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‘Sampler Sèries’ de L’Auditori acull la pianista Lluïsa Espigolé i Frames Percussion per retratar el compositor

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

Escrit per Aina Vega i Rofes

Aquest divendres, el cicle Sampler Sèries de L’Auditori, cita indispensable per als professionals i amants de la nova creació i tots aquells melòmans que vulguin experimentar amb nous llenguatges musicals, centra la seva proposta en el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, amb una mirada sobre els inicis de la seva carrera a través d’obres per a percussió, protagonitzades per Frames Percussion, i per a piano sol, amb Lluïsa Espigolé. Artistes ben coneguts per als assidus al cicle i que són els idonis per donar veu a dos eixos fonamentals de la carrera compositiva del creador de Colònia. El concert se celebra amb la col.laboració de Mixtur el dia 16 d’abril a les 19h a la Sala Oriol Martorell.

Karlheinz Stockhausen inicia la seva carrera compositiva a principis dels anys 50 del segle passat, coincidint amb un fet definitiu: a partir de 1952, estudia amb Olivier Messiaen rítmica i estètica a París, dues disciplines que diuen moltes coses tant de la seva curiositat poc ortodoxa com dels camins que prendrà la seva carrera. El seu àmbit d’experimentació inicial és el serialisme integral, al costat d’Innais Xenakis o Pierre Boulez. Aquesta corrent estètica i compositiva neix del dodecatonisme de Schönberg que, a partir de 1923, basa les seves composicions en sèries de dotze tons amb la premissa que, en cap d’elles, es pot repetir cap nota. Per tant, els dotze tons de l’escala cromàtica son preestablerts pel compositor i, a partir d’aquí, la combinació segueix unes regles que li permeten invertir la sèrie, retrogradar-la i invertir-la retrogradadament. Aquest mètode de composició, adaptat especialment per Alban Berg i Anton Webern (tots tres formen la Zweite Wiener Schule), influirà d’altres compositors tan rellevants com el mateix Boulez, Cerha o Robert Gerhard. Aquest concepte serial obrirà el camí del serialisme entès com un desenvolupament d’altres paràmetres musicals, més enllà de l’altura del so, tals com el ritme o les dinàmiques, i passarà a nomenar-se serialisme integral, que pràcticament experimentaran tots els compositors més rellevants entre els 50 i els 70, Stockhausen inclòs.

Però el compositor i pianista de Colònia anirà molt més enllà i serà un experimentador incansable per assolir els matisos més íntims del so, i un dels pioners de la música electrònica. Al llarg de la seva carrera, les seves obres seran catalogades amb conceptes infinitament suggeridors que intenten cobrir àrees que van molt més enllà del propi estudi de la composició tradicional que evolucionaran des d’un concepte matèric del so a una voluntat de transcendència espiritual al final de la seva carrera. Pel camí, ens trobem amb obres de “música espaial”, “música estadística”, “música aleatòria”, fins a “música ritual” i escènica i la introducció de la música folklòrica (o “música universal”), que inclou himnes d’arreu, melodies tradicionals dels cinc continents, fins a experimentar, fins i tot, amb la “música octofònica”, un corrent de l’electroacústica que emet el so des de vuit fonts diferents emprada, per exemple, en alguns passatges de Mittwoch aus Licht, obra escènica de la seva darrera etapa. Per tant, la incansable cerca de la transgressió dels límits físics i mentals de la música porta a Stockhausen a un inevitable camí metafísic: més enllà de la física de l’instrument. Per tant, el seu viatge enfila senders espirituals que volen abastar molt més enllà el fenomen musical.

Alguns dels focus d’interès importants de Stockhausen seran la música per a percussió i per a piano. En el concert de Sampler Sèries, l’ensemble Frames Percussion, que interpretarà Zyklus (1959), per a percussió solo, va inspirar “una onada de noves composicions per a percussió”. Tal i com indica el seu nom, l’estructura de la seva composició és circular, i fins i tot sense un punt d’inici clar, i la partitura està maquetada en espiral. Com que el compositor no indica la direcció en què s’ha de llegir la pàgina, es tracta d’una “forma polivalent”. L’intèrpret se situa al centre d’un cercle on es disposen els instruments, en l’ordre en què apareixen a la partitura. Destaca la varietat tímbrica que s’aconsegueix i el dinamisme de l’obra.

L’altra obra que interpretarà Frames Percussion, format per Feliu RiberaRuben OrioMiquel Vich i Daniel Munarriz, és Mikrophonie I (1964) per a tamtam, 2 micròfons, 2 filtres i potenciòmetres, que controlaran Ángel Faraldo i Gerard Valverde, encarregats de l’electrònica en directe. Els sons que es desprenen d’aquesta experimentació de noves maneres d’encarar la percussió, amb elements fregats que generen textures sonores enriquidores. El micròfon s’usa per posar de relleu tots aquells sons gairebé inaudibles, però presents tant en l’art com en la naturalesa. Es tracta, finalment, del control de la vibració sonora, és el que està en mans de l’intèrpret. L’obra consta de 33 “moments”, la duració dels quals segueix la sèrie Fibonacci.

Finalment, el Klavierstücke IX (1955) per a piano solo serà interpretat per una veu que cerca l’honestedat en el pianisme contemporani i de nova creació a Catalunya. Lluïsa Espigolé és una intèrpret elegant però directa, veraç i que desperta autenticitat. Les seves interpretacions d’obres per a piano contemporani desvelen certa nitidesa de so i son capaces de treure l’aura transcendent de la partitura i el misteri de les tècniques més intrusives de l’instrument per mostrar, de forma diàfana i, alhora amb una gran personalitat, quina és l’estructura i la voluntat de l’artista. Espigolé destaca especialment en aquest període posterior a la Segona Guerra Mundial quan, després del període de conflicte, l’efervescència creadora en el món occidental alliberà els instints més profunds de les mentalitats més avançades. L’obra presenta estructures molt contrastades de forma juxtaposada, de manera que l’auditor ha de prendre molta atenció en copsar el contínuum de la narrativa en una obra amb una de proporcions rítmiques que també segueixen les sèries Fibonacci. Com en els orígens, música i matemàtica estan intrínsecament lligades per arribar a confins de significat que només podem copsar amb una oïda curiosa i una mirada interior ben atenta.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

En la polèmica sobre la traducció d’Amanda Gorman estem barrejant dos temes diferents: els requisits d’una bona traducció i les oportunitats laborals de les persones minoritzades

Escrit per Isaias Fanlo

Ja tenim aquí la nova polèmica, aquest cop vinculada amb la poesia—o, potser seria millor dir, amb la traducció de la poesia. L’agència de la poetessa Amanda Gorman, fulgurant estrella de les lletres nord-americanes arran de la lectura del seu poema “The Hill We Climb” a la inauguració del president dels Estats Units Joe Biden, ha rebutjat la traducció del poema a càrrec de Víctor Obiols, en tractar-se d’un home blanc. I, com acostuma a passar, les xarxes no han tardat a treure foc pels queixals.

Ho diu, amb encert, el mateix Víctor Obiols: es tracta d’un assumpte complicat, en el qual entren en joc moltes sensibilitats, així com les diferents dinàmiques d’opressió que ens envolten, tant als Estats Units com al nostre país. Convindria anar amb compte a l’hora d’emetre judicis fàcils (especialment en el cas de les persones públiques), però vivim en una època que necessita respostes immediates i extremes: la reflexió i la ponderació no et fan guanyar gaires seguidors a les xarxes socials.

Penso que a tots plegats ens aniria bé mirar de comprendre que existeixen diferents punts de vista, que hi ha arguments vàlids que ben sovint es contraposen. Considerem, també, que en el nostre món existeixen contextos sociopolítics i culturals diferents, que molt sovint desconeixem.

Tampoc ens aniria malament si miréssim d’exposar els nostres arguments d’una manera un pèl més relaxada, i oberta a escoltar raonaments que no coincideixin plenament amb el nostre. De vegades (us ho juro), fins i tot podem arribar a una síntesi, o, fins i tot, a elaborar una resposta més complexa.

Pensem-hi. D’una banda, com ja s’ha dit, l’exercici de la traducció implica portar una obra d’un context a un altre, en una complexa i delicada negociació entre fidelitat, autenticitat, i la versemblança del producte final. En principi, l’experiència de la persona encarregada de la traducció hauria de ser irrellevant, sempre que domini l’idioma de partida i d’arribada del text—especialment, els matisos més delicats pel que fa al context sociocultural de l’obra que ha de ser traduïda.

Ara bé, també resulta innegable que no tothom té el mateix tipus d’accés a les oportunitats laborals. Les persones que pertanyen a un o més col·lectius minoritzats (persones no-blanques, no-homes, no-heterosexuals) tenen menys oportunitats d’accedir a determinades feines. No m’ho invento: hi ha estadístiques sobre la diferència salarial entre dones i homes, i sobre l’accés de persones transgènere a feines dignament remunerades, entre d’altres.

Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar.

És en aquest context que vull entendre la demanda de l’agència d’Amanda Gorman. Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar. La qüestió, però, és que sovint la gent minoritzada tampoc té accés a les escoles i universitats que obren les portes de professions de prestigi (un altre dia parlarem de la precarietat que pateixen molts traductors). Tenim, així doncs, un problema real davant dels nassos: no hi ha un accés igualitari a recursos i oportunitats. En aquest sentit, voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant. Perquè, en un món dominat pels homes blancs i on les persones racialitzades pateixen agressions de manera diària i constant, pensar en termes de simetria resulta d’una miopia alarmant, per dir-ho de manera suau.

Són, així doncs, dos temes diferents que estem barrejant en la mateixa discussió. D’una banda, un bon traductor ho és en la mesura que domina les eines necessàries per dur a terme la seva feina; de l’altra, les persones minoritzades no competeixen amb igualtat de condicions per aquestes feines. Afrontem, així doncs, el problema.

No escric això per defensar l’agència d’Amanda Gorman (de nou, el tema és massa complex per a proposar-hi una resposta simple). Donar-li aquesta feina a una persona racialitzada es pot interpretar com un gest fútil de tokenism, com es diria en anglès: posar un pegat que ni de bon tros tapa un forat que és immens. Un gest de cara a la galeria que no suposa cap canvi sistèmic real. Si volem garantir més diversitat en àmbits professionals com ara el de la traducció, hem de plantejar-nos les coses des de la base: tota la població té un accés igualitari a les facultats de traducció? I si no és així, com podem arreglar-ho? Potser la polèmica podria servir per fer-nos pensar en aquestes qüestions. Això que tindríem guanyat.

També he llegit crítiques ferotges a Gorman perquè treballa per a Prada, perquè ha recitat els seus poemes en grans esdeveniments com la cerimònia d’inauguració presidencial o la Super Bowl, i perquè s’erigeix en veu de minories tot i haver estudiat a Harvard. Interessant que aquestes crítiques hagin vingut (si més no, les que he llegit) d’homes blancs, que no semblen capaços de comprendre que una dona jove i afroamericana pugui haver estudiat en una universitat d’elit, tenir una carrera fulgurant, i al mateix temps intenti fer alguna cosa contra les injustícies d’aquest món (una cosa tan senzilla i tan poderosa com llegir un poema). Que ho fa de manera contradictòria? Ben probablement: els éssers humans som contradictoris. Al capdavall, anem a manifestacions contra el racisme o la LGTBIfòbia mentre pengem a les xarxes vídeos filmats amb telèfons fets a fàbriques asiàtiques on hi treballen nens, i també dones amb salaris molt per sota de la dignitat humana. De fet, molts d’aquests tuits que es queixen de les contradiccions de Gorman estan fets amb aquests mateixos telèfons. Quants homes blancs s’han beneficiat d’una educació elitista, de contractes beneficiosos, de feines a les quals han tingut un accés privilegiat, i ens ha semblat d’allò més natural? Ara que veiem una dona afroamericana que té accés a aquests mateixos privilegis, ens atrevim a aixecar la veu? De nou, no es tracta d’una situació simètrica: per cada dona racialitzada que accedeix a aquests cercles, hi ha una gran majoria d’homes blancs. El que ens sobta i indigna, però, és l’excepció.

Voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant.

Tornant a la traducció, avui mateix comentava la polèmica catalana amb un amic, poeta, nord-americà, i també persona racialitzada. “A mi m’agradaria molt que em traduïssin al català i al castellà”, em deia el meu amic. “I si hi ha dos candidats a fer la traducció igual de bons, un de blanc i un de racialitzat, entenc perfectament que s’esculli a la persona que pertanyi a un col·lectiu que no hagi pogut gaudir de tantes oportunitats. Ara bé, m’imagino que l’Amanda Gorman, com qualsevol altre escriptor, el que voldrà és que la seva obra estigui ben traduïda.”

Si esperàveu que aquest article acabés amb una manifestació rotunda a favor o en contra de la polèmica, em sap greu decebre-us. Hi ha argumentaris oposats que conviuen en aquest debat, que s’encavalquen, que es contradiuen, i que són justificables. Tot escriptor voldrà que la seva obra sigui traduïda amb rigor i amb qualitat; al mateix temps, sembla una bona cosa fer èmfasi en el fet que no tothom té el mateix tipus d’accés al mercat laboral; que Amanda Gorman hagi tingut accés a privilegis no li impedeix d’aspirar a esdevenir la veu d’una lluita; que la poetessa hagi anat a Harvard no vol dir que no hagi patit racisme (de fet, només cal fer una mica de recerca sobre les darreres polèmiques de Harvard amb professors no-blancs que no han obtingut tenure); vetar Víctor Obiols no soluciona el problema (real) del racisme en el nostre país; però no podem ignorar que tenim un problema molt seriós, en aquest país i al món, pel que fa a les desigualtats que pateixen les minories. Tots aquests pensaments conviuen de manera complexa a la nostra realitat.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

María Elena Walsh y Leda Valladares viajaron a Europa en 1960 para interpretar folklore latinoamericano. Actuaban disfrazadas de “indias”, como pedía la mirada colonial. Pero cuando llevaron su material al etnomusicólogo Alan Lomax, este las rechazó: eran demasiado “blancas”, intelectuales mediadoras de la cultura popular. A su regreso, ambas dieron respuestas al desafío. Una, desde la recuperación del cancionero popular. La otra entendió que la solución solo podía darse desde la cultura de masas. Adelanto de Pospopulares, de Pablo Alabarces (UNSAM Edita).


Escrito por Pablo Alabarces

La obra de la poeta, narradora, compositora, cantante y frustrada etnomusicóloga argentina María Elena Walsh es fundadora de una zona novedosa en la cultura argentina: la cultura de masas infantil. Su obra para niños se difundió también en buena parte de América Latina, en mucha mayor medida que su obra para adultos –valiosísima, pero de mucha menor difusión en nuestro continente–. El periplo que la condujo a esa producción, entre 1960 y 1968, es un ejemplo fantástico de las relaciones complejas entre las narrativas de la cultura de masas, las prácticas populares y la cultura culta.

María Elena, formada en las tradiciones letradas cultas –las locales, pero también las anglosajonas por herencia de su padre–, se reveló a los 17 años como una prometedora poeta con su libro Otoño imperdonable, de 1947, premiado en Buenos Aires (Segundo Premio Municipal) y elogiado por la crítica. Uno de sus admiradores fue el ya famosísimo poeta español Juan Ramón Jiménez, exiliado por el régimen franquista, quien la invitó a una estancia en la Universidad de Maryland, donde él enseñaba. Al regreso de la experiencia norteamericana, María Elena entró en contacto epistolar con una intelectual nacida en la provincia norteña de Tucumán, diez años mayor: Leda Valladares –de origen burgués–, perteneciente a una familia de propietarios de tierras e ingenios azucareros en su provincia, profesora de Filosofía y a la vez música, “entendida en jazz y blues”, como arma Sergio Pujol, pero que además había comenzado a coleccionar ejemplos del cancionero popular latinoamericano, especialmente del norte argentino. Leda estaba transitoriamente en Costa Rica; se encontraron en Panamá para viajar a París e instalarse allí en 1952 –simultáneamente a Cortázar, como narramos al comienzo de este capítulo–. El peronismo se revelaba fuertemente expulsivo para los y las intelectuales argentinos. En este caso, además, homosexuales –un exceso imperdonable e impronunciable en ese contexto–.

Leda y María, como se llamó el dúo, comenzaron a actuar en la ciudad francesa interpretando el repertorio coleccionado por Leda, en espectáculos y sendos discos titulados Chants d’Argentine, de 1954, y Sous le ciel de l’Argentine, de 1955. Alcanzaron cierto éxito, en la senda abierta por el compositor, cantante y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui –nombre artístico de Héctor Roberto Chavero, y uno de los fundadores del folklore argentino devenido cultura de masas– y en la que también transitaba la chilena Violeta Parra. Se trataba de una suerte de descubrimiento francés y luego europeo de la canción tradicional y el folklore latinoamericanos –transformados en género de la cultura de masas–, fenómeno muy bien narrado por Pujol y luego, a través de la figura de Mercedes Sosa en los años 60, por Matthew Karush. Por supuesto, Leda y María actuaban disfrazadas de “indias” latinoamericanas, así como treinta años antes los intérpretes y bailarines del tango de Buenos Aires se vestían de gauchos. El exotismo debía ser ratificado en escena, como lo reclamaba la mirada colonial.

Pero en 1956, ambas aprovecharon un viaje a Londres para visitar al etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, emigrado de los Estados Unidos a causa de la persecución macartista. Lomax, cuenta Pujol,

había empezado con el blues –el cantante Leadbelly era su gran rescate–, para luego abrazar los folklores del mundo mucho antes de que la etiqueta world music lavara la mala conciencia del postcolonialismo. Como asesor del sello Folkways, Lomax era toda una autoridad en la música étnica, en una época en la que la única música étnica que daba vueltas sobre una bandeja giradiscos era la rescatada por esos programas filantrópicos de la Unesco.

Le llevaron su material, ansiosas del reconocimiento científico:

Cantaron para él una baguala y un carnavalito, con la esperanza de ser incluidas en el sello, y quedar así eternizadas al lado de bluseros del Mississippi, cantores galeses, cantaores flamencos y otras especies en riesgo de extinción. Pero la cosa no anduvo. “Muy blancas para mi gusto”, sentenció el investigador. Tenía razón. O quizá no tanto.

Para Lomax, el material de Leda y María no constituía un documento musicológico, sino su recreación por dos intelectuales blancas para ser transformado en espectáculo de masas. Por cierto, como dice Pujol, Lomax era un “poco rígido”: años después, en 1965, se dedicaría a boicotear “la presentación ‘eléctrica’ de Bob Dylan en Newport”. Pero, además, tenía razón: los cancioneros populares se habían esfumado en la recreación que una nueva generación de músicos –intelectuales mediadores, como los llamamos más arriba– habían hecho desde los años 40 para producir un folklore que era, como dijimos, un nuevo género de la cultura de masas. Eso ya no era cultura popular sino que era –¿además? ¿en su lugar?– cultura de masas.

Leda y María retornaron a la Argentina. Durante unos pocos años, continuaron actuando, ofreciendo su repertorio folklórico, al que le añadieron la tradición colonial española, como el romancero (en el disco Canciones del tiempo de Maríacastaña, de 1958). En 1959, María Elena comenzó a incorporar canciones de su autoría dirigidas a público infantil. Grabaron un último disco juntas, de solo cuatro canciones, en esta línea, Canciones de Tutú Marambá, y ello las llevó a producir un espectáculo teatral en 1963, Doña Disparate y Bambuco, en el que todas las canciones eran de autoría de María Elena.

Luego de ello, el “síndrome Lomax” hizo efecto definitivo. Leda optó por retornar a Tucumán y consagrarse a la recuperación del cancionero popular, especialmente a la colección de bagualas de los valles Calchaquíes tucumanos, es decir, radicalizó el desafío de Lomax. Esto la llevó a posiciones en muchos casos profundamente conservadoras –en 1976, ya en la dictadura argentina, participó de una mesa redonda periodística en la que condenó duramente a los jóvenes músicos del llamado rock nacional argentino, afirmando que la única música auténtica argentina era el folklore–. Pocos años después, sin embargo, retrocedió hacia posturas más contemporizadoras y culminó su carrera organizando reuniones de canto colectivo de coplas, vidalas y bagualas a las que invitaba sus nuevos amigos rockeros (León Gieco, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar o Gustavo Cerati, que de paso pagaban con esto un tributo definitivo de nacionalización).

 

En cambio, María Elena decidió que el desafío de Lomax solo podía responderse en la cultura de masas: discos, cine, televisión y libros para niños –a partir de 1968, presentaciones en teatros, discos y libros para adultos–. Pero, además, el desafío musicológico solo podía responderse recuperando toda la cultura de masas. Aunque los ritmos folklóricos seguían presentes (bagualas, chacareras), también aparecen el rock, el twist, el blue grass, el dixieland, la ranchera, el fox trot, el madrigal, el vals. Al mismo tiempo, y no paradójicamente, la cultura de masas se propone desde la crítica a la cultura de masas. En un verso de su bellísima “Marcha de Osías”, María Elena afirma:

Quiero cuentos, historietas y novelas

pero no las que andan a botón.

Yo las quiero de la mano de una abuela

 que me las cuente en camisón.

Las “historias que andan a botón” son, obviamente, las televisivas. Todo esto salpimentado, asimismo, con referencias a la cultura culta y al non sense británico, a Lewis Carroll y a París como capital de la moda –el lugar a donde peregrina la tortuga Manuelita para seducir a su tortugo–.

No se trata de una mescolanza: se trata de una apuesta distribucionista de los bienes simbólicos que evade la trampa tradicionalista y folklorista para, al mismo tiempo, organizarse en torno del respeto democrático por sus públicos, populares o no. Pero esa organización depende, como hemos venido diciendo, de una letrada blanca, urbana y pequeñoburguesa, con un pasaje por París y dos libros de poemas cultos en sus alforjas.

Al mismo tiempo, el periplo de Leda y María nos permite ver en uno de sus recodos, como hemos señalado, el pliegue folklorizante de lo popular. Para finales de la década de 1960, toda América Latina había producido algún tipo de movimiento de recuperación de sus tradiciones populares transformándolas, en buena medida, en folklore. Esto suponía dos posibilidades: por un lado, el conservadurismo arcaizante, que señalaba hacia el pasado y hacia lo rural como únicos repertorios legítimos de lo popular –que debía, además, ser administrado por los Estados nacionales o musei­ficado por sus intelectuales–. Por otro, el pasaje hacia la cultura de masas, para la que los públicos serían, no paradójicamente, las poblaciones rurales migrantes hacia las ciudades en la segunda mitad del siglo xx. Cultura de masas: pero con la garantía de una autenticidad –palabra clave en esta construcción folklorizante– de la que carecía el resto.

Leé acá el libro completo

[Ilustración: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

 

 

Arturo Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad

Silvia Pasquel y Alejandro Suárez, que encarnan al matrimonio protagonista de ‘El diablo entre las piernas’.

Escrito por JAVIER OCAÑA

La pasión del cuerpo que desemboca en la lujuria del alma ha sido uno de los grandes temas de la fascinante carrera de Arturo Ripstein. De la mano de su guionista de cabecera, Paz Alicia Garciadiego, el director mexicano se ha labrado durante décadas una obra anclada en el arrebato de los personajes y la calma de la cámara, borbotones de vida y delirio filmados con la pausa del arte y el impulso del dolor, que dieron como fruto películas tan excitantes y ásperas como El lugar sin límites (una de las pocas no escritas por Garciadiego), La mujer del puerto, La reina de la noche, Profundo carmesí, La virgen de la lujuria y El carnaval de Sodoma.

Quizá por cuestiones de producción y presupuesto, con el paso del tiempo sus trabajos se han ido haciendo cada vez más reducidos en cuanto a escenarios y personajes, entrando directamente en la categoría de obras de cámara, sin que por ello se rebajara la calidad de lo ofrecido. Y en esa línea se sitúa también El diablo entre las piernas, su último título, rodado en blanco y negro con apenas cuatro personajes y medio, que se adentra con atrevimiento casi juvenil y energía desoladora en territorios de oscuridad moral y temeridad física: el cuerpo que envejece y sus prácticas sexuales; la mente que se ensucia, sobre todo la del macho, y sus impulsos eróticos; el ritual del sexo y de la muerte; el fétido olor corporal, que a unos asquea y a otros agita; el retrato de las entrañas cuando se ha llegado a la vejez.

¿Es la perversión o simplemente la búsqueda, en ese tiempo en que casi todo se ha perdido? Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad; cuerpos desnudos de hombre y de mujer que encuentran la alegría de la entrepierna por el camino más tortuoso. Con sus habituales secuencias alargadas en el tiempo, sus leves y cadenciosos movimientos de cámara y la ayuda de los espejos de las habitaciones para ofrecer perspectivas cambiantes, mostrando a sus personajes el reflejo de su interior masacrado.

Silvia Pasquel, en un papel para el recuerdo, muestra coraje, seducción y amargura. Alejandro Suárez, rotunda perfidia. El melodrama clásico mexicano, de Luis Buñuel a Indio Fernández, sigue teniendo con Ripstein y Garciadiego quien le escriba. Como dice la mujer protagonista: “Sí, estoy vieja; vieja y caliente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]
Escrito por Ulises Juan Zevallos-Aguilar

La recepción de la obra escrita y el conocimiento de la gestión cultural de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 – Lima, 1969) ha sido materia de reflexión de varios especialistas. Para distinguir la lectura de sus obras y el recuerdo de su gestión a favor de los quechuas o mestizos quechuas muchos investigadores han utilizado el concepto de héroe cultural. Por un lado, con el uso de este concepto han querido encontrar la diferencia en la lectura de los libros de Arguedas por estudiantes, intelectuales, críticos literarios y gente común. Por otro lado, han intentado indagar la recepción de su obra y figura por diversos públicos: a) Los analfabetos reales o funcionales que han visto y escuchado la producción audiovisual y actuaciones basadas en la obra literaria de Arguedas y, b) Los testigos y conocedores que recuerdan varias facetas de su vida. Aunque estos intelectuales nunca han definido el concepto de héroe cultural, perteneciente a los estudios del mito, se deduce de sus escritos que José María Arguedas ha sido un héroe cultural para muchos por las siguientes razones. Se constituyó en un representante de la cultura y comunidad quechuas cuando reconoció su parte indígena: “La terca adhesión de Ernesto [alter ego de Arguedas] al universo quechua lo convertía —de alguna forma— en un héroe cultural” (Cornejo Polar 15). Realizó las hazañas de hacer conocer la realidad indígena y de defender sus derechos y reivindicaciones: “[Arguedas es héroe cultural porque] vive no como privilegio sino como tragedia la colonialidad del poder… Arguedas expresó esa condición, y pudo traducir para el mundo dominante una realidad que era absolutamente ignorada, desconocida, negada” (Rochabrún). José María Arguedas tomaba tan en serio su misión que al darse cuenta de que estaba fracasando en sus acciones decidió eliminarse. En otros términos, se ha creado un mito contemporáneo en el cual se recuerda y se toma como modelo la vida y obra de un héroe llamado José María Arguedas: “Arguedas es en el Perú de hoy un héroe cultural, una figura mayor, un ejemplo a seguir” (Montoya, “Todas las sangres” 302). En esta narrativa Arguedas lucha por su comunidad, es portavoz de sus reivindicaciones, se enfrenta a adversarios poderosos, cuando no puede vencerlos, por sus propias limitaciones, deja un testamento artístico y político y decide autosacrificarse.

La vigencia y el poder de su mito se comprueba en calles, plazas, parques, promociones escolares y universitarias, conjuntos de música y danza, grupos de teatro que llevan su nombre o el de sus obras. Y también se hace evidente en las conmemoraciones de los 20, 25 años de su muerte, la celebración del centenario de su nacimiento que diversas instituciones peruanas y extranjeras organizaron durante el 2011. Por último, la recuperación o secuestro, dependiendo del punto de vista, de sus restos del cementerio El Ángel de Lima para trasladarlos a la ciudad de Andahuaylas, lugar donde Arguedas nació por casualidad y vivió hasta los tres años, demuestra no solo su mitificación sino también su santificación por el catolicismo vernáculo de sus paisanos (Montoya, “Otra tumba para Arguedas”). Sus creyentes consideran a sus huesos como una reliquia con la que hay que estar cerca. Su tumba recibe muchas visitas y es objeto de peregrinaciones en el cementerio de Andahuaylas.

El mismo José María Arguedas contribuyó a la creación de su mito. Es posible que su vida sea la más conocida de todos los escritores e intelectuales peruanos. Cada año salen a luz epistolarios en cuyas cartas Arguedas no tuvo ningún reparo para declarar sus simpatías, amores, odios y rencores. Además, vale recordar que en sus diarios y discurso contenidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) dejó un testamento artístico y político donde asignaba responsabilidades y tareas de manera explícita a aquellos que sabían leer. Su testamento también tenía como destinatario pocos lectores bilingües y biculturales, en castellano y quechua, a fines de los sesenta. Martín Lienhard, entre otros, identificó a este lector y dijo que El zorro de arriba fue escrito para un lector futuro en su estupendo libro Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1981).

Coincido con aquellas personas que señalan que la obra literaria y pensamiento de José María Arguedas siguen vigentes, puesto que los grandes problemas que afectaban al Perú de su época todavía persisten. Por eso considero que su gestión cultural quedó inconclusa y, por tanto, ha habido lugar para continuarla. Muchas personas ya lo están haciendo. Todos ellos se han declarado explícitamente o han hecho entender que son sus herederos. Su herencia, entendida como misión en este caso, es continuar la lucha por los derechos y reivindicaciones de los desposeídos. A sus herederos se les puede agrupar en letrados y no letrados. En este artículo dejo de lado a los primeros y escojo a los segundos. Las razones de mi enfoque son pragmáticas. Se ha hablado y escrito bastante sobre la obra literaria y hasta tenemos una metacrítica arguediana. Es decir, una crítica de la crítica académica sobre la obra de Arguedas. De otra parte, me atrevo a proponer que los lectores futuros de los que hablaba Lienhard ya existen en gran número. Estos, afortunadamente, no son críticos literarios y tampoco escritores. Ellos son músicos que hicieron escuchar su voz durante y después de la guerra interna que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artistas se les ha agrupado en el movimiento de música novoandina. Dicho movimiento incluye varias propuestas. Entre ellas se puede identificar por lo menos dos tendencias bien definidas. La primera está enfocada en el huayno y apela a una audiencia bilingüe en quechua y castellano que está familiarizada con la trayectoria de este género musical de origen precolombino [1] . La segunda ha combinado géneros musicales propios y ajenos. Entre muchos grupos, Uchpa (“cenizas”, en castellano) toca grunge, rock y blues con letras en quechua para un publico contestatario de diversas generaciones. Dina Páucar y su grupo han creado una fusión de huayno de Ancash y de las alturas de Lima con cumbia y música tecno. Delfín Garay, en un estilo llamado música étnica, ha trabajado piezas musicales utilizando la melodía de canciones de Paul Simon, dando una vuelta de tuerca de la música mundial [2] . En Europa, el grupo Alborada (Alemania) e Indiógenes (Inglaterra) han inventado un estilo híbrido en el cual mezclan música de la nueva época (new age), rock, música de los nativos americanos y rap con letras en quechua [3]

Varios de estos artistas para legitimar su propuesta musical se han declarado herederos de su héroe cultural José María Arguedas [4] . Unos recuperan al Arguedas purista que congelaba a la cultura quechua. Otros al Arguedas que aceptaba el cambio dinámico de la cultura andina y la posibilidad de coexistencia de varias culturas en el mismo territorio de la República del Perú. Se puede discutir interminablemente cuál de los Arguedas es más vigente hoy, en el siglo XXI. Pero la única certeza es que el éxito de sus herederos, en los diferentes circuitos musicales donde se divulga su música, se debe a la difusión y la campaña de sensibilización sobre la música y literatura en quechua que inició el autor de Yawar fiesta en la prensa escrita durante los años cuarenta y cincuenta.

En este artículo, voy a explorar la fusión musical emprendida por el grupo Uchpa (1993-). Me interesa enfocar las conexiones entre su propuesta musical y el discurso de agradecimiento “No soy un aculturado” que José María Arguedas dio luego de recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968. A este discurso lo considero su testamento artístico político. Contiene puntos claves que a Arguedas le interesaba resaltar. En este documento el autor de Todas las sangres se define, una vez más, como un “individuo quechua moderno” que, gracias a su propio empeño, los viajes y la ayuda de buenas personas, inicia un proceso cosmopolita de aprendizaje. En una pregunta que le hizo Ariel Dorfman varios años antes, utilizando la dicotomía civilización-barbarie, declaró en el mismo sentido: “Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú” (Arguedas, “Conversando con Arguedas” 26). En esta declaración y en otras, sus nuevos conocimientos y viajes no hacen que pierda su cultura, es decir, que se aculture como la antropología de su época pronosticaba. Al contrario, le permite ser bicultural y darse cuenta de la existencia de una “nación acorralada” quechua en el territorio peruano dominada por otra nación de acorraladores con quienes tiene cuidado de no especificar quiénes son para no enemistarse con colegas y amigos. [5] Sin embargo, reconoce que sus ansias de conocer y viajar cobraron pleno sentido gracias a dos principios: “la teoría socialista” y el darse cuenta de que “el Perú es una fuente infinita de creación” por su diversidad cultural y ecológica. Para Arguedas este documento cobró tanta importancia que pidió a sus albaceas literarios su inclusión como prólogo de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Pero estos no cumplieron su deseo. Lo pusieron en una sección que crearon y la publicaron como epílogo. Con esta acción se le restó relevancia al discurso como testamento artístico y político.

Para los que no conocen a este grupo de música fusión es necesaria una breve introducción. Uchpa es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empezaron cuando el cantante, Fredy Ortiz, tocaba covers de rock clásico de los 60 y 70 con improvisaciones en quechua en la ciudad de Ayacucho a principios de los noventa. Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima. [6] El grupo se ha presentado en diversas ciudades peruanas, México, D. F., y La Paz. En el 2014 se encontraba abocado en la producción de su sexto disco de próxima aparición. Uchpa ya ha grabado cinco CD: Qauka Kausay (1994), Wayrapim Kaprichpam (1995), Qukman Muskiy [Respiro diferente] (2000), Lo Mejor de Uchpa (2005) y Concierto (2006). En todas las conformaciones de la banda de Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz escribe las letras de las canciones en quechua, Maizel hace los arreglos musicales.

En sus pronunciamientos y su propuesta musical, Uchpa se ha declarado heredero de Arguedas. En el plano personal la trayectoria vital de Arguedas es un modelo digno de imitar. Fredy Ortiz (1964 Ocobamba-Apurímac) se considera un “individuo quechua moderno”, mediador entre varias culturas, migrante, orgulloso de su cultura local y defensor de ella. En este sentido, Ortiz recupera la frase “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, es español y quechua” (Arguedas, “No soy un aculturado” 257). Esta frase la ha repetido como mantra en varias de sus presentaciones y la tiene como lema en su cuenta de Facebook. Vale la pena recordar que la frase tan citada y mentada es una primera conclusión de la autorreflexión de José María Arguedas sobre su identidad cultural y sus contribuciones literarias y antropológicas en su discurso “No soy un aculturado”. De igual manera, otras ideas planteadas en este discurso pertenecen a una concepción del cambio cultural más flexible. En los años cuarenta Arguedas estaba más cerca del purismo y la conservación cultural o “la protección de la diferencia cultural” como lo señala Raúl Romero. Muestra de ello es la campaña que hizo en contra de la fusión de Ima Sumac y Alejandro Vivanco en los 40 y 50.

En este discurso Arguedas, alejándose de todo purismo, conservacionismo y proteccionismo cultural y étnico se declaró “un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros que dispusieron de medios más vastos para expresarse” (“No soy un aculturado” 256). Veinticinco años más tarde Uchpa alcanzó la modernidad con la fusión de varias tradiciones musicales. En este sentido, su fusión musical fue posible previo conocimiento de dos o más tradiciones para mezclar. Se puede hacer una historia del aprendizaje de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entrevistas ha declarado que en su primera infancia aprendió a cantar ritmos norteamericanos (gospel y blues) en una iglesia evangélica de Ocobamba. Luego, a partir de los ocho años, empezó a pasar las vacaciones escolares, de enero a marzo, en Andahuaylas donde un tío, que pertenecía a la generación hippie, lo introdujo en el conocimiento de varias tendencias del rock de los 70.

De otra parte, Fredy Ortiz cantó y bailó las diversas variedades del huayno y el harawi desde su primera infancia en su proceso de socialización. En su lugar de origen, el pueblo de Ocobamba, se habla el quechua chanka. En la región donde se encuentra Ocobamba se baila la danza de las tijeras con su orquesta de arpa y violín andinos y se utiliza el waqrapucu. El waqrapucu es un instrumento hecho con cuernos de toro unidos con tiras de caucho que se toca como acompañamiento de algunas danzas como el carnaval, pero tiene más la función de anunciar, cual cornetas, ceremonias y ritos que van a tener lugar. La integración de la danza de las tijeras en el programa de Uchpa tiene pleno sentido. En la cultura quechua es casi imposible desligar música y baile. El carácter ritual de esta danza que se remonta hasta la época precolombina ha marcado a diferentes generaciones de la región chanka. José María Arguedas tenía especial predilección por la danza de tijeras y su música. Aparte de ser un tema en varias de sus obras literarias, Arguedas contribuyó a su conocimiento y difusión [7] . Algo similar ha ocurrido en la tradición del rock [8] . En otros términos, tanto en el rock como en los conciertos de Uchpa lo que se está haciendo es la fusión de una música contracultural masiva de jóvenes del hemisferio norte y tradiciones musicales de origen subalterno como el blues, de la minoría negra norteamericana, más el harawi y el huayno de los dominados quechuas. Marcos Maizel, primera guitarra de la segunda conformación del grupo, recuerda que la mezcla hecha entre diversos géneros fue factible porque “la música andina y el blues llevan a cabo un bello matrimonio musical: ambos utilizan escalas pentatónicas, lo que hace propicia su fusión. La melancolía serrana y la acidez del rock clásico son las dos partes de un todo musical que interpela al oyente de Uchpa. No solo los acerca a sus raíces culturales (en el caso de los peruanos), sino también los invita a destruir sus prejuicios sobre el quechua y la cosmovisión andina” (Hinojosa 29).

Uchpa ha roto el cerco de la “nación acorralada” de la que hablaba Arguedas. Ha borrado la dicotomía cosmopolita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero como el grunge, blues y rock con géneros musicales y danzas quechuas (huayno y harawi). Articula un cosmopolitismo de los pobres o un cosmopolitismo desde abajo que fue facilitado por los medios masivos de comunicación. Desde los años cincuenta, gracias al cine, la radio, la televisión e Internet, se ha difundido una cultura común de jóvenes en todo el planeta. En esta cultura se han debilitado las determinaciones económicas, geográficas, sociales y culturales. En ese sentido, en la música de Uchpa se puede reconocer melodías de canciones de grupos de rock pesado de los 70 como Led Zeppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Sabath y Alice Cooper. También es notoria la influencia de Pink Floyd, Nirvana y conjuntos de heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales, de estos grupos extranjeros adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo. De las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas, los instrumentos violín, arpa, waqrapuqu y parte de su vestimenta. Se diferencia de otras bandas de fusión cuando dejó de incorporar instrumentos que caracterizaron a propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan el charango, el bombo, la quena y la zampoña que identificaron a los grupos de la nueva canción de los setenta y ochenta como Inti Illimani (1967-), Quilapayun (1965-) y al grupo de rock fusión Los Jaivas (1962). El grupo tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 29).

Fredy Ortiz suscribe el análisis cultural sobre la exclusión económica, política y social de los quechuas peruanos y la posición de mediador entre la “nación acorralada” y la “nación criolla” que se arrogó José María Arguedas en este discurso. Como mediadores, Uchpa y Arguedas tuvieron que crear un texto intercultural. En el caso de Arguedas, el quechua literario. En el caso de Uchpa, una fusión musical. Así se constituyeron en mediadores entre la cultura oprimida quechua y las culturas opresoras en sus versiones occidental y criolla. Por eso Uchpa ha mezclado distintas manifestaciones culturales en su música, letras, instrumentos y vestimentas para conseguir audiencias locales, nacionales e internacionales. En este sentido considero que Uchpa ha dado un paso más en comparación a Arguedas. Ha deconstruido el relato de la autenticidad y las dicotomías local/global, tradición/modernidad. Sobre todo quiero enfatizar que sus conciertos, cobertura periodística, CD y DVD han contribuido al desarrollo de una sensibilidad sobre la existencia de una cultura quechua moderna que Arguedas la recuperaba en su discurso “No soy un aculturado”.

Recuérdese que el autor de Los ríos profundos concebía a los quechuas como una:

[…] nación acorralada, aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la cual solo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o curiosidad. Pero los muros aislantes y opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de ejercicio; ni apagan, por tanto, las fuentes de amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. (“No soy un aculturado” 256)

En esta línea de pensamiento no hay mejor descripción de la situación de los quechuas en los años ochenta y noventa. A pesar de que Ocobamba se encontraba en una zona de emergencia, donde la población era sometida a una campaña de aniquilamiento, Ortiz y otros músicos seguían creando música recurriendo a sus tradiciones locales y extranjeras. Es decir, Ortiz pudo ser cosmopolita en un contexto local. Siguió la dirección trazada por Arguedas. Él está seguro de que la cultura quechua para universalizarse tiene que cambiar. Ortiz considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, lo local y lo global. En palabras de la periodista Gaby Joo: “Uchpa considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, y que para insertarse en el mundo actual no es necesario esconder nuestro pasado ni negar nuestras raíces sino más bien conjugar nuestra riqueza cultural con el aporte proveniente de otras fuentes” (Joo). En este sentido, para Ortiz el idioma, como el mayor marcador étnico de su condición quechua, debe revitalizarse. Los jóvenes tienen esta responsabilidad. “El futuro del quechua depende de lo que hagamos los jóvenes con él. Al cantar en quechua, nosotros queremos demostrar que no es un idioma muerto, arcaico, sino una lengua moderna, que hace ruido, con la que se puede expresar cualquier aspecto de la vida actual”, finaliza Fredy Ortiz (Joo).

Los significados del nombre de la banda y de las canciones también ayudan a entender la propuesta artístico-política del grupo. Como cualquier heredero, escoge solo parte de su legado. Así, de la propuesta del “socialismo mágico” que Arguedas dio en este discurso, Fredy Ortiz deja de lado el componente socialista y se queda con lo mágico. Como resultado del adoctrinamiento que recibió en la Escuela de Policía y la Iglesia evangélica y la manipulación mediática de los ochenta, para él comunismo y socialismo son equivalentes a terrorismo. Cuando recuerda los años en los que escogió el nombre de la banda señala que el acorralamiento de los quechuas no era perpetrado solo por los agentes del capitalismo sino también por el comunismo a la cuarta espada de Sendero Luminoso: “Yo era más joven y estaba metido en la honda rockeraza, y también era policía y miraba el entorno, que tenía dos senderos: el sendero verde (policías) y el sendero rojo (terroristas), en el cual al final de estos enfrentamientos siempre quedaba destrucción [para el pueblo quechua] y eso significaba ceniza. Es lo que queda: Uchpa” (Vera Guerrero). En estas declaraciones que ha repetido, en diferentes variaciones, Ortiz se adscribe a la teoría de “entre dos fuegos” del conflicto interno. Es decir, que los quechuas fueron conminados a apoyar o pertenecer a dos fuerzas que recurrían a la violencia armada para alcanzar sus objetivos militares. Pero en cualquier de los dos casos la muerte y la destrucción era su destino [9] . Sin embargo, en esta explicación de la matanza de quechuas, el detalle que se le escapa a Fredy Ortiz es que de las cenizas, cual ave fénix, han renacido para hacer realidad su gestión cultural. De lo mágico, entendido como lo diferente, Ortiz retiene la concepción del ritual quechua en sus presentaciones. Sus conciertos en provincias empiezan con invocaciones a los apus, realiza un atipanakuy (competencia de destrezas performativas) en el escenario con el danzante de las tijeras y obviamente interactúa con el público.

En cuanto al disimulo, como estrategia de sobrevivencia de la cultura quechua que describe Arguedas en su discurso “No soy un aculturado”, Fredy Ortiz, en su calidad de quechua, creó una fusión musical en la que denunciaba esta situación contra sus paisanos y ciudadanos pobres en un lenguaje cifrado. En la composición de sus canciones utilizó la diglosia lingüística existente en el Perú a su favor. Podía criticar las políticas de Estado en una lengua que no entendían los funcionarios. Al mismo tiempo se aferró a su cultura y a su lengua para sobrevivir los malos tiempos que estaban pasando. En este sentido, propuestas musicales como las de Uchpa, junto a otras, dieron la esperanza de que su mala situación iba a cambiar.

Se puede decir que la propuesta artística de Fredy Ortiz expresa la voz de la sociedad civil frente al conflicto armado que tuvo lugar entre 1980-2000. Desde su posición de guardia civil, Ortiz vio y sintió en carne propia la corrupción del primer gobierno de Alan García. La corrupción gubernamental afectaba a las tropas encargadas de reprimir a los grupos alzados en armas. En sus declaraciones al periodista Ghiovani Hinojosa del diario La república, aclara que en su canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella”, por ejemplo, “decía la verdad de lo que ocurrió, denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola [no quería hacerme el tonto] frente a los sinvergüenzas” (Hinojosa 29). Como quechua, señala constantemente la diglosia peruana. Agradece el reconocimiento que se ha dado a su propuesta. Es consciente de su contribución a la revitalización del runasimi en cuanto ha generado orgullo étnico y respeto a su cultura. Pero es consciente de que si el Estado peruano no diseña una política cultural el quechua va a desaparecer.

El grupo continúa la propuesta arguediana de aculturación voluntaria o, en términos más actuales, apropiación creativa. Se pueden encontrar varios usos de la lengua y cultura quechuas en el repertorio musical de Uchpa. Se puede distinguir la “bluesizacion” o la “rocksización” de huaynos clásicos como es el caso del huayno de chacra “Chachaschay”. Otra ruta es la creación de canciones originales en quechua. Ortiz compuso canciones a sus excompañeros de trabajo policías muertos en combate y a los niños huérfanos, y en contra de los responsables de la guerra y sus secuelas. En estas canciones, que se pueden calificar de sociales o de protesta, el runasimi sirve como código secreto para un público quechua hablante. Como se ha mencionado, la canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella” que denuncia la corrupción del primer gobierno de Alan García durante la guerra interna es un ejemplo claro. El tema de la canción “Pitakmi kanki” trata sobre los niños quechuas huérfanos de padre y madre que dejó la guerra interna. Además, ha compuesto canciones amorosas y de otro tipo sobre experiencias que solo se pueden dar en los Andes. Una de ellas es la canción “Añas Blues”, que narra una visión de zorrinos en celo que danzan antes de la cópula, y la canción “Ananao”, donde un amante le pide a su amada que lo deje [10] .

En otro párrafo de su discurso Arguedas relata su proceso de conversión en un “individuo quechua moderno”. En otros términos, plantea el proceso de cómo insertarse en la modernización capitalista sin dejar de ser quechua. Las acciones para lograrlo son migración, educación y la creación de redes sociales en su nuevo lugar de residencia. Para Arguedas tenían gran importancia las instituciones educativas públicas, los viajes y la generosidad de algunos individuos de los grupos dominantes [11] . La trayectoria personal y artística de Fredy Ortiz replica la de Arguedas. Medio siglo después Ortiz realizó migraciones internas de su lugar de origen a otros pueblos, ciudades y finalmente a Lima, por motivos de educación y trabajo. Aunque no se educó en la universidad, Ortiz contó con la colaboración de extranjeros y limeños sensibles y respetuosos de la cultura quechua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajistas de la banda, es un belga al que sus padres trajeron a Andahuaylas de niño. Integró la banda antes de viajar a Bélgica para seguir estudios universitarios. En los últimos años se ha desempeñado como catedrático en el Departamento de Física de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Marcos Maizel, el compositor y primera guitarra del grupo, junto con la mayoría de los músicos, nació y creció en Lima. Antes de conocer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cultura andina (Joo).

Dentro de la historia del rock peruano, el uso del quechua es un gran avance respecto a lo que se hacía anteriormente. Se encuentran los grupos que repetían canciones en inglés. Otros que las traducían al español y cantaban con la misma música. Finalmente vino la creación de canciones propias en español con ritmo rock. En otros términos, se pasaba de la imitación completa, casi fonomímica, a una apropiación creativa o creación a secas. La apropiación del rock y blues de Uchpa ha servido para demostrar que el quechua es una lengua viva, perteneciente a un grupo que tiene la capacidad de apoderarse de géneros musicales subalternos y contraculturales de la metrópoli que era entendidos como signos de modernidad. De esta forma le han dado prestigio a la lengua y orgullo a sus hablantes, en el sentido que suspende las vergüenzas étnica y lingüística al momento de escucharlos en privado o en conciertos.

También se puede decir que Uchpa ha realizado un mestizaje desde abajo, en el sentido que le da Raúl Romero en su estudio de la música y danza del Valle de Mantaro. Antes de hacer la fusión tuvo que desechar y apropiarse de melodías, ritmos, instrumentos y vestimentas locales y extranjeros para consolidar su propuesta musical. Por último, se podría decir que parte de los miembros del grupo (Ortiz, el danzante de tijeras, los músicos del waqrapuqu) son quechuas cosmopolitas. Es decir, su música y su performance son manifestaciones de novedosas y complicadas formas de indigenidad en la que juntan marcos discursivos aparentemente diferentes como una forma de reimaginar categorías de pertenencia en el Perú y los significados de la modernidad en sí misma [12] . La pertenencia se da a varios niveles. En un nivel local, pertenecen a la comunidad quechua, por ello utilizan su propia música e idioma. En un nivel nacional, como jóvenes y quechuas son ciudadanos y por tanto tienen derechos que los gobiernos no hacen cumplir. En un nivel global, practican el rock, música de jóvenes disconformes, que se legitima por su calidad musical más que por el mensaje que expresan. En las dicotomías que crea la modernidad para existir, dejan de lado las categorías de identidad y autenticidad asignadas y las expectativas que se tienen sobre ellos. Estos nuevos quechuas se identifican como indígenas, utilizando el mayor marcador étnico en el Perú que es la lengua. Pero con su apropiación del rock y el blues sorprenden a las expectativas que se tenían sobre ellos. Como inmigrantes del campo a la ciudad deberían escuchar y bailar chicha y no rock blues que están asignados a los pobladores urbanos de las clases medias y acomodadas. También se podría decir que están llevando a cabo una maniobra decolonizadora cuando Fredy Ortiz declara que el quechua le permite expresar sentimientos muy complejos y que a los conciertos de Uchpa asisten no solo jóvenes urbanos que se identifican con los significados contraculturales del rock blues, sino también sus padres y hasta abuelos. Es decir, le está asignando valores positivos a una lengua y cultura despreciadas en la diglosia peruana. Se añade a esto el hecho de que Uchpa es contratado para animar fiestas privadas de inmigrantes provincianos prósperos y a un circuito alternativo por las mismas razones. En cuanto a la “rocksización” o “bluesización” de huaynos tradicionales que ha hecho Uchpa hay un proceso de desfolklorización. Recuérdese que folklore fue una categoría inventada para dar cuenta de las culturas rurales orales; luego se incluyó a las prácticas culturales con estos orígenes, pero siempre en contraposición a una cultura urbana letrada superior.

Como se ha visto a lo largo de este artículo, Fredy Ortiz y su banda han suscrito los planteamientos del discurso “No soy un aculturado” de José María Arguedas. Este les proporciona todas las justificaciones para legitimar sus trayectorias personales y propuesta musical. Asimismo, la obra y la trayectoria del autor de Todas las sangres se constituye en un modelo a seguir. De esa manera se han constituido en dignos continuadores de su héroe cultural que allanó el camino para que pudieran tener mejores oportunidades en una sociedad tan desigual como la peruana.

Referencias

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Notas

[1] Fredy Roncalla hace un excelente mapeo del huayno contemporáneo en su artículo “El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube. YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet”.
[2] Delfín Garay utiliza la melodía de la canción Duncan de Paul Simon para crear la canción Chaskañawichay, con letras diferentes a las de Simon. Recuérdese que Paul Simon y Garfunkel se apropiaron de la melodía de “El cóndor pasa” del compositor peruano Daniel Alomía Robles para componer su propia canción. Acabo de publicar un artículo sobre este tema en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
[3] El creador del grupo Alborada es Sixto Aybar, músico y compositor de huaynos, que nació y creció en el pueblo de Ocobamba, Apurímac.
[4] Luego de una rápida indagación encontramos entre sus seguidores al Dúo José María Arguedas (Hermanos Julio y Walter Humala), Máximo Damián (el célebre violinista de Ishua), Jaime Guardia y el grupo Alborada. Entre otras actividades artísticas tenemos a los grupos de teatro Yuyachkani y Yawar.
[5] Esta noción donde nación es sinónimo de cultura ha sido recuperada, entre varios, por Bruce Mannheim. Para Mannheim los quechuas contemporáneos son una “nación acorralada” en dos sentidos. Son objetos de discursos en castellano y su homogeneidad lingüística es el resultado de políticas culturales coloniales y neocoloniales. Otros han hecho una lectura oblicua de tal concepto. Por ejemplo, Juan Carlos Ubilluz considera que los indigenistas y enemigos de los indígenas coinciden en utilizar el “fantasma de la nación cercada” con el propósito de justificar su defensa o ataque. La idea de indígenas aislados, sin contacto con el mundo moderno, ha servido para que los indigenistas los defendieran con una actitud paternalista. Del mismo modo, los antiindígenas consideran que el autoaislamiento indígena ha hecho que sigan en un estado salvaje y por lo tanto merecen ser explotados o eliminados. Pero la concepción de “nación acorralada” de Arguedas es mucho más sutil y explica las dinámicas de explotación y exclusión en el Perú. El acorralamiento de los quechuas ha sido llevado a cabo por agentes externos (los acorraladores) al impedirles educación formal, libertad de movimiento, acceso a los medios masivos de comunicación en el espacio de la hacienda. Sin embargo, los acorralados han encontrado el camino para superar el cerco. Los quechuas han roto, en muchas ocasiones, el cerco con la decisión de migrar, educarse o rebelarse en contra de sus acorraladores. De esta manera, el término implica interacción de los acorralados con el mundo de afuera y al mismo tiempo está señalando la responsabilidad política y social de acciones nefastas de los acorraladores para conseguir beneficio propio en detrimento de otros.
[6] La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó disuelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para entrenarse y trabajar como policía. En su mudanza llevó maquetas grabadas en los ensayos de Ayacucho y reorganiza el grupo en la capital con el mismo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo, y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal. Los músicos que tocan los waqrapucus son los primos tocayos Juan Espinoza. El nombre artístico del danzante de tijeras es Chelele. Cuento una historia más extendida del grupo en mi artículo “Uchpa: música novoandina, movimiento y cosmopolitismo quechuas”.
[7] He trabajado este tema en el capítulo 3 de mi libro Las provincias contraatacan (91-123).
[8] Precisamente grupos como Led Zeppelin y Deep Purple que le gustan a Ortiz incorporaron en su repertorio musical sus tradiciones locales, como la balada celta. Jim Morrison, cantante de The Doors, bailaba con pasos de Pow Wow, vestido con chaleco, pantalones de cuero y un cinturón de metal propios de la vestimenta de los navajo y apaches en sus conciertos.
[9] Existen demasiados testimonios que denuncian que tanto Sendero Luminoso como las Fuerzas Armadas utilizaban a los quechuas como carne de cañón en sus enfrentamientos. Los quechuas iban siempre a la vanguardia, mal armados o sin armas, mientras que los miembros de las Fuerzas Armadas o de Sendero Luminoso iban atrás protegidos por ese escudo humano.
[10] He dedicado un análisis de las canciones en mi artículo “Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa”.
[11] José María Arguedas fue acogido por varios de sus compañeros de clases altas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego en la Peña Pancho Fierro conoció a intelectuales y artistas limeños interesados en la diversidad cultural peruana.
[12] En esta parte del artículo me son muy útiles las reflexiones de Mark Goodale en su trabajo sobre el rap en aymara de la ciudad El Alto, Bolivia.

 

[Fuente: https://www.redalyc.org/jatsRepo/4398/439843447015/html/index.html%5D

Descoberta de conjunto monumental de arte indígena na Amazônia, com pinturas de 20 mil anos, revela quanto é preciso descobrir da riquíssima história pré-colonial da América — e como o eurocentrismo cega a ciência para isso

Escrito por Verioni Ribeiro Bastos

Uma palavra antes do início

A marcha da perseguição, invisibilização e etnocídio aos povos originários continua em curso sustentada pelo projeto de colonialidade eurocêntrico. Vigente com seus tentáculos longos e pegajosos, sempre a se fixarem no inconsciente coletivo. A colonialidade eurocêntrica age de forma subliminar através de reforços por meio de elementos semióticos dirigindo percepções para a construção de um amalgamado de noções com aparência verossímil.

Recentemente esse esforço hercúleo de invisibilidade e inferiorização, através de hierarquizações forçadas da arte e das práticas espirituais dos povos originários, apresentou-se na manchete da History sobre Chiribiquete onde se lê: “Chiribiquete: Amazônia abriga a ‘Capela Sistina’ da pintura rupestre”.

Vamos nos deter somente na própria matéria da History e fazer um pouco de análise etno-histórica-arqueológica sobre esse tratamento colonializante e eurocêntrico dado pela revista e pelos próprios pesquisadores. Estes em nenhum momento se referem aos nativos deixando inferir-se ter sido por obra e graça de um esforço próprio ou de uma alétheia que vieram a encontrar Chiribiquete.

Chiribiquete ou Colina onde se desenha, no idioma construído e usado até hoje pelos povos originários, o karijuna, está encravada no seio da Amazônia com, até agora, 75 mil pinturas rupestres catalogadas e, segundo a arqueologia clássica, revelam a diversidade biológica da região. Importante ressaltar que a área de conhecimento “Arqueologia” hoje abriga diferentes formas de fazer Arqueologia. A supracitada está ligada à maneira etimológica apontada para o estudo do conhecimento do passado histórico oitocentista, baseado em vestígios materiais e servis ao colonialismo e, até hoje, ao processo colonializante.

Todavia, para os, realmente, interessados em compreender as práticas dos povos originários, cada pintura, cada grafismo, cada conjunto desses elementos está para além de uma representação do meio ambiente e seus elementos. Animais e plantas e os povos originários – “diversidade biológica” – são um só ser.

Esta afirmação parte de dois pilares incompreendidos e repudiados pelos acadêmicos clássicos, a saber: os ensinamentos dos Bidzamus – os que seriam os pajés para os kariris – ensinam que nós somos um só ser: os povos originários e toda a mãe terra. Isso não significa uma vida estática, imóvel, mas sim, o contrário. É a condição de tudo estar reunido que permite a transformação. Entretanto, a academia resiste em aceitar os Bidzamus e as Troncos-Velhas (os) como referências nos trabalhos acadêmicos.

Para não fugir às exigências acadêmicas, cito um segundo pilar: Parmênides – surgido muito tempo depois dos povos originários de Pindorama – e, que para além de um filósofo abordado analiticamente, tinha suas reflexões estreitamente ligadas ao que hoje é chamado de mitologia grega. Sabemos que os gregos se relacionavam com seus espíritos ancestrais e seus pensadores eram considerados como conectores entre os planos transcendente e imanente.

No texto O poema de Parmênides encontramos a narrativa onde as Filhas do Sol o levam à Deusa das Revelações (I, 8-22). Lá, Parmênides, então, encontra-se com a compreensão do Ser que “é todo pleno do que é. Por isso é todo contínuo: pois ente a ente acerca” (VIII, 24 e 25). “pois de todo lado igual a si, se estende nos limites por igual” (VIII, 49).

Parmênides vai ao encontro do pensamento dos Bidzamus – posto estes existiam bem antes do filósofo – quando indica a ilusão de muitos pensarem existir em uma bolha individual capaz de manter o isolamento entre os entes em suas inter-relações societais. Nessa direção, Chiribiquete guarda expressões do Ser como conjunto de entes, ressaltando que fazemos aqui um esforço de interpretar os ensinamentos dos Bidzamus, como também, dos autores das pinturas rupestres.

A mitigação pela academia

Chiribiquete é fruto da compreensão dos povos originários de que o humano, a terra, as matas e os sencientes são um só. Deixaram isto expresso nessa herança cosmológica e cosmogônica. Suas pinturas rupestres tiveram suas datações estimadas em 20 mil anos… 20 mil anos. Estética impecável – aceitando usar aqui o pensamento do invasor – técnicas avançadas de produção configuradas na conservação e durabilidade, domínio estratégico do território e do espaço geográfico. 20 mil anos!

O teto da Capela Sistina foi pintado por Michelangelo Buonarroti – nascido em 1475 – e levou apenas quatro anos para ser terminado – 1508-1512 – composto por nove painéis com representações da busca humana pela salvação a partir da visão bíblica católico-judaica. Mundo este tomado pela manipulação de dominadores para obtenção de poder mediante um sistema de castigo e recompensa de acordo com os interesses de uma elite eurocêntrica dominante.

Essa elite lançou suas raízes profundas na mentalidade dos povos ocidentais e estendeu seus tentáculos por todos os campos da sociedade, principalmente na educação, com o projeto de limitar e estreitar a capacidade crítica e o pensamento livre dos povos. A manchete da History é um claro exemplo dessa realidade vigente até os dias atuais.

Dessa forma, perguntamos: como uma arte, expressão cosmológica e cosmogônica de gerações com heranças milenares, encontrada organizada e compartida através de um sistema de códigos, que são, alguns, para conhecimento geral, e outros, evidentemente, com mensagens para iniciados, pode ter como referência arte horror vacui, com nove estórias, em pouco mais de 1000m² tendo, segundo alguns autores, trezentas representações – um trabalho metaforicamente, quase simplista, dada a comparação feita pelos acadêmicos – por exemplo, foram revisados em Chiribiquete 36 conjuntos pictográficos em uma área aproximada de 200m².

Sob esses pilares afirmamos a impossibilidade de o teto da Capela Sistina ser referencial para Chiribiquete. A autenticidade de Chiribiquete ultrapassa e supera a prisão do enquadramento, dada a necessidade de impressionar pela exterioridade e aspectos a serem julgados por quem se erigiu erudito.

Portanto, demonstramos a mão pesada do eurocentrismo no processo colonizante insistente e tenaz no projeto de mitigação da herança ancestral dos povos originários e do contínuo etnocídio cujas bases são claramente identificadas aqui, a saber: a imposição de uma escala hierarquizante onde sempre se busca inferiorizar os povos originários e a consequente invisibilização pela semiótica e o discurso construído.

Uma palavra antes do fim

“É um lugar absolutamente transcendente devido ao seu significado simbólico e cosmogônico, que talvez remeta aos primeiros momentos na América. Os pesquisadores estimam que alguns dos desenhos possam ter sido feitos há cerca de 20 mil anos. Segundo o especialista, o apelido de ‘Capela Sistina’ é perfeito para definir o local. Isso porque os desenhos que estão ali apresentam grande qualidade e requinte, além de ter um caráter sagrado”1.

O anacronismo e a incoerência – para não dizer empáfia, postura egóica e colonializante – da “academia” travestida pela semiótica do texto, na direção de mitigar e invisibilizar, nas próprias palavras dos pesquisadores, a “grande qualidade e requinte” das pinturas rupestres dos povos originários é violenta e flerta com o neofascismo que busca a reimplantação de formas de eugenia no próprio sentido de segregação hierárquica.

Afirmamos ser a Capela Sistina a expressão de imagens tradicionais, uma arte manipulada pela idealização dos invasores dominantes não passando de uma branca sombra pálida, como diria Lygia Fagundes Telles, de Chiribiquete. Entretanto, podemos dar às expressões artísticas em questão, no máximo, a possibilidade de serem formas de expressões artísticas, não contemporâneas, mas dotadas de sincronicidade no tempo e no espaço, segundo Jung (1973). De toda forma, jamais Chiribiquete poderia ser mitigada a essa comparação sensacionalista da matéria.

Enfim

Repousamos em Johannes Fabian nosso terceiro pilar: a coetaneidade; para que o Outro, citado por este autor, não seja exotizado como um objeto naturalizado. Mas, sim compreendido a partir de uma etnografia que não anule nem contorne o pressuposto do Tempo intersubjetivo. Chiribiquete não está fora dos processos dinâmicos que regem as relações societais e só pode ser compreendida sem uma naturalização advinda da imposição de percepções semióticas hierarquizantes.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por L. C. Carballal

Pódese escribir sobor dun país e mais un pobo nunha lingua allea? Pódese, xaora, como demostra amplamente a literatura, tanto orixinal coma traducida. E facelo dende as entrañas dese pobo? Non, se non se renuncia a unha certa verosimilitude. Aquí, na nosa terra, que autenticidade reflicte un mariñeiro que se expresa coma un mariñeiro cántabro ou andaluz, ou un labrego que o fai coma un castelán ou estremeño, ou inclusive ambos coma exquisitos literatos? Son completamente ciente de que toda literatura é un artificio pro no caso dos escritores gallegos que describen o noso país adoita selo por partida dupla.

A sociedade galega, nidiamente diglósica dende hai varios séculos, apenas se ve representada na literatura que amosa a nosa sociedade, coma se esta realidade tan omnipresente fose eludida, tanto nos escritores en castelán coma nos en galego. Non se trata de usar unha escritura bilingüe que reflicta fielmente esta realidade, mais tampouco que o leitor descoñeza que os personaxes se están a expresar nun ou noutro idioma como características de seu ou en determinadas situacións, dando ao leitor a crenza dun monolingüísmo social moi distante da realidade, tanto actual coma pasada da nosa terra. Durante moito tempo a literatura española obviaba esta situación, así no noso país coma nos demais territorios bilingües de España, mais actualmente non me parece lícito ocultar algo tan fundamental nunha sociedade determinada como a lingua ou linguas en que se expresa.

Así, en obras en castelán, é frecuente atopar personaxes que calcan o castelán madrileño aínda que reflictan realidades da nosa terra, coma se o castelán de Galiza non tivese unhas características ben remarcábeis, alén do seu inconfundíbel sotaque, tanto na súa morfosintaxe coma no seu léxico, que dean auténtica veracidade aos personaxes.

Moitos escritores gallegos teñen a aspiración, totalmente lexítima, de triunfar en Madride, así foi antano: Ramón del Valle-Inclán, Emilia Pardo Bazán, Wenceslao Fernández Flórez, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo J. Cela etc.; coma hogano: Julián Ríos, Francisco Narla, Manel Loureiro, Nieves Abarca etc., onde mesmo a famosa activista proespañol Marta Rivera de la Cruz obtivo recompensa como concelleira de cultura da Comunidade Autónoma. Mais eles non fan literatura galega, senón literatura española, porque se procuramos “literatura gal(l)ega” en internet o resultado sempre vai ser literatura escrita en idioma galego, a única que nos identifica como pobo singular.

E coa súa escolla –perfeitamente lícita, volvo lembrar– contribúen ao espallamento e fixación do castelán como idioma culto de Galiza, un proceso que xa é secular, e por iso considero que fan unha “literatura sipaia” –adaptando o substantivo “sipaio” como adxectivo–, pois coma os sipaios, as tropas indíxenas coloniais baixo mando estranxeiro que contribuíron ao dominio da India polos ingleses, eles contribúen ao dominio do castelán na nosa cultura. Que ninguén se deixe enganar, a lingua non é só un simple instrumento lingüístico pra elaborar cultura senón que tamén devén nunha arma ideolóxica en toda sociedade diglósica. Actualmente, coa globalización e o dominio do inglés todas o son, como o demostra as medidas que se toman en Franza pra protexer o francés fronte a aquel. Por isto a literatura gallega en castelán transmite implicitamente unha mensaxe clara: o castelán é o idioma culto e o galego unha simple lingua popular; unha opinión rancia inculcada secularmente aínda vixente no maxín de moitos galegos. Representa unha literatura que reforza o rol de “Galicia” como unha rexión de España fronte a unha literatura galega que proclama a Galiza como unha nazón de España. Sen dúbida, a escolla lingüística indica, de xeito subliminar pro inequívoco, a noción que cada autor ten da nosa terra e da súa cultura.

Porque soamente dende a lingua galega se defende unha cultura galega propia, que grazas ás traducións se pode divulgar entre o resto dos españois e do mundo sen problema ningún. Porque grazas aos millares de autores que decidiron, e deciden, empregar o noso idioma como instrumento prá súa creación a literatura galega existe, eles son os que crean “país”. Sen eles ninguén falaría dunha “cultura galega” tal como hoxe aínda a entendemos.

Noutrora había certas xustificacións técnicas a prol da escolla do castelán como lingua literaria por mor da carencia dunha normativa ortográfica e, sobor todo, dun prestixio literario do galego. Mais hoxe isto mudou radicalmente, e mesmo se pode asegurar que a mellor literatura que se está a facer en Galiza, faise en galego, como demostran os numerosos recoñecementos literarios obtidos fóra do noso país.

Non obstante, debe recoñecerse que actualmente xa hai unha gran porcentaxe de galegos que viven completamente instalados no castelán como idioma propio, cun coñecemento pasivo, e a miúdo defectuoso, do galego, produto do deficiente ensino vixente, malia que xa se cumpran case catro décadas de ensinanza bilingüe. Esta realidade incuestionábel leva a que haxa xente que defende que Galiza ten dúas linguas e ambas representan a nosa cultura, mais eu discrepo: o noso país ten dous idiomas por imperativo histórico e legal, mais soamente un deles é “lingua propia de Galiza”: a galega. A única que nos entronca co noso pasado como reino, é dicir, sendo algo máis ca unha simple rexión española ou as “catro provincias” do noroeste, e nos irmanda con Portugal e demais países lusófonos, dando á nosa cultura unha dimensión tantas veces ocultada; e amais dignifícanos como pobo letrado cunha apreciábel tradición literaria dende a Idade Media. Pola contra, os literatos galegos en castelán deben procurar os referentes literarios primeiros alén de Galiza, fóra dos nosos devanceiros. Habemos acabar como os irlandeses, que procuran os primordios da súa lingua nos antigos textos ingleses mentres que precisan tradutores pra ler os seus textos medievais.

En España, a literatura galega, coma a catalá ou a éuscara, trátanse como unhas literaturas subsidarias da “española”. Cada vez estou máis convencido de que nunca o galego, nin loxicamente a súa cultura, terá un trato de igualdade neste “estado constitucional” e que aceptalo é asumir esta subordinación endémica da nosa cultura, cun porvir de mera supervivencia testemuñal ou de simple extinción paulatina.

Ende mal, non é este, precisamente, un fenómeno excepcional, nin moito menos exclusivo da sociedade galega e demais comunidades bilingües españolas, tamén se dá extensamente noutras comunidades bilingües europeas e, sobor todo, nos estados xurdidos trala descolonización en Asía, África e Oceanía, onde moitos escritores renuncian aos idiomas maternos co norte dun maior suceso empregando os idiomas dos seus colonizadores, perpetuando así un supremacismo cultural colonial en total contradición coa independencia acadada, que deveu en meramente administrativa.

Que ninguén esqueza que sen os sipaios os británicos xamais darían dominado a India, mais hoxe quen os honra?

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Una escultura prehispánica femenina, de unos dos metros de altura, única en su tipo fue descubierta por habitantes de la comunidad de Hidalgo Amajac en un campo agrícola

Una escultura prehispánica femenina, de unos dos metros de altura, única en su tipo, fue descubierta por habitantes de la comunidad de Hidalgo Amajac en un campo agrícola.

La escultura de casi dos metros de altura fue analizada por especialistas del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), quienes dieron fe de la autenticidad de la pieza.

La figura está elaborada en roca caliza y mide 60 centímetros en su parte más ancha y alrededor de 25 centímetros de grosor; mide casi dos metros de alto. Su buen estado de conservación permite observar sus rasgos, así como su espiga, elemento que permitía contemplarla erguida.

Luce un rostro pequeño, ojos abiertos y huecos –“los cuales debieron estar rellenos con incrustaciones de obsidiana u otra piedra”–, con un tocado alto, un collar al centro del cual se distingue un adorno en forma de gota, conocido como oyohualli, un torso ataviado con una camisa de mangas largas y una larga falda que llega hasta los tobillos y revela el par de pies desnudos.

De acuerdo con la investigadora María Eugenia Maldonado Vite, del Centro INAH Veracruz, esta pieza representa a una joven mujer de élite.

“Posiblemente era gobernante por su postura y atavíos, más que a una deidad como se han interpretado casi todas las esculturas huastecas femeninas, a las cuales se vincula con la diosa Tlazoltéotl”, explicó.

La pieza está ligada a la tradición escultórica y a la cultura huasteca

Las investigaciones determinaron que dada su ubicación geográfica entre los sitios arqueológicos de Tochpan (Tuxpan) y Castillo de Teayo, la pieza está ligada a la tradición escultórica y a la cultura huasteca.

“El estilo de la joven de Amajac es similar a representaciones de diosas huastecas de la tierra y la fertilidad, pero con una influencia externa, posiblemente nahua, como se aprecia en el hueco de los ojos para incrustaciones, rasgo que no pertenece a la escultura huasteca clásica, sino más bien a la mexica. Además, el paño que presentan las mujeres huastecas frente a la falda es siempre liso, y en esta existe un adorno de nudos y listones”, describió la especialista.

FIN/AIMX/Notistarz

 

[Foto: AIMX – fuente: http://www.globedia.com]

La crónica que sigue la escribí en 1998, poco después de volver de 20 años en Barcelona, y se publicó en la extinta revista Página 30. Tenía unas vacilantes ganas de recuperarla, pero una sarta de falsedades odiosas, creo que producto de un desconocimiento alentado por pretensiones de ilustración, me dijo que por qué no. Vaya también como homenaje a un jugador sin igual, y eso que he disfrutado con varios de los mejores.

Escrito por Marcelo Cohen

Como muchas, la historia de Maradona entre los catalanes gira en torno a un error; si algo la distingue, y en cierto modo la eleva, es que los antagonistas nunca quisieron reconocer que se habían equivocado, probablemente porque no se dieron cuenta. Quizás no podían. Maradona nació pobre, pero ya muy joven empezó a hacerse rico y famoso en un país donde una dosis suficiente de fama da buenas perspectivas de lograr la inmortalidad ―y de avizorarla en vida―. A pocos pueblos como el argentino les encanta convertir cada belleza pasajera en imagen de panteón que, uniéndose a otras imágenes rutilantes, varias veces muertas, llene un poco el nicho de la identidad. Si la creación expeditiva de un dios o un santo lo exige, los argentinos humillamos al candidato antes de que muera y agigantamos los suplicios que le haya infligido algún bárbaro, para que a la ristra de virtudes no le falte la grandeza del martirio. Aceptado que la gracia de la perduración es disfrutarla en materia, en la Argentina el candidato puede realizarse como divinidad antes de morir; los requisitos, aparte de atributos reales, son una gran capacidad para almacenar elogios, una amplia superficie de reflejo, debilidades carnales paganas y un histrionismo egomaníaco que no parezca representación sino, más bien, autenticidad, transparencia, franqueza, espontaneidad, eterna adolescencia, ah, oh, etc. Se dirá que en el universo massmediático hoy pasa esto en la mayoría de los países. Es cierto solo en parte: en algunos países ―de América, sobre todo― el trabajo se toma más en serio, y el ego debe ser más resuelto, porque la inmortalidad es más inmediatamente accesible incluso para individuos de extracción dudosa y profesión baja. Así es que el candidato o héroe se ofrenda en vida con una no muy nublada conciencia de lo que está haciendo: extrema sus virtudes, insufla su persona, se adorna con deliciosas faltas y ―de lo anterior se desprende que esto es decisivo― practica la impudicia, tan abnegadamente que termina siendo impúdico de veras y le gusta.

El candidato debe ser tan ingenuo como el país. Está en el candelero mirando siempre cómo lo miran mientras despliega su don, mirando si lo miran, abriéndose el cuerpo para mostrar la interioridad visceral, persuadido de mostrar que no es solo una apariencia ―y el argentino le cree; le creemos―. El héroe es voluble, arbitrario; más cerca de lo divino si un poco asqueroso, objeto de alabanza zandunguera, de unción devota pero también de escupida denigratoria. La progresiva divinización se consolida con la caída del héroe en la negligencia y otras lacras, procedimiento que enmaraña las cosas cuando el héroe tiene efectivamente un don singular, una cualidad que hechiza pero la negligencia tiende a empañar.

En cambio en Cataluña, pequeño, próspero país que se solaza tanto en su singularidad como en pertenecer a la preclara Europa, la división entre leyenda y mito es cortante. Todo héroe pasa la vida entre la torridez del afecto popular y una penumbra de suspicacia, y solo es mitificado si una o más generaciones juzgan que dejó una contribución indiscutible, mejor si contante, a la solidificación de una comunidad laboriosa. Los catalanes admiran más que nada a los alemanes, empeñándose en ser graves como ellos, contentos de superarlos en ironía, acomplejados de no producir tantos genios rotundos, orgullosos de comprender mucho mejor a los genios que han dado o acogido ―Casals, Picasso o Schuster―, tristes de no ser tan productivos, acomplejados por no poder ser diligentes sin sacrificar el estro romántico, contentos de que el sacrificio les impida entronizar déspotas asesinos, sabedores de que, mediterráneos al fin y puede que herederos de los fenicios, se han ido haciendo en la eficaz tolerancia de las civilizaciones mercantiles, en la política liberal.

Casi por definición, todas las naciones practican alguna forma de racismo; algunas la soterran, no solo por hipocresía sino también por vergüenza. Considerar el racismo vergonzoso es un atenuante; lamentablemente, el racismo que se reprimió termina despuntando, bien por compulsión, bien por herida en el cálculo. La virtud nacional catalana es el seny ―se pronuncia “señi”, concepto que abarca el buen sentido, el juicio cauto, la mesura y la temperancia, sin descontar la astucia. Los catalanes, se dice, tardan en intimar, porque cuando dan la amistad es para siempre ―y uno se admira de la conveniencia práctica de esta ética―. Sin embargo, hay dos puntos en donde ese espíritu de impavidez se extravía, para peor conservando la frialdad mercantil, y esos puntos son el odio a los madrileños ―asentado en numerosas razones históricas― y el amor delirante por el Club de Fútbol Barcelona. El Barcelona es “más que un club”: es símbolo y espejo, institución nacional inmarcesible, monumento al progreso, escaparate y tripa; es el producto más acabado, más suntuoso, de un buen sentido burgués que trabaja meticulosamente para exhibir en periódicas fiestas su cara arrebatada de elegancia depuesta. El Barcelona ofrece las orgías que jalonan puntualmente la rutina de la ciudad: al Camp Nou se va a a llorar a mares o a derretirse de gozo, a soltar los gritos e insultos que en la apacible vida cotidiana serían un trastorno temible. Como los comerciantes de Ámsterdam en el siglo XVII, el Barcelona compra lo mejor y a veces hasta lo exótico, lo acoge con entusiasmo, lo defiende con pasión y al cabo empieza a vigilarle la conducta y el rendimiento, dispuesto a prescindir de su brillo ―como los comerciantes de Ámsterdam de los servicios de Rembrandt― cuando la actitud del artista o el precio de la mercancía les resultan desfavorables.

Un día, en 1982, el club compró a Diego Maradona. Como ya había comprado a Bernd Schuster, pasó a tener los dos mejores jugadores del mundo de aquel momento. Los barceloneses saltaban en una pata. Nadie advirtió ―por supuesto que tampoco nosotros, los emigrés argentinos residentes en Barcelona, exultantes de placer futbolero y vindicación jactanciosa― que la operación no pintaba bien. Y no por el flagrante bulto que hacía en la ciudad el clan de Dieguito, ni por los mentados actos de indisciplina, ni siquiera por la suma de estos y otros factores, sino porque, aun sabiéndose mercancía y dueño ya de una alta conciencia gremial, a Maradona jamás le iba a entrar en la cabeza que él pudiera resultar desfavorable para alguien.

Dos años y medio después llegaría al estadio del Nápoles, donde nadie debe admirar mucho a los alemanes, literalmente desde el cielo, beatificado antes de dar el primer pase; allí viviría sus mayores glorias, antes de empezar a exhibir los pecados necesarios para que en la Argentina lo colocaran apresuradamente en la hornacina donde hoy engorda, adelgaza y vuelve a engordar sin perder el sensor con que nació en el pie izquierdo.

Pero antes de esto, en 1982, en Barcelona se asentó muy pronto un malentendido que iba a acarrear desaliento y frustración. Maradona, semicroto advenido estrella universal en un abrir y cerrar de ojos, jovencito de talento cegador y mente comprensiblemente inconclusa, aspirante a la inmortalidad argentina, fue desplegando todo su arco de arrebatos y supuestas franquezas. Con la impudicia exigida por la mitología de un país donde los hombres no lloran en público salvo a veces, obligatoriamente, para demostrar que los hombres también lloran en público si son sensibles ―de un país avanzado donde todo el mundo sabe que la buena virilidad demanda un componente femenino―, Maradona gesticulaba excesivamente en la cancha, hablaba con la prensa hasta por los codos, lucía su jugosa melena, rugía por la calle en un Mercedes piropeando chicas a los gritos, iba ruidosamente de compras con toda la familia; es decir, trasladaba sin empacho su porteñidad a Barcelona porque estaba convencido de que así debía ser, o porque, claro, no podía ―ni quizá debía― hacer otra cosa. Ignorando que si la impudicia gárrula lo elevaba en la imaginación argentina, para los catalanes era una mancha que soslayaban para poder deleitarse con los goles. A los catalanes no les resultaba simpático Maradona. Tampoco antipático, hay que decirlo. Querían verlo jugar. Y querían que, como Cruyff unos diez años antes, los hiciera ganar por fin un campeonato ―una liga; no una Copa del Rey, que es emotiva y con final pero se juega por eliminación y sabe a premio consuelo―, para justificar la arrogancia y borrarse de la cabeza ―cosa que no conseguirán nunca, porque es una enfermedad crónica― la avasalladora, obsesionante presencia del Real de Madrid.

Hoy muchos catalanes lo denigran por despecho, porque abandonó a un club altivo y poderoso sin despedirse y sin haberles conseguido una liga. Pero algunos socios viejos del Barcelona, que habían visto a Kocsis, a Kubala y a Cruyff, dicen que nunca han tenido un jugador como Maradona; lo dicen con rencor; son los mismos que aplaudieron la venta de Romario, por mal bicho, aunque supiesen que iban a languidecer añorando sus goles.

Parecería ser que Maradona los cansó. Y ahora digamos: si el Barcelona se precia de ser históricamente un club amante del fútbol estilizado, si su hinchada se jacta de apreciar el buen juego, la verdad es que, como digna hinchada de un club que es un símbolo nacional, la mayoría de las veces no ve un comino. Es decir: ve las jugadas vistosas y efectivas y evidentes de su equipo ―solo del suyo―, pero en general hila un poco grueso. Por eso no advirtió un rasgo de Maradona que no todos los fuera de serie tienen en un grado tan intenso: el gusto por jugar, la gula y la desesperación por jugar, el idilio de Maradona con la pelota y los partidos, el reflejo dichoso que, uno se imagina, lo llevaría a correr para devolverle la pelota a un chico aunque estuviera vestido con esmoquin y camino a una cita con Diana de Inglaterra. Uno se imagina. Quizás sea una ilusión, sobre todo ahora que Maradona es disertante y publicista. Lo cierto es que los hinchas del Barcelona nunca se habrían imaginado una escena así, ni siquiera en 1983. Sin entrar en juicios, no tienen ese tipo de imaginación. Tampoco una comprensión de la clase de inteligencia y agudeza verbal de ese crack.

Sin embargo, el regocijo de Maradona en la cancha causaba prodigios, como bien se sabe, y al principio fomentó un hermoso romance. Hablando de esto, uno se niega a refrescarse en los archivos y se entrega sin más a la memoria involuntaria. Por la cabeza del cronista amateur pasan despachos visuales como nubes rápidas en atardeceres ululantes. Entre otros, el Barcelona tenía un stopper autoritario (Migueli), un volante de quite con tremendos pulmones (Víctor), tenía al gran Schuster (capaz de desembarazarse de dos rivales a cinco metros de su área, salir de un nudo de piernas por donde nadie esperaba y servir, casi sin haber mirado, un pase de cuarenta metros para la subida del lateral izquierdo, cuyo movimiento solo había visto él; encima de lo cual llegaba a buscar el centro en el otro arco) y tenía dos punteros, Marquitos y Carrasco, movedizos, ladinos y veloces. Marquitos y Carrasco eran muchachos de potrero ―de potrero catalán― y adoraban a Maradona; pero en los primeros tiempos, confesarían algo después, simplemente no esperaban que Maradona pudiera llegar en diagonal a una pelota larguísima puesta en la línea de fondo, dominarla con un defensor encima, frenar en seco para hacerlo pasar de largo, desembarazarse de otro y sacar un centro inverosímil que, burlando la altura del arquero, cayese blandamente en el segundo palo; de modo que cuando esa oportunidad de gol llegaba, Marquitos y Carrasco ya estaban volviendo al mediocampo, convencidos de que nadie habría podido hacer tamaña cosa en una situación tan difícil. A medida que fueron entendiendo las nuevas posibilidades de ese mundo bizarro, no sólo se beneficiaron ellos sino todo el equipo. Menotti los mandaba al ataque, a presionar con la defensa muy adelantada. Demasiado adelantada, digamos, con demasiada confianza en la trampa del off-side. Por el momento no era grave: en un mismo partido Maradona le hizo dos goles de tiro libre a Zubizarreta (el mejor arquero español de esa era, entonces en el Atletic de Bilbao, luego ganador de cuatro ligas con el Barcelona de Cruyff): uno al ángulo superior derecho y el otro al ángulo inferior izquierdo. Pero después, dice la memoria involuntaria, Maradona tuvo hepatitis y el especulativo Atletic de Bilbao se resarció de sobra ganando la liga. No obstante, el crédito de la hinchada barcelonesa al grupejo argentino todavía era holgado, y tuvo recompensa en la final de la Copa del Rey, con un triunfo en el último minuto sobre el detestado Madrid. En los inicios de la temporada siguiente, fines del verano europeo de 1983, el Barcelona arrasaba. Se comprobó que Schuster y Maradona podían jugar juntos sin recelos ni competencia ni embarazo, calladitos y en su papel. El entonces representante y amigo barrial de Maradona, el abracadabrante Cysterpiller ―corbatón amplio, rizos, traje como de raso― salió un día de una reunión con el presidente del club, el hierático, llorón y codicioso señor Josep Lluis Núñez, dueño de la constructora que había aprovechado prebendas durante el tardofranquismo para llenar la ciudad de muchos edificios horribles y algunos del gusto de los hijos de la inatacable burguesía, y dijo que, como el señor Núñez no había atendido a ninguno de sus reclamos, él, Cysterpiller, “muzzarellamente” había decidido retirarse. Todos los emigrés oímos esa maravillosa expresión por la radio; y comprendimos que, de veras, el choque de dos lenguajes y dos estilos nacionales iba a terminar estropeando la aventura. Eso, aparte de que salía de noche y, como sabríamos mucho más tarde, fue allí donde probó por primera vez la cocaína. Una lástima, porque ese otoño el Barcelona, jugando por la Recopa Europea, le ganó 4 a 3 al Estrella Roja, en Belgrado, y Maradona hizo un gol casi mejor que el que haría contra los ingleses: una carrera de cincuenta metros con pelota al pie y cabeza levantada, un frenazo seco en la medialuna, frente a la defensa que se apresuraba a cerrarse, y un disparo altísimo, por encima de todo el mundo, con un efecto que mandó la pelota a la red rozando el larguero. Después hubo un triunfo por 4 a 1 en Mallorca ―dos de Maradona y dos de Schuster― y la sensación de que esa liga ya estaba lujosamente en el bolsillo.

Pero entonces aparecieron los villanos, que a la sazón también se postulaban a campeones: en su caso, bicampeones. La fecha siguiente el Barcelona jugó en el Camp Nou contra el Atletic de Bilbao. A los treinta minutos ganaba tres a cero, dice la memoria involuntaria y puede equivocarse por un gol; pero no se equivoca asegurando que, antes de que terminara el primer tiempo, Maradona recibió de espaldas una pelota en su línea media y, cuando iba a darse la vuelta, el líbero del Bilbao le entró por detrás y lo dejó roto por cuatro meses. Se llamaba Goicochea, ese bruto; hoy es ayudante del DT de la selección española, Javier Clemente, que aquella tarde infausta era DT del Bilbao y por entonces gustaba decir que sus jugadores no eran violentos sino recios, que ganaban ligas porque tenían “raza”. Esa cretinez era una ofensa doble, contra los directores técnicos extranjeros y contra el moderado nacionalismo catalán. Hoy Clemente prolonga sus desvaríos peleándose con Cruyff y con Valdano.

Ese año el Barcelona no pudo vengarse; jugó casi toda la temporada sin Maradona y buena parte sin Schuster, también quebrado. Aparte de la falta de knack, el equipo no tenía sorpresa ni gol; jugaba desesperadamente, sin convicción, y Menotti fue ―como muchas veces― demasiado sabelotodo como para modificar el esquema. Por la defensa en línea adelantada siempre se colaba un contraataque, de modo que a menudo había empates ridículos o derrotas por un gol. Antes todavía de empezar a entrenarse, el angustiado Maradona se entretenía en su casa embocando pelotas, que pateaba sentadito, entre las cuatro patas de un taburete dado vuelta. Hecha con médicos del llamado entorno, la recuperación fue muy larga para la paciencia del club.

Sí: la distancia de C a Q es la misma que la de Q a C. El peculiar racismo de la nación F.C. Barcelona hacia el ídolo magistral pero frustrante encontró ocasión de ensañarse, después de dos ligas perdidas, en la ostentosa teatralidad y la protesta quejosa del espontáneo Maradona. El otro yo de Catalunya, sin articularlo, empezó a acusar al gordito de gordito, moreno patizambo, indolente, dispendioso, engreído, deslenguado y llorón rayano en la cobardía. Muchos creían que la hinchada iba a expurgar en Maradona la ―afortunada― impotencia catalana para alcanzar una reciedumbre racial como la que Clemente elogiaba en sus vasquísimos jugadores. Maradona, claro, creía que nada lo obligaba a aguantar un tratamiento criminal por parte de los rivales, ni la falta de comprensión psicológica y afán comunicativo de los dirigentes de su club. En los círculos más deportivamente perspicaces de los emigrés argentinos ―biyuteros, psicólogos prematuros, traductores precarios, futbolistas-golondrina― se comentaba que para Diego los catalanes eran unos frígidos, y que tenía razón. Pero la condescendencia de los emigrés con las ideas de Maradona no se basaba tanto en el cariño a un artista como, lo mismo que la arbitrariedad del artista, en el rencor hacia unos anfitriones que se atrevían a no aceptar la condición cada vez más divina de ese semidiós argentino.

Menotti, decían los catalanes por su parte, hacía entrenar solo de tarde porque él y Maradona ―no necesariamente juntos― se iban de juerga todas las noches. Probablemente fueran infundios xenófobos. Desde el punto de vista profesional, corrigiendo ciertos aspectos del equipo se habría evitado uno que otro problema. Aspectos como el estado físico de los jugadores, por ejemplo. Claro que además los cosían a patadas.

No había forma de entenderse.

Cuando Maradona volvió ya era tarde para alcanzar la liga, aunque también en la segunda ronda el Barcelona le ganó al Atletic. Para colmo, el Atletic le ganó 1 a 0 la final de la Copa 1984. Esa noche de primavera el terco sistema Menotti sucumbió ahogado frente a un horrible sistema Clemente que parecía bilardiano ―y la camiseta del Atletic es igual a la de Estudiantes―. Pero Maradona no lloró, porque ya había discutido tanto con sus dirigentes y con la prensa barcelonesa que estaba decidido a irse. En el fondo ya se había ido.

Para los emigrés argentinos fue una etapa tristísima. La memoria involuntaria se apretuja, cesa. A Barcelona llega a veces un viento africano, el garbí, no arenoso y ardiente como el sirocco sino húmedo, tibio: deja una película de gelatina en las aceras y en las farolas un nimbo macilento.

Maradona se fue a Nápoles, desde donde nos enviaría extraordinarias satisfacciones. Menotti ¿a México? El garbí empasta las huellas mnemónicas.

Para la temporada 1984-85 el Barcelona contrató a Terry Venables, un inglés fornido, experto, mundano pero férreo, que aún escribe novelas policiales con seudónimo y tiene un grupo de música pop. Venables, que venía de sacar campeón de la copa inglesa al Tottenham de Ossie Ardiles, se llevó a un centrodelantero veterano, el simpático escocés Archibald, que jugaba como nadie de pivote en los bordes del área: recibía solo, protegía la pelota esperando la llegada de un compañero, sabía tocar de primera con el pie o la cabeza y también era ducho en cazar centros perdidos. Según un serio emigré argentino dueño de una pizzería, Archibald era noctámbulo y disipado; pero como se callaba la boca en todas partes, y como además llegaba puntualmente a entrenarse, los dirigentes fingieron que no lo sabían. Con él, la sabiduría de Schuster, la picardía de Carrasco, un notable media punta de la cantera llamado Rojo, el inteligente centrodelantero Archibald y una pléyade de obreros, Venables armó un equipo de verdadera presión, aprovechador y sagaz.

El núcleo angloalemán, ayudado por dioses paganos, ganó esa liga para el Barcelona. Se normalizó la respiración del pueblo catalán, que solo volvería a sufrir ―cinco ligas para el Madrid― hasta que apareciera un salvador clan holandodanés que le daría cuatro ligas.

En 1986-87 Maradona y la virgen ganaron para el Nápoli el primer scudetto de su historia; en 1989-90 repitieron.

No sé si viene a cuento, pero para los emigrés argentinos en Barcelona se cerró una etapa de fuerte incomodidad.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Expression de tout un peuple, le fado séduit toujours autant les jeunes. À l’occasion des commémorations des 100 ans de la naissance d’Amália Rodrigues, la diva, retour sur une passion contemporaine.

Teresa da Fonseca chante le fado depuis ses 15 ans. Elle s’initie à la guitare portugaise.

L’été de la Saint-Martin baigne la place du Principe Real à Lisbonne d’une lumière vibrante. En ce samedi de temps de covid, placé sous couvre-feu diurne, la quiétude du joli jardin est à peine troublée par le passage des bus de ville.

Teresa da Fonseca est fadista, chanteuse de fado. La jeune femme est venue parler de sa passion qu’elle exerce en amatrice. En jean et grand pull, des allures d’adolescente, Teresa donne le ton : « Je déteste les grandes robes noires de certaines chanteuses. Nous les jeunes, nous chantons comme on est ».

La jeune femme pose sa guitare portugaise sur un banc, cette guitare typique du fado, en forme de calebasse et dotée de douze cordes. Elle chante le fado depuis ses 15 ans mais Teresa qui possède un beau brin de voix rejette toute idée de carrière professionnelle. « C’est trop difficile d’être artiste, il y a trop de contraintes. Moi, je veux chanter comme je veux, quand je veux ».

La jeune interprète revendique cependant son appartenance à cet univers très curieux du fado. « Il est composé de gens très intenses. Des bohèmes, des mélancoliques, des noctambules. Il y a des gens que je ne connais que dans l’ombre. Le fado on y boit, on y mange, on y parle beaucoup », explique la jeune femme. Un univers marginal avec ses codes très marqués où chanteurs et musiciens apprennent à l’oreille un répertoire dense que les maitres transmettent aux apprentis, dans une tradition orale qui perdure.

Bien sûr, le fado n’a plus sa connotation polissonne liée aux bas-fonds de ses origines, quelque part vers la deuxième moitié du XIXe siècle. Les jeunes sont nombreux à se tourner vers ce chant plus complexe qu’il n’y parait. Et ce regain d’intérêt est antérieur à la reconnaissance de Patrimoine mondial attribué par l’Unesco en 2011.

Teresa a une explication : « Nous sommes saturés de la mondialisation, de l’uniformisation. Au Portugal, les musiques diffusées sur les radios sont toutes identiques. Nous, on veut de l’authentique. Le fado permet de s’exprimer pleinement. C’est un contre courant, qui échappe au formatage des éditeurs et producteurs musicaux. On peut le comparer au rap ou au hip hop ».

La fadista plaque quelques accords sur la guitare dont elle commence l’apprentissage — signe des temps, en jouer fut longtemps le seul apanage des hommes. « Le fado c’est en moi, c’est mon monde », dit la jeune femme bien de son temps en remballant l’instrument.

L’identité d’un peuple

La formule à priori parait assez éculée. Pourtant le fado que les touristes pressés réduisent à l’expression de la mélancolie et de la douleur, est en fait une véritable carte d’identité. « Le fado est une forme d’expression importante dans une société de plus en plus fragmentée. Le besoin d’identification est intense. Le genre musical par ses symboles et l’appartenance de groupe qu’il permet joue ce rôle d’identificateur. Au passage, les interprètes trouvent affirmation de soi et la reconnaissance de leurs pairs. Cela plaît aux jeunes », explique Cátia Tuna, théologienne et historienne qui vient d’être récompensée pour sa thèse sur Les ambivalences culturelles et religieuses du fado (1926-1945)*. Un domaine de recherches peu exploité, et qui vaut à son auteure d’être distinguée.

Adriano Santos, président de l’association de fado pose sous le portrait d’Amalia Rodrigues.

« Le fado se réinvente sans cesse, tout en conservant des lignes directrices. Ce sont autant d’éléments identitaires qui permettent au peuple portugais de s’autoreprésenter », analyse la jeune docteure en Histoire contemporaine.

Le fado est un réseau d’entraide, un espace de reconnaissance et un lieu privilégié d’expressivité et de créativité. La thèse de Cátia Tuna, elle-même passionnée de fado, est peu banale. Elle met en avant le caractère sacré dont a été revêtu le chant sous la dictature d’António Oliveira de Salazar.

Pour en effacer le caractère trop cru et spontané, lieu de critique du pouvoir, le fado y a pris le goût de l’extase, yeux mi-clos, châle strict et ferveur filiale. Loin, très loin de ce qui plaît à Teresa la fadiste, qui privilégie une communion intérieure.

 Des centaines de Jimi Hendrix  

« Ce qui plaît aux jeunes ? C’est sans nul doute l’expressivité du fado, entre musique, chant et poésie. La guitare est un instrument versatile », considère António Sousa Mendes. Attablé devant un café, le musicien fadista de guitare classique fait voleter ses doigts d’artiste au-dessus de sa tasse de café. L’ingénieur informatique a débuté à Coimbra, l’autre ville du fado, au centre du Portugal.

Pour lui, il n’y a pas d’ambiguïté entre rêver d’être une rock star et jouer du fado. « Je connais de nombreux jeunes de 20 ans et quelques qui sont de merveilleux virtuoses, de guitare classique ou de guitare portugaise, très difficile. Je ne veux pas paraitre prétentieux, mais s’ils appliquaient leur technique à la guitare électrique, alors le Portugal fabriquerait des centaines de Jimi Hendrix », s’exclame-t-il.

Le musicien estime que « le besoin d’exister des jeunes trouve dans le fado un espace d’expression à nulle autre pareille ». Le fado, c’est la liberté, dit-il. Et pour le musicien, il n’y a pas de hasard si les chansons de la démocratie de 1974 sont en fait nées dans les années 50, dans l’univers du fado. À Coimbra, où entre une ballade et une sérénade, les étudiants organisaient la résistance au fascisme. Le fado est un rebelle, un résistant qui ne cesse de questionner la société.

Amália Rodrigues, la diva

À Marvila, on trouve au pied de tours roses typiques de la banlieue de Lisbonne, l’Acof, une association dédiée au fado. Entre des murs couverts de portraits d’interprètes célèbres et de châles qui leur ont appartenu, le chant s’organise au cours d’après-midi où les chanteurs se suivent sans jamais se ressembler.

L’Acof est aussi une école où les interprètes viennent « limer les aspérités », comme le dit Adriano Santos, président de l’association. Sous un portrait naïf d’Amália, il rend un vibrant hommage à la diva. « Elle est unique. Il n’y a rien d’autre à ajouter. Les jeunes de 14 à 17 ans d’aujourd’hui en parlent comme s’il l’avait connu. Amália, c’est Amália, pour tout le monde », affirme-t-il.

Les commémorations pour les 100 ans de la naissance de la chanteuse sont un rien pâlichonnes à cause de la covid. Mais Amália est dans toutes les têtes et dans tous les cœurs. « Elle a su repenser le fado. Elle l’a tiré de la rue pour lui associer la poésie des plus grands. C’était une femme ombrageuse et inquiète dans son for intérieur. Une évidence quand on l’écoute », dit  avec admiration Teresa da Fonseca. Une icône qui ne cesse de faire vibrer.

* « Não sei se canto se rezo »: ambivalências culturais e religiosas do fado (1926-1945)

Par Marie-Line Darcy

 

 

[Photos : Marie-Line Darcy – source : http://www.rfi.fr]

El debate sobre la apropiación cultural del arte indígena por parte de marcas de ropa y diseño ha vuelto a la arena pública mexicana. El siguiente texto pone en perspectiva dicha discusión y muestra las carencias, la discriminación y las jerarquías que aún perduran en el ámbito de los creadores wixaritari (huicholes).

Escrito por Diana Negrín da Silva

¡Nos tienen a pan y agua!” fue la exclamación que en 1973 compartió el artista wixárika, Juan Ríos, durante una entrevista con mi padre, Juan Negrín, sobre el panorama laboral que vivían los artistas wixaritari (huicholes). Reconocido en Nayarit por su gran talento musical y por sus originales obras de estambre, Ríos reiteró la diferencia entre obras hechas con ‘iyari —es decir, con corazón— y obras hechas meramente para el mercado que, en aquellos tiempos, se definía por los emergentes cuadros de estambre y al que hoy en día dominan la joyería y los objetos esculturales elaborados con cuentas de chaquira.

Ríos lamentaba que “el sueldo mísero” que recibían artistas como él por parte de intermediarios era igual a lo que uno ganaba de jornalero en los campos agrícolas de Nayarit. Y aunque el gobierno del presidente Luis Echeverría se autodenominaba indigenista y había otorgado algunos estímulos para la producción artística indígena, para Ríos eso únicamente presentaba más oportunidades de explotación. La demanda no se veía reflejada en mejores precios para el artista.

Aunado a esto, los compradores mestizos no valoraban “las bases en historias, en creencias que tenemos en nuestras fiestas” y el sentido más profundo que podían auspiciar estas obras. En la lógica de compra y venta del mercado artesanal, el intermediario le repetía a Ríos y a sus colegas “échale, échale” como incentivo para seguir trabajando más rápidamente. Esa velocidad sin duda ya minimizaba el valor artístico y cultural de cada obra.

A unos cuarenta años de las críticas de Ríos, los artistas pertenecientes a pueblos originarios viven muchas de las mismas inequidades y discriminaciones, tanto dentro del mercado como en los espacios formales de arte. Notablemente, las disparidades en un México que se reconoce como pluricultural se amplifican ante la abundancia de casos de apropiación cultural de las artes indígenas por un lado, y la persistencia de precios y tratos desiguales por otro.

§

El 8 de julio AMLO le obsequió un bat de beisbol a Donald Trump durante un encuentro en Washington donde hablaron principalmente de temas económicos. Lo curioso del bat mexicano es que estaba decorado con chaquira por el artista wixárika Cristo Bautista. La intervención de Bautista volvió el objeto único, con un toque colorido indígena que ya es técnica establecida de la identidad política mexicana ante el escenario global. De la participación porfiriana de México en la Exposición Universal a la más reciente toma de protesta de AMLO, la imagen nacional se ha sustentado en este tipo de usos performativos de los pueblos originarios como marca de distinción.

El sector privado ha seguido la misma tendencia y actualmente hay todo un auge en el uso de palabras, símbolos sagrados y tradiciones indígenas como marca de distinción y diseño nacional. La cultura wixárika ha tenido un lugar peculiarmente visible desde el último cuarto del siglo XX: fungió como inspiración para el diseño emblemático de las Olimpiadas de 1968; durante la presidencia de Luis Echeverría la primera dama, María Esther Zuno, instaló un xiriki o templo en Los Pinos; y la chaquira y la simbología wixárika decora botellas de tequila, calzado y, desde julio, hasta un pedido especial para la Casa Blanca de Trump.

Ahora bien, es importante señalar que la presentación presidencial del bat que creó Cristo Bautista ocurrió semanas después de que, en su continuado afán por justificar el megaproyecto del tren maya, la Secretaría de Turismo proclamara que el etnocidio tiene un “opuesto positivo” conocido como “etnodesarrollo”.

En referencia al “error de redacción” que cometió entonces la Secretaría de Turismo, Francisco López Bárcenas nos recuerda que el antropólogo y defensor de derechos indígenas, Rodolfo Stavenhagen, describe el etnocidio como “el proceso mediante el cual un pueblo […] pierde su identidad debido a políticas diseñadas para minar su territorio y la base de sus recursos, el uso de su lengua y sus instituciones políticas y sociales, así como sus tradiciones, formas de arte, prácticas religiosas y valores culturales”.

Es más que fortuito el uso de verbos como diseñar y minar en la definición de Stavenhagen, ya que los bienes naturales (territorio) y culturales (idioma, vestimenta, arte) de los pueblos originarios se ven literalmente minados y rediseñados por agentes externos. En el caso wixárika, en San Luis Potosí aún queda pendiente la protección definitiva de Wirikuta contra la industria minera, uno de los ejes económicos continuos del Estado mexicano. Si bien el arte wixárika se fundamenta en plasmar los elementos sagrados del territorio ancestral, como en el caso del bat, es necesario reconocer que la destrucción del territorio oblitera las bases del arte visual, lingüístico, sonoro y culinario de los pueblos originarios.

Tatéi Yuáwime llena los graneros de maíz, Juan Ríos Martínez, 1975, 60 x 60 cm, cortesía de la Colección Fundación Kolla-Landwher, Radford University Art Museum.

Tatéi Yuáwime llena los graneros de maíz, Juan Ríos Martínez, 1975, 60 x 60 cm, cortesía de la Colección Fundación Kolla-Landwher, Radford University Art Museum.

Por otro lado, cada vez más artistas y diseñadores nacionales con mayor acceso a capital apelan a las “tradiciones indígenas” para darle un valor agregado —con un toque de “autenticidad” nacional— a sus obras y prendas. Aislinn Derbez, Marianela Fuentes Guadiola y Ricardo Seco son sólo algunos de los que han implementado las técnicas de chaquira y la simbología wixárika. Por lo común, se trata de prácticas de diseño y subcontratación que facilitan entidades urbanas al crear enlaces con redes de artesanas y artesanos. Hay, además, innumerables proyectos que estilizan tradiciones textiles y joyeras indígenas para un mercado urbano internacional. Esto incluye la apropiación cultural en el mundo de la alta costura, como son los ejemplos recientes de Carolina Herrera e Isabel Marant, y la producción en serie de bolsas y blusas “mexicanas” hechas en China.

Efectivamente, los diseños y lenguajes de la mercadotecnia estatal —sobre todo en el sector del turismo— minan y resignifican geografías, mientras que emprendedores posicionados con capital suficiente “diseñan”, modernizan, estilizan o ensiluetean las tradiciones culturales y materiales de los pueblos indígenas, como lo analiza Yásnaya Elena A. Gil en el caso de los huipiles. Si AMLO enaltece su plataforma global con un toque de arte y cultura wixárika, ¿cuál es su postura actual en torno a la defensa de Wirikuta? ¿Cuál es la verdadera relación entre el Estado y la sociedad mexicana con los pueblos originarios?

Un problema central es que tanto el cauce de tradiciones de la cultura visual wixárika, así como las artesanas y artesanos que no son nombrados como autores —aunque participen en la creación—, son indispensables para producir las piezas de lujo que ahora se encuentran en el mercado. Las y los creadores indígenas se enfrentan a una clara jerarquía donde su labor manual y conceptual acaba en segundo plano para que luzca el diseño de la marca del individuo que es nombrado. La puerta hacia el mundo prestigioso del arte en museos y galerías refleja estas mismas jerarquías. El único museo de renombre que exhibe de forma permanente la obra de un artista wixárika —José Benítez— es el Museo Nacional de Antropología, donde aparece más bien como objeto etnográfico. La exposición, Grandes maestros del arte wixárika que curé en el Museo Cabañas en el 2019 es el primer intento en más de treinta años para darles su debido reconocimiento a una generación de artistas wixaritari que crearon obras insólitas, se hicieron reconocer como artistas e impulsaron un movimiento extraordinario que rebasa fronteras étnicas.

Juan Ríos, José Benítez y otros destacados artistas wixaritari de dicha generación trabajaron arduamente con Juan Negrín y otros colegas no indígenas para intentar abrirse paso hacia la exhibición en museos y la venta de sus obras en nuevos espacios comerciales internacionales. Sin embargo, a más de cuatro décadas de estos esfuerzos para romper barreras, siguen arraigadas las jerarquías y formas de discriminación que, cuando se trata de creadores indígenas, fomentan diferencias problemáticas respecto a las categorías de artista, artesano y diseñador. Abundan los ejemplos para corroborar que la elaboración y compra de arte y artesanía wixárika —como en el caso de otros pueblos originarios— opera dentro de un campo institucional, económico y social repleto de inequidades. Cristo Bautista me confirmó que a pesar de tener un local en la Ciudad de México y sentir orgullo por ver su obra en un escenario internacional, su principal reto sigue siendo vender sus obras a buen precio y sin intermediarios.

El regateo y la intermediación es parte de esa práctica comercial polémica en la que diseñadores nacionales o extranjeros se apropian de diseños y elementos culturales indígenas. En días recientes, la Secretaría de Cultura publicó una carta dirigida a la diseñadora francesa Isabel Marant, en respuesta a su colección otoño-invierno 2020-2021 que explícitamente utiliza la “geometría distintiva de los sarapes y jorongos mexicanos”. La titular, Alejandra Frausto, identifica con detalle el plagio de la diseñadora francesa y la exhorta a “desarrollar un trabajo respetuoso con las comunidades indígenas dentro de un marco ético que no socave la identidad y economía de los pueblos”.

Aunque la carta de la Secretaría de Cultura a Isabel Marant sea una reivindicación simbólica, hace parte de un esfuerzo legal importante: en 2019 se aprobó una iniciativa de ley en el Senado, y una reforma a la Ley Federal del Derecho de Autor, para proteger la cultura material y colectiva de los pueblos afromexicanos e indígenas contra el plagio; posicionamiento que ha sido compartido por la Comisión Nacional de Derechos Humanos y que ahora hace suya la Secretaría de Cultura. Ambos avances enfatizan la necesidad de que las y los creadores indígenas trabajen en un plano de equidad que permita un comercio justo y digno. Hay, sin embargo, una clara tensión al interior de un gobierno que está, al mismo tiempo, empeñado en el etnocidio del Tren Maya, protegiendo la creación autóctona del plagio y dándole más prestigio internacional, como en el caso del bat.

Por ahora, las condiciones no mejoran. La pandemia ha empeorado el escenario estructural de desigualdad. Como sociedad tenemos una deuda pendiente con las y los artistas, diseñadores y creadores indígenas de todo género y para eso se requieren recursos, voluntad y espacios. No basta con cartas y declaratorias de buenas intenciones, el arte y la cultura no se dan a cambio de pan y agua.

 

Diana Negrín da Silva
Geógrafa, docente de la Universidad de California, Berkeley, y la Universidad de San Francisco.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

La Filmoteca Española y el Reina Sofía dedican una retrospectiva al artista que impulsó el cine ‘queer’ y fusionó su vida como activista con su obra radical

Derek Jarman, en Prospect Cottage, entre 1989-1991. En vídeo, el tráiler de la retrospectiva del cineasta. GERAINT LEWIS (ART FUND)

Escrito por GREGORIO BELINCHÓN 

La cabaña, y el jardín que la circunda, están en un terreno desértico cerca de un central nuclear. En realidad, era una pequeña casa de pescadores antes de que Derek Jarman se mudará allí en 1986, después de que le diagnosticaran VIH. En la costa de Kent, azotada por el viento, Prospect Cottage se convirtió en su última gran —y probablemente más amada— obra de arte. En el jardín delantero de su hogar en Dungeness, Jarman se lanzó a las formas geométricas, con grava fina y plantas resistentes; levanta conjuntos de esculturas de pequeñas piedras, usa madera traída por las olas, aparecen clavelinas, santolinas y amapolas. El patio trasero, aún más agreste, parece más un museo al aire libre con anclas, objetos oxidados, viejas herramientas. Y más plantas, que sirven para que se diluyan las fronteras entre el mundo de Prospect Cottage y el erial que la rodea: ya no sabe dónde empieza uno y acaba el otro.

James Mackay, su amigo, el productor de los cortos punk de Jarman y de su largo Caravaggio, recuerda: “Derek fue director de cine y de vídeos musicales, escenógrafo, activista por los derechos gais, escritor, pintor, diseñador de vestuario… Disfrutó de esas facetas, pero sobre todo él se sentía jardinero”. Mackay es el comisario de la retrospectiva coorganizada por la Filmoteca Española y el Museo Reina Sofía que hasta el 28 de diciembre enseñará al público sus largometrajes, sus super 8, sus videoclips y sus experimentos teatrales. A este homenaje se han unido este año la reedición del libro fotográfico con textos del cineasta e imágenes de Howard Sooley, Derek Jarman’s Garden (Thames & Hudson, 1995) y el singular homenaje en forma de disco de la compositora y guitarrista italiana Alessandra Novaga, I Should Have Been A Gardener (Die Schachtel), en la que una grabación de la voz del propio Jarman lo reconoce: “Debería haber sido jardinero”.

El londinense Derek Jarman, fallecido a los 52 años en febrero de 1994 por complicaciones derivadas del sida, definió como pocos, con su obra, el cine queer. Se rebeló contra el predominante audiovisual hetero, fusionó vida y obra en pos de ese logro, el de subrayar la importancia y la defensa de la diferencia. Y desde ahí, miró, como acto de disidencia, la Historia. “Era un erudito, y a la vez nunca se permitió distanciarse del resto, de charlar sobre la vida y del trabajo con quienes le rodeaban”, recuerda por correo electrónico Mackay, que conoció a Jarman en 1979, cuando este presentaba una sesión de sus super 8 en una cooperativa de cineastas londinenses. “A su obra le une su energía, que le alimentaba a él y a quienes le rodeaban”, escribe el productor, que subraya como mayor logro del cineasta “la verdad de su arte”. ¿Hay hoy directores parecidos a él? « Todos los que sean fieles a sí mismos y no se dejen llevar por los otros”.

Derek Jarman, en Milán en septiembre de 1991.LEONARDO CENDAMO / GETTY IMAGES

Hijo de un oficial de la RAF y de una experta en arte, Jarman estudió en el King’s College de Londres y en la Escuela de Arte Slade. De ahí procedieron sus conocimientos de Historia antigua y del arte, iconografía religiosa y literatura. Todo lo absorbió y lo deglutió convertido en material fílmico. Fue el escenógrafo de Ken Russell en Los demonios (1971) y El mesías salvaje (1979), antes de lanzarse él mismo tras las cámaras. Su primer largo, Sebastianne (1976), se centró en San Sebastián, soldado romano del siglo IV, que fue canonizado en la Edad Media y que hoy es el icono homosexual por excelencia. Jarman decidió rodarla en latín y mostrar la primera erección de una película no calificada como X. Ante la cantidad de desnudos mostrados, el cineasta se mofaba de la pregunta respondiendo: “No teníamos dinero para vestuario”.

Después llegarían, entre otras, Jubilee (1978), que ahonda en la frustración del punk británico; La tempestad (1979), su versión de la obra de Shakespeare; Caravaggio (1986), su gran éxito popular, que subraya la rebeldía y la homosexualidad del pintor barroco; o War Requiem (1989), que mezcla la composición sinfónica de Benjamin Britten con escenas de la Primera Guerra Mundial, para, a través de la imaginería militar, construir un alegato antibélico. Como siempre, Jarman tan activista como perturbador. Fue, además, la última película de Laurence Olivier, y otra más de las numerosas colaboraciones entre Jarman y su amiga Tilda Swinton. La actriz escocesa recordaba así para EL PAÍS a su mentor: “Mis raíces se asientan en el cine que Dereek hacía, y que descubrí con él. No quería actuaciones sino movimientos, presencia, autenticidad”. A lo que Mackay añade: “Y también pedía espíritu de aventura”.

Michael Gough y Tilda Swinton, en ‘Wittgenstein’.

Cuando en 1986 le diagnosticaron el sida, Jarman decidió comprar Prospect Cottage. Siguió con el cine —como The Last of England (1987), Eduardo II (1991) o Wittgenstein (1993)—, dirigió más vídeos musicales (colaboró con Suede, Pet Shot Boys, Marianne Faithfull o The Smiths), incrementó su activismo social en apoyo a los enfermos del sida y explotó su pasión por la jardinería. “Desde niño amaba las flores”, recuerda su productor, “y de ahí su relación tan especial con el color, como queda claro en su libro Croma, un tratado sobre los tonos”. O en Blue (1993), película en la que solo se ve un plano azul inalterable de 79 minutos acompañado de un rosario de voces que leen un texto del cineasta sobre su enfermedad, su militancia y la cercanía de su muerte.

Mackay recuerda su último encuentro: a finales de 1993, “rebuscando libros de segunda mano en Charing Cross Road”. Después se fueron a comer a un restaurante chino. Tras la muerte de Jarman el 19 de febrero de 1994, Prospect Cottage quedó al cuidado de su pareja, Keith Collins, que mantuvo el legado hasta su fallecimiento en 2018. A punto de acabar en otras manos privadas, y perder su esencia, Mackay, Tilda Swinton y otros compañeros de viaje de Jarman organizaron una campaña de micromecenazgo para salvar la cabaña. En solo 10 semanas, periodo que se cerró en abril, recaudó 3,6 millones de libras (3,9 millones de euros) gracias a más de 8.000 donantes. “El apoyo del público fue abrumador”, escribe su amigo, que asegura que siempre habrá devotos de Jarman: “Todos los grandes artistas son descubiertos y redescubiertos”.

 

 

[Fonte: http://www.elpais.com]

Les Yézidis ou Yazidis forment une des minorités confessionnelles en Irak, persécutées par l’État islamique (ISIS ou Daech). Arte rediffusera le 1er septembre 2020 « Esclaves de Daech – Le destin des femmes yézidies » (Sklavinnen des IS – Suche nach Gerechtigkeit), documentaire réalisé par Philippe Sands et David Evan.

 

Publié par Véronique Chemla

Les Yézidis ou Yazidis constituent une minorité ethnique, kurdophone confessionnelle. 

Le yézidisme ou yazidisme est une religion monothéiste, née au Moyen-Orient. Il emprunte des éléments au zoroastrianisme, au judaïsme, au christianisme et à l’islam.


« Bien que monothéistes, les Yézidis croient que Dieu a confié la direction des affaires terrestres à Malek Taous, littéralement « l’ange-paon », qu’ils adorent également, ce qui leur vaut de la part des musulmans les accusations de satanisme… Avant de repartir ils nous montrent avec fierté leur sanctuaire à l’architecture si particulière : une pièce très sombre dans laquelle on pénètre par une petite porte basse, sans poser le pied sur le seuil. Un dôme en étoile surmonte le bâtiment ».

Les Yézidis souffrent d’être appréhendés comme des « adorateurs de Satan ». « Pour Daech, nous ne sommes que des païens. Au prétexte que nos textes religieux ne sont pas cités dans la Bible ou le Coran, l’État islamique nous a exclus de la communauté des gens du Livre et ne nous laisse comme choix que la conversion ou la mort », a expliqué Khurto Hajji Ismail, « le baba cheikh des yézidis, le chef spirituel de cette minorité », en 2016.

Le calendrier des Yézidis commence 990 ans avant celui juif, 4 750 ans avant celui chrétien, et 5 329 ans avant celui islamique.


Les Yézidis pratiquent l’endogamie, et non le prosélytisme. 

Ils vivent principalement dans le nord de l’Iraq. La Syrie, la Géorgie, l’Arménie, la Turquie et divers pays occidentaux abritent des communautés yézidies. 


Les Yézidis ont été victimes de génocides en 1915 à 1918.  En 1914, plus de 750 000 Yézidis vivaient dans l’Empire ottoman. « Dans le Yezdistan, territoire au nord de l’Iraq, des Turcs ont massacré les Yézidis. Sinjar, Sinoun, Gobal, Dgour, Gali Ali Bage, Dhok, Zorava, Karse et Bare, Siba, Tlizer, Tlzafe, Khrbade Kavala, Grzark, Rmbousi, Sharok, Tlkazar, Tlbanta, Kocho, Khotmi, Mosoul, Rndavan, Amadia… Plus de 200 000 Yézidis y ont été assassinés« .

Les Yézidis ont aussi été tués par des soldats turcs dans l’ouest de l’Arménie : région de Van – 100 000 victimes innocentes -, région de Moush – plus de 60 000 victimes -, région d’Erzroum – 7 500 victimes -, région de Kars – 5 000 victimes -, Sourmalu – 10 000 victimes yézidis… Cette liste n’est pas exhaustive.


Outre les massacres et les déportations, le gouvernement turc a contraint des Yézidis, dont la religion est liée au Soleil, à se convertir à l’islam. L’historien turc Katib Tchelebi estime qu’entre 1915 et 1918 environ 300 000 Yézidis ont été massacrés dans l’empire ottoman. D’autres sources évaluent à 500 000 le nombre de victimes yézidies de ce génocide commis par des Turcs et Kurdes.


Environ 250 000 Yézidis ont été déportés et ont trouvé un refuge en :

– Iraq, près de Sinjar Mountain : 100 000 ;
– Turquie, dans les régions de Batman et Diarbeqir : 12 000 ;
– Syrie, dans la localité de El-Kamishli : 15 000 ;
– Arménie : 12 500 ;
– Géorgie : 3000.


Des génocides à l’écho douloureux dans une actualité marquée par les crimes commis par les islamistes, notamment l’État islamique (ISIS) dans ce Moyen-Orient.

Environ 300 000 Yazidis se sont réfugiés auprès des Kurdes irakiens pour fuir les persécutions de l’État islamique : mise en esclavage, viols, etc.


L’État islamique (Daech, État islamique en Irak et au Levant (EIIL) ou en anglais Islamic State of Iraq and al-Sham (ISIS) – al-Sham désignait la province de Syrie dans les précédents califats – a commis un génocide notamment à l’égard des Yézidis.


CYCI et Steve Maman

Homme d’affaires philanthrope canadien juif d’origine marocaine, Steve Maman a fondé CYCI (Christian and Yazidi Children of Iraq) en 2015. Cette fondation vise à libérer des femmes chrétiennes et yézidies réduites à l’esclavage sexuel par l’État islamique.

CYCI a allégué avoir libéré, via des intermédiaires et Gill Rosenberg, 140 Yézidies contre le versement de sommes d’argent.

Une polémique a surgi concernant l’authenticité de ces libérations. Certains ont aussi réclamé plus de transparence sur les actions menées par CYCI. Et ce, d’autant que cette fondation reçoit des fonds.

Prix Sakharov pour la liberté de l’esprit 
Le 13 décembre 2016, au Parlement européen, Nadia Murad et Lamia Haji Bachar, deux jeunes Irakiennes yézidies « ont reçu  le prix Sakharov pour la liberté de l’esprit ». Kidnappées, asservies en esclaves sexuelles par l’État islamique, elles avaient fui. Elles ont exhorté à poursuivre les chefs de l’EI devant la Cour pénale internationale (CPI). 

Lamia Haji Bachar « raconte son enlèvement à 15 ans par des membres de l’État islamique, comment elle a été vendue à quatre reprises, l’enfermement, les tortures, les viols… Elle porte les stigmates de l’horreur sur son visage. Une mine antipersonnel l’a défigurée quand elle tentait de s’échapper. « Promettez-moi que plus jamais vous ne permettrez de tels actes », lance-t-elle à l’assemblée ». Et de poursuivre : « Quand nous avons subi les viols, quand nous avons été vendues et revendues par Daech, nous n’avons jamais perdu confiance en Dieu parce que nous savons que Dieu est là et nous n’avons jamais pensé à nous venger ».  

« En costume traditionnel, le visage inexpressif, les yeux dans le vague », Nadia Murad « demande à l’Europe, à la communauté internationale d’en faire beaucoup plus pour les siens ! « Les minorités religieuses doivent être protégées, si le monde n’en est pas capable, je vous invite à ouvrir vos portes, à accueillir les quelques 500 000 Yézidis d’Irak, à organiser une migration comme celle qui a suivi l’Holocauste. Ce qui se passe à Alep, c’est de l’injustice pure et dure. Les premières victimes sont des innocents. Tout ce qui se passe en ce moment en Syrie se passait aussi en Irak. Et la cause de tout cela, c’est Daech  », a-t-elle expliqué. Et d’indiquer aux journalistes : « C’est notre espoir que le prix Sakharov aide à changer la perception des gens vis-à-vis des réfugiés, que les réfugiés soient mieux tolérés ». Nommée mi-septembre ambassadrice de l’ONU pour la dignité des victimes du trafic d’êtres humains, Nadia Murad milite pour que les persécutions commises en 2014 contre les Yézidis soient considérées comme un génocide.

Toutes deux ont souligné « l’importance de ne pas seulement vaincre l’EI militairement, mais également de traduire ses chefs devant la Cour pénale internationale (CPI) : « Daech n’est pas qu’une force militaire. C’est aussi une idéologie. Il faut aussi stopper cette idéologie. Il faut prendre toutes les mesures pour mettre fin au soutien dont jouit Daech maintenant. Il faut combattre Daech militairement, il faut traduire les responsables de Daech devant la Cour pénale internationale. Il faut mettre fin à tout soutien militaire, logistique ou financier dont jouit encore Daech », a plaidé Nadia Murad. Elle a également souligné que « 3 500 femmes yézidies » restaient prisonnières du groupe jihadiste. La jeune femme est désormais ambassadrice de l’ONU pour la dignité des victimes du trafic d’êtres humains et milite pour que les persécutions commises en 2014 contre les Yézidis soient considérées comme un génocide. Les deux jeunes femmes ont exprimé l’espoir que le prix Sakharov pour la liberté de l’esprit, dont elles sont donc les lauréates 2016, aide à faire évoluer les mentalités et changer la perception des réfugiés auprès des citoyens européens ».

Père Patrick Desbois
Prêtre catholique, le père Patrick Desbois « a consacré sa vie aux recherches sur la Shoah, au combat contre l’antisémitisme et à l’amélioration des relations entre catholiques et Juifs. Il préside Yahad-In Unum« .

Il a coécrit, avec Nastasie Costel, La Fabrique des terroristes – Dans les secrets de Daech. Le 29 juin 2017, sur i24News, le père Patrick Desbois s’est indigné du silence sur le génocide commis par l’État islamique à l’égard des Yézidis, et probablement aussi d’autres minorités religieuses : « Ce qui est le plus choquant pour moi c’est que Baghdadi, la police religieuse, ont commis un génocide contre les Yézidis et peut-être contre d’autres minorités. Ils ont aussi expulsé tous les chrétiens, les ont maltraités. Personne n’est accusé de génocide, on parle de l’État islamique comme d’une entité qui disparaît ». Il a souligné l’importance de désigner les coupables de ce génocide par leur nom. Il demeure sceptique à l’égard de la « mort » de l’État islamique qui selon lui « a besoin d’argent », se projette ailleurs », dans d’autres pays, et compte sur ses « lionceaux » pour poursuivre sa guerre. Il a évoqué le sort bouleversant des enfants captifs, convertis de force, victimes de « lavages de cerveaux », revendus – 25 000 dollars la fille, 15 000 dollars le garçon – et ne reconnaissant pas leurs parents ou les traitant de « koufars » (mécréants, en arabe). Yadad-In Unum construit des « ateliers avec des psychologues pour réveiller les enfants yazédis », forme des femmes, souvent veuves, à des métiers afin qu’elles acquièrent leur indépendance, etc.

Yad Vashem

En juillet 2017, Nadia Murad et Haider Elia ont visité Yad Vashem, musée de la Shoah, à Jérusalem (Israël). Si d’autres Yézidis s’y étaient déjà rendus, Nadia Murad et Haider Elia s’en distinguaient par leurs objectifs : « apprendre comment raconter, commémorer et enseigner un génocide ».

Lors de cette visite, « l’ancienne esclave sexuelle de l’État islamique s’est effondrée. Deux ans après la découverte des premiers charniers à Sinjar, cette région du nord de l’Irak où sa mère et six de ses neufs frères ont été assassinés par l’État islamique en 2014, Nadia Murad, 24 ans, était en train de découvrir des photographies montrant les pelotons nazis de la mort en train d’observer les dépouilles des Juifs empilées dans des fosses fraîchement creusées ». Ambassadrice de bonne volonté de l’ONU et nominée au prix Nobel, elle vit en Allemagne.

 

« Si seulement nous étions en mesure de retourner sur notre terre ancestrale dont nous avons été chassés… Nous ferions la même chose », a-t-elle déclaré à l’issue de la visite. La communauté yézidie « serait capable de créer une sorte de musée similaire où on conserverait… Les foyers qui ont explosé, les piles d’os, les squelettes abandonnés, nous pourrions faire quelque chose de tout cela. Et toutes les choses qui nous sont arrivées – nous le rappellerions aux générations futures pour qu’elles puissent… se défendre et s’assurer que cela ne leur arrivera jamais à elles [ou à nous] à l’avenir », a-t-elle dit. Et de pointer des éléments communs avec la Shoah : « Le guide de Yad Vashem évoquait la faim, la colère, un morceau de pain – plus de 100 000 Yézidis se trouvaient dans les montagnes et ils étaient affamés, et cela est arrivé à des centaines d’entre eux, sinon des milliers. Les gens mourraient de faim tout comme il le racontait ». « S’adressant au personnel de Yad Vashem, Murad a indiqué qu’elle avait « toujours désiré pouvoir rencontrer des gens qui ont traversé les mêmes choses que ce qu’à traversé mon peuple ». Elle a souligné que les Yézidis ont appris qu’ils « doivent se protéger eux-mêmes » par un organisme sécuritaire régional. Et ce, pour éviter les conquêtes territoriales par l’État islamique.

« Contemplant une photographie représentant un soldat nazi tuant une femme et son enfant à bout portant, Haider Elia a écouté le guide de Yad Vashem se référer à une recherche de Christopher Browning, auteur du livre « Ordinary men », qui affirmait que les êtres humains sont intrinsèquement capables de faire le mal dans certains cadres sociaux. Des mots qui ont résonné pour Elias, né à Sinjar, qui a répondu que cette observation était « très pertinente » concernant les meurtres des Yézidis tombés entre les mains de l’État islamique ». « La nuit dernière, une femme musulmane me demandait : ‘Ces membres de l’EI, ils avaient pris de la drogue ? Ils étaient alcooliques ? Ils étaient normaux ?’ » « Ce qu’elle avait compris, m’a-t-elle dit, était qu’ils étaient toujours drogués avant de commettre un crime. Et je lui ai dit : ‘Non, ils étaient des gens ordinaires. C’était seulement des gens ordinaires mais qui se levaient pour tuer les autres ». Elias se trouvait au Texas le 3 août 2014 durant ces massacres au cours desquels son frère, son neveu et 50 de ses amis ont été tués par l’État islamique. À la fin de ce mois fatal, il a cofondé une organisation, Yazda, qui a commencé à réunir des témoignages oraux et des preuves contre les djihadistes dans l’espoir d’une future traduction en justice du groupe terroriste devant les tribunaux internationaux. Son témoignage personnel, où il se rappelle de sa vie à Sinjar avant l’État islamique et la tentative d’annihilation de son peuple, dure 13 heures et demi. Ce projet est une course contre le temps parce que « les souvenirs s’évanouissent et on oublie le détail de ce qu’il s’est exactement passé. La première année, les gens étaient très concentrés et ils pouvaient nous raconter exactement ce qu’ils avaient vécu », explique-t-il, ajoutant que certaines victimes ont été capables de dire les noms de leurs bourreaux de l’EI. « Aujourd’hui, ils ont tendance à oublier les détails et c’est pour cela que si c’est si important pour Yazda et pour ceux qui croient à ce projet… de créer ces archives ».

Vers un État yézidi ? « Cela dépendra largement du soutien apporté par la communauté internationale parce que les Yézidis forment une communauté minuscule et ils n’ont pas de diaspora pour faire du lobby, juste quelques personnes comme moi… Peut-être en avons-nous une – il y a 100 000 personnes – mais nous ne sommes pas encore forts. [Sans intervention de la communauté internationale pour contribuer au retour des Yézidis à Sinjar] bien sûr, chacun partira dans un pays différent et nous n’aurons plus de terre natale », a expliqué Haider Elias. 

Environ 3 000 femmes yézidies se trouveraient captives des djihadistes dans le « califat » dominant des régions de l’Irak et de la Syrie. Les « garçons yézidis ont été intégrés par la force dans les rangs de l’EI et les tous petits ont été réduits en esclavage. Cinq différentes milices sont actuellement sur le front dans toute la région et des centaines de milliers de yézidis sont déplacés en Irak et en Turquie », selon les militants. Des milliers ont fui en Allemagne, au Canada et en Australie.

Les « Nations unies ont affirmé que les atrocités commises constituaient un génocide, puis les dirigeants américains, du Royaume-Uni, du Canada, de la France et d’Écosse, ont également approuvé cette reconnaissance officielle. 

Lors d’une audience à la Knesset, Nadia Murad a demandé que le Parlement israélien reconnaisse ce génocide. « Les Juifs et les Yézidis partagent une histoire commune de génocide qui a modelé l’identité de nos populations, mais nous devons transformer notre douleur en action. Je respecte la manière dont vous reconstruisez une communauté juive globale dans le sillage du génocide. C’est un voyage que ma communauté va devoir effectuer… Nous, Yézidis, sommes un peuple pacifique. Jamais, dans notre histoire de 5 000 ans, nous avons combattu et tué les autres. Mais ce caractère pacifique ne nous a pas rendu service. Nous avons dû affronter 74 pogroms, souvent motivés par des interprétations extrêmes de l’islam. Et j’ai peur que ce génocide, celui qui continue aujourd’hui, ne soit mené à bien si nous ne pouvons pas retourner sur la terre qui nous a vus naître », a déclaré Nadia Murad.

« L’État islamique a cherché à éliminer les yézidis par le meurtre, l’esclavage sexuel, l’esclavage, la torture et des traitements inhumains et dégradants, ainsi que par des transferts forcés qui ont causé des maux graves, que ce soit au niveau physique ou mental. L’organisation terroriste a infligé des conditions de vie qui entraînent une mort lente, l’imposition de mesures pour empêcher les enfants yézidis de naître, dont des conversions forcées d’adultes, la séparation des hommes et des femmes et des traumatismes psychologiques ; et le transfert des enfants yézidis obligés de quitter leur propre famille pour rejoindre les combattants de l’EI, en les coupant par conséquence de leurs croyances et des pratiques de leur propre communauté religieuse », indique un rapport onusien de juin 2016.
 
« Les Yézidis, un peuple entre exil et résistance »

En 2018, l’Espace architecture La Cambre Horta à Bruxelles (Belgique) a accueilli « Les Yézidis, un peuple entre exil et résistance », exposition de photographies prises par Johanna de Tessières. Une initiative de la cellule Démocratie ou barbarie de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en partenariat avec l’ONG ULB-Coopération.

Johanna de Tessières a effectué trois reportages en trois ans sur les Yézidis en Irak, pour La Libre Belgique (« avec Christophe Lamfalussy dont les textes éclairent parfaitement l’exposition) ». « L’émotion, et donc la prise de conscience, sont encore plus fortes quand on voit ces femmes esclaves qui ont pu s’échapper et sont arrivées au camp de Dohuk. Elles se cachent le visage pour ne pas être reconnues et que leurs familles en subissent les conséquences. Une d’elle a gravé sur l’avant-bras, « Sinjar » pour ne jamais oublier. On y reconnaît la militante Nadia Murad, prix Sakharov 2016. L’expo montre judicieusement que les Yézidis ne sont pas que victimes. On voit les portraits de ces « activistes » courageux qui ont organisé les exfiltrations des réfugiés et alerté les opinions. Johanna de Tessières a suivi le grand pèlerinage annuel des Yézidis au temple de Lalesh dans le Kurdistan irakien. Son reportage photographique continue en s’invitant dans la diaspora yézidie, en Allemagne (40 000 Yézidis, installés parfois depuis les années 60) et, en Belgique, à Liège où vit – bien peu le savent – une communauté yézidie de près de 5000 personnes, souvent arrivés de Turquie, déjà fin des années 80, fuyant les exactions alors de l’armée turque, quand la Belgique était plus ouverte aux réfugiés ».

« Minorité parmi les minorités, le peuple yézidi installé dans le nord de l’Irak a connu au cours de son histoire de nombreuses vagues de persécutions. Tantôt tolérés tantôt faisant l’objet de répressions, les Yézidis ont été, à partir d’août 2014, directement visés par l’idéologie de Daech et ses atrocités. La population a été décimée, des milliers de femmes enlevées et réduites à l’état d’esclaves sexuelles, les hommes exécutés et de nombreux enfants convertis en enfants soldats appelés « lionceaux du califat ». Ceux qui ont pu fuir (420.000 personnes) ont trouvé refuge dans des camps ou se sont exilés. En Belgique, la communauté yézidie représente aujourd’hui entre 35.000 et 45.000 personnes, principalement installées à Liège. »

« ARTE Regards – Des mots contre Daech  

Arte diffusa le 19 juin 2018 « ARTE Regards – Des mots contre Daech » (Re: Mit Worten gegen den IS – Eine Jesidin erhebt die Stimme) .

« Farida Khalaf est Irakienne et fait partie de la communauté kurdophone des Yézidis, persécutés de longue date par les djihadistes. Avec sa mère et ses deux frères, elle a échappé aux griffes de Daech et vit désormais en Allemagne. Elle témoigne des sévices dont elle a été victime ».

« Esclaves de Daech – Le destin des femmes yézidies »
« Esclaves de Daech – Le destin des femmes yézidies » (Sklavinnen des IS – Suche nach Gerechtigkeit) est un documentaire réalisé par Philippe Sands et David Evans : « Deux femmes yézidies réduites en esclavage sexuel par Daech en Irak livrent leur terrible témoignage, dans l’espoir que justice soit rendue. Bouleversant et courageux ». 

À l’été 2014, les yézidis se retrouvent au centre de l’attention internationale, quand l’État islamique » (ISIS ou ISIL) « prend Sinjar, principale ville de cette minorité monothéiste kurdophone, située dans le nord-ouest de l’Irak, près de la frontière syrienne ».

« Là et dans les villages alentour, Daech a perpétré des crimes épouvantables, jetant sur les routes des dizaines de milliers de personnes, assassinant les hommes et réduisant les femmes à l’esclavage sexuel ».

« Avec le concours de Jan Ilhan Kizilhan, psychologue allemand et yézidi, un millier de femmes victimes de violences sexuelles en Irak et en Syrie sont accueillies dans le Land allemand du Bade-Wurtemberg. Parmi elles, Dalal et Lewiza réapprennent à vivre, portées par l’espoir que, notamment grâce à leur témoignage, justice soit rendue. Dalal et Lewiza ont accepté de raconter à visage découvert leur sort tragique face à la caméra de l’écrivain, avocat et réalisateur franco-britannique Philippe Sands, spécialisé dans la défense des droits de l’homme. Enlevées avec d’autres femmes et jeunes filles de leur famille, vendues puis revendues comme esclaves sexuelles, elles sont parvenues à fuir leurs ravisseurs après plusieurs mois de captivité. Dans une communauté où le viol déshonore celles qui en sont victimes et entraîne leur exclusion, ces deux témoignages se révèlent d’autant plus courageux et précieux que des dizaines de femmes yézidies abusées ont préféré se donner la mort plutôt que d’être reniées. Bouleversant et courageux ».

« Dans ce documentaire d’une rare intensité, coréalisé avec David Evans, Philippe Sands porte jusqu’à la Cour pénale internationale (CPI) le récit des atrocités subies par les deux jeunes femmes, avec pour but la tenue d’un procès international. »

Lewiza souligne l’attachement des Yézidis à leur village, se souvient de la peur généralisée à l’égard de l’État islamique.

Les femmes ayant pu fuir l’État islamique ont rejoint des camps de réfugiés.

« À terme, le calvaire des femmes yézidies pourrait être qualifié de génocide, le viol systématique étant reconnu comme tel et l’esclavage sexuel, comme un crime contre l’humanité ».

« Dans l’attente d’une telle issue, le film nous immerge dans le quotidien de Dalal et Lewiza, femmes à l’incroyable force de caractère, chacune tentant de surmonter son traumatisme et de s’intégrer dans un pays inconnu, si loin des quelques membres rescapés de leurs familles. Une lueur d’espoir apparaît quand, pour la première fois dans l’histoire de la communauté yézidie, le grand prêtre, qui représente l’instance suprême, s’emploie à réformer la tradition afin que les femmes violées ne soient plus rejetées par leurs familles, offrant ainsi un possible avenir à ces vies brisées ».

« Le combat de Nadia Murad« 

Arte diffusa le 9 décembre 2018 à 23h55 « Le combat de Nadia Murad » (Nadia Murad) par Alexandria Bombach. « Transformée en esclave sexuelle par les djihadistes de Daech, Nadia Murad, prix Nobel de la paix 2018 (avec Denis Mukwege), se bat pour son peuple, les yézidis d’Irak, minorité chrétienne persécutée par l’État islamique. »

« Je suis l’une des victimes de la guerre, du terrorisme et de l’esclavage sexuel. » À seulement 21 ans, Nadia Murad a côtoyé l’horreur. Celle qui se destinait à ouvrir un salon de beauté à Kocho, petite localité du Sinjar dans le nord de l’Irak, a vu sa vie basculer un jour d’août 2014 lorsque des combattants de l’État islamique ont ravagé son village, assassiné les hommes et condamné femmes et jeunes filles à l’esclavage sexuel. Rescapée de l’enfer, Nadia Murad, qui a perdu 18 membres de sa famille (morts ou emprisonnés), milite pour faire reconnaître comme génocide les atrocités commises sur sa communauté. Un engagement qui lui a valu le prix Sakharov en 2016 et le Nobel de la paix cette année, partagé avec le docteur Denis Mukwege. Aujourd’hui, outre les milliers de réfugiés yézidis, plus de 3 000 femmes et fillettes sont toujours captives dans les prisons de Daech.»

« Des camps de réfugiés aux tribunes onusiennes, Alexandria Bombach a suivi pendant plusieurs mois la jeune Irakienne dans sa lutte pour la cause des Yézidis. Entre réunions officielles, interviews et quotidien, elle la filme avec pudeur dans son combat, montrant aussi le fardeau de sa mission. Voix d’un peuple meurtri, abandonné par la communauté internationale, Nadia Murad, qui porte encore les stigmates de souffrances indicibles, tente inlassablement de panser les plaies des siens. En témoigne cette séquence poignante où, lors d’une commémoration yézidie à Berlin, après un discours, au bord des larmes, elle surmonte son émotion pour apaiser une femme en proie au désespoir. D’une rare intensité, ce documentaire rend hommage à son courage et à sa force de résilience.»

« Le combat de Nadia Murad » par Alexandria Bombach 
États-Unis, 2018
Sur Arte le 9 décembre 2018 à 23h55
 
Allemagne, 2017
Sur Arte les 19 juin 2018 à 13 h, 4 juillet 2018 à 10h50
 
Allemagne, 2018
Sur Arte les 19 juin 2018 à 22 h 20, 5 mars 2019 à 22 h 40, 1er septembre 2020 à 23 h 15
Visuels : © SWR/Oxford Films 
Les citations sur les émissions sont d’Arte. Cet article a été publié le 18 juin 2018, puis le 9 décembre 2018.


[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por Isabel-Clara Lorda Vidal

Ciudades fantasma, calles desiertas, delfines surcando los canales de Venecia, las aguas de ríos y mares más cristalinas que nunca, el aire de las grandes urbes de repente respirable. Solo que apenas hemos podido salir a la calle para disfrutar de esta súbita eclosión de silencio, de paz, de regeneración de la naturaleza. Es esta una calma tensa, desasosegante. Pero imaginemos, no dejemos nunca de imaginar.

Si ahora fuéramos libres, en esta extraña primavera sin antecedentes, y la pesadilla que vivimos fuera una ficción, pasearíamos por las calles de las ciudades solo por el placer de caminar, tomaríamos un café en una terraza escuchando el canto de los pájaros; en lugar de sortear multitudes y vehículos, nos sentaríamos en un banco de la plaza a hablar con un amigo o a leer un libro, los niños jugarían libres en la calle, circularíamos en bicicleta por la ciudad sin temor a ser atropellados o a respirar gases tóxicos; visitaríamos, sin hacer colas interminables, los museos, o tomaríamos el sol en la playa sin más ruido que el rumor de las olas.

Hoy un virus maligno ha detenido el mundo. Pero sabemos que existen otros virus, no necesariamente físicos o informáticos, que nos acechan y nos destruyen. Aquí queremos detenernos en una plaga, también pandémica, aparentemente más benigna que la del virus que hoy asola el mundo, pero de efectos no poco devastadores, y que sin embargo hoy muchos echan de menos, como es comprensible, porque es el sustento de millones de personas y supone el motor económico de un sinnúmero de países: el turismo de masas. Sobre esta plaga precisamente nos invita a reflexionar Gran Hotel Europa, la gran novela de Ilja Leonard Pfeijffer, escritor holandés residente en Italia, publicada por De Arbeiderspers en 2018. La obra ha cosechado un gran éxito de crítica y de público en los Países Bajos, y el año próximo Acantilado tiene prevista su publicación en español, en traducción de Gonzalo Fernández.

El fenómeno del turismo de masas como materia literaria no es nuevo y ha sido objeto de varios estudios académicos. El concepto en sí, “turismo de masas”, se relaciona estrechamente con la capacidad de viajar de la clase media, que aumenta exponencialmente en las últimas décadas del siglo pasado, y posee sin duda una connotación negativa: algunos lo han calificado incluso de “undécima plaga bíblica” por su potencia destructora de los modos de vida autóctonos y del medio ambiente. Por otro lado, su significado es ambiguo: a veces no se refiere tanto al número de turistas sino al mencionado impacto negativo que el turismo desbocado puede causar en el ámbito local y en el espacio natural. Particularmente en España, uno de los países europeos de mayor afluencia turística desde la década de los 60 del pasado siglo, en especial del llamado turismo “de costa y playa” (el de las ciudades será posterior) destacan algunas novelas que se hacen eco de esta problemática, como Antagonía (1981), de Luis Goytisolo; El Tercer Reich (1989), de Roberto Bolaño, y la más reciente, Crematorio (2007), de Rafael Chirbes, según expone Antonio Herrería Fernández en su trabajo Turismo y novela: el espacio turístico de la costa en la novela española contemporánea. A juicio de este investigador, “la importancia de estas novelas radica en su habilidad para anticiparse y abordar de modo crítico los sentimientos colectivos respecto al turismo de masas”. Y, en efecto, así es cómo la literatura aborda esta plaga de nuestros días: mediante la formulación estética de un sentimiento colectivo de inquietud que invita a la reflexión y que cuestiona un modelo de turismo depredador que, paradójicamente, acaba por destruir precisamente aquello que atrae a la gente.

Pero volvamos a Grand Hotel Europa, una obra extensa de más de 500 páginas, que en realidad es una amalgama de ficción y ensayo, una novela de ideas con numerosas historias intercaladas que toca muchos y variados asuntos, una obra densa pero amena, no exenta de ironía y de planteamientos que rozan en ocasiones la incorrección política. El hilo argumental es la historia del protagonista, Ilja, alter ego del propio autor, un escritor holandés de éxito que se instala por tiempo indefinido en el antiguo y decadente Hotel Europa después de sufrir una crisis personal como consecuencia de la ruptura con su pareja, Clio, una historiadora del arte italiana, experta en Caravaggio, con la que ha vivido una apasionada historia de amor. Ilja se recluye en el hotel, de ubicación indeterminada, que pronto se revelará como alegoría de una Europa decadente y nostálgica de su pasado, para reconstruir en su escritura, a modo de terapia, su relación con Clio, a quien conoce en Génova y con quien se instala a vivir en Venecia. Durante su estancia en el hotel, mientras escribe y reconstruye su vida pasada, el escritor conoce a diversos clientes del hotel –algunos de ellos personajes entrañables, otros hilarantes–, que le darán pie a reflexionar sobre numerosos asuntos: la inmigración, el contraste entre la Europa del norte y del sur, las diferencias culturales entre europeos y norteamericanos, el individualismo frente al sentimiento de pertenencia a la comunidad, y, en especial, el turismo de masas y la decadencia de Europa como potencia política, militar y económica y su reconversión en parque temático del mundo. Uno de los proyectos del protagonista es el de escribir el guion para un documental sobre el fenómeno del turismo de masas, que en alusión a la célebre novela de García Márquez, pretende titular El amor en los tiempos del turismo de masas, estableciendo así una conexión entre su propia experiencia sentimental y el fenómeno del turismo de masas en Venecia, la ciudad en que vivió su gran amor con Clio, nombre, por cierto, que remite a una de las musas de la mitología griega. La intertextualidad está, en efecto, muy presente en esta magna obra en la que abundan las referencias, algunas explícitas, otras menos evidentes, a diversas obras literarias, como por ejemplo: La montaña mágica de Thomas Mann (el retiro en un hotel); El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad (el descenso personal a los infiernos), o La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa (la trivialización de la cultura).

Pero centrémonos en el tema que nos ocupa: ¿cómo presenta el autor en esta gran novela el problema del turismo de masas? Si bien lo focaliza en Venecia, lo extiende también a otros lugares del mundo, en especial a su propio país: el centro de Ámsterdam es ya impracticable por la invasión turística y por los precios elevados de las viviendas debido en gran parte al alquiler turístico fomentado por Airbnb; y el pintoresco pueblo de Giethoorn se ha convertido en un jardín de recreo para cientos de miles de chinos que a veces confunden los buzones de las casas particulares con papeleras. Es hilarante la escena en que un vecino del pueblo se encuentra un pañal de bebé sucio en su buzón. Pero el autor nos lleva también a otros lugares, mientras prepara el documental que pretende describir los efectos del turismo sobre la vida local: Génova, Cinque Terre, Malta, Skopie; y no faltan referencias a la India y a algunos países latinoamericanos y africanos. Por cierto, el proyecto del documental, en el que colaboran personas de varias nacionalidades europeas, acabará fracasando, en clara alusión a otro de los temas que preocupa al autor: la fragmentación de Europa y la dificultad de alcanzar acuerdos entre las naciones que integran el continente en declive.

Ilja Leonard Pfeijffer analiza muy a fondo el fenómeno del turismo de masas en esta obra, con frecuencia en forma ensayística y mediante diálogos entre el autor y otros personajes, y recurriendo no pocas veces al humor. Poco podría imaginar el escritor holandés cuando escribió su libro hace un par de años que la paradoja, que tanto abunda en su descripción de este fenómeno, se impondría de forma brutal con la pandemia de la Covid-19. En palabras de Paolo Costa, quien fue durante unos años alcalde de Venecia: “La paradoja es que el coronavirus ha llegado para resolver un problema que imaginábamos creciente, para liberar Venecia del monocultivo del turismo”.  Precisamente, la gran paradoja del turismo masivo –que destruye todo lo que atrae–, es un fenómeno que, en toda su tragedia, a Pfeijffer le resulta fascinante desde un punto de vista “filosófico” y que además suscita otros temas igualmente interesantes desde esta perspectiva, como la relación entre realidad y ficción. Sabemos que lo que más detestan ciertos tipos de turistas es ser tomados por turistas; muchos de nosotros habremos sentido alguna vez esa embarazosa sensación. El autor/narrador nos arranca de nuevo una sonrisa con su hilarante descripción de los turistas según su vestimenta y comportamiento, y de sí mismo cuando de joven viajaba por el mundo intentando no ser confundido con el típico turista armado de cámara y mapa, y menos aún, con sus compatriotas holandeses, que activaban en él los resortes de la vergüenza ajena. Recuerda Pfeijffer en este contexto la famosa paradoja de Epiménedes: todos los cretenses mienten, dijo un cretense. De la misma manera, cuando viajamos por el extranjero, afirmamos que todos los turistas son terribles e intentamos disimular nuestra vergonzosa condición. Y, por si no bastara con la paradoja anterior, los turistas que detestan a otros turistas viajan sin embargo tras el rastro de esos otros turistas, pues no quieren perderse las maravillosas experiencias de las que estos alardean en sus redes sociales y, sobre todo, quieren ir a los lugares donde estos otros turistas han evitado a otros turistas. Muchos de ellos, en especial aquellos que visitan destinos exóticos, fomentados por los vuelos de bajo coste, tienen cada vez menos valor o fantasía para realizar sus propios descubrimientos, porque sus vacaciones suelen ser breves, necesitan sacar el máximo partido de su tiempo (con el consecuente estrés), no quieren riesgos y por lo tanto siguen los caminos trillados: buscan destinos maravillosos ya “certificados”. A pesar de que la mayoría de turistas visita los mismos sitios (publicitados por webs y redes sociales), a estos turistas les gusta verse a sí mismos como “viajeros” (categoría que consideran superior a la de turista) y su mayor ilusión es vivir experiencias que llaman “auténticas” y que luego publicarán en sus redes sociales, porque esa experiencia única define su identidad. Antes las vacaciones eran un periodo de descanso, ahora, para muchos, son la manera de crear un perfil propio. Lo que eres se define por los selfies que te haces, y cuanto más exótico el lugar, más especial eres y más puntos acumulas para remarcar tu personalidad y ganar popularidad entre tus friends. Entramos aquí en el terreno del autoengaño, nos advierte el autor; nos creamos ficciones que nos creemos, porque así damos sentido a nuestras vidas, aunque sea de forma artificial. ¿Por qué queremos ver la Mona Lisa en un museo invadido por turistas que apenas nos permiten ver el cuadro? Según Pfeijffer, no es por la belleza del cuadro, ya que existen obras de Leonardo da Vinci aún más bellas, sino por la experiencia de ver en la realidad una obra famosa, a pesar de que en una reproducción se apreciaría mucho mejor. En el fondo, no es la obra en sí misma lo que buscamos, sino la sensación de proximidad, la experiencia única que nos proporciona un relato, preferentemente sellado con un selfie. Indica Pfeijffer que la autenticidad es una construcción; para ser realmente quienes queremos ser, debemos tornarnos en caricaturas de nosotros mismos, e invoca en este sentido a Píndaro y Nietzsche.

El fenómeno del turismo de masas es pues, en palabras del autor, “la polarización extrema del concepto cada vez más problemático de la autenticidad”. La paradoja se impone de nuevo: la autenticidad queda destruida por los buscadores de la autenticidad. Y no solo esto, como los empresarios turísticos conocen bien este anhelo de los viajeros, construyen todo tipo de apariencias de autenticidad. Así, señala Pfeijffer, en Las Vegas se reconstruyó el Canal Grande de Venecia; en Tianducheng (China), se hizo una réplica del centro de París para turistas, con torre Eiffel incluida; en Shanghái existe una copia hecha a tamaño natural del pueblo holandés de Giethoorn; en África, algunos avispados montan orfanatos falsos para complacer el ansia de autenticidad de los turistas y su necesidad de hacer el bien; en Manila, Río de Janeiro o Johannesburgo se practica el llamado slum tourism, o turismo de favelas, que ofrece experiencias autocalificadas como auténticas, en que se recorren zonas degradadas de las ciudades, presentadas como pobres pero felices. En Venecia podemos comprar máscaras de carnaval “auténticas” fabricadas en China. De este modo se torna cada vez más tenue la línea que separa la realidad de la ficción, los hechos del fake, el mundo real del mundo virtual.  Este juego entre la realidad y la apariencia se manifiesta también en aspectos triviales, aunque en el fondo bastante significativos, como es la vestimenta del turista. Con gran dosis de humor, el autor nos recuerda que mientras que los turistas ricos visten de cualquier manera, los camareros, los porteros de los hoteles de lujo, los vigilantes de museo y otros empleados son los que hoy en día visten con formalidad. En cierto momento de nuestra historia más reciente, las clases sociales intercambiaron sus prendas. Otra paradoja: la clase social más acomodada se reconoce porque se permite tener un aspecto lo más descuidado posible, en especial durante sus vacaciones. Si bien están orgullosos de sus salarios y de su posición social, el mayor símbolo de estatus son las chanclas y las bermudas. Si te encuentras a alguien vestido así en la oficina de una multinacional, nos señala el autor, ya sabes que el es el pez gordo que puede permitirse ese aspecto. Por otra parte, el turista medio expone sus sonrosadas carnes en lugares no siempre apropiados para ello y ensucia las ciudades históricas del viejo continente con “un gusto horrible”.

El deterioro de la imagen del turista arquetípico ha hecho que abunden cada vez más aquellos que huyen de esta etiqueta y se autoproclaman, no sin orgullo, “viajeros”, en especial los que recorren países lejanos y exóticos, y que presumen de que el viaje les enriquece, porque les confronta consigo mismos y porque entran en contacto con la población local. En realidad, según Pfeijffer, estas personas son aventureros hedonistas que practican el escapismo para desconectar de sus problemas y no pensar. Su huida es, en el fondo, egoísta. Los contactos que se establecen con la población local suelen ser superficiales, pues una interacción más profunda requiere tiempo y esfuerzo; su adicción al extrañamiento les impulsa a viajar de continuo y les mantiene al margen de todo; su propia sensación de libertad la encuentran más interesante que vivir cerca de las personas queridas de su entorno. Además, la obsesión por no parecer turistas hace que muchos de estos viajeros se desvíen de los circuitos turísticos normales, que son los que están preparados para recibir turismo. Otra manifiesta paradoja: con la idea de que están haciendo el bien con su forma alternativa de viajar estos viajeros no se dan cuenta del efecto negativo que sus viajes, supuestamente “auténticos”, pueden ocasionar, empezando por la contaminación que causan los numerosos vuelos de larga distancia. Y es que el viajero que se aprovecha de la hospitalidad de un miembro de alguna localidad perdida de un país tercermundista, de la que luego contará estupendas historias, no se da cuenta de que esa hospitalidad no es mutua. El viajero toma, pero en realidad no ofrece nada. En las zonas turísticas está desigualdad se neutraliza con las transacciones económicas, pero fuera de estas zonas la asimetría es brutal. A veces incluso los viajes confirman los prejuicios en lugar de combatirlos, pues el viajero suele ir en busca de las imágenes más tópicas. En realidad, señala Pfeijffer, también estos viajeros son turistas que están de vacaciones, aunque estas sean más largas, pues durante este tiempo carecen de obligaciones. En el fondo, también ellos solo buscan lo externo, por mucho que se imaginen el viaje como metáfora del crecimiento espiritual. Así pues, la antonimia, frecuentemente invocada, entre los conceptos “turista” y “viajero” queda en gran parte diluida con estas reflexiones.

Por otra parte, mientras Europa estimula el turismo, cierra sus puertas a la inmigración, otro de los asuntos que Pfeijffer desarrolla extensamente en esta obra dando voz al botones del hotel, Abdul, inmigrante de origen árabe, cuya dura historia de refugiado, como se revelará en cierto momento de la novela, presenta curiosas coincidencias con la Eneida de Virgilio. El turismo contrasta incómodamente con otras formas de migración que son consecuencia de la globalización y que consideramos problemáticas. Mientras abrimos nuestras fronteras y somos hospitalarios con los extranjeros que acuden a gastar su dinero, queremos cerrarlas para los extranjeros que vienen a ganarse la vida. Otra paradoja, sí, aunque mucho más dramática. Ambas formas de migración interfieren entre sí de un modo, cuando menos, desagradable: los turistas en el mar Mediterráneo nadan en una fosa común. Y mientras tanto los occidentales viajan a modo de diversión y con toda naturalidad a países a los que privamos del derecho a viajar a Occidente, practicando una especie de “turismo de desgracia” que pone de manifiesto la injusticia de la desigualdad económica.

Al margen del ya tradicional turismo de costa y playa, el de ciudades ha aumentado exponencialmente en las últimas décadas. Una ciudad entregada al turismo vende su alma, afirma el autor, que conoce bien los estragos que el dinero fácil ocasiona en Venecia o en su propia ciudad, Ámsterdam, donde florecen los negocios pintorescos y las tiendas de queso en las que a ningún holandés se le ocurriría comprar queso. El turismo es un negocio que beneficia a muchos, sí, pero al mismo tiempo ocasiona importantes gastos a las administraciones; además, gran parte del dinero que se genera con esta industria no se reinvierte en el negocio, sino que acaba en manos de grandes empresas, mientras que los trabajadores reciben salarios temporales miserables. El turismo de masas es un fenómeno históricamente muy reciente, lo que tal vez explica que no estamos aún preparados para hacerle frente, pero, y esto es una cuestión central de esta magna novela de ideas, el turismo es solo el síntoma de algo mucho más profundo y serio: el problema de la decadencia europea. Pfeijffer, que es especialista en filología clásica, y conoce bien la historia y cultura europeas, ofrece en esta obra una imagen bastante desoladora de nuestro continente “viejo y cansado”, anclado en viejos tiempos y presa fácil de los mensajes nostálgicos del populismo de derechas, fuertemente nacionalista, que atribuye el declive a la pérdida de valores judeocristianos por la presión de la islamización de Europa como consecuencia de la inmigración. Muy al contrario, señala Pfeijffer, la esperanza para Europa está en la integración, la federalización y la unidad, sin olvidar que los inmigrantes son un obsequio para el viejo continente en lugar de una amenaza. Y es que hay que tener presente que, desde el punto de vista económico, y también militar, Europa ha sido definitivamente superada por las potencias mundiales de Asia y América, nuestros bienes de uso diario se fabrican en China o en India, y gran parte de nuestra economía depende del turismo (como se está viendo, de forma trágica, en estos terribles días de la Covid-19).

Nuestra civilización, nacida en Atenas y Jerusalén, fruto de la razón y de la revelación, se ahoga en su propia historia, concluye Pfeijffer. La identidad europea está atrapada en el pasado, y, a falta de alternativas, este pasado se vende en el mercado globalizado. Para evitar la venta de los cascos históricos de nuestras ciudades, las administraciones deben tener la potestad de intervenir en el espacio público en que los particulares, por intereses lucrativos, se rinden al mal gusto de un tipo de turismo no precisamente de calidad. Desde su profundo amor por la cultura europea, Pfeijffer aboga por la necesidad de concienciar a la gente de que el turismo de masas, tal como se presenta hoy, no hay que estimularlo, sino combatirlo, y fomentar formas alternativas más sostenibles y respetuosas con el entorno local y con el medio ambiente. Hoy, en estos días de sufrimiento para el sector turístico devastado por la pandemia, y del que dependen tantísimas personas (sabemos que en España genera más del 12% del Productor Interior Bruto), las ideas que Pfeijffer expone en Gran Hotel Europa pueden servir de estímulo para repensar un modelo de turismo que no solo ha destrozado las costas sino que ha convertido los centros históricos de las más bellas ciudades europeas en grandes decorados –llenos de restaurantes, hoteles, pisos turísticos y tiendas para turistas–, que los residentes se ven forzados a abandonar; un turismo masificado que, como hoy adviertan ya muchas voces, provoca grandes daños sociales, estructurales y medioambientales. Hoy, más que nunca, en este desolado receso que nos ha impuesto un maléfico virus que sin embargo (oh, paradoja) nos invita a soñar en un mundo mejor, somos conscientes de que hay que buscar alternativas a este modelo de turismo que nos da de comer a la vez que nos mata. De lo contrario corremos el riesgo de que toda Europa se convierta en una gran Venecia: un inmenso parque temático. De esto ya advirtió en 2012 el director de cine italiano Andreas Pichler con su documental El síndrome de Venecia, en que relata cómo la Serenissima se ha convertido en una ciudad fantasma, abandonada por los venecianos, donde todo está al servicio del turismo que llega al puerto en monstruosos cruceros contaminantes. Cees Nooteboom, otro escritor holandés, de reconocido prestigio, acaba de escribir un ensayo dedicado precisamente a Venecia (Venecia. El león, la ciudad y el agua, que publicará este otoño Ediciones Siruela, en traducción mía), un canto a la belleza de esta ciudad que tanto ama, un recorrido apasionado por su arte, sus iglesias, sus monumentos, sus mercados y su cementerio, en ese tono reflexivo y poético tan propio de Nooteboom, pero al mismo tiempo un lamento, una elegía por la lenta agonía de esta singular ciudad acuática, que al igual que Ámsterdam, ha vendido su alma. Amor y muerte unidos, no hay mayor paradoja.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

 

 

Roman condamné à l’oubli au moment même de sa création, au titre incertain et absurde comme la vie peut l’être et l’était dans la Tchécoslovaquie des années 1940, Mendelssohn est sur le toit de l’écrivain juif de langue tchèque Jiří Weil (1900-1959) reparaît en français, deux décennies après l’introduction de son auteur en France avec Vivre avec une étoile (publié à Prague en 1949, traduit aux éditions Denoël en 1992). Mendelssohn est sur le toit avait déjà été publié dans la même traduction, en 1993 (Denoël) puis en 1997 (10/18), mais cette nouvelle édition est remarquable par l’élargissement du texte, grâce à la fois à l’ajout de la Complainte pour 77 297 victimes et à l’inclusion de quelques pages ne figurant pas dans les publications précédentes, y compris en tchèque.

Jiří Weil, Mendelssohn est sur le toit précédé de Complainte pour 77 297 victimes. Trad. du tchèque par Erika Abrams. Le Nouvel Attila, 300 p., 20 €

Écrit par Jovanka Šotolová (iLiteratura)

Mendelssohn est sur le toit germait au lendemain de la guerre, en 1946, et fut retravaillé par l’auteur en 1958, pour être temporairement interdit par la censure avant de paraître en 1960. Attaqué par la critique marxiste qui lui reprochait « de ne pas avoir mis suffisamment en relief le rôle de la résistance communiste et les victoires de l’Armée rouge, comme dix ans plus tôt [elle] fustigeait le défaitisme du premier roman reflétant […] l’Occupation, Vivre avec une étoile », comme nous l’indique la préface soigneusement documentée d’Erika Abrams, le roman resta interdit de publication et même de prêt dans les bibliothèques. Néanmoins, quatre éditions tchèques existent – en 1960 et 1965 chez Československý spisovatel, en 1999 chez NLN et en 2013 chez Garamond –, ce qui malheureusement n’a pas assuré la gloire à l’auteur. Car, depuis les débuts de sa vie d’écrivain, Jiří Weil, avec son parcours spécifique, est resté à la marge de la littérature comme elle se faisait. Les raisons de son éloignement du devant de la scène étaient politiques, mais aussi artistiques : la voix de Weil reste singulière.

L’époque et toutes ses absurdités trouvent un reflet invraisemblable dans les méandres de son destin. Admirateur fervent de l’idéologie soviétique et de son nouveau modèle de vie, communiste enthousiaste, dans les années 1920, Jiří Weil est journaliste, critique et traducteur. Érudit, grand connaisseur de la culture du pays de ses rêves, ami des gens de lettres de là-bas (parmi lesquels Roman Jakobson et Vladimir Maïakovski), il présente les poètes et les écrivains russes et soviétiques au public tchèque. Il publie des traductions, en tant qu’éditeur responsable, il dirige une collection, il prépare un recueil de poésie, il donne des conférences. Encore étudiant, il travaille à l’ambassade soviétique à Prague. À plusieurs reprises, il voyage à Moscou où il est employé en 1933 comme traducteur de textes marxistes-léninistes. Suite à un procès, victime des purges staliniennes, il est exclu du Parti en 1935 et envoyé en « rééducation » au Kazakhstan pour plusieurs mois.

La période nazie de l’Histoire tchèque frappe gravement cet écrivain juif débutant. Ses parents et sa sœur sont déportés, son frère sera abattu à la libération de Prague, en 1945. Jiří Weil a pu échapper à l’extermination, d’abord protégé par son mariage mixte, trouvant un refuge clandestin à l’hôpital juif, puis se cachant, employé alors au Musée juif de Prague de 1943 à 1945 – une période qui a inspiré plusieurs pages du roman. En février 1945, il feint un suicide en sautant dans le fleuve Vltava pour éviter la déportation. Même après la guerre, sa vie ne sera pas facile. Il est de nouveau employé au Musée juif de Prague de 1950 à 1958, après son exclusion de l’Union des écrivains.

Jiří Weil, Mendelssohn est sur le toit

L’œuvre de Jiří Weil reste intéressante du point de vue de la spécificité de sa langue, de son style et de sa structure, cherchant toujours à adapter la forme, à donner une voix adéquate aux atrocités dans l’écoulement du temps. En même temps, elle nous permet de découvrir les détails un peu oubliés ou inimaginables de l’Histoire tchèque : la vie quotidienne à l’époque du protectorat de Böhmen und Mähren (Bohême-Moravie) à partir de 1939, la découverte personnelle de l’Union soviétique des années 1920 et 1930, qui pourra être confrontée avec le point de vue d’un André Gide sur le même sujet.

Mendelssohn est sur le toit prend la forme d’un collage fortuit de divers épisodes, avec des retours en arrière pour compléter l’histoire de l’un ou l’autre personnage. Des anecdotes, des glissements vers la forme de courtes nouvelles apparaissent sans toutefois se poursuivre. Parmi elles, il y a le récit d’une statue qui, sur ordre du « vice-gouverneur » nazi Reinhard Heydrich, doit disparaître, indigne qu’elle est de décorer ce que ce personnage prend pour le siège et le berceau de la musique allemande, le Rudolfinum, devenu Maison de l’art allemand. Le pauvre musicien Mendelssohn-Bartholdy est « dénoncé » puis minutieusement « cherché », découvert et finalement « sauvé » par un des philistins tchèques qui décide de ne plus prendre soin de la statue gênante et d’abandonner Mendelssohn gisant sur le toit.

Mais, comme nous découvrons en Jiří Weil un grand admirateur du formalisme russe des années 1920, un critique littéraire fervent et propagateur consciencieux de tout ce qui était l’art des avant-gardes et le modernisme en littérature, il nous faut regarder la structure du roman avec les yeux du lecteur de l’époque. Weil cherche les moyens de parler de la guerre, de la Shoah, de l’héroïsme et de la lâcheté… et de la mort. Il le fait indépendamment de ce que font un Orwell ou un Sartre, un Camus ou, un peu plus tard, un Robbe-Grillet et des dizaines d’autres presque en même temps partout en Europe. Il trouve sa propre conception d’une littérature de l’absurde et traite les questions dont l’existentialisme s’est déjà saisi ou se saisira. Il écrit un roman à la limite du reportage, du témoignage et de la fiction. Oubliant la tradition de son époque, il renonce à la beauté du style rhétorique et poétique pour proposer un texte sobre et discret, d’une simplicité et d’une objectivité toute journalistique.

De courts épisodes, de petites aventures, présentent parfois des histoires banales, quotidiennes, et parfois des moments cruciaux, fatals, les deux sans distinction. Comme si l’importance de ces deux sortes d’événements était égale. Par cette mosaïque, Jiří Weil décrit le riche paysage d’un lieu donné – la ville de Prague – à un moment donné – les quelques mois autour de l’assassinat, le 27 mai 1942, de Reinhard Heydrich, chargé de réaliser la « solution finale » dans le protectorat de Bohême-Moravie. On se trouve de plain-pied à l’époque des déportations vers la forteresse de Theresienstadt, le camp-ghetto de Terezín, à 60 km au nord de Prague, transformée en « camp modèle ». En réalité, il s’agissait d’un lieu d’attente pour les camps d’extermination – Terezín devenant au fur et à mesure un lieu d’exécution.

Ce sont les personnages qui font le ciment de ces histoires un peu disparates : leurs destins ne sont pas décrits en entier, juste rappelés par fragments pour être oubliés un certain temps et parfois même disparaître du texte. Le lien entre eux n’est pas forcément familial, relationnel ou collégial, il faut le voir en un temps et un lieu donnés, dans l’Histoire, dans leur position à l’égard de ce qui les entoure. La plupart sont juifs, tchèques. Il y a aussi les adversaires, des personnages allemands et nazis, mais – comme l’Histoire est à l’arrière-plan de tout ce témoignage – nombreux sont malheureusement les Tchèques chantant leur chanson, jouant leur jeu. Jiří Weil raconte cet univers sans le juger, sans tâcher de le comprendre ou de l’expliquer. Il l’observe, souvent bouche-bée. L’univers vu et décrit par lui est triste, souvent absurde. La mort court après tout le monde et finalement c’est elle qui gagne. Il n’y aura pas de rescapés.

Jiří Weil

Comme le titre du roman l’indique, le véritable ciment de ce texte sera la statue, et pas seulement celle de Mendelssohn. S’il s’agit d’un motif omniprésent, il reste assez discret. Néanmoins, sa métamorphose est remarquable et profonde : la statue qui représente l’homme célèbre après sa mort, la statue muette qu’on croise sur un des ponts pragois, ou celle qui nous regarde et suit nos actes du haut d’un bâtiment. La statue inébranlable, symbole de l’héroïsme, de la possibilité de l’intemporalité, de la victoire, est aussi une masse lourde, stagnante. Et chez Weil, conséquence des événements, il arrive souvent aux personnages de se pétrifier, de devenir statue eux-mêmes. Leur cœur peut rester impassible, être de pierre. Et les temps difficiles créent une voûte trouble, une cloche en pierre lourde qui gêne, qui pèse, qui asphyxie, prête à anéantir chacun de ceux qui se trouvent dessous.

C’est de la statue, et de la mort, que parle l’extrait du treizième chapitre inclus à la fin du volume. Coupé par la censure tchèque en 1959, il fut publié dans une revue littéraire seulement en 1990. Découvert par la théoricienne de la littérature Alice Jedlickova, ce passage ne figure dans aucune des versions du livre publiées en tchèque. Le lecteur français aura donc la chance d’avoir en main une clé importante facilitant l’interprétation de l’œuvre, accentuant les motifs et les liens qui ne sont pas toujours montrés si nettement.

Jiří Weil raconte sa vie, réécrit son autobiographie. Il pose les questions qui le tourmentèrent tout au long des années, questions sans réponse, qu’on est obligé de poser et qui planent au-dessus de son texte : qui est un héros, qui est un lâche ? Qu’est-ce que l’héroïsme, la vaillance ? Qui peut devenir un héros, si cela implique de mettre en danger d’autres personnes, sa famille ? Est-il légitime et moral de prendre ces arguments en considération ? Qu’est-ce que l’humanité, combien de facettes a-t-elle, quand et pour qui le geste d’aider, même un inconnu, devient-il une obligation ? Pour épargner le pire, pour échapper à un danger, peut-on devenir lâche, et même violent ? Pourquoi les bourreaux sont-ils plus cruels que nécessaire ? Quel rapport établir entre souffrir d’une maladie grave, inguérissable, et vivre sous le joug nazi ? Qu’est-ce que la mort, faut-il s’opposer à elle ? Beaucoup de ces questions ne seront pas résolues, ni posées explicitement, simplement sous-entendues, implicites.

Ce volume en français s’ouvre sur un autre texte, Complainte pour 77 297 victimes, publié en tchèque alors que Jiří Weil reprenait le travail sur Mendelssohn est sur le toit, œuvre ébauchée à la fin de la guerre. Le chiffre fait allusion aux 77 297 noms inscrits entre 1954 et 1959 sur les murs intérieurs de la synagogue Pinkas de Prague – les noms de personnes mortes ou disparues, qui parfois réussirent à sauver leur vie. La synagogue fut érigée en mémoire des victimes tchèques de la Shoah, après avoir servi sous l’Occupation d’entrepôt pour le musée qu’on croise dans Mendelssohn est sur le toit, là même où Weil a travaillé. À l’opposé du roman qui le suit, la Complainte est un texte poétique, bâti par croisement de citations bibliques et d’une certaine litanie, lamentation qui mêle l’imagination et l’expression d’un pur lyrisme à des formules presque banales, sauvages, violentes. Tout cela entouré de fragments documentaires rappelant la vie quotidienne des victimes.

Jiří Weil, Mendelssohn est sur le toit

L’opéra de Prague, où commence « Mendelssohn est sur le toit » – source : Getty Images

L’opéra de Prague, où commence « Mendelssohn est sur le toit » © Getty Images

Pour combler les lacunes éventuelles du public français dans la connaissance de l’Histoire tchèque et tchécoslovaque, la traductrice passe en revue les moments essentiels de l’époque en récapitulant les dates, les noms, les chiffres qui documentent les coulisses des deux œuvres et en facilitent la lecture. En France, Laurent Binet est revenu récemment sur les faits décrits par Jiří Weil, dans son roman HHhH (Grasset, 2010), adapté au cinéma en 2016 par Cédric Jimenez. On peut comparer cette adaptation au film célèbre du scénariste tchèque Jiří Sequens, Atentát, disponible sur Youtube, reflétant l’époque avec un recul moins grand, d’une vingtaine d’années.

Une des caractéristiques primordiales du texte est la simplicité apparente du style liée à l’intention d’écrire sans fioritures. D’un côté, ce procédé crée l’impression de lire un reportage ou un roman proche de la littérature populaire, et de l’autre la forme utilisée ajoute au texte l’empreinte d’une certaine authenticité, de la véridicité. Tout cela trouve son écho dans la traduction. Sous la plume d’Erika Abrams, qui a traduit une vingtaine d’auteurs tchèques en français, et parmi eux les plus grands, le ton de l’œuvre reste sec, laconique, fragmenté – et d’une rudesse délibérée.

Si les détails historiques et culturels, souvent oubliés et inconnus même du lecteur tchèque d’aujourd’hui, sont transposés avec une connaissance approfondie, un trait important s’est évaporé – mais la traductrice n’y est pour rien. Il s’agit des nombreux germanismes, ajoutant au texte tchèque un effet d’authenticité par leur ancrage dans le parler de l’époque. Cette langue est un mélange de tchèque « standard » et d’allemand « de cuisine », où les mots allemands sont repris et lexicalisés, parfois sous leur forme correcte et parfois sous des formes adaptées phonétiquement et morphologiquement. Ce jargon tombe dans l’oubli de nos jours, c’est un témoin du temps jadis. Saluons donc les éditions du Nouvel Attila (qui ont publié le roman Les cobayes de Ludvík Vaculík en 2013) pour leur introduction en français d’œuvres tchèques ne datant pas forcément des jours présents.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Entre interdiction de boire, organisation de rituels et repli sur sa production nationale, tour d’horizon des pratiques lors de l’épidémie mondiale de Covid-19.

Vue tantôt comme essentielle, tantôt comme dangereuse, la consommation de vin a évolué différemment selon les pays.

Écrit par Steve Charters

La presse a beaucoup insisté sur l’idée que pendant la crise du Covid-19, le monde buvait plus qu’avant. Ainsi a-t-on lu dans le Sydney Morning Herald que les ventes en ligne en Australie d’un détaillant avaient augmenté de 50 à 75%.

Aux États-Unis, les chiffres du site de sondage Nielsen concernant les ventes de vin ont montré des augmentations spectaculaires au cours des deux semaines suivant le début du confinement dans des États clés, puis une chute, suivie de deux autres semaines d’augmentation (bien que moins intense) –soit une hausse des ventes de vin aux États-Unis de 29,4% depuis le «début» du Covid-19.

Au Royaume-Uni, le mois de mars aurait été le meilleur de tous les temps pour la grande distribution. L’un des principaux détaillants en ligne britanniques a vu le nombre de nouveaux clients augmenter de 300% en mars/avril par rapport à l’année précédente.

Mais que se cache-t-il derrière ces gros titres? Est-ce simplement la peur de pousser les gens à boire du vin, ou le besoin d’un soutien en temps de crise? Et ce changement de comportement en matière de consommation d’alcool se constate-t-il dans le monde entier?

Essentiel pour les uns, fléau pour les autres

La compréhension des différentes attitudes culturelles à l’égard du vin est le point de départ pour appréhender ce qui s’est joué, et la pandémie et les confinements qui se sont généralisés sur la période ont certainement révélé cela clairement.

Très peu de temps après le début du confinement en France, j’ai reçu le courriel d’un magasin de boissons haut de gamme à Dijon m’indiquant que le samedi suivant serait un «Happy Saturday», avec 20% de réduction sur toutes les ventes de vin. Les cavistes sont restés ouverts (alors même que les marchés ouverts de produits alimentaires étaient fermés), vendant ce que le gouvernement français considère comme des produits de première nécessité. Puissamment ancré dans la psyché nationale française, le vin est de toute évidence «de première nécessité». En Afrique du Sud, où l’abus d’alcool peut être considéré comme un fléau en soi, l’occasion a été saisie pour faire de l’ingénierie sociale autour de la consommation des drogues légales. Ainsi le pays a interdit toute vente d’alcool pendant le confinement (ainsi que les cigarettes et le tabac).

Pour les personnes qui possèdent de grandes caves à vin, cela aura eu très peu d’impact évidemment: elles peuvent continuer à boire leur boisson préférée. Parce que c’est la population blanche qui a tendance à boire des vins chers, c’est aussi une autre façon (bien que mineure) d’amplifier la division raciale qui sévit depuis longtemps dans le pays.

Beaucoup de pays ont autorisé, certainement pour la première fois, les ventes par les détaillants au-delà des frontières de l’État.

En Australie-Occidentale également il a été considéré que la crise était suffisamment grave pour introduire des restrictions d’achats pour les gens, afin de «limiter l’excès de boisson» – mais les conséquences contrastent avec celles de l’Afrique du Sud. À partir du 25 mars, le maximum que l’on pouvait acheter était de trois bouteilles de vin par jour, ce qui ne représente guère une consommation limitée pour un ménage –surtout quand on peut y ajouter un carton de bières ou un litre de spiritueux. Quelques semaines plus tard, le gouvernement de l’État s’est rendu compte qu’il était trop strict et a supprimé la limite d’une caisse de vin par jour.

Pendant ce temps, les États-Unis affichaient des réactions variées. Dans le cadre du système à trois niveaux État par État, notoirement restrictif, de nombreux États montraient des signes d’assouplissement de l’accès au vin.

Beaucoup autorisaient, certainement pour la première fois, les ventes par les détaillants au-delà des frontières de l’État. Mais deux d’entre eux –la Pennsylvanie et l’Alabama (historiquement bastions de la prohibition) ont fermé tous les magasins d’alcool appartenant à l’État pendant la crise.

Le vin, un allié en confinement

En réfléchissant à l’impact du Covid-19 sur la consommation de vin, il est utile de comprendre pourquoi les gens en boivent. La réponse simpliste est que l’alcool est une drogue et que le vin est donc un stimulant de l’humeur. Pourtant il existe une myriade de raisons de consommer, dont (entre autres) l’identité, la signification symbolique, l’exploration, la convivialité, le statut, la tradition et l’authenticité.

La tentative de certaines autorités publiques de dire aux consommateurs comment ils doivent boire est un exemple de la confusion qui peut s’ensuivre. Au début de la pandémie, l’Organisation mondiale de la santé (OMS) a averti que la consommation d’alcool était une «stratégie d’adaptation inutile» en période de confinement.

Le problème est que la «stratégie d’adaptation» d’une personne est la «récompense» d’une autre, ou le «marqueur rituel» qui devient un moment agréable et psychologiquement bénéfique. De plus, alors que l’OMS a suggéré qu’il était peu probable que cela soulage le stress, il semble bien que de nombreux buveurs ne soient pas d’accord avec eux. Dès lors, comment la consommation du vin a-t-elle évolué en ces temps de pandémie?

Besoin de sécurité et préférence locale

À titre anecdotique, ce que de nombreux magasins de vin semblent vendre le plus, c’est leur gamme principale –de sorte que les consommateurs s’en tiennent effectivement aux marques qu’ils connaissent bien et avec lesquelles ils se sentent à l’aise.

Au Royaume-Uni, dans une grande chaîne de supermarchés, les ventes de ces vins sont en hausse de près d’un quart par rapport à la normale. Cela inclut des vins comme le Rioja, le malbec argentin et le pinot grigio. Les gagnants habituels, semble-t-il, gagnent encore plus.

Le 27 avril dernier, le journal The Adelaide Advertiser signalait que les consommateurs se tournaient «vers les marques les plus connues et les plus appréciées» du sud de l’Australie. Aux États-Unis, les ventes de vins en cabernet sauvignon (traditionnellement le cépage rouge le plus populaire et le cœur de ce qui est perçu comme «les grands vins») sont en hausse. En ces temps d’incertitude, les gens ont recours à des vins qui leur donnent un sentiment de sécurité.

Il y a un autre impact du Covid-19 sur les préférences en matière de vin. Ce fléau a fermé les frontières. Un petit virus a réussi à réaliser ce que ni le Brexit, ni Donald Trump, ni même Viktor Orban n’avaient tenté pour empêcher les étrangers d’entrer chez eux. Dans de nombreux esprits, les étrangers sont dangereux, la maladie les accompagne; inversement, il est préférable de nous recentrer sur ce que nous offre notre propre pays.

La boisson locale, souvent perçue comme plus sûre et plus hygiénique, permet également de faire preuve de solidarité avec vos compatriotes. Il est intéressant de constater que certains producteurs de vin anglais prétendent se porter très bien.

Mark Harvey, directeur général de Chapel Down, une entreprise qui produit plusieurs centaines de milliers de bouteilles par an au cœur de le comté du Kent, affirme que «la vente au détail et en ligne est en plein essor», en particulier le bacchus, une variété de raisin inconnue en France qui fleurit de l’autre côté de la Manche et qui est aujourd’hui la quintessence du cépage britannique.

Que devient l’esprit de convivialité?

Dans certaines régions, il se peut que seuls certains types de vin se vendent, et ce dans des endroits spécifiques. Un professionnel qui travaille dans l’industrie vinicole britannique m’a indiqué que leur vin pétillant de qualité supérieure (environ 30-40 euros la bouteille) ne se vendait pas tant que ça – parce qu’il s’agit d’une boisson de fête, et que ce n’est pas le moment de faire la fête.

Ce souci est peut-être moins présent en France –néanmoins les ventes de champagne ont chuté de façon spectaculaire, en partie peut-être parce qu’il s’agit d’un vin convivial, et que nous ne pouvons plus rencontrer nos amis dans les bars ou les restaurants– tandis que les mariages, les remises de diplômes et les fêtes d’anniversaire ont été reportés dans de nombreux pays.

Entre-temps, une enquête que j’ai menée auprès d’un groupe de professionnels du vin très impliqués dans le monde entier a donné des résultats probants.

La plupart d’entre eux boivent plus et la plupart (y compris ceux qui ne consomment pas plus) boivent du vin de meilleure qualité. Les femmes sont plus à l’origine de cette augmentation de la consommation que les hommes. Une nouvelle organisation domestique due au confinement et à la fermeture des écoles en est peut-être la cause. Les gens qui buvaient moins avant cette période se montrent moins anxieux que ceux qui consomment autant ou plus qu’auparavant. La récompense et la célébration ainsi que le besoin d’éviter l’ennui ont également été mentionnés, tout comme le fait que la famille soit réunie. La combinaison nourriture et vin a souvent été citée, avec l’idée que l’accompagnement de la communauté et de la famille est devenu plus important (une distinction ici avec d’autres formes d’alcool).

C’est «le sexe du vin» qui change le plus. Cette boisson est de moins en moins considérée comme «masculine».

En outre, nombre de répondant·es ont souligné la nécessité de consommer du vin pour les rituels: le marqueur de la fin de journée à un moment où le confinement nous a fait perdre les routines et les rituels traditionnels de la journée de travail. On note cependant quelques divergences géographiques –par exemple, aucun·e répondant·e en Australie et en Nouvelle-Zélande (qui n’ont pas autant souffert que d’autres parties du monde) n’a déclaré boire moins de vin.

À bien des égards, les quelques semaines que nous venons de passer ont eu des effets communs sur les amateurs de vin à travers le monde. Tandis que les professionnel·les de la santé (et certains gouvernements) ont utilisé le fléau pour renforcer les appels à l’abstinence, d’autres ont mis en exergue les bienfaits du vin en temps de crise –pas seulement concernant l’effet de l’alcool comme un réconfort mais aussi comme une récompense, ou comme un indicateur rituel dans des journées déstructurées. Les dimensions de sécurité et d’identité nationale en ont profité, alors que pour beaucoup (mais pas tout le monde), le côté festif du vin est moins évident.

Finalement c’est peut-être «le sexe du vin» qui connaît le changement le plus frappant. La période semble en effet souligner des évolutions d’attitude des hommes et des femmes à l’égard du vin: traditionnellement considérée comme une boisson «masculine» dans de nombreuses cultures, cet aspect est peut-être enfin en train de s’effriter. Il n’en reste pas moins que la consommation d’alcool s’inscrit invariablement dans des contextes culturels diversifiés qui déterminent ce que les gens vont boire (ou non).

[Photo : Scott Warman via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Acaba de publicarse una biografía del período checo de Milan Kundera. Su motivo central es la información, difundida en 2008, de que el célebre autor checo-francés había denunciado en 1950 a un emigrado checo que apareció en Praga en circunstancias sospechosas.

Escrito por Luis C. Turiansky

La puesta a la venta del libro “Kundera, vida y obra checas[1] retrae al tapete un incidente de la juventud de Milan Kundera que trascendió mucho tiempo después: al parecer, por iniciativa propia, y sin que mediara presión alguna, denunció a la policía que un exestudiante checo radicado en Alemania Occidental había sido visto en Praga, probablemente en cumplimiento de una misión ilegal.

La coincidencia del año de publicación de la biografía con el 70º aniversario del suceso en cuestión no es casual ni tampoco la única: también en 1950 tuvo lugar un juicio de carices trágicos, que culminó con cuatro penas de muerte, entre ellas la de Milada Horáková, dirigente del Partido Socialista Nacional -no confundir con el “nacionalsocialismo” alemán-, acusada de connivencia con las potencias occidentales. No olvidemos que ya estábamos en plena “guerra fría” y también había estallado otra, esta bien caliente, en Corea.

Ambos aniversarios permiten, a quienes lo deseen, hacer sus comparaciones. Por un lado está la heroína-mártir, única mujer condenada a muerte en un proceso político, y el relato no escatimará detalles acerca de la crueldad del acto de ejecución. Por el otro, tenemos al miserable que corre a denunciar a un joven reclutado por los servicios secretos occidentales, el que se comerá por ello catorce años de cárcel y trabajo forzoso en una mina de uranio, mientras el delator hace una brillante carrera de escritor y se convierte en uno de los novelistas contemporáneos más solicitados. [2]

Lo que sienta las bases de la comparación sería un documento dado a conocer en 2008, en el que se describe detalladamente la colaboración de Kundera con los servicios de seguridad al mando de los comunistas. En un medio traumatizado por su pasado como es la República Checa, el relato al respecto consiguió provocar el revuelo que necesitaban, autor y editores, para promocionar una biografía alusiva de 900 páginas destinada a destruir al protagonista, a un precio de venta igualmente abultado.

El autor, Jan Novák, es un novelista convertido al género biográfico con ingredientes literarios -aunque sin llegar a la novela biográfica-; en Estados Unidos, su lugar de residencia permanente, adoptó el estilo de denuncia sensacionalista y provocadora que suelen tener allí las obras de este género producidas para atacar más que para elogiar y donde la objetividad no es precisamente el aspecto más destacable. El centro de la andanada será entonces la imagen del delator, basándose en los datos proporcionados doce años antes por el documento de marras.

A Kundera, que acaba de cumplir 91 años, probablemente esto ya no le hará mella. En cuanto a la literatura checa, ella seguirá dando vueltas en busca de su camino, sin que el libro polémico de Novák le sirva de inspiración.

El contexto histórico, político y cultural

Milan Kundera nació en Brno, ex Checoslovaquia, el 1 de abril de 1929. Su padre, Ludvík Kundera, fue músico y un intelectual sumamente respetado que llegó a ser el rector de la Academia Leoš Janáček de Artes Musicales y Escénicas de esa ciudad morava. La casa donde Milan se crio estaba repleta de libros y solía dar acogida a muchas personalidades de renombre, que con su presencia contribuyeron a cultivar al joven Kundera. Ya en el “gimnasio”, el equivalente checo de nuestros liceos, se destacó como un ávido lector, poseedor de una gran cultura y que sabía expresarse con destreza. Pero hay que decir que sobre todo ganó fama por sus posiciones de izquierda.

Al final de la guerra, cuando el ejército soviético jugó un papel decisivo en la liberación de Checoslovaquia en 1945, no era nada extraño que los jóvenes sintieran una gran admiración por la Unión Soviética y su líder Josip Stalin. Típico representante de esta generación, Kundera se afilió al Partido Comunista en 1948, poco después de que este se afirmara en el poder tras la crisis gubernamental de febrero, al obtener el apoyo de la mayoría de la socialdemocracia y otras fuerzas de izquierda, particularmente los sindicatos.

Sus contemporáneos aún en vida se refieren a él como un “estalinista crítico”. Un signo de su actitud contradictoria fue que se negaba sistemáticamente a asistir a las grandes concentraciones de masas, que consideraba de mal gusto. De hecho, perteneció a la intelectualidad progresista checa que aspiraba a mejorar el modelo socialista de desarrollo en un sentido democrático y que influyó notablemente en la apertura que culminó en 1968 con la llamada “Primavera de Praga”, bruscamente interrumpida por la intervención armada de la URSS y sus aliados más fieles, en agosto de ese año.

Es en este contexto que debe comprenderse la posición política y la obra del joven Kundera a lo largo de la etapa checa de su vida, hasta la decisión de abandonar el país y radicarse en Francia. Este último acto significó el alejamiento definitivo, no solo por motivos legales sino también culturales. Las autoridades checoslovacas castigaron su atrevimiento retirándole la ciudadanía y prohibiendo sus libros. Como muchos otros en su situación, cortó las amarras y se afincó, no solo para residir en el país de adopción, sino también para integrarse plenamente en su cultura. Desde entonces solo escribe en francés y no se mete en política.

La delación

En la escala de valores éticos, probablemente la delación es el acto más deleznable. Sobre todo cuando tiene lugar por propia voluntad del delator y para entregar a un justo. No es lo mismo, por ejemplo, si somos testigos de un crimen. En tal caso, nuestra colaboración con el aparato represivo será bienvenida y se nos gratificará con palabras elogiosas.

El artículo que, en la prensa de 2008, destapó el tarro cuyo mal olor perdura hasta hoy, se basa en un parte policial, frío y meticuloso, que alguien encontró entre los documentos de la ex Seguridad del Estado conservados en el Archivo del Instituto de Estudios sobre los Regímenes Totalitarios, en Praga. El párrafo de relevancia dice así:

El día de hoy [en otro sitio figura la fecha 14.03.1950], a las 16 horas, se presentó a esta oficina el estudiante Milan Kundera, nacido el 1 de abril de 1929 en Brno y domiciliado en la residencia estudiantil de Praga VII, avenida Rey Jorge VI, para declarar que la estudiante Iva Militká, allí también domiciliada, confió a otro residente, el estudiante Dlask, que ese día se encontró casualmente, en la zona de Klárov, Praga, con un conocido de nombre Miroslav Dvořáček, quien le dejó en resguardo una valija que vendría a recoger por la tarde […] El tal Dvořáček desertó del servicio militar y reside desde la primavera anterior en Alemania, adonde se trasladó ilegalmente.[3]

Se trata de una cita textual, pero no la acompaña ningún facsímil del original. El parte en cuestión no es un acta de interrogatorio y, por consiguiente, no lleva tampoco la firma del denunciante. Esto y el hecho de ser hasta hoy el único testimonio conocido del caso, le restan autenticidad.

Inmediatamente, Milan Kundera contactó a la Agencia Checa de Noticias ČTK para negar formalmente que haya denunciado a nadie. “A las personas nombradas ni las conozco”, dijo ¿Por qué habría hecho entonces la denuncia? Los autores del artículo citado, Petr Třešňák y Adam Hradilek, sugieren que tal vez Kundera temía que su nombre saliera a colación en el interrogatorio al que sin duda sería sometida Iva Militká y él tendría que explicar luego por qué no hizo la denuncia inmediatamente. Siendo miembro del partido, su negligencia tendría graves consecuencias, puesto que ya una vez había sido sancionado por una crítica que hizo, y el ocultamiento de la actividad ilícita era un delito severamente penado por la ley.

Desde luego es un motivo plausible, pero yo me inclino a pensar que, si el hecho realmente ocurrió como se describe, también pudo haber pesado en la actitud de Kundera su sentido de lealtad cívica. Para un joven idealista como fue entonces, era impensable aceptar que un agente del imperialismo anduviera suelto y actuando con impunidad, seguramente con el objeto de dañar las bases del socialismo, que entonces se definían oficialmente como una “democracia popular”. Hoy, cuando domina el interés material inmediato en las reacciones humanas, tal vez este motivo resulte poco convincente, pero yo me traslado mentalmente a mis tiempos de estudiante, cuando estaba la Revolución Cubana y su defensa movilizaba a gran parte de la izquierda de mi generación.

Imaginemos, entonces, cómo actuaríamos si descubriéramos que un agente secreto pretende socavar el socialismo, un sistema político que criticamos por sus defectos pero que, en esencia, responde a nuestra aspiración a una sociedad más justa. Es probable que al principio dudáramos, como el alumno aplicado que jamás irá a decirle al pedagogo que un compañero le ha ensuciado con tinta el cuaderno de los deberes por pura maldad. Es una cuestión de honor. Otra cosa es cuando tenemos la tal “guerra fría” y a diario nos bombardean en la prensa sobre la necesidad de “estar alertas” (¿no lo dijo también el héroe Julius Fučík al final de su “Reportaje al pie del patíbulo”?). Si la alternativa es una nueva ocupación extranjera y la derrota del socialismo, seguramente superaríamos estas dudas y haríamos la denuncia donde corresponde.

El exilio y la ruptura con el pasado

Cuando en agosto de 1968 se produjo la invasión de las tropas de cinco Estados del Tratado de Varsovia (sin Rumania y, desde luego, sin Checoslovaquia), muchos checos y eslovacos huyeron a Occidente mientras ello fue posible. Kundera no. Todavía en 1970, a mi regreso de Uruguay, le llevé un amuleto de regalo que le enviaba una amiga común, la que me encargó especialmente que le explicara que se lo enviaba para protegerlo “contra el mal de ojo”. Así se lo hice saber y él pareció comprender. Hoy a mí hasta me da la impresión de que esa escena tenía algo premonitorio.

Milan Kundera siguió trabajando en la Unión de Escritores como si nada, pero “no salvó” el examen de fidelidad instaurado en el Partido Comunista con arreglo a la nueva orientación política y en 1970 fue “excluido de la lista de afiliados”.[4] Su carrera, sus traducciones y la edición de sus obras, se redujeron notablemente. En 1975 consiguió un puesto en la Universidad de Rennes en Francia, y allí partió con su esposa Věra.

Desde entonces viven en Francia, allí publica él sus obras y el país galo es su base de operaciones desde la cual ha desarrollado su notable carrera de escritor, con obras traducidas a un número considerable de idiomas. Paradójicamente, su patria checoslovaca le retiró en 1979 la ciudadanía, pero la República Francesa le otorgó la suya sin vacilar.

Poco a poco, el exilio se convirtió en definitivo. A partir de cierto momento, ya no le bastó revisar las traducciones francesas de sus originales en checo y comenzó a escribir directamente en francés. Seguramente, al tomar esta decisión, también tuvo en cuenta sus aspectos prácticos, relacionados con la mayor difusión del idioma francés, que por suerte él dominaba, en las letras universales. En todo caso, sus lazos con el país de origen se cortaron completamente, hasta el punto que, cuando la situación política cambió y las editoriales checoslovacas y luego checas se peleaban por publicarlo, él rompió todos sus vínculos y desautorizó todas las ediciones y traducciones de su obra que no contaran con su visto bueno.

Tal ruptura con los orígenes puede explicarse humanamente por las circunstancias: una patria que lo rechaza y prohíbe la edición de sus obras, y un ambiente en general adverso. Incluso después, cuando los intelectuales disidentes se organizaron alrededor de Václav Havel, su nombre era maldito. Averiguar los motivos de esta animosidad recíproca quizás requiera una investigación más detallada. Puede ser que un papel haya tenido su pasado comunista, así como también la simple y humana envidia de los colegas por su éxito internacional, que ellos no podían alcanzar. Pero también es probable que no deseara reanudar las relaciones con sus compatriotas, debido al miedo de que todavía quedaran testigos de aquel suceso ingrato de 1950, que podían en cualquier momento señalarlo con el dedo como el “chivato culpable”.

Entonces resolvió que lo mejor era cortar todas las relaciones, nada de ediciones en checo ni reportajes ni entrevistas con nadie que guardara alguna relación, aunque sea lejana, con Praga o Checoslovaquia. Silencio de tumba y dedicarse a lo que mejor sabía hacer, escribir libros, tal su programa. Adquirió así fama de excéntrico introvertido, que solía rechazar las invitaciones sociales y se negaba a hablar de su vida. Se ve que sentía verdaderamente la necesidad de borrar el pasado, ligado a “aquello”.

En su libro, Jan Novák, también un expatriado, acusa a Kundera de tergiversar su vida anterior en sus esporádicas declaraciones. Es posible, pero ha de tenerse en cuenta que Kundera es un literato que trabaja mucho con la imaginación y también sus declaraciones pueden haber sido utilizadas por él como arma para defenderse de posibles ataques de sus enemigos. En todo caso, el retiro de la nacionalidad y la prohibición de editar sus libros en Checoslovaquia por parte de las autoridades son hechos reales, no inventados.

Al cumplir Milan Kundera 90 años de edad, en abril de 2019, lo fue a ver en París el primer ministro checo Andrej Babiš, para trasmitirle el interés del Gobierno de la República Checa en devolverle la ciudadanía perdida, si lo deseaba. Kundera agradeció, sin hacer ningún comentario.

Jan Novák, entretanto, siguió trabajando arduamente en su obra de destrucción del “mito Kundera”. Probablemente le animaba el mismo sentimiento de rechazo a aquel ingrato, compatriota desarraigado, comprometido por un pasado comunista y culpable de un acto de delación imperdonable, tal como es visto por el sector radical que participó en la “revolución de terciopelo”. Por otra parte, esto encaja perfectamente en la guerra declarada globalmente contra el “neomarxismo”, a lo que ya me he referido en otra ocasión.[5] No deja de ser interesante, por cierto, que buena parte de la información utilizada para estos menesteres provenga de los archivos de una institución oficial de la República Checa, el ya mencionado Instituto de Estudios sobre los Regímenes Totalitarios, el mismo que también ha suministrado material a los autores de las denuncias póstumas contra Vivián Trías en nuestro país. Qué casualidad, ¿no?

Sin embargo, salvo el éxito seguro entre los lectores ávidos de historias comunisticidas y destinadas a alimentar la revisión de la historia, desde el punto de vista literario el nuevo título añadido a la extensa bibliografía sobre Kundera es más bien decepcionante. Se le critica su falta de objetividad, la tendencia a adaptar el relato a las necesidades ideológicas y la animosidad con que trata al objeto de su investigación. Un reconocido especialista en Kundera, el profesor Petr A. Bílek, de la Facultad de Filosofía de la Universidad Carolina de Praga, es contundente al dar su nota de desaprobación: “Novák es un diletante, que sabe muy poco de Kundera y de la literatura en general”.[6]

Este triste resultado nos recuerda más bien el conflicto entre la mediocridad de Salieri y la genialidad de Mozart, que tan brillantemente pintó otro checo, Miloš Forman, en su famoso filme Amadeus.

En cambio, lo que sí valdría una elaboración literaria es la historia en sí, el tema de la delación por un joven idealista, después convertido en escritor famoso, mientras su víctima se pasa catorce años preso y soportando los efectos de la radioactividad en una mina de uranio. Kundera haría de esto una obra maestra, pero probablemente no querrá, ni podemos nosotros pedírselo. ¿Lo tomará alguna mente libre entre los checos de hoy?

[1] Jan Novák, Kundera – Český život a doba, simultáneamente ediciones Argo y Paseka, Praga, 2020.

[2] El denunciado, de nombre Miroslav Dvořáček, se exilio posteriormente en Suecia y murió en Gotemburgo en 2012.

[3]  Petr Třešňák y Adam Hradilek: « Udání Milana Kundery »Respekt, 12.10.2008 (actualizado por la misma fuente el 29.06.2020). El fragmento aquí reproducido es traducción del autor. El original dice “Alemania” sin especificar, pero ya existían dos Estados separados y es evidente que se refiere a la Alemania Occidental o República Federal.

[4]  La exclusión de la nómina de afiliados era entonces una sanción más benévola que la expulsión, ya que no contenía elementos de repudio moral ni consecuencias en la vida privada.

[5]  Luis C. Turiansky: « Para qué sirven las palabras »Vadenuevo, núm. 140, 01.04.2020.

 

[Ilustración: Luis Alberto Gutiérrez García – fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]