El debate sobre la apropiación cultural del arte indígena por parte de marcas de ropa y diseño ha vuelto a la arena pública mexicana. El siguiente texto pone en perspectiva dicha discusión y muestra las carencias, la discriminación y las jerarquías que aún perduran en el ámbito de los creadores wixaritari (huicholes).

Escrito por Diana Negrín da Silva

¡Nos tienen a pan y agua!” fue la exclamación que en 1973 compartió el artista wixárika, Juan Ríos, durante una entrevista con mi padre, Juan Negrín, sobre el panorama laboral que vivían los artistas wixaritari (huicholes). Reconocido en Nayarit por su gran talento musical y por sus originales obras de estambre, Ríos reiteró la diferencia entre obras hechas con ‘iyari —es decir, con corazón— y obras hechas meramente para el mercado que, en aquellos tiempos, se definía por los emergentes cuadros de estambre y al que hoy en día dominan la joyería y los objetos esculturales elaborados con cuentas de chaquira.

Ríos lamentaba que “el sueldo mísero” que recibían artistas como él por parte de intermediarios era igual a lo que uno ganaba de jornalero en los campos agrícolas de Nayarit. Y aunque el gobierno del presidente Luis Echeverría se autodenominaba indigenista y había otorgado algunos estímulos para la producción artística indígena, para Ríos eso únicamente presentaba más oportunidades de explotación. La demanda no se veía reflejada en mejores precios para el artista.

Aunado a esto, los compradores mestizos no valoraban “las bases en historias, en creencias que tenemos en nuestras fiestas” y el sentido más profundo que podían auspiciar estas obras. En la lógica de compra y venta del mercado artesanal, el intermediario le repetía a Ríos y a sus colegas “échale, échale” como incentivo para seguir trabajando más rápidamente. Esa velocidad sin duda ya minimizaba el valor artístico y cultural de cada obra.

A unos cuarenta años de las críticas de Ríos, los artistas pertenecientes a pueblos originarios viven muchas de las mismas inequidades y discriminaciones, tanto dentro del mercado como en los espacios formales de arte. Notablemente, las disparidades en un México que se reconoce como pluricultural se amplifican ante la abundancia de casos de apropiación cultural de las artes indígenas por un lado, y la persistencia de precios y tratos desiguales por otro.

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El 8 de julio AMLO le obsequió un bat de beisbol a Donald Trump durante un encuentro en Washington donde hablaron principalmente de temas económicos. Lo curioso del bat mexicano es que estaba decorado con chaquira por el artista wixárika Cristo Bautista. La intervención de Bautista volvió el objeto único, con un toque colorido indígena que ya es técnica establecida de la identidad política mexicana ante el escenario global. De la participación porfiriana de México en la Exposición Universal a la más reciente toma de protesta de AMLO, la imagen nacional se ha sustentado en este tipo de usos performativos de los pueblos originarios como marca de distinción.

El sector privado ha seguido la misma tendencia y actualmente hay todo un auge en el uso de palabras, símbolos sagrados y tradiciones indígenas como marca de distinción y diseño nacional. La cultura wixárika ha tenido un lugar peculiarmente visible desde el último cuarto del siglo XX: fungió como inspiración para el diseño emblemático de las Olimpiadas de 1968; durante la presidencia de Luis Echeverría la primera dama, María Esther Zuno, instaló un xiriki o templo en Los Pinos; y la chaquira y la simbología wixárika decora botellas de tequila, calzado y, desde julio, hasta un pedido especial para la Casa Blanca de Trump.

Ahora bien, es importante señalar que la presentación presidencial del bat que creó Cristo Bautista ocurrió semanas después de que, en su continuado afán por justificar el megaproyecto del tren maya, la Secretaría de Turismo proclamara que el etnocidio tiene un “opuesto positivo” conocido como “etnodesarrollo”.

En referencia al “error de redacción” que cometió entonces la Secretaría de Turismo, Francisco López Bárcenas nos recuerda que el antropólogo y defensor de derechos indígenas, Rodolfo Stavenhagen, describe el etnocidio como “el proceso mediante el cual un pueblo […] pierde su identidad debido a políticas diseñadas para minar su territorio y la base de sus recursos, el uso de su lengua y sus instituciones políticas y sociales, así como sus tradiciones, formas de arte, prácticas religiosas y valores culturales”.

Es más que fortuito el uso de verbos como diseñar y minar en la definición de Stavenhagen, ya que los bienes naturales (territorio) y culturales (idioma, vestimenta, arte) de los pueblos originarios se ven literalmente minados y rediseñados por agentes externos. En el caso wixárika, en San Luis Potosí aún queda pendiente la protección definitiva de Wirikuta contra la industria minera, uno de los ejes económicos continuos del Estado mexicano. Si bien el arte wixárika se fundamenta en plasmar los elementos sagrados del territorio ancestral, como en el caso del bat, es necesario reconocer que la destrucción del territorio oblitera las bases del arte visual, lingüístico, sonoro y culinario de los pueblos originarios.

Tatéi Yuáwime llena los graneros de maíz, Juan Ríos Martínez, 1975, 60 x 60 cm, cortesía de la Colección Fundación Kolla-Landwher, Radford University Art Museum.

Tatéi Yuáwime llena los graneros de maíz, Juan Ríos Martínez, 1975, 60 x 60 cm, cortesía de la Colección Fundación Kolla-Landwher, Radford University Art Museum.

Por otro lado, cada vez más artistas y diseñadores nacionales con mayor acceso a capital apelan a las “tradiciones indígenas” para darle un valor agregado —con un toque de “autenticidad” nacional— a sus obras y prendas. Aislinn Derbez, Marianela Fuentes Guadiola y Ricardo Seco son sólo algunos de los que han implementado las técnicas de chaquira y la simbología wixárika. Por lo común, se trata de prácticas de diseño y subcontratación que facilitan entidades urbanas al crear enlaces con redes de artesanas y artesanos. Hay, además, innumerables proyectos que estilizan tradiciones textiles y joyeras indígenas para un mercado urbano internacional. Esto incluye la apropiación cultural en el mundo de la alta costura, como son los ejemplos recientes de Carolina Herrera e Isabel Marant, y la producción en serie de bolsas y blusas “mexicanas” hechas en China.

Efectivamente, los diseños y lenguajes de la mercadotecnia estatal —sobre todo en el sector del turismo— minan y resignifican geografías, mientras que emprendedores posicionados con capital suficiente “diseñan”, modernizan, estilizan o ensiluetean las tradiciones culturales y materiales de los pueblos indígenas, como lo analiza Yásnaya Elena A. Gil en el caso de los huipiles. Si AMLO enaltece su plataforma global con un toque de arte y cultura wixárika, ¿cuál es su postura actual en torno a la defensa de Wirikuta? ¿Cuál es la verdadera relación entre el Estado y la sociedad mexicana con los pueblos originarios?

Un problema central es que tanto el cauce de tradiciones de la cultura visual wixárika, así como las artesanas y artesanos que no son nombrados como autores —aunque participen en la creación—, son indispensables para producir las piezas de lujo que ahora se encuentran en el mercado. Las y los creadores indígenas se enfrentan a una clara jerarquía donde su labor manual y conceptual acaba en segundo plano para que luzca el diseño de la marca del individuo que es nombrado. La puerta hacia el mundo prestigioso del arte en museos y galerías refleja estas mismas jerarquías. El único museo de renombre que exhibe de forma permanente la obra de un artista wixárika —José Benítez— es el Museo Nacional de Antropología, donde aparece más bien como objeto etnográfico. La exposición, Grandes maestros del arte wixárika que curé en el Museo Cabañas en el 2019 es el primer intento en más de treinta años para darles su debido reconocimiento a una generación de artistas wixaritari que crearon obras insólitas, se hicieron reconocer como artistas e impulsaron un movimiento extraordinario que rebasa fronteras étnicas.

Juan Ríos, José Benítez y otros destacados artistas wixaritari de dicha generación trabajaron arduamente con Juan Negrín y otros colegas no indígenas para intentar abrirse paso hacia la exhibición en museos y la venta de sus obras en nuevos espacios comerciales internacionales. Sin embargo, a más de cuatro décadas de estos esfuerzos para romper barreras, siguen arraigadas las jerarquías y formas de discriminación que, cuando se trata de creadores indígenas, fomentan diferencias problemáticas respecto a las categorías de artista, artesano y diseñador. Abundan los ejemplos para corroborar que la elaboración y compra de arte y artesanía wixárika —como en el caso de otros pueblos originarios— opera dentro de un campo institucional, económico y social repleto de inequidades. Cristo Bautista me confirmó que a pesar de tener un local en la Ciudad de México y sentir orgullo por ver su obra en un escenario internacional, su principal reto sigue siendo vender sus obras a buen precio y sin intermediarios.

El regateo y la intermediación es parte de esa práctica comercial polémica en la que diseñadores nacionales o extranjeros se apropian de diseños y elementos culturales indígenas. En días recientes, la Secretaría de Cultura publicó una carta dirigida a la diseñadora francesa Isabel Marant, en respuesta a su colección otoño-invierno 2020-2021 que explícitamente utiliza la “geometría distintiva de los sarapes y jorongos mexicanos”. La titular, Alejandra Frausto, identifica con detalle el plagio de la diseñadora francesa y la exhorta a “desarrollar un trabajo respetuoso con las comunidades indígenas dentro de un marco ético que no socave la identidad y economía de los pueblos”.

Aunque la carta de la Secretaría de Cultura a Isabel Marant sea una reivindicación simbólica, hace parte de un esfuerzo legal importante: en 2019 se aprobó una iniciativa de ley en el Senado, y una reforma a la Ley Federal del Derecho de Autor, para proteger la cultura material y colectiva de los pueblos afromexicanos e indígenas contra el plagio; posicionamiento que ha sido compartido por la Comisión Nacional de Derechos Humanos y que ahora hace suya la Secretaría de Cultura. Ambos avances enfatizan la necesidad de que las y los creadores indígenas trabajen en un plano de equidad que permita un comercio justo y digno. Hay, sin embargo, una clara tensión al interior de un gobierno que está, al mismo tiempo, empeñado en el etnocidio del Tren Maya, protegiendo la creación autóctona del plagio y dándole más prestigio internacional, como en el caso del bat.

Por ahora, las condiciones no mejoran. La pandemia ha empeorado el escenario estructural de desigualdad. Como sociedad tenemos una deuda pendiente con las y los artistas, diseñadores y creadores indígenas de todo género y para eso se requieren recursos, voluntad y espacios. No basta con cartas y declaratorias de buenas intenciones, el arte y la cultura no se dan a cambio de pan y agua.

 

Diana Negrín da Silva
Geógrafa, docente de la Universidad de California, Berkeley, y la Universidad de San Francisco.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]