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Escrito por Atilio Pérez da Cunha

“Ese perro que aúlla a las sombras,
ese agujero en la suela del zapato derecho,
ese árbol que vestirá mi carne,
finalmente,
apuntan hacia Dylan”.

Eduardo Darnauchans

Una garganta con arena

Más de cincuenta años después de su aparición en las calles del bohemio Greenwich Village de Nueva York, todavía el huracán de Minnesota tiene fuerza para ganar el premio de la Academia Sueca, que le entregó el Nobel de Literatura por “haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción”. Un premio que corona una carrera que ha tenido otros reconocimientos literarios importantes, ya que Dylan obtuvo la Orden de las Artes y las Letras (1990), el Príncipe de Asturias (2007) y el Pulitzer (2008).
El Nobel, las dificultades de la Academia para encontrarlo y que asista a la ceremonia de premiación y lo que hará, presuntamente, con dicho premio lo han convertido en noticia recurrente en la más amplia diversidad de medios. Por lo tanto, el vecindario está alborotado.
Algunas personas que no leen siquiera las necrológicas o los resultados de la quiniela, y que jamás han oído a uno de los mayores poetas contemporáneos, debaten sobre el merecimiento de tal premio. Los expertos también debaten aunque no sean, precisamente, expertos en la frondosa obra de Bob Dylan a lo largo de 55 años de carrera, desde que llegó en el frío invierno de 1961 a Nueva York.
Hace poco, el poeta Víctor Cunha, tan urubeatnik y tan dylaniano como yo, me contaba que escuchó una tertulia radial en la que algunos expertos discutían sobre Dylan. Decía Víctor: “En Montevideo, un programa matinal junta a cuatro personas alrededor de una mesa para charlar sobre el caso. Lo cual no está mal en sí. Lo que sí está mal es que los anuncien como que son expertos en Dylan, cuando no lo son. De hecho, me consta que son expertos pero en rubros que no son Dylan, y eso es lo que lo vuelve más bizarro, porque quienes defienden no saben mucho cómo defender, los que atacan no saben qué o cómo es que hay que atacar. El conductor del programa lee incansable una pregunta de un oyente que habla de un cierto aire andaluz de la vestimenta de Dylan. El conductor finalmente encara a los expertos y les pregunta. Los expertos, a favor o en contra, no tienen la respuesta. En realidad, no se necesita ser experto para saber que la pregunta es errónea. El toque no es andaluz, sino mexicano. Cualquier abombado sabe que esos trajes con vira en el borde de la solapa y en las costuras laterales del pantalón, con bolsillos sin tapa y detalles de cuero, el corbatín de lazo, más el sombrero blanco a veces de alas dobladas o negro de ala dura, las botas bordadas y de taco, da entre Texas y México, no Andalucía. La primera vez que Dylan estuvo en Uruguay salió a escena vestido de esa manera. Será que le gusta”. Pienso en estas palabras del poeta y coincido: lo único andaluz en la vida de Dylan han sido los libros de Federico García Lorca.
Desde el otro lado de una calle de Malvín, un veterano cuidacoches me grita: “Dylan ganó el premio Nobel”.
El músico y poeta canadiense Leonard Cohen, a sus 82 años, aplaudió el premio Nobel de Literatura concedido a Bob Dylan y aseguró que otorgarle ese galardón al cantautor estadounidense es como “poner una medalla al Monte Everest por ser la montaña más alta”. Muchos años antes, el mismo Cohen, otro gran ícono de la canción de tópico, había dicho: “Bob Dylan es uno de esos personajes que solo aparecen una vez cada trescientos o cuatrocientos años”.
Pocas horas después de conocida la premiación de la Academia sueca, Nelson Caula, entrañable colega y amigo, me llamó para opinar sobre el premio Nobel de Literatura entregado al judío errante, la poderosa central poética, la garganta de arena y de “urraca valerosa”, que ha marcado a varias generaciones del planeta en los últimos cincuenta años. Entonces imaginé que sería natural que el posible lector de esta nota pensara que es oportuna, o que es en cierto modo oportunista, dada la repercusión del Nobel y sus consecuencias. Pero, en realidad, estaba pactada bastante antes y es mi manera de celebrar esta edición aniversario de Dossier. Y, también, en cierto modo, la celebración de una parte sustancial de mi propia vida.

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¿Cómo llegó Dylan al cul du monde?

“Oh, oye esto, Robert Zimmerman,
escribí una canción para ti
acerca de un joven extraño
llamado Dylan,
con una voz como la arena y pegamento”.

David Bowie

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Hasta 1969-1970 no había escuchado a Bob Dylan. El mundo entonces mostraba las claras modificaciones sufridas en su geografía política tras la Segunda Guerra Mundial. Se había configurado una bipolaridad derivada de la división del planeta en dos zonas de influencia controladas respectivamente por Estados Unidos y la Unión Soviética (URSS). Los estadounidenses miraban a América Latina como su patio trasero. Habían comenzado a hacer una política intervencionista, y todo lo que se les antojaba diplomáticamente en los países de la Organización del Tratado del Atlántico Norte y de Oriente Medio. La URSS manejaba con mano firme a los países de la entonces llamada “Cortina de Hierro”, y con el garrote del Pacto de Varsovia había aplastado a los gobiernos aperturistas de Hungría, en 1956, y de Checoeslovaquia, en 1968.
Uruguay se deslizaba, entretanto, en una espiral de violencia inédita y sorprendente, como si alguien se hubiera dormido mirando Heidi y se hubiera despertado, bruscamente, con una escena de un film de terror de Stephen King.
Era una época sin celulares inteligentes, sin internet, sin televisión satelital y sin videoclips, sin discos compactos ni mp4. Para un muchacho del sur del Sur era imposible imaginarse la voz y la imagen de un cantor/poeta que se había convertido en la banda de sonido de los movimientos civiles de Estados Unidos en los años sesenta. Dylan.
Disculpe el lector si esta nota resulta autorreferencial, pero la escribe alguien que se hizo poeta, poeta menor, pero poeta al fin, gracias a Bob Dylan.
En los patios del viejo Instituto Alfredo Vásquez Acevedo, agitado por aquellos años complejos y violentos, eran muy pocos aquellos con los que se podía hablar de Bob Dylan. Él ya era un referente de la canción de autor, o de tópico, y se había convertido casi en una leyenda viva como los grandes del folk Pete Seegger, Joan Baez y Woody Guthrie.
En 1970 había corrido a comprar Nashville Skyline, disco compartido con el cantante country Johnny Cash, pero no conocía más que algunas letras de sus primeros discos, las emblemáticas ‘Blowin in the wind’ y ‘A hard rain gonna fall’, que nunca habíamos escuchado, ya que sus discos eran imposibles de conseguir.
Ignoraba por completo que en julio de 1966 Dylan había sufrido un accidente con una motocicleta Triumph Tiger 100 en una carretera cerca de su hogar en Woodstock. Nunca supimos con certeza la gravedad de sus heridas, más allá de alguna declaración del propio cantante/poeta que dijo que sufrió la fractura de varias vértebras cervicales.
Como en muchas otras ocasiones, el personaje Bob Dylan aparecía rodeado de misterio y oscuridades, dado que después del accidente no fue hospitalizado ni hubo partes médicos que refirieran a la entidad de las heridas.
Algunos biógrafos y críticos de la obra de Dylan señalan que el accidente ofreció al cantante la oportunidad de sacarse de encima las presiones que había acumulado al convertirse en el referente, aunque él aclarara reiteradamente que no quería serlo, de todos los movimientos sociales y contestatarios de la época.
“No sigas a líderes, vigila los parquímetros”, había advertido en ‘Subterranean homesick blues’, uno de los temas de su disco Bring All Back Home, de 1965, que aquí en Montevideo no se oyó hasta 1972. En ese mismo año pude conseguir Highway 61 Revisited, en un canje pelo a pelo por un disco de Astrud, una de las mujeres de João Gilberto. El disco de Dylan, considerado uno de los mejores de la historia, era casi todo eléctrico, motivo por el cual Bob había sido abucheado en el Festival Folk de Newport de 1965. En las nueve canciones de ese disco está presente la literatura dylaniana más pura, desde ‘Like a Rolling Stone’, su canción más emblemática, hasta la densa y aluvional ‘Desolation row’, cuya extensión era ya un verdadero cross a la mandíbula.
Para los que conocíamos a Dylan solo por su álbum country Nasville Skyline, fue un verdadero impacto. Por eso no entendimos nada.
En ese puzle perverso que es el personaje Bob Dylan, creado por Robert Zimmerman, faltaban tantas piezas que resultaba imposible completar la imagen global del poeta/cantor que, a pesar de todo, empezábamos a idolatrar como pequeños devotos.
Ignorábamos tanto sobre Dylan, que hasta los años ochenta podíamos decir de él que seguía siendo “un perfecto desconocido”.

La historia oficial (“Eso quiere decir que hay otra historia”)

En los años setenta el mayor conocimiento sobre Bob Dylan lo obtuve por transmisión oral y, muy eventualmente, la audición de alguno de los discos inconseguibles en Uruguay, de parte de mi amigo Hamlet Faux, entonces periodista de los ya desaparecidos diario El Día, Radio Sur y Radio Panamericana. Él fue un referente fundamental: todo lo que podía saber de Dylan lo sabía gracias a Hamlet Faux, quien también me acercaría, en los primeros años de la década de 1980, las publicaciones de Los Juglares y la biografía del periodista estadounidense Anthony Scaduto (la más autorizada hasta entonces, aceptada por el propio Bob), consecuencia de la producción editorial de la España posfranquista.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.30Leer la biografía de Dylan por Scaduto fue como si un prisionero sometido a una celda de castigo recibiera un manual de cocina con las recetas de apetitosos platos que no podría probar durante su encierro. Cada página alertaba sobre discos y asuntos referidos al poeta/cantante que temía no llegar a conocer. Me relamía como el preso que saboreaba sus platos imposibles.
Hoy en día, tras haber recorrido una buena distancia de mi vida como periodista y comunicador, pienso que sigo ignorando muchas cosas sobre la obra y la vida de Bob Dylan, ese personaje creado por el Sr. Zimmerman.
Cuando Bob Dylan cumplió sesenta años, permitió que apareciera una gran cantidad de libros biográficos o dylanianos. Obviamente, fue también una buena oportunidad para las reediciones de las biografías escritas por Anthony Scaduto y por Robert Shelton, el presunto “descubridor” del cantante/poeta en un bar del Greenwich Village en los años en que Dylan hacía “ásperas canciones folk servidas con fuego y azufre”, según sus propias palabras.
Pero a medida que los libros, de un modo u otro, llegaban a mis manos, me daba cuenta de que la vida de Dylan sucumbía frente a su obra, monumental y abrasadora. (En mayo de 1981, en una disquería de Rúa das Andradas, en mi querida Porto Alegre, “expropié por amor” el doble álbum de vinilo Selfportrait, de Dylan, en una carísima edición holandesa).

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Este autorretrato producido por el poeta/cantante despertó la ira de un personaje de los setenta, Alan Jones Weberman, quien dedicó muchas noches a revisar el tacho de basura de Dylan para ver si encontraba allí, entre restos de hamburguesas, cajas de cereales, pañales sucios y otros residuos, la explicación de su misterio. (Weberman pasó de ser un fanático de Dylan a ser su archienemigo, como Lex Luthor con Superman. Siempre que pienso en eso recuerdo una frase que me dijo el doctor Jorge Batlle: “Mire, mi amigo, no existe peor fundamentalista que un converso”).
¿Qué cuenta una biografía de Bob Dylan? La vida, probablemente las múltiples vidas de un artista inclasificable, un hombre de una raza, de uno solo, que apareció en los contraculturales años sesenta, bajo un amenazante cielo nuclear y cielos sureños cargados de extrañas frutas (negros del Mississippi colgados por hijos y nietos de Lynch).
Bob Dylan es una creación original de Robert Zimmerman, aunque no está claro si tomó su apellido del poeta Dylan Thomas, porque incluso el propio Bob se ha ocupado de negarlo, al tiempo que reconocía la influencia de su lírica, así como de la escritura de Allen Ginsberg (que aparece junto a él en el film Don’t Look Back, la poesía beatnik y los poetas surrealistas).

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Robert Allen Zimmerman, hijo de Abe y Betty, ambos respetados integrantes de la pequeña comunidad judía de Duluth, Minnesota, nació el 24 de mayo de 1941 y se crió en las colinas de minas de hierro, en Hibbing, al oeste del Lago Superior. Sus abuelos paternos fueron emigrantes judíos de Odessa, actual Ucrania, que huyeron a Estados Unidos por causa de los pogromos y la violencia racista. Los abuelos maternos, judíos de Lituania, habían llegado a América un poco antes que los Zimmerman, escapando del fuego de infiernos similares.
En 1946 nació David Zimmerman, el único hermano de Bob. Un año después, toda la familia se trasladó a Hibbing, una pequeña ciudad minera cerca de la natal Duluth, también dentro del estado de Minnesota, cercana a la frontera con Canadá.
La familia vivía de la pequeña casa de electrodomésticos regenteada por el padre de Bob, y él comenzó a interesarse muy tempranamente por la música. Precozmente escuchaba en las radios discos de blues y de los cantantes country de los años cincuenta, hasta que a los trece años, en su Bar Mitzvah, recibió una guitarra de regalo. Esto fue casi un sismo en la vida de aquel adolescente, en una ciudad tan dura y asfixiante como las minas cercanas, destino inevitable de muchos muchachos de su calle y de su generación.
El otro elemento inspirador, en una ciudad donde nunca pasaba nada, fue la amistad con Echo Helstrom, una linda muchachita que resultó el primer amor juvenil de Bob Dylan. Esta muchacha, de singular belleza, de largo cabello rubio y ojos azules, una suerte de Brigitte Bardot de Minnesota, fue la fuerza y el motor para escapar de la mediocre realidad de Hibbing en dirección a Nueva York, donde una época de parto se hacía visible en las calles.

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Del frío Nueva York de 1961 a Los Ángeles caídos de sus 75 años

En 1959, cuando Fidel Castro ya se había instalado en La Habana, el todavía Robert Zimmerman se trasladaba a Minneapolis para matricularse en la universidad. En una clase de anatomía no pudo soportar la vivisección de un conejo y abandonó la facultad por la carretera.
Durante una época inicial, su interés estuvo centrado en el rock and roll. Él mismo manifestó que entonces quería ser tan grande como Elvis. En un proceso cada vez más inclinado hacia lo que el poeta Washington Benavides define como “canción de texto”, Dylan fue inclinándose por la música folk, que era una cosa más seria, que expresaba sentimientos y pensamientos sobre una época dramática y agitada. “Las canciones estaban llenas de tristeza, de triunfo, de fe en lo sobrenatural, y tenían sentimientos más profundos”.
La influyente Echo Helstrom, su noviecita juvenil, parece que fue la que sugirió el nombre “Bob Dillon” que acabó siendo Bob Dylan. Con ese nombre llegó un frío invierno de 1961 a Nueva York. “Llegué en lo más crudo del invierno. Hacía un frío brutal y todas las arterias de la ciudad estaban recubiertas de nieve, pero yo había salido del norte glacial, de un rincón de la tierra donde los bosques gélidos y las carreteras heladas eran moneda corriente. Podía superar las limitaciones. No iba en busca de dinero ni de amor. Me sentía extremadamente despierto, iba a la mía, era un tipo poco práctico y, para colmo, un visionario”.

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La leyenda dice que lo primero que hizo Dylan al llegar fue visitar a quien consideraría “su último héroe”, Woody Guthrie, un prolífico e influyente cantor folk identificado con los mineros, los pobres y los oprimidos. Woody estaba en la última fase de la enfermedad de Huntington, una rara patología neurológica, hereditaria y degenerativa. Dylan lo visitó en el Greystone Park Psychiatric Hospital y en los ratos de lucidez de Guthrie, aquel desgreñado muchacho cantaba para él sus versiones de canciones folk conocidas y sus propias creaciones, especialmente una que tituló ‘Song for Woody’:

“Eh, eh, Woody Guthrie,
te he escrito una canción
sobre un divertido viejo mundo
que va dando vueltas,
que parece enfermo y está hambriento,
cansado y roto,
que parece como muriéndose
y apenas ha nacido”.

Las letras de Dylan incorporan una variedad de temas sociales, políticos, filosóficos y literarios que desafiaron a la música pop-rock convencional existente y apelaron generalmente a la contracultura emergente en la época. Influido por Guthrie, Robert Johnson (el blusero que vendió su alma al diablo), Hank Williams y Cisco Huston, Dylan amplió y personalizó los géneros musicales a lo largo de más de cinco décadas de carrera musical.
En apenas cuatro años desde su llegada a Nueva York, Dylan grabó varios discos, se erigió como rey del folk junto a la reina Joan Baez y revolucionaría la música pop y rock, volviéndose un referente para ascendentes bandas como The Beatles, The Rolling Stones y The Byrds. La discografía consta de 37 álbumes de estudio, diez en vivo, catorce álbumes recopilatorios y cerca de setenta discos simples de vinilo. En aquella época, Dylan era uno de los artistas más pirateados, por lo que existen numerosos discos no contabilizados en su discografía oficial. Hoy en día, en plena era digital, en cada presentación de Bob Dylan aparecen nuevos registros piratas, muchos de ellos con una más que aceptable calidad de sonido. Entre 2014 y el presente año, Bob Dylan publicó sus dos últimos discos de estudio, Shadows in the Night y Fallen Angels, que contienen sus versiones, muy dylanianas, de canciones escritas por distintos autores, Johnny Mercer, Harold Arlen, Sammy Cahn y Carolyn Leigh, entre 1923 y 1963, algunas de ellas grabadas por Frank Sinatra.

Maese Dylan, una vez más en el camino

Un académico sueco cataloga a Dylan de “maleducado y descortés”. Un joven periodista montevideano coloca un trozo de una canción ligera de Dylan, una de las mil que compuso, y se pregunta: “¿A esto le dieron un Nobel?”. Claro está, no ha escuchado nunca obras como ‘Desolation row’, ‘It’s a hard rain gonna fall’ o ‘Tangled blue’, tan densas y con fuerza de knock out como los puños del gran Muhammad Alí.
Bob Dylan, con setenta y cinco años, es más joven que el día que acaba de nacer e ilumina la habitación en la que escribo esta nota.
Un entrañable amigo, tan dylaniano como un servidor, me dice: “No podemos esperar que Dylan piense con nuestras cabezas o tome decisiones como las que tomaríamos. Dylan es Dylan”. No podemos saber entonces qué hará seguidamente. Es posible que en la carretera, que nunca ha abandonado, vuelva a recordarnos que lo único que ha querido en esta vida es ser él mismo. Y que no tiene ninguna otra respuesta para darnos, porque las que esperamos siguen soplando en el viento.
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Dedico esta a nota a mi hijo Miguel, que algún día heredará mis discos de Bob Dylan.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

נקמה - ידיעות אחרונות

Escrit per Marta CastillónItai Ron

El poeta Xlomi Hatuka ha estat conegut pel públic gràcies al grup “Ars Poetica” 1 del qual en forma part, un grup que ha transformat radicalment la poesia israeliana. Els seus punxants poemes de protesta contra la històrica desigualtat social s’han publicat en premsa i revistes literàries i han generat debat, polèmica i força comentaris. Els poemes de Xlomi Hatuka s’han recollit i publicat en tres poemaris. Xlomi Hatuka també és activista social i presenta programes de ràdio en els quals entrevista poetes.

Hatuka va néixer a Israel, en el si d’una família originària del Iemen. El 1954 la seva àvia va tenir bessones i una de les infermeres de l’hospital li va proposar donar-les en adopció, però ella s’hi va negar. Uns dies després la direcció de l’hospital li va comunicar que una de les nenes havia mort. Hatuka va escoltar per primera vegada aquesta història quan la seva mare la hi va explicar als 16 anys i des de llavors ha invertit molt de temps, energia i recursos per tal de trobar la màxima informació possible sobre els nens “robats” d’Israel.

Conegut com “el Cas dels Nens Jueus Iemenites”, és un dels episodis més foscos i tristos de la història d’Israel: hi ha més de mil casos oficials reportats de nadons i infants desapareguts, però alguns assenyalen que poden arribar fins als 4500. Els seus familiars creuen que els nadons van ser segrestats per les autoritats israelianes (majoritàriament compostes de jueus asquenazites originaris d’Europa) a la dècada dels cinquanta i van ser posats en adopció també per a famílies asquenazites d’ascendència europea. Els nens desapareguts provenien de famílies jueves originàries del Iemen i també del nord d’Àfrica i l’Orient Mitjà. Actualment el govern israelià està tractant de ser més transparent respecte a les desaparicions, però fins fa poc negava que s’haguessin produït aquests segrestos sistemàtics. Tot i això, a dia d’avui, pràcticament ja no queden testimonis d’aquells fets.

Just després de la fundació de l’estat d’Israel, els nous immigrants van ser col·locats en campaments de trànsit, on vivien en condicions terribles. Centenars de testimonis de famílies que vivien en aquests campaments expliquen que quan les dones parien en hospitals saturats, o bé a les mateixes tendes de campanya, o que quan portaven els seus fills al metge, els deien que els seus fills havien mort sobtadament. Altres testimonis recorden que els insistien a deixar els seus fills en guarderies i, quan els seus pares tornaven a recollir-los, els deien que els havien portat a l’hospital. I mai més no els van tornar a veure… Mai no els en mostraven els cossos ni les tombes i la majoria no van rebre mai cap certificat de defunció.

Xlomi Hatuka, juntament amb Na’ama Katií, va fundar l’ONG “Amram” el 2013 amb l’objectiu de conscienciar l’opinió pública de la desaparició de nens jueus d’ascendència iemenita, balcànica i de països àrabs. Aquesta ONG ha recollit centenars de testimonis i ha creat un arxiu accessible al públic per internet que permet que qualsevol persona interessada a conèixer el cas i els testimonis silenciats fins ara, de manera directa i sense mediació institucional, pugui ajudar les famílies i els seus éssers estimats segrestats a retrobar-se. En col·laboració amb altres entitats, l’ONG organitza conferències i xerrades per obligar les autoritats estatals a reconèixer oficialment els fets. Així mateix, l’ONG ha fundat “Tangir Edicions”, amb l’objectiu de donar veu i representar els exclosos dels fòrums culturals fins al moment, a més de promoure una llar cultural activa.

El primer llibre de Xlomi Hatuka, Lluna emergent, es va publicar el 2015 i està ple de símils lunars. Hatuka posa de manifest l’abús i la ràbia i lluita per venjar la humiliació dels seus éssers estimats: pares, avis i germans. A tots ells se’ls va robar el sol i no han tingut més opció que aferrar-se a la nit i a l’enganyosa llum de la lluna.

המזרח (“L’est”)

ו“ויעש אלוהים את שני המאורות הגדולים…” (על-פי המדרש נברא הירח בגודל זהה לגודלה של השמש ואחר-כך הוקטן לגודלו הנוכחי)

:הַמִּזְרָח הוּא יָרֵחַ:
עָטוּף בַּצֶּבַע הַשָּׁחֹר הַבָּזוּי
,נִגְרָר,
.תָּלוּי בָּאֲחֵרִים וְאֵינוֹ מוֹרִישׁ דָּבָר.
.הוּא אֲפִלּוּ אֵינוֹ שַׁיָּךְ לְעַצְמוֹ:
.תָּקוּעַ בּוֹ דֶּגֶל זָר.
,הַמִּזְרָח הוּא יָרֵחַ,
שׁוֹאֵג בִּתְנוּפָה בְּכָל גְּרוֹנוֹ
,תַּשׁ כּוֹחוֹ וְהוּא מִזְדַּקֵּן,
נִקְבָּר בַּשָּׂמִים שֶׁלֹּא יִרְשְׁמוּ אֶת זִכְרוֹנוֹ
:אֲבָל מְלֵאִים צֶאֱצָאָיו:
.דּוֹר חָדָשׁ יָבוֹא בְּעִקְבוֹתָיו.
:הַמִּזְרָח הוּא יָרֵחַ:
אֲדָמָה עֲזוּבָה וּמְצֻלֶּקֶת
(עַמְקָה, כִּנֶּרֶת)
קַרְקֶפֶת יֶלֶד שֶׁהֻקְרַן בְּאֵשׁ עֲצוּמָה
,וְלֹא נוֹתְרָה בּוֹ שַׂעֲרָה,
תִּינוֹק שֶׁנּוֹלַד

וְנֶעֱלַם

“I Déu va crear les dues grans lluminàries …” (Segons el Midraix, la lluna va ser creada per tenir la mateixa mida que el sol i més tard es va reduir a la seva mida actual)

L’est és una lluna:
embolcallat amb el menyspreable color negre
arrossegat,
depèn dels altres i no transmet res.
Ni tan sols pertany a ell mateix:
Hi té clavada una bandera estrangera.
L’est és una lluna,
bramulant impetuosament amb tota la seva gola
s’esgota i envelleix,
soterrat pel cel perquè no registri la seva memòria
però ple dels seus hereus:
una nova generació el succeirà.
L’est és una lluna:
terra desolada i cicatritzada
(Amka, Quineret) 2
com el cuir cabellut d’un nen sotmès a un foc intens 3
i a qui no li queda ni un cabell,
nadó nascut

i desaparegut.

Podríem preguntar-nos què o qui és el sol per a Hatuka. Què o qui va devastar o robar, deixant enrere petjades lunars. La complexa resposta que emana de la lectura del seu poemari és que el sol és la família, equilibrada i feliç, segura de poder transmetre, engendrar i parir, infondre respecte, amor i vida. Una família on el pare i la mare són el rei i la reina i el fill, l’hereu de la corona. ¿I si passés alguna cosa terrible, alguna cosa irreparable que desposseís del seu regne el pare, convertint-lo en una figura lunar, erràtica i espantosa, i sotmetés la mare a l’esclavitud d’altres dones, asquenazites, per als treballs més ingrats? ¿Quina seria la reacció del fill príncep o del fill cavaller per tal de defensar el llegat dels seus pares, transformat de solar a lunar?

Hatuka podria rebutjar-lo, per descomptat. Potser, fins i tot, “reparar” abocant-hi altres sols, potser no absolutament seus, i buscant consol en ells. Però què passa si no pot rebutjar el seu llegat? Què passa si és poeta i el seu art és la poesia, és a dir, l’art de la memòria? Què passa si el record amarg, lunar, s’impregna en el seu cos, en el seu esperit, en la seva llengua? Llavors no pot sinó fer servir aquest llegat a favor seu i esdevenir un rebel, un revolucionari que exhala el crit de la lluna i es conforma amb la venjança d’ella.

צבע גוף (“Color de pell”)

בְּתוֹכִי זוֹרַחַת שֶׁמֶשׁ
מִשּׁוּם מָקוֹם
וְהַחֲלוֹם הוּא יָרֵחַ
גּוֹוֵעַ בְּטֶרֶם
.אַבִּיט בּוֹ עֵר.

בְּתוֹךְ עַצְמִי אֲנִי צוֹמֵחַ
:כְּמוֹ הָעֵץ:
הַמַּחְשָׁבוֹת עָלִים
,נוֹשְׁרִים,
הַחֲלוֹמוֹת שָׁרָשִׁים
.מִתְפָּרְסִים בָּאַיִן.

,הָרִיסִים שֶׁלִּי שְׁחֹרִים,
,הָאִישׁוֹנִים כֵּהִים,
לִבִּי אָדֹם וְעוֹרִי חוּם,
לֹא מָצָאתִי שׁוּם דָּבָר לָבָן
אוּלַי בְּעֶצֶם
רַק הַשֶּׁלֶד
.הֶחָבוּי.

En el meu interior brilla un sol
que apareix del no-res
i el somni és una lluna
que mor abans que
el miri despert.

Dins meu creixo
com l’arbre:
els pensaments són fulles
que cauen,
els somnis arrels
que s’estenen en el no-res.

Les meves pestanyes són negres,
les pupil·les fosques,
el meu cor és vermell i la meva pell és bruna,
no hi he trobat res blanc,
potser, de fet,
només l’esquelet
amagat.

Poesia és memòria. Escrivim i llegim poemes per recordar i recordar i un bon poema és aquell que aconsegueix retre aquest culte sagrat – precisament recordar alguna cosa fugaç que ens defuig o que hem expulsat de la memòria. Això és exactament el que Hatuka fa en les seves poesies: bolca i processa memòria i, més específicament, empra alquímia lunar per fondre els seus records autobiogràfics en una memòria més àmplia, comunitària, cultural i política. I així insufla vida en el que pot anomenar-se “l’altra memòria”: el llegat d’aquells que el grup de poder sionista asquenazita d’Israel pretenia eliminar d’arrel, tot despullant-lo.

Hatuka insisteix en aquesta memòria fins i tot quan els seus fonaments són l’abús i la ràbia, la lluita i la venjança. També insisteix que mai no és tard per oblidar i perdonar. És evident que el camí cap a l’oblit i el perdó no pot ignorar el lloc que ocupa la memòria. De vegades, per protegir la memòria, cal jurar lleialtat a la lluna, a la ràbia, a la lluita.

גלגול (“L’altra vida”)

מִי שֶׁלִּגְלְגוּ עַל מִשְׁפְּחוֹתֵינוּ
,נִהְיוּ שְׁמוֹתֵיהֶם לִקְלָלָה,
מִי שֶׁצָּחֲקוּ עַל עוֹרֵנוּ
,הָפַךְ צֶבַע גּוּפָם לִבְדִיחָה,
מִי שֶׁהִצְבִּיעוּ עָלֵינוּ כְּדֶרֶךְ חַיִּים
,מְלַוֶּה אוֹתָם הַבּוּז בְּמוֹתָם,
מִי שֶׁלֹּא סִפְּקוּ הֶסְבֵּרִים
.עַכְשָׁו אֵינָם מְבִינִים.

הִתְבּוֹנְנוּ בַּיִּלּוֹד הַזֶּה שֶׁל הַזְּמַן
וּמִי שֶׁיְּבַקֵּשׁ
לָדַעַת מָתַי הִתְעַבֵּר
:אִמְרוּ לוֹ:
,עָוֶל הוּא כְּמוֹ מַעֲשֵׂה אַהֲבָה,
רַק שֶׁהוּא מוֹלִיד
.נְקָמָה

Els qui es burlaven de les nostres famílies,
que els seus noms esdevinguin maleïts,
els qui es reien de la nostra pell,
van fer que el color dels seus cossos fos una broma,
els qui, per la seva manera de viure, ens assenyalen amb el dit,
que el menyspreu els acompanyi fins a la seva mort,
els qui no van donar explicacions,
ara no ho entenen.

Mireu aquest nounat del temps
i qui demani
saber quan fou engendrat
digueu-li:
la injustícia és com un acte d’amor,
només que porta
venjança.

El març de 2020 Hatuka va publicar dos nous poemaris en paral·lel, Illa i Continentuna aposta gens menyspreable en plena pandèmia. Dos poemaris publicats simultàniament, però amb poètiques substancialment diferents. Es pot dir que Illa sembla tenir més intersticis, estar més fragmentat i descompost i, de vegades, fins i tot, ser més reflexiu i vacil·lant. Continent, en canvi, flueix amb força i es caracteritza pels poemes llargs.

Illa és com un quadern de viatge del poeta per Creta, quan els llocs que visita esdevenen metàfora de múltiples cares i usos. Incorpora els paisatges de l’illa tot utilitzant-los com a símbol d’Israel i del seu pare, jugant alhora amb la paraula “illa” (“i” en hebreu és el prefix de negació o privació d’alguna cosa: manca de coneixement, falta d’èxit, falta d’amor). A Continent Hatuka torna a la matèria de la qual ell mateix està fet: la solteria, l’amor, la relació amb la seva mare, l’existència, la soledat, el pes de la vida, etc.

La ràbia que va marcar la irrupció de Xlomi Hatuka en la poesia israeliana amb el seu primer llibre s’agreuja en les seves noves obres, Continent i Illa, per convertir-se en pena. Potser la paraula “agreujar” no és exacta. Potser és més adequat dir “evidenciar” o “posar de manifest” un enuig que evoluciona a patiment, aflicció, lament. I la pena és, òbviament, pel record perdut o destruït que ha deixat l’empremta infinita d’un anhel. Un ànsia intensa d’amor que resulta de l’abandonament i la soledat, amb tot un ventall de violència i susceptibilitat.

I en aquesta evident transformació de la ràbia en patiment també hi ha tendresa, origen de la bellesa singular dels seus nous poemes. Una bellesa que té el seu origen en una història de solitud, susceptibilitat i violència. Hatuka torna a la tradició del poema llarg. Poemes gairebé èpics o confessionals, fins i tot misteriosos, en els quals l’amor ferit corre pels seus intersticis, normalment amb una complexa connexió entre generacions, autoritats, contextos – entre el pare com a font de foscor i la mare com a font de llum; entre la mare com a pàtria abandonada (a la qual s’enyora) i una amant com l’encarnació d’una diàspora desitjada (d’on s’escapa); entre la família i la solteria; entre la família i la política; entre la família i les extenses planes que evoca el títol del poemari, Continent; entre la família i la incommensurable vastitud fosca de l’anomenat espai sideral, com en el poema que obre el llibre i compara l’amor amb el Big Bang.

המפץ הגדול (“El Big Bang”)

חַיֵּינוּ
.מַפָּץ גָּדוֹל.

,אֲנַחְנוּ מִתְרַחֲקִים זֶה מִזֶּה,
.הַמִּרְוָחִים בֵּינֵינוּ הוֹלְכִים וּגְדֵלִים.

,אִי-אֶפְשָׁר לַעֲצֹר אֶת הַתְּנוּפָה,
אֶת הַהִתְפַּשְּׁטוּת: מִי שֶׁנּוֹלָדִים
נִדְחָקִים בֵּינֵינוּ, מִי שֶׁמֵּתִים
.מוֹתְחִים אֶת לִבֵּנוּ אֶל הָאֵינְסוֹף.

אֶת הָאוֹר הַקָּלוּשׁ שֶׁנּוֹתָר בָּנוּ
כְּבָר אִי-אֶפְשָׁר לִרְאוֹת בְּלִי טֶלֶסְקוֹפִּים
;רַבֵּי-עָצְמָה,
.כְּלוֹמַר אַהֲבָה.

La nostra vida
és un Big Bang.

Ens allunyem els uns dels altres,
les distàncies entre nosaltres s’amplien.

És impossible aturar l’embranzida,
l’expansió: els qui neixen
s’amunteguen entre nosaltres, els qui moren
ens estiren el cor fins a l’infinit.

La llum tènue que roman dins de nosaltres
és ja impossible de distingir-la sense un telescopi
potent,
és a dir, amor.

Per tant, Continent s’enlaira com un vol sobre un profund abisme, fent una metàfora científica i tecnològica (en aquest cas, de l’àmbit de l’astrofísica amb el Big Bang, però també de la informàtica quan esmenta la placa mare de les entranyes d’un ordinador) per descriure la naturalesa mental o emocional i les relacions interpersonals. Tant a “Big Bang” com a “Placa mare” s’aprecia aquest ús del recurs metafòric.

És una poesia àmplia, emocionant i vertiginosa i, alhora, molt íntima. La musicalitat de Xlomi Hatuka és lliure: de vegades recorda un pianista improvisant. La majoria dels poemes d’aquesta obra són llargs, molt llargs, en comparació amb les poesies que s’escriuen avui dia, fet que li dona més llibertat a l’autor per temptejar i experimentar. A més, la dedicació i el lliurament a aquesta musicalitat única basteix els poemes d’una bellesa extraordinària.

La llibertat, la imaginació i la musicalitat del poeta provenen, entre altres coses, del seu interès per l’al·lucinació i el món oníric. El somni, no menys important que la figura dels pares o de l’estimada, és el protagonista de la seva poesia. En els poemes hi ha el regne de la nit. Hatuka respon en els seus poemes als seus somnis, juga amb ells, lluita contra ells – però s’hi rendeix immediatament. La seva poesia es barreja tant a la pàgina com en la llengua com els somnis amb la nit. Pot ser que aquest sigui el secret del fluir únic de la seva poesia.

Hatuka escriu molt sobre els seus pares. Descriu amb prodigiosa honestedat, poc nostàlgica – i tot i així molt lírica – l’amor d’un home ja adult per la seva mare: un amor generós, però alhora amb reserves. Els poemes que tracten sobre la relació amb la seva mare no burxen en les velles ferides, encara que segurament beuen d’elles. Obre una estranya finestra a aquesta relació, per descriure-la de forma profunda i molt més complexa que el conegut binomi nostàlgia-enuig. A l’inici del poema “Placa mare”, Hatuka escriu:

לוח אם (קטעים) (“Placa mare” (fragments))

כָּל הַדְּרָכִים מִתְפּוֹגְגוֹת
.מִלְּבַד הַדֶּרֶךְ לְאִמִּי.
מִבֵּית אִמִּי בָּרַחְת
.כְּמוֹ מִבֵּית הַסֹּהַר.
,תָּמִיד אֲנִי נִתְפָּס,
.מוּבָל בַּחֲזָרָה.
לִפְעָמִים אֲנִי
.מַסְגִּיר אֶת עַצְמִי.
לְהַגִּיד אִמָּא זֶה לְהוֹדוֹת
:בַּכְּנִיעָה:
גּוּפִי, שֶׁהָיָה שָׁלֵם, עַכְשָׁו
.בָּשָׂר שֶׁנִּתְלַשׁ.
.אֲנִי פּוֹתֵחַ אֶת הַוֵּיְז.
“?הַאִם אַתָּה בְּדַרְכְּךָ הַבַּיְתָה”
.לֹא.
אֲנִי בְּדַרְכִּי לָאָדָם הַיָּחִיד
.שֶׁעוֹד מִתְפַּלֵּל עֲבוּרִי.

Tots els camins s’esvaeixen
llevat del camí cap a la meva mare.
Vaig fugir de casa de la meva mare
com d’una presó.
Sempre hi estic atrapat,
i retornat a dintre.
De vegades em lliuro a mi mateix.
Dir “mare” és reconèixer
la rendició:
El meu cos, que estava sencer, ara
és carn arrencada.
Obro el Waze.
“Sou de camí cap a casa?”
No.
M’encamino cap a l’única
persona que encara resa per mi.
(…)

El poemari Illa arrenca amb la descripció d’un viatge a Creta, acte de separació del “continent”, on tothom està relacionat amb tot el món en un garbuix de vincles familiars i amorosos, política i lluites socials, i de fugida cap a l’existència individual, cap a l’”illa” (només per acabar descobrint que no se’n pot ni escapar ni oblidar).

“Israel és una illa”, escriu Hatuka.

És molta la bellesa de Continent, obra plena de poesia política original i sensible. La poesia política de Xlomi Hatuka poques vegades sucumbeix a les temptacions del simple manifest, a la reivindicació unidimensional de la justícia. Hatuka aconsegueix escriure de política sense semblar superficial, simplista o predictible, sense recórrer a la proclama. Això s’aprecia, per exemple, en el llarg i meravellós poema “Alhambra” que dona un aire a Allen Ginsberg i on la protesta prové d’una al·lucinació, d’algun somni ben soterrat a la ment.

אלהמברה (קטע) (“Alhambra” (fragment))


אֱלֹהֵי הַקָּפִּיטָלִיזְם
נִצֵּחַ אוֹתְךָ, הַקַּנְיוֹנִים
הֵם גַּנֵּי הָעֵדֶן: עֲצֵי פְּרִי מְשֻׁכְפָּלִים וּנְחָשִׁים
מִתְפַּתְּלִים בְּכָל חֲנוּת. מוֹדְדִים
מָה שֶׁנָּעוּל בְּמַחְסְנֵי שָׁמַיִם, שֶׁהִבְטַחְתָּ כְּמוֹ
חֲלוֹם. אֱלֹהִים הֵם הֶעֱתִיקוּ
אֶת הַגַּן, נָטְעוּ שָׁם עֵץ
חַמְרָה וְעֵץ
תָּכְנָה, מָסַכִּים זוֹחֲלִים עוֹלִים בַּיָּד עַד פָּנֵינוּ וּמְפַתִּים
בַּמַּתְכּוֹנִים אֶת הַנְּשָׁמָה, הִכְפִּילוּ
אֶת הַהַבְטָחָה, בַּת קוֹל שֶׁל פִּרְסוֹמוֹת מוֹכְרוֹת
סַמִּים, אֱלֹהִים יֵשׁ לְךָ
תַּחֲרוּת וְאַתָּה מַפְסִיד

(…)
El déu del capitalisme
t’ha derrotat, els centres comercials
són els paradisos: arbres fruiters duplicats i serps
embolcallades a cada botiga. S’emprova
el que roman tancat als magatzems del cel, que has promès com un somni. Déu, han copiat
un paradís, hi han plantat un arbre
en argila
software, pantalles lliscants pugen pel braç
fins a les nostres cares tot seduint l’ànima amb receptes,
han doblat la promesa, ressò d’anuncis de venda de
droga, Déu meu, tens competència
i estàs perdent!
(…)


Marta Castillon Andreu és llicenciada en Filologia Catalana per la Universitat Autònoma de Barcelona i correctora lingüística. Va començar a estudiar hebreu amb el traductor i poeta Itai Ron, amb qui ha col·laborat amb la traducció d’alguns autors com Salvador Espriu o Aharon Appelfeld. Ha traduït de l’hebreu al català poesies d’autores com Rakhel, Zelda, Yona Wallach, Lea Goldberg, Dàlia Ravikovitx o Agi Mishol, i també ha participat a Sefer, festival del llibre jueu a Barcelona.

Itai Ron té un Grau en Arts Escèniques per la Universitat de Tel Aviv i un màster en Biblioteconomia per la Universitat de Bar-Ilan. A Israel es dedicava al periodisme, a la crítica literària i al món de la ràdio. És segurament el traductor més prolífic de la literatura catalana a l’hebreu: ha traduït autors com Montserrat Roig, Quim Monzó, Manuel Forcano, Gabriel Ferrater, Albert Sánchez Piñol i Mercè Rodoreda, entre molts d’altres. Com a poeta va guanyar el Premi de Literatura del President el 1998 amb Explorant el teixit dels pantalons (Editorial Shufra per a Literatura Selecta).

[Font: http://www.mozaika.es]

La publicación, en San Francisco, de una plaquette que incluía Howl, de Allen Ginsberg (Newark, 1926- 1997), en 1956, dio a conocer al mundo occidental tanto al autor como al editor, Lawrence Ferlinghetti (Yonkers, 1919 – 2021), quien dos años después del escándalo causado por aquel, daría a la imprenta su libro más conocido: A Coney Island of the Mind (1958), que, traducido a varios idiomas, vendió más de un millón de copias. 

 

Escrito por Harold Alvarado Tenorio

Ginsberg y Ferlinghetti se habían conocido, durante los años cuarenta, en la Universidad de Columbia, donde hicieron una licenciatura el primero y una maestría en literatura el segundo. En San Francisco volvieron a encontrarse a comienzo de los cincuenta, cuando Ferlinghetti creó, con un estudiante amigo y 500 dólares, una librería y una casa editorial llamada City Lights, como el filme de Charles Chaplin, en North Beach, un barrio bohemio situado al noreste de la ciudad, cerca de Chinatown, una suerte de Little Italy sanfransiscana plagada de putas y putos.
He visto los mejores cerebros de mi generación
destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose por las calles en busca de un colérico picotazo,
cabezas de ángeles consumiéndose en la conexión
celestial con la estrellada maquinaria de la noche, que,
símbolo de la pobreza ceñida de harapos, drogados
y con vacías miradas, velan, fumando en la oscuridad
los pisos de agua helada sobre las crestas de la ciudad…
Así comienza el Aullido de Ginsberg que llevó a la cárcel a Ferlinghetti y Shig Murao, gerente de City Lights, acusados de publicar obscenidades y pagar por ello. Fue secuestrado por la policía por orden judicial porque Ginsberg no solo denunciaba “las destructivas fuerzas del capitalismo y el conformismo norteamericano”, sino que describía actos sexuales heteros y homos, en un momento cuando la sodomía era considerada un crimen en todos los estados de la unión. El poema describe sus fornicaciones con numerosos machos, incluido su amante de siempre, Peter Orlovsky. Tanto autor como editor argumentaron que el secuestro y la amenaza de condena era un atentado contra la Primera Enmienda, tesis aceptada por el juez de la causa, que consideró, el poema no era sicalíptico porque siendo arte era liberador, preguntándose: “¿Habría libertad de prensa o expresión si uno tuviera que reducir siempre su vocabulario a eufemismos insípidos e inocuos?”
A finales de los años cincuenta, nadie habría imaginado que el último y quinto hijo de un emigrante italiano que había levantado un pequeño negocio de venta de inmuebles en un pueblito a tres kilómetros de Manhattan, en una de las orillas del Hudson, habría de convertirse, en San Francisco, en el promotor de la generación de escritores más iconoclastas de los Estados Unidos: The Beat Generation, con escritores como Kerouac, Kenneth Rexroth, Ginsberg, Paul Bowles, Denise Levertov, Gary Snyder o Gregory Corso. 
Nativo de Brescia, el padre de Ferlinghetti murió de un ataque al corazón antes de su nacimiento. Su madre, una sefardita, enferma mental recluida en un hospicio, entregó sus hijos a una de sus hermanas, que se trasladó con el pequeño a Estrasburgo, donde Ferlinghetti aprendió francés como primera lengua. Al regresar a los Estados Unidos, fue recluido en un orfanato hasta que su tía encontró un empleo como institutriz de los hijos de una pareja de millonarios de Brownsville, en cuya biblioteca leyó en numerosos libros de autores clásicos, al tiempo que sus benefactores le pagaban con dólares de plata por recitar extensos trozos de poemas épicos. Arrestado por robar en una tienda, le enviaron a una severa escuela privada de Massachusetts, donde terminó el bachillerato, siendo admitido en la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte para estudiar Periodismo. Trabajó entonces escribiendo sobre deportes en un periódico local y publicó sus primeras narraciones.
Durante la Segunda Guerra Mundial fue marinero de un submarino que cazaba naves alemanas en el Atlántico Norte. Su tesis de maestría en Columbia versó sobre John Ruskin, uno de los maestros de la prosa inglesa del XIX y su relación con el “pintor de la luz”, el paisajista considerado un “pintor de historia“, William Turner, uno de los artistas que sin duda más influyeron en el estilo poético de Ferlinghetti. De New York fue a Paris en un barco donde conoció a su primera esposa, una nieta de Edmund Kirby, que había participado en la guerra y expolio de México y el Ejército Confederado durante la Guerra Civil, donde fue promovido a general. En la Sorbona hizo un doctorado en Literatura Comparada con una disertación sobre la ciudad como símbolo de la poesía moderna.
Ferlinghetti nunca se consideró parte de la Beat Generation, aunque publicara a muchos de sus poetas y algunos de ellos le consideraran parte de la pandilla. Así lo dejó certificado en un documental sobre su persona, de 2013: “No me llamen poeta beat. Nunca fui uno de ellos”. “Quizás he sido el primero de los bohemios y el último de los beats”. Hacia años había declarado que lo único que en verdad le interesaba era abrir la librería y recorrer los paseos cercanos a El Embarcadero, donde los ancianos pasan las tardes esperando la muerte. En su poema de 1976 Los viejos italianos están muriendo retrata el paisaje y sus personajes:
Mira los que alimentan las palomas
cortando el pan duro con sus navajas,
y a los que tienen relojes de bolsillo,
los de manos nudosas y cejas salvajes,
que llevan pantalones holgados
con un cinturón y tirantes;
los bebedores de grappa
y sus inmensos dientes,
el piamontés, el genovés, el siciliano
que huele a ajo y pimientos;
aquellos que amaron a Mussolini,
viejos fachos,
aquellos que amaron a Garibaldi,
viejos anarquistas que todavía leen en
L´Umanita Nova,
y amaron a Sacco y Vanzetti,
todos se han ido.
Algunos ahora esperan su turno
y toman el sol frente a la iglesia
en cuyas puertas está inscrita
una frase sin terminar
de El Paradiso de Dante
sobre la gloria del Aquel
que todo mueve…
Un buen número de sus poemas iniciales imitaba el tono, pero no los asuntos de la poesía de T. S. Eliot. Todo lo que escribía entonces sonaba a él. Sus apegos por la pintura y la música también invadieron buena parte de sus textos, sobre todo el jazz y las acuarelas de Turner, tratando de capturar, con sus versos libres, la espontaneidad y la improvisación, descendiendo también hacia un populismo literario que le hacía comparar el oficio del poeta con el de un trapecista de circo y otras veces, en una suerte de Charlot, donde el poeta es mimo, un imitador, y el poema pantomima, una parodia.
Lo cierto es que la mayoría de sus poemas son más visuales que rítmicos, contando cortas historias, “retratos” coloridos que capturan la vida norteamericana de la clase media, como en aquel donde una pareja cruza un parque y él va del brazo de su esposa y el poeta apenas recuerda el color verde de sus tirantes y de ella, el racimo de uvas que lleva en las manos. Así también en otro dedicado a refrescarnos las imágenes que Goya imprimió en sus grabados o pesadillas sobre el hombre. Goya hace evidente el sufrimiento de la humanidad; Ferlinghetti, al recrear a Goya nos ofrece unos norteamericanos que hundidos en el materialismo del capitalismo en una inmensa autopista llena de avisos publicitarios reciben ilusorios mensajes de la felicidad en este mundo.
Cuando abandonó a Eliot, se acogió al estilo de su mentor, el médico casi dominicano William Carlos Williams, uno de los más feroces impulsores del habla coloquial en la poesía, a partir de sus habilidades auditivas para romper con la métrica que dominaba la lírica inglesa desde el Renacimiento. Alejado de los simbolismos y el arte metafórico, quería que las cosas fueran las cosas mismas, así como surgían cada día y cada noche en el habla cotidiana.  Ferlinghetti adoptó esos comportamientos, acercándose al “pueblo” y enfatizando que el arte debía ser asequible a todo el mundo, no solo a los ilustrados. Olvidando, Ferlinghetti, que cada estrato social tiene su propio arte, sus propias invenciones, sus propios niveles de gozo o padecimiento, que sobreviven o perecen de acuerdo con las necesidades de quien adquiere poder e impone sus gustos. Así lo dejó escrito en su poema noveno de Pictures of the Gone World, donde recita:
« La verdad
no es asunto de unos pocos.
Quizás creas que es cierto,
por la forma en que ciertos archiveros
y emisarios de la cultura
y regentes de museos
se comportan.”
Ferlinghetti invitaba a los creadores, como quería, en otros sentidos, Confucio, con los nombres, a rectificar el papel del arte y los artistas. Y como Mao, instaba a los poetas a participar en la vida política y cultural de sus países. “Salgan de sus encierros, abran sus puertas, la poesía debe llevar la gente a otros lugares, a sitios más altos.”, decía.
Viajero incansable y partidario de las rebeliones contra los establecimientos del capitalismo, Ferlinghetti estuvo en Chile, Cuba, Nicaragua, México y casi todos los países europeos y de la Cortina de Hierro, leyendo sus poemas. Siempre hablando duro a favor de la Revolución Cubana y Fidel Castro, las organizaciones de campesinos, la guerra del Vietnam y el viejo Ho, los sandinistas, los zapatistas y los palestinos. Creo que nunca oyó hablar de las FARC y su viejo líder Tirofijo. No aparecen por ninguna parte de su obra.
Como pintor hizo exhibiciones en numerosos sitios, y también recibió profusas condecoraciones y premios. Cuando cumplió 100 años, el alcalde de San Francisco proclamó el día de su nacimiento como el Lawrence Ferlinghetti Day. Ese mismo año, uno de sus seguidores colombianos, dijo que el día del nacimiento de otro poeta, que lo malquería, debía ser el Dia del HP. La peste de ahora le obligó a cerrar su librería, pero sus admiradores iniciaron una colecta que alcanzó casi el medio millón de dólares en cuatro días.
Murió de una enfermedad respiratoria en los intersticios costales, en su casa de San Francisco. Iba a cumplir 102 años.
EN LAS PINTURAS DE GOYA VEMOS
Cuando miramos en Goya
parece que viéramos a los hombres
en el mismo momento que reciben
el rótulo de humanidad sufriente.
La adversidad con furor les retuerce,
apiñados, gimen con niños y bayonetas
bajo cielos de cemento
en un paisaje de árboles volando,
estatuas retorcidas,
alas y picos de vampiros,
horcas corredizas,
cadáveres y gallos carniceros
y todos los vociferantes monstros
son tan reales
como si de verdad existieran.
.
Y existen.
Solo el paisaje ha cambiado.
.
Están alineados en las carreteras
plagadas de soldados,
falsos molinos de viento y gallos locos
Son la misma gente,
solo que alejadas de casa,
en las autopistas de cincuenta carriles
en un continente de cemento
con grandes avisos que anuncian
imbéciles ilusiones de felicidad.
.
El escenario tiene pocos carromatos
pero muchos seres mutilados
en autos pintados
que tienen extrañas matrículas
y motores
que se engullen a América.
―Lawrence Ferlinghetti
Versión de Harold Alvarado Tenorio
_____
*Harold Alvarado Tenorio. Poeta y editor de la revista de poesía Arquitrave. Este texto se reproduce con autorización del autor.
[Imagen: Ferlinghetti frente a su librería en San Francisco – fuente: http://www.revistacoronica.com]

O escritor, falecido aos 101 anos, fundou City Lights, un foco cultural aínda en activo

Ferlinghetti, ante su librería de San Francisco en 1998

Ferlinghetti, ante a súa librería de San Francisco en 1998.

O poeta estadounidense Lawrence Ferlinghetti, propietario da librería de San Francisco na que se considera que se forxou a Xeración Beat na década de 1950, faleceu o luns aos 101 anos de idade, segundo informou este martes a familia e recolle Efe. Ademais de crear a súa propia obra poética, Ferlinghetti cofundó en 1953 a librería City Lights (Luces da cidade) en North Beach, o barrio italiano de San Francisco, un local que segue operando a día de hoxe e que se converteu nun polo de atracción turística na cidade. Ao pouco de ser fundada, City Lights converteuse en lugar de encontro de artistas bohemios, entre eles varios dos que conformaron a bautizada como xeración Beat como Allen Ginsberg, Gregory Corso e Michael McClure, con quen Ferlinghetti trabó unha forte amizade.

«A mellor poesía na lírica en si mesma. O noso poeta e heroe, Lawrence Ferlinghetti, faleceu o luns pola noite. Amámosche, Lawrence», publicou a conta de Twitter da librería este martes, que pechou as súas portas durante a mañá en homenaxe ao seu cofundador. O poeta e libreiro faleceu por mor dunha enfermidade pulmonar na súa residencia do barrio de North Beach, onde viviu durante os últimos corenta anos. Como autor, Ferlinghetti publicou varias decenas de libros, entre eles A Coney Island of the Mind, que desde que foi publicado en 1958 vendeu un millón de copias en todo o mundo e foi traducido a doce idiomas. O poeta e libreiro tamén exerceu de editor e publicou varias obras dos autores da Xeración Beat, entre eles o controvertido Howl de Allen Ginsberg en 1956, feito polo que foi arrestado e levado a xuízo por cargos de obscenidade. Ferlinghetti baseou o seu defensa no dereito á liberdade de expresión e publicación e finalmente foi absolto.

 

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En 2019, tandis que le Maroc commémorait le vingtième anniversaire de la mort de l’écrivain Paul Bowles, qui aura passé la plus grande partie de sa vie à Tanger, Hisham Aidi se demandait comment cet Américain raffiné en était venu à développer des liens si forts avec son pays. Et comment il est aujourd’hui «vendu» à l’Occident comme figure nostalgique du mythe d’un Tanger cosmopolite et artistique sur lequel plane toujours un fort soupçon d’orientalisme.

Paul Bowles à Tanger, en 1989

Au milieu des années 1990, j’avais pour habitude d’organiser des promenades littéraires dans « le Tanger de Paul Bowles » pour des amis ou des pèlerins littéraires en visite des États-Unis. Nous nous rencontrions à Madame Porte, le célèbre salon de thé du centre-ville où, en 1948, Jane Bowles et Tennessee Williams avaient passé de nombreux après-midi pluvieux à écrire. Cet endroit, qui grouillait d’espions italiens et allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, est mentionné dans Après toi le déluge, le roman exquis de Paul sur le Tanger des années 1950. De là, nous marchions jusqu’à Paradise, le bar également légendaire où Jane aurait un soir retiré la perruque qu’elle portait dans les dernières années de sa vie, et se serait déshabillée. Puis, nous nous baladions jusqu’à l’hôtel Muniria, où Jack Kerouac et Allen Ginsberg résidèrent, et où à l’étage, dans la chambre n° 9, William Burroughs écrivit Le Festin nu. De là, nous traversions le boulevard jusqu’au Café de Paris, repaire de Jean Genet.

LA VILLE DES ÉCRIVAINS

Ensuite, nous tournions à droite et descendions vers l’Hôtel Villa de France, où Henri Matisse peignit La Fenêtre à Tanger en 1912, et où Gertrude Stein et Alice B. Toklas avaient séjourné dans les années 1920 dans la chambre n° 35 de Matisse. Plus bas dans la médina se trouvait le minuscule Café Raqassa, où le romancier Mohamed Choukri avait pour coutume de se lover sur la banquette de la table du coin et y lire le journal tous les matins. Puis quinze minutes de marche à l’ouest jusqu’à Merkala, la plage au pied de la « Montagne anglaise », avant d’arpenter un chemin escarpé jusqu’au lieu où Bowles loua une maison pour la première fois en 1931. Perché au sommet des falaises se trouve le bungalow où il écrivit son dernier roman, La Jungle rouge (1966). Enfin, en descendant la colline jusqu’au sanctuaire d’Ibn Battuta — le grand explorateur et natif le plus connu de Tanger — nous terminions par un dîner au restaurant de mon grand-père Hamadi : fondé en 1951, il demeure à ce jour le restaurant le plus ancien de la ville.

Depuis cette époque, j’ai essayé de ne pas trop songer à l’ombre que Paul Bowles laissa planer sur Tanger, mais les commémorations de cette année — le 20e anniversaire de sa mort et le 70e de la publication de Un Thé au Sahara — m’ont rendu la tâche difficile. À Tanger, des célébrations pour marquer ce « chef-d’œuvre existentiel » sont en cours, notamment de flamboyantes réceptions et autres bals masqués. Et ainsi, je me retrouve à demander comment cet écrivain américain raffiné en est venu à développer des liens si forts avec le Maroc, et comment il fut érigé ces dernières années à la fois en figure de la nostalgie et de la discorde.

Longtemps un refuge pour nombres d’écrivains espagnols et français, Tanger voit arriver les premiers auteurs américains à la fin du XIXe siècle : Mark Twain en route pour Jérusalem s’y arrêta en 1867, les peintres Louis Comfort Tiffany en 1870 et Henry Ossawa Tanner en 1912, et Edith Wharton en 1917. En 1931, lors de la première visite de Bowles, les artistes américains ayant trouvé résidence à Tanger étaient alors principalement noirs : Claude McKay, Anita Reynolds, Juice Wilson, Joséphine Baker. Ces Afro-Américains sont arrivés au Maroc via Paris, où ils avaient formé une importante communauté au lendemain de la Première Guerre mondiale, lorsque la renaissance de Harlem se propagea en France. À son arrivée, Bowles commença à fréquenter Claude McKay et Anita Reynolds. Tout comme les autres Américains, il avait également découvert l’Afrique du Nord à travers la France. Au lycée, il avait lu Marcel Proust, le comte de Lautréamont et André Gide — les récits de ce dernier, en particulier de ses voyages et de ses rendez-vous sulfureux en Algérie et en Tunisie, avaient fait apparaître l’Afrique du Nord dans l’imagination adolescente de Bowles.

Bowles s’installa à Tanger en 1947 et y vécut jusqu’à sa mort en novembre 1999. C’est là qu’il se sentait le plus libre, loin des contraintes de la vie bourgeoise américaine et de l’hystérie de la guerre froide. « Chaque jour passé de ce côté-ci de l’Atlantique, écrivait-il en 1933, était un jour de plus hors de prison ».

LA PÉRIODE DE L’APRÈS-GUERRE

Les puissances européennes et la monarchie marocaine se disputaient depuis longtemps le contrôle de Tanger. En novembre 1912, l’Espagne et la France négocièrent un traité qui divisa le Maroc, transformant leurs sphères d’influence en protectorats officiels. Le statut de Tanger fut négocié séparément et, en décembre 1923, la France, l’Espagne et le Royaume-Uni signèrent le protocole de Tanger à Paris, créant une nouvelle administration et plaçant la ville au centre d’une zone internationale de près de 400 km2 supervisée par un comité de neuf puissances occidentales. La ville était désormais dirigée par un tribunal qui comprenait des juges français, espagnols et britanniques, ainsi que le mendoub, le représentant du sultan marocain. C’est cette période internationale de l’après-guerre, de 1923 à 1956, qui façonna l’image de Tanger comme port franc, paradis fiscal et lieu international d’intrigues et d’excès (le Maroc obtint son indépendance de l’Espagne et de la France en 1956, mais Tanger conserva une partie de son statut spécial jusqu’en 1960).

Lorsque Bowles revint à Tanger en juillet 1947, la zone était encore au centre des machinations des grandes puissances, mais était également devenue un centre d’attention du mouvement anticolonial au Maroc. Les nationalistes marocains faisaient jouer les États-Unis et l’Orient arabe l’un contre l’autre, mais en se penchant tout de même du côté de la Ligue arabe. Dans ses reportages pour les magazines The Nation et Harper’s, entre autres publications, Bowles fit la chronique des dernières années de la zone internationale, rendant compte des luttes intestines entre dirigeants marocains, de l’impact de la guerre d’Algérie sur Tanger et de la manière dont le nationalisme façonnait la culture musicale. Il plaida contre le virage du Maroc vers l’Orient — vers le Mouvement des pays non alignés — et appela les États-Unis à intervenir. Dans sa fiction, il explora la rencontre de l’Amérique avec « l’esprit primitif », ainsi qu’il le décrivait à ses lecteurs.

Son premier roman, Le Thé au Sahara, raconte l’histoire d’un Américain qui fuit la modernité abrutissante de New York et erre à travers le désert algérien, avant de ne se détériorer psychologiquement. Publié à l’automne 1949, le roman est vite devenu un best-seller et fit de Bowles un nom reconnu. S’ensuivirent trois autres romans et plusieurs autres nouvelles avec Tanger comme toile de fond.

Le Thé au Sahara fut rapidement hissé au rang de culte, en particulier parmi le mouvement grandissant des Beats qui se tournait toujours plus vers le Proche et l’Extrême-Orient en recherche d’inspiration. Bowles n’a pas créé à lui seul le « mythe de Tanger », mais il a définitivement contribué à lui donner une respectabilité littéraire, un style et une audience américains. Très vite, des poètes et des écrivains new-yorkais commencèrent à affluer vers l’« interzone » — le surnom attribué par Burroughs à la Tanger coloniale — à la recherche d’un espace de conscience altérée et de libération, infusé de sexe et de drogue. Au début des années 1950, Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Bryon Gysin, Tennessee Williams, Truman Capote et Susan Sontag gravitaient tous autour de ce « portail vers l’inconnu » que serait Tanger, baptisé ainsi par un auteur. Il en est de même pour les écrivains européens comme Jean Genet, Juan Goytisolo et Joe Orton, mais l’influence de Bowles ne se limitait pas à la communauté littéraire. Dans les décennies qui ont suivi, ses enregistrements et sa promotion de la musique marocaine ont attiré de nombreux producteurs et artistes tels que Patti Smith ou encore les Rolling Stones.

Un des grands paradoxes de la contribution de Paul Bowles est qu’il cessa d’écrire des romans sitôt que la ville de Tanger devint partie intégrante du Maroc en 1959. Au cours des années 1960 et 1970, il se concentra davantage à enregistrer et traduire le darija (dialecte arabe marocain) et retranscrire les récits des hommes qu’il rencontrait dans les cafés de Tanger. Au moment de sa mort, en 1999, l’idée de Tanger comme d’un lieu de découverte de soi était devenue sens commun en Occident et dans le monde arabe, et Bowles fut érigé en géant de la littérature américaine, malgré des décennies de silence.

« ORIENTALISME » ? »

Le 24 mai 1993, je frappai à la porte de l’appartement de Paul Bowles à l’Itesa, son immeuble. (Lui et Jane vivaient dans ce bâtiment depuis le début des années 1960. À l’image de leur mariage non conventionnel, Paul résidait au cinquième étage et Jane vivait quant à elle au quatrième, jusqu’à ce que sa santé mentale se détériore et qu’elle décède en 1973). Je suis arrivé ce jour-là avec une copie de ma thèse de premier cycle, intitulée Paul Bowles est-il orientaliste ?. Abdelouahid, son chauffeur, me fit entrer.

Bowles était allongé dans son lit, une serviette coincée dans son col, se préparant à boire son thé de l’après-midi. Je me présentai comme un local, un Tanjaoui, même si j’étais alors un jeune homme de 20 ans étudiant aux États-Unis. Il s’excusa de ne pouvoir parler beaucoup, car il venait de subir une opération dentaire. Nous pûmes cependant nous entretenir pendant vingt minutes, pendant qu’il sirotait son thé dans un bol à l’aide d’une paille et grignotait une tranche de fromage Gouda, sur la façon dont Tanger changeait, sur la manière dont même sa langue vernaculaire hispano-arabe colorée — un type de créole parlé principalement par les femmes locales — était en train de disparaître.

Je lui demandai si je pouvais prendre une photo avec lui. « Bien sûr » sourit-il faiblement. « J’ai peur de ressembler à un chat après la chirurgie ».

Je lui remis une copie de ma thèse. Il leva les yeux de la page de titre : « ‟Orientalisme” ? – C’est un terme négatif, n’est-ce pas ? » La fausse naïveté, j’apprendrais plus tard, faisait partie intégrante de sa personnalité. Il me dit de revenir le lendemain.

Le jour suivant, il se sentait mieux. « Eh bien, dit-il en se redressant, vous n’avez pas dit que j’étais innocent, mais vous m’avez jugé non coupable ». Dans ma dissertation, j’avais parcouru ses romans et ses nouvelles en analysant en particulier ses représentations du Maroc, et conclu que bien que tous les tropes de la tradition orientaliste — exotisme, intemporalité, barbarie — y figuraient, Bowles devait néanmoins être épargné. Bowles, ai-je soutenu, « use et détourne [les thèmes orientalistes] avec une telle ironie, qu’il en démontre essentiellement leur absurdité ». Il « cherche à étudier les Marocains en tant que peuple, et non en tant que vestiges d’un passé primitif ».

L’Américain était satisfait de mon verdict. J’étais, a-t-il dit, le premier chercheur marocain — originaire de Tanger de surcroît — à le défendre. Il ajouta sa signature sous l’imprimé de mon nom (il y a quelques semaines, un frisson me parcourut l’échine en tombant sur cette même fameuse copie que je lui avais remise — bien que désormais jaunie et tâchée de café — dans les archives de la Collection Paul Bowles de l’Université de Delaware). Plus tard, la thèse a été intégrée à une collection intitulée Writing Tangier (Écrire Tanger) (2004). Je vois encore parfois des citations dans des dissertations d’étudiants au sujet de Paul Bowles, lesquelles soulignent qu’un Tanjawi (Tangérois), au moins, ne l’aurait pas considéré comme un orientaliste.

« ARRÊTE, POURQUOI TU LE DÉFENDS ? »

J’avais commencé à organiser mes balades littéraires de Tanger ce mois juin. Trois mois plus tard, lorsque je suis arrivé à Columbia en tant que jeune doctorant, j’obtins un rendez-vous avec Edward Said lui-même pour partager avec lui mes réflexions quant aux raisons qui font que Bowles serait la grande exception. Je fus brusquement ramené à la raison.

« Bowles ? C’est le pire », a déclaré Said en balayant mon propos d’un revers de la main. Je mentionnai « The Delicate Prey », une courte nouvelle de Bowles. Said m’interrompit : « Oui, l’histoire du linguiste… » Alors que j’essayai de poursuivre mon argument, Said leva la main : « Arrête, pourquoi tu le défends ? Arrête ».

J’ai continué à rendre visite à Paul Bowles régulièrement au cours des cinq années suivantes. Lui et moi bavardions — sur les études supérieures, sur New York, sur le déclin de Tanger, etc.

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LA MÉDINA, INSPIRANTE ET PAUVRE

La mémoire collective de Tanger est empreinte de nostalgie et centrée autour de la médina, la vieille ville. La médina, nous disaient les anciens, était autrefois l’épicentre du monde islamique : c’est depuis le port où la médina rencontre la mer, que Tariq Ibn Ziyad avait mis les voiles et conquis l’Espagne en 711. Après la chute de Grenade en 1492, c’est dans la médina de Tanger que les juifs et les morisques ont trouvé refuge, s’installant dans ses ruelles, préservant la mosaïque culturelle de l’Espagne islamique. De nos professeurs d’école de français et d’espagnol, nous avons également appris que la médina avait inspiré des chefs-d’œuvre de l’art occidental, dont le tableau d’Eugène Delacroix, Les Fanatiques de Tanger, peint après avoir vu des membres de la confrérie issawa danser dans la rue Es Siaghine. Le Zoco Chico, la place au bas de la médina, fut sacré espace littéraire. Tennessee Williams écrivit Camino Real au Café Fuentes, tandis que de l’autre côté de la place, William Burroughs a fait du Café central, que Genet fréquentait également, le modèle du Meet Café, avec sa clientèle de proxénètes et d’arnaqueurs, que l’on peut découvrir dans A Naked Lunch.

Pourtant, la misère économique et la répression politique des années 1980 et 1990 font qu’il est difficile de croire que la médina ait pu constituer un jour un espace libre. La plupart des habitants n’avaient jamais entendu parler de ces écrivains célèbres. Je n’ai personnellement entendu parler de Bowles que lorsque, en 1988, une équipe de tournage de Bernardo Bertolucci a commencé à travailler devant notre restaurant familial à l’entrée de la Kasbah sur l’adaptation de Le Thé au Sahara. Adolescents, nous nous demandions quelles vérités contenaient les livres de l’Interzone, et si Tanger avait en effet été mieux nanti sous la domination occidentale, comme les nostalgiques locaux et étrangers semblaient le laisser entendre. L’intégration progressive de Tanger au Maroc, dès la fin de 1959, déclencha un lent déclin économique et politique qui s’étalera sur plusieurs décennies. Cette année-là, un soulèvement éclata contre la monarchie, alors que le parti nationaliste arabe Istiqlal et l’armée tentaient de prendre le contrôle du Rif, la région au nord du pays autrefois sous domination espagnole. Le prince héritier réprima la rébellion. Plus tard, devenu roi, Hassan II, le petit souverain s’est montré vindicatif, privant la région d’investissements et de services. La version que nous apprenions à l’école était que la monarchie avait libéré le nord de l’oppression coloniale. Mais quelle libération le régime (makhzen) a-t-il véritablement apporté ? Après l’indépendance, alors que l’intelligentsia locale commençait à se former à Tanger, beaucoup en sont venus à considérer le corpus littéraire américain sur le Tanger des années 1950 comme un témoignage précieux d’un âge d’or perdu.

Lorsque je suis arrivé aux États-Unis, j’ai tenu à lire les auteurs américains qui avaient écrit sur l’Interzone de Tanger. Outre Bowles, j’ai été intrigué par les beats, en particulier les anciens élèves de l’université Columbia — Kerouac, Ginsberg, Lucien Carr —, étudiants de Lionel Trilling et fans d’Arthur Rimbaud. Ils avaient en quelque sorte cartographié Greenwich Village sur Tanger, transformant ainsi le boulevard Pasteur en « Bleecker Street de l’Afrique du Nord ». Or même en tant qu’étudiant en deuxième année d’université, je réalisai bientôt que leurs écrits portaient davantage sur l’Amérique maccarthyste étriquée qu’ils cherchaient à fuir que sur le Maroc en tant que tel.

UN MÉPRIS SOUVERAIN POUR LES « INDIGÈNES »

Le style de vie frivole et épicurien que ces écrivains menaient — passant d’une séance de fumage de haschisch aux bals masqués — ne me choquait pas. Les soirées extravagantes avec danseurs, acrobates et charmeurs de serpents organisées par des expatriés dans de luxueuses maisons flanquées à la colline connue sous le nom de « Montagne anglaise » à la périphérie de la ville, font partie du décor de Tanger. Ces mêmes expatriés oisifs qui se décrivaient comme « tangerines » et appelaient leurs servantes « la fatima » et leurs chauffeurs « el mohamito ». Il était même gratifiant de voir que Tanger, tout comme Berlin, joua un rôle important dans le lancement d’un mouvement littéraire gay – d’une certaine manière en avance sur l’Occident, en ayant le doigt sur le « pouls pronostique du monde », comme le disait William Burroughs.

Mais le plus surprenant était que, tandis que ces écrivains se délectaient des plaisirs de la ville, à l’exception des Bowles, ils n’aimaient pas vraiment Tanger. Les beats affichaient un mépris souverain à l’égard des indigènes, décrivant invariablement les Marocains comme « rakish » ou « raffish » (débauchés). Capote trouvait Tanger trop étranger, décrivant les hommes comme des « barbares bruyants » et les femmes comme des « paquets de linge anonymes ». Il alerta des amis à New York sur « l’odeur de l’Arabe ». Burroughs qualifia quant à lui les habitants de « groupe d’Ay-rabs » (bougnules) et en 1958, il déclara : « Tanger est finie. Les chiens arabes sont parmi nous ».

Paul et Jane Bowles, de par leur véritable intérêt intellectuel pour l’histoire et la culture populaire de Tanger, se démarquaient du reste de la communauté des expatriés. Dans des essais écrits pour la presse américaine, Paul Bowles retraça l’histoire de la médina du début des années 1930 à l’indépendance. Il y raconta notamment comment la répression du sultan contre les pratiques soufies (« la grande purge puritaine ») dans le centre du Maroc se propagea au nord du pays. Les nationalistes d’Istiqlal avaient spécifiquement ciblé le Zoco Chico comme un lieu de perdition. Les bars près des mosquées furent fermés, d’autres furent exhortés à ne pas servir les musulmans. Les femmes surprises dans des bars se firent raser la tête et les sourcils.

CRITIQUE DU NATIONALISME ARABE

Dans cette atmosphère, la défense de Bowles des Amazighs ou Berbères s’avérait audacieusement transgressive. La culture marocaine « n’est pas principalement arabe, mais berbère », insistait-il – face aux nationalistes arabes qui agissaient comme s’ils estimaient que « les Berbères n’avaient point de culture », et qui tentaient alors d’entraîner le pays dans la Ligue arabe. « L’opinion générale est que la population autochtone doit à tout prix être arabisée pour pouvoir bénéficier des avantages de l’indépendance », observa-t-il, acerbe. « Personne ne semble avoir songé à la possibilité d’un Maroc berbère indépendant. En fait, le simple fait de mentionner les Berbères revient à être qualifié de réactionnaire pro-Français. Aujourd’hui, devenir moderne signifie vraisemblablement devenir égyptien ».

Lire ces mots dans ma chambre de dortoir en Pennsylvanie durant l’hiver 1992 était à la fois passionnant et effrayant. En tant que Marocains — en particulier ceux d’entre nous issus de la région berbère du nord — nous avions grandi dans un climat de peur, et je n’avais alors jamais entendu ni lu qui que ce soit critiquer publiquement le nationalisme arabe, ni même parler si ouvertement de l’animosité de l’arrière-pays marocain envers Fès, la ville de l’intérieur, considérée comme le siège du régime. Entendre cet écrivain américain excorier ouvertement l’élite dirigeante marocaine pour sa cruauté et ses magouilles avait quelque chose de tout à fait grisant.

Bowles contribua à faire de Tanger un contrepoids à tout cela. Grâce à son influence, trois revues littéraires de langue anglaise y ont été lancées : Antaeus, Gnaoua et Zero. Mais surtout, Bowles m’aidait à réfléchir sur ma propre identité : pour un Maroc pris en étau entre les hégémonies occidentale et arabe, y avait-il une alternative ? Dans quelle direction la population berbère du Maroc devait-elle se tourner ? Bowles m’incitait à penser au-delà du binarisme « occidental » versus « arabe ».

En arrivant à New York, j’ai vite découvert une scène culturelle marocaine animée qui s’était formée autour d’Allen Ginsberg, le poète Ira Cohen, Ellen Stewart, fondatrice du Théâtre La Mama, et ses protégés ; le peintre Ahmed Yacoubi et le metteur en scène marocain Hassan Wakrim, lequel avait fondé dans les années 1970 le groupe de théâtre et ballet marocain berbère. À La Mama et dans les cafés du Village, des écrivains marocains comme le romancier Tahar Ben Jelloun présentèrent leur travail à Cohen, Ginsberg et aux autres Beats. Tous ces personnages s’étaient rencontrés à Tanger à travers Bowles.

***

UNE « LITTÉRATURE MAROCAINE » SANS HISTOIRE

La critique marocaine à l’encontre de Bowles commença à prendre forme au début des années 1970. Ses premiers critiques étaient le philosophe Abdallah Laroui et Tahar Ben Jelloun, qui tous deux réprimandèrent l’auteur américain pour avoir promu une image du pays comme une terre primitive, où sexe et drogue ne connaissent aucune limite. Laroui également fustigea la bourgeoisie marocaine pour avoir gobé et reproduit la représentation « folklorique » du Maroc de Bowles. Ben Jelloun, dans ses écrits en 1972, accusa l’Américain de dénigrer le patrimoine littéraire de la nation. Bowles, au milieu des années 1960, avait commencé à traduire les mémoires et récits de jeunes analphabètes fauchés de Tanger (bien qu’il ne puisse pas lire l’arabe, Bowles comprenait le dialecte darija). Les plus connus d’entre eux étaient A Life Full of Holes de Larbi Layachi (1966), récit d’un petit voleur, gigolo et prostitué masculin, de ses déboires avec la police et de ses combines avec les touristes (le livre a été adapté en film par la BBC) Look and Move On (1967), les périples de Mohamed Mrabet, un arnaqueur et caddie de golf qui travaillait pour un couple américain ; et l’ouvrage le plus fameux, Le pain nu (1972) de Mohamed Choukri, un récit autobiographique de son voyage du Rif à Tanger, de son enfance dans les rues de la zone internationale et de sa profession d’instituteur, qu’il raconta en détail à Bowles en espagnol.

Ces livres étaient commercialisés en Occident comme de la « littérature marocaine » et pour beaucoup dans le monde anglophone, il s’agissait de leur première incursion dans le monde littéraire et culturel marocain. Mais selon les critiques de Bowles, les entretiens avec les arnaqueurs de rue et autres proxénètes ont eu pour effet d’effacer toute une tradition littéraire antérieure qui avait vu des écrivains marocains publiés en français et en espagnol depuis les années 1930, sans parler des siècles précédents de poésie et autres écrits en arabe. Il fallait obtenir justice d’une certaine manière en tenant Bowles pour responsable : il n’avait en fait aucunement envie d’apprendre à lire l’arabe (« je n’avais ni le temps ni l’envie ») et s’avérait franchement méprisant de ce patrimoine. « Dans un pays comme [le Maroc], écrit-il, la production littéraire écrite est bien sûr négligeable. Mais d’un autre côté, les Marocains font preuve d’un remarquable sens du rythme, très évolué, qui se manifeste dans les arts jumeaux de la musique et de la danse ».

À Tanger, cependant, Laroui et Ben Jelloun passaient plutôt pour des étrangers aux agendas particuliers. Laroui, en tant que conseiller du roi, se trouvait être un ardent défenseur de l’arabisation. Les Tangérois estimaient que son attaque contre Bowles s’inscrivait dans une nouvelle tentative de l’élite nationaliste arabe de maîtriser la « ville du péché ». Ben Jelloun quant à lui souffrait également d’une relation compliquée avec Tanger. Fils d’un marchand, un Fassi (originaire de Fès) qui s’était installé à Tanger au début des années 1960, il avait fréquenté le lycée français et était considéré comme faisant partie de la nouvelle classe supérieure francophone fassie — comprenant les familles Alaoui, Alami, Ben Jelloun, Berrada, Omrani et Tazi — qui s’était étendue à travers le pays au moment du départ des Français et arrogé des postes de responsabilité au sein du gouvernement. Comme Laroui, Ben Jelloun ne parlait ni l’une ni l’autre des deux langues locales communes du nord – l’espagnol et le tarifit (la langue berbère). Un des paradoxes des travaux de Ben Jelloun, en particulier, était que sa plume présentait souvent les mêmes tropes de mysticisme, de violence et de déviance sexuelle qu’il dénonçait pourtant dans le travail de Bowles. Pour sa part, l’écrivain américain qualifiait ses détracteurs marocains de « marxistes confirmés ».

L’élite littéraire de Tanger était aux côtés de Bowles. Sa réputation dans la ville était à bien des égards liée à celle de l’imperium américain : tant que l’Amérique était vue comme un ami politique, Bowles serait considéré favorablement. Sans grande surprise, après la guerre du Golfe de 1990 et la sortie du film de Bertolucci Le Thé au Sahara la même année, d’autres articles ont commencé à paraître à travers le Proche-Orient, critiquant les représentations du Maroc de Bowles, l’accusant de racisme et d’orientalisme. Au début, les écrivains de Tanger vinrent à sa rescousse, le louant pour son intérêt et son amour de Tanger et pour avoir soutenu la culture indigène du Rif. Même si je ne m’en rendais pas pleinement compte à l’époque, je faisais moi-même partie de cette tendance : défendre Bowles contre les nationalistes arabes qui essayaient de le démolir et de nous imposer leurs préférences politiques. Dans ses dernières interviews, lorsqu’on lui demandait s’il était un « orientaliste », Bowles me citait souvent, notant qu’un universitaire né à Tanger, et maintenant établi aux États-Unis, avait estimé qu’il ne l’était pas.

Mais la solidarité ne dura pas. Deux livres, en particulier, ont suscité une réévaluation : la publication de In Touch : The Letters of Paul Bowles (1994) aggrava un conflit de longue date avec Choukri, et en 1997, le collaborateur et protégé le plus célèbre de Bowles publia Paul Bowles and the Isolation of Tanger. Bien qu’il reconnaisse les contributions de Bowles à la culture tanjaouie, sans oublier l’appui déterminant de Bowles sans qui la publication de l’histoire de Choukri n’aurait pas été possible, l’ouvrage prend à partie l’Américain pour sa nostalgie d’un Maroc arriéré datant d’une époque coloniale oppressive et pour avoir suggéré que les histoires qu’il entendait dans les cafés constituaient les débuts de la littérature marocaine moderne. La phrase qui a cependant eu un effet retentissant était la suivante : « Paul Bowles aime le Maroc, mais n’aime pas réellement les Marocains ». Choukri disposait de solides preuves.

Au fil des décennies, Bowles a fait d’innombrables remarques désobligeantes, qualifiant les Marocains de « puérils », « purement prédateurs » et « essentiellement barbares ». Il a également affirmé que les musulmans visaient la domination du monde par « l’épée et la bombe ».

HIÉRARCHIE DES RACES

Pourtant, la vision que Bowles avait des Marocains était plus complexe que cela et il ne les voyait pas tous sous le même jour. Il sympathisait avec les Amazighs, qu’il considérait comme les premiers habitants de l’Afrique du Nord, un peuple farouchement indépendant et seulement « partiellement islamisé ». Cette affection reposait néanmoins sur quelques idées troublantes de la hiérarchie raciale. Bowles fut profondément influencé par l’« hypothèse hamitique », une théorie anthropologique de la fin du XIXe siècle selon laquelle presque tout ce qui avait de la valeur en Afrique était importé par les Hamites, une branche de la race caucasienne jugée supérieure aux peuples négroïdes. Les Berbères, quel que soit leur teint réel — même les Touaregs à la peau foncée — étaient donc pour Bowles essentiellement une « race méditerranéenne » blanche. L’hypothèse traverse une grande partie de ses écrits de voyage : alors que les Arabes étaient plus civilisés que les « Berbères infiniment moins évolués », ces derniers étaient à leur tour supérieurs aux « nègres ».

Cette théorie influença même sa critique musicale. D’après lui, la musique andalouse (arabe) est « pleine de dignité, jamais primitive », tandis que « la mélodie berbère est bien sûr tout à fait primitive, une sorte de musique des grottes, beaucoup plus sombre et basique, je pense, que la musique nègre ». Dans la hiérarchie idiosyncrasique de Bowles, c’est la musique berbère qui traduit la véritable identité africaine du Maroc – et cette essence culturelle est menacée par les Arabes et leur musique. La collection Music of Morocco récemment publiée reflète ce parti pris, donnant foi à l’affirmation de Choukri selon laquelle Bowles a délibérément déformé la culture locale en faisant valoir sa vision personnelle du Maroc.

Plus le temps passait, plus je vivais en Amérique, et plus je remarquais à quel point Bowles avait façonné la compréhension populaire du Maroc. Je ne parviens même plus à compter le nombre de soirées ou réunions auxquelles j’ai assisté où, en apprenant que j’étais de Tanger, quelqu’un se mettait à citer : « Vous me dites que vous allez à Fès. Maintenant, si vous dites que vous allez à Fès, cela signifie que vous n’allez pas à Fès. Pourquoi m’avoir menti, vous qui êtes mon ami ? » Cette fad

se était censée être basée sur un proverbe marocain, mais il s’agissait en fait d’une bêtise que Bowles lui-même citait souvent, en ce qu’elle offrait ostensiblement une fenêtre sur l’esprit marocain. J’ai commencé à réaliser que le penchant de Bowles pour les Berbères et son aversion pour les Arabes était, à bien des égards, le reflet de la politique coloniale française. Bien qu’il fût tout à fait conscient de la violence de l’impérialisme français, il en appréciait néanmoins l’aménagement — « le bon vieux style de vie, facile et ouvertement colonial du Maroc » — et dès les années 1950, Bowles commença à déplorer le déclin du « Tanger colonial ». Avant tout, il croyait en la zone internationale, estimant que son « anarchie » et « son absence d’intervention bureaucratique » en faisaient une expérience politique extraordinaire. Mais ces libertés, qui ont attiré nombre des beats, étaient en fait le privilège des Européens et Américains — des privilèges généralement inconnus des habitants musulmans et juifs de la ville.

TOURISME SEXUEL CHEZ LES « PRIMITIFS »

Et qu’est-ce que cela signifiait que Bowles ait refusé de s’engager avec les intellectuels marocains, prétextant que « la pensée n’est pas un terme que l’on peut employer en rapport avec le Maroc » ? Les vagabonds de rue constituaient souvent son seul contact avec la société marocaine et lui fournissaient du matériel pour ses écrits. « Il faut des conflits, des frictions pour écrire sur un sujet, sinon personne ne le lira ». Il admit même avoir souvent délibérément fomenté des « conflits » en juxtaposant un natif « primitif » à un environnement civilisé. En 1931, par exemple, Bowles acheta la liberté d’Abdelkader (Cadour), un jeune de quinze ans apprenti dans un motel français à Marrakech ; la propriétaire accepta la transaction, mais demanda à Bowles de ne pas abuser sexuellement du garçon. Lorsque Bowles l’emmena ensuite à Paris, le jeune commit un faux pas culturel après l’autre, pensant par exemple que la gelée sur les brioches était du sang coagulé. Bowles, ravi de ces travers, emmena Cadour dîner avec Gertrude Stein et Alice Toklas. L’idole de Bowles, André Gide, séduisit le garçon, le ramenant à son appartement pour 50 francs. « Mon pauvre Arabe, écrivit Bowles, dont j’ai pris soin de Marrakech à ici, en passant par l’Espagne pour qu’il finisse par rencontrer ce scélérat [Gide] l’autre jour dans la rue, qui l’invite chez lui, où il lui offre robes de soie, djellabas, etc. Heureusement, l’enfant naïf oublia les cadeaux quand il partit. Mais le scandale sévit ! »

S’ensuivirent bien d’autres comportements de ce type. En 1947, Bowles rencontra Ahmed Yacoubi, 16 ans, à Fès, et de la même manière que pour Cadour, plaça le « garçon arabe complètement analphabète et à l’esprit médiéval » dans des situations culturelles inconfortables. En 1952, il poussa son jeu encore plus loin : « Je lâcherais Ahmed Yacoubi, de la médina de Fès, en plein milieu de l’Inde et j’observerais ce qui se passerait ». Les exemples de ce type de manigance abondent. Lorsque le romancier américain Alfred Chester se rendit à Tanger, Bowles le mit en relation, pour rire, avec Dris, un voyou du quartier qui avait agressé plusieurs hommes européens.

En 1972, Tahar Ben Jelloun accusa publiquement Bowles (et les Beats) d’exploiter les jeunes analphabètes vulnérables de Tanger, non seulement artistiquement, mais aussi sexuellement. Choukri en 1997 se fera l’écho de cette accusation, affirmant que Bowles souffrait d’une maladie sexuelle. Ces allégations devinrent toujours plus courantes sitôt que Farrar, Straus et Giroux publièrent les correspondances de Bowles en 1994, même si ce dernier s’était montré réticent à cette publication. Le volume comprenait des lettres dans lesquelles il décrivait les garçons avec lesquels il couchait, allant même jusqu’à se vanter du sexe bon marché en Algérie : « Où, dans ce pays [en Amérique], puis-je avoir 35 ou 40 personnes, et ne jamais risquer de les revoir ? Pourtant, en Algérie, c’est en fait le taux moyen ». (Dans ses correspondances, il rappela qu’il « n’avait jamais eu de relations sexuelles sans payer » et qu’il considérait le fait de payer pour des relations sexuelles comme une forme de « propriété »).

Ces lettres forment le cœur du cas de Choukri dans le livre qui rompit avec Bowles. Bien qu’elles aient simplement prêté foi aux rumeurs qui circulaient depuis longtemps à Tanger, Choukri et d’autres écrivains tanjaouis n’en étaient pas moins choqués. La critique littéraire au Maroc ajouta ainsi son soutien à l’effort fourni par les militants des droits humains pour mener une campagne contre le tourisme sexuel et la prostitution infantile. Même si Bowles avait toujours fait meilleure figure et jouissait d’une meilleure réputation que les beats — contrairement, par exemple, aux vantardises assumées de Burroughs concernant l’achat de « saletés pré-pubères » ou encore de Ginsberg, qui se targuait de « payer de jeunes garçons » pour du sexe — il devenait de plus en plus difficile de prendre sa défense. Venant de celui qui avait qualifié les Marocains de « purement prédateurs », son propre comportement semblait désormais de plus en plus grotesque.

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MOUVEMENTS DES DROITS CIVIQUES ET ANTICOLONIALISME

En 1993, je me suis installé à Harlem. Plus je passais de temps à la bibliothèque du centre culturel noir Schomburg, plus je découvrais une littérature américaine alternative sur Tanger. Je fis notamment la découverte des mémoires de Claude McKay A Long Way from Home racontant son séjour à Tanger à la fin des années 1920, où il termina son roman Banjo ; mais aussi le journal intime de l’actrice Anita Reynold narrant la vie dans l’Interzone dans les années 1930 ; ou encore les lettres de Joséphine Baker, où elle parle du tournage de La princesse Tam Tam (1935) dans la zone internationale, et des enregistrements de jazz produits par des musiciens afro-américains vivant à Tanger. Même s’ils rêvaient tous à leur manière d’une « mère Afrique », les écrivains afro-américains ne considéraient pas Tanger comme un bordel, ni ses habitants comme des primitifs devant être ménagés ou civilisés. La plupart écrivirent et créèrent des œuvres d’art en solidarité avec la population locale privée de ses droits, faisant ainsi le lien entre lutte pour les droits civiques et mouvements anticoloniaux d’Afrique du Nord.

La différence entre les récits des Afro-Américains et ceux des Américains blancs ne peut être plus explicite que dans l’antipathie entre Bowles et McKay. Trotskiste, McKay craignait que Bowles ne le dénonce pour ses tendances de gauche aux autorités britanniques et françaises de l’Interzone. Bowles disait de McKay : « Son moi intérieur a dix ans. C’est pourquoi il est si heureux là-bas, année après année avec les Arabes ».

En 1998, armé de cette nouvelle connaissance, et ressentant le besoin pressant de réviser mes précédents tours de la ville, je commençai donc à organiser des promenades dans le « Tanger noir ». Nous nous rencontrions au Cinéma Mauritanie, le théâtre où Joséphine Baker avait donné plusieurs représentations, jusqu’à son dernier spectacle là-bas en 1970. Elle vécut dans la zone internationale, avant de rejoindre les forces de libération françaises pendant la guerre, et eut ensuite une liaison avec le vice-calife du Maroc espagnol. Au premier étage du Cinéma Mauritanie, le pianiste Randy Weston avait autrefois ouvert African Rhythms, un spot musical qui attira Max Roach et Ahmed Jamal. Ensuite, nous descendions au café Fat Black Pussycat où le poète Ted Joans, l’un des rares écrivains noirs du mouvement beat, jouait de la trompette et « soufflait » des poèmes de jazz.

Puis, nous poursuivions avec la visite de la Galerie Delacroix, où Joans organisa un hommage de quatre heures à son mentor Langston Hughes, et y fit lire les vers du défunt poète en arabe, anglais, français et espagnol (en 1927, Hughes avait visité Tanger et écrit un beau poème sur les voyages et les désirs non partagés : « Je pensais que c’était Tanger que je voulais »). Nous nous rendions ensuite au majestueux Teatro Cervantes construit en 1913, où Weston avait organisé en juin 1972 (relancé en 2002), le premier festival panafricain de jazz au Maroc, lequel amena Dexter Gordon, Odetta, Billy Harper et Pucho et les Latin Soul Brothers à Tanger. Notre dernier arrêt était l’hôtel Chellah, où, selon la légende locale, le penseur anticolonial martiniquais Frantz Fanon aurait passé la nuit du 3 juillet 1959, à cause d’un accident de voiture à la frontière maroco-algérienne qui aurait vraisemblablement été l’œuvre de La Main rouge, le groupe paramilitaire dirigé par les services de renseignement français pour assassiner les principaux partisans de l’indépendance algérienne. Fanon aurait été transporté à Rome le lendemain avec un passeport marocain.

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LE ROMANCIER ET LE ROYAUME

Paul Bowles et le roi Hassan II sont tous deux décédés en 1999, à quelques mois d’intervalle. Le romancier et le tyran qui avaient dominé Tanger depuis des générations avaient plus en commun que ne l’aurait admis l’un ou l’autre – et cela explique en partie le respect dont jouit encore Bowles dans le Maroc officiel. Certes, Bowles détestait la religion, tandis qu’Hassan II prétendait être le « Commandeur des fidèles » et mobilisait l’islam politique pour contrer les mouvements berbères.

Bowles était un libertaire (plus que, comme on le pense souvent, un anarchiste), tandis que les services de sécurité de Hassan II s’immisçaient dans les aspects les plus intimes de la vie privée des gens. Pourtant, tous deux partageaient un mépris pour la politique de gauche et du tiers-monde. Tous deux détestaient le panarabisme et aimaient la culture berbère tant que celle-ci demeurait strictement « folklorique » et apolitique. Ils pensaient chacun que les Marocains étaient congénitalement mal adaptés à la démocratie. Comme le dit Bowles, « la démocratie est un mot vide pour le Marocain moyen ; en effet, par son tempérament et ses conditions, il est plus enclin au totalitarisme ». Et peut-être plus significatif encore, Bowles et le monarque célébraient tous deux un Maroc « primitif », mystique, illettré et libre, partageant un intérêt particulier pour les rythmes enivrants des Berbères. Pas étonnant que le roi Hassan II, qui expulsa du pays de nombreux critiques — intellectuels arabes, journalistes français et professeurs américains tous confondus — n’ait jamais embêté Bowles.

Pourtant, deux décennies après sa mort, Bowles est devenu aujourd’hui à la mode parmi l’élite politique marocaine, qui a adopté la vision du pays dépeinte par le « sage de Tanger », comme l’appelait le Washington Post. Quasiment aucun festival ou conférence sur la musique ne peut avoir lieu aujourd’hui sans que le nom de Bowles soit mentionné et que sa contribution à la préservation des trésors musicaux du Maroc à travers ses écrits et enregistrements ne soit considérée comme une validation des prouesses culturelles du pays. Le ministère de la culture, qui avait pratiquement bloqué son projet d’enregistrement en 1959, publia un remarquable essai en 2009 à l’occasion du dixième anniversaire de sa mort, défendant Bowles contre les critiques des intellectuels nationalistes marocains, soulignant comment celui-ci avait prévenu de façon prémonitoire des menaces que la modernisation ferait peser sur la culture marocaine et le paysage physique. Les porte-paroles du gouvernement tel que Hespress diffusent des articles flatteurs sur « l’Américain qui aimait le Maroc ».

Le Maroc que Bowles a surnommé « terre de magie » est précisément celui que le ministère du Tourisme cherche à vendre à l’Occident. En outre, son accent sur l’essence « africaine » du Maroc convient particulièrement bien au récent virage géopolitique du pays et à sa réintégration à l’Union africaine. À l’époque du déclin colonial, Bowles pensait qu’un Maroc indépendant serait coincé entre ce qu’il appelait dérisoirement deux « civilisations » — l’Occident et la civilisation arabo-islamique. Mais malgré toutes ses réticences à l’égard de la modernité occidentale, il pensait tout de même que le Maroc, en tant que pays africain, ferait mieux de se rattacher à l’Occident. C’est désormais la position que défend un important segment de l’élite dirigeante marocaine.

L’opposition à la réhabilitation de Bowles reste néanmoins forte, considérant son influence comme symptomatique de la corruption et de la vassalité culturelle du Maroc. Le fait que le régime marocain célèbre le folklore berbère et l’œuvre d’un romancier qui soutenait une « République berbère indépendante » alors même qu’il emprisonne des militants berbères à travers le pays, est la preuve de la fraude et de la mauvaise foi de ce régime. À cet égard, la renommée dont Bowles jouit encore suggère à quel point les choses ont finalement peu changé dans le royaume depuis l’ère coloniale, avec un régime autoritaire et un ordre social répressif largement intacts.

En octobre 2000, Joseph McPhillips, résident américain de longue date de Tanger, exécuteur testamentaire des biens personnels de Bowles et mon professeur d’anglais au secondaire, m’invita à un prestigieux mémorial en hommage à l’écrivain au 92nd Street Y à Manhattan. Même si une part de moi voulait rencontrer Debra Winger (du film Le Thé au Sahara), je ne pouvais me résoudre à y assister. J’avais cessé depuis un an mes balades culturelles à Tanger, et je me sentais plus qu’embarrassé par ma jeune et naïve défense de Bowles. D’une certaine façon, et bien malgré elle, mes visites guidées avaient également contribué à soutenir l’image, soigneusement entretenue par le régime répressif, d’un royaume tolérant et amusant. Même en déplaçant l’accent sur les écrivains afro-américains et latino-américains qui avaient résidé à Tanger et qui s’étaient montrés plus sympathiques à l’égard de mon pays et de mon peuple, cela ne résolvait pas le problème : au final, même leur art n’échappait pas aux distorsions orientalistes. Plus largement, je me demandais pourquoi l’intérêt était constamment porté sur la pensée et les expériences des expatriés au Maroc.

Quant au travail de Bowles, j’en étais venu à réaliser qu’il reflétait mal le Maroc et l’Amérique. Certes, il avait eu le mérite d’attirer l’attention sur l’effacement de l’histoire berbère et fait des enregistrements musicaux dont la valeur est inestimable, mais la décolonisation était censée avoir démantelé les représentations coloniales. Au lieu de cela, le régime marocain a validé, voire même institutionnalisé les représentations du Maroc d’après Paul Bowles.

Pendant de nombreuses années après sa mort, j’ai décidé que la meilleure façon pour moi de ne pas nourrir le « mythe de Tanger » était de ne pas écrire davantage sur Paul Bowles. Et donc, quand j’observais, décontenancé, certains commentateurs occidentaux dans l’ère post-11 septembre qui redécouvraient le romancier comme une sorte de guide pour comprendre l’islam, je me mordais la langue. Pourtant, le mythe persiste. Et aujourd’hui, une nouvelle génération d’écrivains marocains — parmi eux des laïcs, des militants berbères, des critiques de musique et des panafricanistes — revendique Bowles comme allié. Et ainsi, je me retrouve donc à écrire sur Bowles, une fois de plus.

 

[Photo : Antonin Kratochvil/VII/Corbis – source : http://www.orientxxi.info]

Aunque parezca mentira, las grandes religiones tanto monoteístas como politeístas han influido en la música de grandes figuras del rock. Algunos de las más grandes estrellas del pop-rock han estado influidas por religiones como el cristianismo o el Islam, el hunduismo o el budismo. Alberto Manzano nos los cuenta en su nuevo libro « Aleluya ».

Escrito por IZARO SANFLORENTINO

La espiritualidad y las grandes religiones han influido en numerosos músicos a lo largo de la historia del rock. Entre ellos, destacan los cuatro artistas que conforman los pilares de este libro, y cuyas obras agrupan las cuatro grandes religiones: hinduismo —reflejado en la obra de George Harrison—, cristianismo-judaísmo —que forma el sustrato de numerosas canciones de Bob Dylan—, islam —representado por Cat Stevens—, y budismo-zen —cuya influencia es fundamental en la obra de Leonard Cohen—.

Alberto Manzano analiza figuras como George Harrison, Bob Dylan, Leonard Cohen, Cat Stevens, Suzanne Vega, Nick Cave, Sinéad O’Connor, Johnny Cash, Patti Smith o Van Morrison, para entender su música según el propio prisma religioso de cada uno de ellos.

« Aunque los primeros rastros de carácter religioso hallados dentro de la música en el siglo XX — particularmente, del cristianismo— se perciben con absoluta claridad en los primigenios géneros musicales dotados de raíces negras —góspel, blues, soul—, es a partir de los años sesenta, coincidiendo con el inicio de la revolución contracultural en Estados Unidos, cuando un contingente de cantantes y poetas —estos últimos integrados mayormente en la generación beat: Allen Ginsberg, Gary Snyder, William Burroughs—, inequívocamente influidos, a su vez, por el trascendentalismo y realismo filosófico del poeta Walt Whitman (1819-1892) —que llegó a ser proclamado «sustrato de la nueva generación de cantautores poéticos»: Bob Dylan, Joni Mitchell, David Crosby, Laura Nyro, etcétera— muestran un desaforado interés por las religiones orientales, cuyas semillas acaban de ser trasplantadas en el Nuevo Mundo, particularmente en California, por gurús y maestros espirituales procedentes de la India y del Japón, y, desde ese momento, van a impregnar las obras de estos músicos visionarios, bohemios y «vagabundos del dharma», de un profundo calado espiritual », nos cuenta el autor de « Aleluya« .

 

Alberto Manzano es poeta, traductor, biógrafo y ensayista. Ha publicado más de quince libros en torno a la obra de Leonard Cohen entre las que destacan Leonard Cohen (Cúpula, 2009), y Leonard Cohen y el zen (Luciérnaga) y ha adaptado al castellano numerosas canciones del bardo canadiense para ser interpretadas por Enrique Morente, Duquende, Argentina, Mayte Martín, Rocío Segura, etc. En los discos “Omega”, “como un Corazón” y “Acordes con Leonard Cohen”. Como poeta, tiene cuatro libros publicados (El reino de la pobreza, Hiperión, 2016, es su último poemario), a la vez que, en el ámbito de la traducción, ha trabajado en más de un centenar de libros (Bukowstki, Rumi, Basho, Rimbaud, D.H. Laurence, Bob Dylan, Jim Morrison, Suzanne Vega, Patti Smith, Tom Waits, etc.). Fue amigo personal de Leonard Cohen desde 1980 hasta su fallecimiento.

 

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Narradora, poeta y cantante underground, a sus 73 años se define como una superviviente. La pandemia le confirmó que la libertad es una conquista mental y, para que la sociedad estadounidense despertara, salió a la calle a cantar y animar al voto. Sus libros, como su vida, están escritos con recuerdos de Robert Mapplethorpe y Sam Shepard, sus dos grandes amores. También de Janis Joplin, Bob Dylan y William Burroughs, que le enseñó el secreto del arte: mantener un nombre limpio y no fingir.

La cantante y poeta Patti Smith, fotografiada este año por Steven Sebring. Steven Sebring

Por Anatxu Zabalbeascoa

Escritora, cantante, artista de la performance y pintora, si a Patti Smith (Chicago, 73 años) se le pregunta cuántas ­Patti coexisten, contesta con palabras de Walt Whitman: “Contenemos multitudes”. Testigo de una Nueva York de alquileres baratos y “drogas que acabaron con mucha gente”, entró en el mundo beat y el entorno warholiano cuando la fábrica de bicicletas de Nueva Jersey en la que trabajaba cerró y, con 19 años, se mudó al bajo Manhattan. Corría 1971 cuando el fotógrafo Robert Mapple­thorpe la empujó a cantar sus poemas. Él —que terminaría convirtiéndose en un icono gay— fue uno de sus grandes amores. El dramaturgo Sam Shepard fue otro. Y por su marido, el guitarrista Fred Sonic Smith, abandonaría ese mundo para retirarse a criar a sus hijos en Detroit. Pero Sonic murió y, “para alimentarlos”, Smith regresó a los escenarios. Tenía 44 años. Con 55 comenzó a publicar sus memorias. Éramos unos niños (Lumen) narra con ternura y crudeza —explica que Mapple­thorpe hacía de chapero para pagar el alquiler— la historia de amor entre ambos que, en su lecho de muerte, el fotógrafo le rogó que escribiera. Consiguió hacerlo en 2010, 21 años después de que él muriera de sida. Vestida con ropa de hombre, representa la independencia y la sabiduría de saber vivir con poco. La conversación es telefónica. Habla desde su piso de Nueva York. En un recuento agónico, Joe Biden se ha confirmado como el nuevo presidente de su país. Le pregunto si tiene al lado un café —su “único vicio” aparece continuamente en sus libros (el último: El año del mono, publicado este año) y la marca Lavazza le ha nombrado “embajadora cultural”—. Contesta que sí: “Negro, sin azúcar y con un poco de canela”.

La gente ha hablado. Nunca había votado tanta. Que la gente se movilice es el triunfo. Somos una sociedad que a veces tiene que despertar.

El amor —a sus parejas, a su perro o a la memoria de sus padres— define su escritura. ¿Necesitó subirse a un escenario y dar patadas para compensar tanto amor?

Uno difícilmente puede mostrar su amor si no muestra su enfado. El enfado suele ser fruto de la búsqueda de la verdad, por eso la gente protesta en la calle. La música que hacemos comunica esas emociones.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza. Steven Sebring

Entre sus amores pone a la misma altura a su perro Bambi y al dramaturgo Sam Shepard.

Son dos de mis favoritos. Bambi se dejó atropellar cuando íbamos a darlo en adopción porque mi hermana pequeña era alérgica. Cogí comida y salí con él. Durante un día recorrimos todos los lugares donde habíamos sido felices. Luego se puso delante del camión de quien lo iba a adoptar. Sam y yo fuimos una pareja salvaje. Siempre pude contar con él. Al final, cuando tenía ELA [esclerosis lateral amiotrófica], fui a ayudarlo. Estábamos en la cocina. Bebíamos café. Le hice un bocadillo y él dijo: “Patti Lee, nos hemos convertido en una obra de Beckett”. Siempre me llamaba con mi segundo nombre. Solo lo hacían mi madre, Johnny Depp y él.

Es inclasificable, pero no ha sido cuestionada como artista.

Como me aconsejó William Burroughs, he tratado de proteger mi nombre y no he mentido.

Sin embargo, sí la cuestionaron personalmente cuando fue pareja de Mapplethorpe, cierta prensa publicó que era lesbiana.

También me criticaron algunas feministas cuando me mudé a Detroit con mi marido para cuidar a mis hijos. Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre. Se es porque uno se cuestiona cada decisión. Hay gente que busca una identidad en la pertenencia a un grupo, pero la tienes que buscar en ti mismo. Ser madre no me oprimió. Pero entiendo que a otras personas pueda sucederles. Para mí el sacrificio es parte de nuestra evolución como seres humanos. Cuando uno se sacrifica, crece.

¿Se sacrificó por amor a Mapplethorpe?

En absoluto. Nos conocimos con 20 años. Tuvimos una relación de amantes jóvenes. Jamás pensé que él estaba cuestionando su sexualidad. Yo tampoco tenía mucha experiencia. Luego se atrevió a plantearse cosas. Lidiábamos con asuntos fundamentales sabiendo muy poco. Él me pidió que lo contara.

Resulta chocante que alguien que representaba la ruptura sufriera tanta autorrepresión.

Es chocante hoy. En 1968 ocultar la homosexualidad era lo habitual. A los jóvenes los internaban en psiquiátricos por eso. Era un estigma. Y él quería convertirse en artista y salvar nuestra relación. No sabíamos más.

Patti Smith: “Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre”
Steven Sebring

Sabrían poco, pero tuvieron claro que su amor estaba por encima de todo.

Creímos en nosotros mismos a través del otro. Cuando alguien tiene esa confianza en ti, eso te aguanta toda la vida. Todavía hoy, cuando tengo un momento bajo, busco esos instantes en el recuerdo y obtengo fortaleza. Uno puede recurrir a la memoria para ­fortalecerse.

¿Vive tanto en su cabeza como en la realidad?

Vivo en el pasado y en el presente. En mi cabeza y en la calle. A veces mirar atrás es doloroso. He perdido a tanta gente: a mi marido, a Robert, a Sam, a mis padres, a mi perro, a mi hermano… Pero otras veces una fotografía o un libro te permiten traerlos hasta el presente y te devuelven a esa persona un momento. La imaginación sirve para viajar hacia lo desconocido o hacia lo conocido. Tiene esa fuerza. Haríamos mal en no aprovechar ese potencial.

Conoció a Mapplethorpe cuando se mudó a Nueva York con 19 años.

Trabajaba en una fábrica de bicicletas que cerró. Buscaba trabajo. Llegué con lo puesto, pero había restaurantes, sabía que encontraría algo. Encontré un puesto en una librería, pero tuve que dormir una semana en la calle porque no tenía el depósito para alquilar una habitación. A mí la escasez no me asusta. Crecí habituada a ella.

¿Pasó hambre de niña?

Aprendí lo que era el hambre y a no hundirme con eso porque algún día la comida volvía a casa. Lidiar con las dificultades no ha sido para mí algo tan complicado como puede serlo para otra persona. Yo sabía resistir. Además, era romántica. Asociaba ser artista al sacrificio. Piense en Van Gogh. Tenía esa idea: tenía que estar dispuesta a una vida de sacrificio si quería ser artista.

¿Sentía que pasando hambre daba el primer paso?

Era ingenua, pero aceptar el sacrificio te fortalece. Robert venía de una familia de clase media y para él pasar hambre era insoportable.

Habla de sí misma como de “una chica mala que trataba de ser buena”. Y de Mapplethorpe como de “un chico bueno que trataba de parecer malo”.

Yo era pícara. Tuve que espabilar y aprender a robar un poco, nada serio: coger comida y correr. A Robert eso no le cabía en la cabeza. Era listo, aplicado…, la esperanza de su familia. Pero él quería ser otra cosa. Por eso quería ser malo, para alejarse de lo que se esperaba de él.

¿Por qué ser bueno tiene mala reputación en el arte?

Mitificamos aspectos malditos de la creación. Yo tuve una fuerte educación bíblica. Aprendí que ser buena tenía que ver con tu capacidad para sacrificarte a favor de una causa mayor. Pero también entendí que nunca sería una santa.

¿Sus padres eran testigos de Jehová?

Mi madre. Mi padre no era religioso, pero leía la Biblia. Creía que era gran literatura y me lo transmitió.

Con 19 años tuvo un hijo y lo dio en adopción. ¿Ha vuelto a verlo?

¿Puedo contestar en privado?

Claro, pero lo pregunto porque habla de ese episodio en sus memorias asegurando que no pasa un día sin pensar en él.

Logré contactar con él. Dijo que quería ser parte de nuestra familia pero de manera privada. ¿Contesta eso a su pregunta?

Tengo otra: ¿prefiere que no mencionemos este tema?

Haga con esta información lo que crea que puede ser más útil para todos.

Entre sus modelos siempre cita a Jo, la hermana escritora de Mujercitas, y a Jim Morrison, el cantante de The Doors. ¡Menuda combinación!

Morrison relacionó poesía y rock and roll, pero el que realmente me indicó un camino fue Dylan, simplemente porque lo probó todo. Me parecía como Picasso: nunca ha dejado de cambiar. Cuando alguien que cambia es tu modelo, el mensaje es: debes buscar tu camino de distintas maneras.

¿Por eso se quedó en blanco al cantar A Hard ­Rain’s A-Gonna Fall cuando recogió el Nobel en su nombre?

Fue humillante. La orquesta estaba tocando, los reyes mirándome, la cámara enfocándome, y sentí el horror. Nunca me había intimidado subir a un escenario. Pero lo extraordinario sucedió después: recibí una avalancha de mensajes. El fallo humanizó mi actuación. Los momentos que explican nuestra humanidad son los que nos llegan. Aprendí una lección: la gente perdona un error en público si eres honesto y cuentas lo que te está pasando.

Relaciona el arte con el atrevimiento.

Burroughs lo decía: “Un artista ve lo que otros no ven”. Robert quería hacer algo que nadie hubiera hecho.

¿Y usted?

Para mí no se trata de conseguir lo nunca visto. Creo que el arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento.

Prefiere a los artistas que transforman su tiempo a los que lo reflejan.

Yo quiero que el arte me lleve más allá del mundo en el que estoy. No leo mucha no ficción, a menos que esté estudiando algo, porque solo la ficción tiene un lugar para la improvisación y lo inesperado. Me sucede igual con la música. Prefiero escuchar a Coltrane y que cada vez sea distinto. Me gusta más lo que se redefine continuamente que lo que permanece inalterable.

¿Qué ha transformado usted como artista?

Tengo una banda y soy mujer. Pasé de escribir poesía a cantarla sobre un escenario convirtiéndola en rock. Las únicas normas que tengo son las del decoro. Cuando escribí Éramos unos niños decidí hacer un libro responsable. Todo lo que sale es cierto. No solo lo que hizo Robert [Mapplethorpe] o la naturaleza de nuestra relación. También cualquier dato sobre las librerías o sobre el precio de un perrito caliente. No es un trabajo de fantasía: todo ocurrió. Pero más allá de ese libro, que Robert me pidió, soy fiel a mi búsqueda, no a los hechos.

¿El Chelsea Hotel fue su universidad?

No terminé mis estudios, pero allí tenía al profesor William Burroughs o al profesor Allen Ginsberg, las grandes mentes de un momento, en la habitación de al lado.

De niña era una gran lectora. ¿Por qué no estudió en la universidad?

Empecé en una, pero tenía que trabajar en la fábrica. No era suficientemente buena como para conseguir una beca. No conseguía esforzarme por lo que no me gustaba. Mi madre trabajaba todo el día de camarera y mi padre era obrero. Pero no tenían prejuicios. Eso los hacía creíbles. Crecí en un ambiente de carencias materiales pero no mentales. Discutían todo el rato. Muchas veces por dinero. Pero permanecieron siempre juntos no porque tuvieran hijos, sino porque se reían juntos.

¿Se aprende algo de la escasez?

Es un romanticismo y una realidad. Hoy por hoy yo no necesito mucho. El otro día estaba con mi hija y me pidieron que firmara un libro. Iba con una camisa a rayas igual que la de la foto del libro que era de 1972. Mi hija dijo: “Mira, eres la misma persona”.

¿Lo es?

Creo en la evolución, pero veo que mis excentricidades siguen siendo las mismas.

¿Todavía se viste en tiendas de segunda mano?

Compro muy poco. Me duran las camisas que compré hace 30 años y una amiga me hace las chaquetas. En general llevo ropa de hombre.

Cuando Mapplethorpe era su novio, usted llevaba corbata y él pantalones de lamé.

A él sí le gustaba acicalarse. Para mí la ropa de hombre es más ligera. Suele ser más cómoda y te permite moverte. Lo mínimo que pido de la ropa es que no me oprima.

Incluso si vivió rodeada de las drogas de sus amigos, ha descrito el café como su única adicción.

Nunca he tenido adicciones porque crecí con una madre que fumaba dos paquetes al día y cuando no tenía dinero para tabaco la veía llorar de ansiedad. Decidí que no quería depender de algo que, en su ausencia, me hiciera sentir así. Además, fui una niña enfermiza. Tuve tuberculosis y mi madre tuvo que luchar para mantenerme con vida. ¡No iba a ir a Nueva York a tirar todo ese esfuerzo a la basura! Luego vi cómo se morían amigos. Janis Joplin tenía pocos años más que yo y murió de sobredosis. Puede que fuera romántica con el tema del hambre para convertirme en artista, pero nunca lo fui con la muerte temprana. Soy una superviviente. Tengo 73 años y espero vivir hasta los 93.

Puede que sí mitifique el café: le dio dinero a un camarero para que abriera su propio local.

Y casi abrí uno yo. Lo quería llamar Café Nerval: un sitio pequeño que solo sirviera café, pan y aceite de oliva.

¡Un negocio redondo!

El amor por el café me viene de la infancia. Mis padres lo tomaban nada más levantarse y a nosotros no nos daban. Eso me fascinaba.

Nerval escribió en Aurelia: “Los sueños son una segunda vida”. ¿Sus últimos libros son eso?

Soy una soñadora diurna. A veces pienso en un estudio en Nueva York que me encanta. No puedo pagarlo, pero imagino que una anciana me lo ofrece porque ella ya no lo necesita. Lo paso bien imaginando. Lo dijo Stevenson: somos dos: uno camina en el mundo, y el otro, en sueños.

En sus libros cuenta todo tipo de problemas, pero no los de su familia. ¿No tenían?

Claro. Mi marido murió cuando mis hijos tenían 6 y 12 años. Sabemos mucho de pérdidas, pero ni por un segundo olvido lo que la gente está sufriendo en el mundo. Cuando era joven solo quería ser artista. No tenía anhelo de fundar una familia y tener hijos. Pero lo hice e inauguré un sendero que terminó por salvarme la vida. Proteger su infancia hizo que mi empatía se expandiera.

Para hablar de racismo describió a Billie Holiday con su gardenia, su chihuahua y su vestido arrugado por tener que dormir en un banco cuando no la admitieron en un hotel.

No soy una activista como Greta Thunberg o como mi hija, pero trato de utilizar mi voz.

Ha escrito que supo quién era Pessoa no por lo que escribió sino por lo que leyó.

Al final eres lo que guardas. Y en su biblioteca Pessoa tenía a Blake, a Baudelaire y novelas policiacas.

¿Qué debe tener un escritor para quedarse en la suya?

Un idioma. Rimbaud está conmigo desde que tengo 19 años. También Nerval. Son guías. No he necesitado entender todo lo que decían. La clave es que te llegue algo. La poesía está escrita en un código secreto que a veces cuesta entender.

¿Qué piensa de la Nobel Louise Glück?

Tengo que ser honesta y decir que no estaba en mi radar. Pero la leeré.

¿Siempre se ha sentido libre?

Sí. En la pandemia lo he pensado: no he dejado de sentirme libre pese a estar encerrada. Creo que es un privilegio, una conquista mental que uno logra cuando dedica su vida a no molestar y a hacer algo que le permite crecer como persona.

¿Dónde deja su enfado?

En el escenario, cuando doy la patada. No soy vengativa. Me he equivocado y me han perdonado. Trato de hacer lo mismo. No pido perdón por ser como soy y cuando me enfado con Trump o con dictadores de otros países salgo a la calle y protesto. —eps

[Fuente: http://www.elpais.com]

Charles Bukowski. Foto: Cordon Press.

Charles Bukowski. Foto: Cordon Press

Publicado por Rafael Ruiz Pleguezuelos

Literariamente, Fernando Arrabal y Charles Bukowski tienen muy poco en común, como sabe cualquiera que les haya leído. Ambos están unidos por pertenecer al club del escritor con escándalo televisivo, que con el tiempo puede contemplarse más como una especie de performance literaria que como un verdadero escándalo, entre otras cosas porque en el año 2016 nadie se escandaliza de nada, así que queda solamente el hecho y la posibilidad de verlo en internet cuantas veces se quiera. La borrachera de Arrabal en el programa de Sánchez Dragó, como la navaja de Bukowski en el estudio de Apostrophes, están más cerca del trabajo de Andy Warhol que del vídeo de la chica que mezcla ácido clorhídrico y algún sulfato y afirma que la «ha liao parda». Si algo nos enseñó la vanguardia —de Duchamp hacia abajo, o hacia arriba, según queramos entenderlo— es que todo hecho realizado por un artista puede ser arte.

Lo que ocurre es que hay un primer grupo de escritores que solamente cambian nuestra percepción de la literatura, creando obras lo suficientemente influyentes para cambiar el curso de la literatura, pero hay un selecto segundo grupo que además transforma la historia de nuestra percepción de los escritores. El escándalo de la publicación de Madame Bovary —con juicio por inmoralidad incluido, en el que el fiscal hizo una labor de crítica literaria superior a la de muchos estudios posteriores— cambió para los lectores la forma de entender qué temas podían tener cabida en una novela, y por eso Flaubert es un buen ejemplo del primer grupo. Escribió una obra tan influyente que hizo que ciertos asuntos pudieran tener cabida en una novela. Sin embargo cuando Oscar Wilde irrumpió en la vida literaria inglesa cambió para siempre la percepción que todo el mundo tenía de los escritores. Hasta su llegada, en la Inglaterra de la época nadie podía imaginar que un buen escritor pudiera ser así.

Fernando Arrabal es —o ha sido— un profundo renovador del teatro, y Bukowski ha pasado a la historia por ser una especie de gran notario de la autodestrucción. Eso dicho así, definiendo con trazo grueso. Los dos tienen textos que merecen estar en la historia de la literatura, pero pertenecen a esa estirpe de autores que han influido en la manera en que vemos a los escritores. Ganan popularidad por sus extravagancias, y venden libros con solo colocarlos en la portada, pero también comparten un riesgo que amenaza a todos los escritores de personalidad singular: que el anecdotario de sus peripecias vitales se encuentre instalado en el imaginario colectivo de una manera tan firme que acabe por sepultar su obra.

En 1979, Charles Bukowski fue invitado a Apostrophes, el programa cultural más influyente de la televisión francesa. El tema del día era la literatura de la marginalidad, y eso hacía que su presencia fuera necesaria, pues en aquel momento nadie podía imaginar un escritor más marginal que Bukowski. Por aquel entonces ya había publicado en América CarteroFactotum y Mujeres, aunque en Francia era todavía un autor bastante desconocido. La mañana siguiente del escándalo, sus obras se agotaron en las librerías francesas, porque la gente quería saber qué escribía aquel americano borracho que había plantado a su ídolo.

Bernard Pivot no fue justo con Bukowski desde el primer momento. En la presentación que hizo del americano vino a decir: «Alguna gente piensa que eres un obseso sexual, un pornógrafo y un alcohólico», al tiempo que el realizador del programa tomaba un primer plano de una de las botellas de vino que inspiraría las acciones de Bukowski. No mencionó el nombre de ninguna de sus obras, como hacía habitualmente con sus invitados, ni aportó más mérito a su escritura que los «elogios que había oído de algunas personas». En su concepción elitista de la literatura, creo incluso que le costó llamarle escritor, porque tengo el recuerdo, espero que fiel a la realidad, de que el presentador se atrancó al pronunciar la palabra écrivain cuando intentó aplicarla a Bukowski. El americano aguantó los ataques de la humillante presentación de una manera bastante serena, ajustándose de cuando en cuando el auricular de la interpretación simultánea, como si no acabase de creer lo que estaba oyendo. Incluso supo responder a los ataques del presentador con humor: «De lo que has dicho, solamente es verdad la parte glamurosa.»

Unos instantes después, Pivot comparó a Bukowski con Henry Miller. Comparar a un escritor casi famoso con otro realmente famoso, y estando ambos vivos, nunca es buena idea. El hecho revela mala intención o un desconocimiento absoluto acerca de cómo funcionan las mentes de los creadores y qué caminos suele tomar su ego. Bukowski confesó muchas veces a sus personas cercanas que con quien intentaba medirse continuamente era con Norman Mailer, a quien admiraba de manera genuina. Probablemente si Pivot hubiera hecho esa comparación no le hubiera importado.

Unos tragos de vino más tarde, Bukowski estaba preparado para su mejor frase de la noche, aquella «conozco a muchos escritores americanos a los que les gustaría estar aquí, pero yo no». Lo que son las cosas: entre los invitados al programa de aquella noche se encontraba François Cavanna, un colaborador de la ahora tristemente célebre revista Charlie Hebdo. Pasará a la historia por ser el único tipo que defendió a Bukowski de la carga de los intelectuales. Atosigado por el resto, que quería conseguir unanimidad en su juicio de que la obra de Bukowski era soez y tediosa, Cavanna se limitó a decir lo que cualquier lector con sentido común: «¿Por qué me gusta? Pues porque lo leo y me parece bello». El peor gesto del americano fue atacar a la única mujer invitada, Catherine Paysan. Llegó a decirle: «Súbete la falda y te diré si eres una buena escritora o no». A partir de ese momento, Bukowski no dejó de interrumpir a unos y otros hasta que tuvieron que echarle del plató. La leyenda cuenta que Bukowski, fuera de cámara, sacó una navaja a los guardias de seguridad y tuvo que ser reducido.

Diez años más tarde, Fernando Arrabal probó suerte en televisión española. Atribuyen a Gil de Biedma la frase de que un español que piensa ya es un francés, por eso Arrabal es el más francés de los autores españoles, o el más español de los autores franceses, si se quiere. El dramaturgo conocía bien el escándalo de Bukowski, vivió muy de cerca la fisura mental que provocó en la percepción de la literatura francesa y por eso quiso repetirlo en España, como el niño que aprende una gracia en casa, para deleite de su familia, y está deseando repetirla fuera para ver si funciona igual de bien. Acudió al programa vestido de un amarillo nada casual, con el que probablemente conjuraba los miedos del teatro, sus miedos, los de todos los que se dedican al mundo del espectáculo. Algún periodista atisbó lo que había de performático en el escándalo de Arrabal. Cuatro días después del programa, Eduardo Haro Tecglen escribía en El País que «siempre he defendido la idea de que hay una primacía del texto sobre el espectáculo (…) pero en este caso el que ofreció el hombrecillo vestido de amarillo (…) fue un espectáculo superior a la palabra».

El caso de Arrabal siempre será una especie de hermano menor del de Bukowski, entre otras cosas porque Dragó es nuestro Pivot en la medida en que Arrabal es nuestro Bukowski, pero sobre todo porque Francia realmente se toma en serio su cultura, mientras que en España sabemos que al final todo es un chascarrillo, de modo que el milenarismo, el apocalipsis y cualquier tema que propongamos para discutir al final queda en nada. Ya se sabe que en España nada es serio si no hay comida delante.

La borrachera de uno y otro también es distinta. Arrabal, como toda la vanguardia, tiene un sentido aristocrático de la destrucción, de manera que su borrachera es una especie de performance etílica, en la que uno se sube a una mesa de cristal —otra célebre frase de la noche, aquella «pero no te sientes en la mesa, que la tiene que sujetar Campillo y si no se vence»— como otros gritan desde un cajón de madera. Por el contrario, la embriaguez de Bukowski es proletaria. Es la repetición infinita de la borrachera del trabajador, el alcohol del sábado noche que es la dosis merecida después de una semana de trabajo, solo que repetida cada noche del año. Por eso Alan Sillitoe, el mejor escritor de la clase obrera de todos los tiempos —y estoy dispuesto a defenderle aunque caigan sobre mí todas las correcciones que el universo me envíe— tituló su mejor obra con permiso de La soledad del corredor de fondo simplemente Sábado noche y domingo por la mañana.

Bukowski juega al hombre moribundo, mientras que Arrabal juega al niño malo que espanta a los invitados cursis con un par de tacos. A lo largo del vídeo, Fernando pone los pies sobre la silla en un gesto pretendidamente infantil, y visita cada uno de los contertulios reclamando su atención, besándoles, reclamando que le escuchen. Es un maestro de los recursos dramáticos, recuerden. El momento cumbre de la noche es ese momento en el que Arrabal abraza a la cámara porque el milenarismo va a llegar, besa a uno de los invitados y se marcha, al tiempo que Dragó dice su no menos glorioso: «Aprovechad que se ha ido».

Al contrario de lo que mucha gente piensa, Arrabal tiene un profundo amor por España, pues nada puede superar la intensidad del amor del exiliado. Nuestro país debe mucho a Arrabal, al menos biográficamente. Lean sus escritos que describen a su padre como el «primer mártir» de la guerra civil. Recuerden su condena a cárcel, y su rescate por parte de la intelectualidad francesa. Lean su carta a Franco. Por eso cuando está entre nosotros siempre tendrá esa actitud de niño que reclama lo suyo, su parte de atención. El amor que le pertenece.

Al siglo XX nada le fue suficiente, así que se ocupó de buscar una figura alternativa al escritor de mesa camilla y jersey monocolor. Lo encontró en los escritores agitadores, en los locos lúcidos y sus desvaríos iluminadores. En BrautiganGinsbergGenet y tantos otros. Houellebecq es el último y más reciente de esa especie de marginales exquisitos. Inteligente como es la persona, interesante como es su literatura, no dejo de verlo como una especie de rareza arqueológica. Y digo que es el último porque el siglo XXI parece pedir otra cosa. Lo que les he contado ya es historia. El siguiente eslabón de la cadena es el escritor sobreexpuesto.

T. C. Boyle puede ser considerado una de las voces más originales y constantes de la novela norteamericana contemporánea. Tortilla Flat Música acuática son buenas credenciales para atreverse a afirmarlo. Si siguen su cuenta de Twitter, verán a uno de los mejores novelistas vivos mostrando a sus seguidores una fotografía del último huevo que le queda en la cocina, y compartiendo con ellos la decisión de si debe hacer una tortilla u optar por el clásico y ascético huevo duro. Verán a un premio Faulkner fotografiando una rata seca que ha encontrado en su última excursión por el campo, y comentándola con un lector de Sídney en conversación cruzada. Podrán leer algunos comentarios del autor de Las mujeres sobre las gomas elásticas que acaba de comprar en Walmart para sujetar su piragua.

Esa corriente de te-lo-cuento-mientras-lo-hago acaba de desterrar la idea del escritor como una especie de eremita del que uno no sabía nada hasta que publicaba el siguiente libro. No solamente es una cuestión de «estar ahí», como tanta gente repite. Es una cuestión de hablar y hablar, de mostrar y mostrar. Una de las ideas que más rápidamente se ha instalado es la de que esperamos que el escritor se defienda públicamente de las críticas que cualquier fulano —váyase a ver con qué intención y con qué bagaje literario— vierte sobre el autor y su obra. Pérez-Reverte y su lucha incesante por gritar más alto en internet podría ser nuestro mejor candidato español a esta nueva especie de los sobreexpuestos. Pero eso ya es materia para otro artículo. O unos cuantos.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

O escritor galego asina unha homenaxe, entre a crónica e o ensaio, á capital peruana

O escritor, xestor cultural e exministro socialista César Antonio Molina

 

Os poetas peruanos César Mouro e Salazar Bondy acuñaron e difundiron a expresión «Lima a horrible». Unha «diatriba inxusta», a ollos de César Antonio Molina (A Coruña, 1952), que repara este agravio coa viaxe literaria que emprende ao pasado e presente da capital peruana en Lima, a sen bágoas (A Liña do Horizonte Edicións).

A obra, un híbrido de ensaio e crónica viaxeira, cohesionada en todo momento pola claridade e precisión da linguaxe xornalística, preséntase este xoves na librería Cervantes e compañía de Madrid (19.00) nun acto que se poderá seguir vía Zoom (información en info@cervantesycia.com).

Nun acto non carente de xustiza poética, Molina rebate esa «monserga» de «Lima a horrible» cunha fermosa homenaxe á cidade a través do matérico -«¿Como pode ser horrible unha cidade cun patrimonio histórico e artístico semellante?», escribe- e o espiritual que achega a literatura«En poucas cidades do mundo vin tanta atención aos seus escritores como en Lima».

O escritor e exministro de Cultura remóntase ao Inca Garcilaso de la Vega para ofrecer un retrato libresco de Lima, que non deixa fóra a ningún dos nomes esperables -Vargas Llosa, Ribeyro e Branca Varela, entre outros- pero tamén achega outras miradas menos asociadas coa cidade, como a dos norteamericanos Herman Melville ou Allen Ginsberg. A partir deste retrato indirecto, toma o mando do libro a primeira persoa e Molina guía ao lector polas rúas, os palacios coloniais e as librerías, entre outros enclaves notables, da capital. A descrición e a reflexión sobreponse ao acto mesmo de andar, como un flâneur do Sena transportado ás beiras do Rímac que flúe ata o Pacífico.

Esta homenaxe literaria recoñece a evidencia de non poder abarcar a totalidade da cidade -«Aínda que Lima é infinita, o tempo non o é»-, pero cumpre á perfección o seu propósito de revelar un dos mundos posibles que habitan nela.

 

 

[Imaxe: EUROPA PRESS – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

À l’occasion des vingt ans de la mort du compositeur et écrivain Paul Bowles, suivez-nous à Tanger où l’Américain nomade a posé ses valises de 1947 à 1999. L’auteur de Un thé au Sahara, qui sera son premier roman et son plus grand succès, est encore aujourd’hui célébré dans la cité marocaine, qui cultive mystères et mythes autour de tous les artistes occidentaux qui sont venus y chercher l’inspiration.

Sur les traces de Paul Bowles dans la casbah de Tanger.

Écrit par Céline Develay Mazurelle

Après avoir fui les États-Unis très jeune au début des années 30, Paul Bowles fait du voyage un mode de vie. Dans l’entre-deux guerres, il sillonne le monde en compagnie de sa femme Jane, tout en composant des musiques de scène pour Broadway. Mais en 1947, celui qui n’avait jamais eu de vrai port d’attache, finit par s’établir dans la cité du Détroit. Il y découvre alors l’atmosphère cosmopolite et interlope de la Zone Internationale qui va durer jusqu’à l’indépendance du Maroc en 1956.
À Tanger, Paul Bowles devient pleinement écrivain. Et dans ses romans, il n’a de cesse de confronter ses personnages, voyageurs occidentaux en quête d’absolu, à la cruauté de l’Ailleurs et de l’Autre, cet étrange étranger.
Consacré malgré lui chef de file de la bohème nord-américaine de la Beat Generation, Paul Bowles a indubitablement contribué à faire connaître Tanger auprès de Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs ou Tennessee Williams. Mais tous sont de passage, alors que Bowles, venu pour un été, va y résider toute une vie. Sur place, dans cette « dream city », comme il l’appelait, le romancier en exil finit par se fondre dans le décor. Il apprend quelques mots d’arabe dialectal, part en campagne d’enregistrement de musiques traditionnelles et traduit en anglais les récits d’auteurs marocains jusque-là anonymes comme Mohammed Mrabet ou Mohammed Choukri. En 1999, il s’éteint, le jour de l’anniversaire de l’indépendance du Maroc.
Aujourd’hui, de la Légation américaine à la librairie des Colonnes en passant par le café Hafa ou le Petit Socco, on convoque encore la mémoire de cet Américain à Tanger, figure aussi insaisissable que sa ville d’adoption.
Un reportage d’Inès Edel-Garcia.

À découvrir à Tanger :
– Au sein de la médina, le musée de l’ancienne Légation américaine abrite un espace consacré à l’écrivain et compositeur américain Paul Bowles. On y découvre ses valises, ses ouvrages, des photos de Paul Bowles en compagnie d’artistes de passage comme ceux de la Beat Generation. On y découvre aussi de multiples enregistrements sonores.
– À la lisière du quartier du Marshan, non loin du consulat d’Espagne, vous reconnaîtrez peut-être l’immeuble Itesa, un édifice d’architecture assez brutaliste où se trouvait le dernier appartement de Paul Bowles. Dans le hall, à côté de l’ascenseur, une plaque est érigée à sa mémoire.
– En sortant de la casbah par le nord-ouest (Bab Kasbah) et en longeant le littoral en direction du Cap Spartel, vous tomberez sur le Café Hafa, fondé en 1921. Ce café en escaliers, perché sur la falaise et dominant le front de mer, a vu défiler de nombreuses célébrités, dont Paul Bowles.
– En face de l’hôtel Rembrandt, vous apercevrez le discret bar-restaurant Number One. À l’intérieur, vous pénétrerez dans un décor un peu désuet avec aux murs une collection de photos, affiches, tableaux de peinture, proverbes, etc. Karim, le propriétaire, en a fait un petit musée personnel qui entretient la nostalgie de l’InterZone.
– Dans la ville moderne, boulevard Pasteur, se trouve la Librairie des Colonnes, lieu de passage obligé de nombreux écrivains d’hier et d’aujourd’hui. C’est la plus ancienne librairie de la ville.

À lire :
Par Paul Bowles :
– Un thé au Sahara. Éditions Gallimard, 1949 (roman)
– La maison de l’araignée. Éditions Livre de Poche, 1955 (roman)
– La jungle rouge. Éditions Gallimard, 1966 (roman)
– Réveillon à Tanger. Éditions Gallimard, 1987(recueil de nouvelles)
– Leurs mains sont bleues. Point Éditions, 1963 (récit de voyage)
– Mémoires d’un nomade. Quai Voltaire, 1972 (autobiographie).

Sur Paul Bowles :
– Robert BriattePaul Bowles 2117 Tanger Socco, Plon, 1989
– Mohamed ChoukriPaul Bowles le reclus de Tanger, Quai Voltaire, 1997

À écouter :
– The music of Paul Bowles, BMG, 1996 (CD)
– Une série en deux épisodes sur la musique de Paul Bowles, diffusée en 2013 sur France Musique à l’occasion du Festival Livres & Musiques de Deauville
– Music of Morocco : from the Library of Congress, Dust to digital, 2016 (CD)
– Aux États-Unis, la Library of Congress a numérisé sur un site l’ensemble des enregistrements de musiques traditionnelles marocaines qu’a réalisés Paul Bowles en 1959, grâce à la bourse de la Rockefeller Foundation.

À voir :
Un thé au Sahara (The Sheltering Sky), un film de Bernardo Bertolucci avec John Malkovich et Debra Winger sorti en 1990.
– Un Américain à Tanger, un film documentaire de Mohamed Ulad-Mohand, réalisé en 1993.

[Photo : Inès Edel-Garcia – source : http://www.rfi.fr]

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

Publicado por Juan Bonilla

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente, cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN


“A menos que cambiemos de rumbo terminaremos en el lugar hacia el cual nos dirigimos”              
Proverbio chino
 

De entrada                                                                                                                                                 

Estamos viviendo el pasado con la amenaza del futuro” le dijo Claudio a Miguel, nunca pensaba oír esto, con tanta lucidez me dije, y durante la noche seguí repitiéndome… si la siembra no ha sido buena, si la semilla tenía gorgojo, si no se siguió a la luna, si lo mucho que aprendimos en el tiempo y en el espacio no lo pusimos en práctica, no habrá frutos, más bien sus frutos serán el miedo y el dolor. Lo efectual de la Historia es el boomerang del hoy, es todo lo que nos esperará mañana, Kant, Nietzsche y Gadamer lo anunciaron, muchos poetas lo recitaron, otros artistas lo moldearon…

Virus

Es la democracia de las enfermedades en su máxima expresión, como la pensaba Proust, ciego e horizontal, participativo e incluyente, transparente y sin sabor como el agua, invisible a los ojos, como lo más esencial en la vida, el virus invade silenciosamente el cuerpo, resiste y penetra, carcome y devasta todo el fibroso y el orgánico, explota el cuerpo, destroza los tejidos y deshace la materia, aniquila toda las fuerzas, todas las posibles resistencias; ata voluntades, encadena esfuerzos, inmoviliza partículas en vida, destruye moléculas y, como si fuera el rey nanotecnólogo, imperceptiblemente arruina la vida. Vivo y puro y astuto, sin adjetivos no logras enfrentarlo, no logro definir la monstruosidad de su vida. De sus efectos. Virus mortal. Con los más débiles a un principio, luego, hechas varias experiencias y preparado el camino, repara en los otros, en los más cercanos a los más débiles, en sus vecinos, a los de su misma sangre; después se empeña en mirar más allá, ver otros posibles territorios fértiles, otros ambientes idóneos, otra carne viva, y aborda como el devastador progreso, todas las máscaras a disposición. Es su triunfo.
El virus es un idiota, un perfecto idiota, no en el sentido que Dostoievski le supo dar, sino en lo que entendemos cuando, al ver un idiota, encontramos representado el que molesta, el que invade, el que impone… el dictador, el entrometido, el estúpido… el virus es también esto, y mucho más; hace lo posible, nunca lo imposible, no tiene fantasía, el virus no es la miel y el ajenjo de Montale, nunca inexpresivo, siempre nefasto, infinitamente perturbador -algo de Lovecraft, otro poco de Poe, todo lo de Kafka- escalofriantes dolores, falta de aire, no poder respirar; al final la muerte.   
El virus es apocalíptico y no lo es, la Historia enseña, la Historia retorna, la Historia se repite, no se desliga de los males del mundo, no se arrepiente, vuelve y se renueva; el virus es nuestra Historia, venganza de la naturaleza y diseño de nuestro pasaje, para muchos ya es un patógeno dolorosamente virtuoso. Todos los virus son iguales pero algunos virus son más iguales que otros
Lo mejor y lo peor de nosotros que nos pensábamos fuertes, Highlanders.., es que hoy somos más débiles que nunca, con nuestras emociones débiles, con nuestros sueños débiles, con nuestros contactos débiles… el virus arrastra nuestra descreída vulnerabilidad, elude, finalmente, nuestra imposible inmortalidad. Otros siguen sosteniendo que el virus somos nosotros, los humanos.

Pandemia

El orden del caos fue la puerta abierta, el despejado camino y la luz, desde una tábula rasa empezó un camino entre oscuras callejuelas y salvajes atajos, llevándonos a la normalidad –el anormal tiene un poco menos vida del normal, solo esto– a esta imperfección irrequieta e insostenible. Las vidas, nuestras vidas, las que llevamos durante todo este tiempo. Desde la puerta abierta, y con luces siempre encendidas, no tuvo más que acceder libremente, todos, o casi todos, les dimos la bienvenida; una belle époque transfigurada, un Gatsby no tan grande al recibir el demonio, nonsense y kitscheríos invadieron los territorios, las plazas fueron dejadas a transeúntes cada vez más rápidos, las calles a los rugidos y la pornografía en los salones de los poderosos, en los cónclaves de nuestros destinos. El silencio, la inacción y la tétrica oscuridad calaron y todo se transformó en una violenta paz. El caos es el orden.
Las enfermedades nos dicen los que somos, lo que fuimos y también los que seremos: del libro de papel al e-book, todo evolucionó, se adaptó a las épocas, la seda fue sustituida por el nylon, la carta postal por el mail, Woodstock por el Instagram, la peste negra por el coronavirus; nos reconoceremos con nuestras muertes, Borges lo dijo un día, somos como moriremos y cada uno muere como puede.

Peste

“Había bufones, improvisadores, danzarines, músicos, lo bello en todas sus formas, y había vino. En el interior existía todo esto, además de la seguridad. Afuera, la «Muerte Roja»». Así comienza en 1842 Edgar Allan Poe su magistral relato sobre la peste, identificando al vino con la atmósfera exquisita con que el príncipe Próspero había diseñado su refugio señorial, haciendo acopio de «lo bello en todas sus formas», para luego soldar puertas y ventanas”.
Sentirse decir eres una peste, era para un niño y para un muchacho un elogio o un castigo, la peste era un estigma fatal o una apología que duraría por toda la vida. La peste era el mal y también era el bien, la fleur du mal baudeleriana, las dos caras de la misma moneda, estigma y elogio: ser una peste era ser un destructor, ser pestífero era ser dañino, molestoso, insolente, verdaderamente una plaga. El pestífero es amado y odiado, envidiado, respetado y vilipendiado porque es voyant y enfant terrible, es poeta y rebelde, apapachado y alejado por las mismas razones. 

Ciudades

Aterradoras. Las que un día fueron acogedoras polis y luego metrópolis, las Atenas y Esparta de Tucídides, la Londres de Melville o la Orán de Camus, la París de Víctor Hugo y la Florencia de Boccaccio, la Nápoles de Gianbattista Basile, ciudades embriagadoras y encantadoras, a veces, también obscuras y falsas. Urbi et orbi, hoy en una espantadora y fantasmal Caput Mundi, y en otras alucinadas ciudades (in)visibles sin víctimas expuestas, solo náufragos solitarios y homeless, clochards, senza tetto, aparapitas y maudit: no hay flautistas mágicos o improvisados malabaristas y el sputafuoco niño, el saltimbanqui irrequieto… Tenebrosas calles a partir del crepúsculo. Con miedo a despertar al dilúculo.                                                                                                                 Esta es la primera pandemia de la sociedad planetaria. En cada balcón se expone una idea, de las ventanas escapan sonidos o músicas, detrás de ellas y de las puertas, tragicomedias, de lejos como de cerca, rutinas inventadas, nuevos y viejos ciclos camuflándose… el amante distanciado, el pusher fuera de horario, el que no cambiará nunca sus trajines… comedias humanas improbables. Balzac ultratumba…   

Miedo

¿Nos estrecharemos aún las manos? ¿Y un beso? ¿Lo simple será imposible? Acercarnos nuevamente, borrar distancias, olvidar premuras… sin protegernos, sin enmascararnos, sin dolor
El sistema policiaco en las calles, desde las ventanas y en la red, controlar, vigilar y perseguir, castigar: perder el rumbo de la libertad, de muchas de las libertades, creando el distanciamiento social… aquel miedo a ser tocado, el miedo… ”solo en las masas puede el hombre ser redimido por el miedo a ser tocado… Desde el momento en que uno se rinde a la masa, uno no tiene miedo de ser tocado… Quienquiera que venga a nosotros es igual a nosotros, lo sentimos como nos sentimos nosotros mismos. De repente. Es como si todo sucediera dentro de un solo cuerpo… Esta inversión del miedo a ser tocado es peculiar de la masa: el alivio que se extiende dentro de ella alcanza una medida notable cuanto más densa es la masa » (Elías Canetti, Masa y poder), y ahora esta masa, es una masa al revés, es una masa rarefacta, fundada sobre una prohibición, es una masa compacta y pasiva… frente al virus, los epidemiólogos tantean en la oscuridad… así adentro del túnel no encontramos la salida, el final es aún sin luz, solo números al final del día y estadísticas y más números, cálculos y economía, sin entender y ser entendidos. Un poeta paraguayo, de los patas pila, escribió hace mucho tiempo: “Lo que ‘se prueba’ solamente ‘existe’/y esto se llama ‘ciencia’/ ¡pero qué triste!”, a esto nos reducimos. La política al lado de la técnica, los jefes de Estado al lado de los científicos, dijo el filósofo Massimo Cacciari.

Futuro

Tal vez la respuesta a David Graeber llegó, el Futuro ya está aquí, no imagino una discusión sobre el Antropoceno, la globalización, el cambio climático, esta peste emotiva ha puesto en claro prioridades y excesos, un banco de mutuo socorro y más convivialidad, lentitud y decrecer o desaparecer. Tan simple y sencillo que da bronca.                                                                                                       
Unas interminables colas frente a un solo peluquero disponible, todos yippie recién llegados de una isla de Wight entre cuatro paredes, una Woodstock distópica, con fiebre y pesadillas, no las alucinaciones de Ginsberg o el himno de Hendrix, solo afiches de mal gusto y muchos memes: lo que no queríamos imaginar, lo que nunca quisimos ver y aún menos vivir. El Futuro está aquí.
¿Qué tragedia nos esperará el Futuro? De las que conocemos a través de Sófocles y Esquilo, de las que nos ha dejado Shakespeare; todo es un don, la belleza, el amor, el sexo, en Homero y en las divinidades de la Grecia clásicas; todo surge de la voluntad y de la moral en Hamlet o en Macbeth… será la manera con la cual viviremos el futuro a indicar si será comedia o tragedia, el futuro será si todos los días serán como si fuesen el ultimo día, si el ultimo día será la proyección para la eternidad.

Presente

¡Fuera, el cementerio, dentro de la televisión, la ventana abierta a un mundo cerrado! (Raoul Vaneigem), histeria en las mujeres y padrejón en lo hombres… paranoia, esquizofrenia, estrés en muchos, estupidez en muchísimos, banalidad, pánico, desesperación, aburrimiento, depresión en tantísima gente, miedo en todos, dolor por demasiados, efectos de un trastorno colectivo; a la mala información, a las especulaciones baratas, le sigue todo esto y una adehala siempre nueva, siempre lista al asalto.                                                                                                                                                           Nos vemos hoy entre los desangrados de la tierra, entre los desposeídos, sin ser ellos y, sobre todo, sin ser entre ellos. Hay una transparencia en este nuevo medioevo, el lado oscuro de la globalización.
Muerta, la ciudad viva… en nuestras horas de libertad aumentaron las distancias, colas para las necesidades, colas para todo y para todos, se sale con números de carnet alternos, algoritmos y hasta algún carnet de los muertos que votaron el 20 de octubre, tiendas que ofrecen pan casero y alcohol en gel; el primer día de cuarentena fue como un día del peatón, ayer en mis horas de libertad no encontré un solo bicicletero que pueda parchar la rueda de la Hércules…    
“La verdad ha dado paso a la credibilidad, los hechos a declaraciones que suenan autoritativas sin involucrar ninguna información autorizada, en las cuales hacer política es vender liderazgo al público”. Como en las guerras, la primera víctima es la verdad.   

Familia

Nunca leí menos libros, nunca vi menos películas, nunca como ahora el ocio pasivo me invadió así tanto. Disculpen el pleonasmo pero el ocio es tremenda actividad para mí. Es que hoy somos más débiles, incapaces de mirar a través de las hojas de un árbol, las cargadas nubes o el imperceptible aleteo del colibrí: otoño no es para mucha huerta y lejos me encuentro del paraíso habitado por diablos adonde un día el fatum me llevó y me condujo, enseñándome utopías y separar voluntades y deseos… la tierra, ayer, hoy y mañana, minerales, bacterias, microorganismos y agua, toda nuestra composición descompuesta y recompuesta: composición y entropía. Hay biologías inviolables, biologías extremas… tiempos únicos.
Pero sigo nadando en esta orgía perpetua que me indicó Flaubert, la literatura, como forma de sobrevivencia… miro los libros apilados, ordenados y desordenados en su repisa… personajes y más personajes que entran y salen -los únicos autorizados, en estos días, en infringir reglas, en no someterse a decretos, anárquicos adentro y afuera- mientras sigo buscando palabras, en su mayoría adjetivos, leo que, on the road de mi peregrinaje, “un día encontraré las palabras adecuadas y serán simples”, Jack Kerouac el nómada beat sugiere.

Cuarentena

Mientras, una masacre planetaria de personas mayores silencia ciudades, que se han convertido en ataúdes de vidrio y hormigón, encerrados perpetuamos la colisión, abandonando la vida y alejándonos de la muerte, de los vivos y de los muertos: crónicas de un Dante posmoderno -o moderno tardío, como prefería definir nuestra época Heidegger- adonde el Homo Sacer es el Homo destruens de toda nuestra Biopolítica, un juego tan grande que ya no podemos controlar. Anquises ya no puede acompañar a Eneas, el camino está minado, y tal vez solo Ascanio pueda sobrevivir a esta cuarentena.

Hambre

Algunos han cambiado su dieta, corregido los nefastos hábitos de antes: el pijama reveló el maquillaje –muchos días transcurridos sin siquiera sacárselo, en pantuflas mirando tristes jardines, fantasmales calles y el cielo encadenado– y ahora, revelando que no era nada más que estar a la moda, esta intolerancia al gluten, estas pasarelas al gimnasio, toda una tendencia el light, pero con aspartame, el yogurt, los cereales integrales y el aceite de oliva. Caretillas cargadísimas de aceite Fino (elaborado con soya Ogm), tomates de Saipina y Omereque (zonas rojas por el uso indiscriminado de agrotóxicos, muchos de ellos prohibidos…), uva de Tarija, de estos valles que hicieron su riqueza con el monocultivo de uvas, perdiendo toda o casi toda su fantasiosa biodiversidad, hay muchas manzanas, todas de Chile: kilómetros de distancia, fumigaciones y explotación de haitianos.  
Hemos comido hasta las últimas granadas del jardín, y ¡que ricas! la mermelada de higos, la de tomate de árbol que antes nunca queríamos probar –misma suerte para el tomate, después de un largo viaje con Colón– y el refresco de canela con mucho menos azúcar, mucho menos color, mucho menos canela y mucho más sabor. Los carritos chatarreros se parquearon, del pollo a la broaster, ¡ni el olor por suerte! Una vez a la semana, y uno solo por familia, hemos hechos colas -y seguimos haciéndolas- con disciplina y nerviosismo, con impaciencia y calma, mezcla de Tomás Moro con el violento presente. 

Capitalismo

He visto muchas ramas de eucalipto (alguien indicó que cura del virus…) en los brazos de mujeres, todos haciendo inhalaciones en casa, remedios caseros -el de la Antifarmacia de la Comunidad Inventiva Boliviana, el AntimicrobianoDeus ex Machina…, patentado e incautado estos días a un diputado boliviano y a un sientífico, debe ser el mejor- que nos reconduce a los pajpacus de todas las plazas, a un tiempo surreal u obscuro, un nuevo medioevo, aunque al mismo tiempo, no meno obvio es que la epidemia del coronavirus es una plaga emocional, un miedo neurasténico, un pánico que en conjunto oculta las deficiencias terapéuticas y perpetúa el mal al trastornar el paciente.
El capitalismo (salvaje) en sí es el capitalismo (salvaje) que es en mí… ¿Soñamos realmente un retorno a las vidas de antes, a la estéril ilusión de la normalidad? El siglo breve podría ser superado, con nuestra breve permanencia, por este nuestro siglo XXI.

Epílogo y final

La reunión de demonios tal vez no termine aquí, el demonio mayor, el que todas las biologías confunden, el monstruo que nace de las entrañas de nuestras abyectas acciones, él se renueva, entra en metamorfosis para sobrevivir, se camufla para escapar, se mimetiza para engañar… mandar en lockdown el mundo entero.


“Il prossimo sdiluvio universale non sará fatto d’acqua, ma di tutti i nostri rifiuti accumulati nei secoli. Moriremo assufficati dalla nostra stessa merda” (Andrea Camilleri).
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[Fuente: RASCACIELOS – imagen: Otto Dettmer – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Alberto Cecereu: “El artista tiene la responsabilidad moral de denunciar el discurso de la normalidad”
Alberto Cecereu (Imagen de presentación libro)

Publicado por Eva Débia

Cuando Alberto me regaló El Delirio, aún era verano. Desayunamos en una pequeña cafetería cercana a la iglesia Santa Ana, en pleno centro de un Santiago aletargado por el calor y a la espera de todo lo que se vendría en marzo. Comentamos las expectativas de lo que se aventuraba como una reactivación social potente; era imposible llegar a dimensionar cómo la realidad superaría nuestras proyecciones y nos sumergiría de lleno en un planeta pandémico, asustadizo, aislado y completamente delirante.

He de reconocer que, tal vez precisamente por la vorágine demencial que tomó marzo, pospuse la lectura de este poeta y profesor de historia, quien en sus tiempos mozos fue becario de la Fundación Pablo Neruda. El Delirio (Ediciones Filacteria, 2019) me acechaba desde el título, y al pasearme por sus páginas el vértigo de la necesidad de creernos cuerdos comenzó a martillear mis límites: no en vano, antes de transcribir esta entrevista y pimponear otras preguntas por correo electrónico, le comenté al autor que su obra era meter en una juguera a David Lynch, Sigmund Freud, Emir Kusturica y el Marqués de Sade. Aquí, parte de los desvaríos en torno a esta (nunca mejor dicho) delirante creación:

El contexto global ha puesto en jaque la salud mental del planeta entero… ¿cómo has vivido el encierro producto de la pandemia?

He sentido de todo: ganas de tirarme del piso 17 de donde vivo, y también una profunda alegría. Me he visto obligado a encontrar un equilibrio; en general, no gusto de estar con gente ni me molesta el peso del tiempo, por tanto, al final del día, este encierro ha sido beneficioso. Lo valoro. Es más: si me dijeran que vuelvo a la vida normal, con despertadores y agendas copadas de compromisos… No, gracias. Déjenme en casa.

¿Cómo se gestó El Delirio?

Tiene dos hitos. El primero, es que fue pensado como parte de una trilogía, que comenzaba con Los exaltados (que se publicó en 2015) y que trata sobre un mundo que se cae a pedazos y pequeños relatos – por decirlo así – de personajes que vemos en el día a día. La segunda parte, siempre la pensé como ese observador que se satura de sí mismo, y explota y cae en desgracia. El segundo hito fue que personalmente estuve internado en un psiquiátrico, y llegué al centro de reclusión propinado con algo de ropa, cigarros, un cuaderno y un lápiz. Fue inevitable tomar apuntes de eso. Ambos hitos los fusioné: hice que copularan entre ellos, y de eso salió este libro.

¿Cuáles son los espacios de inspiración para tu búsqueda poética?

Soy un pesimista innato y un obsesivo observador. Por tanto, siempre tomo notas de lo que estoy viendo de este mundo, de este entorno dramático. No hay nada más que me inspire que toda la fealdad del mundo y toda la belleza escondida.

¿Dónde radica el dolor de una enfermedad mental?

¡Uuuuuf! Tocaste fibra sensible… Y bueno, la enfermedad mental reside ahí mismo, en la mente. Nada de eso que “en el alma”, “en el espíritu” y toda esa cursilería hippie que está hace décadas rondando hasta en las consultas de los profesionales de la salud: te duele la mente. Te duelen los pensamientos. Te pesa todo. Y cuando es la mente la que te enferma y se enferma, es de lo más peligroso. La muerte se hace absolutamente consciente y posible. Todos los días te preguntas: «¿en qué momento me mato?». Es lo peor.

¿Cómo definirías tu dinámica poética?

De lo más racional y estructurada que hay. Quizás por mi formación profesional y que he enseñado metodología de la investigación, es que la creación artística la ordeno desde un boceto, con objetivos a cumplir, con un campo a escribir, con un fin. Y de ahí… Bueno, querida, ¡que venga toda la inspiración, la locura y la destrucción de lo establecido para cimentar el blues de la poesía!

Hoy el mundo vive contextos que difuminan el límite de la locura. A tu juicio, ¿qué define la sanidad mental?

La sanidad mental no existe; es una norma, nada más. Un conjunto de reglas y estructuras para definir la utilidad de un sujeto en la sociedad, en un contexto determinado. El solo hecho de que existan los vocablos juntos de «sanidad mental» y que con eso imaginemos pastillas de estrella verde o un idiota con cotona blanca llenando papeles, es porque solo es lenguaje representativo de un dispositivo de control. La sanidad mental es definida por las mismas personas que buscan el dominio del cuerpo, por los mismos que transforman los deseos de un niño en un adulto con pensamientos intrusivos. Son los mismos que en la actualidad nos inundan con algoritmos y predicen nuestro comportamiento. La sanidad mental, ayer y hoy, es uno de los instrumentos sofisticados para imponernos una dictadura del cuerpo y las ideas. Por eso, ahora, están fascinados con la pandemia: encontraron un argumento más para acelerar esa dictadura.

¿Qué son la realidad y la normalidad, para ti?

Temo mucho sobre los discursos hegemónicos de realidad o normalidad. Terminan siendo constructos ideológicos sobre el actuar moral de las personas, cayendo en prácticas de higienismo social. Esconden, por tanto, una cultura de obediencia de la masa sujeta a una clase dirigente. Esa cultura parte en la intimidad del hogar, se materializa en la escuela y se intensifica en el mundo productivo. Ante eso, el artista tiene la responsabilidad moral de denunciar el discurso de la normalidad, subvertirlo con su creación y colaborar a la disidencia.

El escritor Pablo Lacroix ha expresado que en El Delirio coexisten tres niveles: el poético, el narrativo y el terapéutico. ¿Cómo decidiste trabajar el texto desde estos tres ejes?

No lo trabajé precisamente como lo interpretó Pablo en un lanzamiento que realizamos en la Academia de Humanismo Cristiano. Primeramente, lo trabajé como tres voces: un protagonista que vive la experiencia de la reclusión psiquiátrica; una segunda voz que observa a este protagonista y que realiza una serie de raccontos a mundos que no tenemos antecedentes o también imaginerías tales como herramientas de escape; y una tercera voz que relaciona ambos elementos y que incluso llega a interpelarme como autor. ¿El porqué de todo esto? Bueno, porque la mente es así de compleja. Tiene capas. Conciencias. Espejos. Ancestros. Miradas. Ecos. Futuros probables. Futuros improbables. Proyecciones. Frustraciones. Fantasmas que se interponen.

Subyace al interior de tu obra una crítica a las estructuras sumamente potentes; a la Iglesia, por ejemplo. ¿Pueden las instituciones sufrir demencia?

Las instituciones son estructuras que soportan el lenguaje de los protagonistas que componen esa institución. ¿Qué sucede cuando los protagonistas se vuelven locos? ¿Qué sucede con ese lenguaje? Siempre admiré la epopeya de Jesús. La admiré tanto que quise ser cura en algún momento de la adolescencia. Pero es extremadamente fácil caer en la trampa de la Iglesia y de su santa corrupción. Jesús pasó por demente en su tiempo: quizás lo era. Muchas de las cosas que dijeron que hizo y dijo eran para considerarlo un loco y desadaptado. Pero la Iglesia se volvió tan dura como piedra. Caducó. Al final es un conjunto de edificios que repite rituales de un loco que fue olvidado. Entonces, los protagonistas de la Iglesia no se volvieron locos. Sino que malvados.

Intercalado en el imaginario del libro hay referencias a personajes cinematográficos y al mundo hollywoodense. ¿Qué tan relevante es el cine para ti, y por qué?

¡Es fundamental! Me encanta el cine. Ha existido épocas en que iba cuatro veces a la semana al cine. Me devoraba los videoclubs, y ahora las plataformas de películas por internet. Legales o ilegales. Da igual. El objetivo es ver películas. El cine es relevante porque es expresión cultural de la época, de un país, de un mercado hegemónico, de una subversión contracultural y de una manifestación de disidencia. Para mi es fundamental el cine, ya que veo fraternidad en mi obsesión por observar. Por notar detalles y de ahí contar una historia. La película es una criatura que cambia, que muta. Nace difusa pero se vuelve imagen con el contacto del espectador… Pregúntame si me gustaría escribir para cine: ¡Obvio, guapa, obvio!

Eres un buscador de conocimiento; ¿tienes referentes culturales a quienes admirar, o la admiración es un constructo que te resulta ajeno?

Me es difícil admirar. Yo me enamoro fácil. Pero me desenamoro más fácil aún. Así que admiro según el ciclo de la vida. En mi adolescencia admiraba a Pedro Lemebel, José Donoso, Gabriela Mistral, Violeta Parra y Pablo de Rokha. Cuando llegué a la U, fue inevitable admirar a Foucault, Habermas, Althusser y Girard. Para qué te voy a decir todos los otros ciclos de la vida, pero hoy estoy enamorado de ciertas obsesiones y admiraciones: Allen Ginsberg, Judith Butler, Hayden White y Mijail Bajtín. Te hablé de gente que escribe o escribió libros… Dejemos, para otra vez, lo que admiro en la música y el cine.

Juguemos un poco… ¿Quién(es) amerita(n) estar hoy en una clínica psiquiátrica, y por qué?

No es una fácil pregunta, porque se supone que un psiquiátrico es para que te curen. Te salven. Ahí permiten que cuando te den de alta, te des una segunda oportunidad. Pero también, la sociedad te da una segunda oportunidad. Pero, démosle… El papa Francisco: perdió absolutamente la brújula. Es solo un producto de marketing católico. Quentin Tarantino, para que su próxima película sea tan buena como Jackie Brown o Pulp Fiction, y no ese invento extraño como fue Once Upon a Time… In Hollywood. Rodrigo Duterte: le decretaría confinamiento por llevar a su país una pesadilla autoritaria. Alberto Fuguet: se volvió demasiado cuerdo y sistémico; un par de meses en el psiquiátrico le haría bien… Ya, déjalo ahí no más.

[Fuente: http://www.pressenza.com]

Escrito por HEDONÉ 

Quizás a día de hoy ya no sea «top trending» en las redes sociales pero, sin duda alguna, Bob Dylan sigue levantando polvareda en todos y cada uno de los debates de literatura a pequeña y gran escala. Desde aquel fatídico 13 de octubre, cuando el cantautor de Minnesota fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura, se sacó a la luz uno de los temas más polémicos y recónditos en relación a las letras:

¿Hasta qué punto es poesía lo que escribe un letrista? ¿Los cantautores son músicos que escriben poesía o poetas que cantan lo que escriben?

Sinceramente, opino que a día de hoy no hay prácticamente nadie que niegue que determinados músicos son auténticos poetas, quizás hasta mejores que algunos propiamente denominados como tal. Y por eso, de forma totalmente subjetiva e informativa, aunque respaldada por los hechos, os traigo hoy una lista con 11 cantautores que son (o han sido) auténticos poetas.

El orden es meramente cronológico. Comencemos.

  1. Violeta Parra: Cantautora, pintora, escultora, bordadora y ceramista chilena, es considerada una de las principales folcloristas en América del Sur. Saltó el charco, así como el resto de fronteras, con nada más que su música allá por los años 30 y 40, cuando la música latinoamericana no era más que una leyenda en Europa. Sus letras más maduras, muy influenciadas por la tradición popular, nacen del dolor personal y de sus múltiples desamores, y están muy marcadas también por la melancolía y la frustración que guiaron el camino de su propia vida. Su obra culmen, sin duda alguna, es el célebre himno Gracias a la vida, un vago reflejo, sin embargo, de la profunda depresión que la llevaría a suicidarse un año después. Otros temas a escuchar son La jardinera, Volver a los diecisiete o Casamiento de negros.
  2. George Brassens: Cantautor francés, fue el mayor exponente de la trova anarquista del siglo XX y uno de los más grandes dentro de la chanson française. De melodías sencillas y letras tan elaboradas como críticas, Brassens sí fue reconocido como poeta, llegando a ganar el Premio Nacional de Poesía francés. Guiado por la obra de autores como Victor Hugo o Louis Aragon, a los que también musicó, compuso algunas de las mejores canciones en lengua francesa, y cruzó, traducido eso sí, las fronteras franquistas, de la mano de Paco Ibáñez, influenciando a conocidos músicos como Loquillo, Javier Krahe o Joaquín Carbonell. Sus temas con más repercusión… La mauvaise reputation, Les copains d’abord Le Gorille, entre muchos otros.
  3. Jacques Brel: Cantautor, actor y cineasta belga, condujo la chanson française fuera de las fronteras de la propia Francia. Pese a lo variado de su obra, vivió a la sombra de su lenta pero sentidísima Ne me quitte pas, canción que lo llevaría a convertirse en uno de los músicos más célebres del siglo XX. Sus letras afiladas y profundamente elaboradas mezclan a la perfección la crudeza, la elegancia y la ironía que caracterizaron una obra cortada, sin embargo, por el deseo de actuar, donde también sería bien reconocido. Un año antes de su muerte grabó, aquejado de un cáncer de pulmón, Les marquises, su último álbum. Imposible no recomendar los temas Ces gens là, Vesoul, Mathilde La valse a mille temps.
  4. Leonard Cohen: Además de ser uno de los cantautores más célebres de la historia de la música, fue también poeta y novelista, de origen canadiense. Sus letras exploran, con una sensibilidad difícil de igualar y una voz memorablemente grave, la religión, la política, el aislamiento, las relaciones personales y la sexualidad. Definido por el crítico Bruce Elder como «uno de los cantantes más fascinantes y enigmáticos de finales de los 60», ha sido introducido en los Salones de la Fama de EEUU y Canadá, además de haber recibido la Orden de Canadá, la de Quebec y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Su Canción: la mítica Hallellujah. Aunque tampoco está de más escuchar la genial I’m your man y, por qué no, toda la discografía del canadiense.
  5. Bob Dylan: Todo dicho, pasamos al puesto número seis. Tranquilidad, que es broma. Estamos hablando de cantautores poetas, y el innombrable, también conocido como Robert Allen Zimmerman, no podía faltar. Marcó la década de los 60 con una música folk propia y fácilmente reconocible, y se consolidó como uno de las mayores influencias del movimiento contra la guerra de Vietnam. En el 65 recibió, por parte de un fanático, el título de Judas, por haber introducido la música eléctrica en el folk con su álbum Highway 61 Revisited. Finalmente, «vio el mundo arder» al recibir (y no recoger hasta varios meses después) el Premio Nobel de Literatura en 2016. Con la fama merecida de cantar como un grajo, ha dado a luz a algunas de las mejores canciones de los siglos XX y XXI. Por decir alguna: Blowin’ in the wind, Like a rolling stone Hard rain on a fall.
  6. Joan Manuel Serrat: Es, sin duda, el cantautor más importante de la historia de España. Ha sido influenciado por grandes poetas universales como Antonio Machado, Miguel Hernández, Federico García Lorca o León Felipe, a algunos de los cuales ha musicado con agudeza. Ha ahondado su música en géneros como el folklore catalán, la copla española, el tango, el bolero o la música latinoamericana. Pionero de la Nova Cançó, sus letras certeras, sinceras y cuidadas, bucean en la política, la sociedad, el amor, la infancia y el paso del tiempo. Su canción más conocida es, sin lugar a dudas, Mediterráneo, un canto a la niñez y a la vida, aunque tampoco podemos olvidar Aquellas pequeñas cosas, Cada loco con su tema o las tristísimas Penélope Manuel.
  7. Silvio Rodríguez: Si Serrat es el cantautor más importante de España, Silvio Rodríguez lo es de Cuba. Su música, surgida de la influencia de la Revolución Cubana contra la dictadura de Fulgencio Baptista, en la cual participó como educador, militar y político, tiene un aire único. Sus letras son tal vez las más complejas de las creadas por los músicos de esta lista, con honda belleza aun carentes de música, y se han consolidado como mayores representantes y pioneras de la Nueva Trova Cubana. A día de hoy, Ojalá sigue siendo un auténtico himno a la libertad en todos los países de habla hispana, pese a que realmente está dedicada a un amor de Silvio, y no a los Estados Unidos como aseguraban algunos teorizadores. Otras canciones indispensables son La maza, La familia, la propiedad privada y el amor, o mi adorada Juego que me regaló un 6 de enero.
  8. Patti Smith: «El rock era una música de hombres hasta que llegó Patti Smith» es una frase que, con más o menos variaciones, se ha consolidado como una verdad universal. Quizás sea la menos cantautora de entre todas las personas de esta lista, pero sería un delito no hablar de la mujer más influyente del punk, pionera del movimiento feminista e intelectual en la música rock. Desafió a la música disco con su imagen y sus letras elegantes, aunque crudas y más o menos directas, que la convirtieron en la poetisa de la generación Beat, junto a Kerouac o Ginsberg. Because the night, que coescribió con Bruce Springsteen, llegó al puesto número 13 de la lista Billboard de EEUU, aunque tampoco se debe olvidar la prolífica People have the power, un himno del rock de los 90.
  9. Luis Alberto Spinetta: Cantante, poeta, guitarrista, escritor y compositor argentino, llevó el rock a otro nivel, convirtiéndose en uno de los músicos más reconocidos de toda Latinoamérica. La complejidad lírica de sus canciones no se queda atrás respecto a la de sus armonías, que hicieron de «El Flaco» no sólo un músico de rock, sino también de jazz en toda su extensión. Su discografía es totalmente digna de análisis, y no deberías descartar la posibilidad de sumergirte en cualquiera de sus letras, hasta encontrar la esencia de estas. Tras su muerte, grandes músicos de todo el mundo han cogido su testigo para homenajearlo, dando lugar a conciertos dignos de recordar. Canciones como Barro tal vez Durazno sangrando son dos de los temas que no pueden faltar en tu repertorio.
  10. Kutxi Romero: «El bandolero de Berriozar» se ha hecho un hueco ya en la historia del rock en castellano. Aunque navarro, sus raíces andaluzas lo han llevado a unir rock y flamenco, dando lugar a uno de los grupos más prolíficos del panorama actual: Marea. Además de ser letrista y, en algunos casos, compositor del grupo, tiene un proyecto musical en solitario con su nombre y ha publicado varios libros de poesía. Es reconocido por haber sido uno de los letristas que más canciones han escrito para otros grupos españoles, algunos con tanta pegada como Ciclonautas. Sus letras son tan características como recóndito es su significado, por lo que es complicado recomendar alguna canción en concreto. Quizás sus verdaderas dotes como poeta sean al máximo visibles en canciones de sus últimos discos como Ojalá me quieras libre, Mierda y cuchara Vengo del mercado.
  11. Fito Robles: Nacido en Valladolid y bajo el nombre de Siloé, entró con fuerza en el panorama musical nacional hace dos años. Es de los pocos españoles becados en la Berklee College of Music, donde ha conseguido, como bien lo demuestran sus canciones, exprimir al máximo sus conocimientos musicales. Introducido en el género indie (aunque eso pueda dar lugar a contradicción) y con dos discos a las espaldas (La luz es el último, de 2018), se ha conseguido colocar entre los más grandes, por no decir el que más, de un estilo que pedía a voces una voz como la suya. Sus letras, de diversas temáticas, profundizan sobre todo en la religión católica, de un modo muy personal. Merecen más de una escucha todas sus obras, pero por poner alguna, diré Contemos aullidos, Para mis hermanos Guerra y caridad.

Y para terminar, es necesario hacer una mención especial a todos esos cantautores que sin duda merecen estar en esta lista pero que, dada mi obligación de poner un final, se han quedado fuera: Joaquín Sabina, Víctor Jara, Pablo Milanés, Ismael Serrano, Lichis, Robe Iniesta, Neil Young, Van Morrison, John Lennon, Mercedes Sosa, Jorge Drexler, Luis Eduardo Aute, Javier Krahe, José Antonio Labordeta, Lluis Llach, Enrique Villarreal, Carlos Chaouen y una inmensa lista de músicos que, además de músicos, son poetas.

[Fuente: http://www.lapiedradesisifo.com]

Toutes les cuisines, pour tous les goûts : de nombreux auteurs ont partagé leurs meilleures recettes, à l’occasion de correspondances, d’interventions dans différents médias ou encore dans leur journal intime. Allen Ginsberg, immense poète de la Beat Generation, avait couché sur le papier une recette qu’il avait testée et approuvée, le bortsch d’été. Sain et rafraichissant.

Écrit par Antoine Oury 

Pacifiste, bouddhiste, il est évident qu’Allen Ginsberg était également végétarien. Adepte d’une vie en harmonie avec tous les éléments, avec un certain sens du dépouillement, l’auteur de Howl aimait cuisiner pour ses invités et amis, notamment des soupes. Voici une de ses recettes, qu’il conservait précieusement : le bortsch d’été, un plat sain et rafraichissant, parfait pour les mois de canicule à New York.

Le bortsch d’été, par Allen Ginsberg

Ingrédients :

Une douzaine de betteraves émincées
De la crème aigre (sour cream, qu’il est possible de remplacer par du yaourt)
Sucre
Jus de citron
Oignons
Tomates
Laitue
Concombre
Radis

Préparation :

Émincer les betteraves et les faire bouillir dans l’eau légèrement salée, pour obtenir une soupe rouge clair. Y ajouter du sucre et du jus de citron pour adoucir le potage. Laisser refroidir.
Préparer, pour servir avec le bortsch, des pommes de terre à l’eau et de la crème aigre. Servir les pommes de terre refroidies également.
Pour préparer la salade qui sera mélangée au potage de betteraves, émincer des oignons, des tomates, de la laitue, des concombres et quelques radis. Proposer chaque ingrédient séparément pour que les convives se servent selon leurs envies.

Parfait pour un dîner estival, selon Allen Ginsberg… La recette originale se trouve à cette adresse.

[Source : http://www.actualitte.com]

Rodó una película pornográfica, desapareció, se unió a un culto judío ultraortodoxo y murió a los 35 años por una infección que contrajo en el parto de su quinto hijo. Un documental recupera ahora su frenética vida

Nat Finkelstein


Escrito por Begoña Gómez Urzaiz

Hubo muchas bodas excéntricas en la contracultura, seguro. Pero pocas como la de Barbara Rubin y Mordechai Levy, que tuvo lugar en una granja del norte del estado de Nueva York en 1971. Para empezar, era un matrimonio concertado. El novio trajo a sus amigos y familia, de la comunidad judía ultraortodoxa. La novia a los suyos, que se llamaban, por ejemplo, Bob Dylan y Allen Ginsberg.

Es uno de los capítulos más curiosos del documental Barbara Rubin and the Exploding New York Underground, que acaba de ganar el premio al mejor documental internacional en el DART, el festival de documentales de arte que se celebra en Barcelona y que también proyectó películas sobre Banksy y sobre el arte en Corea del Norte, además de una copia restaurada del famoso A Bigger Splash, en torno a David Hockney.

Ninguno, sin embargo, cuenta una historia tan desconcertante y poco conocida como la de Rubin, una cineasta experimental que siendo aún adolescente se coló en el panorama del cine underground del que era padrino y patriarca Jonas Mekas, dirigió un corto vanguardista que se considera pionero del cine como arte, se convirtió en la camarógrafa y consultora de Andy Warhol y actuó en general como una hipercarismática presencia de la escena, que lo mismo organizaba un recital de poesía con Bob Dylan en Londres que presentaba a Warhol a la Velvet Underground. Hasta que desapareció con veintipocos años, entró en una secta judía jasídica, se mudó a Francia con su segundo marido y se dedicó a hacer labores del hogar y a parir cinco hijos seguidos. Murió en 1980, de una infección que contrajo después de parir al quinto y su historia había permanecido enterrada hasta que Mekas, que siempre la admiró, le dedicó el último número de su revista, Film Culture, antes de morir en enero de este año, y colaboró en el documental de Chuck Smith.

Un fotograma de Barbara Rubin and the Exploding NY Underground. Hoppy Hopkins

“Barbara tenía la cara más transcendentemente hermosa. No parecía un chico, no parecía una chica, era como si alguien hubiera decidido pintar un ángel”, dice al inicio de la película su amiga la crítica de cine Barbara Taubin. “Todo el mundo quería ser ella, estar con ella”, corrobora Mekas ¿Cómo alguien con semejante empuje, que además no parecía andar corta de confianza en sí misma –para su segundo filme, que nunca llegó a rodar, pidió colaboración a Walt Disney y elaboró una lista con su reparto deseado que incluía a los Beatles, los Rolling Stones, las Supremes, Frank Sinatra, Bob Dylan, Joan Baez, Norman Mailer y unas docenas más de luminarias de los sesenta– acabó anulándose de esa manera y aceptó las normas de una comunidad que relegaba a las mujeres a un papel de criadas y madres por este orden? El documental no acaba de responder a esta pregunta pero explica la historia de Rubin con respeto y la necesaria distancia.

Hija de una familia judía (no ortodoxa) de clase media y políticamente cercana a la izquierda, la futura cineasta pasó una adolescencia difícil. A los 17, su familia la envió a un psiquiátrico no queda muy claro si para tratar su obesidad o sus problemas nerviosos. Allí la atiborraron a pastillas para adelgazar (que durante mucho tiempo fueron, esencialmente, anfetaminas) y otras drogas psicoactivas hasta que le dieron el alta. A través de un contacto familiar, consiguió un puesto como becaria/asistente en la Film-Makers Cooperative, el núcleo de cineastas experimentales que orbitaba en torno a Jonas Mekas. Y, como dice en la película J. Hoberman, “abrazó el cine underground con un fervor religioso”.

El documental describe una escena en la que todos los cineastas, entre los 30 y 40 años, hablan de drogas, y de pronto Barbara, una adolescente de 18 años, les cuenta sus experiencias con todas esas sustancias que ella había probado y de las que los demás solo habían oído hablar.

Por entonces, se estrenó un corto semipornográfico de Jack Smith llamado Flaming Creatures –uno de los miembros del círculo cuenta que la vio 13 noches seguidas en un cine de arte y ensayo–, que empujó a Rubin a intentar su propia versión. Armada con la cámara de 16 milímetros de Mekas y con un plató improvisado en el apartamento que John Cale tenía en la calle Ludlow del Lower East Side de Manhattan, se puso a rodar Christmas on Earth, una película que según la académica del cine Ara Osterweil introdujo en el arte la idea del cine como instalación, ya que estaba hecha en dos bobinas, pensada para proyectar una imagen dentro de la otra, que filmaba el interior de una vagina. Hay un largo plano de la propia Rubin besando a Naomi Levine, una de las superstars de la Factory de Warhol. De hecho, la película, cuyo título original iba a ser Cocks and Cunts (pollas y coños), contiene penetraciones y sexo en grupo y violaba prácticamente todas las leyes antiobscenidad vigentes entonces ¿Hemos dicho ya que Rubin tenía 17 años cuando la empezó?

Barbara Rubin y la Velvet Underground. Nat Finkelstein

La película se proyectó en varios conciertos de la Velvet Underground y afianzó el lugar de aquella adolescente en el círculo de Warhol. Ella fue la camarógrafa de muchos de los screen tests, las entrevistas que rodaba el artista, incluido el de Bob Dylan. “Si Barbara le decía algo a Andy, él la escuchaba y el resultado era espectacular”, comenta Mekas en el documental. Por entonces, Rubin conoció también al poeta y agitador Allen Ginsberg. Ambos se acostaron en alguna ocasión y ella llegó a estar obsesionada con él e imaginaba un futuro romántico con Ginsberg, a pesar de que él era homosexual. Juntos, y con otros miembros del underground neoyorquino, fundaron una comuna rural, East Hill Farm. Para entonces, Rubin había acentuado su misticismo. Se vestía de monja, supuestamente como acto irónico, y se interesó primero por los Hare Krishna y después por la cábala. Algo se torció en la comuna, cuando quedó claro que Ginsberg no iba a tener hijos con ella.

Una de las integrantes describe una escena en la que varios miembros del grupo iban en un coche y Rubin les obligó a parar en una casa que resultó ser un orfanato de niños judíos ultraortodoxos. “Ella se bajó del coche y unos 20 críos corrieron hacia ella como si fuera el Mesías”. En ese mismo momento, sacó del coche la maleta y se quedó a vivir. En poco tiempo estaba llevando peluca y vestidos largos y siguiendo las enseñanzas del carismático rabino Fairfeld. En 1971 se produjo esa primera boda forzada. Duró dos años y Rubin consiguió un gett, un divorcio según la ley rabínica. Conoció a un pintor francés, Isaac Besançon, seguidor de las enseñanzas del rabino Nachman de Bratislava, y se casaron. En poco tiempo se mudaron a Francia, donde Rubin se desconectó del todo de sus antiguos amigos de la contracultura.

Cuando murió en 1980 tenía 35 años.

[Fuente: http://www.vogue.es]