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Segons experts italians el pintor malagueny podria haver homenatjat al seu amic alemany Paul Klee

Escrit per Marta Sánchez Iranzo

Experts italians han descobert una obra que podria ser del pintor malagueny, Pablo Picasso, amb la qual sembla que l’artista va voler homenatjar el seu amic, també pintor alemany, Paul Klee, i en la qual es veu representat de manera caricaturesca al dictador Adolf Hitler i ara s’espera que amb ulteriors estudis es pugui comprovar la seva autenticitat. « Ara per ara no es pot atribuir l’obra amb certesa a Picasso », així ho explica l’experta d’art i membre del comitè d’experts en Art i Literatura del centre Unesco de Florència, Annalisa Di Maria, que va presentar recentment l’obra. A més, indica que certament « la pintura haurà de ser investigada més a fons », però que a parer seu no hi ha dubte que es tracta d’una obra del pintor malagueny.

Segons Di Maria, es tracta d’una pintura que Picasso va regalar a Klee, un dels artistes més perseguits pel règim alemany, encara que no es troba en cap dels catàlegs de les obres robades o confiscades en el que van denominar « art degenerat », sobretot en tractar-se d’una obra « molt incòmoda » perquè es tractava de ridiculitzar la figura del ‘Führer’ i la millor opció era que es mantingués oculta. 

Klee i Picasso eren amics i es tenien admiració mútua i es van trobar almenys en dues ocasions, tant que en 1914 Klee va fer una obra per a rendir un homenatge a Picasso i es creu que el pintor espanyol va voler recanviar amb aquest quadre, que ara pertany a una col·lecció privada d’una família italiana l’avantpassat de la qual treballava en una estació de trens, on es creu que va poder ser trobada.

L’obra es podria situar entre 1935 i 1937

Segons els primers estudis que s’han fet sobre els pigments en la universitat d’Ascoli Piceno, situada al centre d’Itàlia, l’obra que es va titular « L’ull de la serp », a causa de la serp cascavell que marca el contorn del rostre del dictador, i es pot situar entre 1935 i 1937. Di María explica que de comprovar-se l’autoria de l’artista es tractaria d’un descobriment excepcional perquè seria a més un gran exemple de la gran oposició i la lluita de Picasso contra Hitler. En aquesta obra es caricaturitza a Hitler amb la inclusió d’alguns elements odiats i no tolerats pel Führer i el règim nazi, com el maquillatge en la cara, el pintallavis i la pipa, ja que Hitler odiava el tabac. En els llavis s’observa la paraula escrita « Schweigen », que significa calla en alemany, que podria tenir diverses interpretacions com la voluntat de mantenir l’obra en secret, per a evitar que l’autor fos perseguit pels nazis, o la persecució i censura que exercitava el règim.

Tot i que l’obra no està signada, segons el perit cal·lígraf Stefano Fortunat, una vegada analitzada la lletra de la paraula que està escrita als llavis determina que la inicial « s » coincideix amb l’estil d’escriptura de Picasso. De la mateixa manera, per a l’experta italiana existeixen molts elements que indiquen l’autoria de Picasso en aquest quadre, com la forma dels ulls o dels llavis que són « iguals » als que també es troben en el disseny que va fer de Iósif Stalin, encara que el quadre és « híbrid » entre les característiques pictòriques del malagueny i les de Klee, ja que pretenia ser un regal a l’artista alemany.

Crítica al nazisme

Picasso, en aquella època, utilitzava una sèrie d’elements químics que amb el pas del temps provocaven que quedessin una mica descolorits i haguessin de ser retocats, segons assenyala l’experta l’anàlisi de la pintura ha determinat que existeixen aquest tipus d’elements. « L’obra mereix ser coneguda, estudiada novament i vista per altres experts per a apreciar la seva importància. Sens dubte representa una de les obres més importants del segle XX com a crítica al nazisme. Un testimoniatge de dissidència, portador de la veritat d’aquells horrors comesos per un dels dictadors més sanguinaris de la història. Només un geni i un mestre de l’expressionisme amb un profund sentit de la ironia punxant podria haver creat tal pintura », assegura.

[Foto: EFE – font: http://www.elnacional.cat]

Francisco A. Chiroleu nació el 27 de marzo de 1950 en Rosario (ciudad en la que reside), provincia de Santa Fe, la Argentina. Es maestro normal nacional, maestro de música, creativo publicitario, webmaster, fotógrafo, redactor independiente. Desde 1980 se desempeña como editor no lineal y soporte técnico en Canal 5 de la empresa Telefé. Es secretario de actas de SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) en la seccional de su ciudad. Entre 1971 y 1976 editó la revista “El Vidente Ciego” (nueve números).

Escrito por ROLANDO REVAGLIATTI

En esos años participó en diversas actividades culturales, así como en cuatro festivales de poesía en la ciudad de Villa Dolores, provincia de Córdoba. Fue jurado en concursos y disertante en mesas redondas articuladas a partir de temas afines al universo poético. En 1981-1982 coordinó la sección literaria de la publicación “Todo Río” y en 1982-1983 de “Lo Mejor de Rosario y su Gente”. Colaboró en diarios y revistas del país y del extranjero y parte de su quehacer se tradujo al italiano y al catalán. Participó en el Dossier Roberto J. Santoro (Nº 20 de “El Colectivo”, Paraná, provincia de Entre Ríos, 2008). En 2003 su relato documental “Carrera contra el destino” fue seleccionado por el Movimiento Argentino de Documentalistas en el certamen “Rodolfo Walsh”, publicado en “Escritos documentales” en 2004 y presentado en la ciudad de Buenos Aires y en Rosario (en ocasión del “Congreso de las Lenguas”). Desde 2001 es el responsable de Lexia, un portal de poesía. Es miembro de la SEA Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina y de la Asociación de Poetas Argentinos. En reconocimiento a su trayectoria, el 22 de noviembre de 2011 le fue otorgado por COSITMECOS (Confederación Sindical de Trabajadores de los Medios de Comunicación Social de la República Argentina) el Premio “Alberto Olmedo”. En 1974 se edita el volumen antológico (1969-1974) “El reloj de humo”; dos años después su poemario “Memorias de la estación de las lluvias”; y en 2011, “Blues del desarmadero”.

Acaso pudiéramos comenzar este reportaje con tu trasmisión de cómo estuvo conformada tu familia nuclear, de qué visión tenés de tu niñez y adolescencia, de tu formación docente, de tus derivas laborales, de tus búsquedas artísticas, de tu actualidad.

FCH — Bueno, podríamos decir que tres de mis abuelos eran piamonteses y el paterno, francés. Esa sensación de extranjeridad, de no estar ni aquí ni allá fue un poco la constante de la familia. Mis padres eran gente de “trabajo” que se desvivieron para que a mis dos hermanas y a mí no nos faltaran ni educación ni las cosas elementales. Siempre me incliné por lo técnico y electrónico, pero el mandato familiar prevaleció y terminé de maestro normal; y de piano, teoría y solfeo (como se decía en esa época): de hecho, estuve trabajando tres años de maestro de música en una escuela de extramuros. Comencé medicina y psicología, pero no las seguí, siempre la vida planteaba alguna excusa. Paralelamente empezaba a desarrollar esa relación tan extraña con la palabra y con las imágenes que se esconden tras sus infinitas combinaciones. Es decir, leer todo lo que pasaba por mis manos y tratar de expresar un montón de ideas con lo escrito. Primero había conseguido un puesto en Sanidad Municipal, sección vacunas, donde estuve siete años. El sueldo era ínfimo, pero me permitía vivir la “bohemia” de esa época. De ahí salté a la etapa de maestro, después fui cuentapropista y terminé hace más de treinta años ingresando al actual trabajo. En honor a la verdad, ingresé como “creativo publicitario”. Puedo decir que viví del “verso” durante mucho tiempo, hasta que migré al área informática en la que me muevo bastante bien.

En medio de todo esto estuvo el proyecto de “El Vidente Ciego” y el vendaval de un mundo que podría haber cambiado. El golpe cívico-militar de 1976 se encargó de eliminar todo atisbo de inteligencia. Cualquier persona que pensaba, era peligrosa. Allí empezó una etapa de muertes, desapariciones, y el exilio para los más afortunados. Otros padecimos el exilio interior… Desarticuló nuestra generación. Juan Carlos Higa, Santoro, Haroldo Conti fueron secuestrados y desaparecidos. Las derrotas se superan, los amigos perdidos, no…; para colmo, hace unos años me enteré de la muerte de Tito Gigli, otro entrañable —un poeta enorme—. A pesar de todo, con mi pequeño aporte siento que hice numerosos amigos (entre los que te cuento) con los que compartir esta tarea.

En mi actual trabajo comencé a desarrollar una actividad sindical en la que hay un fuerte compromiso. Entre todas las actividades me hago un tiempo para lo que realmente me gusta —jugar con las palabras—, trabajar en la web, y a veces sigo buceando como antes en ese interminable viaje hasta el final de la noche.

Es consultando el volumen “30 años de revistas literarias argentinas” (1960-1989), cuyo autor es el fallecido investigador de estos temas, José M. Otero, que me entero de que, entre otros, se han difundido en “El Vidente Ciego” a María del Carmen Vitullo, Homero Manzi, Amaro Nay, Enrique D. Záttara, Fernando M. Martínez y Eduardo A. Vergara.

FCH — El proyecto del Vidente motivó que un grupo de jóvenes entusiastas nos reuniéramos a discutir y analizar poesía. Todos estábamos empezando. Fue una satisfacción que Záttara, Vedovaldi y Vitullo fueran colaboradores. No puedo dejar de mencionar al periodista Zoilo García Quiroga, que aportaba no solo sus poemas sino su experiencia en los medios gráficos. Tito Gigli trasmitía su vasta cultura. También Rubén Sevlever, Alberto Luis Ponzo, Martha Isa y muchos más pasaron por la revista. Sin olvidar el lado audiovisual: “El Vidente Ciego cuenta” y “Aries la espalda llena de luces”, nuestro segundo proyecto en el cual nada menos que Daniel Querol interpretó los textos, y que fue pasado durante bastante tiempo en “La Sala de Bolsillo”, además de la Galería “Meridiana” en tu ciudad —toda una aventura—. Combinábamos las presentaciones con poemas ilustrados, cantautores locales y hasta proyecciones de cine español de vanguardia.

Estaban los viajes a los encuentros de escritores en Villa Dolores y las participaciones en los mismos. Presentamos en Rosario el último número de la Revista “Barrilete” con sus autores, y todo en “La Pequeña Muestra” del poeta Armando Raúl Santillán, que siempre colaboraba con la “causa”. El artista plástico Aldo Ciccione (Chacal) nos acompañó en nuestra última etapa. Publicamos y difundimos cuatro libros y numerosas plaquetas y separatas. Por un tema de costos la imprenta siempre estuvo lejana. Cuando pretendimos cambiar de soporte, ya el mundo se caía a pedazos y nosotros con él.

La experiencia llegó un poco tarde, pero dicen que al hecho consumado nunca hay que negarlo. He notado con sorpresa que siempre hay gente que se acuerda cálidamente del Vidente, parece que tan malo no ha sido el intento. Celebro la mención en el estudio de Otero. La gente de la Revista “Amaru” también ha hecho lo propio en otro artículo.

Fuiste incluido en la antología “El verbo descerrajado”.

FCH — En el año 2005, a través de Poetas del Mundo recibí la noticia de que se estaba seleccionando material poético para apoyar la resistencia de un grupo de presos políticos chilenos, que había iniciado una huelga de hambre en la Cárcel de Alta Seguridad, pidiendo por su libertad. Eso había sucedido durante el primer gobierno democrático post Pinochet.

Poetas del Mundo es otra de las experiencias que comparto; es un movimiento internacional que nuclea a numerosos “trabajadores de la palabra” alrededor de postulados universales como la paz, la libertad y el respeto entre los pueblos.

El material fue publicado por Ediciones Apostrophes en Santiago de Chile, compilado por Luis Arias Manzo. Una excelente edición.

Por lo que sé la distribución fue un éxito, tuve que esperar una reedición para poder conseguir otros ejemplares.

En estos momentos habría que pedirlo a la editorial o consultar a los sitios de venta on-line en internet que lo tengan. Participaron más de ochenta poetas de la Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Nicaragua, España, Portugal, entre otros países. Desconozco si existe una versión en PDF.

“Carrera contra el destino”, relato documental: he aquí una obra que también estaría bueno que nos la “muestres”.

FCH — Cuando en 1975 desapareció por primera vez Juan Carlos Higa, yo estaba a la sazón en tu ciudad, con Santoro, Humberto Costantini, Vicente Zito Lema, Conti, etc.: teníamos una reunión con gente de Cultura. Al pasar el tiempo y no encontrarlo, primó la solidaridad y se organizaron diversas búsquedas, hubo falsos datos, dinero dado a informantes… A mí me tocó ir con Haroldo es su auto hacia uno de esos supuestos contactos. Como él no veía bien, o tenía la vista cansada, me pedía que lo guiara. Imaginate la situación —un ciego guiando a otro ciego—, yo no conocía los lugares. Le informaba lo que veía, pero no sabía hacia dónde íbamos, y él me contaba de sus viajes y el río. Pero llegamos a buen puerto. Hubo después otros eventos, una mujer, golpes de la vida y un final triste. De eso se nutrió “Carrera contra el destino”; se fue armando como antídoto contra el olvido. Y cuando el Movimiento de Documentalistas convocó en 2003 al “Primer Concurso Internacional de Escritos Documentales Rodolfo Walsh” y vi las bases, no lo dudé. Cuando empecé a darle forma salió casi de un tirón. Después vinieron las correcciones. Pero me gusta como quedó. “Escritos documentales” fue publicado en 2004 y allí figura junto a otros quince relatos finalistas. Nunca fue un “cuento”; es un relato documental, con sus verdades y sus ficciones, pero es mi pequeño homenaje a Haroldo Conti. Siempre conservé como una reliquia un trozo de la carta escrita a máquina y firmada, en la que él me autorizaba a usar una cita de su cuento “Tristezas de la otra banda” para un epígrafe de uno de mis libros.

Tras tantos años como único responsable de Lexia, te propongo que compartas con nosotros cómo te has ido sintiendo, qué satisfacciones y qué decepciones te dieron alcance, cómo prevés proseguir.

FCH — Sabés que siempre me interesó la difusión del trabajo de los otros. Mi sueño hubiera sido tener una editorial. El soporte virtual es excelente para nuestro quehacer en cuanto permite una comunicación rápida y aceitada con los lectores y/o autores. Empecé el sitio como algo personal y se transformó por esa interrelación con los otros. Siempre dentro de las normas legales de registro nacional e internacional, por supuesto. Todos los costos de alojamiento y mantenimiento están a mi cargo.

A veces algún autor preguntaba si la colaboración se pagaba… No: quien lo desee, ofrece sus materiales y luego de un proceso de selección, se publica. Hay autores que agradecían emocionados la publicación y otros que nunca “acusaron recibo”.

Se mantiene una constante de 500 visitas mensuales, con altos picos ocasionales.

Con el tiempo se ha formado un grupo de gente con los que mantengo una fluida relación vía correo electrónico. Muchas veces tuve ganas de cerrarlo, sobre todo cuando se armaban polémicas en torno a poetas publicados o ciertos hechos políticos. Polémicas inútiles porque no se sacaba nada en limpio. Pero puede más el optimismo y es así que ahora estoy en una etapa en la que lo migraré a un servidor local más potente y con más prestaciones. Lo que me permitirá “lavarle la cara”, sacar las hojas secas y revitalizarlo. Hay alrededor de veinte poetas esperando que los suba y estoy preparando sus colaboraciones. Es un trabajo que no se puede detener. Hay que hacerlo todos los días. El diseño web lleva su tiempo, la ventaja es que siempre es perfeccionable. Todo se puede modificar o corregir.

En “Preliminares de un juego canibalístico”, título del prólogo que el poeta santafesino Rubén Vedovaldi concibiera para tu último poemario, leo: “Entro a estas páginas con las resistencias de quien tiene que ir a la morgue a reconocer cadáveres queridos.” Para quienes no han entrado a esas páginas: ¿por qué Blues, por qué Desarmadero? ¿Por qué esas ilustraciones (técnicas mixtas) en tapa e interior creadas por Bruno Chiroleu? ¿Por qué una de las citas que constan en la página 5, tomada de “El siglo de las luces” de Alejo Carpentier, expresa que “Hay épocas hechas para diezmar los rebaños, confundir las lenguas y dispersar las tribus”?

FCH — Cuando le encargué a mi hijo Bruno que me ilustrara el poema “Blues del desarmadero”, no sabía que allí se iba a terminar de armar el libro. No le sugerí nada, tenía total independencia. (Te aclaro que hace tiempo que es historietista y tiene su propio proyecto editorial, “Términus”, que ya va por el quinto número). Cuando me mostró el resultado entendí que esa sería la tapa del libro. El desarmadero puede ser la metáfora siniestra de un país que se devoró a lo mejor de su futuro. También el rebaño es eso, un grupo, una clase, una generación. Los que no pueden elegir. Los que no pueden levantar la cabeza y solo les queda aceptar una muerte o un escape a otro prado.

El querido prologuista entró a las páginas del “Blues…” sabiendo que iba a encontrar cadáveres. Su interpretación en perfecta: nadie quiere entrar a una morgue, pero alguien tiene que hacerlo, es de cristiano el cerrarle los ojos al compañero muerto y efectuar ese ritual —si se puede— del último saludo. El libro se fue gestando a través de los años de silencio; la selección final y los retoques obsesivos permitieron armar en menos de una semana el “muestrario de atrocidades”. Soy consciente de que a mucha gente le molesta esa temática. Tengo la sensación de que hacen como que no saben de qué se habla, pero sí, se irritan y algo se les remueve en sus pequeños mundos de falso confort. Tenía que hacerlo. Por mis amigos, por el recuerdo de mis amigos, como testimonio de una época. Por el recuerdo de los ideales perdidos. Por todo eso.

¿Tenés en lista de espera otros poemarios, o inéditos en algún otro género? ¿Y qué libros, o qué autores, tenés en lista de espera para ser leídos?

FCH — Estoy embarcado en el proyecto de Libros Fractales que organiza Rubén Eduardo Gómez en sus ediciones patagónicas de “Vela al Viento”. El mío sería el libro décimo segundo. Ya tengo casi todos los poemas y la duda es el armado temático. Estoy articulando unos materiales con los cuales terminaría otro para este año. Y ando concluyendo una especie de novela policial, que, como diría Reynaldo Sietecase, es un género que lo permite todo.

Siempre he leído y leo en cualquier circunstancia. Me adapté a hacerlo desde la pantalla, lo que me da un margen extra. Aunque me fascina el sustrato “libro” y creo que moriré con él. Estoy leyendo el volumen tres de la correspondencia de Julio Cortázar. Releyendo “Fragmentos de un discurso amoroso” de Roland Barthes, junto al manual del Photoshop Cloud, un clásico de la gráfica. Y ahora me reencontré con “El lugar” de Mario Levrero. En lista de espera por tercera vez, José Lezama Lima y su “Paradiso” y la edición bilingüe de la poesía completa de Walt Whitman.

¿Qué es un poema?… ¿En qué consiste la vivencia poética?

FCH — No sé si alguien lo dijo o lo imaginé…: “Hacemos poesía por lo que nos falta”; siempre pensé de esa forma, desde el momento en que el mundo puede ordenarse mágicamente. Como que todo es posible dentro del poema, siempre por obra y gracia de la palabra. Es un cable a tierra donde no siempre lo que se dice es lo que se quiere decir. Aunque un verso mejora al otro, lo complementa, lo completa. Muchas veces he leído en público, tímidamente, un poema mío, y de pronto los gestos humanos de los que escuchan me revelan que una imagen llegó, que ese instante que se congeló en el poema fue captado. Que todavía se puede compartir algo, a pesar del tiempo. Hay algunos que salieron “redondos”, se gestaron así y no se tocaron. Y gustan y ME gustan.

Es de un ensayo sobre poesía que sustraigo de un párrafo “la visión, el bosque, la ceremonia, las miniaturas, la ciudad, la danza, el sacrificio, el sufrimiento, la lengua, el pensamiento, la autenticidad, la muerte, el azar, el desajuste”. ¿Cómo reordenarías a tu gusto, parcial o totalmente, esta serie? Y puede ser más de un reordenamiento.

FCH — Las miniaturas, la visión, el bosque, el sacrificio, el sufrimiento, el desajuste, la ciudad, la danza, el azar, la autenticidad, el pensamiento, la lengua, la muerte.

La ciudad, el bosque, las miniaturas, el azar, el desajuste, la visión, la danza, el sufrimiento, el pensamiento, la lengua, la autenticidad, la muerte.

Estos elementos dan como para un microrrelato: “En el bosque de las miniaturas, la única visión de la autenticidad era la muerte. El sacrificio en la ceremonia impedía el pensamiento. En la ciudad solo el azar y el desajuste eran los aliados de la lengua…”: salió medio borgiano.

¿Qué es más importante en poesía, suscitar imágenes o conseguir cadencias musicales?

FCH — Hablo por mí: me encanta el proceso de creación, si es que se puede crear algo todavía. El armado y la combinación de las palabras para que la imagen sea justa. O al revés, darle forma a esa imagen que apareció de pronto sobre la hoja en blanco, o en la pantalla. El armado de las imágenes inevitablemente lleva a una cadencia musical, si entendemos como que hay todo un hilo musical que atraviesa las palabras, sube y baja en escalas y que cierra todo ese desarrollo con un acorde perfecto (si aparece). Gaston Bachelard decía: “Se renueva el sueño de un soñador en la contemplación de una llama solitaria”; y el soñador se introduce en el mundo de los poetas. Y la poesía es y no es un sueño. Es un suicida que no se mata porque la muerte existe (Cioran dixit). Es un ser que hay que cuidar, acompañar, sentir; es algo más que el amor, es algo más que un todo perfecto.

¿Cuál debe ser la postura del escritor ante la injusticia de una situación política?

FCH — El escritor hace su trabajo en la soledad. El mundo exterior a veces lo golpea y entonces es que reacciona. De cualquier forma, lo único que tenemos es la palabra y con ella hay que moverse. La contradicción entre obra y acción ha llenado bibliotecas. Desde que Jean Paul Sartre sentenció “De qué sirve la literatura en un mundo que tiene hambre…”, corrió mucha tinta y mucha sangre. Una cosa es lo que se pueda hacer como escritor y otra como ciudadano. El hombre en su tiempo es algo que hay que contemplar porque de alguna forma también condiciona la obra. Y ante la injusticia nos queda la denuncia, la difusión, la organización. Por ejemplo, ahora, el crimen y la injusticia siguen asesinando al pueblo palestino.

¿Te sentís identificado con una generación literaria? ¿Qué opinás de la poesía de tu generación?

FCH — Tengo dos identificaciones “mortales”: el surrealismo y la Beat Generation. Sin olvidar los clásicos Pablo Neruda, Amado Nervo, Gustavo Adolfo Bécquer, César Vallejo… El inmenso Raúl González Tuñón. Paul Eluard, Charles Bukowski, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg… En cuanto a “mi generación”, reconozco la obra de Eduardo Dalter, Amaro Nay, Jorge Boccanera, Alejandro Schmidt, Guillermo Ibáñez, Celia Fontán, Gustavo Tisocco, María Teresa Andruetto, Rubén Vedovaldi, Lina Caffarello, la tuya, por supuesto. Todos con sus luces y sombras. Se me escapan ahora un montón de nombres que aportaron lo suyo a esta odisea terrestre.

¿Qué agrupamientos de poetas de Rosario, de las últimas seis décadas, podrías rememorar para nosotros?

FCH — ¡Ay!, es complicado… “El Lagrimal Trifurca” de los Gandolfo (padre e hijo, Francisco y Elvio), que marcó un parámetro de calidad cultural. Estaba “Runa”, dirigida por Guillermo Ibáñez, que más tarde iba a generar “Poesía de Rosario”, publicación que sigue activa. “La Ventana” de Orlando Calgaro, que devenida en editorial destacó por su labor entre los 60 y 70. “Juglaría”, con el recordado Reynaldo Uribe. Ediciones “Ciudad Gótica”, con su más que interesante revista. Sin olvidar lo que fue el proyecto de la Biblioteca Constancio C. Vigil con su editorial.

*

Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Rosario y Buenos Aires, distantes entre sí unos 300 kilómetros, Francisco A. Chiroleu y Rolando Revagliatti.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Pita Amor es considerada por los filólogos como una poetisa de la altura de Sor Juana Inés de la Cruz. Pese a su libertad, genialidad y locura, continúa en el olvido.

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Guadalupe Teresa Amor Schmidtlein, popularmente conocida como Pita Amor, fue una de las escritoras y poetisas más importantes de la historia de México. Nació en la Ciudad de México el 30 de mayo de 1918. Sin embargo –afirman quienes la estudian–, ha sido poco reconocida pese a su gran producción literaria y genialidad.

Nació en el seno de una familia porfirista europea que vio afectada su riqueza con la llegada de la Revolución Mexicana. Hasta el levantamiento del movimiento zapatista, la familia de Pita había sido terrateniente de la mitad del estado de Morelos.

En su juventud se dedicó al teatro y al cine, para después dedicarse repentinamente a la literatura. Asimismo, modeló para pintores como Diego Rivera, Juan Soriano y Raúl Anguiano. Entre sus amigos más entrañables se encontraron Frida KahloSalvador Novo, Elena Garro, Gabriela Mistral, Salvador Dalí, María Félix y Patricia Reyes Espíndola.

Pita Amor, poesía intempestiva

Gracias a su propio proceso de introspección, su poesía expresa temas de carácter metafísico como Dios, la soledad y el silencio. Toda su poesía está escrita en primera persona, con lo que se revela la influencia de Sor Juan Inés de la Cruz y Luis de Góngora. Se cuenta que su vocación poética emergió espontáneamente a sus 27 años, cuando, sobre una servilleta, escribió el siguiente verso con lápiz cosmético:

“Casa redonda tenía de redonda soledad: el aire que la invadía era redonda armonía de irrespirable ansiedad”.

Fue una mujer de carácter fuerte y de hábitos libres, pero complejos. Su primera controversia la tuvo a los 18 años, cuando inició una relación con José Madrazo, un ganadero de 60 años.

Pita tuvo distintas parejas, acto que para la época implicaba el rechazo social y el escándalo. Sin embargo, ella se mantuvo indomable y junto con Nahui Ollin se convirtió en una de las precursoras de la emancipación femenina en México. Entre sus amantes –narraba– se encontraban pintores, toreros, políticos y escritores.

Pita Amor

De acuerdo con su testimonio en su novela Yo soy mi casa, de joven Pita fantaseaba con asesinar a su prima Paulette, quien se casaría con el príncipe polaco Jean Poniatowski y se convertiría en princesa. Era ella quien deseaba ser de la realeza.

Paulette, a su vez, fue la madre de la escritora mexicana Elena Poniatowska, a quien Pita le prohibió expresamente usara el apellido Amor. La arrogancia característica de la poetisa la llevaba a asegurar sin pudor que su obra era superior a la de Octavio Paz.

 “Aunque él se tome tan en serio, no me llega ni a los talones. En realidad, incluirlo es una condescendencia”, presumía Amor sobre Paz.

Autenticidad poética

Políticamente, Pita Amor fue apadrinada por Alfonso Reyes, quien la admiraba como una mujer excepcional. De acuerdo con los testimonios de Miguel Sabido y Patricia Reyes Espíndola, mucha gente creía que el verdadero autor de los poemas de Pita era Alfonso Reyes, desacreditándola. Sin embargo, tras la muerte de Reyes en 1959, Pita continuó su trabajo, acallando las voces que la criticaban.

“En aquel entonces, en México, que una mujer tan radiante, tan bella, tan brillante, tan genial, irrumpiera en la escena literaria, cultural, de la Ciudad de México, fue algo aplaudido por muchos y también cuestionado por otros porque dudaban que esta persona, que parecía modelo o actriz, pudiera llegar a la casa, después de estar en el cabaret Leda, y sentarse a escribir Dios, invención admirable, o algo así”, narra el escritor Michael Karl Schuessler.

 

Diego Rivera pintando a Pita Amor

La transformación de Pita Amor

A los 41 años decidió convertirse en madre. Su hijo, llamado Manuelito, fue dejado bajo la tutela de la hermana de Pita, sin embargo, falleció a una temprana edad ahogado en una pileta. La pérdida de Manuelito generó una gran depresión en Guadalupe, quien se alejó de la vida pública hasta los setentas. Durante esa época Pita envejeció, la intensidad de sus carácter se acentuó y su producción poética disminuyó.

“Me sirves de baluarte,
de asilo de mis temores,
de centro de mis amores,
y a ti ¿qué puedo yo darte?
Egoístamente amarte;
pedirte que seas verdad;
que comprendas mi maldad;
que mi ser tenga sentido,
y que mi último latido
haga eco en la eternidad.”

Guadalupe Amor, Décimas de Dios.

Pita Amor

En 1974 reapareció siendo la misma mujer arrebatada y libre, pero con un carácter histriónico, con tintes de locura y megalomanía armónica. Para su retorno a la escena pública, ofreció un recital de poesía mexicana, partiendo desde Sor Juana hasta llegar a su propia obra.

“Soy vanidosa, déspota, blasfema;
soberbia, altiva, ingrata, desdeñosa;
pero conservo aún la tez de rosa.
La lumbre del infierno a mí me quema.”

Locura y genialidad

Hacia su vejez, Pita Amor comenzó a comportarse de una forma extravagante. Vestía joyas, maquillaje excesivo y solía ser agresiva con algunos de sus interlocutores. También era famosa por golpear a la gente con su bastón en las calles de Zona Rosa. Deambulaba por las calles de la colonia Juárez vendiendo sus poemarios e insultando a quienes no apreciaban la poesía.

“Dios, invención admirable,
hecha de ansiedad humana
y de esencia tan arcana
que se vuelve impenetrable.
¿Por qué no eres tú palpable
para el soberbio que vio?
¿Por qué me dices que no
cuando te pido que vengas?
Dios mío, no te detengas,
o ¿quieres que vaya yo?”

Guadalupe Amor, Décimas de Dios.

De acuerdo con Patricia Reyes Espíndola, Pita Amor, estuvo cerca de morir en la marginalidad. Sin embargo, la actriz y uno de sus amigos la rescataron y le dieron una vivienda digna en el edificio de departamentos Vizcaya, de la calle de Bucareli.

En 1996, Miguel Sabido realizó un homenaje en vida para Pita Amor, quien escogió ir vestida como zarina, evocando la nobleza europea de su familia. La entrada triunfal de Pita Amor al Palacio de Bellas Artes se realizó en un coche alegórico, mientras miles de pétalos de rosa caían sobre ella. El aplauso del público duró 18 minutos.

“Todas las humillaciones que había sufrido Guadalupe los últimos años de su vida, todas las hambres que había pasado, todas quedaban borradas frente a esos 18 minutos en los que triunfó de manera absoluta y radical”, escribió Sabido.

Pita Amor falleció el 8 de mayo del año 2000. Se han publicado dos decenas de su obra, sin embargo, continúa siendo una poetisa menor en la academia. Quienes la conocieron aseguran que su obra está por descubrirse, del mismo modo que pasó con Nietzsche, Santa Teresa de Jesús o Sor Juana.

¿Por qué me desprendí? de Pita Amor

¿Por qué me desprendí de la corriente
misteriosa y eterna en la que estaba
fundida, para ser siempre la esclava
de este cuerpo tenaz e independiente?

¿Por qué me convertí en un ser viviente
que soporta una sangre que es de lava
y la angustiosa oscuridad excava
sabiendo que su audacia es impotente?

¡Cuántas veces pensando en mi materia
consideréme absurda y sin sentido,
farsa de soledad y de miseria,
ridícula criatura del olvido,
máscara sin valor de inútil feria
y eco que no proviene de sonido!

 

[Fuente: http://www.mexicodesconocido.com.mx]

Es tiempo de volver a hablar de sexo en términos de afirmación del placer y la libertad

 

Desnudo reclinado con el pelo suelto. Amadeo Modigliani (1917)

Escrito por Nuria Alabao

Parece absurdo agradecer a las que vinieron antes, a las que lucharon por nosotras. Suena casi ridículo apelar a la defensa de la revolución sexual en el mundo hipersexualizado de hoy. Sin embargo, muchos discursos públicos respiran un cierto puritanismo otra vez, y la mayoría provienen del propio feminismo. Discursos que dicen que la revolución sexual se hizo “para los hombres”, que contribuyen a fijar la sexualidad femenina a una determinada normatividad –“las mujeres tenemos una sexualidad distinta”, “queremos afecto, no solo sexo” o que aseguran que “no nos gusta el porno”–. No dudo de que la socialización de hombres y mujeres todavía es distinta, pero las formas de experimentar la sexualidad son cada vez más plurales y más libres. Y eso ha sido gracias a las que se organizaron y cambiaron la cultura y nuestras costumbres para siempre. Quizás sí hace falta volver la vista atrás y reconocer todo lo que hemos ganado, aunque podamos, sin duda, reflexionar sobre lo que nos queda por conquistar. ¿Por qué da miedo la libertad sexual, por qué parece que volvemos a un ambiente reaccionario en estas cuestiones?

A veces, para saber lo que hemos ganado, podemos volver la vista atrás. Mi madre, nacida en los 50, se casó para escapar del control familiar. En concreto del de su madre, mi abuela Pepa, férrea defensora de la moral tradicional que la tenía bien amarrada, con normas estrictas sobre horas de salida y de entrada –la noche era territorio vedado– y lo que era posible hacer. Hombres a solas… mejor no. Es verdad que para esa época ya había otros modelos, pero no tantos en el lugar y la clase social que ellas habitaban –la divisoria pueblo/ciudad era más marcada entonces que ahora–.

Mi abuela no era mala persona, simplemente se crió en un ambiente donde bailar estaba mal, donde estar con hombres se consideraba un peligro y lo reprodujo en su crianza. No era una controladora obsesiva ni patológica, simplemente había aprendido, a costa de su propia felicidad, que la desviación de la norma moral tenía un alto precio que se podía estar pagando toda la vida. Como lo pagó ella. De muy joven se quedó embarazada y le obligaron a casarse con un hombre al que no quería, que la acabaría abandonando muy pronto con dos niños pequeños después de una relación triste y violenta. Fue su experiencia de vida, el peligro siempre enunciado en susurros de lo que le podía pasar a las “perdidas”, la que le transmitió el mandato de hacer cumplir la moral sexual patriarcal, a ella y las mujeres de su generación. Mi madre se casó muy pronto porque quería huir de todo eso, quería decidir por sí misma algo tan básico como cuándo entrar y salir de casa y respirar un poco. Es cierto que podría haberle salido mal, digamos si el marido hubiese sido el sustituto del control materno, la potestad la tenía –hasta 1975 el matrimonio conllevaba una restricción de libertades para las mujeres incluyendo la institucionalización de la violación, que no estaba reconocida debido a la figura del “débito conyugal”, a la obligación de estar disponible para el marido que existió hasta 1992–. En cualquier caso, mi madre dice que fue feliz aunque también que nunca estuvo con nadie más mientras estuvo vivo mi padre. Es decir, hasta cumplir los 68. Sus expectativas y posibilidades de experimentación estuvieron muy constreñidas por su entorno y educación.

Es la generación de mi madre la que hizo la revolución sexual en este país. Quizás ella, por estrato social, no fue la vanguardia de ningún movimiento contracultural, pero tengo que agradecerle que se asumiese rápidamente como parte de una sociedad que había cambiado, y mi crianza y la libertad de la que disfruté fueron totalmente otras. (Aunque todavía recuerdo una guerra generacional y a mi abuela diciéndome que solo las putas llegaban tan tarde a casa como yo). En cualquier caso, las que vinimos después tuvimos más fácil disfrutar del sexo y más libertad para hacerlo –tanto espacio simbólico, como real–. Con todos los discursos contradictorios que se pudiesen dar –de nuevo el “puta” en las bocas ajenas si vas con muchos chicos, etc.–, el camino fue menos empedrado.

Las que vinimos después tuvimos más fácil disfrutar del sexo y más libertad para hacerlo

Otro aspecto de ese mundo de posibles que se abría fue que también pude enamorarme y tener relaciones con mujeres, algo que mi madre no se atrevió casi ni a imaginar de joven. Algo que es cada vez más común. Es suficiente con hablar con los chavales más jóvenes para hacerse una idea de cómo viven esta cuestión con mayor normalidad que sus mayores. En España no hay encuestas, pero en EE.UU. casi el 21% de la Generación Z –nacidos entre 1997 y 2003– se identifica como LGTBI. Una cifra enorme y muy superior a las de los años anteriores. También parece haber mayor diversidad en las formas de vivir estas preferencias sexuales no normativas. No solo homosexual o bisexual, hoy se habla de pansexualidad –atracción sexual hacia otras personas independientemente de su sexo o identidad de género, es decir también hacia personas trans o no binarias–. Lo queer también ha hecho estallar muchas de esas categorías incluso más allá de las etiquetas, que abren nuevos caminos. Hoy hablar con muchos jóvenes sobre estas cuestiones es aprender cosas nuevas. (También se inauguran nuevos conflictos, como los debates que estamos viviendo a propósito de la infancia trans, paradójicamente ahora que se normaliza más y más niños se declaran así).

En fin, siento que no paro de decir obviedades, pero cuando leo eso de que “la revolución sexual se hizo para los hombres”, me pregunto qué mundo habitan esas personas que lo enuncian, si no se acuerdan de dónde venimos. Si no se acuerdan de la radicalidad del movimiento feminista de los 70, cuando teníamos todo por conquistar y el discurso era el de la “liberación” –reproduciendo el lenguaje de las luchas anticoloniales y por los derechos civiles–. Liberación que también era de la familia, del deseo y por supuesto sexual, y que dio forma a un mundo nuevo, un mundo que descubría que una parte importante de la opresión de las mujeres estaba contenida o mediada por la sexualidad pero que no lo dibujaba únicamente como un lugar de opresión, sino como un espacio que tenía que ser nuestro. Estas luchas, además, tuvieron forma muy concreta en España por derechos que todavía no teníamos –contra el delito de adulterio, para poder abortar o decidir cuándo ser madres…–. La reivindicación de la libertad sexual siempre tuvo una contracara en la lucha contra la violencia, pero nunca es solo eso. No tenemos que olvidarnos.

En esos años también se criticaron cosas como el sexo que ponía únicamente en el centro la penetración, se habló de orgasmo clitoriano y de placer, placer con mayúsculas. Se discutió sobre fantasías sexuales, y si tenían que ser de un determinado tipo o no para ser feministas o incluso si el sadomasoquismo era una práctica “aceptable”. Cosas que ahora nos parecen evidentes pero que en algún momento hubo que nombrar para hacerlas nuestras, que ampliaron mundos y posibilidades. El feminismo más liberador no es el que pone normas o reglas o dice quién puede formar parte o no, o qué sexualidad o qué porno son legítimos, sino el que abre nuevas posibilidades y libertades para todas.

Hoy el envite ultra, la contraofensiva sexual de la derecha es todavía una reacción a las luchas de los setenta y sus consecuencias. Sobre todo las que reivindicaron la separación entre sexo y reproducción –que están en el corazón de todo proyecto conservador–. Digo obviedades una vez más, pero todo eso fue la revolución sexual. ¿Se hizo para los hombres? Algunas siguen diciendo que sí, y que la promiscuidad que hoy se ha normalizado es una victoria para ellos. Si bien no podemos equiparar promiscuidad y liberación sexual, por lo menos, hemos descubierto que puede ser una opción para muchas mujeres, si lo deseamos, una opción entre otras, no es un territorio de ellos. Gracias a nuestras mayores por haberme abierto también esa puerta.

Neoliberalismo sexual

Hoy otras críticas ponen en el centro la comercialización del sexo, o señalan la sexualización del cuerpo femenino en las representaciones hegemónicas. Culpan al neoliberalismo de todo ello, una suerte de “hicimos la revolución sexual y ahora nos venden sexo”, como si no supiésemos que toda conquista es susceptible de convertirse en mercancía. Esas paradojas habitamos en el mundo que produce valor a partir de los signos y las experiencias, pero también sabemos que esa comercialización se nutre de “yacimientos de autenticidad” –alguien tiene que tener esa experiencia de manera real en algún lugar para que pueda ser vendida, y que produzca valor para algún otro no la invalida–.

Hoy el envite ultra, la contraofensiva sexual de la derecha es todavía una reacción a las luchas de los setenta y sus consecuencias

Pero de lo que se habla menos sobre el neoliberalismo es de que también ha servido para instalar el marco de que cualquier problema social o cultural es susceptible de ser resuelto recurriendo a más código penal, a más encarcelamientos o multas, al Estado punitivo. Hoy se da un conflicto fuerte entre un feminismo que cree que esta debería ser la principal apuesta para garantizar la libertad sexual de las mujeres ante a las agresiones, frente a un feminismo que sabe que necesitamos ir más allá, porque a los juicios no llegan la mayoría de estas agresiones y porque a la justicia no tenemos acceso todas por igual –la clase, los papeles, la raza son límites claros–. Precisamente, el feminismo punitivo es un tipo de feminismo que potencia y multiplica las narrativas sobre el “terror sexual” que van en detrimento de nuestra propia libertad y que suelen coincidir con posiciones que quieren prohibir y castigar la pornografía o la prostitución como si fuesen el origen de la violencia contra las mujeres.

Gayle Rubin decía que ya en los 80 buena parte de la literatura feminista atribuía la opresión de las mujeres a las representaciones gráficas del sexo, a la prostitución, o incluso a la transexualidad. “¿Qué ha pasado con la familia, la religión, la educación, los métodos de crianza, los medios de comunicación, el Estado, la psiquiatría o la discriminación laboral y salarial?”, se preguntaba. En vez de apuntar al sistema, de señalar cuestiones estructurales, se trata de prohibir las cosas que no nos gustan. Como expliqué en otro artículo, el escándalo moral funciona bien como activador político, depositamos nuestros miedos en algún lugar, creamos chivos expiatorios. Estas formas “comunicativas” de la política son más fáciles que organizarse y generar alternativas propias que no pasen por demandar la protección estatal. Lo que necesitamos, dice Raquel Osborne, “son mujeres fuertes, autónomas y con recursos para evitar lo que les hace daño y para luchar por cambiarlo”. En la era del #Metoo vuelve a acecharnos la representación de la sexualidad como un espacio de peligro, pero hoy, como ayer, existe un feminismo que también la imagina como un lugar propio, también de resistencia. La revolución sexual es nuestra victoria.

Así que gracias, hermanas, por las posibilidades de disfrutar la sexualidad, por desacralizarla. Hoy en los medios se informa tanto y de maneras a veces tan alarmistas de la violencia sexual que el sexo puede llegar a ser percibido como un terreno hostil. Volvamos a hablar del placer y de la libertad. Recuperemos el susurro del pasado, donde nuestras prácticas sexuales, en palabras de bell hooks, “pueden optar por la promiscuidad o por la castidad, por abrazar una identidad y preferencia sexual específica o por elegir un deseo cambiante, no encasillado, que se despierte tan solo por la interacción y el compromiso con personas concretas con quienes sentimos la chispa del reconocimiento erótico, independientemente de su sexo, raza, clase o incluso su preferencia sexual. Los debates feministas radicales sobre sexualidad deben salir a la luz para que el movimiento hacia la liberación sexual pueda volver a empezar”.

[Imagen: MUSEO DE ARTE MODERNO DE LA CIUDAD DE OSAKA – fuente: http://www.ctxt.es]

A exposición foi cancelada despois de detectar posibles falsificacións

«Busto de muller», de Pablo Picasso, no Museo do Prado

O Museo Nacional de Eslovenia (NMS) cancelou unha exposición que ía inaugurar onte tras desatarse un escándalo pola sospeita de expertos de que as obras anunciadas, de grandes artistas como Picasso, Mirou, Matisse, Kandinsky ou Degas, son falsificacións. A cancelación decidiuse no último momento, tras unha intervención do Ministerio de Cultura, cuxa titular, Hasta Vrecko, reuniuse este mércores co director do museo, Pavel Car, quen hoxe anunciou a súa dimisión do cargo.

«Como director do museo son directamente responsable do erro polo que se cambaleou o prestixio do noso museo», declarou Car aos medios, segundo informaba o rotativo 24ur. A policía de Liubliana abrirá unha investigación se se confirma que entre as obras anunciadas hai falsificacións. «Comezáronse actividades para verificar as acusacións» e non se descartan «outros procedementos», dixo a portavoz da policía Aleksandra Golec.

O escándalo desatouse despois de que varios expertos expresasen dúbidas sobre a autenticidade dalgunhas das pezas de propiedade dun coleccionista que conformaban a mostra anunciada polo NMS baixo o título Viaxes. «Xa ao mirar as reproducións desas obras quedaba patente que de ningún xeito podía tratarse de obras dos autores asinados», dixo o historiador de arte Brane Kovic á axencia croata Sta.

 

[Imaxe: Fernando Alvarado | EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

En collaboration avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et le MoBY (Museums of Bat Yam), les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard rendent hommage à Issachar Ber Ryback (1897-1935), né dans un milieu hassidique ukrainien, artiste – peintre, illustrateur, créateur de décors pour le théâtre yiddish – majeur de l’avant-garde artistique juive des années 1910-1920.

Publié par Véronique Chemla

« Les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard accueillent dans leurs deux espaces l’exposition monographique d’Issachar Ber Ryback (1897-1935), artiste majeur de l’avant-garde juive des années 1910-20, élève d’Alexandra Exter et l’un des principaux animateurs de la Kultur-Lige – organisation créée à Kiev en 1918, dédiée à la construction et au rayonnement d’une nouvelle culture juive, fondée sur la synthèse des traditions culturelles nationales et mondiales.
« L’exposition est organisée en collaboration avec le Musée Ryback (Bat-Yam, Israël) et le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris). Ce dernier – à partir du 8 mars – présente un accrochage spécifique consacré à l’artiste pour lequel le musée de Bat-Yam prête 5 toiles majeures provenant de sa collection ; 5 autres pièces seront exposées dans les deux galeries parisiennes. »
« L’exposition est concentrée sur la période avant-gardiste de l’oeuvre de Ryback, s’étendant de 1916 (l’année de son voyage avec El Lissitzky dans les bourgades biélorusses pour réaliser des croquis de synagogues, collecter et copier des œuvres de l’art populaire juif) à 1926 (l’année de son arrivée à Paris). Elle est divisée en 6 parties relatives aux différents aspects du travail de l’artiste. »
« La première partie est consacrée aux projets d’éditions pour la Kultur-Lige et aux dessins d’ornements populaires juifs réalisés par Ryback lors de son voyage en Biélorussie avec El Lissitzky en 1916 qu’il a continué, seul, entre mai et septembre 1917, à la demande du Comité central ukrainien pour la protection du patrimoine historique et artistique. Suivant une méthode de son invention, Ryback a essentiellement reproduit les pierres tombales des anciens cimetières juifs, en rapportant des motifs rares et précieux de l’art plastique populaire, inspiré par une croyance en un lien organique de l’artiste moderne avec le passé et la tradition artistique de son peuple. Les croquis de cette époque alimenteront sa créativité postérieure y compris des illustrations pour les livres, surtout dans les années 1917-19. »

« Dans la deuxième partie seront exposées les illustrations pour les livres pour enfants en yiddish réalisées par Ryback en 1922, notamment pour Mayselekh far kleynininke kinderlekh (Petites histoires pour les enfants) de Miriam Margolin, In vald et Foyglen de Leib Kvitko. Les partis pris graphiques de Ryback dans ces projets montrent les différents usages qu’il a pu faire des images et des motifs de l’art populaire juif. Ces illustrations occupent une place particulière non seulement dans l’art graphique l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art du livre juif et mondial. Leur innovation fondamentale réside dans l’utilisation du style du dessin des enfants ce qui n’était pas le cas des autres artistes d’avant-garde, entre autres des futuristes russes, qui aussi illustraient des ouvrages destinés aux plus jeunes lecteurs. Dans le souvenir de sa veuve, Ryback « adhérait au principe selon lequel il fallait donner aux enfants des dessins tels qu’ils pouvaient les faire eux-mêmes. Et les enfants acceptaient ses dessins comme les leurs. Ryback a été très heureux que le petit fils de Dovid Bergelson, Leïvik, lui dise un jour : “Papa, moi aussi je sais dessiner comme Ryback.” Les enfants l’ont compris dans son art et l’ont aimé dans la vie. »

« La troisième partie est dédiée au projet « Shtetl » (la bourgade juive existant en Europe de l’Est avant la Seconde Guerre mondiale), l’album publié en 1923 à Berlin présentant différents personnages et scènes de la vie de la communauté. Les dessins de cette série sont probablement les œuvres les plus connues de Ryback, ils sont souvent considérés comme des œuvres d’art populaire. L’artiste y effectue une sorte de réhabilitation du shtetl. Alors que dans les représentations habituelles, il apparaissait comme un monde de « petites gens » arriérés, dominé par l’obscurantisme et la superstition, un lieu sombre et morne, dépourvu de lumière vive et d’air frais, pour Ryback il est non seulement un objet d’admiration artistique, esthétique, mais aussi un milieu empli d’énergie vitale. Les peintures de 1917 qui représentent la bourgade ou relèvent de la scène de genre regorgent de qualités. En outre, tout en conservant l’authenticité et la précision « ethnographique » des détails des lieux réels et de leurs habitants, Ryback ne les rend pas concrets, mais les réinterprète dans une image générale. Dans son imaginaire, le shtetl constitue le foyer d’une civilisation originale, dans laquelle il joue un rôle essentiel, à l’instar du rôle qu’ont joué les villes dans le développement culturel de l’Europe antique et chrétienne. »
« La quatrième montre les œuvres de la série « Pogroms » constituant une chronique sanglante de la vague de pogroms ayant lieu en Ukraine en 1919, pendant laquelle le père de Ryback a été assassiné. Le traumatisme que cet événement a provoqué chez l’artiste transparaît dans les aquarelles d’une sincérité sans précédent qui représentent des scènes de violence opposant les pogromistes et leurs victimes. Elles terrifient le spectateur par leur naturalisme. Ryback s’appuie sur des événements réels et des témoignages documentaires, en les incarnant dans une imagerie populaire, « folklorique », qui remonte à la fois à l’imagerie ukrainienne et à la tradition de la littérature populaire juive en yiddish, qui a préservé dans la mémoire collective l’histoire du martyre juif et de la mort pour la foi à l’époque des massacres et des persécutions. »
« La cinquième partie sera consacrée à l’œuvre pictural de Ryback qui développe son idée de combiner l’art populaire juif avec l’avant-garde artistique, notamment le cubisme et l’expressionnisme. La critique de l’époque reconnaissait sa maîtrise formelle, la « résonance » de son art avec l’esprit de l’époque, l’importance des thèmes de ses œuvres, leur profondeur et leur singularité. Les articles parus dans des publications de l’époque, considéraient les peintures cubistes de Ryback, ses « abstractions mystiques », comme une étape importante dans le développement de l’art juif contemporain et y voyaient une nouvelle version originale d’un style moderniste populaire. Ses découvertes artistiques sont indissociables des réalisations du nouvel art juif d’avant-garde, au sein duquel son nom doit être placé au premier rang, aux côtés de ses plus grands représentants, tels Marc Chagall et d’autres très célèbres artistes juifs de cette génération. »
« Finalement, la dernière partie est consacrée aux projets de décors de scène et de costumes pour le théâtre yiddish, autre activité importante de Ryback. L’artiste s’intéresse à la scénographie encore à Kiev, lorsqu’il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui passait à l’époque pour l’une des réformatrices les plus radicales et les plus originales de l’art des décors théâtraux russe. Ryback a fait ses débuts de scénographe au studio de théâtre de la Kultur-Lige. Pour sa première mise en scène, le studio a choisi la pièce symboliste Machiah ben Yossef, de Beïnouch Steiman, pour laquelle il réalise la scénographie, les esquisses des costumes et la maquette des décors en suivant les grands principes de scénographie énoncés par Exter : le mouvement des surfaces de couleur et la construction tridimensionnelle des décors composés de plates-formes de différents niveaux et profondeurs, permettant la réalisation simultanée de plusieurs jeux de scène. Il développe ces recherches en 1924 à Moscou et en 1925 à Kharkov et Minsk, toujours pour la Kultur-Lige. Les costumes qu’il conçoit pour les personnages sont particulièrement inventifs et pleins d’esprit, évoquant souvent des masques de la Commedia dell’arte. »
« Ryback n’a pas limité son rôle à une fonction auxiliaire de « concepteur » de l’idée du réalisateur, mais a activement influencé l’intégralité de la mise en scène. En façonnant l’espace scénique, il a de fait déterminé le style du spectacle, la dynamique des jeux de scène individuels et la plasticité motrice des comédiens. Cette position créative correspondait aux principales tendances de la scénographie d’avant-garde, auxquelles Ryback a donné un développement original. »
En 1926, l’artiste s’installe à Paris où il travaillera jusqu’à la fin de sa vie (1935) en s’approchant davantage du style de l’École de Paris.
« L’exposition est accompagnée d’une importante (et la première) monographie de l’artiste en trois langues (français, anglais, russe) avec les textes de Hillel Kazovsky, spécialiste des artistes de la Kultur-Lige, et Hila Cohen-Schneiderman, directrice du Musée Ryback. »
 MahJ
« Grâce au prêt exceptionnel du musée de Bat Yam (Israël), le mahJ présente, au sein du parcours des collections, un ensemble d’œuvres de jeunesse d’Issachar Ber Ryback (Elisavetgrad, 1897 – Paris, 1935), artiste central de la renaissance de l’art juif en Russie. »
« Comme toute une génération liée à la littérature et au théâtre yiddish en plein essor, Ryback cherche une expression plastique spécifiquement juive, qui concilie tradition et modernité. Entre 1917 et 1921, ses œuvres se nourrissent des innovations stylistiques du cubisme et du cubo-futurisme, au service d’une iconographie marquée par l’art populaire juif et les lettres hébraïques. »
« À Kiev, en 1918, il participe à la création de la section artistique de la Kultur-Lige, une organisation juive laïque visant à promouvoir la culture yiddish. L’année suivante, dans la revue Oyfgang, il publie avec Boris Aronson le texte-manifeste de l’art juif d’avant-garde « Les voix de la peinture juive », dans lequel il défend un art conjuguant les innovations picturales européennes et les traditions juives, pour exprimer une véritable vision juive du monde. »
« Le rêve d’une autonomie culturelle juive en Russie se brisera avec la victoire définitive des bolcheviks à Kiev en décembre 1920. Le centre de la vie juive se déplace alors à Moscou pour un temps, puis Ryback part pour Berlin en 1921. Fin 1925, il s’installe définitivement à Paris. »
« L’accrochage se déploie dans deux espaces : 2 peintures sont présentées dans la salle des collections permanentes consacrée au Moyen Age ; 6 autres œuvres sont déployées à la fin du parcours, accompagnées de documents en vitrine. »
Le 29 juin 2022, 14 h 15-15 h 15, autour de l’accrochage « Issachar Ber Ryback », le mahJ propose la « Rencontre dans les salles », la présentation de « Shtetl. Mon foyer détruit. Souvenirs », recueil d’Issachar Ber Ryback publié à Berlin en 1923 et comprenant 16 remarquables illustrations du Yiddishland, par Judith Lindenberg, responsable de la bibliothèque et des archives du mahJ.
Du 26 mars au 4 juin 2022
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Du mardi au samedi de 11 à 13h et de 14 à 19h
Tél. : 01 43 54 62 93
À la Galerie Alain le Gaillard 
19, rue Mazarine, 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 25 35
Visuels :
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In vald (Dans la forêt). Étude pour couverture et illustration de Leyb Kvitko, 1922
Aquarelle et encre sur papier
29,5 x 39 cm
Cachet de l’atelier au dos
Provenance
Tel-Aviv, collection famille Gross
Bibliographie
Futur Antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish, cat. ex. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2009, p. 149, n°151.
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In Shul (Dans la Synagogue). Étude pour illustration de Shtetl, c.1917-1923
Aquarelle et encre sur papier
32 x 44 cm
Signé en bas à gauche
Ryback, Ber Issachar
Portrait cubiste, 1918
Huile sur toile
100 x 70 cm
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
Projet décors pour le théâtre Yiddish, 1925
Gouache et tempera sur papier
34 x 49,5 cm
Provenance
Collection privée, Israël
Certificat du comité Ryback
Du 8 mars 2022 au 31 décembre 2022
Au mahJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Mardi, mercredi, jeudi, vendredi : 11 h-18 h. Samedi et dimanche : 10 h-18 h

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

L’État français a restitué au Brésil mardi un millier de fossiles retrouvés dans un conteneur sur le port du Havre en 2013. Il s’agissait d’un vaste réseau de trafic de biens culturels. 

Exemple d'un fossile découvert en 2013 par les douaniers du Havre et remis le 24 mai 2022 aux autorités brésiliennes.  (DOUANES FRANCAISES)

Exemple d’un fossile découvert en 2013 par les douaniers du Havre et remis le 24 mai 2022 aux autorités brésiliennes.

Écrit par Boris Loumagne

Un trésor archéologique a été remis par la France aux autorités brésiliennes mardi 24 mai au Havre (Seine-Maritime) : un millier de fossiles datant du Crétacé, saisis par les douaniers en 2013 lors d’un contrôle. Après une enquête de près de dix ans qui a permis de dévoiler un réseau de trafiquants, ces biens culturels d’une valeur de plusieurs centaines de milliers d’euros vont pouvoir être exposés au Brésil, où ils avaient été prélevés.

C’est le flair d’un douanier qui a permis de découvrir les fossiles. En août 2013, il contrôle un conteneur de fûts de quartz, en provenance du Brésil, sur le port du Havre. C’est la valeur du quartz qui l’alerte : le matériau ne vaut pas grand-chose, il est donc surpris que quelqu’un dépense autant d’argent pour l’importer. Les douaniers procèdent donc au contrôle et trouvent ces trésors au fond des fûts, emballés dans des cartons.

Des fossiles emblématiques du nord-est du Brésil

Les douaniers demandent alors une expertise pour déterminer l’origine des fossiles et les dater, une expertise réalisée par des spécialistes des muséums de Paris et du Havre. Ils confirment l’authenticité des pièces archéologiques. « On trouve une grande variété d’animaux, notamment des insectes très bien préservés avec leurs antennes et leurs pattes, des crustacés, des poissons, un scorpion et même des plumes de dinosaures », décrit le professeur Sylvain Charbonnier, paléontologue et expert scientifique dans ce dossier.

Ces fossiles sont emblématiques du patrimoine du bassin d’Araripe. Ils ont été prélevés par les trafiquants dans cette zone du nord-est du Brésil, alors qu’il est formellement interdit de les exporter sans autorisation de l’État brésilien. « Ils viennent d’un secteur qui était à l’époque couvert par une mer peu profonde, des eaux relativement chaudes et très poissonneuses, décrit Sylvain Charbonnier. « Il y avait autour des terres émergées avec de la végétation sans doute assez luxuriante. On a même des restes de reptiles volants, les grands ptérosaures. »

Exemple d'un fossile découvert en 2013 par les douaniers du Havre et remis le 24 mai 2022 aux autorités brésiliennes.  (DOUANES FRANCAISES)

Exemple d’un fossile découvert en 2013 par les douaniers du Havre et remis le 24 mai 2022 aux autorités brésiliennes.

Il s’agit donc d’une découverte majeure, d’autant qu’il y a de nouvelles espèces dans le lot, que les scientifiques brésiliens vont pouvoir étudier de près. En effet, les biens vont rejoindre les collections du Museo de Paleontologia de Santana do Cariri da Universidade.

Avant d’imaginer étudier ces spécimens, les scientifiques ont cependant dû se montrer patients car il leur a fallu près de dix ans pour récupérer ces fossiles. « On est sur un véritable réseau organisé de trafic de biens culturels à l’international. Il nécessite des financements importants et les mis en cause disposent donc de moyens pour faire appel à des avocats qui sont en mesure de contester les éléments de la procédure », explique Pascal Filippi, directeur adjoint du service d’enquête judiciaire des finances et qui a participé aux investigations. En France, l’enquête n’est d’ailleurs pas encore totalement terminée. Au Brésil c’est allé plus vite puisque plusieurs des personnes ont été jugées et incarcérées.

 

[Photos : DOUANES FRANÇAISES – source : http://www.francetvinfo.fr]

A Warren Ellis se le conoce, sobre todo, por su duradera alianza con Nick Cave. El multinstrumentista australiano forma parte de The Bad Seeds desde hace un cuarto de siglo, militó en Grinderman y ha trabajado a medias con Cave en muchísimas ocasiones, componiendo e interpretando bandas sonoras para cine y teatro. Conversamos con él a propósito de su primer libro, “El chicle de Nina Simone”.

Mucho más que escudero de Nick Cave

Escrito por Xavier Gaillard

En 1999, el revoltoso violinista de Dirty Three hizo algo inusual: al acabar un conciertazo de Nina Simone que define como “experiencia religiosa”, subió al escenario para hacerse con el chicle que ella había estado mascando antes de cantar y que había pegado en el piano. Lo guardó en un cajón, envuelto en la toalla de su particular diosa. Más de 20 años después, el chicle está siendo exhibido en una exposición itinerante de Nick Cave (actualmente en Montreal, hasta el 7 de agosto) y ha sido el molde de joyas, al final de un proceso personal y colectivo que Warren Ellis, de 57 años, describe en su interesantísimo primer libro, “El chicle de Nina Simone” (2021; Alpha Decay, 2022). Charlamos con él sobre la escritura de esta peculiar obra y sobre cómo su relación con un objeto tan aparentemente banal canaliza todo lo que él considera espiritual en la música.

Hablamos de un libro relativamente inclasificable que fluctúa entre el ensayo, las memorias, la crónica, los diarios y la documentación de un proceso artístico. El autor admite que no sabe exactamente qué es. En cualquier caso, “es un libro sobre el mismo hecho de escribir un libro”. Lo cierto es que a lo largo de la conversación el libro se va revelando como muchas cosas, todas ellas suscitadas por el rol que jugó ese chicle en la biografía del músico. Eso sí: no es una obra sobre Nina Simone ni tampoco sobre el chicle. Es un trabajo sobre “las historias que nos montamos en la cabeza; es decir, esencialmente trata sobre la imaginación, esa cosa que une nuestras mentes, a veces de formas un poco extrañas”, comenta el músico, a quien le fascina ese “lugar cósmico” que es la imaginación. “Por ejemplo, desde luego no hay ninguna ‘iglesia’ concreta de Nina Simone pero sí hay una ‘iglesia’ abstracta que existe en la conciencia de toda la gente que adora a Nina Simone y todo lo que hizo”, explica. Una fe compartida, fluctuante, sin templos, sin reglas, que se intuye de forma especialmente lúcida en el directo, ese ritual comunitario.

Es posible que a un lector que no conecte con la música igual que tú, o no la conciba como esa imaginación colectiva de la que hablas, lea el libro y considere que tu veneración por el chicle es algo extravagante.

Tampoco está mal que te consideren un poco loco o raro, ¿no? Además, probablemente la misma Nina Simone hubiera pensado que soy un chalado. Es imposible que todo el mundo te entienda. Si te preocupan este tipo de cosas probablemente acabarías no haciendo nada. Yo tuve mis dudas a la hora de escribir el libro, eso es algo inevitable. A veces pensaba: “¿A quién le importará una mierda?”, y en esos momentos hablaba con gente, me pasaba horas al teléfono y era a partir de esas conversaciones cuando se volvía a prender la confianza en lo que estaba haciendo. Eso es representativo de cualquier proceso creativo… cuando después de defender un proyecto te das de morros contra una pared de ladrillos. En mi caso, hablar con gente siempre reafirma mi convicción.

No soy como un pintor solitario que se encierra en una habitación con sus pinceles y pensamientos, creando a su aire. Siempre me rodeo de gente, busco sus opiniones, ayuda, recomendaciones, comparto ideas… Incluso tengo la sensación de que el libro lo han escrito varias personas, y no solo por el hecho de que aparezcan muchas voces distintas

¿Dirías que tus dudas o crisis a la hora de escribir el libro son parecidas a las que pudieras experimentar en la creación musical?

A lo largo de mi vida profesional he encallado en situaciones similares. Por ejemplo, cuando grabamos “Ocean Songs” (Anchor & Hope, 1998) con Dirty Three. Hasta ese momento habíamos sido una banda extremadamente ruidosa, violenta y caótica sobre el escenario, y cuando llegamos al estudio de Steve Albini le dijimos que queríamos hacer un álbum muy sosegado, sin ruido, con un ritmo tranquilo de batería basado en escobillas. Al tercer día nos hallamos en un impasse: todo nos sonaba igual de anodino y tuvimos una crisis de confianza en nuestra propuesta. Las dudas permearon el estudio. Y en ese momento Steve, que conocía nuestros directos salvajes, dijo algo que se me quedó grabado: “Cuando me propusisteis grabar un álbum pensé que haríamos el mejor disco de rock’n’roll desde ‘Raw Power’ (el tercer disco de The Stooges, de 1973). Luego dijisteis que queríais hacer algo calmado y me decepcioné un poco. Pero vinisteis aquí con una idea, y es una buena idea. Toda la gente que ha pasado por este estudio ha tenido un momento de duda cuando cuestiona su idea. Vuestra labor consiste en hacerla realidad: yo os animo a seguir en esta línea”. Otro tipo de persona menos perspicaz, que no entienda el proceso creativo, simplemente hubiera dicho: “¡Suerte que os habéis dado cuenta de que esto no funciona!”. Me ha pasado con otros productores. Pero la lección de ese día con Steve la tengo muy presente: cuando algo te preocupa, significa que estás haciendo bien las cosas. Cuando algo te resulta difícil, significa que vas por el buen camino. Y eso me pasó también con la escritura del libro. Las dudas me mantuvieron alerta como si fueran un radar.

Tocar música en bandas es una actividad social, interactúas con otros constantemente. Pero tal como lo planteas, la escritura de un libro también lo es, en tu caso.

No soy como un pintor solitario que se encierra en una habitación con sus pinceles y pensamientos, creando a su aire. Siempre me rodeo de gente, busco sus opiniones, ayuda, recomendaciones, comparto ideas… Incluso tengo la sensación de que el libro lo han escrito varias personas, y no solo por el hecho de que aparezcan muchas voces distintas.

Una parte está llena de esas voces: la reconstrucción del concierto donde pillaste el chicle. Es casi una “arqueología” de un evento pasado, donde te sirves de los recuerdos de otros.

En esa época las cosas no se presenciaban de la misma manera. No se registraba tanta información. De ese concierto no había nada filmado, muy poca cosa escrita, tan solo unas pocas fotos. Así que tuve que recurrir a las memorias de la gente, entrevistarme con aquellos que fueron testigos. Visto así, es cierto que realicé una especie de trabajo detectivesco, de indagación. Luego, el libro muta en un ensayo tipo “cómo hacer una exposición”, y después se convierte en un diario.

Entre el ensayo, las memorias, la crónica, los diarios y la documentación de un proceso artístico. Foto: Jordi Vidal

Entre el ensayo, las memorias, la crónica, los diarios y la documentación de un proceso artístico.

Es un libro difícil de categorizar precisamente por esa mutación que experimenta, como si no se conformara con permanecer en un género durante demasiadas páginas.

Creo que el libro plasma a flor de piel mi proceso de intentar comprender cómo escribir algo. Y es muy transparente en este sentido. Yo no había escrito nada desde mi juventud, no sabía lo que implicaba ese proceso. Es como darle una guitarra a alguien que no sabe de música y pedirle que te grabe un disco. Así que me parece totalmente normal que el lector note esa lucha a medida que avanza el libro. Quizá en un momento dado pensará “de acuerdo, está intentando hacer esto”, y luego dirá “ah, no, no sabe lo que está haciendo”. Hubo partes eliminadas del libro que, sin embargo, influenciaron el resto. Inicialmente había seis páginas donde listaba reliquias sagradas, una detrás de otra, y al final colocaba el chicle de Nina Simone. Pero al editor le pareció que no funcionaba, por lo que reemplacé esas listas de reliquias con listas de objetos míos que tenía guardados en maletas o cajas. Es decir, un intento de escritura fallido me llevó a escribir otra cosa distinta que acabó cuadrando mejor.

¿Partiste de alguna idea inicial?

Todo lo que tenía era el consejo de una amiga mía: me dijo que empezara tantos hilos como quisiera, pero que todos deberían reconducir al chicle de algún modo u otro. Eso lo puse en práctica ya bastante metido en el proceso, porque cuando me senté a escribir pensé que saldría una especie de libro artístico con 80 o 100 fotos con breves descripciones, un catálogo de imágenes mostrando el proceso de conversión del chicle en un objeto de arte. Suponía que las fotos hablarían por sí mismas. Pero luego vi que en mi contrato figuraban muchas más palabras de las que había calculado, porque no entiendo de textos. A veces la ignorancia te permite dar ese primer caso con confianza. De haber sido consciente de la cantidad que me pedían, me habría amedrentado. Esa ignorancia me forzó a vislumbrar otras posibilidades, otras cosas que podría escribir que no fueran directamente vinculadas a la fabricación del molde del chicle. Pero todos los hilos debían reconducir a eso, a lo que me inspiró el chicle. Y me puse a pensar: “¿En qué otras ocasiones he tenido esa experiencia sensorial, cuándo he sentido esa misma luz?”. Y fue así como me vinieron a la mente cosas como lo que me provocó escuchar a Beethoven, o esa escena de los payasos que viví con mi hermano de pequeño y que abre el libro. Quizá esa fuera mi primera “experiencia sobrenatural”, me dijo un amigo. Quizá eso te definió, y es por eso que fundamentalmente te dedicas a lo que te dedicas.

Me vinieron a la mente cosas como lo que me provocó escuchar a Beethoven, o esa escena de los payasos que viví con mi hermano de pequeño y que abre el libro. Quizá esa fuera mi primera ‘experiencia sobrenatural’, me dijo un amigo. Quizá eso te definió, y es por eso que fundamentalmente te dedicas a lo que te dedicas

¿Qué dirías que aprendiste del proceso de escritura?

Si es cierto, como dije antes, que el libro es mi intento de descifrar qué es el libro, podría decirse que lo aprendí todo. No partí de ningún referente, no había ningún libro que me sirviera de modelo. Hay algunos libros de músicos que me encantan, por ejemplo “Crónicas” (2004), de Bob Dylan, porque me parece muy generoso cómo comparte tanta cantidad de momentos, aunque haya información que a mucha gente no le interese o te hable de álbumes que muchos no consideran tan importantes. Pero para nada lo tomé como un modelo. Lo único que sabía es que no quería escribir unas memorias. En el libro hay partes donde hablo de mi vida, desde luego, pero son eso: partes. Lo cierto es que nunca he sido un lector muy prolífico. Recuerdo momentos en los que me entusiasmaron obras literarias o ensayos –Camus, Ionesco, Barthes–, pero son pocos en comparación a discos o películas. Quizá porque me costaba más entender lo que implicaba el proceso, era un misterio. Al escribir un texto me di cuenta de la vulnerabilidad del autor. Yo hago música, no creo que se pueda “malinterpretar” mi mensaje, porque la gente reacciona emocionalmente; o le gusta o no le gusta, no se tiene que explicar el por qué. En cambio, tuve la impresión de que la escritura no es algo tan en blanco y negro, y me pareció más vulnerable y abierta a la crítica y la interpretación.

En el libro hablas de Arleta, la cantautora griega cuya canción escuchaste en casete durante años sin saber nada de sus letras o procedencia; incluso acabaste transformándola en un tema de Dirty Three, “The Greek Song”. ¿Dirías que hoy día, con tanto acceso a la información, se ha perdido un poco el misterio de la música?

Los servicios de streaming son un hecho. Y no me gusta mirar atrás nostálgicamente, no quiero parecerme a esos tipos de los 80 que se quejaban del hip hop. No me preocupa especialmente que haya acceso a tanta cantidad de música, ya que lo importante es qué haces con esa accesibilidad. Cuando era más difícil encontrar música y entenderla, cuando no sabías qué era lo que estabas escuchando, lo suplías recurriendo a la imaginación. Y creo que eso sigue siendo válido, aunque de otras formas. Es decir, da igual que tengas toda la información del mundo: cuando una canción te sacude de verdad, eso es pura emoción, algo hasta cierto punto inexplicable y, por lo tanto, misterioso.

En uno de los capítulos trazas un paralelismo entre las muertes de Nina Simone y tu amigo melómano Mick Geyer, quien te descubrió su música. El arte de Simone es mundialmente reconocido y apreciado; pero creo que en el libro dejas bien clara la importancia de aquellos que nos rodean, con quienes compartimos la música.

A la gente que ha alcanzado cierto nivel de celebridad la observamos de modo muy distinto, somos sus fans. Pero, bien pensado, quienes tienen el verdadero impacto en nuestras vidas son personas como Mick. Todos hemos tenido amigos así, generosos, con un afán por compartir. En el libro quise darle el mismo peso que a Simone. Porque en el fondo mi devoción por Simone se debe también a otros, igual que la comparten otros. O quizá no la comparten, aunque entienden mi fascinación. Hay mucha gente que no sabe quién es ella, pero le ha encantado la historia del chicle. Mi acto devocional trasciende el objeto de mi devoción, por así decirlo.

“¡Si el chicle de Gene Simmons se vendió por 250.000 dólares, el de Nina Simone no podía ser menos!”. Foto: Jordi Vidal

“¡Si el chicle de Gene Simmons se vendió por 250.000 dólares, el de Nina Simone no podía ser menos!”.

Esa es una de las cosas de las que trata el libro, ¿no? De la larguísima vida de ese chicle. Primero pervivió en tu propia fantasía y luego generó la fantasía de mucha otra gente.

La gente interacciona con ese objeto. Un objeto que a primera vista es absolutamente banal, pero que, debido a la historia que lo rodea, suscita su atención. Y acaban hablando de él como si fuera un Picasso. Con el libro quise explicar precisamente esto, que está vinculado a otra cosa que me comentó un amigo: dijo que este libro también explica por qué me importa tanto la música. Son dos aspectos que se entrecruzan. Si quería que a la gente le importara la historia del chicle, primero debía entender por qué fui yo la persona, entre 2000, que subí a buscarlo. Eso es algo que nunca me había preguntado y que quise explorar aquí.

¿Por qué subiste a buscar el chicle de Nina Simone?

Me gusta pensar que hay cierto vínculo entre los cimientos de carácter religioso que echó mi padre recitando oraciones cada noche cuando era niño –y no sé de qué hablaba exactamente, era todo muy abstracto– y el momento en que descubrí la música, ya cuando era mayor, y creí ver en ella esa conexión espiritual. La idea de que John Coltrane es la voz de Dios. Por supuesto todo es cosa de la imaginación, pero poder liberar esa parte mística de tu persona, conectarla con algo, es maravilloso. Yo quiero, incluso debo, creer que hay algo espiritual en este mundo, algo que nos conecte a todos a ese nivel. Otra cosa que venero es la Tierra. Por muy obvio que sea, no estaríamos aquí sin ella y no la respetamos tanto como deberíamos. En cualquier caso, quiero creer que hay algo indescriptible que nos conecta. Aunque esa espiritualidad pueda explicarse científicamente, es una forma demasiado brutal de ver las cosas, no me interesa. Prefiero crear esa espiritualidad en mi mente que vivir en un mundo duro y frío. Quizá si dentro de 200 años la humanidad todavía persiste y el chicle está en un pedestal de Rodin en una sala del Louvre, la gente podrá leer el libro y decir: “Por eso está esto aquí”.

Actualmente el chicle está en una exposición itinerante. Ahora que es una pieza museística, ¿qué relación dirías que mantienes con él? Ya no está bajo tu control, ha pasado de tener un valor personal a tener un valor colectivo.

A decir verdad, nunca sentí que el chicle estuviera bajo mi control. No era una “posesión”, sino que simplemente velaba por él. Lo mantenía en un lugar seguro. Pero inicialmente no tenía previsto entregarlo, liberarlo. Y el libro narra también esa decisión y las repercusiones que tuvo. Cómo un objeto que si se hubiera quedado en el cajón acabaría en la basura después de mi muerte ahora está enmarcado y expuesto y quizá costará una cantidad absurda de dinero. ¡Si el chicle de Gene Simmons se vendió por 250.000 dólares, el de Nina Simone no podía ser menos! Así fluctúa el valor de las cosas, por ordinarias que sean, cuando las sacas de su órbita normal y las sitúas en una posición elevada. Tradicionalmente las reliquias sagradas son objetos banales, ya sean pelos, clavos, sangre, coronas de espinas… Por eso me fascinan: no están en un pedestal por su valor intrínseco, sino por cómo la gente de su alrededor quiso ver ese valor, creó una mitología sobre ellas, aunque no estuviera nada clara su autenticidad. En Vietnam visité un templo donde tenían expuesto detrás de un cristal el coche del monje que se prendió fuego, con una foto de él en llamas. Otro ejemplo sería el mechón de pelo de Beethoven. O el último aliento de Edison, del que hablo en el libro. Ese caso me resulta especialmente conmovedor, porque estamos hablando de algo invisible. Lo que importa no es el objeto, sino el gesto: que a alguien se le ocurriera preservar ese aliento. La idea del último aliento de Edison me hace vibrar más la imaginación que la mayoría de cosas que hay en las galerías de arte, porque puedo entender esa idea, porque me parece algo espiritual y no tanto conceptual. Yo podría haber dejado el chicle en el cajón. Pero mira la vida que ha tenido: hace que la gente se plantee cosas, está girando por el mundo, he recibido propuestas de cómics y documentales. Ha conquistado la imaginación de la gente.

Quería que el libro tratara sobre las cosas buenas de las cuales somos capaces los humanos. Lo escribí durante la pandemia –una época confusa, incierta, turbulenta– y quería centrarme en lo positivo, celebrar nuestra capacidad para trazar lazos comunitarios y sentirnos conectados los unos a los otros, ya sea a través del arte, como es mi caso, o de cualquier otro caso

Tanto el acto de colocar cosas banales en pedestales y darles una historia como las listas de objetos que aparecen en el libro –que defines como “pequeños museos personales” que te permiten “viajar en el tiempo”– recuerdan mucho al Museo de la Inocencia de Orhan Pamuk en Estambul, que mencionas en un par de ocasiones.

Ese museo me parece extraordinario y me llegó mucho más hondo que la mayoría de exposiciones de arte. Lo visité dos días seguidos. Me asombró incluso más que el libro en que se basa: su organización por capítulos, la exaltación de lo cotidiano y lo íntimo, ¡esa pared de colillas de cigarrillos! Lo que emociona no son las colillas por sí mismas u otros objetos como tazas o servilletas con manchas de pintalabios, sino el hecho de que alguien –con cierto trastorno obsesivo-compulsivo, todo hay que decirlo– las recopilara y clasificara. Es una idea brillante de ficción creativa que, al mostrarse en formato físico y palpable, gana realidad. Me pregunto qué pensaría Pamuk de mi libro… Yo por mi parte debo confesar que visitar ese museo dio forma a varias ideas que ya llevaba un tiempo rumiando. Es como si confirmara mis instintos, me hizo ver que lo que quería hacer tenía sentido.

Otro protagonista del libro es el viejo violín que utilizaste desde tus inicios hasta mediados de los 90, cuando se rompió. Lo diste por perdido, pero hace un par de años lo recuperaste y ahora también está siendo exhibido.

Cuando perdí el violín hace más de veinte años no sentí especial nostalgia o sentimentalismo. Pero su reaparición hace poco fue algo inesperado que me emocionó. Fue mi primer instrumento, me gané la vida con él durante más de una década, viajaba conmigo a todos lados, era una extensión de mi cuerpo. Pero lo más interesante fue el paralelismo que surgió entre la historia de ese objeto y lo que estaba pasando con el chicle. La serendipia fue algo inaudito, ambas cosas formaban parte de una narrativa similar. Tiene sentido que quisiera dedicarle espacio en el libro, ya que también intento explicar cómo el arte se eleva y gana un valor. Por eso me detengo tanto en el proceso de fabricación del molde del chicle. Hay una transformación de ese objeto, igual que yo también me transformé y también lo hizo mi violín, que renació de las cenizas. Creo que todos estos restos son señales de vida. ¿Cómo decía Leonard Cohen? Poetry is just the evidence of life. If your life is burning well, poetry is just the ash”. Quería que el libro tratara sobre las cosas buenas de las cuales somos capaces los humanos. Lo escribí durante la pandemia –una época confusa, incierta, turbulenta– y quería centrarme en lo positivo, celebrar nuestra capacidad para trazar lazos comunitarios y sentirnos conectados los unos a los otros, ya sea a través del arte, como es mi caso, o de cualquier otro caso. Quizá es ese sentimiento comunitario lo que nos salvará de la perdición. ∎

[Fotos: Jordi Vidal – fuente: http://www.rockdelux.com]

Joaquín Sabina, una historia de vida

Escrito por Eduardo Martínez Rico

Sabina es de verdad. Es auténtico, es él, es. Sus canciones salen de lo hondo, de su personalidad, de su vida, de sus vísceras: del corazón, pero no solo del corazón.

Tengo una inseguridad al escribir sobre Joaquín Sabina, porque considero que mis conocimientos sobre él no son grandes, pero luego he pensado que con todos los años que llevo escuchando y disfrutando de sus canciones, debo de saber bastante, suficiente en cualquier caso para escribir un artículo, que es en mi opinión un texto breve e intenso, pero al mismo tiempo de alcance, una llamarada: una llamarada que quizá pueda dejar huella, alguna clase de huella.

Por otra parte creo que para escribir sobre Sabina no solo hay que saber, hay que sentir, y quizá más lo segundo que lo primero. Recuerdo que Luis Alberto de Cuenca me dijo en una ocasión que para escribir poesía había que sentir. Yo creo que para escribir literatura hay que sentir, y tal vez para escribir en general.

Yo he sentido mucho las canciones de Sabina, y ahora llego a la conclusión de que sé más sobre él por lo que he sentido que por lo que he podido retener oyendo sus canciones o leyendo libros.

Y es que tengo tres vías para escribir mi artículo sabiniano:

—Los dos libros que tengo sobre él, de Javier Menéndez Flores (Joaquín Sabina: Perdonen la tristeza, Plaza&Janés) y de Julio Valdeón (Sabina: Sol y sombra, Efe Eme), muy amenos y documentados, bastante diferentes también.

—Escuchar sus canciones, los discos que tengo de él.

—Utilizar mi propia memoria personal. Tal vez sea este último recurso el que dé sentido al resto.

Por otro lado, o quizá por el mismo, para escribir mi artículo debería responder a estas preguntas, dos preguntas que pueden parecer la misma, pero que no son exactamente la misma:

—¿Qué significa para mí Joaquín Sabina?

—¿Qué significa Sabina en mi vida?

Muy probablemente lo que estimo que es lo más personal mío coincide con lo más personal de mis lectores, de esos lectores que son partidarios de Sabina, quizá tanto como lo soy yo, que es mucho. O que están cerca de serlo.

Son tres hilos los que debo utilizar para trenzar mi texto: lo escuchado, lo leído y lo vivido.

Miro las memorias de Bruce Springsteen, Born to Run (Pengüin Random House), y el libro de Álvaro Feito que tengo sobre Dire Straits: Dire Straits (Ediciones Júcar). En el fondo este tema de la música, los músicos y los cantantes pertenecen a otra época de mi vida, pero ahora se demuestra, me demuestro, que es una época nunca ida, que es todo la misma época: mi vida. Seguro que a otros les ocurre lo mismo.

Constantemente pongo música para trabajar, para afeitarme, para descansar…

Me gusta revivir el momento en el que oí por primera vez una canción de Joaquín Sabina. Fue en clase de Dibujo, creo que en primero de BUP. Un amigo estaba escuchando en su walkman —nos dejaban escuchar música mientras trabajábamos— el disco Física y química y me dejó escuchar un momento. Me encantó: fue instantáneo. Desde entonces Joaquín Sabina me ha acompañado en mis días y en mis noches —más de “19 días y 500 noches”—, ha sido banda sonora, como nos gusta decir ahora, de mi vida, ha sido camarada de mis buenos y de mis malos momentos, como lo han sido mis queridos escritores. Aunque aquí debería decir mejor: como lo han sido otros queridos escritores, pues a Joaquín Sabina ya lo tengo como escritor, especial, diferente, pero escritor. ¿Y qué escritor al final no es especial y diferente?

He comprado bastantes discos suyos, he ido a conciertos —en A Coruña y en Santiago de Compostela, inolvidables— compartiendo pasión con amigos como Santiago Yáñez, por ejemplo, que también tiene buena pluma, original y peculiar escritura, quizá algo sabiniana. Y escribo estos nombres no solo por compañerismo y amistad, sino como referentes reales de una vida, con todo lo positivo y todo lo negativo que esta puede acarrear. Porque Sabina lo acaba cantando todo, al igual que nosotros lo vivimos todo.

Sabina se ha ido adaptando a mi vida. Según lo que iba haciendo, él se adaptaba a ello, o al revés. Ahora le escribo un artículo. Imagino sin embargo que esto les habrá ocurrido a muchos, o a bastantes. Pero eso le quita valor a mi sentimiento, a mi experiencia.

Yo no sabía qué iba a escribir sobre él, porque estaba un poco en blanco, pero sabía al mismo tiempo que tenía que escribir mucho, mucho y bien —al menos razonablemente bien— porque he compartido muchos momentos con Joaquín Sabina, gracias a su música, a sus letras, a la autenticidad que todo ello transmite, que su figura y su obra, su mundo, transmiten. Lo he dicho al principio: “Sabina es de verdad”. Pero creo que merece la pena repetirlo.

Me llevé una alegría cuando supe que Joaquín Sabina había estudiado Filología Románica, aunque creo que no la pudo terminar porque se exilió en Londres. Me parece que solo estudió la carrera tres años, pero esto lo sabrán mucho mejor sus biógrafos. Yo sí que pude terminar Filología Hispánica, e incluso me doctoré. He sido muy afortunado.

Sabina se doctoró, con mucho, con sus canciones, también con las innumerables lecturas que se agazapan en ellas. Dicen que es un lector voraz y su casa está llena de libros, muchos antiguos, o encuadernados de forma especial, por lo que he podido ver. Es posible que solo leyendo tanto y tan bien se pueda escribir tanto y tan bien. Luego, es verdad, hay que tener su peculiar cabeza y creatividad, su forma de ser y de vivir.

Después de tanto tiempo escuchando sus canciones ha llegado el momento de que yo diga algo sobre Joaquín Sabina, y de leer, o al menos de asomarme con gran curiosidad, con fuerza, a los dos libros que tengo guardados sobre él (Perdonen la tristeza, de Menéndez Flores, y Sol y sombra, de Valdeón). Y vuelvo a escuchar sus magníficas canciones; las estoy escuchando, con mucha atención y con gran placer en el proceso creativo de escribir este texto.

Reviso también Ciento volando de catorce, con el muy interesante prólogo de Luis García Montero. Debo decir que este libro lo leí hace muchos años, cuando lo compré (edición de Círculo de Lectores, 2004; originalmente es de Visor), y no me gustó demasiado, quedándome con sus canciones y con su música mucho más que con su poesía. Pero ahora lo estoy leyendo de nuevo y percibo toda la calidad del poeta.

Dice por ejemplo Luis García Montero, y repite Julio Valdeón muy acertadamente, que Sabina no fue un cantante metido a poeta sino un poeta metido a cantante. Esto es clave, a mi modo de ver. Yo creo que tanto sus canciones como sus poemas confirman esto.

Me han sido muy útiles las letras de las canciones que transcribe en su libro Javier Menéndez Flores, así como los textos-homenaje de los amigos de Joaquín Sabina que incluye en su biografía. Con estas palabras de sus amigos uno tiene la sensación de conocer mucho a Sabina.

Yo no lo conozco en persona. Lo conozco por su obra, por sus versos, por sus canciones, por sus actuaciones… Creo que es más que suficiente. Me encantaría conocerlo en persona, pero lo cierto es que sería difícil mejorar la impresión que tengo de él, un hombre que me ha hecho feliz a menudo con su música, en esos buenos momentos de los que escribía antes, y que cuando he estado triste, sufriente… también me ha hecho feliz. Gracias.

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

En 2018, EaN avait salué La Grande Idée, un long roman historique assez énigmatique, d’une écriture particulière, attachante, qui semblait appartenir à un texte écrit directement en français par un étranger virtuose de notre langue mais décidé à prendre avec elle certaines libertés. Aujourd’hui, parus le même mois, voici deux textes courts du même Anton Beraber, tous deux d’une grande qualité littéraire et parents par l’inspiration, également frappants par l’originalité d’un style apparemment très différent de celui, volontiers épique, de La Grande Idée, qui traitait d’une aventure un peu oubliée, celle de la guerre gagnée en 1923 par les Turcs contre l’expédition grecque visant à récupérer, conformément au traité de Sèvres, une partie de l’Asie Mineure (région d’Izmir).

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Anton Beraber

 

Anton Beraber, Braves d’après. Gallimard, 128 p., 14,50 €

Anton Beraber, Celles d’Hébert. L’atteinte, 128 p., 16 €


Écrit par Maurice Mourier

Ici, plus rien de l’épopée. Mais, dans Braves d’après, un récit de couleur naturaliste et un anti-héros cherchant à comprendre un obscur conflit qui a opposé, du temps de son grand-père dont il vient d’hériter une maison décatie, ce personnage haut en couleur – mais strictement locale – à un ouvrier agricole polonais. Il s’agit d’un accident de chasse banal où l’immigré a perdu un œil, à moins qu’en réalité l’affaire ne dissimule quelque vengeance. Décor : la grande banlieue parisienne, ses terres agricoles argileuses, lourdes, riches, ses personnages taiseux, renfermés sur leurs secrets. Époque : aujourd’hui, mais aussi le passé proche, celui de la Seconde Guerre mondiale, de l’Occupation, d’après 1945.

Pourtant, au-delà de l’anecdote traitée avec une belle rigueur documentaire (les Yvelines de Beraber sont criantes de vérité observée et me rappellent mon propre Vexin français), l’essentiel est ailleurs. Car l’anti-héros, l’héritier d’une propriété à l’abandon qu’il ne songe qu’à fuir et dont il se fait le chroniqueur, capte toute l’attention de la voix narrative. Dépeint comme une sorte de raté congénital, velléitaire, incapable de savoir s’il doit bazarder son héritage et laisser derrière lui un environnement mi-chèvre mi-chou, ni ouvrier ni paysan, ou plutôt s’y incruster et faire revivre une culture régionale en friche, émiettée, pleine de fantômes dans les placards et d’histoires en marge de la légalité, c’est un superbe personnage nihiliste et ingénu, mal dans sa peau et agité d’espoirs grandioses.

Les gens qu’il côtoie sont les descendants de « braves », réels ou supposés, qui ont vécu les années accablantes et exaltantes de la France stoppée dans son élan vers la modernité par la défaite de 1940 et n’en émergeant peu à peu (surplus américains, combines) qu’« après ». Lui-même, plus jeune, arrive encore après cet après et il est complètement hors-jeu, sans autre avenir que celui du vague regret, de la ratiocination, du rêve aux ailes coupées par la réalité plate.

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Dans un tel marais, le curieux jeune homme sans qualités, étrangement solitaire, est montré ruminant sa rancœur, dans une langue absolument littéraire en ce qu’elle constitue un mixte à peu près inédit de différents jargons contemporains qui doivent beaucoup à un terroir peuplé moins de paysans traditionnels (qu’on rencontre aujourd’hui seulement dans la France profonde) que d’ouvriers agricoles immigrés dans les années 1920 puis fixés, ou de « Français de souche » retraités et retournés à la terre. Mais cette parlure composite qui trouve sa place naturelle dans le récit à la troisième personne y est fréquemment bousculée par un usage tout poétique, et même de tendance symboliste, d’inversions syntaxiques qui appartiennent au « beau langage » du classicisme, ou de mots du vocabulaire le plus relevé. Affectation de « parler supérieur », comme disait notre maître Georges Gougenheim dans son cours de linguistique de la Sorbonne vers 1960 ? On pourrait le croire, la dimension drolatique du livre n’étant pas négligeable. Je préfère y voir un souci purement esthétique, celui de fabriquer un instrument stylistique tout à fait original, puisant dans toutes les strates historiques de notre langue.

Cette interprétation me semble corroborée par Celles d’Hébert, portrait d’une tendre drôlerie d’un de ces zigues improbables qui traînent en arrière-plan dans la faune pseudorurale de Braves d’après. C’est en effet le même contexte de survie précaire, d’histoires pas nettes, de débrouillardise et de dèche que dans le premier livre, mais le point de vue surplombant du « Il » est ici remplacé par celui d’un « Je » narrateur qui, en quelque sorte, effectue un zoom sur l’un des figurants potentiels de la chronique villageoise. Un de ces formidables emmerdeurs que nous avons aussi bien connus à la campagne, dans le décor boueux et néanmoins charmant d’une quelconque grande banlieue : il s’invite dans votre environnement, vous abreuve de ses aventures à dormir debout, vous saoule de la saga ininterrompue de ses conquêtes.

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Tel est Hébert, un « type », pas vraiment un brave type car il traficote, joue au chat et à la souris avec la maréchaussée, manque assez nettement de scrupules et considère que les « nanas », quelles qu’elles soient, incapables de résister à sa tchatche, n’attendent toutes que ça. Hébert ne vit (et il le fait intensément) que par son langage, à la fois inculte et orné, prolixe et parfois profond, saisi à la racine même de son élocution bâtarde par une capacité de mimétisme littéraire qui rappelle les plus grandes réussites d’un romancier aussi important – et injustement oublié – que Marcel Aymé. Capable comme lui de recréer la verve d’un prolo insupportable et touchant, l’auteur de Celles d’Hébert (il s’agit de « ses » femmes, bien sûr) fait non seulement preuve d’une maîtrise rare dans la captation d’un personnage, mais il réussit à le faire voir sans description précise et à restituer, en deçà des apparences assez peu sympathiques du mec, le fond de tristesse et de conscience de l’échec qui lui donne toute son authenticité d’homme.

Hébert est un pauvre diable, et cela d’abord parce qu’il est effectivement un pauvre, acharné par la parole à se constituer, contre les coups durs et la vacherie générale de l’existence, une armure de respectabilité, de dignité. Que cela émane du texte sans pathos, c’est un des mérites du romancier. Mais il nous séduit surtout par l’invention d’une langue, de différentes langues étrangères « donnant un sens plus pur aux mots de la tribu », ou, sinon plus pur, au moins tout autre. À cette faculté de création, et à elle seule, on reconnaît le véritable écrivain.

[Photo : Francesca Mantovani/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Les critiques ont livré deux lectures erronées d’«Anéantir», qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et peut-être même son chef d’œuvre.

L'écrivain Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq sort un nouveau et attendu roman : Anéantir

Écrit par Baptiste Rossi

À écouter quelques critiques, « Anéantir », le dernier livre de Michel Houellebecq serait un bréviaire de valeurs inactuelles, un opus misogyne, raciste, une illustration oblique et complaisante du grand-remplacement ou même un panégyrique béat de notre ministre de l’Économie et des finances.

D’autres, pas mieux clairvoyants, y voient un roman hésitant, tergiversant entre l’intrigue politique, le thriller d’anticipation, le livre sur la fin de vie, un feuilleton grossi à dessein, perdu dans une forme émolliente et diluée, où l’auteur digresserait sur notre époque.

Naturellement, Anéantir, qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et, peut-être, son chef d’œuvre jusqu’à présent, n’est ni l’un ni l’autre. Ou plutôt, et c’est la machiavélique habileté de Houellebecq, il feint de prendre les atours de l’un puis de l’autre, avant de se cristalliser dans une élégie inoubliable, tremblante, ravageuse de son héros, un tombeau presque aussitôt effacé, qu’on ne termine, anéanti en effet, qu’en pleurant.

Pour résoudre le malentendu, il faut revenir à ce qui fait la singularité de Michel Houellebecq dans le paysage littéraire français. Notre écrivain national ne s’est pas contenté de publier des romans prophétiques ou divertissants. Simultanément à l’écriture propre de ses ouvrages, il a procédé à une analyse, presque sociologique, de la position de l’auteur contemporain, et, chose encore plus rare, il en a déduit un dispositif romanesque, et les deux se sont de plus en plus intriqués l’un à l’autre. Qu’une figure des lettres propose un art poétique n’est pas neuf ; les écrivains français se targuent quelquefois d’une idée de la littérature, de son état, de ses pouvoirs, de ses missions. Cependant le problème de la réception de leurs livres par le public a longtemps été l’angle mort de leurs cosmogonies, soit que la question ne se posât pas encore – pourquoi Baudelaire ou Proust se seraient-ils inquiétés de l’inattention du public pour la littérature à une époque d’une révérence si manifeste envers les œuvres de l’esprit ? – soit qu’ils ne l’envisageaient que comme une donnée, problématique, mais locale, de leur métier d’écrire. Le temps du soupçon, avait-on deviné dans les années 1950, faisant basculer la littérature dans une ère de modernité, c’est-à-dire, fondée sur un nouveau contrat de lecture, permettant de perpétuer la relation entre un lecteur et un roman, à peine recombinée, à peine rénovée par ce petit effort de lucidité malicieuse du Nouveau Roman.

Mais que faire face à la profonde indifférence du public et de l’époque pour la littérature ? Philip Roth (avec peut-être une mélancolie légèrement surjouée, et probablement inévitable à chaque génération au soir de sa vie) disait que le nombre de ce qui s’appelait, dans son adolescence, des lecteurs de romans pouvait désormais se compter à quelques centaines aux États-Unis. Partant, il en tirait la conclusion logique et tragique : il s’arrêtait d’écrire. Roth appartenait encore à la cohorte des écrivains de la modernité, qui avaient tenté de déjouer l’âge du soupçon par un génial retournement de la méfiance, pervertissant les rôles mêmes de l’auteur et du personnage ; il n’appréhendait qu’avec un persistant sentiment d’incompréhension l’ère post-moderne du tournant du siècle. Car à l’époque post-moderne, ce n’est pas tellement que la littérature suscite de l’incuriosité. En effet, jusqu’à preuve du contraire, les écrivains continuent de vendre des livres, et, dans une certaine mesure, on leur réserve des égards cérémonieux. Le drame vient de ce que la littérature n’est plus qu’un discours parmi d’autres ; parmi celui des médias, du grand bavardage contemporain et matérialisé par les réseaux sociaux, parmi n’importe quelle autre forme de pop culture, en miroir d’une perte généralisée de valeurs, dans un glissement effréné vers un relativisme ou un nihilisme qui advient au crépuscule des idoles.

Dès lors, quelques romanciers qui en ont eu le pressentiment ont tenté de subvertir ce discours ambiant et omnivore ; ils ont composé des œuvres où la télévision, le néant des magasines et la vacuité de la parole étaient combattus pied à pied, accueillis dans le dispositif romanesque pour être désamorcés ; ils sont eux-mêmes devenus des figures de la pop-culture, négociant une transaction léonine avec les forces de l’époque ; quelques fois, ils se prenaient eux-mêmes, dans une vertigineuse mise en abîme, comme sujets risibles de leur ingestion par le dispositif médiatique, ainsi de Bret Easton Ellis, pour ne citer que lui ; mais ce duel homérique étant fatalement vain, ils se sont soit recroquevillés, soit tus, soit sont revenus, avec une candeur retournée, à des formes plus classiques, acceptant leur défaite épuisée.

Il en est un, seulement, qui ne s’est pas résolu. Michel Houellebecq, dans son précédent chef d’œuvre, qui lui valut le Prix Goncourt, « La Carte et le Territoire », poussait jusqu’à l’absurde cette entreprise délibérée de subversion du discours médiatique, se mettant en scène, lui-même Michel Houellebecq auteur, aux côtés des figures des médias et de l’art contemporain, avec une autodérision insensée et littéralement suicidaire ; ce renversement des rapports de pouvoir, cet acquiescement feint à la domestication par les forces médiatiques provoquait un court-circuit tellurique dans le roman et de là, dans le champ de la littérature, pour parler comme un sociologue. Car contrairement à d’autres qui n’avaient eu le courage d’aller au bout de cet asservissement, Houellebecq, dans les yeux du public, devenait lui-même un personnage, un personnage faussement éteint, précaire, déchu ; il endossait de lui-même, avec un certain cran physique, la déchéance de la littérature, avec une rouerie dissimulée, mais surtout une absence d’effroi admirable. Il avait accepté, pour être lu, d’être le personnage de l’écrivain tel que l’époque pouvait le tolérer : prophétique mais timide, génial mais ironique, célèbre mais peu enviable, ne se prenant pas pour un héros mais pour un martyr.

C’est ce qui fomente le quiproquo entre des critiques qui prennent au premier degré ce que Houellebecq raconte dans « Anéantir » et l’ouvrage lui-même.

Certes Houellebecq fait mine de prendre à son compte tel ou tel élément de langage de l’universelle conversation ; l’époque étant à droite, il batifole parfois sur des lisières redoutables et risquées, ainsi dans son portrait du sympathique beau-frère FN du héros ou dans telle notation sur la composition sociale des villages du Beaujolais ; mais enfin, c’est aussi absurde de reprocher à Houellebecq de faire siens ses propos que d’accuser Flaubert de complaisance envers le lyrisme romantique. Houellebecq utilise les mêmes procédés que Flaubert, son aîné en ironie, et dans « Anéantir » c’est un jeu virtuose où les guillemets, les adverbes (au premier chef les si houellebecquien « quand même ») ou l’italique torturent notre langage. Il met en scène le discours commun, pour le regarder s’autodétruire ; comme tous les écrivains de 2022, prisonnier d’une langue devenue molle, envahissante, privée de substance, comme l’auteur de « Bouvard et Pécuchet » après Lamartine ou Victor Hugo, il doit bien se désincarcérer de cette gangue pour faire advenir sa parole propre. Quatre-vingts pour cent d’« Anéantir » n’est qu’une vaste et hilarante démolition de notre langue post-moderne où rien ne signifie rien, un ball-trap à livre ouvert de nos tics, de nos euphémismes, de nos circonlocutions. C’est parce que nous vivons une époque de dérision généralisée, y compris à l’égard de la littérature, que l’auteur d’« Anéantir » doit en passer par cette libération-là. Qu’il partage ou pas ces mots qu’il regarde se défaire en entomologiste n’a aucune importance. Lire Houellebecq non ironiquement est donc absurde ; mais c’est presque une manière d’hommage, tant son dispositif romanesque propose, à plat et fomenté du revers de la main, la collection complète de nos truismes ; encore une fois, on confond l’œuvre et son sujet, démêler l’un de l’autre n’a ni intérêt ni sens pratique.

Pourtant, une fois passée cette entreprise de démolition, cette opération Flaubert contre le langage, que faire ? Comment recréer de la valeur, une forme romanesque pure, les remparts du sarcasme, de l’ironie et de la vacuité désormais aussi génialement mis à terre ? Comment croire, aimer, ne pas sombrer dans le nihilisme, si Dieu, tous les dieux sont morts ? « Alors tout est permis ? », s’angoissait pour l’éternité Dimitri Karamazov. Cette question, Michel Houellebecq ne l’avait pas encore résolue ; et ses précédents romans ne parvenaient pas, ou ne tentaient d’ailleurs pas de s’y attaquer, à la fondation de valeurs nouvelles, soit que Houellebecq fût trop pessimiste sur la condition humaine, soit qu’il n’en éprouvât pas le désir, soit qu’il jugeât que le roman contemporain n’en avait le pouvoir.

La grandeur d’« Anéantir », intrinsèquement et après tous les livres de son auteur, réside dans cette tentative, très neuve et singulière, de vouloir sauver quelque chose du chaos risible de l’époque, après le saccage gourmand et infaillible de ses formes de langages antipoétiques. Dans « Anéantir », Houellebecq, avec une gravité croissante, s’astreint ce labeur de rédemption du langage dans un but ; il s’emploie à préserver la littérature car elle seule, avec l’amour, représente un refuge, fut-il grotesquement fragile, face à la mort. Dans un monde silencieux et nihiliste, il faut bien tenter l’impossible métier de vivre, et même de survivre ; et comme un héros dostoïevskien prisonnier d’une époque qui n’a plus de sens car dépourvue de sacré, Houellebecq en vient à une forme, presque mystique, de charité. Pour Houellebecq, ce trajet du cynique à l’idiot – au sens du romancier russe – n’est pas si illogique ; pour le lecteur, les cent dernières pages d’« Anéantir », une très inattendue ode au couple amoureux, se découvrent avec une puissance de déflagration émotionnelle inouïe. On n’avait pas eu la sensation, physique, de pleurer à la lecture d’un roman contemporain depuis peut-être « D’autres vies que la mienne », d’Emmanuel Carrère, que Houellebecq évoque d’ailleurs explicitement dans « Anéantir ». La comparaison avec Carrère est à cet égard lumineuse : l’auteur de « Limonov », confronté à la même aporie de l’absence de valeurs transcendantes et de la déchéance de la littérature, trouvait le salut, pour le roman, dans sa connexion directe avec le réel, gage d’authenticité, et subversion efficace de la défiance des lecteurs, afin de faire advenir l’émotion. Mais cette solution de l’hyperréalisme de Carrère n’a pas d’issue, par définition, pour le roman de fiction, et Carrère a lui-même expliqué les impasses métaphysiques et personnelles de ce pacte du diable avec le réel. Dans « Anéantir », Houellebecq, peintre des amours de Paul et Prudence, parvient à susciter les sanglots et le romanesque pur, mais sans cette caution du réel. Avec son dispositif si intelligent de caméléonisme ton sur ton sur l’époque, pour la détruire, l’anéantir, il sauve, non ses héros hélas, mais quelque chose du pouvoir de l’amour, et du pouvoir de la littérature, dernières valeurs humaines possibles contre l’anéantissement, quoi que fondés l’une et l’autre sur le mensonge. En soi, il commet, inspiré par les mêmes sentiments charitables que ses personnages, un don d’amour envers la littérature. C’est l’aspect le plus étonnant et le plus généreux du livre : sa propension à vouloir rescaper, non seulement ce roman-ci, mais tous les romans, et toute la littérature (en tout cas celle que Houellebecq estime digne d’être sauvée). Houellebecq, avec « Anéantir », construit l’Arche de Noé par laquelle la littérature peut s’échapper de l’époque, et il y embarque, avec un certain altruisme, des classiques et des contemporains, Carrère, Conan Doyle, Philippe Lançon, et même l’écrivain Bruno Le Maire, dont tous les livres, au-delà des anecdotes saint-simoniennes sur les coulisses de la politique, se posent la question de la valeur de la politique dans une époque qui ne l’écoute plus, et qui, comme la littérature, l’assigne à une fonction de divertissement.

Une dernière chose, enfin : c’est que discourir sur le Houellebecq ne sert évidemment à rien. Le propre des grands livres, c’est qu’ils se lisent sans sous-texte, et cette critique ne vaut pas mieux que n’importe quelle glose. Qu’il soit gouverné ou non par les intentions qu’on lui prête, Houellebecq est un romancier d’une habileté démoniaque ; que ses détours par la politique-fiction, le thriller d’espionnage, la chronique sociale sur les hospices des grabataires lui servent ou non d’arme poétique contre l’époque, il en résulte un livre passionnant, dévastateur, d’une fluidité très impressionnante, pour tout dire, impossible à reposer une fois commencé.

Où a-t-on lu meilleure description du microcosme si particulier des énarques en général et des technocrates de Bercy en particulier, entre suffisance et esprit de sacrifice, indifférence à l’idéologie et arraisonnement de leur existence sentimentale par les lois d’efficacité budgétaire ? Pourquoi Houellebecq, et pas un autre, est-il le seul romancier de 2022 à avoir deviné que c’était dans les EPHAD, ce gris paradis des amours séniles, que se jouait la quintessence de la condition occidentale ? Quel autre grand écrivain actuel peut-il dresser un portrait subtil et désillusionné de Cyril Hanouna, et figurer dans un couple sublime de lâchetés négociées, de désirs résurgents, d’accoutumance réciproque à la fadeur, la philosophie de la réincarnation de Schopenhauer ? A-t-on déjà lu un thriller aussi lucide et sagace sur les nouveaux extrémistes, ceux, mi-fondamentalistes, mi-écologistes, qui tiennent la vie pour la valeur suprême, quitte à tuer ceux qui la souillent ? Un éloge si poignant de la lecture contre la mort, de Sherlock Holmes pour déjouer l’énigme non du chien des Baskerville, mais des métastases généralisées d’un cancer irrémédiable ? Un résumé aussi abruptement brillant du lien entre un frère et une sœur, « à la fois indestructible et sans issue » si bien que « rien ne pourrait jamais l’interrompre ; mais rien ne pourrait jamais faire, non plus, que cette relation dépasse un certain degré d’intimité ; elle était en ce sens exactement l’inverse d’une relation conjugale » ? Et, depuis Céline, a-t-on traversé un aussi beau et sec voyage au bout de la nuit de l’homme occidental, de ses turpitudes cardio-vasculaires à ses bons sentiments risibles, où, comme avec Bardamu, l’amour, seul, permet à des caniches sans grandeur de frôler ce que le sentiment porte d’infini ?

Le génie de Houellebecq – et peut-être son drame – éclate dans « Anéantir ». Captif de son martyre de déchu de la littérature, il se voit contraint, jusqu’au titre d’apocalypse, d’endosser la déchéance d’un art devenu impossible et pourtant indispensable, celui d’aimer les livres et d’en écrire ; mais comme toutes les révélations sacrées, l’ouvrage compose un summum, une apothéose. L’amour et la littérature, deux fictions irrépressibles, sont nos seuls remèdes face à la mort – c’est la conclusion du livre, d’un optimisme qui étonne jusqu’à son auteur lui-même. Il est le premier surpris de cette conversion vers la charité, allant même à la réfréner, après les lignes finales éblouissantes d’émotion, dans ses remerciements prolixes : « Je viens par chance d’aboutir à une conclusion positive ; il est temps que je m’arrête ». Si le monde n’est rien d’autre que volonté et représentation, celui de Houellebecq, soudain, est devenu cette forme particulière de volonté désirante et de représentation parfois exaucée, qui s’appellent amour et littérature. Et cela, seulement, est une merveilleuse nouvelle, pour lui, sans doute, pour ses lecteurs – assurément.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

Escrich per ANDRÉ CLEMENT

Nathalie ARTAUD, cara de travèrs, amb en naut a senèstra “LE CAMP DES TRAVAILLEURS” encadrat. Las trabalhairas, vernica! Existisson pas. Oblidar la mitat de las votairas quora l’òm se pensa venir presidenta de la Republica es patirassa. Oblit vertadièr. Susprenent? Non! Susprenent!

Fabien ROUSSEL, cara plena , amb “La France des Jours heureux” escrit en pichon e PCF tanben. Fabien un pauc mai gròs e ROUSSEL en grossàs. Es que ROUSSEL se crei, a el tot sol, mai grand que lo PCF vengut pichon?

Emmanuel MACRON, cara plena, front mièg trencat amb, en fons trebolh, uèlh e pel negre d’òme a drecha e flòta saurèla de femna a senèstra. Lo pichòt nom es accessòri. L’essencial “MACRON” es “AVEC VOUS”. Es que “VOUS AVEC MACRON” i cambiariá quicòm?

Jean LASALLE, cara plena. A senèstra, en naut “LA FRANCE AUTHENTIQUE” Comprenètz çò que volètz amb “autentic” En bas “JEAN LASALLE” escrit mens espés mas de talha mai gròssa que “LA FRANCE AUTHENTIQUE” Es que lo candidat se pensa ben pus bèl que França? Qual sap?

MARINE, cara plena. Sabètz pas per qual votatz, LE PEN es pas escrit! En naut “MARINE PRESIDENTE” Perqué pas escriure “LA MARINE, PRESIDENTE”? En bas “FEMME D’ETAT”. Es que dobta d’èsser “femna” e “femna d’Estat” per o escriure d’una tala talha? Benlèu?

Eric ZEMMOUR plena cara, front trencat. Podètz legir dos còps “LA FRANCE” se sabiatz pas que sètz en França! E puèi “POUR QUE LA FRANCE RESTE LA FRANCE” Va pas se’n anar coma aquò França, saique! E puèi, en mai finòt “Eric ZEMMOUR”. Mai finòt que França, Zemmour?

Jean-luc MELENCHON, agach de travèrs. En naut “UN AUTRE MONDE EST POSSIBLE” en blau espés. En bas, en pichon, Jean-Luc e mai gròs MELENCHON amb “UNION POPULAIRE” lo tot escrit en blanc. Es que Melenchon a per avança levat lo drapèl blanc?

Anne HIDALGO camisa blanca. L’eslogan ten la mitat de l’aficha amb lo nom de la candidata en pichon. Vergonha? En ròse, l’eslogan “ENSEMBLE CHANGEONS L’AVENIR”. E puèi, tot pichoneton, a drecha, al canton de l’aficha , P.S. Tot un simbòl?

Yannick JADOT cap virat cap a l’avenidor, dins lo verd. E al nivèl de las bocas “FAIRE FACE”. A de qué? Quinas batèstas nos espèran? Quinas catastròfas avenidoiras? De bas, un clapàs d’organizacions ecologistas (sièis) sostenon. Un escologista, una associacion?

Valérie PECRESSE, cara plena, vesta negra, camiseta blanca, tristoneta, tristeta. Puèi “LE COURAGE DE FAIRE” escrit de blanc. “FAIRE” escrit mai grand que “COURAGE”. Que podètz far sens coratge? E en bàs, a senèstra, lo nom: Valérie PECRESSE en blau. A senèstra, estonent, non?

Philippe POUTOU, virat de caire, casqueta negra, camisa blanca. Escambarlat entre obrièr e còl blanc? En naut, al centre, NPA e porta-votz. En bàs de l’aficha tornamai “NPA” e lo nom del candidat en roge sus fons blanc. “L’URGENCE” es “ANTICAPITALISTE”? Urgéncia enfuocada?

Nicolas DUPONT-AIGNAN, cara plena, josrire. En naut “CHOISIR LA” en pichon e en gros “LIBERTE” Francament, ne coneissètz que causirián las cadenas puslèu que la libertat? En bas, lo nom del candidat en blanc. Es que, el tanben, a ja levat lo drapèl blanc?

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

El proyecto impulsado en 2015 para que los descendientes de los judíos expulsados en 1492 puedan ser nacionalizados ha dado un giro desde el pasado año, cuando se denegaron casi 3.000 solicitudes

Solicitudes de nacionalidad española por sefardíes a 30 de septiembre de 2021

[Fuente: http://www.larazon.es]

Aujourd’hui, 70 % des diamants du monde passent par le quartier des diamantaires d’Anvers. Une histoire qui a débuté au XIXe siècle, dans l’arrière-salle d’un modeste café, et qui s’étend à présent aux ruelles du quartier de la gare où s’échangent chaque année pour 26 milliards de dollars de diamants.

Avec 1 700 entreprises de diamants et 4 500 diamantaires, le quartier des diamantaires d’Anvers voit passer plus de richesses que les autres. Fondé au XVe siècle, constitué de quelques ruelles sombres proches de la gare enclavées dans un petit kilomètre carré, le quartier, surnommé “One Square Mile”, ne paie pas de mine.

Pourtant, les premiers flux de diamants y apparaissent en 1886. Les tables de l’arrière-salle du café Flora servent de centre d’analyse, et la découverte des mines sud-africaines ces années-là décuple la quantité de pierres précieuses qui transitent par la ville flamande. Les pionniers des diamantaires belges fondent officiellement le Diamond Club en 1893, le premier espace de convergence mondial des diamants, où s’échangent encore aujourd’hui les grosses pierres taillées.

Les Juifs orthodoxes

À l’époque, beaucoup parmi les experts portent un chapeau de feutre noir, signe distinctif de la communauté juive. En effet, expulsés d’Espagne puis du Portugal, les Juifs sont arrivés à Anvers dès le XVe siècle.

En 1904, la première véritable Bourse du diamant voit le jour. C’est la Beurs voor Diamanthandel, toujours localisée dans le seul édifice un peu cossu du quartier des diamantaires, de style néoclassique. Les marchés s’y scellent sans contrat écrit, par une poignée de main et avec la même formule hébraïque, toujours emblématique du secteur de nos jours : “Mazal u’bracha !” ou “Mazal !”, qui signifie “Marché conclu !” ou “Bonne chance !”.

Aujourd’hui, Anvers rassemble au total quatre Bourses aux diamants avec, en plus de l’historique, la Diamantclub van Antwerpen, la Vrije Diamanthandel et l’Antwerpsche Diamantkring.

La Première Guerre mondiale est un coup dur pour la ville, qui perd la plupart de ses flux de pierres précieuses au profit de sa concurrente Amsterdam. Les Pays-Bas sont restés neutres dans le conflit.

Après la guerre, le gouvernement belge s’emploie à relancer la cité flamande par des avantages fiscaux, des réglementations allégées et des salaires inférieurs à ceux pratiqués dans la capitale néerlandaise, ce qui permet de rebâtir un écosystème de plus de 10 000 ouvriers répartis dans environ 160 tailleries.

Les nazis réquisitionnent les diamants

Puis après la Première, c’est la Seconde Guerre mondiale qui perturbe le commerce anversois. À partir de 1942, 65 % des Juifs d’Anvers seront déportés, dont un certain nombre de diamantaires, et l’Allemagne nazie réquisitionne les stocks de diamants…

Dans les années 1960, le business repart : trois écoles diamantaires voient le jour, les quatre bourses diamantaires ne désemplissent pas, et environ 30 000 tailleurs font vivre l’industrie. L’activité liée aux diamants a lieu dans le quartier dédié, mais aussi dans la Campine, en périphérie de la ville.

Par la suite, dans les années 1970, c’est la concurrence de l’Inde qui fait mal à la cité anversoise. À Bombay, des milliers de lapidaires – artisans qui taillent et gravent les pierres précieuses – polissent les restes des tailleries anversoises, achetés à prix bas. Tout d’abord, cet afflux de pierres est bénéfique pour Anvers. De 1977 à 1979, un diamant sans défaut de 1 carat passe de 8 500 à… 63 000 dollars ! Mais, ensuite, la bulle spéculative finit par exploser.

Le casse du siècle

À partir de cette époque, Anvers se dote d’une forte communauté indienne de diamantaires. À ce jour, sur les dix premiers diamantaires anversois, six sont indiens. Des Arméniens et des Libanais ont également rejoint la bande.

Aujourd’hui, la moitié de l’approvisionnement mondial en diamants taillés et 85 % des diamants bruts déferlent sur les tables des experts anversois. Chaque jour, ce sont 500 000 carats qui sont examinés, soit plus de 26 milliards de dollars de diamants chaque année.

Des sommes folles qui attirent sans surprise les convoitises. Dans la nuit du 15 au 16 février 2003, l’Antwerp World Diamond Centre a été victime d’un cambriolage. Pendant cet événement, surnommé le “casse du siècle”, les voleurs ont dérobé le contenu de 123 des 160 coffres-forts en présence, sans que les systèmes d’alarme ne se déclenchent. Le butin, qui contenait aussi de l’or et des bijoux, a été estimé à 180 millions d’euros.

L’industrie israélienne du diamant est un acteur important de la production de diamants taillés en gros dans le monde.

Infrastructure

Complexe d’affaires de Ramat Gan, plateforme de l’industrie diamantaire. Cette industrie est concentrée autour du District du diamant dans le quartier d’affaires de Ramat Gan, près de Tel Aviv, en Israël. Le complexe est constitué de 4 tours interconnectées par des passerelles. L’intégralité des opérations commerciales se fait dans ce complexe de bureaux.

Principes

L’industrie israélienne du diamant garantit que tous ses diamants sont fabriqués naturellement à 100 %. Elle participe au Processus de Kimberley, certification d’authenticité et de contrôle, qui limite notamment l’introduction de diamants de conflits depuis les pays producteurs des pierres brutes vers le marché international des diamants2.

Histoire

Depuis le xve siècle quand un juif d’Anvers, Lodewyk van Berken, inventa le scaif (en) pour permettre des tailles symétriques du diamant et permettre ainsi davantage d’éclat et la popularisation des diamants, la taille fait partie des métiers traditionnels des communautés juives de diaspora.

Quand en 1937, la première usine de polissage de diamants ouvrit ses portes à Petah Tikva, elle marqua le début de ce qui allait devenir l’industrie israélienne du diamant. Après la Déclaration d’indépendance de l’État d’Israël en 1948, l’économie israélienne s’est tournée de plus en plus vers les consommateurs et l’industrie israélienne a profité de la crise mondiale du diamant dans les pays touchés par la Seconde Guerre mondiale. La part du marché israélien a continué à progresser régulièrement, devenant incontournable au niveau international.

Un minéral précieux de type saphir – jusque là connu pour être présent uniquement dans l’espace – vient d’être découvert sur Terre par une compagnie minière israélienne du nom de Shefa Yamim.

Le PDG de la société, Abraham Taub, a déclaré que le minéral avait été découvert dans une roche volcanique dans la vallée de Sevulun, dans le nord d’Israël. Le minéral exceptionnel, plus dur que le diamant, a été baptisé « Carmel Sapphire™ », et il a été reconnu et approuvé par l’International Mineralogical Association.

Un minéral extrêmement rare, plus dur que le diamant

Shefa Yamim a découvert le Carmel Sapphire™ lors de l’extraction de roches volcaniques dans la vallée de Zevulun, dans le nord d’Israël, près du mont Carmel. Le rarissime minéral était incrusté dans du saphir. Du fait du lieu de sa découverte (le mont Carmel) et des minéraux qu’il contient (titane, aluminium et zirconium) le minéral a été nommé « carmeltazite », l’autre nom du Carmel Sapphire™. Le carmeltazite a une composition chimique et un aspect semblables à ceux du saphir et du rubis, mais il ne ressemble à aucune autre pierre précieuse au monde. Pour cause, jusqu’ici on ne l’avait identifié que dans l’espace.

Après les tests de densité, les experts ont pu établir que le carmeltazite est plus dur que le diamant. On le trouve piégé avec ou dans les fissures de pierres précieuses, dans la roche volcanique du mont Carmel, ce qui rend son identification et son extraction extrêmement difficiles. Les experts pensent que le Carmel Sapphire™ a été créé dans le Crétacé par des explosions volcaniques en Israël le long de la crête du Carmel où se trouvaient quelque 14 évents volcaniques crachant constamment de la lave qui érodait et inondait la Méditerranée.

Le carmeltazite est généralement de couleur noir, bleu à vert ou orange-brun. La plus grosse pierre de ce minéral trouvée à ce jour est de 33,3 carats.

Une pierre précieuse qui vaut son pesant d’or

Après examen, la commission des nouveaux minéraux de l’International Mineralogical Association a approuvé le Carmel Sapphire™ comme nouveau minéral. Bien que l’approbation de nouveaux minéraux par cette commission ne soit pas quelque chose de rare, le cas du Carmel Sapphire™ a particulièrement attiré l’attention en raison de son extraordinaire rareté. Shefa Yamim a listé un certain nombre d’endroits le long du mont Carmel où de futures excavations seront menées pour tenter de trouver d’autres Carmel Sapphire™. Mais la tâche s’annonce colossale vu que le précieux minéral est encore plus difficile à trouver que le diamant.

En ce qui concerne la valeur du Carmel Sapphire™ sur le marché des pierres précieuses, Abraham Taub, CEO de Shefa Yamim, a déclaré que “les prix des pierres précieuses sont généralement fonction de leur rareté”. En d’autres termes, si le carmeltazite arrivait sur le marché des pierres précieuses, son prix serait plus élevé que ceux de toutes les pierres existantes.

 

[Source : http://www.jforum.fr]

 

 

Publié par Elisabeth Philippe

Ce dont on ne se lasse pas, c’est des battles ashke contre sef.
Et aujourd’hui, on a voulu voir ce que ça donnait sur le registre des insultes.
Quand il est question d’insultes séfarades, je me dis que là, on passe aux choses sérieuses.
Faut dire que les sef, ils rigolent pas avec les insultes.
Enfin si, il est de tradition que l’insulte sef fasse exploser de rire celui qui la formule, mais pour ma part je ne l’ai jamais vraiment comprise. Littéralement. Car de fait, l’insulte sef est en arabe, alors forcément, elle a toujours bénéficié du filtre parental.
Ou plutôt du semi-filtre parental.
Car chez moi, on était d’accord pour la traduire (parce que c’est drôle), mais pas intégralement (parce que c’est grave).
Du coup, on m’a enseigné que :
  • « mzrob » c’est « bâtard… mais en pire. » ;
  • « nikoumouk » on prétendait ne pas savoir mais on me glissait que « mouk, ça veut dire mère »   ;
  • « nardine »… Et bien personne n’a jamais voulu se risquer me traduire nardine, c’est off limit.
Ce qui certain, c’est que l’insulte sef, c’est celle qui sait taper où ça fait mal.
Et s’il est vrai qu’on y trouve parfois une touche de poésie substituant l’image de « ta mère » par celle d’un cafard, on est quand même souvent dans le vif du sujet.
D’une certaine manière, c’est le reflet de l’authenticité à la séfarade. Celle qui ne s’embarrasse pas de fioritures et qui n’a pas peur des mots puisqu’elle sait rire de tout.
Donc forcément, s’il est question d’authenticité, pour les ashkénazes, on n’est pas sur le même registre.
Autant au niveau de l’humour, on est complètement conquis par la touche pince-sans-rire-ènième-degré qui les caractérise, autant niveau insultes, de prime à bord, il y a de quoi s’interroger.
Parce qu’un ashkénaze vraiment vénère, ça ressemble à quoi ?
Si on considère que le calme et la réserve sont des caractéristiques intrinsèques à leur personnalité, c’est assez dur à concevoir.
D’ailleurs, on a tous déjà vu un ashkénaze contrarié, et il faut dire qu’on est rarement dans l’extériorisation de sentiments balagan style.
Perso, quand mon père veut nous montrer qu’il est vraiment, mais alors vraiment par content, il arrête de parler pendant six jours et noie sa rage dans les bocaux de cornichons polonais (à plus de deux par jour, c’est à l’entourage de réagir).
Pourtant l’insulte ashkénaze existe, et de ce simple fait, elle n’est jamais anodine.
Contrairement à l’insulte sef qui, même lorsqu’elle maudit toute ta famille de cafards (ascendants et descendants compris), se veut juste affective.
Pour illustrer, opposons deux notions à peu près similaires, à savoir un hmal (littéralement « un âne ») et un schmock (un « nigaud »).
Et bien un hmal, ce n’est pas un schmock.
Car le hmal, c’est simplement toi qui oublie tes clefs ou moi qui allume une cigarette à l’envers.
C’est pas super grave d’être un hmal.
Par contre le schmock, lui, il a des questions à se poser.
Car quand un ashkénaze désigne un schmock c’est un peu comme si sa sagesse avait détecté un problème de fond.
Et si finalement, la force de l’insulte ashkénaze n’était pas l’insulte elle-même mais le fait que, précisément, elle soit formulée par un ashkénaze ?
Bon, mais ne nous emballons pas. Comme je sais que vénérer les ashkénazes, c’est un peu mon côté hmala, j’ai voulu être sure de ne pas passer à côté de quoi que ce soit. Du coup, j’ai cherché à palier mon manque de connaissance en matière d’insultes yiddish en me lançant dans une investigation plus poussée (et oui, chez Roots, on badine pas avec l’info).
J’ai commencé par interroger mon ami roux qui mange du Gefilte fish à Rosh Hashana (prend ça, Morano)
Il m’a dit : «  Je sais qu’à chaque fois que je demandais à mon père ce qu’il y avait à dîner, il me répondait « drek mit leibe » qui signifie « de la merde et du foie » »
J’ai trouvé ça génial.
Mais ce n’est pas une insulte.
Du coup, j’ai continué en interrogeant mon ami Google.
Et là, c’est le graal. La boite de Pandore.
Le site des insultes en yiddish « you need to know » qui s’ouvre à moi.
Et puisque j’ai eu accès à ce qu’ils nous cachent, à mon tour, je vous en livre le secret.
1- L’insulte ashkénaze est qualitative et choupinette
Mon top 2 : « Alte Makhsheyfe » qui veut dire « vieille sorcière », et « Meeskait » qui veut dire « petit moche ».
Celles là, c’est comme schmock, littéralement elles font bondir personne, mais se l’entendre dire sur le ton de l’ashkénaze, face au regard de l’ashkénaze, ça doit pas être une balade en calèche.
2- L’insulte suprême existe
Je l’ai trouvée.
Celle qui peut complètement test la vocifération séfarade acharnée niveau nardine bouk nardine bebek.
Celle qui rend imaginable une confrontation verbale à chaud entre Jérôme Bensoussan (mais si, tu sais, Jérôme, ce mec à qui il ne faut « pas la faire à l’envers » parce que sinon sur la vie de sa mère il va te défoncer… « nardine ») et Jérôme Bernstein (encore un Jérôme. Et encore un juif. Coïncidence ? Je ne crois pas.).
J’ai nommé : « Lign in drerd un bakn beygl! ».
Qui signifie « repose six pieds sous terre et fais toi cuire un bagel! »
Alors je sais pas pour vous, mais moi, je laisse personne parler comme ça de mon bagel.
Quelque chose à rétorquer ?

[Source : rootsisrael.com]

La prison civile de la Kasbah, fermée depuis le début des années 70, accueille dorénavant un musée d’art moderne. La première exposition est dédiée à l’art du nord du pays, fief du renouveau des arts plastiques et visuels.

Le musée de la Kasbah à Tanger, est devenu un espace d’art contemporain et de cultures méditerranéennes au sein de la médina.

Écrit par Alexandre Plumet

Un lieu de «désespoir» devenu un lieu d’«espoir» s’est réjoui Mehdi Qotbi, artiste et président de la fondation nationale des musées du Maroc. À l’occasion du 10e anniversaire de cette fondation, un nouvel espace dédié aux arts contemporains nord marocains a ouvert le 23 décembre au cœur de la médina de Tanger, dans l’enceinte de l’ancienne prison de la Kasbah.

Ce nouveau musée s’érige sur l’ancienne prison de la Kasbah, construite à partir du XVIIe siècle. C’est l’une des composantes majeures du palais éponyme, a souligné Abdelaziz El Idrissi, le directeur du musée d’art moderne et contemporain Mohammed VI, lors du vernissage de la première exposition intitulée «L’école du nord». La prison civile a cessé son activité dans les années 1970. S’en est suivi un projet de réhabilitation et de valorisation de la médina de Tanger, le quartier historique de la ville situé près du port.

Le projet tend tout d’abord à réhabiliter le site en sauvegardant son authenticité, comme l’explique Mzibra Hajar, la cheffe de projet au sein de l’Agence de promotion et de développement du Nord (APDN), selon le site maptanger. Le lieu est le fruit d’un travail acharné d’architectes et scénographes qui ont souhaité préserver ce joyau architectural et historique pour enrichir l’offre culturelle et muséale de la plus grande ville cosmopolite du Maroc.

Un lieu d’échange et d’espoir

«Je suis heureux qu’un lieu, qui était un lieu de désespoir, une prison, devienne aujourd’hui un lieu d’espoir avec des artistes. Un lieu qui participe également à enseigner aux gens et à les informer de ce qu’est l’école du nord; cette école qui a beaucoup apporté au Maroc. Aujourd’hui, la Fondation nationale des musées contribue à faire connaître ces artistes exceptionnels issus de cette école», a indiqué Mehdi Qotbi, artiste et président de la Fondation nationale des musées au micro de Médias24 . Un lieu important qui apporte de la lumière dans un contexte difficile : «L’art et la culture restent là pour nous aider, nous éclairer et nous donner de l’espoir», poursuit l’artiste.

La première exposition est donc dédiée à «L’école du Nord» et fait référence à ces artistes qui ont apporté leurs techniques et savoirs au Maroc, en jouant un rôle privilégié dans les relations entre l’Afrique et l’Europe lors de la seconde moitié du XXe siècle. Cette exposition de 70 œuvres d’art issues de la collection de la Fondation nationale des musées du Maroc et quelques prêts du ministère de la Culture et de l’académie royale met à l’honneur les spécificités culturelles de cette région, avec des artistes comme Mohamed Serghini, Mohamed Ataallah, Mekki Meghara ou bien encore Abdelkrim Ouazzani. Des artistes issus de la même génération qui ont été parmi les premiers à étudier à l’Institut national des Beaux-Arts de Tétouan, participant au renouveau des arts plastiques et visuels dans le Nord, fief de la création artistique marocaine.

[Photo : Fondation Nationale des Musées, 2016 – source : http://www.lefigaro.fr]

 

Classe gramatical:  adj.2g.
Definição: Que foi criado originalmente em meio eletrônico (diz-se de documento, contrato, diploma, publicação, material, conteúdo, etc.). [Também ocorrem as formas natidigital e nado-digital.]
Exemplos de uso:

“Art. 2 º Para o disposto neste Decreto, consideram-se as seguintes definições: I – documento – unidade de registro de informações, independentemente do formato, do suporte ou da natureza; II – documento digital – informação registrada, codificada em dígitos binários, acessível e interpretável por meio de sistema computacional, podendo ser: a) documento nato-digital – documento criado originariamente em meio eletrônico; ou b) documento digitalizado – documento obtido a partir da conversão de um documento não digital, gerando uma fiel representação em código digital; e III – processo administrativo eletrônico – aquele em que os atos processuais são registrados e disponibilizados em meio eletrônico.”1

“O interessado poderá protocolar: 1. Documento nato-digital: é documento assinado com certificado digital emitido no âmbito da Infraestrutura de Chaves Pública – ICP-Brasil. Neste caso, o documento é considerado original para todos os efeitos legais. Utilize o assinador da ANEEL, disponível em www.aneel.gov.br/processo-eletronico, opção ‘Assinador de Documentos Digitais’ para assinar o documento no formato estabelecido: padrão CADES, com o conteúdo anexado, extensão ‘.p7s’. 2. Documento digitalizado: Cópia simples obtida a partir do processo de digitalização.”2

“1. Podem ser protocolados documentos nato-digitais e digitalizados, com limite de 20MB. 2. O documento nato-digital deve ser assinado com certificado digital na extensão pdf.p7s (utilize o assinador de documentos digitais da ANEEL). Esse documento é considerado original para todos os efeitos legais. 3. O documento digitalizado (cópia) deve ter a extensão .pdf (consulte as orientações para digitalização de documentos).”3

“Foi publicada hoje (5/1) no DOU, pela Receita Federal do Brasil, a Solução de Consulta n.º 165, de 28 de dezembro de 2020, que trata sobre a emissão de fatura comercial. De acordo com a RFB, desde que observados os requisitos contidos na legislação relativa à certificação digital, que permitam garantir a autenticidade, a integridade e a validade jurídica do documento, é possível a emissão de fatura comercial em formato nato-digital pelo representante do exportador residente no país (legalmente constituído e habilitado pelo exportador).”4

“Para uma melhor compreensão da nova função da Ciência Diplomática, decidimos especificar que se trata de uma Diplomática aplicada em Documentos Nascidos Digitais de Arquivo. Levando em consideração que, quando falamos de nato-digitais, estamos fazendo referência a documentos que foram produzidos especificamente em meio digital (lidos por meio de um computador) e codificados em dígitos binários de 0 e 1. A expressão de pertencimento ‘de arquivo’ sugere, no decorrer das atividades de uma pessoa física ou jurídica, o ato de registrar transações de negócios.”5

“Atualmente, já é possível emitir o diploma como documento nato-digital, ou seja, aquele que adota o formato digital desde a sua origem, tendo a mesma validade jurídica do documento físico, em papel. Assinaturas com certificação digital e carimbo de tempo na Infraestrutura de Chaves Públicas Brasileira (ICP-Brasil), conforme os parâmetros do Padrão Brasileiro de Assinaturas Digitais, conferem ao diploma digital sua validade jurídica.”6

1 BRASIL. Presidência da República. Secretaria-Geral. Subchefia para assuntos jurídicos. Decreto nº 8.539, de 8 de outubro de 2015. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2015-2018/2015/decreto/d8539.htm. Acesso em: 8 nov. 2021.

2 ANEEL – Agência Nacional de Energia Elétrica. Manual. Protocolo Digital. Processo Eletrônico. Disponível em: https://www.aneel.gov.br/documents/654778/19719857/Manual+do+Protocolo+D… Acesso em: 8 nov. 2021.

3 ANEEL – Agência Nacional de Energia Elétrica. SGE – Secretaria-Geral, 12 fev. 2021. Protocolo Digital. Processo Eletrônico. Disponível em: https://www.aneel.gov.br/processo-eletronico/-/asset_publisher/a8IsKhUJq…. Acesso em: 8 nov. 2021.

4 ABTI – Associação Brasileira de Transportadores Internacionais. Emissão de fatura comercial nato-digital, 5 jan. 2021. Disponível em: http://www.abti.com.br/informacao/noticias/1977-emissao-de-fatura-comerc…. Acesso em: 8 nov. 2021.

5 MONTOYA-MOGOLLÓN, Juan Bernardo; TROITIÑO RODRÍGUEZ, Sonia Maria. Diplomática Forense: revisão histórica para a abordagem do documento nato-digital de arquivo. Investigación Bibliotecológica: archivonomía, bibliotecología e información 33 (78): 47-62. http://dx.doi.org/10.22201/iibi.24488321xe.2019.78.57928, 2019. Disponível em: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0187-358X201…. Acesso em: 8 nov. 2021.

6 BRASIL. Ministério da Educação. Diploma Digital, s.d. Disponível em: http://portal.mec.gov.br/diplomadigital/. Acesso em: 8 nov. 2021.

[Fonte: http://www.academia.org.br]

L’artiste britannique a toujours nié avoir peint le portrait Standing Male Nude, mais trois spécialistes ont conclu qu’il s’agissait bel et bien de son œuvre.

Un tableau intitulé Autoportrait à l'œil noir, de l'artiste britannique Lucian Freud, est exposé à la maison de vente aux enchères Sotheby's, dans le centre de Londres, le 27 janvier 2010. | Shaun Curry / AFP

Un tableau intitulé Autoportrait à l’œil noir, de l’artiste britannique Lucian Freud, est exposé à la maison de vente aux enchères Sotheby’s, dans le centre de Londres, le 27 janvier 2010.

Repéré par Léa Polverini

Le tableau de la discorde a ressurgi il y a 24 ans, lors d’une vente aux enchères. Un nu masculin en pied, intitulé Standing Male Nude et attribué au célèbre peintre Lucian Freud, était vendu à un collectionneur d’art suisse, qui devait recevoir quelques temps après un appel de l’artiste, lui demandant de le lui racheter.

Le collectionneur, resté anonyme, avait refusé, préférant garder le tableau. Trois jours plus tard, il recevait un nouvel appel du peintre en colère, qui réitérait sa demande. Le collectionneur affirme que face à son second refus, Lucian Freud est devenu agressif et l’a menacé de désavouer le tableau, l’empêchant de jamais le revendre pour ce qu’il était. De fait, les héritiers de Lucian Freud ont toujours refusé d’authentifier ce nu, depuis son décès survenu en 2011, interdisant de ce fait aux commissaires-priseurs de le revendre.

Après avoir couru les experts de longues années, le collectionneur a enfin trouvé gain de cause: trois études indépendantes ont enfin conclu qu’il était fort probable que le tableau ait bien été peint par Freud lui-même.

Un autoportrait caché

Inachevée, l’huile sur toile serait vraisemblablement un autoportrait du maître. Elle faisait partie des possessions d’un individu décédé à Genève, ami de Francis Bacon et dont les biens ont été mis aux enchères en 1997.

D’après Thierry Navarro, un enquêteur privé engagé par le collectionneur, Lucian Freud, qui fréquentait à travers Bacon la communauté homosexuelle, aurait probablement été embarrassé par la reconnaissance de ce tableau comme un autoportrait, et le contexte dans lequel celui-ci avait été retrouvé.

«Il y a un témoin vivant à Genève qui fait partie de communauté gay. Lorsque le collectionneur a organisé une exposition privée de ses tableaux à Genève, cette personne a dit: « Je connais ce tableau. » Il a expliqué qu’il se trouvait dans un appartement utilisé par Bacon, et que Genève était une sorte de bulle pour la communauté gay. Ce témoin connaissait la relation entre Freud et Bacon. Il a donné beaucoup de détails. Il a dit que Bacon avait demandé à Freud de peindre ceci pour lui et que Bacon avait ce tableau et un autre dans l’entrée de l’appartement», rapporte Navarro.

La pose du nu masculin aurait également été inspirée par la photographie Athlet. Catching at a Ball d’Eadweard Muybridge, qui avait rassemblé dans son ouvrage The Human Figure in Motion une série de photographies d’athlètes nus, dont le caractère homoérotique a nourri le travail de Francis Bacon.

Trois authentifications

En dépit de tout contexte, les analyses réalisées par les experts tendent à confirmer qu’il s’agit bien d’un authentique Lucian Freud. Nicholas Eastaugh, spécialiste britannique de l’analyse scientifique des peintures, a pu prélever des pigments du tableau et les comparer aux données dont dispose la Tate sur d’autres œuvres déjà authentifiées de Freud, et a utilisé des images infrarouges pour révéler un dessin préliminaire, qui correspond à d’autres esquisses de Freud. Il en a conclu avoir trouvé «à la fois un résultat comparatif positif avec Freud, et une absence d’indicateurs négatifs quant à sa paternité du Standing Male Nude».

De son côté, l’historien de l’art Hector Obalk a affirmé que «la manière dont la chair est représentée est tout à fait typique de l’artiste», et conclut qu’il est «certain que l’auteur des gestes picturaux requis pour l’exécution ne peut être autre que Lucian Freud, dans la mesure où je reconnais sa main».

Enfin, une dernière étude menée par Carina Popovici, cofondatrice d’Art Recognition, une société suisse effectuant des tests scientifiques sur les œuvres d’art à partir de l’intelligence artificielle, rapporte que leur technologie d’IA «a classé certaines parties du tableau comme étant de la main de Freud avec un score élevé –un résultat positif jusqu’à 95%– et cela pourrait impliquer que la surface restante a été peinte par quelqu’un d’autre».

 

[Photo : Shaun Curry / AFP – source : http://www.slate.fr]