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Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

La plataforma MUBI alberga dos trabajos de uno de los documentalistas más importantes de la actualidad: ‘The Trial’ y ‘State Funeral’

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

Escrito por SERGIO HUIDOBRO

La historia ocurre no dos sino tres veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa y, a veces, la tercera como cine. Karl Marx diagnosticó las dos primeras, haciendo paráfrasis de Hegel. Pero Marx no llegó a ver cine ni a enterarse de que, en las palabras futuras de Lenin, el cine sería “de entre todas las artes la más importante”. La tercera etapa no ha sido escrita ni dicha sino filmada, y es una idea que sobrevuela cada documental de Serguéi Loznitsa (Bielorrusia, 1964) con lucidez creciente.

En The Trial (процесс, 2018) y State Funeral (государственные похороны, 2019), estrenadas en las ediciones 75 y 76 del Festival de Venecia y disponibles actualmente en la plataforma MUBI, asistimos como fantasmas a dos rituales masivos a los cuales, sin embargo, no fuimos convocados. El primero es un juicio público ocurrido a finales de 1930 como ensayo general para las futuras purgas estalinistas. Los acusados eran un grupo de ingenieros; los cargos, pertenecer a una organización inexistente que habría organizado contra el Estado soviético un sabotaje industrial que no había ocurrido. Se confesaron culpables, dado que admitirlo mediante declaraciones prefabricadas era su única opción frente a la pena de muerte.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de The Trial (2018), de Serguéi Loznitsa

Como una secuela infame de aquello, State Funeral [Funeral de Estado] presenta sin palabras ni relato el monumental velorio y sepultura del cuerpo de Iósif Stalin en marzo de 1953. Desde el juicio a los ingenieros habían pasado más de dos décadas, una guerra mundial y un número de muertes atribuidas a sus purgas aún indeterminado, pero por consenso dantesco. El mapa de Europa había cambiado drásticamente por voluntad de Koba, el georgiano de hierro, y su funeral se ejecutó como un rito majestuoso, solemne y cursi que ocultaba que, en realidad, la tragedia había ocurrido en los treinta años previos en que había dominado la Unión Soviética.

Superadas las fases de tragedia y farsa, nos enfrentamos a la tercera: el registro. La imagen como testimonio, aunque no sea neutro; como relato, aunque sea parcial. The Trial [El juicio] y State Funeral completan un quinteto documental construido con paciencia de eremita a lo largo de quince años. Las anteceden Bloqueo (блокада, 2006), Mal de archivo (Представление , 2008) y El último imperio (событие, 2015). Todas reflexionan, formalmente, en torno al uso de archivos audiovisuales para reelaborar la memoria ruso-soviética. Reconstruyen días y períodos que marcaron quiebres en la vida pública del imperio eslavo, como el sitio de Leningrado, la intentona de golpe de Estado que desencadenó la Perestroika o el juicio y el funeral referidos.

En todos ellos Loznitsa y sus montadores (el lituano Danielius Kokanauskis, en las dos que aquí interesan) escarban en decenas de horas de cintas filmadas para limpiarlas, ordenarlas y presentar ejercicios meticulosos de montaje dialéctico (lo que Eisenstein llamó montaje de atracciones) en el cual los planos visuales, intercalados con grabaciones sonoras de época, se suceden uno a otro en relatos de flujo natural despojados de toda narración, voz en off, textos explicativos, cronologías o entrevistas. Igual que aquella escuela pionera del montaje soviético, sus documentales son corales, masivos, plurales, sin protagonistas y alejados conscientemente de la dimensión del individuo.

Al haberse formado en la Bielorrusia soviética desde la era espacial hasta el fin de la URSS, es natural que en Loznitsa –también formado, por cierto, como matemático– fermentaran las teorías de la imagen de Dziga Vértov, Lev Kuleshov, Artavazd Peleshyan o el propio Eisenstein en el siglo reciente. De acuerdo con estas existen dos tipos de relación dialéctica en el montaje de cine: entre la imagen y el sonido y entre una imagen y otra. En la primera relación el sonido adquiere dimensión estética cuando no se limita a ilustrar lo que vemos sino a ampliar su significado; de acuerdo con la segunda, una imagen solo adquiere poder comunicativo cuando se engarza con la imagen que vimos antes y la que vemos después. De esta forma, a lo largo de un metraje los estímulos de imagen y sonido se construyen como una cadena de ADN o un tapiz.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

El resultado es el flujo de tiempo fílmico, ampliamente descrito por Tarkovski pero mejor resumido por el propio Loznitsa: “[El tiempo fílmico] solo existe mientras nos sumergimos de verdad en lo que estamos observando, sin atender a los estímulos del tiempo externo, al tiempo real”. En consecuencia, The Trial y State Funeral resultan experiencias inmersivas y directas que casi simulan el tiempo real. En ellas nos sentimos desnudos frente a imágenes igualmente desnudas: flotamos en la Historia cuando esta, en un embrujo de montaje, parece suceder en la pantalla, sin artificio ni mediación.

Aunque naturalmente resulten más llamativas para los interesados en la historia soviética, tanto The Trial como State Funeral plantean argumentos urgentes sobre la posverdad contemporánea y los usos políticos de lo audiovisual, así como sus límites para manipular la verdad al diluirla, quizá inevitablemente, con la mentira / ficción / artificio / montaje. Viéndolas traje a la memoria algunos pasajes de Gulag (2003), el extenso estudio de Anne Applebaum que funciona como reverso ensayístico del Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn; coinciden en la angustia vital por no poder capturar (él) ni recobrar (ella) ningún registro fotográfico ni audiovisual como prueba física del terror estalinista. La conclusión que flota en las dos lecturas es que a partir de la invención de la imagen fotográfica –y, por extensión, fílmica– los únicos crímenes que el futuro acepta como reales son los que sucedieron frente a cámaras.

Por eso, quizá, la medida para evaluar los horrores del siglo sigue siendo la de los campos nazis, mientras que los de Stalin y los de Mao siguen sujetos a debate: no por un horror superior hacia los primeros, sino por haber sido filmados. En esa intuición terrible descansa el logro alcanzado por Serguéi Loznitsa, que parece guardar la fe en que a veces, si hablamos de memoria histórica, una imagen vale más que mil cadáveres.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Duas mostras de filmes russos e soviéticos agitam o ‘streaming’ gratuito

'A Infância de Ivan' (Reprodução)

‘A Infância de Ivan’

Escrito por Carlos Alberto Mattos

Uma coincidência causou simultaneidade parcial entre duas mostras online de cinema russo e soviético. No último dia 3 teve início a sétima edição da Mostra Mosfilm de Cinema Soviético e Russo, promovida pelo CPC-UMES (Centro Popular de Cultura da União Municipal dos Estudantes Secundaristas) em parceria com os venerandos estúdios Mosfilm de Moscou. No próximo dia 10, começa o Festival de Cinema Russo, produzido pela Roskino, organização promotora de conteúdos russos em todo o mundo.

A mostra da Mosfilm vai até o dia 13 e oferece grandes clássicos como A Infância de Ivan, primeiro filme de Andrei Tarkovski, Tempestade sobre a Ásia, de Pudovkin, O Destino de um Homem, de Sergei Bondarchuk, Nove Dias em um Ano, de Mikhail Romm, Nós Somos do Jazz, de Karen Shakhnazarov, e Moscou Não Acredita em Lágrimas, de Vladimir Menshov, premiado com o Oscar de filme estrangeiro. As exibições se dão no canal do Youtube do CPC-UMES, e cada filme fica no ar durante seis horas a partir do horário especificado (veja um vídeo com a programação). Para uma maior compreensão do contexto desses filmes, leia o artigo do especialista João Lanari Bo no site Vertentes do Cinema.

Por sua vez, o Festival de Cinema Russo traz oito filmes contemporâneos (realizados entre 2016 e 2019) que a Roskino considera de apelo internacional. São eles Arritmia, de Boris Khlebnikov; Bolshoi, de Valery Todorovsky; O Coração do Mundo, de Natalia Meshchaninova; O Homem que Surpreendeu a Todos, de Natasha Merkulova e Aleksey Chupov; O Texto, de Klim Shipenko; Vamos nos Divorciar, de Anna Parmas; O Francês, de Andrei Smirnov; e a animação O Reino Gelado: Terra dos Espelhos, de Alexey Tsitsilin, Robert Lence. Os filmes ficarão disponíveis gratuitamente até 30 de dezembro na plataforma SPCine Play.

Já pude conferir dois filmes do Festival do Cinema Russo: Arritmia Bolshoi.

Cena de Arritmia

Arritmia é um drama de grande realismo que narra em paralelo uma crise conjugal e uma visão cáustica da burocracia no sistema hospitalar russo. Aleksandr Yatsenko, excelente ator de estirpe meyerholdiana, desses que atuam com o corpo inteiro, vive um paramédico alcoólatra, ansioso, mas que se esforça e até se arrisca profissionalmente para salvar vidas na sua ambulância. Sua mulher (Irina Gorbacheva), médica no mesmo hospital, perdeu o interesse por ele e pede o divórcio por mensagem de texto.

Os personagens são complexos e multifacetados, assim como a relação do casal, que mantém um laço de dependência, apesar do conflito e do estresse. O atendimento no hospital, por sua vez, é devotado mas ríspido, a ponto de os médicos discutirem grosseiramente entre si diante de pacientes em estado grave. Para piorar ainda mais, o novo chefe da unidade de emergência insiste em implantar um regime desumano com a desculpa de uma maior eficiência.

O filme oscila entre algum humor e cenas de muita crueza no dia a dia dos paramédicos. A direção de Boris Khlebnikov é impecável, baseada na agilidade documental da câmera e na excelência dos atores – dos protagonistas aos coadjuvantes atendidos em acidentes, brigas de rua e emergências domésticas. Premiado como o melhor filme russo de 2017, Arritmia articula o pessoal e o profissional para deixar patentes alguns dilemas e contradições da Rússia de hoje.

O mesmo não se pode dizer de Bolshoi, mais um retorno ao mundo fechado do maior teatro de dança clássica do mundo. O filme do ucraniano Valery Todorovsky reedita os clichês da disputa de duas bailarinas por um papel de protagonista. Yulia (Margarita Simonova) é de família disfuncional do interior e foi adotada por um ex-bailarino que a viu dançando na rua. Karina (Anna Isaeva) é de família rica que fará tudo para ela ficar com o papel da Princesa Aurora em A Bela Adormecida, de Tchaikovsky. As exigências implacáveis da carreira, as fantasias em torno da sexualidade nascente e o drama de uma diretora artística acometida por Alzheimer completam o programa.

Bolshoi

A estrutura narrativa salta entre presente e passado, criando elipses nem sempre bem explicadas. Emoções e decisões das personagens às vezes parecem fora de propósito por não estarem baseadas em ações claras. O que sustenta o interesse do filme por pouco mais de duas horas é o rigor formal e a imponência dos cenários autênticos do Bolshoi e da Academia de Dança de Moscou, filmados com lentes ultrapanorâmicas (não nos esqueçamos de que « bolshoy » significa « grande » em russo). O elenco composto de excelentes bailarinos jovens é um espetáculo à parte nos ensaios e apresentações, o que justifica a atenção dos fãs do balé clássico. No papel de Yulia jovem está Ekaterina Samuilina, da equipe olímpica russa de ginástica rítmica. As cenas de dança com ela desafiam os cânones da ortopedia.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

A pandemia definitivamente deve alavancar a prática de jogos sexuais sem contato corporal. Com sorte, no entanto, emergirá disso tudo também uma nova apreciação pela intimidade física, e lembraremos que o contato corporal constitui, ele próprio, um caminho para a espiritualidade.

Escrito por Slavoj Žižek

O Health Service Executive (HSE) da Irlanda emitiu uma série de diretrizes a respeito da prática de sexo em tempos de coronavírus. As duas principais recomendações do órgão são as seguintes:

“Vale a pena considerar dar uma pausa nas interações físicas presenciais, especialmente se você geralmente se encontra com seus parceiros sexuais online ou ganha a vida fazendo sexo. Considere marcar encontros amorosos por videoconferência, praticar sexting* ou participar de salas de bate-papo virtual. Procure desinfetar os teclados dos computadores e as telas sensíveis ao toque que você compartilha com outras pessoas. […] A masturbação não disseminará o coronavírus, especialmente se você lavar as mãos (e quaisquer brinquedos sexuais) com água e sabão por ao menos vinte segundos, antes e depois.”1

Tratam-se de orientações razoáveis de senso comum para tempos de uma epidemia disseminada por meio de contatos corporais. Mas vale notar que essas recomendações simplesmente consumam o processo que já vinha ocorrendo com a progressiva digitalização das nossas vidas: as estatísticas mostram que os adolescentes de hoje gastam muito menos tempo explorando a sua sexualidade do que navegando pela internet.

Ainda que eles de fato pratiquem sexo, hoje não é muito mais fácil e mais instantaneamente gratificante realizá-lo em um espaço virtual (com pornografia explícita, por exemplo)? É por isso que a nova série televisiva estadunidense Euphoria (2019) – que, segundo a descrição da própria HBO, “acompanha um grupo de alunos de ensino médio e suas experiências com drogas, sexo, traumas de identidade, mídias sociais, amor e amizade” –, com sua representação da vida dissoluta dos jovens de ensino médio de hoje é quase o oposto da realidade atual. Ela está fora de sintonia com a juventude de hoje e, por esse motivo, mostra-se estranhamente anacrônica – revelando ser mais um exercício de nostalgia de meia-idade a respeito de quão depravadas as gerações mais jovens já foram.

Mas devemos dar um passo além aqui e se perguntar: e se nunca houve nenhum sexo “real” desprovido de qualquer suplemento virtual ou fantasiado? A definição usual de masturbação é “fazer você mesmo ao imaginar parceiros”, mas, e se o sexo verdadeiro for sempre – até certo ponto – masturbação com um parceiro real? O que quero dizer com isso? Em sua coluna no jornal The Guardian, Eva Wiseman cita um dos episódios narrados em “The Butterfly Effect”, uma série em podcast a respeito dos impactos da pornografia de internet:

“No set de um filme pornográfico, um ator perdeu sua ereção no meio de uma cena – para retomá-la, desviou seu olhar da mulher nua que se encontrava deitada diante dele, pegou seu celular e deu uma busca no site PornHub. O que me pareceu vagamente apocalíptico.”2

A colunista então conclui: “Há algo de podre no reino do sexo.” Concordo, mas acrescentaria a seguinte lição da psicanálise. Há algo constitutivamente podre no reino do sexo: a sexualidade humana é em si mesma pervertida, exposta a inversões sadomasoquistas e, especificamente, à mistura de realidade e fantasia. Mesmo quando estou a sós com meu parceiro ou minha parceira, minha interação com ele/ela é inextricavelmente interligada às minhas fantasias. Isto é, toda interação sexual é potencialmente estruturada como uma “masturbação com um parceiro real” – tudo se passa como se eu me valesse do corpo de meu parceiro como um adereço para realizar/encenar as minhas fantasias.

Brittany England

Não podemos reduzir essa lacuna entre a realidade corporal de um parceiro e o universo das fantasias a uma distorção inaugurada pelo patriarcado, pela dominação social ou pela exploração – a lacuna já se encontra lá desde o início. Por isso eu até entendo o ator que, para recuperar sua ereção, deu uma busca no site pornográfico PornHub: ele estava à procura de um apoio fantasmático para a sua performance. É por esse mesmo motivo que, como parte da relação sexual, um parceiro pede para o outro continuar falando, geralmente narrando alguma “sacanagem” – até mesmo quando você segura em suas mãos a “coisa em si” (o corpo nu do parceiro), essa presença precisa ser suplementada por uma construção fantasiosa verbal…

Isso funcionou para o ator porque ele evidentemente não se encontrava em uma relação amorosa pessoal com a atriz – para ele, o corpo de sua companheira de cena era mais um robô sexual vivo. Se estivesse apaixonado por sua parceira, o corpo dela teria importado para ele, visto que cada gesto de a tocar perturbaria o âmago da subjetividade dela. Quando fazemos amor com alguém que verdadeiramente amamos, tocar o corpo do parceiro é crucial. Devemos, portanto, virar do avesso o chavão de senso comum segundo o qual a luxúria sexual é apenas carnal ao passo que o amor seria espiritual: o amor sexual é mais corporal do que sexo sem amor.

Será, portanto, que a epidemia em curso irá limitar a sexualidade e promulgar o amor enquanto uma admiração distante do ser amado que permanece longe do alcance do toque? A pandemia definitivamente vai alavancar os jogos sexuais sem contato corporal. Com sorte, no entanto, emergirá disso tudo também uma nova apreciação da intimidade sexual, e aprenderemos mais uma vez a lição de Andrei Tarkóvski, para quem a terra, sua composição inerte, úmida, não se opõe à espiritualidade, sendo antes seu próprio meio. Na obra-prima do diretor russo, O espelho (1975), seu pai Arseny Tarkóvski recita os versos de um de seus poemas: “Uma alma sem corpo é pecadora, como um corpo sem roupa.” A masturbação diante de imagens de pornografia explícitas é pecaminosa, ao passo que o contato corporal constitui um caminho para a espiritualidade.

 

[Tradução: ARTUR RENZO – fonte: http://www.blogdaboitempo.com.br]

El ruso Aleksander Sokurov (Oblast de Irkust, 1951), al que algunos consideran el heredero de Andréi Tarkovski, pertenece a esa rara raza de cineastas inclasificables. En ese cajón podríamos meter, de una forma un poco aleatoria, a Jean Luc Godard, José Luis Guerín, Jonas Mekas, Chris Marker o a su desaparecido compatriota Aleksei German. ¿En qué género filman? Ni se sabe ni importa.

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La última película que se había estrenado en España del cineasta ruso fue Fausto, una delirante versión del drama de Goethe que sumergía al espectador en el mundo de lo grotesco a través de una narración convulsa que rozaba en lo formal la pesadilla. Francofonía es mucho más accesible y digerible, y eso que Aleksander Sokurov conjuga diversos formatos cinematográficos para expresar con imágenes y palabras la relación del arte con el poder, el tema central de un film que no llega a los 90 minutos y en ningún instante desfallece. 

Francofonía

Francofonía parece un documental del canal televisivo Arte, pero es muchísimo más, con algunas pinceladas de ficción centradas en la relación que se establece entre el conservador del Museo del Louvre, Jacques Jaujard (Louis-Do de Lencsquesaing) y el oficial de ocupación nazi el conde Franz Wolff-Metternich (Benjamin Utzerath), que debe velar para que los tesoros del célebre museo sobrevivan a la guerra, dos enemigos que dejan a un lado sus diferencias para defender lo que les importa, el Louvre y su valioso contenido, el botín de guerra del III Reich, unas obras de arte que merecieron mejor trato que los seres humanos que murieron a millones en esa brutal carnicería. El hombre pasa, pero el arte queda, hasta que algún bárbaro (los Talibanes, ISIS) lo dinamita. 

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Se centra Aleksander Sokurov en el arte, así es que los aspectos humanos, o inhumanos, de la ocupación nazi de Francia los soslaya a propósito, o los minimiza, algo que sin duda no hará mucha gracia a los franceses (la voz en off, comenta, sobre imágenes de archivo, la entrada de las tropas alemanas en Francia, la escasa resistencia de su ejército y  población; presenta al gobierno de Vichy como un buen acuerdo con los ocupantes y contrapone esa relación idílica entre ocupantes y ocupados con imágenes de la feroz resistencia rusa al invasor nazi y la táctica de tierra quemada que emplearon con ellos los invasores, lo que no deja de ser cierto) para centrarse en la relación del poder con el arte, de la obsesión de los poderosos, y ahí está el fantasma algo ridículo de Napoleón (Vincent Nemeth), buscándose en los cuadros (C’est moi, exclama ufano cuando se encuentra), frente a la Marianne (Johanna Korhals Altes) que repite el lema revolucionario de Libertad, igualdad y fraternidad, correteando por las salas del Louvre, para afirmar que buena parte de los tesoros del museo provienen de su expolio por Oriente, y que seguramente han sobrevivido gracias a ello, añado. La obsesión capitalista por acumular, en este caso, obras de valor incalculable, como un elemento más de poder. 

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Emplea el cineasta ruso diversas texturas cinematográficas (vuelve a la pantalla cuadrada en los tramos de ficción, con banda sonora lateral visible), imbrica a la perfección imágenes de documentales de época, que le sirven a su discurso, y las impresionantes de un carguero, que transporte contenedores con obras de arte, batallando contra una terrible tempestad marítima y que aparecen en la pantalla de un ordenador, y todo ello mezclado con planos aéreos del Louvre (benditos sean los drones usados para fines pacíficos), presentado como la esencia de París, y paseos por sus salas, aunque sin deleitarse en demasía en la belleza de sus obras. 

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Francofonía, narrada por la voz en off del propio Aleksander Sokurov que reflexiona sobre sus imágenes, es un film tan experimental, como todo el cine del realizador ruso, como excepcional, que ejerce un efecto hipnótico sobre el espectador. Difícil adscribirlo a algún tipo de género, quizá al del ensayo cinematográfico, pero echa de menos este espectador que no hable el director de la tendencia de los artistas a arrimarse al poder, que esa es otra, para saborear el triunfo en vida, algo que siempre me pregunto cuando visito pinacotecas de todo el mundo y me quedo extasiado ante cuadros de autores absolutos desconocidos que seguramente lo fueron por no medrar. Vasos comunicantes. Esa sería una nueva película, la del artista que busca el poder para sobresalir.

[Fuente: http://www.entretantomagazine.com]

Un nuevo planeta, Konstantin Yuon, 1921.

Publicado por E. J. Rodríguez

Abandonada e ignorada, la ciencia ficción soviética parecía no existir. La producción mundial estaba en su etapa más efervescente, pero los libros rusos apenas eran traducidos. Algunos nunca lo fueron. Condenados a un inmerecido ostracismo, desde Occidente se imaginaba la fantasía científica rusa como una amalgama de tópicos: debía de basarse en historias muy politizadas, repletas de marxismo rosáceo y descripciones de beatíficos planetas socialistas. Y eso cuando era mencionada, porque para muchos editores y lectores apenas merecía un pensamiento. Esa ignorancia se ha prolongado hasta hoy, y es difícil encontrar muchos de aquellos libros. Imposible, a veces. Los occidentales más cinéfilos tienen en cuenta, por ejemplo, las dos películas del género que dirigió Andréi TarkovskiSolaris y Stalker, y a los autores de los relatos originales en que aquellas se basaron, aunque uno es polaco, Stanisław Lem. Hay quien sigue pensando que la ciencia ficción soviética no fue mucho más que instrumento ideológico del régimen comunista. Pues bien, se equivoca.

La ciencia ficción rusa nació y creció a finales del siglo XIX, de manera indistinguible de como sucedió en otros países europeos. Tras el cambio de siglo, los relatos de Jules Verne y H. G. Wells empezaron a traducirse al ruso, favoreciendo la aparición de revistas juveniles. Mundo de Aventuras fue quizá la primera realmente especializada en ciencia ficción, no ya en Rusia, sino en todo el mundo. Incluía traducciones de autores que ya entonces eran vistos como clásicos, junto al trabajo de contemporáneos de toda Europa, y se completaba la oferta con relatos de escritores rusos que, como en otras partes, eran casi siempre aficionados, aunque no pocos poseían un bagaje profesional científico o técnico. Así pues, salvo por el alfabeto cirílico, Mundo de Aventuras se parecía mucho a las revistas que se publicarían en Estados Unidos y otras partes del mundo. Algunos pioneros rusos del género empezaron a labrarse un nombre en el resto del continente. 

La Revolución de 1917 cercenó de raíz ese progreso internacional de la ciencia ficción rusa. De repente, quedó encajonada y aislada. Mientras en el resto del planeta los relatos saltaban de un país a otro y de una lengua a otra, los creadores soviéticos, aunque se esforzaban por seguir pendientes de lo que hacían sus colegas del extranjero, perdieron la posibilidad de darse a conocer más allá del telón de acero. Fueron raros los casos de quienes lo consiguieron. Los editores de otras latitudes dieron por hecho que en la URSS ya no había ciencia ficción, o que había sido reducida a una apología panfletaria del comunismo. Esto no era del todo cierto. Por descontado, con la implantación de la URSS empezó a haber propaganda dentro del género, y la marcada tendencia hacia las temáticas utópicas y sociales (o socialistas) fue estimulada por el régimen, pero no hablamos de algo nuevo. No era algo nacido de la Revolución, sino propio de la fantasía científica rusa desde sus mismos comienzos, allá en tiempo de los zares. La ciencia ficción más convencional continuaba existiendo y, en esencia, intentaba ser la misma que en otros países del mundo. Mostraba características distintivas debido al entorno político, pero no era el monolito propagandístico monocorde que se imaginaba desde otros países. La censura constituía un problema, desde luego. La ciencia ficción rusa, como género susceptible de acabar en manos de lectores jóvenes, debía mantener un alto grado de «limpieza» moral, aunque en esto tampoco se distinguía mucho de la occidental, que también estaba sujeta a tabúes parecidos: sexo, lenguaje fuerte, etc. Los editores rusos ni siquiera solían rechazar material por ese motivo, ya que cualquier exceso era fácil de corregir mediante la tijera, y se limitaban a eliminar las partes controvertidas antes de publicar. Más peliaguda era la publicación de relatos que pudiesen ser interpretados como críticas al sistema soviético. Casi todos los autores, en especial antes de los años sesenta, procuraban evitar que en sus obras hubiese el más mínimo matiz político dudoso. Pero, política aparte, la variedad de temáticas era casi tan amplia como en la ciencia ficción occidental. 

Las revistas nacidas antes de la Revolución eran vistas con displicencia por la intelligentsia, que las consideraba un entretenimiento pueril. Pero algo parecido sucedía en los países capitalistas. Las revistas rusas no tenían apoyo oficial y pasaron por apreturas económicas, pero varias siguieron imprimiéndose. Mundo de Aventuras se vio obligada a recurrir al papel rugoso y barato para recortar costes, hecho que, irónicamente, la convertía en pulp fiction al más puro estilo estadounidense. Salvando aquellos ámbitos argumentales que estaban prohibidos, el género en ruso ni había muerto, ni era tan diferente. Quizá la característica más distintiva de muchos autores rusos, inhabitual en otros países, era la notable carga filosófica de sus relatos, que en ocasiones alcanzaban altos niveles de abstracción. Esta tendencia surgió como reacción al materialismo impuesto por el ideario oficial. La filosofía especulativa y la metafísica no tenían sitio en otros ámbitos culturales más supervisados y apoyados por el régimen, así que hubo escritores que, pese a proceder de otros géneros, recurrían a la ciencia ficción como refugio para el desarrollo de ideas que rozasen lo filosófico y hasta lo espiritual. Ray Bradbury hubiese encajado en la escena soviética tan bien o mejor que en la occidental, donde sus devaneos existenciales eran populares, pero no dejaban de constituir una rareza temática. La ciencia ficción de los países occidentales no mostraba esa imperiosa necesidad de dar asilo a reflexiones que, en las democracias, sí podían encontrar salida por otros canales, como la religión o una filosofía libre. 

Esto no significa que siempre hubiese un trasfondo filosófico en la ciencia ficción soviética. Abundaba, pero la especulación científica y tecnológica eran dominantes. Uno de los grandes nombres del primer tercio de siglo fue Aleksandr Beliáyev, al que muchos llaman «el Verne ruso». No solo fue traductor de las novelas del francés, sino que, como su ídolo, fue muy prolífico y tocó multitud de temas, anticipando numerosos descubrimientos científicos y desarrollos técnicos. Beliáyev, sin embargo, poseyó una mentalidad mucho más heterogénea y escribió sobre asuntos como la telepatía, la telequinesia, la levitación, la alquimia e incluso la reencarnación, desde un punto de vista más esotérico de lo que Verne se hubiese permitido jamás. Beliáyev siempre se había sentido atraído por la ciencia; a los catorce años sufrió una lesión medular después de probar un aparato volador diseñado por él mismo: se tiró desde el tejado de su casa, y el aparato, claro, no funcionó. Pasó varios años en cama y durante el resto de su vida tuvo que llevar un corpiño protector.

Al cumplir la treintena, una enfermedad sobrevenida, la tuberculosis ósea, volvió a postrarlo una larga temporada. Su mala salud quizá influyó a la hora de desarrollar intereses paranormales poco vernianos, pero no impidió que siguiera muy de cerca los avances científicos, y cuando se centraba en la especulación científica había que tomar su trabajo muy en serio. Algunas de sus intuiciones dieron mucho que hablar: su novela Guerra en el éter, publicada en 1927, fue buscada años más tarde por las autoridades estadounidenses, a cuyos oídos llegó su preocupante argumento: una lluvia de misiles soviéticos que arrasaba los Estados Unidos. Aunque el protagonista de la novela despertaba para descubrir que todo había sido un sueño, en el Pentágono no se quedaron tranquilos hasta hacerse con el profético libro, que había anticipado la guerra mediante misiles. Beliáyev no tuvo una vida afortunada. Murió de hambre durante el cerco nazi a la ciudad de Leningrado, en 1942, aunque para entonces ya había dejado tras de sí una obra monumental, quizá la más relevante e influyente de la ciencia ficción rusa de la primera mitad del siglo XX.

Hubo otros visionarios. Aleksandr Kuprín anticipó el aprovechamiento de la energía solar en un relato llamado El sol líquido. En 1923, Ilyá Ehrenburg, escritor exiliado por el comunismo, escribió la novela El trust D. E. y la historia de la decadencia de Europa, donde pareció anticipar algo similar al neoliberalismo. Narraba el triunfo del capitalismo estadounidense sobre la autonomía de las naciones europeas, aunque con tono muy conspiranoico, a manos de una sociedad secreta financiada por millonarios. Otro escritor, Alekséi Tolstói, publicó dos novelas que se hicieron muy célebres en la URSS. Una de ellas, Aelita, describía una fallida revolución obrera en Marte, aunque lo más sorprendente es que en 1923 hablaba ya del calentamiento global y el deshielo de los polos. Su otra gran novela, El hiperboloide del ingeniero Garin, giraba en torno a la creación de una especie de rayo calorífico; tiempo más tarde, unos ingenieros moscovitas desarrollaron un artilugio capaz de cortar metal blindado, parecido al del libro, y lo bautizaron como «hiperboloide de Garin».

Mijaíl Bulgákov es un escritor quizá más conocido por el realismo mágico de El maestro y Margarita, pero también escribió ciencia ficción pura. En Los huevos fatídicos describía un experimento fallido, pensado para acelerar la reproducción de las gallinas, que provoca una invasión de monstruosos reptiles. Como Parque Jurásico, pero publicado más de cincuenta años antes. Cuando los dinosaurios empiezan a campar a sus anchas por las estepas rusas, las autoridades se ven incapaces de detenerlos; esta no era una simple historia de monstruos, sino una sátira sobre la sociedad soviética, en la que, desde los periodistas a los burócratas, no dejaba títere con cabeza. Su inspiración directa era La guerra de los mundos, aunque también puede encontrarse conexión con la ciencia ficción irónica de Fredric Brown. El atrevido sarcasmo de Bulgákov fue tolerado durante un tiempo, pero cuando Stalin llegó al poder, el escritor cayó en desgracia por culpa de ese mismo libro. Pensando que su carrera había acabado, escribió a Stalin solicitando permiso para exiliarse. Para su sorpresa, el propio dictador le llamó por teléfono, pidiendo explicaciones. Bulgákov no se atrevió a repetir de viva voz la solicitud de exilio, algo de lo que se arrepintió siempre. Pero su indómita acidez literaria continuó intacta; en 1939 leyó el manuscrito de su nueva novela, El maestro y Margarita, a sus amigos. Al terminar, todos ellos quedaron en silencio. De nuevo criticaba la sociedad soviética. Sus amigos lo convencieron para que no intentase publicar aquello, porque corría el riesgo de acabar en el gulag. Bulgákov les hizo caso, y su gran novela solo apareció impresa tras su muerte, en 1966, cuando la URSS vivía ya una cierta apertura posestalinista. 

Iván Yefrémov fue uno de los mejores escritores de ciencia ficción en ruso, y uno de los pocos que traspasó fronteras en su momento. Sus novelas más célebres tienen conexión con el mundo de Arthur C. Clarke, por su idea grandilocuente de la evolución humana y la interacción entre civilizaciones espaciales. En La nebulosa de Andrómeda describe una humanidad cuyo avance tecnológico ha permitido el establecimiento de una sociedad utópica, muy en consonancia con el paraíso marxista. Todo da un giro cuando los tripulantes de una nave humana (nave con nombre indio, Tranta, otro detalle que lo emparenta con Clarke) quedan aislados en el espacio y son asediados por un ente invisible. El ansia de los protagonistas por explorar el espacio es producto de un vacío existencial; aunque liberados de problemas materiales, los humanos desean llegar allá donde residen otras razas porque han olvidado las ideologías del pasado, incluyendo el comunismo, y no se sienten felices en su perfecta sociedad. Era un enfoque delicado, pero la novela no fue prohibida porque no era una crítica explícita y había que leer entre líneas.

De hecho, publicó una continuación, El corazón de la serpiente, en la que los humanos encuentran por fin a una raza superior, con la que se comunican a través de una especie de cristal —como en la película La llegada— y de quienes reciben un plano galáctico que indica todos los planetas habitables y disponibles para los humanos (mensaje similar a 2010: Odisea dos, su enésima conexión con Clarke). Más paralelismos con el autor británico: en Naves de estrellas, Yefrémov describe el origen de la humanidad como la intervención de una raza extraterrestre que en su día se enfrentó a los dinosaurios y que, tras introducir variables genéticas que terminarían conduciendo a la vida inteligente, dejaron un mensaje oculto. No en forma de monolito, pero sí de placa metálica. Y si Clarke contribuyó al desarrollo del radar, Yefrémov lo hizo en el ámbito geológico: su relato El camino de diamantes estimuló la investigación en ciertas zonas de Siberia, donde, como él había predicho, se encontraron yacimientos del valiosísimo mineral.

Aleksandr Kazantsev fue célebre en el mundo del ajedrez por sus rompecabezas publicados en revistas especializadas, pero también fue un dedicado escritor de ciencia ficción. Y un apasionado defensor de la ufología, lo que, en la materialista y escéptica URSS, le valió no pocas burlas cuando se empeñó en demostrar —sin éxito, claro— que la famosa explosión de Tunguska no se había debido a un meteorito, sino a la caída de una astronave alienígena. Apenas sorprende, pues, que el asunto ufológico y los «paleocontactos» apareciesen en sus novelas. En Phaetae describía un planeta que orbitaba donde hoy está el cinturón de asteroides, a medio camino entre la Tierra y Marte. Sus habitantes intervienen en la evolución humana durante la prehistoria terrestre, antes de que ese mundo quede destruido. Kazantsev, pese a sus desvaríos, era un intelectual de nivel. Cuando se ponía serio, se hacía escuchar. Tradujo la obra de varios autores estadounidenses y usó la prensa oficial para glosar las bondades de la ciencia ficción, por más que otros intelectuales la despreciaran. Esto demuestra que quizá las autoridades miraban de reojo al género, pero no llegaban al punto de marginarlo de forma activa, ni siquiera en la prensa oficial.

En realidad, el subgénero que más sufrió durante la era soviética fue la space opera, la aventura espacial de tono escapista, dirigida a niños y adolescentes. No estaba prohibida, pero desde el poder se fomentaba una ciencia ficción infantil de carácter didáctico, que le comía terreno a la aventura de estilo más americano. Aun así, cabe decir, algunos escritores rusos alcanzaron éxito con la space opera, como Aleksandr Kolpakov, autor de Griada. O, aún más relevante, Sergey Snegov. Tras haber tropezado con la censura alguna vez por los filos políticos de sus relatos, y para evitarse nuevos problemas, Snegov decidió volcarse en la aventura espacial dirigida a los jóvenes, para ver si conseguía «publicar algo a lo que ninguna autoridad pueda oponerse». El producto de ese giro fue la trilogía Los humanos como dioses, muy exitosa en la URSS (y en Polonia). Aquellos libros no eran tan infantiles como él mismo había previsto, y estaban repletos de conceptos complejos como la entropía o las leyes fundamentales del universo, que lo convertían en una especie de Asimov más intrincado. 

A partir de los años cincuenta y sesenta, la ciencia ficción social continuó siendo importante, pero, gracias a la apertura, ya no tenía el peso propagandístico de antaño. Aun así, seguía habiendo condicionantes. Las distopías no podían situarse en el futuro, pues eso sugería la posibilidad de que el comunismo fracasara en su propósito de convertir el planeta en un paraíso. Así, toda sociedad disfuncional debía estar situada en el pasado, o en el espacio exterior, o en realidades paralelas. Las sociedades futuras en la Tierra solo podían ser descritas como utopías comunistas, o como algo que se les pareciese mucho. Algunos autores, no obstante, empezaron a retorcer este concepto para introducir críticas cada vez más osadas. Los hermanos Arkadi y Borís Strugatski escribieron el ciclo de novelas El mundo del Mediodía, donde describían la típica sociedad comunista ideal del futuro. ¿El truco? Que esa sociedad enviaba agentes a otros mundos para que civilizaciones humanas más atrasadas avanzasen en la misma senda. Estos agentes descubrían que esas sociedades no siempre estaban preparadas para la adopción exitosa de un comunismo perfecto. Muy a lo Berlanga, esta idea esquivó la censura porque, a primera vista, confirmaba que cualquier sociedad no comunista era atrasada por definición. Y sin embargo, los lectores más avispados captaron el mensaje implícito: quizá Rusia tampoco había estado preparada para instaurar el comunismo perfecto.

Este sutil dardo se repetía en el relato más famoso de los hermanos, al menos fuera del ámbito de Europa oriental, titulado Pícnic junto al camino (el que inspiró la película Stalker). La adaptación a la pantalla fue por otros lares, pero el relato, publicado en 1972, era paradigma de una ciencia ficción rusa que empezaba a especular, con finura metafórica, con un posible, aunque entonces innombrable, final del sistema comunista. El argumento era este: tras su fugaz visita a la Tierra, unos alienígenas a los que nadie ha visto dejan tras de sí una serie de objetos, que de inmediato atraen la atención de los humanos, como los restos de un pícnic atraen la atención de los animales del bosque. Los artefactos, robados por unos individuos llamados stalkers, entran en el mercado negro, aunque sus efectos no son comprendidos, y en ocasiones pueden resultar perniciosos. En realidad, como descubre el lector, esos objetos no son más que basura que los extraterrestres han descartado, pero que para los humanos constituye un fascinante descubrimiento.

En principio, la novela no era política; una escritora extranjera tan avispada como Ursula K. Le Guin dijo que parecía escrita «como si los Strugatski fuesen indiferentes hacia cualquier ideología». La censura tampoco vio problema en ella, y se limitó a señalar que ciertos diálogos y comportamientos de personajes eran inadecuados para las revistas juveniles, pero no por motivos políticos, sino morales, y esos pasajes fueron retocados sin más. Las analogías políticas imprevistas terminaron encontrándolas los lectores, como siempre había sucedido. Las «zonas», aquellas regiones donde los extraterrestres habían dejado caer sus valiosos despojos, eran custodiadas por el gobierno y se prohibía el acceso a los ciudadanos. Esto no dejaba de sonar al telón de acero. Los incomprensibles artefactos del capitalismo yacían más allá del Muro, en las enigmáticas «zonas», los países capitalistas prohibidos a los rusos. Algunos de aquellos artefactos, como en el libro, parecían peligrosos. Pero otros encerraban la promesa de conceder todos los deseos. Los stalkers, en realidad, eran la proyección del sueño de muchos rusos: traspasar el telón de acero para descubrir, para bien o para mal, lo que había de verdad al otro lado. Así fue siempre la ciencia ficción soviética. Nada era demasiado evidente y, sin embargo, todo estaba ahí.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Escrito por Ludmila Ferreri 

The Lighthouse 
EE.UU., 2019, 110′
Dirigida por Robert Eggers
Con Willem Dafoe,  Robert Pattinson

El desprecio

Que el desdoblamiento del sujeto. Que la metáfora de Proteo y Prometeo. Que la alegoría de la muerte y el ingreso a los cielos. Que el choque generacional (incluyendo el choque paternofilial). Que Polanski. Que “Es el Ambrose Bierce de El puente sobre el río del buho“. Que Bergman. Que Tarkovski. Que Dreyer. Que el expresionismo. Dios, chicos: no vaya a ser que se les escape un mitologema. Pareciera que estuvieran encerrados en una habitación entre Faretta y Alsina Thevenet. Como si el sistema de referencias (más o menos obvias, más o menos visibles) hablara más de los críticos sobreactuando un hype imposible con esta película que sobre la película en sí, que dicho sea de paso, hace ingresar de manera definitiva a Robert Eggers en el club de los vendedores de humo y filmadores profesionales de la belleza.

Esta va a ser una anticrítica. No pienso hacer una sola mención al argumento de la película, a sus personajes, a la realización formal con impecable fotografía, extraordinarias actuaciones y una puesta de cámara precisa y elegante. Para eso están las gacetillas. Si buscan una celebración exagerada no sigan leyendo.

No, no es terror arty esto siquiera. Ya hablamos bastante sobre esta gente (en particular en este link). Lo de The Lighthouse (amén de la preexistencia de una película exageradamente parecida, de 2016 (pero estrenada en 2018), como pueden ver en este link) excede este problema porque ya no solo se trata de esterilizar el salvajismo de un género vía la hiperestilización vacía. El asunto es aún peor: es la celebración misma de la polisemia, pero no como acto de anarquía escrituraria y de lectura sino como sintomatología de un presente que elige no elegir, que elige la dispersión semántica en pos de una presunta sensorialidad ganada. Pero ahí reconocemos un segundo error. No: ni el cine de Eggers ni el de sus compañeros generacionales es un cine que reconstruya el erotismo de las imágenes atentando contra la hermenéutica (perdónalos Sontag, no saben lo que venden). En este cine, que supone un conjunto de películas del que The Lighthouse se erige como muestra más acabada, se produce una doble pérdida: estamos ante la construcción de una forma narrativa que niega la narración, si. A su vez, estamos ante una descripción polisémica que precisa de nuestra desesperada búsqueda de certezas (ejercicio sutil frente a las experiencias que puede brindar el cine contemporáneo como programática). Pero el peor de los hechos deviene de la esterilización estilística. Y esto se debe a que los procedimientos formales con los que la película construye su clima no son generadores de un malestar/bienestar/cualquierestar fisiológico. No hay en los imperativos formales que la película despliega el menor atisbo de conexión sensible. Y es que si algo hiciera posible a esa conexión no podría ser otra cosa más que el vínculo sensible entre la pragmática de la forma y la emoción sensoriomotriz. Es decir: excepto que estemos frente al lenguaje plástico y rítmico del cine experimental, el cine solo puede lograr una conexión sensible en tanto la forma construya un vínculo emocional (ni siquiera intelectual).

La película de Eggers no solo no construye vínculo emocional alguno sino que intelectualmente atenta contra sí misma, operando por medio de un vaciamiento derivado de la polisemia que propugna. Al mismo tiempo, la belleza de sus encuadres (hay que dejar de celebrar a filmadores de belleza u horror – los Iñarritu, los Eggers, los Aster, los Noe, los Ostlund, los Lanthimos, los Refn de este mundo- en vez de a directores con una perspectiva de mundo, por todos los cielos) no tiene el menor correlato con el mundo intelectual ni con el mundo emocional. En encadenamiento sensible por lo tanto es imposible en la película. Pero sus ideas (que creo que están, pero desordenadas, expuestas sin cuidado) caen en saco vacío, precisamente porque no hay un aparato de contención. Quizás frente a esto es que nos produzca tanto rechazo la programática del director: atentar contra todas las formas posibles de la construcción estética: ideas, sensibilidad, emoción. Como si en ese gesto vacuo y reactivo se le fuera la vida y como si en ese gesto se produjera el ingreso a un panteón de legitimidad que incorpora a todos los nombre que cité al principio de esta nota, como si en el fondo se tratara de un gesto neoqualité: contentar a todos, construir un perfil adecuado para cada quien, pero con la consecuencia de borronear cualquier toma de riesgo, cualquier asunción discursiva medianamente clara.

Es paradojal esta forma de autorismo, que en alguna medida destruye la noción misma de autor porque supone la negación de un discurso claro. Pero a la vez construye un discurso cuya mayor claridad es la del desprecio olímpico por la emoción, el intelecto y la conexión de estos con la forma. En el fondo hay un ejercicio de automutilación expuesto ante el mundo, como si la película formara parte de un ejercicio: el ingreso a una secta. A su vez, la legitimación que va adquiriendo este terror para quienes odian el terror también atenta contra el género mismo, martillando en su historia reciente, aplanando las posibilidades de diversidad, esta vez no vía mainstream sino vía festivales.

En ese gesto despectivo hacia la construcción de una mirada que asuma una posición, hacia un género con una historia diversa y rica, pero también hacia las formas de la narración (no solo clásica, sino también las formas de la narración moderna, que no niegan la construcción de una programática sensible-intelectual-formal), no podemos sino implorarles que retornemos al terror. Ni siquiera al de los 70s, al de los 80s o al de los 90s, sino al menos al de aquí a la vuelta. Hay mucho para ver y descubrir. El mundo no se acaba en una estatuilla. Y un género noble como el terror tampoco merece semejante final.

[Fuente: http://www.perroblanco.net]