Un ouvrage collectif et bilingue revient sur l’héritage et l’influence interdisciplinaires de Beckett.

Écrit par Khalid LYAMLAHY

En compagnie de Samuel
Beckett / In the Company
of Samuel Beckett
Lois Oppenheim (éd.)
23 avril 2019
Passage(s)
454 pages

Que reste-t-il de Beckett et de son héritage ? Pour répondre à cette question, cet ouvrage collectif et bilingue invite à revisiter l’auteur majeur du XXe siècleà travers des textes et des entretiens avec des écrivains, des metteurs en scène, des acteurs et des artistes qui ont collaboré avec lui ou l’ont simplement lu, connu ou côtoyé dans divers contextes. Les traces de ces présences internationales et interdisciplinaires de Beckett permettent de situer et de revisiter son influence dans des domaines aussi variés que la littérature, le théâtre ou encore la peinture.

Plus de cinquante ans après son Prix Nobel, il s’agit d’offrir autour de Beckett, comme l’explique Lois Oppenheim dans sa brève introduction, « un recueil de réflexions de la part de nombre de personnes engagées dans un genre particulier d’expérience esthétique ». Le résultat est un florilège de trente textes qui, tout en saluant la mémoire de Beckett et la longévité de son œuvre, tentent de saisir ses influences telles que perçues et prolongées par des créateurs de tous bords.  

Revoir et réinventer Beckett

Au fil des pages, le lecteur averti ne sera pas surpris de voir surgir l’homme et son physique fascinant, livré souvent en fragments dispersés. Jean-Philippe Toussaint, par exemple, se souvient des « jambes extrêmement faibles et fragiles » de Beckett et de son manteau « court, finement piqueté de laine grise ». De son côté, Éric Chevillard évoque « le beau visage de Beckett taillé dans l’os, abrupt », hantise de ses lecteurs et élément indissociable de son œuvre. Derrière ce visage inoubliable, l’univers beckettien demeure marqué par un sens extrême de l’exigence et de l’application, qualités signalées dans plusieurs contributions. Philippe Sollers, par exemple, rappelle que Beckett avait une « présence d’écoute intensive au point de mettre mal à l’aise ses interlocuteurs », alors que Laurent Mauvignier souligne son « intransigeance », notamment dans la description des didascalies. Cette exigence se traduit naturellement dans l’écriture de Beckett, qui semble continuer à résister au passage du temps et des lecteurs. Dans une contribution extraite de son spectacle à succès On Beckett, l’acteur et scénariste américain Bill Irwin ajoute qu’« on ne peut pas faire mal à cette écriture, elle est coriace ; elle survivra, à sa façon, dans le futur ».

Au fil des pages, l’ouvrage esquisse donc un portrait de Beckett en créateur inaltérable et souvent insaisissable. Son compatriote irlandais John Banville voit en lui « une sorte de mystique, peut-être même […] au sens religieux », la religion étant ici un questionnement et « une explication poétique » du monde, liée à la « pureté » inégalée de l’œuvre beckettienne. Si Banville associe son compatriote au domaine de l’esprit (par opposition à Joyce qui incarnerait la chair), l’écrivain sud-africain et autre lauréat du Nobel J. M. Coetzee estime que « l’âme et la chair ne font qu’un » chez Beckett, qui, précisément, écrit « comme s’il pensait que le lien entre le corps et l’esprit est mystérieux ». Mais par-delà les désaccords de lecture et d’interprétation, Beckett semble résister à tout exercice de synthèse. Comme le prédit de nouveau Irwin, « aucun de nous ne dressera un bilan clair de cette écriture ». Le seul moyen de continuer à lire Beckett passerait peut-être par la réinvention permanente, voire radicale, des modes d’interaction avec le créateur et son œuvre.

Cette réinvention passe souvent par l’exercice de la fiction décalée. Dans le texte original de Chevillard, extrait de son livre Scalps (2004), le narrateur est un professeur d’électrotechnique souffrant d’un eczéma chronique qui se remémore son enfance et sa fierté d’avoir lancé des taupes dans le jardin de Beckett jouxtant la propriété de ses parents. Dans le même registre, Martin Page, auteur d’un court roman non moins surprenant intitulé L’Apiculture selon Samuel Beckett (2013), précise y avoir mis en scène « un Beckett extravagant, manière de casser le Beckett au visage sombre et sérieux qu’adorent les fans ». Tout se passe comme si le portrait intemporel de Beckett et le halo intimidant qui entoure son œuvre nourrissaient un désir de fiction insolite, un besoin de décalage conceptuel et narratif pour secouer, tout en le disant différemment, l’omniprésence du mythe Beckett.

Variations et dialogues

La difficulté de lire Beckett et la nécessité de renouveler le rapport à son œuvre expliquent peut-être la variation des formes adoptées dans le volume : l’acteur irlandais Barry McGovern opte pour une lettre, Coetzee propose « huit manières de regarder Beckett » auxquelles l’universitaire Bruno Clément répond par « sept manières de regarder John Maxwell Coetzee », Irwin partage ses « ruminations » tandis que Toussaint évoque ses souvenirs personnels autour des Éditions de Minuit. À la fois denses, concentrées et fécondes, ces variations font écho à l’esthétique minimaliste mais profondément humaine qui domine l’œuvre beckettienne, comme le résume le poète américain Michael Coffey, auteur d’un hybride et surprenant Samuel Beckett is Closed (2018) : « Pas d’abstraction, rappelle-toi : soustraction. La vie c’est du moins, à la fin ». La traversée de l’ouvrage suggère que cette soustraction relève moins de l’effacement que du renouvellement. À titre d’exemple, le poème dédié par John Montague à son compatriote ne dit rien d’autre que l’élan beckettien vers une autre manière de concevoir et d’habiter l’humanité : « Cesser / d’être humain / et laisser les oiseaux souiller / votre crâne, les animaux dormir / au creux de votre bras ».

Loin de la stagnation et de l’inaction qui lui sont souvent associées, l’univers beckettien célèbre le bonheur de la variation. Comme le montre Paul Auster dans sa lecture attentive d’un paragraphe de Watt (1953) où le ridicule se superpose au sérieux, un simple mot comme « vénérable » est employé de manière à être « à la fois légèrement décalé et néanmoins totalement approprié », bouleversant ainsi l’acte de lecture et encourageant le dialogue créatif avec l’œuvre de Beckett. Comme le confirment de nombreux contributeurs, cette dimension dialogique traverse les genres littéraires et favorise les lectures parallèles de l’œuvre beckettienne. Ainsi, pour le dramaturge américain David Mamet, qui a dirigé une version filmée de Catastrophe (1982), l’œuvre de Beckett relève de la poésie et s’inscrit parfaitement dans le sillage de Yeats. De son côté, Coetzee établit un parallèle saisissant entre l’œuvre beckettienne et Moby Dick autour de ce qu’il appelle « le dilemme de l’itinérance existentielle », soit la question de l’autonomie et de la dépendance de la vie humaine. En réponse, Bruno Clément montre que l’appropriation de Beckett par Coetzee s’inscrit dans un contexte où la fiction, cette « activité de configuration dont l’horizon n’est rien d’autre que la vérité de soi », a pour sujet la fiction elle-même. L’écrivain sud-africain entretiendrait avec son homologue irlandais « une relation imaginaire, et donc romanesque, et donc fictive, et donc vraie », ce qui nous invite à repenser le rapport entre discours fictionnel et critique et, par extension, la porosité féconde des univers académique et littéraire.

Certes, ce dialogisme beckettien se trouve souvent confronté à l’image persistante d’un Beckett sombre et habité par une détresse insurmontable. Charles Juliet, par exemple, voit en l’œuvre beckettienne « une longue auto-analyse » qui a suscité un temps son empathie mais a fini par l’éloigner dès lors qu’il ne pouvait plus « endurer un monde aussi noir ». Cela étant, l’ouvrage nuance cette lecture en déconstruisant l’image convenue du Beckett austère et nihiliste pour mettre en lumière une esthétique beckettienne à la fois dynamique et plus complexe. Pour Mauvignier, par exemple, l’œuvre de Beckett est « portée par un humour corrosif, traversée par une ironie qui la rend vivable, habitable, et, pour tout dire, lisible » : Beckett est « un optimiste contrarié » mais « cruellement amusé de tout ». Derrière la résistance et le dépouillement de son écriture se nouent des interrogations interdisciplinaires comme le montre Georges Didi-Huberman dans une contribution extraite de son ouvrage Phalènes (2013). Partant de la lecture que fait Deleuze de Quad (1980) dans son texte intitulé « L’ Épuisé », Didi-Huberman montre que la pièce de Beckett, construite autour de mouvements et de parcours spatiaux dont chacun consiste à « faire une image », finit par créer une langue qui « épuise la signification, déjoue le but et altère l’ordre ». Partant, l’art beckettien se révèle comme un processus d’ouverture, de reconstruction et de liaison : il s’agit de « fragmenter en connectant, ouvrir en faisant proliférer, bref, pratiquer un montage sur d’autres bouts d’images, d’autres bouts de langages, de pensées, de gestes, de temporalités ». C’est dire si la dimension dialogique de l’œuvre beckettienne s’inscrit dans une dynamique d’extension et de renouvellement permanents.

Visions et résonances théâtrales

Au carrefour de ces variations beckettiennes, le théâtre occupe une place majeure dans le volume. Sur les trente contributions, plus de dix s’intéressent à l’œuvre et à l’expérience théâtrales du « dramaturge le plus important de la deuxième moitié du vingtième siècle », comme le suggère Edward Albee, cité par Oppenheim en préambule.

Si l’exigence de Beckett lors des mises en scène se confirme tout au long de l’ouvrage, c’est surtout sa sensibilité et son attachement à l’immédiateté et au rythme qui reviennent dans les témoignages. Évoquant les répétitions de Play (1963), l’actrice britannique Billie Whitelaw, disparue en 2014, se remémore l’attention de Beckett aux pauses, qu’il traitait « avec beaucoup de rigueur, comme un musicien », car « pour lui, tout avait un rythme : les mots comme les mouvements du corps ». L’actrice irlandaise Lisa Dwan abonde dans le même sens en observant que les pages de Pas moi (1972) « ressemblaient à une partition musicale ». Chez Beckett, l’attention au rythme est aussi une preuve d’exigence : il « voulait l’émotion, mais il la voulait tout entière ». Le lecteur comprend très vite que jouer du Beckett est une expérience qui relève de l’épreuve, de la discipline et du dépassement de soi, à la fois par l’ouverture à l’univers beckettien et par l’appropriation de ses textes, deux processus difficiles et nécessitant la quête d’une certaine forme d’équilibre. Pour le metteur en scène américain Robert Wilson, « tout est une question de synchronisation », à l’image des deux « clés » nécessaires pour réussir les mises en scène de Beckett : « savoir jouer le silence » et « avoir de l’humour ».

En somme, le théâtre beckettien est une école de la rigueur, voire de « l’obsession » : « avec Beckett, il n’y a pas de demi-mesure », dixit Jean Martin, ami de Roger Blin, dans son entretien avec l’universitaire Karine Germoni. Pour autant, cette rigueur ne semble pas empêcher les marges de manœuvre autour du théâtre beckettien. Pour Ilan Ronen, créateur en 1984 d’une version bilingue (arabe / hébreu) d’En attendant Godot (1952) située sur un chantier de construction avec des références au contexte israélo-palestinien, la célèbre pièce est l’occasion « de créer un dialogue socio-politique » avec le public et de perpétuer « des discussions imaginaires » avec Beckett. Dans un autre registre, l’acteur Conor Lovett et la directrice artistique Judy Hegarty, cofondateurs de la compagnie de théâtre « Gare St Lazard Ireland », expliquent avoir fait le choix de réactiver « la présence de Beckett » en reproduisant sur scène l’expérience du lecteur et en résistant à l’idée de l’adaptation en lui opposant la traduction de la prose beckettienne « en langage de théâtre ».

Vu par les professionnels des planches, le théâtre beckettien reste aussi associé à l’idée d’un contact avec la réalité concrète du monde. Dans sa « Lettre à Sam », McGovern, célèbre pour son spectacle I’ll Go On adapté à partir d’extraits de Molloy (1951), de Malone meurt (1951) et de L’Innommable (1953), voit en Beckett « un homme de théâtre de terrain », exigeant mais flexible au moment des répétitions, contrairement à la réputation qu’on a pu lui faire. De même, pour Serge Merlin, disparu en 2019 et connu pour avoir joué dans plusieurs adaptations beckettiennes, jouer du Beckett « c’est très réel ! Comme deux hommes qui se rencontrent – qui éclatent dans la destruction et dans la révélation ». Derrière cette image qui résume la communion du dramaturge et de l’acteur, on voit émerger le portrait d’un Beckett visuel, voire pictural, qui prolonge et éclaire son œuvre théâtrale. Si l’acteur et réalisateur britannique Peter Brook note que Beckett avait « une imagination visuelle iconoclaste », la compagnie « Gare St Lazard Ireland » va plus loin et considère qu’un grand nombre des pièces de Beckett relève d’« une fusion entre le théâtre et les arts visuels ».

Collaborations beckettiennes

Cette dimension visuelle permet peut-être de mieux comprendre et situer les collaborations entre Beckett et les artistes. Dans un entretien avec Oppenheim, Silvia Baron Supervielle, auteure d’Un été avec Geneviève Asse (1996), rappelle les circonstances de la rencontre entre Beckett et l’artiste peintre française dont les toiles, par leur « vide lumineux », attirent l’attention de l’auteur et initient leur collaboration dans le cadre du projet intitulé Abandonné (1972). Vu par les artistes, Beckett est une source d’inspiration dont l’impact dépasse l’œuvre commune pour soulever et nourrir des questions d’ordre existentiel. Pour l’artiste américain Charles S. Klabunde, qui a illustré The Lost Ones (1984) et dont les travaux revisitent les concepts beckettiens sous plusieurs formes, Beckett « nous permet d’arrêter le temps, d’observer le silence et d’apercevoir l’infini de notre âme ». Là encore, le lecteur comprend que le contact avec Beckett dépasse l’espace de la collaboration artistique pour esquisser une expérience métaphysique et spirituelle, constamment à l’écoute de l’homme et de ses questionnements.

À cet égard, le portrait de la tête de Beckett par son compatriote Louis le Brocquy est particulièrement révélateur. Comme l’explique Anne Madden le Brocquy, ce portrait, ainsi que ceux de Yeats et de Heaney par le même artiste, considèrent « la tête comme une boîte magique qui contiendrait l’esprit » et peuvent donc se lire comme « des citations de corps, de vies même ». Cela suppose qu’il y a chez Beckett quelque chose qui réduit sans cesse la distance entre le corps et l’esprit, entre la présence du premier et la dynamique du second. La danseuse et chorégraphe Maguy Marin, qui a rencontré Beckett et créé sa célèbre pièce May B à partir de ses textes, dit avoir été touchée aussi bien par « la façon dont il écrivait sur les corps » que par « la musicalité de ses textes », à l’image de ce « découpage rythmique » caractérisant les premiers mots de Fin de partie (1957) qu’elle retient pour sa pièce.

Ainsi, la traversée de ces collaborations suggère que Beckett, en libérant ses confrères artistes de l’obligation d’utiliser et de faire correspondre ses textes à leurs œuvres de manière rigide, leur ouvrait un espace de créativité inattendue autour du dialogue entre le scriptural, le pictural et le musical. Comme le note le journaliste Seth Colter Walls à propos du compositeur américain Philip Glass, qui a travaillé avec Beckett sur l’adaptation de sa nouvelle Compagnie (1979), cette ouverture permet de renouveler le travail d’interprétation en mettant en exergue le « mystère de la relation entre les images scéniques, le texte abstrait et la musique ».

Le silence, l’absence, l’héritage

Cette part de mystère, à la fois ouverture et suspension du sens, n’est pas étrangère à Beckett. Bien au contraire, elle résonne peut-être avec le non-dit qui accompagne et élargit l’horizon de son œuvre. Dans sa contribution, Nathalie Léger, auteure des Vies silencieuses de Samuel Beckett (2006), nous rappelle à juste titre que la « conjonction de silence et de parole » est une caractéristique majeure de l’univers beckettien. Pour Beckett, le silence est « une pure et parfaite puissance de représentation » : dans son œuvre, « le néant borde toujours le chemin qui mène l’écriture vers le réel ». Dès lors, choisir la compagnie de Beckett c’est accepter de marcher le long d’un chemin à la fois éprouvant et périlleux. À des degrés différents, les contributeurs de l’ouvrage ont emprunté ce chemin, se sont frottés au réel et au néant beckettiens sans jamais épuiser son œuvre.

Par-delà les témoignages, les lectures et les analyses, En compagnie de Beckett donne à lire les traces d’une absence insurmontable, comme si une part de Beckett restait ancrée dans le silence insondable qui hante son souvenir et demeure emblématique de la perte de toute une époque. Pour s’en convaincre, il suffit de deviner l’émotion de Toussaint face à « la surface du marbre mouillé » de la tombe de Beckett au cimetière du Montparnasse, de se remémorer, à la suite de Sollers, ces dîners silencieux entre Beckett et Robert Pinget, d’écouter McGovern réciter les mots de Vladimir aux funérailles de John Calder, éditeur et ami de Beckett mort en 2018, ou encore d’avoir une pensée pour Deirdre Bair, auteure en 1978 de la première biographie de Beckett, dont on apprend la disparition au moment même où l’on écrit ces lignes. L’absence de Beckett ne fait pas que rappeler celles de ses compagnons de route ; elle amplifie aussi l’aspect fuyant de son œuvre : « Tout ce qu’on peut lire sur lui glisse comme de l’eau sur une plume », écrit Mauvignier.

Le choix d’un ouvrage collectif où toutes les contributions sont livrées en anglais et en français est à la fois une référence judicieuse au bilinguisme de Beckett et à sa pratique de l’autotraduction, et une manière d’insister sur la circulation continue de son héritage, même si on regrettera l’absence de contributions développant sa réception et son influence en Asie, en Amérique latine ou encore dans le monde arabe. Par ailleurs, le lecteur bilingue relèvera ici ou là des approximations, voire des lourdeurs, dans la traduction, ce qui n’enlève rien au mérite de la traductrice Geneviève Chevallier, qui a dû manier une matière plurielle et foisonnante. En plus de quatre cents pages, En compagnie de Beckett illustre parfaitement la manière dont les présences littéraires, artistiques et théâtrales de Beckett ont façonné le domaine de la création au XXe siècle et initié un vaste champ de réflexions esthétiques et existentielles qui continuent à résonner de nos jours.  

À l’issue de cette lecture, les connaisseurs de l’œuvre beckettienne diront éventuellement avec Chevillard : « Nous aurions aimé vivre dans le voisinage de Beckett ». Les moins familiers partageront peut-être la réflexion de Baron Supervielle : « On ne connaît pas l’œuvre entière de Beckett mais on s’y reconnaît ». Mais les uns et les autres s’accorderont certainement avec Lisa Dwan pour voir en l’univers de Beckett « un immense paysage où nous devons apporter tout ce que nous sommes et tout ce que nous pourrions être ». Il y a là une synthèse de ce devoir de pensée et de création que continuent de refléter, plus de trente ans après la disparition de Beckett, les pages de son œuvre exigeante et inépuisable.   

[Source : http://www.nonfiction.fr]