En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]