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Muere el compositor de ‘Zorba el griego’, que pagó con cárcel y destierro su enfrentamiento a la dictadura militar de su país

Mikis Theodorakis durante un concierto en Holanda en 1972.

Ha estado cerca de alcanzar el siglo de vida pero, al final, la muerte, que siempre gana la partida, se lo ha llevado con 96 años. Lo ha anunciado la ministra griega de Cultura, afectada por la pérdida de Mikis Theodorakis, compositor heleno más popular, con permiso de Iannis Xenakis. Una celebridad que se tornó de carácter mundial gracias a su mítica y euforizante banda sonora de Zorba, el griego, dirigida en 1964 por Michael Cacoyannis y protagonizada por Anthony Quinn.

Theodorakis, que nació en 1925 en la isla de Quíos, llevaba enfermo ya tiempo. Había abandonado la trinchera de la creación artística y también la política, en la que tuvo un papel destacado en alguno de los periodos más convulsos de la historia griega reciente. Por ejemplo, durante el Golpe de los Coroneles, que puso al país, en 1967, bajo una dictadura militar, creando en Estados del entorno europeo, sobre todo Italia, una tensión social enorme. Cundió el miedo a la organización de más asaltos al poder por sectores involucionistas. Theodorakis pagó su disidencia (fue diputado por la alianza de socialistas y comunistas EDA y pasó a la clandestinidad cuando se instauró la Junta del los Coronoles) con la cárcel y el destierro al pueblo de Zatuna, donde fue enviado con su mujer y sus hijos tras una prolongada huelga de hambre. Ya por entonces era un personaje prominente por la danza del syrtaki de Zorba el griego, hedonista, luminosa y sensual.

La mención a Italia no es baladí ya que Theodorakis militó en la resistencia que se enfrentó a Mussolini durante la II Guerra Mundial, quizá purgaba así su apoyo previo al régimen autoritario que impuso Ioannis Metaxas en Grecia durante los años 30. El compositor contribuyó a que familias judías escaparan de las leyes de segregación racial impuestas tanto en Alemania como en Italia. Tras esta aventurada experiencia, se instaló a mediados de los 50 en París, donde se formó con Oliver Messiaen. Es un periodo en el que absorbe el canon occidental. De esa época data, por ejemplo, su ballet Antígona para Ludmila Tcherina, y varias piezas de corte sinfónico y camerístico.

Pero todo ese bagaje lo veteará finalmente con el legado tradicional de su tierra, que acaba rezumando en trabajos como el mencionado de ZorbaCuando regresa de París, en 1960, se sumerge en el folclore griego y en el universo musical ortodoxo, la religión dominante allí, algo que le emparenta con colegas como Arvo Pärt, que también ha bebido mucho de ese venero, aunque con una intención más mística. Colabora con figuras como el poeta Yannis Ritsos, cuyo poema Epitafio termina musicando. Luego hará lo propio con los versos de los premios Nobel Yorgos Seferis y Odysseas Elytis, contribuyendo a la difusión de su obra literaria.

Tras la imposición del gobierno militar, en medio de las carestías y penalidades por los encierros, su objetivo fue básicamente uno: derrocarlo. Y su arma fue la música: compuso sin desmayo (¡ha alumbrado más de mil canciones!). Exponentes de la oposición a la tiranía castrense, afincados fuera de Grecia, como Melina Mercouri y Maria Farandouri, interpretaron sus piezas convirtiéndolas en himnos contra el fascismo. A este respecto, es también muy significativa su alianza con el cineasta Costa-Gavras, también de sensibilidad política escorada a la izquierda (firmó la banda sonora de su largometraje Estado de sitio). En la gran pantalla dejó asimismo su estampa en Serpico, de Sidney Lumet. No podemos olvidar, por otra parte, su partitura sobre el Canto general de Pablo Neruda, que en España interpretó él mismo, desde el podio, en el Palau de Barcelona y en el Auditorio Nacional de Madrid, allá por 2004.

En 1970 pudo salir a Francia y desde allí llevó a cabo una pertinaz tarea de diplomacia para cercar la dictadura de los Coroneles. Es muy llamativa su influencia en este terreno geoestratégico, que le valió el acceso a líderes como François Miterrand, Salvador Allende, Olof Palme, Gamal Abdel Nasser… En los últimos años se significó en diversas causas. Contra la energía nuclear a cuento del desastre de Chernóbil. Contra la intervención de la OTAN en la Guerra de Kosovo. Contra la invasión de Iraq. A favor de unas relaciones más fluidas entre Grecia y Turquía, dos Estados ‘unidos’ por una perpetua desconfianza.

Antes de caer enfermo, también se le vio en la calle, en las manifestaciones contras las medidas de austeridad que ahogaron a Grecia durante el crash financiero. Una vida en pie.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Il s’est éteint à l’âge de 96 ans.

Le grand compositeur grec, Mikis Theodorakis, est mort à l’âge de 96 ans à Athènes, a-t-on appris jeudi de source hospitalière. Ancien résistant et opposant à la dictature des colonels, Mikis Theodorakis était devenu célèbre en composant la musique du film « Zorba le Grec » (1964), une rengaine reprise à travers le monde.

Né le 29 juillet 1925 à Chios, en Egée, dans une famille d’origine crétoise, Mikis Theodorakis est l’auteur d’une oeuvre gigantesque et le plus célèbre des compositeurs grecs. Il est devenu le symbole de la résistance en Grèce à travers les époques.

Engagé auprès des communistes au cours de la guerre civile qui éclate en Grèce à la suite du conflit mondial, il est déporté dans l’île-bagne de Macronissos, où il est torturé.

Dès le début de la dictature des Colonels, qui démarre le 21 avril 1967, Theodorakis est arrêté.

Pendant la crise financière qui frappe la Grèce, il manifeste contre les mesures d’austérité imposées par les créanciers du pays (BCE, UE, FMI).

 

[Photo : AFP – source : http://www.lalibre.be]

 

 

De Platão a John Locke, de Santo Agostinho aos povos originários, um breve passeio pela busca da felicidade. Se modernidade reduziu-a ao consumismo vazio, é hora de desmercantilizar o ideal de prosperidade – e celebrar o equilíbrio, os afetos e a vida coletiva

 

Escrito por por Serge Latouche

Uma intolerância insana nos cerca. Seu cavalo de Troia é a palavra felicidade. E eu acho que isso é mortal.” René Char [1]

Embora a felicidade geralmente esteja associada à abundância, ela nunca foi associada à frugalidade. A ideologia da felicidade desenvolveu-se, efetivamente, junto com o progresso, com a modernidade. “Nadar em abundância”, segundo esta expressão popular, seria viver no conforto e nas riquezas materiais, em meio a um acúmulo de objetos que supostamente geram bem-estar. Ao contrário, a frugalidade, sem necessariamente ser austera, pode ser feliz, apesar de tornar a economia de consumo desnecessária. A frugalidade implica apenas uma autolimitação voluntária de nossas necessidades, mas não exclui o convívio ou uma certa forma de hedonismo. A gastronomia, entendida como a arte de comer bem graças a uma cozinha saudável e requintada, sem ser ascética ou orgiástica, faz parte dessa arte de viver preconizada pelo decrescimento.[2] É evidente que o decrescimento não se pretende constituir como o único ingrediente da alegria para se viver a frugalidade e a convivência coletiva. A associação do epicurismo com o decrescimento não visa antagonizar aqueles “opositores do crescimento” – Epicuro é considerado, com efeito, um precursor. [3] Em qualquer caso, é uma referência à sua filosofia autêntica e não à deformação vulgar que foi feita dela …

Os paradoxos da felicidade surgem de forma surpreendente, se refletirmos sobre o contraste entre as ambiguidades da expressão “decrescimento feliz” que me foi atribuída erroneamente, que na verdade foi proposta por Maurizio Pallante como título de um manifesto, e a famosa expressão de Saint-Just (1767-1794): “a felicidade é uma ideia nova na Europa”. É claro que se Pallante lançou seu manifesto com esse título, não foi porque a felicidade seria uma ideia nova ligada ao programa da modernidade, que dará origem à sociedade do crescimento, ou seja, a maior felicidade para o maior número de pessoas, mas porque a felicidade parece uma aspiração compartilhada por todos: ela é universal e transhistórica. [4]

Temos, especificamente, uma infinidade de testemunhos segundo os quais a felicidade seria uma aspiração congênita da natureza humana, se aceitarmos sem crítica as traduções de autores antigos ou estrangeiros. Sêneca, em seu De vita beata, escreveu, por exemplo: “Todo mundo quer viver feliz, mas não sabe o que faz a vida feliz”. Agostinho, num texto com o mesmo título, apesar de defender a austeridade, compartilhava a mesma linha: “O desejo da felicidade é essencial no homem; é o motivo de todas as nossas ações”. Também Spinoza em Ética (1677): “O desejo de viver feliz ou de bem viver, de bem agir, é a própria essência do homem”. E Pascal (1670) diz ainda mais explicitamente: “Todos os homens procuram a felicidade. É assim, sem exceção, mesmo que usem meios diferentes. Todo mundo tende a esse objetivo. O que faz com que alguns vão para a guerra e outros não é o mesmo desejo que está em ambos, acompanhado por diferentes pontos de vista. A vontade nunca fez qualquer outra ação senão dirigir-se a esse objetivo. É o motivo de todas as ações dos homens, mesmo daqueles que se enforcam”. (Texto “A boa soberana”, em Pensamentos). John Locke, em seu ensaio sobre a compreensão humana, fala do instinto de “busca da felicidade”. “A suprema perfeição de uma natureza razoável” – escreveu ele – “reside na busca cuidadosa e constante da felicidade autêntica e firme, bem como na preocupação de que não tomemos uma felicidade imaginária por uma felicidade real, que é o fundamento necessário de nossa liberdade”. Em qualquer caso, é importante frisar, nas teologias medievais, de acordo com Santo Agostinho, apenas a vida de um asceta e a abstinência defendida pelo cristianismo permitem alcançar “beatitude”, ainda que quase unicamente post-mortem.

Se a declaração de Saint-Just for levada muito a sério, o que emerge, às vésperas da Revolução Francesa, é uma aspiração diferente da felicidade celestial e da felicidade pública das surgidas anteriormente. [5] O conteúdo da felicidade beata mudou profundamente. A partir desse momento, transformou-se em uma questão de bem-estar material e individual, antecâmara do PIB (Produto Interno Bruto) per capita dos economistas cuja dimensão ética é fraca, e até nula. Portanto, é preciso questionar o escândalo semântico: as palavras, ao mesmo tempo que nos permitem comunicar e compreendermo-nos uns aos outros, são também armadilhas, fontes de mal-entendidos. Se é difícil, em uma primeira aproximação, sustentar que a busca pela felicidade não apareceu até os séculos XVII e XVIII, é claro que a eudaimonia buscada pelos gregos, algo como a vida boa e a cidade feliz, não tem muito a ver com a felicidade (happiness) de Locke e Bentham. Seria conveniente, no mínimo, falar de uma felicidade antiga e de uma felicidade moderna, como Benjamin Constant fala de uma liberdade dos Antigos e de uma liberdade dos Modernos.

Podemos fazer a hipótese de que existe em todas as comunidades humanas e para cada um de seus membros o anseio por uma vida “boa”. Podemos supor, pelas necessidades da pesquisa (e certamente erradamente), que a expressão “boa vida” constitui um termo neutro e sem conotação para designar aquele anseio pluriversal e transhistórico que se traduz em diferentes línguas, culturas e épocas, através de diferentes conceitos como: felicidade, Glück, bonheur, felicità, happiness, etc… e também como bamtaare (pular), sumak kawsay (quíchua), etc. Manteremos todas essas expressões para aquilo que o filósofo e teólogo indo-catalão Raimon Panikkar chamou de equivalentes homeomórficos da “vida boa”. [6] A “felicidade”, em suas diferentes variantes linguísticas europeias, mas especialmente no sentido francês do termo bonheur, certamente constituiu a forma de “boa vida” da modernidade nascente.

Apesar do grande interesse de tal investigação, aqui não nos interessa saber como a vida boa foi personificada pela primeira vez em beatitude medieval, mas apenas no duplo movimento de redução e involução que ocorreu a partir do Iluminismo até os dias de hoje: do surgimento de felicidade reduzida a um viés econômico como o do Produto Interno Bruto per capita e, depois, a crítica dos indicadores de riqueza para o nascimento do desejo redescoberto para o bem-estar, a abundância frugal para a sobriedade feliz, em um contexto de prosperidade sem crescimento, como expressou Tim Jackson. [7] Finalmente, se tomarmos ao pé da letra a frase de René Char citada como uma introdução ao texto, a palavra “felicidade” deve ser adicionado à lista de “palavras tóxicas” feitas por Ivan Illich, ao lado do desenvolvimento, meio ambiente, igualdade, ajuda, mercado, necessidade, etc, devido à confusão que ela gera e os enganos que transmite. [8]

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Notas:

[1] René Char, Inquérito da base e do topo , tradução de Jorge Riechmann, Ardora Editorial, Madrid, 1999.

[2] Ao me conceder o prêmio Pelegrino Artusi, em homenagem ao famoso gastrônomo italiano (1820-1911), autor do mais famoso tratado sobre cozinha italiana, o júri de Forlimpopoli, sua cidade natal, não se enganou. Esse júri compreendeu a relação entre a Ciência na cozinha e a Arte de comer bem [ Ciência na cozinha e a arte de comer bem, livro de Pelegrino Artusi, editora Alba, Barcelona, ​​2010] e o decrescimento. Esse livro, que, mesmo durante a vida de seu autor, teve inúmeras reedições, foi por muito tempo o único livro que os pobres possuíam, com o qual gerações de italianos aprenderam a ler. Com efeito, oferece receitas úteis para todas as classes sociais e participa, sem dúvida, sem ter consciência de uma arte de viver frugal.

[3] Ver Étienne Helmer, Épicure ou l’économie du bonheur, Le Passager clandestin, col. « Les précurseurs de la décroissance », Neuvy-en-Champagne, 2013.

[4] Maurizio Pallante, La decrescita happy. A qualità della vita não depende do PIL . Mondadori, Ediz. por la Descrecita Felice, 2011.

[5] Beatus expressa o estado de imaginação de quem tem o que deseja, enquanto felix expressa o estado de coração pronto para o prazer. Beatitudo, latim, em beatitud castelhana, também traduzido por felicidade (bonheur, dicionário De Wailly), o termo latino é usado em francês para designar felicidade no sentido religioso, em beatitudine italiana : godimento interiore (alegria interior).

[6] «Os equivalentes homeomórficos não são simples traduções literais, nem simplesmente traduzem o papel que a palavra original pretende ter, mas visam uma função equivalente (análoga) ao papel assumido pela filosofia. Portanto, é um equivalente não conceitual, mas funcional, ou seja, uma analogia de terceiro grau. Não se busca a mesma função, mas a função equivalente à exercida pela noção original na cosmovisão correspondente (Raimon Panikkar, «Religião, filosofia e cultura», in Illus. Revista de Ciencias de las Religiones , nº 1, 1996, pp 125-148.

[7] Tim Jackson, Prosperidade sem crescimento: economia para um planeta finito, Icaria Editorial, Barcelona, ​​2011.

[8] Wolfgang Sachs, ed. Dicionário de Desenvolvimento, um guia do conhecimento como poder. Editado por Wolfgang Sachs, PRATEC. Projeto Andino de Tecnologias Camponesas, 1996 para a presente edição. Baixe em: Presentacion.p65 (Estudioscriticosdesarrollo.com) .

 

 

[Tradução: Rôney Rodrigues | Imagem: Rui Palha – fonte: http://www.outraspalavras.net]

«Una intolerancia demente nos rodea. Su caballo de Troya es la palabra felicidad. Y creo que eso es mortal». René Char[1]

Escrito por Serge Latouche

Si bien la felicidad está asociada generalmente a la abundancia, nunca lo ha sido a la frugalidad. La ideología de la felicidad se desarrolló, efectivamente, al mismo tiempo que el progreso, con la modernidad. «Nadar en la abundancia», según la expresión popular, es vivir en el confort y la riqueza material, en medio de una acumulación de objetos que se supone generan el bienestar. Por el contrario, la frugalidad, sin ser necesariamente austera, puede ser feliz, a pesar de hacer innecesaria la economía consumista. La frugalidad solo implica una autolimitación voluntaria de nuestras necesidades, pero no excluye ni la convivialidad ni una cierta forma de hedonismo. La gastronomía, entendida como el arte del buen comer gracias a una cocina sana, refinada, sin ser ascética ni orgiástica, forma parte de ese arte de vivir preconizado por el decrecimiento.[2] Es evidente que el decrecimiento no pretende constituirse en el único ingrediente de la alegría de vivir en la frugalidad y la convivialidad. La asociación del epicureísmo al decrecimiento no es para contrariar a los «objetores del crecimiento» –Epicuro es considerado, en efecto, como un precursor–.[3] De todas maneras, se trata de una referencia a su filosofía auténtica y no a la deformación vulgar que se ha hecho de ella…

Las paradojas de la felicidad aparecen de forma sorprendente, si se reflexiona sobre el contraste entre las ambigüedades de la expresión «el decrecimiento feliz» que se me ha atribuido erróneamente, y que fue propuesto por Maurizio Pallante como título de un manifiesto, y la famosa expresión de Saint-Just (1767-1794): «La felicidad es una idea nueva en Europa». Está claro que si Pallante lanzó su manifiesto con ese título, no fue porque la felicidad sería una idea nueva ligada al programa de la modernidad, que dará nacimiento a la sociedad de crecimiento, o sea, la mayor felicidad para el mayor número de personas, sino porque la felicidad parece una aspiración compartida por todos, a la vez universal y transhistórica.[4]

Tenemos, concretamente, una infinidad de testimonios según los cuales la felicidad sería una aspiración congénita de la naturaleza humana, si aceptamos sin crítica las traducciones de autores antiguos o extranjeros. Séneca, en su De vita beata, escribió, por ejemplo: «Todos quieren vivir felices pero no saben ver qué hace la vida feliz». Agustín, en un texto con el mismo título, a pesar de que preconizaba la austeridad, estaba en la misma línea: «El deseo de felicidad es esencial en el hombre; es el móvil de todos nuestros actos». También Spinoza en la Ética (1677): «El deseo de vivir feliz o de buen vivir, de bien actuar es la esencia misma del hombre». Y Pascal (1670) lo dice de forma más explícita aún: «Todos los hombres buscan la felicidad. Eso es así, sin excepciones, aunque empleen medios diferentes. Todos tienden a ese objetivo. Lo que hace que unos vayan a la guerra y que los otros no vayan es el mismo deseo que está en ambos, acompañado de diferentes puntos de vista. La voluntad no hizo nunca otra acción que dirigirse hacia ese objetivo. Es el motivo de todas las acciones de los hombres, incluso de aquellos que se ahorcan. («El bien soberano», en Pensamientos). John Locke, en su ensayo sobre la comprensión humana, habla del instinto de «la búsqueda de la felicidad». «La más alta perfección de una naturaleza razonable –escribía– reside en la búsqueda cuidadosa y constante de la felicidad auténtica y firme, así como la preocupación de que no tomemos una felicidad imaginaria por una felicidad real, ese es el fundamento necesario de nuestra libertad». De todas maneras, reserva importante, para las teologías medievales, de acuerdo a San Agustín, solamente la vida de asceta y la abstinencia propugnada por el cristianismo permiten alcanzar la «beatitud», aunque casi únicamente post morten.

Si se toma muy seriamente la declaración de Saint-Just, lo que surge, en vísperas de la Revolución Francesa, es una aspiración diferente a la beatitud celestial y felicidad pública anteriores.[5] El contenido de la felicidad beata había cambiado profundamente. Desde ese momento se trata de un bienestar material e individual, antecámara del PIB (Producto Interior Bruto) per cápita de los economistas cuya dimensión ética es débil, incluso nula. Por lo tanto, es necesario preguntarse por el escándalo semántico: las palabras, al mismo tiempo que nos permiten comunicarnos y entendernos, son también trampas, fuentes de malentendidos. Si es difícil, en primera aproximación, sostener que la búsqueda de la felicidad no aparece hasta los siglos xvii y xviii, está claro que la eudemonía buscada por los griegos, algo así como la vida buena y la ciudad feliz, no tiene mucho que ver con la felicidad (happiness) de Locke y Bentham. Convendría, como mínimo, hablar de una felicidad antigua y de una felicidad moderna, como Benjamin Constant habla de una libertad de los Antiguos y una de los Modernos.

Podemos hacer la hipótesis de que existe en todas las comunidades humanas y para cada uno de sus miembros, el anhelo a una vida «buena». Podemos presuponer, para las necesidades de la investigación (y ciertamente de forma equivocada), que la expresión «vida buena» constituye un término neutro y sin connotación para designar ese anhelo pluriversal y transhistórico que se traduce en diferentes idiomas, culturas y épocas, mediante conceptos diferentes tales como: felicidad, Glück, bonheur, felicità, happiness, etc. y también como bamtaare (pular), sumak kawsay (quechua), etc. Conservaremos todas esas expresiones por eso que el filósofo y teólogo indocatalán Raimon Panikkar llamó equivalentes homeomórficas de la «buena vida».[6] La «felicidad», en sus diferentes variantes lingüísticas europeas, pero sobre todo en el sentido francés del término bonheur, constituyó ciertamente la forma de la «buena vida» de la naciente modernidad.

A pesar del gran interés de tal investigación, aquí no nos interesaremos en saber cómo la buena vida primero se personificó en la beatitud medieval, sino solamente en el doble movimiento de reducción e involución que se produjo desde el siglo de la Ilustración hasta nuestros días: desde el surgimiento de la felicidad a su reducción economicista como «Producto Interior Bruto per cápita», luego de la crítica de los indicadores de la riqueza al nacimiento del anhelo reencontrado del buen vivir, de la abundancia frugal, de la sobriedad feliz, en un contexto de «prosperidad sin crecimiento», para expresarlo como Tim Jackson.[7] Finalmente, si tomamos al pie de la letra la sentencia de René Char citada como introducción al texto, la palabra «felicidad» debería agregarse a la lista de «palabras tóxicas» realizada por Ivan Illich, al lado de desarrollo, medio ambiente, igualdad, ayuda, mercado, necesidad, etc. debido a las confusiones que genera y a los malentendidos que vehicula.[8]

Notas:
[1] René Char, Indagación de la base y de la cima, traducción de Jorge Riechmann, Editorial Árdora, Madrid, 1999.
[2] Al concederme el premio Pelegrino Artusi, del nombre del célebre gastrónomo italiano (1820-1911), autor del más famoso tratado de la cocina italiana, el jurado de Forlimpopoli, su ciudad natal, no se equivocó. Ese jurado comprendió la relación entre la Ciencia en la cocina y el Arte de comer bien [La Ciencia en la cocina y el arte de comer bien, libro de Pelegrino Artusi, editorial Alba, Barcelona, 2010] y el decrecimiento. Ese libro que, incluso durante la vida de su autor, tuvo innumerables reediciones, fue durante mucho tiempo el único libro que poseían los pobres, con el que generaciones de italianos aprendieron a leer. Ofrece, en efecto, recetas útiles para todas las clases sociales y participa, sin ser consciente, sin duda, de un arte de vivir frugal.
[3] Véase Étienne Helmer, Épicure ou léconomie du bonheur, Le Passager clandestin, coll. «Les précurseurs de la décroissance», Neuvy-en-Champagne, 2013.
[4] Maurizio Pallante, La decrescita felice. La qualità della vita non depende dal PIL. Mondadori, Ediz. per la Descrecita Felice, 2011.
[5] Beatus expresa el estado de imaginación de aquel que tiene lo que él desea, mientras que felix expresa el estado del corazón dispuesto al placer. Beatitudo, latín, en castellano beatitud, traducido también por felicidad (bonheur, diccionario de De Wailly), el término latino se utiliza en francés para designar felicidad en el sentido religioso, en italiano beatitudine: godimento interiore (gozo interior).
[6] «Los equivalentes homeomórficos no son simples traducciones literales, ni tampoco traducen simplemente el rol que pretende tener la palabra original, sino que tienen por objetivo una función equivalente (análoga) al rol supuesto de la filosofía. Por lo tanto se trata de un equivalente no conceptual, sino funcional, o sea una analogía de tercer grado. No se busca la misma función, sino la función equivalente a la que ejerce la noción original en la cosmovisión correspondiente (Raimon Panikkar, «Religión, filosofía y cultura», en Ilu. Revista de ciencias de las religiones, nº 1, 1996, pp. 125-148.
[7] Tim Jackson, Prosperidad sin crecimiento: economía para un planeta finito, Icaria Editorial, Barcelona, 2011.
[8] Wolfgang Sachs, ed. Diccionario del Desarrollo, una guía del conocimiento como poder. Editado por Wolfgang Sachs, PRATEC. Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas, 1996 para la presente edición. Descarga en: Presentacion.p65 (estudioscriticosdesarrollo.com).

[Fuente: introducción a La abundancia frugal como arte de vivir – reproducido en http://www.elviejotopo.com]

Le photographe suisse Patrick Gilliéron Lopreno nous livre une «carte blanche» photographique consacrée au peintre helvétique Eugène Burnand pour le centenaire de sa mort.

Écrit par Patrick Gilliéron Lopreno

Je connais l’œuvre du peintre naturaliste Eugène Burnand, depuis des années. Je suis, par ailleurs, venu de nombreuses fois au Musée Eugène Burnand voir ses toiles. Celles qui m’ont le plus touchées sont celles réalisées en Camargue. Les couleurs pastel permettent au ciel, à la mer et au sable de s’entremêler dans une dynamique de couleur et de libérer l’émotion enfermée dans le trop juste respect de la réalité. À cette intersection, j’ai perçu chez Burnand cette belle opposition entre réalité et lyrisme. Même dans un souci méticuleux de peindre ce qu’il voyait, à la virgule près, le peintre, en revanche, ne peut lutter contre ses propres sentiments. En peignant, il insuffle, à travers son pinceau, sa propre vision de la réalité; donc d’une certaine subjectivité.

Tout en étant inscrit dans le mouvement pictural naturaliste, qui donne aux peintures une sorte d’objectivisme, Eugène Burnand, par sa composition, ses choix de couleurs et sa technique, ne se défait pas d’un certain subjectivisme. À mon avis, le syncrétisme de ces deux tendances opposées donne naissance à l’œuvre et à l’auteur; sinon on tomberait bassement dans un réalisme soviétique avant l’heure. L’art, c’est avant tout l’expression du ressenti de l’homme et la propagande, l’imposition d’un style d’école qui abolit de fait l’artiste.

Il y a deux ans, j’ai débuté un projet photographique sur le monde paysan, qui a abouti à la publication du livre Champs, en mars de cette année. Durant des mois et des mois, j’ai sillonné la même campagne peinte par Eugène Burnand. Je l’ai aimée; profondément. Les paysages de brumes matinales, les lumières rasantes d’été, la terre dense des champs labourés et les hommes de caractère qui la peuplent donnent l’impression que l’éternité l’habite. J’ai vraiment été influencé dans ma démarche par l’œuvre du peintre moudonnois et cette dualité esthétique entre réalisme et lyrisme me poursuit depuis mes premiers travaux. Il est évident, pour moi, que la poésie se trouve dans la réalité. Le poète Philippe Jaccottet le disait très justement.

En juillet 2020, j’ai pris contact avec Justin Favrod de la Fondation du Musée Eugène Burnand pour lui proposer une «carte blanche» photographique pour le centenaire de la mort d’Eugène Burnand. C’est avec enthousiasme qu’il m’a reçu et que ma demande a été validée par le comité de la Fondation.

J’ai donc pu librement travailler autour du peintre et me confronter à lui, dans un combat vital et pacifique. J’ai choisi quatre axes, comme des chapitres, pour construire mon exposition «Champ et hors-champ», qui est actuellement présentée, de mai à octobre, au Musée Eugène Burnand à Moudon.

Ma première série de photographies est appelée «photos-tableaux». En effet, j’ai voulu, par des mises en scène photographiques et naturalistes, réaliser des images qui soient comme des tableaux et qui tendent à ressembler, par les thématiques, à des toiles, mais photographiques, d’Eugène Burnand. J’ai été influencé par les tableaux: Taureau dans les Alpes (1884) et Le Paysan (1894).

Ensuite, comme au moyen d’un carnet de notes, j’ai pris des photos au domaine du Seppey et pu pénétrer à l’intérieur de l’atelier du peintre, qui est actuellement à l’abandon. J’ai ressenti une vive émotion car le lieu est encore chargé de la présence de l’artiste; comparable à l’atelier Cézanne à Aix-en-Provence, si on le visite seul. Sous une table, j’ai trouvé des albums de famille, des carnets de voyage, des coupures de presse et, aux murs, se trouvent encore des toiles peintes par David Burnand. Par hasard, en ouvrant un des albums, je suis tombé sur une photographie d’Eugène Burnand aux côtés de sa femme Julia (Girardet), assis sur un banc. Une impression de sérénité et d’amour s’en dégageait. C’est ce face-à-face avec ces deux visages d’humanité qui m’a rendu encore plus attachant cet homme qui, malgré une certaine austérité et son appartenance à l’église libre, devait être un mari aimant et un père de famille exemplaire. Tout à coup, une connexion entre deux temps lointains et différents m’a fait aimer l’homme et non plus uniquement le peintre.

Après avoir travaillé sur le domaine du Seppey, je suis monté à Vuillens, photographier la chapelle et le cimetière, où sont enterrés la plupart des Burnand. À peine passé le portail, sur la droite, se trouve la tombe d’Eugène et de Julia, unis et liés sous les branches d’un arbre protecteur.

Pour clore, ma dernière série photographique est composée de vues de campagne, en format restreint, des environs et deux images montrent le champ du Labour dans le Jorat (1916).

Avec mon livre Champs et mon exposition «Champ et hors-champ», j’ai pu mieux connaître l’œuvre d’Eugène Burnand et m’interroger, comme dans un effet miroir, sur le naturalisme, qui, en photographie, pourrait s’apparenter au documentaire-social. La représentation du réel, dans un respect strict de la réalité, est intimement constitutive de l’apparition de la photographie pour documenter la vie des hommes et de l’Histoire. Cependant, je me suis toujours senti enfermé dans une vision trop descriptive et réaliste de l’image. Avec le temps, je me suis enfin allégé et libéré en adoptant un point de vue qui mêle poésie, onirisme et réalité, sans trahir la nature des êtres et des choses.

Je n’ai donc pas triché avec la Création. Eugène Burnand non plus, d’ailleurs.

Image de couverture: Photographie de Patrick Gilliéron Lopreno extraite du livre d’art Champs, paru en mars de cette année et dont la critique est disponible dans notre précédente édition (N° 74) © Patrick Gilliéron Lopreno / Olivier Morattel Editeur

[Source : http://www.leregardlibre.com]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

Des dizaines de patients reposent dans des lits d’un hôpital temporaire dédié aux malades de la Covid-19, au Brésil. Sebastiao Moreira/EPA

 

Écrit par Alfredo Saad Filho, professor of Political Economy and International Development, King’s College London

et Fernanda Feil, assistant researcher, Universidade Federal Fluminense

Le Brésil a connu ce qui aura sans doute été la pire réponse politique à la pandémie sous l’impulsion de son président d’extrême droite, Jair Bolsonaro. Ses choix dans la gestion de la Covid-19 ont déclenché une tragédie sans précédent dans ce pays, avec des implications potentiellement catastrophiques pour le monde entier.

Depuis l’apparition d’un nouveau variant plus contagieux, appelé P1, la situation brésilienne s’est considérablement détériorée. De manière implacable, le nombre de décès quotidiens a augmenté, touchant les 4 250 le 8 avril, un nombre jamais atteint dans aucun autre pays depuis le début de la pandémie. Même l’Inde, qui bat ses propres records ces derniers jours, n’a pas atteint ce nombre.

Le système de santé s’est effondré dans de nombreuses villes. L’oxygène est rationné, les unités de soins intensifs débordent, on manque partout de personnel et d’équipement.

Faute d’anesthésiants, des patients ont dû être attachés avant d’être intubés, rapporte-t-onDes centaines de personnes sont mortes sur leur civière, sur le sol des hôpitaux ou à domicile, même quand leurs familles avaient pu se procurer les tubes à oxygène nécessaires par des voies parallèles.

Trois facteurs ont convergé pour créer cet enfer.

Premièrement, le Brésil est l’un des pays les plus inégalitaires. Le chevauchement d’inégalités profondément implantées accroît la vulnérabilité des populations défavorisées. Ces vulnérabilités ont empiré depuis la destitution de la présidente Dilma Rousseff en 2016 dans une opération qui avait toutes les apparences d’un coup d’État parlementaire.

La pandémie fournit une autre démonstration des inégalités : la Covid-19 touche les Brésiliens noirs, les pauvres et les sans-emplois de manière disproportionnée.

Deuxièmement, le Brésil a toujours souffert de graves limitations dans la sphère politico-institutionnelle, qui se sont aggravées depuis l’éjection de Rousseff. Depuis 2016, deux gouvernements ont promu des réformes néolibérales qui ont précarisé l’emploi, érodé le filet social et gravement sous financé les services publics.

Pour étayer ces réformes, un amendement constitutionnel est venu plafonner toutes les dépenses non financières du gouvernement fédéral pour 20 ans. Ce nouveau régime fiscal a légitimé des coupes budgétaires brutales et arbitraires. Et c’est ce programme d’austérité qui a dégradé le système universel de santé brésilien, d’inspiration britannique, ces dernières années.

Nombre de cas quotidiens de la Covid-19 au Brésil. Our World In DataCC BY

Enfin, il y a le rôle joué par Bolsonaro lui-même. Alors que la Covid-19 se répandait, le président a systématiquement minimisé les risques et bloqué toute réponse coordonnée au niveau central. Il a également contredit les maires et les gouverneurs lorsqu’ils ont tenté d’imposer leurs propres mesures de confinement, de distanciation sociale ou de port de masque.

Ce travail de sape a créé une confusion totale dans le pays, que Bolsonaro a ensuite utilisé pour justifier son refus des restrictions. Le président a également forcé les ministres de la Santé du pays — quatre en un an — à concentrer les efforts sur des traitements non éprouvés, comme l’ivermectine et l’hydroxychloroquine, alors qu’il laissait le système de santé imploser.

Un soutien social en déclin

C’est la gauche au Congrès qui a initié la seule mesure significative visant à protéger les pauvres : une aide mensuelle d’urgence de 600 réaux brésiliens (environ 140 dollars) pendant la pandémie, ainsi que d’autres mesures de relance, comme des marges de crédit pour les PME. Ces mesures ont été approuvées dans le cadre d’un « budget de guerre » qui contournait les limites constitutionnelles aux déficits budgétaires.

Bolsonaro a ensuite présenté cette aide d’urgence comme son propre octroi au peuple, renforçant ainsi sa popularité.

Le président brésilien Jair Bolsonaro

Bolsonaro a profité d’un regain de popularité grâce au programme d’aide d’urgence. Joedson Alves/EPA

Cependant, ce programme d’aide au revenu a pris fin en janvier, avec le début de la nouvelle année fiscale, alors que la dernière vague de la Covid-19 s’intensifiait. En avril, on lui a substitué une subvention beaucoup plus modeste de 250 réaux brésiliens par mois pour un maximum de trois mois, une mesure qui sera compensée, promet-on, par des réformes encore plus profondes de l’administration et davantage de coupes budgétaires.

L’absence de soutien fédéral a empêché les états et les municipalités d’imposer des mesures de confinement locales, une garantie certaine de l’aggravation de la pandémie.

La nécropolitique en action

La situation au Brésil est un excellent exemple de « nécropolitique » appliquée. Selon ce concept formulé par Achille Mbembe, la nécropolitique est l’expression ultime du pouvoir social et politique par sa capacité à décider qui pourra vivre et qui doit mourir. Dans cette itération, la Covid-19 est présentée comme un fait de la nature qui ne touche que les faibles.

C’est factuellement faux, mais une telle politique de la rancœur, de la conspiration et de la désinformation est typique de la cohorte actuelle de dirigeants autoritaires dans de nombreux pays, qui répandent des faussetés dans le but précis de créer des conflits, de détourner l’attention et de bloquer toute solution.

Bolsonaro a déclaré qu’il évitait les mesures sérieuses contre la pandémie afin de protéger l’économie. Or, ça n’est jamais l’un ou l’autre. L’expérience internationale montre que les économies (par exemple, la Corée du Sud ou le Vietnam, qui se sont attaquées de manière décisive au coronavirus, ont connu à la fois moins de décès et moins de contraction de l’activité économique. Celles qui ont cherché à éviter les confinements ont subi plus de décès et plus de recul économique. Actuellement, l’économie brésilienne pique du nez.

Deux personnes suivent un cercueil

Les Brésiliens ordinaires paient de leur vie la mauvaise gestion de la pandémie de Bolsonaro. Fernando Bizerra/EPA

Les manquements de Bolsonaro face à la pandémie ont permis au gouvernement de mettre en place, en catimini, une série d’initiatives qui suppriment les protections en matière de travail et d’environnement, ouvrant les territoires indigènes à l’exploitation agricole et minière.

Ils ont également détourné l’attention des scandales de corruption impliquant sa famille.

Dans la tragédie brésilienne, la responsabilité de Bolsonaro va bien au-delà de l’incompétence ou de l’hypocrisie de son action. Il a délibérément favorisé la propagation de la Covid-19 pour polariser le jeu politique à son avantage et pour faciliter le déploiement d’un programme gouvernemental totalement destructeur.

Et tandis que la population est laissée à elle-même face au coronavirus, le gouvernement priorise ses réformes néolibérales, le démantèlement de l’État et la destruction de l’environnement. Et c’est ainsi que le Brésil est frappé à la fois d’une mortalité explosive et de la pire contraction économique de l’histoire dans un chaos social et politique croissant.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

« A humanidade é mais importante do que o nosso dinheiro », diz o apelo de 83 milionários que exigem pagar mais impostos porque « os problemas causados pela covid-19 não podem ser resolvidos com caridade, por muito generosa que seja ».

À medida que se começam a conhecer as consequências económicas e sociais da pandemia e se reconhece o papel decisivo do Estado na resposta à crise, tem crescido o debate sobre as formas de financiar essa resposta. O fracasso da estratégia da austeridade após a última crise, que apenas contribuiu para acentuar a recessão e os problemas sociais, mostra que são necessárias alternativas. Por onde poderão os governos seguir?

Para os 83 milionários que publicaram esta segunda-feira no Guardian uma carta aberta(link is external) aos governos, a resposta é clara: é preciso aumentar os impostos sobre os mais ricos. O grupo dos “Milionários pela Humanidade”, que inclui personalidades como Jerry Greenfield (um dos fundadores da marca de gelados Ben and Jerry’s) ou Abigail Disney (herdeira de Walt Disney), pede aos governos que “aumentem os impostos cobrados a pessoas como nós. Imediatamente. Substancialmente. Permanentemente”.

Os milionários explicam que, apesar de não estarem na linha da frente do combate à pandemia nem serem responsáveis pelo tratamento de doentes, condução de ambulâncias ou manutenção de serviços essenciais, podem ter um contributo decisivo: “[…] temos dinheiro, muito dinheiro. Dinheiro que é extremamente necessário agora e que vai continuar a ser necessário nos próximos anos, à medida que o mundo recupera desta crise.”

Aumentar a tributação dos mais ricos é uma forma de financiar o reforço dos serviços públicos, procurando garantir o acesso à saúde e educação a todas as pessoas, independentemente da sua capacidade financeira. Além disso, a receita fiscal pode contribuir para financiar programas públicos de promoção do emprego e reforço das transferências sociais para combater a pobreza e dar resposta a milhões de pessoas afetadas pela crise. Os milionários defendem que “os problemas causados e revelados pelo covid-19 não podem ser resolvidos com caridade.” Cabe aos governos definir políticas públicas e formas de as financiar.

O apelo dos milionários surge numa altura em que o número de “super-ricos” continua a aumentar, apesar da crise de proporções históricas que o mundo atravessa. O caso de Jeff Bezos, o fundador da Amazon cuja fortuna aumentou 75 mil milhões de euros só este ano, atingindo um recorde de 189 mil milhões de euros, é um exemplo desta tendência. É por isso que a resposta à crise será decisiva para combater as desigualdades e construir uma economia com mais justiça social.

[Foto: Daniel Lobo/Flickr – fonte: http://www.esquerda.net]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

Avalanche de prazeres fúteis oferecidos pelo sistema é cada vez mais enfadonha. Mas alternativa seriam o sacrifício e o puritanismo? Ou acenar com o tempo livre, o fim do trabalho alienado e novas relações com a natureza e a sensualidade?

Por mais que aceitemos que somos responsáveis pelas mudanças climáticas, recusamo-nos a ver a oportunidade que elas oferecem para criar modos de vida que sejam melhores para o meio ambiente e mais agradáveis para nós. Isso não só é verdade para pessoas comuns, como também para economistas e outros “especialistas” que levam o aquecimento global muito a sério, mas que não conseguem pensar para além das soluções técnicas que podem nos permitir continuar com nossos modos de vida atuais. A maioria dos políticos e líderes empresariais parece igualmente incapaz de pensar “fora da caixa” do consumismo.

Obcecados como são pelo crescimento econômico e o PIB, não convidam a população e os eleitores a pensar em novas ideias de progresso e prosperidade, e ficam mais do que felizes com os publicitários mantendo o monopólio da imagem e da representação do prazer e de uma “vida boa”.

Até os críticos do capitalismo à esquerda têm-se preocupado mais com as desigualdades de acesso e distribuição que o sistema do que com as maneiras como nos confina a modos de vida orientados pelo mercado. A militância socialista e a atividade sindical no Ocidente têm sido amplamente limitadas à proteção da renda e dos direitos dos empregados dentro das estruturas já existentes do capital globalizado — e pouco fazem para desafiar, muito menos transformar, a dinâmica de “trabalhar e gastar” das culturas mais abastadas.

Mesmo quando a esquerda aborda questões relacionadas à necessidade e ao consumo de forma mais direta, ela tende a defender narrativas de uma “vida simples” para a realização humana, em vez de pensar de forma mais inspiradora nas complexidades e potencialidades do prazer humano, e nas direções barrocamente enriquecedoras que elas poderiam adquirir em uma sociedade pós-capitalista.

Mas a presunção, em todo o espectro político, de que o consumo mais sustentável sempre envolverá sacrifícios, em vez de melhorar o bem-estar, precisa ser enfrentada.

A nossa “vida boa”, hoje é reconhecida como uma das principais causas de estresse e de problemas de saúde. É uma vida muito barulhenta, poluente e desperdiçadora. Nossas rotinas de trabalho e prioridades comerciais forçaram as pessoas a direcionar todas as suas forças para a busca por empregos e carreiras. Muitos, durante a maior parte de suas vidas, começam seus dias em engarrafamentos ou sofrendo outras formas de desconforto causadas pelo trânsito. E passam grande parte do resto delas colados na tela do computador, muitas vezes envolvidos em tarefas entorpecentes.

Grande parte da atividade produtiva em nossas vidas é projetada para aprisionar o tempo na criação de uma cultura material de contínua melhoria da casa, expansão urbana, rotatividade de produção cada vez mais rápida e obsolescência programada. Em outras palavras, excluindo formas de realização humana mais dignas, duradouras ou fascinantes. Nosso sistema atual também lucra enormemente com a venda de bens e serviços para os quais temos muito pouco tempo ou espaço (aqui entra o papel dos setores de fast food, lazer e terapia, ou as academias onde pagamos para caminhar numa esteira porque a ditadura do carro tornou a caminhada em outros lugares impossível ou muito desagradável).

Os movimentos verdes são rejeitados e vistos por alguns como estraga-prazeres, como se estivessem empenhados em nos levar de volta à Idade da Pedra. Mas a “abundância” dos dias de hoje, contaminada por trabalho, escassez de tempo e excesso de lixo, é em muitos aspectos puritana e ofensiva para com a sensualidade. Muito disso nem corresponde a um desejo inato nosso de trabalhar constantemente e consumir mais. Se assim fosse, os bilhões gastos em publicidade e preparação de crianças para uma vida de consumo dificilmente seriam necessários.

Um número cada vez maior de pessoas vem percebendo isso e descobrindo, após refletir, que a vida não se reduz a “trabalhar e gastar”. Desencantados com seu estilo de vida estressante, elas começam a revisar ideias sobre o que mais valorizam e desejam. O fato de ansiarmos outra vida com a qual sentiríamos mais prazer é corroborado por uma pesquisa recente que mostra que mais riqueza não nos torna necessariamente mais felizes, e sugere que há algo inerentemente autodestrutivo na busca incessante pelo consumo.

É verdade que as pesquisa precisam ser analisadas com cautela. O que relatamos sobre nosso grau de satisfação nem sempre é o melhor guia sobre como realmente nos estamos saindo. E nem sempre a falta de correlação relatada entre uma renda mais alta e maior satisfação com a vida significa que um consumo maior não melhore o bem-estar. Isso ocorre porque os padrões que usamos para avaliar nosso nível de satisfação podem tornar-se mais exigentes à medida em que nossa experiência de vida muda com o aumento da renda.

Experiência e educação podem melhorar nosso senso de liberdade e potencial pessoal justamente ao gerar descontentamento com nossa situação de vida existente. À medida que aprendemos uma nova habilidade, frequentemente criamos novas formas de frustração e exigências sobre nós mesmos (quanto melhores nos tornamos em um determinado esporte ou tocando um instrumento musical, mais conscientes estaremos daquilo que faz falta em nosso desempenho).

O que deveria, então, ser considerado na estimativa da “boa vida” — a intensidade de seus momentos de prazer mais raros ou seu nível geral de contentamento? A fuga da dor e da dificuldade ou sua superação bem-sucedida? E quem está na melhor posição para decidir se o bem-estar pessoal aumentou: seria inteiramente uma questão de relato pessoal ou aberto a uma avaliação mais objetiva?

Há muito que essas questões estão no centro dos debates, entre a abordagem utilitarista e a aristotélica, para refletir sobre o bem-estar. Enquanto a ênfase da primeira está no prazer e em sua quantificação (deve contar, na estimativa da felicidade, o número de prazeres experimentados ou dores evitadas), o foco aristotélico baseia-se no curso geral de uma vida (o que você foi capaz de fazer com ela — tomando em conta,  portanto, as capacidades, funções e realizações, ao invés de sentimentos mais imediatos de gratificação).

Em defesa de sua posição, os aristotélicos argumentarão que as pessoas nem sempre são os melhores juízes de seu próprio bem-estar e que muito prazer imediato pode também ser obtido com um comportamento autodestrutivo. Além disso, se proibirmos quaisquer avaliações objetivas da “vida boa”, também seremos privados de motivos para criticar formas egoístas e ambientalmente agressivas da busca pelo prazer. Também foi afirmado, de forma relacionada, que uma “felicidade” concebida ou medida em termos de sentimentos subjetivos desestimularia o desenvolvimento do senso de cidadania e solidariedade intergeracional — que é essencial para o bem-estar social e ambiental.

No entanto, a abordagem mais utilitarista não precisa excluir as formas de prazer com orientação cidadã, que vêm com o consumo responsável para com os outros e o meio ambiente. Afinal, o prazer de muitas atividades, como andar de bicicleta, inclui tanto os prazeres sensuais pessoais mais imediatos, quanto aqueles que vêm do fato de não contribuir para o perigo e a poluição do transporte automotivo. Além disso, é difícil, em última análise, legitimar reivindicações sobre o bem-estar de alguém sem alguma medida de endosso da pessoa em questão.

Há, então, uma tensão nas discussões sobre o hedonismo e “boa vida”, entre o privilégio utilitarista do prazer experimentado e o viés mais objetivo da tradição aristotélica. Enquanto o primeiro corre o risco de ignorar os componentes mais objetivos da “boa vida” e da “boa sociedade”, o último faz justiça a esses pilares, mas corre o risco de superestimar, ou até mesmo de preferir o conhecimento superior de “especialistas” por sobre os próprios indivíduos.

Mas aceitar a complexidade de avaliar as afirmações sobre a qualidade de vida e a satisfação pessoal é uma coisa. Negar que haja hoje evidências da natureza autodestrutiva do consumo em constante expansão seria outra bastante diferente. De fato, é consenso de ambos os lados do debate hedonista que a felicidade não reside no acúmulo infinito de coisas. E embora não tenha — e nem possa — a aspiração de resolver as questões filosóficas dessa área, a perspectiva hedonista alternativa destaca as narrativas sobre prazer e bem-estar que estão implícitas nas formas emergentes de insatisfação com a cultura afluente. Assim, busca abrir uma ótica pós-consumista sobre a “boa vida”, que pode se conectar com os sentimentos dos consumidores no aqui e agora.

O “hedonismo alternativo” nesse sentido tenta evitar moralizar a questão do que as pessoas deveriam precisar ou querer (apesar de ser verdade que esses dois não podem ser evitados ao mesmo tempo…), enquanto se relaciona com novas respostas de anticonsumismo. Seu principal interesse, assim, (evocando um conceito do crítico cultural Raymond Williams) é em uma “estrutura de sentimentos” em ascensão, que é ao mesmo tempo perturbada por formas de consumo que antes eram tidas como certas, ciente de antigos prazeres perdidos, e sensível pela primeira vez ao convite a uma nova forma de viver.

Com o aquecimento do planeta, precisamos construir uma resposta que apele para essa “estrutura de sentimentos”. Seu apoio irá desafiar o estrangulamento da ética de trabalho no modo de vida ocidental, será um esforço para alcançar uma ordem socioeconômica na qual trabalho e renda sejam distribuídos de maneira mais justa, em que a coparentalidade e que o trabalho doméstico compartilhados sejam regra, e na qual todos tenham os meios e o tempo para formas sustentáveis de atividades e melhorias de vida.

Se fizéssemos a mudança para uma economia de trabalho menos intensiva, ela iria reduzir o ritmo em que as pessoas, os bens e as informações têm que ser entregues ou transmitidas, e o impacto nas fontes de atrito e nas emissões de carbono seriam de grande impacto para todos. Poderíamos recuperar tempo para nossa vida pessoal e familiar. Diminuiríamos as viagens diárias e adotaríamos maneiras mais saudáveis de deslocamento, como as caminhadas, a bicicleta e os barcos. Supermercados e compras online seriam substituídos por um ressurgimento do varejo de rua, evitando a síndrome da “cidade clone” e dando força às comunidades locais, de maneira que poderíamos reduzir o crime e adotar novas formas de convívio e troca intergeracional.

Tudo isso transformaria a vida rural e urbana, especialmente para as crianças, e proporcionaria mais espaço para a reflexão, além de oportunidades para experiências sensoriais negadas pela rotina atormentada e isolada de trabalho e deslocamento. E os custos para isso acontecer seriam insignificantes em relação aos representados pela organização atual, especialmente se as despesas médicas pudessem ser substituídas por uma saúde pública de mais qualidade, com menos acidentes.

Há, é claro, algumas vantagens e prazeres que teríamos de sacrificar em uma economia de baixo carbono: confortos de vários tipos; algumas das excitações de uma vida acelerada; a facilidade de que dispúnhamos até recentemente das viagens ao exterior. Mas o conforto constante pode tanto satisfazer quanto entorpecer os apetites. A inventividade conseguirá certamente criar uma série de emoções mais ecológicas. Mesmo viagens a lugares distantes nem sempre cumprem sua promessa de oferecer experiências raras, e o ritmo diferente das férias perto de casa também pode ser fonte de formas inesperadas de encantamentos e escape da vida banal.

A mudança para um modo de vida pós-consumismo traz uma perspectiva chocante, dada a estrutura da existência moderna e a subordinação das economias nacionais ao sistema globalizado. Além disso, é irrealista supor que podemos continuar com as taxas atuais de expansão de produção, trabalho e consumo material do último século, para não falar das últimas décadas. Tecnologias mais verdes ajudarão a conter o aquecimento global.

Mas a adoção de alternativas ao crescimento econômico tem que se tornar uma preocupação central no planejamento e na criação de políticas — não ser ignorada ou desprezada, como se fosse uma fantasia impraticável. Além disso, em abalos climáticos ou financeiros, somados a um grande cinismo em relação aos comprometimentos dos governos com o aquecimento global, mais honestidade a respeito desse assunto pode também gerar mais cooperação e respeito de parte do eleitorado — especialmente se for acompanhado de imaginação sobre as singularidades de viver em uma sociedade sustentável. Essas ideias transformadas de “vida boa” podem também ser projetos que os países menos desenvolvidos terão, se quiserem reconsiderar as convenções e objetivos de seu próprio “desenvolvimento”, e evitar algumas das consequências mais indesejáveis do modelo dominante.

Meu argumento sobre o hedonismo alternativo é frequentemente rejeitado e taxado de utópico. Mas há algo bem irrealista na projeção de futuro focada nos “negócios, como sempre”. E dada a urgência atual de políticas de prosperidade que dissociem prazer e realização de consumo de uso intenso de recursos, é importante evitar suposições fantasiosas sobre o que seriam formas globalmente sustentáveis de indústria e estilo de vida. Nós não podemos, é claro, defender acesso igualitário e universal à riqueza e ao estilo de vida ocidental. A demanda por pleno emprego, o fim da austeridade e a segurança econômica para todos devem estar ligadas a demandas de expansão do tempo livre, da diminuição de ritmo da economia e do estabelecimento de uma ordem baseada em uma forma de consumo material essencialmente reprodutiva. A reconceitualização de “progresso” segundo  essas linhas deve oferecer as bases em que nos apoiaremos para pensar sobre arranjos de trabalho e instituições políticas para um futuro socialmente justo e viável.

[Imagem: María Berrio – fonte: outraspalavras.net]

Mientras pulía las lentes y frotaba los espejuelos microscópicos o colosales que llegaban en barricas de Ciudad Rodrigo y la gendarmería ‘koninklijk’ holandesa le contemplaba con benevolencia Espinosa pensaba en el ‘Deo’ de su ‘Ethica’ (‘Ordine geometrico demonstrata’)

Escrito por Fernando Arrabal

SPINOZA

Como en un impulso hacia la fábula
nació trescientos años antes que yo
en la escuela para superdotados
cuando tomó su primera lección
mientras Rembrandt descubría la anatomía.

Recordando
la pierna rota de Belerofonte
prefería soñar con la amistad
a amores oblicuos de fantasías y quimeras.

Trabajador y filósofo
pulidor de espejuelos y universos
reconcilió ciencia y omnisciencia
tuberculoso resbalaba
en la cresta de la austeridad
cerca del rigor de las matemáticas
sus exactitudes y sus arcángeles.

Como deseaba
a horcajadas su Deo y la Naturaleza
reconcilió precisión y gracia,
¡lo instantáneo y lo eterno!

Amurallado en el calabozo de lo prohibido
bajo cinco codos de incomprensión
destilaba sus conocimientos
gota a gota
sin miedo a naufragar.

En su cerebro flotaba la alegría.
sus noches se tejían en su cubículo
en un despliegue de teoremas y aforismos.

Sus detractores repetían :
«Hace todo lo que está prohibido
con el orgullo de los blasfemos»
el que amaba a Deo
en su naturaleza y sus clones.

Maduro para la frustración
rezaron para verlo
en el infierno
abrasado
por los siglos de los siglos.

Cachito de cielo
su caridad flotó, disponible
le hubiera gustado quemar en las llamas
todas las credulidades.

La voluntad no es una causa libre
pero tan necesaria
incluso cuando pervive
encerrada por las musas.

Vaga por su mundo
como lacado por la nieve
como causa de sí mismo
cuando su existencia
precede a su naturaleza.

Convertido
hacia la intimidad de su saber
no tomó atajos hacia lo eterno
para no caer en callejones sin salida.

Explorador nunca perdido en pantanos,
equilibrista, entre la medida y el infinito,
logró la inocencia del origen;
su deseo se adaptó a las dificultades
con ¡qué ardor!

Olían tanto a veneno
los milagros y la charlatanería
que mordió la fiesta de las supersticiones
hasta escupir sangre.

Como Newton y Kant
nunca dejó escapar una perla de sudor
ni una gota de semen.

A lo largo de los siglos
el conoció la gloria y sus oscares
en el arrabal de su firmamento.

Voló
cabalgando sobre la pureza
huyendo de la alcoba sus mentiras
y sus galaxias.

El nunca bromeó
bajo la campana de los chismes.
cuando los rencores son
fatalmente inexactos.

 

I-I-XXI aparente

 

[Fuente: http://www.laregledujeu.org]

Écrit par Christophe Steyne

John Dowland (1563-1626) : A Fancy. Bor Zuljan, luth. Livret en français et anglais. Février 2020. TT 65’57. Ricercar RIC 425.

Pour son premier album en tant que soliste, Bor Zuljan a choisi ce compositeur qu’il pratique depuis une quinzaine d’années et dont il admire dixit l’inégalable compréhension de son instrument, au travers les Fantasias qui trônent pour lui « au sommet de la musique pour luth », écrit-il dans sa notice. Parmi la centaine d’opus inventoriés par Diana Poulton en 1981 dans un catalogue qui fait référence, le CD aborde effectivement la plupart des Fancies et Fantaisies, pimentées du chromatisme que Dowland côtoya auprès des Italiens protobaroques. Le programme inclut aussi quelques pages plus ouvertement inspirées de la danse courtoise, au travers une poignée de PavansAlmains et Galliards.

Gustav Mahler disait se sentir trois fois sans domicile : en tant que Bohémien en Autriche, qu’Autrichien parmi les Allemands, et comme un Juif de par le monde. Dowland aussi peina à fixer ses attaches, à se faire reconnaître en sa patrie, suspectant que sa religion catholique fit obstacle à un poste d’envergure à la Cour de son Angleterre natale. Tout comme le cyclothymique auteur du Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, Dowland serait-il bipolaire, ainsi que le suppose Bor Zuljan ? Du moins son vague-à-l’âme, sa douleur d’être-au-monde restent-ils, aux yeux de la postérité, associés à l’emblématique mélancolie de celui qui écrivit les Seven tears.

Pourtant, ce qui frappe en ce récital, c’est le ton débarrassé de la langueur élisabéthaine que certains interprètes se plaisent à compasser, voire à travestir. Au-delà de l’image romantisée et simpliste du semper dolens, le jeune professeur du Conservatoire de Genève concentre avant tout le génie polyphonique de ces œuvres, qu’il fouille et cisèle avec une étonnante précision. Le lyrisme (et Dowland fut un sublime mélodiste) semble ici le vêtement accessoire de la structure. Vertu ou rançon d’une conception analytique. Au prix de tempos vifs qui creusent le relief, par exemple dans la Galliard to lacrimae. Les gras entrelacs dont nous reput jadis Anthony Rowley, laissant transpirer les pores de la partition, sont ici éconduits par un phrasé d’acupuncteur qui hérisse les textures, resserre le contrepoint, et fraichit l’haleine. Respiration tendue par une exceptionnelle vigueur rythmique (Lady Hundson’s Puffe !). Une telle vivacité d’esprit n’empêche pas d’accorder à chaque voix sa juste perspective, sa vie propre et néanmoins prodigieusement intégrée ; on en trouvera modèle dans Can she excuse et la Galliard du Earl of Essex : l’entrain (qui joue ça si vite ?!), la relance, l’abbellimento qui frise la corde avec une stupéfiante vélocité.

Le choix d’un instrument ténor (fait par Jiří Čepelák d’après un modèle padouan de Vendelio Venere, 1582), accordé bas, permet une nette focalisation du registre grave auquel les boyaux apportent leur moelleux, leur sensitivité animale. Les huit chœurs soupirent comme une seule âme, s’émoustillent avec aplomb, les registres sont parfaitement cohérents, et agrémentés de quelques bruits de scène qui crédibilisent l’écoute.

La multiplicité des alternatives disponibles autorise quelques libertés d’ornementation, peut-être stimulées par les réflexions que Bor Zuljan poursuit (en vue de thèse ?) sur le Ricercar, la Fantaisie et l’impact de l’improvisation sur le public. Ou sous l’influence de ses professeurs de guitare, comme il nous l’explique en interview. Certaines personnalisations textuelles s’osent aussi, à l’instar de la P73 dont l’extraordinaire trémolo (2’35) débordera, contrairement à l’habitude, en filigrane sur les ultimes accords conclusifs.

Malgré ces licences, le style ne prétend pas au théâtre d’humeurs d’un Paul O’Dette (Harmonia Mundi), plus extraverti, et certainement plus accessible. En revanche ici, on succombe moins à la palette de couleurs qu’à la calibration graphique. Voire à son introversion. On saluera le choix de la Fantasia P71 en guise d’introduction : la descente chromatique, amorcée sur la prolation, nous introduit à un univers progressivement animé de confidences muettes. Tout au long du disque, l’émotion reste contenue, presque secrète (le Lacrimae), peut-être car on s’y confronte par une acoustique rapprochée qui ne procure pas le secours de réverbération de l’église genevoise. Mais surtout car l’interprète ne galvaude pas les affects. Conclure ce récital dédié à ses grands-parents par le Farewell oblige à la dignité.

Aux antipodes de toute préciosité, la technique de Bor Zuljan, son agilité sans borne, convainquent surtout par leur intelligence qui soutire à chaque expression sa sobre grandeur, sa pleine rhétorique. Ce n’est pas ici qu’on pénétrera superficiellement la poésie de ces pièces dont l’imaginaire se retrouve circonscrit, subsumé à quelques vérités plus essentielles. Pour autant, avant qu’on ne laisse accroire un quelconque reproche de sécheresse,  rassurons nos lecteurs. Derrière l’austérité, l’humour n’en brille que plus délicatement, l’humanité affleure partout. Ainsi les effets imitatifs dans la Fantasie P1a, son délicieux frétillement en écho (3’23). Cette rhétorique est moins littérale que littéraire, tant la grammaire figure ici son lot de récits à tiroirs, de métaphores à décrypter. Le Dowland de Zuljan n’est pas celui des clichés Tudor de pacotille, mais mieux qu’aucun autre il élève, raffine, voire intrigue. Nous réécoutions la Forlorn Hope par Konrad Ragossnig, (Archiv Produktion, 1973) qui, comme bien d’autres luthistes, en explore patiemment le vernis doloriste. Bor Zuljan nous fait entendre autre chose, qui tient de la métamorphose, et instille le souvenir des magnifiques vers shakespearien du Ariel’s Song de La Tempête : « Full fathom five thy father lies ; Of his bones are coral made ; Those are pearls that were his eyes ; Nothing of him that doth fade, But doth suffer a sea-change Into something rich and strange ». Engloutie sous la surface de l’onde, une silhouette aimée et familière git et devient quelque chose de riche et d’étrange…

Ce disque n’a rien d’éblouissant. Quand on est éblouit, on n’aperçoit plus rien. Mais il révèle, se révèle à mesure qu’il se voudrait cacher. Ainsi pique la curiosité. Si on y voit mieux clair en ces pièces, au plus profond, c’est que le virtuose slovène, outre la finesse de son phrasé, la conviction de sa conduite, nous y guide en suivant le conseil d’Helena au début du Midsummer Night’s Dream : au-delà des apparences que courtiserait le cœur, il ouvre le regard de l’esprit. En naissent des instants particulièrement authentiques, fragiles et donc forts, qui ne sont pas là pour plaire ni même paraître, car surpris derrière la glace sans tain de notre impudeur, on croirait qu’ils s’ignorent admirés.

Son : 9 – Livret : 8 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Se trata de cinco ensayos sobre la naturaleza que muestran al escritor estadounidense decimonónico en su lado más bucólico y poético, enmarcado dentro del pensamiento trascendentalista y con una erudición que actualizada se convierte en una exquisita obra literaria.

"La noche y la luz de la luna", recientemente publicado en la Argentina.

« La noche y la luz de la luna », recientemente publicado en la Argentina.

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Los cinco ensayos sobre la naturaleza que conforman el cuidado libro « La noche y la luz de la luna » de Henry David Thoreau, recientemente publicado en la Argentina, muestran al escritor estadounidense decimonónico en su lado más bucólico y poético, enmarcado dentro del pensamiento trascendentalista y con una erudición que actualizada se convierte en una exquisita obra literaria.

La editorial Godot acaba de publicar, en una edición muy cuidada, cinco ensayos de los cuales cuatro (« La noche y la luz de la Luna », « Los colores del otoño », « La sucesión de los bosques » y « Manzanas silvestres ») formaron parte de la antología « Excursions » publicada en 1863 por « Ticknor and Fields », la prestigiosa editorial de Boston, Massachusetts. En esta nueva edición en español traducida por María Paula Vasile se suma el ensayo « El mar y el desierto ».

El libro tiene un especial encanto por presentar el pensamiento naturalista del escritor nacido en Concord, Massachusetts, en 1817, en una edición ilustrada con grabados de la naturaleza, con dos guardas en negro -una con constelaciones- al principio y al final, lo que convierte a la edición rústica de tapas blanda en un objeto vistoso, único.

Henry David Thoreau (1817-1862) fue poeta, filósofo, abolicionista, naturalista, agrimensor e historiador estadounidense. Es conocido por su libro « Walden », una reflexión sobre la vida sencilla en un entorno natural, y por su ensayo « Desobediencia civil », un argumento a favor de la insubordinación a un Estado injusto. Sus artículos, ensayos y poesía suman más de veinte volúmenes y es su costado menos frecuentado.

Entre sus contribuciones de mayor influencia se encuentran sus escritos sobre historia natural y filosofía, donde anticipó los métodos y hallazgos de la ecología y la historia ambiental, dos fuentes del ambientalismo moderno. Su estilo literario entrelaza observación natural cercana, experiencia personal, una retórica clásica, significados cargados de simbolismos y tradición histórica, mientras muestra una sensibilidad poética, austeridad filosófica y la típico pasión americana por el pragmatismo.

A pesar de que « La noche y la luz de la Luna » es uno de los textos menos conocidos de Thoreau, con su lectura se revela que es una de las obras más significativas en cuanto a su concepción de la oposición entre naturaleza y sociedad. No solo por esto, sino por los numerosos temas que, como de costumbre, toca de forma lateral, por ejemplo la relación entre lo natural y lo civil, la reflexión que dedica a la confusión entre lo nuevo y lo viejo, lo que se construye y lo que se destruye, que, como explica en el texto, por la noche, bajo la luz lunar, se confunde.

Pero esas son particularidades, ya que en su conjunto, estos ensayos son una ilustración de una idea más genérica sobre la naturaleza que expone continuamente Thoreau en casi todos sus textos, la cual es la base de su pensamiento. El escritor sostiene que alejado del contacto de la naturaleza no hay vida humana ni reflexión, que esta sirve más que los libros y los diarios a los caminantes y a los poetas; que en la naturaleza está la ley.

Henry David Thoreau (1817-1862) fue poeta, filósofo, abolicionista, naturalista, agrimensor e historiador estadounidense.

Henry David Thoreau (1817-1862) fue poeta, filósofo, abolicionista, naturalista, agrimensor e historiador estadounidense.

El ensayista muestra su amor por el mundo natural y su sentido respeto por los cambios orgánicos provocados por las estaciones. En estos ensayos, principalmente en el segundo en el libro, « Los colores del otoño », hace una lectura perfecta a medida que llega el otoño y admira el follaje multicolor. Thoreau disfruta la contemplación de las hojas de los árboles y no comprende como sus vecinos de Concord se dedican a sus actividades diarias sin siquiera echar un vistazo a las gramíneas púrpuras o los arces rojos.

El ensayo « Los colores del otoño » es una permanente oda a estos cambios, comparando las hojas rojas y amarillas con frutas maduras que parecen dulces. Las descripciones que realiza Thoreau, mientras admira los olmos, los arces y los robles escarlatas recuerdan a la poesía de Virgilio y al renacimiento bucólico de Garcilaso.

« Sus hojas están perfectamente maduras. Me pregunto si también maduran, en respuesta los hombres que viven a su sombra », escribe. El otoño recuerda al escritor que debe elevarse y respetar el mundo que nos rodea, el cual brinda belleza en su constante y pacífica evolución.

Thoreau señala que los estadounidenses se comportaban con el mundo como si vivieran en un estado de naturaleza hobbesiano, tratando de manera rutinaria las tierras que habían encontrado, como si solo se tratara de un espacio para seguir conquistado y explotando, sin reparar en los daños que pudieran resultar de este esfuerzo.

Los ensayos de este libro, y el pensamiento en general de Thoreau, discuten con la famosa promesa del clérigo John Cotton pronunciada en 1630 en las colonias americanas de Massachusetts, quien en su recordado sermón señala que « quien toma posesión de un terreno baldío y le otorga cultura y cría, es su derecho a poseerlo ». Cotton se basaba en el mensaje de Dios a Adán sobre el Paraíso en el Génesis: « Sean fructíferos y multiplíquense; llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar y a las aves del cielo, y a todos los reptiles que se arrastran por el suelo ».

El pensamiento americano alineado a Cotton, al que Thoreau se enfrentaba, sostenía que la causa del daño ambiental era la naturaleza misma, producto de las inundaciones, heladas y tormentas, así como las plagas de insectos y malas hierbas. Por lo tanto, la naturaleza estaba sujeta a una especie de deterioro que debía combatirse con atención mediante la cría y el mejoramiento.

"La noche y la luz de la Luna" es uno de los textos menos conocidos de Thoreau.

« La noche y la luz de la Luna » es uno de los textos menos conocidos de Thoreau.

Thoreau dialoga en sintonía con las ficciones clásicas de James Fenimore Cooper. En « Los pioneros », la primera de las novelas de « Leatherstocking Tales », el autor de « El último mohicano » tiene una mirada diferente sobre la naturaleza. Uno de los momentos más conmovedores de la novela es un gran incendio forestal causado por un descuido humano: la explosión de un barril de pólvora.

Cooper también se refiere al daño causado por la minería de plata, un capítulo trata detenidamente el saqueo de los leñadores durante la tala de los bosques, otro sobre la matanza desenfrenada de palomas y se detiene en el daño que genera la pesca excesiva. Este es el momento en que los norteamericanos toman consciencia de que son la fuente del daño ambiental.

Cada uno de los ensayos de están marcados por el sentido de pérdida y culpabilidad. A veces, Thoreau simplemente se entristece, como cuando observa con angustia que: « Los tiempos de la manzana silvestre pronto serán parte del pasado. Es un fruto que probablemente se extinga en Nueva Inglaterra ». Sin embargo, durante estos cinco ensayos lo domina la indignación. El libro en su totalidad es un intento de convencer a sus compatriotas para detener o revertir la autodestrucción.

Thoreau siente en el fondo la decepción que con estos escritos no podrá convencer a sus conciudadanos, al menos no en ese momento, porque todavía no ocupa un lugar para poder vigilar el comportamiento de los humanos sobre la naturaleza. Al mismo tiempo, sin embargo, el naturalista claramente espera que sus comentarios demuestren ser lo suficientemente provocativos y persuasivos como para cambiar la opinión de sus lectores.

En esta vistosa edición, además de mostrar su pensamiento filosófico y la erudición permanente, Thoreau tiene una mirada idílica sobre el mundo. Las imágenes, las metáforas con la que describe los frutos, los árboles y su mirada sobre los colores hacen de este conjunto de ensayo -que se complementa con las ilustraciones de Liliya Shlapak, Lubow Chipurko, Nikolayenko Yekaterina y Melok- una oda narrativa a la Naturaleza.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Una extrañeza elocuente y cercana recorre sus relatos, que los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Escrito por MERCÈ IBARZ

Puede que sea la pandemia, sus estragos, la visión agudizada que procura, lo he comprobado. Vemos más: lo que sucede, lo que dábamos por hecho, lo que no estaba previsto, lo que no sabíamos que pensábamos, ni lo que sentíamos. Pero a menudo giramos la vista. Un exceso de realidad desasosiega. A algo así te enfrenta Clarice Lispector, esa escritora rara e indomable nacida hace 100 años, efeméride que reaviva su obra. Lo pienso leyendo Restes de carnaval, primera traducción catalana de sus cuentos, relatos raros. O no. Tan raros como lo que estamos viviendo. Una extrañeza, insólita y desconcertante, y a la vez muy cercana, que, por la acogida que está teniendo el volumen, los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Lo raro es vivir, decía otra escritora distinta y a la vez no lejos de ella, Carmen Martín Gaite, y así tituló su novela. Lo raro puede ser lo que sale bien cuando todo puede ir mal. Este parece el caso de Restes de carnaval: un editor, Jordi Puig, que se mete él mismo a escoger los relatos de Lispector que quiere publicar y se diría que el confinamiento de marzo le fue la mar de bien para terminar de componer el libro (los editores pudieron leer tanto como necesitan, entonces, sin estar sometidos a las presiones de la promoción). Dos traductores, Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova, que trasladan a cuatro manos a esta escritora de culto que escribe como una poeta y prosista pegada a su propia piel, en una lengua, el portugués de Brasil, que de tan sencilla te sumerge en un mar de dudas y ya no sabes si eres francés o brasileño o catalán. ¿Lo habré entendido? ¿Es eso lo que quiere decir? Cada frase de Lispector resuena, es un universo, advierte la siempre sutil Tina Vallès en el epílogo, “o si queréis una caja, una unidad que funciona sola y que unida a las otras compone un cuento tejido y no cosido, sin costuras, de una sola pieza”. Empiezas a leer, en efecto, y no puedes parar hasta el final, al mismo ritmo que Lispector, siguiendo las frases, que de forma orgánica, como si fuera la respiración del cuerpo de la escritora y la tuya propia, te llegan sin más. Y por si fuera poco, la señora tiene un humor descacharrante.

Austera en el uso de las palabras, de temas cotidianamente aburridos y sin alzar la voz, su humor es fino como una brisa. Sea en “La mujer más pequeña del mundo”, ironía sobre el exotismo étnico en literatura y en la vida. Al cabo, Lispector publica en los años del boom y sus selvas. Así habla la Pequeña Flor de la selva, en palabras que traslado desde esta traducción catalana excelente: “Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor, y, si muchos hijos nacen de este equívoco, muchos otros han perdido el instante único de nacer solo por culpa de una susceptibilidad que exige que sea yo, ¡yo!, quien guste, y no mi dinero. Pero en la humedad de la selva no existen estos refinamientos crueles, y el amor es no ser comido, amor es encontrar bonita una bota, amor es que te guste el color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor a un anillo que brilla”. Pues: “No ser devorado es el sentimiento más perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida”. A que sí.

Lispector parece escribir danzando, en trance. Al protagonista de una de sus novelas le hace decir: “Escribo con el cuerpo”. Y en una de las prosas breves incluidas en este volumen, “Aventura”, remacha: escribir es “una manera de no mentir el sentimiento”. A partir de ahí levanta su misterio: no mentir el sentimiento. Hace pensar en Mercè Rodoreda, las dos tienen esos trazos. Lo que escribes sale de dentro, como tus pinturas, parecen decirse la una a la otra, pues ambas, escritoras extremadamente originales, pintaron. Es tal vez ese lenguaje del cuerpo cuando se pinta lo que convierte las historias de Lispector en una danza. Sobre todo los cuentos. No sé si es mejor en cuento que en novela (también en eso las semejanzas con Rodoreda están ahí), pero en el cuento se advierte bien su danza escrita por dentro. Decía Virginia Woolf, antecesora de las dos, que escribir no sale solo de los dedos: “Parece que escribimos con todo nuestro ser. El nervio que gobierna la pluma se enreda en cada fibra de nuestro ser, entra en el corazón, traspasa el hígado”. Hasta llegar al cuerpo del lector.

Clarice Lispector sabe lo que dice con extraña precisión, lo último que pretende es domar su rareza. Puede que hoy la comprendamos mejor, ella que hizo gala del “don de no entender”. En sus frases y relatos reconocemos más y más lo que nos pasa, sobre todo ahora.

 

Mercè Ibarz es escritora y crítica cultural.

 

[Foto: Maureen Bisilliat – fuente: http://www.elpais.com]

 

Arte diffusera le 5 décembre 2020 « L’invention du luxe à la française » (Versailles – Wo Frankreich den Luxus erfand), documentaire de Stéphane Bégoin« Si la France symbolise le luxe sur le marché international, elle le doit à Louis XIV et son ministre Colbert. Un passionnant retour sur les débuts d’une aventure mouvementée qui mêle innovation scientifique et technique avec espionnage industriel pour aboutir à la création des industries du luxe en France ».

Publié par Véronique Chemla

« À la veille de la Révolution française, toute l’Europe accourt dans la capitale du luxe pour s’approvisionner en draps fins, porcelaines de Sèvres, miroirs de Saint-Gobain, soieries lyonnaises, dentelles d’Alençon et autres témoignages éclatants d’un savoir-faire admiré dans toutes les cours du continent ».
« Plus de deux siècles plus tard, la France reste un symbole international du luxe, entre haute couture, cosmétiques et grands vins, mais on a oublié qu’elle le doit à l’ambition de Louis XIV et à la vision de son ministre Colbert, qui ont créé de toutes pièces un appareil industriel sophistiqué pour se lancer à la conquête des marchés ».
« Car en 1665, le royaume est exsangue. Le budget militaire assèche des finances déjà mises à mal par une sévère crise économique ».
« Alors qu’il devient indispensable de créer des emplois, la France importe deux fois plus qu’elle n’exporte ».
« De la Chine à Venise en passant par les Pays-Bas, chaque contrée garde précieusement le secret de sa spécialité ».

« Face à ces difficultés, le Roi-Soleil innove résolument, en choisissant de développer des industries d’exception ».

« Fer de lance de la politique mercantiliste du gouvernement, le luxe se développe à travers les manufactures royales grâce à l’innovation technique et scientifique et à de nouvelles formes de savoir-faire et de travail ».
« Mais son essor repose aussi sur des méthodes moins avouables : espionnage industriel, débauchage systématique et, au besoin, rapt pur et simple ».
« Ce choix du haut de gamme, fût-ce au prix de quelques basses œuvres, va s’avérer doublement payant, en renflouant les caisses de l’État et contribuant au rayonnement du souverain et de son royaume ».
« Entre excellence industrielle, évolution économique, légende dorée et nouvelles sociabilités, Versailles impose le luxe français en Europe pour plusieurs siècles ».
« À la fin du XVIIIe siècle, le goût du faste, apanage de la noblesse, laissera place à un nouvel art de vivre « à la française » dont s’empare une bourgeoisie en plein essor, tandis que ses produits phares s’exportent désormais dans le monde entier ».

« De l’origine des glaces de la fameuse galerie du château de Versailles, conquises de haute lutte par Colbert en Italie, à la longue quête de la perfection en matière de fabrication textile, Stéphane Bégoin retrace, dans un récit fourmillant de détails et d’anecdotes, la palpitante genèse de l’industrie du luxe ».

« Rythmé par des gros plans sur de précieux objets d’époque et des scènes de reconstitution éloquentes, son film entrelace les analyses et témoignages d’une multitude d’intervenants (archivistes, historiens, plasticiens…) avec de riches archives, notamment iconographiques. »
« Les secrets du luxe »  

Arte publie « Les secrets du luxe » de Laurence Picot. « La France est en crise : le chômage galopant, un dérèglement climatique et une pandémie encore incontrôlée mettent en péril l’existence du peuple et laissent vides les caisses de l’État. Malgré des points communs surprenants, nous ne sommes pas en 2020, mais… en 1661 !  Pour redresser le pays, la stratégie inédite choisie par le roi Soleil et son ministre Colbert consiste à transformer le pays en berceau des industries du luxe. »

« La France représente le luxe dans le monde entier. Pas une marque de l’hexagone qui ne revendique cette French Touch comme l’aboutissement d’un long parcours d’excellence dont les origines se confondent avec la nuit des temps. Des années d’enquêtes dans les secrets des archives françaises et étrangères nous apportent un point de vue bien différent : la France n’a pas toujours été championne du luxe. »
« Jusqu’au XVIIe siècle, la France s’enorgueillit de savoir-faire nationaux, avec ses tissages au fil d’or, uniquement dédiés au roi. La Chine a sa porcelaine, l’Italie ses miroirs, les Anglais leurs draps fins…  Des secrets de production que la France cherche à s’approprier. »
« Ce livre nous emmène, de 1661 à 1900, à la découverte de cette quête parfois rocambolesque au travers de personnages hauts en couleur, dévoilant des secrets peu avouables et éclairant les mystères de ces secteurs florissants restés méconnus. »
« Illustré par les images innovantes LuxInside®, mélange de scanner médical et de photo, révélant des mystères invisibles à l’œil nu, et par des archives inédites, l’ouvrage remplit les blancs que la mémoire collective avait oubliés. Il surprend et redonne du sens au luxe qui aujourd’huij pourrait plus s’apparenter au superflu qu’au nécessaire quand on n’en connaît pas les arcanes… »
« Spécialisée dans les industries du luxe, Laurence Picot a collaboré plus de quinze ans comme journaliste au Monde, ELLE et Paris Match, enseigné en master de gestion des Industries du Luxe à l’Université de Paris Est et créé le collectif art science LuxInside, première collection de photos associées au scanner médical décryptant 14 objets icônes du luxe contemporain. Laurence s’attache à mettre en lumière les qualités cachées du luxe : savoir-faire et innovation scientifique. Depuis 2012, elle mène une enquête au long cours sur les origines du luxe français, remontant le temps jusqu’au XVIIe siècle, afin d’en comprendre les arcanes. Elle s’est plongée dans les archives publiques et privées, en France et à l’étranger, s’appuyant sur des documents originaux souvent inédits ».

« Pourquoi les industries du luxe se sont-elles développées en France ? Au terme d’une enquête de la journaliste et plasticienne Laurence Picot, un documentaire trois étoiles retrace l’histoire mouvementée de cet emblème national. Entretien. Propos recueillis par Guillemette Hervé ».

« La France a-t-elle toujours été la championne incontestée du luxe ?
Laurence Picot : Non, même si cette idée reçue perdure depuis le début du XIXe et l’ère industrielle qui a suivi la Révolution. Or jusqu’au XVIIe siècle, le luxe – on parle à l’époque de “superfluité” – est l’apanage des pays étrangers : les miroirs proviennent de Venise, les tissus de Flandre, les porcelaines de Chine… Le tournant s’opère sous le règne de Louis XIV. À l’époque, l’économie française repose sur l’agriculture, alors malmenée par un dérèglement climatique. Le ministre Colbert élabore donc une stratégie visant à produire en quantité des objets d’exception dédiés à l’exportation, et non plus seulement à l’élite française.
Il va user à cette fin de méthodes peu scrupuleuses…
L’intention de Colbert est de copier les savoir-faire étrangers le plus rapidement possible. Pour cela, il aura recours à des opérations d’espionnage industriel et de débauchage d’artisans. Il réussira même à exfiltrer des ouvriers de la verrerie vénitienne de Murano, pourtant très protégée. Les secrets de fabrication des glaces sont alors convoités – un miroir de grande taille pouvait valoir le prix d’un château !
Comment la haute couture, autre symbole du luxe, s’est-elle développée en France ?
À mes yeux, la première styliste est Rose Bertin, qui concevait les tenues de la reine Marie-Antoinette à une époque où les femmes n’avaient pas le droit d’exercer la profession de tailleur. Très talentueuse, cette pionnière va imposer son style et esquisser les premiers pas de la mode française. Si les couturiers sont aujourd’hui reconnus, voire starifiés, c’est grâce à elle.
Vous avez entrepris de passer au scanner certains objets anciens. Cette démarche a-t-elle étoffé votre enquête ?
Le projet expérimental LuxInside a débuté en 2009 avec des pièces contemporaines. Dix ans plus tard, j’ai pu explorer de l’intérieur quatre symboles des industries du luxe françaises des XVIIe et XVIIIe siècles. Parmi eux, un médaillon de Louis XIV conçu grâce au verre coulé, une technique alors inédite qui permit à la France de dominer le marché des glaces. Autre objet surprenant : un éventail en papier, corne et soie peinte. Contre toute attente, des dessins sont apparus car les peintures, issues des progrès de la chimie, contenaient des métaux lourds. Là encore, le scanner a permis de déceler des innovations qui n’étaient pas visibles à l’œil nu ».
« Une histoire du luxe à Genève »

En 2011, La Baconnière a publié « Une histoire du luxe à Genève. Richesse et art de vivre aux XVIIe et XVIIIe siècles » de Corinne Walker. « Le nom de Genève suggère deux idées contradictoires. C’est d’abord la cité de Calvin, figure tutélaire qu’on crédite volontiers d’une austérité sans concession. C’est ensuite une ville de marchands, d’horlogers et de joailliers, qui a toujours cultivé les produits de luxe tandis que ses banquiers en faisaient un concentré de la richesse du monde. Austérité et richesse : Corinne Walker s’est demandé quelle est, dans l’histoire de la ville, l’origine de ces deux notions. Elle est remontée aux lois somptuaires attribuées à Calvin. Après en avoir scruté les expressions du XVIe au XVIIIe siècle, elle examine l’application qu’en faisait la  » Chambre de la Réformation « , tribunal dont les délibérations permettent de reconstituer les représentations sociales en même temps que la vie quotidienne d’une société, de ses pratiques et de ses goûts. Dès le XVIIe siècle, et surtout au XVIIIe siècle, Genève s’inspire moins de  » l’austère Calvin  » que des modèles parisiens en matière de mode (les femmes sont ici à l’honneur), mais aussi d’architecture. Dans un souci d’ordre social, les patriciens genevois qui gouvernent la ville ne se croient pas tenus de respecter les limites qu’ils voudraient imposer aux basses classes. D’où un art de vivre dans des intérieurs confortables, rehaussés de miroirs et de tableaux de prix, qu’encourage Voltaire qui prend ses quartiers non loin de Genève. De ce monde cosmopolite qui apprécie les joies de l’existence, où l’on est sensible aux beaux-arts et où l’on pratique une musique de qualité, Corinne Walker nous propose un tableau attachant, en faisant revivre certains de ses représentants : les membres de la famille Pictet, le pasteur Ami Lullin et sa fille, la charmante Manon, ou le célèbre Horace-Bénédict de Saussure. Aussi bien le pasteur que le savant s’entendent à montrer comment il est possible de concilier une vie de haut vol avec une éthique qui recommande aux élites de cultiver les lumières, en donnant à l’art et aux nouvelles sciences la place qui leur revient dans la culture de l’honnête homme. »

 
« L’invention du luxe à la française » de Stéphane Bégoin
France, 2020, 90 min
Coproduction : ARTE France, Bellota Films, avec la participation d’Histoire TV et le soutien de CNC, Procirep-Angoa, MEDIA-Europe Créative
Coécrit avec Flore Kosinetz
D’après une idée originale de Laurence Picot
Sur Arte les 5 décembre 2020 à 20 h 50, 9 décembre 2020 à 9 h 25, 13 décembre 2020 à 15 h 45 et 24 décembre 2020 à 9 h 25
Disponible du 28/11/2020 au 02/02/2021
Visuels :

Colbert © Stephane Begoin © Bellota Films

Luxinside Montre © Luxinside-Bellota Films

Galerie des nobles © Bellota Films

Reconstitution d’ un salon à la française du XVIIIème siècle © Manuel Irniger © Bellota Films

Vaucansson © Bellota Films

Boutique Rose Bertin © Bellota Films

Luxinside escarpin © LuxInside

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

« A crise da vivenda rural ameaza o noso futuro », advirten nunha carta conxunta organizacións de defensa da lingua en Irlanda, Escocia e Gales. 

Unha lingua non pode existir sen unha comunidade de falantes. E se os territorios onde habitan eses falantes son obxecto de presión por parte do mercado inmobiliario, o delicado ecosistema lingüístico que hai nelas, periga.

« A crise da vivenda rural ameaza o noso futuro », din activistas das linguas celtas de Escocia, Irlanda, Gales, a illa de Man e Cornualles que se sumaron a unha petición transfronteiriza sobre a supervivencia destes idioma, como recollen nacions.blogspot.com.

Nun chamamento ás autoridades de cada un destes países, os grupos de defensa da lingua afirman que as presións do mercado inmobiliario e a ausencia de políticas públicas acaídas están a poñer en xogo as súas linguas: gaélico escocés, irlandés, galés, manx.

« Dereito á vivenda »

Elaboraron unha carta que reivindica un « dereito á vivenda » para os falantes destas linguas nas súas áreas xeográficas. Advirten que os altos custos e a proliferación das casas de vacacións nas zonas rurais fan que as súas propias linguas poidan ser expulsadas destas zonas en breve.

A carta – Cairt taigheadais Cheilteach en gaélico e Siarter Tai Celtaidd en galés – é unha colaboración entre os grupos Misneachd de Escocia, o seu equivalente irlandés Misneach e Cymdeithas yr Iaith Gymraeg de Gales. Inclúe achegas de Mebyon Kernow, de Cornualles

O texto inclúe 11 demandas diferentes, incluída a introdución dun « imposto punitivo » sobre as vivendas usadas para alugamento de Airbnb, un límite legal na proporción de segundas residencias ou casas de vacacións dentro desas comunidades, xestión de rendas para igualar os ingresos locais e « axudas específicas para que os falantes de linguas minoritarias permanezan nas súas comunidades ».

« Este tema nunca foi máis importante que agora para a supervivencia das comunidades gaélicas », dixo o arquitecto, Martainn Mac A’Bhaillidh, de Misneachd. “Nenos que falan gaélico con pouca esperanza de poder vivir na comunidade onde creceron. É unha situación totalmente insostíbel « , indica, apuntando a que a marcha destas implica que esa persoa mude de lingua.

« Ao bordo do colapso »

Unha investigación da Universidade das Highlands advertía que o gaélico escocés estaba « ao bordo do colapso », co que podía desaparecer en só unha década como resultado de factores diversos, tamén o « social e económico ».

Segundo a carta, trátase de cuestións que atinxen a estes países: « Nós, como organizacións que representan as linguas minoritarias das nacións celtas, declaramos que é necesaria unha acción urxente. O dano causado ás nosas linguas e ás súas comunidades debe pararse”..

« A falta de vivenda está en aumento e cada vez son máis as persoas que non poden permitirse vivir nas súas zonas nativas. Lamentamos que este sexa o resultado das políticas dos gobernos rexionais e estatais. Incluída austeridade e décadas de desigualdade económica que desfavorecen ás nosas comunidades rurais.  » Iso, pedimos aos nosos gobernos que adopten unha serie de políticas para garantir que as persoas que viven e traballan aquí … poidan permitirse o luxo de permanecer nas súas comunidades ».

Bethan Roberts, de Cymdeithas, di que algúns partidos progresistas xa declararon que implementarán algunhas das propostas nos seus programas para as eleccións ao parlamento galés.

Mac A’Bhaillidh espera que suceda o mesmo, pero di que xa se perderon as posibilidades, como as restricións de Airbnb propostas polo responsábel de Economía dos Verdes, Andy Wightman.

« As linguas non sobreviven sen unha comunidade ao seu redor »

« As linguas non sobreviven sen unha comunidade ao seu redor », di. « Simplemente non o fan ». « Hai moi poucas evidencias de que as linguas sobreviven máis dunha ou dúas xeracións neste contexto. Había 100.000 falantes de irlandés en Glasgow. Onde están agora? », pregunta. « Millóns de falantes de irlandés emigraron a Nova York, onde está hoxe alí o gaélico? Sempre que xorde este debate sobre a vivenda, hai moitos inconvenientes: « Que podemos facer? »

“Nas Illas do Canal, en Cornualles, en Noruega e Nova Zelandia, vemos que se están tomando medidas para limitar e establecer regras sobre quen pode comprar unha casa e onde. Non é que non se poida facer, é que non hai vontade « .

Un voceiro do goberno escocés dixo: « Recoñecemos a importancia da vivenda nas áreas de lingua gaélica e o papel das asociacións de vivendas no apoio a estas comunidades. O goberno escocés está disposto a traballar con todas as partes para para apoiar estas comunidades ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Los autors, lingüistas e antropològs, son de mai d’una origina, entre las qualas de regions occitanas

Les langues-cultures moteurs de démocratie et de développement es un obratge collectiu coordenat per Martine Boudet amb la participacion de la DGLFLF (Delegacion Generala a la Lenga francesa e a Las lengas de França, Ministèri de la Cultura) e del Cairefòrc Cultural Naut Bernat (Tolosa). Los autors, lingüistas e antropològs, son de mai d’una origina, entre las qualas de regions occitanas[1].

Los objectius d’aquela publicacion son, principalament, de religar:

— d’òbras academicas sus las lengas e las culturas,

— las problematicas de divèrsas lengas-culturas minoritàrias,

— los objectius ciutadans de democracia e de desvolopament, sus aquestas basas.

Un contèxte educatiu dangierós per las lengas regionalas

Aquela situacion es mesa en evidéncia pel collectiu interorganizacional Per que viscan nòstras lengas. Per quant a lor ensenhament, l’Associacion de las Regions de Françs (ARF), citada dins l’obratge, contèsta tanben la legitimitat e la pertinéncia de la reforma del licèu e del bachelierat:

Las regions membres de la Comission Lengas regionalas de Regions de França demandan al ministèri d’emendar la reforma del licèu e del bachelierat per tal qu’aquesta constituisca pas una reculada de la diversitat lingüistica en França.

D’efièch, dins l’estat, la reforma desvaloriza l’ensenhament bilingüe e l’ensenhament extensiu de las lengas regionalas, subretot pel jòc dels coeficients e per una mesa en concurréncia sistematica amb las lengas estrangièras e las autras disciplinas. Es malconéisser los objectius meteisses de l’ensenhament bilingüe e de l’ensenhament de las lengas regionalas, que cèrcan non sonque de preparar a un cursus pòstbac en lenga regionala, mas tanben de formar fins al bachelierat de joves que seràn aptes a estudiar, trabalhar, viure dins un contèxt bilingüe, quins que sián los estudis o los mestièrs a los quals se destinan.

La Comission pòt pas acceptar aquela mesa en perilh de l’ensenhament de las lengas regionalas e de las seccions bilinguas e demanda instantament que d’ajustaments sián operats a la reforma per tal que las disposicions de l’article L312-10 del Còde de l’Educacion sián respectadas[2].» (trach del comunicat citat p. 59)

Tocant l’ensenhament en collègi, Philippe Blanchet explica dins l’obratge que: “s’una plaça es possibla per l’ensenhament deis LR dins los 4 nivèls dau collègi, 6n compresa, aquela plaça es ges assegurada. Leis LR son mai encara plaçadas en concurréncia d’autreis ensenhaments complementaris, dins l’encastre de dotacions oràrias estrechas e non extensiblas. Vista l’ideologia lingüistica dominanta en França, es ges segur que lei còlas pedagogicas fagan una plaça ais LR en 6a e dins leis Ensenhaments Pedagogics Interdisciplinaris”. (p. 51-52)

La situacion d’autres ensenhaments de lengas

Al nom d’una logica budgetària d’austeritat, la fin de las opcions en lenga viva 3 italian, portugués, rus… en licèu general, a sonat los classes, en 2009, d’una diversitat pr’aquò necessària a l’ora de la bastison d’Euròpa. Per quant a las lengas ancianas, lor minoracion dins la reforma dels collègis aviá provocat de debats al motiu del manten del país coma “nacion culturala”. L’ensenhament de l’arabi, e mai del berbèr, es tanben tròp marginalizat de cara al nombre de locutors: l’arabi es la segonda lenga parlada dins lo país, particularament dins los quartièrs populars que patisson una manca de reconeissença culturala. L’ensenhament del francés lenga mairala/FLM clau, de son costat, un cicle d’aculturacion que sa deriva es l’assimilacion. La disciplina coneis un replec patrimonial e mai un apauriment de sos ensenhaments fauta de pro de dobertura sus d’autras lengas-culturas —lengas regionalas compresas— que compensariá la concurréncia de l’angloamerican.

En aval, pr’amor que son fragilizats pels objectius de competitivitat e de rendabilitat immediata, l’avenidor dels departaments universitaris de lengas minoritàrias es tanben una question que pòrta de pensaments: per las meteissas rasons antan foguèt barrat lo departament de lengas ancianas de l’Universitat de Lemòtges.

Es qu’aquela tendéncia pesuga molarà o, al contrari, lo sistèma valorizarà puslèu l’ensenhament del francés e de l’anglés, ja dominants, amb en rèireplan una tecnosciéncia arrapada a d’objectius de creissença puslèu mercantils?

Quinas preconizacions?

La còla de l’obratge fa l’escomesa d’una evolucion pus armoniosa, particularament dins lo sector de las lengas regionalas. La promocion de la diversitat es una de las responsas. Es çò que fa lo Forum de las Lengas del Mond organizat cada an pel Caireforc cultural Naut Bernat (Tolosa). Avèm aquí un recors de cara al desvolopament dels nacionalismes, de las xenofobias, del terrorisme religiós, de la glotofobia…

Entremièg aquelas preconizacions, podèm citar la promocion:

— al plan institucional, de la defensa juridica de las lengas, d’una francofonia inclusiva, d’un alterdesvolopament que passe per las lengas autoctònas…

— al plan academic, de l’interdisciplinaritat (geopolitica, lingüistica del desvolopament, antropologia culturala, macroeconomia),

— d’un punt de vista metodologic, del plurilingüisme, del comparatisme, de l’intercultural, de l’intercompreneson.

— al plan educatiu, de l’ensenhament de las lengas minorizadas, en particular lo de las lengas regionalas.

— al plan ciutadan, de l’engatjament associatiu per tal d’aver de relèvas dins l’opinion e los mejans de comunicacion, e mai al prèp dels poders publics.

Jean Sibille
Encargat de recèrca HDR
Laboratòri CLLE-ERSS (UMR 5263)
CNRS / Universitat de Tolosa – Joan Jaurés


[1] Entremièg los autors, podèm citar Giovanni Agresti especialista de literatura occitana, Philippe Blanchet especialista del provençal, Martine Boudet especialista d’antropologia culturala, Gilbert Dalgalian especialista del plurilingüisme, Gaid Evenou encargada de mission a la DGLFLF, Giovanni Poggeschi especialista de l’estatut de las lengas europèas, Claude Sicre président del Carrefour culturel Arnaud Bernard (Toulouse).
[2] Commission Langues Régionales, Association des Régions de France, « Réforme du lycée et du baccalauréat: l’enseignement des langues régionales en danger » (15 de febrièr de 2019)

BOUDET, Martine (dir.). Les langues-cultures moteurs de démocratie et de développement, Paris, Ed. du Croquant, 2019.

 

[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

 

A extrema-direita compôs com o Centrão o acordo do “orgulho de sermos párias globais” no mundo devastado pela Pandemia

Escrito por TARSO GENRO*

A guerra está em curso. A extrema-direita, aqui no Brasil, aliada com o Centrão precisa dela, a interna e – se for necessário – a aventura extrema de uma Guerra externa, orientada pelos Estados Unidos, pelas mentiras compulsivas do seu presidente, que – em acordo com o nosso – compôs um acordo estratégico que estupra a nação: o acordo do “orgulho de sermos párias globais” num mundo devastado pela Pandemia, que se reflete num país –o nosso – que arde em chamas tão altas como a intensidade do desprezo pelos pobres, pela academia, pela ciência, pela total destruição dos protocolos das instituições que nos regem como República.

Bolsonaro retraiu-se um pouco no seu fascismo, para segurar-se na flexibilidade dos liberais da sua base, em fila para responder a ações penais por corrupção. O seu milicianismo orgânico prepara o seu aggiornamento para a guerra interna e, se for necessário, para jogar nossas Forças Armadas numa guerra pró-Trump contra a Venezuela.

Francisco Louçã no ensaio seminal “Necropolítica, as raízes do mal”, propõe um conjunto de enunciados para a reinvenção da resistência democrática e social – pela esquerda – no contexto da crise econômica global, cujas saídas são conduzidas de forma dominante pelo capital financeiro e seus agentes públicos e privados. Seu ensaio analisa a emergência renovada do “mal”, principalmente pelo fascismo e o racismo, mostrando que “a cultura de ódio é social quando é racial, e é sempre social, mesmo quando não é racial”. E o racismo, acrescenta, “pode ser o seu enunciado mais poderoso, porque mobiliza o recalcado e fornece uma autodesculpabilização dos cúmplices” (pois) “todo o discurso odioso tem por objetivo criar o medo e instalar o impensável”.

Sartre dizia algo parecido, afirmando que os fracassados, os recalcados infelizes, os não privilegiados pelo sistema, ou os privilegiados em busca de identidade, quando levantam a sua cabeça dentro da caterva em que vivem e apontam alguém dizendo “negro”! – por exemplo – querem afirmar que existem dentro da sua miséria moral e se oferecem para participar de um rebanho que tenha como causa a eliminação do outro como diferente.

Adam Toole, historiador de Cambridge – mostra Louçã – apontou na crise de 2008 as agências financeiras globais “como esquadrões da morte paramilitares”, que detinham a cumplicidade da maior parte das autoridades, para impor políticas de fome, desemprego e empobrecimento de vastos setores do mundo do trabalho, colocando a totalidade do Estado na condição de apêndice das políticas de “austeridade”. Estas políticas, em situação de crises mais agudas – como na crise sanitária atual – precisam mobilizar um discurso “antissistema”, para eliminar as resistências da democracia liberal-representativa.

As ideias negacionistas e criminosas exercitadas na Pandemia – portanto – não foram gestadas dentro dela, mas correspondem já a uma profunda mutação no organismo da forma republicana de democracia, que, se antes – na América Latina – era golpeada de “fora para dentro”, passou a ser desmantelada pelo meio da manipulação midiática, das milícias digitais, pela dissolução da força política das instituições do Estado, por dentro do direito formal. Assim, a criminalização indeterminada das lideranças políticas tradicionais devem tornar-se cúmplices do fascismo, ou serão arrastadas – inclusive muitas vezes por crimes reais – pelo aluvião de processos penais, que complementam o quadro distópico, onde a exceção e a regra se fundem, como fratura exposta de uma democracia fraquejante.

Trata-se de uma “política de guerra”, que também se revela nas novas formas de operação política pela direita e extrema-direita, no contexto da democracia política, para esvaziá-la de sentido e de representação. A necropolítica – com fundamento na cultura do ódio – passou a ser uma política universal do capital, pela qual ele subordina e “compra” partidos, gera novos partidos e seus centros de inteligência criminosa – em rede – simulando que eles e suas redes não são organizações políticas. O passo decisivo desta inovação autoritária, todavia, foi a subversão da formação da opinião, para a composição das novas alianças, quando os seus operadores não hesitaram em se posicionar – por exemplo – como falsamente “neutros” em relação ao fascismo. Mesmo quando na disputa se chocavam “civilização x barbárie”.

O caso clássico deste cinismo estratégico foi a tese da “escolha difícil”, aqui no Brasil, entre Haddad e Bolsonaro, pois ali as políticas do “mal”, de corte fascista, receberam um passaporte para a legalidade. Mesmo declarando publicamente as suas intenções criminosas, os fascistas foram aceitos para se legitimar “dentro da democracia” e se unirem a um campo cujas promessas de reformas – fictícias ou reais – precisavam de certa “base de massas”.

A estas massas foram oferecidos o “empreendedorismo” e a “meritocracia”, como espaços possíveis de serem ocupados por todos, quando, na verdade, eles só podem abrigar muito poucos: os sobrantes são a maioria e a sua parte mais visível vende pentes, morangos e panos de prato nas tristes esquinas do desastre ultraliberal. O país afunda, socialmente, ambientalmente, em termos sanitários e economicamente, mas Bolsonaro não vai se render.

Os complexos relacionamentos entre política e direito, direito e ideologia, na crise atual da democracia liberal, têm precedentes emblemáticos no século passado, flagrados pelo mestre Raúl Zaffaroni no seu artigo definitivo sobre Carl Schmitt, “¿La única política es la guerra?”.

Nele, Zaffaroni mostra a ideia central do jurista do nazismo, sobre o direito e a política: para Schmitt, a disposição de levar as coisas até o extremo da guerra “é a essência mesma da política”, teoria que deixa “fora da sua definição” o restante das “práxis” políticas vinculadas ao direito e outros conceitos sobre ele. Preso depois da Guerra, Schmitt alega que seus colegas que não aceitaram o nazismo – como o gigantesco Radbruch – eram “políticos” e ele era um “cientista” puro. Foi liberado pelos tribunais dos vencedores e continuou a sua carreira de jurista autoritário, já pondo a sua “ciência” a serviço de outras guerras.

Qual é o movimento ideológico visível, a partir das concepções de Schmitt retratadas – no presente – nas posições de Trump, Bolsonaro, bem como nos procedimentos dos fascistas de todos os países, com o negacionismo do Covid 19? É o seguinte: quando Schmitt dizia que teorizava como “cientista”, no campo do Direito, é porque ele se negava a usar as premissas filosóficas humanistas para atacar as “políticas de guerra” nazista. Para ele, esta filosofia era decadente – como o próprio humanismo burguês democrático – visão que lhe exigia erigir – a partir da sua adesão plena ao nazismo- um falso espírito científico e, através deste, portanto, promover a falsificação da história real. Assim, Schmitt substituiu a ciência por uma falsificação ideológica apresentada como ciência para esta justificar a “essência da política como guerra”, como Hitler formulava para dar base à “ciência política” nazista e a sua visão do Direito.

A guerra em curso já estraçalha a base de alianças do bolsonarismo e os organizadores do Golpe contra Dilma se separam, digladiam-se no ringue dos “impeachments”, avacalham-se nas redes e tornam-se inimigos mais perturbados, mentalmente, do que na hora da votação da derrubada do Governo democrático da presidenta Dilma. Agora passam a atacar, não a elogiar, as mães – uns dos outros- esperando alguma orientação do “mito”, que os trata como jumentos disponíveis para carregarem – daqui a pouco – mais uma carga de insanidade na ladeira forjada pelas reformas ultraliberais. Recuso-me a pensar que as Forças Armadas do país estejam satisfeitas com tudo o que ocorre, pois isso seria colocá-las no nível do demente que foi expulso da corporação, por duras suspeitas de terrorismo. Vamos unir democracia, república, soberania nacional, rapidamente, antes que passe a oportunidade e a insanidade se aposse, de maneira definitiva, dos destinos da República.

*Tarso Genro foi governador do Estado do Rio Grande do Sul, prefeito de Porto Alegre, ministro da Justiça, ministro da Educação e ministro das Relações Institucionais do Brasil.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

El lenguaje de la vida pública mexicana está lleno de refranes y dichos. Aquí se exploran los orígenes —y los usos y abusos— de una de las frases hechas más creativas y versátiles del vocabulario político de nuestro país.

Escrito por Antonio Rico Sulayes

El pasado 28 de agosto se desató una polémica en redes sociales derivada de uno de los viajes del actual presidente mexicano, Andrés Manuel López Obrador, a la frontera noreste del país. Un diputado del opositor Partido Acción Nacional, Ricardo Villareal García, quien coincidentemente viajó en el mismo vuelo comercial que el presidente, compartió fotos de dos aviones y un helicóptero del Ejército mexicano que se encontraban en el aeropuerto de llegada de dicho vuelo. El diputado suponía que las aeronaves se encontraban allí para cuidar el vuelo en que venía el presidente.

A un lector alejado de la comedia que ha rodeado al avión presidencial mexicano habría que explicarle cuál es la controversia. El actual presidente mexicano ha asumido desde su llegada al poder una postura de austeridad económica. Entre los símbolos que ha usado para criticar los excesos de sus predecesores ha estado el avión que utilizaban. Dicha aeronave ha sido objeto de un espectáculo masivo: se intentó venderlo de manera infructuosa, gastando una fortuna en promoverla inútilmente, y luego se decidió organizar una rifa en la Lotería Nacional. Obviamente, comparado con ganarse un premio regular en efectivo de la Lotería Nacional, ganarse el avión sería una maldición, pues ni el mismo gobierno mexicano ha podido encontrar un buen postor.

Por todo lo anterior, decían los opositores, el gasto que implicaría mover las aeronaves militares fotografiadas por el diputado sería cuando menos contradictorio al discurso de austeridad del presidente. La discusión comenzó cuando los defensores del actual gobierno se lanzaron a desmentir las acusaciones, desatando un pandemonio en Twitter en el que argumentos y recriminaciones volaron por todas direcciones.

Los usuarios de un bando enfatizaban que el diputado se equivocó en decir que había dos Boeing 747 en el aeropuerto, pues realmente eran 737, y que por diversas cuestiones de aeronáutica ni los aviones ni el helicóptero hubieran podido escoltar el vuelo del presidente. Del otro lado, se argumentaba que el gasto de mover las aeronaves era en todo caso enorme y que por lo tanto el discurso de la austeridad era mentiroso e hipócrita. Sea cual sea la postura del que lea los tweets, el intercambio da para reírse un rato —o quizás para llorar.

Ahora bien, de entre todos los comentarios publicados durante la disputa, quiero ahondar en uno que hizo otra diputada del PAN, Adriana Dávila: “Pobre pueblo, tan lejos de la justicia, y tan cerca de Andrés”. La frase, creo yo, ofrece una ventana privilegiada a ciertos hábitos lingüísticos de la vida política hispanoamericana.

La frase tan lejos de [una cosa] y tan cerca de [otra] demanda que el usuario llene los espacios aquí entre corchetes y promueve así la creatividad. Se trata de una expresión sumamente flexible, pues permite el intercambio de sus frases adverbiales alrededor del nexo que las une, resultando así en tan cerca de [una cosa] y tan lejos de [otra]. Debido a que la frase suele ser usada como queja o lamento, si se comienza con lo que está lejos, se habla primero de algo positivo (por ejemplo, la justicia), y luego se habla de algo negativo, que es lo que está cerca (en nuestro caso, el presidente). Esta interpretación, es importante señalar, proviene de la frase de la diputada. No se vaya a pensar que intento yo criticar a la administración actual.

Más allá de su creatividad y flexibilidad, la procedencia y uso geográfico de la frase resultan iluminadores. De los 206 resultados que contienen la secuencia de palabras “tan lejos de” que aparecen en el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) de la Real Academia Española, 17 son ejemplos de la frase que aquí nos ocupa. De esos 17 ejemplos, 14 fueron escritos en México. Cabe mencionar que el CREA cuenta con documentos provenientes de 21 países de habla hispana. Con estos resultados, la preferencia geográfica es obvia. Se trata, entonces, de un lamento mexicano.

¿Pero cuál es el origen de la frase? Para responder a esta pregunta, vale la pena consultar un corpus con datos lingüísticos históricos. Desafortunadamente, al buscar los orígenes de una frase en concreto, los datos históricos suelen ser escasos. Ninguno de los 424 ejemplos de la secuencia “tan lejos de” que aparecen en el Corpus Diacrónico del Español —también de la Real Academia Española— corresponde a nuestra frase. Sin embargo, en este caso particular la revisión de los ejemplos del corpus actual, el CREA, nos revela algunas hipótesis sobre su origen.

Leyendo los tres casos que no fueron escritos en México, de entre los 17 antes mencionados, encontramos un documento del Uruguay que nos confirma que la frase es mexicana: “¡Pobre América Latina, tan lejos de Dios y tan cerca de EE. UU.! como dicen los mexicanos refiriéndose a su patria”. Los otros dos ejemplos, ambos procedentes de España, nos dan hipótesis directas del origen cronológico de la frase. Un ejemplo nos dice: “una frase que hizo famoso a uno de los presidentes, Porfirio Díaz, ‘Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos’”. El otro ejemplo contiene una hipótesis distinta: “Como dijo Rubén Darío en cierto momento: ‘Pobres los mexicanos, tan lejos de Dios y tan cerca de los gringos’”.

Si la frase es del dictador mexicano, Porfirio Díaz, o del poeta nicaragüense, Rubén Darío, es difícil de decir. No parece haber un documento que ofrezca pruebas de que alguno de los dos personajes haya dicho efectivamente alguna versión de la frase. A pesar de esto, lo que sí nos dicen estos ejemplos es que la frase apareció probablemente entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, pues Díaz vivió entre 1830-1915 y Darío entre 1867-1916. De esta manera, el corpus actual nos permite deducir algunos datos cronológicos sobre nuestra expresión.

No quiero terminar esta nota sin mostrar un poco la creatividad que caracteriza a la frase tan lejos de [una cosa] y tan cerca de [otra] en el habla de los mexicanos. En los ejemplos encontrados en el corpus hay de todo un poco.

Por un lado, están las alteraciones de la frase original, donde se sigue hablando de la desventaja de los mexicanos por su cercanía con los EE. UU.: “Pobre burguesía mexicana, tan lejos de su Pueblo y tan cerca de los Estados Unidos” o “estar tan cerca de la influencia perniciosa de Estados Unidos y tan lejos de México”. También el orden del elemento negativo es sujeto de cambios, haciendo de los EE. UU. un elemento más bien positivo, pero conservando el lamento por el pueblo mexicano, como en: “¡Pobres mexicanos, tan lejos de Estados Unidos y tan cerca de su miseria!”.

Por otro lado, llaman mi atención los casos más atrevidos: “Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca del Dos”, aquel canal de televisión históricamente coludido con el poder. Ya alejándose de la política, la innovación es todavía mayor: “al fanático religioso lo llamamos ‘mocho’ o ‘beato’, quien en la mayoría de los casos está tan cerca de Dios, pero tan lejos de su prójimo” o “las mujeres que pasan por la Quinta Avenida, tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida”.

Con el reciente sorteo del avión presidencial (ya solo simbólico, pues al final se conmutó el avión por varios premios en efectivo), me llega al corazón el siguiente ejemplo: “Pobres de nosotros, tan cerca de la salsa verde y de Cuco Sánchez y tan lejos de la lucidez crítica política”. Debo mencionar que la salsa que más me gusta es la verde y la música de Cuco Sánchez me llega al alma. Sin embargo, la frase me hace justamente pensar en el espectáculo jocoso del avión y en la falta de lucidez crítica política en este pobre México.

 

Antonio Rico Sulayes es profesor Asociado del Departamento de Lenguas de la Universidad de las Américas Puebla

 

[Ilustración: Patricio Betteo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

Glück és la guanyadora del Premi Nobel de Literatura 2020.

Louise Glück

 

Escrit per Noemi Magrini

L’Acadèmia Sueca ha reconegut el conjunt de l’obra de Louise Glück (Nova York, 1943) amb el Premi Nobel de Literatura 2020. De la poesia de la nord-americana, el jurat en destaca “una veu poètica inequívoca que –amb austeritat i bellesa– converteix en universal l’experiència individual”. En català ha estat editada per Edicions del Buc i Lleonard Muntaner i traduïda per Núria Busquet i Dolors Udina. Busquet ens ha cedit un dels poemes de Glück. La peça porta el mateix títol que el poemari editat per Edicions del Buc el 2017: Nit fidel i virtuosa.

Nit fidel i virtuosa [Fragment]

La meva història comença de manera ben senzilla:
podia parlar i era feliç.
O bé: podia parlar; per tant, era feliç.
O bé: era feliç; per tant, parlava.
Jo era com una llum brillant passant a través d’una
cambra fosca.
Si tan difícil és començar, imagineu-vos com serà
acabar…
Al meu llit, llençols amb estampats de vaixells de colors
combinaven, al mateix temps, visions d’aventura
(en forma d’exploració)
i sensacions de balanceig lleuger, com d’un bressol.
Primavera, i onegen les cortines.
Les brises entren a la cambra i porten els primers
insectes.
Un so de zumzeig com el so de pregàries.

 

[Font: http://www.nuvol.com]