Uns poucos mapas recollen tamén a diversidade de significados, de maneira que son empregadas certas denominacións de medidas utilizadas no mundo agrícola.

O Atlas Lingüístico Galego incorpora a publicación dedicada ao ser humano : familia, vida social e oficios. MONCHO FONTES

O Atlas Lingüístico Galego incorpora a publicación dedicada ao ser humano : familia, vida social e oficios.

 

O ‘Atlas Lingüístico Galego’ (Alga) deu un paso máis e agora incorpora a publicación do seu segundo volume, dedicado ao ser humano e que se integra, á súa vez, no sétimo da colección.

A nova peza deste proxecto, que realiza o Instituto da Lingua Galega da USC (ILG), e que editan conxuntamente a USC e a Fundación Barrié, reúne a información correspondente ás preguntas relacionadas coa familia, relacións de parentesco, vida en sociedade e certos oficios.

A maioría dos mapas presentan as designacións rexistradas para un mesmo concepto: neno de ata 12 anos –neno, neniño, meniño, cativo, rapaz…–, pastor –besteiro, bestelleiro, cabaleiro, muleiro, etc.–; ‘curandeiro’ –manciñeiro, compostor, compoñedor, etc.–, ‘telleiro’ –telleiro, louseiro, canteiro, etc.–.

Ademais, uns poucos mapas recollen tamén a diversidade de significados, de maneira que son empregadas certas denominacións de medidas utilizadas no mundo agrícola –arroba, moio, ferrado, tego, etc.–. Este novo volume é o segundo do Atlas Lingüístico Galego con información léxica relacionada co ser humano, xa que en 2005 publicouse o volume V con datos sobre o vocabulario do corpo humano.

O atlas foi presentado na sede da Fundación Barrié na Coruña nun acto no que participaron o reitor da Universidade de Santiago de Compostela, Antonio López; o secretario xeral de Cultura, Anxo Lorenzo; o director do Instituto da Lingua Galega, Xosé Luís Regueira Fernández; o presidente dá Fundación Barrié, José María Arias Mosquera.

O volume VII do Atlas Lingüístico Galego pertence á colección ‘Biblioteca Filolóxica galega’, integrada por traballos do Instituto dá Lingua Galega, ocúpase do léxico da terra como espazo natural, das plantas e das árbores. Está constituído por 294.

O equipo investigador estivo formado polos profesores Rosario Álvarez –presidenta do Consello Galego da Cultura–, Francisco Dubert e Xulio César Sousa Fernández. No ámbito dos estudos de dialectoloxía europeos, o atlas galego é recoñecido polo rigor na presentación dos datos e pola calidade das visualizacións cartográficas.

O Atlas, enmarcado na Biblioteca Filolóxica Galega que xurdiu a finais dos anos 90, dirixido polos lingüistas Constantino García –falecido en 2008– e Antón Santamarina, ao abrigo dun convenio entre o IGL e a Fundación Barrié.

 

[Imaxe: MONCHO FONTES – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Escrito por José Ernesto Nováez Guerrero 

Los cubanos vivimos la jornada del 11 de julio con asombro, tensión e incertidumbre. Lo que inició con una protesta en el municipio de San Antonio de los Baños, en la provincia de Artemisa, se extendió rápidamente por el país, llevando a que muchos saliéramos a las calles para defender proyectos de país muchas veces contrapuestos.

Entender los sucesos en toda su complejidad resulta fundamental para el futuro de la isla. Lo ocurrido evidencia fracturas y retos que es necesario, como pueblo, asumir y resolver para evitar escenarios de una mayor escalada de tensiones.

En primer lugar está la crisis económica y sanitaria generada por la pandemia del Covid-19 a escala mundial y que ha golpeado duramente a todas las economías, en especial a las más pobres. En Cuba, con una economía constantemente tensionada por el bloqueo de Estados Unidos y un subdesarrollo estructural que no ha sido posible superar, ese impacto se ha visto reforzado.

Como consecuencia, se ha creado un escenario de desabastecimiento, ajustes, distribución racionada de los bienes de consumo básicos, escasez de fármacos e irregularidad en los servicios, lo cual contribuye a complejizar de sobremanera el día a día del cubano común. Por si fuera poco, en semanas recientes ha habido una nueva ola de contagios sin precedentes en el país que ha congestionando los servicios sanitarios en casi toda la isla y llevando a nuevas medidas restrictivas en un intento de las autoridades por frenar el aluvión de nuevos casos.

Para entender el estallido del domingo 11, es preciso tener en cuenta la estrategia sostenida de subversión del orden interno en Cuba por parte del gobierno de Estados Unidos. Esta estrategia, que se remonta a los inicios de la Revolución, ha transitado por diversas fases, que incluyen el apoyo a la contrarrevolución armada interna en los primeros años de la década de los 60, los atentados y sabotajes contra infraestructuras de servicios o productivas, la introducción de virus y enfermedades, como la fiebre porcina y el dengue hemorrágico.

Con los años se ha ido acrecentando y perfeccionando el mecanismo de sanciones orientadas a ahogar cualquier vía de liquidez para la economía cubana. Estas medidas, cuyo carácter extraterritorial Cuba y la Asamblea General de Naciones Unidas han condenado en numerosas ocasiones, contribuyen a dificultar significativamente la dinámica interna del país, sirviendo como aliciente para crear insatisfacción social.

La irrupción de las redes sociales en la cotidianeidad de los cubanos aporta otro elemento a esta estrategia de subversión. Dichas redes son empresas privadas capitalistas con claros compromisos ideológicos con la élite mundial, son actores políticos de subversión probados en numerosos escenarios internacionales. Baste recordar su papel en las revoluciones de colores o en la llamada primavera árabe. En nuestro continente podemos destacar su función en el golpe de Estado en Bolivia en 2019.

El analista español Julián Macías Tovar demostró cómo se construyó y magnificó mediante bots la etiqueta SOSCuba, involucrando a famosos y logrando generar estados de opinión que promovieran la inestabilidad en el país. También se han usado intensivamente fake news y fotos y videos orientados a crear la matriz de que existe una gran inestabilidad interna y que la policía ha sido represiva. En esta campaña de asalto simbólico lo menos importante es la verdad, sino el rédito a corto plazo en materia de lograr acciones y reacciones en lo nacional e internacional.

En este sentido, se pretenden manipular los hechos recientes para colocar en la agenda política estadunidense el tema de una invasión militar “humanitaria”, apelando a un supuesto colapso interno.

Para los cubanos en la isla lo ocurrido el 11 de julio plantea retos y contradicciones que debemos resolver como sociedad para garantizar un desarrollo armónico. El más importante es cómo lograr mayor grado de democracia y participación popular sin fracturar la unidad nacional, que tan importante ha sido para enfrentar la agresión constante de EU. Y como extensión de este está el de cómo construir sólidos vínculos entre la nación y la emigración, de forma tal que esta última no acabe actuando como instigadora de la agresión y persecución en contra de su país natal.

Es preciso lograr una penetración social más profunda de las estructuras de participación y asistencia social creadas por la Revolución. Entre los manifestantes del 11 de julio contra la Revolución muchos sostenían posturas anexionistas, contra las que combatió José Martí, quien comprendió con total lucidez que tras esta postura política se ocultaban intereses expansionistas.

El combate contra el anexionismo, que tiene en la industria cultural miamense y los símbolos que esta fabrica sus emblemas vitales en la hora presente, es una de las tareas mayores. Pero este combate es también contra las formas ideológicas de dominación del gran capital.

Estas horas de dificultad no pueden hacernos olvidar las perspectivas que se abren para el país, sobre todo con la vacuna Abdala. Antes de finalizar agosto el gobierno estima tener inoculada a más de 60 por ciento de la gente, lo que augura un escenario de progresiva normalización de la vida en el país y de retorno del turismo, vital para la economía.

Además, alegra comprobar que Cuba nunca ha estado ni estará sola. Muchos países e infinidad de amigos de todo el mundo han alzado sus voces enérgicas en defensa de la isla rebelde.

Los que salimos a las calles el 11 de julio al grito de patria o muerte no llamábamos a dañar a nadie, expresábamos la convicción de defender con nuestra vida aquello en lo que creemos. A pesar de la imagen que desde los medios cartelizados y las redes sociales se ha intentado construir, los revolucionarios cubanos no somos violentos. En Cuba se ha dialoga incansablemente, pero la línea roja siempre será la defensa de la soberanía como obra colectiva de justicia social.

Un país que se construye permanentemente en el ejercicio constante de todos los cubanos, que se crece ante las dificultades, que avanza entre el escarnio y la mentira. Un pequeño archipiélago que tuvo el atrevimiento de construir un proceso social de los humildes, por los humildes y para los humildes. Por eso, por todas estas razones y por muchas más, Cuba por siempre defendida.

* Coordinador del capítulo cubano de la Red en Defensa de la Humanidad

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

 

En la novela « Y líbranos del mal », el peruano Santiago Roncagliolo aborda la historia de un joven que al sondear en su propia identidad descubre el oscuro pasado de su padre. « Me interesó, mucho más que el abuso, el tema del silencio », dice desde Barcelona, donde vive actualmente, el escritor, guionista y periodista, que ganó en 2006 el premio Alfaguara de novela por « Abril rojo ».

Roncagliolo es escritor, guionista y periodista y ganó en 2006 el premio Alfaguara de novela por « Abril rojo ».

Escrito por Claudia Lorenzón

En su última novela « Y líbranos del mal », el peruano Santiago Roncagliolo aborda la historia de un joven que al sondear en su propia identidad descubre el oscuro pasado de su padre, unido a abusos cometidos en una congregación religiosa y cubiertos con un manto de silencio durante décadas por la alta sociedad limeña.

Nacido en Brooklyn, Jimmy, que ha terminado sus estudios de nivel medio, decide viajar a Perú cuando su abuela Mama Tita se enferma y observa con sorpresa que su padre, Sebastián, se niega a regresar a Lima para cuidar a la madre.

A partir de ese viaje, el protagonista se enfrentará a los silencios que rodean a su padre que trabaja como administrador de la catedral de Brooklyn y lo precede una historia que ha estado oculta por años en relación a casos de pedofilia que empiezan a salir a la luz a partir de denuncias de algunas víctimas contra los responsables de una congregación religiosa.

La historia, que el autor desgrana con una excelente dosificación de la intriga, se referencia en los abusos cometidos en la congregación religiosa del Sodalicio de Vida Cristiana, una organización que surgió en 1971 en Perú para crear un ejército de jóvenes destinado a enfrentarse al movimiento progresista de la Teología de la Liberación.

« Me interesó, mucho más que el abuso, el tema del silencio », dice desde Barcelona, donde vive actualmente, el escritor, guionista y periodista, que ganó en 2006 el premio Alfaguara de novela por « Abril rojo », llevada al cine al igual que otra de sus obras, « Pudor ».

En 2010 fue elegido por la revista británica Granta como uno de los 22 mejores escritores en español menores de 35 años, y es autor además de « El amante uruguayo », texto que compone junto a « La cuarta espada » y « Memorias de una dama », una trilogía de historias reales sobre el siglo XX latinoamericano.

« Escribir libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad », declara Roncagliolo en diálogo con Télam acerca de esta obra publicada por Seix Barral.

– Télam: ¿Por qué surgió la necesidad la idea de escribir esta novela sobre el tema de los abusos en la congregación religiosa Sodalicio?

– Santiago Roncagliolo: Cuando se hicieron públicas las denuncias me sorprendió que mucha gente que yo conocía había estado cerca de eso. Eran hechos que habían ocurrido durante muchos años y nadie había dicho nada, ni siquiera la gente a la que le había ocurrido. De hecho, hubo gente que no sabía lo que había pasado hasta que lo vio en televisión, o personas cuyas parejas les dijeron que eso que habían vivido había sido un abuso. Me interesó, mucho más que el abuso, el tema del silencio.

El abuso es algo que comete contra ti alguien que dice que te quiere, que tú crees que te quiere. Ese amor se sustenta en una familia, en colegios, relaciones sociales, en clubes, en clases sociales, de manera que para que todo pudiera ocurrir era necesario que el silencio se extendiese por toda una clase social. Y quería escribir también porque creo que es una manera de luchar contra eso y romper el silencio. Hacer libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad.

"Escribir libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad", define el escritor.

« Escribir libros permite discutir sobre estos temas para que los casos no queden enterrados en la oscuridad », define el escritor.

– T.: El silencio al que hacés referencia está presente en lo no está dicho o descripto y que el lector tiene que llegar a desentrañar.

– S.R.: El juego que me interesaba proponer al lector es que también tuviera que navegar entre los silencios y decidiera qué ocurre detrás de las puertas y cuáles son exactamente las relaciones entre los personajes. Algunas lecturas que han hecho los lectores me sorprenden, pero son parte del juego. Los lectores terminan de escribir esta novela, y no todos escriben la misma, ni siquiera la que yo tenía en mente.

A mí me interesaba hablar de lo que interpretamos a través de los silencios de la sociedad, porque al final a los silencios los llenamos: las cosas que no se dicen se dan por sentadas, y creo que eso es lo que hace el lector con esta novela: da por sentada cosas que no le estoy diciendo.

También creo que con los silencios había una obligación de estilo porque trabajo con un tema escabroso y no quería ser amarillista o regodearme. Había escenas que no quería poner, y creo que esas escenas ocurren entre líneas.

– T: Este tipo de historias lleva a pensar en el precio que tiene ocultar un secreto tan tremendo, pero también el precio que tiene ir a fondo para desvelarlo, no?

– S.R: Los últimos años de vida de mi padre, quien falleció hace poco, nos pasamos sabiendo que ya había muchas cosas de las que no íbamos a hablar, nos perdonábamos cosas, fuese lo que fuese, porque si empezábamos a hablar iba a ser peor. Queríamos disculparnos porque sabíamos que eran los últimos años, entonces a veces los secretos son una necesidad social, de la convivencia, a todos los niveles. En Alemania está prohibido hablar sobre algunas cosas del Holocausto porque levantar el debate puede dañar la convivencia, tanto que es preferible callar. Todos tenemos pactos de silencio.

En Jimmy y su padre hay dos etapas: la primera en que va al Perú y empieza a sospechar que algo oscuro sucedió y luego, cuando vuelve hay en escena en la que está con su padre y no pueden hablar, saben que eso está en el aire pero no saben como llamar a las cosas. Eso es lo que me impactaba: cómo pueden ocurrir las cosas más terribles y no sabes cómo hablar ni pedir explicaciones. Ni siquiera sabes de qué pedir explicaciones. Si llegan a tener esa conversación, es como el monstruo de las peli de terror: la peli es buena hasta que no has visto al monstruo, si lo ves es una mierda. Y me interesaba mantener ese suspenso entre los dos, ese monstruo hasta el final, porque si aparece demasiado rápido, si conocemos la versión de Sebastián, seguramente que suena peor de lo que imaginamos.

– T: También la obra hace referencia a quienes emigran de sus países de origen para cambiar su pasado.

– S.R: La familia de Sebastián es una familia de migrantes mas bien típica, y el migrante, como yo también lo soy, tiene la oportunidad de borrar lo que no le gusta de su pasado y contarlo de una manera que se acomode más a lo que quiere ser, mientras que Mama Tita, madre de Sebastián, se queda viviendo con todo ese pasado, como un misterio, como si viviera en una cristalería en la que hay un elefante, y tiene que tratar de evitar que los platos y los vasos se estrellen contra el suelo. En cambio, el hijo de este migrante está existencialmente mutilado, hay una parte de él que no conoce. El pasado de tus padres es tu pasado también, y si se ha borrado tampoco sabes quien eres tú. Jimmy se esta volviendo adulto y no sabe qué quiere ser porque hay una parte que se ha borrado, hay referentes que le faltan. Tiene que cruzar el abismo entre las dos generaciones anteriores para completar su propia vida. Con su búsqueda Jimmy mata silencios y destroza los frágiles equilibrios entre generaciones y pone en riesgo a toda la familia.

– T.: Los abusos suceden en el colegio de una congregación de chicos de una clase social alta o acomodada. ¿Por qué?

– S.R: Estos abusos ocurren en las clases altas porque es mas difícil decir lo que está ocurriendo, porque si lo dices no solo vas a involucrar a la persona que te hace daño, sino al colegio que te puso en manos de que te hizo daño, a la familia que te puso en ese colegio, a los compañeros que creen que su infancia fue idílica. En mi colegio había un cura que nos tocaba y no creo que haya sido un hecho tan dramático como el que narro pero todos lo sabíamos, incluso nos hacíamos bromas. Muchos años después escribiendo temas en la prensa recuerdo haberlo mencionado, y me sorprendió la feroz reacción de mis compañeros, de gente que quería arrancarme la cabeza porque estaba destruyendo el sueño de su infancia perfecta, y entiendo por que es más duro denunciar para las victimas de esta clase social, porque es mas duro lo que hay en juego.

– T.: ¿Por que el padre de Jimmy elige ir a Estados Unidos?

– S.R.: La aspiración fuerte de los peruanos es ir a España o a Estados Unidos. En el caso de la novela, para Sebastián en Estados Unidos es mas fácil desaparecer: es un país más grande, se habla otro idioma, realmente es otra cultura. En la novela el personaje lo que quiere es desaparecer, borrarse. Y en Brooklyn está seguro, nadie le va a recordar quién fue.

Me pasa que cuando vuelvo a Perú y cuento mis historias de niñez, mi madre siempre me dice « no, así no fue ». Y lo cuenta ella y es un horror como lo cuenta. Cuando estás lejos, como me pasa a mí, puedes inventarlo todo de nuevo, pero si te quedas, si te vas encontrando con tu pasado, ya no hacerlo.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

E mai Macron cantèsse en francés dins una cantèra bigordana, los jornalistas, confuses, an pas trantalhat per emplegar aquel mot mespresant

Lo mot patois es un tèrme exclusiu de la lenga francesa per apelar d’autras lengas —dont la nòstra— amb mesprètz, coma se meritèsson pas d’èsser de lengas. Pasmens, durant la setmana passada, fòrça mèdias franceses qualifiquèron de patois lo quite francés. Insolit, mas verai.

L’afar es que lo president de França vesitèt dijòus passat lo vilatge bigordan de Santa Maria de Campan, dins lo Naut Ador, ont participèt amb los locals a una cantèra. Cantèron ensems una cançon en francés, Le refuge d’Edmond Duplan, mas los mèdias, enganats pel genre del cant e per l’accent dels cantadors, publiquèron que Macron aviá cantat “en patois”.

 

[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

 

O objetivo é oferecer um apoio financeiro aos editores estrangeiros para cobrir até 75% dos custos de tradução. Dossiês devem ser enviados até 30/08.
O Ministério da Federação Valônia-Bruxelas (Bélgica francófona) abriu as inscrições para o seu programa de apoio a tradução.
O programa apoia traduções de obras literárias escritas por autores belgas de língua francesa (romances, contos, poesia, teatro, livros infantojuvenis, quadrinhos e ensaios literários).
O objetivo é oferecer um apoio financeiro aos editores estrangeiros para cobrir 75% dos custos de tradução.
Em relação aos autores já em domínio público, o apoio financeiro é de 50% dos custos de tradução.
A Bélgica francófona tem dois editais por ano – em abril e em agosto – e o dossiê deve ser submetido pelo menos seis meses antes da data prevista para a publicação da obra traduzida.
Os editores interessados devem submeter o dossiê até o dia 30 de agosto para os títulos que serão publicados a partir de janeiro 2022.
Para copiar o formulário, clique aqui, e para mais informações sobre o programa, é só entrar em contato com Elodie Meunier, adida das relações culturais da Valônia-Bruxelas Internacional no Brasil, pelo e-mail e.meunier@delwalbru.be.
[Fonte: http://www.publishnews.com.br]

Comédien génial oscarisé, militant de la cause des Amérindiens et des Afroaméricains, doté d’une personnalité complexe et souvent insaisissable, Marlon Brando (1924-2004) a popularisé la méthode Stanislavsky ou « méthode de l’Actor’s Studio. Il a soutenu la recréation de l’État d’Israël. Arte diffusera le 21 juillet 2021 « L’équipée sauvage » (Der Wilde ; The Wild One) de Laslo Benedek. 

Publié par Véronique Chemla 

« Je trouve le métier d’acteur détestable, désagréable ».

L’affirmation peut sembler incongrue dans la bouche d’un monstre sacré du septième art.

« Avec sa présence irradiante et son phrasé unique, Marlon Brando a marqué le cinéma d’une empreinte indélébile ».

Marlon Brando « a pourtant poussé la porte d’une école d’art dramatique presque par hasard. Débarqué à New York à l’âge de 19 ans, le petit paysan du Nebraska, dyslexique et solitaire, se forme à la méthode Stanislavski, basée sur la vérité des émotions, sous la houlette de Stella Adler ».  Le « choc de la grande ville ». Brando vit à Greenwich village, avec ses deux sœurs mariées. « Marlon Brando ne savait pas qu’il voulait faire l’acteur, mais il est entrée dans une école d’art dramatique. Ma mère l’adorait. Il était espiègle. Il avait un tel humour… Marlon Brando était une figure tragique », se souvient Ellen Adler, compagne de Marlon Brando.

« Stella Adler sa muse. Marlon Brando est l’une des personnes les plus drôles que j’ai rencontrées… James Dean était obsédé par Brando. Il s’habillait comme lui », confie  Sondra Lee, amie de Marlon Brando. Celui-ci pratique la boxe, intègre la compagnie de Martha Graham. Fréquente la communauté haïtienne de Harlem. Les grands agents de New York repère cet acteur magnétique.

Sa « présence chargée d’électricité, sa beauté animale teintée de fragilité, alliées à sa capacité innée à vivre une scène plutôt qu’à l’incarner, suscitent immédiatement l’engouement ».

En 1949, Brando se rend en France. Il rencontre l’acteur Christian Marquand. Un coup de foudre.

En quatre ans, d’« Un tramway nommé désir » (1951) à la comédie musicale « Blanches colombes et vilains messieurs » (1955) en passant par « L’équipée sauvage », « Sur les quais » (qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur) ou « Jules César », Marlon Brando précipite la fin de règne des grands acteurs britanniques shakespeariens et bouscule les codes de l’Amérique puritaine, en se forgeant une image de sex-symbol au tempérament rebelle ».

Lors de l’unique rencontre entre Audrey Hepburn et Marlon Brando, pendant un repas du Syndicat des acteurs, Audrey Hepburn dit à son voisin de table un timide « Bonjour », mais l’acteur débutant à Hollywood demeure silencieux. Pendant 40 ans, Audrey Heburn a cru qu’il voulait l’éviter. Mais, lorsqu’elle était hospitalisée à la fin de sa vie, elle a reçu une lettre de Brando. Celui-ci lui expliquait qu’il avait éprouvé un tel respect admiratif pour elle qu’il était demeuré sans voix.  Il n’avait pas trouvé un seul mot à lui dire.

« Sex-symbol à la puissance de jeu incontestée, Marlon Brando a bousculé lignes et codes dans les très puritaines années 50. Sacré roi des voyous, l’icône » d’« Un tramway nommé désir » s’engage la décennie suivante en faveur des droits des Noirs et des Indiens, « avant d’embraser d’une lumière crépusculaire « Le Dernier Tango à Paris » ou « Apocalypse Now ».
« C’est un acteur qui ne voulait pas apprendre par cœur ses répliques », déclare Bernardo Bertolucci.
« Tout était naturel chez lui. Il savait contrôler le silence », précise Patricia Bosworth, biographe de Marlon Brando, acteur instinctif.
« L’équipée sauvage »
Arte diffusera le 21 juillet 2021 « L’équipée sauvage » (Der Wilde ; The Wild One) de Laslo Benedek.
« Une horde de motards sème la panique dans une petite ville américaine… La naissance du mythe Marlon Brando qui, avec ce film sorti en 1953, devint l’incarnation absolue du rebelle. »
« Emmenée par Johnny Strabler, une horde de jeunes motards baptisés les « Rebelles noirs » perturbe l’arrivée d’une course de motos et envahit une petite ville sous le regard hostile de la population. Quand la bande de Chino débarque à son tour dans la bourgade, la situation dégénère… »
« Inspiré de faits réels, ce film fit scandale à sa sortie. Au son des moteurs pétaradants et des standards musicaux de l’époque, il dépeint les relations conflictuelles entre une jeunesse en perdition, révoltée et enfiévrée, et des adultes étouffés par les conventions sociales, prisonniers de leurs peurs primitives. Blouson de cuir et tête de mort, Marlon Brando campe un chef de bande sensuel et impassible, incarnant la figure absolue du rebelle, qui influença jusqu’au look de James Dean et d’Elvis Presley. »

« On The Waterfront »
Arte diffusa le 29 avril 2019 à 22 h 45 « Sur les quais » (Die Faust im Nacken ; On The Waterfront) réalisé par Elia Kazan (1954). Apprenant qu’Elia Kazan, son « père spirituel », a, « tel un mouchard », livré les noms d’artistes communistes, Marlon Brando pleure. Il tourne Sur les Quais, produit par Sam Spiegel et réalisé par Elia Kazan.

Marlon Brando « y joue un salaud et un traître », résume le réalisateur qui réalise un plaidoyer en sa faveur. Le film s’achève sur Marlon Brando en « figure christique suivant un chemin de croix, par sa rédemption ». L’interprétation remarquable vaut à Marlon Brando un Oscar. »L’éveil moral, au contact de l’amour, d’un jeune docker face aux méthodes criminelles d’un syndicat mafieux… Par Elia Kazan, un film social infusé de poésie, porté par les performances éblouissantes de Marlon Brando, Eva Marie Saint et Karl Malden. »

« Sur les quais, la règle c’est S. et M. Sourd et muet. » Parce qu’il a parlé à la police, Joey Doyle a été liquidé par les hommes de main du syndicat des dockers, dirigé par le mafieux Johnny Friendly. Terry Malloy, l’un de ses protégés, ancien boxeur devenu ouvrier portuaire, a attiré la victime dans ce piège sans se douter qu’il serait mortel. Tandis que le père Barry tente d’organiser la révolte des dockers rackettés et opprimés, Terry se rapproche de la sœur de Joey, Edie, qui le supplie de dénoncer les crimes de Friendly devant une commission d’enquête. Lorsque son propre frère, avocat du syndicat, est supprimé à son tour pour l’avoir protégé, le jeune homme est forcé de choisir son camp… »

« En 1952, Elia Kazan, pris dans les griffes du maccarthysme, livre les noms d’anciens militants communistes devant la commission des activités antiaméricaines. Deux ans plus tard, s’inspirant de faits réels révélés par la presse (l’exploitation des dockers de Big Apple par un syndicat mafieux), le cinéaste transpose le dilemme de la dénonciation sur les quais miséreux et embrumés du port de New York. Présentée par certains critiques comme une vaine tentative de justification, cette œuvre multiprimée a éclipsé la polémique par ses qualités intrinsèques : transcendé par la partition expressive de Leonard Bernstein et la photographie en noir et blanc, aux nuances évocatrices, de Boris Kaufman, ce film de gangsters atmosphérique dépeint la condition ouvrière avec un réalisme innervé de poésie ».
« Dans des décors naturels où la grisaille des docks contraste avec la clarté rêveuse et protectrice des toits – où Terry veille sur un pigeonnier et une poignée d’apprentis boxeurs –, Kazan capte le sinueux cheminement moral d’un jeune rustre individualiste vers la justice et la dignité. Dictée par l’amour de la délicate et intègre Edie, remarquablement campée par Eva Marie Saint, et les prêches enflammés du père Barry (Karl Malden), cette transfiguration aux accents christiques est magistralement servie par Marlon Brando, dont l’aura chargée de sensualité et de vulnérabilité subjugue une fois encore.
Le 6 mai 2018 à 15 h, a eu lieu le ciné-concert On The Waterfront avec l’Orchestre national d’Île-de-France – Ernst Van Tiel. « On the Waterfront » est un film réalisé par Elia Kazan, avec Marlon Brando, Karl Malden, Lee J.Cobb et Eva Marie Saint, sur un scénario de Budd Schulberg et une musique de Leonard Bernstein.
« En mettant en scène la corruption mafieuse dans le syndicat des dockers new-yorkais, Elia Kazan a donné en 1954 l’un de ses plus beaux rôles à un Marlon Brando âgé de 30 ans. Leonard Bernstein signe là sa seule musique pour l’écran (si l’on excepte les adaptations filmiques de ses comédies musicales). L’alternance des dissonances parfois rudes, des rythmes irréguliers et des sonorités éthérées préfigure l’idiome de West Side Story, trois ans plus tard. Ce film qui a remporté huit Academys Awards® est présenté sur grand écran en haute définition, avec la haute-fidélité des dialogues. Coproduction Orchestre national d’Île-de-France, Philharmonie de Paris. »

Engagements politiques

La mort de sa mère anéantit Marlon Brando… Il suit une psychanalyse.

Rita Moreno est « foudroyée » en rencontrant cet homme si charismatique. Elle vit une « passion sexuelle » pendant dix ans avec Marlon Brando. « Le problème, c’est trop de fantasmes… Un fois, j’ai été vraiment en colère. Il m’avait promis d’être fidèle. Il m’avait trompé. Je suis sortie avec Elvis Presley, mais cela n’a pas marché : c’était un petit paysan. Marlon Brando était un penseur original », conclut-elle. « Je suis incapable d’aimer » par manque de confiance dans les femmes, confie l’acteur à Truman Capote. Il craignait aussi d’être pris pour un « fils à maman ».

Marlon Brando délaisse Hollywood pour ses engagements comme délégué pour l’UNICEF, fonds des Nations unies pour l’enfance, ou pour les droits civiques auprès de Martin Luther King lors de la Marche à Washington.

« La poursuite impitoyable »

Marlon Brando s’investit dans son personnage dans The Chase (La Poursuite impitoyable), d’Arthur Penn. Un fiasco commercial.

Arte diffusa les 11, 12 et 27 septembre 2020 « La poursuite impitoyable » (Ein Mann wird gejagt ; The Chase) d’Arthur Penn. « Dans une bourgade conservatrice du Texas, Bubber Reeves, accusé à tort d’un délit, s’évade du pénitencier avec un complice, lequel vole une voiture après avoir tué son conducteur. Leur cavale déchaîne les passions… Avec Jane Fonda et Robert Redford, mais dominé par l’interprétation d’un Marlon Brando au sommet de son art, un puissant réquisitoire contre le racisme, qui n’a rien perdu de sa force. »

« Dans une bourgade conservatrice du Texas, Bubber Reeves, accusé à tort d’un délit, s’évade du pénitencier avec un complice, lequel vole une voiture après avoir tué son conducteur. Une cavale qui déchaîne les passions, les habitants redoutant le retour de Bubber, l’enfant du pays. Le shérif Calder s’emploie, quant à lui, à protéger le fuyard d’un lynchage annoncé… »

« Tourné par Arthur Penn dans les années 1960 avant l’emblématique Bonnie and Clyde, alors que le sud des États-Unis restait obstinément sourd au mouvement des droits civiques, La poursuite impitoyable met en scène une communauté blanche décadente, en proie aux démons de la corruption, de l’alcoolisme et du racisme ».

« Entre Val Rogers, le magnat local sans foi ni loi qui prétend jouer les philanthropes, ou cette autre famille de notables, dont les membres s’en prennent violemment aux Noirs par désœuvrement, le cinéaste dépeint une bourgeoisie américaine à bout de souffle. Même ses enfants – la génération Happy Days – se révèlent monstrueux, en particulier lors de la scène chaotique du lynchage collectif, certainement l’une des plus saisissantes du film ».

« En shérif justicier, roué de coups pour avoir voulu défendre le fuyard, Marlon Brando, le visage tuméfié, y montre une fois encore toute la démesure de son talent et de son jeu physique. Une manière aussi, à travers lui, de mettre l’Amérique face à sa (mauvaise) conscience ».
« Au milieu des années 60 l’étoile de Marlon Brando est déjà sur le déclin depuis une série de titres médiocres et le désastre commercial de la superproduction Les Révoltés du Bounty en 1962. Durant le tournage de ce remake signé Lewis Milestone les excentricités et la mauvaise humeur de l’acteur ont atteint des proportions extraordinaires et ont largement contribué au fiasco du film », a écrit Olivier Père.
Et de poursuivre : « Néanmoins la réputation de Brando n’est pas encore à son nadir quand il est choisi par le producteur Sam Spiegel (Sur les quais, Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie) et le réalisateur Arthur Penn pour interpréter le shérif Calder dans La Poursuite impitoyable, entouré d’une brillante distribution regroupant plusieurs nouveaux talents de Hollywood : Robert Redford, Jane Fonda, Angie Dickinson, Robert Duvall, James Fox… La Poursuite impitoyable est une chronique provinciale qui met en scène une flambée de violence collective dans une petite bourgade du Texas à l’annonce de l’évasion d’un jeune prisonnier blanc dont plusieurs notables de la ville ont de bonnes raisons de craindre le retour et la vengeance. Le shérif Calder, désigné comme la seule personne honnête d’une communauté rongée par la haine et la corruption, sera incapable d’apaiser un climat d’hystérie et de lynchage attisé par l’alcool et la peur. La Poursuite impitoyable dresse un portrait féroce de la haute bourgeoisie sudiste prête à toutes les vilenies pour protéger la respectabilité et les privilèges de sa caste, avec la complicité d’une population abrutie et ivre chaque fin de semaine. La violence explosive du film anticipe celle du long métrage suivant de Penn, réalisé un an plus tard, et qui obtiendra un immense succès : Bonnie et Clyde. L’atmosphère décadente et paroxystique de La Poursuite impitoyable vaudra au film de Penn des critiques assassines au moment de sa sortie. Il sera ensuite réhabilité puis considéré comme un classique des années 60. Les spectateurs américains n’étaient sans doute pas prêts à endurer un film aussi critique qui n’hésitait pas à dénoncer la lâcheté et la monstruosité d’une ville prospère avec une galerie de personnages irrécupérables et pourtant désespérément « normaux ».
Et Olivier Père d’analyser : « Vers la fin de son film, Arthur Penn reproduit quasiment à l’identique lors d’une scène dramatique réunissant les principaux protagonistes le meurtre survenu le 24 novembre 1963 de Lee Harvey Oswald, suspect principal dans l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, par Jack Ruby moins de quarante-huit heures après son arrestation, interrompant toute forme de procès et même d’instruction judiciaire. La transposition à peine trois ans plus tard d’un épisode encore dans toutes les mémoires de l’histoire contemporaine des États-Unis dans un contexte fictionnel choqua beaucoup à l’époque du film. Cette séquence constitue l’une des premières occurrences de l’affaire Kennedy dans une production hollywoodienne et marque plus largement l’intrusion de la violence réelle retransmise par les actualités télévisées dans le cinéma américain. A partir de la fin des années 60 et dans les années 70 on ne comptera plus les allusions plus ou moins directes aux assassinats de John Fitzgerald et Robert Kennedy, au Watergate et à la guerre du Vietnam dans les films des nouveaux cinéastes américains en prise directe avec les traumatismes récents de leur pays. »
Et de conclure : « Et Marlon Brando dans La Poursuite impitoyable ? Magnifique quoique déjà un peu boudiné dans sa tenue de shérif avec une dégaine nonchalante et une manière inimitable de mâchouiller ses dialogues avec un fort accent sudiste, il livre une composition géniale et ajoute un chapitre important à sa mythologie personnelle. Cinq ans plus tôt dans son unique réalisation le western baroque La Vengeance aux deux visages il se faisait longuement fouetter par Karl Malden ; dans le film de Penn il est victime d’un interminable passage à tabac qui le laisse défiguré et couvert de sang. Ces deux films contribuèrent à la légende du sadomasochisme de Brando à l’écran. L’acteur prendra en effet dans les années 60 et 70 un malin plaisir à incarner des personnages négatifs – sur le plan humain et politique – ou des antihéros suppliciés dans des films trop bizarres, ratés ou dérangeants pour séduire le grand public, en attendant sa brève résurrection artistique et commerciale en 1972 avec les triomphes consécutifs du Parrain et du Dernier Tango à Paris. »

Carrière en dents de scie
Après avoir soutenu les Black Panthers, il s’en éloigne. En sept ans, il accumule dix échecs commerciaux.

Sa « gloire absolue » ? Il « s’emploiera à la saboter dans les décennies suivantes, jusqu’à devenir une caricature de lui-même : plus concerné par ses engagements » politiques « que par les feux d’Hollywood, il enchaîne les échecs commerciaux au cours d’un lent suicide artistique, néanmoins ponctué de sublimes résurrections (Le parrain de Coppola, Le dernier tango à Paris de Bertolucci, Apocalypse now) ». Une jeune génération d’acteurs, tel Pacino, l’adule.

En 1973, c’est une Amérindienne qui vient chercher l’Oscar qui lui est décerné. Marlon Brando vit alors à Tétiaroa, près de Tahiti.

« Il est devenu une caricature de lui-même. Méchant. Sans amour », déplore Sondra Lee.

Marlon vit dans sa maison avec sa famille élargie. Et affronte les tragédies.

Philippe Kohly « explore les multiples facettes de ce génie torturé, disparu il y a dix ans, dans un passionnant portrait intime ».

De « son enfance dévastée – entre un père violent », alcoolique, coureur, ayant le souci des apparences et représentant en produits chimiques, « et une mère alcoolique mais vénérée », actrice et professeur de comédie d’Henry Fonda – « à sa vieillesse  recluse, Philippe Kohly (Gary/Ajar – Le roman du double) plonge dans les méandres d’une existence chaotique.

Convoquant ses proches (amis, amantes) et égrenant sa filmographie légendaire, éclairée par les commentaires de Robert Duvall – « Brando était l’acteur le plus singulier que j’ai connu. Quand je l’ai vu, c’était perturbant, mais bien » – et Elia Kazan – « Brando était un mélange de douceur et de mécontentement violent, parfois dangereux » -, ce film aux riches archives tisse un portrait intime de l’insaisissable Marlon Brando, séducteur compulsif et génie d’un art qu’il n’a cessé de dénigrer ».
Juifs/Israël
À Broadway, à l’aube d’une carrière prometteuse, Marlon Brando joue en 1946 dans A Flag is Bornpièce sioniste de Ben Hecht interprétée aussi par Paul Muni et Celia Adler, et sur une musique de Kurt Weill.
Il interprétait le rôle d’un survivant du camp de Treblinka prénommé David et souhaitant se rendre en Palestine sous mandat britannique. La « Palestine » de l’affiche désigne donc l’État juif. Ben Hecht stigmatisait l’indifférence du monde lors de la Deuxième Guerre mondiale à l’égard de la Shoah. Hecht et Adler militaient au sein de l’American League for a Free Palestine ou Groupe Bergson, qui a produit la pièce de théâtre. Marlon Brando a participé à de nombreuses manifestations du groupe Bergson. Lors de réunions, il a évoqué la triste condition des survivants de la Shoah dans des camps de personnes déplacées en Europe et le besoin d’un État juif.
Brando a donné son salaire – il avait accepté le minimum syndical -dans cette pièce à l’Irgoun, groupe militaire sioniste créé en 1931 dans la Palestine sous mandat britannique.

En 1979 dans Playboy et en 1996 dans le Larry King Live, Brando a évoqué les Juifs d’une manière ayant suscité une polémique. Il a réitéré alors son admiration pour les Juifs et nié tout antisémitisme de sa part.

« L’équipée sauvage » de Laslo Benedek

États-Unis, 1953
Auteur : Frank Rooney
Scénario : John Paxton
Production : Stanley Kramer Company Production
Producteur : Stanley Kramer
Image : Hal Mohr
Montage : Al Clark
Musique : Leith Stevens
Avec Marlon Brando (Johnny Strabler), Mary Murphy (Kathie Bleeker), Robert Keith (Shérif Harry Bleeker), Lee Marvin (Chino), Jay C. Flippen (Shérif Stew Singer), Hugh Sanders (Charlie Thomas)
Sur Arte le 21 juillet 2021 à 15 h 55

« Sur les quais » par Elia Kazan
Scénario : Budd Schulberg
Production : Columbia Pictures Corporation, Horizon Pictures
Producteur : Sam Spiegel
Image : Boris Kaufman
Montage : Gene Milford
Musique : Leonard Bernstein
Avec Lee J. Cobb (Michael J. Skelly), Marlon Brando (Terry Malloy), Karl Malden (Father Barry), Rod Steiger (Charley Malloy), Eva Marie Saint (Edie Doyle)

Auteur : Budd Schulberg
États-Unis, 1954
Sur Arte les 29 avril 2019 à 22 h 45 et 6 mai 2019 à 13 h 30
Visuels : © Boris Kaufman/Columbia Pictures

« La poursuite impitoyable » d’Arthur Penn

États-Unis, 1966
Auteur : Horton Foote
Scénario : Lillian Hellman
Production : Horizon Pictures, Columbia Pictures Corporation
Producteur/-trice : Sam Spiegel
Image : Joseph LaShelle
Montage : Gene Milford
Musique : John Barry
Avec Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, E. G. Marshall, Angie Dickinson, Janice Rule, Miriam Hopkins

Sur Arte les 6 septembre 2020 à 20 h 55,  11 septembre 2020 à 15 h 45, 12 septembre 2020 à 5 h 50, 27 septembre 2020 à 6 h 25

« Marlon Brando, un acteur nommé Désir  », par Philippe Kohly 
Roche productions, ARTE France, Angoa-Agicoa, Avro (Pays-Bas), Ciné +, CNC, Procirep,RTS (Radio Télévision Suisse), SBS Australia, 2013, 90 min
Sur Arte les 7 août à 23 h 10, 16 août 13 h 35, 25 août 2016 à 0 h 55, 9 mai 2019 à 1 h 30, 16 mai 2019 à 13 h 35, 18 mai 2019 à 6 h 45

 

Les citations sont extraites du site d’Arte. Cet article a été publié le 7 août 2016, puis le 28 avril 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El escritor rumano-nerlandeés Stefan Popa captura al pueblo arrumano olvidado en la literatura en « Si la adelfa sobrevive al invierno », quizás justo antes de que desaparezca para siempre.
Escrito por EVARISTO AGUADO

Una gran epopeya europea sobre la vulnerabilidad de los pueblos pequeños en un mundo en expansión Pitu se está muriendo. Y, sin embargo, tiene mucho por lo que vivir. Su hija, Samarina. Su pueblo, Crushuva, en las cimas de las montañas más altas y hermosas de Macedonia. Y su comunidad, los arrumanos, con su propia lengua —parecida al rumano con in!uencias griegas— que todavía es hablada por una gran minoría en toda la región. Hasta ahora, al menos. Todo el mundo los ha olvidado, aunque ellos fueron los que hicieron los Balcanes. Ellos son los Balcanes.

Si la adelfa sobrevive al invierno es una historia inolvidable y conmovedora de un hombre que está a punto de morir y un pueblo que está desapareciendo del mapa. Un libro sobre la identidad y su transitoriedad y sobre una pequeña comunidad de personas en una Europa en constante expansión. Con su libro, Stefan Popa captura al pueblo arrumano, olvidado en la literatura, justo antes de que se desvanezca para siempre.

Stefan Popa (Vleuten-De Meern,1989) es escritor y periodista independiente. De origen mitad holandés, mitad rumano, es también un experto en los Balcanes y a menudo es contratado por emisoras de radio y televisión para informar o reflexionar sobre la actualidad balcánica. Autor de multitud de relatos inéditos y cuatro novelas publicadas, su estilo de escritura ha sido descrito como lírico, poético, sin una palabra fuera de lugar. Este autor joven y comprometido tiene un enorme potencial aún por revelar fuera de los Países Bajos.

 

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

Imaxe dunha comida na casa madrileña que Emilia Pardo Bazán tiña no número 1 da antiga rúa Ancha de San Bernardo e que herdara do seu pai, José Pardo Bazán. Trasladáronse a Madrid cando este foi elixido deputado en Cortes. Dona Emilia aparece na foto sentada á esquerda.

Escrito por MATILDE FELPETO LAGOA

Emilia Pardo Bazán, a escritora máis importante do naturalismo español, escribiu sobre moitos e variados temas que lle apaixonaban, e un deles é a cociña. Na súa obra literaria abundan as referencias ás gastronomías galega, española e europea, tanto nas súas novelas como nas súas crónicas de viaxe.

O seu interese pola gastronomía móstrase, sobre todo, en dous libros: A cociña española antiga, publicado en 1913, e A cociña española moderna, en 1917. Ambos os libros forman parte dunha colección creada pola escritora A biblioteca da muller. O seu propósito era contribuír á liberación e o desenvolvemento intelectual da muller, pór de manifesto o problema feminista que se debatía no estranxeiro, publicando en castelán obras de tema sociolóxico, pedagóxico e histórico que se lían noutros países europeos.

Foi un proxecto inconcluso. Publicou once tomos de temas variados: relixioso, pedagóxico, sociolóxico, histórico, literario. Os últimos dous tomos son os libros de cociña. No prólogo da cociña española antiga explica cales eran as súas intencións ao crear esa colección e tamén as razóns que a levaron a publicar estes dous libros. En primeiro lugar, pretendía enriquecer a biblioteca con obras de economía doméstica, e en segundo lugar o seu desexo de ter encadernadas e manexables varias receitas antigas por coñecelas desde a súa nenez e ser da súa familia como de tradición.

Este prólogo que encabeza o primeiro libro é un variado aperitivo que non ten desperdicio. Fai unha defensa da cociña tradicional-rexional e insiste na necesidade de protexela para conservala porque forma parte do patrimonio cultural dos pobos. Seguen 583 receitas agrupadas en apartados segundo o ingrediente principal, empezando polos caldos e sopas e finalizando coas sobremesas. As receitas pertencen á gastronomía de todas as vilas de España e un pequeno número á americana, sobre todo da cociña cubana.

Recolle todo tipo de receitas, algunhas sinxelas como o caldo galego, faragullas, sopas de allo e destas, variadas versións desde as dunha cociña humilde ata a máis opulenta. Outras son máis sofisticadas, propias dunha cociña burguesa como lombo de porco fresco ás Torres de Meirás, pescada rechea, perdices con recoiro.

Na redacción da maioría das receitas non precisa a cantidade nin o peso exacto dos ingredientes, excepto nas das sobremesas. Explica a forma de elaborar cada unha deles dun xeito amena, mesturando coa descrición comentarios sobre os ingredientes, narracións de historias ou, ás veces, chascarrillos que lle lembran ou suxiren as receitas, sempre con intención didáctica.

Hai continuas referencias literarias, sobre todo ao Quixote. Se a súa obra literaria está trufada con Gastronomía, a gastronómica estao con Literatura. A súa paixón pola arte e a súa formación enciclopédica condimentan a narración. A orixinalidade, a riqueza do léxico, os seus comentarios lingüísticos sobre os significados dalgunhas palabras ou sobre o uso, segundo ela, inútil, de galicismos converten esta obra en algo máis que un recetario de cociña. É un gusto ler as receitas aínda que non se pretenda cociñalas.

As receitas da súa nai

Nalgunhas das receitas indica a fonte ou procedencia da mesma. As citas máis frecuentes son: a súa nai, a condesa viúva de Pardo Bazán; Martínez Montiño, cociñeiro de Felipe II; contemporáneos e amigos como Ignacio Doménech, Melquíades Brizuela, Anxo Muro, Manuel María Puga e Parga Picado, Elena Español e tamén Benito Pérez Galdós, entre outros.

No índice da obra advirte que as receitas probadas levan por sinal un asterisco. Chama a atención o feito de que, entre case seiscentas, só sete son receitas de sobremesas e ningunha delas está marcada con asterisco. ¿Será que a diabetes que padecía impedíalle probar estas delicias? ¿Ou será que certamente se reservaba para publicar un libro só de sobremesas?

O segundo tomo, A cociña española moderna, foi un libro moi vendido na súa época. Nas súas 539 receitas segue a mesma estrutura e estilo narrativo da obra anterior. No prólogo do primeiro tomo, a autora espera que neste segundo se atope algunha demostración de como os guisos franceses poden adaptarse á nosa índole. Era un momento en que a cociña francesa imperaba nas mesas da burguesía e dos restaurantes españois.

Sen tempo para guisar

«Sempre andei en guisar, e ata lle teño afección a estes quefaceres e sinto non ter tempo para practicalos. Non son doutora na arte de Muro, Dumas, Rossini, Brillat-Savarin e Picado, pero xamais vin incompatibilidade entre el e as letras». Así escribía nunha carta ao entón director de La Voz de Galicia en 1913.

Coa publicación destes libros de culinaria segue a senda doutros escritores que sen ser profesionais da cociña poñen a pluma ao seu servizo. Coetáneos e amigos da escritora, o xornalista Anxo Muro, autor do practicón, entre outras obras; o avogado coruñés Manuel María Puga e Parga, ao que a escritora prologou a súa obra culinaria máis importante, A cociña práctica (1905). O novelista e diplomático Juan Valera, en principio amigo e admirador de dona Emilia, púxose a mal con ela pola súa pretensión de acceder á Real Academia Española, temía que unha muller tan intelixente ocupase unha letra da douta institución. Tamén Valera tiña afección pola gastronomía, e á da súa terra, Córdoba, dedicou varios escritos.

Polígrafa, políglota, cultísima, viaxeira, curiosa, orixinal, valente, independente, libre, feminista… non foi admitida como membro da Real Academia, a pesar do seu dominio da lingua e o variadísimo e preciso léxico que manexa en toda a súa obra.

Mostrouse contraditoria nalgunhas formulacións e manifestacións sobre diferentes temas, por exemplo na súa relación de amor/odio co francés, en temas políticos, conservadora e progresista á vez ou na súa conciencia de clase. Pero esa contradición non pode ser xulgada cos ollos e a mentalidade dun mundo cen anos despois da súa morte. Do mesmo xeito, os adxectivos que se lle dedican no parágrafo anterior adquiren outra dimensión analizándoos no século XXI, porque Emilia Pardo Bazán foi unha adiantada ao seu tempo.

Matilde Felpeto Lagoa (Cervás, Ares, 1947), profesora xubilada de Lingua e Literatura Españolas, é escritora gastronómica e Premio Nacional de Xornalismo Gastronómico Álvaro Cunqueiro nos anos 2010 e 2017

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Paranaländer escribe sobre el libro “Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción), de Mariano Antonio Molas, y nos deja algunas estampas de la época descritas por el prócer estando en prisión.

Por Paranaländer

“Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción) de Mariano Antonio Molas. Reza tercera edición en su portadilla porque la primera la publicó el argentino Carranza en La Revista de Buenos Aires en 1965 y luego en forma de libro en 1868. Tiene prefacio y notas del poeta (suponemos no sea un homónimo) Oscar Ferreiro, que trata de enmendar las inexactitudes proporteñistas que han tenido las ediciones anteriores. Este libro es un tour de force para los trabajos de temas históricos vidriosos. No solo porque el autor Molas escribió la obra estando preso por el Dr. Francia, que ya le da toda una pátina controversial a su escrito, sino porque la primera edición se realiza en Argentina en momentos en que el Paraguay está enfrascado en la Guerra de la Triple Alianza. Un dato: en su prefacio de 1865, Carranza cuenta que fragmentos del libro fueron adelantados en el panfleto antilopizta “El grito paraguayo”, donde era columnista el protolegionario Recalde, quien había conseguido una copia del original conservado en el archivo del Instituto Histórico y Geográfico del Brasil. Es más, en una de sus notas Carranza tiene el tupé de desautorizar al propio autor, de forma ingüeroviable, cuando este da como cerebro de la revolución del 15 de mayo a Francia (que debemos creer sea fiel a la verdad, pues qué sentido tendría que su enemigo mintiera en tal sentido), el editor antepone otro nombre, argentino en este caso, a tal puesto dirigencial en vez de Francia.

Más allá de este largo preliminar contextual y aclaratorio necesarios, el libro, escrito por un preso de los calabozos del Dr. Francia, es muy ameno y entretenido, tiene momentos incluso literarios, por su fantasía y sátira humorística.

Como se prohibían las importaciones, no había barajas, cuyo juego era el único entretenimiento en la aldea francista, aburrida y kaigue, entonces se les ocurrió a los paraguayos destruir libros del Convento para fabricarlas, coloreándolas luego con uruku. Esto me recordó el cuento de Gabo, “En este pueblo no hay ladrones”, donde un malnacido roba las únicas bolas de billar dejando al pueblo sin diversión.

Carranza no entiende al ciudadano paraguayo cuando llora la muerte del Dictador. Ni se le ocurre que sus enemigos eran los hombres de posición y bienes y no el pueblo llano.

Molas, un liberal decimonónico a la porteña, muestra sus colmillos cuando echa en cara al Dictador no seguir el ejemplo de Buenos Aires -que exterminó a los indios de las pampas- y emprender otro exterminio contra los indios bárbaros del Chaco.

Pinta al Dictador Supremo en algunas anécdotas como un personaje beckettiano, quien en su afán de controlar las importaciones las echa todo a perder, o queriendo dar mejoras al obispo, lo termina empujando a la muerte y a la destrucción de la catedral. Muerte por envenenamiento que niega Wisner, por otra parte.

Y ni hablar del affaire yatebu, que, según nuestro autor encarcelado, durante el cual el Supremo mandó diezmar el ganado vacuno contagiado de las estancias del Estado sino la de todos sus enemigos y odiados vecinos, en una paranoia al yatebu demencial, de tal modo que dejó a la provincia sin vacas que faenar y, de paso, en la calle a sus antaño ricos estancieros de la campaña. La plaga del yatebu después derivó en el bicho colorado que atacó a los caballos.

Malvado, monstruo, invasión para auxiliar a los paraguayos, toda la caterva de calumnias contra el Paraguay que se repetirán contra los López ya aparece aquí contra Francia.

También nos baraja las opciones de la nacionalidad del padre del Supremo, carioca, portugués de Porto o francés.

O que su hermana Petrona Regalada vivía de dar clases a las niñas.

Y, por último, compara a Francia con el Pigmalión de Fenelon y con Maquiavelo.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Convertir la ratafia catalana en un licor de referència als restaurants, les llars, per acompanyar l’aperitiu o combinar en un còctel

Un ermità mostrant una ampolla de ratafia

Un ermità mostrant una ampolla de ratafia.

Fer de la ratafia el licor de referència de les sobretaules al país, amb divulgació entre la població catalana i el turisme. Aquest és l’objectiu del Consell Regulador de la Ratafia Catalana, que prepara un seguit d’accions destinades a empreses del sector de la restauració i distribuïdors per impulsar el consum d’aquest beuratge tan nostrat.

Reivindicar la vigència i modernitat de la ratafia i aconseguir que sigui inclòs a les cartes dels restaurants, i recomanat per a les sobretaules per part dels propis restauradors.

Els fabricants s’han compromès a garantir els estàndards de qualitat de la beguda, preservant les formes d’elaboració i adequant el sector a les normatives europees que marquen els mètodes i la seguretat del procediment alimentari.

La ratafia ha de convertir-se en quelcom més que un xupet o digestiu, i apunten a que esdevingui també una beguda per acompanyar l’aperitiu o entri en l’àmbit de la cocteleria.

[Foto: Licors Portet – font: http://www.racocatala.cat]

Últimamente las leyes hacen malabares para cumplir con los “manuales de lenguaje inclusivo”

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La palabra “sujeto” funciona como sustantivo, adjetivo y verbo. Eso puede crear algunas paradojas lingüísticas. Por ejemplo, si alguien grita “¡sujeten a ese sujeto!”.

Cuando el término funciona como adjetivo, incorpora la flexión de género: “Tiene una socia sujeta a un contrato leonino”, “contrató a un directivo sujeto a investigación”. Pero cuando ejerce como sustantivo, no varía. En esos casos equivale a “persona”, ya sea física, jurídica o gramatical. Y, como sucede con la propia palabra “persona”, abarca los dos sexos biológicos. En la oración “Edelmiro compra melocotones”, Edelmiro es el sujeto. Y en “Gertrudis vende su casa”, Gertrudis también es el sujeto, no “la sujeta”. Y además, Gertrudis es sujeto de derechos constitucionales, del mismo modo que Edelmiro. Y Gertrudis puede ser objeto de un robo, pero no “objeta” de un ascenso.

Tanto “sujeto” (en masculino) como “persona” (en femenino) son sustantivos epicenos: con un solo género abarcan los dos sexos; y por tanto no decimos “una sujeta y un sujeto”; ni “una persona y un persono”. Y además, el valor despectivo de “sujeto” se restringe a los varones: “¡Menudo sujeto!”, decimos. “Más te valiera no pensar más en ese sujeto”, escribió Galdós (Rosalía, 1872).

Hablamos con sujetos agentes (en la oración activa) o pacientes (en las pasivas). Y, siguiendo con paradojas, podríamos leer: “El sujeto agente dejó al agente sujeto”; y “El fiscal dijo que el sujeto pasivo se mostraba muy activo”.

Por su parte, el “sujeto pasivo” es una persona obligada a algo por la ley (por ejemplo, al pago de un tributo); también sin marca de sexo en la palabra.

Pese a todo esto, la reciente Ley 11/2021, de 9 de julio, sobre lucha contra el fraude fiscal, señala en su preámbulo que se dará “un tratamiento homogéneo a los sujetos infractores y las sujetas infractoras”.

Últimamente las leyes hacen verdaderos malabares para cumplir con los “manuales de lenguaje inclusivo”. Por ejemplo, en la legislación laboral abunda ahora la locución “las personas trabajadoras”, para evitar “los trabajadores”; con lo cual, al pasar del sustantivo “trabajadores” al adjetivo “trabajadoras”, se puede interpretar que algunos de sus preceptos sólo afectan a las personas especialmente aplicadas en sus tareas.

Ya hemos reiterado aquí y en otros lugares que el llamado lenguaje igualitario es bueno como práctica, como denuncia, como bandera identitaria de una causa justa. Pero también innecesario para la comprensión del idioma. Cualquier psicolingüista puede demostrar que aquello que no se nombra sí existe. Ahí está, para empezar, la locución “violencia de género”, mediante la cual todo el mundo sabe qué sexo la ejerce aunque éste no se mencione.

La duplicación de “sujetos infractores” y “sujetas infractoras” llama la atención, sin duda, sobre todo porque una línea antes se ha mencionado correctamente a “los posibles infractores e infractoras”.

Ahora bien, los manuales sobre “lenguaje incluyente” han sido aplicados a rajatabla en el preámbulo de esa ley (por otra parte, un auténtico catálogo de horrores lingüísticos y de estilo), pero no en el articulado. En este, por ejemplo, “las entidades” (femenino) son “sujetos pasivos” (y no “sujetas pasivas”); y se lee otras 22 veces “sujeto” sin duplicación.

Cabe suponer que no por ello las mujeres se van a librar de cumplir las normas tributarias, aunque en esto, desde luego, muchos de los contribuyentes no tendrían gran problema en sentirse excluidos.

[Foto: INMA FLORES – fuente: http://www.elpais.com]

¿Qué ocurrirá con los actores y actrices, los escritores, los cantantes, los ‘youtubers’, que ahora mismo se sienten triunfantes?

Escrito por Javier Marías

Este artículo está lleno de nombres que casi nadie recuerda (perdón por lo inactual), pero con los que me voy a la cama desde el confinamiento. La idea me la brindó una joven que conciliaba el sueño rememorando tres animales con cada letra. Probé, pero los animales se me acababan pronto, así que pasé a algo para mí infinito: actores y actrices de todos los tiempos. Entre las segundas, Judith Anderson, Mary Astor, Lola Albright, Amy Adams y así hasta 10 o 15. Luego, Anne Bancroft, Anne Baxter, después secundarias de corta carrera: Ina Balin, Honor Blackman (pese a haber sido “chica Bond” primeriza), Joan Blackman. Con algunas letras es difícil: la I me ofrece Frieda Inescort y Jill Ireland; la U, Mary Ure, Liv Ullmann y Tracey Ullman. Aparte de atraer al sueño (uno abandona con facilidad el ocioso recuento), es un ejercicio memorístico, porque uno rescata un nombre entre brumas y a la vez se representa una cara, a menudo también neblinosa. Me sorprendo de que acudan a mi mente actores y actrices a los que no veo hace siglos y de los que llevaba decenios sin acordarme: Royal Dano, Joanne Dru, John Ericson, Samantha Eggar, Felicia Farr, Mimsy Farmer, Rosemary Forsyth, Joan Greenwood, Dean Jagger, Paula Prentiss…

Es inevitable que, tras tantas noches en su breve y utilitaria compañía, me pregunte qué diablos se haría de ellos (la mayoría son de los años 50 y primeros 60, quizá porque en esa época me fijaba más y el cine era excelente). Pienso que muchos habrán muerto, pero los hay que simplemente desaparecieron pronto, tras un prometedor ascenso que en ocasiones los llevó a ser protagonistas, y sobre todo me dan lástima las mujeres, con gran capacidad para ilusionarse y más propensas al optimismo. De algunas sé algo: la dulce Dolores Hart se metió monja. La elegante Kay Kendall, mujer de Rex Harrison, murió joven. La distinguida Valerie Hobson, esposa del Ministro británico de la Guerra Profumo, se vio afectada por el escándalo de éste, amante de la modelo Christine Keeler a la vez que ésta lo era de un importante agente soviético. Más recordados son los tristes sinos de Sharon Tate y Jayne Mansfield (la segunda muy simpática, además de exuberante). Pero hay tantísimas de las que ignoro hasta el más mínimo dato (y si los buscara en Internet la cosa perdería el misterio y la gracia): qué se hizo de Diane Varsi, o de Bella Darvi, que compartió cartel con Kirk Douglas; de Brigid Bazlen, que protagonizó una comedia con el mitificado Steve McQueen; de Pamela Tiffin, de Carol Lynley, de Jill St John o Stella Stevens. Algunas quizá se casaron y ya no recibieron ofertas o prefirieron otra vida o se retiraron para cuidar a sus hijos (era frecuente en aquellas décadas). Puede que a esos hijos les muestren las viejas películas en las que intervinieron, o que se las oculten. Tal vez hayan tenido maridos que no soportan verlas besándose con actores, con otros hombres, y que se avergüenzan de sus pasados “frívolos”, quién sabe. A algunas jóvenes de entonces las he visto actuar todavía en producciones recientes: cuesta reconocer a la etérea Shirley Knight, que enamoró a Paul Newman en Dulce pájaro de juventud, inverosímilmente convertida en una señora gorda, lo mismo que al apuesto David Hemmings (protagonista de Blow-Up y otras muchas) en un individuo muy grueso hasta que murió no hace tanto (no daba crédito a que él fuera él en Gangs of New York y en la serie Roma). A Diane Baker, en cambio, que era muy fina y trabajó con Hitchcock, la naturaleza le ha regalado una madurez o vejez asimismo finas y delicadas. Y Candice Bergen, hasta hace nada, resultaba atractiva. Lamenté mucho la muerte de Rhonda Fleming con cerca de 100 años, porque era mi favorita cuando yo tenía seis o siete.

Pero lo que me da más pena es pensar en las expectativas que sin duda albergaron muchos actores y actrices jóvenes, y que se frustraron. Qué sé yo, me imagino que Pamela Tiffin, tras trabajar con Billy Wilder y James Cagney, vería ante sí un futuro dorado; como Carroll Baker, que no sólo fue dirigida por John Ford dos veces, sino que fue una estrella, eso sí, fugaz. Pasó a films italianos de tres al cuarto y se la perdió de vista, y eso que era buena. Sí, me dan lástima esos rostros y nombres que me ayudan a dormirme, porque hubo un tiempo en que debieron de sentirse elegidos de la fortuna, y hoy sólo los evocan cinéfilos con memoria absurda. Dudo que sea un consuelo que las generaciones actuales desconozcan también a Gary Cooper, John Wayne o Henry Fonda, que gozaron de estrellatos muy largos. El hoy tiene prisa por borrarlo todo y se desinteresa de cualquier ayer como si no fuera asunto suyo. Me asombró que hace un mes, al cumplir Bob Dylan 80, salieran en los informativos numerosos veinteañeros y treintañeros a los que, a lo sumo, “les sonaba”. ¿Qué ocurrirá con los actores y actrices, los escritores, los cantantes, los youtubers, que ahora mismo se sienten en la cresta de la ola y triunfantes? Muchos le darán pena a alguien futuro que los invoque para conciliar el sueño. Y si Dylan, que permanece activo, y es una de las figuras más célebres e idolatradas del siglo XX y encima ha recibido el Nobel, sólo “suena” a demasiados contemporáneos, ¿qué nos aguarda al resto?

[Fuente: http://www.elpais.com]

Hay montones de heridos, de detenidos, de desaparecidos, aun sin poder cuantificar. El estallido fue tan inesperado y tan masivo que los cubanos no sabemos cuántos participamos y cuántos de esos ahora nos faltan.

Escrito por Abraham Jiménez Enoa

En la calle Galiano, en Centro Habana, había un hombre doblado con el torso hacia adelante. Le corrían gruesas gotas de sudor por la cara, que al llegar a la mejilla se mezclaban con la sangre de su boca, reventada por un costado, y se estrellaban una detrás de otra contra el pavimento. Al hombre golpeado lo sostenía de la mano un niño de unos diez años, que le quitó la mascarilla sucia del rostro y la tiró al piso. Él se sacó la camiseta gris que llevaba puesta y se la amarró a la cara, como un motorista, tapándose nariz y boca para protegerse de la Covid-19. Se percató de que lo miraba a unos metros de distancia y me dijo, señalando al niño: “Lo traje aquí para que después en su escuela no le cambien la historia”.

Al mismo tiempo, decenas de personas caminaban hacia la calle Galiano, empuñando palos y banderas cubanas o pancartas con el rostro de Fidel Castro. “Váyanse, gusanos, abajo la gusanera, esta calle es de Fidel”, nos gritaban descontrolados, con una mirada desafiante, poseída. En un parpadeo perdí al hombre y al niño. No los volví a ver. Con el grupo de gente llegaron también policías con bastones, tropas antimotines con pastores alemanes sin bozal, que ladraban con fiereza entre agentes de la seguridad del Estado, armados, pero vestidos de civil.

Un par de horas antes, el presidente Miguel Díaz-Canel dijo en un comunicado gubernamental que se transmitió por todas las emisoras de radio, canales de televisión y redes sociales de los periódicos del país: “Convocamos a todos los revolucionarios a salir a las calles a defender la Revolución en todos los lugares. No vamos a entregar la soberanía, ni la independencia de esta nación. Tienen que pasar por encima de nuestro cadáver si quieren tumbar la Revolución”. El sucesor de los hermanos Castro, hacía con sus palabras un llamado a la violencia, a un enfrentamiento civil entre cubanos, entre los partidarios del régimen y sus contrarios. Y eso fue lo que sucedió en al menos 50 puntos de la isla.

Las primeras protestas sucedieron en San Antonio de los Baños, Artemisa, y en Palma Soriano, en Santiago de Cuba. Dos zonas rurales del país, dos zonas pobres, donde los residentes llevan más de una semana con apagones diarios que pueden durar hasta doce horas en un solo día. Esa fue, quizás, la gota que colmó la copa, antes de extenderse al resto de las provincias. Han pasado ya muchos meses desde que los mercados, agros y tiendas en Cuba son auténticos cementerios. En las farmacias no hay medicinas ni condones, y pese a la producción de vacunas contra el coronavirus, el sistema de salud está colapsado por el incremento de casos que se están reportando, alrededor de siete mil por día. En los dos puntos donde todo comenzó y en los que se fueron sumando más adelante, la gente no pide más que “libertad”, “comida”, “medicamentos”. Le grita al castrismo: “Váyanse y déjennos vivir”.

Déjennos en paz por primera vez en sesenta y dos años, ya fue demasiado tiempo aguantando.

En los videos que los manifestantes publicaron en las redes sociales, se veían calles atestadas de gente indignada, gritando: “Ya no tenemos miedo, abajo la dictadura”. Esas primeras imágenes contagiaron a la nación y la sublevación se extendió como un campo minado que va estallando poco a poco.

Cincuenta puntos a lo largo de la isla, uno lo dice y no lo cree. En las últimas seis décadas el pueblo se ha levantado para protestar contra el castrismo en muy contadas ocasiones, los dedos de las manos sobran. Pero este 11 de julio, Cuba volvió a pertenecer a Latinoamérica, donde los estallidos sociales son el deporte regional. Han pasado sesenta y dos años desde que los Castro nos desconectaron del mundo y del resto de los latinos para convertirnos en una aldea de otra galaxia. Pero el internet nos devolvió a la Tierra y hoy nos tiene peleando con los dientes apretados por todo lo que hemos perdido. Me encanta decir que de tanto perder, de tanto que nos han quitado, o más bien robado, hasta sin miedo nos dejaron.

Las protestas eran pacificas: ciudadanos pidiéndole al gobierno que deje de vivir en su mundo paralelo y escuche al pueblo, que se está muriendo porque carece de lo básico. Pero el régimen cubano no entiende, su único idioma es el de la confrontación y no hay cabida en él para quienes le señalan con el dedo lo que ha hecho mal. A esos los reprime, los encarcela, los saca del camino. Solo les da la palabra a quienes están dispuestos a seguir subordinados.

Entonces, este domingo, como era de esperar, mandó a las calles como perros de presa a las fuerzas represivas. Y lo que se hubiera quedado en protestas pacíficas se transformó en enfrentamientos populares. Patrullas volcadas, tiendas abatidas a pedradas, ciudadanos que comenzaron a defenderse de los golpes para seguir avanzando. Hay escenas grabadas que parecen haber ocurrido en cualquier otro sitio, pero no en Cuba. Escenas cargadas de hartazgo: ancianos golpeando cazuelas con las manos, jóvenes mirando a los ojos a militares con armas de largo alcance, hombres lanzando piedras a policías que respondían con fuego.

Hay montones de heridos, de detenidos, de desaparecidos, aun sin poder cuantificar. El estallido fue tan inesperado y tan masivo que los cubanos no sabemos cuántos participamos y cuántos de esos ahora nos faltan, porque están tras las rejas o quién sabe dónde. Las listas de los ausentes se han empezado a confeccionar, yo conozco a mucha gente que hoy no aparece. Los familiares de esas personas se han presentado en las unidades policiales para exigir la liberación de los presos políticos, pero el régimen ha declarado que no será así, al menos no por ahora.

Nadie sabe qué pueda ocurrir, pero estoy seguro de que si el régimen persiste en su idea de encarcelar a quienes se manifiesten eso provocará un estallido aún mayor.

Las calles del país permanecen militarizadas. Las tropas especiales recorren las ciudades como si fueran autos clásicos. Las protestas han mermado, pero sigue el descontento y los levantamientos sociales en varios puntos del país, mientras los medios de comunicación del gobierno insisten en ocultar lo que está ocurriendo realmente. El gobierno, en palabras de Diaz-Canel, ha dicho que el domingo 11 de julio fue otra “jornada histórica de la Revolución”, “otra victoria”, y que la isla está en paz. Pero no hay nada más dañino para las dictaduras, que la ingenua intención de seguir ignorando lo que les rodea.

 

[Fuente: http://www.gatopardo.com]

En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

Avec The French Dispatch, Wes Anderson revient en Sélection officielle presque dix ans après sa dernière venue à Cannes pour Moonrise Kingdom (2012). Le dernier film du réalisateur texan était un des plus attendus de cette édition cannoise, à cause de cette attente prolongée, mais aussi de sa présence dans la sélection, avortée, de l’édition 2020.

Écrit par Louise Masson

Si la première du film, au Grand Théâtre Lumière, a été suivie de vingt bonnes minutes de standing ovation, les retours critiques ont ensuite été assez mitigés, voire dépités. Difficile de faire la part des choses entre une attente exacerbée par l’accueil critique exalté accordé au Grand Budapest Hotel il y a huit ans et le film lui-même. Spectaculaire par sa prouesse technique et par le perfectionnisme de son réalisateur, The French Dispatch laisse après vision un amer sentiment de frustration.

Prenant pour sujet l’ultime numéro d’un magazine américain, « The French Dispatch », dont le rédacteur en chef (Bill Murray en Steve Zissou dévitalisé) vient de décéder, le film plante le décor à Ennui-sur-Blasé (un Angoulême pittoresque aux faux airs parisiens). Le récit consiste en une succession d’histoires tirées du sommaire de celui-ci, des articles de différentes rubriques dont les auteurs, souvent vus interagissant avec leurs interviewés, s’attardent tour à tour sur un peintre contemporain incarcéré, les divergences militantes de jeunes étudiants et un chef cuisinier prodige qui exerce au commissariat de police. The French Dispatch ose aller encore plus loin que le Grand Budapest Hotel : casting toujours plus fourni, continuité du travail de cadrage avec l’usage du split screen comme manière de démultiplier les possibilités du cadre à l’infini, palette de matières et de couleurs toujours plus étendue (du rose et jaune pastels au noir et blanc en passant par l’animation), foisonnement du récit et méticulosité extrême de la mise en scène. Cette machine bien huilée entraîne le spectateur dans un tourbillon d’informations et de sensations qui permet à peine de suivre le défilement des images, vives mais fugaces, et d’ingérer ce qui se déploie sur l’écran. Comme on tournerait les pages d’un magazine, on feuillette l’écran du regard et les nombreux textes, indications et titres qui s’ajoutent à l’image ne font que renforcer cette impression d’être face à un film à lire plutôt qu’à voir ou à entendre.

Le rythme effréné des histoires de la gazette, cadencé et millimétré sur celui de la musique de Desplat, refuse alors au film ses rares moments en apesanteur : une déclaration d’amour faite conjointement à deux femmes par Timothée Chalamet se voit expédiée, une berceuse chantée à travers une porte par Saoirse Ronan est coupée bien trop tôt, une émouvante confidence d’un grand chef en crise paraît écourtée. Auparavant chez Anderson, de la rigidité du cadre surgissait le mouvement, de l’ordre naissait le désordre et de sa maitrise jaillissait l’émotion. D’une descente au ralenti du Green Line bus dans La Famille Tenenbaum à une fleur déposée sur le museau d’un chien de L’Île aux chiens en passant par les valises du père finalement jetées dans la joie à la fin de The Darjeeling Limited, son cinéma n’était pas avare de ces instants flottants, nœuds d’affects indélébiles.

Ne reste ici qu’un geste – la tentative de tout appréhender, de tout contenir au sein d’un même film. La très grande maitrise d’Anderson avait réussi jusqu’à présent à exister non pour elle-même mais au service de l’émotion et des personnages qui s’y incarnaient. Ils sont désormais réduits à des apparitions (certains acteurs, comme Elizabeth Moss, ont à peine une réplique et d’autres, comme Vincent Macaigne, ont été coupés au montage). Dispatcheur virtuose, Anderson oublie de prendre le temps d’un plan un peu plus long, d’un silence un peu plus dense, d’un mouvement un peu plus ample. Le temps aussi de prendre des risques, de surprendre, voire de (se) tromper.

[Source : http://www.cahiersducinema.com]

Paranaländer presenta al escritor paraguayo Jorge Kanese (Asunción, 1947), que en agosto formará parte del ciclo de conferencias titulado “¿En qué lenguas canta, cuenta, hoy la poesía parawayensis?”.

 

Escrito por Paranaländer 

Cover de Kribar Mäus de Kanese
No xe trata de escribir mar. esso kuaskier koxe hasta Marx. No xe trata
de exkriwir con fe.  Kase kuasi-kier kaxike. Nu se trotta de la treta de
krivir hindúpe. Esso xí-ki quasquier logo-porouxo. Xi truxa de no-kriwi-wir
(logo non chiste). De krabar para non enchinarr ke (no) krivamos
por ir:::morir xôlo y no romper as kolas: xôlo para meterlas, para xakarlas,
para non peteke-pete-Kê?; para non axe akabar numka. error de las
semiotelekinesias. Claro como tigo, personal como Vox.

 

Recuperamos hoy un texto que visitaba uno de los últimos artefactos explosivos del laboratorio lingüístico del escritor paraguayo Jorge Kanese (Asunción, 1947), aprovechando que en agosto formará parte del ciclo de conferencias titulado “¿En qué lenguas canta, cuenta, hoy la poesía parawayensis?”, que contará con conspicuos cultores de la poesía, la traducción y el ensayo sobre este tópico, como Montserrat Álvarez, Douglas Diegues, Léonce Lupette, Alejandra Peña Gill y Gregorio Gómez Centurión.

Jorge Kanese, que solo cambió la ortografía de su apellido durante la edición de Alegrías del purgatorio, 1989, nació en Asunción con una C en 1947, hijo de la inmigrante rusa Natalia Krivoshein de Canese, nacida en Checoslovaquia – autora de una de los más importantes Diccionarios de español guaraní, aunque aprendió el idioma a los cuarenta años. Jorge Canese tampoco aprendió guaraní desde la infancia, sino principalmente en cautiverio bajo el régimen de Stroessner.

Explicar Kanese es cosa de burro. Su escritura es clara, Camarón dixit, como el agua. Es hoy día una marca de fábrica, la trademark más actual, no es necesario esperar mil años para descubrirlo asombrado. Se puede hablar de un estilo Kanese como se habla de un estilo Murena (a quien el encasquetado con el solideo de la mau kriwir ha leído acertadamente: sus metátesis (qilompo por quilombo, siruela por viruela) lo delatan. Después está el uso indiscriminado y criminal de la aféresis (una síncopa centrada en las primeras sílabas, por ej. kriwir por escribir). El arte sutil de la mutilación de sílabas. Sumemos a Arrabal entre sus congeniales coevos espirituales. El xamán Kanese está siempre oficiando la ceremonia de la confusión y desorden generalizados; entropía de la gramática, demolición de la ortografía (esa grafía obligatoria del culo, ¡esa escritura con el culo!). Avá-punk, no se cansa jamás de servir su caldo avá explosivo. Otro prójimo kanesiano, César Vallejo, el indio que nunca entendió el español. Que mostró el lado infantil de una lengua seria y pomposa como el español, escribiendo Vueno como bueno, Marx por más. Es el ñë’é tavy investido, disfrazado, de RAE. El juru-jabón como dómine y gramático. Estupidización de la ESCRITURA, fonetización payasesca. No hay nunca recaída en el narcisismo, ojo. Como buen trickster avá, Kanese se burla del lenguaje común, coloquial, chapurreado por los perro. Akané el que piensa que Kanese se encierra en algún solipsismo wittgensteiniano. Al vesre, todo el rato sacude con sismos agramaticales el habla cotidiana, este es su diana diaria, lo usa como blanco en sus prácticas de tiro a esa pared sociolectal.

En “Altar de los marineros borrachos” nunca se olvida de los amigos, ni los amigos se salvan de sus deslizamientos verbales. Si en “Temwórei” daba un saplé a Douglas Diegues por el détournement aporounholado de su kunú’u (oh bombachita kunu’u), aquí no se olvida del quaxijenio-lito (Pessolani) y de su servidor con su taturo’ó metafísico (“do paso al kostado hun paso atrá tatu-ro’o hë”).

Para terminar lol este esbozo desembozado, esta declaraxion de muerte a todos los yutuber, quiero addendar que con Kanese (y sus deportivos discépolos kurepas entangados, ergo, que gostan de disfrazarse de xilbicolas, de primitivos, de valles, de paraguashos) el mito meliano de la diglosia ha sido puesto en una interminable finnegans wake, velorio sin fin de  la dilgosia es la mau kritura de Kanese. Lo que hay en realidad, karai kechuitas kuera atiborrados de ketchupis y aserehes, es una gran corriente ondulatoria akanesiante que sacude todos los dualismos que esgrimen los caretas para facturarnos ab eternum sus librilllos y prestigios hoy ya rancios. Kanese, el kriwiwidor, causa polipostsolipsismos a las tallas  maus de los kechuitas de la ñembolenguajarajaguatoundebola.

 

“El altar de los marineros borrachos”, Jorge Kanexe, Arandurã, Asunción, Paraway, 2015, 149 p.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Con curaduría e investigación de Marcelo Pacheco, la muestra repasa las fotografías eróticas, en ese entonces censuradas del pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual.

 "Experiencias 68" fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas,

« Experiencias 68 » fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas.

La porteña galería Walden presenta la exposición « Eróticas 70’s » dedicada a la obra de aquella década del artista Oscar Bony (1941-2002), figura clave de la vanguardia del Instituto Di Tella y fotógrafo del rock nacional.

Con curaduría e investigación de Marcelo Pacheco, la muestra repasa las fotografías eróticas, en ese entonces censuradas del pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual.

« Bony rompe la cerrazón de la fotografía sobre sí misma y su modelo, al abrirla a lo aleatorio y a la visión en mutaciones íntimas de su exhibición de lo captado originalmente por la pupila y por el lente de la cámara. Eróticas, sus fotos de los setenta, son una cartografía deseante », escribe Pacheco en el texto curatorial que acompaña el recorrido en sala.

El artista realizó la portada de álbumes o producciones fotográficas blanco y negro para Los Gatos, La Joven Guardia, Almendra o Manal, entre muchos otros grupos del naciente rock argentino.

Pero antes, durante su paso ditelliano, creó una de las obras más icónicas del arte conceptual argentino: « La familia obrera », de 1968, una instalación performática por la que contrató a un hombre con su esposa e hijo por el doble de su salario diario para posar durante el tiempo de duración de la exposición.

La muestra, titulada « Experiencias 68 », fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas, quienes decidieron retirar sus obras en solidaridad con Roberto Plate.

En los años 90, Bony retornó a la experimentación con la fotografía, la instalación y la polémica, cuando presentó una serie de fotografías enmarcadas y posteriormente baleadas con su pistola semiautomática.

Autorretratos, paisajes y figuras fantasmagóricas aparecen perforados con el vestigio de una violencia extrema y permanente.

La actual exhibición de fotografías eróticas permanecerá hasta el 25 de septiembre en la porteña galería de Viamonte 452, de martes a viernes de 13 a 17 horas con cita previa.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

En esta sencilla y directa biografía, Manuel de la Fuente nos invita a descubrir al admirador del flamenco, precursor de la fusión y la ‘performance’ y azote de la piratería y los hippies

Frank Zappa durante un concierto en Hamburgo en 1971.

 

En el rock creemos que lo hemos escuchado todo hasta que nos topamos con Frank Zappa, el enfermizo chico de Baltimore, el músico, el productor, el cineasta, el friki, el activista, el ácido personaje de ascendencia italiana que, con su solo empuje, pudo haber cambiado el mundo si no nos hubiese dejado a los 52 años víctima de un inoportuno cáncer.

A Zappa, autor de álbumes como Freak Out!, Absolutely Free, Lumpy Gravy, Chunga’s Revenge, Zappa en New York, The Perfect Stranger y The Yellow Shark, algunos de ellos con The Mothers of Invention (la banda con la que hizo historia) y otros con figuras de la música clásica como Pierre Boulez y Kent Nagano, le sientan como un guante calificativos como vanguardista, indomable, transgresor, sarcástico, seductor y subversivo.

No hay más que leer con atención esta “biografía no autorizada” de Manuel de la Fuente (Valencia, 1976) para conectar, solo guiado por su riguroso y apasionado trabajo de investigación y prospección (asentado en miles documentos, algunos de ellos con datos desconocidos de su biografía), con una estirpe de artistas insobornables, de cuya extinción ya no necesitamos acta notarial. Simplemente han desaparecido.

Conocíamos la vinculación del profesor de la Universidad de Valencia con el director de la película 200 Motels por varios volúmenes sobre su vida y su ecléctica obra, pero especialmente por la excelente traducción de sus memorias, un divertido prodigio del género que nadie, feligrés o no de Zappa, debe perderse y en el que avisaba con ironía: “Uno de los motivos de meterme en esto es la proliferación de libros estúpidos que, por lo visto, hablan de mi”. No es el caso, claro, del que nos ocupa,

Con un relato sencillo y directo, bien estructurado en dos bloques relacionados cronológicamente, que van del despertar a la música a su decidido compromiso político, pasando por su cruzada contra la industria discográfica y contra algunos presidentes como Reagan, descubriremos al admirador del compositor Edgard Varèse, al colono de Laurel Canyon, al precursor de la fusión, de la performance, de la recitación y la improvisación, al enamorado del flamenco y la guitarra española, al amante de sus fans, al azote de la piratería, de los hippies y de los telepredicadores… De la Fuente sentencia el libro destacando que su “catálogo de propuestas expresivas sirve todavía hoy para explicar nuestro tiempo”. Y más allá.

[Foto: Heinrich Klaffs – fuente: http://www.elcultural.com]

Psicografia de “Os demônios” no Brasil

Escrito por MARIANA LINS COSTA*

“Embora sejamos provincianos e por isso, é claro, dignos de pena, sabemos entretanto que

por enquanto ainda não aconteceu no mundo nada de tão novo que nos fizesse chorar”

(Dostoiévski, Os demônios).

É verdade que quando Dostoiévski afirmou que a sua época era a mais literária possível, ele justificou esse seu diagnóstico pela constatação de que a divisão interna e externa que então se via na sociedade era na verdade expressão de uma sede generalizada por convicção moral e direção.[i] Noutras palavras: se a sua época era a mais literária possível, isso se devia também às próprias convicções e direção estarem para ser novamente criadas, o que por sua vez implicava em que já estavam sendo efetivamente criadas, naquele momento mesmo, nas ruas. O que, como não poderia ser diferente, abria caminho para todo tipo de vigarice e vigarista.

“Ainda existem nos jornais muitos vestígios da inesperada falta de firmeza nas convicções, que leva à prática dos atos mais terríveis” – escreveu em carta, na ocasião em que rascunhava Crime e castigo.[ii] Uma falta de firmeza nas convicções que, de um lado, se fazia ver nos próprios fatos relatados nos jornais. E de outro, na forma mesma com que eles, os “fatos”, eram relatados, posto que nem sempre os jornalistas se manteriam fiéis à causa da verdade factual, fosse pela falta de cuidado na verificação das fontes, fosse porque a distorção mesma era o que efetivamente possibilitava uma “boa” história.[iii]

Que a “boa história” pudesse acarretar na destruição de vidas e reputações, tal como os mais atrozes dos fatos relatados, ora, isso era justamente o que se garantia tratar de uma boa história! E o ponto é que foi justamente aí, onde o escritor vislumbrou o “horror real” que então se anunciava na sua época: “A possibilidade de considerar a si mesmo – e algumas vezes ser efetivamente – uma pessoa honrada enquanto comete uma vilania óbvia e inegável”.[iv]

Lido tal paradoxo com as lentes estapafúrdias deste nosso triste ano de 2021, parece deveras surpreendente que Dostoiévski tenha chegado a tais conclusões sem conhecer o Brasil atual. Remetendo-nos a um dos casos mais recentes, o acompanhamento midiático das buscas pelo assassino e estuprador, Lázaro Barbosa, testemunhamos que fatos atrozes moldados em “boas histórias” são capazes não só de transformar um miserável numa espécie de anti-herói digno de Hollywood, como, justamente, por isso, espetacularizar a sua execução – que apesar de ter conseguido furar o cerco da invisibilidade estatística, de outro lado, a cada dia que passa se torna tão banal e pouco memorável quanto um blockbuster. Revelação de uma miséria tão nossa de convicção moral e direção, que faz até pensar com mais benevolência na grotesca declaração do grotesco “Abe” Weintraub de que somente a “pena de morte pode nos devolver a esperança”;[v] benevolência, porque se fosse mesmo o caso de ter de escolher entre um coliseu high-tech estrelado em meio à aula remota das crianças – num tempo em que sequer é mais possível distinguir quem é fera e quem é gladiador – e a assepsia de uma morte indolor, programada e privada, com direito a uma última refeição e um padre ou pastor para arrepender-se dos pecados caso deseje… a verdade é que coisa toda estaria em maus lençóis.

Mas Dostoiévski vai além. Assim, ainda mais surpreendente é que esse magnânimo tenha, já no seu tempo, antevisto que dentre as mais variadas espécimes de vigarista e vigarice, o caos e atrocidade absolutos poderiam ter os caminhos deliberadamente abertos, quando não só os fatos relatados fossem cada vez mais atrozes eles mesmos, mas quando os seus relatos, sob o formato de “boas histórias”, dispusessem dos mecanismos necessários para espraiá-los aos quatro cantos de maneira contraditória suficiente até o ponto de gerar uma descrença e desorientação tão absolutas que se transmutariam em perplexidade, quando não em desespero. Embora as fake news, hoje se apresentem a muitos de nós como uma amarga novidade, os seus métodos já se encontram descritos em Os demônios, há exatos 150 anos. E mais do que seus métodos, lá encontramos também os seus fins: o caos absoluto como preparatório de um regime político de dominação até então inaudito e que, segundo postulado em Os demônios, virá simplesmente por ser “ourivesaria” e “coisa do futuro”.[vi] Quiçá o Brasil seja mesmo o país do futuro! Ainda que num sentido bem outro do vislumbrado por Stefan Zweig que, de todo modo, visto de hoje, como se por vaticínio se suicidou.

Para confirmar o velho ditado apocalíptico “Quem tiver ouvidos para ouvir que ouça”! – é o caso de espiarmos um excerto justamente de Os demônios: “— Até onde pude compreender, […] o senhor mesmo, no início e depois mais de uma vez, desenvolveu […] um quadro da Rússia coberta por uma rede infinita de nós. Por sua vez, cada um dos grupos em ação, ao fazer prosélitos e disseminar-se em seções laterais ao infinito, tem como tarefa desacreditar constantemente, mediante uma propaganda sistemática de denúncias, a importância do poder local, gerar perplexidade nos povoados, engendrar o cinismo e escândalos, a total descrença no que quer que exista, a sede do melhor e, por fim, lançando mão de incêndios como meio predominantemente popular, no momento determinado lançar o país até no desespero em caso de necessidade. São ou não são suas essas palavras que procurei lembrar literalmente? É ou não é seu esse programa de ação, comunicado pelo senhor na qualidade de representante de um tal comitê central, ainda hoje absolutamente desconhecido e quase fantástico para nós?

— Está certo, só que o senhor delonga demais.”[vii]

Não foram poucos os intelectuais e estudiosos, caso de Charles Taylor e Albert Camus, que viram no ideal político prenunciado em Os demônios o que posteriormente veio a se chamar de totalitarismo e nos meios para um tal ideal certa sistematização do que, pouco tempo depois de publicada a obra, veio a ser designado terrorismo. Em Os demônios, testemunhamos a tessitura da relação entre terrorismo e totalitarismo como se passos subsequentes de uma única dança. Como se método e fim. Se o fim não for passível de ser imediatamente atingido não significa que o método não possa causar suficientes estragos, de modo inclusive a abrir caminho para a futura instauração desse fim mesmo.

É surpreendente observar como Dostoiévski estava consciente de que a desestruturação absoluta de uma sociedade era preparatória para o fanatismo e dominação. Conforme ilustrado no excerto acima, as táticas terroristas apresentadas em Os demônios já incluíam além do derramamento de sangue propriamente dito, sobretudo a desestabilização psicológica e social propiciada via a “propaganda sistemática” “por uma rede infinita de nós” com a “tarefa” de “desacreditar constantemente”, como se houvesse aí um esboço da cartilha da guerra híbrida com as suas Opsis, antes mesmo da sua existência.[viii]

E isso quando o escritor vivia numa sociedade czarista e não poderia, segundo os fatos, sequer suspeitar que o terrorismo ao invés de grupos clandestinos de jovens radicais viria a ser levado a cabo pelo próprio Estado – auxiliado quer deliberadamente ou não pelas chamadas big techs – com o fim da ampliação do poder de certos vigaristas até o ponto de tornar necessário reduzir à maioria se não à morte, à condição mais abjeta. É deveras terrível a insistência com que o teórico do totalitarismo do romance ou, segundo as suas palavras, o teórico “da organização social da sociedade do futuro que substituirá a atual”, assegura já não haver mais qualquer outra solução possível para a “fórmula social” – “Ne-nhu-ma!”, soletra.[ix]

Partindo da liberdade ilimitada que todos os vigaristas de todos os tempos buscaram atingir (e não só eles, convenhamos) chegar-se-á, garante-nos, por necessidade lógica, finalmente ao despotismo ilimitado; e se “rebaixar o nível da educação, das ciências e do talento” seria uma das primeiras ações necessárias, a dificuldade real que se lhe apresentava era a de não haver na sua época meios eficazes o suficiente para promover a morte em massa. Afinal, resume um dos seus entusiastas, se “é impossível curar o mundo por mais que tratemos dele”, cortar “cem milhões de cabeça” certamente facilitaria a coisa toda.

Em face de tamanha incurabilidade é que o teórico assegura não estar a propor qualquer infâmia, mas antes “o paraíso terrestre”.[x] Ou ainda, conforme berra aquele que disse saber como dar o primeiro passo para transformar a teoria em plano e ação: “Já sem a ciência há material suficiente para mil anos, mas precisamos organizar a obediência. No mundo só falta uma coisa: obediência”![xi] Sim, sob uma tal perspectiva, o nosso ex-ministro da Educação, a despeito do seu kafta, nem sabe que coisa profunda conseguiu predizer.

Se fosse o caso de não só compreender a vida como literatura, mas interpretá-la à luz da literatura, mesmo uma leitura superficial de Os demônios tornaria difícil, ao vivenciar o governo Bolsonaro, não se juntar às fileiras dos que aclamam Dostoiévski como profeta; uma aclamação que, de todo modo, no nosso caso, implica supor que o grande número do circo dos horrores orquestrado pelo presidente (ou do qual ele é o representante de um quase fantástico partido fardado absolutamente desconhecido para nós) talvez ainda esteja por vir.

Pois, se de um lado, a desestabilização social (acompanhada da morte em massa) tem sido levada a cabo, em múltiplas frentes, com maestria pelo seu governo, recentemente reunido com a CIA,[xii] essa mesma desestabilização é alimentada com ininterruptas ameaças de golpe – como a do dia 19 de março, em que o presidente apresentou ipsi literirs o caminho antevisto em Os demônios ao afirmar que “um terreno fértil para a ditadura é exatamente a miséria, a fome, a pobreza, onde o homem com necessidade perde a razão”.[xiii]

E que Bolsonaro pareça excessivamente tosco ou demasiadamente estúpido para algo como um golpe, talvez um motim, neste nosso país do pós-pré-sal, bem isso também está previsto no romance, na fala daquele que poderia ser compreendido como o seu duplo literário, o personagem Piotr Stiepanovitch Vierkhoviénski: “Pois bem, resolvi em definitivo que o melhor é a gente falar, e precisamente por mediocridade, isto é, muito, muito, muito, apressar-se muito em demonstrar e acabar sempre se enredando em suas próprias demonstrações, de modo que o ouvinte sempre se afaste de você, fique sem saber o que dizer, mas o melhor é que dê de ombros. […] Com licença, depois disso quem vai suspeitar de que você tem intenções misteriosas? Sim, qualquer um deles ficaria ofendido com quem dissesse que eu tenho intenções secretas. Além do mais, às vezes eu faço rir — e isso já é precioso. […] Eles vão me assediar e tornarei a mentir. Todos já me deixaram de lado; “É capaz, dizem, mas caiu da lua”.[xiv]

E eis que, para além dos fatos transmutados em boas histórias, ao olhar para a nossa realidade com as lentes de Os demônios, parece que estamos a nos aproximar do momento determinado em que este nosso país já desesperado será lançado numa outra qualidade de desespero. Pois é confirmado pelo prognóstico oferecido pelo romance que o fenômeno Bolsonaro não se encerrará com a sua tão sonhada derrocada, seja via impeachment ou pela derrota nas próximas eleições. E para o caso de um outro analista político surrealista e mais otimista vir a gritar “Lula presidente em 2022!”, baseando-se para isso, além de nas pesquisas de intenções de voto, inclusive no final mesmo do romance, dado que a cidadezinha em que se passam os terríveis acontecimentos narrados na obra volta aparentemente

, num jantar em Washington: “O Brasil não é um terreno aberto onde nós pretendemos construir coisas para o nosso povo. Nós temos é que desconstruir muita coisa. Desfazer muita coisa. Para depois nós começarmos a fazer. Que eu sirva para que, pelo menos, eu possa ser um ponto de inflexão, já estou muito feliz”[xvii]

*Mariana Lins Costa é pós-doutoranda em Filosofia pela Universidade Federal de Sergipe.

Notas


[i] Dostoiévski apud Moser, C. A. “Dostoevsky and the aesthetics of journalism”. Dostoevsky’s Studies, vol. 3, 1982.

[ii] Dostoiévski apud Frank, J. Dostoiévski: os anos milagrosos, 1865-1871. São Paulo: Edusp, 2003, p. 75.

[iii] Moser, C. A. “Dostoevsky and the aesthetics of journalism”. Dostoevsky’s Studies, vol. 3, 1982.

[iv] Dostoiévski. A writer’s diary. Volume One 1873-1876. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1994, pp. 286-287.

[v] https://www.correiobraziliense.com.br/politica/2020/08/4871753-weintraub-defende-pena-de-morte—pode-nos-devolver-a-esperanca.html

[vi] Ou como diria Piero Leirner: Reboot. http://www.ihu.unisinos.br/610493-projeto-bolsonaro-e-finito-mas-e-preciso-ficar-atento-aos-militares-entrevista-especial-com-piero-leirner

[vii] Dostoiévski. Os demônios. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Editora 34, 2004, p. 532-533.

[viii] É inevitável que pensemos aqui sobre quantas “narrativas” giraram – e ainda giram entre smartphones e farmácias –, em torno do fármaco hidroxocloroquina; o que, de outro lado, faz também pensar que para além de Bolsonaro, seus representantes e do follow the money (agora praticamente esquecido com a nova história da Covaxin), não só a Dra. Nise Yamaguchi (até junho deste ano, médica no Hospital Albert Einstein), como parte significativa da significativa classe médica aderiu ativamente (ou autonomamente) à recomendação do “kit”, vide o caso de nada menos do que o Conselho Federal de Medicina. Detalhe que traz alguma perturbação à verdadeiramente inspiradora história da ciência contra o genocídio contada, até outro dia, na CPI da covid, quando as duas coisas na História mesma, a com “H” maiúsculo, digamos assim, de um modo geral, sempre andaram juntas…

(https://www.diariodocentrodomundo.com.br/essencial/cfm-nao-nos-representa-diz-nota-da-rede-de-medicos-populares-e-medicos-pela-democracia/)

[ix] Dostoiévski. Os demônios, p. 391;392.

[x] Idem, p. 395.

[xi] Idem, p. 407.

[xii] https://oglobo.globo.com/mundo/em-visita-ao-brasil-diretor-da-cia-se-encontra-com-ministros-de-bolsonaro-1-25085980

[xiii] https://www.correiobraziliense.com.br/politica/2021/03/4912817-bolsonaro-o-caos-vem-ai–a-fome-vai-tirar-o-pessoal-de-casa.html

[xiv] Dostoiévski. Os demônios, p. 222; 227.

[xv] Idem, p. 649.

[xvi] Idem, p. 392.

[xvii] https://noticias.uol.com.br/colunas/rubens-valente/2020/05/24/reuniao-bolsonaro-governo.htm

[Imagem: Stanislav Kondratiev – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]