Els traductors Josep Maria Fulquet i Eduard Santiago han escrit una minuciosa semblança del poeta alemany amb motiu de la publicació d’una nova versió de les ‘Elegies de Duino’ (Flâneur).

Rainer Maria Rilke

Escrit per Josep Maria Fulquet i Eduard Santiago

Els fets

Quan el petit René Rilke —que de gran es farà dir Rainer Maria— neix a Praga, a les darreries del 1875, fa pocs anys que s’ha constituït l’Imperi austrohongarès (1867). Aquest fet ha reafirmat el tradicional domini polític d’arrel germànica sobre Bohèmia. Per oposició, la població txeca, majoritària, impulsa un moviment nacional, de caire cultural i polític, que pretén almenys un estatus semblant al dels hongaresos. Davant dels avenços en l’ús de la llengua txeca, la minoria de parla alemanya adoptarà una actitud resistencialista, que fa del conreu del Hochdeutsch un signe d’identitat [1]. Aquest és el substrat lingüístic sobre el qual es desenvoluparà la llengua poètica pròpia de Rainer Maria Rilke. Un alemany ple de subjuntius, formes sintètiques i encaixos sintàctics, allunyat de la parla corrent, que s’adiu perfectament amb les necessitats expressives del poeta, per la forma i pel pensament, i que proporciona un terreny adobat perquè hi brotin les paraules idònies, siguin existents o creades, i treguin profit de la facilitat de la llengua alemanya per les construccions lèxiques [2]. Una eina idònia per acostar-nos als límits de tot allò encara no dit. Tot plegat, amb el seu llenguatge Rilke configura una obra plena de sentit, rica en indagacions sobre la naturalesa humana, on pensament i sentiment s’expressen alhora a gran nivell, amb una musicalitat i un encís que permeten reconèixer-la de seguida com a gran poesia, abans d’entrar en qualsevol anàlisi. L’atractiu de la seva escriptura farà molt per obrir-li les portes de la societat, del mecenatge i de les relacions personals.

És un lloc comú la discrepància entre l’obra de Rilke, tan atractiva, tan plena d’humanitat i d’intuïcions profundes, i la seva vida, marcada per una notable incapacitat d’estimar, cosa reconeguda puntualment pel mateix poeta [3]. De fet, la pauta d’acostament, relació sentimental, profit i ràpid abandonament de les dones amb qui va tenir lligams, va ser una constant en la seva vida. La impossibilitat de crear relacions de parella estables es veu ben reflectida al llarg de les Elegies de Duino, on la figura dels Amants, atractiva i enigmàtica, li suscita al poeta grans interrogants. Corresponentment, el tractament que hi dóna a les noies, en tant que amants, no és gaire feliç.

Potser valdrà la pena fer una ullada al seu entorn immediat. No es poden ignorar les dificultats que se li presenten durant la seva infantesa i primera adolescència: la separació dels pares, quan tenia vuit anys; l’absència psicològica de la figura del pare, Josef Rilke, deixat de banda i menystingut per la resta de la família; les dèries neuròtiques de la mare, Phia Entz, silenciant la seva ascendència paterna jueva, aferrada sempre a una pràctica catòlica estricta i enderiada amb el seu suposat rang aristocràtic [4]. A tot això, s’hi afegeix la nostàlgia per la filla perduda abans del naixement de René, d’on segurament deriva l’afició a vestir i exhibir l’infant com si fos una nena, fins als sis anys [5] —un record que, de gran, Rilke detestava.

L’estada del jove René a l’escola militar de Sankt Pölten, entre els onze i els quinze anys, forçada per la família paterna, és un episodi difícil de destriar. La mare no cessava d’escriure cartes on es planyia del tracte que rebia el noi, cartes que creaven un conflicte que enfurismava el director, el pare i l’oncle Jaroslav Rilke, l’home que es feia càrrec de les despeses acadèmiques de René [6]. No està provat que el jove experimentés la seva vida a l’escola com un maltractament, tot i que, de gran, emetrà judicis negatius sobre aquesta etapa: “eine Fibel des Entsetzens”, “un manual dels horrors”, dirà, recordant-la, el 1915 [7]. Els records són el que finalment preval. És cert que ni el seu físic, més aviat feble, ni les aficions literàries s’adeien gaire amb la vida militar. Van sovintejar les estades a la infermeria, sobretot al seu últim curs, quan va haver de desenvolupar tota mena d’estratègies de protecció per defensar-se del bullying que començaven a practicar els companys. Finalment, va ser expulsat del centre a causa de la manca d’aptitud física. Es va fer càrrec del noi l’oncle Jaroslav. Encara hi va haver una altra experiència fallida a l’escola de comerç de Linz. Finalment, l’oncle li fixaria un pla d’estudis perquè, amb el temps, s’associés a la seva notaria, perspectiva que no corresponia en absolut a les tendències pròpies de René. Aquests anys no van fer sinó reforçar les estratègies evasives, que restarien incrustades en el seu esperit al llarg de tota la vida. A elles podem atribuir l’absència habitual de qualsevol signe d’empatia i l’aversió al compromís.

La interpretació

Enmig d’aquest marasme, que podria anar associat a una severa manca d’autoestima,  sorprèn la convicció primerenca d’estar destinat a esdevenir un gran poeta, i la determinació de no desviar-se del camí que hi duu. Quina pot ser l’estrella que el guia durant el procés de definició de la seva personalitat? Potser la llavor prové de la mare, que ja de petit el va iniciar en la literatura, li va fer descobrir la llengua francesa i el va animar a escriure poemes. Això pot explicar el tractament ambigu que Rilke li dóna a les Elegies, on, tot i mostrar-s’hi conflictiu, no li manifesta cap menyspreu, al contrari del que fa amb el pare, un bon home que mai deixarà de passar-li diners i de convidar-lo a passar les vacances amb ell, però que insistirà que el jove Rilke es faci empleat de Correus!

La mare també li hauria transmès el sentit de familiaritat amb l’aristocràcia, que de gran sabrà explotar magistralment. D’ella també es pot sospitar que li va inocular uns certs trets “femenins”. Aquestes característiques, que paradoxalment realçaven el seu atractiu entre les dones, explicarien l’empatia excepcional del poeta envers dues dones: la pintora Paula Modersohn-Becker, referent del Rèquiem a una amiga, i la ballarina Wera Knoop, inspiradora del Sonets a Orfeu, totes dues amigues molt properes, totes dues traspassades prematurament. Cada una d’aquestes morts va causar en el poeta un perceptible canvi interior, manifestat en un pas endavant creatiu i estilístic, en una expressió més profunda, en una perceptible assumpció del seu drama.

¿Com s’explica, doncs, que l’obra rilkeana arribi a nivells de sensibilitat tan elevats, i en canvi la persona de Rainer Maria Rilke se’ns aparegui de vegades sota aspectes deplorables? Potser ens sorprèn perquè no tenim prou en compte el procés de Transformació (die Verwandlung), concepte fonamental en el seu univers, ni la magnitud de la complexitat humana. Recordem l’epitafi sobre la seva tomba, a Raron (o Rarogne), que va escriure ell mateix: Rosa, pura contradicció, desig / de no ser el son de ningú, sota de tantes / parpelles.

Ja tornarem sobre la Transformació. Però ara, sobretot, fixem-nos en la qualitat de l’obra, que com sempre, independentment de les circumstàncies, és deguda al treball perseverant. Rainer Maria Rilke s’hi lliura de debò, servint-la. Ell ha après dels seus mestres, en particular de Lou Andreas-Salomé, desbrossadora dels camins cap a la cultura russa i cap a la psicoanàlisi, i del seu marit, el professor Friedrich-Carl Andreas, especialista en cultures de l’Orient Mitjà, la importància del rigor formal i de la cultura ben fonamentada. Ha estudiat Goethe. Ha begut en l’obra de Dante. A París ha estat al costat de l’escultor Rodin, treballador infatigable, creador sense concessions i, com Rilke, aliè als corrents artístics establerts. Ha fet, en definitiva, allò que propugna cap al final del seu “Rèquiem pel comte Wolf von Kalckreuth”: donar-hi forma… endurir-se en les paraules, com el picapedrer d’una catedral es transforma, tenaç, en la indiferència de la pedra.

Rilke

El petit René Rilke vestit de nena al costat del seu petaner. | Foto: Galaxia Gutenberg

La qüestió és rellevant, perquè Rilke no pertany als escriptors que planifiquen cerebralment la seva obra, sinó als intuïtius, sabedors de tenir alguna cosa a dir abans de poder-la explicar. Els seus poemes estan arrelats en vivències internes. Són, per tant, una finestra oberta al coneixement del seu món interior, anant del vers a la persona, i ens permeten descobrir un llarg camí, una biografia interior paral·lela i distinta de la seva biografia exterior.

La Transformació

Aquest camí se’ns presenta com la Transformació. Ens trobem davant d’un dels eixos capitals de l’obra rilkeana, en especial a les Elegies de Duino i als Sonets a Orfeu, les seves dues obres cimeres. No es tracta d’un canvi extern, de l’esdevenir del món, tal com el descriu a l’Elegia Setena:  Cada sorda rotació del món deixa uns desheretats / que no tenen ni el que va ser ni el que serà. /… A nosaltres,/ això no ens ha de confondre, sinó que ens ha d’empènyer / a preservar la forma encara reconeixible. No és pas això, ans, tal com ho expressa en la mateixa Elegia, la dinàmica interior: Estimada, enlloc no hi haurà món sinó en el nostre interior. / La nostra vida és transformació. I sempre el món exterior / s’esvaeix de dia en dia.

És el món interior, aquest Weltinnenraum, el que ofereix garantia de permanència a la vida, i no només la nostra, sinó també la de la Terra, que altrament estaria condemnada a esvair-se.

La Transformació, així considerada, té les seves arrels en l’herència cultural comuna, de caire immemorial, i presenta fins i tot una connotació còsmica, tal com queda plasmada en el rellevant poema “Tors arcaic d’Apol·lo”, amb el seu final lapidari: Has de canviar de vida. La realitat, però, és tossuda. Sovint, a pesar de les nostres mudances, no  apreciem cap canvi en el temperament ni en les formes de comportament consolidades. Tampoc en el cas de Rilke. Prou conscient n’és ell, quan escriu a la seva mecenes Marie von Thurn, en un moment en què maniobra infructuosament per obtenir el divorci de la seva esposa, l’escultora Clara Westhoff: Desconfio totalment del monstre que sóc… [8]  Més que entretenir-nos en les particularitats de la seva vida privada, però, ens interessa obtenir una certa visió de la vida interior per fer el trajecte invers al proposat abans, és a dir, de la persona al vers, i intentar atènyer una comprensió de la seva escriptura tan profunda com puguem.

El crit que no vol resposta

Qui, si jo cridés, em sentiria des dels rengles / dels àngels?  Així comença l’Elegia Primera. Rilke es troba al castell de Duino, l’ús del qual li ha estat cedit per la princesa Marie von Thurn und Taxis -una Hohenlohe-, a les darreries de l’any 1911. Ja hi ha estat convidat altres vegades. Ara, però, hi és tot sol. Allà, dalt del penya-segat, amb la vista posada sobre l’Adriàtic, sent que li neix de dins aquest primer vers, punt de partida de la llarga escriptura que durarà deu anys, fins al 1922, quan posarà punt final a l’Elegia Desena: I nosaltres, que pensem en una felicitat / creixent, sentiríem l’emoció / que gairebé ens aclapara / quan un atzar feliç cau.

Quan comença les Elegies de Duino, Rilke ja ha publicat, entre d’altres, el Llibre de les hores, el Llibre de les Imatges, els Nous Poemes, els Quaderns de Malte Laurids Brigge i el Rèquiem a una amiga. Ha recorregut Rússia, ha conviscut amb la colònia d’artistes de Worpswede, on ha conegut Paula Becker i Clara Westhoff, ha treballat a París, ha sovintejat les estades a Itàlia, ha visitat Egipte. Té contracte amb l’editorial Insel, de Leipzig, i es tracta amb la crema de la intel·lectualitat de parla alemanya, els Hugo von HofmannsthalStefan ZweigFranz Werfel… En els darrers temps no ha produït gaire. Sembla un temps de gestació. I finalment brolla aquest crit, com si els verins acumulats en els fangs de joventut haguessin trencat la resclosa. Un crit que, com diu Sam Abrams, es va sentir per tot el món [9].

En aquest primer impuls hi ha la queixa amarga, la rebel·lió i la fugida alhora. Rilke crea una figura poderosa, l’Àngel, intemporal per excel·lència, aïllat en la seva llum perfecta, solitari, immòbil, temible. Tot àngel és terrible, repeteix a les elegies Primera i Segona. Però la seva pròpia perfecció i atemporalitat el fa incapaç de realitzar, ni tan sols d’imaginar, les construccions meravelloses que han sortit de les mans dels sers humans, tan efímers, i per això necessitats de superació. Serà el progressiu reconeixement de l’obra humana,  allò que transmutarà el sabor amarg i inquietant de l’herència rebuda, aquest déu fluvial de la sang de l’Elegia Tercera, en assumpció orgullosa de la nostra finitud: Meravella-te’n, Àngel!, perquè som nosaltres, / sí, nosaltres. Tu, el més gran, proclama que ho hem pogut fer, / perquè el meu alè no és prou per celebrar-ho (Elegia Setena).

Ara, al final de la Setena, el simple rebuig temorós de l’Àngel s’ha tornat defensa de l’obra pròpia: No creguis que et reclamo, Àngel… // Com un braç estès / és el meu crit. I la mà, / que, prènsil, s’obre cap amunt, / resta oberta davant teu, com a defensa i advertiment, / inabastable, més enllà. El crit no vol resposta, perquè si n’hi ha es troba a dintre de la nostra humanitat.

El destí

Per què, si podem passar el temps de l’existència / com el llorer… // per què, doncs, / haver de ser humà, i, defugint destí, / anhelar destí?

Oh, no pas perquè la felicitat existeixi… // Sinó perquè ser aquí és molt  (Elegia Novena).

Ha arribat la Gran Guerra. A Rilke, resident habitual a París, el conflicte l’ha enxampat de visita a Leipzig per tractar amb la seva editorial. No pot tornar a França. A finals del 1915, amb l’Elegia Quarta terminada, potser la més ombrívola, serà declarat apte pel servei militar, cosa que li fa revifar tot el sentit de l’horror de l’escola de Sankt Pölten [10]. Després d’unes setmanes d’instrucció, és destinat a Viena, a fer treball d’arxiu. Aquesta situació durarà menys d’un any. Surt de la feina diàriament a les tres de la tarda. Pot retrobar-se amb algunes de les seves preades amistats, però de tota manera un tarannà depressiu s’instal·la en la ment del poeta, contrarestat, certament, per la seva afició als plaers aristocràtics. En qualsevol cas, més enllà de la qüestió sobre el seu grau de patiment, queda clar el fracàs sagnant i estrepitós de tota una cultura europea que semblava el cim de la civilització. Què en quedarà? En una carta de novembre de 1915 Rilke es pregunta: Wie ist es möglich zu leben, wenn doch die Elemente dieses Lebens uns völlig unfaβbar sind? [11]. “Com podem viure, si resulta que els elements d’aquesta vida ens són totalment incomprensibles?”.

Quan tot hagi acabat, Rilke, per primer cop a la vida, cercarà un lloc de residència definitiu, en un país no bel·ligerant, i el trobarà al castell de Muzot, al Valais suís, propietat del seu darrer mecenes, Werner Reinhart. Allà, a partir del 1921, serà capaç de reprendre i acabar la redacció de les Elegies, i al mateix temps compondrà l’extraordinari seguit dels cinquanta-cinc Sonets a Orfeu, d’una perfecció formal i una elevació poètica úniques.

Ara podríem repetir, amb Rilke: ser humà és defugir destí —el destí imposat, el destí heretat— i des d’aquesta posició, anhelar destí, fer la nostra via, bastir el nostre espai. L’espai rebut és el de l’hostilitat, tema de tota l’Elegia Quarta. És el buit sorollós que omple els estranys carrerons de la Ciutat del Dolor (Elegia Desena), on resideix tota la pompa vàcua del poder, els il·lusionistes del frenesí, el públic de la fira, les esglésies blanquejades i els diners. És l’espai que ens enganya amb tanques on s’afixen els cartells de “Sense mort”.

Nosaltres volem la realitat que s’estén enllà d’aquestes tanques, on els infants juguen, els amants s’abracen, i on sí que existeix la mort, però no la que ens aporta la guerra, sinó la que forma part integrant de la nostra vida. Encarar-la i assumir-la ens permet trencar amb la dinàmica de destrucció i descobrir la nostra grandesa. Justament al final de l’amarga Elegia Quarta, trobem un descobriment ètic colpidor: Els assassins són / fàcils de reconèixer. Però això: la mort, / tota la mort, encara abans de la vida, / contenir-la tan dolçament i no ser malvat, / això és indescriptible.

Els herois

Qui defuig destí i basteix destí? Elegia Sisena: Pocs senten amb tanta força l’impuls de l’acció, / s’hi disposen i s’inflamen en la plenitud del cor. // Potser els herois i els cridats abans d’hora al més enllà. Perquè l’heroi és estranyament pròxim als morts joves. Durar / no li importa. La seva aurora és existir.

Aquí se’ns presenta una figura interessant, que potser ens permeti seguir la transformació mental de Rilke. De jove, educat en l’escola militar, Rilke sembla haver incorporat la mitologia de l’heroi clàssic, guerrer, individual. D’aquest clixé, se’n troben traces en algun poema del 1913 [12]. A l’Elegia Sisena s’assimila l’heroi a la figura de Samsó, una figura que tria i pot, sense defalliment, amb imperiosa elecció, des del si de la mare fins a la seva entrada a la mort, en una trajectòria amb inequívoques connotacions  sexistes.

¿Ens esperaríem, basats només en aquesta mentalitat, la fascinació que va exercir sobre Rilke el quadro La família de saltimbanquis, de Picasso? Aquesta pintura era propietat de la senyora Hertha König, amiga seva. El tenia en un pis deshabitat, a Munic, i va permetre que el poeta accedís a la seva contemplació durant mesos [13] [14]. La seva ècfrasi constitueix el contingut de l’Elegia Cinquena. No us la perdeu i contrasteu l’obra literària amb l’obra pictòrica. Descobrireu fins a quin punt el poeta ha interioritzat cada personatge de manera que la seva descripció i interpretació van més enllà del que veuen els nostres ulls. I observareu com Rilke es rendeix a l’heroïcitat d’aquests sers, els més precaris, els més efímers, capaços de superar la seva circumstància i presentar cada cop el seu espectacle amb tota dignitat: I tot i així, a les palpentes, / el somriure… / Àngel! Pren-la, recull-la, l’herba remeiera de flors diminutes!

Aquests rodamons, die Fahrenden, caminants sense treva, són sers reals que no passen el temps de l’existència en la passivitat del llorer, sinó que defensen la vida dia rere dia. I no pas perquè la felicitat existeixi, sinó perquè ser aquí és molt. Més encara: Ser aquí és magnífic (Elegia setena). Ho saben les noies del carrer, les desposseïdes de tot, enfonsades. // Perquè cada una va tenir una hora, potser ni una hora sencera…// en què va tenir una existència. Tota. Amb les venes plenes d’existència, diu, amb la força i la plenitud de sentit que atorga aquest Dasein alemany: ser allà, ser real, existir.

En tot plegat trobarem potser l’aprenentatge per esdevenir el que proposa el Sonet 27b, dels Sonets a Orfeu: “Com allò que nosaltres som, com els impulsors, / valem, doncs, com a forces / permanents, a semblança dels usos divins”. No penséssim, però, que la feina és lleugera: I nosaltres, espectadors, sempre, a tot arreu, / girats cap a les coses del món, però mai no enllà! / El món ens desborda. L’ordenem. S’enfonsa. / El tornem a ordenar i ens enfonsem nosaltres. // …Com aquell que, des de / l’últim turó que li mostra encara un cop / tota la vall, es gira, s’atura, s’atarda: / així vivim nosaltres, a cada pas dient adeu. (Elegia Vuitena).

R. M. Rilke

Rainer Maria Rilke

El dol

Tota transformació implica un dol. La pròpia i la que aspirem a causar en el nostre entorn per fer-nos un destí. Al Sonet 8a dels mateixos Sonets a Orfeu, trobem la referència al plany, la nimfa de la font del plor, / vetllant la nostra aflicció.  Vet aquí que l’alegria sap, i la nostàlgia confessa./ Només el plany segueix aprenent. Amb mans de noia / conta durant tota la nit el mal antic. El plany aprèn.

El dol i la transformació són inherents al transcurs del temps. Durant bona part del recorregut per les Elegies de Duino, l’autor ha mantingut una relació agònica amb les deus del passat i amb la clarividència sobre el declivi i la mort que esperen en el futur. Per això, només començar les Elegies, ens ha presentat la figura de l’Àngel, que es mantindrà, en bona part, com a fil conductor. També ha envejat la mirada “cap a l’Obert” i el desconeixement de la mort d’una altra figura arquetípica: l’animal (Elegia Vuitena). Tal com defineix Pere Gimferrer, al seu poemari Els Miralls, “l’animal no coneix ni la idea de canvi: era al món i hi roman”.

Però nosaltres som humans. Volem ser humans. Ens escau la Transformació. No hi ha, doncs, més remei que abraçar el Dolor i la Mort. D’això va l’Elegia Desena: la comprensió del seu significat com a part integrant de la vida en tota la seva plenitud. Entendrem que la felicitat no és només ascendent, sinó que inclou la caiguda. Per això és tan important, en Rilke, l’actitud de celebració (die Rühmung). Tornem al Sonet 8a, al seu inici: Només en l’espai de la celebració pot trobar-se / el plany, la nimfa de la font del plor, / vetllant el nostre aclaparament. I abans, en el Sonet 7a, es declara, parlant d’Orfeu: Celebrar! Això és! Cridat a celebrar / va sorgir ell com el mineral que procedeix del silenci / de la pedra.

La Terra

Ara, ja assumida la nostra temporalitat, entesa la nostra grandesa, incorporat el dol, estem en condicions de lliurar-nos. A què? A la Terra. Aquí és el temps del que es pot dir. Aquí la seva llar. / Parla i dona’n testimoni. I per què? Perquè aparentment / tot això d’aquí ens necessita, aquest esvanir-se / que d’una manera tan estranya ens concerneix. A nosaltres, els més efímers. Un cop / cada cosa, només un cop. Un cop i prou. I nosaltres també / un cop. Mai més. Però aquest /haver estat un cop, encara que només un cop: / haver estat terrenals no sembla revocable (Elegia Novena). Ja hem aterrat. Ja ens hem reconciliat amb la nostra natura efímera i ens en meravellem veient la seva capacitat de deixar petjada.

La Terra també es transforma: Terra, ¿no és això el que tu vols, invisible / renéixer en nosaltres? ¿No és el teu somni / ser invisible un dia? Terra! Invisible! / Què és si no transformació el teu imperiós missatge?

Per això ara surt espontània la declaració d’amor: Terra estimada, jo vull. Oh, creu-me, ja no calien / les teves primaveres per guanyar-me: una, / ai, una de sola ja és massa per la sang. / Sense nom m’he decidit per tu, des de lluny. / Sempre has tingut raó, i la teva inspiració més sagrada / és l’íntima mort. L’íntima mort: ja està tot assumit.

La mort

Però la relació amb la mort no és gens fàcil, i en Rilke es fa summament complexa. Una cosa és cantar l’estimada; una altra, aquell déu fluvial de la sang, llegim a l’inici de l’Elegia Tercera, que il·lustra la dificultat de l’enigma inherent a l’Eros. No és menor l’inherent a la mort. Al llarg dels anys el poeta intenta indagar, interpretar, conèixer. Ho fa a través de l’ocultisme i l’espiritisme, que està de moda en determinats cercles socials [15]. Hem de considerar seriosament aquesta dedicació per adonar-nos que molts versos del Rèquiem a una amiga, on parla de la presència immaterial, però autèntica, de Paula Becker al seu costat, segurament s’han d’entendre en la seva literalitat.

A més Rilke ha conegut la mitologia egípcia i la grega. La manera com les ha assimilat es fa patent en el trajecte iniciàtic del mort jove cap a l’Hades, acompanyat per la Lamentació més vella (Elegia Desena). Per aquest camí s’arriba a una altra vessant de l’existència, distinta de la visible, però no indesitjable. De fet a l’esmentat Rèquiem a una amiga Rilke l’insta a deixar de banda la nostàlgia per les coses ja perdudes i a assumir en plenitud la nova naturalesa. Justament així Rilke ens presenta Eurídice en el poema “Orpheus. Eurydike. Hermes”. En ell capgira el mite clàssic per mostrar l’habitant de l’Hades ja sense memòria de la seva passió amorosa, deseixida de l’existència passada, en harmonia amb la nova, sense esma per seguir agafada de la mà d’Orfeu, i per això incapaç d’acompanyar-lo fins a la sortida del món obscur.

El tractament de la figura d’Orfeu s’enriqueix molt en els esplèndids Sonets. En ells és presentat com el pont entre els dos àmbits: És ell d’aquest món? No, d’ambdós / regnes va créixer la seva vasta naturalesa. (Inici del Sonet 6a). I encara: Ell és un dels missatgers perennes / que, endinsant-se per les portes dels morts, / aixeca el calze amb els fruits de la celebració. (Final del Sonet 7a). Orfeu va i ve. Oh, com ha de desaparèixer, perquè el comprenguem (Sonet 5a). Les portes entre la vida i la mort no són infranquejables, sinó misterioses. Els morts ens donen la seva saba, sense que ens en adonem (Sonet 14a). Finalment, només amb la mort arribem a l’harmonia de l’existència sencera: Sols en el regne doble / es fan les veus / suaus i eternes (Final del Sonet 9a).

Però arribar a aquest regne doble es pot fer molt feixuc. Situem-nos. El 1923 Rainer Maria Rilke ha publicat les Elegies de Duino i els Sonets a Orfeu. Ha abastat el cim de la seva creació. S’ha buidat. Rememorant aquest moment, el maig de 1926 escriurà a la seva última bona amiga, la poeta exiliada Marina Tsvetàieva [16]: Èxtasi i victòria, Marina, una victòria incomparable.  A partir d’aquí, comencen a molestar-lo els símptomes de la malaltia que el durà a la mort. No deixarà d’escriure, però canviarà de llengua literària: ho farà en francès. Poc li importen els atacs dels nacionalistes alemanys, motivats també per la seva relació fluïda amb els escriptors francesos més importants del moment. Els Poemes francesos, tot i desprendre una flaire inequívocament rilkeana, harmoniosos i encisadors com són, no deixen de constituir, comparativament, una obra molt menys ambiciosa. La seva amiga Marina li diu [17]: Rainer, et reconec a cada vers, però sones més breument; cada vers és un Rilke abreujat, gairebé un resum. Només tornarà a l’alemany per dialogar amb determinades persones, com la pròpia Marina Tsvetàieva, a qui dedicarà un Rèquiem en forma de conversa el juny del 1926.

Estem en el temps minvant. El període entre el 1923 i el desembre de 1926, data del seu traspàs, transcorre entre dolors cada cop més insuportables, tractaments mèdics i un afebliment general plenament perceptible. Tot i així, els metges més famosos triguen molt a diagnosticar la seva dolència: una forma de leucèmia. Sembla com si, contràriament al que proposen els poemes de Rilke, tots li giressin l’esquena a la mort. Ell mateix, conscient del seu estat, es troba desolat: Tampoc en el temps minvant, tampoc en les setmanes del canvi / no ens ajudarà mai ningú a tornar a la plenitud, ningú / tret del nostre propi pas solitari sobre el paisatge insomne. Així acaba el Rèquiem – missiva a Marina. Ni tan sols vol assabentar-se de debò del diagnòstic final. La mort ja és aquí. No hi ha respostes.

Epíleg

Tornem a Orfeu, a l’últim Sonet (29b).

Amic callat de les moltes llunyanies, sent / com el teu alè eixampla encara l’espai. // Entra i surt de les teves metamorfosis. // I si el que és terrenal t’ha oblidat, / digues a la Terra en repòs: flueixo. / Digues a l’aigua rabent: sóc.

La recepció de l’obra de Rilke no segueix modes, com no les va seguir la seva producció. Cal prendre-la tal com és, sentir-s’hi atret per la seva vàlua intrínseca, per allò que diu, al marge d’escoles i corrents. A Catalunya, Marià Manent i Jaume Bofill i Ferro van tenir un important paper en la seva introducció. L’herència poètica rilkeana és visible en les obres de Carles Riba, de Joan Vinyoli, d’Agustí Bartra. Una exhaustiva informació sobre la influència de Rilke es troba en el volum El crepuscle de la poesia, de Jaume Medina [18].

Sempre, a tot arreu, hi ha hagut lectors fidels de Rilke, persones anònimes en les quals continua trobant ressò la seva veu, a semblança del que descriu el Sonet 26a, parlant de l’Orfeu desaparegut, petjada infinita: el teu so encara es demora en lleons i penya-segats, / en arbres i ocells. En ells continues cantant.

Notes

[1] Mauricio Wiesenthal. Rainer Maria Rilke. Acantilado, 2015, p. 42

[2] Else Buddeberg. Rainer Maria Rilke. Eine innere Biographie. Springer, 1954, p. VIII

[3] Correspondència amb Marina Tsetàieva, citada per Mauricio Wiesenthal. Ibid. p. 1081

[4] Else Buddeberg. Rainer Maria Rilke. Eine innere Biographie. Springer, 1954, p. 2

[5] Ibid. p. 3

[6] Ibid. p. 5

[7] Ibid. p. 7

[8] Mauricio Wiesenthal. Rainer Maria Rilke. Acantilado, 2015, p. 664

[9] Sam Abrams. Postfaci a Elegies de Duino, Flâneur, 2020, p. 135

[10] Else Buddeberg. Rainer Maria Rilke. Eine innere Biographie. Springer, 1954, p. 328

[11] Ibid. p. 325

[12] Sonetos a Grete Gulbransson, ed. d’Antonio Pau, Visor, 2009, Soneto III

[13] Else Buddeberg. Rainer Maria Rilke. Eine innere Biographie. Springer, 1954, p. 327

[14] Mauricio Wiesenthal. Rainer Maria Rilke. Acantilado, 2015, p. 872

[15] Ibid. p. 589 i p. 915

[16] Citat a Poemes francesos, ed. de Mariàngela Vilallonga, edicions de la l·l, 2011, p. 17

[17] Ibid, p. 18

[18] Jaume Medina, El crepuscle de la poesia, Lleonard Muntaner, 2009

 

[Font: http://www.nuvol.com]