Se cumplen 200 años del Plan de Independencia de la América Septentrional, conocido como Plan de Iguala, redactado en esa ciudad guerrerense por Agustín de Iturbide. El autor de este artículo se suma a las conmemoraciones, y nos habla de la transcendencia de la música en el imaginario colectivo de la sociedad durante ese importante período de nuestra historia.

Escrito por Luis Díaz-Santana Garza

A Roger Bartra

El 4 de febrero de 1800, en la ciudad de Valladolid, Nueva España, el Real Colegio de Carmelitas celebró la visita general del obispo, quien fue acompañado por su provisor y deán, así como por otros señores de su cabildo. De igual manera, concurrió el intendente y procurador general de la ciudad, comenzando la solemnidad con una visita a la sacristía, “en la que se manifestaron muchos y exquisitos parlamentos”. A la par, un coro, con “variedad de instrumentos y el órgano”, entonaba el himno Te Deum Laudamus. Posteriormente, la orquesta de la catedral interpretó una “armoniosa sinfonía” y, “para admiración de los inteligentes”, una de las niñas colegialas “cantó una área [sic]”, y otra tocó un concierto en el fortepiano, “en el que acreditó tanto su instrucción en la música como su destreza en dicho instrumento”. Antes de concluir la jornada, se escucharon “otras varias composiciones que se cantaron y tocaron”. Así lo describía la Gazeta de México.

La crónica publicada en la Gazeta ilustra varios elementos destacables que podremos reconocer en la música del siglo XIX: en primer lugar, se nos presenta como la actividad social participativa por excelencia. En segundo término, debo subrayar la importante presencia femenina en la interpretación de música vocal e instrumental. Además, nos habla de las formas musicales en boga, y la convivencia entre obras eclesiásticas y música secular. Asimismo, da cuenta de la difusión del canto y de instrumentos antiguos como el órgano, pero también de los novedosos como el fortepiano, y los aparatos productores de sonido que conforman una orquesta, además del decoroso conocimiento musical de los asistentes y de los filarmónicos. Por si fuera poco, nos percatamos de la cercanía que existía entre la música y los poderes políticos y eclesiásticos. Partiendo de dicha crónica, este artículo pretende destacar el papel de la música en la sociedad mexicana durante el primer cuarto del siglo XIX, una sociedad que adoptó con optimismo la independencia y el Plan de Iguala.

Música, censura y clases sociales

Es indiscutible la jerarquía social de la música en las celebraciones religiosas y civiles, dejando claro que, desde la antigüedad y hasta nuestros días, “la creación conjunta de música sirvió para facilitar el comportamiento cooperativo al anunciar la voluntad personal de colaborar, y al crear estados emocionales compartidos que conducen a la pérdida de límites, la unión y unidad grupal”, como mencionó el arqueólogo Steven Mithen. En el ámbito aristocrático, al que se refiere la crónica inicial, la transmisión de saberes musicales estaba gobernada por la música impresa y los tratados copiados a mano: podríamos decir que era el ambiente “letrado” de la música.

La descripción de los métodos para la enseñanza de la música y de los manuscritos musicales decimonónicos ha sido tema central para algunos musicólogos en décadas recientes. Ciertos volúmenes incluyen piezas “populares”, como el caso del Jarave insurgente en el álbum de Mariana Vasques; pero estos cuadernos eran para uso personal y, como señalé en un artículo reciente, formaban “parte de una cultura a la que no todos tenían acceso”.1

El jarabe fue una de esas formas musicales menospreciadas y censuradas, como lo muestra la prohibición del 5 de octubre de 1802, cuando el Santo Oficio publicó un edicto, declarando que “en nuestros días se ha introducido otra especie de baile, llamado jarave gatuno, tan indecente, disoluto, torpe y provocativo que faltan expresiones para significar su malignidad”. La desaprobación de las músicas y danzas “indecentes” no era nueva, y abarcó “los jarabes, jaranas, fandangos y otras variantes”, que la historiadora de la danza, Maya Ramos, considera descendientes de “las seguidillas, fandangos y zapateados españoles, sin quedar exentos de influencia negra”.

Sin duda, la moral católica y los actores políticos jugaron un papel substancial en la prohibición de ciertas músicas y sus versos, pero, ¿cuál fue la influencia de las élites en la censura de las fiestas que celebraban las clases bajas? De entrada, como consecuencia de ser música vinculada con la insurgencia, considero que la carga ideológica del jarabe fue una de las causas de su condena. Aunque no todos los integrantes de las capas superiores de la sociedad estaban en contra de tales diversiones, como sugieren las fiestas de la aristocracia, donde “se solía llevar mulatos para que amenizaran la reunión bailando el sarao y otros bailes”.2

Y si las élites normalmente aprendían a tocar por medio de partituras, en las clases bajas predominaba el aprendizaje “lírico”. Con frecuencia se desdeña la música que se transmite por medio de la oralidad, sin embargo, también hay crónicas que acreditan “los afanes, estudios y fatigas” de individuos que practicaron su instrumento por años antes de poder obsequiar a la sociedad sus “frutos melodiosos”. Dichos músicos amenizaban los fandangos, tanto de menesterosos como de acaudalados, y muestran que los “salones burgueses” fueron mucho más numerosos de lo que originalmente se pensó, y que los músicos sirvieron como vasos comunicantes entre las tradiciones acústicas de las diversas capas de la sociedad.

El papel de las mujeres en la música

Como vimos al comienzo, el evento del Colegio de Carmelitas contó con la participación de diversas niñas que cantaron y tocaron instrumentos. Deducimos que las señoritas contaban con un digno nivel de conocimiento musical, declarado por la frase del redactor “para admiración de los inteligentes”. La música era una de las disciplinas más importantes en la educación femenina, aunque algunos escritores, como José Blanco, considerasen al canto más “como ejercicio, y no como arte,” que “satisface una vanidad pueril y mezquina”, reprobando que “la moda ha generalizado la enseñanza de la música en el bello sexo, y la moda proscribe enteramente su uso, pasado cierto periodo en que parece satisfecha toda la ambición de la mujer. Como si solo adquiriera gracias y talentos para cautivar al hombre”.3 Pero el mismo cronista recordaba a las jóvenes que “un día llegarán a ser madres, y podrán comunicar a sus hijos, sin el ministerio de un hombre extraño y mercenario, los elementos de las artes que cultivan”. El autor menciona que el estudio privado del canto o el piano en el hogar no solo tenía como finalidad “cautivar al hombre”, sino la ejecución ante familiares y amigos en el salón: a fin de cuentas, eran presentaciones públicas.

El historiador Antonio García Cubas anotó que “otras familias acuden a la tertulia con su contingente de apuestos galanes y hermosas jóvenes […] De esas jóvenes, las que se distinguen por sus progresos musicales, distraen a la concurrencia […] con brillantes fantasías de Thalberg o de Liszt ejecutadas en el piano”. La práctica del piano y las tertulias eran actos públicos, y es sobresaliente la ostensible gala de virtuosismo pianístico. Algo similar observó Meg Whalen cuando estudió las reuniones caseras en varias ciudades europeas, destacando que se difuminaban los límites de las clases sociales, y entre lo público y lo privado: “El salón es un fenómeno único. No es doméstico, tampoco está abierto a las masas. En el mejor de los casos, el salón es uno de los eventos específicos que debería llamarse ‘público’”. Consecuentemente, no es atinada la imagen que algunos musicólogos, como Jennifer Post, nos han transmitido de la mujer: practicando a solas en casa, y con un conocimiento tan elemental del arte musical que solamente se le podía considerar como simple amateur.4

Las aportaciones femeninas en los jardines de Euterpe durante este período del siglo XIX se manifiestan, además, por el hecho de que al menos tres de los manuscritos musicales más representativos que se conservan de tiempos de la guerra de independencia fueros recopilados por damas letradas: Guadalupe Mayner, Mariana Vasques y Merced Acebal.

Lo descrito hasta aquí era parte de la vida cotidiana de las señoritas que integraban los estratos económicos medios y altos, aunque algunas damas de abolengo, y otras humildes, tuvieron colaboración relevante, no solo en la música, sino también en la guerra de independencia. En el archivo histórico del estado de Zacatecas, por ejemplo, hay una decena de averiguaciones contra mujeres acusadas de apoyar a la insurgencia. En particular, destaco la denuncia contra María Dolores Beltrán, quien se ganaba la vida en fandangos. Procesada en 1811, aceptó que anduvo con los insurgentes en Saltillo, pero se indultó para regresar a Zacatecas, sosteniendo que “lo único que podían imputarle era su participación en los fandangos, pues ella era lo que sabía hacer: bailar y cantar”. A pesar de que su acusador indicó que María Dolores le confesó que aborrecía a los “gachupines”, y que “nunca les vendería a ellos sus servicios”, fue puesta en libertad, confirmando que la autoridad aceptó su historia, seguramente porque una cantante y bailarina les pareció inofensiva. Por tanto, era habitual la participación de las mujeres en el espacio público, patrocinando artistas, cantando y tocando instrumentos en elegantes salones y en fiestas callejeras, y además muchas de ellas tuvieron la transcendental vocación de ser maestras de sus propios hijos.

Formas e instrumentos, poder, y capital cultural musical

En Rostros del nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno expuso que “el retraso técnico [de la música] del siglo XIX era el resultado inevitable de una tajante escisión cultural y las constantes crisis y convulsiones provocadas a partir de la independencia política de España”, y que después de la independencia “los nuevos compositores olvidaron una ortodoxa tradición de composición que se remontaba hasta los inicios de la colonia”. Pero debemos matizar tales afirmaciones, ya que otros investigadores han aclarado que no existió una “escisión cultural” entre la nueva nación y España; así lo muestran las formas populares como el jarabe y los corridos, herederos de músicas peninsulares. Asimismo, y al menos durante la primera mitad del siglo XIX, los “nuevos compositores” no olvidaron la “ortodoxa tradición” del virreinato, toda vez que, en tiempos de la independencia, continuaba de moda el embeleso por la música barroca, como lo corroboró Carlos Hinojosa, cuando examinó el tratado de Miguel Lopes Remacha: “La manera de interpretar la música en esa época, en la que se constata que los principios de ejecución barrocos estaban perfectamente vigentes”. Todavía en 1821 Lopez de Elizalde publicó en Guadalajara el Tratado de música y lecciones de clave, probando que, a pesar de la introducción del fortepiano, el clavecín estaba vivo en el año de nuestra independencia.

Recordemos también que nuestra narración inicial mencionaba el conocimiento musical en posesión de los filarmónicos, pero también del público. Dicha comprensión se puede constatar en multitud de editoriales de la época, como el del periódico El Sol, donde el “ciudadano Tanlan” criticaba la presencia escénica, y la técnica vocal, de varios cantantes que interpretaron “la ópera de la travesura”. Otra crónica de 1824 sobre El califa de Bagdad hace patente las nociones musicales de un redactor anónimo, cuando especificaba que el actor principal poseía un “canto tan armoniosamente gangoso y cerebral, y en el meneo tan garboso de sus telegráficos brazos […] parece asegurar el compás de su gaznate”. Además de comicidad, la nota pone de manifiesto otros temas relevantes: primero, el valor de la música en las relaciones internacionales, ya que la función se ofreció “en obsequio de la Legación Inglesa”; segundo, el gusto por la música europea en México, pues la obra era un “poema francés […] y su música también francesa”; tercero, que después de la independencia se olvidaron las viejas prohibiciones y, en los intermedios de la ópera, se presumían ante extranjeros las “danzas nacionales llamadas petenera, gato y jarave”; y cuarto, la relación entre música y poder, por el hecho de que “los obsequiados” y varios regidores asistieron al Coliseo, además del presidente del Congreso y el ministro Lucas Alamán.

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Durante el siglo XIX el espíritu nacionalista se expresó mediante la música: se compusieron canciones, marchas e himnos, ensalzando políticos y militares, tanto regionales como nacionales. Como mencionó el historiador Jean Meyer, “el mito de Iturbide, como execrable déspota, criminal asesino de patriotas, surgió de manera tardía, mucho después del fracaso de su efímero imperio, imperio ideado por Lorenzo de Zavala, la cabeza pensante de lo que llegaría a ser el “partido” liberal”.5 Por medio de la música el imperio fue inicialmente aceptado por la sociedad en su conjunto; se pudo publicar, por ejemplo, un extenso libro que reuniera la poesía “culta” y “popular” dedicada a Iturbide. Además, varios músicos “letrados” celebraron la independencia, entre ellos José Antonio Gómez, quien creó su Pieza histórica sobre la independencia de la nación mexicana para exaltar los esfuerzos del primer emperador mexicano.

Además de ser uno de los principales entretenimientos, la música fue mucho más que un adorno: fue motivo de unión social y promotora de sentimientos religiosos y patrióticos; sustento del poder y la subversión, usada políticamente para pacificar, y como símbolo identitario de las élites y también de insurgentes; en pocas palabras, la música fue la gran estructura retórica y la fuerza social colectiva que orquestó las acciones de todos los grupos sociales. Al respecto, Jacques Attali afirma en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música que “más que los colores y formas, son los sonidos y su distribución los que moldean a las sociedades. Con el ruido nace el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nace el poder y su opuesto, la subversión”.

Por otro lado, los músicos fueron considerados inocuos, transitando libremente por diversas regiones y estratos de la sociedad, y su intervención en los fandangos modestos, pretenciosos u opulentos, les permitió pasar inadvertidos al momento de propagar noticias e ideas políticas. Y no me refiero a que los filarmónicos fueran murmuradores: aun la música instrumental que ejecutaban estaba cargada de ideología y significados, que los oyentes cuidadosos podían “leer”.

No en balde, el 24 de febrero de 1821, Iturbide reconoció la multiculturalidad de la nación que estaba creándose, al dirigirse a los “americanos”: “bajo cuyo nombre comprendo no solo a los nuestros en América, sino a los europeos, africanos, y asiáticos, que en ella inciden”, finalizando su redacción del Plan de independencia de la América septentrional con la frase “¡Viva la unión que hizo nuestra felicidad!” Como consta en el archivo de la defensa nacional, la música fue “herramienta para la creación o consolidación de una comunidad”, inseparable de los fastuosos rituales sociales por la coronación de Iturbide, luego de que una mayoría de diputados lo designó emperador constitucional. Solo un ejemplo, de entre los muchos ecos que resonaron en el nuevo reino: en Veracruz, el comandante general dispuso que “se hiciese salva triple de artillería con repique general de campanas. El pueblo […] ha manifestado su cordial y sincera adhesión a nuestros amados emperadores demostrando su júbilo y aplausos con músicas por las calles”. Como hemos visto, en la edificación y afirmación de esa unidad y felicidad nacional a la que aspiró el Plan de Iguala, los músicos y las músicas jugaron un papel fundamental.

Luis Díaz-Santana Garza
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, profesor de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Ha publicado varios libros, como Historia de la música norteña mexicana, y coordinó La investigación musical en las regiones de México.


1 Díaz-Santana Garza, L. (2020). “La percepción de la guitarra en las ediciones mexicanas: Desde finales del virreinato al siglo de independencia”, en Diagonal: An Ibero-American Music Review, 5(2).

2 Ramos Smith, M. La danza en México durante la época colonial. México, CONACULTA/Alianza editorial mexicana, 1990, p. 43.

3 Blanco White, J. Gimnástica del bello sexo, o ensayos sobre la educación física de las jóvenes. Londres, R. Ackermann, 1827, p. 27.

4 Post, Jennifer C.“Erasing the Boundaries between Public and Private in Women’s Performance Traditions”, en Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1994.

5 Meyer, Jean. “1521 y 1821: ¿Hemiplejía histórica?”, nexos, enero 2021, p. 46.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]