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El líder de Sumo, que hoy cumpliría 68 años, fue el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino

Luca Prodan, líder de Sumo, fue recordado por músicos, amigos y sonidistas.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie NuttallAlejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol, tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta, hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.

En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo.

Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.

 

Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras”

Vi a Sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.

No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.

Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. Él sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.

 

Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”

En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.

Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.

Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.

 

Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”

Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.

La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.

 

Adrián Taverna, ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”

Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.

En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.

Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.

Andrea Álvarez: “Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá”

 

Carlos Giustino/Aspix – Fotógrafo: “Era muy fuerte verlos en vivo”

Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.

 

Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue solo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.

Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales. Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad.

Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.

 

Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”

La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo. Por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.

En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.

Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?

 

Rodrigo Espina, director de cine: “Parecía un animal suelto”

Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.

En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado.

Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.

 

Andrea Álvarez: “Luca era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos”

Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.

Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.

Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.

 

Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”

Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.

 

Mario Breuer, ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”

Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

Nota publicada en el Bookazine, una edición especial para coleccionistas, de Sumo, editado en 2017.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Parmi les très nombreux ouvrages qui paraissent régulièrement sur l’alimentation, quelques publications récentes entendent faire de la façon dont on se nourrit un enjeu du débat politique. À un an de l’élection présidentielle, le calendrier semble bien choisi. Je vous propose donc une nouvelle série de billets sur cette thématique, avec des textes plus ou moins récents, mais qui partagent tous la même finalité : inscrire la façon dont on se nourrit dans la réflexion et l’action politique.

Écrit par LAURE BONNAUD

Ce premier billet propose la lecture de Manger autrement, de Stéphane Gacon et Thomas Grillot (PUF/La vie des idées, 2017).

Couverture du livre de Stéphane Gacon et Thomas Grillot

Manger autrement a été publié en 2017. Il s’agit d’un livre court, de moins d’une centaine de pages, qui réunit quatre contributions initialement parues sur le site de La vie des idées : une exposition du propos du livre appuyée sur un état de l’art, par Stéphane Gacon ; un entretien avec Julie Guthman principalement à propos de ses travaux sur l’agriculture biologique, mené par Thomas Grillot et Nicolas Larchet ; un débat sur l’approvisionnement des villes et l’agriculture urbaine avec un texte assez provocateur de Roland Vidal et André Fleury auquel répond François Jarrige ; enfin un texte de Valeria Siniscalchi sur le mouvement international Slow Food. Ensemble, ces textes définissent l’avenir de systèmes alimentaires où l’on mangerait autrement : plus bio, plus local, plus sain, plus équilibré, etc.

« Manger autrement, c’est-à-dire ? », demande tout d’abord S. Gacon. Il propose de s’intéresser aux revendications du mouvement social alimentaire et dégage ainsi les grandes lignes d’une autre alimentation, qui suppose une évolution de notre rapport au temps et à l’espace : « S’approvisionner hors des circuits de distribution classiques, en particulier dans les circuits courts, retourner en cuisine et adopter un régime plus équilibré, moins carné, moins sucré, en réintroduisant de la commensalité et de la convivialité dans les prises alimentaires » (p. 11). Il note également que la contestation des normes alimentaires est historiquement concomitante des moments de forte contestation politique. Ainsi le Pure Food and Drug Act de 1906 naît dans une période de critique de l’industrialisation au début du XXe siècle aux États-Unis. De même, les travaux de Warren Belasco ont montré que le mouvement de la contre-culture américaine des années 1960-1970 concerne l’alimentation et accorde beaucoup d’intérêt à « apprendre » à mieux manger. Le rejet de la société de consommation passe alors aussi par la nourriture ; il suscite l’émergence d’une contre-cuisine, en réaction aux additifs et aux résidus de pesticides, qui affirme son authenticité et son ethnicité contre la cuisine WASP intégratrice. Ce programme militant pour l’alimentation faisait alors le pont avec les revendications écologiques émergentes, notamment celles qui remettaient en cause les façons de  produire, de distribuer et de consommer dans un système socio-technique né avec la révolution industrielle. Enfin, en s’appuyant sur les travaux de Christian Deverre1, S. Gacon présente le débat sur les rapports entre le modèle dominant et ses marges contestataires. Les systèmes agricoles et agroalimentaires alternatifs sont-ils voués à se fondre dans le capitalisme dominant (ce qu’on appelle aussi la conventionnalisation) ou condamnés à rester marginaux mais fidèles à l’idéal d’une agriculture artisanale à petite échelle (thèse de la bifurcation) ? C’est aussi à cette question que sont invités à répondre les autres contributeurs du livre.

Le laboratoire de l’agriculture californienne

Ce sujet est au cœur du travail de Julie Guthman, interrogée par Thomas Grillot et Nicolas Larchet. Géographe, elle mène depuis de nombreuses années des recherches sur l’agriculture en Californie. La Californie est une zone intéressante car l’agriculture n’y a jamais été paysanne, elle a été créée selon un modèle industriel dès le milieu du XIXe siècle, avec un recours important à la main d’œuvre immigrée : Chinois, Japonais, Mexicains, paysans blancs pauvres déplacés du sud-est pendant la Grande Dépression, puis originaires d’Amérique latine. Développer l’agriculture biologique dans cet environnement suppose non pas de préserver et d’adapter un modèle de culture à petite échelle préexistant, mais surtout d’obtenir des certifications bios. Or les normes constituent autant des opportunités que des obstacles pour les agriculteurs et c’est ce double mouvement qui intéresse J. Guthman, sachant que ce type d’agriculture reste ultra-minoritaire : seulement 1 % des terres agricoles sont consacrées à l’agriculture biologique. Elle insiste ensuite sur le fait que l’alimentation alternative ne s’appuie pas sur l’État et ne compte pas sur lui pour impulser une réforme agricole. Au contraire, certains de ses promoteurs sont farouchement antiétatiques. Leurs revendications concernent la recherche, le partage des coûts de certification, l’assurance-récolte pour les produits biologiques et non une transformation de grande ampleur en faveur de pratiques de production plus durables. Elle met également en évidence les caractéristiques du militantisme en faveur d’une alimentation alternative, qui est plutôt le fait de Blancs, plutôt aisés, instruits, habitants des villes. Ces derniers promeuvent une alimentation locale, sans relation au terroir comme en France, mais fondée sur l’approvisionnement des marchés urbains et des restaurants. Elle note que ce mouvement social est attentif aux critiques sociales (et des sciences sociales) dont il fait l’objet2. Il est en effet régulièrement accusé de constituer un activisme de privilégiés. De nombreuses initiatives ont été prises pour tenter d’élargir la base sociale de ce mouvement. Enfin, elle termine l’entretien en insistant sur la nécessité de ne pas s’en tenir à l’étude des marges du système alimentaire, mais de comprendre le cœur de l’agriculture conventionnelle et en présentant sa recherche sur la culture des fraises, qui a déjà fait l’objet d’un compte-rendu sur le blog…

 

Couverture du livre de Julie Guthman Agrarian Dreams

Les deux textes suivants forment un tout et organisent un débat entre Roland Vidal et André Fleury d’une part, qui s’intéressent à la notion de « ville autosuffisante » pour critiquer les projets d’approvisionnement local des villes, et François Jarrige, d’autre part, qui prend la défense des circuits courts.

Militer localement…

Avec « Alimenter les villes autrement : gare aux utopies ? », R. Vidal et A. Fleury proposent d’abord un détour historique et montrent que toutes les villes ne comportent pas dans leur territoire des terres agricoles capables de nourrir leur population. Dans l’Antiquité, Athènes et Rome, en se développant, ont dû importer une partie de leur alimentation : c’était le cas de 2/3 de l’alimentation consommée à Athènes lorsque la ville a compté 300 000 habitants par exemple. En outre, pour certaines productions, les marchés ne sont plus locaux depuis longtemps : les marchés mondialisés du blé et du riz permettent de nourrir des populations très éloignées. Par exemple, la production de blé du Bassin parisien dépasse largement les besoins de la seule population locale. Enfin, la consommation d’énergie nécessaire à la production alimentaire ne provient que pour une faible part du transport. C’est la production qui émet le plus de CO2. Pour eux, « recommencer à cultiver sur place la totalité des légumes, des fruits ou du vin que l’on consomme à Paris reviendrait à augmenter l’impact environnemental de la production alimentaire » (p. 50), d’autant plus que l’extension urbaine a beaucoup réduit les terres maraîchères les plus fertiles. Pour la région Île-de-France, contre l’idée de consacrer la production à l’approvisionnement de Paris et de multiplier les petites fermes de proximité, ils préfèrent défendre une « écologisation intensive » spécialisée dans la culture du blé, afin de valoriser ces terres très productives. De plus, ils proposent de relancer les initiatives pour que les campagnes récupèrent les déchets urbains organiques, selon une répartition des rôles très classique dans l’histoire. Au final, ils invitent à se défaire d’une certaine utopie et d’une imagerie bucolique des rapports villes-campagnes.

Il revient à François Jarrige de répondre à cette charge contre les circuits courts et l’approvisionnement local. Il s’efforce en particulier de décrire précisément les différentes formes d’approvisionnement local, beaucoup plus variées que ce que présentent R. Vidal et A. Fleury. Il recense la vente directe avec des marchés fermiers, des ventes ou cueillettes à la ferme, des associations entre producteurs et consommateurs (coopératives, Amap), la production directe par les consommateurs (jardins communautaires ou scolaires), des structures et administrations communales ou territoriales d’approvisionnement et de distribution alimentaires, etc. En bref, un foisonnement d’expériences et d’initiatives qui visent à redéfinir les relations marchandes en s’appuyant sur une forte dimension politique. Pour cette raison, on ne peut pas analyser le phénomène de l’approvisionnement local uniquement comme une question technique, mais on doit aussi envisager les enjeux politiques autour de la revendication de son existence. Les initiatives naissent souvent à partir de problèmes concrets qui ne trouvent pas de solution dans le circuit conventionnel, par exemple l’approvisionnement de certains quartiers en produits frais ou la piètre qualité de certains produits. D’autres fois, ces expériences s’inscrivent dans des mouvements sociaux qui luttent contre l’insécurité alimentaire, ou entendent redéfinir le rôle de la démocratie locale dans la mondialisation, à partir de l’alimentation. François Jarrige plaide ainsi pour une reconnaissance de l’apport critique de ces formes concrètes de contestation du système de production, de distribution et de consommation.

Ou internationalement ?

Enfin, le dernier texte de l’ouvrage aborde la question de l’expansion internationale des initiatives alternatives locales, à partir de l’exemple de Slow Food. Avec « Les politiques locales d’un mouvement international : le cas de Slow Food », Valeria Siniscalchi illustre avec un exemple concret ce militantisme alimentaire dont il est question depuis le début du livre.

Elle revient d’abord sur les origines d’un mouvement qui revendique aujourd’hui plus de 100 000 adhérents dans le monde. Slow Food naît en Italie au milieu des années 1980, sous le nom d’Arcigola, une branche de l’Arci, qui est un organisation des clubs issus du mouvement antifasciste. Ses fondateurs sont des militants issus de la gauche et de l’extrême-gauche, en majorité des hommes, qui revendiquent le plaisir et la convivialité de la table et du vin. Ils parcourent l’Italie à la découverte de productions locales et de spécialités traditionnelles à mettre en avant. Ils tissent des liens avec des artistes, des journalistes, des critiques gastronomiques et trouvent un relais important auprès des restaurateurs qui deviennent des ambassadeurs locaux du mouvement et fédèrent autour d’eux. En 1987, l’association publie un manifeste pour la slow food contre la fast food, qui célèbre la lenteur, le plaisir, le fait de prendre son temps, la convivialité, en réaction à la frénésie et à la standardisation de la nourriture et du goût. En 1990, une maison d’édition est créée pour diffuser ces messages plus largement.

L’association suit deux voies d’expansion, en Italie et dans le monde. Des liens avec la France sont tissés dès 1989. Progressivement, les thématiques auxquelles l’association s’intéresse s’enrichissent également : à la gastronomie et au plaisir du bien manger s’ajoute un intérêt pour les produits et les contextes de production, l’environnement, la biodiversité et la justice sociale. Le succès de Slow Food n’est cependant pas également réparti dans le monde et V. Siniscalchi se penche notamment sur les difficultés du mouvement en France. Alors que les contacts entre l’association italienne et la France ont été précoces, alors que Slow Food revendique l’influence de la physiologie du goût de Brillat-Savarin sur son manifeste, la structure nationale française ne parvient pas à exister durablement. Le mouvement est principalement présent via des comités locaux. Le problème n’est pas propre à la France et se rencontre dans plusieurs pays. V. Siniscalchi l’analyse comme le résultat d’une tension inhérente au mouvement avec d’un côté des producteurs qui agissent sur le terrain et de l’autre des professionnels du mouvement qui agissent pour que Slow Food soit reconnu en tant que mouvement politique et pèse sur les politiques publiques (notamment sur le modèle de la politique agricole commune). Ainsi, elle montre de façon très convaincante les différents enjeux d’une association à la fois très locale et mondiale, qui réunit des producteurs et des consommateurs, en prise avec les plaisirs de la table et avec les politiques publiques, qui doit s’adapter en permanence à la fois aux différentes scènes, mais aussi aux évolutions de chacune d’elle, sans perdre de vue les principes qui l’ont fondée.

L’ouvrage se termine avec bibliographie commentée d’une vingtaine d’ouvrages sur l’alimentation. Il constitue donc une bonne introduction aux différentes formes de mobilisation militante pour une autre alimentation…

 

Pour en savoir plus

  • Sur les auteurs

Stéphane Gacon : page personnelle

Thomas Grillot : page personnelle

Nicolas Larchet : page personnelle

Roland Vidal : site personnel

André Fleury : quelques lignes sur le site de La vie des idées

François Jarrige : page personnelle

Valeria Sinisclachi : page personnelle

 

  • Sur le livre

À propos de Julie Guthman : page personnelle sur le site de l’université de Santa Cruz

Agrarian Dreams

Wilted et article sur ce blog

 

À propos de Slow Food en France : lien


 

  1. et sur ce blog, on ajoutera « et de Christine de Sainte-Marie ». Cf. cet article qui présente leur analyse commune. []
  2. Ce point a déjà été abordé sur le blog, dans l’entretien avec Nicolas Larchet à propos de sa thèse. []

[Source : ritme.hypotheses.org]

La versió catalana de l’enciclopèdia digital compleix tots els requisits per esdevenir un compte verificat: És « autèntica, notòria i està activa »

El compte oficial de Twitter de la Viquipèdia en català ha denunciat que aquesta xarxa social li denega la verificació. Aquest tràmit, que atorga la insígnia blava al costat del nom del compte, segons Twitter, serveix per confirmar « l’autenticitat dels comptes d’interès públic ». Els requisits per obtenir-lo són ser « autèntica, notòria i estar activa », tres requisits.

A la xarxa de l’ocell, la Viquipèdia compta amb més de 37.100 seguidors, publica regularment i a més, té a la vista l’enllaç de la pàgina oficial.

Cal recordar que Twitter Espanya ha estat una organització que ha rebut en diferents ocasions acusacions de tapar hashtags contraris als interessos de l’Estat espanyol, llevar seguidors a comptes contestataris amb el sistema o directament exercir la censura, mitjançant la suspensió temporal o l’eliminació del compte a usuaris per les seves opinions lligades a l’esquerra, a l’independentisme o al republicanisme.

La filial estatal es caracteritza també per mantenir una alta tolerància amb els usuaris d’extrema dreta a qui sovint sí que acaba suspenent després de múltiples queixes, un punt que no es dona amb les de sentit ideològic contrari.

[Font: http://www.racocatala.cat]

Manoel e Rosa - Blog do Severino Francisco

Escrito por Raúl Olvera Mijares

Intentar explicar la génesis de un gran autor resulta una empresa absurda si no es que imposible. Descartando factores de orden genético, social o económico, la síntesis que representa un escritor de excepción es irreducible a nada extraño a sí misma, en otras palabras, cada gran autor acuña un molde que él mismo se encarga de dar al traste. La estandarización es más un modelo proyectado por la crítica, un librero con varios anaqueles donde cada género y subgénero halla su sitio, que una realidad concreta, asible y mesurable. Habiéndosele comparado con James Joyce, por un lado, y con Juan Rulfo por otro, João Guimarães Rosa (1908-1967) fue fundamentalmente un narrador brasileño que ubicaría sus relatos en una porción del territorio al norte de Minas Gerais donde habría de venir al mundo, comprendidos también los estados de Goiás y Bahía, prácticamente una tercera parte del Brasil central, porción que se asienta en una meseta donde es posible la agricultura y sobre todo la ganadería. El término sertón es esencial para entender a Guimarães Rosa, que valdría tanto como llano o despoblado (sertão viene de “desierto”). Alguna vez esas vastas extensiones de terreno estuvieron escasamente habitadas. En medio de los sertones se encontraban acuíferos, venas de agua que brotaban y corrían en forma de una serie de arroyuelos o acequias. Veredas es una voz portuguesa que se refiere precisamente a estas fuentes de linfa, que dan origen a zonas de verdor, auténticos oasis en torno de los cuales se realizaban los asentamientos. Así la gran novela de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas (1956), viene a establecer una comparación entre los enormes llanos sembrados de pasto pero sin hombres y los veneros u ojos de agua donde se desarrolla la convivencia humana, caracterizando así una buena parte del Brasil, otrora signada por su cultura de gente a caballo, os vaqueiros, que pastoreaban los hatos de reses, no los últimos de ellos, los mansos cebúes, procedentes de India.

Se sabe que Joaozito, Juanillo, en su natal Cordisburgo, era hijo de un tendero y que en su casa hubo siempre libros. No contaba ocho años y ya había comenzado a aprender francés, luego vendría el inglés, el italiano y el español. En Belo Horizonte, capital de Minas Gerais, entraría al colegio propiamente dicho, un colegio alemán donde comenzaría a aprender el idioma. Para cuando se inscribe en la facultad de medicina ya lee y traduce varias lenguas. Guimarães Rosa prestará sus servicios como médico militar y civil hasta que decide, hacia fines de los años treinta, ingresar en el servicio exterior del Brasil. Destinado a la legación de Hamburgo, pasará en Alemania de 1938 a 1944, años difíciles de reclusión para diplomáticos, ayuda clandestina hacia judíos y desencanto humano en general. Tras la guerra, será asignado a la legación de París. Después de pasar por otras embajadas, decide abandonar el servicio público para dedicarse por entero a la escritura. En 1956 se publican dos de sus más importantes volúmenes, la ya mencionada novela y el libro de relatos Corpo de bailePrimeiras estórias (1964), Estas estórias (1968) y Tutaméia. Terceiras estórias (1968) son otros tantos de sus libros de cuentos, los últimos dos aparecidos de manera póstuma. Al parecer el escritor tenía un barrunto de su muerte y le urgía dejar por escrito el mayor material que se pudiera. Tres días después de su recepción en la Academia Brasileira de Letras perdía la vida. Los textos experimentales de sus últimas recopilaciones abren un abanico de posibilidades en verdad asombroso.

El cultivo del monólogo interior y la recuperación del lenguaje en su carácter oral preñan la obra de Guimarães Rosa y parecen emparentarla con la de Joyce. En efecto, como el dublinés, el minero tomará nota del habla real de aquellos modelos que han de servirle para perfilar sus personajes. Antes de acometer esos dos monólogos legendarios, que son el de Gran Sertón: Veredas y Mi tío el jaguareté, el autor viaja por territorio bravo en busca de material para recopilar en sus cuadernos. Se informa sobre prácticas tradicionales, nombres de la flora y la fauna, sobre todo razas de reses, pormenores sobre la caza del jaguar, de la onza, del tapir, indaga en reminiscencias del pasado indígena. La curiosidad lingüística y antropológica de Guimarães Rosa no conocía límites. Había estudiado la mecánica de lenguas tan diversas y dispares como el ruso, el holandés, el checo, el árabe, el húngaro, el sánscrito, el griego y el esperanto. Desde niño mostró gran curiosidad y cariño por los animales. De Sagarana (1946), su primer libros de relatos, procede aquella historia de “El burrito pardo”, un pollino que respondía al nombre de Siete de Oros, ya viejo y por tanto sabio, único sobreviviente de una expedición que conducía innumerables cabezas de ganado y al venirse la crecida de un arroyo arrastra todo consigo, excepto al incólume rucio y su jinete. La caracterización natural y profundamente humana del burrito habla de una gran sensibilidad y respeto hacia los animales, una experiencia que se remonta con toda probabilidad a su niñez en Cordisburgo.

Rulfo y su decantación del alma nacional en un precipitado que contiene en esencia todo, menos folclorismo ramplón, constituiría el referente más próximo en el caso de la literatura mexicana. Huelga decir que, contempladas más de cerca, ambas obras tienen muy poco o más bien nada en común. Guimarães Rosa era exuberante, vasto en su escritura, que consta de miles de páginas, lo suyo podría decirse era acabar ganando la pelea por decisión técnica; Rulfo, en cambio, era parco y astuto, más dado al golpe rápido y certero para acabar venciendo por knockout. Hay mucho de lapidario y ejemplar en el estilo de Rulfo, hecho para permanecer, resistir el paso de los años. En el brasileño se dan notas y colores vibrantemente humanos aunque más frágiles, una sensibilidad a flor de piel para aquel lector que cuenta con el tesón y la paciencia necesarios para llegar hasta el final de sus obras. Un cuento como “Campo general” del libro Manuelzão e Miguelim (1964), alguna vez parte del volumen Corpo de baile, es la historia de un niño de siete años de edad, Miguelín, dotado de una sensibilidad particular, ama a todos a su alrededor, especialmente a las criaturas menudas. Hay un recelo inexplicable por parte de su putativo padre, acaso no sea hijo suyo sino fruto de una infidelidad de su mujer. Miguelín debe pasar por la muerte de un inseparable compañero de juegos, su hermano menor Dito y más adelante por el liberador suicidio del padre. Cae enfermo de gravedad, se salva y luego se presenta la ocasión de que lo regalen, para así poder ir a la ciudad, estudiar y aspirar a una vida mejor. Siendo tan fino y sensible Miguelín, quizá quien se lo lleva vaya a ser algo más que un padre para él, finalmente es quien se hace cargo y puede hacer con él lo que quiera. La duda queda en el aire confiriéndole cierta tensión dramática a la historia.

En “Mi tío el jaguareté”, uno de los relatos de Estas estórias, el protagonista sostiene un monólogo ante un visitante, apertrechado de ron y revólver, el cual por supuesto solo presta oído sin pronunciar palabra. Quien habla confunde el portugués con el tupí e incluso el guaraní. Se trata de un cazador que comercia con pieles, un indio de los contados que sobreviven por ahí y conocen el lugar como ninguno. Al rememorar una caterva de fieras que distingue por su sexo, el color y las manchas en su piel, su talla y hasta su temperamento, el cazador llega a identificarse a tal punto con su presa que él mismo llega a creerse jaguar. El totemismo de los amerindios no solo se manifiesta en la porción septentrional del continente, sino que es de aplicación universal. Entre los antiguos toltecas y los mexicas el nahual era el animal protector de cada alma. Había chamanes que podían asumir a voluntad la forma de su guardián. Esta antigua creencia vuelve en la forma de una obsesión por la sangre, presente en el cazador de jaguares quien, poco a poco, comienza a amenazar a su visita, pues advierte que es un soldado o agente de la justicia quien llega para reclamarlo, ya que no solo ha ultimado fieras sino también hombres. Guimarães Rosa se propone y consigue, por medio del lenguaje, que sus personajes vengan a existir en la acotada pero viva realidad de la ficción. Sus textos resultan difíciles al inicio, pues es justo el momento en que se presentan las convenciones retóricas, los recursos narrativos que volverán posible la ilusión de un mundo paralelo pero autónomo del real; en el caso concreto de este relato, la mezcla de lenguas, la repetición de palabras desconocidas que forman una textura verbal, verdaderas jitanjáforas en el sentido de Reyes o, como creyó Haroldo de Campos, interjecciones con valor emotivo. Hoy se sabe que el tupí, la lengua que hablan los indígenas de esa región, exige tales reduplicaciones. Aunque el lenguaje inventado por Guimarães Rosa es una mezcla de tupí (lengua aún viva) con guaraní (lengua extinta desde hace tiempo). El personaje rememora su pasado trayendo a colación ciertos eventos que exhiben su fijación en las virtudes legendarias de la bestia que cazándola pretende absorber, la rivalidad con sus iguales –otros cazadores de jaguares– a quienes tantas veces termina emboscando, su gusto por el alcohol y sus míticos escarceos con un jaguar hembra nombrado por él María-María.

Riobaldo el jagunzo, una extraña combinación de arriero, bandido y matón, es el personaje central de Grande Sertão: Veredas, novela que lleva en el título esos dos puntos colmados de misterio y metafísica. Guimarães Rosa habría de acceder a Riobaldo a través de ciertos personajes de sus estórias, como serían Augusto Esteves en A hora e a vez de Augusto Matraga y Soropita (también Surupita y Surrupita) en Dao-Lalalao. Estos bravos, salidos casi de un western americano, forajidos a la vez que justicieros, personajes patéticos por excelencia, quienes hasta en los nombres llevan cierta guasa: Matraga es matraca en portugués, por las que se acostumbraba sonar el sábado de Gloria, y dao-la-la-lao es una voz onomatopeya que alude al sonido de las campanas, algo así como ta-tá ta-tán, anunciando un acontecimiento tremebundo, para que al final nada pase, Soropita no acribilla al negro Eládio, porque este se le humilla, le rinde homenaje. Un mundo aquel del sertón, moldeado según un perfil medieval y clientelista, lleno de señores con sus mesnadas, unos cuantos mercenarios y una apabullante mayoría de siervos de la gleba, entre los descendientes de esclavos negros, ocupados en los cañaverales y trapiches, hasta la población criolla mestizada con los naturales, la cual engendra el tipo característico del sertonero, un blanco que tira a indio. La apuesta de Guimarães Rosa, por la oralidad y la exuberancia del lenguaje, vuelve desafiantes sus obras aunque no imposibles. La paciencia y esfuerzo del lector se verán recompensados al final. Los ambientes y los caracteres aparecen siempre animados por un hálito de vida, de autenticidad, de simpatía personal y efusiva. Esas comunidades en mitad del despoblado, que dependen de los ganados para subsistir, cuyos sueños idílicos no van más allá de encontrar un oasis, llevan siempre al lector a la idea de origen o génesis, la colonización y poblamiento de estas ásperas tierras de América. Cien años de soledad, de García Márquez, y otras obras que hincan sus cimientos sobre mitos fundacionales irían por la misma línea, incluso poemas extensos como Omeros, de Derek Walcott. Traducido al español, la riqueza y variedad de vocablos de Guimarães Rosa trae a la memoria ciertos momentos de la literatura cubana, en particular en Lezama Lima, Carpentier e incluso Arenas, a causa de su evocación de la naturaleza, su carácter celebratorio y giros del lenguaje en ocasiones arcaizantes. El influjo de la cultura africana juega un papel no menor.

 

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

 

Fotografía: Koch, Eric/Anefo, bajo licencia Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication

Escrito por Estefania Ibañez

Su vida no fue solo rosa, tuvo muchas tonalidades tenues e intensas. Édith Piaf (París, Francia, 1915-Pascassier, Grasse, Francia, 1963), quien fuera la intérprete francesa más influyente del siglo XX, sigue inspirando por su autenticidad artística y su rebeldía.

Su historia tiene muchos mitos. Como el de su participación en la Segunda Guerra Mundial en alianza con los nazis, con el presunto trasfondo de proteger a artistas judíos, o su supuesto nacimiento bajo una farola, debido a que su madre sola no alcanzó a llegar a una clínica.

Lo que sí fue muy real es su original y potente voz para interpretar canciones amorosas, algunas de ellas con una fuerte crítica política y social, lo mismo que su valentía para tomar decisiones drásticas que marcaron sus días.

También compositora y actriz, fue registrada con el nombre de Édith Giovanna Gassion. El sobrenombre Piaf (gorrión) lo adoptó más adelante en su repunte musical, cuando eligió los escenarios como un estilo de vida, mismos que le otorgaron gloria musical y grandes tristezas.

Primeros años y el despunte artístico

Édith sufrió el abandono de sus padres, la cantante Annetta Maillar y el acróbata Louis Alphonse Gassion, ambos alcohólicos y con problemas económicos. A su cuidado respondieron sus dos abuelas. Vivió un tiempo con la nana materna, de ascendencia marroquí, cuya mentalidad, dicen, era que el vino por encima de la leche sería mejor alimento, pues “tenía la capacidad de eliminar bacterias”. Al sentirse incompetente de cuidar a la pequeña Édith, la abuela intentó regresarla con su papá, pero el hombre se negó por cumplir en el frente de la Primera Guerra Mundial. Fue su abuela paterna, matrona de un burdel en Normandía, quien le brindó mayor protección. La chiquilla hizo amistad con las prostitutas del lugar, quienes influyeron en su crecimiento y su manera de ver la vida.

A los 14 años, Édith se fue a vivir con su padre. En ese tiempo, el hombre vivía en un circo y convirtió a la jovencita en compañera de su acto artístico. Involucrarse en ello dio paso a su mejor faceta profesional, la de cantante, que en un inicio fue en las calles, como solía hacerlo su madre.

Poco duró la relación “paternal”. Se liberó de la explotación de su progenitor y rentó una habitación gracias a las monedas que la gente le daba por su grandiosa voz.

En la búsqueda de público callejero, en 1933 conoció, en el barrio parisino de Pigalle, a Louis Dupont. Tenía 17 años cuando se enamoró de él y tuvo a su única hija, Marcelle. Las relaciones de Piaf eran inestables. La que tuvo con Dupont no sería la excepción, por lo que eligió pintar un nuevo rumbo con su pequeña y su media hermana Simone.

Édith se desentendió de su hija. El hecho de que la niña muriera a los dos años, a causa de una meningitis, provocó que la incipiente cantante cayera en la depresión.

Nuevamente se levantó, aunque nunca superó ese dolor. Como Édith Gassion, lanzó en 1936 su primer disco: Les momes de la cloche (“Los niños de la campana”), que fue bien aceptado por el público.

A los 20 años conoció a Louis Leplée, dueño del cabaret Le Gerny’s, quien la bautizó como La Môme Piaf (La Niña Gorrión). Por desgracia, al poco tiempo se quedaría sin trabajo y regresaría a cantar en las calles y en pequeños recintos: el empresario fue asesinado y la relacionaron con ese acontecimiento, lo que afectó su carrera profesional y su vida personal.

Los amores y la música

Édith Piaf amó sin pudor. Era una mujer libre y lo que más le gustaba era desobedecer. Se involucró con diversos talentos del espectáculo.

El compositor Raymond Asso contribuyó en su crecimiento en los escenarios, además de ser un distinguido amante. Ya convertida en una figura del music-hall, Édith se relacionó con su compañero de escenarios en el Moulan Rouge: el cantante Yves Montand.

Más tarde, durante una gira por Estados Unidos, conoció al pugilista Marcel Cerdan, del que se enamoró profundamente y quien, se dice, fue su mayor amor. La muerte de Cerdan, en un vuelo de París a Nueva York, en 1949, fue un golpe trágico para la cantante francesa: se deprimió y dejó de comer. Esta tristeza en su vida la motivó a consumir morfina.

En 1952 contrajo matrimonio con el cantante Jacques Pills. Sin embargo, su apoyo para rehabilitarla fue nulo; cinco años después se separaron. Tiempo adelante conoció al compositor de raíces griegas George Moustaki, quien también fue parte relevante en la vida de Piaf. Tuvieron un intenso romance del que poco después él se cansaría, debido al alcoholismo de la francesa.

Aunque la actriz Marlene Dietrich y Édith fueron grandes amigas, se dice que su relación fue también sentimental. Compartían la misma pasión por el arte y la constante creación. Eso las mantuvo unidas durante muchos años, fortaleciendo su lazo de amor, ya sea amistoso o de pareja.

El vuelo del pequeño gorrión

En la década de los 50, Édith Piaf sufrió dos accidentes automovilísticos que afectaron gravemente su salud y la alejaron temporalmente de los escenarios. Para poder sobrellevar sus dolencias, aumentó el consumo de morfina.

La mirada de La Môme Piaf era penetrante y triste. En sus años de madurez, mantenía su sonrisa y se expresaba divertida, despreocupada por el futuro. A pesar de sus desdichas emocionales y físicas, fue leal amiga, ayudó a muchos a despuntar su carrera artística y marcó con tinta fuerte la línea del tiempo musical.

Su muerte impactó a Francia y al mundo. En 1963, debido a las consecuencias del cáncer hepático que padecía, Édith Piaf cesó de respirar. De ese modo alzó su vuelo hacia otros cielos, teñida de otros colores, para cantar en nuevos escenarios.

Canciones que siguen marcando generaciones

En cada lugar donde se presentaba, la Piaf lograba conectar con su público. Eran su voz y su personalidad extrovertida lo que cautivaba. Entre sus canciones, algunas alcanzaron la inmortalidad. He aquí cinco de ellas.

“Les trois cloches” (Las tres campanas)

En 1946, la Piaf popularizó esta pieza durante su gira por los Estados Unidos. La canción detalla el paso del tiempo de una persona, su nacimiento, matrimonio y muerte, marcado por el sonido de las campanas.

“La vie en rose” (La vida en rosa)

Es la pieza que en 1947 le dio fama mundial. En esta joya describe que estar con la persona que ama la hace ver la vida color de rosa y que las cosas más maravillosas suceden al experimentar este sentimiento. Diversos artistas en el mundo han interpretado esta canción. Louis Armstrong y Raquel Bitton son solo algunos.

“Hymne à l’amour” (Himno al amor)

Una pieza escrita por Piaf en 1950 y que al interpretarla mostraba fragilidad, debido a que fue dedicada a Marcel Cerdan. La letra describe lo que puede hacer una persona por amor.

“Non, je ne regrette rien” (No me arrepiento de nada”)

En un principio, Édith Piaf se resistió a cantar esta canción compuesta por Charles Dumont, pero después de analizarla y realizarle algunos arreglos musicales, la estrenó en 1961 en el teatro Olympia de París. Gracias a una serie de presentaciones de la cantante, el lugar pudo conservarse pues peligraba de cerrar. Todo un clásico.

“A quoi ça sert l’amour” (Para qué sirve el amor)

Esta canción que interpretó con Théo Sarapo habla de las bondades del amor, del sentimiento que no se puede explicar, pero que puede generar sonrisas y lágrimas.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

C’est à Paris que l’Italien Tommaso Melilli a fait ses premières armes derrière les fourneaux. Chantre de la trattoria, l’ex-étudiant en lettres publie «L’Ecume des pâtes», récit généreux mêlant petite et grande histoire

«Enfant, je préparais des soupes de fleurs pleines de fantaisie, avec de l’eau du robinet, des pissenlits, des violettes, de la chicorée sauvage et des marguerites. Je m’installais et je touillais», raconte Tommaso Melilli.

Il dort jusqu’à ce que l’odeur et la vapeur des pâtes égouttées dans l’évier atteignent son lit

L’Ecume des pâtes est un livre où l’on voyage à travers les cuisines et les régions, qui entremêle dans une joyeuse anarchie les passions des chefs, les anecdotes historiques et les confidences personnelles. «Je retourne deux fois par an dans la petite ville où je suis né. C’est là où vit ma famille», confie au téléphone notre chef italien en quête de racines. Chez lui, de retour dans le village où il a grandi en Lombardie, près de Crémone, il dort jusqu’à ce que l’odeur et la vapeur des pâtes égouttées dans l’évier atteignent son lit. Puis, au bout de trois jours, il cherche une excuse pour repartir.

Soupes aux fleurs

«La maison où j’ai grandi avait été une petite ferme», écrit-il. Quand ils le voient arriver, les voisins s’exclament: «Regardez qui est là, le Gitan!» Les souvenirs reviennent: «Derrière la maison, nous avions un grand jardin avec des orties qui me piquaient les mollets. À la campagne, on est seul, et enfant, je n’aimais pas être seul. Je n’aimais donc pas la campagne. Certains après-midis, je m’asseyais par terre, sous un abricotier: je préparais des soupes de fleurs pleines de fantaisie, avec de l’eau du robinet, des pissenlits, des violettes, de la chicorée sauvage et des marguerites. Je m’installais et je touillais.»

Quelques années plus tard, il se rend à vélo dans un village proche de chez lui entre Crémone et Mantoue, où Elda et Giuseppe ont repris dans les années 1960 une auberge au nom énigmatique: La Crepa (la faille), située sur la place du village au style Renaissance, qui abrite un théâtre, une église et la mairie. Les enfants et petits-enfants sont aujourd’hui aux fourneaux. Melilli fraternise avec le dernier venu, un Japonais du nom de Tatsuya. Là, sur ses terres, il prend conscience qu’il cuisine en parlant le dialecte de Crémone. Et, comme dans sa rubrique Pentole e parole (des casseroles et des mots) qu’il tient dans le journal La Repubblica, il disserte sur les mots et sur les plats.

On découvre le brocoli fiolaro qui vient de Vénétie, «gros bulbe de feuilles lancéolées, entre les feuilles de fougère et de chicorée»; le chou spigarello, aux feuilles frisées, légume de Campanie, avec lequel on prépare la soupe noire. De la plaine du Pô, on passe à San Maurizio di Frassino, en vallée occitane, où le mets simple et magistral est le «Tuma, patate e aïoli» – fromage frais, pommes de terre et aïoli. Ce plat délicat est célébré par le chef Juri Chiotti, fondateur du restaurant Reis (racines, en occitan).

L’espoir d’une gaffe

On est loin de Paris, quand il cuisinait chez le chef Giovanni Passerini le pigeon presque cru et le cavolonero, le chou noir. À Milan, ville où il réside aujourd’hui, Tommaso Melilli continue à se souvenir et à méditer: «Pour ceux qui ont eu la chance d’en avoir un, le bar est un lieu qui enseigne la différence. Les codes du politiquement correct n’y sont jamais entrés parce que la possibilité que quelqu’un commette une gaffe est un espoir, une occasion de combattre l’ennui.»

Melilli est resté un rat des champs dans la jungle des villes, qui retrouvent sous sa plume leur authenticité perdue grâce, par exemple, à un plat traditionnel comme le bouillon aux marubini, raviolis typiques de Cremone. «Je n’y peux rien, avoue-t-il: ce sont les choses que j’ai envie de manger, de cuisiner et d’offrir aux autres.»

Ce livre, en somme, est un hymne à l’amitié et à la sensualité des mets, qui pourrait se réclamer de celle que l’on nomma «la poétesse du goût», l’écrivaine Mary Frances Kennedy Fisher, Américaine qui découvrit elle aussi la gastronomie en exil et qui déclara: «Il me semble que nos trois besoins essentiels, de nourriture, de sécurité et d’amour, sont tellement mêlés entre eux que nous ne pouvons réellement penser à l’un sans le lier aux autres. Et c’est ainsi que lorsque j’écris sur la faim, j’écris vraiment sur l’amour, et sur la faim de cet amour, et sur la chaleur et l’amour et la faim de cette chaleur… et enfin sur la chaleur et la richesse et la splendide réalité de la faim apaisée… et tout ne fait plus qu’un.»

Récit
Tommaso Melilli
«L’Ecume des pâtes – À la recherche de la vraie cuisine italienne»
Traduit de l’italien par Vincent Raynaud
Stock, 240 pages.

 

 

 

 

 

[Photo : Greta Plaitano – source : http://www.letemps.ch]

 

Débordant d’authenticité et de virtuosité dans son interprétation d’un répertoire incontournable de la musique brésilienne, l’exceptionnel duo français mené par Verioca Lherm et Thierry Peala, nous présente son premier opus baptisé A Tania Maria Journey.
Célébrant les 20 ans de leur rencontre à l’occasion, justement, d’un concert que la diva nordestine donnait à l’Olympia en février 2001, le tandem a choisi 13 compositions parmi les plus emblématiques du catalogue de la pianiste, les arrangeant avec brio pour deux voix, une guitare et de discrètes percussions… Un dépouillement acoustique touchant, chargé de vibrations latines accrocheuses et pleines de chaleur.

Accompagnés sur 6 morceaux par l’excellent percussionniste paoliste Edmundo CarneiroVerioca et Thierry sont parvenus à nous restituer tout le génie de Tania Maria, après s’être imprégnés de son énergie communicative et de sa poésie tropicale ponctuée de notes bleues.

Mariant subtilement depuis le début des années 70 le jazz, la pop et le blues au choro, à la bossa et à la sambaTania a largement su s’imposer dans le paysage de la MPB (musique populaire brésilienne) marquant notamment les esprit avec une technique de scat éblouissante et une manière singulière de siffler sur ses mélodies délicieusement chaloupées.

Il fallait donc bien des musiciens hors paire pour rendre hommage comme il se doit à une grande dame de la chanson. Il fallait également un talent certain pour transposer sa musique « pianistique » à la guitare (le jeu de cordes de Verioca rappelle souvent celui de Joao Bosco) et s’exprimer avec autant d’aisance et de naturel en portugais comme en anglais…

Belle découverte!

 

Publié par HiKo

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

 

‘Una librería en Berlín’ es el relato autobiográfico de una judía polaca durante el Holocausto, redescubierto en 2010 y reeditado ahora con prólogo de Patrick Modiano
 

Ventanas de una imprenta judía destrozada tras la ‘Noche de los cristales rotos’, en 1938 en Berlín. 


Escrito por ÁLEX VICENTE 
 
El único libro que firmó Françoise Frenkel llevaba 70 años extraviado. Reapareció en un mercadillo de Niza en 2010, cuando fue encontrado por un bibliófilo intrigado por su sobria portada y su enigmático título: Rien où poser la tête (Ningún sitio donde reclinar la cabeza). Al abrirlo, descubrió el testimonio de una judía polaca, fundadora de la primera librería francesa de Berlín en 1921, que cruzó el continente escapando a la persecución de los nazis. De la capital alemana a París, y de ahí hasta Niza, desde donde logrará cruzar la frontera con Suiza tras dos intentos fallidos. Seis años después de ese descubrimiento, llega a las librerías traducido como Una librería en Berlín (Seix Barral), tras haberse convertido en uno de los fenómenos del año pasado en Francia.
Frenkel murió en enero de 1975. No dejó ningún rastro tras ella, salvo un puñado de documentos: su partida de nacimiento, su firma en el registro de la frontera suiza, un expediente de indemnización por los bienes que le embargaron los nazis. Estaban encerrados en un baúl que contenía un abrigo de piel de nutria, una gabardina negra, dos vestidos de punto, un paraguas, dos pares de zapatos y dos máquinas de escribir. Eso es todo lo que se sabe de ella. A día de hoy, no se ha encontrado ninguna fotografía de la autora. “¿En realidad hace falta saber más? No lo creo”, pregunta y contesta Patrick Modiano, Nobel de Literatura en 2014 y gran experto en los días de la ocupación nazi, en el prólogo del libro. “La gran singularidad de Una librería en Berlín es justamente que no podamos identificar a su autora de una manera precisa”, añade Modiano. Françoise Frenkel podría ser uno de los personajes del novelista, siempre con el rostro empañado por la niebla de la memoria.
La autora concluyó el manuscrito de Una librería en Berlín en 1944 a la orilla del Lago de los Cuatro Cantones, en el corazón de Suiza, donde la extinta editorial Jeheber lo publicaría un año más tarde. Sintiéndose, por fin, a salvo, Frenkel tomó la pluma para reflejar su experiencia. Pero lo hizo con una inhabitual contención. Más que una denuncia de la persecución y la vida en la clandestinidad a lo largo de su periplo, la obra está pensada como un homenaje “a los hombres de buena voluntad y valentía inagotable” que lograron “resistir hasta el final”. La escritora dejó los pasajes más traumáticos de su existencia al margen de sus páginas. Frenkel se esfuerza en subrayar la generosidad de los extraños. Insinúa los comportamientos mezquinos con un irónico desdén. El nombre de su marido, Simon Rachenstein, deportado a Auschwitz en 1942, ni siquiera aparece mencionado.

Documento de François Frenkel, autora del libro ‘Una librería en Berlín’, de un guardamuebles de París de 1940.

También es un relato sobre su pasión por la literatura, que sintió desde una edad muy temprana, cuando Frenkel “podía pasar las horas muertas hojeando un libro con imágenes o un gran volumen ilustrado”. Su librería, La Maison du Livre, fue algo parecido a un templo. Frenkel la define incluso como su “razón de ser”. Por ella pasaron André Gide, Apollinaire o Colette. En la Alemania francófoba de después del Tratado de Versalles, ese espacio se convirtió en un lugar “de olvido y desahogo, donde uno respiraba libremente”. Frenkel también firma una carta de amor a la cultura francesa y los valores universalistas con los que sigue asociada. Su auténtico nombre de pila era Frymeta, que convirtió en Françoise por el apego que sentía por su patria imaginaria.
Una librería en Berlín, que ya ha sido traducido a siete idiomas, volvió a la vida gracias al esfuerzo de Thomas Simonnet, de la editorial Gallimard —donde es editor de L’Arbalète, colección histórica donde publicaron Sartre y Jean Genet— y Frédéric Maria, consultor editorial para la francesa P.O.L. y la española Acantilado. “Varias editoriales se interesaron por él, pero algunas aspiraban a introducir cambios. Yo me negué a tocar el manuscrito”, afirma el segundo. Solo alguna expresión en desuso ha sido modificada para favorecer su comprensión. Maria también se encargó de seguir la pista a Frenkel para verificar la autenticidad del texto y recabar una serie de documentos históricos que aparecen publicados al final del libro.
Para Maria, el valor de este texto es incalculable. “Frenkel nunca dice explícitamente que es judía, pero se erige en portavoz de ese pueblo que busca la tierra prometida”, asegura sobre esta desconocida escritora. Puede que descubrir las páginas legadas por una mujer sobre la que no existía una sola referencia en Internet hasta 2010 no hagan más que intensificar la experiencia de la lectura. “Prefiero no conocer el rostro de Frenkel, ni las peripecias de su vida tras la guerra, ni la fecha de su muerte”, afirma Modiano en su prefacio. “De ese modo, su libro será siempre para mí la carta de una desconocida, olvidada en la lista de correos desde hace una eternidad y que parece que recibes por error, aunque tal vez eras, en realidad, su destinatario”.

LITERATURA RESUCITADA

Los testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial cotizan al alza en el mercado literario, cada vez más atraído por los manuscritos inéditos y los libros redescubiertos. Antes que Françoise Frenkel estuvo Irène Nemirovsky y su Suite francesa, novela inconclusa de un millar de páginas que fue encontrada en una vieja maleta por sus hijas. Sería publicada en 2004 con un éxito apoteósico: hoy supera los 3 millones de ejemplares vendidos en el mundo, con adaptación hollywoodiense incluida. Por su parte, Anagrama editó en 2008 el Diario de Hélène Berr, el cuaderno autobiográfico firmado por una estudiante judía en la Sorbona, también prologado por Patrick Modiano.
Además, durante la década pasada se reeditó Una mujer en Berlín, el relato anónimo de una joven alemana entre los escombros de la capital alemana en 1945, al que parece referirse el título español de la obra de Frenkel. La editorial francesa prefirió ceñirse al original para evitar acusaciones de oportunismo. “Hemos sido particularmente transparentes y escrupulosos”, sostiene el editor Thomas Simonnet, que justifica esta reedición por “la importancia del libro como documento histórico, pero también su valor literario”. El estilo de Frenkel, límpido pero incisivo, distingue a una autora rigurosa y capaz de dar con algo muy difícil para todo escritor: la distancia precisa respecto a su propia historia.
 
 
 
[Foto: LIBRARY OF CONGRESS COURTESY EVERETT COLLECTION / CORDON PRESS – fuente: WWW.elpais.com]

Fue la representante chilena en los últimos Oscar. Si bien no logró ingresar al elenco de las cinco finalistas a Mejor Filme de Habla No Inglesa, sí lo hizo en la categoría Mejor Largometraje Documental. También nominada en el Festival de Sundance, en los Premios Goya, y ganadora en San Sebastián del Premio del Público, he aquí una película que respira sensibilidad, compasión y calidez.

Escrito por Andrés Vartabedian

Convengamos que no es habitual encontrar un aviso, en el diario, con este tenor: “SE NECESITA ADULTO MAYOR HOMBRE. Jubilado entre 80 y 90 años. Autovalente, de buena salud, discreto y con manejo en tecnología. Para realizar investigación; con disponibilidad para vivir fuera de su casa por tres meses”. Sin embargo, allí está.

Una serie de “adultos mayores hombres” se presentarán, previo llamado o envío de correo electrónico, al lugar de la entrevista. El contratante es una agencia de investigaciones privada. Cierto documento de Rómulo Aitken (cara visible de la agencia) que vemos en pantalla -no sabemos si real o fraudulento-, lo vincula, incluso, a la Interpol chilena. Él realizará el casting correspondiente que determinará quién se transformará en nuestro “Agente Topo”. La presencia, explicitada, del equipo de filmación nos hará pensar que la elección no estará a cargo solo, ni principalmente, de Rómulo.

Sergio (Sergio Chamy) resultará el “afortunado” espía seleccionado. Su trabajo: ingresar e instalarse en el residencial de ancianos “San Francisco” para realizar una investigación acerca de la atención que recibe cierta “adulto mayor mujer”, cuya hija sospecha de un tratamiento que dejaría que desear por parte del personal del hogar, ya sea en lo concerniente a su salud, la seguridad de sus pertenencias o el propio trato cotidiano de la que es objeto.

Sergio recibirá el “entrenamiento” correspondiente antes de constituirse en el residencial; sobre todo en materia de tecnología, algo en lo que ninguno de los postulantes se mostró muy ducho al momento de las pruebas a las que fueron sometidos.

Hasta aquí, lo relatado puede sonar bastante extraño, ¿verdad? Efectivamente, lo es. Y todo este segmento del filme se desarrolla entre nuestra sorpresa y nuestra sonrisa. La información necesaria se nos brinda a través de breves pinceladas, cálidamente, y con un discreto y efectivo sentido del humor.

El primer punto de inflexión hacia otro tono lo encontraremos cuando la hija de Sergio debe despedirse de su padre, enfrentando su alejamiento transitorio y preocupada por las condiciones de trabajo que este debe asumir. Sergio tiene 83 años, una familia presente, y hace pocos meses ha enviudado. No olvidemos que aquí no hay actores profesionales interpretando roles, sino seres comunes, no habituados al medio, asumiendo roles dentro de una producción cinematográfica. En este momento, vemos nuevamente, realmente “en escena”, al equipo del filme intentando otorgar tranquilidad y seguridad al familiar algo atribulado; lo que también habla del tono con el que Maite Alberdi encaró su proyecto, dentro y fuera de la pantalla. Además, nos dice algo sobre el propio proceso cinematográfico, lo que se suele denominar metacine; reflexión que Alberdi parece abandonar, posteriormente.

A partir de ese momento, ingresaremos con Sergio al hogar -también con su tecnología a cuestas-, y nos estableceremos allí durante algunos meses, acompañando las pesquisas y los informes cotidianos que realiza y conociendo, simultáneamente, a todas y todos los “abuelos” que allí se encuentran. Principalmente, “todas”, ya que de acuerdo a uno de sus partes, sabremos, más allá de lo que podemos ver, que allí viven cuarenta mujeres y cuatro hombres. Tal vez para reafirmar la soledad de su masculinidad entre tanta fémina, destacarlo por oposición, y hasta transformarlo en un James Bond de la tercera edad -no solo por su condición de agente secreto, sino también por su capacidad de seducción-, es que tendremos noticia de varias de esas mujeres, pero ninguna acerca de los cuatro hombres en cuestión.

Sergio, quien parece entrometerse en los asuntos ajenos más de la cuenta, en un primer momento, irá moderando las formas de su investigación -de la mano de algunos consejos que le llegan desde el exterior, a través de Rómulo- y conseguirá acercarse a su “blanco” y al resto de las residentes de forma respetuosa y comprensiva. Y lo que asoma impostado, al comienzo, irá adquiriendo la autenticidad de un vínculo afectuoso y sincero, honesto en la manifestación de sus preocupaciones y hasta ocupado en el bienestar de sus compañeras de ocasión. Con algunas de ellas, generará un lazo que apunta a trascender los límites de su estancia en el hogar y los de la propia película.

Es que Sergio pasará de sentirse una especie de intruso con responsabilidades particulares a asumir el residencial como un lugar propio en el que puede incidir favorablemente. Su buen estado de salud física y mental se lo permiten. Atenderá su “blanco”, pero también tendrá tiempo de discurrir por y sobre el lugar, interactuar con aquellas mujeres diversas, de bienestar psicofísico y emocional dispar, de participar de las fiestas ocasionales tanto como de los sinsabores cotidianos… Generará vínculos de distinta índole… Se transformará casi que en “uno más”. Despertará, inclusive, en alguna de estas mujeres, sentimientos amorosos que parecen dormidos. Los pétalos de la margarita quizá vuelvan a tener algo que decir.

Sin embargo, con el paso de las semanas, su permanencia impondrá su contracara: Sergio comenzará a padecer ese encierro. Al mismo tiempo, a la vez que empieza a extrañar su vida fuera de ese recinto -a sus hijos, a sus nietos-, comienza a vislumbrar que los problemas no se encuentran tanto en el interior de ese hogar como en su exterior. Los ancianos no reciben visitas. Alberdi refuerza esa idea con la única a la que asistimos: la de la familia de Sergio el día de su cumpleaños número 84 -que también transcurre allí, efectivamente-. La soledad en la que se mueven esas mujeres y esos hombres respecto a sus familias es notoria. El agente encubierto parece percibirlo, al igual que nosotros. El topo ha descubierto algo y pretende comunicarlo a sus “superiores”. El filme hace lo propio. No existen condiciones materiales suficientes que protejan contra el abandono. El humor ha colaborado, hasta aquí, en disfrazarlo; sin embargo, es imposible ocultarlo.

Entretanto, casi en forma entrañable, compartiremos la mesa, la fe, el amor y la locura con esos ancianos. También el baile y la poesía, los camisones y la peluquería.

Ficha técnica

Título original: El Agente Topo
Chile/EE.UU./Alemania/Países Bajos/España, 2020, 84 min.

Dirección: Maite Alberdi
Producción: Marcela Santibañez
Guion: Maite Alberdi
Fotografía: Pablo Valdés
Música: Vincent van Warmerdam
Edición: Carolina Siraqyan

Elenco: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Olivares, Berta Ureta, Zoila Gonzalez, Petronila Abarca, Rubira Olivares

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Vénérés au Portugal, les azuléjos, ces carrés de faïence atteignent des prix tels que des trafiquants vont jusqu’à les desceller des murs des palais ou des églises. La riposte s’organise.

Portugal : au sein de la "brigade spéciale azulejos", ces petits carrés de faïence très convoités

Azuléjos à côté du marché de Bolhão à Porto.

 

Écrit par François Musseau

Domingos Lucas s’engouffre dans les entrailles du siège de la police judiciaire, bâtiment mastodonte de style soviétique dans le centre de Lisbonne. L’inspecteur en chef descend au deuxième sous-sol, s’aventure dans d’interminables couloirs, puis franchit trois lourdes portes s’ouvrant grâce à un digicode et une carte magnétique, avant d’accéder à la caverne d’Ali Baba : une succession de coffres-forts emplis de fausses toiles de maître, sculptures et masques africains et, surtout, d’innombrables azuléjos, ces carreaux de faïence peinte emblématiques du Portugal. Domingos Lucas se fraye un chemin dans le poussiéreux amoncellement d’objets d’art volés ou contrefaits que la police a récupérés, écarte du pied des caisses de céramiques non encore répertoriées et s’exclame :

Voici ma plus belle trouvaille de ces dernières années !

Il désigne quatre petits carrés aux motifs floraux datant du XVIIe siècle, arrachés aux façades d’un palais lisboète abandonné. « Ils ont été dénichés chez un brocanteur véreux que j’ai repéré à la Feira da ladra [le marché aux puces], explique l’enquêteur. Ce receleur se fournissait auprès d’une bande de truands et refourguait sa marchandise à prix d’or en Algarve. » Valeur estimée de ces quatre morceaux de carrelage de chacun quinze centimètres sur quinze : 6 000 euros.

C’est en 2007 qu’a été créée au sein de la police judiciaire la « brigade spéciale azuléjos ». Son rôle : juguler un vaste trafic, avec des moyens limités. « Je n’ai que cinq hommes à ma disposition pour tout Lisbonne, on est débordés, explique Domingo Lucas. La législation oblige les antiquaires à identifier l’origine des céramiques anciennes sous peine d’amende (3 700 euros), mais la plupart ne le font pas. De plus, lorsqu’on localise des azuléjos suspects, la loi ne nous donne que vingt jours pour enquêter : c’est trop peu ! »

Néanmoins, avec quelques autres enquêteurs dans le pays, Lucas et ses hommes ont réussi, en presque quinze ans, à faire chuter le trafic d’environ 80 %. Une statistique que l’inspecteur relativise car, de son propre aveu, certains vols restent sous le radar des autorités, faute de dépôt de plainte. Pire : d’après lui, ces méfaits ont repris de plus belle entre début 2017 et 2020 en raison de l’afflux de touristes, et donc d’acheteurs potentiels. Des milliers de pièces ont été descellées de murs d’églises, de palais… L’inspecteur a interpellé sept trafiquants en 2018, six en 2019 et cinq début 2020, avant que la pandémie de coronavirus ne vienne freiner les délinquants.

« La difficulté est que notre brigade doit non seulement fournir la preuve du vol mais aussi attester que telle faïence correspond à une série d’azuléjos signalée comme arrachée à tel mur, autrement dit résoudre d’inextricables puzzles ! », dit-il. Selon ses calculs, le trafic est lucratif : un seul carreau se négocie en moyenne 1 200 euros, s’il date du XVIe siècle ; de 250 à 500 euros, pour le XVIIe siècle ; de 100 à 125 euros, pour le XVIIIe siècle ; et 10 à 15 euros la pièce datant du siècle dernier. Difficile pour les acheteurs de s’y retrouver entre le circuit de contrebande et le marché légal alimenté par des donations ou des ventes à l’occasion de la rénovation ou la destruction de vieux édifices.

Cette chasse au trésor reflète la valeur de l’azuléjo pour le Portugal

Plus qu’un élément décoratif, c’est un symbole de son identité. « Chez nous, pas de Louvre ou de statue de la Liberté, mais nous avons cette céramique, qu’on ne retrouve nulle part ailleurs avec une telle maestria », souligne Maria Antónia Pinto de Matos, conservatrice en chef du Musée national des azuléjos, qui est logé dans un ancien couvent donnant sur le port fluvial de Lisbonne. Au XVIe siècle, lors d’un voyage à Séville, le roi Manuel Ier du Portugal eut le coup de foudre pour les al zulaydj (littéralement; « petite pierre polie ») prisés par les Maures, eux-mêmes inspirés par les mosaïques romaines, raconte- t-elle. Des ateliers ne tardèrent pas à voir le jour à Lisbonne, croulant sous les commandes de la monarchie et du clergé.

En longeant les murs du couvent ornés de grandes fresques faïencées, Maria Antónia Pinto de Matos détaille les spécificités de chaque période : les azuléjos exclusivement blanc et bleu des origines ; l’introduction plus tardive d’autres couleurs et de thèmes profanes, comme la chasse ou la pêche, dans les palais au XVIIe siècle ; et surtout l’événement charnière que constitua le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, puisque la reconstruction de la ville alla de pair avec la production en série de carrelages résistants et faciles à laver. Au fil du temps, les artisans formés aux Beaux-Arts redoublèrent d’inventivité : motifs bibliques, figuratifs, géométriques ou symboliques, leur inspiration ne connut pas de limite. « Le succès des azuléjos tient à leur beauté, mais aussi aux histoires qu’ils racontent, telle, ici, celle de ce négociant du XIXe siècle dont on suit l’existence comme dans une BD », poursuit l’experte; en glissant son doigt sur un panneau de trois mètres de long.

 

[Photo : SOPA Images / Getty Images – source : http://www.geo.fr]

‘Sampler Sèries’ de L’Auditori acull la pianista Lluïsa Espigolé i Frames Percussion per retratar el compositor

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

Escrit per Aina Vega i Rofes

Aquest divendres, el cicle Sampler Sèries de L’Auditori, cita indispensable per als professionals i amants de la nova creació i tots aquells melòmans que vulguin experimentar amb nous llenguatges musicals, centra la seva proposta en el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, amb una mirada sobre els inicis de la seva carrera a través d’obres per a percussió, protagonitzades per Frames Percussion, i per a piano sol, amb Lluïsa Espigolé. Artistes ben coneguts per als assidus al cicle i que són els idonis per donar veu a dos eixos fonamentals de la carrera compositiva del creador de Colònia. El concert se celebra amb la col.laboració de Mixtur el dia 16 d’abril a les 19h a la Sala Oriol Martorell.

Karlheinz Stockhausen inicia la seva carrera compositiva a principis dels anys 50 del segle passat, coincidint amb un fet definitiu: a partir de 1952, estudia amb Olivier Messiaen rítmica i estètica a París, dues disciplines que diuen moltes coses tant de la seva curiositat poc ortodoxa com dels camins que prendrà la seva carrera. El seu àmbit d’experimentació inicial és el serialisme integral, al costat d’Innais Xenakis o Pierre Boulez. Aquesta corrent estètica i compositiva neix del dodecatonisme de Schönberg que, a partir de 1923, basa les seves composicions en sèries de dotze tons amb la premissa que, en cap d’elles, es pot repetir cap nota. Per tant, els dotze tons de l’escala cromàtica son preestablerts pel compositor i, a partir d’aquí, la combinació segueix unes regles que li permeten invertir la sèrie, retrogradar-la i invertir-la retrogradadament. Aquest mètode de composició, adaptat especialment per Alban Berg i Anton Webern (tots tres formen la Zweite Wiener Schule), influirà d’altres compositors tan rellevants com el mateix Boulez, Cerha o Robert Gerhard. Aquest concepte serial obrirà el camí del serialisme entès com un desenvolupament d’altres paràmetres musicals, més enllà de l’altura del so, tals com el ritme o les dinàmiques, i passarà a nomenar-se serialisme integral, que pràcticament experimentaran tots els compositors més rellevants entre els 50 i els 70, Stockhausen inclòs.

Però el compositor i pianista de Colònia anirà molt més enllà i serà un experimentador incansable per assolir els matisos més íntims del so, i un dels pioners de la música electrònica. Al llarg de la seva carrera, les seves obres seran catalogades amb conceptes infinitament suggeridors que intenten cobrir àrees que van molt més enllà del propi estudi de la composició tradicional que evolucionaran des d’un concepte matèric del so a una voluntat de transcendència espiritual al final de la seva carrera. Pel camí, ens trobem amb obres de “música espaial”, “música estadística”, “música aleatòria”, fins a “música ritual” i escènica i la introducció de la música folklòrica (o “música universal”), que inclou himnes d’arreu, melodies tradicionals dels cinc continents, fins a experimentar, fins i tot, amb la “música octofònica”, un corrent de l’electroacústica que emet el so des de vuit fonts diferents emprada, per exemple, en alguns passatges de Mittwoch aus Licht, obra escènica de la seva darrera etapa. Per tant, la incansable cerca de la transgressió dels límits físics i mentals de la música porta a Stockhausen a un inevitable camí metafísic: més enllà de la física de l’instrument. Per tant, el seu viatge enfila senders espirituals que volen abastar molt més enllà el fenomen musical.

Alguns dels focus d’interès importants de Stockhausen seran la música per a percussió i per a piano. En el concert de Sampler Sèries, l’ensemble Frames Percussion, que interpretarà Zyklus (1959), per a percussió solo, va inspirar “una onada de noves composicions per a percussió”. Tal i com indica el seu nom, l’estructura de la seva composició és circular, i fins i tot sense un punt d’inici clar, i la partitura està maquetada en espiral. Com que el compositor no indica la direcció en què s’ha de llegir la pàgina, es tracta d’una “forma polivalent”. L’intèrpret se situa al centre d’un cercle on es disposen els instruments, en l’ordre en què apareixen a la partitura. Destaca la varietat tímbrica que s’aconsegueix i el dinamisme de l’obra.

L’altra obra que interpretarà Frames Percussion, format per Feliu RiberaRuben OrioMiquel Vich i Daniel Munarriz, és Mikrophonie I (1964) per a tamtam, 2 micròfons, 2 filtres i potenciòmetres, que controlaran Ángel Faraldo i Gerard Valverde, encarregats de l’electrònica en directe. Els sons que es desprenen d’aquesta experimentació de noves maneres d’encarar la percussió, amb elements fregats que generen textures sonores enriquidores. El micròfon s’usa per posar de relleu tots aquells sons gairebé inaudibles, però presents tant en l’art com en la naturalesa. Es tracta, finalment, del control de la vibració sonora, és el que està en mans de l’intèrpret. L’obra consta de 33 “moments”, la duració dels quals segueix la sèrie Fibonacci.

Finalment, el Klavierstücke IX (1955) per a piano solo serà interpretat per una veu que cerca l’honestedat en el pianisme contemporani i de nova creació a Catalunya. Lluïsa Espigolé és una intèrpret elegant però directa, veraç i que desperta autenticitat. Les seves interpretacions d’obres per a piano contemporani desvelen certa nitidesa de so i son capaces de treure l’aura transcendent de la partitura i el misteri de les tècniques més intrusives de l’instrument per mostrar, de forma diàfana i, alhora amb una gran personalitat, quina és l’estructura i la voluntat de l’artista. Espigolé destaca especialment en aquest període posterior a la Segona Guerra Mundial quan, després del període de conflicte, l’efervescència creadora en el món occidental alliberà els instints més profunds de les mentalitats més avançades. L’obra presenta estructures molt contrastades de forma juxtaposada, de manera que l’auditor ha de prendre molta atenció en copsar el contínuum de la narrativa en una obra amb una de proporcions rítmiques que també segueixen les sèries Fibonacci. Com en els orígens, música i matemàtica estan intrínsecament lligades per arribar a confins de significat que només podem copsar amb una oïda curiosa i una mirada interior ben atenta.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

En la polèmica sobre la traducció d’Amanda Gorman estem barrejant dos temes diferents: els requisits d’una bona traducció i les oportunitats laborals de les persones minoritzades

Escrit per Isaias Fanlo

Ja tenim aquí la nova polèmica, aquest cop vinculada amb la poesia—o, potser seria millor dir, amb la traducció de la poesia. L’agència de la poetessa Amanda Gorman, fulgurant estrella de les lletres nord-americanes arran de la lectura del seu poema “The Hill We Climb” a la inauguració del president dels Estats Units Joe Biden, ha rebutjat la traducció del poema a càrrec de Víctor Obiols, en tractar-se d’un home blanc. I, com acostuma a passar, les xarxes no han tardat a treure foc pels queixals.

Ho diu, amb encert, el mateix Víctor Obiols: es tracta d’un assumpte complicat, en el qual entren en joc moltes sensibilitats, així com les diferents dinàmiques d’opressió que ens envolten, tant als Estats Units com al nostre país. Convindria anar amb compte a l’hora d’emetre judicis fàcils (especialment en el cas de les persones públiques), però vivim en una època que necessita respostes immediates i extremes: la reflexió i la ponderació no et fan guanyar gaires seguidors a les xarxes socials.

Penso que a tots plegats ens aniria bé mirar de comprendre que existeixen diferents punts de vista, que hi ha arguments vàlids que ben sovint es contraposen. Considerem, també, que en el nostre món existeixen contextos sociopolítics i culturals diferents, que molt sovint desconeixem.

Tampoc ens aniria malament si miréssim d’exposar els nostres arguments d’una manera un pèl més relaxada, i oberta a escoltar raonaments que no coincideixin plenament amb el nostre. De vegades (us ho juro), fins i tot podem arribar a una síntesi, o, fins i tot, a elaborar una resposta més complexa.

Pensem-hi. D’una banda, com ja s’ha dit, l’exercici de la traducció implica portar una obra d’un context a un altre, en una complexa i delicada negociació entre fidelitat, autenticitat, i la versemblança del producte final. En principi, l’experiència de la persona encarregada de la traducció hauria de ser irrellevant, sempre que domini l’idioma de partida i d’arribada del text—especialment, els matisos més delicats pel que fa al context sociocultural de l’obra que ha de ser traduïda.

Ara bé, també resulta innegable que no tothom té el mateix tipus d’accés a les oportunitats laborals. Les persones que pertanyen a un o més col·lectius minoritzats (persones no-blanques, no-homes, no-heterosexuals) tenen menys oportunitats d’accedir a determinades feines. No m’ho invento: hi ha estadístiques sobre la diferència salarial entre dones i homes, i sobre l’accés de persones transgènere a feines dignament remunerades, entre d’altres.

Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar.

És en aquest context que vull entendre la demanda de l’agència d’Amanda Gorman. Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar. La qüestió, però, és que sovint la gent minoritzada tampoc té accés a les escoles i universitats que obren les portes de professions de prestigi (un altre dia parlarem de la precarietat que pateixen molts traductors). Tenim, així doncs, un problema real davant dels nassos: no hi ha un accés igualitari a recursos i oportunitats. En aquest sentit, voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant. Perquè, en un món dominat pels homes blancs i on les persones racialitzades pateixen agressions de manera diària i constant, pensar en termes de simetria resulta d’una miopia alarmant, per dir-ho de manera suau.

Són, així doncs, dos temes diferents que estem barrejant en la mateixa discussió. D’una banda, un bon traductor ho és en la mesura que domina les eines necessàries per dur a terme la seva feina; de l’altra, les persones minoritzades no competeixen amb igualtat de condicions per aquestes feines. Afrontem, així doncs, el problema.

No escric això per defensar l’agència d’Amanda Gorman (de nou, el tema és massa complex per a proposar-hi una resposta simple). Donar-li aquesta feina a una persona racialitzada es pot interpretar com un gest fútil de tokenism, com es diria en anglès: posar un pegat que ni de bon tros tapa un forat que és immens. Un gest de cara a la galeria que no suposa cap canvi sistèmic real. Si volem garantir més diversitat en àmbits professionals com ara el de la traducció, hem de plantejar-nos les coses des de la base: tota la població té un accés igualitari a les facultats de traducció? I si no és així, com podem arreglar-ho? Potser la polèmica podria servir per fer-nos pensar en aquestes qüestions. Això que tindríem guanyat.

També he llegit crítiques ferotges a Gorman perquè treballa per a Prada, perquè ha recitat els seus poemes en grans esdeveniments com la cerimònia d’inauguració presidencial o la Super Bowl, i perquè s’erigeix en veu de minories tot i haver estudiat a Harvard. Interessant que aquestes crítiques hagin vingut (si més no, les que he llegit) d’homes blancs, que no semblen capaços de comprendre que una dona jove i afroamericana pugui haver estudiat en una universitat d’elit, tenir una carrera fulgurant, i al mateix temps intenti fer alguna cosa contra les injustícies d’aquest món (una cosa tan senzilla i tan poderosa com llegir un poema). Que ho fa de manera contradictòria? Ben probablement: els éssers humans som contradictoris. Al capdavall, anem a manifestacions contra el racisme o la LGTBIfòbia mentre pengem a les xarxes vídeos filmats amb telèfons fets a fàbriques asiàtiques on hi treballen nens, i també dones amb salaris molt per sota de la dignitat humana. De fet, molts d’aquests tuits que es queixen de les contradiccions de Gorman estan fets amb aquests mateixos telèfons. Quants homes blancs s’han beneficiat d’una educació elitista, de contractes beneficiosos, de feines a les quals han tingut un accés privilegiat, i ens ha semblat d’allò més natural? Ara que veiem una dona afroamericana que té accés a aquests mateixos privilegis, ens atrevim a aixecar la veu? De nou, no es tracta d’una situació simètrica: per cada dona racialitzada que accedeix a aquests cercles, hi ha una gran majoria d’homes blancs. El que ens sobta i indigna, però, és l’excepció.

Voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant.

Tornant a la traducció, avui mateix comentava la polèmica catalana amb un amic, poeta, nord-americà, i també persona racialitzada. “A mi m’agradaria molt que em traduïssin al català i al castellà”, em deia el meu amic. “I si hi ha dos candidats a fer la traducció igual de bons, un de blanc i un de racialitzat, entenc perfectament que s’esculli a la persona que pertanyi a un col·lectiu que no hagi pogut gaudir de tantes oportunitats. Ara bé, m’imagino que l’Amanda Gorman, com qualsevol altre escriptor, el que voldrà és que la seva obra estigui ben traduïda.”

Si esperàveu que aquest article acabés amb una manifestació rotunda a favor o en contra de la polèmica, em sap greu decebre-us. Hi ha argumentaris oposats que conviuen en aquest debat, que s’encavalquen, que es contradiuen, i que són justificables. Tot escriptor voldrà que la seva obra sigui traduïda amb rigor i amb qualitat; al mateix temps, sembla una bona cosa fer èmfasi en el fet que no tothom té el mateix tipus d’accés al mercat laboral; que Amanda Gorman hagi tingut accés a privilegis no li impedeix d’aspirar a esdevenir la veu d’una lluita; que la poetessa hagi anat a Harvard no vol dir que no hagi patit racisme (de fet, només cal fer una mica de recerca sobre les darreres polèmiques de Harvard amb professors no-blancs que no han obtingut tenure); vetar Víctor Obiols no soluciona el problema (real) del racisme en el nostre país; però no podem ignorar que tenim un problema molt seriós, en aquest país i al món, pel que fa a les desigualtats que pateixen les minories. Tots aquests pensaments conviuen de manera complexa a la nostra realitat.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

María Elena Walsh y Leda Valladares viajaron a Europa en 1960 para interpretar folklore latinoamericano. Actuaban disfrazadas de “indias”, como pedía la mirada colonial. Pero cuando llevaron su material al etnomusicólogo Alan Lomax, este las rechazó: eran demasiado “blancas”, intelectuales mediadoras de la cultura popular. A su regreso, ambas dieron respuestas al desafío. Una, desde la recuperación del cancionero popular. La otra entendió que la solución solo podía darse desde la cultura de masas. Adelanto de Pospopulares, de Pablo Alabarces (UNSAM Edita).


Escrito por Pablo Alabarces

La obra de la poeta, narradora, compositora, cantante y frustrada etnomusicóloga argentina María Elena Walsh es fundadora de una zona novedosa en la cultura argentina: la cultura de masas infantil. Su obra para niños se difundió también en buena parte de América Latina, en mucha mayor medida que su obra para adultos –valiosísima, pero de mucha menor difusión en nuestro continente–. El periplo que la condujo a esa producción, entre 1960 y 1968, es un ejemplo fantástico de las relaciones complejas entre las narrativas de la cultura de masas, las prácticas populares y la cultura culta.

María Elena, formada en las tradiciones letradas cultas –las locales, pero también las anglosajonas por herencia de su padre–, se reveló a los 17 años como una prometedora poeta con su libro Otoño imperdonable, de 1947, premiado en Buenos Aires (Segundo Premio Municipal) y elogiado por la crítica. Uno de sus admiradores fue el ya famosísimo poeta español Juan Ramón Jiménez, exiliado por el régimen franquista, quien la invitó a una estancia en la Universidad de Maryland, donde él enseñaba. Al regreso de la experiencia norteamericana, María Elena entró en contacto epistolar con una intelectual nacida en la provincia norteña de Tucumán, diez años mayor: Leda Valladares –de origen burgués–, perteneciente a una familia de propietarios de tierras e ingenios azucareros en su provincia, profesora de Filosofía y a la vez música, “entendida en jazz y blues”, como arma Sergio Pujol, pero que además había comenzado a coleccionar ejemplos del cancionero popular latinoamericano, especialmente del norte argentino. Leda estaba transitoriamente en Costa Rica; se encontraron en Panamá para viajar a París e instalarse allí en 1952 –simultáneamente a Cortázar, como narramos al comienzo de este capítulo–. El peronismo se revelaba fuertemente expulsivo para los y las intelectuales argentinos. En este caso, además, homosexuales –un exceso imperdonable e impronunciable en ese contexto–.

Leda y María, como se llamó el dúo, comenzaron a actuar en la ciudad francesa interpretando el repertorio coleccionado por Leda, en espectáculos y sendos discos titulados Chants d’Argentine, de 1954, y Sous le ciel de l’Argentine, de 1955. Alcanzaron cierto éxito, en la senda abierta por el compositor, cantante y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui –nombre artístico de Héctor Roberto Chavero, y uno de los fundadores del folklore argentino devenido cultura de masas– y en la que también transitaba la chilena Violeta Parra. Se trataba de una suerte de descubrimiento francés y luego europeo de la canción tradicional y el folklore latinoamericanos –transformados en género de la cultura de masas–, fenómeno muy bien narrado por Pujol y luego, a través de la figura de Mercedes Sosa en los años 60, por Matthew Karush. Por supuesto, Leda y María actuaban disfrazadas de “indias” latinoamericanas, así como treinta años antes los intérpretes y bailarines del tango de Buenos Aires se vestían de gauchos. El exotismo debía ser ratificado en escena, como lo reclamaba la mirada colonial.

Pero en 1956, ambas aprovecharon un viaje a Londres para visitar al etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, emigrado de los Estados Unidos a causa de la persecución macartista. Lomax, cuenta Pujol,

había empezado con el blues –el cantante Leadbelly era su gran rescate–, para luego abrazar los folklores del mundo mucho antes de que la etiqueta world music lavara la mala conciencia del postcolonialismo. Como asesor del sello Folkways, Lomax era toda una autoridad en la música étnica, en una época en la que la única música étnica que daba vueltas sobre una bandeja giradiscos era la rescatada por esos programas filantrópicos de la Unesco.

Le llevaron su material, ansiosas del reconocimiento científico:

Cantaron para él una baguala y un carnavalito, con la esperanza de ser incluidas en el sello, y quedar así eternizadas al lado de bluseros del Mississippi, cantores galeses, cantaores flamencos y otras especies en riesgo de extinción. Pero la cosa no anduvo. “Muy blancas para mi gusto”, sentenció el investigador. Tenía razón. O quizá no tanto.

Para Lomax, el material de Leda y María no constituía un documento musicológico, sino su recreación por dos intelectuales blancas para ser transformado en espectáculo de masas. Por cierto, como dice Pujol, Lomax era un “poco rígido”: años después, en 1965, se dedicaría a boicotear “la presentación ‘eléctrica’ de Bob Dylan en Newport”. Pero, además, tenía razón: los cancioneros populares se habían esfumado en la recreación que una nueva generación de músicos –intelectuales mediadores, como los llamamos más arriba– habían hecho desde los años 40 para producir un folklore que era, como dijimos, un nuevo género de la cultura de masas. Eso ya no era cultura popular sino que era –¿además? ¿en su lugar?– cultura de masas.

Leda y María retornaron a la Argentina. Durante unos pocos años, continuaron actuando, ofreciendo su repertorio folklórico, al que le añadieron la tradición colonial española, como el romancero (en el disco Canciones del tiempo de Maríacastaña, de 1958). En 1959, María Elena comenzó a incorporar canciones de su autoría dirigidas a público infantil. Grabaron un último disco juntas, de solo cuatro canciones, en esta línea, Canciones de Tutú Marambá, y ello las llevó a producir un espectáculo teatral en 1963, Doña Disparate y Bambuco, en el que todas las canciones eran de autoría de María Elena.

Luego de ello, el “síndrome Lomax” hizo efecto definitivo. Leda optó por retornar a Tucumán y consagrarse a la recuperación del cancionero popular, especialmente a la colección de bagualas de los valles Calchaquíes tucumanos, es decir, radicalizó el desafío de Lomax. Esto la llevó a posiciones en muchos casos profundamente conservadoras –en 1976, ya en la dictadura argentina, participó de una mesa redonda periodística en la que condenó duramente a los jóvenes músicos del llamado rock nacional argentino, afirmando que la única música auténtica argentina era el folklore–. Pocos años después, sin embargo, retrocedió hacia posturas más contemporizadoras y culminó su carrera organizando reuniones de canto colectivo de coplas, vidalas y bagualas a las que invitaba sus nuevos amigos rockeros (León Gieco, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar o Gustavo Cerati, que de paso pagaban con esto un tributo definitivo de nacionalización).

 

En cambio, María Elena decidió que el desafío de Lomax solo podía responderse en la cultura de masas: discos, cine, televisión y libros para niños –a partir de 1968, presentaciones en teatros, discos y libros para adultos–. Pero, además, el desafío musicológico solo podía responderse recuperando toda la cultura de masas. Aunque los ritmos folklóricos seguían presentes (bagualas, chacareras), también aparecen el rock, el twist, el blue grass, el dixieland, la ranchera, el fox trot, el madrigal, el vals. Al mismo tiempo, y no paradójicamente, la cultura de masas se propone desde la crítica a la cultura de masas. En un verso de su bellísima “Marcha de Osías”, María Elena afirma:

Quiero cuentos, historietas y novelas

pero no las que andan a botón.

Yo las quiero de la mano de una abuela

 que me las cuente en camisón.

Las “historias que andan a botón” son, obviamente, las televisivas. Todo esto salpimentado, asimismo, con referencias a la cultura culta y al non sense británico, a Lewis Carroll y a París como capital de la moda –el lugar a donde peregrina la tortuga Manuelita para seducir a su tortugo–.

No se trata de una mescolanza: se trata de una apuesta distribucionista de los bienes simbólicos que evade la trampa tradicionalista y folklorista para, al mismo tiempo, organizarse en torno del respeto democrático por sus públicos, populares o no. Pero esa organización depende, como hemos venido diciendo, de una letrada blanca, urbana y pequeñoburguesa, con un pasaje por París y dos libros de poemas cultos en sus alforjas.

Al mismo tiempo, el periplo de Leda y María nos permite ver en uno de sus recodos, como hemos señalado, el pliegue folklorizante de lo popular. Para finales de la década de 1960, toda América Latina había producido algún tipo de movimiento de recuperación de sus tradiciones populares transformándolas, en buena medida, en folklore. Esto suponía dos posibilidades: por un lado, el conservadurismo arcaizante, que señalaba hacia el pasado y hacia lo rural como únicos repertorios legítimos de lo popular –que debía, además, ser administrado por los Estados nacionales o musei­ficado por sus intelectuales–. Por otro, el pasaje hacia la cultura de masas, para la que los públicos serían, no paradójicamente, las poblaciones rurales migrantes hacia las ciudades en la segunda mitad del siglo xx. Cultura de masas: pero con la garantía de una autenticidad –palabra clave en esta construcción folklorizante– de la que carecía el resto.

Leé acá el libro completo

[Ilustración: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

 

 

Arturo Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad

Silvia Pasquel y Alejandro Suárez, que encarnan al matrimonio protagonista de ‘El diablo entre las piernas’.

Escrito por JAVIER OCAÑA

La pasión del cuerpo que desemboca en la lujuria del alma ha sido uno de los grandes temas de la fascinante carrera de Arturo Ripstein. De la mano de su guionista de cabecera, Paz Alicia Garciadiego, el director mexicano se ha labrado durante décadas una obra anclada en el arrebato de los personajes y la calma de la cámara, borbotones de vida y delirio filmados con la pausa del arte y el impulso del dolor, que dieron como fruto películas tan excitantes y ásperas como El lugar sin límites (una de las pocas no escritas por Garciadiego), La mujer del puerto, La reina de la noche, Profundo carmesí, La virgen de la lujuria y El carnaval de Sodoma.

Quizá por cuestiones de producción y presupuesto, con el paso del tiempo sus trabajos se han ido haciendo cada vez más reducidos en cuanto a escenarios y personajes, entrando directamente en la categoría de obras de cámara, sin que por ello se rebajara la calidad de lo ofrecido. Y en esa línea se sitúa también El diablo entre las piernas, su último título, rodado en blanco y negro con apenas cuatro personajes y medio, que se adentra con atrevimiento casi juvenil y energía desoladora en territorios de oscuridad moral y temeridad física: el cuerpo que envejece y sus prácticas sexuales; la mente que se ensucia, sobre todo la del macho, y sus impulsos eróticos; el ritual del sexo y de la muerte; el fétido olor corporal, que a unos asquea y a otros agita; el retrato de las entrañas cuando se ha llegado a la vejez.

¿Es la perversión o simplemente la búsqueda, en ese tiempo en que casi todo se ha perdido? Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad; cuerpos desnudos de hombre y de mujer que encuentran la alegría de la entrepierna por el camino más tortuoso. Con sus habituales secuencias alargadas en el tiempo, sus leves y cadenciosos movimientos de cámara y la ayuda de los espejos de las habitaciones para ofrecer perspectivas cambiantes, mostrando a sus personajes el reflejo de su interior masacrado.

Silvia Pasquel, en un papel para el recuerdo, muestra coraje, seducción y amargura. Alejandro Suárez, rotunda perfidia. El melodrama clásico mexicano, de Luis Buñuel a Indio Fernández, sigue teniendo con Ripstein y Garciadiego quien le escriba. Como dice la mujer protagonista: “Sí, estoy vieja; vieja y caliente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]
Escrito por Ulises Juan Zevallos-Aguilar

La recepción de la obra escrita y el conocimiento de la gestión cultural de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 – Lima, 1969) ha sido materia de reflexión de varios especialistas. Para distinguir la lectura de sus obras y el recuerdo de su gestión a favor de los quechuas o mestizos quechuas muchos investigadores han utilizado el concepto de héroe cultural. Por un lado, con el uso de este concepto han querido encontrar la diferencia en la lectura de los libros de Arguedas por estudiantes, intelectuales, críticos literarios y gente común. Por otro lado, han intentado indagar la recepción de su obra y figura por diversos públicos: a) Los analfabetos reales o funcionales que han visto y escuchado la producción audiovisual y actuaciones basadas en la obra literaria de Arguedas y, b) Los testigos y conocedores que recuerdan varias facetas de su vida. Aunque estos intelectuales nunca han definido el concepto de héroe cultural, perteneciente a los estudios del mito, se deduce de sus escritos que José María Arguedas ha sido un héroe cultural para muchos por las siguientes razones. Se constituyó en un representante de la cultura y comunidad quechuas cuando reconoció su parte indígena: “La terca adhesión de Ernesto [alter ego de Arguedas] al universo quechua lo convertía —de alguna forma— en un héroe cultural” (Cornejo Polar 15). Realizó las hazañas de hacer conocer la realidad indígena y de defender sus derechos y reivindicaciones: “[Arguedas es héroe cultural porque] vive no como privilegio sino como tragedia la colonialidad del poder… Arguedas expresó esa condición, y pudo traducir para el mundo dominante una realidad que era absolutamente ignorada, desconocida, negada” (Rochabrún). José María Arguedas tomaba tan en serio su misión que al darse cuenta de que estaba fracasando en sus acciones decidió eliminarse. En otros términos, se ha creado un mito contemporáneo en el cual se recuerda y se toma como modelo la vida y obra de un héroe llamado José María Arguedas: “Arguedas es en el Perú de hoy un héroe cultural, una figura mayor, un ejemplo a seguir” (Montoya, “Todas las sangres” 302). En esta narrativa Arguedas lucha por su comunidad, es portavoz de sus reivindicaciones, se enfrenta a adversarios poderosos, cuando no puede vencerlos, por sus propias limitaciones, deja un testamento artístico y político y decide autosacrificarse.

La vigencia y el poder de su mito se comprueba en calles, plazas, parques, promociones escolares y universitarias, conjuntos de música y danza, grupos de teatro que llevan su nombre o el de sus obras. Y también se hace evidente en las conmemoraciones de los 20, 25 años de su muerte, la celebración del centenario de su nacimiento que diversas instituciones peruanas y extranjeras organizaron durante el 2011. Por último, la recuperación o secuestro, dependiendo del punto de vista, de sus restos del cementerio El Ángel de Lima para trasladarlos a la ciudad de Andahuaylas, lugar donde Arguedas nació por casualidad y vivió hasta los tres años, demuestra no solo su mitificación sino también su santificación por el catolicismo vernáculo de sus paisanos (Montoya, “Otra tumba para Arguedas”). Sus creyentes consideran a sus huesos como una reliquia con la que hay que estar cerca. Su tumba recibe muchas visitas y es objeto de peregrinaciones en el cementerio de Andahuaylas.

El mismo José María Arguedas contribuyó a la creación de su mito. Es posible que su vida sea la más conocida de todos los escritores e intelectuales peruanos. Cada año salen a luz epistolarios en cuyas cartas Arguedas no tuvo ningún reparo para declarar sus simpatías, amores, odios y rencores. Además, vale recordar que en sus diarios y discurso contenidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) dejó un testamento artístico y político donde asignaba responsabilidades y tareas de manera explícita a aquellos que sabían leer. Su testamento también tenía como destinatario pocos lectores bilingües y biculturales, en castellano y quechua, a fines de los sesenta. Martín Lienhard, entre otros, identificó a este lector y dijo que El zorro de arriba fue escrito para un lector futuro en su estupendo libro Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1981).

Coincido con aquellas personas que señalan que la obra literaria y pensamiento de José María Arguedas siguen vigentes, puesto que los grandes problemas que afectaban al Perú de su época todavía persisten. Por eso considero que su gestión cultural quedó inconclusa y, por tanto, ha habido lugar para continuarla. Muchas personas ya lo están haciendo. Todos ellos se han declarado explícitamente o han hecho entender que son sus herederos. Su herencia, entendida como misión en este caso, es continuar la lucha por los derechos y reivindicaciones de los desposeídos. A sus herederos se les puede agrupar en letrados y no letrados. En este artículo dejo de lado a los primeros y escojo a los segundos. Las razones de mi enfoque son pragmáticas. Se ha hablado y escrito bastante sobre la obra literaria y hasta tenemos una metacrítica arguediana. Es decir, una crítica de la crítica académica sobre la obra de Arguedas. De otra parte, me atrevo a proponer que los lectores futuros de los que hablaba Lienhard ya existen en gran número. Estos, afortunadamente, no son críticos literarios y tampoco escritores. Ellos son músicos que hicieron escuchar su voz durante y después de la guerra interna que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artistas se les ha agrupado en el movimiento de música novoandina. Dicho movimiento incluye varias propuestas. Entre ellas se puede identificar por lo menos dos tendencias bien definidas. La primera está enfocada en el huayno y apela a una audiencia bilingüe en quechua y castellano que está familiarizada con la trayectoria de este género musical de origen precolombino [1] . La segunda ha combinado géneros musicales propios y ajenos. Entre muchos grupos, Uchpa (“cenizas”, en castellano) toca grunge, rock y blues con letras en quechua para un publico contestatario de diversas generaciones. Dina Páucar y su grupo han creado una fusión de huayno de Ancash y de las alturas de Lima con cumbia y música tecno. Delfín Garay, en un estilo llamado música étnica, ha trabajado piezas musicales utilizando la melodía de canciones de Paul Simon, dando una vuelta de tuerca de la música mundial [2] . En Europa, el grupo Alborada (Alemania) e Indiógenes (Inglaterra) han inventado un estilo híbrido en el cual mezclan música de la nueva época (new age), rock, música de los nativos americanos y rap con letras en quechua [3]

Varios de estos artistas para legitimar su propuesta musical se han declarado herederos de su héroe cultural José María Arguedas [4] . Unos recuperan al Arguedas purista que congelaba a la cultura quechua. Otros al Arguedas que aceptaba el cambio dinámico de la cultura andina y la posibilidad de coexistencia de varias culturas en el mismo territorio de la República del Perú. Se puede discutir interminablemente cuál de los Arguedas es más vigente hoy, en el siglo XXI. Pero la única certeza es que el éxito de sus herederos, en los diferentes circuitos musicales donde se divulga su música, se debe a la difusión y la campaña de sensibilización sobre la música y literatura en quechua que inició el autor de Yawar fiesta en la prensa escrita durante los años cuarenta y cincuenta.

En este artículo, voy a explorar la fusión musical emprendida por el grupo Uchpa (1993-). Me interesa enfocar las conexiones entre su propuesta musical y el discurso de agradecimiento “No soy un aculturado” que José María Arguedas dio luego de recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968. A este discurso lo considero su testamento artístico político. Contiene puntos claves que a Arguedas le interesaba resaltar. En este documento el autor de Todas las sangres se define, una vez más, como un “individuo quechua moderno” que, gracias a su propio empeño, los viajes y la ayuda de buenas personas, inicia un proceso cosmopolita de aprendizaje. En una pregunta que le hizo Ariel Dorfman varios años antes, utilizando la dicotomía civilización-barbarie, declaró en el mismo sentido: “Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú” (Arguedas, “Conversando con Arguedas” 26). En esta declaración y en otras, sus nuevos conocimientos y viajes no hacen que pierda su cultura, es decir, que se aculture como la antropología de su época pronosticaba. Al contrario, le permite ser bicultural y darse cuenta de la existencia de una “nación acorralada” quechua en el territorio peruano dominada por otra nación de acorraladores con quienes tiene cuidado de no especificar quiénes son para no enemistarse con colegas y amigos. [5] Sin embargo, reconoce que sus ansias de conocer y viajar cobraron pleno sentido gracias a dos principios: “la teoría socialista” y el darse cuenta de que “el Perú es una fuente infinita de creación” por su diversidad cultural y ecológica. Para Arguedas este documento cobró tanta importancia que pidió a sus albaceas literarios su inclusión como prólogo de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Pero estos no cumplieron su deseo. Lo pusieron en una sección que crearon y la publicaron como epílogo. Con esta acción se le restó relevancia al discurso como testamento artístico y político.

Para los que no conocen a este grupo de música fusión es necesaria una breve introducción. Uchpa es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empezaron cuando el cantante, Fredy Ortiz, tocaba covers de rock clásico de los 60 y 70 con improvisaciones en quechua en la ciudad de Ayacucho a principios de los noventa. Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima. [6] El grupo se ha presentado en diversas ciudades peruanas, México, D. F., y La Paz. En el 2014 se encontraba abocado en la producción de su sexto disco de próxima aparición. Uchpa ya ha grabado cinco CD: Qauka Kausay (1994), Wayrapim Kaprichpam (1995), Qukman Muskiy [Respiro diferente] (2000), Lo Mejor de Uchpa (2005) y Concierto (2006). En todas las conformaciones de la banda de Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz escribe las letras de las canciones en quechua, Maizel hace los arreglos musicales.

En sus pronunciamientos y su propuesta musical, Uchpa se ha declarado heredero de Arguedas. En el plano personal la trayectoria vital de Arguedas es un modelo digno de imitar. Fredy Ortiz (1964 Ocobamba-Apurímac) se considera un “individuo quechua moderno”, mediador entre varias culturas, migrante, orgulloso de su cultura local y defensor de ella. En este sentido, Ortiz recupera la frase “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, es español y quechua” (Arguedas, “No soy un aculturado” 257). Esta frase la ha repetido como mantra en varias de sus presentaciones y la tiene como lema en su cuenta de Facebook. Vale la pena recordar que la frase tan citada y mentada es una primera conclusión de la autorreflexión de José María Arguedas sobre su identidad cultural y sus contribuciones literarias y antropológicas en su discurso “No soy un aculturado”. De igual manera, otras ideas planteadas en este discurso pertenecen a una concepción del cambio cultural más flexible. En los años cuarenta Arguedas estaba más cerca del purismo y la conservación cultural o “la protección de la diferencia cultural” como lo señala Raúl Romero. Muestra de ello es la campaña que hizo en contra de la fusión de Ima Sumac y Alejandro Vivanco en los 40 y 50.

En este discurso Arguedas, alejándose de todo purismo, conservacionismo y proteccionismo cultural y étnico se declaró “un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros que dispusieron de medios más vastos para expresarse” (“No soy un aculturado” 256). Veinticinco años más tarde Uchpa alcanzó la modernidad con la fusión de varias tradiciones musicales. En este sentido, su fusión musical fue posible previo conocimiento de dos o más tradiciones para mezclar. Se puede hacer una historia del aprendizaje de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entrevistas ha declarado que en su primera infancia aprendió a cantar ritmos norteamericanos (gospel y blues) en una iglesia evangélica de Ocobamba. Luego, a partir de los ocho años, empezó a pasar las vacaciones escolares, de enero a marzo, en Andahuaylas donde un tío, que pertenecía a la generación hippie, lo introdujo en el conocimiento de varias tendencias del rock de los 70.

De otra parte, Fredy Ortiz cantó y bailó las diversas variedades del huayno y el harawi desde su primera infancia en su proceso de socialización. En su lugar de origen, el pueblo de Ocobamba, se habla el quechua chanka. En la región donde se encuentra Ocobamba se baila la danza de las tijeras con su orquesta de arpa y violín andinos y se utiliza el waqrapucu. El waqrapucu es un instrumento hecho con cuernos de toro unidos con tiras de caucho que se toca como acompañamiento de algunas danzas como el carnaval, pero tiene más la función de anunciar, cual cornetas, ceremonias y ritos que van a tener lugar. La integración de la danza de las tijeras en el programa de Uchpa tiene pleno sentido. En la cultura quechua es casi imposible desligar música y baile. El carácter ritual de esta danza que se remonta hasta la época precolombina ha marcado a diferentes generaciones de la región chanka. José María Arguedas tenía especial predilección por la danza de tijeras y su música. Aparte de ser un tema en varias de sus obras literarias, Arguedas contribuyó a su conocimiento y difusión [7] . Algo similar ha ocurrido en la tradición del rock [8] . En otros términos, tanto en el rock como en los conciertos de Uchpa lo que se está haciendo es la fusión de una música contracultural masiva de jóvenes del hemisferio norte y tradiciones musicales de origen subalterno como el blues, de la minoría negra norteamericana, más el harawi y el huayno de los dominados quechuas. Marcos Maizel, primera guitarra de la segunda conformación del grupo, recuerda que la mezcla hecha entre diversos géneros fue factible porque “la música andina y el blues llevan a cabo un bello matrimonio musical: ambos utilizan escalas pentatónicas, lo que hace propicia su fusión. La melancolía serrana y la acidez del rock clásico son las dos partes de un todo musical que interpela al oyente de Uchpa. No solo los acerca a sus raíces culturales (en el caso de los peruanos), sino también los invita a destruir sus prejuicios sobre el quechua y la cosmovisión andina” (Hinojosa 29).

Uchpa ha roto el cerco de la “nación acorralada” de la que hablaba Arguedas. Ha borrado la dicotomía cosmopolita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero como el grunge, blues y rock con géneros musicales y danzas quechuas (huayno y harawi). Articula un cosmopolitismo de los pobres o un cosmopolitismo desde abajo que fue facilitado por los medios masivos de comunicación. Desde los años cincuenta, gracias al cine, la radio, la televisión e Internet, se ha difundido una cultura común de jóvenes en todo el planeta. En esta cultura se han debilitado las determinaciones económicas, geográficas, sociales y culturales. En ese sentido, en la música de Uchpa se puede reconocer melodías de canciones de grupos de rock pesado de los 70 como Led Zeppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Sabath y Alice Cooper. También es notoria la influencia de Pink Floyd, Nirvana y conjuntos de heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales, de estos grupos extranjeros adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo. De las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas, los instrumentos violín, arpa, waqrapuqu y parte de su vestimenta. Se diferencia de otras bandas de fusión cuando dejó de incorporar instrumentos que caracterizaron a propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan el charango, el bombo, la quena y la zampoña que identificaron a los grupos de la nueva canción de los setenta y ochenta como Inti Illimani (1967-), Quilapayun (1965-) y al grupo de rock fusión Los Jaivas (1962). El grupo tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 29).

Fredy Ortiz suscribe el análisis cultural sobre la exclusión económica, política y social de los quechuas peruanos y la posición de mediador entre la “nación acorralada” y la “nación criolla” que se arrogó José María Arguedas en este discurso. Como mediadores, Uchpa y Arguedas tuvieron que crear un texto intercultural. En el caso de Arguedas, el quechua literario. En el caso de Uchpa, una fusión musical. Así se constituyeron en mediadores entre la cultura oprimida quechua y las culturas opresoras en sus versiones occidental y criolla. Por eso Uchpa ha mezclado distintas manifestaciones culturales en su música, letras, instrumentos y vestimentas para conseguir audiencias locales, nacionales e internacionales. En este sentido considero que Uchpa ha dado un paso más en comparación a Arguedas. Ha deconstruido el relato de la autenticidad y las dicotomías local/global, tradición/modernidad. Sobre todo quiero enfatizar que sus conciertos, cobertura periodística, CD y DVD han contribuido al desarrollo de una sensibilidad sobre la existencia de una cultura quechua moderna que Arguedas la recuperaba en su discurso “No soy un aculturado”.

Recuérdese que el autor de Los ríos profundos concebía a los quechuas como una:

[…] nación acorralada, aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la cual solo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o curiosidad. Pero los muros aislantes y opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de ejercicio; ni apagan, por tanto, las fuentes de amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. (“No soy un aculturado” 256)

En esta línea de pensamiento no hay mejor descripción de la situación de los quechuas en los años ochenta y noventa. A pesar de que Ocobamba se encontraba en una zona de emergencia, donde la población era sometida a una campaña de aniquilamiento, Ortiz y otros músicos seguían creando música recurriendo a sus tradiciones locales y extranjeras. Es decir, Ortiz pudo ser cosmopolita en un contexto local. Siguió la dirección trazada por Arguedas. Él está seguro de que la cultura quechua para universalizarse tiene que cambiar. Ortiz considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, lo local y lo global. En palabras de la periodista Gaby Joo: “Uchpa considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, y que para insertarse en el mundo actual no es necesario esconder nuestro pasado ni negar nuestras raíces sino más bien conjugar nuestra riqueza cultural con el aporte proveniente de otras fuentes” (Joo). En este sentido, para Ortiz el idioma, como el mayor marcador étnico de su condición quechua, debe revitalizarse. Los jóvenes tienen esta responsabilidad. “El futuro del quechua depende de lo que hagamos los jóvenes con él. Al cantar en quechua, nosotros queremos demostrar que no es un idioma muerto, arcaico, sino una lengua moderna, que hace ruido, con la que se puede expresar cualquier aspecto de la vida actual”, finaliza Fredy Ortiz (Joo).

Los significados del nombre de la banda y de las canciones también ayudan a entender la propuesta artístico-política del grupo. Como cualquier heredero, escoge solo parte de su legado. Así, de la propuesta del “socialismo mágico” que Arguedas dio en este discurso, Fredy Ortiz deja de lado el componente socialista y se queda con lo mágico. Como resultado del adoctrinamiento que recibió en la Escuela de Policía y la Iglesia evangélica y la manipulación mediática de los ochenta, para él comunismo y socialismo son equivalentes a terrorismo. Cuando recuerda los años en los que escogió el nombre de la banda señala que el acorralamiento de los quechuas no era perpetrado solo por los agentes del capitalismo sino también por el comunismo a la cuarta espada de Sendero Luminoso: “Yo era más joven y estaba metido en la honda rockeraza, y también era policía y miraba el entorno, que tenía dos senderos: el sendero verde (policías) y el sendero rojo (terroristas), en el cual al final de estos enfrentamientos siempre quedaba destrucción [para el pueblo quechua] y eso significaba ceniza. Es lo que queda: Uchpa” (Vera Guerrero). En estas declaraciones que ha repetido, en diferentes variaciones, Ortiz se adscribe a la teoría de “entre dos fuegos” del conflicto interno. Es decir, que los quechuas fueron conminados a apoyar o pertenecer a dos fuerzas que recurrían a la violencia armada para alcanzar sus objetivos militares. Pero en cualquier de los dos casos la muerte y la destrucción era su destino [9] . Sin embargo, en esta explicación de la matanza de quechuas, el detalle que se le escapa a Fredy Ortiz es que de las cenizas, cual ave fénix, han renacido para hacer realidad su gestión cultural. De lo mágico, entendido como lo diferente, Ortiz retiene la concepción del ritual quechua en sus presentaciones. Sus conciertos en provincias empiezan con invocaciones a los apus, realiza un atipanakuy (competencia de destrezas performativas) en el escenario con el danzante de las tijeras y obviamente interactúa con el público.

En cuanto al disimulo, como estrategia de sobrevivencia de la cultura quechua que describe Arguedas en su discurso “No soy un aculturado”, Fredy Ortiz, en su calidad de quechua, creó una fusión musical en la que denunciaba esta situación contra sus paisanos y ciudadanos pobres en un lenguaje cifrado. En la composición de sus canciones utilizó la diglosia lingüística existente en el Perú a su favor. Podía criticar las políticas de Estado en una lengua que no entendían los funcionarios. Al mismo tiempo se aferró a su cultura y a su lengua para sobrevivir los malos tiempos que estaban pasando. En este sentido, propuestas musicales como las de Uchpa, junto a otras, dieron la esperanza de que su mala situación iba a cambiar.

Se puede decir que la propuesta artística de Fredy Ortiz expresa la voz de la sociedad civil frente al conflicto armado que tuvo lugar entre 1980-2000. Desde su posición de guardia civil, Ortiz vio y sintió en carne propia la corrupción del primer gobierno de Alan García. La corrupción gubernamental afectaba a las tropas encargadas de reprimir a los grupos alzados en armas. En sus declaraciones al periodista Ghiovani Hinojosa del diario La república, aclara que en su canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella”, por ejemplo, “decía la verdad de lo que ocurrió, denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola [no quería hacerme el tonto] frente a los sinvergüenzas” (Hinojosa 29). Como quechua, señala constantemente la diglosia peruana. Agradece el reconocimiento que se ha dado a su propuesta. Es consciente de su contribución a la revitalización del runasimi en cuanto ha generado orgullo étnico y respeto a su cultura. Pero es consciente de que si el Estado peruano no diseña una política cultural el quechua va a desaparecer.

El grupo continúa la propuesta arguediana de aculturación voluntaria o, en términos más actuales, apropiación creativa. Se pueden encontrar varios usos de la lengua y cultura quechuas en el repertorio musical de Uchpa. Se puede distinguir la “bluesizacion” o la “rocksización” de huaynos clásicos como es el caso del huayno de chacra “Chachaschay”. Otra ruta es la creación de canciones originales en quechua. Ortiz compuso canciones a sus excompañeros de trabajo policías muertos en combate y a los niños huérfanos, y en contra de los responsables de la guerra y sus secuelas. En estas canciones, que se pueden calificar de sociales o de protesta, el runasimi sirve como código secreto para un público quechua hablante. Como se ha mencionado, la canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella” que denuncia la corrupción del primer gobierno de Alan García durante la guerra interna es un ejemplo claro. El tema de la canción “Pitakmi kanki” trata sobre los niños quechuas huérfanos de padre y madre que dejó la guerra interna. Además, ha compuesto canciones amorosas y de otro tipo sobre experiencias que solo se pueden dar en los Andes. Una de ellas es la canción “Añas Blues”, que narra una visión de zorrinos en celo que danzan antes de la cópula, y la canción “Ananao”, donde un amante le pide a su amada que lo deje [10] .

En otro párrafo de su discurso Arguedas relata su proceso de conversión en un “individuo quechua moderno”. En otros términos, plantea el proceso de cómo insertarse en la modernización capitalista sin dejar de ser quechua. Las acciones para lograrlo son migración, educación y la creación de redes sociales en su nuevo lugar de residencia. Para Arguedas tenían gran importancia las instituciones educativas públicas, los viajes y la generosidad de algunos individuos de los grupos dominantes [11] . La trayectoria personal y artística de Fredy Ortiz replica la de Arguedas. Medio siglo después Ortiz realizó migraciones internas de su lugar de origen a otros pueblos, ciudades y finalmente a Lima, por motivos de educación y trabajo. Aunque no se educó en la universidad, Ortiz contó con la colaboración de extranjeros y limeños sensibles y respetuosos de la cultura quechua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajistas de la banda, es un belga al que sus padres trajeron a Andahuaylas de niño. Integró la banda antes de viajar a Bélgica para seguir estudios universitarios. En los últimos años se ha desempeñado como catedrático en el Departamento de Física de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Marcos Maizel, el compositor y primera guitarra del grupo, junto con la mayoría de los músicos, nació y creció en Lima. Antes de conocer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cultura andina (Joo).

Dentro de la historia del rock peruano, el uso del quechua es un gran avance respecto a lo que se hacía anteriormente. Se encuentran los grupos que repetían canciones en inglés. Otros que las traducían al español y cantaban con la misma música. Finalmente vino la creación de canciones propias en español con ritmo rock. En otros términos, se pasaba de la imitación completa, casi fonomímica, a una apropiación creativa o creación a secas. La apropiación del rock y blues de Uchpa ha servido para demostrar que el quechua es una lengua viva, perteneciente a un grupo que tiene la capacidad de apoderarse de géneros musicales subalternos y contraculturales de la metrópoli que era entendidos como signos de modernidad. De esta forma le han dado prestigio a la lengua y orgullo a sus hablantes, en el sentido que suspende las vergüenzas étnica y lingüística al momento de escucharlos en privado o en conciertos.

También se puede decir que Uchpa ha realizado un mestizaje desde abajo, en el sentido que le da Raúl Romero en su estudio de la música y danza del Valle de Mantaro. Antes de hacer la fusión tuvo que desechar y apropiarse de melodías, ritmos, instrumentos y vestimentas locales y extranjeros para consolidar su propuesta musical. Por último, se podría decir que parte de los miembros del grupo (Ortiz, el danzante de tijeras, los músicos del waqrapuqu) son quechuas cosmopolitas. Es decir, su música y su performance son manifestaciones de novedosas y complicadas formas de indigenidad en la que juntan marcos discursivos aparentemente diferentes como una forma de reimaginar categorías de pertenencia en el Perú y los significados de la modernidad en sí misma [12] . La pertenencia se da a varios niveles. En un nivel local, pertenecen a la comunidad quechua, por ello utilizan su propia música e idioma. En un nivel nacional, como jóvenes y quechuas son ciudadanos y por tanto tienen derechos que los gobiernos no hacen cumplir. En un nivel global, practican el rock, música de jóvenes disconformes, que se legitima por su calidad musical más que por el mensaje que expresan. En las dicotomías que crea la modernidad para existir, dejan de lado las categorías de identidad y autenticidad asignadas y las expectativas que se tienen sobre ellos. Estos nuevos quechuas se identifican como indígenas, utilizando el mayor marcador étnico en el Perú que es la lengua. Pero con su apropiación del rock y el blues sorprenden a las expectativas que se tenían sobre ellos. Como inmigrantes del campo a la ciudad deberían escuchar y bailar chicha y no rock blues que están asignados a los pobladores urbanos de las clases medias y acomodadas. También se podría decir que están llevando a cabo una maniobra decolonizadora cuando Fredy Ortiz declara que el quechua le permite expresar sentimientos muy complejos y que a los conciertos de Uchpa asisten no solo jóvenes urbanos que se identifican con los significados contraculturales del rock blues, sino también sus padres y hasta abuelos. Es decir, le está asignando valores positivos a una lengua y cultura despreciadas en la diglosia peruana. Se añade a esto el hecho de que Uchpa es contratado para animar fiestas privadas de inmigrantes provincianos prósperos y a un circuito alternativo por las mismas razones. En cuanto a la “rocksización” o “bluesización” de huaynos tradicionales que ha hecho Uchpa hay un proceso de desfolklorización. Recuérdese que folklore fue una categoría inventada para dar cuenta de las culturas rurales orales; luego se incluyó a las prácticas culturales con estos orígenes, pero siempre en contraposición a una cultura urbana letrada superior.

Como se ha visto a lo largo de este artículo, Fredy Ortiz y su banda han suscrito los planteamientos del discurso “No soy un aculturado” de José María Arguedas. Este les proporciona todas las justificaciones para legitimar sus trayectorias personales y propuesta musical. Asimismo, la obra y la trayectoria del autor de Todas las sangres se constituye en un modelo a seguir. De esa manera se han constituido en dignos continuadores de su héroe cultural que allanó el camino para que pudieran tener mejores oportunidades en una sociedad tan desigual como la peruana.

Referencias

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_. “No soy un aculturado”. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. Eve-Marie Fell. 2a. edición. Madrid/París/México/Sao Paulo/Río de Janeiro/Lima: ALLCA XX, 1996. 256-258. Impreso.

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Notas

[1] Fredy Roncalla hace un excelente mapeo del huayno contemporáneo en su artículo “El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube. YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet”.
[2] Delfín Garay utiliza la melodía de la canción Duncan de Paul Simon para crear la canción Chaskañawichay, con letras diferentes a las de Simon. Recuérdese que Paul Simon y Garfunkel se apropiaron de la melodía de “El cóndor pasa” del compositor peruano Daniel Alomía Robles para componer su propia canción. Acabo de publicar un artículo sobre este tema en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
[3] El creador del grupo Alborada es Sixto Aybar, músico y compositor de huaynos, que nació y creció en el pueblo de Ocobamba, Apurímac.
[4] Luego de una rápida indagación encontramos entre sus seguidores al Dúo José María Arguedas (Hermanos Julio y Walter Humala), Máximo Damián (el célebre violinista de Ishua), Jaime Guardia y el grupo Alborada. Entre otras actividades artísticas tenemos a los grupos de teatro Yuyachkani y Yawar.
[5] Esta noción donde nación es sinónimo de cultura ha sido recuperada, entre varios, por Bruce Mannheim. Para Mannheim los quechuas contemporáneos son una “nación acorralada” en dos sentidos. Son objetos de discursos en castellano y su homogeneidad lingüística es el resultado de políticas culturales coloniales y neocoloniales. Otros han hecho una lectura oblicua de tal concepto. Por ejemplo, Juan Carlos Ubilluz considera que los indigenistas y enemigos de los indígenas coinciden en utilizar el “fantasma de la nación cercada” con el propósito de justificar su defensa o ataque. La idea de indígenas aislados, sin contacto con el mundo moderno, ha servido para que los indigenistas los defendieran con una actitud paternalista. Del mismo modo, los antiindígenas consideran que el autoaislamiento indígena ha hecho que sigan en un estado salvaje y por lo tanto merecen ser explotados o eliminados. Pero la concepción de “nación acorralada” de Arguedas es mucho más sutil y explica las dinámicas de explotación y exclusión en el Perú. El acorralamiento de los quechuas ha sido llevado a cabo por agentes externos (los acorraladores) al impedirles educación formal, libertad de movimiento, acceso a los medios masivos de comunicación en el espacio de la hacienda. Sin embargo, los acorralados han encontrado el camino para superar el cerco. Los quechuas han roto, en muchas ocasiones, el cerco con la decisión de migrar, educarse o rebelarse en contra de sus acorraladores. De esta manera, el término implica interacción de los acorralados con el mundo de afuera y al mismo tiempo está señalando la responsabilidad política y social de acciones nefastas de los acorraladores para conseguir beneficio propio en detrimento de otros.
[6] La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó disuelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para entrenarse y trabajar como policía. En su mudanza llevó maquetas grabadas en los ensayos de Ayacucho y reorganiza el grupo en la capital con el mismo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo, y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal. Los músicos que tocan los waqrapucus son los primos tocayos Juan Espinoza. El nombre artístico del danzante de tijeras es Chelele. Cuento una historia más extendida del grupo en mi artículo “Uchpa: música novoandina, movimiento y cosmopolitismo quechuas”.
[7] He trabajado este tema en el capítulo 3 de mi libro Las provincias contraatacan (91-123).
[8] Precisamente grupos como Led Zeppelin y Deep Purple que le gustan a Ortiz incorporaron en su repertorio musical sus tradiciones locales, como la balada celta. Jim Morrison, cantante de The Doors, bailaba con pasos de Pow Wow, vestido con chaleco, pantalones de cuero y un cinturón de metal propios de la vestimenta de los navajo y apaches en sus conciertos.
[9] Existen demasiados testimonios que denuncian que tanto Sendero Luminoso como las Fuerzas Armadas utilizaban a los quechuas como carne de cañón en sus enfrentamientos. Los quechuas iban siempre a la vanguardia, mal armados o sin armas, mientras que los miembros de las Fuerzas Armadas o de Sendero Luminoso iban atrás protegidos por ese escudo humano.
[10] He dedicado un análisis de las canciones en mi artículo “Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa”.
[11] José María Arguedas fue acogido por varios de sus compañeros de clases altas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego en la Peña Pancho Fierro conoció a intelectuales y artistas limeños interesados en la diversidad cultural peruana.
[12] En esta parte del artículo me son muy útiles las reflexiones de Mark Goodale en su trabajo sobre el rap en aymara de la ciudad El Alto, Bolivia.

 

[Fuente: https://www.redalyc.org/jatsRepo/4398/439843447015/html/index.html%5D

Descoberta de conjunto monumental de arte indígena na Amazônia, com pinturas de 20 mil anos, revela quanto é preciso descobrir da riquíssima história pré-colonial da América — e como o eurocentrismo cega a ciência para isso

Escrito por Verioni Ribeiro Bastos

Uma palavra antes do início

A marcha da perseguição, invisibilização e etnocídio aos povos originários continua em curso sustentada pelo projeto de colonialidade eurocêntrico. Vigente com seus tentáculos longos e pegajosos, sempre a se fixarem no inconsciente coletivo. A colonialidade eurocêntrica age de forma subliminar através de reforços por meio de elementos semióticos dirigindo percepções para a construção de um amalgamado de noções com aparência verossímil.

Recentemente esse esforço hercúleo de invisibilidade e inferiorização, através de hierarquizações forçadas da arte e das práticas espirituais dos povos originários, apresentou-se na manchete da History sobre Chiribiquete onde se lê: “Chiribiquete: Amazônia abriga a ‘Capela Sistina’ da pintura rupestre”.

Vamos nos deter somente na própria matéria da History e fazer um pouco de análise etno-histórica-arqueológica sobre esse tratamento colonializante e eurocêntrico dado pela revista e pelos próprios pesquisadores. Estes em nenhum momento se referem aos nativos deixando inferir-se ter sido por obra e graça de um esforço próprio ou de uma alétheia que vieram a encontrar Chiribiquete.

Chiribiquete ou Colina onde se desenha, no idioma construído e usado até hoje pelos povos originários, o karijuna, está encravada no seio da Amazônia com, até agora, 75 mil pinturas rupestres catalogadas e, segundo a arqueologia clássica, revelam a diversidade biológica da região. Importante ressaltar que a área de conhecimento “Arqueologia” hoje abriga diferentes formas de fazer Arqueologia. A supracitada está ligada à maneira etimológica apontada para o estudo do conhecimento do passado histórico oitocentista, baseado em vestígios materiais e servis ao colonialismo e, até hoje, ao processo colonializante.

Todavia, para os, realmente, interessados em compreender as práticas dos povos originários, cada pintura, cada grafismo, cada conjunto desses elementos está para além de uma representação do meio ambiente e seus elementos. Animais e plantas e os povos originários – “diversidade biológica” – são um só ser.

Esta afirmação parte de dois pilares incompreendidos e repudiados pelos acadêmicos clássicos, a saber: os ensinamentos dos Bidzamus – os que seriam os pajés para os kariris – ensinam que nós somos um só ser: os povos originários e toda a mãe terra. Isso não significa uma vida estática, imóvel, mas sim, o contrário. É a condição de tudo estar reunido que permite a transformação. Entretanto, a academia resiste em aceitar os Bidzamus e as Troncos-Velhas (os) como referências nos trabalhos acadêmicos.

Para não fugir às exigências acadêmicas, cito um segundo pilar: Parmênides – surgido muito tempo depois dos povos originários de Pindorama – e, que para além de um filósofo abordado analiticamente, tinha suas reflexões estreitamente ligadas ao que hoje é chamado de mitologia grega. Sabemos que os gregos se relacionavam com seus espíritos ancestrais e seus pensadores eram considerados como conectores entre os planos transcendente e imanente.

No texto O poema de Parmênides encontramos a narrativa onde as Filhas do Sol o levam à Deusa das Revelações (I, 8-22). Lá, Parmênides, então, encontra-se com a compreensão do Ser que “é todo pleno do que é. Por isso é todo contínuo: pois ente a ente acerca” (VIII, 24 e 25). “pois de todo lado igual a si, se estende nos limites por igual” (VIII, 49).

Parmênides vai ao encontro do pensamento dos Bidzamus – posto estes existiam bem antes do filósofo – quando indica a ilusão de muitos pensarem existir em uma bolha individual capaz de manter o isolamento entre os entes em suas inter-relações societais. Nessa direção, Chiribiquete guarda expressões do Ser como conjunto de entes, ressaltando que fazemos aqui um esforço de interpretar os ensinamentos dos Bidzamus, como também, dos autores das pinturas rupestres.

A mitigação pela academia

Chiribiquete é fruto da compreensão dos povos originários de que o humano, a terra, as matas e os sencientes são um só. Deixaram isto expresso nessa herança cosmológica e cosmogônica. Suas pinturas rupestres tiveram suas datações estimadas em 20 mil anos… 20 mil anos. Estética impecável – aceitando usar aqui o pensamento do invasor – técnicas avançadas de produção configuradas na conservação e durabilidade, domínio estratégico do território e do espaço geográfico. 20 mil anos!

O teto da Capela Sistina foi pintado por Michelangelo Buonarroti – nascido em 1475 – e levou apenas quatro anos para ser terminado – 1508-1512 – composto por nove painéis com representações da busca humana pela salvação a partir da visão bíblica católico-judaica. Mundo este tomado pela manipulação de dominadores para obtenção de poder mediante um sistema de castigo e recompensa de acordo com os interesses de uma elite eurocêntrica dominante.

Essa elite lançou suas raízes profundas na mentalidade dos povos ocidentais e estendeu seus tentáculos por todos os campos da sociedade, principalmente na educação, com o projeto de limitar e estreitar a capacidade crítica e o pensamento livre dos povos. A manchete da History é um claro exemplo dessa realidade vigente até os dias atuais.

Dessa forma, perguntamos: como uma arte, expressão cosmológica e cosmogônica de gerações com heranças milenares, encontrada organizada e compartida através de um sistema de códigos, que são, alguns, para conhecimento geral, e outros, evidentemente, com mensagens para iniciados, pode ter como referência arte horror vacui, com nove estórias, em pouco mais de 1000m² tendo, segundo alguns autores, trezentas representações – um trabalho metaforicamente, quase simplista, dada a comparação feita pelos acadêmicos – por exemplo, foram revisados em Chiribiquete 36 conjuntos pictográficos em uma área aproximada de 200m².

Sob esses pilares afirmamos a impossibilidade de o teto da Capela Sistina ser referencial para Chiribiquete. A autenticidade de Chiribiquete ultrapassa e supera a prisão do enquadramento, dada a necessidade de impressionar pela exterioridade e aspectos a serem julgados por quem se erigiu erudito.

Portanto, demonstramos a mão pesada do eurocentrismo no processo colonizante insistente e tenaz no projeto de mitigação da herança ancestral dos povos originários e do contínuo etnocídio cujas bases são claramente identificadas aqui, a saber: a imposição de uma escala hierarquizante onde sempre se busca inferiorizar os povos originários e a consequente invisibilização pela semiótica e o discurso construído.

Uma palavra antes do fim

“É um lugar absolutamente transcendente devido ao seu significado simbólico e cosmogônico, que talvez remeta aos primeiros momentos na América. Os pesquisadores estimam que alguns dos desenhos possam ter sido feitos há cerca de 20 mil anos. Segundo o especialista, o apelido de ‘Capela Sistina’ é perfeito para definir o local. Isso porque os desenhos que estão ali apresentam grande qualidade e requinte, além de ter um caráter sagrado”1.

O anacronismo e a incoerência – para não dizer empáfia, postura egóica e colonializante – da “academia” travestida pela semiótica do texto, na direção de mitigar e invisibilizar, nas próprias palavras dos pesquisadores, a “grande qualidade e requinte” das pinturas rupestres dos povos originários é violenta e flerta com o neofascismo que busca a reimplantação de formas de eugenia no próprio sentido de segregação hierárquica.

Afirmamos ser a Capela Sistina a expressão de imagens tradicionais, uma arte manipulada pela idealização dos invasores dominantes não passando de uma branca sombra pálida, como diria Lygia Fagundes Telles, de Chiribiquete. Entretanto, podemos dar às expressões artísticas em questão, no máximo, a possibilidade de serem formas de expressões artísticas, não contemporâneas, mas dotadas de sincronicidade no tempo e no espaço, segundo Jung (1973). De toda forma, jamais Chiribiquete poderia ser mitigada a essa comparação sensacionalista da matéria.

Enfim

Repousamos em Johannes Fabian nosso terceiro pilar: a coetaneidade; para que o Outro, citado por este autor, não seja exotizado como um objeto naturalizado. Mas, sim compreendido a partir de uma etnografia que não anule nem contorne o pressuposto do Tempo intersubjetivo. Chiribiquete não está fora dos processos dinâmicos que regem as relações societais e só pode ser compreendida sem uma naturalização advinda da imposição de percepções semióticas hierarquizantes.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por L. C. Carballal

Pódese escribir sobor dun país e mais un pobo nunha lingua allea? Pódese, xaora, como demostra amplamente a literatura, tanto orixinal coma traducida. E facelo dende as entrañas dese pobo? Non, se non se renuncia a unha certa verosimilitude. Aquí, na nosa terra, que autenticidade reflicte un mariñeiro que se expresa coma un mariñeiro cántabro ou andaluz, ou un labrego que o fai coma un castelán ou estremeño, ou inclusive ambos coma exquisitos literatos? Son completamente ciente de que toda literatura é un artificio pro no caso dos escritores gallegos que describen o noso país adoita selo por partida dupla.

A sociedade galega, nidiamente diglósica dende hai varios séculos, apenas se ve representada na literatura que amosa a nosa sociedade, coma se esta realidade tan omnipresente fose eludida, tanto nos escritores en castelán coma nos en galego. Non se trata de usar unha escritura bilingüe que reflicta fielmente esta realidade, mais tampouco que o leitor descoñeza que os personaxes se están a expresar nun ou noutro idioma como características de seu ou en determinadas situacións, dando ao leitor a crenza dun monolingüísmo social moi distante da realidade, tanto actual coma pasada da nosa terra. Durante moito tempo a literatura española obviaba esta situación, así no noso país coma nos demais territorios bilingües de España, mais actualmente non me parece lícito ocultar algo tan fundamental nunha sociedade determinada como a lingua ou linguas en que se expresa.

Así, en obras en castelán, é frecuente atopar personaxes que calcan o castelán madrileño aínda que reflictan realidades da nosa terra, coma se o castelán de Galiza non tivese unhas características ben remarcábeis, alén do seu inconfundíbel sotaque, tanto na súa morfosintaxe coma no seu léxico, que dean auténtica veracidade aos personaxes.

Moitos escritores gallegos teñen a aspiración, totalmente lexítima, de triunfar en Madride, así foi antano: Ramón del Valle-Inclán, Emilia Pardo Bazán, Wenceslao Fernández Flórez, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo J. Cela etc.; coma hogano: Julián Ríos, Francisco Narla, Manel Loureiro, Nieves Abarca etc., onde mesmo a famosa activista proespañol Marta Rivera de la Cruz obtivo recompensa como concelleira de cultura da Comunidade Autónoma. Mais eles non fan literatura galega, senón literatura española, porque se procuramos “literatura gal(l)ega” en internet o resultado sempre vai ser literatura escrita en idioma galego, a única que nos identifica como pobo singular.

E coa súa escolla –perfeitamente lícita, volvo lembrar– contribúen ao espallamento e fixación do castelán como idioma culto de Galiza, un proceso que xa é secular, e por iso considero que fan unha “literatura sipaia” –adaptando o substantivo “sipaio” como adxectivo–, pois coma os sipaios, as tropas indíxenas coloniais baixo mando estranxeiro que contribuíron ao dominio da India polos ingleses, eles contribúen ao dominio do castelán na nosa cultura. Que ninguén se deixe enganar, a lingua non é só un simple instrumento lingüístico pra elaborar cultura senón que tamén devén nunha arma ideolóxica en toda sociedade diglósica. Actualmente, coa globalización e o dominio do inglés todas o son, como o demostra as medidas que se toman en Franza pra protexer o francés fronte a aquel. Por isto a literatura gallega en castelán transmite implicitamente unha mensaxe clara: o castelán é o idioma culto e o galego unha simple lingua popular; unha opinión rancia inculcada secularmente aínda vixente no maxín de moitos galegos. Representa unha literatura que reforza o rol de “Galicia” como unha rexión de España fronte a unha literatura galega que proclama a Galiza como unha nazón de España. Sen dúbida, a escolla lingüística indica, de xeito subliminar pro inequívoco, a noción que cada autor ten da nosa terra e da súa cultura.

Porque soamente dende a lingua galega se defende unha cultura galega propia, que grazas ás traducións se pode divulgar entre o resto dos españois e do mundo sen problema ningún. Porque grazas aos millares de autores que decidiron, e deciden, empregar o noso idioma como instrumento prá súa creación a literatura galega existe, eles son os que crean “país”. Sen eles ninguén falaría dunha “cultura galega” tal como hoxe aínda a entendemos.

Noutrora había certas xustificacións técnicas a prol da escolla do castelán como lingua literaria por mor da carencia dunha normativa ortográfica e, sobor todo, dun prestixio literario do galego. Mais hoxe isto mudou radicalmente, e mesmo se pode asegurar que a mellor literatura que se está a facer en Galiza, faise en galego, como demostran os numerosos recoñecementos literarios obtidos fóra do noso país.

Non obstante, debe recoñecerse que actualmente xa hai unha gran porcentaxe de galegos que viven completamente instalados no castelán como idioma propio, cun coñecemento pasivo, e a miúdo defectuoso, do galego, produto do deficiente ensino vixente, malia que xa se cumpran case catro décadas de ensinanza bilingüe. Esta realidade incuestionábel leva a que haxa xente que defende que Galiza ten dúas linguas e ambas representan a nosa cultura, mais eu discrepo: o noso país ten dous idiomas por imperativo histórico e legal, mais soamente un deles é “lingua propia de Galiza”: a galega. A única que nos entronca co noso pasado como reino, é dicir, sendo algo máis ca unha simple rexión española ou as “catro provincias” do noroeste, e nos irmanda con Portugal e demais países lusófonos, dando á nosa cultura unha dimensión tantas veces ocultada; e amais dignifícanos como pobo letrado cunha apreciábel tradición literaria dende a Idade Media. Pola contra, os literatos galegos en castelán deben procurar os referentes literarios primeiros alén de Galiza, fóra dos nosos devanceiros. Habemos acabar como os irlandeses, que procuran os primordios da súa lingua nos antigos textos ingleses mentres que precisan tradutores pra ler os seus textos medievais.

En España, a literatura galega, coma a catalá ou a éuscara, trátanse como unhas literaturas subsidarias da “española”. Cada vez estou máis convencido de que nunca o galego, nin loxicamente a súa cultura, terá un trato de igualdade neste “estado constitucional” e que aceptalo é asumir esta subordinación endémica da nosa cultura, cun porvir de mera supervivencia testemuñal ou de simple extinción paulatina.

Ende mal, non é este, precisamente, un fenómeno excepcional, nin moito menos exclusivo da sociedade galega e demais comunidades bilingües españolas, tamén se dá extensamente noutras comunidades bilingües europeas e, sobor todo, nos estados xurdidos trala descolonización en Asía, África e Oceanía, onde moitos escritores renuncian aos idiomas maternos co norte dun maior suceso empregando os idiomas dos seus colonizadores, perpetuando así un supremacismo cultural colonial en total contradición coa independencia acadada, que deveu en meramente administrativa.

Que ninguén esqueza que sen os sipaios os británicos xamais darían dominado a India, mais hoxe quen os honra?

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Una escultura prehispánica femenina, de unos dos metros de altura, única en su tipo fue descubierta por habitantes de la comunidad de Hidalgo Amajac en un campo agrícola

Una escultura prehispánica femenina, de unos dos metros de altura, única en su tipo, fue descubierta por habitantes de la comunidad de Hidalgo Amajac en un campo agrícola.

La escultura de casi dos metros de altura fue analizada por especialistas del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), quienes dieron fe de la autenticidad de la pieza.

La figura está elaborada en roca caliza y mide 60 centímetros en su parte más ancha y alrededor de 25 centímetros de grosor; mide casi dos metros de alto. Su buen estado de conservación permite observar sus rasgos, así como su espiga, elemento que permitía contemplarla erguida.

Luce un rostro pequeño, ojos abiertos y huecos –“los cuales debieron estar rellenos con incrustaciones de obsidiana u otra piedra”–, con un tocado alto, un collar al centro del cual se distingue un adorno en forma de gota, conocido como oyohualli, un torso ataviado con una camisa de mangas largas y una larga falda que llega hasta los tobillos y revela el par de pies desnudos.

De acuerdo con la investigadora María Eugenia Maldonado Vite, del Centro INAH Veracruz, esta pieza representa a una joven mujer de élite.

“Posiblemente era gobernante por su postura y atavíos, más que a una deidad como se han interpretado casi todas las esculturas huastecas femeninas, a las cuales se vincula con la diosa Tlazoltéotl”, explicó.

La pieza está ligada a la tradición escultórica y a la cultura huasteca

Las investigaciones determinaron que dada su ubicación geográfica entre los sitios arqueológicos de Tochpan (Tuxpan) y Castillo de Teayo, la pieza está ligada a la tradición escultórica y a la cultura huasteca.

“El estilo de la joven de Amajac es similar a representaciones de diosas huastecas de la tierra y la fertilidad, pero con una influencia externa, posiblemente nahua, como se aprecia en el hueco de los ojos para incrustaciones, rasgo que no pertenece a la escultura huasteca clásica, sino más bien a la mexica. Además, el paño que presentan las mujeres huastecas frente a la falda es siempre liso, y en esta existe un adorno de nudos y listones”, describió la especialista.

FIN/AIMX/Notistarz

 

[Foto: AIMX – fuente: http://www.globedia.com]

La crónica que sigue la escribí en 1998, poco después de volver de 20 años en Barcelona, y se publicó en la extinta revista Página 30. Tenía unas vacilantes ganas de recuperarla, pero una sarta de falsedades odiosas, creo que producto de un desconocimiento alentado por pretensiones de ilustración, me dijo que por qué no. Vaya también como homenaje a un jugador sin igual, y eso que he disfrutado con varios de los mejores.

Escrito por Marcelo Cohen

Como muchas, la historia de Maradona entre los catalanes gira en torno a un error; si algo la distingue, y en cierto modo la eleva, es que los antagonistas nunca quisieron reconocer que se habían equivocado, probablemente porque no se dieron cuenta. Quizás no podían. Maradona nació pobre, pero ya muy joven empezó a hacerse rico y famoso en un país donde una dosis suficiente de fama da buenas perspectivas de lograr la inmortalidad ―y de avizorarla en vida―. A pocos pueblos como el argentino les encanta convertir cada belleza pasajera en imagen de panteón que, uniéndose a otras imágenes rutilantes, varias veces muertas, llene un poco el nicho de la identidad. Si la creación expeditiva de un dios o un santo lo exige, los argentinos humillamos al candidato antes de que muera y agigantamos los suplicios que le haya infligido algún bárbaro, para que a la ristra de virtudes no le falte la grandeza del martirio. Aceptado que la gracia de la perduración es disfrutarla en materia, en la Argentina el candidato puede realizarse como divinidad antes de morir; los requisitos, aparte de atributos reales, son una gran capacidad para almacenar elogios, una amplia superficie de reflejo, debilidades carnales paganas y un histrionismo egomaníaco que no parezca representación sino, más bien, autenticidad, transparencia, franqueza, espontaneidad, eterna adolescencia, ah, oh, etc. Se dirá que en el universo massmediático hoy pasa esto en la mayoría de los países. Es cierto solo en parte: en algunos países ―de América, sobre todo― el trabajo se toma más en serio, y el ego debe ser más resuelto, porque la inmortalidad es más inmediatamente accesible incluso para individuos de extracción dudosa y profesión baja. Así es que el candidato o héroe se ofrenda en vida con una no muy nublada conciencia de lo que está haciendo: extrema sus virtudes, insufla su persona, se adorna con deliciosas faltas y ―de lo anterior se desprende que esto es decisivo― practica la impudicia, tan abnegadamente que termina siendo impúdico de veras y le gusta.

El candidato debe ser tan ingenuo como el país. Está en el candelero mirando siempre cómo lo miran mientras despliega su don, mirando si lo miran, abriéndose el cuerpo para mostrar la interioridad visceral, persuadido de mostrar que no es solo una apariencia ―y el argentino le cree; le creemos―. El héroe es voluble, arbitrario; más cerca de lo divino si un poco asqueroso, objeto de alabanza zandunguera, de unción devota pero también de escupida denigratoria. La progresiva divinización se consolida con la caída del héroe en la negligencia y otras lacras, procedimiento que enmaraña las cosas cuando el héroe tiene efectivamente un don singular, una cualidad que hechiza pero la negligencia tiende a empañar.

En cambio en Cataluña, pequeño, próspero país que se solaza tanto en su singularidad como en pertenecer a la preclara Europa, la división entre leyenda y mito es cortante. Todo héroe pasa la vida entre la torridez del afecto popular y una penumbra de suspicacia, y solo es mitificado si una o más generaciones juzgan que dejó una contribución indiscutible, mejor si contante, a la solidificación de una comunidad laboriosa. Los catalanes admiran más que nada a los alemanes, empeñándose en ser graves como ellos, contentos de superarlos en ironía, acomplejados de no producir tantos genios rotundos, orgullosos de comprender mucho mejor a los genios que han dado o acogido ―Casals, Picasso o Schuster―, tristes de no ser tan productivos, acomplejados por no poder ser diligentes sin sacrificar el estro romántico, contentos de que el sacrificio les impida entronizar déspotas asesinos, sabedores de que, mediterráneos al fin y puede que herederos de los fenicios, se han ido haciendo en la eficaz tolerancia de las civilizaciones mercantiles, en la política liberal.

Casi por definición, todas las naciones practican alguna forma de racismo; algunas la soterran, no solo por hipocresía sino también por vergüenza. Considerar el racismo vergonzoso es un atenuante; lamentablemente, el racismo que se reprimió termina despuntando, bien por compulsión, bien por herida en el cálculo. La virtud nacional catalana es el seny ―se pronuncia “señi”, concepto que abarca el buen sentido, el juicio cauto, la mesura y la temperancia, sin descontar la astucia. Los catalanes, se dice, tardan en intimar, porque cuando dan la amistad es para siempre ―y uno se admira de la conveniencia práctica de esta ética―. Sin embargo, hay dos puntos en donde ese espíritu de impavidez se extravía, para peor conservando la frialdad mercantil, y esos puntos son el odio a los madrileños ―asentado en numerosas razones históricas― y el amor delirante por el Club de Fútbol Barcelona. El Barcelona es “más que un club”: es símbolo y espejo, institución nacional inmarcesible, monumento al progreso, escaparate y tripa; es el producto más acabado, más suntuoso, de un buen sentido burgués que trabaja meticulosamente para exhibir en periódicas fiestas su cara arrebatada de elegancia depuesta. El Barcelona ofrece las orgías que jalonan puntualmente la rutina de la ciudad: al Camp Nou se va a a llorar a mares o a derretirse de gozo, a soltar los gritos e insultos que en la apacible vida cotidiana serían un trastorno temible. Como los comerciantes de Ámsterdam en el siglo XVII, el Barcelona compra lo mejor y a veces hasta lo exótico, lo acoge con entusiasmo, lo defiende con pasión y al cabo empieza a vigilarle la conducta y el rendimiento, dispuesto a prescindir de su brillo ―como los comerciantes de Ámsterdam de los servicios de Rembrandt― cuando la actitud del artista o el precio de la mercancía les resultan desfavorables.

Un día, en 1982, el club compró a Diego Maradona. Como ya había comprado a Bernd Schuster, pasó a tener los dos mejores jugadores del mundo de aquel momento. Los barceloneses saltaban en una pata. Nadie advirtió ―por supuesto que tampoco nosotros, los emigrés argentinos residentes en Barcelona, exultantes de placer futbolero y vindicación jactanciosa― que la operación no pintaba bien. Y no por el flagrante bulto que hacía en la ciudad el clan de Dieguito, ni por los mentados actos de indisciplina, ni siquiera por la suma de estos y otros factores, sino porque, aun sabiéndose mercancía y dueño ya de una alta conciencia gremial, a Maradona jamás le iba a entrar en la cabeza que él pudiera resultar desfavorable para alguien.

Dos años y medio después llegaría al estadio del Nápoles, donde nadie debe admirar mucho a los alemanes, literalmente desde el cielo, beatificado antes de dar el primer pase; allí viviría sus mayores glorias, antes de empezar a exhibir los pecados necesarios para que en la Argentina lo colocaran apresuradamente en la hornacina donde hoy engorda, adelgaza y vuelve a engordar sin perder el sensor con que nació en el pie izquierdo.

Pero antes de esto, en 1982, en Barcelona se asentó muy pronto un malentendido que iba a acarrear desaliento y frustración. Maradona, semicroto advenido estrella universal en un abrir y cerrar de ojos, jovencito de talento cegador y mente comprensiblemente inconclusa, aspirante a la inmortalidad argentina, fue desplegando todo su arco de arrebatos y supuestas franquezas. Con la impudicia exigida por la mitología de un país donde los hombres no lloran en público salvo a veces, obligatoriamente, para demostrar que los hombres también lloran en público si son sensibles ―de un país avanzado donde todo el mundo sabe que la buena virilidad demanda un componente femenino―, Maradona gesticulaba excesivamente en la cancha, hablaba con la prensa hasta por los codos, lucía su jugosa melena, rugía por la calle en un Mercedes piropeando chicas a los gritos, iba ruidosamente de compras con toda la familia; es decir, trasladaba sin empacho su porteñidad a Barcelona porque estaba convencido de que así debía ser, o porque, claro, no podía ―ni quizá debía― hacer otra cosa. Ignorando que si la impudicia gárrula lo elevaba en la imaginación argentina, para los catalanes era una mancha que soslayaban para poder deleitarse con los goles. A los catalanes no les resultaba simpático Maradona. Tampoco antipático, hay que decirlo. Querían verlo jugar. Y querían que, como Cruyff unos diez años antes, los hiciera ganar por fin un campeonato ―una liga; no una Copa del Rey, que es emotiva y con final pero se juega por eliminación y sabe a premio consuelo―, para justificar la arrogancia y borrarse de la cabeza ―cosa que no conseguirán nunca, porque es una enfermedad crónica― la avasalladora, obsesionante presencia del Real de Madrid.

Hoy muchos catalanes lo denigran por despecho, porque abandonó a un club altivo y poderoso sin despedirse y sin haberles conseguido una liga. Pero algunos socios viejos del Barcelona, que habían visto a Kocsis, a Kubala y a Cruyff, dicen que nunca han tenido un jugador como Maradona; lo dicen con rencor; son los mismos que aplaudieron la venta de Romario, por mal bicho, aunque supiesen que iban a languidecer añorando sus goles.

Parecería ser que Maradona los cansó. Y ahora digamos: si el Barcelona se precia de ser históricamente un club amante del fútbol estilizado, si su hinchada se jacta de apreciar el buen juego, la verdad es que, como digna hinchada de un club que es un símbolo nacional, la mayoría de las veces no ve un comino. Es decir: ve las jugadas vistosas y efectivas y evidentes de su equipo ―solo del suyo―, pero en general hila un poco grueso. Por eso no advirtió un rasgo de Maradona que no todos los fuera de serie tienen en un grado tan intenso: el gusto por jugar, la gula y la desesperación por jugar, el idilio de Maradona con la pelota y los partidos, el reflejo dichoso que, uno se imagina, lo llevaría a correr para devolverle la pelota a un chico aunque estuviera vestido con esmoquin y camino a una cita con Diana de Inglaterra. Uno se imagina. Quizás sea una ilusión, sobre todo ahora que Maradona es disertante y publicista. Lo cierto es que los hinchas del Barcelona nunca se habrían imaginado una escena así, ni siquiera en 1983. Sin entrar en juicios, no tienen ese tipo de imaginación. Tampoco una comprensión de la clase de inteligencia y agudeza verbal de ese crack.

Sin embargo, el regocijo de Maradona en la cancha causaba prodigios, como bien se sabe, y al principio fomentó un hermoso romance. Hablando de esto, uno se niega a refrescarse en los archivos y se entrega sin más a la memoria involuntaria. Por la cabeza del cronista amateur pasan despachos visuales como nubes rápidas en atardeceres ululantes. Entre otros, el Barcelona tenía un stopper autoritario (Migueli), un volante de quite con tremendos pulmones (Víctor), tenía al gran Schuster (capaz de desembarazarse de dos rivales a cinco metros de su área, salir de un nudo de piernas por donde nadie esperaba y servir, casi sin haber mirado, un pase de cuarenta metros para la subida del lateral izquierdo, cuyo movimiento solo había visto él; encima de lo cual llegaba a buscar el centro en el otro arco) y tenía dos punteros, Marquitos y Carrasco, movedizos, ladinos y veloces. Marquitos y Carrasco eran muchachos de potrero ―de potrero catalán― y adoraban a Maradona; pero en los primeros tiempos, confesarían algo después, simplemente no esperaban que Maradona pudiera llegar en diagonal a una pelota larguísima puesta en la línea de fondo, dominarla con un defensor encima, frenar en seco para hacerlo pasar de largo, desembarazarse de otro y sacar un centro inverosímil que, burlando la altura del arquero, cayese blandamente en el segundo palo; de modo que cuando esa oportunidad de gol llegaba, Marquitos y Carrasco ya estaban volviendo al mediocampo, convencidos de que nadie habría podido hacer tamaña cosa en una situación tan difícil. A medida que fueron entendiendo las nuevas posibilidades de ese mundo bizarro, no sólo se beneficiaron ellos sino todo el equipo. Menotti los mandaba al ataque, a presionar con la defensa muy adelantada. Demasiado adelantada, digamos, con demasiada confianza en la trampa del off-side. Por el momento no era grave: en un mismo partido Maradona le hizo dos goles de tiro libre a Zubizarreta (el mejor arquero español de esa era, entonces en el Atletic de Bilbao, luego ganador de cuatro ligas con el Barcelona de Cruyff): uno al ángulo superior derecho y el otro al ángulo inferior izquierdo. Pero después, dice la memoria involuntaria, Maradona tuvo hepatitis y el especulativo Atletic de Bilbao se resarció de sobra ganando la liga. No obstante, el crédito de la hinchada barcelonesa al grupejo argentino todavía era holgado, y tuvo recompensa en la final de la Copa del Rey, con un triunfo en el último minuto sobre el detestado Madrid. En los inicios de la temporada siguiente, fines del verano europeo de 1983, el Barcelona arrasaba. Se comprobó que Schuster y Maradona podían jugar juntos sin recelos ni competencia ni embarazo, calladitos y en su papel. El entonces representante y amigo barrial de Maradona, el abracadabrante Cysterpiller ―corbatón amplio, rizos, traje como de raso― salió un día de una reunión con el presidente del club, el hierático, llorón y codicioso señor Josep Lluis Núñez, dueño de la constructora que había aprovechado prebendas durante el tardofranquismo para llenar la ciudad de muchos edificios horribles y algunos del gusto de los hijos de la inatacable burguesía, y dijo que, como el señor Núñez no había atendido a ninguno de sus reclamos, él, Cysterpiller, “muzzarellamente” había decidido retirarse. Todos los emigrés oímos esa maravillosa expresión por la radio; y comprendimos que, de veras, el choque de dos lenguajes y dos estilos nacionales iba a terminar estropeando la aventura. Eso, aparte de que salía de noche y, como sabríamos mucho más tarde, fue allí donde probó por primera vez la cocaína. Una lástima, porque ese otoño el Barcelona, jugando por la Recopa Europea, le ganó 4 a 3 al Estrella Roja, en Belgrado, y Maradona hizo un gol casi mejor que el que haría contra los ingleses: una carrera de cincuenta metros con pelota al pie y cabeza levantada, un frenazo seco en la medialuna, frente a la defensa que se apresuraba a cerrarse, y un disparo altísimo, por encima de todo el mundo, con un efecto que mandó la pelota a la red rozando el larguero. Después hubo un triunfo por 4 a 1 en Mallorca ―dos de Maradona y dos de Schuster― y la sensación de que esa liga ya estaba lujosamente en el bolsillo.

Pero entonces aparecieron los villanos, que a la sazón también se postulaban a campeones: en su caso, bicampeones. La fecha siguiente el Barcelona jugó en el Camp Nou contra el Atletic de Bilbao. A los treinta minutos ganaba tres a cero, dice la memoria involuntaria y puede equivocarse por un gol; pero no se equivoca asegurando que, antes de que terminara el primer tiempo, Maradona recibió de espaldas una pelota en su línea media y, cuando iba a darse la vuelta, el líbero del Bilbao le entró por detrás y lo dejó roto por cuatro meses. Se llamaba Goicochea, ese bruto; hoy es ayudante del DT de la selección española, Javier Clemente, que aquella tarde infausta era DT del Bilbao y por entonces gustaba decir que sus jugadores no eran violentos sino recios, que ganaban ligas porque tenían “raza”. Esa cretinez era una ofensa doble, contra los directores técnicos extranjeros y contra el moderado nacionalismo catalán. Hoy Clemente prolonga sus desvaríos peleándose con Cruyff y con Valdano.

Ese año el Barcelona no pudo vengarse; jugó casi toda la temporada sin Maradona y buena parte sin Schuster, también quebrado. Aparte de la falta de knack, el equipo no tenía sorpresa ni gol; jugaba desesperadamente, sin convicción, y Menotti fue ―como muchas veces― demasiado sabelotodo como para modificar el esquema. Por la defensa en línea adelantada siempre se colaba un contraataque, de modo que a menudo había empates ridículos o derrotas por un gol. Antes todavía de empezar a entrenarse, el angustiado Maradona se entretenía en su casa embocando pelotas, que pateaba sentadito, entre las cuatro patas de un taburete dado vuelta. Hecha con médicos del llamado entorno, la recuperación fue muy larga para la paciencia del club.

Sí: la distancia de C a Q es la misma que la de Q a C. El peculiar racismo de la nación F.C. Barcelona hacia el ídolo magistral pero frustrante encontró ocasión de ensañarse, después de dos ligas perdidas, en la ostentosa teatralidad y la protesta quejosa del espontáneo Maradona. El otro yo de Catalunya, sin articularlo, empezó a acusar al gordito de gordito, moreno patizambo, indolente, dispendioso, engreído, deslenguado y llorón rayano en la cobardía. Muchos creían que la hinchada iba a expurgar en Maradona la ―afortunada― impotencia catalana para alcanzar una reciedumbre racial como la que Clemente elogiaba en sus vasquísimos jugadores. Maradona, claro, creía que nada lo obligaba a aguantar un tratamiento criminal por parte de los rivales, ni la falta de comprensión psicológica y afán comunicativo de los dirigentes de su club. En los círculos más deportivamente perspicaces de los emigrés argentinos ―biyuteros, psicólogos prematuros, traductores precarios, futbolistas-golondrina― se comentaba que para Diego los catalanes eran unos frígidos, y que tenía razón. Pero la condescendencia de los emigrés con las ideas de Maradona no se basaba tanto en el cariño a un artista como, lo mismo que la arbitrariedad del artista, en el rencor hacia unos anfitriones que se atrevían a no aceptar la condición cada vez más divina de ese semidiós argentino.

Menotti, decían los catalanes por su parte, hacía entrenar solo de tarde porque él y Maradona ―no necesariamente juntos― se iban de juerga todas las noches. Probablemente fueran infundios xenófobos. Desde el punto de vista profesional, corrigiendo ciertos aspectos del equipo se habría evitado uno que otro problema. Aspectos como el estado físico de los jugadores, por ejemplo. Claro que además los cosían a patadas.

No había forma de entenderse.

Cuando Maradona volvió ya era tarde para alcanzar la liga, aunque también en la segunda ronda el Barcelona le ganó al Atletic. Para colmo, el Atletic le ganó 1 a 0 la final de la Copa 1984. Esa noche de primavera el terco sistema Menotti sucumbió ahogado frente a un horrible sistema Clemente que parecía bilardiano ―y la camiseta del Atletic es igual a la de Estudiantes―. Pero Maradona no lloró, porque ya había discutido tanto con sus dirigentes y con la prensa barcelonesa que estaba decidido a irse. En el fondo ya se había ido.

Para los emigrés argentinos fue una etapa tristísima. La memoria involuntaria se apretuja, cesa. A Barcelona llega a veces un viento africano, el garbí, no arenoso y ardiente como el sirocco sino húmedo, tibio: deja una película de gelatina en las aceras y en las farolas un nimbo macilento.

Maradona se fue a Nápoles, desde donde nos enviaría extraordinarias satisfacciones. Menotti ¿a México? El garbí empasta las huellas mnemónicas.

Para la temporada 1984-85 el Barcelona contrató a Terry Venables, un inglés fornido, experto, mundano pero férreo, que aún escribe novelas policiales con seudónimo y tiene un grupo de música pop. Venables, que venía de sacar campeón de la copa inglesa al Tottenham de Ossie Ardiles, se llevó a un centrodelantero veterano, el simpático escocés Archibald, que jugaba como nadie de pivote en los bordes del área: recibía solo, protegía la pelota esperando la llegada de un compañero, sabía tocar de primera con el pie o la cabeza y también era ducho en cazar centros perdidos. Según un serio emigré argentino dueño de una pizzería, Archibald era noctámbulo y disipado; pero como se callaba la boca en todas partes, y como además llegaba puntualmente a entrenarse, los dirigentes fingieron que no lo sabían. Con él, la sabiduría de Schuster, la picardía de Carrasco, un notable media punta de la cantera llamado Rojo, el inteligente centrodelantero Archibald y una pléyade de obreros, Venables armó un equipo de verdadera presión, aprovechador y sagaz.

El núcleo angloalemán, ayudado por dioses paganos, ganó esa liga para el Barcelona. Se normalizó la respiración del pueblo catalán, que solo volvería a sufrir ―cinco ligas para el Madrid― hasta que apareciera un salvador clan holandodanés que le daría cuatro ligas.

En 1986-87 Maradona y la virgen ganaron para el Nápoli el primer scudetto de su historia; en 1989-90 repitieron.

No sé si viene a cuento, pero para los emigrés argentinos en Barcelona se cerró una etapa de fuerte incomodidad.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]