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Écrit par Maryse EMEL

Le nom de Magritte est populaire. Son oeuvre demeure cependant incomprise. Le sémiologue Sémir Badir lève le voile sur une peinture empreinte de philosophie.

Magritte et les philosophes Sémir Badir 2021                           Les Impressions Nouvelles                  169 pages

Sémir Badir, en écrivant Magritte et les philosophes, s’efforce de lutter contre un certain nombre d’idées reçues à propos du peintre. Il montre que pour ce dernier, les images sont « aptes à former des idées et à les mettre en valeur par des arrangements particuliers »   . Loin d’être des moyens au service d’une pensée qui leur serait extérieure, ou encore des pré-textes, les images ont une sémiologie et une rhétorique propres. Elles sont irréductibles à l’ordre du discours. Cette pensée en images de Magritte trouve des échos dans la pensée philosophique. Rencontres exemplaires dans la mesure où comme il en va pour les œuvres du peintre, elles « exposent et « présentifient » la force qui les anime »   en se jouant des accords et désaccords en quête sans cesse recomposée de la signification du monde. À ce titre elles posent de véritables questionnements philosophiques.

Transposer plutôt que traduire

Même si leurs univers de références sont étrangers l’un à l’autre, il y a chez Wittgenstein et Magritte la même volonté d’en finir avec une représentation du monde héritière d’une logique et d’un langage où le principe de non-contradiction et la tautologie règnent en maître dans l’institution de la signification. Il ne s’agit pas de rendre présent un modèle absent. Il s’agit pour Magritte de construire une « pensée-image » qui réunit simplement des figures. En-deça, l’image n’est rien. Le sens surgit de cette composition. Cette dernière n’est pas juxtaposition, car c’est de l’union seule que surgit le sens au cœur de la contiguïté des figures. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le montrer » : cette thèse fondatrice de Wittgenstein dans le Tractatus, Magritte la reprend en la modifiant. Il ne s’agit pas d’opposer image et discours, mais au contraire de les laisser déployer leur univers de sens. C’est une des raisons qui conduit Sémir Badir à consulter les écrits de Magritte pour construire son analyse.

La peinture n’est qu’un moyen au service d’une finalité ouverte ne se limitant pas à l’art. En décembre 1963, Magritte écrivait à Bosmans : « Les images peintes sont l’égal de la parole, sans se confondre avec elle »   . Logique prédicative de la mise en relation des figures dans l’acte d’unir qui nous renvoie au travail du montage cinématographique. « Ceci n’est pas une pipe », parce que l’image ne montre que l’ordre des figures.

René Magritte - Ceci n'est pas une pipe - MuseumTV

Les œuvres ne délivrent pas de symboles. Les images « montrent » les choses sans attendre une interprétation. Refus de la position surplombante d’un sujet qui sait. Les œuvres peintes disent la poésie sans s’exprimer poétiquement. Il y a là de quoi agacer André Breton. L’artiste ne recherche ni une symbolique, ni une expression, juste une « ressemblance ». Qu’entend Magritte par là ?  Peut-être « un ordre commun aux figures peintes et aux choses du monde ». Pour que le sens advienne, il faut accepter le mystère du monde. Il ne faut pas expliquer, car ce serait retourner aux mots qui recouvrent l’image. Dans son tableau Explication, c’est avec ironie que « Magritte livre la recette du tableau : prenez une bouteille et une carotte ; amalgamez-les, sur une table juchée au sommet des montagnes. Qu’obtenez- vous ? Rien qui puisse se dire, mais seulement se montrer »   , écrit Sémir Badir. L’absence d’explication, voilà ce qui garantit la saisie du mystère du monde.

 

Fragments, découpe du monde

Analysant les tableaux de Magritte sur la période 1926-1928, correspondant au début du mouvement surréaliste belge, Sémir Badir y trouve un écho à la négation sartrienne. La démarche de Magritte, en effet, rejoint celle de Sartre pour qui la négation est antérieure au jugement, relève d’un questionnement, d’une attente. Prenons un exemple  : j’ai rendez-vous au café avec quelqu’un. Je vois du regard son absence. Ceci bien avant tout jugement. Ce « dépôt » du regard qui pense la négation, sous la forme de l’absence, la destruction et le manque, on le voit à l’oeuvre chez Magritte pour qui l’image est « une performance consistant à ne pas faire advenir ». Résistance qui risque de créer la déception chez le spectateur de l’oeuvre.

Ainsi, Magritte, dans L’homme du large, rassemble des figures qui résistent à la figuration. En s’en tenant à l’application des règles de la perspective, Magritte fait imploser de l’intérieur le cadre de la représentation. Les figures sont indescriptibles. « Comment, en effet décrire un fragment, un éclat, une découpe? »   , demande Sémir Badir. Il n’y a là nul travail de synthèse possible pour l’imagination. On assiste à une déréalisation de la représentation, à la faillite d’une conception étriquée de la représentation.


Sémir Badir commente le tableau La Voleuse, « portrait d’un être anthropomorphe appuyé sur un coffre en bois tigré (…) Cet être est enveloppé dans un voile noir »   . Il ouvre sur un mystère, une « inquiétante étrangeté », cet instant où le familier se fait surprenant. Le voile montre l’absence. Il dit le refus de la représentation. Il dit aussi le dévoilement attendu du monde.

Devant le tableau intitulé Personnage méditant sur la folie, « nous ne pouvons que nous poser des questions, soit que nous redoublons ainsi, par projection, un personnage lui-même en train de s’interroger, soit que nous interrogions le dispositif mettant un homme en dialogue avec le rien, une absence, un blanc »   . Le silence double l’indicible.

Le regard de l’âme

Montrer une image de la ressemblance, telle est la tâche du peintre pour Magritte opposé en cela à la position platonicienne défiante à l’égard de la représentation et des images, éloignées de deux degrés de la réalité. Il construit à ce propos des mises en scène de « problèmes », comme dans cette représentation détournée de l’allégorie de la caverne de Platon, un tableau représentant une toile sur un chevalet représentant l’horizon vu à travers l’ouverture d’une grotte obscure pourtant éclairée par un feu, soit une suite de simulacres.

La condition humaine de 1933, autre version, est  aussi un tableau dans un tableau :

La condition humaine (autre version)

Reprenant l’ascension du prisonnier libéré de ses chaînes vers la vérité, qui consiste en trois étapes, la sensation, la raison et le soleil, Sémir Badir montre qu’on peut se livrer à trois types d’interprétation. La première est phénoménologique, de nature sensible, donnant à voir un autre regard que le nôtre, redoublement projectif de notre regard. Le tableau exposé dans le tableau est un vieux thème de l’histoire de l’art depuis les Ménines de Vélasquez. Le peintre s’y donne à voir dans la fabrication de l’oeuvre. Si le tableau donne à voir le spectacle de la peinture, nous comprenons que ce moment où prime la sensibilité ne nous donne pas le sens de ce spectacle. L’imitation n’est pas, contre la position de Platon, le but de l’art.

La seconde interprétation est sémiologique et suit une certaine rationalité. Il y a là aussi insatisfaction. Si les signes mis en scène incluent les tableaux parmi les choses, ils ne peuvent s’y substituer. C’est une des significations du trop fameux « Ceci n’est pas une pipe ». Dans la troisième interprétation, Magritte rejette les solutions cubiste et futuriste qui font converger dans le tableau la multiplicité des points de vue. Relativisme qui ne conduit toutefois pas Magritte à adhérer à la thèse opposée. Si le monde s’offre à nous dans la diversité de ses apparences, c’est du fait de cet objet omniprésent dans ce tableau qu’est la fenêtre. Elle trace la séparation entre dehors et dedans, l’extérieur et l’intérieur. Elle contribue à justifier la perspective mais surtout elle ouvre sur une transparence lumineuse qui rend « les images peintes identiques aux apparences »   . Cette lumière a sa source en l’âme, « souveraine dans le monde de la pensée ».

L’exposition provocatrice de 1948 : vers une esthétique du laid

Les diverses interprétations y ont vu tantôt une parodie, tantôt l’origine du mouvement Cobra, tantôt encore un coup monté. De quoi s’agissait-il ? Ce sont vingt-cinq œuvres à part dans la production de Magritte. Elles portent le nom de « peintures vaches » et rompent avec une certaine décence. La matière y déborde littéralement la forme convenue du beau. En 1925 devant la reproduction du Chant d’amour de Chirico, Magritte avait rejoint le groupe des Surréalistes belges, accompagné du sentiment de libérer la peinture de ses chaînes.

Dans les années quarante, il est las de cette manière de faire. Il faut selon lui libérer la peinture du formalisme du «beau». Sémir Badir rapproche cette tentative de ce que Hegel dans l’Introduction à l’Esthétique nomme la géniale ironie divine de l’artiste. C’est ainsi qu’en 1943, Magritte en appelle à un «surréalidme en plein soleil»   en empruntant leurs manières aux impressionnistes – particulièrement à Renoir. En 1946, l’écart se creuse avec Breton, au point qu’en 1947 il n’est pas invité à l’exposition de ce dernier à Paris. Plus intimement, c’est aussi à un appel à la jouissance que se livre Magritte.

C’est du côté de la laideur qu’il va se tourner. La matière contre la forme devient occasion de licence et de plaisir, rejoignant dans une première  lecture le principe dionysiaque nietzschéen : «explosion de débauches colorées, une manifestation de plaisir qui entend bien détruire toute culture»   . Vouloir concilier le principe dionysiaque à l’oeuvre dans la danse et le théâtre, tel que l’entendait Nietzsche, au principe apollinien de ce qui fait l’art dans son formalisme, voilà une contradiction pour ce dernier. Ce sera le projet en 1943 du tableau Le Traité de lumière.

La ressemblance n’est pas similitude

Analysant le deuxième numéro des Cahiers du Chemin, paru en janvier 1968, où figure un texte de Michel Foucault autour de la Trahison des images, Sémir Badir y lit l’absorption de la peinture par le langage.

Absorbée, la peinture ne peut l’être que si on confond similitude, en tant que la participation des choses au monde visible, et ressemblance, action relevant de la pensée. Or Michel Foucault, dans son analyse de « Ceci n’est pas une pipe », va par le détour de la calligraphie, ramener la ressemblance à la similitude. « La similitude n’est rien d’autre que le masque dont se pare l’ennuyeuse répétition gouvernant la production des formes (abstraction faite de ce qu’elles sont susceptibles de représenter) et des interprétations symboliques (lesquelles renvoient sempiternellement aux mêmes origines religieuses et morales, ou séculières et psychanalytiques) »   , écrit Sémir Badir. L’image seule permet de montrer là où le langage se fait confus.

Michel Foucault, dans son livre Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1973), rapproche Kandinsky et Paul Klee de Magritte, tout en précisant qu’en apparence, nul n’en est plus éloigné. Selon le philosophe, Klee et Kandinsky ont donné congé à la représentation en supprimant toute distance entre langage et image. Il tiendra cependant compte tardivement de cette distinction entre ressemblance et similitude : mais il commettra « un exact contresens à l’égard des intentions de Magritte », en « serinant le credo moderniste » selon lequel la philosophie et l’art sont appelés à mettre fin « au joug de la représentation »   . C’était oublier que le sens déborde des livres aussi… qui, tout comme les images trahissent, peuvent trahir aussi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]