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Arte rediffuse sur son site Internet, dans le cadre de la série Bazars d’Orient, « Bazar d’Orient. Jérusalem » (Basare Der Welt), documentaire de Elke Werry. Une balade dans la vieille ville de Jérusalem, capitale éternelle et indivisible de l’État d’Israël.
 


Publié par Véronique Chemla

Après le bazar d’Istanbul, et avant ceux du Caire et de Téhéran, Elke Werry invite à visiter le bazar de Jérusalem.
 
« Découverte des plus beaux marchés couverts d’Orient, à travers les dédales des ruelles et les artisans qui y travaillent. Aujourd’hui : le bazar de Jérusalem, à cheval sur les quartiers chrétien et musulman, creuset bouillonnant traversé de tensions explosives ».

Dans les échoppes de ce bazar vieux de deux mille ans, on vend de tout : bijoux, objets liturgiques, vêtements, bibelots anciens, etc.
 
« Sept portes traversent les épaisses murailles qui encerclent le vieux Jérusalem, ville sainte des trois religions monothéistes. Le bazar, à cheval sur les quartiers chrétien et musulman, est à l’image de la cité, creuset bouillonnant traversé de tensions explosives. Des boucheries du souk Al-Lahamin à l’échoppe d’un photographe arménien – « venu en 1920, son père a perdu 160 membres de sa famille pendant le génocide nié par Turcs » – en passant par une boulangerie « palestinienne », une déambulation dans ce marché fascinant, où l’on rencontre un coiffeur pour dames à la clientèle œcuménique ». Or, Jérusalem est sainte pour le judaïsme et le christianisme, mais n’est pas mentionnée dans le Coran. Le documentaire allègue aussi : « Chacun y a ses racines et veut y faire valoir ses droits » et « l’occupation illégale » !? C’est délégitimer Israël que d’en nier les racines historiques, juridiques, bibliques.

Curieusement, ce documentaire débute par des commerçants « palestiniens » musulmans. Les juifs israéliens sont d’abord évoqués par des « soldats israéliens qui patrouillent » et auxquels il est préférable de ne pas « se frotter de trop près ». Puis « l’atmosphère se raidit quand se profile le chabbat », mais pas pendant les prières du vendredi. La « crise du logement est due aux familles nombreuses et aux juifs venus du monde entier ».
 

« Pendant des siècles, Jérusalem a été la plate-tournante entre la Palestine, l’Asie et l’Afrique ». Un raccourci sémantique qui accrédite l’idée d’une prétendue « Palestine » ancrée de toute éternité dans l’Histoire. Ainsi, Ayman tient une boucherie halal qui « appartient à sa famille depuis des générations », et des « maisons urbaines de tradition palestinienne s’intègrent dans l’architecture globale ». Ce mythe éclate quand le documentaire interviewe le propriétaire, quarantenaire ayant vécu aux États-Unis, d’une auberge accueillant les pèlerins :  l’origine remonte à 150 ans ».

Saïd al Mansour « vend des bibelots du monde entier, surtout des objets anciens juifs : boite à ranger le cédrat venant de Pologne, boite de donation en argent de Shiraz, gobelet d’Iran du chabbat ». Et des « antiquités israéliennes, pakistanaises, afghanes, iraniennes ». Il souligne que les « gens ont moins d’argent à dépenser ». Il « a acheté ces objets à des familles démunies ».

Des « anciens bains turcs », témoignant de la grande culture orientale, sont à l’abandon. Un hammam a plus de 500 ans ». Mais rien sur les bâtiments et découvertes archéologiques prouvant que Jérusalem, « citée à plus de cent reprises dans le Nouveau Testament », est le berceau du judaïsme, siège des deux Temples.
 

« Bazar d’Orient. Jérusalem »

2015, 43 min
Sur Arte les 31 mai 2016 à 15 h 35, 14 octobre 2017 à 17 h 20, 14 janvier 2018 à 11 h 55, 30 juillet 2019 à 13 h et 11 août 2019 à 13 h 35
Disponible du 01/01/2021 au 07/01/2021
Visuels : © HR/Elke Werry
 
Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié les 31 mai 2016, 14 octobre 2017, 31 juillet 2019.
 
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Les cafés, ces lieux partagés, favorisent la créativité. Hulton Archive/Stringer via Getty Images

 

Écrit par Korydon Smith, Kelly Hayes McAlonie et Rebecca Rotundo

Tandis que la pandémie contraint des milliers de petits commerces à fermer temporairement ou à mettre la clé sous la porte, les conséquences de la disparition du bistrot du coin vont au-delà de la simple perte économique.

Elles impliquent aussi une perte collective de créativité.

Des chercheurs ont montré comment la pensée créative pouvait être cultivée grâce à des habitudes simples : faire de l’exercice physique, dormir suffisammentlire, etc. Mais les échanges non planifiés avec des amis proches, des connaissances ou de parfaits inconnus sont aussi un catalyseur de créativité. La fermeture des cafés (et des bibliothèques, salles de sport et musées) nous prive de ces occasions.

Bien sûr, toutes les rencontres fortuites ne génèrent pas des idées géniales. Pourtant, quand nous passons d’un lieu à un autre, chacune de nos interactions sociales plante une petite graine qui, en germant, peut devenir une nouvelle source d’inspiration.

Quand nous sommes privés des rencontres et des moments d’observation qui titillent notre curiosité, de nouvelles idées, petites ou grandes, restent dans les limbes.

Ce n’est pas la caféine qui fait la différence, mais les gens

On a souvent l’impression que les idées et les œuvres d’artistes, d’écrivain·e·s et de scientifiques reconnu·e·s sont le fruit de leur seul esprit. Or c’est faux. Même les idées des poète·sse·s, des mathématicien·ne·s et des théologien·ne·s les moins sociables sont issues de débats plus vastes avec leurs pairs ou constituent des réactions au monde extérieur.

Comme l’écrit l’auteur Steven Johnson dans Where Good Ideas Come From (D’où viennent les bonnes idées), la « meilleure façon d’avoir une bonne idée, ce n’est pas de rester assis tout·e seul·e dans sa tour d’ivoire en essayant d’avoir des pensées grandioses » mais d’« aller se balader », de « garder l’esprit ouvert aux heureux effets du hasard » et de « fréquenter les cafés et autres débits de boisson où l’on peut rencontrer du monde ».

Tout comme les auteur.trice·s d’aujourd’hui utilisent parfois les cafés comme un second bureau, c’est dans les salons de thé et les cafés de Londres au XVIIIe siècle qu’est né le Siècle des Lumières. Les gens sentaient déjà instinctivement qu’ils étaient « plus productifs et plus créatifs quand ils travaillaient dans les cafés », assure David Burkus, auteur de The Myths of Creativity (Les Mythes de la créativité). Comme les études le montrent, ce n’est pas la caféine qui fait la différence ; ce sont les gens. Le simple fait d’être entouré·e de personnes qui travaillent peut nous encourager à en faire de même.

A painting of a cafe with tables and people closely packed together.

Bondés, chaotiques et riches d’inspiration. Heritage Images via Getty Images

En d’autres termes, la créativité est sociale.

Elle est aussi contextuelle. L’environnement bâti joue un rôle méconnu mais crucial. Au Royaume-Uni, par exemple, des chercheurs en architecture ont découvert que l’ergonomie de la salle de classe avait un impact sur le rythme d’apprentissage des élèves. Certaines caractéristiques de la pièce, comme le mobilier ou l’éclairage, jouent un rôle aussi important que les enseignants. Dans les cafés, la créativité est elle aussi affectée par la décoration et l’ameublement.

Concevoir un environnement propice à la créativité

Les bâtiments influent sur un grand nombre de facultés humaines. La température et l’humidité, par exemple, affectent notre capacité à nous concentrer. La lumière du jour a un effet positif sur la productivité, la gestion du stress et le système immunitaire. Quant à la qualité de l’air, déterminée par les systèmes de climatisation et la composition chimique du mobilier et des matériaux d’intérieur comme la moquette, affectent à la fois notre santé respiratoire et notre santé mentale. On a même établi un lien entre l’architecture et le bonheur.

De la même façon, un café bien pensé stimule la créativité – et les rencontres imprévues peuvent être source d’innovation.

Deux établissements récents, le Kilogram Coffee Shop en Indonésie et le Buckminster’s Cat Café à Buffalo, dans l’État de New York, aux États-Unis, ont été conçus avec ce type d’interactions à l’esprit.

Ceiling-to-floor windows and compact tables are features of the cafe.

Le Buckminster’s Cat Cafe à Buffalo, dans l’État de New York, aux États-Unis. Photo : Florian Holzherr

Leur disposition horizontale et ouverte encourage les gens à se regrouper, augmentant ainsi les chances de faire de nouvelles rencontres. Le mobilier léger aux formes géométriques permet aux clients de disposer les sièges selon leurs préférences et s’adapte aux groupes de tailles variables, par exemple quand un ami arrive à l’improviste. L’un et l’autre disposent de vues sur l’extérieur, ce qui contribue à une sensation de calme et offre des occasions propices à la rêverie. Le bruit ambiant est modéré, ce qui induit une disfluence cognitive, c’est-à-dire un état de profonde réflexion.

Retrouver l’âme des cafés

Beaucoup de cafés se limitent actuellement à la vente à emporter pour pouvoir rester ouverts. Tous ont dû faire face à la tâche difficile d’appliquer les gestes barrières tout en préservant l’atmosphère de leur établissement, dans les périodes de déconfinement. Certains éléments, comme l’éclairage, peuvent facilement être conservés tels quels tout en respectant la distanciation sociale et les autres mesures de sécurité. D’autres, comme les sièges faciles à déplacer pour encourager la collaboration, posent davantage de problèmes.

Bien que ces ajustements permettent aux établissements de rester ouverts et d’assurer la sécurité des clients, ils vident aussi ces lieux de leur âme.

Selon le philosophe Michel de Certeau, les espaces que nous occupons servent de toile de fond sur laquelle se dessine l’« ensemble de possibilités » et d’« improvisations » de la vie quotidienne.

Quand les échanges sociaux sont strictement numériques, ces possibilités deviennent limitées. Les conversations sont prévues à l’avance, et les apartés qui précèdent ou suivent une réunion ou un événement quelconque ne sont plus possibles. Lors des réunions en visioconférence, les participants s’adressent à tout le monde ou à personne.

Les propriétaires de cafés, leurs employés et leurs clients attendent avec impatience la fin de la pandémie. Car, même si les gens s’arrêtent au café du coin sous prétexte de prendre leur dose de caféine, ce qui les attire vraiment dans ce lieu, c’est sa convivialité et son animation.


[Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWordsource : http://www.theconversation.com]

¿Cómo surgió el Museo Ayavaca que rescata la historia de la cultura originaria wayakuntu ayawaka? El escritor y cantautor Mario Tabra reconstruye el trabajo desplegado por los jóvenes de la provincia piurana de Ayabaca en la década de los 90 para rescatar la identidad de su pueblo.

El Museo Ayavaca alberga el legado arqueológico e histórico de la cultura originaria Wayakuntu Ayawaka desde hace 29 años.

Además, el también educador y activista ambiental rinde un homenaje a Celso Acuña Calle, quien narraba las historias de los viajes que realizó junto al antropólogo italiano Mario Polia Meconi, un estudioso de la cultura wayakuntu ayawaka.

Actualmente, como lo cuenta Tabra en el siguiente reportaje, el museo alberga el legado arqueológico e histórico de la cultura originaria, organizado de acuerdo con la evolución del proceso histórico de la provincia.

El escritor piurano es uno de los participantes de la serie de talleres especializados sobre comunicación y periodismo desarrollados por Servindi con el apoyo de la Deutsche Welle – Akademie (DW-A).

Escrito por Mario Tabra*

Museo Ayavaca: Bastión cultural de los wayakuntu ayawaka. 29 años de resistencia cultural

Cuando los jóvenes se proponen emplazar al Estado y perseveran en sus planes y proyectos, no hay muros que le impidan llegar a sus metas

La década del 90 es sinónimo de dictadura, represión, persecución, corrupción y pérdida de ilusión de la juventud mal llamada “Generación X”, porque en el Perú no se ve más allá de los límites de la ciudad capital, que en ese entonces se limitaban a consumir la tecnocumbia, diarios chicha, talk shows y terruqueo desde las instancias oficialistas.

Lima no es el Perú

En Ayavaca –provincia ubicada en la sierra de Piura, en plena línea de frontera– emergía un grupo de jóvenes disidentes de la cultura oficial y se proponían retos que eran vistos por las “autoridades políticas y culturales” como iniciativas utópicas de jóvenes irresponsables. Pero esta juventud, lejos de ignorar estos calificativos, empezó a buscar su identidad, a recorrer sus comunidades y hacer propia las vivencias y costumbres de la población rural que conservaba el legado y patrimonio ancestral de su cultura originaria de los wayakuntu ayawaka.

En una sociedad manipulada y alienada por los grandes medios de comunicación es difícil pensar que puedan emerger iniciativas y experiencias propias sui generis, pero existen y no deben quedar en la anécdota, sino, todo lo contrario, deben estudiarse y difundirse para ejemplo o referente de las nuevas generaciones.

De club turístico a asociación cultural

Eran los inicios de la década de los 90 cuando un grupo de jóvenes ayavaquinos, que siempre visitaban al señor Celso Acuña Calle para que les narrare sus viajes con el antropólogo italiano Mario Polia Meconi –quien se encontraba 20 años estudiando la cultura de los wayakuntus ayawakas– se entusiasmaron de las historias y leyendas que les compartía. En las largas conversaciones que tenían con el “Tío Celso” –como todos le decían de  cariño– les propuso formar un “club de turismo”, comprometiéndose personalmente a guiarlos por los atractivos turísticos con los que cuenta  Ayavaca.

Así hicieron la primera visita al Apu Yantuma, desde donde avizoraron el bosque de niebla de Cuyas, el Apu Aypate, el Apu Granadillo con su popular “piedra del chivo”, el Apu Cuchallín, el río Calvas –que une al Perú con el Ecuador– los páramos entre otros atractivos se fueron interesando más en su cultura.

Viendo la necesidad histórica e impostergable de buscar su identidad, este grupo de jóvenes se reunieron el 22 de mayo de 1991 y acordaron formar la Asociación Cultural Turística “Los hijos del sol que nace”, proponiéndose como objetivo el rescate, estudio y difusión del proceso del ser y la cultura ayawaka, desconocida en ese entonces en la provincia de Ayavaca, Región Piura y el Perú.

Gestionando la instalación del museo

En esos meses de viajes de reconocimiento de los lugares naturales y culturales fueron recolectando piezas arqueológicas que iban donando algunos pobladores de la ciudad y de las comunidades campesinas.

Gestionaron ante la Municipalidad provincial de Ayavaca, la Microrregión, el Instituto Nacional de Cultura (INC) y el Fondo de Cooperación para el Desarrollo Social (Foncodes) para que los apoyaran en la instalación de un museo donde albergar las piezas recolectadas, pero vana fue la espera, los vieron como “jóvenes entusiastas” pero incapaces de emprender esta gran iniciativa, así que el presidente de la flamante asociación optó por ceder en sesión de uso dos habitaciones de su domicilio.

Luego de formar la Asociación Cultural Turística “Los hijos del sol que nace”, los jóvenes de Ayabaca emprendieron viajes para recolectar piezas arqueológicas de la cultura wayakuntu ayawaka.

Con pintura y brocha en mano pintaron las instalaciones y con serruchos, martillos y clavos, hombres y mujeres (de 20 a 30 años) de la asociación empezaron a adecuar unos triplay que los convirtieron en estantes para poder exhibir las piezas.

Con el apoyo profesional del Dr. Mario Polia empezaron a seleccionar y organizar las piezas arqueológicas. Algunas piezas eran “hechizas” o como les decía el Dr. Polia, “son hechas para turistas”. Así que las devolvían a quienes las habían donado y con piezas originales se empezó a periodificarlas.

Instalación e inauguración del Museo Ayavaca

Demostrando a las autoridades que con esfuerzo y voluntad sí se puede lograr los objetivos, gracias al esfuerzo de jóvenes con arraigo ayawaka, el 26 de noviembre de 1991 inauguraron el “Museo Ayavaca” ubicado en la calle Cáceres nº 468, 2º piso.

El acto de inauguración contó con el padrinazgo del Dr. Mario Polia, quien dio una charla sobre la importancia de tener un museo en la provincia de Ayavaca, en el cual se puede apreciar los vestigios que han dejado los ancestros wayakuntus ayawakas en su proceso de evolución.

Pasaron diez años y con el apoyo del teniente alcalde Manuel Otero Santur se pudieron renovar los estantes por vitrinas donde se conservan las piezas arqueológicas. Pasaron otros diez años y con el apoyo de la jefa de la oficina de turismo de la Municipalidad de Ayavaca, Judith Calle Guerrero, quien presentó en su plan de trabajo el pintado y refacción de las habitaciones que albergaban las piezas arqueológicas, se pudo exhibir con mejor presentación el valioso patrimonio arqueológico.

Luego de esos apoyos, el Museo Ayavaca siguió funcionando independientemente, con su atención e ingreso libre donde sus visitantes salen emocionados de encontrarse con una cultura que jamás habían escuchado, dado que a nivel regional ni nacional se menciona en los contenidos de Historia de Piura y menos del Perú, a pesar de que ha tenido varias promociones televisivas hasta tres veces por el programa Costumbres de Sonaly Tuesta a través de TNP Ayavaquino bien ayavaquino y El camino que nos une (Historias de Piura y Tumbes) – Ruta Qhapaq Ñan.

En el programa Tiempo de Viaje de Rafo León a través de Antena TV, el diario El Tiempo de Piura hizo dos publicaciones: la primera en la Revista Semana que dirige la máster Margarita Rosa Vega Arambulú  el  3 de setiembre de 2000 y la segunda en la misma edición del diario, el  13  de mayo de 2014.

El legado arqueológico e histórico del Museo Ayavaca

El Museo Ayavaca está organizado de acuerdo con la evolución del proceso histórico de la provincia. Así se tiene:

Período Lítico (20 000 años a.n.e. a 6 000 años a.n.e.) Cuenta con vestigios óseos encontrados en las cavernas del cerro San Antonio de Tapal, pertenecientes a una familia de cazadores recolectores primitivos de Ayavaca. Asimismo, existen herramientas de piedra como hachas, cuchillos y raspadores.

Período Arcaico (6 000 años a.n.e. a 2 000 años a.n.e.) Mediante un panel de fotografías se exponen los centros cultistas de la Waka de ChocánCollona de Sicchez y el Altar del Cuchallín de Montero dedicado al culto al agua, en señal de complementariedad con los seres humanos.

Horizonte temprano (2 000 años a.n.e. a 100 años d.n.e.) Los petroglifos de Samanga constituyen el complejo más grande de grabaciones en piedra con que cuenta la región Piura, los cuales expresan la cosmovisión andina que lograron alcanzar los antiguos wayakuntus. Los petroglifos también se encuentran en otras comunidades y distritos de Ayavaca.

Período Intermedio Temprano (100 años d.n.e. a 800 años d.n.e.) Durante este período se desarrollan los ayllus, dirigidos por kurakas elegidos en asambleas. El señor de olleros constituye un vestigio muy importante, así como las urnas funerarias o vasijas de barro, que demuestran el origen amazónico de los wayakuntus ayawakas.

Horizonte Medio (800 años d.n.e. a 1200 años d.n.e.) Durante esta etapa, Wari logra integrar parcialmente algunos ayllus de los wayakuntu caxas en los distritos de Frías y Pacaipampa. Su presencia es evidente en la cerámica y algunos topónimos.

El Museo Ayavaca está organizado de acuerdo con la evolución del proceso histórico de la provincia.

Período Intermedio Tardío (1200 años d.n.e. a 1470 años d.ne.) Durante este período los wayakuntus conformados por tres grandes pueblos indígenas, los ayawakas, calvas y caxas, se consolidaron como una continuación mejorada de los desarrollos regionales. El caso de los ayawakas, se desarrolla en torno al Apu Aipa Atiq.

Horizonte Tardío (1470 años d.n.e. a 1532 años d.n.e.) Tras una larga y tenaz resistencia, los wayakuntus fueron anexados a la gran confederación del Tawantisuyu. Tupak Yupanki, en reconocimiento de este pueblo pertinaz y belicoso, mandó a edificar el Centro Administrativo Ceremonial de Aypate, que expresa la arquitectura inca: Kallanka, Ushnu, Plaza, Aqllawasi, etc.

La extensión cultural de los jóvenes ayavaquinos

La Asociación Cultural Turística Los hijos del Sol que Nace también ha realizado obras de teatro desde el año 92 y la primera década del siglo XXI, así como dos exposiciones de pintura con las mejores obras de pintores ayavaquinos, entre los cuales destacaron Jorge Soto MerinoRobert Ordoñez Tocto y Omar Yahuana Chuquimarca.

Es así como a través del Museo Ayavaca se viene rescatando su identidad como pueblo originario por 29 años, durante los cuales estudiantes de secundario y de educación superior que llegan desde diversas partes del Perú han ido rescatando su propia identidad local y regional.

Por ello, hoy más que nunca viene a ser el soporte del derecho ancestral de los territorios que supieron los wayakuntus ayawakas armonizar complementariamente con la Pachamama, porque “un museo comunitario y popular conserva y estudia el patrimonio material y espiritual de un pueblo, para que sus habitantes obtengan la conciencia que necesita y logren su transformación”.

“Porque un pueblo que tiene bien sembradas sus raíces, ninguna tempestad arrasará con él”

 


*Mario Alberto Tabra Guerrero es cantautor, comunicador, escritor y activista ambiental originario del pueblo de Ayavaca, región Piura. Integra la junta directiva nacional de la Red de Comunicadores Indígenas del Perú (REDCIP).

[Fotos: Sybila Tabra – Museo Ayavaca – fuente: http://www.servindi.org]

Hórreos de Combarro – imaxe: Magicboiro

Escrito por ÍÑIGO MOUZO RIOBÓ 

Un hórreo é un celeiro palafítico ou un almacén de gran erguido do chan mediante pés ou outras estruturas co obxectivo de separalo da humidade e dos animais, mantelo seco, aireado e nun óptimo estado de conservación. Os hórreos son construcións típicas de Galicia, mais tamén de Asturias, norte de Portugal, do norte peninsular e tamén doutros lugares do globo, como Reino Unido, Laos ou Xapón.

É por isto que o pasado venres 11 de decembro, responsables de patrimonio e asociacións de Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, León e Norte de Portugal mantiveron de xeito telemático o primeiro Encontro sobre Hórreos da Península Ibérica, convocado pola Asociación de Amigos del Hórreo Asturiano. Na reunión intercambiaron coñecementos, técnicas e criterios de protección e conservación comúns.

Tamén estableceron contacto con asociacións e institucións de outros países como Suíza, Romanía ou Xapón. O obxectivo, ademais de intercambiar experiencia é traballar xuntos para unha candidatura ó Patrimonio Mundial da UNESCO, así como solicitar a inclusión dos hórreos nos plans nacionais de arquitectura tradicional e patrimonio inmaterial. A nova do encontro foi recollida pola edición de Pontevedra e pola sección de cultura de La Voz de Galicia e polo diario Comercio de Asturias.

Hórreo inglés en Somerset / foto: NotFromUtrecht – CC-BY Wikimedia

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

La Kultur Lige (Ligue de la culture), avant-garde culturelle yiddish (1914-1938) s’épanouit dans la Russie révolutionnaire. Ses représentants : Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback… À l’automne 2020, les galeries Le Minotaure, Alain Le Gaillard et Thomas Bernard Cortex Athletico présentent « une exposition en trois volets confrontant deux artistes : Boris Aronson (1898-1980) – une figure phare de l’avant-garde juive des années 1920, l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway, récompensé de huit Tony Awards – et l’artiste français contemporain, Rainier Lericolais, auteur d’œuvres visuelles, sonores et spatiales ».

Publié par Véronique Chemla

Ben Uri, The London Jewish Museum of Art a présenté l’exposition  Costume and Stage Designs 1917 Kiev – 1929 New York (The Avant-garde Yiddish Theatre Costume and Stage Designs 1917 Kiev – 1929 New York, La renaissance de la culture yiddish à travers l’avant-garde 1914-1938).

Une partie de cette exposition a été présentée en 2010 par les galeries parisiennes Le Minotaure et Alain Le Gaillard : une sélection d’études de costumes et décors réalisées dans les années 1920-1930, pour le théâtre new-yorkais, par Boris Aronson (1898-1980). Benoit Sapiro et Yaron Lavitz de la galerie Le Minotaure avaient réuni dans leur espace des documents rares sur les artistes juifs majeurs – Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback – de la Kultur Lige (Ligue de la culture), avant-garde culturelle yiddish (1914 -1938).

Après la révolution russe de 1917, de jeunes intellectuels artistes juifs créent la Kultur-Lige, un mouvement avant-gardiste réunissant une maison d’édition et un programme pédagogique visant l’émancipation de la culture juive.

Ces créations témoignent de cette effervescence artistique, variée, où s’illustrèrent Nathan Altman, Henryyk Berlewi, Marc Chagall, Alexandre Tyshler ou El Lissitzky« Le sol se dérobe sous nos pieds ; la tradition a disparu. Nous sommes démunis comme après un séisme… il nous faut tout reconstruire de neuf, un neuf qui n’a jamais existé », résume Henryk Berlewi.

Ainsi, Yankel (Jacob) Adler (1895-1949), né près de Lodz, il est influencé dès 1919 par le cubisme et l’expressionnisme, et introduit dans ses œuvres des inscriptions hébraïques et symboles kabbalistiques. Il est l’un des artistes stigmatisés par les nazis lors des expositions L’art dégénéré et Le juif errant. Après la défaite française en 1940, il se réfugie en Angleterre où il devient membre actif du groupe juif londonien Ohel.

Lazar Eliezer (El) Lissitzky (1890-1941) ne peut entrer à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en raison du numerus clausus. C’est à l’École polytechnique de Darmstadt, en Allemagne, qu’il étudie l’architecture et le dessin. Après avoir visité l’Italie et Paris en 1913, il entre en 1914 à l’École polytechnique de Riga dont il sort diplômé d’ingénieur architecte. Il est envoyé par la Société juive d’histoire et d’ethnographie visiter, avec Issaschar Ber Ryback (1897-1935), les synagogues du Dniepr. En 1917, il crée Sikhes Khulin, en forme de rouleau, puis les aquarelles pour le livre Had Gadya publié par la Kultur-Lige en 1919. Il illustre des livres, notamment pour enfants, en yiddish, pour des éditeurs juifs. En 1919-1920, invité par Chagall, il enseigne l’architecture et dirige des ateliers graphiques à l’Académie des Beaux-arts de Vitebsk. Il rejoint l’Unovis, « groupe formé autour de Kazimir Malevitch ». Selon celui-ci, le « suprématisme ayant épuisé les ressources de l’art pictural, il s’agit de chercher des développements dans l’espace que Lissitzky, se référant à l’architecture, va concrétiser, notamment avec le Proun (projet pour l’affirmation du nouveau en art) ». À Berlin, où il vit jusqu’en 1923, il crée, avec Ilya Ehrenbourg, la revue Vechtch/Gegenstand/Objet, pour faire connaître l’art et la littérature russes. Il expose à Berlin, Amsterdam et Hanovre. Publie un album composé de lithographies à partir de ses projets pour La Victoire sur le Soleil, l’opéra futuriste d’Alexei Kroutchenykh et de Mikhail Matiouchine. Explore la photographie et tente une synthèse entre peinture, sculpture et architecture.

Parallèlement à ce mouvement, d’autres artistes ont exploré diverses voies riches en potentialités : Sonia Delauny, Arthur Segal, etc.

Lors de cet entre-deux guerres européen, dans ce Yiddish Land, « dans un contexte qui mêle révolution russe, émergence des idées d’autonomie culturelle et renaissance de la culture yiddish », cette « avant-garde prolifique a posé les jalons d’une expression artistique spécifiquement juive, s’inspirant des motifs et éléments ornementaux coutumiers et capable de dépasser cette tradition pour entrer de plain-pied dans la modernité ».

Certains artistes choisissent l’exil : Berlin de l’Allemagne de Weimar, puis Paris, et New York.

Staline met un terme à ce mouvement en faisant assassiner les derniers artistes de ce mouvement vivant en Union soviétique.

Demeurent les œuvres de peintres comme Marc Chagall, de Boris Aronson pour le théâtre yiddish de New York, Solomon Yudovin pour les ornements, Joseph Tchaikov pour les illustrations de livres et comptines, Bashevis Singer, Isaac Babel et David Hofstein, en littérature.

En 2009, le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme avait rendu hommage à cette avant-garde dans son exposition Futur antérieur.

Sous la voûte du Grand Palais sont montrées des œuvres rares, sur toile et sur papier, d’une vingtaine d’artistes : des livres pour enfants – celui de David Hofstein illustré par Chagall, Le coq vantard, écrit par Peretz Markish et illustré par Joseph Tchaikov, le Mayselekh far kleyninke kinderlekh, écrit par Miryam Margolin et illustré par Issaschar Ber Ryback -, « les Ornements, issus d’interprétation de motifs décoratifs de synagogues ou de pierres tombales », telles les œuvres de Nathan Altman ou de Yakerson, le théâtre, avec des projets de costumes de Boris Aronson, Boris Anisfeld, Issachar Ber Ryback…

À voir aussi les huiles sur toile – Golgotha de Marc Chagall (1912) -, La parade sportive (1929), pièce d’Alexandre Tyschler, des œuvres sur papier de Marc Chagall de la période russe, dont la gouache « Village et violoniste« .

Dans ces deux galeries germanopratines, sont exposées les études du décorateur, costumier et scénographe Boris Aronson à New York, essentiellement dans les années 1920. « Inspirées des mouvements avant-gardistes cubistes et futuristes », ces œuvres « amorcèrent un véritable tournant dans la création scénographie américaine ».

Lors de la XXVe Biennale des Antiquaires (15-22 septembre 2010) au Grand Palais, Benoit Sapiro et Yaron Lavitz de la galerie Le Minotaure ont réuni dans leur espace des documents rares sur les artistes juifs majeurs – Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Henryk Berlewi, Marc Chagall, El Lissitzky, Solomon Nikritine, Ber Ryback – de la Kultur-Lige, avant-garde culturelle yiddish (1914-1938). Les galeries parisiennes Le Minotaure et Alain Le Gaillard ont présenté une sélection d’études de costumes et décors réalisées dans les années 1920-1930, pour le théâtre new-yorkais, par Boris Aronson (1898-1980).

En novembre 2013, le MAMMM (Musée d’art multimédia de Moscou) a présenté l’exposition L’utopie et la réalité ? El Lissitzky, Ilya et Emilia Labakov.

La galerie Le Minotaure a présenté à Vallois America Preparing the Miracle: From Bronx to Broadway, Boris Aronson and the Yiddish Theatre (14 novembre – 23 décembre 2015). « Fils du grand rabbin de Kiev, Boris Aronson suit de 1912 à 1916, après le heder, les cours de l’École d’art de Kiev et de l’école de dessin d’Alexandre Mourashko. En 1917-1918, il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui influencera fortement son travail pour le théâtre. Avant la Première Guerre mondiale, il se lie avec des jeunes écrivains et peintres juifs modernistes appartenant au groupe de Kiev, et devient l’un des plus ardents défenseurs de leur théorie prônant la nécessité de créer une culture juive nouvelle qui soit portée par le yiddish. De 1918 à 1920, il est l’une des figures majeures de la Kultur-Lige, pour laquelle il fonde un musée d’art juif. En 1919, en collaboration avec Ryback, il publie dans la revue yiddish Oyfgang, « Les voies de la peinture juive », l’un des premiers manifestes de l’art juif d’avant-garde. À la fin de l’année 1920, il part pour Moscou, où il travaille pour les théâtres juifs, en particulier pour le Kamerny. En 1922, il s’installe à Berlin et étudie dans l’atelier du graveur Hermann Struck ; il participe à l’exposition d’art russe de la galerie van Diemen. Il publie alors les livres de Marc Chagall et Sovremennaïa Evreïskaîa Grafika. À Paris où il séjourne ensuite, il réalise les esquisses et les costumes des Danses Assidiques de Baruch Agadati. En 1923, il s’installe à New York où il devient décorateur en chef de théâtre, notamment du Kunst-theater de Maurice Schwartz. À partir de 1930, il travaille pour les théâtres de Broadway : il met en scène une centaine de spectacles dramatiques, opéras, ballets et comédies musicales ; son style, qui mêle cubo-futurisme et constructivisme, renouvelle la scénographie américaine. Il devient l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway (il obtiendra 2 Tony Awards) ».

Le 1er novembre 2017, Arte diffusa Octobre 1917 – Les artistes de la révolution, documentaire de Katrin Rothe.

« Sonate »

À l’automne 2020, à Paris, les galeries Le Minotaure, Alain Le Gaillard, et Thomas Bernard Cortex Athletico présentent « Sonate », une exposition en trois volets confrontant deux artistes : Boris Aronson (1898-1980) – une figure phare de l’avant-garde juive des années 1920, l’un des décorateurs de théâtre les plus en vue de Broadway, récompensé de huit Tony Awards – et l’artiste français contemporain, Rainier Lericolais, auteur d’œuvres visuelles, sonores et spatiales ».

L’exposition confronte des œuvres aux styles proches, où l’on perçoit l’influence du cubisme et d’autres complètement différentes.

« À l’image d’une pièce de théâtre, ou d’une sonate – la musique étant un univers proche à Lericolais – l’exposition se déroule en trois actes ou plutôt en trois mouvements : chez Thomas Bernard seront regroupés les structures de Lericolais (œuvres en volume, assemblages et collages) et les projets de décors de théâtre d’Aronson ; chez Alain Le Gaillard : les études pour des costumes de l’un et les dessins représentant des personnages étrangement déconstruits et fragmentés de l’autre. Finalement, à galerie Le Minotaure refera surface l’une des figures emblématiques de la mythologie juive, le Dibbouk dont la légende inspira et habita l’œuvre et l’esprit des deux artistes. »

« L’exposition regroupera presque une centaine d’œuvres (toiles, œuvres sur papier, sculptures, techniques mixtes) et sera accompagnée d’un catalogue bilingue ».

« Boris Aronson (1878-1973), fils du grand rabbin de Kiev, après le passage obligatoire par le heder, fréquente dans les années 1917-18 l’atelier de l’artiste d’avant-garde Alexandra Exter, connue pour ses scénographies théâtrales révolutionnaires et ses costumes complètement futuristes du premier film de science-fiction Aelita (1924). À la fin de la Première Guerre mondiale, il devient l’une des figures majeures de la Kultur-Lige, mouvement d’émancipation des juifs par l’avant-garde se réalisant par une activité éditoriale et théâtrale. »

« Après des séjours à Berlin et à Paris, Aronson s’installe en 1923 à New York où il est immédiatement embauché par Unzer Theater (Notre Théâtre) dans le Bronx – une petite institution à la pointe de l’avant-garde dans le domaine de représentation. Sa première réalisation est une peinture murale décorant l’enceinte du théâtre constituant l’hommage à Marc Chagall, mais aussi sa propre vision de l’histoire du théâtre yiddish. Il est aussitôt remarqué par Maurice Schwartz, régisseur du Second Avenue Theatre (Yiddish Art Theatre), le théâtre le plus connu et le plus grand-public de New York à l’époque. Aronson y travaillera jusqu’en 1931, avant d’être embauché par Broadway où il fera une carrière brillante, réalisant des décors, costumes et éclairage pour trente-quatre pièces et trois comédies musicales gagnant à maintes reprises les ultimes récompenses théâtrales américaines. »

« Quant à lui, Rainier Lericolais (né en 1970) échappe à toute classification. Ses deux pratiques, plastique et musicale, maintenues à bonne distance l’une de l’autre, se rejoignent dans la notion de mémoire enregistrée. Pour ses dessins, peintures ou sculptures, l’artiste se laisse guider par des associations d’idées, une explorations des méthodes et des formes sans but prédéterminé, accordant une place prépondérante à l’expérimentation et au ratage éventuel. »

« Les moyens et outils mis en oeuvre sont peu conventionnels : dessins à la colle, images de magazines altérées au trichloréthylène, transferts et empreintes, sculptures en carton ou en paraffine… Toutes les oeuvres ont en commun une modestie raffinée, et un contenu nourri de références allant de la musique à l’histoire de l’art ou au cinéma. Cristallisant le plus souvent le caractère éphémère d’un phénomène ou d’un moment, ses oeuvres invitent celui qui les regarde à une perception plus fine de ce qu’il croit voir. »

« Assemblage et collage de matériaux divers. Dimensions variables, l’exposition proposée par les trois galeries parisiennes n’est pas un hommage que Lericolais rendrait à Boris Aronson, mais un dialogue imaginaire entre ces deux artistes, focalisé sur trois domaines qui leur sont proches à tous les deux. Il s’agit là, d’une « invitation à regarder les œuvres d’Aronson comme si elles étaient produites aujourd’hui, observer celles de Lericolais comme si elles dataient de presque 100 ans. Et si vous décidez de pousser le jeu encore un peu plus loin, vous pouvez aussi imaginer que Lericolais est l’auteur de certains dessins d’Aronson (et inversement) », affirme Thibaut de Ruyter, l’auteur du texte du catalogue. »

« Sonate »

Du 13 novembre au 19 décembre 2020

À la Galerie Alain Le Gaillard

19 rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 26 25 35

maria.tyl@galerieleminotaure.net

À la Galerie Le Minotaure

2 rue des Beaux Arts, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 62 93

sapiro.benoit@wanadoo.fr

À la Galerie Thomas Bernard Cortex Athletico

13 rue des Arquebusiers, 75003 Paris

Tél. : 09 87 77 09 69

press@galeriethomasbernard.com

Visuels :

  1. Aronson, Projet de costume pour la danse orientale de Baruch Agadati, 1923

Gouache et collage sur carton, 62 x 42 cm

  1. Aronson, Dibbouk, 1917-1919

Encre de Chine, crayon et aquarelle sur carton, 27.3 x 20.3 cm

  1. Aronson, Décor de scène pour « Golem », 1931

Gouache sur carton, 68 x 56 cm

  1. Lericolais, Sans titre, 2020

Encre sur papier, 30 x 35 cm

  1. Lericolais, Sans titre, 2020

Assemblage et collage de matériaux divers. Dimensions variables

Du 14 novembre au 23 décembre 2015
À Vallois America
27 East 67th Street, New York, NY 10065
Tel. : 212 517 3820
Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 17 h

Du 18 avril au 30 juin 2013

The Art Museum for everyone

Ben Uri, The London Jewish Museum of Art

108a Boundary Road. St John’s Wood. London NW8 0RH

Tel.:  020 7604 3991

M: 077 6398 5350

Lundi de 13 h à 17 h 30, du mardi au vendredi de 10 h à 17 h 30, dimanche de 12 h à 16 h

Vernissage le 18 avril 2013 de 18 h 30 à 20 h 30

Jusqu’au 22 septembre 2010

À la XXVe Biennale des Antiquaires

Au Grand Palais

Avenue Winston Churchill. 75008 Paris

De 11 à 20 heures

Nocturnes les 16 et 21 septembre 2010 jusqu’à 22 heures

Exposition Boris Aronson, Der Yidish Teatre présentée auparavant à Tel-Aviv

Jusqu’au 30 octobre 2010

À la galerie Le Minotaure

2, rue des Beaux-Arts, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 62 93

Ouvert du mardi au samedi de 10 h 30 à 13 h et de 14 h 30 à 18 h 30

Et

À la galerie Alain Le Gaillard

19, rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 26 25 35
Du mercredi au samedi de 14 h à 19 h et sur rendez-vous

Visuels de haut en bas :

Issachar Ber Ryback (1897-1935)

Composition cubiste, 1918

Gouache et aquarelle sur papier, 32,5 x 24 cm, Signé

Issachar Ber Ryback (1897-1935)

La synagogue à Pianov, 1919

Huile sur toile, 57 x 77 cm

Marc Chagall (1887-1985)

La fuite, 1911

Gouache sur papier, 26,5 x 22

Alexander Tyshler (1898-1980)

Parade sportive, Moscou, 1927

Huile sur toile, 80,2 x 67,5 cm

Affiche de la XXVe Biennale des Antiquaires

Boris Aronson (1900-1980)

Étude pour une peinture murale

Unzser Theatre, New York, 1925

Gouache sur papier, 61 x 41 cm

Cet article a été publié les 17 septembre 2010, 16 avril et 17 novembre 2013, 12 novembre 2015, 1er novembre 2017.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Plaque accrochée sur la façade du bâtiment administratif destiné à la communauté karaïme de Trakai (Lituanie), figurant leur blason accompagné d’inscriptions en karaïm (au-dessus) et lituanien (en dessous). Photo de l’auteur

 

Écrit par Filip Noubel – traduit par François Noverraz

[Sauf mention contraire, tous les liens de ce billet renvoient vers des pages web en français]

On estime que près de 200 millions de personnes parlent une langue turcique [1], réparties sur un territoire allant de la Turquie, du Moyen-Orient et des Balkans jusqu’en Asie centrale, en Chine et en Sibérie.

Mais l’une de ces langues vit, étonnamment peut-être, au cœur de l’Europe. Le karaïm est en effet encore présent dans de petites communautés de Lituanie, de Pologne et d’Ukraine, bien qu’il ne soit plus guère parlé. Selon le site Ethnologue [2] [en] [lien payant, ndt], il compterait actuellement moins d’une centaine de locuteurs et locutrices dans le monde.

Historiquement, le karaïm est la langue vernaculaire des Karaïmes, un groupe ethnoreligieux pratiquant une variante du karaïsme [3], une foi proche mais néanmoins distincte des formes judaïques plus conventionnelles. L’origine des Karaïmes est sujette à controverse. Au début du siècle dernier, leur dirigeant religieux, Sheraya Szapszal [4]a avancé la théorie selon laquelle ils seraient d’origine turcique. Cela pourrait expliquer en partie pourquoi ce peuple a échappé au sort de leurs voisins juifs lorsque la Lituanie a été occupée par les Nazis.

Pour ne pas simplifier les choses, les personnes qui pratiquent le karaïsme ne sont pas toutes et tous d’origine karaïme ni ne parlent toutes et tous cette langue. Sociolinguistiquement, on peut dire que cette dernière s’apparente aux langues juives, comme le ladino [5], le judéo-tadjik [6] [en] et le yiddish [7], qui comprennent de nombreux termes hébraïques sans toutefois appartenir à la famille des langues sémites.

La Lituanie est la patrie de l’une des plus grandes communautés karaïmes, dont le nom signifie « ceux et celles qui lisent [8] » [ru]On estime qu’environ trois cents Karaïmes s’y sont installé·es depuis le XIIIe siècle [9], principalement dans la vieille ville fortifiée de Trakai. Cette communauté est désormais comptée parmi les minorités nationales [10][en].

Afin de mieux comprendre le statut actuel de la langue karaïme et ses chances de survie, je me suis entretenu avec l’un des rares locuteurs natifs restants, Romuald Čaprockij, sinologue, linguiste et traducteur établi dans la capitale lituanienne de Vilnius.

Romuald Čaprockij (à droite) à Trakai, en Lituanie.

Filip Noubel (FN) : Pouvez-vous expliciter les origines de la langue karaïme ?

Ромас Чапроцкис (РЧ): Караимский язык (къарай, карай тили; karaj tili) – относится к кыпчакско-половецкой подгруппе тюркских языков. Исторически караимский язык использовался носителями на Украине – в Луцке, в Галиче Львовской области и в Крыму,  в Литве (Вильнюс, Паневижис, Тракай) и в Польше. Генетически связывают караимов с той частью тюркоязычных хазар, которые исповедовали иудаизм караитского толка. 

Караимский язык имеет три диалекта: крымский, который полностью совпадает со средним (орта йолакъ) диалектом крымскотатарского языка, за исключением иудаизмов, тракайский (диалект литовских караимов) и галицко-луцкий (галичский).

Все диалекты караимского языка использовались в трёх регистрах: 1) разговорный язык; 2) литературный язык; 3) книжный язык — язык переводов Библии [11]. Библия переводилась на караимский язык до 19 в., а печатный перевод Танаха [12] появился впервые в 1841 г. в Гезлёве (Евпатория [13]). На всех диалектах караимского языка имеется обширная литература, включая периодические издания. Караимский язык ранее пользовался еврейским алфавитом [14], затем — латинским. В последние столетия (в русскоязычных изданиях) использовался русский алфавит.

Караимский язык содержит значительное количество слов, характерных только для древних тюркских языков. Поэтому, для обогащения словарного запаса турецкого языка в 1924 г. по инициативе президента Турции Мустафы Кемаля Ататюрка специально созданная комиссия, Türk Dil Kurumu, прибыла в Тракай, а результатом работы данной комиссии было введение 330 караимских слов в турецкий академический словарь.

Первые знания о караимском языке появились в Европе в XVII веке. Уже на рубеже XVI-XVII веков немецкий востоковед пастор Буксторф впервые сообщил, что крымские караимы читали Ветхий Завет на тюркском языке.

Romuald Pibrock (RČ) : Le karaïm, appelé karaj tili dans cette langue, ou encore къарай ou карай тили, est une langue turcique faisant partie de la sous-branche kipchak. Historiquement, elle était parlée dans la région ukrainienne de Lviv (à Lutsk et à Galich), dans la péninsule de Crimée, en Pologne et en Lituanie (dans les villes de Trakai, Panevėžys et Vilnius). Génétiquement, le peuple karaïme est lié aux Khazars, qui parlaient une langue turcique et pratiquaient le judaïsme karaïte.
On distingue trois dialectes karaïmes : celui de Trakai (parlé par les Karaïmes de Lituanie), le dialecte galicien, et le criméen. Ce dernier est semblable au dialecte central parlé par les Tatars de Crimée, à l’exception du vocabulaire judaïque.
Tous ces dialectes ont un triple usage : à la fois langue de communication, langue littéraire et langue religieuse (dans la Bible traduite). Les traductions de la Tanakh [15] et de la Bible hébraïque ont été réalisées à Yevpatoria [16] (Crimée) en 1847, alors que la Bible était déjà traduite [11] [ru] depuis la fin du siècle précédent. De nombreux ouvrages, dont des magazines, ont été imprimés dans chaque dialecte. Le karaïm s’écrivait auparavant avec l’alphabet hébreu [17], puis latin. Mais au siècle dernier, le cyrillique a aussi été employé dans des ouvrages imprimés en Russie.
La langue karaïme a intégré un nombre important de mots caractéristiques des anciennes langues turciques. Quand le président turc Mustafa Kemal Atatürk a mis en place, en 1924, la Türk Dil Kurumu (institut de la langue turque), une association chargée d’enrichir le lexique de la nouvelle langue turque, ses linguistes ont visité Trakai et ont donc incorporé trois cent trente mots karaïms au dictionnaire académique de la langue turque.
Le karaïm est mentionné en Europe pour la première fois au XVIIe siècle. Le pasteur allemand et orientaliste Johannes Buxtorf [18] a été le premier, fin XVIe début XVIIe, à remarquer que les Karaïmes de Crimée lisaient l’Ancien Testament dans une langue turcique.

Cette vidéo russe sur l’héritage culturel des Karaïmes de Crimée en détaille plusieurs éléments, telles les tenues, l’architecture et la nourriture :

FN : De nos jours, quelle est la situation du karaïm en Lituanie ? Quels efforts sont faits pour le préserver ?

РЧ: С 2002 года традиционно в июне или в июле проводится летняя школа караимского языка и культуры в Тракай. На школу собираются караимы не только из Литвы, но и представители из других стран Европы, главным образом из Польши, Украины, России. Караимскому языку уделяется очень мало внимания и времени. Отсутствие надлежащих пособий, методов преподавания и другие причины, полнейшая немотивированность – не дали ощутимых результатов по развитию и сохранению караимского языка. На сегодняшний день живым считается тракайский диалект на котором и ведутся занятия по языку во время летней школы. Примечательно и то, что с конца 80-х и начала 90-х годов попытки организовывать воскресные школы или же индивидуальные занятия с носителем языка не увенчались успехом. В настоящее время отмечено немногим более 20 носителей родного языка в разной мере или по уровню владения в Литве. Язык не сохраняется, и  никакие меры ни кем не принимаются. Язык не исследуется, а состояние дел с К.Я. Вообще не обсуждается общиной. Одной из последних работ по караимскому языку является учебник караимского языка “Mien karajče ürianiam”, изданный в 1996 году и составленный покойным председателем литовской караимской общины Миколасом Фирковичюсом. Недавно также перевели Маленького Принца Антуана де Сент-Экзюпери на караимский язык. [19]

Конечно на караимском языке всё ещё ведутся богослужения в Кенасах в Тракай либо в Вильнюсе где читаются молитвы. Но понимающих суть слов увы можно сосчитать на пальцах, так как молитвенный язык имеет его литургическое содержание, а не разговорную речь.

RČ : Chaque été depuis 2002, en juin-juillet, des stages de langue et culture karaïmes sont donnés à Trakai. Ils sont suivis par des Karaïmes qui viennent de Lituanie, Pologne, Ukraine, Russie ou encore d’autres pays européens. Mais peu d’heures sont consacrées à la langue. Le manque de motivation et de matériel pédagogique a des conséquences évidentes sur la préservation et le développement du karaïm. Le seul dialecte encore vivant actuellement est celui parlé à Trakai, enseigné pendant le stage estival. Il est intéressant de constater que les tentatives visant à mettre en place des cours individuels ou dominicaux en compagnie de locutrices et locuteurs natif·ves, dont les premières remontent à la fin des années quatre-vingts / début des années quatre-vingt-dix, ont échoué. Il ne reste aujourd’hui qu’une vingtaine de locutrices et locuteurs natif·ves en Lituanie. La langue n’est pas défendue et aucune mesure n’est prise [pour la préserver]. Elle ne fait pas l’objet d’études et sa situation est passée sous silence au sein de la communauté. L’un des derniers travaux sur le karaïm est un manuel de langue intitulé Mien karajče ürianiam, publié en 1996 par Mikolas Firkovičius, qui était de son vivant le chef spirituel de la communauté karaïme lituanienne. Plus récemment, le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry a aussi été traduit en karaïm [19] [kaa].

Cette langue est bien sûr toujours entonnée lors des litanies dans les Kenasas [lieux de prières karaïtes] de Trakai ou de Vilnius. Mais le nombre de personnes comprenant réellement ces mots se compte sur les doigts d’une main, puisque le vocabulaire de ces prières est surtout liturgique et n’a que peu à voir avec la langue parlée.

Il y a néanmoins eu un regain d’intérêt pour cette langue parmi certain·es artistes et chercheur·es d’Europe centrale et de l’Est. La chanteuse et compositrice polonaise Karolina Cicha, dont les œuvres rendent hommage aux minorités ethniques de son pays, a sorti cette année un album en ligne [20] [pl] de chansons traditionnelles en karaïm. En voici une, entonnée lors de banquets :

FN : Pourriez-vous raconter votre parcours, vous qui êtes l’un des derniers locuteurs natifs du karaïm ?

РЧ: Родился я в Паневежисе в караимской семье. С малых лет слышал родную речь не только дома, но и во время посещений караимами из местной общины нашей семьи, или приезжающих из др. городов Литвы родственников или земляков. Так как все они были старше меня или пожилого возраста, то все владели родным языком. По свидетельству и рассказу моей же матери, когда меня отдали в детский сад, то воспитатель спросила у моей мамы – а ребёнок он у вас не литовец? он разговаривал на непонятном нам языке. Ответ матери был – да он не литовец, он – караим.
До конца 90-х лично ещё мог разговаривать на родном со старшими родственниками и соплеменниками. Сейчас почти такой возможности почти не имею. Факт личного интереса тюркскими языками и вместе с тем родным – не даёт в сознании предать забвению тувгъан тиль (родной язык).  в настоящее время начиная с лета 2020 г. по инициативе активистов веду он-лайн уроки Тракайского диалекта на английском языке.

RČ : Je suis né dans une famille karaïme à Panevėžys, en Lituanie. Dès mon plus jeune âge, j’ai entendu cette langue non seulement dans ma famille, mais aussi lorsque des membres de la communauté locale karaïme ou d’autres villes lituaniennes nous rendaient visite. Toutes et tous étaient mes aîné·es, parfois même d’un certain âge, et employaient donc leur langue maternelle. Ma mère m’a raconté que, quand j’avais été envoyé à l’école maternelle, l’instituteur·trice lui avait demandé si j’étais lituanien, car je parlais une langue qu’à l’école on ne pouvait comprendre. Elle lui avait alors répondu qu’effectivement, je n’étais pas lituanien, mais karaïme.

Jusqu’à la fin des années quatre-vingt-dix, je pouvais parler karaïm avec les membres plus âgés de ma famille et de la communauté. Mais je n’en ai désormais quasiment plus l’occasion. Toutefois, comme je m’intéresse personnellement aux langues turciques et au karaïm, je ne peux renier le тувгъан тиль [tuvgan til’], ma langue maternelle. Cet été, j’ai commencé à enseigner en anglais le dialecte de Trakai sur internet, grâce à un projet élaboré par des activistes.

FN : Où peut-on trouver des ressources en ligne sur le karaïm ?

РЧ: На данный момент никаких цифровых платформ по караимскому языку как таковых не существует кроме как на странице [21] общины польских караимов и на странице караимско-русского словаря [22].

RČ : Il n’y a pour le moment aucune plateforme d’apprentissage, exception faite du site de la communauté karaïme polonaise [21] [pl] et de deux pages [23] [ru] d’un dictionnaire karaïm-russe [22].

 

Photos de l’auteur

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2020/12/08/259118/

URLs dans ce post :

[1] langue turcique: https://fr.wikipedia.org/wiki/Langues_turques

[2] Ethnologue: https://www.ethnologue.com/18/language/kdr/

[3] karaïsme: https://fr.wikipedia.org/wiki/Kara%C3%AFsme

[4] Sheraya Szapszal: https://fr.wikipedia.org/wiki/Sheraya_Szapszal

[5] ladino: https://fr.wikipedia.org/wiki/Jud%C3%A9o-espagnol

[6] judéo-tadjik: https://www.jewishlanguages.org/judeo-tajik

[7] yiddish: https://fr.wikipedia.org/wiki/Yiddish

[8] ceux et celles qui lisent: https://eleven.co.il/judaism-trends/karaites-medieval-sects/11972/

[9] depuis le XIIIe siècle: https://fr.wikipedia.org/wiki/Kara%C3%AFmes#De_l

[10] minorités nationales : https://lrkm.lrv.lt/en/activities/national-minorities#:~:text=National%20minorities%20in%20Lithuania&text=Lithuanians%20made%20up%2084.2%20per,per%20cent%20(19.3%20thousand).

[11] переводов Библии: https://eleven.co.il/bible/general-information/15447/#02

[12] Танаха: https://eleven.co.il/bible/general-information/14033/

[13] Евпатория: https://eleven.co.il/diaspora/communities/11500/

[14] еврейским алфавитом: https://eleven.co.il/jewish-languages/general-info/10169/

[15] Tanakh: https://fr.wikipedia.org/wiki/Tanakh

[16] Yevpatoria: https://fr.wikipedia.org/wiki/Eupatoria

[17] alphabet hébreu: https://fr.wikipedia.org/wiki/Alphabet_h%C3%A9breu

[18] Johannes Buxtorf: https://fr.wikipedia.org/wiki/Johannes_Buxtorf

[19] на караимский язык.: http://www.verlag-tintenfass.de/HTM/281%20Der%20Kleine%20Prinz%20Karaim.html

[20] un album en ligne: https://muzykoholicy.com/karolina-cicha-odkrywa-kulture-karaimow-mapa-muzyczna-najmniejszej-mniejszosci-w-polsce/

[21] на странице: https://e-tilimiz.karaimi.org/

[22] караимско-русского словаря: https://www.dnathan.com/language/karaim/dic/karaim-russian/index.html

[23] deux pages: https://kdr_rus.academic.ru/

 

« Simplificar a normativa e axilizar trámites », entre os obxectivos da futura norma.

Vigo.

Vigo

O Goberno galego deu, na súa reunión semanal deste xoves, o primeiro paso para que Galicia se dote da primeira Lei de arquitectura. En concreto, o Consello da Xunta aprobou o proxecto de decreto polo que se autoriza iniciar o período de consulta previa sobre esta futura norma, coa que Galicia se pretende equiparar a outras comunidades que xa lexislaron na materia, como é o caso de Cataluña e Estremadura.

A arquitectura –remarca o Executivo que dirixe Alberto Núñez Feijóo– é unha disciplina de interese público, de dualidade cultural e económica que incide directamente na innovación, a sustentabilidade, o progreso e a cohesión social e que se sustenta fundamentalmente nun complexo tecido de profesionais e medianas e pequenas empresas locais.

Entre os obxectivos desta norma está o de establecer as directrices a ter en conta na contratación pública con respecto aos servizos ligados á arquitectura; e definir as titulacións profesionais competentes para « potenciar a seguridade xurídica e reducir a conflitividade competencial » na contratación pública e persoal, así como na tramitación de autorizacións, licenzas e comunicacións previas de obras.

Tamén se busca « unha simplificación da normativa e a axilización de trámites« ; e fomentar o ensino, a divulgación e a sensibilización, especialmente entre os máis novos, sobre a arquitectura como ben e actividade de interese xeral e social.

A Xunta prevé, así mesmo, crear o Consello da Arquitectura de Galicia, con representantes dos colexios profesionais e institucións de ensino, as artes e as empresas.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Con motivo del Xacobeo 2021, el ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes, ha inaugurado la exposición ‘Carteles para un Camino, 100 años de ilustración jacobea’, en la Biblioteca Nacional de España que estará abierta al público entre el 27 de noviembre de 2020 y el 14 de marzo de 2021.

Rodríguez Uribes ha valorado muy positivamente la exposición y ha manifestado que “refleja ese sentido integrador y plural del Camino, así como los distintos motivos y razones que lleva a las personas a realizarlo”. A su vez, también ha señalado que la muestra “refleja muy bien la voluntad del Ministerio de Cultura y Deporte de que el año que viene, Año Santo Xacobeo, sea un año extraordinario”.

El ministro ha estado acompañado por la directora general de Industrias Culturales, Propiedad Intelectual y Cooperación, Adriana Moscoso del Prado; la directora de la Biblioteca Nacional de España, Ana Santos Aramburo; y el comisario, José Tono Martínez, que ha guiado el recorrido.

Organizada por el Ministerio de Cultura y Deporte, en el marco del programa de actividades del Consejo Jacobeo para el Xacobeo 2021, con la colaboración de la Biblioteca Nacional de España, la exposición repasa la iconografía y la representación religiosa, artística, literaria e ideológica del Camino de Santiago, como protagonista de la historia de España y de Europa.

Más de 140 obras se distribuyen por la Sala de Guillotinas del Museo de la BNE, entre carteles, cómics, libros y guías, reproducciones de dibujos y otros materiales como folletos, credenciales y programas de fiestas. Proceden de la propia BNE, el Centro de Documentación Turística de España (CDTE Turespaña), el Museo do Pobo Galego, el Museo de Pontevedra, la Colección Fernando Lalanda, y las colecciones Álvaro de Luna y José Tono Martínez.

La muestra pone de manifiesto que el Camino de Santiago es testimonio de un archivo vivo, preservador de mitos y símbolos que han acompañado a miles de peregrinos y caminantes a lo largo de los tiempos. La iconografía jacobea refleja los diferentes estilos artísticos de todo un siglo, desde el modernismo y el simbolismo de principios del XX, a las vanguardias de los 20 y 30, hasta llegar a la irrupción del cartel de diseño y fotográfico en los 50, y al eclecticismo posmoderno de nuestro tiempo, como se observa en la serie ‘Historietas Jacobeas’. Pero esa representación es también ideológica: avanzado el siglo XX, el Santiago guerrero y batallador se hace peregrino penitencial para llegar hoy al caminante internacional, juvenil, familiar y abierto a todas las sensibilidades.

Del medievalismo al eclecticismo posmoderno

De comienzos del siglo XX, la exposición refleja el medievalismo, el simbolismo celta y el galleguismo, en las obras de Francisco Lloréns y del círculo de las Irmandades de Fala, donde destaca la obra gráfica de Carlos Sobrino Buhigas, Juan Luis, Carlos Maside y Camilo Díaz Baliño. La iglesia compostelana también se une a esta recuperación liderada por el cardenal Martín de Herrera, impulsando los jubileos compostelanos de 1891, 1897, 1909, 1915 y 1920, para los que Alfonso Castelao diversos motivos jacobeos, como Prisciliano. De este periodo también se incluye la reproducción de un Santo Peregrino de Federico García Lorca, poeta muy unido a Santiago de Compostela.

La recuperación de Camino de Santiago en los años 20 está unida a la intención de incentivar el turismo internacional hacia España. Las campañas del Patronato Nacional de Turismo se editaban en cuatro idiomas y en tiradas de hasta 8.000 ejemplares. Aquí se presentan obras de Eduardo Santonja Rosales, vinculado al Art Déco; y de Hipólito Hidalgo de Caviedes, tertuliano del Café Pombo. De la Guerra Civil y posguerra se presentan, entre otras piezas, carteles de José Caballero y de José Morell Macías.

Entre los 50 y los 80, la fotografía y el diseño irrumpen con fuerza, y la tipografía se hace más moderna y neutra, a veces publicitaria. Durante este periodo, el diseñador José García-Ochoa colabora en numerosas campañas de Turismo referidas a los años jacobeos. En esta línea fotográfica, hay una obra de 1965 de Francesc Catalá-Roca, Premio Nacional de Artes Plásticas.

Avanzados los años ochenta, la transición cultural, la Movida, el eclecticismo posmoderno y la profesionalización de la cultura traen profundos cambios. La estética posmoderna permite un tipo de cartel que aúna el diseño y el arte con influencias del discurso gráfico del cómic, de la arquitectura y del cine. Entre otros, se recogen ejemplos de carteles de Ángel y Álvaro Bellido, del publicista Luis Carballo Taboada, que diseña la mascota del Pelegrín para el Año Santo 1993; o de tres artistas emblemáticos que emergen en los ochenta: Ana Juan, Javier Mariscal y Ouka Leele.

Historietas jacobeas

Cierra la exposición la colección de carteles y cómics encargada por el Consejo Jacobeo para la celebración del Año Santo 2021. Un total de quince dibujantes y artistas tratan de acercar el Camino a nuestro tiempo en siete historietas y ocho carteles. Se trata de Juan Berrio, Calpurnio, José Domingo, Ana Galvañ, Miguel Gallardo, Elena Ibáñez, iRati F.G., Pere Joan, Raquel Lagartos /Julio César Iglesias, Miguelanxo Prado, Antonia Santolaya, Pepa Prieto Puy, Sonia Pulido, Premio Nacional de Ilustración 2020, y Mikel Valverde.

En sus ilustraciones se dan a conocer leyendas jacobeas, como la Reina Lupa, e incluso imaginar el futuro del Camino con la historieta de la peregrina que aterriza en la Tierra en 2156. Todos los trabajos se pueden descargar gratuitamente en la página web oficial Enlace externo, se abre en ventana nueva, en diferentes formatos, incluyendo fondos de pantalla para dispositivos móviles y stickers.

El montaje traza un recorrido temporal por el Camino a través de carteles que en su día pudieron ver los peregrinos pegados en tapias que encontraban a su paso hacia Santiago de Compostela y otros que pronto recorrerán los albergues del Camino. Además, se incluye en la muestra un muro colaborativo formado por las fotografías enviadas por los seguidores de la cuenta institucional de Instagram @mixacobeo2021.

La exposición recorrerá en formato de calle el Camino Francés, los Caminos del Norte y la Vía de la Plata. Tras el estreno en la Biblioteca Nacional de España, emprenderá su viaje, con Galicia como primera parada.

 

[Fuente: http://www.revistadearte.com]

Wagner Moura escreve sobre o livro de ensaios de Leonardo Padura: « longe dos simplismos com que a ilha costuma ser tratada, temos o privilégio de contar com um dos maiores escritores vivos como guia no caminho para compreender as complexidades de um país marcado, para sempre, pelo ano 1959. »

Wagner Moura em conversa com Eric Nepomuceno, no programa Sangue Latino. Nepomuceno assina o texto de orelha do romance Hereges, de Leonardo Padura (leia-o aqui).

Por Wagner Moura

Água por todos os lados investiga a construção da identidade de uma nação. Ao longo de suas páginas, Leonardo Padura oferece pistas para o leitor decodificar o enigma catalisador de paixões que é a ilha de Cuba, a partir de obras que a fundaram simbolicamente.

O pertencimento é tema essencial; ainda assim, nunca soa paradoxal o fato de muitos dos autores que criaram o imaginário definidor da Cuba afetiva o terem feito do exílio, como Heredia, Cabrera Infante, Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas e o próprio José Martí. Padura, por sua vez, escolheu permanecer em Havana, onde vive na mesma casa construída por seu pai, no periférico bairro de Mantilla. Outros nomes, como Virgilio Piñera, que cunhou a frase que dá título a este livro, morreram em vida, assassinados por uma estúpida burocracia cultural, à qual Padura não se escusa de denunciar.

O autor deste livro cresceu nos esplendorosos primeiros anos de uma revolução que tinha a educação e a cultura como conceitos fundamentais. Aqui, longe dos simplismos com que a ilha costuma ser tratada, temos o privilégio de contar com um dos maiores escritores vivos como guia no caminho para compreender as complexidades de um país marcado, para sempre, pelo ano 1959.

Li Água por todos os lados com o interesse e o prazer de alguém fascinado por Cuba, por sua história, por seu povo; fascinado pelo entendimento de que a alma de uma nação é forjada por sua produção cultural; e fascinado pela extraordinária literatura de Leonardo Padura.

O ensaísmo social e cultural de Padura

“No dejes que te olvide”, cantou Bola de Nieve. A lição do bolero embala a leitura desta antologia de Leonardo Padura sobre as histórias que criou, sobre os fatos e os personagens – reais ou fictícios – que não esqueceu. Impetuoso e inesperado como uma onda forte na maré baixa, o passado se ergue e se agiganta antes de se espraiar nas lembranças do autor.

Dividida em três partes, a seleção de textos é uma convidativa porta de entrada para o “armazém de memórias” de Padura. Circunstâncias pessoais e reflexões geracionais se alternam no ritmo da prosa elegante do autor, que recorre a dramas e contradições de Havana e, em especial, ao pertencimento despertado pela vivência em seu bairro, Mantilla, para forjar o que define como “amálgama do insólito”.

Do mistério à revelação, Padura expõe a crise de identidade que resultou no nascimento de seu personagem mais conhecido, Mario Conde (“policial de ofício, mas não de alma”), a escolha da voz narrativa e a decisão de escrever romances policiais impregnados de referências sociais, capazes de expressar o desencanto com as transformações da sociedade. Ao iluminar também o percurso de O homem que amava os cachorros (2009), ele presenteia os leitores com a fascinante e minuciosa reconstituição dos cinco anos de pesquisa e arquitetura do maior êxito comercial. Depois, troca Moscou por Amsterdã e reproduz o impacto de uma das inspirações para Hereges (2013), uma visita ao estúdio de Rembrandt que somente ocorreu após a interferência de sua mulher, a roteirista Lucía López Coll, organizadora desta coletânea.

A literatura dos compatriotas também ocupa lugar de destaque na antologia. Além de analisar os motivos do desterro do poeta romântico José María Heredia, no século XIX, e de esmiuçar O século das luzes, de Alejo Carpentier, Padura traça um panorama da produção literária de seu país nas últimas décadas. Ele detalha, ainda, as devastadoras consequências da degradação econômica iniciada nos anos 1990 e aponta dificuldades cotidianas no regime socialista. Mas faz questão de pontuar, com argúcia, que não se deve exigir de um escritor cubano o que não é cobrado de autores norte-americanos ou europeus: mais palavras sobre política que a respeito de literatura.

Leonardo Padura ignora fronteiras. Com a desenvoltura e a destreza de um mestre, transita entre gêneros literários e move seus personagens no tempo e no espaço. Do muro do Malecón, esse frustrado jogador de beisebol arremessa sua imaginação e mergulha em um oceano de nostalgias e impulsos, paixões e convicções, matizes e cicatrizes. Cuba perdeu um pelotero esforçado e ganhou um escritor tão notável quanto generoso ao compartilhar reminiscências, inquietações e etapas de seu processo de criação.

— Carlos Marcelo

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Água por todos os lados investiga a construção da identidade de uma nação, e ao longo das páginas Leonardo Padura oferece pistas para seu leitor decodificar o enigma catalisador de paixões que é a ilha de Cuba, a partir de obras que a fundaram simbolicamente. O pertencimento é, então, tema fundamental; ainda assim, nunca soa paradoxal o fato de muitos dos autores que criaram o imaginário definidor da nação cubana o terem feito do exílio. Padura, porém, escolheu permanecer em Havana, onde vive na mesma casa construída por seu pai, no periférico bairro de Mantilla.

Imagino que, para os que ficaram em Cuba, não seja fácil utilizar em sua literatura expressões como “a perversão dos conceitos revolucionários e da utopia igualitária”. O autor deste livro é um artista que cresceu nos esplendorosos primeiros anos de uma revolução que tinha a educação e a cultura como conceitos fundamentais. Ele faz parte de uma geração que confiava num futuro glorioso, que terminou por se espatifar junto com o muro de Berlim. Aqui, longe dos cansativos simplismos com que Cuba costuma ser tratada, temos o privilégio de contar com um dos maiores escritores vivos como guia no caminho para compreender as complexidades de um país marcado, para sempre, pelo ano 1959.

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“Sou um escritor cubano que vive e escreve em Cuba porque não posso e não quero ser outra coisa, porque (e sempre posso dizer que apesar dos mais diversos pesares) preciso de Cuba para viver e escrever.” — Leonardo Padura

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[Fonte: blogdaboitempo.com.br]

 

 

La firma Koichi Takada Architects ha anunciado el desarrollo de un nuevo edificio. Se trata de Urban Forest, rascacielos residencial de uso mixto que se ubicará en el sur de Brisbane, Australia. Diseñado con la ambición de ser el edificio residencial “más verde del mundo”, el proyecto presenta una serie de estrategias sostenibles que incluyen un boscoso jardín vertical.

La edificación, desarrollada por Aria Property Group, forma parte de un movimiento global que busca traer de vuelta los beneficios de la vegetación y la biodiversidad, así como sus aportes a la salud mental. El edificio de 30 pisos incluirá 382 apartamentos, un parque público abierto en la planta baja y una azotea de dos pisos con jardín y servicios residenciales.

Urban Forest

Renders de Urban Forest realizados por Binyan Studios

En el último nivel se incluye una serie de columnas de formas orgánicas con fachadas que dibujan una silueta dinámica. La meta es reducir la huella ecológica al incorporar paneles solares, jardines regados con agua de lluvia recolectada y materiales reciclados. Asimismo, el proyecto logra una “cobertura del sitio del 300 por ciento con vegetación viva, con más de mil árboles y más de 20 mil plantas seleccionadas de 259 especies nativas”, dice en un comunicado el estudio de Koichi Takada, con sede en Sídney.

Con una calificación de seis estrellas verdes, equivalente a la certificación LEED Platinum, el conjunto habitacional pretende ser un punto de referencia para los edificios en altura sostenibles. “Las fachadas orgánicas, escultóricas y escalonadas cubiertas de vegetación brindan aislamiento físico y visual del sol, el viento y la lluvia, mientras que los jardines en el cielo y la vegetación de la fachada brindan protección térmica natural”.

El inicio de la construcción de Urban Forest está programada para finales de 2021. Se espera que esté terminado en 2025.

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

La iniciativa ‘Icons at Risk’ busca proteger casas emblemáticas de la modernidad en todo el mundo, entre ellas dos casos latinoamericanos

Casa sobre el Arroyo, de Amancio Williams. Foto: Ana María León

Escrito por JAVIER BURILLO

Algunas de las casas más emblemáticas de la modernidad están desapareciendo, sin marco legal que las ampare. Importantes proyectos residenciales de la segunda mitad del siglo XX, que ayudaron a redefinir la arquitectura de nuestro tiempo, aún no son reconocidos como patrimonio. Se encuentran en riesgo de ser demolidos, remodelados o abandonados a su suerte.

Lanzada por la fundación internacional Iconic Houses, la iniciativa Icons at Risk tiene como objetivo proteger ejemplos significativos de arquitectura moderna residencial. Hasta la fecha la iniciativa ha identificado veintinueve edificios. Seis ya han sido demolidos y, de los diecisiete que estaban en peligro de desaparecer, seis ya fueron rescatados. Este esfuerzo pretende educar al público, pero también a los propietarios, sobre la relevancia patrimonial de las casas, para así tomar las medidas de protección necesarias en cada uno de los casos.

En la página oficial se proporciona la historia de las viviendas, imágenes y videos, así como noticias recientes sobre el estado de las obras y libros de consulta. Si existe una campaña para preservar la propiedad descrita, el sitio facilita un enlace para que una petición o acción de crowdfunding pueda ser apoyada directamente. Además de las casas amenazadas, Iconic Houses muestra las que han sido demolidas –con la intención de evidenciar un daño irreparable– y las rescatadas gracias al apoyo de distintas fundaciones.

En América Latina hay dos casas en riesgo, y una de ellas se encuentra en México. Las dos, casualmente, fueron diseñadas para compositores.

Casa-estudio de Conlon Nancarrow, de Juan O’Gorman 

Se trata del primer ejercicio de arquitectura orgánica de Juan O’Gorman (1905-1982), que diseñó la mayor parte de la residencia del músico estadounidense Conlon Nancarrow, terminada en la Ciudad de México en 1940. “La casa-estudio Nancarrow muestra un diseño arquitectónico lineal, discreto, funcional y perfectamente integrado con el paisaje”, explica Adriana Sandoval, arquitecta y profesora mexicana, especialista en las obras del arquitecto.

Reconocido como uno de los nombres clave de la escena artística mexicana del siglo XX, O’Gorman revolucionó la arquitectura latinoamericana con la construcción de una de las primeras casas funcionalistas en 1929 –hoy restaurada e integrada al Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. Entre sus trabajos más importantes, que aún pueden ser visitados, se encuentran las mencionadas viviendas de Kahlo y Rivera en San Ángel y la Biblioteca Central de la UNAM –declarada Patrimonio de la Humanidad en 2007–, donde realizó a gran escala lo que había ensayado antes en la casa que nos ocupa: el mural de piedras de colores.

Actualmente la familia de Nancarrow trata de encontrar un nuevo propietario, público o privado, dedicado a facilitar la preservación del edificio. Aunque se encuentra en un excelente estado de conservación y ha sido mínimamente modificado, la intención es que sea usado como centro de investigación y documentación o como foro para conciertos, exposiciones y conferencias. Así, se pretende evitar los errores del pasado, como la destrucción de la propia casa de O’Gorman en la avenida San Jerónimo.

Casa-Estudio de Conlon Nancarrow. Foto: Marco Velasco

Casa sobre el Arroyo, de Amancio Williams 

La Casa sobre el Arroyo, también conocida como Casa del Puente, es la única vivienda construida por Amancio Williams (1913-1989), singular representante del movimiento moderno argentino –como reconoció Le Corbusier, que le encomendó la obra de la Casa Curutchet en La Plata. El edificio, construido entre 1943 y 1945, fue residencia del compositor Alberto Williams, padre del arquitecto. Consiste una estructura estudiada mundialmente: un prisma posado sobre un puente, que sortea el Arroyo de las Chacras en Mar del Plata y une dos terrenos.

Williams fue un investigador y teórico que estudió las posibilidades técnicas de la arquitectura, planteando soluciones tecnológicas de avanzada. En 1942 realizó, junto a su esposa Delfina Gálvez Bunge y Jorge Vivanco, el proyecto de Viviendas en el Espacio, que planteó un conjunto de departamentos en block para la ciudad de Buenos Aires. Otros de sus diseños fueron el anteproyecto del aeropuerto capitalino en 1945, los estudios de la bóveda cáscara (de cinco centímetros de espesor) en 1951 y 1952, la fábrica Igam de Córdoba en 1962, el pabellón de exposición de Palermo en 1966 y la embajada de Alemania en 1968.

A pesar de ser declarada Monumento Histórico Artístico Nacional en 1977 y de tratarse de una de las creaciones más notorias del período moderno, el interior de Casa sobre el Arroyo fue gravemente dañado debido a un incendio en 2004, que destruyó más de la mitad de la carpintería. Hoy la casa se encuentra en malas condiciones, en espera de ser restaurada.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Créateur d’installations vidéo, auteur de mises en scène de théâtre et de livres, Amos Gitaï, cinéaste prolifique, engagé, critique de la société israélienne, doit beaucoup au soutien public français, notamment de la chaîne franco-allemande Arte. Ciné + Club diffusera le 21 octobre 2020 « Kippour » et « Kadosh » d’Amos Gitai et propose « Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire ».

 

Publié par Véronique Chemla 
« Parfois j’aime faire des films architecturaux, avec une intrigue rigoureuse. D’autres sont comme des fouilles archéologiques, où l’on gratte les couches une à une, comme si on creusait pour découvrir des ossements. Pour moi, la préparation d’un film se termine le dernier jour de mixage », a déclaré Amos Gitaï.

 

Après la Cinémathèque française-Musée du cinéma, le Musée de l’Elysée à Lausanne (Suisse) et la Cinémathèque suisse ont présenté une rétrospective et l’exposition itinérante Amos Gitaï, architecte de la mémoire conçues en coproduction par ces deux Cinémathèques, le Musée de l’Elysée et Galeries à Bruxelles (Belgique).

 

Réunissant documents rares, extraits de films et photographies, ce projet multimédia, combinant expositions, dans une cinémathèque et dans des galeries, et rétrospective cinématographique; a été accueilli à Galeries  au printemps 2015.

 

« Le cinéaste israélien Amos Gitaï a fait don en 2007 de ses archives à La Cinémathèque française. Classées, ces archives volumineuses retracent avec précision ses quarante années de création. Une de leurs spécificités est la richesse de la documentation mise au service de chaque projet, qu’il soit documentaire ou fiction. Mais aussi la difficulté paradoxale à identifier la place du je : plutôt un autoportrait en creux, déformé, tels les énigmatiques dessins qu’il réalise en convalescence, après le crash d’hélicoptère où il faillit mourir », écrit Matthieu Orléan, commissaire de l’exposition itinérante Amos Gitaï Architecte de la mémoire
 
Conçu en coproduction par ces deux cinémathèques, le Musée de l’Elysée à Lausanne (Suisse) et Galeries à Bruxelles (Belgique), ce projet multimédia présente l’œuvre variée d’un réalisateur prolifique – filmographie d’environ 80 titres composée de documentaires et films de fictions, courts et longs métrages, téléfilms et œuvres expérimentales, coproduits par des firmes israéliennes, françaises, etc.  – sur près de 40 ans. 

L’exposition révèle les thèmes « les frontières, l’architecture, les friches, la langue ou l’histoire, ainsi organisés : « Kippour, naissance d’un cinéaste », « Réalités et frontières », « Mythologies » et « L’exil et le monde ».
Double empreinte

Amos Gitaï est né à Haïfa en Israël en 1950 dans une famille de sabras et de Juifs européens ayant fui le nazisme.

Né en 1909 en Silésie (Pologne) d’un métayer de junker prussien, son père Munio Weinraub  a 18 ans quand il rencontre à Berlin et à Dessau Walter Gropius, Kandinsky, ainsi que Paul Klee au Bauhaus. À la fermeture par les Nazis du Bauhaus en 1933, Munio, accusé de « trahison envers le peuple allemand », est emprisonné, puis expulsé à Bâle. Cet architecte se fixe en Palestine mandataire où il adapte les règles européennes avant-gardistes au Proche Orient. Divers musées, dont le Centre Pompidou en 1996-1997 et le MoMa (Musée d’art moderne) de New York en 2013-2014 ont rendu hommage à cet architecte décédé en 1970. « La vie de Munio Weinraub  est exemplaire de l’itinéraire, de l’engagement social et de l’implication professionnelle de toute une génération d’architectes nés en Europe Centrale, formés au Bauhaus et qui, à la différence de leurs prestigieux maîtres exilés outre-Atlantique (Walter Gropius, Mies van der Rohe…), iront en Palestine mettre en pratique l’enseignement reçu. Il réalisera la majeure partie de son oeuvre, associé de 1940 à 1959 avec Al Mansfeld. Plus de deux cents projets et réalisations : constructions modestes des débuts, usines de matériaux de construction -infrastructure alors indispensable à une politique de construction-, équipements de quartiers populaires, nombreux kibboutz, monuments aux morts consécutifs à la guerre de 1948, premiers immeubles collectifs et grands ensembles, bâtiments emblématiques de l’Université de Jérusalem ou du Mémorial juif de Yad Vaschem…, Munio Weinraub se range parmi les bâtisseurs. Durant les années soixante, de nouveau seul et désormais avec le patronyme de Gitaï, il poursuivra sa carrière d’architecte conjointement à celle d’enseignant au sein de l’institut Technion d’Haïfa », indique l’éditeur Imbernon, ayant publié la biographie que lui a consacré Richard Cinqualbre. 

Quant à Efratia Gitaï (1909-2004), la mère d’Amos Gitaï, elle est née en Eretz Israël, était experte dans les textes bibliques et est le personnage principal de My Mother at the Sea Shore (1975, 3 minutes), dialoguant avec Ophrah Shemesh. En 2010, Gallimard a publié Efratia Gitaï. Correspondance (1929-1994) dans une traduction de l’hébreu par Katherine Werchowski et Emmanuel Moses. Amos Gitaï présente ainsi ce livre :  « Efratia, comme les femmes de sa génération nées sur la terre d’Israël, n’est pas une femme de la diaspora. Elle n’est pas non plus israélienne. Israël n’existe pas encore. Cette génération va inventer son appartenance. Efratia a écrit des lettres toute sa vie. Très tôt, elle les a conservées, comme pour retenir des moments de son histoire, comme si l’intime incarnait le destin de cette terre. Cette correspondance raconte la vie d’une femme, Efratia, ma mère, ses réflexions intimes et ses hésitations de jeune fille, sa soif d’indépendance, ses débats passionnés avec son père sur le destin de son pays, l’amour, le culte de l’amitié et la maternité, puis les deuils, la vieillesse, les moments de trouble. J’entends encore sa voix, son hébreu archaïque de fille de travaillistes qui voulaient que leur enfant parle un hébreu moderne, de notre temps ».
 
Amos Gitaï étudie l’architecture au Technion de Haïfa et à l’université de Berkeley en Californie.
 
Cinéaste engagé
En 1973, la guerre de Kippour marque une date charnière, non seulement dans l’Histoire d’Israël, mais aussi dans la vie du jeune étudiant affecté à une unité médicale de sauveteurs par hélicoptère sur le plateau du Golan. 
 
Amos Gitaï commence à filmer le front avec sa caméra Super 8 (Images of War).
 

Une attaque syrienne le blesse gravement.

Convalescent, le civil Amos Gitaï dessine et monte ses images filmées. 

 À cette guerre, il consacrera Kippour, souvenirs de guerre (1997) et Kippour (2000). Dans ce film-ci, « un acteur joue son rôle. Ou plutôt un moi imaginaire qui ne porte plus son nom mais celui de son père (Weinraub). Avec des partis pris de réalisation anti-héroïques, Kippour transgresse les codes du film de guerre. « Fais confiance à ta propre expérience. Ce que tu as vécu sur le front ne peut engendrer que des scènes justes », lui avait soufflé son ami, le cinéaste américain Samuel Fuller, vétéran de la Seconde Guerre mondiale », analyse Matthieu Orléan.
 
C’est par le documentaire qu’Amos Gitaï entre dans le cinéma, et s’y consacre quasi-entièrement à la fin des années 1970. S’il délaisse l’architecture, cet art inspire plusieurs de ses films : Details of Architecture (1972, 13 minutes) et Munio Weinraub Gitaï Architect (1909-1970) sur le travail de son père, Architectura (1978, 13 minutes) sur l’urbanisme israélien des années 1960 et 1970 – « Dans chacun des 16 films qui composent la série, Gitaï rencontre des architectes, des sociologues, des archéologues, des chercheurs et des écrivains avec qui il s’entretient sur différents aspects de l’architecture, de l’urbanisme, de la conservation et de la planification. Chaque épisode comporte des documents d’archives complémentaires qui enrichissent visuellement les discussions, offrant aux spectateurs une image complète de leur environnement. Qu’il s’agisse d’Ottoman, du mandat britannique, de l’éclectisme, du moderniste ou du brutalisme – cette série transforme de vagues concepts en données accessibles » – et Lullaby to my Father (2012, 87 minutes), long métrage avec Yaël Abecassis et Théo Ballmer (voix de Jeanne Moreau et Hanna Schygulla). 

Amos Gitaï « entreprend une description critique de la société et de l’histoire d’Israël ». Tourné dans un chantier Jérusalem, son documentaire Bayit (House, La maison) illustrant des conflits entre Juifs et Arabes en Israël y est interdit. C’est le premier film du triptyque constitué aussi de Une maison à Jérusalem (1998) et News from Home, News from House (2006).

Après Journal de campagne, réalisé avant et lors de la première guerre au Liban (1982), Amos Gitaï s’installe en France en 1983. Il y réside dix ans. 

La filmographie d’Amos Gitaï s’articule autour de séries thématiques de trois films : trois Wadi (1981, 1991, 2001) – dans Wadi Salib Riots (1979, 39), Amos Gitaï interviewe « vingt ans après des témoins des émeutes de Juifs israéliens d’origine marocaine qui se rebellèrent contre le Parti travailliste dans le quartier de Wadi Salib à Haïfa en 1959 » -, « trilogie sur les pratiques politico-militaires israéliennes (Journal de campagne, 1982 ; Donnons une chance à la paix, 1994 ; L’Arène du meurtre, 1996), celle sur les procédures du capitalisme mondial (Ananas, 1984 ; Bangkok-Bahreïn/Travail à vendre, 1984 ; Orange, 1998) ou celle sur les résurgences de l’extrême-droite européenne (Dans la vallée de la Wupper, 1993 ; Au nom du Duce/Naples-Rome, 1994 ; Queen Mary ‘87, 1995) ». 

Mais « aussi les trilogies de fiction, trilogie de l’exil (Esther, 1985 ; Berlin-Jérusalem, 1989 ; Golem, l’esprit de l’exil, 1991), trilogie des villes (Devarim, 1995 ; Yom Yom, 1998 ; Kadosh, 1999), trilogie des événements historiques décisifs pour Israël (Kippour, 2000 ; Eden, 2001 ; Kedma, 2002), trilogie des frontières (Terre promise, 2004 ; Free Zone, 2005 ; Désengagement, 2007) ».

Certains films s’inscrivent cependant sur deux trilogies.

Dans Théâtre pour la vie (1994, 26 minutes) avec Juliano Mer-Khamis, « un comédien anime un théâtre pour enfants à Jénine. Au soldat qui lui demande s’il est juif ou arabe, il répond : « C’est un peu compliqué ». Sa mère est juive, son père est arabe. De son côté, une comédienne palestinienne, qui vit à Jérusalem-Est, se rend à l’ouest pour travailler avec des comédiennes ». 

Amos Gitaï « poursuivra ce travail analytique dans des films de fictions comme, Kippour (2000), Kaddosh, Kedma, Désengagement. Le souffle de l’histoire, la lucidité de l’observateur engagé se mêlent à une approche inspirée des théories de Brecht ».
 
Amos Gitaï est un « cinéaste engagé dont les films interrogent sans cesse l’identité et les paradoxes d’Israël. « Jusqu’à quand durera ce cycle infernal ? De l’oppresseur et de l’opprimé. Jusqu’à quand cette folie ? », chante une voix féminine pendant le générique de Free Zone. Le conflit israélo-palestinien n’est jamais absent de son cinéma, sans en être l’horizon indépassable. Tout n’est pas conflit. Tout n’est pas réconciliation non plus. Israël est palimpseste (House), puzzle (Désengagement), bordel (Terre promise), ou attachante mosaïque (Alila). Le pays n’est jamais filmé comme une entité homogène (État-Nation ou ennemi à abattre), mais plutôt comme un espace de recherche et de contradiction. Un espace stimulant et instable où les utopies sont en danger. Où l’amour n’est pas un socle mais pure énergie sexuelle sur fond de stérilité pathologique (Yom YomDevarim, Kadosh), caractéristique d’une société déracinée qui ne parvient pas à se souvenir des paroles simples du cultivateur palestinien de Journal de campagne (1982) : « La sueur de mon père est mêlée à cette terre. Je sens l’odeur de mes origines. » 

Outre le talent du réalisateur, c’est par ses visions critiques de la société israélienne ou du judaïsme que l’œuvre d’Amos Gitaï a reçu un accueil international exceptionnel – sept films sélectionnés en compétition officielle au Festival de Cannes et à la Mostra de Venise (1999-2011) -, et a été subventionnée par la manne publique française, notamment par la chaine franco-allemande Arte. 

Gitaï a conservé de ses études d’architecture « une aptitude à faire d’un territoire l’état des lieux. Il est un topographe du sensible. Ses histoires prennent place dans des sites transitoires et authentiques, que le réalisateur repère lui-même : no man’s lands, bidonvilles, ruines, frontières. Emblématique en ce sens est Free Zone (2005), situé sur la brèche entre Israël et le monde arabe : film-voyage qui mène le spectateur de Jérusalem vers une zone de non-droit et de trafics, dans les limbes territoriaux du Moyen-Orient ». « Amos Gitaï, des territoires à venir », web documentaire, révèle l’importance des repérages pour l’auteur de Kadosh, Free Zone ou Terre promise : entretiens inédits avec le cinéaste et certains de ses collaborateurs de création, archives (dessins, photographies, films…) déposées à La Cinémathèque par Gitaï lui-même. Les repérages, une façon de préparer un film et, déjà, un enjeu de mémoire ».

Exils
Au milieu des années 1970, puis en 1983, deux périodes décisives de sa vie, Amos Gitaï choisit l’exil : en Californie (États-Unis), à l’Université de Berkeley (1975-1977), où il étudie l’architecture, puis à Paris (1983-1993), quand la censure israélienne interdit ou stigmatise ses premiers documentaires, tels House et Journal de campagne. Deux exils « inspirants, qui rebattent les cartes de ses convictions et de ses désirs, sans pour autant faire de Gitaï un nomade apatride. Car son centre de gravité reste profondément moyen-oriental. Berlin Jérusalem (1989), qui raconte l’immigration de pionniers juifs en Palestine dans les années 30, est fortement imprégné de culture allemande : à la fois ancienne (les références aux peintures de Grosz) et moderne (les créations chorégraphique de Pina Bausch et musicale de Markus Stockhausen qui inspirent Gitaï, en quête de rencontres artistiques internationales). En filmant sur tous les continents, Gitaï a découvert les failles d’un monde prisonnier, comme Israël, de ses contradictions : la bureaucratie soviétique (Le Jardin pétrifié), l’immigration en France (Golem, l’esprit de l’exil), l’antisémitisme en Allemagne (Dans la vallée de la Wupper), le capitalisme américain (Ananas), la prostitution en Asie du Sud Est (Bangkok Bahrein). Dans ce dernier, la place des femmes est capitale, comme elle l’est d’ailleurs dans toute l’œuvre de Gitaï : elle est pour l’homme-cinéaste le plus émouvant des exils intérieurs ». 

« Très ancré dans l’histoire contemporaine, le cinéma d’Amos Gitaï n’en est pas moins un questionnement sur les mythes fondateurs de la culture israélienne qu’il étaye et subvertit à la fois. Dans ses films, il est courant que les personnages usent pour s’exprimer d’un langage intemporel. Comme plongés dans un état second, presque convulsif, ils se détachent des mots du quotidien pour glisser vers une dimension plus lyrique: leur vie devient destin (Kedma). 

La prédilection de Gitaï pour la poésie l’amène à adapter à la lettre des textes bibliques, dans un style que tout oppose aux machines spectaculaires d’Hollywood. Pour Esther, son premier long métrage de fiction (1985), Gitaï décide de tourner dans la vallée pauvre de Wadi Salib près de Haïfa. Il y met en place un dispositif minimaliste, centré sur des symétries de couleurs et de sons, qui font du film une merveille d’arte povera. Gitaï est parti du texte original, même si, in fineEsther a un sous-texte contemporain, et métaphorise les rapports entre Israéliens et Palestiniens. Récemment, dans Carmel (2009), Gitaï a librement adapté La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe, récit de la prise de Jérusalem par l’empire romain en l’an 70. Au-delà de l’épopée historique, Gitaï remotive des mythes personnels (la guerre de Kippour) et autorise par là même l’entrée dans le champ cinématographique de ses parents, Efratia et Munio. Jamais aucun film de Gitaï n’aura à ce point mêlé réalité et fantasme, inventant une mise en scène faite de superpositions d’images qui soulignent les tensions affectives de la mémoire. Comme le disent les vers de l’Ecclésiaste maintes fois cités dans son cinéma : « Un temps pour chercher et un temps pour perdre ; un temps pour garder et un temps pour jeter ; un temps pour déchirer et un temps pour coudre » », observe Matthieu Orléan.

Ce projet culturel souligne le recours au plan séquence par Amos Gitaï : présenté en Compétition officielle à la Biennale de Venise/Mostra d’arte cinematografica 2013, « filmé en un seul plan-séquence de 85 minutes, Ana Arabia est un moment de la vie d’une petite communauté de réprouvés, juifs et arabes, qui cohabitent dans une enclave oubliée à la « frontière » entre Jaffa et Bat Yam, en Israël. Un jour, Yael, une jeune journaliste, leur rend visite. Dans leurs abris délabrés, dans un verger rempli de citronniers et entouré de HLM, elle découvre une galerie de personnages aussi éloignés que possible des clichés habituels sur la région. Yael croit avoir découvert une mine d’or. Elle en oublie son travail. Les visages et les mots de Youssef et Miriam, Sarah et Walid, de leurs voisins et amis, lui parlent également de sa propre vie, de ses rêves, ses espoirs, ses histoires d’amour, ses désirs et désillusions. Leur rapport au temps est différent de celui de la ville qui les entoure. Dans ce lieu bricolé et fragile, la coexistence est possible. Une métaphore universelle ». 

Amos Gitaï a aussi créé des installations, dont Traces au Palais de Tokyo (2011), de la présentation vidéo Lullaby for my father, au kibboutz Kfar Masaryk, Israel (2010). 
À Lausanne, deux expositions parallèles inédites traitaient des rapports du cinéaste avec la photographie : Army Days, photographies d’Amos Gitaï réalisées dans les années 1960-1970, et sa collaboration avec le photographe italien Gabriele Basilico suivant l’itinéraire de son film Free Zone, réalisé en 2004. 
Réunissant documents rares, extraits de films et photographies provenant des archives d’Amos Gitaï, ce projet multimédia a été accueilli à Galeries au printemps 2015. 
En juin 2014, interrogé par Le monde juif lors de la sortie de son film Ana Arabia, Amos Gitaï a affirmé son attachement à « la coexistence entre Israéliens et Palestiniens, entre juifs et musulmans  » : « Les Palestiniens sont occupés par les Israéliens. Avant de dénoncer les abus de leurs dirigeants ou de la société palestinienne, ils sont en droit de dénoncer ce poison de l’occupation israélienne ». Et sur les trois lycéens israéliens kidnappés : « Ce sont des colons. Ils vivent là où ils ne devraient pas vivre. Les colons n’ont rien à faire là-bas. Mais ce n’est pas parce que ce sont des colons qu’on doit pour autant les kidnapper ». 

Amos Gitaï a alors annoncé son projet de réaliser un film sur l’attentat contre le Centre culturel Juif de Buenos Aires en 1994 : « Cet attentat a couté la vie à 84 personnes et fait des centaines de blessés. Le film va porter sur la manière dont l’attaque a affecté la communauté juive locale. Vingt-ans après les faits, elle attend toujours justice pour ses victimes ».

Le 14 juin 2015, Ciné + Club présenta Gitaï, plans et séquencesdocumentaire de Victor Demayo : « Vic Demayo, ancien assistant réalisateur d’Amos Gitaï, dévoile les méthodes et le savoir-faire du cinéaste israélien, auteur de « Kadosh » et « Kedma ». 

« Kadosh »

Ciné + Club diffusera le 21 octobre 2020  « Kadosh », d’Amos Gitai (1999) avec Yaël Abecassis, Yoram Hattab, Meital Barda, Yussuf Abu-Warda, Sami Hori, Uri Ran-Klausner, Amos Gitaï, Lea Koenig, Rivka Michaeli, Samuel Calderon, Noa Dori, Shireen Kadivar.

« À Jérusalem, dans un quartier juif ultra-orthodoxe, le rabbin représente l’autorité spirituelle suprême. Meir et Rivka sont mariés depuis dix ans. Ils s’aiment passionnément mais n’ont pas d’enfants, ce qui n’est pas du goût du rabbin qui demande à Meir de répudier sa femme et d’épouser Haya pour assurer sa descendance. Malka, la sœur de Rivka, est amoureuse de Yaakov, mais ce dernier a choisi de vivre en dehors de la communauté juive orthodoxe, au grand dam du rabbin. Malka va donc épouser Yossef, son fidèle assistant. Si Rivka déménage et sombre lentement dans la solitude, Malka trouve une autre issue: la rébellion. »
« Au cœur de Mea Shearim, le quartier juif ultraorthodoxe de Jérusalem. Deux sœurs prisonnières des hommes. Eux-mêmes prisonniers de la Torah et de rituels archaïques. Le film le plus épuré d’Amos Gitaï, le plus beau aussi, et dont l’ambiguïté fait la force. » (Télérama)
« S’appuyant sur des personnages saisissants et parfaitement campés, Amos Gitaï réussit un film enrichissant et plein de justesse sur la difficile question de l’intégrisme religieux ». (Télécâble Sat)
« Kippour »

Ciné + Club diffusera le 21 octobre 2020 à 20 h 50 « Kippour« , d’Amos Gitai (2000) avec Liron Levo, Tomer Russo, Juliano Merr.

« Ce 6 octobre 1973 est un jour particulier : tout est calme dans le pays, c’est Kippour. Soudain, la guerre éclate brutalement, la Syrie attaque Israël par surprise. C’est la guerre du Kippour. Sept hommes composant une équipe de secours à bord d’un hélicoptère multiplient les allers-retours incessants pour évacuer les morts et les blessés. Le 11 octobre, l’appareil est abattu. L’un d’eux se souvient… »
« Weinraub et son ami Russo se précipitent sur le Golan à la recherche de Egoz, l’unité spéciale dans laquelle ils ont fait leur service militaire. Le chaos règne partout, chez les militaires comme chez les civils. Ils ne retrouvent pas Egos, mais rencontrent, le lendemain matin, Klauzner, un médecin qui cherche à rejoindre la base aérienne de Ramat David. Ils décident alors, de leur propre chef, d’intégrer une unité de secouristes de l’armée de l’air. »
 . .
« Lors de la guerre du Kippour, en 1973, deux jeunes Israéliens s’engagent dans l’armée de l’air. Gitaï n’a pas de faits d’armes à raconter, pas d’héroïsme à exalter. En longs plans-séquences d’une densité exceptionnelle, il filme une terrible déroute morale ». (Télérama)
« Amos Gitai tire de ce qu’il a lui-même vécu pendant le conflit de 1973 un film puissant, un témoignage-vérité sur le quotidien de la guerre. Parce qu’il sait de quoi il parle, et parce qu’il n’est pas du genre à verser dans la propagande, son film n’en est que plus impressionnant ».(Télécâble Sat)

Tsili

Le 12 août 2015, est sortit sur les écrans français, Tsili (2014, 88 min)film d’Amos  Gitaï , avec Sarah Adler, Meshi Olinski, Adam Tsekhman, Lea Koenig, Andrey Kashkar, Yelena Yaralova, Alexey Kochetkov. « Inspiré du roman d’Aharon Appelfeld, le film retrace l’histoire de Tsili, une jeune fille prise dans les affres de la Seconde Guerre mondiale. Après que sa famille a été déportée dans les camps, Tsili se cache dans la forêt à l’abri de la haine et des hommes, jusqu’à l’arrivée de Marek, un inconnu qui s’adresse à elle en yiddish…«  
Rabin, the Last Day
Mostra de Venise 2015. Il a été projeté dans la grande salle de la Philharmonie de Tel-Aviv (Israël), le 4 novembre 2015, « jour de la commémoration de ce meurtre« . 
Le film suivant d’Amos Gitaï évoqua le meurtre de Yitzhak Rabin. Il a été sélectionné en compétition officielle à la Mostra de Venise en 2015. Son scénario est signé d’Amos Gitaï et de Marie-Jose Sanselme.Rabin, the Last Day (Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin) mêle reconstitutions jouées par des acteurs et des images d’archives. Il est qualifié de « thriller politique ». Il est interprété notamment par Tomer Sisley, Yaël Abecassis, Uri Gottlieb, Yitzhak Hizkiya, Pini Mittelman, Michael Warshaviak et Einat Weitzman.Malgré des critiques louangeuses de la presse de gauche – Le Nouvel observateur, Télérama, Les Inrockuptibles, Libération -, il a été un échec commercial en France.Avignon off 2016

Le 13 juillet 2016, à la Chapelle du verbe incarné, le festival d’Avignon off donna carte blanche à Amos Gitaï.

À 17 h, la projection-débat Journal de campagne (1982, 83 min) en présence d’Amos Gitaï : « Un journal tourné dans les territoires occupés avant et pendant l’invasion du Liban. Amos Gitai y arpente méthodiquement le même triangle de terre, filmant au jour le jour ce qu’il voit, le malaise des soldats israéliens devant la caméra, leur refus d’être filmés, l’état d’esprit des colons, les multiples formes du ressentiment des Palestiniens ».

À 20 h, Shame : Talkback Theatre (60 min), dans une mise en scène d’Einat Weizman, sera interprété par Einat Weizman et Morad Hassan. « En Israël, une politique haineuse s’est abattue sur le théâtre et les acteurs en payent le prix. Soit à cause de leur identité nationale, soit à cause de leur opinion. Morad Hassan est un jeune acteur palestinien, pris dans l’œil du cyclone quand le Ministère de la Culture israélien décide de couper toute subvention au théâtre Al-Midan, à cause de la pièce “TEMPS PARALLELE”, qu’il interprétait. Einar Weizman, actrice et militante qui s’est élevée contre le dernier assaut militaire sur Gaza, a été la cible d’un lynchage sur “Facebook” et a subi des menaces de mort et des provocations de toutes sortes. 2 monologues dans l’ombre du théâtre, sur leurs carrières et leurs vies, dans la réalité israélienne ».

Financé par le FSJU (Fonds social juif unifié), Akadem, campus numérique juif, a reproduit la présentation biaisée de ces œuvres.

Sur Rabin  
Le 25 mai 2017Envoyé spécial a présenté des archives personnelles inédites d’Amos Gitaï sur l’ancien Premier ministre israélien Yitzhak Rabin. Un « bref moment d’optimisme ». Un journal mêlant images officielles, interviews de Palestiniens, etc. Amos Gitaï enchaîne les expressions convenues – « négociations de paix » – sans en prouver la pertinence, les images stéréotypées des pauvres Palestiniens. Les marchés regorgent de victuailles. Les tensions entre Hamas, qui conteste Arafat, et Fatah sont déjà perceptibles. Les Palestiniennes sont instrumentalisées pour débiter un discours haineux à l’égard des Israéliens qui « tirent sur tout ce qui bouge. Hier, ils ont embarqué une femme enceinte ». Rabin semble naïf, malgré ses réserves. « On fait la paix avec des ennemis, parfois avec des ennemis très durs », explique l’ancien Premier ministre israélien. Mais qui lui dit que l’Autorité palestinienne et Arafat voulaient la paix ?

Une politicienne israélienne exprime des vérités historiques, juridiques : il ne s’agit pas d’un conflit soluble par la cession de territoires par Israël. Israël n’occupe pas sa terre Il est chez lui.

Ron Zaidel garde un souvenir douloureux de son service militaire à Hebron. Gitaï donne la parole à Breaking the Silence, un mouvement partial stipendié par des pays étrangers.

Ari Shavit, éditorialiste à Haaretz, quotidien israélien, tient des propos pessimistes, et s’accroche au « processus de paix », en fait la « guerre d’Oslo ».

Mois du film documentaire

La 18e édition du Mois du film documentaire proposera les 23, 26, 27 et 28 novembre 2017 au Cinéma Majestic de Vesoul, À l’Ouest du Jourdainréalisé par Amos Gitaï (Agav Films, France, Israël, 2017). « Amos Gitaï retourne dans les territoires occupés pour la première fois depuis son film documentaire Journal de campagne (1982). Gitaï circule en Cisjordanie, où il est témoin des efforts citoyens israéliens et palestiniens pour tenter de dépasser les conséquences d’une occupation qui dure depuis cinquante ans ».

Natalie Portman

En décembre 2017, l’actrice et réalisatrice Natalie Portman a été lauréate du Prix Genesis. Ce prix prestigieux la distinguait pour sa carrière d’actrice dans plus de quarante films, de comédienne à Broadway (The Seagull, The Diary of Anne Frank) de réalisatrice (A Tale of Love and Darkness, Eve, New York I Love You), de productrice (The Seventh Fire, Eating Animals), son engagement dans des organisations humanitaires et sa formation universitaire à Harvard et à l’université hébraïque de Jérusalem. Natalie Portman s’est alors réjoui de cette distinction. En avril 2018, elle a alors annoncé publiquement refusé de se rendre en Israël pour recevoir ce prix en motivant son choix par son opposition au Premier ministre Benjamin Netanyahu.  Ce qui a suscité une polémique.

Amos Gitaï a soutenu Nalie Portman. « I think we have to keep an open dialogue,” said Gitai in a telephone interview from Paris, where he is currently putting the finishing touches on a movie based on the Jerusalem Light Rail, which is due out in late summer-early fall. “Each time there is an Israeli… basketball player in the NBA, we say that ‘Israeli basketball has made an achievement.’ When Natalie Portman gets an Oscar she is ‘an Israeli actress,’” he said. Gitai posits that the patriotism weather vane swings in the opposite direction, however, when the locally-born A-lister in question is deemed to have taken a step outside of the party line. “When Natalie says something – quite moderate – she is immediately blamed for being a traitor, collaborator with the enemy and stuff like that,” he claimed. “The usual suspects – the ministers and members of Knesset, like Hazan and [Minister of Public Security Gilad] Erdan – they start to act and shoot, like they are on a duck hunt,” Gitai continues. “This is becoming a very uncivilized debate, in which what Natalie is saying is a legitimate critique of the policies [of the Israeli government], and the impact of these kind of policies on the general presence of Israel.” GITAI WARNS that the current furor over Portman’s move and remarks is just the tip of the iceberg, and hints at deeper problems within Israeli society and politics. The filmmaker dips into the calamitous events, which took place here a couple of millennia ago, to refer to what he believes is a symptom of unsavory winds blowing through these parts. “I believe Jewish sovereignty 2,000 years ago was destroyed because of the takeover of the Zealots, and this is a risk we are facing today. I think the fact that the public, today, is going in this direction is a very unfortunate thing,” he lamented. That attitude, Gitai suggests, can make inroads into various walks of life, including his line of work. “It is a menace to the freedom of creation and freedom of speech, and I think we are in trouble if we carry on like this,” he said. The director is concerned that what he sees as a narrow, partisan line of thought may have repercussions both here and across the Jewish world. “This is also about the relation with the Diaspora. You can act like there are Jews in the Diaspora just to give us money… and then we close our ears when they have some criticism of us. We can’t do that – we have to keep the dialogue open,” Gitai said. “Without the Diaspora, especially the American Diaspora, this country would not have existed. Israel has to listen to the voices in the Diaspora, and Natalie Portman is a good example of that.” Gitai feels that he and his colleagues have a role to play in keeping the discourse channels healthy and free-flowing, even if it means wagging a finger or two at the powers that be. It is, he says, part and parcel of artistic creation. “The arts always meant you asked questions,” he explained. “Take the example of Picasso – he takes the bombardment by the Luftwaffe of the Basque village of Guernica [during the Spanish Civil War], and makes a painting. We appreciate the painting, the composition and use of color and so on, but it is also a civil act. It is the act of revolt against the bombardment of this village, and Picasso is a painter. So, let’s learn from artists. Good artists were always critical ».
Le dernier jour d’Yitzhak Rabin
France 2 diffusa le 14 mai 2018 à 0h40 « Le dernier jour d’Yitzhak Rabin », d’Amos Gitaï avec Ischac Hiskiya, Pini Mitelman, Tomer Sisley.
« Le 4 novembre 1995 Yitzhak Rabin Premier ministre israélien est assassiné sur la place des Rois d’Israël à Tel Aviv après un long discours contre la violence et pour la paix.  Son assassin : un étudiant juif religieux d’extrême droite. »

Philharmonie de Paris
Le 8 octobre 2018, à la Philharmonie de Paris, a été présenté « Yitzhak Rabin, chronique d’un assassinat« , avec notamment la soprano Barbara Hendricks. Ce spectacle avait été crée au festival d’Avignon en 2016. Il a été précédé d’une rencontre avec le metteur en scène interrogé par Laurent Bayle, directeur général de la Cité de la Musique-Philharmonie.

« Pour Amos Gitaï, fervent militant pour la paix entre Israël et la Palestine, le travail de mémoire est une nécessité. Chronique d’un assassinat revient sur les circonstances de la mort de Yitzhak Rabin, un des grands artisans des accords d’Oslo. Dans ses œuvres consacrées à Yitzhak Rabin, Amos Gitaï montre le climat de haine qui a mené à son assassinat en novembre 1995 et au déchirement de la société israélienne. Dans ses dernières heures marquées par un ultime appel à la réconciliation, on redécouvre le verbe d’un homme convaincu de la possibilité d’une paix non seulement avec les Palestiniens, mais également avec l’ensemble des pays arabes. Chronique d’un assassinat, qui a suscité l’émotion au Festival d’Avignon en 2016, revient à la Philharmonie de Paris avec de nouveaux musiciens, dont le violoncelliste Gavriel Lipkind, la soprano Barbara Hendricks et le violoniste Alexey Kochetkov. Ils interprètent des pages de Ravel, Ligeti et Nono. L’ensemble vocal Aedes, sous la direction de Mathieu Romano, représente chez Gitaï le peuple, les citoyens, tous ceux qui se sentent touchés et concernés par cette tragique recherche de la paix. À l’occasion de ce spectacle, Amos Gitaï rencontre le public pour un fervent échange. »

« En 1973, quand éclate la guerre de Kippour, Amos GITAÏ est étudiant en architecture. L’hélicoptère dans lequel il a pris place avec son unité de secouristes est abattu par un missile. Un épisode qu’il évoque, des années plus tard, dans Kippour (2000). En 1980, son premier documentaire, House, portraits de Palestiniens et d’Israéliens vivant ou ayant vécu dans une même maison à Jérusalem, est censuré. Deux ans plus tard, la polémique suscitée par Journal de campagne, tourné avant et pendant l’invasion du Liban, contraint le réalisateur à l’exil, situation qui lui inspire ses premiers films de fiction, Esther (1985), Berlin-Jérusalem (1989) et Golem l’esprit de l’exil (1991). Amos Gitaï retrouve Israël en 1993, année de la signature à Washington des accords de paix portés par Yitzhak Rabin. Commence une période d’intense activité au cours de laquelle le cinéaste alterne documentaires, fictions, ainsi que pièces de théâtre et expositions. Quatre de ses films sont présentés en compétition au Festival de Cannes (Kadosh, Kippour, Kedma, Free Zone), six autres à la Mostra de Venise (Berlin Jérusalem, Eden, Alila, Terre promise, Ana Arabia, Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin).

Depuis plus de quarante ans, Amos Gitaï construit une œuvre universelle, citoyenne et optimiste qui marie intrinsèquement intime, politique et poétique et poursuit, de manière critique, une profonde quête d’espérance. Il a reçu plusieurs prix prestigieux et notamment un Léopard d’Honneur à Locarno pour l’ensemble de son œuvre (2008), le Prix Roberto Rossellini (2005), le Prix Robert Bresson (2013), le Prix Paradjanov (2014). Il est Officier des Arts et Lettres et chevalier de la Légion d’honneur. »

Collège de France

À la chaire de création artistique du Collège de France, Amos Gitaï donne neuf conférences lors de l’année universitaire 2018-2019. Il y succède à l’architecte Christian de Portzamparc, au compositeur Pascal Dusapin, et au plasticien Anselm Kiefer. Leçon inaugurale : le 16 octobre 2018. Symposium « Le processus de création : contradictions, éthique, (ré)interprétations » les 6 et 7 juin 2019.

« Le rôle de l’artiste est de se poser des questions », a indiqué Amos Gitaï lors d’une conférence de presse à Paris. À Venise, en  septembre 2018, « il s’était élevé contre le gouvernement israélien pour qui la « culture est de la propagande ». La ministre de la Culture (Miri Regev)  « détruit le cinéma israélien », a-t-il renchéri mardi en rencontrant des journalistes, accusant la responsable de « démarche autoritaire ». 
Si son oeuvre est « nourrie par l’histoire d’Israël », il entend consacrer les neuf conférences prévues au Collège de France, accessibles gratuitement au public et mises en ligne sur internet, au thème de la frontière. Il propose à cette occasion des extraits de ses films ».
 
« Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire »
Ciné + Club propose « Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire« , documentaire de Laurent Roth.
 
« Amos Gitaï noue un dialogue avec Laurent Roth dans ce documentaire conçu autour d’extraits de l’oeuvre du réalisateur israélien, où fiction et documentaire se nourrissent mutuellement. Ce documentaire met en perspective une réflexion sur les débuts du cinéaste israélien avec la trilogie « House », qui s’étoffe avec un regard porté sur l’ensemble de ses œuvres consacrées à Yitzakh Rabin, films, expositions et performances théâtrales. Le 4 novembre 1995, Yitzhak Rabin, Premier ministre israélien, est assassiné. Amos Gitaï revient sur cet événement traumatisant ». 

« Formé par les mouvements de la jeunesse israélienne contestataire des années 1960, Amos Gitaï reste un cinéaste engagé. Évoquer son oeuvre comme dans ce documentaire, c’est se lancer dans une démarche presque talmudiste d’interprétation permanente ». (Télérama)

 
« Amos Gitaï : Yitzhak Rabin gestes de mémoire » de Laurent Roth

France, 2019, 59 min
Sur Ciné + Club le 18 octobre 2020 à à 19 h 48 et disponible jusqu’au 08/12/2020
 
« Kadosh » d’Amos Gitaï
Israël, 1999, 1 h 51
Avec Yaël Abecassis, Yoram Hattab, Meital Barda, Yussuf Abu-Warda, Sami Hori, Uri Ran-Klausner, Amos Gitaï, Lea Koenig, Rivka Michaeli, Samuel Calderon, Noa Dori, Shireen Kadivar
Sur Ciné + Club le 21 octobre 2020 à 23 h 47 et disponible jusqu’au 30/11/2020
 
« Kippour » d’Amos Gitaï
Israël, France, 2000, 1 h 55
Avec Liron Levo, Tomer Russo, Uri Ran Klauzner, Yoram Hattab, Juliano Merr, Ran Kauchinsky, Kobi Livne, Liat Glick Levo
Sur Ciné + Club le 21 octobre 2020 à 20 h 50
  
Au Musée de l’Elysée
18, avenue de l’Elysée. CH – 1014 Lausanne
Tél. :  + 41 21 316 99 11 
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Visuels :
Affiche de l’exposition au Musée de l’Elysée
Ziv Koren
Photographie de plateau de Désengagement de Amos Gitai, 2007 © AGAV Films / Ziv Koren
Avec Juliette BinocheAmos Gitai
Dessin réalisé sur papier, 1973 © Amos GitaiAffiche de l’exposition à la Cinémathèque française-Musée du cinéma
Yaël Abecassis et Yoram Hattab photographiés par Ziv Koren sur le tournage de Kadosh
© AGAV Films / Amos Gitai / Graphisme : Roland Lecouteux © Ciné-culture – CF d’après l’affiche de Kadosh © Pierre
Collier, 1999Dan Bronfeld
Jeanne Moreau et Amos Gitai sur le tournage de Plus tard, tu comprendras de Amos Gitai, 2008 © AGAV Films / Dan BronfeldAnonyme
Amos Gitai (à droite) dans son unité de secouristes, pendant la guerre de Kippour. Cette photographie fut publiée en couverture de L’Express, le 15 octobre 1973. © AGAV Films / DRAmos Gitai
Dessin réalisé sur feuille de journal, 1973 © Amos Gitai

Anonyme
Amos Gitai sur le tournage de Kippour de Amos Gitai, 2000 © AGAV Films/ DR

Anonyme
Photographie d’Amos Gitai sur le tournage de House de Amos Gitai, 1980 © AGAV Films / Amos Gitai © DRAmos Gitai
Photographie prise à Wadi Rushmia, circa 1975 © Amos GitaiThierry Nouel
Photographie de plateau de Berlin Jérusalem de Amos Gitai, 1989 © Thierry NouelZiv Koren
Photographies de plateau de Kippour de Amos Gitai, 2000 © AGAV Films / Ziv KorenAnonyme
Photographie de plateau de Terre promise de Amos Gitai, 2004 © AGAV Films / DR
Avec Diana Bespechni, Anne ParillaudZiv Koren
Photographie de tournage de Kadosh de Amos Gitai, 1999 © AGAV Films / Ziv Koren
Avec Amos Gitai, Yaël Abecassis, Yoram Hattab

Bernard Hébert
Photographies de plateau de Golem, l’esprit de l’exil de Amos Gitai, 1992 © Bernard Hébert
Avec Hanna Schygulla.

Ziv Koren
Photographie de plateau de Kedma de Amos Gitai, 2002 © AGAV Films / Ziv Koren
Avec Veronica Nicole, Menachem Lang

Anonyme
Photographie de tournage de Wadi dix ans après de Amos Gitai, 1991 © AGAV Films / DR

Anonyme
Photographie de plateau de Devarim, 1995
Avec Veronica Gottlieb, Maya Kadishman, Assi Dayan, Amos Gitai © AGAV Films / DR

Anonyme
Photographie de plateau d’Esther de Amos Gitai, 1986 © AGAV Films / DR
Avec Simone Benyamini

 
Les citations proviennent des dossiers de presse. Cet article a été publié les 4 janvier, 13 juin et 12 août 2015, 10 juillet 2016, 25 mai et 22 novembre 2017, 13 mai et 1er décembre 2018, 3 juin 2019.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

L’itinerari ‘Ciutat’ de la Biennal de Pensament aborda les noves dimensions de la ciutat: habitable, glocal, resilient, saludable, rural, inclusiva i del futur

Carles Muro, Iñaki Alonso i Coque Claret durant l’acte Ciutat Habitable

Escrit per Joan Simó i Rodríguez

És la fi del món. Sembla que tothom hi està d’acord. Plagues, crisis, fam i conflictes polítics diversos fan del nostre planeta un lloc cada dia més terrible. És en moments com aquests que l’utopisme pren força. No en va Plató va escriure la República en plena decadència del model grec de polis, plantejant una societat alternativa que servís de punt final per la pervertida democràcia atenenca. Seguint els seus passos, Sant Agustí d’Hipona va publicar La ciutat de Déu a les acaballes de l’Imperi Romà, i Thomas More ideà la seva Utopia en una Anglaterra recentment eixida de la Guerra de les Roses i a punt d’enfrontar-se al sanguinari regnat d’Enric VIII.

En un context més lleu però no menys decadent, la Biennal de Pensament Ciutat Oberta d’aquest any -celebrada del 13 al 18 d’octubre– ha dedicat un dels seus itineraris a això tan maco de “repensar la ciutat”, amb una clara intenció d’encaminar-la cap a les utopies verdes, sostenibles i digitalitzades dels nostres temps. Aquell qui es fixi en els 7 adjectius que donen nom als diversos models d’urbs que es plantegen durant aquesta setmana –habitable, glocal, saludable, resilient, rural, inclusiva i del futur-, s’adonarà que es tracta de termes totalment líquids, aplicables a tot i a res i que, en general, s’acostumen a fer servir per dotar a qualsevol producte, ideologia o conjunt d’edificis d’un toc brillant i progressista que en fa difícil la crítica.

Però comencem pel principi. Dimarts passat, a la vella fàbrica de Fabra i Coats, els arquitectes Carles MuroAnna PuigjanerIñaki Alonso i Coque Claret van reflexionar sobre el concepte d’habitabilitat, més important que mai ara que això de quedar-se a casa ha passat a ser rutina. Citant al filòsof Pol B. Preciado, Puigjaner va incidir en com les pandèmies acceleren tendències socials preexistents i en el perill d’encaminar-nos cap a una societat més segregada i desigual a través d’aquells discursos que entenen l’habitatge com una eina per a protegir-nos contra tota alteritat.

L’acte va comptar amb la presència en diferit de Nasrine Seraji que, des de París, va recordar-nos com és d’important que els arquitectes tornin a centrar-se en la construcció de vivenda, abandonant els deliris de grandesa que els porten a dissenyar sensacionals edificis mancats de cap vocació social. A això s’hi va afegir una reflexió de Puigjaner sobre la necessitat de desconstruir la figura del professional de l’arquitectura, vestigi d’un passat colonial del qual, segons ella, potser hauríem de desempallegar-nos. “Hem de fer un exercici d’humilitat”, deia Iñaki Alonso.

“Josep Maria Ganyet va deixar anar una sentència lapidària: “El futur ja és aquí, el problema és que és car”.

De les fàbriques a les presons. Dimecres es va celebrar l’acte Ciutat del futur. Mentre Barcelona estava a punt de quedar amputada dels seus bars i terrasses, la periodista Anatxu Zabalbeascoa moderava un debat entre Ethel BaraonaRoi Salgueiro i Oriol Nel·lo, amb l’aparició estel·lar del flamant comissari de la propera Biennal de Venècia: Hashim Sarkis. Mobilitat, desigualtat i tecnologia varen ser els tres punts centrals d’una taula rodona amb més voluntat predictiva que analítica i d’on hom va sortir amb la sensació que l’urbs del demà està cridada a ser més ecològica, més justa, més eficient, més diversa i més de tot.

Va ressonar especialment la idea que, malgrat tot, el futur era a les ciutats i que, per molt que s’han de produir canvis substancials, aquests no passen per un èxode rural massiu, sinó per recuperar conceptes com la walkability de Jane Jacobs, present al futurible París dels 15 minuts. Malgrat tot, varen faltar respostes concretes, guies, plans d’acció determinats que no impliquessin deixar-ho tot en mans de la iniciativa ciutadana, a la qual l’exdiputat socialista Oriol Nel·lo va apel·lar repetidament. Queda molt maco parlar de solidaritat i cooperació, però només els polítics cobren per actuar.

El pati de la Model durant l’acte Ciutat del futur

La tercera xerrada, celebrada al Centre Cívic Can Felipa, va servir per posar aigua a l’embriagador i tecnoptimista de les seves predecessores. No tot és tan esperançador i alegre com el convidat d’honor, Neil Gernshenfeld, va voler-ho veure. José Luis de Vicente i Josep Maria Ganyet van donar la nota més pessimista de la nit, només contrastada per una alegre Mara Balestrini, confiada en l’emprenedoria ciutadana com a motor per a futurs canvis. En una intervenció posterior, Ganyet va deixar anar una sentència lapidària: “El futur ja és aquí, el problema és que és car”.

Quan, a la presentació d’un dels actes, Txell Bonet deia que la biennal tenia la intenció de “servir d’àgora” i no ser “una cosa elitista”, les seves paraules no podien contrastar més amb la realitat. Els vianants que tafanejaven per damunt els improvisats murs del recinte no semblaven entendre res de res. El gemec de la moto d’un gamberro local contrastava amb la serenor i la complexitat d’allò que es deia damunt de l’escenari. La ciutat, aliena a les reflexions dels seus gurus, s’esfondra sense que ningú proposi res per a salvar-la i tot és cada dia més gris i més precari per aquells que no han sentit en sa vida el neologisme “glocal”, inclòs al títol d’una de les conferències.

Després cal tenir present la pandèmia, fèrtil camp de cultiu per a discursos que, ignorant el patiment d’una ciutadania empobrida i angoixada, encara volen convèncer-nos que aquesta catàstrofe ens ha de fer millors persones. Coque Claret no va poder evitar dir-nos que “necessitàvem una pandèmia” per tal d’adonar-nos de com era d’important lluitar contra el canvi climàtic -menció a Greta Thumberg inclosa- i, ja de pas, repensar el nostre model de societat. L’evident desconnexió envers la realitat fa que, determinats plantejaments, malgrat partir de bones intencions, puguin acabar semblant més aviat cínics.

A l’hora del torn de preguntes, un enginyer present entre el públic, un home comú d’aquells que no fan servir expressions com “teixir complicitats” o “generar sinergies”, va demanar respostes, formes de dur a terme aquesta arquitectura del futur sense el suport de les administracions i el gran capital privat. Alonso va parlar de banca ètica i projectes comunals esperançadors, Claret va reincidir en el seu discurs ecologista, cridant a la responsabilitat individual, a renunciar als nostres cotxes i privilegis. A part d’això, cap resposta. Aquí no hem vingut a donar solucions, hem vingut a pensar. Després ens estranya que gent com Trump guanyi eleccions.

La Biennal de Pensament es tanca aquest diumenge. L’itinerari Ciutats s’ha completat amb la taula Ciutat resilient, que podeu recuperar en vídeo aquí. També s’ha celebrat la taula Ciutat inclusiva. I es tanca aquest diumenge amb les sessions Ciutat saludable i Ciutat rural.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Un artigo de Nicolás Alén Guimeráns

Vemos na sociedade galega do século XIII un réxime señorial e feudal no que os bispados teñen un gran poder traducido no predominio do señorío eclesiástico sobre o segrar. Este fenómeno vén ligado á construción dunha nova elite nobre evolucionada da antiga aristocracia e identificada co ideal cabaleiro e militar. Ademais, cómpre engadir a xénese urbana como mecanismo de dinamización social, en parte grazas ao incremento do poder monárquico e na que destaca a propia cidade de Compostela como peza simbólica clave e centro político-relixioso ao comezar os reis leoneses a soterrarse no Panteón Real.

Tamén será salientable o Camiño de Santiago no campo artesanal e artístico ao conectar o noroeste peninsular co occidente europeo medieval. Así, do mesmo xeito que a arquitectura relixiosa peninsular recibirá, xa no gótico, fortes influencias das grandes catedrais francesas como Rennes ou Chartres, a música e a lírica non serán unha excepción durante o século XIII, comezando a xestarse unha escola trobadoresca na Occitania e no Languedoc que deixará a súa semente dentro do marco cultural galego-portugués. Neles destaca a figura de Leonor de Aquitania (1122 – 1204) como principal impulsora desta arte, e é precisamente o verbo occitano trobar (facer ou compoñer en verso) o que da nome ao noso trobador.

Xogadores no Codex Buranus (s. XII). Outro exemplo de como se narra a música trobadoresca bebeu do rexistro cotián. Nese sentido, resulta interesante In Taberna, recollida nese mesmo códice e que narra unha reunión nese espazo. Fonte: Wikimediacommons

Estas novas formas e estilos virían ata a Península ibérica a través de Navarra e Aragón e, como afirma o musicólogo J. Cladwell, «As cancións dos trobadores serán amplamente coñecidas en España [···] grazas á migración de trobeiros como Peire Cardenal e Girant Riquier, motivados pola decadencia da cultura provenzal e seguindo á cruzada albiguense». Grazas a isto, a presenza de trobadores nas cortes leonesas será constante dende tempos de Afonso VII e suporá un estímulo de desenvolvemento para unha lírica autóctona que se imporá á foránea por cuestións puramente idiomáticas.

Entre os temas que influían na produción literaria e musical francesa atopamos o amor cortés como eixo principal da chanson provenzal, estandarizada a partires do século XII nunha serie de formas (as denominadas formes fixes) que relacionaban tanto á poesía como á música. Así, atopamos nesta categoría o rondeau, describindo unha danza bailada en círculo; a ballade, outro tipo de canción danzada, ou o virelai, vinculado tamén co rondeau, ao tratarse dunha danza con refrán.

A cantiga Santa María, strela do día  no manuscrito da Biblioteca Capitular de Toledo. Fonte: Wikimediacommons

Este tipo de composicións caracterizábanse por unha textura monódica con acompañamento instrumental (de o houber), eran silábicas (unha sílaba = unha nota) ou lixeiramente neumáticas (unha sílaba = catro ou cinco notas) e presentan unha notación que non tende a amosar un patrón rítmico fixo. Tamén era frecuente atopar casos de contrafacta, unha práctica habitual consistente en coller unha canción allea e, mantendo a música, mudar o texto por un novo para obter unha obra diferente da orixinal. Neste sentido, tamén fai referencia a elo o termo tropar, semellante ao termo occitano trobar e que supón o seu paralelo na música sacra.

Todos estas particularidades rematarían por calar na música creada no occidente peninsular do século XIII, en parte grazas ao importante eixo cultural que supuxo o Camiño de Santiago (e que, noutra orde de cousas, podemos apreciar tamén nas semellanzas que hai entre a Escola de Notre-Dame parisina e o Liber Sancti Jacobi da Catedral compostelá) e en parte grazas ás migracións que mencionabamos anteriormente. Non obstante, este intercambio cultural tocaría ao seu fin arredor dos anos vinte do século XIII, cando deixa de documentarse calquera contacto directo entre trobadores occitanos e as cortes do occidente peninsular, pero sen que isto supoña a desaparición de dita influencia nas diferentes creacións galego – portuguesas.

En cambio, cómpre destacar a escaseza de fontes escritas musicais na península, abundando neste caso as fontes literarias pero sendo ben escasas as copias manuscritas que dispoñan de pentagrama. Neste sentido, son especialmente relevantes no ámbito profano as sete cantigas de Martin Codax (Pergamiño Vindel, PV en adiante), e no relixioso (con máis semellanzas coa lírica trobadoresca cas que poidan pensarse) as Cantigas de Santa María (CSM en adiante), recompiladas por Afonso X de Castela.

De ambas podemos extraer varias conclusión estilísticas comúns, como o carácter estreito da súa monodia ou os movementos por graos conxuntos, o que nos lembra en esencia ao canto gregoriano. Tamén a melodía presenta, xeralmente, un deseño en arco con procesos candenciais evidentes e reiterados nos que repousa a música. Pola contra, mentres que nas CSM si existe unha notación rítmica precisa e mensural (o que nos permite interpretalas con relativa exactitude hoxe en día), no PV non se da tal, xerando unha ampla controversia sobre o tempo e o ritmo de cada cantiga. Quizais nas CSM sexa máis evidente o legado occitano que expoñemos, moi marcado tanto na métrica como na música mediante, por exemplo, a existencia de refráns reiterativos, habituais no rondeau e o virellai, onde a música do propio refrán proporciona o final de cada estrofa.

Transcrición da primeira estrofa da CSM 100 “Santa María, strela do día”, na que pode observarse        a súa métrica propia do virelai (A-b-b-a + A como repetición do refrán) e a coincidencia da música    do primeiro verso (refrán) cos dous últimos (último verso da estrofa e o refrán de novo).                    Fonte: elaboración propia do autor

Sobre a súa temática, a relixión deixa entrever outros matices ao poder observarse en moitas das cancións adicadas a loar á Virxe a estrutura trobadoresca do amor pola dama inalcanzable; o que nos leva ao exemplo de Martin Codax. Na súa obra tamén vemos trazos tanto provenzais como popularizantes, como é o caso da segunda cantiga do PV, onde, en tetrardus authenticus, emprega un ritmo propio de danza que se mestura co carácter rítmico e reiterativo (vestixio do popular, segundo algunhas correntes) da terceira, aventurando explicacións que as relacionan con influencias provenzais (lembremos aquí o deixe danzable de moitas das formes fixes) ou mesmo mozárabes, pois hai indicios que apuntan a unha tradición lírica do s. XI que adopta trazos da poesía árabe de Al-Ándalus.

Cantiga I do Pergamiño Vindel

Cantiga II do Pergamiño Vindel. Nela pode escoitarse o ritmo danzable que a caracteriza.

Cómpre entón ampliar as raíces e orixes dunha manifestación cultural que en absoluto supuxo un caso illado, estando plenamente introducida no mundo occidental medieval e tomando influencias das culturas que a arrodeaban, quizais dun xeito máis internacional do que se lle adoita achacar a un período tan complexo como pode ser o medievo europeo.

*Foto de portada: Pergamiño Vindel. Pode apreciarse na música da primeira cantiga (arriba esquerda) o seu deseño en arco e os movementos por graos conxuntos. Fonte: Wikimediacommons

Bibliografía

María ASENJO GONZÁLEZ: Las ciudades en el Occidente Medieval. Madrid, Arco/Libros, 1996.

Justo G. BERAMENDI: Historia mínima de Galicia. Madrid, Turner, 2016.

Ana Isabel BOULLÓN AGRELO: Na nosa lyngoage galega: a emerxencia do galego como lingua escrita na Idade Media. Santiago de Compostela, Instituto da Lingua Galega, 2007.

Mercedes BREA: “Elementos popularizantes en las cantigas de amigo”, en Carmen ALEMANY BAY et al.: Con Alonso Zamora Vicente: Actas del Congreso Internacional “La lengua, la Academia, lo popular, los clásicos, los contemporáneos…”, Murcia, Universidad de Alicante, 2003, pp. 449 – 463. http://www.cervantesvirtual.com/obra/con-alonso-zamora-vicente–actas-del-congreso-internacional-la-lengua-la-academia-lo-popular-los-clasicos-los-contemporaneos–/ [Consultado: 18 de setembro de 2020].

John CALDWELL e Fernando DE ARRIAGA: La música medieval. Madrid, Alianza Editorial, 1996.

Manuel Pedro FERREIRA: Jograis, contrafacta, formas musicais: Cultura urbana nas Cantigas de Santa Maríahttps://www.academia.edu/3646592/Jograis_contrafacta_formas_musicais_cultura_urbana_nas_Cantigas_de_Santa_Maria [Consultado: 15 de setembro de 2020].

Anselmo LÓPEZ CARREIRA, et al: O Panteón Real. Concellaría de Acción Cultural, Concello de Santiago de Compostela, 2019.

Aldea MARIÑA ARBOR et al.: Pergamiño Vindel: Un tesouro en sete cantigas. Xunta de Galicia e Universidade de Vigo. Museo do Mar de Galicia, 2017.

José Antonio SOUTO CABO: “En cas da Infante. Figuras femininas no patrocínio da lírica galego-portuguesa (I e II), en Esther CORRAL DÍAZ (editora): Cantares de amigos: estudos en homenaxe a Mercedes Brea. Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2016.

Juan Ángel VELA DEL CAMPO et al. Historia de la música en España e Hispanoamérica (I): De los orígenes hasta c. 1470. La lírica medieval. FCE, 2009.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

L’exposition « Paris Haussmann, modèle de ville » qui a ouvert ses portes, mardi 31 janvier, à Paris invite à s’inspirer du tissu urbain haussmannien dans la construction de la ville durable.

46, rue de Rome, Paris 8e.

46, rue de Rome, Paris 8e. CYRILLE WEINER

Écrit par Laetitia Van Eeckhout

Avec plus de 20 000 habitants au kilomètre carré, Paris est la ville la plus dense d’Europe et figure dans le top 5 des villes les plus denses du monde. Mais cette caractéristique, loin d’être insupportable ou invivable, est ressentie de façon positive. C’est là l’héritage du paysage urbain haussmannien qui imprègne encore fortement la capitale.

A l’heure où la densité et la rénovation/conversion deviennent des questions centrales pour les villes contemporaines, l’exposition « Paris Haussmann, modèle de ville », présentée jusqu’au 7 mai au Pavillon de l’Arsenal à Paris, questionne un modèle urbain qui a su évoluer dans le temps.

« L’idée de cette exposition est née de notre pratique. Tous les jours, on nous pose la question de la densité et de la durabilité de la ville. Or, le modèle haussmannien, projet qui a perduré au-delà même du mandat du préfet, a franchi les étapes du temps : 60 % du tissu parisien a été construit entre 1850 et 1914 ! », soulignent ses deux commissaires architectes, l’urbaniste Umberto Napolitano et l’ingénieur Franck Boutté.

Cette exposition n’est pas une nouvelle histoire du modèle haussmannien. A travers cartographies, dessins, plans et maquettes – d’un graphisme remarquable –, elle analyse les formes de l’urbanisme haussmannien pour en comprendre le sens et en tirer des enseignements utiles à la construction de la ville de demain.

Une des villes d’Europe où l’on marche le plus

Elle met d’abord en évidence la richesse du maillage parisien des voiries. Le modèle urbain haussmannien ne se résume pas aux grandes percées. Certes, les grands axes nord-sud et est-ouest ont, à l’époque, réordonné et réorganisé la forme même de la ville, tout en s’appuyant sur les tracés fondateurs. Mais cette « grande croisée » est complétée d’un réseau secondaire et d’un réseau tertiaire, fins et ramifiés, qui permettent l’accès aux îlots et la circulation en leur sein.

Tracés des voiries primaires, secondaires et tertiaires, à Paris.

Tracés des voiries primaires, secondaires et tertiaires, à Paris. Pavillon de l’Arsenal / LAN

Ces multiples dessertes font de Paris l’une des villes d’Europe où l’on marche le plus : près de la moitié des déplacements dans la capitale s’effectuent à pied. « Fortement ramifié avec un nombre important de nœuds et de connexions – 210 intersections au kilomètre carré-, le maillage haussmannien articule mobilité de longues et courtes distances. D’un point donné de Paris, dans un rayon de 400 mètres, on peut accéder à 62 % des bâtiments alentour », indique Franck Boutté.

La fragmentation du bâti qui caractérise le tissu haussmannien en fait sa force et s’explique par cette ramification. « Dans le modèle haussmannien, l’îlot est véritablement l’outil de la densité, qui permet de limiter la consommation du sol pour loger davantage d’habitants, observe Umberto Napolitano. Les îlots sont d’une grande diversité par leur taille et leur forme. Mais quels que soient leurs volumes, ils révèlent une même densité bâtie. Et cette densité particulièrement élevée, supérieure à celle des formes urbaines plus contemporaines, est très peu remise en cause. »

Densité acceptable et acceptée

L’architecte urbaniste constate qu’aucune forme urbaine proposée à Paris depuis 1910 – jusqu’aux opérations d’aménagements contemporaines – n’égale la densité bâtie résultant de la forme haussmannienne : « Certains quartiers de constitution récente et de moindre densité génèrent une densité vécue plus élevée et donc moins bien acceptée par leurs occupants et les riverains. »

Dans l’îlot haussmannien, l’équilibre entre les « pleins » et les « vides » est savamment pensé. Les vides n’entourent pas les bâtiments comme dans nombre d’aménagements contemporains mais, constitués de cours et de courettes, ils sont enserrés par les immeubles.

Ilot du 43, boulevard Malesherbes, Paris 8e.

Îlot du 43, boulevard Malesherbes, Paris 8e. Pavillon de l’Arsenal / LAN

Compacts, les îlots haussmanniens forment ainsi un agrégat d’immeubles mitoyens mais relativement étroits et peu profonds. Alors que les bâtiments que l’on construit aujourd’hui ont une épaisseur largement supérieure à 10 mètres, allant jusqu’à 20 mètres pour certains (comme les tours), l’immeuble haussmannien présente une épaisseur courante de bâtiment entre 7 mètres et 13 mètres au maximum.

« L’étroitesse des plans favorise une double ou triple orientation des logements. Et permet ainsi un accès important à la ventilation et à la lumière naturelles, souligne Umberto Napolitano. La hauteur sous plafond, de 3 mètres au minimum, accroît cette pénétration de la lumière. Ce sont là, insiste-t-il, des qualités de confort qui rendent acceptable la densité. »

« Faire ville »

Archétypes de l’habitat parisien, les immeubles haussmanniens ont été construits avec les mêmes règles dimensionnelles, ont été dotés des mêmes lignes principales de façade, ont utilisé les mêmes matériaux, donnant à la ville une certaine unité. « Cette unité, constate Franck Boutté, on ne la retrouve pas dans les projets immobiliers contemporains qui, aussi intéressants puissent-ils être, se succèdent et se côtoient, sans pour autant réussir à former un tout, à “faire ville”. Les règles qui encadrent leur conception ne figent pas pour autant l’architecture des immeubles haussmanniens. Ceux-ci s’avèrent, à l’usage, offrir une grande flexibilité ».

Au fil du temps, ces bâtiments ont démontré leur capacité à s’adapter à d’importantes transformations, sans démolition ni reconstruction lourdes. La taille des appartements a pu être réduite pour augmenter le nombre de lots de copropriété et d’habitants. Des étages, voire des immeubles entiers, ont changé d’affectation : habitations à l’origine, devenues bureaux, puis de nouveau logements.

D’un point de vue thermique, l’immeuble haussmannien, construit bien avant la prise en compte des enjeux énergétiques, n’est pas totalement dénué de qualités. Au sein de l’îlot haussmannien, la mitoyenneté des bâtis joue un rôle naturel d’isolation et d’inertie, ou y participe activement. Elle assure également la régulation et la mutualisation entre les différentes entités.

« Il ne s’agit pas de reproduire le modèle haussmannien », tiennent à préciser les deux commissaires de l’exposition. Pour autant, ce travail d’analyse les en a convaincus : le modèle haussmannien est porteur d’un ensemble de caractéristiques qui rendent possibles plusieurs équilibres fondamentaux : entre mobilité de longues et courtes distances, entre densité et viabilité, entre flexibilité et résilience, entre homogénéité et diversité. Il est ainsi une source d’inspiration pertinente pour penser et concevoir la ville durable.

 

 

[Source : http://www.lemonde.fr]

Com um ousado filme experimental, um dos mais respeitados e queridos diretores do cinema nacional volta a oferecer uma janela de liberdade ao espectador

(Assessoria de Imprensa Festival Internacional de Moscou)

Um dos diretores mais respeitados e dos mais estimados pelas equipes com as quais trabalha no cinema brasileiro, Ruy Guerra está de volta às telas em grande estilo, depois do seu filme Quase memória,* de 2015. E vem destacado, com a participação, representando o Brasil, no 5o Festival de Cinema dos BRICS, em Moscou, que se encerra esta semana. Por causa da pandemia, o festival foi realizado on line, no âmbito do 48o Festival Internacional de Cinema da capital russa.

Aos pedaços foi um dos dez trabalhos indicados para a competição e produzidos no Brasil, Rússia, Índia, China e África do Sul. O outro representante brasileiro é Silêncio da chuva, de Daniel Filho.

O filme recebeu também, no recente Festival de Cinema de Gramado, o Kikito de Melhor Direção, Fotografia (de Pablo Baião) e Som (Bernardo Uzeda). Luciana Mazzotti assina o roteiro junto com o diretor e a assistência de direção é de uma das duas filhas de Ruy, a atriz Dandara Guerra.

A narrativa do filme (final de 2018) é experimental e se sustenta nos fundamentos da escola do cinema pelo cinema, o cinema  »da opacidade ». O  »cinema que é imagem », anti-ilusionista, dos soviéticos e de Eisenstein, como acentua Ruy. O avesso do cinema  »da transparência », da realidade  »idealizada » de André Bazin.  » É como sair da caixinha », brinca Ruy.

Aos pedaços foi feito em preto e branco, é iluminado com grandes contrastes de luz e sombra que acentuam a angústia do protagonista. Desafia a fronteira entre a realidade e a imaginação e retrata um momento na vida do personagem Eurico, dividido entre alucinações e a sua vida palpável, cotidiana.

O elenco é composto por um quarteto. O ator Emílio de Melo é Eurico, Júlio Adrião faz o seu interlocutor e confidente. Simone Spoladore e Chris Ubach interpretam as duas Anas, entre as quais Eurico se questiona e se debate.

Os interiores de duas casas, nas cidades de Cataguases e Maricá, são os cenários por onde trafegam as duas personagens Anas. As duas têm arquitetura e decoração modernistas. Uma das Anas, o protagonista suspeita, deseja matá-lo. E ambas as mulheres são idênticas e vivem em residências análogas, ainda que em continentes diferentes; um desértico, e o outro paradisíaco.

« Fazer um filme sem as amarras da necessidade comercial permitiu que Ruy trabalhasse com experimentalismos », diz a sua produtora, Janaína Diniz Guerra, filha do diretor. « Ele também se permitiu errar, lembrando que a possibilidade do erro é o que provoca a inovação. O filme tem alguns personagens fora de quadro, como por exemplo o narrador, na voz de Arnaldo Antunes, a fotografia e as próprias casas – uma no deserto, a outra na praia ».

« Todo o cinema americano adotado no mundo se baseia em uma estrutura de narrativa viciada », acredita o diretor, que nasceu e foi criado em Maputo (então Lourenço Marques), em Moçambique, filho de pais portugueses, e veio para o Rio de Janeiro via Lisboa e Paris, onde estudou no legendário IDHEC, o Instituto de Altos Estudos Cinematográficos. Chegou ao Brasil em 1958. Mesmo agora, aos 89 anos, dos quais 70 anos foram dedicados ao cinema, desde a era do Cinema Novo do qual foi uma das estrelas, Ruy continua buscando a inovação.

Um dos principais nomes do cinema brasileiro, ele teve participação fundamental no movimento do Cinema Novo, com seu primeiro longa-metragem, Os Cafajestes, de 1963, e Os Fuzis, em 1964. Na ocasião, os dois causaram furor. Na década de 80, Guerra dirigiu o belo musical A ópera do Malandro (85), em parceria com Chico Buarque de Holanda.

Agora, em entrevista para a mídia russa, diz ter sido uma grande experiência para ele  »sair daquela linha tradicional do cinema que faz com que os filmes sejam todos iguais ». Diz Guerra: « Com Aos pedaços, temos, sim, um grito de liberdade. »

E ressalta que sua proposta inovadora propiciou também o trabalho de atores com mais liberdade.  »Como a narrativa é diferente, eles participam do processo criativo e isso nos traz, a todos, muita liberdade. É dessa liberdade que eu extraio coisas novas. »

Essa janela de liberdade se espraia pela plateia porque  »o espectador pode construir a sua própria história », realça o diretor à repórter Ana Esteves, do site Sputnik. Para os críticos de cinema que assistiram a Aos Pedaços, ele mostra a juventude e ousadia do diretor que não perdeu o vigor e segue desafiando convenções.

Agradecendo aos Kikitos recebidos em Gramado, mês passado, Ruy Guerra sublinhou, mais uma vez, que arte é sinônimo de resistência.

«Quero agradecer a coragem de dar uma premiação a um filme como Aos Pedaços que foge às regras, é um filme que nem todo jurado teria coragem de premiar. Agradeço à minha equipe, que me ajudou a descobrir o filme que eu queria fazer. Foi um filme em que precisei de muitos talentos, e tive esses talentos. Mas também não posso deixar de falar da escuridão em que estamos vivendo. Um governo que dizima as populações indígenas e quilombolas. Um governo racista, que promove uma avalanche de destruição. Obrigada ao Festival por abrir essa janela por onde respiramos um pouco de ar puro».

*Disponível no Now
[Foto: Assessoria de Imprensa Festival Internacional de Moscou – fonte: http://www.cartamaior.com.br]

O artista burgalés de comezos do século XX deixou na súa obra un amplo testemuño do seu amor pola paisaxe, o folklore, a cultura, a veciñanza e a arquitectura da comunidade

Estampa betanceira pintada por Mariano Pedrero a acuarela y datada el 26 de junio de 1906; retrato del dibujante e ilustrador burgalés tomado en 1926 en el madrileño estudio fotográfico Roca

Estampa betanceira pintada por Mariano Pedrero a acuarela e datada el 26 de xuño de 1906; retrato del debuxante e ilustrador burgalés tomado en 1926 no madrileño estudo fotográfico Roca. DESCENDENTES DE MARIANO PEDRERO

Por HÉCTOR J. PORTO

Non era Mariano Pedrero (Burgos, 1865-Madrid, 1927) un artista de gabinete, como poden dar a entender as súas ilustracións de libros, novelas por entregas e revistas como a que editaba o pontevedrés balneario de Mondariz, que se publicou entre 1915 e 1922 e que debe á súa man mestra ao redor de corenta das súas portadas -non alcanzou os cincuenta números-, segundo as estimacións de Andrés Pedrero, bisneto do autor e que dedica parte do seu tempo a difundir a súa figura e a súa obra, un tanto esquecida, e á que dedicaron o ano pasado unha gran exposición na súa cidade natal.

Dúas portadas da revista «Mondariz» do balneario pontevedrés flanquean unha das moitas páxinas interiores ilustradas por Pedrero; esta acolle o poema xuvenil «Cantiga» de Curros , a primeira composición en galego do escritor. REAL ACADEMIA GALEGA | GALICIANA

 

Pedrero, ademais de afamado ilustrador e cartelista, foi un notable reporteiro gráfico para publicacións como Novo mundo e A ilustración española e americana. Era puro xornalismo da época, cando a fotografía era unha tecnoloxía incipiente. Sucesos, accidentes, acontecementos solemnes e outras noticias eran asunto susceptible de que el lles achegase un vivísimo condimento visual, moi pegado á realidade.

Alcanzou en Madrid unha posición económica e profesional envexable, que lle permitiu viaxar de forma frecuente e realizar os seus abundantes cadernos de campo, traballando sobre o terreo.

Entende o seu bisneto, aínda que non hai constancia documental, que foi así como arribou a Galicia, e tamén sospeita que puido pasar pola comunidade nalgúns dos seus períodos vacacionais. A súa estreita colaboración coa revista Mondariz -na que embeleceu tamén un sinnúmero de páxinas interiores-, di Pedrero, esixiulle incontables visitas á vila termal. Sexa como for chegaron imaxes belísimas do seu paso pola comunidade que confirman a súa paixón por Galicia, o seu amor pola paisaxe, a veciñanza, o folklore, a cultura e as arquitecturas.

«Vaporcito» no porto da Coruña, nun debuxo a lapis realizado polo ilustrador burgalés Mariano Pedrero o 27 de xuño de 1906 e que utilizou como postal para enviar ao seu fillo; estampa da Roibeira en Betanzos; e vista do campanario da igrexa coruñesa de Santo Domingo, sen data atribuída. DESCENDENTES DE MARIANO PEDRERO

 

A familia conserva obras (debuxos e acuarelas, eran os seus medios de expresión) como as que acompañan este texto que recollen escenas da Coruña e Betanzos, algunhas datadas en 1906.

Así mesmo, ilustrou os programas de festas da Coruña de polo menos os anos 1905, 1912 e 1913 e chegaron ata hoxe traballos para o Almanaque galego bonaerense como un retrato do político socialista Pablo Iglesias (1901) e a reprodución de Pórtaa dá Ponche Nova da muralla de Betanzos (1911). Tamén unha acuarela sobre o mercadillo da coruñesa praza de San Agustín, publicada en 1915.

Páxina interior da revista «Mondariz» e debuxo de Pedrero nos seus labores como reporteiro gráfico do banquete ofrecido en Vigo en 1904 a Alfonso XIII polo emperador Guillermo de Alemaña a bordo do vapor König Albert. RAG | GALICIANA | BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

 

E, capítulo á parte merece, un debuxo para o número do 30 de marzo de 1904 da revista A ilustración española e americana que inmortaliza a cea con que Guillermo II agasallou a Alfonso XIII a bordo do vapor König Albert. Ao buque, fondeado na ría de Vigo, acudiu o 15 de marzo o reporteiro burgalés como enviado especial para cubrir a entrevista entre o emperador de Alemaña e o rei de España, na que, despois sóubose, abordaron unha posible intervención xermana en Marrocos.

Son estas pezas unha ínfima parte da inxente produción de Mariano Pedrero, irremediablemente estragada porque os orixinais se perderon no descoido e o tráfico das redaccións e imprentas, que na época non concedían ao debuxante categoría de verdadeiro autor artístico.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Um povo que tem muitos templos e cujas cidades se constroem em torno de uma igreja matriz não é um povo confiável

 

Escrito por FLÁVIO R. KOTHE*

Nos templos, os fiéis aprendem a considerar absurdos como verdades normais. Não contestam porque aderem ao que é pregado. Nada estranham. Não interrompem um padre ou pastor para colocar em dúvida o que está dizendo. Quanto maiores os absurdos, mais acreditam que sejam verdades absolutas. É uma concepção dogmática, que não admite a dúvida como princípio do conhecimento.

A oligarquia latifundiária também não aceitava ser contestada. Aos berros do dono, os escravos tinham de baixar os olhos, aceitar as punições. O pelourinho ficava em frente às igrejas. Essa atitude de exigir submissão se introduziu nas universidades com o poderio dos catedráticos e, depois, com o poder dos grupos que dominam departamentos.

Um povo que tem muitos templos e cujas cidades se constroem em torno de uma igreja matriz não é um povo confiável. Ele aprendeu a ser dominado e manipulado, a acreditar em absurdos dogmáticos, a aceitar a palavra autoritária. Isso é tão interiorizado e comum que não é percebido. Desconfia-se de quem desconfia. Não se quer pensar, não se quer que se pense. É mais fácil e cômodo crer. O “ateu” é considerado um coitado, que está despido da proteção divina, não alguém que teve a coragem de superar fantasias compensatórias. O “me engana que eu gosto” é aí a regra de um povo.

Quando o comprador acha que conseguiu algo por um preço inferior ao que essa mercadoria vale para ele e quando o vendedor sabe que conseguiu revender por um preço mais alto do que o objeto lhe custou, então se acha que houve um bom negócio. Cada um está feliz por ter passado a perna no outro. Essa é a base das relações sociais. Nos templos se consagra a hipocrisia do cotidiano.

Cada um aprende a mentir e a usar a mentira como moeda de troca. Trocam-se elogios para não dizer verdades. Fazem-se convites e promessas que de antemão se sabe não serão cumpridas. O sistema eleitoral institui a mentira em imagens, palavras e agrupamentos.

Por quase dez anos morei à beira do Báltico. Lá não se dizia que se iria fazer algo se não se tivesse a intenção de cumprir. Não era preciso prometer. Podia-se confiar no que as pessoas diziam. Preferiam dizer logo que não fariam do que enganar a outros com promessas vãs. Quando se recebia um raro convite para aparecer na casa de alguém na hora tal do dia tal – mesmo que fosse três meses depois –, isso valia para o local e o horário.

Não era como o convite de um carioca ao qual se é recém apresentado e que logo diz “passa lá em casa”: trata-se de uma forma de cortesia, uma hipocrisia que não tem sentido literal. A última meia dúzia de governadores cariocas está presa ou sob suspeita. Parece que lá é condição para ser candidato. O problema não está nos eleitos e sim, sobretudo, nos eleitores, que aceitam o jogo do “me engana que eu gosto”. Quando alguém se apresenta com discurso moralista, o mais sensato é desconfiar de sua fala.

Há expressões populares – como judiar, isso não é bem católico, a situação ficou preta – que são sintomáticas do povo que as usa. Sob o termo “judiar” está agir como um judeu, pela culpa que os judeus supostamente carregam por condenar, torturar e matar o Salvador, como se o poder efetivo lá não fosse o romano: é o antissemitismo. “Isso não é bem católico” significa que não é bem correto, como se o único critério do correto fosse ser católico: é a intolerância religiosa. Uma situação ficar “preta” significa ficar ruim, da cor dos negros escravos: é o racismo.

Aliás, como mostrou Nietzsche na Genealogia da moral, a palavra mau vem de malus, a cor escura da pele, dos olhos e do cabelo dos escravos no Império Romano, enquanto a cor clara dos patrícios era bonus. Ser senhor era bom; ser escravo, ruim. Em inglês, fair significa de cor clara e bom. Os deuses gregos e romanos pareciam mais com a aristocracia do que com os escravos que ela tinha. A escultura, a arquitetura e a pintura religiosa serviam para consagrar a dominação. Essa arte era racista e escravagista. Quem não vê isso, endossa.

Não havia espaço no Olimpo para um deus de origem pobre, operária, a defender pobres e desvalidos. Na Ilíada, quando o soldado Térsites ousa discursar na assembleia contra o fato de estarem todos há dez anos longe de casa e os comandantes nobres ficarem com todos os espólios, ele é surrado por Ulisses e todos dão risada. A crença de que Apolo levaria o sol numa carruagem pelo céu é um sintoma do atraso mental grego, mas isso não é questionado pelos helenistas.

Para o grego era grandioso que um deus estivesse a servi-lo carregando o sol pelo céu assim como é para o cristão ter um deus que tenha morrido para lhe dar vida eterna. Para uma frágil idosa é consolador dizer “vá com Deus”, como se houvesse uma Divina Providência a cuidar de tudo, a obedecer aos seus desejos. Quando Kant, Schopenhauer e Nietzsche propuseram a Vontade a determinar o que se entendia por verdade, eles estavam desconstruindo essa intenção de ver como verdadeiro aquilo que é projeção do desejo, da ânsia de dominar.

Outra expressão popular, “o buraco fica mais embaixo”, de forte conotação sexual, sugere que devemos tratar de aprofundar as questões para encontrar respostas pertinentes. Exatamente isso, porém, é o que não se faz. É mais cômodo crer em dogmas catequéticos do que deixar a dúvida fazer sua dança. Se o Sermão da Montanha é uma antítese à ética patrícia, precisaria ser questionado como tal, mas não se quer saber. Se estão pondo fogo nas matas para plantar soja e fazer pastagens, não se pergunta se para o país e para a natureza é melhor o interesse do agronegócio, a fazer seu “negócio da China”.

Não se quer que se pense, mas apenas que se pense que se pensa, fazendo de conta que o fazer de conta seja toda a conta a fazer. Quanto maior o absurdo em que se crê, mais se crê, achando absurdo que não se creia. O inconsciente da política é a teologia. Cada um quer garantir o paraíso para si, mas antes de morrer. Deus não assusta mais como juiz supremo: ele está obrigado a amar os pecadores e já se tornou pretexto para justificar todos os crimes. Parece que, se houver outra vez, o Capeta, como último dos justos, vai ter de impor as penas devidas.

 

*Flávio R. Kothe é professor titular de estética na Universidade de Brasília. Autor, entre outros livros, de Ensaios de semiótica da cultura (UnB).

 

[Imagem: Oto Vale – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Escrito por Raúl Zibechi

“El riesgo de un destructor de estatuas es convertirse en una”, cita Carlos Monsiváis, al final de su ensayo De monumentos cívicos y sus espectadores, a Jean Cocteau.

Líneas arriba había escrito que uno de los primeros actos de liberación de un pueblo es la destrucción de monumentos a héroes y caudillos, que de ese modo dejaban de serlo.

A raíz de la oleada de derribos de monumentos, multiplicada luego del asesinato de George Floyd por la policía en Estados Unidos, aparecieron críticos de tales derribos, quienes se rasgan las vestiduras porque, dicen, las estatuas son parte del espacio público.

El episodio más reciente sucedió en Popayán, capital del Cauca, en el sur de Colombia. El 16 de septiembre un grupo de misak y nasa derribaron el monumento a Sebastián de Belalcázar, fundador de la ciudad y de Guayaquil, Quito y Cali. Recibió el título real de gobernador vitalicio de Popayán, además de otras condecoraciones.

Su estatua fue colocada en el Morro de Tulcán, un cerro de Popayán donde había una pirámide ceremonial construida por pueblos originarios que fue literalmente, decapitada para instalar la estatua ecuestre del conquistador, como demostró hace medio siglo el antropólogo colombiano Julio César Cubillos (https://bit.ly/3mKFYci).

Ante los lamentos de la oligarquía local, que fue la que en 1940 instaló el monumento sobre el sitio sagrado, el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) recordó a la población que en lo que va de este año han sido asesinados 65 integrantes de las comunidades indígenas en el Cauca, algo que no a todos parece importarle. Saluda el acto de valentía del pueblo misak al descolonizar el pensamiento y reconstruir nuestra propia historia (https://bit.ly/3kF7KoL).

Recuerda que Belalcázar es sinónimo de genocidio, racismo, esclavitud y discriminación a los pueblos indígenas y que en vida fue uno de los mayores genocidas de los pueblos originarios de América Latina (https://bit.ly/3kF7KoL).

No tengo tan claro como Monsiváis si el derribo de monumentos anticipa la rebelión o si la acompaña. El año pasado en Chile, más de 30 figuras de militares y conquistadores fueron marcadas con graffities o les arrojaron pintura, desde Arica en el norte, hasta el sur mapuche. Recuerdo cómo los jóvenes se enardecían, en la Plaza de la Dignidad, ante la estatua del general Baquedano (héroe de la guerra del Pacífico contra Perú y Bolivia, según la historiografía de arriba) que fue pintada y tapada parcialmente con banderas mapuches.

A lo largo de Chile, y al calor de la revuelta popular que barrió el país desde octubre, rodaron esculturas de Colón, la estatua del colonizador y militar Francisco de Aguirre (en cuyo lugar colocaron la escultura de una mujer diaguita) y el busto de Pedro de Valdivia, en Temuco, cuya cabeza fue colgada en la mano del guerrero mapuche Caupolicán.

El 12 de octubre de 1992, los zapatistas realizaron una gran marcha en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y derribaron la estatua de Diego de Mazariegos, frente a la iglesia de Santo Domingo. Si volvieron a levantarla no importa. Nunca podrán levantar de nuevo el miedo a lo que representaba, escribió en mayo de 2015 el subcomandante insurgente Galeano.

Menos de 15 meses después, se encendió el Ya Basta! de la insurrección zapatista. En este caso, la frase de Monsiváis es tan acertada como justa.

Pero quisiera detenerme en la cita de Cocteau, que trae el escritor mexicano. Una de las características más notables de la revolución zapatista es que nunca pretendió sustituir a los villanos derribados por personajes más nobles, en el mismo pedestal. No se trata de derribar a un conquistador genocida para colocar a un hermano libertador en su lugar. La cosa es mucho más profunda.

Las estatuas son una herencia colonial. Como los Estados. Representan la cultura de la clase dominante. Los pueblos originarios tienen otra forma de representar sus cosmovisiones en la arquitectura, como las pirámides, que enseñan también modos jerárquicos de ver el mundo. Tampoco se trata de sustituir estatuas coloniales por pirámides sacramentales.

En el lugar de los tiranos, los zapatistas construyen, crean, inventan mundos nuevos y diferentes, clínicas de salud, escuelas, espacios de vida para seguir viviendo. Las juntas de buen gobierno, por ejemplo, pertenecen a ese tipo de creaciones colectivas, donde el jefe es el pueblo, donde las mujeres y los varones que gobiernan obedecen al colectivo. Rotan para no petrificarse en el lugar de mando, porque no tienen vocación de monumentos, sino de servicio.

En estos momentos en que los de arriba están asesinando bases de apoyo zapatistas en el ejido de Tila, tzotziles en Aldama, nasas y misak en el Cauca, y pueblos negros, originarios, campesinos y de periferias urbanas en todo el continente, podemos reflexionar para qué resistimos y damos la vida: no para cambiar de caporales, sino para vivir en un mundo sin mandones.

 

* Periodista, escritor y pensador-activista uruguayo, dedicado al trabajo con movimientos sociales en América Latina.

 

[Foto: Julián Moreno / AFP – fuente: http://www.nodal.am]

L’une des cartes postales de la superbe collection de Daniel Pearlman dont il vient de faire don à l’Université hébraïque de Jérusalem (photo : Université hébraïque)

La collection de Cartes postales d’Israël est exceptionnelle non seulement par sa taille mais également par son contenu qui ouvre une large fenêtre sur l’histoire passée et récente du pays. Les 130 000 cartes de cette collection, qui va de la période ottomane à notre siècle, en passant par le mandat britannique et la Guerre des Six Jours, permettent une plongée au cœur des différents aspects de la vie en Terre Sainte : religion, mœurs, architecture, mode, événements historiques, politique et voyages. Daniel Pearlman, un Juif londonien, a collectionné ces cartes postales pendant 60 ans et vient de les offrir à l’Université hébraïque de Jérusalem. « Enfant, j’ai d’abord collectionné des timbres puis je suis passé aux cartes postales après avoir réalisé que ces superbes cartes présentaient beaucoup plus d’intérêt que les timbres. Je les ai stockées dans mon garage, entassées dans des boîtes à chaussures et au fil du temps ma collection a pris une telle ampleur qu’elle a occupé tout l’espace et que j’ai été contraint de laisser ma voiture devant le garage », a expliqué Pearlman.
Asher Cohen, le président de l’université, a salué ce don par ces mots : « Il est dans la logique des choses que le pôle central de la formation et de la recherche en Israël soit le réceptacle d’un tel trésor ». Sur l’une de ces cartes, on voit une photo de Karimeh Abbud, l’une des premières photographes du monde arabe.

Un grand nombre de cartes ont été envoyées par des pèlerins chrétiens dont les messages au dos des cartes sont à peu près tous du genre : « Hier nous étions à Bethléhem, aujourd’hui nous voilà à Jérusalem et demain nous irons à Nazareth. Il fait très chaud ici ».

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]