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En février 1971, le régime brésilien arrêtait le metteur en scène Augusto Boal (1931-2009). Ses spectacles comme sa sympathie pour l’Action de libération nationale (ALN), fondée par le révolutionnaire Carlos Marighella, l’avaient rendu insupportable aux yeux des militaires au pouvoir. Le créateur raconte son incarcération dans Miracle au Brésil, un émouvant témoignage paru dès 1974 au Portugal, introuvable depuis et traduit aujourd’hui en français.

Miracle au Brésil : les souvenirs de prison d'Augusto Boal

Écrit par Michael Löwy

Augusto Boal, Miracle au Brésil. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Préface d’Anaïs Fléchet. Chandeigne, 416 p., 22 €

Augusto Boal fut un dramaturge brésilien mondialement connu, fondateur en 1985 du Théâtre de l’Opprimé, une expérience théâtrale unique, conçue comme un outil d’émancipation radicale. Dès le début de la dictature militaire au Brésil, en 1964, il se situe résolument à l’avant-garde politique et artistique de la résistance au régime. Ses spectacles, Opinião (1964), Arena conta Zumbi (1965), Arena conta Tiradentes (1967), sont des appels à la révolte, inspirés de l’histoire du Brésil : Zumbi fut le chef d’une révolte d’esclaves, et Tiradentes le martyr de l’indépendance du pays.

Le récit de Boal, qui n’abandonne jamais l’humour, même dans les moments les plus tragiques, est plus que jamais actuel dans le Brésil d’aujourd’hui, présidé par le sinistre Jair Bolsonaro, admirateur frénétique de la dictature militaire et, en particulier, de ses pires tortionnaires. C’est un livre qui parle de l’angoisse, de la peur et de la souffrance, mais aussi du courage et de l’amitié.

Arrêté par la police, soi-disant pour un « contrôle de routine », Boal est amené aux locaux du tristement célèbre Département de l’ordre politique et social (DOPS). Une perquisition chez lui permettra une riche récolte de livres subversifs, dont Le rouge et le noir – couleurs fortement suspectes… Dans un couloir de la prison, il va rencontrer une ancienne assistante théâtrale, María Helena, accusée d’activités révolutionnaires, qui lui donnera une petite leçon de dramaturgie politique : « ici il faut être plus brechtien que stanislovskien… Il faut essayer de comprendre… Il faut savoir garder la distance… Si tu ne dis rien, ils pensent que tu n’as rien à dire, et ils finissent par arrêter la torture ». On n’a pas réussi à arracher la moindre information à María Helena, qui sera, quelques mois plus tard, assassinée par le régime.

Après avoir tenté, en vain, de l’intimider – « Ici tout le monde parle. Mieux vaut parler tout de suite » –, les policiers déshabillent Boal et l’attachent au Pau de arara (perche à perroquet), une méthode de torture déjà utilisée du temps de l’esclavage. La victime est pendue à une perche qui passe sous ses genoux pliés et les mains attachées. Comme on n’arrête pas le progrès, la version moderne du Pau de arara se distingue par l’usage intensif de l’électricité. « Chaque nouveau choc faisait plus mal que le précédent, et chaque cri était plus rauque ». Malgré de longues séances de torture, la victime persistait à répondre : « je ne sais pas ». La principale accusation que ses bourreaux lui jetaient à la figure était d’avoir transmis à l’étranger des documents qui « diffamaient le Brésil, en prétendant qu’ici on pratique la torture » ! La situation était si ridicule et l’argument des policiers si stupide que Boal n’a pu réprimer un sourire. Réponse des sbires : « Tu as ri ? Maintenant tu vas pleurer ! ».  Les chocs ont été intensifiés, et la victime a fini par s’évanouir. Les tortionnaires sont revenus à la charge après quelques minutes : « Ici tout le monde parle. Nous sommes des spécialistes ». Après avoir perdu connaissance deux ou trois fois, le dramaturge a été détaché et renvoyé dans sa cellule.

Très rapidement, une campagne internationale s’est développée, exigeant la libération d’Augusto Boal :  Arthur Miller, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Ariane Mnouchkine, Peter Brook et plusieurs autres ont protesté, des manifestations ont eu lieu devant les ambassades du Brésil de beaucoup de pays. Cette mobilisation mondiale l’a sans doute sauvé d’un calvaire sans fin qui aurait pu le conduire à la mort.

Dans un premier moment, Boal n’a pas été libéré, mais transféré du sinistre DOPS à la prison Tiradentes, où il a partagé sa cellule avec quelques autres prisonniers politiques. Il prenait tous les jours des notes sur la vie des détenus, en français, pour tromper la censure policière. Dans la cellule, des cours d’histoire, de théâtre, de français, d’anglais, étaient partagés, et on lisait les livres d’une petite bibliothèque qui contenait Beauvoir, Sartre, Brecht, Proust, Machado de Assis et Graciliano Ramos. Des discussions politiques ont eu lieu, bien entendu, que Boal raconte avec une pointe d’humour ironique, et qui témoignent de la terrible dispersion des forces de la résistance. Il cite par exemple cette déclaration d’un des prisonniers, par ailleurs fort sympathique : « J’étais militant du RTP, qui est la dissidence de la dissidence de l’ultragauche de la troisième ligne de la microfraction du vieux Parti Communiste »… Ou alors quand il observe que tous les détenus étaient d’accord sur la nécessité que la lutte contre la dictature soit dirigée par un seul parti, le vrai parti prolétarien. Le seul problème était que chacun croyait que son organisation était cet unique parti d’avant-garde.

Boal raconte aussi la visite de deux personnages religieux, situés aux antipodes l’un de l’autre. Un certain Luis, un homme de l’Opus Dei, leur a expliqué : « Je condamne la torture, mais convenons-en : au moins ici, l’ordre règne. Il faut le reconnaître, ici l’ordre existe. » L’autre, frère Joao (probablement une référence à Frei Betto), était aussi un prisonnier, accusé d’avoir aidé les révolutionnaires, qui leur proposait une lecture « subversive » des évangiles.

En avril 1971, Boal est libéré. Au moment de partir, il écoute un nouveau prisonnier, qui le remplace dans cette cellule, raconter les derniers épisodes de lutte et de résistance, ouvrière, paysanne ou populaire, contre la dictature. « Le peuple se bat. C’est cela le miracle au Brésil » – en réponse au discours du régime sur le prétendu « miracle économique brésilien ».

Le récit se termine ici, mais, dans sa préface, l’historienne Anaïs Fléchet raconte que Boal ne fut libéré que de manière conditionnelle, pour pouvoir participer au festival de théâtre de Nancy. Il va se rendre ensuite à New York, où il monte Torquemada, une pièce inspirée de son expérience carcérale. Ce sera le début d’une longue période d’exil. Il ne reviendra au Brésil qu’après la fin de la dictature militaire, en 1986.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

Manuel Bandeira. 1931. (Cândido Portinari 1903-1962)

Desencanto

Eu faço versos como quem chora
De desalento… de desencanto…
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente…
Tristeza esparsa… remorso vão…
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústica rouca,
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

Eu faço versos como quem morre.

Teresópolis, 1912.

As Cinzas das Horas. 1917.

Désenchantement

J’écris des vers comme on pleure
De découragement… de désenchantement…
Ferme mon livre, si ce jour
Tu n’as aucune raison de pleurer.

Mon vers est sang. Volupté ardente…
Tristesse éparse… Remords vain…
Il me brûle les veines. Amer et chaud,
Il coule, goutte à goutte, de mon cœur.

Et dans ces vers de rauque angoisse
Comme des lèvres la vie s’en va,
Laissant une âcre saveur dans la bouche.

– J’écris des vers comme on meurt.

Térésopolis, 1912.

Les cendres des heures.

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho est né à Recife (Brésil) le 19 avril 1886. Il fait des études d’architecture qu’il doit interrompre. Atteint de tuberculose, il part se soigner en juin 1913 dans le sanatorium de Clavadel, en Suisse. Il y fait la connaissance d’Eugène Grindel (Paul Éluard) également en traitement. Une lettre d’Éluard indique que c’est Bandeira qui l’a révélé à lui-même comme poète et non pas le contraire. Étant tuberculeux à une époque où cette maladie était incurable, la poésie devient pour lui une « fatalité ». Ce qu’il ne peut vivre, il le rêve en poésie. On l’a surnommé le saint Jean-Baptiste du modernisme au Brésil.

Son premier recueil poétique, Les Cendres des heures (1917), est imprégné par la mélancolie due à la maladie et aux deuils familiaux.

En 1921, il fait la connaissance de Mário de Andrade (1893-1945) avec qui il entretient une relation durable.

Il devient professeur de littérature au Collège Pedro II en 1938, puis à l’Université de São Paulo en 1943.

Il est élu à l’Académie Brésilienne des Lettres en 1940.

Il a été aussi critique d’art et traducteur (William Shakespeare, Friedrich Schiller, Bertolt Brecht, E.E. Cummings)

Il meurt le 13 octobre 1968 à Rio de Janeiro.

Manuel Bandeira, Poèmes. Seghers, 1960. Traduction: Luis Annibal Falcao, F.H. Blank-Simon et l’auteur.

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

Mein Kampf est un best-seller dès sa publication en Allemagne, en 1925, durant la République de Weimar. Un livre antisémite où Hitler annonçait sa diplomatie belliqueuse – guerre contre la France et l’Union soviétique, annexion de l’Autriche – et la politique qu’il mènera (1933-1945) : régime totalitaire, eugénisme, lois raciales, destruction des Juifs. Le 1er janvier 2016, Mein Kampf est entré dans le domaine public. De son enquête sur l’histoire de Mein Kampf (Mon combat) d’Adolf Hitler, Antoine Vitkine a tiré un essai passionnant Mein Kampf, histoire d’un livre (2009) et un documentaire remarquable Mein Kampf, c’était écrit (2008). Le 2 juin 2021, Fayard a publié une nouvelle traduction de ce livre sous le titre «  « Historiciser le mal, une édition critique de « Mein Kampf », assorti de notes et de textes critiques l’éclairant et vendu par commande.
Publié par Véronique Chemla

C’est une enquête passionnante, et inédite pour sa partie postérieure à 1945, que nous livre Antoine Vitkine, journaliste et réalisateur de documentaires, notamment de « Ronald Reagan, l’enfance d’un chef » (2009).

De son documentaire passionnant Mein Kampf, c’était écritAntoine Vitkine a tiré son essai Mein Kamf, histoire d’un livre dans lequel il retrace la naissance en 1924, le succès planétaire et à ce jour et le destin de ce pamphlet allemand antisémite appelant à la destruction des Juifs.

Un but mis en œuvre par le IIIe Reich du führer Hitler lors de la Shoah.

Un best-seller de la haine antisémite

Le documentariste retrace la trajectoire méconnue du livre écrit en 1924 par Hitler, « le chef d’un parti ultranationaliste et raciste, adepte de la violence, tribun populiste », et une équipe hétéroclite dans la cellule de la prison de Landsberg, petite ville de Bavière, après la tentative ratée de putsch de la Brasserie ou putsch de Munich (8 novembre 1923) contre la jeune démocratie allemande. Un livre publié par Eher-Verlag.

Exsudant l’obsession haineuse des Juifs, ce livre politique à l’idéologie radicale, « une conspiration en plein jour » (Alexandre Koyré), rend millionnaire Hitler et le consacre comme führer d’un parti nationaliste raciste.

Son succès – environ 290 000 exemplaires vendus dès avant 1933 année de l’avènement du nazisme en Allemagne – est lié aux difficultés politiques et économiques de l’Allemagne de Weimar, dans une population choquée par la défaite militaire en 1918. Hitler « formule un vrai projet politique dément… Il appelle à la destruction des Juifs » rendus responsables de tous les échecs de l’Allemagne et des siens.

Si des intellectuels manifestent une rare clairvoyance, des églises, partis politiques et syndicats privilégient des lectures ciblées, sans vue d’ensemble, s’en désintéressent, le sous-estiment ou se perdent en spéculations : Hitler fera-t-il ce qu’il a écrit ?

De 1925 à 1945, Mein Kampf est diffusé à 12,45 millions d’exemplaires en Allemagne, soit un foyer sur deux – remis aux jeunes mariés par les mairies, son achat conseillé aux bibliothèques publiques et aux fonctionnaires, cité dans les manuels scolaires, distribué par les usines Krupp aux bons ouvriers – et à des centaines de milliers dans une vingtaine de pays, dont ceux du monde musulman. Et traduit en 16 langues.

« Le film explique bien qu’il a été plus lu qu’on ne le pensait jusqu’à maintenant. Il permet de distinguer entre lire et comprendre d’une part, et entre comprendre et être capable de prévoir ce qu’il allait se passer d’autre part », déclare Antoine Vitkine en avril 2008. Et de montrer un film de propagande, des annonces publicitaires promouvant ce livre édité aussi en… braille pour une diffusion la plus large possible.

Les passages sur la politique étrangère sont censurés par l’éditeur munichois négociant les traductions, dont celles en français (1934) et en arabe (1934).

Dès 1934, Fernand Sorlot, un éditeur farouchement anti-allemand et proche de l’extrême droite maurrassienne, publie une première traduction sans en avoir les droits », par les Nouvelles éditions latines. Son but : « alerter l’opinion française sur les visées revanchardes du nouveau chancelier allemand (son antisémitisme virulent ne suscitant, lui, aucun émoi particulier). Aussitôt, Hitler attaque l’éditeur pour violation du droit d’auteur et gagne son procès. Derrière cette bataille juridique se cache une réalité politique et militaire : l’Allemagne n’est pas encore prête à faire la guerre et il ne faut pas dresser trop tôt les Français contre elle.

L’entreprise de séduction se poursuivra avec la publication, à la fin des années 1930, d’un « faux » Mein Kampf prônant la paix et totalement expurgé des passages antifrançais. Lorsque les véritables intentions d’Hitler se révéleront, en 1939, il sera trop tard ».

Après les accords de Munich (30 septembre 1938), à l’initiative des milieux nazis français, Fayard édite une version sans les passages hostile aux Français dans une version intitulée Ma doctrine. La LICA (Ligue internationale contre l’antisémitisme) diffuse 5 000 exemplaires de Mon Combat, donc dans sa version intégrale (700 pages), notamment auprès des parlementaires français. Un livre inscrit sur la première liste Otto des ouvrages interdits à la vente.

Parmi les lecteurs de la version intégrale en anglais commercialisée en 1939 : Roosevelt, Staline, Churchill, Charles de Gaulle, Eugenio Pacelli, futur pape Pie XII, et David Ben Gourion.

Mein Kampf est évoqué dans la propagande des Alliés en faveur de l’effort de guerre, et présenté comme preuve à charge contre les Nazis par le tribunal de Nuremberg (1945-1946).

Le livre d’Antoine Vitkine est parcouru par deux questions : Mein Kampf aurait-il pu – dû – prévenir le monde de la menace qu’Hitler faisait courir à l’humanité ? Les idées du livre sont-elles encore vivantes ?

Mein Kampf, histoire d’un livre montre le rôle de cet ouvrage dans l’accès au pouvoir d’Hitler, pourquoi tout son programme annoncé n’a pas constitué l’avertissement empêchant toute l’horreur à venir, pourquoi Hitler a tenté de dissimuler son livre et fait publier un faux en France.

Antoine Vitkine en tire sept conclusions : ne pas « sous-estimer les projets politiques fanatiques et violents » ; ne pas voir la réalité contemporaine au travers du prisme des années 1930 ; l’inaction des autorités politiques ne tient pas à la méconnaissance du livre, mais au manque de volonté ; le nazisme a utilisé les failles et faiblesses de la démocratie ; ce livre est le « trait d’union entre Auschwitz et l’antisémitisme européen ». Mein Kampf nie la démocratie, les libertés et principes fondamentaux, et mieux vaut le décoder que l’interdire car il « contient en lui son antidote ».

Diffusion internationale

L’enquête d’Antoine Vitkine mène du Paris d’avant-guerre aux librairies turques modernes, via les milieux néo-nazis.

Mein Kampf se vend dans le monde, notamment en France (jugement en 1979 imposant d’inclure un texte avertissant des crimes commis au nom du livre) et au Japon sous la forme d’un manga Waga Toso par East Press (2009), avec des résonances différentes (Inde), et est consultable sur Internet. En mars 2012, il a été publié pour la première fois en albanais par la maison d’édition Belina H, en « avertissement pour les générations futures, pour que de telles folies ne se répètent plus ». à noter : ce pamphlet aurait été distribué en Corée du Nord à l’initiative du dictateur Kim Jong-un.

Dédicacé par Hitler à Georg Maurer, un exemplaire d’une des premières éditions (1925) de Mein Kampf a été vendu, le 13 août 2009, à Ludlow, dans l’ouest de l’Angleterre, pour 21 000 livres (24 000 euros).

Mein Kampf a été en vente en 2013 à la Maison de la presse de Berck-sur-mer (Pas-de-Calais). Celle-ci a cessé de le vendre le 27 juin 2013 en raison de la campagne menée notamment par la Ligue des droits de l’homme.

En août 2013, Facebook a listé Mein Kampf à un internaute du Territoire de Belfort parmi les livres suggérés lors d’une recherche sur Philippe Kerr. Facebook a décidé de retirer ce livre de ses recommandations.

Selon Vocativ, ce livre remporterait un succès dans sa version e-book, sur Amazon et sur iTunes (12e et 15e rang). Selon une étude publiée en janvier 2014, les deux facteurs explicatifs de ce succès sont « la crise économique et le goût de l’interdit« .

Le 27 février 2014, deux exemplaires de Mein Kampf, signés par l’auteur, dédicacés en 1925 et 1926 à Josef Bauer, qui avait participé à la tentative de putsch à Munich (1923) et estimés 25 000 dollars, ont été vendus  pour environ 65 000 dollars par la maison d’enchères Nate D. Sanders Auctions à Los Angeles (États-Unis).

Après l’indignation du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France) et du BNVCA à la mi-avril 2014, et à l’initiative d’Aurélie Filippetti, ministre de la Culture, et du Conseil des ventes volontaires (CVV), « établissement d’utilité publique créé en 2000, autorité de régulation du secteur des ventes publiques veillant au respect de la réglementation et doté d’un pouvoir disciplinaire sur les opérateurs  », la vente prévue le 26 avril 2014 à Paris d’une quarantaine d’objets nazis, dont certains revêtus de la croix gammée, ayant appartenu à Hitler et Goering avait été annulée.

La maison d’enchères Pierre Bergé & associés avait prévu de mettre en vente, le 16 mai 2014, à la salle Drouot, un exemplaire de Mein Kampf  daté de 1925, illustré par un portrait d’Hitler, appartenant à la collection de Philippe Zoummeroff, industriel retraité, et estimé entre 3 000 euros et 4 000 euros.

Le 6 mai 2014, le BNVCA (Bureau national de vigilance contre l’antisémitisme) avait exhorté cette maison d’enchères à retirer cet exemplaire présenté dans le catalogue « comme s’il s’agissait d’un objet d’art, écrit par un poète ou un membre de l’Académie française », alors qu’« Hitler est avant tout un criminel contre l’humanité, un assassin ».

Le 7 mai 2014, ce collectionneur et la maison d’enchères Pierre Bergé & associés ont renoncé  à vendre cet exemplaire.

Le CVV a considéré que la vente aux enchères « ne serait pas le cadre approprié » de cet ouvrage « sensible ». « Ce n’est pas la même chose de vendre aux enchères publiques ou de gré à gré à un musée historique. Dans le premier cas, on ne sait pas si l’on vend à des historiens, des scientifiques ou des dingues », a déclaré Catherine Chadelat, présidente du CVV au Figaro.

Âgé de 84 ans, « converti au catholicisme en 1940, Philippe Zoummeroff est né juif… d’un père tchétchène pêcheur de perles et d’une mère « fantastique ». Mécène, il est membre de l’Association française de criminologie et administrateur de la Bibliothèque nationale de France (BNF). Le 12 mai 2014, il a déclaré au Figaro : « On a tort d’interdire la vente aux enchères de Mein Kampf. Pierre Bergé a affirmé qu’il ne comprenait pas que ce livre mythique ait été retiré, étant donné que c’est une preuve de ce qu’était déjà Hitler en 1925 et, par conséquent, de tout ce qui pouvait advenir au peuple juif. Le maréchal Lyautey lui-même avait déclaré : “ Il faudrait que tous les Français lisent Mein Kampf, pour montrer l’horreur ! ” C’est un plaidoyer monstrueux que personne ne devrait ignorer. Cela appartient à l’histoire. Mais on trouve Mein Kampf partout! Il y en a dix éditions à la Fnac. Celui de ma collection est en allemand. On me dit que je cultive l’atroce. Mais je le fais pour le combattre! Vous ne pouvez pas combattre ce que vous ne connaissez pas ».

Vice-présidente de Sotheby’s, Anne Heilbronn s’est indignée de la polémique qui entache la vente aux enchères du collectionneur Philippe Zoummeroff,  » humaniste… dont l’honnêteté morale ne peut absolument pas être remise en cause. C’est dans cette démarche du souvenir et du témoignage qu’il a collectionné les pires traces de l’histoire, afin d’en comprendre ou d’en prévenir les répétitions. C’est dans cette optique que Mein Kampf figure dans sa collection comme le texte fondateur du plus grand crime contre l’humanité ».

Droits d’auteur

Diffusé ce 27 juin 2014 par Channel 5The Hunt for Hitler’s Missing Millions, documentaire britannique de Virginia Quinn, évalue la fortune d’Hitler à plus de cinq milliards de dollars (environ 3,7 milliards d’euros). Un trésor secret amassé grâce aux revenus issus des droits d’auteur sur Mein Kampf – Hitler percevait des royalties sur chaque exemplaire du livre remis gratuitement aux couples venant de se marier – et sur son image imprimée par exemple sur les timbres allemands, ses apparitions et discours rémunérés et son refus bien avant son accession au pouvoir en janvier 1933 de payer les impôts. La documentariste a interviewé Herman Rothman, Juif allemand ayant servi lors de la Seconde Guerre mondiale dans les services de renseignements britannique. Après le suicide d’Hitler dans son bunker berlinois le 29 avril 1945, l’unité de contre-espionnage d’Herman Rothman a repéré un homme en vêtements civils qu’elle a suspecté être un Nazi en fuite tant il marchait rapidement. Un des collègues de Rothman, qui était tailleur dans la vie civile, a détecté une coupe inhabituelle dans la veste de cet individu et qui s’est avérée contenir un document de sept pages constituant le testament et les dernières volontés d’Hitler. Rothman put traduire immédiatement ce document composé de deux sections : la première était une diatribe contre les Juifs les rendant responsables du déclenchement du conflit, la seconde tentait vainement de dissimuler l’étendue de la richesse d’Hitler, investisseur cupide, avisé et bien conseillé.

Le gouvernement de Bavière détient les droits d’auteur de Mein Kampf et avait interdit de nouvelles publications. Les droits d’auteur tombant dans le domaine public en 2015Mein Kampf pourra alors être librement réédité.

En 2009, une édition critique était prévue en Allemagne, avec l’accord du Conseil central des Juifs allemands (CCJA) et du Land de Bavière. Une édition qui a suscité une polémique.

« L’annonce d’une édition critique de l’unique livre publié par Hitler, à condition qu’elle soit établie par les meilleurs spécialistes internationaux de l’hitlérisme, doit être reçue comme une bonne nouvelle. Sur un épisode d’une telle importance dans l’histoire du XXe siècle, sur cette catastrophe sans précédent, on ne saurait plus longtemps considérer que l’ignorance est un argument, ni que le savoir approximatif est suffisant », a écrit l’historien Pierre-André Taguieff, en septembre 2009.

Le 25 janvier 2012, un tribunal de Munich a interdit la publication d’extraits du livre, assortis de commentaires et d’analyses scientifiques, par revue Zeitungszeugen [Journaux témoins] éditée par l’éditeur britannique Peter McGee. Une interdiction confirmée en appel en mars 2012 au motif que le « projet servirait les écrits du dictateur ».

« La presse s’est récemment faite l’écho de la possibilité que Mein Kampf se retrouve en libre-service dans les librairies romandes… Mein Kampf serait ainsi traité comme une banale production littéraire. Chacun s’accordera sur le fait que tel n’est pas le cas… Certains libraires opteraient aujourd’hui pour le mercantilisme, au détriment du sens de la responsabilité et de l’éthique. Interrogé par Le Matin, le directeur d’une enseigne de librairies suisses déclare : « si le débit est important, j’incite à le vendre. Le livre est là en tant qu’objet commercial », estimant parallèlement que le lecteur est adulte. Contrairement à cette analyse quelque peu simpliste, il est bon de rappeler que tous les lecteurs ne sont pas adultes. Ainsi, confronter de jeunes enfants ou adolescents à un tel ouvrage sans accompagnement est parfaitement irresponsable », écrit le 17 avril 2012 la CICAD (Coordination intercommunautaire contre l’antisémitisme et la diffamation) inquiète de l’absence de « restriction » et « d’encadrement ».

Et de proposer « trois mesures d’accompagnement aux libraires qui désirent diffuser cet ouvrage :

–    ajouter une signalétique indiquant que le contenu de l’ouvrage incite à la haine, au crime et à la discrimination raciale ;

–   indiquer une limite d’âge sur chaque exemplaire et contrôler l’âge des jeunes acquéreurs. Cette limite serait déterminée par la CDIP (Conférence des directeurs cantonaux de l’instruction publique), organe qui coordonne au plan national les actions des cantons dans les domaines de l’éducation et de la culture ;

–  remettre systématiquement à chaque acquéreur un exemplaire de la brochure « Auschwitz », éditée par la CICAD en 2004 et dont la rédactrice, Sabine ZEITOUN, historienne spécialisée sur la Seconde Guerre mondiale… La CICAD mettra gracieusement à disposition des libraires les exemplaires nécessaires ».

La CICAD conclut : « Ces recommandations [visent à] contribuer à la prévention du racisme et d’éviter de favoriser la diffusion de la haine. Le livre n’est pas une simple marchandise ni le libraire un simple marchand ! »

Le 24 avril 2012, l’État de Bavière a annoncé que Mein Kampf sera prochainement réédité en une version commentée.

Les 15 et 18 décembre, 5 janvier, 3 et 12 mai 2016, Arte diffusa « Mein Kampf », manifeste de la haine (« Mein Kampf ». Das Gefährliche Buch), documentaire biaisé de Manfred Oldenburg. Un documentaire qui débute par les migrants, l’hostilité qu’ils suscitent, puis cite Hitler sur la haine des étrangers. Aberrant.

« Le 1er janvier 2016, près de soixante et onze ans après la mort d’Adolf Hitler, Mein Kampf tombera dans le domaine public. Faut-il pour autant republier ce « texte fondateur » du nazisme ? Rédigé en prison à la suite du putsch manqué de 1923, le « texte fondateur » du nazisme, à la fois autobiographie, manifeste et programme politique, expose sur plus de 700 pages l’esprit de revanche, la haine obsessionnelle des juifs et la volonté d’expansion de son auteur ».

« Depuis 1946, le ministère des Finances de Bavière, qui en détenait les droits d’auteur, avait empêché la publication du pamphlet. Dans une Europe où s’exacerbent les crispations identitaires et la xénophobie, le dilemme est réel : Mein Kampf demeure-t-il dangereux ? Faut-il interdire sa publication au motif d’incitation à la haine raciale, comme le voudraient certains représentants de la communauté juive, ou en diffuser une édition commentée, qui en déconstruirait l’idéologie mortifère ? À l’heure d’Internet, le texte est facilement accessible, et une interdiction pourrait avoir l’effet inverse de celui escompté. Depuis 2012, une équipe d’historiens allemands planche sur cette réédition hautement sensible. Ce documentaire explore l’histoire de la diffusion de l’ouvrage, en Allemagne comme en France, des questions que soulève ce pamphlet tristement célèbre, objet de controverses et de fantasmes, et se penche sur son contenu encore mal connu, pour dissiper certains des mythes et des tabous qui l’entourent ».

L’École de droit de Sciences Po a organisé la conférence-débat « Mein Kampf, le droit d’auteur en moins : un dilemme de liberté d’expression« , le 18 février 2014, de 19 h 15 à 20 h 30 à l’amphithéâtre A. Caquot, en s’interrogeant : « Quelle(s) attitude(s) adopter face à des ouvrages antidémocratiques, racistes, incitant à la violence ? Quel droit d’auteur pour la haine ? Quelle liberté d’expression pour l’appel au crime ? » Il est curieux que soient absents du texte de présentation les termes « antisémitisme » et « génocide ».

En juillet 2014, The New York Times a publié des articles relatifs à cette republication.

Le 1er janvier 2016, Mein Kampf est entré dans le domaine public, et a été réédité en Allemagne. Le 30 janvier 1980, la Cour d’appel de Paris avait imposé que l’éditeur le publiant y intègre un avertissement sur les horreurs commises en application du livre. Le 7 mai 2015, Libération a publié une tribune sur la nécessité d’un tel avertissement. Le Conseil central des Juifs allemands a donné son accord pour cette republication accompagnée de notes.

Les éditions Fayard envisagent de publier une édition commentée. Le Conseil central des Juifs allemands a donné son accord.

Un succès dans des pays musulmans

Dans son essai, Antoine Vitkine évoque l’accueil de Mein Kampf dans le monde musulman dans les années 1930 et 1940, mais peu l’attrait pour l’antisémitisme de Mein Kampf et sa diffusion après guerre par les Nazis abrités par les pays arabes ou/et musulmans.

Mein Kampf est un « bréviaire grand public » en Turquie. Ce bréviaire nazi rallie aussi les islamistes qui prisent son antisémitisme.

« Il faut comprendre ce qui se joue derrière le succès de Mein Kampf dans le monde arabe. Dans le monde arabe, c’est ancien, puisque c’est le Grand Mufti Husseini qui dans les années 1930 publie la première traduction d’extraits de Mein Kampf », a déclaré Antoine Vitkine en avril 2008.

Et d’expliquer : « Il y a deux raisons principales qui expliquent la présence de Mein Kampf dans le monde arabe. D’abord c’est un contre-symbole adressé à l’Occident, c’est le symbole de ce que l’Occident rejette et c’est donc un moyen de rejeter l’Occident. La deuxième raison c’est que c’est le symbole de l’extermination des Juifs par les nazis, et que de la part d’opinions publiques foncièrement hostiles à Israël, c’est une manière, sans doute provocatrice, de se situer par rapport à Israël. Mais je dois dire que j’ai été très surpris quand même.

Je ne le raconte pas dans le film, mais je suis allé en Turquie cet été, et je me suis rendu compte que ceux qui achetaient Mein Kampf ne le faisaient pas uniquement par provocation. Dans de nombreux cas le livre était vraiment lu, peut-être pas intégralement, mais il était compris, son message était entendu. Une autre raison qui fait que Mein Kampf a du succès en Turquie, c’est que c’est un symbole ultra-nationaliste : « tout pour sa patrie, sa race ». Le message ultra-nationaliste très agressif qui fait qu’on se définit contre le reste du monde, cela peut séduire. Le monde musulman est aujourd’hui traversé par cette tentation de repli identitaire, et évidemment dans ce contexte là, Mein Kampf et l’idéologie national-socialiste constituent un modèle. Voilà, cela ne veut pas dire forcément qu’on adhère à tout et qu’on veut exterminer les Juifs, mais le modèle ultra-nationaliste existe toujours. En Russie, la logique est la même. L’idéologie contenue dans Mein Kampf a une part intemporelle, et c’est pour ça que s’intéresser à Mein Kampf aujourd’hui, c’est s’intéresser au monde actuel ».

En 2011, un megastore Virgin au Qatar l’a bien placé en tête de gondole comme livre recommandé par cette enseigne.

La même année, ce livre était aussi en vente au Bahreïn.

Le 30 août 2013, un exemplaire du livre traduit en arabe était posé dans la vitrine de la librairie en face de la Grande Poste d’Alger, au centre de la ville.

En novembre 2013, le Salon des livres à Sharjah (Émirats arabes unis), organisé par le Département de la Culture et de l’Information du gouvernement émirati, a proposé, du 6 au 16 novembre 2013, à la vente Mein Kampf, entre autres livres antisémites. Ce livre était classé dans la rubrique « Connaissance générale ».

Le 24e Salon international du livre d’Abu Dhabi (30 avril-5 mai 2014), dont le « partenaire culturel » est le département d’Etat américain, a présenté notamment Mein Kampf.

Écrivain égypto-allemand, Hamed Abdel-Samad a déclaré le 21 mars 2016 : « Quand j’étudiais au Caire, deux des livres les plus populaires que je lisais dans les bibliothèques et dans les rues étaient Mein Kampf de Hitler, qui était interdit en Allemagne à cause de son racisme, et Les Protocoles des Sages de Sion, qui est un faux. Sans même vérifier, nous l’acceptons comme un fait historique. C’est l’un des premiers livres à avoir été traduit en arabe à l’époque moderne. Il est honteux qu’avant de traduire Kant, Spinoza, Descartes, Rousseau, John Locke, ou David Hume, les maîtres des Lumières, nous avons traduit le faux intitulé Les Protocoles des Sages de Sion, afin de l’utiliser comme carburant à notre haine des Juifs. Savez-vous quand Les Protocoles ont été traduits en arabe ? En 1929 – avant que l’État d’Israël a été créé et avant que quiconque ait pensé à cela… Cette haine [des Juifs] nous empoisonne ».

Le 19 juin 2018, à 20 h 15, l’Institut d’études du judaïsme à Bruxelles (Belgique) proposa la conférence de clôture de l’année académique « Mein Kampf, une nouvelle édition critique« , conférence de Florent Brayard, directeur de recherche au CNRS. « Responsable du projet français d’édition de Mein Kampf, Florent Brayard abordera l’épineuse question de savoir pour quelles raisons il conviendrait de rééditer ce texte ».

Tatouage du chauffeur de Flixbus
Le 12 juillet 2019, un internaute a twitté la photographie prise par un de ses amis, passager d’un bus de la société Flixbus. Ce cliché représentait l’avant-bras du chauffeur du véhicule. Y était tatoué en caractères gothiques « Mein Kampf ». Ce twitt a suscité l’indignation.

Les internautes ont interrogé la société de bus : « Comment se fait-il qu’un de vos chauffeurs FlixBus puisse porter un tatouage pareil ? Est-ce compatible avec les valeurs de votre entreprise? »

Dans un premier temps, l’opérateur de transport a twitté le 13 juillet 2019 : « Veuillez noter que FlixBus est fier d’être une multinationale dotée d’une équipe multinationale et que des chauffeurs de tous les secteurs culturels travaillent pour nous. Nous n’acceptons donc aucune discrimination d’origine ou de religion envers nos clients ou nos employés », expliquait vendredi la compagnie dans un tweet ».

Contacté par Le Figaro, Flixbus a annoncé que le chauffeur en question avait été suspendu le 13 juillet 2019 : « FlixBus fait appel à des sous-traitants locaux pour l’ensemble de ses voyages et il s’avère que le chauffeur – qui porte en effet ce tatouage – était bien au volant d’un de nos autocars vendredi pour un trajet Toulouse-Milan. En ce sens, nous avons contacté notre partenaire et nous avons pris des mesures pour que cet autocariste soit suspendu et qu’il ne puisse plus rouler avec nous ». Le chauffeur « a été suspendu à son arrivée à Bergame. « L’Agence France Presse (AFP) précise que le chauffeur est d’origine italienne et qu’il est employé par une entreprise italienne ».

« L’entreprise allemande confirme au Figaro une « réponse maladroite ». « Nous avons mal communiqué et nous nous en excusons, nous voulions simplement rappeler que Flixbus était contre toutes formes de racisme ».

« Mein Kampf, une farce »
« Mein Kampf, une farce » est une pièce de théâtre écrite en 1987 à Vienne par le dramaturge, scénariste et metteur en scène George Tabori (1914-2007).

« Un théâtre de Constance (Allemagne) produisant Mein Kampf, une farce noire et grinçante du Hongrois George Tabori en référence au pamphlet d’Adolf Hitler, a promis une entrée gratuite à qui porterait une croix gammée. À ceux qui achèteraient leur billet, « nous (…) proposons de porter une étoile de David dans l’enceinte du théâtre en signe de solidarité avec les victimes de la barbarie nationale-socialiste (nazie) », écrivent les responsables du théâtre sur leur site internet. lls affirment vouloir montrer ainsi à quel point l’homme est facile à corrompre. Mais la Société germano-israélienne dans la région du lac de Constance et la Société pour la coopération judéo-chrétienne ont appelé au boycott. Plusieurs plaintes ont été déposées en Allemagne, a indiqué un porte-parole du parquet, le 17 avril 2018. La justice examine ces plaintes, a ajouté le porte-parole. La justice doit toutefois examiner dans quelle mesure cela peut relever de la liberté de création artistique. Le port de la croix gammée, symbole du nazisme, est prohibé dans l’espace public en Allemagne. »

« Né en Hongrie en 1914 dans une famille d’intellectuels juifs, György Tábori est envoyé par son père en apprentissage à Berlin en 1932 et 1933. Il émigre à Londres en 1935 pour rejoindre son frère aîné. Il adopte alors la nationalité britannique, devient journaliste à la BBC et traducteur ; d’abord correspondant de guerre en Bulgarie et en Turquie, il s’engage dans l’armée britannique en 1941 et est affecté au Proche-Orient, où il écrit son premier roman. En 1943, il rentre à Londres et travaille de nouveau à la BBC. Ses parents sont déportés, seule sa mère survit ».

« En 1945, il est invité à Hollywood, son roman ayant attiré l’attention des studios, et s’installe aux États-Unis. Il signe des scénarios de films, notamment pour Alfred Hitchcock (La Loi du silence), Anton Litvak (Le Voyage), Joseph Losey (Cérémonie secrète, seul script qu’il revendique). En dehors de son activité de scénariste qui ne le satisfait pas, point de vue littéraire, il publie des romans. Il fréquente les plus grandes stars hollywoodiennes (Charlie Chaplin, Greta Garbo…) et les intellectuels allemands en exil. Assistant de Charles Laughton en 1947, il fait la rencontre décisive de Bertolt Brecht qu’il traduit pour la scène américaine. « 

« Ensuite, il s’installe à New York avec sa deuxième épouse, l’actrice Viveca Lindfors. Pendant plus de dix ans, il l’accompagne à ses cours de l’ « Actors Studio » et observe la méthode de travail de Lee Strasberg. De 1952 à 1966, ses premières pièces sont montées aux États-Unis et à Londres : « Flight to Egypt » (mise en scène Elia Kazan), « The Emperor’s Clothes » (Harold Cluman) « Brouhaha » (Peter Hall). Il passe à la mise en scène par hasard pour remplacer un metteur en scène malade, et monte Mademoiselle Julie de Strindberg. Puis, avec Gene Frankel, il monte « Brecht on Brecht », « The Nigger Lovers », et avec Martin Fried, « The Cannibals » (1968), Pinkville (1970), deux pièces qu’il est invité à présenter aussi à Berlin en 1969 et 1971. Inscrit sur la liste noire du sénateur McCarthy, il continue ses activités de traducteur, traduisant notamment « Andorra », de Max Frisch. Il quitte définitivement les États-Unis pour l’Allemagne en 1971, où il travaille pour la télévision et la radio, tout en poursuivant ses activités d’auteur et de metteur en scène de théâtre (Clowns, Tübingen, 1972). En 1975, il fonde à Brême un laboratoire de théâtre alternatif, le « Bremer Theaterlabor », avec lequel il crée « Sigmunds Freude » (Les Joies de Sigmund, 1975), « Talkshow » (1976), « Hungerkünstler » (Artistes de la faim, 1977) d’après Kafka, un spectacle dans lequel les acteurs se livrent à un jeûne de quarante-deux jours et qui entraîne la fermeture du lieu par les autorités. Il continue ailleurs à mettre en scène ses propres pièces : « Mutters Courage » (Le Courage de ma mère, Munich, 1979, adapté au cinéma en 1995), « Der Voyeur » (Le Voyeur, Berlin, 1982), « Jubiläum » (Jubilé, Bochum, 1983), « Peepshow » (Bochum, 1984), ainsi que des oeuvres d’Euripide, Brecht, Beckett, Gertrude Stein, Harald Mueller, Herbert Achternusch et Shakespeare, en Allemagne puis en Autriche. Il s’installe à Vienne en 1986 et dirige jusqu’en 1990 le « Theater Der Kreis ». Il crée « Mein Kampf » (Farce) (1987, adapté au cinéma en 2009), « Masada » (Graz, 1988), « Weisman und Rotgesicht » (Ein jüdischer Western), « Weisman et Copperface » (Un western yiddish, 1990). Claus Peymann l’appelle alors à mettre en scène régulièrement au « Burgtheater » de Vienne : « Die Goldberg-Variationen » (Les Variations Goldberg, Vienne, 1991), « Nathans Tod » (La Mort de Nathan, 1991), « Babylon Blues » (Vienne, 1991), « Requiem für einen Spion » (Requiem pour un espion, Vienne, 1993), « Die Ballade vom Wiener Schnitzel » (La Ballade de l’escalope viennoise, Vienne, 1996). « 

« En 2000, il le suit à Berlin pour intégrer la nouvelle équipe du « Berliner ». Ensemble qui présente, à l’occasion de sa réouverture, « Die Brecht Akte » (Les Dossiers Brecht), de et par Tabori (inspiré de Brecht on Brecht). Il continue à mettre en scène d’autres auteurs (En attendant Godot, 2006). Sa dernière pièce, « Gesegnete Mahlzeit » (Bon appétit), y est créée en 2007, quelques semaines avant sa mort. En France, ont été montées « Brouhaha » par Jacques Fabbri, au Théâtre de la Renaissance (1961), « L’Ami des nègres » par Antoine Bourseiller, au Théâtre du Poche-Montparnasse (1965), « Mein Kampf » par Jorge Lavelli, au Théâtre national de la Colline (1993), puis par Agathe Alexis, au Festival d’Avignon (2002), « Weisman et Copperface » par Jacques Connort, au Studio de la Comédie-Française (1995), « Les Variations Goldberg » par Daniel Benoin, au Théâtre national de Chaillot (1998) et « Le Courage de ma mère » par Claude Yersin, au Nouveau Théâtre d’Angers (2000). En Belgique, ont été montées « Mein Kampf » par Henri Ronse (1993) et par David Strosberg (au Théâtre Varia, 2009), « Le Courage de ma mère » (1995) et « Weisman et Copperface » (1996) par Philippe van Kessel au Théâtre National de la Communauté française de Belgique. En Suisse, Frédéric Polier a monté « Mein Kampf » (2007). George Tabori a obtenu de nombreux prix, dont, en 1992, le prix Georg Büchner de l’Académie allemande. À côté de ses activités théâtrales, il a continué à écrire des récits, des nouvelles, des romans, et a travaillé régulièrement pour les radios et les télévisions allemandes jusqu’à la fin de sa vie. Mélange de comique féroce et de dénonciation de tous les faux-semblants de la bonne conscience, son oeuvre théâtrale explore la question de l’autre. »

« George Tabori, comme beaucoup d’auteurs, glisse des souvenirs, des anecdotes personnelles dans ses récits. Tabori incère également pas mal de références, d’allégories à d’autres auteurs et à leurs oeuvres dans ses textes. Le but premier est d’aider le comédien dans sa composition de personnage. Prenons un exemple concret, le personnage de « Gretchen », jeune fille orpheline issue de la haute bourgeoisie qui, pour survivre, se prostitue. C’est en réalité une référence au personnage de « Else » du roman « Mademoiselle Else » d’Arthur Schnitzle. La comédienne interprétant « Gretchen » a d’ailleurs lu ce roman en préambule à sa composition de personnage. Vient ensuite un autre élément auquel Tabori aime souvent faire appel, il s’agit de l’histoire avec un grand H. Dans toutes ses pièces, il glisse régulièrement des références historiques afin de guider le spectateur dans le temps ou alors de le perdre volontairement. Dans notre cas, il s’agit de le guider à travers cette période trouble et chargées de crises que sont les années 1920. Dans une autre de ses pièces, sur laquelle nous travaillons actuellement, les repères historiques se succèdent anachroniquement dans le but de perdre le spectateur dans un dédale d’idées et d’illustrer ainsi la folie des personnages. Enfin, Tabori aime faire appel aux stéréotypes que la propagande nazie a largement diffusés à l’encontre des juifs. Ces derniers sont exacerbés, poussés à l’extrême, ils en deviennent totalement risibles et sont détruits par les rires du public. Ces ersatz venus du passés perdent leur sens péjoratif et ne deviennent plus qu’une raison de rire dans cette farce générale. L’analyse du texte est un élément très important quand on s’attaque à une pièce de Tabori. Cette dernière permet de mieux comprendre les idées de l’auteur, les messages à transmettre au public et les intentions vraies des personnages. Ces textes, bien qu’empreints d’humour, sont de véritables témoignages du passé et de ce que peut être la nature humaine dans ce qu’elle est de meilleure comme de pire. »

« Il traite l’histoire avec une dose d’humour féroce. Pour lui, rire ne veut pas dire oublier, rire pour l’auteur c’est exorciser l’horreur et renouer avec le monde. Le rire chez Tabori est une réponse à la question « comment parler d’événement si terrible ? » Pour cela, il fait de l’histoire une fable, une fable cruelle où des hommes préfèrent désespérément la vie (même si cela implique le pire) à la mort. Dans cette fable cruelle, via des chemins plus drôles et plus fallacieux les uns que les autres, il veut démontrer que l’amour est le chemin à suivre, si dur soit-il à arpenter. Nous avons toujours besoin de rire, si tragique soit notre destinée. Cette conception de l’humour qui tire son fondement dans l’humour juif et la culture yddish ou le rire, l’autodérision et la farce, occupe une place très importante. Tout ce qui est proposé peut être illustré par une seule phrase de la pièce que voici, en guise de conclusion : « Puisque ça finit mal qu’au moins ça soit drôle » Schlomo Herzl Acte V 6 ».

Le Festival off d’Avignon 2019 (5-28 juillet 2019) proposa « Mein Kampf, une farce« , écrite en 1987 à Vienne par le dramaturge George Tabori (1914-2007), dans une mise en scène de Kim Langlois et Dominique Jacques. Création Festival 2018. « Mein Kampf, une farce » est « un spectacle drôle et déroutant. Utopique et cruellement réaliste, cette fable dépeint le jeune Hitler comme un clown, un enfant gâté qui est encore dans les jupes de sa mère. Mais c’est surtout l’histoire d’un juif qui aurait rêvé changer le destin de l’humanité, c’est l’histoire d’un juif qui voulait croire que l’amour pouvait tout sauver…Il ne s’agît donc pas de faire l’apologie de l’idéologie nazie mais de la détruire avec amour et humour. »

« Cette pièce relate l’expérience vécue par le jeune Adolf Hitler dans un asile de nuit pour sans-abri. Moustachu tel un tartare et colérique tel un enfant gâté, il débarque à Vienne avec son carton à dessin sous le bras. Tout ce qui l’obsède est d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts. Mais en attendant, il faut bien se loger… Et le voilà descendu dans un asile pour clochards dans lequel il va devoir cohabiter avec deux Juifs. C’est dans ce bouge que réside Schlomo Hertzl, colporteur de bibles et de kamasutras. Le brave Schlomo va prendre Hitler sous son aile protectrice, va se mêler de son éducation et finira même par l’aimer, oui ! Jusqu’à l’arracher des griffes de la mort ! Aimer son ennemi ? Comme soi-même ? Vous plaisantez !? »

« Cette brillante pièce met en exergue l’amour plutôt que la haine dans laquelle il est si facile de tomber et démontre qu’il n’est pas plus difficile « de s’aimer les uns les autres comme je vous aime ».

« Il ne s’agît donc pas de faire l’apologie de l’idéologie nazie mais de la détruire avec amour et humour. Ici, le jeune Hitler est dépeint comme un clown, un enfant qui est encore dans les jupes de sa mère et à qui l’on doit encore torcher le cul. De cette façon, nous discréditons toute forme d’extrémisme. Un humour parfois grinçant, certes, mais un scénario rempli de poésie. »

« Cette pièce pourrait éveiller (ou réveiller) les consciences et mettre en garde tout en apportant au public un moment de franche rigolade. » (Citations du dossier de presse)

Réédité par Fayard

Le 2 juin 2021, Fayard a publié une nouvelle traduction, par Olivier Mannoni, de ce livre sous le titre  » « Historiciser le mal, une édition critique de « Mein Kampf », assorti de notes et de textes critiques l’éclairant et vendu par commande. Un ouvrage de 847 pages.

Du 17 au 27 juillet 2019 à 22 h 45. Relâche le 28 juillet 2019
Au Verbe fou
« Mein Kampf, une farce », de George Tabori

95, rue des infirmières. 84000 Avignon
Tél. : 00 33 (0)490 85 29 90
1 h 15
Metteuse en scène : Kim Langlois
Metteur en scène : Dominique Jacques

Distribution: Kim Langlois, Dominique Jacques, Guillaume Martin et Benoît Servotte.

Interprètes : Kim Langlois, Guillaume Martin, Dominique Jacques, Benoît Servotte

Régisseur : Dominique Leruth

Antoine Vitkine, Mein Kampf, histoire d’un livre. Ed. Flammarion Lettres, coll. EnQête, 2009. 350 pages. 21 euros. ISBN : 978-2081210516

Mein Kampf, c’était écrit d’Antoine Vitkine

France, 2008, 56 minutes, Arte F

Diffusions le :

–  3 avril 2012 à 23 h 40 par Arte ;

– 23 janvier 2014 à 15 h 20 et 26 janvier 2014 à 12 h 45 par Toute l’Histoire


Visuels de haut en bas : © DR

La prison de Landsberg hier et aujourd’hui

Mein Kampf de Hitler

Publicité pour Mein Kampf de Hitler
© Heinrich Hoffmann

Cet article est la version détaillée d’un article commandé par L’Arche. Il a été modifié le 6 mai 2016.
Il a été republié le :
– 17 avril 2012 et le 25 août 2012 à l’approche de la diffusion par Arte, les 27 et 29 août 2012, de Mein Kampf-George Tabori d’Urs Odermatt, le 27 août 2013, le 24 novembre 2013 et les :
– 12 janvier, 15 février, 8 mai et 27 juin 2014, 14 mai et 4 novembre 2015, 3 mai 2016, 19 juin 2018, 25 juillet 2019.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]
Compositeur et musicien juif né en Galicie, Norbert Glanzberg a fui l’Allemagne nazie pour se réfugier en France. Accompagnateur au piano de vedettes de variétés, il est devenu célèbre par ses chansons populaires chantées notamment par Edith Piaf, Yves Montand, Henri Salvador et Renée Lebas, ainsi que par ses musiques de films. À partir des années 1980, il retourne à la musique classique en composant ses Holocaust Songs et Holocaust Lieders. Une biographie d’Astrid Freyeisen et divers hommages sont consacrés à cet artiste talentueux. Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand.
 

Publié par Véronique Chemla

Padam Padam, Les grands boulevards, Ça c’est de la musique, Mon manège à moi, Chariot… Si ces airs ont été fredonnés, chantés ou siffloter dans le monde entier, pendant des décennies dans le monde entier, rares connaissent le nom du compositeur : Norbert Glanzberg.

De Rohatyn à Berlin

Nathan (Norbert) Glanzberg est né en 1910 dans une famille juive à Rohatyn (Galicie) alors province de l’empire austro-hongrois. Son père, Samuel Glanzberg, est peintre en bâtiment parlant yiddish.

Espérant de meilleures conditions de vie, la famille Glanzberg s’installe l’année suivante à Würzburg (Bavière). Samuel Glanzberg devient voyageur de commerce en vins.

Recevant un harmonica, cet enfant doué interroge :  » Pourquoi la musique ri ? Pourquoi la musique pleure ? « 

Formé à la composition au Conservatoire de la ville, Norbert Glanzberg est recruté comme corépétiteur et chef d’orchestre au Stadtstheater (théâtre-opéra) municipal en 1928, puis chef de chœur et assistant du chef d’orchestre d’Aix-la-Chapelle en 1929. Il assiste Alban Berg dirigeant Woyzeck et s’en « trouva enrichi sur le plan humain », et joue les Danses roumaines de Béla Bartók.

Soucieux d’élargir ses horizons, ce provincial se rend à Berlin où il est immédiatement engagé comme chef d’orchestre à l’Admiralpalast, une salle de mille spectateurs, où il dirige notamment La princesse Czardas de Haller avec Hans Albers, un spectacle entre revue et opérette.

En 1930, la firme cinématographique UFA (Universum Film AG), une des plus importantes sociétés de production allemandes dont les studios sont situés à Neubabelsberg, engage Norbert Glanzberg pour composer la musique de la comédie de Billy Wilder  Der Falsche Ehemann (Le faux mari). Les Comedian Harmonists, un sextuor vocal a capella, y interprètent son fox-trot Hasch mich, mein Liebling, hasch mich ! (Attrape-moi, chéri, attrape-moi !) Un concert d’éloges accueille les musiques « pleine d’entrain » de Norbert Glanzberg. Ce fox-trot est « déclaré hymne de l’année 1931 ».

Deuxième film dont Norbert Glanzberg compose la musique : Dann schon lieber Lebertran (Alors on préfère l’huile de foie de morue), un moyen métrage de Max Ophüls.

Norbert Glanzberg travaille ensuite « comme nègre pour des musiciens connus ».

Dans cette République de Weimar finissante, Norbert Glanzberg subit au sein de la société juive de production Orbis-Film la discrimination favorisant des quotas pour les Allemands et au sein de l’UFA les restrictions visant les Juifs.

« Goebbels, le Gauleiter de Berlin » le « cite dans son journal, Der Angriff : « le petit Juif de Galicie », Glanzberg, prend « le pain de la bouche de jeunes musiciens blonds ».

Puis, le 15 juillet 1932, Der Deutsche Film, la revue du cinéma du NSDAP, parti nazi, liste « les musiciens du film parlant à l’UFA dont tous des Juifs : May, Meisel, Grabowski, Heymann, Glanzberg, Hollaender, Gilbert, Erwin Strauss, etc… Désormais, la littérature, les journaux, les films allemands seront entre les mains d’Allemands, c’est-à-dire de personnes capables de sentir ».

L’arrivée d’Hitler au pouvoir en janvier 1933 renforce les inquiétudes de Norbert Glanzberg.

Après l’incendie du Reichstag (27-28 février 1933), prévenu par la propriétaire de son logement que deux agents de la Gestapo l’y attendent, Norbert Glanzberg fuit à Paris.

Une carrière freinée par la guerre

Là, Norbert Glanzberg retrouve Billy Wilder et d’autres artistes contraints à l’exil : Max Ophüls, Eugen Schüfftan.

Peu tenté par les États-Unis, il se rend chez ses parents à Wurtzbourg, puis retourne à Paris en juillet 1933. Après la Nuit de cristal, ses parents rejoignent aux États-Unis leur fille Liesel.

Norbert Glanzberg gagne difficilement sa vie comme marchand ambulant, accordéoniste dans les rues, pianiste de cabarets du quartier de Pigalle et dans les bals musettes, ou en vendant ses mélodies à des éditeurs.

Il s’éprend de Lilli Palmer qui chante avec sa sœur Irène pour gagner leur vie, avant de gagner l’Angleterre où elle entamera une carrière cinématographique qui la mènera à Hollywood.

En 1936, Norbert Glanzberg rencontre Django Reinhardt, guitariste en jazz manouche, avec lequel il se produit, et croise la môme Piaf.

Sa rencontre en 1938, à Hilversum (Pays-Bas) avec Lys Gauty est décisive. Cette chanteuse alors célèbre interprète Sans y penser (1937), un immense succès, Le bonheur est entré dans mon cœur pour le film La goualeuse (1938), et La belle marinière (1939) et commence à acquérir une notoriété, « mais les droits d’auteurs se faisaient attendre… Entretemps, l’armée allemande avait envahi la France et confisqué tous les droits d’auteur des Juifs ».

Non inscrit à la SACEM, Norbert Glanzberg ne perçoit pas ses droits d’auteur : « J’ai essayé d’entrer à la SACEM à partir de 1935, chaque fois, ils me recalaient. Je savais que c’était parce que j’étais réfugié d’Allemagne. Je n’ai même pas pu passer l’examen de compositeur (obligatoire à l’époque, ndlr). J’ai fini par rentrer à la société des auteurs italienne, qui ne m’a jamais versé un sou », confie-t-il à Libération en 1999. En 1941, les éditions et instruments Paul Beuscher lui écrivent : « L’affaire Petit bouquet de violettes a été remise aux mains de la SACEM » !

En 1939, réfugié polonais, Norbert Glanzberg est mobilisé dans l’armée polonaise.

Après une guerre éclair, les Allemands entrent à Paris en juin 1940. Le gouvernement du maréchal Pétain signe l’armistice.

En 1940, démobilisé, il se rend en zone libre, dans le sud de la France. À Marseille, il côtoie Mistinguett, Maurice Chevalier, Joséphine Baker…

En octobre 1941, l’imprésario Félix Marouani l’engage pour accompagner Edith Piaf. Norbert Glanzberg et Piaf et vivent une histoire d’amour qui se transformera en amitié. C’est Edith Piaf qui déchire, sans l’en prévenir, le visa permettant l’immigration aux États-Unis de Norbert Glanzberg.

Il accompagne aussi Tino Rossi, qui lui trouve une cachette à Marseille. Grâce à Piaf, il est accueilli, avec d’autres artistes comme la pianiste Clara Haskil et le chef d’orchestre Manuel Rosenthal par la comtesse Pastré, amatrice d’art, dans son château.

Pour subvenir à ses besoins – acheter des faux papiers, des cartes de ravitaillement -, il vend ses musiques à des musiciens : « Mais j’ai dû vendre des chansons à des musiciens qui les ont signées de leurs noms et ne me les ont jamais rendues, notamment une pour un film de Tino Rossi, Fièvres, qui a été un grand succès ». Un éditeur parisien publie certaines de ses chansons sans le mentionner comme compositeur.

Le 2 mai 1943, Norbert Glanzberg est arrêté et condamné à une peine d’emprisonnement à Nice de six mois pour détention de faux papiers.

Grâce à l’actrice Marie Bell sollicitée par Tino Rossi, au préfet Durafour et à un gardien de prison corse, il fuit en août 1943.

Jusqu’en 1944, il est caché par le compositeur Georges Auric, puis par le poète René Laporte à Antibes, et à Varilhes près de Toulouse. Là, il rencontre des écrivains et poètes résistants. Norbert Glanzberg est alors aidé par Piaf, Tino Rossi et Mistinguett.

À l’été 1944, s’achève une période éprouvante de persécutions antisémites, de fuites et de dissimulations qui lui laisse des séquelles psychologiques.

Compositeur exigeant de variétés et de films

Après la Libération, vient le temps de l’Épuration qui vise aussi les artistes. Norbert Glanzberg témoignera en faveur de Maurice Chevalier, arrêté par le mouvement de résistance « Soleil », Mistinguett, qui l’avait hébergé brièvement dans son appartement, et Tino Rossi.

Norbert Glanzberg intègre la SACEM sous le parrainage de Georges Auric le 26 janvier 1945 ; sa précédente demande « en novembre 1940 n’avait pas abouti ». Il essaie de « récupérer les droits sur ces chansons après la guerre. Mes demandes auprès de la SACEM, qui les avait collectés en France, et de sa sœur italienne, dont j’étais membre, sont toutes deux restées vaines », confie Norbert Glanzberg au Point en 1999.

De 1946 à 1948, il accompagne en tournée Renée Lebas pour laquelle il compose Tout le long des rues 1947 et Entre nous, Tino Rossi et Charles Trénet. Ijl se produit aussi comme pianiste lors de luxueuses croisières.

Les plus célèbres interprètes de ce compositeur demeurent Edith Piaf – Padam, Padam sur des paroles d’Henri Contet (1951) et Mon manège à moi -, Yves Montand – Moi j’m’en fous (1946) et Les grands boulevards (1951) -, Colette Renard (Ça c’est de la musique, 1958).

Dans Mon manège à moi, chanson refusée par Yves Montand et créée par Edith Piaf, Norbert Glanzberg introduit « une petite nouveauté dans le genre de la chanson. Une chanson se compose normalement d’une mélodie et de son accompagnement. Le refrain de Mon manège, c’est la mélodie. Alors, je retourne les choses et je fais de la mélodie l’accompagnement. Ça va avec le thème du manège et c’est une façon subtile de changer quelque chose. Olivier Messiaen m’a dit une fois que ça vaudrait le coup d’introduire cette astuce dans la musique classique ».

Cinéma

Parallèlement, Norbert Glanzberg écrit la musique de films : comédies – La mariée est trop belle de Pierre Gaspard-Huit (1956) avec Brigitte Bardot, Mon oncle de Jacques Tati (1958) , drames – La sorcière d’André Michel avec Marina Vlady (1956) -, aventures : Michel Strogoff de Carmine Gallone avec Curd Jürgens (1956).

Norbert Glanzberg acquiert aussi des salles de cinéma à Paris : le Studio Bertrand, Les Acacias, le Saint-Séverin.

Le 12 août 2018, à 9 h 30, Arte diffusa Mon Oncle (Mein Onkel), de Jacques Tati avec une musique signée notamment par Norbert Glanzberg. « Monsieur Hulot, doux rêveur un rien gaffeur, habite un modeste appartement. Sa sœur, mariée à un riche industriel, vit dans une villa ultramoderne… Signée Jacques Tati, cette satire du snobisme et des délires architecturaux est avant tout un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène. Attention, chef-d’œuvre ! »

« M. Hulot, gentil hurluberlu, habite un modeste deux-pièces dans un vieux quartier populaire. Il rend parfois visite à sa sœur, mariée à M. Arpel, un riche industriel qui fabrique des tuyaux en plastique. Les Arpel habitent une villa ultramoderne pourvue des dernières innovations de l’électroménager. Gérard, leur fils de 9 ans, adore cet oncle fantaisiste qui sait si bien partager ses jeux. C’est suffisant pour que M. Arpel cherche à les éloigner l’un de l’autre. Il trouve à son beau-frère un emploi dans son usine, mais Hulot, incapable d’un travail suivi, y sème le désordre… »

« L’humour de Mon oncle repose entièrement sur l’inadaptation d’un homme « normal »,  mais timide et lunatique, dans un monde qui a perdu tout sens de la raison et de la mesure, malgré son obsession de la rentabilité et du fonctionnalisme. Satire du snobisme, des délires architecturaux (la villa Arpel est l’autre personnage inoubliable du film) et d’un univers pavillonnaire aliénant, Mon oncle est un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène, avec l’invention d’un burlesque moderne qui exploite le moindre objet, le moindre détail à des fins comiques et poétiques, sans parler du perfectionnisme formel de Tati sur la couleur, qu’il utilise pour la première fois. Le cinéaste développe aussi ses recherches sur le son et le langage, après les ruminations paysannes du facteur François dans Jour de fête – bribes de phrases, babil mondain, expressions toutes faites qui côtoient onomatopées et propos incompréhensibles… Godard s’en souviendra, allant jusqu’à rendre un hommage explicite à Tati dans Soigne ta droite (Tati écrivit et interpréta un court métrage réalisé par René Clément : Soigne ton gauche).

Vague Yé-Yé

Après avoir tenté d’obtenir la nationalité française, Norbert Glanzberg choisit d’être apatride.

En 1952, il épouse Marischka, jeune catholique d’origine polonaise. Le couple a un fils, Serge, né en 1959. Le couple se sépare en 1976.

Comme de nombreux compositeurs, la carrière de Norbert Glanzberg enregistre une éclipse avec la vogue yé-yé et du rock and roll au début des années 1960. Cependant, ce compositeur compose la musique de titres pour les jeunes vedettes : Mireille Mathieu (Adieu, je t’aime, 1972, En rang soldats de l’amour, 1973), Dalida (Tout se termine, 1965), Petula Clark (Chariot). Cette chanson s’avère vite un succès mondial. C’est sur cet air-là devenu I will follow you que Whoopie Goldberg chante dans Sister Act d’Emile Ardolino (1992).

Norbert Glanzberg signe aussi la musique du célèbre feuilleton télévisuel Janique Aimée de Jean-Pierre Desagnat (1963).

Signe de l’exceptionnelle diffusion de certains titres cosignés par Norbert Glanzberg : en 1966, pour sa première visite officielle en Union soviétique, le président Charles de Gaulle entre au Kremlin au son de Padam, Padam chanté par Edith Piaf.

Force de ses tubes. En 1993, Etienne Daho reprend Mon manège à moi.

Retour à la musique classique

Dans les années 1980, Norbert Glanzberg compose les Holocaust Songs et les Holocaust Lieder, deux cycles pour grand orchestre. Un hommage aux membres de sa famille décimée par la Shoah.

En 1983, il compose une suite de Lieder sur des poèmes écrits lors de la guerre par des prisonniers et qu’il a découvert au Goethe-Institut à Paris. Le titre La mort est un maître de l’Allemagne (« Der Tod ist ein Meister aus Deutschland ») est le vers central du grand poème de Paul Celan, Fugue de la mort (Todesfuge). Familière du théâtre de Brecht, Gisela May interprète ces Lieder pour la première fois à Berlin en 1991.

En 1985, il élabore un concerto pour deux pianos inspiré des romans d’Isaac Bashevis Singer La Suite Yiddish. « À l’évocation de la mort et de la désolation suit un thème rythmé sur fond de musique tsigane pour dire que la foi, l’espérance et la joie de vivre sont, malgré tout, le propre du peuple juif », explique Norbert Glanzberg.

L’Autriche redécouvre ce compositeur si épris de culture musicale germanique. La journaliste Astrid Freyeisen l’interviewe pour une radio bavaroise, puis écrit sa biographie.

En 1998, à Würzburg, après un concert d’Hanna Schygulla sur sa Suite Yiddish et ses Lieder de la Shoah, Norbert Glanzberg joue au piano ses plus grands succès. Une standing ovation le salue.

En 1999, il enregistre un chant de Noël, créé en 1960 par Tino Rossi, lors d’un concert à la cathédrale de Würzburg.

Il écrit l’orchestration de la Suite Yiddish pour un orchestre symphonique. C’est le chef d’orchestre Fred Chaslin qui crée l’œuvre à Metz. Une œuvre interprété quelques mois plus tard à Würzburg.

Norbert Glanzberg décède le 25 février 2001 à Neuilly.

Quelques mois plus tard, Fred Chaslin dirige la Suite Yiddish à Jérusalem, pour le 90e anniversaire de Teddy Kollek, longtemps maire de la ville. Un concert diffusé à la télévision en Europe. Cette Suite Yiddish est jouée le jour de l’unité allemande par le Jügendorchester de Berlin devant le Reichstag.

Hommages à un artiste éclectique

En 2010, le spectacle musical inspiré de sa vie, Padam Padamsigné par Isabelle Georges et de Jean-Luc Tardieu, figure au programme du théâtre des Mathurins en 2010. Des extraits de ce spectacle seront présentés le 12 juin 2012, à 19 h 30, à l’Hôtel de Ville, dans le cadre du Festival des cultures juives.

Depuis 2004, l’Association pour le Festival Musiques Interdites, dont le directeur artistique est Michel Pastore, réhabilite les œuvres des musiciens censurées par les régimes nazis et staliniens lors de concerts, de conférences et des Festivals.

Rendre leur place à ces artistes – décédés lors des persécutions de ces régimes totalitaires, tombés dans un oubli parfois volontairement en refusant que leurs œuvres soient jouées (sentiment de culpabilité des survivants ? Sentiment de n’être plus en phase avec leur époque ?) – c’est « restituer au public un patrimoine essentiel tout en affirmant les victoires de la création sur les dictatures. Redonner vie à leurs œuvres, c’est faire de ces créateurs » – Joseph Beer (1908-1987) de Der Prinz von Schiras (1934) sur un livret de Fritz Loehner-Beda, Aldo Finzi (1897-1945) auteur notamment de La serenata al vento (1937) et Shylok (1942), Simon Laks (1901-1983) auteur du poème symphonique Farys (1924), Victor Ullmann (1898-1944) auteur avec Peter Kien de L’Empereurde l’Atlantide et de bien d’autres – « voués à l’annihilation les acteurs d’une culture et d’une citoyenneté nouvelles ».

En 2011, en partenariat avec le Forum culturel autrichien de Paris et l’opéra municipal de Marseille, le VIe festival des musiques interdites investit le château Pastré, lieu historique et emblématique de la résistance durant la Seconde Guerre mondiale. La comtesse Lili Pastré, grande mécène des arts, y a accueilli et caché des artistes, tel Norbert Glanzberg, en fuite « pour que l’esprit vive ».

Les 7-8 et 9 juillet 2011, la VIe édition de ce festival a rendu hommage à Norbert Glanzberg avec pour récitant ou conteur le slameur Abd Al Malik, l’actrice Anouk Grinberg et le musicien/animateur radio Frédéric Lodéon.

Des œuvres de Norbert Glanzberg ont été interprétées dans le cadre du Festival Les Voix Étouffées 2013 (12 octobre-19 novembre 2013).

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ), un hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg a été rendu par  Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille.

Le 10 décembre 2014 à 20 h, le MAHJ proposera le concert De Berlin à Hollywood. Compositeurs en exil, 1898-1930, avec Doris Lamprecht, mezzo-soprano, et David Selig, pianiste. Ils « rendent hommage à des compositeurs européens exilés aux États-Unis », dont Glanzberg. Illustres, pour beaucoup, dans leurs pays d’origine, peu réussiront, comme Korngold, célèbre pour ses musiques hollywoodiennes, à s’imposer dans leur pays d’accueil. La plupart des œuvres interprétées lors de ce concert ont été composées avant l’exil ». Au programme : Gustav Mahler – Wo die schönen Trompeten blasen (1898) -, Alexander Zemlinsky – Mit Trommeln und Pfeifen, Tod in Aehren (op.8) (1899) -, Franz Schreker – Two songs Op 5: O Glocken, böse Glocken, Das er ganz ein Engel werde (1898) -, Erich Wolfgang Korngold – Mond, so gehst Du wieder auf (1914), Das schlafende Kind (1933), Gefasster Abschied (1918) -, Hanns Eisler – Ballade von der Krüppelgarde (David Weber) (1930) -, Norbert Glanzberg, Kurt Weill – Nanna’s Lied (1939), Die Ballade von dem ertrunkenen Mädchen (1919), Was bekam des Soldaten Weib (1942), Seeräuberjenny (1928), Je ne t’aime pas (1934) -.

Le 22 mai 2016 de 17 h à 19 h, dans le cadre de Douce France… Musiques de compositeurs en exil, l’association des Amis de la musique juive (AMJ) propose au Théâtre Cité-Bleue de Genève la conférence de Jacques Tchamkerten, musicologue responsable de la bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève, intitulée Norbert Glanzberg, Paul Arma et Joseph Kosma. Musiques de compositeurs en exil. « Ce printemps 2016, l’AMJ vous invite à poser le regard sur la France, lieu de refuge pour de nombreux intellectuels juifs, persécutés dans toute l’Europe en prise avec la domination nazie. Parmi ces exilés, des compositeurs parviendront à trouver, dans la patrie des droits de l’homme, un cadre leur offrant la liberté de travailler, de composer, de s’exprimer… Norbert Glanzberg, Joseph Kosma, Paul Arma… quelques noms qui sont à l’origine d’une multitude de grands succès, source de reconnaissance populaire pour des interprètes tels Edith Piaf, Lys Gauty, Colette Renard ou Yves Montand, alors que les compositeurs sont le plus souvent restés inconnus du public ! »

Le 23 octobre 2016, à 15 h, le Struthof proposa le concert d’une heure, gratuit, Swing Verboten ! « En 1933, le jazz est interdit en Allemagne : les établissements publics doivent inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten ». Pour les nazis, cette musique d’influence noire américaine est en effet une agression contre la culture allemande et un symptôme de pourrissement (Pfitzner). Ce concert est l’occasion de redécouvrir avec l’Ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux-guerres. Le jazz noir américain (ou yazz comme le prononcent ses détracteurs) arrive dans l’espace germanique avec les troupes alliés au lendemain de la défaite de 1918. L’occupation de la Ruhr et ses tirailleurs sénégalais, l’influence américaine croissante, la présence de jazz-bands dans les clubs allemands dès la fin de la première guerre mondiale sont comprises par ceux qui ne renoncent pas à l’avènement d’un Reich allemand unifié comme autant d’agression contre la culture allemande et de symptôme de pourrissement (Pfitzner) ».

« Pour les jeunes compositeurs, le jazz représente en revanche une formidable opportunité de renouvellement du langage musical. Il est associé à la plupart des mouvements d’avant-garde de l’époque, tel que le groupe Novembre, auquel participent Stefan Wolpe et Erwin Schulhoff, et trouve sa consécration dans l’ouverture de sa première classe de jazz au conservatoire Hoch de Francfort, confiée à Matyas Seiber. Son incarnation en 1926 dans l’opéra d’Ernst Krenek Jony spielt auf suscite des réactions racistes particulièrement violentes de la part des conservateurs et des nationaux-socialistes, qui manifestent contre l’ouvrage à Berlin et à Vienne ».

« En 1930, le jazz est interdit en Thuringe par le ministre nazi de la culture du Land, Wihlem Frick, et subira le même sort dans l’Allemagne entière à partir de 1933, où les établissements publics devront inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten » Redécouvrons avec l’ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux guerres ».

Le 15 mars 2018 à 14 h et 20 h, l’Association Culturelle Juive de Nancy (ACJN) proposera deux « conférences-karaoké sur l’importance des migrants et des exilés dans la chanson française« , par Didier Francfort.

Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand. Auteurs : Paul De Genève, Camille Ménager et Franck Ferrand.

« Paris, fin août 1944. Les Français célèbrent la libération de la capitale. C’est la fin de quatre années d’occupation allemande. Pour la majorité des Parisiens, la fin des Années noires. Mais pas pour tous. Car l’heure de la Libération sonne aussi celle de l’épuration. On cherche qui a collaboré avec les Allemands, notamment parmi les figures publiques dont on scrute le parcours pendant l’Occupation. »

Astrid Freyeisen, Chansons pour Piaf : Norbert Glanzberg, touteune vie 1910-2001. Editions MJR, coll. Biographies, 2006. 254 pages. ISBN : 978-2883210424

Mon Oncle (Mein Onkel) de Jacques Tati 
France, Italie, 1958

Image : Jean Bourgoin

Montage : Suzanne Baron
Musique : Alain Romans, Franck Barcellini, Norbert Glanzberg
Production : Film del Centauro, Gray-Film, Alter Films, Specta Films, Cady Films
Producteur/-trice : Jacques Tati, Fred Orain
Scénario :Jacques Tati, Jacques Lagrange,Jean L‘Hôte
Acteurs : Jacques Tati, Adrienne Servantie, Jean-Pierre Zola, Alain Bécourt, Lucien Frégis, Dominique Marie
Sur Arte le 12 août 2018 à 9 h 30

Centre européen du résistant déporté
Site de l’ancien camp de Natzweiler ONACVG
Route départementale 130. 67130 NATZWILLER

Tél. : + 33 (0)3 88 47 44 67

Le 16 juin 2013 à 11 h

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

Hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg rendu par Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille

Le 8 juillet 2011 à 20 h

Lors du VIe festival des musiques interdites

Concert Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill in memoriam Norbert Glanzberg

Au Château Pastré

157, avenue de Montredon, 13008 Marseille

Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill In Memoriam Norbert Glanzberg

Anouk Grinberg : Récitante

Ute Gfrerer : soprano

Emilie Pictet : soprano

Antoine Marguier : chef d’orchestre

Orchestre Philharmonique de Marseille

Vidéo

Les citations sont extraites du livre d’Astrid Freyeisen

Cet article a été publié pour la première fois le 8 juillet 2011. Il a été republié le :
– 5 juin 2012 à l’approche de l’hommage rendu à Norbert Glanzberg lors de l’émission du 5 juin 2012 à 21 h 05 sur Judaïques FM, et de la conférence Norbert Glanzberg, son manège à lui, par son fils Serge Glanzberg le 13 juin 2012, à 15 h, à la Mairie du IVe arrondissement de Paris, dans le cadre du Festival des cultures juives 2012 ;
-16 décembre 2012 à l’approche de la conférence de Serge Glanzberg, preneur de son, sur son père, Norbert Glanzberg, au Farband USJF – 5 rue des Messageries, 75010 Paris -, le 17 décembre 2012 à 19 h 30 ;
– 15 juin et 17 novembre 2013, 9 décembre 2014, 20 mai et 22 octobre 2016, 21 mars et 10 août 2018.

 

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

Escrito por Hugo García Michel

Para Mag Murillo y Anniie Flores,
amigas doorsianas in extremis.

La contradicción es el signo de los Doors, el grupo que representó la ruptura con las ideas de armonía, amor y paz que imperaban en la llamada década dorada, los sesenta, el utópico decenio de la revolución cultural, el antibelicismo, la psicodelia, el uso abierto e ilusorio de drogas, el amor libre, la crítica a lo establecido. Con la poderosa figura de Jim Morrison al frente –y el inevitable lugar común de llamarlo el Rey Lagarto– y tres músicos de primer nivel como base –Ray Manzarek en los teclados, Robbie Krieger en la guitarra y John Densmore en la batería–, los Doors consiguieron en escasos cuatro años convulsionar al mundo del rock y lograr que su música se distinguiera de la del resto de las agrupaciones de aquel tiempo, incluso de las más aparentemente densas y vanguardistas.

Con solo seis discos grabados en estudio, la formación original tuvo un inicio fuera de serie con un álbum prácticamente perfecto. Por desgracia, los conflictos internos y, muy en especial, la personalidad depresiva y adictiva de Morrison condujeron a que poco a poco el cuarteto entrara en un tobogán y al final la caída en picada fuera inevitable. Con todo, durante el lapso de poco menos de un lustro en el cual la vela duró encendida, hubo instantes de genio y sensibilidad, momentos de arte y creación que hicieron que, a final de cuentas, todo el desgaste, todas las tensiones, todos los resquemores e incluso todas las tragedias valieran la pena.

Jim Morrison es hoy día, a prácticamente 50 años de su muerte (falleció el 3 de julio de 1971), uno de los iconos indiscutibles de los sesenta y del siglo XX todo. La imagen de su rostro, con la mirada desafiante y la cabellera ondulada flotando al viento, sigue siendo tan inconfundible como amada en el mundo entero. ¿Quién piensa en sus defectos, quién se acuerda de sus errores? El tiempo que todo lo borra hace que las cosas malas se desvanezcan y solo quede el buen recuerdo de ciertos personajes. Morrison es uno de ellos y ha sobrevivido (y lo seguirá haciendo) a la posteridad.


1. The Doors (Elektra, 1967)

Pocos grupos en la historia del rock (quizá solo The Jimi Hendrix Experience) han tenido un primer disco tan extraordinario como este. Si en 1967 el Sgt. Pepper Lonely’s Hearts Club Band de los Beatles era la cumbre del arte luminoso, The Doors fue, ese mismo año, la cumbre de la oscuridad y la desesperanza. Álbum sui generis, su música y sus letras no se parecen en absoluto a cosa alguna que se hubiera hecho hasta entonces y, salvo posibles imitaciones, siguen siendo únicas. No era que el cuarteto angelino hubiese inventado el hilo negro (en este caso negrísimo), tan solo supo fusionar en un estilo único el rock sicodélico con el blues, el jazz, la música de cabaret y la música clásica, todo ello aderezado con una poesía novedosa y peculiar. Hipnótico y seductor, provocativo y sensual, el estilo de los Doors debe mucho a las letras de Jim Morrison, pero también a la versatilidad de la guitarra de Robby Krieger, al extraordinario órgano (y al bajo tecleado) de Ray Manzarek y a la batería elegantemente precisa de John Densmore. Todo ello queda reflejado en The Doors de un modo que raya en la perfección. No hay aquí un solo tema débil. Cada canción es una pequeña joya, desde la inicial “Break on Through (To the Other Side)”, con su introducción jazzera, su imperecedero riff de bajo y la voz morrisoniana cantando: “Sabes que el día destruye a la noche / La noche divide al día / Trata de correr / Trata de esconderte / Pásate de golpe al otro lado” o “Encontré una isla en tus brazos / Un país en tus ojos / Brazos que encadenan / Ojos que mienten / Pásate de golpe al otro lado”. Una canción de amor-odio que es como un manifiesto de lo que Morrison y compañía se traían entre manos, de lo que el grupo representaría en adelante. “Light My Fire”, la pieza que volvió instantánea y mundialmente famosos a los Doors, es otra obra de arte. Escrita por Manzarek, “Enciende mi fuego” (como se conoció en español) es un hito histórico. La introducción del órgano es hoy parte del inconsciente colectivo y la sugerente voz de quien más adelante sería conocido como el Rey Lagarto alcanza niveles de erotismo casi explícito y hasta ese instante nunca visto, mientras los largos solos de Manzarek y Krieger constituyen una invitación al getting high de los jam sessions. Por último, el corte concluyente, “The End”, es una larga prédica trágica de once minutos y medio, un desgarrado y tenso lamento edípico, un himno anticlimático y estremecedor que hiela la sangre por su crudeza y violencia. Sin embargo, el resto del material es igualmente bueno y sin fisuras –solo escúchense maravillas como “The Crystal Ship”, “Soul Kitchen” o “Take It As It Comes” (estas dos con sus respectivos mensajes: “aprende a olvidar” y “tómalo como viene”) o los covers de “Backdoor Man” de Willie Dixon y “Alabama Song (Whiskey Bar)” de Bertolt Brecht y Kurt Weill–, una colección memorable de canciones que a treinta y seis años de distancia sigue sonando extraordinariamente actual.


2. Strange Days (Elektra, 1967)

Hermano casi gemelo de su antecesor (ambos aparecieron el mismo año, con escasos meses de diferencia), Strange Days es en realidad una continuación de The Doors, ya que la mayor parte de los temas de este segundo disco fueron escritas en la misma época que las del primero. Pero no se trata de material de relleno o sobrante, de ninguna manera. De hecho, hay quienes prefieren Strange Days, al considerarlo un álbum más completo. Como sea, también estamos frente a una obra que presenta diferencias, la más sustancial de todas que no es un trabajo conceptual y que resulta más bien una colección de canciones, de excelentes canciones. Es también un disco menos compacto, menos sólido y en momentos quizás hasta demasiado ambicioso. No obstante, contiene composiciones esplendorosas, todas de Morrison, Manzarek, Krieger y Densmore (no hay aquí un solo cover). Strange Days abre de manera rotunda con el corte que le da nombre, una pieza de escasos tres minutos cuya calidad está a la altura de lo mejor del cuarteto. La sigue la bella “You’re Lost Little Girl”, melodía llena de misterio y encanto, con un pequeñísimo pero magnífico solo de guitarra slide. La muy conocida “Love Me Two Times” ocupa el tercer lugar del Lado A. Con su archifamoso riff, se trata de un tema que algunos consideran incluso bobo, pero que incrementó la popularidad de los Doors más allá de la que habían alcanzado con “Light My Fire”. Con “Unhappy Girl” y “Horse Latitudes” aparece la parte más débil del álbum, pues mientras la primera es un tema sin mayor trascendencia, la segunda es una experimentación llena de pretensiones melodramáticas. Por suerte, entre las dos apenas suman un poco más de tres minutos y medio. Viene entonces una de las grandes canciones del repertorio del grupo: la maravillosa y sensual “Moonlight Drive”, tema de leyenda en cuya parte culminante Morrison canta: “Es fácil amarte / mientras miro como te deslizas / Estamos cayendo a través de bosques húmedos / en nuestro paseo a la luz de la luna”. El piano, la guitarra, la batería, todo es aquí instrumentalmente portentoso. El lado B del disco LP original contiene cuatro cortes magníficos, en especial el inicial y el final. “People Are Strange” es un monumento musical de apenas dos minutos y doce segundos (¿cómo puede caber tanta belleza en tan breve lapso?), un canto a la soledad y la marginación (“Cuando eres un extraño / nadie recuerda tu nombre”). Por el contrario, “When the Music’s Over” es un largo y épico tour de force tan largo como lo era “The End” en el álbum anterior y, al igual que en este, hay aquí un drama, si bien menos explícito y más hermético, con tintes ecologistas, en el cual el grupo (Morrison incluido) puede improvisar a sus anchas. La pieza recorre variados parajes y ambientes, va y viene, sube y baja, para llegar a las frases definitivas: “¡Queremos el mundo y lo queremos ahora!” y “Cuando la música termine / apaga las luces”. Una obra maestra por sí sola.


3. Waiting for the Sun (Elektra, 1968)

Luego de dos grandes álbumes, era obvio que la tercera obra discográfica de los Doors fuese esperada con gran ansiedad. Y aunque el resultado no fue malo, tampoco respondió a las expectativas despertadas por The Doors y Strange Days. De hecho, Waiting for the Sun fue recibido con fuertes críticas negativas al momento de su aparición. Hoy, con la perspectiva que da el tiempo, podemos contemplarlo con otros ojos y escucharlo con otros oídos. Cierto que no es un trabajo tan bueno y tan completo como sus dos antecesores, pero tampoco es el desastre que algunos reseñistas norteamericanos apuntaron en su momento. Podemos ver a Waiting for the Sun como un grupo de canciones irregulares, algunas excelentes, otras buenas aunque pretensiosas y unas pocas para el olvido. Hay aquí composiciones de bajo perfil, aunque de gran finura y sensibilidad como “Yes the River Knows”, “Love Street” y “Summer’s Almost Gone”, como también cortes grandilocuentes y excesivamente dramatizados como “The Unknown Soldier” –la cual a pesar de todo logró una enorme popularidad y dio lugar a uno de los primeros videoclips de la historia– y “Spanish Caravan”, con su toque español que incluye una introducción de guitarra flamenca con aires de Francisco Tárrega. Los temas más radiables son apenas buenos, como la célebre y bobalicona “Hello, I Love You” y la gris “We Could Be So Good Together”. Hay además un trío de composiciones que merecen ser comentadas. Se trata de “Not to Touch de Air”, tema inquietante que forma parte de la célebre “The Celebration of the Lizard », la cual iba a ser incluida completa en el disco. Se dice que no se incluyó por los problemas que Morrison ya tenía para entonces con el alcohol, además de que el vocalista empezaba a mostrar cierto desgano y el grupo giraba demasiado a su alrededor (el álbum de vinil original contiene la letra toda de “La celebración de la lagartija”). “My Wild Love” por su parte es una especie de canción de trabajo, repetitiva e hipnótica, mientras que la concluyente “Five to One” representa una dura y agresiva manera de terminar este polémico disco. Con todo lo que se haya dicho y lo que se pueda decir de Waiting for the Sun, a más de medio siglo de distancia posee aún el suficiente encanto –un tanto naïf, si se quiere– para ser escuchado con agrado, incluso en sus canciones menos brillantes.


4. The Soft Parade (Elektra, 1969)

¿El más deficiente de los discos que los Doors grabaron con Jim Morrison? Muy probablemente sí, porque no hay unidad en él, porque se trata de una colección irregular y sumamente dispareja de composiciones, porque el desapego de Morrison era más que evidente, porque la desunión en el cuarteto quedaba evidenciada en los créditos de los temas, firmados individualmente y ya no como The Doors. Realmente se trataba de un desfile de fallas que volvían muy claro que el grupo se había desgastado en escasos tres años. A favor de The Soft Parade, sin embargo, hay que decir que contiene cortes excelentes –pocos, pero notables– y que se buscó ampliar el espectro musical mediante arreglos más sofisticados y el uso de cuerdas y metales, lo cual funcionó en algunas canciones y fue un verdadero chasco en otras. Cosas en demasía grandilocuentes como “Tell All the People” –con su pomposa orquestación–, intrascendencias como “Easy Ride” y “Wishful Sinful” –una mala copia de Traffic– o francas tonteras como “Do It” o “Runnin’ Blue” –casi tan malas como la postmorrisoniana y vergonzosa “No me moleste mosquito”– parecen incomprensibles en un disco de quienes habían grabado “The End” o “The Crystal Ship”. En cambio, piezas como la conocida y poperona “Touch Me” –con un rasposo solo de sax de Curtis Amy, muy al estilo de los que estaba haciendo en ese tiempo Bobby Keys para los Rolling Stones–, la estupenda y provocativa “Shaman’s Blues”, la agresiva y acompasada “Wild Child” –su riff de guitarra es ya un clásico– y la extraña pero efectiva suite que es “The Soft Parade” –con sus numerosas variantes rítmicas, armónicas y melódicas, su poesía, su ternura, su alegría, su nostalgia, su sentido del humor y su sorpresivo inicio declamante (“When I was back there in seminary school…” con el escalofriante grito: “You can not petition the Lord with prayer!”)– logran dar a este álbum una dignidad de la que carece en varias de sus partes.


5. Morrison Hotel (Elektra, 1970)

Se ha dicho mucho que con este disco los Doors abandonaron su estilo oscuro y un tanto hermético para adentrarse en terrenos que no eran los suyos. Impresión no del todo exacta. En realidad, el grupo evolucionó hacia un nuevo camino, luego del relativo tropezón que significó The Soft Parade y encontró en las raíces del blues y de otros géneros primigenios un venero de inspiración un tanto más, digamos, luminosa. Morrison Hotel es un trabajo sin temas capaces de convertirse en éxitos radiofónicos o en primeros lugares de las listas de Billboard. Se trata más bien de una obra de rock duro, sin concesiones al rock pop; once cortes muy buenos que buscaban una flamante manera de expresión artística. El disco abre con un rock-blues contundente y provocativo: “Roadhouse blues”, gran homenaje de Morrison y compañía a los pioneros del género nacido en el delta del río Mississippi. Otros cortes destacados son la politizada y crítica “Peace Frog”, la apocalíptica “Ship of Fools”, la simpática “Land Ho!”, la sutil “Queen of the Highway”, la minimal “Maggie M’Gill” y la preciosa balada “Blue Sunday”. Es cierto que Morrison Hotel no alcanza las alturas de los dos primeros discos de los Doors. No obstante, se trata de una obra trascendente en la discografía del cuarteto que sirvió para marcar nuevos derroteros que confirmaría al año siguiente con el también excelente L.A. Woman. Desafortunadamente, después de eso no habría tiempo para más.


6. L.A. Woman (Elektra, 1971)

Grabado hace exactamente 50 años, L.A. Woman tiene su mayor importancia por ser el último álbum de los Doors con Jim Morrison al frente. El disco apareció apenas tres meses antes de la muerte del vocalista y no solo continúa la tendencia bluesera y dura del Morrison Hotel, sino que la profundiza y la hace más evidente. A diferencia de su antecesor, hay aquí una tercia de temas que se convirtieron en éxitos radiales, dos de los cuales forman parte del repertorio clásico del cuarteto, mientras el resto de los cortes mantiene un muy buen nivel. L.A. Woman presenta a un Morrison con la garganta un poco gastada, pero a cambio su sensibilidad está a tope y la forma de cantar –desgarrada, profunda–  es un absoluto homenaje a los grandes intérpretes de blues. Las dos máximas joyas del álbum son “Riders on the Storm” y “L.A. Woman”. La primera (que en realidad es la que cierra el disco) es una larga composición, al mismo tiempo sutil e inquietante, con un dejo de jazz y un sentido melódico esplendoroso que contrasta con una letra ominosa sobre amores desesperanzados y asesinos en la carretera (“En esta casa nacimos / En este mundo fuimos arrojados”). Para ser la última pieza oficialmente grabada (por ser la última del último trabajo discográfico de los Doors con Morrison), “Riders on the Storm” cumple con todas las expectativas. Lo mismo puede decirse de “L.A. Woman”, un desenfadado canto a la ciudad de Los Ángeles y a sus mujeres (“¿Eres una damita con suerte en la ciudad de la luz / o sólo eres otro ángel perdido?”). “Love Her Madly”, otro gran tema, es una amarga aunque irónica y rítmica canción de amor. Pero las cosas no paran ahí, ya que el disco cuenta con otros cortes notables como la inicial “The Changeling”, “L’America”, “Hyacinth House”, “Crawling King Snake” (de la autoría de John Lee Hooker, por cierto) y la experimental “The WASP (Texas Radio & The Big Beat)”, muy superior a su antecesora “Horse Latitudes” del Strange Days. L.A. Woman es un disco de ¿involuntaria? despedida que dejó muy en alto el nombre de los Doors


 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

El inefable músico uruguayo reunió sus temas para un álbum divergente, con el que pretende alentar sus piezas instrumentales.

El debut en público de Maslíah fue en 1974 con un concierto de Haendel como solista de órgano.

Escrito por Luciano Lahiteau

Las dos composiciones tienen ya algunos años, pero reunidas en estas Últimas canciones, “Coral” y “Agua con gusto” parecen un manifiesto para la despedida. Llevan inscripto lo dificultoso que puede ser encontrar palabras para la música, y los laberintos líricos en que nos puede sumergir el lenguaje.

Desde Montevideo, donde acaba de retomar su agenda de conciertos, Leo Maslíah recuerda que “Coral” apareció a mediados de los 90 en la voz de Carlos Aguirre, y que es una de esas canciones “donde la letra habla de la música”. “Agua con gusto”, en cambio, es una composición del guitarrista español Chema Saiz (uno de sus partenaires en el álbum, como Riki Musso, María Bentancur y Elena Ciavaglia, entre otros) con letra suya que se adelantó a los tiempos: ya antes de su estreno en el Café Berlín de Madrid, en 2017, había tenido su grabación a distancia y video en YouTube, el formato al que nos acostumbramos en tiempos de distanciamiento social.

Las Últimas canciones se registraron en los estudios particulares de Maslíah y sus invitados durante 2020, y se publican casi en simultáneo con otras tres placas del músico uruguayo: Jazz, como solista, En Trío con Tato Bolognini y Marco Messina, y Electroacústico, con grabaciones encontradas e inéditas. Apenas antes, en 2019, había publicado dos álbumes de solo piano: Cine mudo Leo Maslíah toca Bach.

Últimas canciones comienza con el bolero “Una mirada más” y termina con la fábula de infelicidad conyugal de “Septiminio y Octogenia”, como si la parábola resumiera los vaivenes de Maslíah con su propio repertorio de canciones, y la variedad y vastedad de su espectro musical. E incluye dos piezas flamantes. “La filosa Oda a Bertolt Brecht”, una no muy velada crítica al escándalo político por las coimas de la empresa brasileña Odebrecht en clave de balada. Y “Afloja”, otro eslabón en la dinastía de hits desconocidos de Maslíah: una historia de amor no correspondido entre las góndolas de un supermercado, en medio de la paranoia y la sociedad de control que impuso el covid-19. “Afloja ese barbijo, que te quiero besar”, parece escuchar una y otra vez el personaje de la canción, para quien el erotismo se ha convertido en un atentado contra la sanidad.

–Este disco se presenta como tu último álbum de canciones. ¿Por qué?

–Quiero trabajar un poco en contra del sesgo que a lo largo de décadas impusieron los medios a la imagen pública de mi trabajo musical. Dentro de lo que compuse, la proporción entre canciones y música instrumental es demasiado diferente de lo que, en general, creen quienes me escucharon.

–Traés al repertorio a escritores como Esther de Cáceres y el Conde de Lautréamont. ¿Qué te incitó a musicalizarlos?

–Lo de “últimas canciones” no implica que sean todas de mi autoría en letra y música. Además, lo de musicalizar textos de otros autores fue algo que hice mucho a lo largo de los años. Por desgracia, la gente no mira mucho de quién son las cosas y muchas veces atribuye las autorías a los intérpretes. Esther de Cáceres es una gran poeta uruguaya que descubrí hace pocos años y la lectura de su poema me sugirió música inmediatamente. Y “Viejo océano” es un aria de mi ópera Maldoror, basada en los Cantos de Ducasse, compuesta en 1998 y que se estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2003.

–En “Comercial”, el adelanto del disco, hablás de la imposibilidad de escapar a las lógicas del mercado. ¿Cómo te llevás con la necesidad de tener que promocionarte?

–”Comercial” fue compuesta en los 90, pero la última parte de la letra la reformé ahora, al grabarla, incorporando nuevas formas de la publicidad. Creo que me manejo bien con la autopromoción, salvo que me gustaría poder usar en otras cosas el tiempo que insume.

–En Instagram incursionaste en los memes. ¿Qué te gusta de ese lenguaje?

–Quizá no piense en base a la conceptualización que implican esos términos. “Meme” para mí es lo que leí en El gen egoísta de Richard Dawkins, una especie de gen inmaterial, ideológico, que tiene la posibilidad de replicarse usando a los seres humanos como vehículo. La acepción en boga es un tremendo empobrecimiento del concepto, análogo al uso pauperizado que impusieron las productoras publicitarias al término “estética” y que tristemente luego se extendió a la producción teatral, cinematográfica y demás.

–Últimas canciones es parte de un proceso más amplio en el que es creciente tu vuelco a la música clásica. ¿Qué tienen los clásicos para decirnos de esta época?

–Mi debut en público fue tocando un concierto de Haendel, en 1974, pero mi interés por la música abarca desde siempre muchas áreas. Este año voy a realizar una gira dentro del Uruguay con un repertorio principalmente formado por obras de compositores uruguayos “impopulares” del siglo XX. Creo que la idea de que existe un género llamado “música clásica” es errónea.

–Tu lírica y tu estilo de canto son señas de identidad inconfundibles. ¿Qué significa para vos relegarlas en esta nueva etapa, donde privilegias las piezas instrumentales y la interpretación de los clásicos?

–No hay nada relegado. Las canciones están más que antes a disposición de quien quiera escucharlas y una buena parte de lo demás también.

–¿Qué valor le das al canto dentro de tu obra?

–No sé qué valor asignarle, pero el hecho de que mucha gente me haya escuchado sin percibir su sentido musical me llevó a querer tocar, por lo menos en vivo, solo para gente sensible. Cuando alguien en las redes, antes de algún concierto, me pregunta si es solo música o si también voy a cantar, le contesto “no vayas”.

–¿Qué pensás escribir de aquí en más?

–Escribí bastante narrativa, teatro y poesía a lo largo de los años, y sigo en ello. Si me surgen ideas de canciones las haré, solo que no en vivo.

–Estamos en una época de mucha autocensura. ¿Qué desafíos aparecen en este presente para la creación artística?

–Es una época que combina la ampliación de las posibilidades de la democracia con la restricción del lenguaje y del pensamiento que podría dar un cauce promisorio a esa ampliación. No sé qué saldrá de ese cóctel.

–Estás volviendo a los escenarios. ¿Qué esperás de esta nueva concepción de los conciertos en vivo?

–No me puedo olvidar de los gráficos que circulaban estos últimos meses mostrando las distintas distancias que hay que guardar para preservarse del contagio según se trate de situaciones de espectáculo, de medios de transporte, etc. No puede esperarse sino un aumento de la esquizofrenia social. Aquello de Quino de que todos los hombres son iguales pero algunos son más iguales que otros amplificado y multiplicado en distintos órdenes de la vida.

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturge, metteur en scène, critique théâtral, romancier, poète antinazi déchu de sa nationalité allemande en 1935, exilé aux États-Unis, fondateur en 1949 en RDA (République démocratique allemande) du Berliner Ensemble et naturalisé Autrichien en 1950. Arte diffusera le 7 avril 2021, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Berlin, la jungle de Bertolt Brecht » (Berlin: Bertolt Brechts Großstadtdschungel).

 
Publié par Véronique Chemla
« Chez ce petit homme d’apparence insignifiante battait le pouls de notre époque », a dit de Bertolt Brecht  son ami, l’Autrichien Arnolt Bronnen.

Le 22 mars 2019, Arte lui rendit hommage en diffusant le 22 mars 2019 la série en deux parties « Brecht » par Heinrich Breloer, puis le 23 mars 2019 « Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » par Heinrich Breloer. 

« Brecht » par Heinrich Breloer
ARTE « propose un passionnant diptyque réalisé par Heinrich Breloer et consacré au grand homme du théâtre allemand Bertolt Brecht, avec Tom Schilling et Burghart Klaussner dans le rôle-titre ».
« Figure emblématique et polémique de la littérature allemande, Bertolt Brecht – né en 1898 – se revendique très tôt comme un penseur dans la tradition de Goethe et de Schiller. En 1920, sa pièce Tambours dans la nuit signe avec éclat l’entrée dans le monde du théâtre de celui qui est aussi poète et essayiste ». 
« Auteur notamment des séries Thomas Mann et les siens (2001) et Les Buddenbrooks (2009), toutes deux diffusées par ARTE, Heinrich Breloer a rencontré dès 1977 le premier amour de Brecht, Paula Banholzer, ainsi que plusieurs de ses amis de jeunesse, réalisant avec eux un documentaire sur les débuts de l’écrivain, à Augsburg ». 
 
« Par la suite, il a retrouvé nombre de ses collaborateurs au sein du Berliner Ensemble. Leurs récits ont nourri ce diptyque hybride, dans lequel les éléments documentaires, selon un procédé de distanciation lointainement inspiré du théâtre brechtien, ponctuent le fil de la fiction, invitant le spectateur à interroger le récit qu’on lui propose ». 
 
« Brecht, explique le réalisateur, dissimulait délibérément sa vie privée, son personnage. Il ne voulait être perçu qu’au travers de son travail. J’ai cherché à restituer la vie dans laquelle s’est forgé son héritage. Le génie que tout le monde vénère descend de son piédestal et se tient devant nous. Il s’agit d’un homme constamment productif, mais aussi extrêmement exigeant vis-à-vis de ses proches, en particulier de ses maîtresses ».
 
Présenté à la Berlinale et porté par d’excellents interprètes, Tom Schilling en tête (lui-même ancien membre du prestigieux Berliner Ensemble), ce passionnant travail, dans lequel le romanesque n’occulte jamais la réflexion sur l’œuvre, montre combien les questions posées par l’écrivain, comme le résume encore Breloer, « n’ont rien perdu de leur pertinence soixante-trois ans après sa mort ».
 
« Des prémices de sa vocation à l’avènement du nazisme, en passant par le succès énorme de L’opéra de quat’sous (1928), le premier épisode L’amour dure ou ne dure pas (Die Liebe dauert oder dauert nicht) se concentre notamment sur la vie amoureuse mouvementée de celui que la lumineuse Regine Lutz, l’une des femmes méconnues de sa vie, évoque tout à la fois, dans un entretien, comme un monstre et comme un sauveur ».
 
Bertolt Brecht épouse Marianne Zoff (1922-1927) avec laquelle il a une fille, Hanne Hiob.
 
En 1923, Brecht rencontre Hélène Weigel (1900-1971), comédienne juive viennoise, avec laquelle il a en 1924 un fils, Stefan. En 1929, le couple se marie, et l’année suivante nait leur fille Barbara.
 
Le second épisode « Une chose simple, difficile à faire » (Das Einfache, das schwer zu machen ist) « retrace le retour d’exil de Brecht, accueilli en RDA après un long périple en Europe et aux États-Unis, de 1933 à 1948, et évoque le théâtre novateur du Berliner Ensemble qu’il fonde en 1949 avec son épouse, l’actrice Helene Weigel. Mais l’écrivain s’aliène le régime par des critiques sans ambiguïté, notamment après l’insurrection ouvrière de juin 1953, violemment réprimée. Disgracié à l’Est et boycotté à l’Ouest, Brecht, protégé par son prestige international, n’en approfondit pas moins jusqu’à sa mort, en 1956, sa vision d’un théâtre épique. »
« Berlin, la jungle de Bertolt Brecht »
Arte diffusera le 7 avril 2021, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Berlin, la jungle de Bertolt Brecht » (Berlin: Bertolt Brechts Großstadtdschungel).
« Dans les années 1920, Berlin se remet des affres de la Première Guerre mondiale et entame ses “années folles”. Bertolt Brecht, jeune dramaturge bavarois s’y installe et s’engouffre dans sa jungle urbaine. Plongé dans le milieu intellectuel berlinois, il écrit des pièces pacifistes destinées à un public populaire, et voit le théâtre comme un lieu d’élaboration d’un regard critique sur le monde ».
 
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre »
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » (Brecht und das Berliner Ensemble. Erinnerungen an einen Traum ) est réalisé par Heinrich Breloer.

 

« À son retour en Allemagne, en 1948, après quinze années d’exil, Bertolt Brecht, accueilli par la RDA (République démocratique allemande) est prêt à révolutionner le théâtre, et ce bien au-delà des frontières allemandes.
Il « fonde alors avec son épouse Helene Weigel le Berliner Ensemble, parvenant en quelques années à peine à retrouver le succès public qui fut le sien avant le nazisme, et une aura internationale de part et d’autre du rideau de fer ».

« Au moyen des archives du théâtre, et de nombreux témoignages (notamment de l’actrice suisse Regine Lutz, de l’essayiste Werner Hecht, spécialiste de Brecht, ou encore de l’écrivain Peter Voigt, maintes fois récompensé en RDA), Heinrich Breloer prolonge la réflexion ouverte dans son documentaire-fiction, Brecht ».

 

« Un nouvel éclairage, plus classique, sur la figure de proue du théâtre épique et sur la manière dont le Berliner Ensemble, toujours actif, a perpétué l’œuvre de son fondateur. »

Ce « documentaire donne la mesure de cette révolution artistique. »
 
En mai 1990, des graffitis antisémites ont été inscrits sur les tombes de Bertolt Brecht et d’Helene Weigel.
« La complainte de Mackie »

Arte diffusa le 3 janvier 2020 « La complainte de Mackie » (Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm) par Joachim A. Lang. « Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (incarné par Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son « Opéra de quat’sous ». Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels. »
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe. Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle  l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment. Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu. Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé. Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans. Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand. »
France, 2021, 14 min
Sur Arte le 7 avril 2021 à 5 h
Disponible du 07/04/2021 au 07/04/2023

« La complainte de Mackie » par Joachim A. Lang
Allemagne, Belgique, 2018
Auteurs : Bertolt Brecht, Kurt Weill
Scénario : Joachim A. Lang
Production : Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films, SWR, ARTE
Producteur/-trice : Michael Souvignier, Till Derenbach
Image : David Slama
Montage : Alexander Dittner
Musique : Walter Mair, Kurt Schwertsik
Costumes : Lucia Faust
Décors de film : Benedikt Herforth
Chargé(e) de programme : Sandra Maria Dujmovic, Andreas Schreitmüller
Son : Eric Rueff
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krόl (Peachum), Claudia Michelsen (Mme Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Sur Arte le 3 janvier 2020 à 20 h 55. Disponible du 03/01/2020 au 01/02/2020
Visuels : © SWR/Wild Bunch Germany/Stephan Pick
 

« Brecht » par Heinrich Breloer
Allemagne, 2018, 91 min

Scénario : Heinrich Breloer
Production : Bavaria Filmproduktion GmbH, Satel Film GmbH, WDR, BR, SWR, NDR, ARTE
Producteur/-trice : Corinna Eich, Jan S. Kaiser
Image : Gernot Roll
Montage : Claudia Wolscht
Musique : Hans P. Ströer
Avec Tom Schilling (Bertolt Brecht 1916-1933), Burghart Klaußner (Bertolt Brecht 1944-1956), Lou Strenger (Helene Weigel 1920-1933), Adele Neuhauser (Helene Weigel 1944-1966), Manuel Zschunke (Arnolt Bronnen), Mala Emde (Paula Banholzer)
Costumes : Ute Paffendorf
Décors de film : Christoph Kanter
Chargé(e) de programme : Barbara Buhl, Cornelia Ackers, Sandra Maria Dujmovic, Christian Granderath, Andreas Schreitmüller
Son : Miroslav Pibil
Sur Arte :
« L’amour dure ou ne dure pas » : le 22 mars 2019 à 20 h 55
« Une chose simple, difficile à faire  » : le 22 mars 2019 à 22 h 30
 
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » par Heinrich Breloer
Allemagne, 2018, 53 min
Avec Regine Lutz, Werner Hecht, B.K. Tragelehn, Peter Voigt, Charly Weber, Uta Birnbaum
Sur Arte les 23 mars 2019 à 0 h 00 et 24 mars 2019 à 6 h 05

Visuels : © Jan Betke/Bavaria Fiction

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 20 mars 2019, puis le 2 janvier 2020.

 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Le café, lieu de socialisation entre la synagogue, les institutions communautaires et l’espace privé domestique, a été, selon Shachar Pinsker, le vecteur de la modernité dans la culture juive. L’auteur montre que, du milieu du XIXe siècle à celui du XXe, le café a correspondu à la « route de la soie » de la modernité juive. Chemin faisant, d’Odessa à Tel Aviv-Jaffa, Pinsker livre une histoire culturelle du café en puisant ses sources dans un impressionnant répertoire de guides des villes de l’époque, de même que dans la littérature dans toutes les langues vernaculaires. Entre mythe et réalité, le café a contribué à la construction de l’imaginaire juif qui entoure les villes parcourues.

La rue Nalewski vers 1906

Shachar M. Pinsker, A Rich Brew. How Cafés Created Modern Jewish Culture [1]. New York University Press,  370 p., 22 $

Écrit par Sonia Combe

Si le rôle du café dans l’introduction de la modernité ne s’applique pas qu’à la culture juive, il est certain qu’il fut déterminant pour répandre la Haskala (les Lumières) dans les milieux juifs d’Europe centrale et orientale. L’absence des cafés parisiens dans le corpus des villes étudiées par Pinsker s’explique en raison du fait que Paris ne fut jamais une « ville juive », comparée à Odessa, Varsovie, Vienne, Berlin, New York et, enfin, Tel Aviv-Jaffa.

Pinsker s’inspire du concept de « route de la soie » (dû au géographe Ferdinand von Richthofen qui l’énonça en 1877 à propos du commerce avec la Chine) comme « métaphore spatiale » pour décrire l’interconnexion de la modernité avec les cafés qui se développent au cours de l’urbanisation de l’Europe de l’Est. Les Juifs auraient été immédiatement attirés par ce qu’ils appelaient « la taverne sans vin ». C’est dans cette institution, en laquelle Jürgen Habermas vit l’exemple-type de la sphère publique de la culture bourgeoise, qu’ils trouvèrent une alternative à la maison et aux centres communautaires. C’est dans ce lieu, où ils purent se mêler à des non-Juifs, que commença pour eux le processus d’intégration et d’acculturation. La presse juive, en yiddish, en hébreu ou dans l’idiome local, y naquit et y trouva ses lecteurs.

Odessa, « la ville du péché »

Pinsker démarre son tour d’horizon à Odessa, la ville des Luftmenschen décrits par Isaac Babel, qui ne travaillent pas et passent leur temps à prier et à mendier d’un café à l’autre pour nourrir leur famille. Confinés dans ce lieu reculé de l’empire russe, les Juifs du port franc d’Odessa y subissaient moins de restrictions que dans la « zone de résidence » où ils étaient assignés. Parmi eux, venus de Lemberg, des shtetl de Pologne ou de Vilna/Vilnius, nombre de Maskilim (adeptes de la Haskala). À la fin du XIXe siècle, la population juive y est estimée à 138 935 personnes. Odessa est déjà comparée à Paris « en raison de ses cafés colorés et joyeux, de leurs terrasses accueillantes ou de simples tables placées à l’ombre, sous les acacias ». C’est à Odessa  que vit le jour en 1860 le premier périodique juif en russe, Rassvet (« L’aube »). En 1894, Odessa compte 55 cafés. Les plus célèbres répertoriés dans les guides pour voyageurs sont le Zambrini que fréquente Tchekhov, le Fanconi, le Robina et le café Libmann dont le propriétaire est juif. Centre de la Haskala, Odessa abrite un temps un cercle d’intellectuels connus sous le nom de « Sages d’Odessa » qui ne savent comment réagir à l’attrait de leurs coreligionnaires pour les cafés dans « la ville du péché ». C’est surtout dans le Fanconi que se retrouvent les Maskilim. Arrivé de Kiev en 1891, l’écrivain en yiddish le plus célèbre, Scholem Aleichem, en fait le décor de nombre de ses nouvelles, tout comme plus tard Isaac Babel dans ses Contes d’Odessa.

Le café fut aussi un lieu de tensions lorsque l’antisémitisme se fit plus virulent après l’assassinat, en 1881, du tsar Alexandre II, puis à la suite du pogrome de la Moldavanka, quartier périphérique juif de la ville, en 1905. Plutôt épargnée en revanche par la violence révolutionnaire, Odessa passa neuf fois entre les mains des « Blancs » puis des « Rouges » et put apparaître entre 1917 et 1919 comme le lieu d’une renaissance de la vie culturelle juive. La mise au pas de cette dernière par la Yevsektsya (section juive du Parti bolchevique) après la Révolution, lorsque toutes les marques du particularisme juif doivent être éradiquées, contraint l’élite du judaïsme à quitter la ville pour Berlin, Paris ou l’Amérique. Babel fut le dernier à évoquer l’arôme des cafés d’Odessa, contribuant au mythe qui se perpétue aujourd’hui, quelque part au sud de Brooklyn [2].

Varsovie, « métropole juive »

Lorsque les nazis envahissent la Pologne en 1939, avec 375 000 Juifs, soit le tiers de sa population, Varsovie était bien davantage encore qu’Odessa une « métropole juive ». À la fin du XIXe siècle, le processus de sécularisation des Juifs, de même que le déclin économique des shtetl, ont pour conséquence la migration vers Varsovie à l’industrialisation de laquelle les Juifs prennent une part importante. Dans le quartier de Nalewski, les premiers cafés ne sont pas des espaces aussi larges qu’à Odessa, plutôt des salles, comme le café Scholem, situées dans les arrière-cours. On y trouve aussi le « café sioniste », rue Dzielna, dont le propriétaire est connu sous le nom du « Juif tranquille » et qui, comme le Scholem, est niché au fond d’une arrière-cour. Il faut dire qu’il fait plus froid à Varsovie qu’à Odessa. Le café le plus célèbre de la rue Nalewski sera le Kotik’s, ouvert peu avant la fin du XIXe siècle, qui devint rapidement le lieu de rencontre des intellectuels et activistes juifs. Il présente l’avantage de disposer d’un large éventail de journaux en différentes langues et aussi d’un téléphone. On y parle autant du sionisme que du socialisme et des affaires locales. Les bundistes (socialistes juifs non sionistes) et les sionistes s’y affrontent. On y publie des brochures politiques distribuées gratuitement aux consommateurs. L’âge d’or de la culture du café à Varsovie est l’entre-deux-guerres et les Juifs en sont une figure centrale. Les cafés Ziemianska et Tlomackie 13 sont tous deux fréquentés par les poètes et écrivains, ainsi Isaac Bashevis Singer qui fit son entrée en littérature yiddish au Tlomackie appelé « Der shrayber Klub » (le club des écrivains), tandis que Julian Tuwin, qui n’écrivit qu’en polonais, préfère le Ziemianska. Il y profère ses violentes attaques contre le judaïsme traditionnel dont il est issu, tout en revendiquant ses origines [3].

La relation entre les Juifs et le café s’acheva dans le ghetto. Dans cette antichambre des camps d’extermination au cœur de Varsovie, il ne fut plus question de refaire le monde mais de s’étourdir. Du moins pour ceux qui en avaient les moyens, les autres, soit la majorité, mourant à la porte de ces lieux de « plaisir ». Le pianiste Wladyslaw Szpilman écrivit dans ses mémoires, adaptés par Roman Polanski au cinéma (Le pianiste), que c’est dans le café Sztuka du ghetto qu’il perdit deux de ses illusions : la première concernait la solidarité juive ; la seconde, la prétendue oreille musicale des Juifs.

Vienne, « la ville des mythes qui fonctionnent »

Quoique figurant depuis 2011 dans la liste du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, les cafés viennois sont loin d’être uniques. Les inscrire dans la culture autrichienne masque, dit Pinsker, le caractère transnational du café, de même que ses origines puisées dans les cafés orientaux (turcs et arméniens). Cela masquerait aussi le rôle des Juifs dans la culture du café à Vienne dans la période la plus emblématique (de 1880 à 1930). À son retour de New York en 1959, Friedrich Torberg (Kantor-Berg à l’origine) écrit dans son Traité sur le café viennois que Vienne est « la ville des mythes qui fonctionnent ». Au fait de l’interaction entre mythe et réalité qui soutient l’image de toute ville, Torberg pense que c’est à Vienne que les légendes perdurent le plus, le café viennois en étant l’illustration par excellence.

Au tournant du XIXe siècle, la capitale de l’empire des Habsbourg prend son essor et, avec elle, la communauté juive. Si sa présence remonte au XIIe siècle, la voie de son émancipation résultera de l’acte de tolérance de l’empereur Joseph II prononcé en 1782. À la fin du XVIIIe siècle, de même que Lemberg et Berlin, Vienne devient un centre de la Haskala. Comme à Berlin, le café a, en ce début du XIXe siècle, le salon pour rival. Tenu par des femmes de lettres, souvent d’origine juive, le salon n’offrait pas les mêmes opportunités de rencontres que le café, lequel joua un rôle décisif en 1948, lors du « Printemps des peuples ». Tandis qu’Adolf Fischhof plaide pour la liberté de la presse, Moritz Hartmann et Ignaz Kuranda publient des articles réclamant l’émancipation des Juifs. Lorsque, en 1867, la monarchie des Habsbourg devient l’Empire austro-hongrois, les Juifs (de sexe masculin) se voient accorder les mêmes droits civiques, politiques et religieux. En 1900, ils constituent 10 % de la population (147 000 personnes). À ce moment-là, Vienne n’a pas moins d’un millier de cafés fortement investis par les Juifs. Les deux les plus connus sont le Griensteidl et, surtout, le Central. Immortalisé par le satiriste Karl Kraus, le Griensteidl fut remplacé par le Central, fondé en 1876 et encore en activité aujourd’hui. Avant la révolution de 1917, les émigrés russes s’y retrouvent et Lev Davidovitch Bronstein, alias Trotsky, est un des ses habitués. On connaît l’anecdote à son sujet. Lorsqu’on avertit le ministre austro-hongrois des Affaires étrangères que la Première Guerre mondiale pourrait avoir pour conséquence une révolution en Russie, il aurait ironisé : « Avec à sa tête ce monsieur Bronstein assis dans le café Central ? »

Le Café Griensteidl, 1897, par Carl von Zamboni

 

Dans la Vienne fin-de-siècle, le lien entre les cafés et la culture juive est omniprésent. Né à Vienne en 1862 de parents juifs émigrés de Hongrie, Arthur Schnitzler préfère rencontrer ses amis à l’extérieur de l’université, « en terrain neutre », disait-il, c’est-à-dire au Central : il y lit la presse des heures durant, joue aux dominos ou au billard, ou encore aux échecs. Le Central est un home spirituel. Schnitzler prétendait se sentir comme à la maison dans l’« atmosphère de café ». Les cafés finirent par être identifiés comme des « lieux juifs », au point qu’ils furent sporadiquement attaqués par les antisémites (rappelons que Vienne élut en 1897 un maire antisémite, Karl Lueger). Quoique appréciant sa Gemütlichkeit [4], Theodor Herzl, le père du sionisme, estimait que le café illustrait la stagnation de la vieille Europe. Il représentait une impasse pour les Juifs émancipés et acculturés, raison pour laquelle il fallait quitter Vienne et aller se ressourcer en Palestine, terre des ancêtres. Cela n’empêcha pas Joseph Roth, émigré de Lemberg, de fréquenter les cafés de la rue Tabor, dans le quartier juif de Leopoldstadt. Le « cercle philosophique » de Kurt Gödel et Wittgenstein campa dans le café Arkaden, moins connu que le Central, mais dont les habitués étaient majoritairement juifs. Les Juifs auraient ainsi participé au magnétisme que Vienne et ses cafés exerça avant la fin de l’empire. Que serait devenue la ville sans les Juifs ? C’est ce qu’imagina Hugo Bettauer, dans son roman La ville sans Juifs (1922) : une ville morte ! Plus de vie culturelle, les cafés seraient redevenus des tavernes où l’on ne discuterait plus, où l’on n’échangerait plus d’idées, on s’y saoulerait et c’est tout. Au point que (dans le roman), Vienne rappellera ses Juifs…

Berlin, « plaque tournante des intellectuels juifs »

C’est de Berlin, où résidait la figure centrale de la Haskala, Moses Mendelssohn, que partit le mouvement, et plus précisément du café « érudit » Gelehrtes Kaffeehouse, une exception dans une ville qui ne connut l’établissement de cafés qu’un demi-siècle plus tard, la législation prussienne ayant limité la consommation du breuvage. Les Juifs berlinois semblent avoir été à l’avant-garde de leur établissement dans la ville. Le café réputé juif « Philipp Falk’s Kaffeehaus » se trouvait dans la rue où résida Moses Mendelssohn jusqu’à sa mort, Spandauerstrasse. Au début du XIXe siècle, le salon était encore le lieu de socialisation principal où Juifs et non-Juifs pouvaient se rencontrer. Henriette Herz, Rahel Levin-Varhangen et Dorothea Mendelssohn-Schlegl en étaient les hôtesses, mais si les salons continuèrent à exister tout au long du XIXe siècle, ils furent vite supplantés par les cafés dont la fréquentation était essentiellement masculine. Investis par les Juifs, ils durent subir la propagande antisémite qui conseillait à toute personne qui avait « l’odorat fin et l’oreille sensible » de les éviter.

Tandis que la population berlinoise connait un accroissement fulgurant entre 1880 et 1910 – elle passe d’un à deux millions d’habitants –, parallèlement la population juive va presque quadrupler (de 36 000 à 144 000). Le café Bauer, qui offre le plus large éventail de la presse, sert à Hirsch Hildesheimer pour faire sa sélection d’articles qu’il édite ensuite dans Die jüdische Presse. Au tournant du siècle, le café associé au modernisme et au mouvement naissant de l’expressionnisme est le Café des Westens, qui ouvre sur l’artère prestigieuse du Kurfürstendamm. Moins élégant que le Bauer, il est plus actif comme lieu de diffusion des idées d’émancipation. L’artiste juif et critique littéraire Herwarth Walden y établit son association « pour les arts » qui rassemble tous ceux qui sont intéressés par l’expressionnisme. Walden fut un temps le mari de la poétesse Else Lasker-Schüler, rare figure féminine à fréquenter les cafés. C’est dans le café Monopol qu’Itamar Ben Avi, fils d’Eliezer Ben Yehuda [5], venu faire ses études à Berlin, dit s’être trouvé le plus à l’aise : non seulement il pouvait rencontrer des intellectuels juifs et non juifs de tous les pays d’Europe, mais y lire la presse tout en ne consommant qu’un seul café. De fait, le Monopol passait pour un café sioniste. Lorsqu’il se rendit à Berlin en 1912, Shmuel Yosef Agnon y rencontra la plupart des intellectuels juifs allemands. Il en fera le centre de son roman Ad Henna qui se situe pendant la Première Guerre mondiale.

Vint ensuite le temps du Romanisches Café, lieu emblématique du monde intellectuel de la république de Weimar. Le fréquentèrent Franz Werfel, Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Alfred Döblin, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Joseph Roth, Otto Dix et même Billy Wilder. Autant de personnes qui allaient bientôt fuir l’Allemagne nazie. Nahum Goldmann écrira plus tard que chaque groupe y avait sa table : les yiddishisants, les bundistes et les sionistes s’interpellaient et polémiquaient d’une table à l’autre. Avant même que Hitler arrive au pouvoir, le Romanisches Café, « plaque tournante  des intellectuels juifs », est la cible des nazis. Le jour de Rosh Hashanah, en septembre 1931, le café est attaqué aux cris de « mort aux Juifs ». Après 1933, le café perd ses clients et son atmosphère. Il disparaitra sous les bombardements en 1943. Le café sera l’institution la plus regrettée par les futurs émigrés. C’est ce que Pinsker s’efforce de démontrer dans les deux dernières villes où il en recherchera les traces. Que ce soit à New York ou à Tel Aviv-Jaffa, les Juifs européens tenteront d’en exporter le modèle.

New York, « le club du pauvre »

Bien que l’établissement des cafés new-yorkais soit largement redevable aux émigrés arrivés dans le « Nouveau Monde » au cours du XIXe siècle, l’institution existait auparavant : quand la ville fut cédée à l’Angleterre par la Hollande, les Anglais y avaient installé leurs cafés, ou plutôt leurs pubs et clubs. Mais c’est avec l’arrivée des immigrants européens, entre 1830 et 1840, notamment celle de Juifs fuyant les pogromes d’Europe centrale, qu’apparut le café, « le club du pauvre », selon le critique James Hunecker. Le East Side Café, situé dans le Lower East Side, accueille les Juifs séculiers et bientôt révolutionnaires. C’est le lieu d’intervention de l’anarchiste Emma Goldmann. Il n’a guère la Gemütlichkeit du café viennois. Ici, le café reçut le nom de Kibitzarnya, terme yiddish russifié, soit l’endroit où l’on regarde par-dessus l’épaule d’un autre, où l’on se mêle d’une partie de cartes ou d’échecs sans y être convié. Dans l’une de ses nouvelles, Scholem Aleichem, qui émigra aux États-Unis, décrit la Kibitzarnya comme « une sorte de club où un cercle de l’intelligentsia se rassemble, parle littérature, théâtre et politique […]. On peut y avoir une vraie discussion, rapporter des ragots, dire du mal des uns et des autres ».

Brooklyn (2008). Photo : Jean-Luc Bertini

À New York, pour les écrivains juifs du début du XXe siècle, les cafés de l’East Side sont le lieu d’échanges productifs comme celui d’une indolence léthargique. Ouvert 24 h sur 24, le café Scholem est le lieu d’affrontements entre anciens et jeunes poètes yiddishisants. C’est dans la littérature de ces derniers qu’on trouve aujourd’hui les dernières traces importées du café européen avec sa fonction intégrative pour les Juifs à la recherche d’un pays où faire souche. À l’angle de la 12e rue et de la Second Ave, appelée le Broadway juif, vint s’installer le café Royal qui attira les célébrités également non juives, ainsi le poète russe Sergei Iessenine et sa femme, la danseuse Isadora Duncan. Même Charlie Chaplin lui fit l’honneur de sa visite. Le Royal ne fut guère du goût cependant d’Isaac Bashevis Singer, qui était parvenu à quitter la Pologne en 1935 : comparés aux habitués des cafés de Varsovie, ses clients lui semblèrent dépourvus de qualités intellectuelles et artistiques. Pourtant, c’est vers le Royal que convergeront les réfugiés de l’Allemagne nazie. En 1952, il fermera ses portes et sera remplacé par un pressing. À cette époque, Bashevis Singer pouvait continuer à écrire en yiddish comme il ne cessera de le faire, mais l’anglais l’avait remplacé comme langue vernaculaire du Royal.

Tel Aviv-Jaffa, la bataille linguistique

Tous les sionistes arrivés en Palestine ne partageaient pas l’idéal de la vie agricole et communautaire dans un kibboutz. Des citadins dans l’âme fréquentèrent dans un premier temps les cafés arabes de Jaffa, port où vivaient à la fin du XIXe siècle environ 30 000 Juifs ashkénazes et sépharades. Il ne fallut guère de temps aux nouveaux immigrants pour créer leurs propres établissements. Le premier café « hébreu » ouvre ses portes en 1905 : le Levanon. C’est dans ce lieu que serait née l’idée de bâtir Tel Aviv, en bordure de Jaffa. Peu après, des immigrés allemands ouvrirent le café Lorenz où l’on parlait toutes les langues de la Palestine : arabe, allemand, yiddish et hébreu, avant que commence la bataille linguistique. Les étudiants du lycée hébreu allèrent jusqu’à interrompre les conversations et représentations autres qu’en hébreu, jetant des pierres sur les consommateurs. La violence en défense de l’hébreu redoublera avec l’afflux des Juifs allemands. Elle se déroule boulevard Rothschild ou rue Herzl, à Tel Aviv. Le poète Bialik s’entretient au café Casino (qui n’a de casino que le nom) avec les commerçants juifs et arabes auxquels il raconte des anecdotes de son enfance à Odessa. Arthur Koestler, qui trouve Tel Aviv provinciale et sans humour, se réfugie au Café hongrois, repaire de la bohème locale. Les cafés leur font oublier qu’ils sont « en Asie », comme ils le disent alors.

À l’angle de la rue Ben Yehuda et de la rue Allenby, le Ginati, fondé en 1936, devint le refuge presque exclusif des immigrants allemands, un endroit sans lequel, dit le poète Segalovitsh, ils auraient pu se suicider, tant leur besoin de communiquer était grand. Le café changea de fonction à la vitesse des événements. À la mort de ses deux habitués, les poètes Leah Goldberg et Nathan Alterman en 1970, le célèbre café Kassit n’aurait plus continué à fonctionner que comme l’ombre de lui-même : les gens qui y venaient ignoraient qu’ils s’asseyaient là même où Goldberg et Alterman s’étaient assis avant eux et ignoraient jusqu’à leurs noms. Relique du temps passé, le Kassit n’avait plus lieu d’être le vecteur de la culture juive comme jadis, à Berlin, le Romanisches Café. Aharon Appelfeld, qui se souvient du sentiment de re-connaissance qu’il éprouva lorsque, à l’âge de 23 ans, il pénétra dans le Café Peter de la German Colony à Jérusalem (« à peine avais-je poussé la porte, je reconnus les habitués, c’étaient mes oncles, mes cousins »), notera plus tard que le café européen n’existe plus : ce ne sont plus que de grands espaces bruyants et bondés qui n’invitent pas à s’asseoir et à s’attarder et que l’on veut quitter au plus vite.

Ainsi s’est achevée la lente disparition du café, en lequel Appelfeld avait vu une institution culturelle. Toute tentative de le faire revivre, comme à New York, Orchard street par exemple, au début du XXIe siècle, s’est soldée par un échec. Le café a été remplacé par ces « cafés virtuels » que sont les réseaux sociaux. Et si l’on va au Starbucks, cela peut être pour ne pas être seul, mais pas pour y débattre comme au Kotik’s à Varsovie ou au Central à Vienne. Générateur de nostalgie chez des gens qui ne l’ont pas connu, le café ne survit plus aujourd’hui que dans l’imaginaire du monde juif d’hier.


  1. « Un riche breuvage. Comment les cafés ont contribué à la formation de la culture juive moderne ».
  2. Brighton Beach, quartier encore russe et juif de Brooklyn, est souvent appelé Little Odessa. Voir le film éponyme de James Gray (1994).
  3. Tuwim émigra aux États-Unis, mais rentra en Pologne après la guerre pour y construire le socialisme. Il y mourut en 1953.
  4. Ce mot, qui signifie à la fois « accueillant » et « confortable », fait partie des célèbres intraduisibles de la langue allemande. C’est sans doute un peu pédant de le souligner, mais ça n’est pas tout à fait faux. Qui connaît l’atmosphère du café traditionnel, qui existe encore à Berlin, à Vienne ou à Budapest, fera la différence avec le café parisien – pour ne rien dire du café new-yorkais où la Gemütlichkeit manque cruellement.
  5. L’hébreu, comme langue parlée, est l’œuvre d’Eliezer Ben Yehouda (1858-1922).
Kurt Weill (1900-1950) était un compositeur juif d’origine allemande et naturalisé américain. Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), Les Sept Péchés capitaux. En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, son épouse. Réfugié à Paris, il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie, puis se fixe aux États-Unis en 1935. Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?) de Katja Duregger.

Publié par Véronique Chemla

Kurt Weill est un compositeur, théoricien musical juif allemand né à Dessau (Allemagne) en 1900. Son père est chantre (cantor) de synagogue.

De 1915 à 1918, Kurt Weill suit les cours de piano, d’harmonie, de composition et d’orchestration d’Albert Bing, chef assistant au théâtre de la cour de Dassau.
En 1918, il étudie la musique à l’École supérieure de musique de Berlin (Akademische Hochschule für Musik). Il est l’élève notamment de Ferruccio Busoni.
En 1920, le théâtre de la ville de Lüdenscheid le recrute comme chef d’orchestre.

Dès 1925, il collabore à ses projets d’opéras avec des écrivains majeurs tels Georg Kaiser et Yvan Goll. En 1927, il travaille avec Bertolt Brecht sur une oeuvre, L’Opéra de quat’sous (1928), qui le rend célèbre. Il s’inspire de la musique de danse contemporaine, en particulier dans l’opéra Royal Palace. Ainsi, son style, le Songstil est influencé par le jazz symphonique de Paul Whiteman, en particulier dans L’Opéra de quat’sous et dans Happy End. Il recourt aussi à une expression musicale néoclassique, néobaroque, dans l’ouverture de L’Opéra de quat’sous, dans les scènes d’ouragan de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et dans l’opéra Die Bürgschaft.

Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral à la veine sociale, politique : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper – 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – 1930), Les Sept Péchés capitaux. 

En 1929, est présenté au public Der Lindberghflug, un Lehrstück de Bertolt Brecht sur une musique signée par Paul Hindemith et Kurt Weill, et inspirée par l’exploit aéronautique de Charles Lindbergh effectuant en 1927, à bord du Spirit of St. Louis un vol transatlantique. En 1929, Kurt Weill remplace les passages composés par Paul Hindemith par ses créations dans cette œuvre renommée Der Flug der Lindbergh et dont la première a lieu en décembre 1929. En décembre 1949, Brecht a supprimé le nom de Lindbergh dans le titre de l’oeuvre pour une production par le Südwestrundfunk. Il a aussi ajouté une nouvelle préface dénonçant l’apport de Lindbergh à la technologie du bombardement visant à briser le moral de l’adversaire en le terrorisant, son isolationnisme durant la Deuxième Guerre mondiale et ses sympathies nazies. Le titre orignal « Mein Name ist Charles Lindbergh » (« Mon nom est Charles Lindbergh ») est devenu « Mein Name tut nichts zur Sache » (« Mon nom n’a pas d’importance »).

Certains compositeurs – Arnold Schönberg et Anton Webern – n’apprécient pas le style expressionniste atonal de Kurt Weill. D’autres – Alban Berg, Theodor Adorno et Alexander Zemlinsky s’y intéressent : Berg est un spectateur de Mahagonny et Zemlinsky dirige le Quodlibet (de 1923) et Mahagonny (1930).
Si l’adaptation française de L’Opéra de quat’sous en 1930 ne séduit pas, la version française du film de Georg Wilhelm Pabst en 1931 assoit la renommée de Kurt Weill, qui bénéficie de l’enregistrement discographique de chansons du film avec Albert Préjean (Mackie), Jacques Henley (Tiger Brown) et Margo Lion (Jenny).
En décembre 1932, à l’initiative du vicomte Charles de Noailles et de son épouse Marie-Laure, la Salle Gaveau accueille un concert en présence de Kurt Weill. Au programme : Mahagonny-Songspiel et Der Jasager. C’est un succès mondain, critique et artistique.
En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, sa femme.

Réfugié à Paris, il y retrouve ses amis : Georges-Henri Rivière, directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Henri Monnet, frère de Jean Monnet), Darius Milhaud et son épouse Madeleine.

Il crée un « ballet avec la chanson » pour la troupe de George Balanchine, « Les Ballets 1933 ». Il compose aussi des chansons de cabaret, ainsi que des titres pour Marie galante de Jacques Deval.
Il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie.
En 1935, le couple Weill s’installe aux États-Unis.

Il compose Der Weg der Verheißung (The Eternal Road), une œuvre empruntant au théâtre, à la liturgie et à l’opéra, et retraçant l’histoire du peuple juif.

À Broadway, Lady in the Dark et One Touch of Venus connaissent un succès public.
Avant l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, il contribue en devenant membre du Comité Fight for Freedom.
En 1942, il effectue un service civil d’observateur aérien. Il crée notamment We Will Never Die, présenté au public à New York et Los Angeles en 1943 et radiodiffusé.
En 1943, il acquiert la nationalité américaine, sollicitée dès 1937. « Mon succès (que les gens attribuent d’habitude à la “chance”) est dû surtout au fait que j’ai adopté une attitude très positive et constructive face à la façon de vivre américaine et aux possibilités culturelles de ce pays », explique Kurt Weill.

Parmi ses œuvres de l’exil, citons l’« opéra américain » Street Scene (1947) distinguée par un Tony Award, synthèse entre l’opéra européen (influences de Puccini) et la comédie musicale américaine, et la « tragédie musicale » Lost in the Stars, sur l’apartheid sud-africain avec l’influence musicale africaine.

Le 3 avril 1950 à New York, il décède d’un infarctus alors qu’il préparait une comédie musicale d’après le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn (1884).
Il est inhumé au Mount Repose Cemetery à Haverstraw. À ses côtés repose depuis 1981 Lotte Lenya.

Ses chansons sont interprétés par les plus grands chanteurs, de variétés, de jazz ou de pop : Frank SinatraElla Fitzgerald, Louis Armstrong, Bobby Darin, Elvis Costello, Marlene Dietrich, Bing Crosby, les Doors, David Bowie, Nick Cave, Bette Midler, Ute Lemper, Marianne Faithfull

« Quand le trompettiste de jazz et chanteur, l’Américain Louis Armstrong enregistre sa version anglaise de Mack The Knife, le « tube » de l’Opéra de quat’sous, il ajoute le nom de Lotte Lenya à la longue liste des victimes du héros proxénète et criminel ». Lotte Lenya était présente lors de l’enregistrement.
« Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? »

Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?), documentaire réalisé par Katja Duregger.

« Un portrait émouvant, au sous-titre tiré d’une des chansons composées par Kurt Weill pour sa muse, “Surabaya Johnny”, de la chanteuse et comédienne Lotte Lenya (1898-1981), muse du Berlin des années 1920  ».

Lotte Lenya « épousa (par deux fois !) le compositeur Kurt Weill, qui créa pour elle avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » ».

Née dans une famille catholique « à Vienne dans la misère, Lotte Lenya connaîtra dès les années 1920 une extraordinaire carrière ».
« Alors qu’elle tente de percer dans le théâtre, sa rencontre avec le compositeur Kurt Weill, qu’elle épouse en 1926 (et réépousera en 1937 !), fera d’elle une immense vedette de la scène culturelle berlinoise ».
« C’est pour cette jeune femme à la voix unique que le musicien crée avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » – un rôle musical sur mesure qu’elle reprendra dans le film éponyme de Pabst ».
« En 1933, le départ obligé du couple aux États-Unis, après la prise du pouvoir par Hitler, lui permet d’asseoir une notoriété internationale, alors que Broadway – et bientôt Hollywood – lui ouvre les bras ».
Lenya et Weill s’installent à New York le 10 septembre 1935. À l’été 1936,  le couple Weill, le dramaturge Paul Green (1894-1981) et la productrice et réalisateur Cheryl Crawford (1902-1986) louent une maison au 277 Trumbull Avenue à Nichols, Connecticut, à près de deux miles du Pine Brook Country Club, où se déroulent les répétitions estivales du Group Theatre. Paul Green et Kurt Weill écrivent le scénario et la musique de Johnny Johnson. Lotte Lenya et Paul Green tombent amoureux l’un de l’autre.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lotte Lenya se produit sur scène et enregistre pour la radio américaine, notamment pour Voice of America.

En 1945, un accueil critique sévère à New York de son interprétation dans The Firebrand of Florence, comédie musicale de Kurt Weill, l’incite à mettre un terme à sa carrière. Le décès prématuré du compositeur la conduit à renouer avec la scène. Elle crée la Fondation Kurt Weill pour la Musique en 1962.
En 1956, Lotte Lenya est distinguée par un Tony Award pour son interprétation de Jenny dans la version anglophone par Marc Blitzstein de The Threepenny Opera. Ce qui est remarquable pour un spectacle de l’off-Broadway.
Elle se remarie avec George Davis (1906-1957), romancier (The Opening of a Door, 1931) et rédacteur en chef pour Harper’s Bazaar (1936-1941), puis Mademoiselle durant huit ans.
Lotte Lenya est nommée à l’Oscar et au Golden Globe pour son rôle d’une aristocrate dans The Roman Spring of Mrs. Stone de José Quintero (1961), d’après le roman de Tennessee Williams, et avec Vivien Leigh, Warren Beatty et Jill St. John. Elle a aussi interprété le rôle de la sadique et meurtrière Rosa Klebb dans un « James Bond », « From Russia with Love » (1963).
En 1966, elle crée Cabaret.
« Quarante ans après sa disparition, retour en images et en musique sur le parcours de cette surdouée du théâtre et du chant, qui aura contribué à écrire une page de l’histoire de la comédie musicale ».
« La complainte de Mackie »

« La complainte de Mackie » (Mackie Messer/Brechts DreiGroschenfilm) est un téléfilm de Joachim A. Lang

« Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son Opéra de quat’sous. Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels ».
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe ».
« Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment ».
« Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu ».

« Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé ».
« Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans ».
« Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand ».
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
Arte diffusa le 13 juillet 2020 « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ») de Kurt Weill et Bertolt Brecht.
« Trois escrocs fondent une Babylone moderne au milieu du désert… L’opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, joué en juillet 2019 au Grand Théâtre de Provence », au Festival d’Aix-en-Provence.
 

« Plaisirs, jeux, prostitution : tout est permis à Mahagonny, paradis artificiel fondé en plein désert par trois escrocs – Léocadia Begbick, Moïse et Fatty – en cavale, afin d’attirer les chercheurs d’or de tout le pays ».

« Si le compositeur Kurt Weill (1900-1950) et le dramaturge Bertolt Brecht ont connu le triomphe avec L’opéra de quat’ sous, Grandeur et décadence de Mahagonny fera l’objet à sa création en 1930 d’une cabale retentissante organisée par des nazis déjà aux portes du pouvoir, et scandalisés par son esthétique, son sujet et sa portée politique ».

Entre théâtre et opéra, « l’œuvre brosse un portrait au vitriol des sociétés capitalistes et industrielles, mais est aussi conçue avec le projet de réformer à la fois l’opéra et son public ».

« Pourquoi s’embarrasser de la tradition théâtrale ? »

« Brecht développe dans son livret une narration non linéaire, construite sur une succession de tableaux indépendants, annoncés et commentés par des pancartes et des projections ».

« La partition de Weill, de son côté, regorge de mélodies, de sonorités et de rythmes empruntés aux chansons populaires et au jazz ».

Alabama song est le titre le plus célèbre. Elle a été interprétée par Lotte Lenya, muse et épouse du compositeur, The Doors, David Bowie, Arthur H, Catherine Sauvage, Dalida, Marilyn Manson, Nina Hagen…
« Une œuvre résolument iconoclaste désormais considérée comme un « classique du XXe siècle » à la portée politique et sociale toujours actuelle, que le Festival d’Aix-en-Provence présentait pour la première fois en 2019, au Grand Théâtre de Provence ».
Etats-Unis, Autriche, Allemagne, 2020
Sur Arte le 14 mars 2021 à 23 h 20
Disponible du 13/03/2021 au 11/06/2021
Visuels : © Kurt Weill Foundation
 
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » par François Roussillon
France, 2019, 139 min
Avec Karita Mattila, Sir Willard White, Annette Dasch, Nikolai Schukoff, Alan Oke, Sean Panikkar, Thomas Oliemans, Peixin Chen
Composition : Kurt Weill
Mise en scène : Ivo van Hove
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Orchestre : Philharmonica Orchestra
Chœur : Pygmalion
Livret : Bertolt Brecht
Sur Arte le 13 juillet 2020 à 02 h 20
Disponible du 05/07/2020 au 09/09/2020
Visuels : 
Mahagonny de Kurt Weill – Mise en scène Ivo van Hove – Direction musicale Esa-Pekka Salonen
© Pascal Victor / Artcompress

« La complainte de Mackie » de Joachim A. Lang

Allemagne/Belgique, 2018, 2 h 04 mn, VF/VOSTF
Coproduction : ARTE/SWR, Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films
Scénario : Joachim A. Lang, d’après L’opéra de quat’ sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krol (Peachum), Claudia Michelsen (Mrs Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Disponible sur arte.tv du 03/01/2020 au 01/02/2020

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 10 juillet 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por Sophie Goldberg

Viernes 19 de agosto de 1994. El periódico Reforma, en su sección de Cultura, con tipografía de 120 puntos o más, anunciaba la muerte de Elias Canetti. “Muere el 14 de agosto el escritor de origen búlgaro, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1981. Dejó inconclusa su autobiografía. Sus restos descansan en Zúrich, Suiza, junto a los de James Joyce”. Yo sabía perfectamente quién era Canetti, sin embargo desconocía que era de Bulgaria. Ese día, muy temprano, recibí la llamada tradicional de mis padres, era mi cumpleaños. Después de las cálidas felicitaciones, le pregunté a mi papá si ya había leído la noticia y comenté que me llamó la atención que el célebre escritor fuera búlgaro, como él.

—¡Claro, Elias era de Rustschuk, como tu abuela Sofía; de hecho, eran primos! —me respondió con naturalidad.

—¿Quééé? —vociferé. ¿Me estás diciendo que Elias Canetti era de nuestra familia, que era tu tío y, más importante aún, que era, de alguna manera, mi tío abuelo?

De momento fue tal la magnitud de la sorpresa que hice un largo silencio para poner la información en orden. Para cuando pude colocar la mandíbula de regreso en su lugar, el enojo ya había surgido.

—¡Papá, cómo nunca me dijiste! Me has platicado tu vida entera en Bulgaria, la de tus padres y abuelos. Conozco las penas, las anécdotas, el dolor de las separaciones forzosas y las carencias que pasaste como niño durante la Segunda Guerra Mundial y este dato no me lo habías compartido.

—Bueno, no pensé que fuera tan relevante para ti. Mi abuela Raquel Cappón y la tía Mathilde Arditti, la mamá de Elias, vivieron desde muy jovencitas en la misma calle, eran primas y vecinas, una casa en frente de la otra. Conocida como la Pequeña Viena, Rustschuk fue apodada así por haber sido un centro de celebraciones y fiestas de los turcos en tiempos del Imperio. Ahí, en su Pequeña Viena, mi madre —tu abuela Sofía— y sus hermanos gozaban de los largos veranos junto a sus primos, los Canetti —agregó.

Cuando mi padre me dijo esto, me imaginé a las dos familias paseando por los márgenes del Dunav, de ese Danubio que nace en la Selva Negra de Alemania, y que, en su curso, va acariciando las costas austriacas y húngaras, las de Croacia y Serbia, para después morir con una entrada triunfal en el mar Negro de Rumania. Ese Danubio, inspiración de músicos y poetas, ese que es musa y voz, que es soplo y arrebato, que incita a la furia creadora. Danubius, veterana corriente, aguas que danzan en el azul de Strauss, que se dibujan en los paisajes de Albrecht Altdorfer y en los grabados del gran Cranach.

—Las primas se reunían, además, todos los viernes en la sinagoga de la calle de Aksakov para celebrar el sabbat. Eran muy cercanas: cuando los Canetti se mudaron a Manchester las misivas de un lado para el otro no cesaban; pero después de unos años, cuando el padre de Elias murió, la tía Mathilde se trasladó con sus hijos a Viena. Perdieron poco a poco la comunicación que era, de por sí, muy difícil en ese entonces. Luego llegó la guerra y pues menos —dijo papá, como exculpándose.

Tomé nuevamente el periódico y releí el artículo, ahora con otros ojos, ahora con otra emoción. “Descendiente de judíos sefarditas”, “novelista, dramaturgo, curioso de todo, políglota y viajero; Canetti hablaba el español antiguo de su familia”. Como mi abuela, pensé. Como yo, que lo heredé en lo oral y en escritura. De haberlo contactado o haber tenido un encuentro, hubiéramos podido comunicarnos perfectamente en ese ladino o judeoespañol que los sefarditas llevamos en el alma y a través del cual mantenemos nuestras primeras aproximaciones con la literatura, con refranes, con canciones infantiles, con romances españoles y con nuestro pasado.

¡Qué desperdicio, qué coraje enterarme hasta ahora! No haber podido preguntarle qué le hacía sentir esa peculiar fascinación de todo lo que representaba Karl Kraus, el polémico personaje a quien siguió y reconoció como maestro. Qué era lo que le obsesionaba tanto respecto a la muerte, de la que escribió como tarea de vida. Qué pensaba de la guerra, dado que dijo que la palabra, capaz de llevarnos a la discordia, debiera ser capaz también de lo contrario, de evitarla. Me imagino que precisamente por esta preocupación habrá escrito el magnífico libro La conciencia de las palabras; la sola oración como título da para pensar y analizar sin siquiera leer la obra. Hubiera querido preguntarle qué opinaba sobre la ética de la escritura, ahora que yo soy escritora también y una enamorada de la palabra como lo fue él. Hablar de cómo debe haber sido crecer en el ambiente de Rustschuk, con su multiculturalidad de una Babel de diversidad idiomática que seguramente estimuló sus metáforas, su prosa y su meticulosidad; primero en La lengua absuelta, un autorretrato de su infancia en el que habla de nuestra familia al referirse a primos, tíos y demás parientes en aquel barrio sefardí, y en el resto de su magnífica e intensísima obra. Su madre, la prima de mi abuela, le alimentó la pasión por la lectura, por el saber, por los conceptos y la expansión intelectual que para él no tuvo finitud. El recuerdo de sus años de niñez, de su vida familiar y del ladino sería indeleble en sus escritos. De ese paraíso en el que vivió también mi abuela Sofía, Canetti dijo: “Todo lo que viví después, ya había ocurrido alguna vez en Rustschuk”.

Me hubiera gustado interrogarle acerca de sus sentimientos tras el desprecio racista que sufrió por ser judío. Preguntarle acerca de su visión única de la Viena de entreguerras que produjo una de las concentraciones de talento y de creatividad más extensa que hayamos conocido. Un despliegue de figuras de primera línea en todos los campos de las artes en donde figura él, que fue testigo prácticamente de todo el siglo XX, él y su prosa que ofrece uno de los testimonios más genuinos. Imagino que me cuenta acerca de sus amistades y tertulias con Alban Berg, Alma Mahler, Hermann Scherchen, Hermann Broch, Isaak Bábel o Bertolt Brecht. Qué ganas de haber tenido esta charla, de saber de qué platicaban entre dramaturgos, músicos e intelectuales; si se interrumpían unos a otros por su prisa de expresar una nueva idea, si llegaban puntuales a la cita, si eran reuniones en las que lo cotidiano tuviera un espacio o si todo lo que ahí se trataba era profundo y elevado. Si en algún momento se hablaba del amor o si existían relaciones amorosas en ese selecto ambiente. No faltó quien calificara a Elias de esquivo, difícil y cascarrabias; todos esos adjetivos en una sola palabra para los búlgaros sefardíes se conoce como “axí”. Los búlgaros son de esa manera: malhumorados, irritables y gruñones; coraza que usan para defender su buen corazón, si lo sabré yo, que viví toda mi infancia y adolescencia con uno, mi padre.

Sus agudas observaciones sobre el lenguaje en frases como: “Enmudeció por miedo a los adjetivos” o “Hay que abusar de una palabra, para descubrirla”, me han sido de suma valía en mis textos. Yo también considero a la palabra sagrada y a la palabra escrita, aún más. Yo también me detengo a desmenuzar cada vocablo antes de entregarlo a mis lectores. Busco el término idóneo, la expresión que haga magia, la metáfora que asombre, el lenguaje magnético. En mi más reciente novela, El Jardín del Mar, relato precisamente el extraordinario periplo de los judíos de Bulgaria y de mi propio padre durante la Segunda Guerra Mundial. Acontecimientos que muestran valor, piedad y hermandad de un pueblo que se atrevió a ir a contracorriente de lo exigido para salvar a sus ciudadanos de los campos de exterminio. Este extraordinario episodio es poco conocido en los anales de la historia universal, ya que el comunismo mantuvo el suceso en secreto hasta 1991, pero es mi historia familiar, por lo que yo he tenido conocimiento de los hechos desde siempre. La narración comienza justamente en Rustschuk con la familia de mi abuela.

Hasta antes de ese 19 de agosto de 1994, mis lecturas de la obra de Elias Canetti habían sido objetivas, espontáneas y, debo decirlo, por momentos difíciles en su comprensión; pero después de mi descubrimiento tardío de nuestra relación familiar, lo comencé a leer poniendo especial atención en sus obsesiones, en su escritura multigénero, ya que escribió novela, ensayo, apuntes, aforismos, en fin, combina su capacidad de concentración con la avidez insaciable de aprender. Me hubiese gustado agradecerle el haber calibrado, medido y sopesado cada palabra publicada. El haber avalado cada vocablo en la medida en que tomaba responsabilidad al pronunciarlo, y más aún, al escribirlo. Por algo se tardó treinta años en escribir su gran obra Masa y poder. Un tema candente en la época, tema que lo marcó al ser testigo de varias protestas y de las formaciones de las masas tratando de entender el concepto desde la antropología, no desde la política. Para mí, Elias Canetti representa la profesión del escritor, un legado que acabará de ser descubierto en el 2024, cuando se saquen de una bodega en la biblioteca de Zúrich los manuscritos de diarios que bajo sus estrictas órdenes permanecerán sellados hasta que llegue la fecha indicada.

Su idea de que el hombre tiene el poder de la metamorfosis le hacía aseverar que en el ser polifacético reside el don que constituye la verdadera singularidad del ser humano. Estaba seguro de que todos poseemos diferentes dotes y que podríamos vivir a fondo nuestras distintas inclinaciones. Este es un reflejo de su propia avidez por cumplir sus múltiples facetas. Canetti decía que el escritor se caracteriza por dos cosas: porque usa la palabra para enfrentarse a la muerte y atrapar la vida y porque el escritor es el custodio de las metamorfosis; es el hombre capaz de vivir muchas vidas y de dar vida a sus personajes. Así, se puede volver una y otra vez a su obra y encontrar cosas nuevas dentro de una calidad de lengua y de pensamiento de “un clásico”, como lo calificó Ignacio Echevarría, filólogo, editor y crítico, en la conferencia que dictó a principios del 2020 para la Fundación Juan March en Madrid.

Me quedo con las ganas de haberle preguntado, de haber discutido, de haber hablado en judezmo, su primera lengua, y de haber descubierto bajo la máscara del escritor al ser humano: al que añoraba a su padre, al que sufría la profunda tristeza del emigrado, al que le era importante ser reconocido, al que perseguían sombras que lo acompañaron hasta la muerte. Me quedo con las ganas de que, quizá, él hubiese leído mis escritos, de que me hubiera corregido una palabra o hubiera sugerido un símil, de que me firmara un libro, de que tomáramos un café, de prepararle un tradicional gyuvech búlgaro con mucha berenjena, mucha okra y la sazón de los Balcanes. Seguramente hubiese gozado hasta chuparse los dedos porque mi receta es la de nuestra familia, la que llevamos en el paladar. Me quedo con las ganas de que me hubiera conocido, y yo a él; de que me hubiera visto como una manifestación más de la diversidad de la vida, porque las personas éramos su materia prima para hacer sus observaciones más penetrantes. Me quedo con sus interrogaciones, con el sentido de su obra, con la bilis de sus textos autobiográficos. Me quedo con una de sus muchas frases: “Nadie es más solitario que aquel que nunca ha recibido una carta”. Me quedo con esa solitud, porque nunca recibí una carta suya.

Sophie Goldberg es escritora. Entre sus libros: Lunas de Estambul y Vida y pasiones.

[Ilustración: David Peón – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Comentário sobre o filme de Ruy Guerra

Mira Schendel, 1964, nanquim e aguada sobre papel, 48.00 cm x 66.00 cm. Reprodução fotográfica Eduardo Ortega

Escrito por ROBERTO SCHWARZ*

Assim como nos leva à savana, para ver um leão, o cinema pode nos levar ao Nordeste, para ver retirantes. Nos dois casos, a proximidade é produto, construção técnica. A indústria, que dispõe do mundo, dispõe também de sua imagem, traz a savana e a seca à tela de nossos bairros. Porque garante a distância real, entretanto, a proximidade construída é uma prova de força: oferece a intimidade sem o risco, vejo o leão, que não me vê. E quanto mais próximo e convincente o leão estiver, maior o milagre técnico, e maior o poder de nossa civilização.

A situação real, portanto, não é de confronto vivo entre homens e fera. O espectador é membro protegido da civilização industrial, e o leão, que é de luz, esteve na mira da câmara como podia estar na mira de um fuzil. No filme de bichos, ou de “selvagens”, esta constelação das forças é clara. Doutro modo, ninguém ficaria no cinema. Por este prisma, a despeito de sua estupidez, resulta destas fitas uma noção justa de nosso poder; o destino dos bichos é de nossa responsabilidade. Noutros casos, entretanto, a evidência tende a se apagar.

A proximidade mistifica, estabelece um contínuo psicológico onde não há contínuo real: o sofrimento e a sede do flagelado nordestino, vistos de perto e de certa maneira, são meus também. A simpatia humana, que sinto, barra a minha compreensão, pois cancela a natureza política do problema. Na identidade perde-se a relação, desaparece o nexo entre o Nordeste e a poltrona em que estou. Conduzido pela imagem sinto sede, odeio a injustiça, mas evaporou-se o principal; saio do cinema arrasado, mas não saio responsável, vi sofrimento, mas não sou culpado; não saio como beneficiário, que sou, de uma constelação de forças, de um empreendimento de exploração.

Mesmo grandes fitas de intenção cortante, como Deus e o diabo e Vidas secas, têm falhas neste ponto – causando, me parece, uma ponta de mal-estar. Estética e politicamente a compaixão é uma resposta anacrônica; quem o diz são os próprios elementos de que o cinema se faz: máquina, laboratório e financiamento não se compadecem, transformam. É preciso encontrar sentimentos à altura do cinema, do estágio técnico de que ele é sinal.

O filme de Ruy Guerra, que é uma obra-prima, não procura “compreender” a miséria. Pelo contrário, ele a filma como a uma aberração, e dessa distância tira a sua força. À primeira vista é como se de cena em cena alternassem duas fitas incompatíveis: um documentário da seca e da pobreza, e um filme de enredo. A diferença é nítida. Depois do boi santo, com seus fiéis, depois da fala do cego e da gritaria mística, a entrada dos soldados, motorizados e falantes, é uma ruptura de estilo – que não é defeito, como veremos.

No documentário há população local e miséria; no filme de enredo o trabalho é de atores, as figuras são da esfera que não é da fome, há fuzis e caminhões. Na mobilidade facial dos que não passam fome, dos atores, há desejo, medo, tédio, há propósito individual, há a liberdade que não há no rosto opaco dos retirantes.

Quando o foco passa de uma a outra esfera, altera-se o próprio alcance da imagem: a faces que têm dentro seguem-se outras que não têm; os brutos são para ser olhados, e humanidade, trama ou psicologia, é só nos rostos móveis que se pode ler. Uns são para ver, e outros para compreender. Há convergência, que resta interpretar, entre esta ruptura formal e o tema do filme. O ator está para o figurante como o citadino e a civilização técnica estão para o flagelado, como a possibilidade está para a miséria pré-traçada, como o enredo está para a inércia. É desta codificação que resulta a eficácia visual d’Os fuzis.

O olho do cinema é frio, é uma operação técnica. Se for usado honestamente, produz uma espécie de etnocentrismo da razão, diante do qual, como ao contato da técnica moderna, o que for diverso não se sustém. A eficácia violenta da colonização capitalista, em que razão e prepotência estão combinadas, transforma-se em padrão estético: imigrou para dentro da sensibilidade, que se torna igualmente implacável, para bem e para mal – a menos que afrouxe, banalizada, perdendo o contato com a realidade.

“Dissolve-se tudo que é fixo e empedernido, mais o séquito das tradições e concepções vetustas… profana-se o que é santo, e os forçados, finalmente, a ver com vista sóbria as suas posições e relações.” Desde o início, n’Os fuzis, miséria e civilização técnica estão consteladas. A primeira é lerda, cheia de despropósito, um agregado de gente indefesa, desqualificada pela mobilidade espiritual e real – os caminhões – da segunda. Embora a miséria apareça muito e com força, as suas razões não contam; está em relação, e tem sinal negativo.

Ao mostrá-la de fora e de frente, o filme se recusa a ver nela mais que anacronismo e inadequação. Essa distância é o contrário da filantropia: aquém da transformação não há humanidade possível; ou, da perspectiva da trama: aquém da transformação não há diferença que importe. A massa dos miseráveis fermenta, mas não explode. O que a câmara mostra nas faces abstrusas, ou melhor, o que as torna abstrusas, é a ausência da explosão, o salto que não foi dado. Não há, portanto, enredo. Apenas o peso da presença, remotamente ameaçador. A estrutura política traduziu-se em estrutura artística.

Já os soldados, por contraste, é como se pudessem tudo. Em padrão citadino são homens quaisquer, de classe baixa. No lugar, entretanto, fardados e ateus, vadiam pelas ruas como se fossem deuses – os homens que vieram de fora e de jipe. Falam de mulheres, dão risadas, não dependem do boi santo, é o que basta para que sejam, efetivamente, uma coisa nova. São grandes cenas, em que a sua empáfia recupera, para a nossa experiência, o privilégio de ser “moderno”: ser citadino é ser admirável. O mesmo vale para o comerciante e o chofer de caminhão. Os seus atos importam; estão à altura da história, cujas alavancas locais – armazém, fuzis, transporte – afetam.

Nestas figuras importa mesmo o que não passe de intenção; a má vontade dos soldados, por exemplo, faz ver soluções alternativas para o conflito final. Noutras palavras, onde há transformação de destinos conta tudo, e há enredo. – Abriu-se um campo de liberdade, em que nos sentimos em casa. A natureza da imagem se transformou. Há psicologia em cada rosto; há senso de justiça e injustiça, destinos individuais e compreensíveis. Os soldados são como nós. Mais, são os nossos emissários no local, e gostemos ou não, a sua prática é a realização de nossa política. É nela que estamos em jogo, muito mais que no sofrimento e na crendice dos flagelados.

Do ponto de vista romanesco, a solução é magistral. Veta o sentimento anódino, obriga ao raciocínio responsável. Concentrando-se nos soldados, que vieram da capital a chamado, para defender um armazém, a trama força a identificação antipática, o autoconhecimento: entre os famintos e a polícia, a compaixão vai para os primeiros, mas é na segunda que estão os nossos semelhantes. Ao deslocar o centro dramático do retirante para a autoridade, o filme ganha muito, pois torna mais inteligível e articulada a sua matéria.

Se da perspectiva da miséria o mundo é uma calamidade homogênea, difusa, em que sol, patrão, polícia e satanás têm parte igual, da perspectiva dos soldados resulta um quadro preciso e transformável: a distância entre os retirantes e a propriedade privada é garantida pelos fuzis, que, entretanto, poderiam franqueá-la. A imagem, como quer Brecht, é de um mundo modificável: em lugar da injustiça frisam-se as suas condições, práticas, o seu fiador. Por força do contexto, os bons sentimentos não se esgotam em simpatia. Onde nos identificamos, desprezamos; de modo que a compaixão passa, necessariamente, pela destruição de nossos emissários, e, neles, de uma ordem de coisas.

Os soldados passeiam pela rua a sua superioridade, mas para o olho citadino, que também é seu, são gente modesta. São, simultaneamente, colunas da propriedade, e meros assalariados, montam guarda como poderiam trabalhar noutra coisa – o chofer de caminhão já foi militar. Mandam, mas são mandados; se olham para baixo são autoridades – se olham para cima são povo também. Resulta um sistema de contradições que será baliza para o enredo. A lógica deste conflito aparece, pela primeira vez, na cena talvez mais forte do filme: quando um soldado, diante de seus companheiros, explica aos caboclos o funcionamento e a eficácia de um fuzil. O alcance do disparo é X, vara tantos centímetros de pinho, tantos sacos de areia, e fura seis corpos humanos.

Até aqui, a informação visa ameaçar. Em seguida, quando especifica pelo nome as peças do fuzil, quer embasbacar. O vocabulário técnico, impessoal e econômico por natureza, é apaixonadamente desfrutado como superioridade pessoal, e talvez mesmo racial: nós somos de outra espécie, a que convém não desobedecer. Contrariamente à sua vocação de universalidade, o saber explora e consolida a diferença. Esta contradição, que em pequeno é um perfil de imperialismo, não vai sem má-fé.

Quando insiste na linguagem técnica, inacessível ao caboclo, o soldado desperta animosidade entre os companheiros, que deixam de rir. O esquema dramático é o seguinte: o vocabulário de especialista, prestigioso para uns, é lugar-comum para outros; para enaltecer-se, o soldado precisa da cumplicidade dos camaradas, que em seguida precisam de seu tombo para reaver a liberdade. A insistência, no caso, torna-se estúpida, logo aprisionada numa engrenagem: a ignorância alheia já não prova a própria superioridade, mas é preciso insistir nela, espezinhar o caboclo mais e mais, a fim de reter, por força da condição comum, de opressores, a solidariedade fugitiva dos companheiros irritados.

Uns nos outros, os soldados veem o mecanismo da opressão de que são agentes. Porque não são soldados só, recusam-se à confirmação recíproca, necessária à raça superior; e porque são soldados também, não vão até o desmascaramento radical. Daí a vacilação na postura, entre o peito inflado e a canalhice. E daí, também, as duas tentações permanentes: a destruição arbitrária dos retirantes, e a desagregação violenta da tropa. Os conflitos ulteriores serão desdobramento deste padrão. Assim o assassinato do caboclo, a briga deflagrada entre os soldados, e a cena de amor, que em sua brutalidade tem muito de estupro.

A série culmina com a violentíssima perseguição e morte do chofer de caminhão. O episódio é o seguinte. Os alimentos devem ser transportados para fora da cidade, para longe dos retirantes, que assistem a tudo sem piscar. Os soldados montam guarda, apavorados com a massa dos famintos, mas exasperados também, pela passividade que estes demonstram. O chofer, que está passando fome e já foi militar, faz o que também para os soldados estava à mão; tenta impedir o transporte dos mantimentos. Caçado pelo destacamento inteiro, é apanhado finalmente pelas costas, e varado por uma carga completa de fuzil. O excesso frenético dos tiros, assim como a sinistra alegria da perseguição, deixam claro o exorcismo: no ex-soldado os soldados fuzilam a sua própria liberdade, a vertigem de virar a bandeira.

Refratada no grupo dos soldados, a questão real, da propriedade, acaba por reduzir-se a um conflito psicológico. O embate das consciências, que tem movimento próprio, se esboça e acirra por várias vezes, e vai ao cabo no tiroteio final. Deflagrou-se uma dialética parcial, moral apenas, de medo, vergonha e fúria, restrita ao campo dos militares, ainda que decida à presença dos retirantes. Trata-se de uma dialética inócua, por sangrenta que seja a luta, pois não empolga a massa faminta, que seria o seu sujeito verdadeiro. É como se, em face do conflito central, o desenvolvimento dramático estivesse fora de centro [1].

Em termos técnicos, o clímax é falso, pois não resolve a fita, que por sua vez não caminha em direção dele: embora o tiroteio seja a culminação de um conflito, não governa a sequência dos episódios, em que se alternam, sempre separados, o mundo do enredo e o mundo da inércia. À primeira vista, esta construção descentrada é defeito; de que serve a sua crise, se é versão deslocada e distorcida do antagonismo principal? Se a crise é moral e o antagonismo é político, de que serve a sua aproximação? Serve, n’Os fuzis, para marcar a descontinuidade. Noutras palavras, serve à crítica do moralismo, pois acentua tanto a responsabilidade moral quanto a sua insuficiência. O nexo importante, no caso, está na ausência de um nexo direto.

Mesmo nas cenas finais, quando há paralelismo entre o campo dos soldados e o campo dos famintos, o hiato entre os dois é cuidadosamente preservado. A devoração do boi santo não decorre da morte do chofer. É um eco seu, como que uma resposta degradada. A perseguição e o tiroteio, embora tenham substrato político, não transmitem consciência aos retirantes, nem organização; mas transmitem excitação e movimento, uma vaga impaciência.

O profeta barbudo ameaça o seu boi-jesus: “Se não chover logo, você vai deixar de ser santo, e vai deixar de ser boi”. Ato contínuo, o sacro comestível, que fora preservado, é transformado, como diria Joyce, em Christeak. Os retirantes, inertes até agora, neste minuto final são como piranhas. – O grupo dos retirantes é explosivo, e a posição moral dos soldados é insustentável. A crise moral, entretanto, não alimenta os famintos, nem pode ser curada pelo que estes fizeram. A relação entre as duas violências não é de continuidade ou proporção, mas não é também de indiferença; é aleatória e altamente inflamável, como sente o espectador.

No filme de enredo, que é de nosso mundo, presenciamos a opressão e o seu custo moral; o close-up é da má-fé. No filme da miséria, pressentimos a conflagração e a sua afinidade com a lucidez. O close-up é abstruso, e não fosse assim seria terrível. No “defeito” desta construção, cujos elementos não se misturam, está fixada uma fatalidade histórica: o nosso Ocidente civilizado entrevê com medo, e horror de si mesmo, o eventual acesso dos esbulhados à razão.

*Roberto Schwarz é professor aposentado de teoria literária na Unicamp. Autor, entre outros livros, de Seja como for (Editora 34).

Publicado originalmente na Revista Civilização Brasileira. no. 9/10, setembro/novembro de 1966.

Ficha técnica


Os fuzis

Brasil, 1963, 80 minutos

Direção: Ruy Guerra

Roteiro: Ruy Guerra e Miguel Torres

Direção de Fotografia: Ricardo Aronovich

Cenografia: Calazans Netto

Elenco: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.

Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4

Nota


[1] Meu argumento e vocabulário são tomados, aqui, a um estudo de Althusser, “Notes sur um théatre matérialiste”, em que se descreve e discute uma estrutura desta espécie, “assimétrica e descentrada”. Cf. Pour Marx (Maspero, 1965).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Jeune fille lisant sur le divan, Isaac Israëls, 1920. Wikipedia

 

Écrit par Marc Porée

Professeur de littérature anglaise, École normale supérieure (ENS) – PSL

Tant que durera la pandémie, il va falloir se résoudre à vivre à distance des uns des autres. Le nouveau modus vivendi qui est désormais le nôtre s’avère indissociable du maintien des gestes barrières et autres mesures de « distanciation », physique dont, pour l’essentiel, nous ignorions tout il y a encore quelques (longues) semaines. Raison de plus pour revenir sur une forme de distanciation qu’on appellera « littéraire », bien connue, elle, des spécialistes. Théorisée par Brecht ou Chklovski, mise en œuvre chez Kafka ou Proust, la distance est sans doute inhérente à l’acte d’écrire lui-même. À condition d’ajouter, sans craindre le paradoxe, qu’elle constitue aussi le meilleur antidote qui soit face aux périls de la distanciation sociale.

Oublions les librairies qui n’ont, hélas, pas eu le droit d’ouvrir pendant le confinement. Tâchons de ne pas (trop) penser aux ravages causés par la crise dans le milieu de l’édition, laquelle va frapper beaucoup d’écrivains au portefeuille. Retenons que les livres nous tiennent compagnie. Il est vrai que plus on fréquente la littérature, plus on est frappé par l’étendue du savoir qui est le sien. Savoir sur la maladie, la mort, le deuil, la vie aussi, ce qui n’est pas pour nous surprendre. Plus étonnante, son expertise en matière de distance et de distanciation. Ce savoir s’exprime dans des bouts de citation, à la faveur de cette « culture phrasée » chère à Jean‑Claude Milner. Il s’incarne, surtout, dans la chair d’écrits, d’anticipation pour l’un, de remémoration pour l’autre. Soit, au total, cinq leçons sur la distance.

Les lois de la proxémie

En 1966, l’anthropologue canadien E.T. Hall jetait les bases d’une nouvelle discipline scientifique, la « proxémie », comprenons l’usage qui est fait de l’espace et des distances sociales. La façon que nous avons d’occuper l’espace en présence d’autrui est constitutive de notre identité, posait-il au seuil de The Hidden Dimension. La « dimension cachée » du titre est celle de l’espace vital nécessaire à l’équilibre de tout être vivant, animal ou humain. Chez l’homme, cette dimension devient intégralement culturelle, car corrélée à une civilisation, une nationalité.

Ce que les Français ou les Italiens perçoivent comme « proche » ou « lointain » diffère, parfois sensiblement, de la perception que s’en font les Britanniques ou les Nord-Américains. Chez les Anglo-Saxons, l’inconfort se fait palpable en cas de contact rapproché avec son interlocuteur, alors que les Latins semblent moins regardants quant au strict respect des frontières de leur intimité – la distance de sécurité sanitaire est fixée à 6 pieds (soit 1, 80 m) aux États-Unis et au Royaume-Uni, alors qu’elle est de 1, 50 mètre en Allemagne et en Belgique et de 1 mètre en France…

Ce qui vaut pour les relations interpersonnelles, avec les modalités de la conversation, se retrouve au niveau de l’habitat, des déplacements, etc. En gros, Hall distingue sur une base physique allant de quelques centimètres à une dizaine de mètres, quatre types de distance, de l’intime à la publique, chaque catégorie s’évaluant selon deux modalités (proche et éloignée). Lettré, il convoque W.H. Auden ou encore Thoreau ou Kafka à l’appui de ses analyses (grossièrement) comparatives. Hall ne cite pas Isaac Asimov, dont le roman The Naked Sun (Face aux feux du soleil, dans la traduction française), paru en 1956, donne pourtant froid dans le dos tant il semble avoir intégré par avance toutes les règles de distanciation physique et sociale actuelles. L’espace de deux, trois mois, la dystopie fictionnelle sera devenue notre existence de tous les jours.

Un monde de distanciation physique

Dans un espace-temps qui est celui de la science-fiction, et des cycles robotiques, Asimov imagine une planète colonisée, Solaria, dont les habitants, éduqués dès la naissance dans la phobie du moindre contact, officiellement par crainte des infections microbiennes, vivent à l’isolement et se déchargent sur des robots du soin d’entretenir leurs vastes domaines. Les rapports sexuels, qui restent nécessaires pour procréer, relèvent de la corvée. En revanche, la seule communication admise, de type holographique, se fait sans pudeur et l’exposition de la nudité y est monnaie courante.

Le roman d’Asimov, même sorti du contexte de la guerre froide, continue de nous parler. En particulier, il alerte sur les possibles dévoiements, aux relents de discrimination, des mesures destinées à lutter contre la crise sanitaire actuelle.

Quand on sait que certaines catégories sociales sont plus impactées que d’autres par le Covid-19, qui sait si on ne cherchera pas, tôt ou tard, à les mettre au ban afin de s’en protéger coûte que coûte ? Il est à craindre que les messages martelés sur les gestes barrières à mettre en place, l’injonction, partout répétée, à garder « ses » distances, finissent par laisser des traces, renforçant l’ère du soupçon dans laquelle nous sommes entrés.

Ces manœuvres d’évitement qu’on se surprend soi-même à mettre en pratique et qu’on redoute de voir perdurer sur le long terme, il est impossible que la littérature ne s’en inquiète pas. Inconcevable, par rapport à ce qui fait son ADN, qu’elle ne se mêle pas de résister à la pression, collective, du « Vivons à distance les uns des autres ». Elle le fera sous la forme d’un récit, d’une fable qui portera, avant toute chose, sur l’irrépressible besoin de contacts que le confinement a mis au jour chez les animaux sociaux que nous sommes. Sans négliger la critique en bonne et due forme – littéraire, s’entend – de tout ce qui est susceptible de s’avancer masqué, à l’abri de mesures opportunément dites « barrières ». Rien de tel que la distance de la littérature pour battre en brèche une distanciation de mauvais aloi.

L’amour de loin

Continuons avec ces phrases célèbres que colportent les histoires de la littérature. « S’enfermer dans sa tour d’ivoire » en est une. Mais sait-on seulement que Sainte-Beuve, critique et poète à ses heures, en est l’auteur ? À l’instant d’évoquer le caractère batailleur et public de Victor Hugo, il l’opposait à l’un de ses contemporains, Alfred de Vigny : « Et Vigny, plus secret,/Comme en sa tour d’ivoire, avant midi, rentrait. » (1837) Il faudrait développer, mais la place manque, tant l’idée d’une littérature hautaine et désengagée, ayant définitivement pris ses distances d’avec les vicissitudes du monde, demande à être combattue.

Toute autre est la formulation attribuée au troubadour aquitain Jaufré Rudel, au XIIe siècle, relative à « L’amour de loin » (amor de lonh). Prince de Blaye, Rudel tombe amoureux de la princesse de Tripoli dont il avait entendu parler. Il s’engage alors dans la deuxième Croisade, tombe malade et meurt dans les bras de la princesse qu’il n’avait jamais vue, non sans lui avoir dédié une bonne part de son œuvre poétique.

À son insu, Rudel aura engagé la poésie, et le lyrisme amoureux à sa suite, sur le chemin d’une apologie de la distance, associée à la divinisation de l’objet aimé, placé sur un piédestal. Un chemin escarpé qui connaîtra une série de points culminants : l’amour courtois entre la Dame et son troubadour ; le romantisme du XIXe siècle ; mais aussi la poésie de Breton et d’Aragon.

Un reste de ce tropisme subsiste dans ce que Vincent Kaufmann nomme pour sa part « l’équivoque épistolaire » à l’œuvre dans la correspondance, notamment amoureuse, de Flaubert ou de Kafka. Semblant réclamer à corps et à cris la présence de l’être aimé, leurs lettres se nourrissent, en fait, de son éloignement, jusqu’à craindre que son retour, en faisant cesser le prétexte de la lettre, ne suspende le sentiment amoureux lui-même. À croire que l’écrivain, monstrueux ou inhumain en cela, donne délibérément la préférence, non point à l’incarnation, mais à la distance « grâce à laquelle le texte littéraire peut advenir »…

Détachement et esprit critique

Désireux de rompre avec la veine du théâtre épique, selon la typologie d’Aristote, Berthold Brecht théorise à partir des années 1936 le Verfremdungseffekt, ou effet de distanciation. Et d’exhorter les spectateurs de ses pièces à rompre avec l’empathie (« Glotzt nicht so romantisch »), mais aussi avec l’illusion référentielle et les ressorts de l’action dramatique. Tout est bon pour susciter, dans le public mais y compris chez les acteurs, un salutaire réflexe de détachement, préludant à la prise de conscience critique.

Se désengluer de la chose qu’on chercherait à imposer, se sevrer des intrigues sentimentales, tel est l’objectif avoué. Face au spectacle qui secrète l’aliénation, il dresse un « spectateur émancipé » (Rancière). Taillant des croupières au naturalisme bourgeois, le dramaturge marxiste use de la distanciation, sans jamais perdre de vue la parenté de son mot d’ordre avec le manifeste des formalistes russes. Dès 1917, ces derniers, Viktor Shklovsky en tête, plaidaient pour le même genre de rupture créatrice. L’« étrangisation », qui implique la mise à distance tout à la fois des mots de la tribu et de la perception routinière, aura bel et bien revitalisé la poésie moderne. Mais qui peut sérieusement croire que les poètes, russes ou pas, aient attendu 1917 pour mettre en œuvre la défamiliarisation des usages de la langue et du monde baptisée « ostranénie » ?

Décanter la matière des souvenirs

« Une émotion remémorée dans la tranquillité, la quiétude » (« emotion recollected in tranquillity »). Ainsi se définit la poésie selon William Wordsworth, le plus proustien des versificateurs anglais. C’est souvent à distance de l’événement que campe le poète, pour y remâcher, y décanter la matière de ses souvenirs. Ni trop près, ni trop loin. En s’éloignant du présent de l’écriture, l’émotion se purifie de sa violence et se trouve convertie en autre chose, où l’inquiétude n’a toutefois pas entièrement déserté la place.

C’est vrai, grosso modo, de la poésie élégiaque, ainsi le recueil de Michel Deguy, `A ce qui n’en finit pas. Thrène (1995), imprimé sur pages non numérotées. La mort de l’épouse s’y trouve renvoyée aux confins de la conscience, là où la distance se fait irrévocable et la perte irréparable, et restituée dans le présent d’un veuvage appelé à durer, interminablement. Les romanciers sont logés à même enseigne, quand il s’agit de restituer l’impact causé par une catastrophe, naturelle ou terroriste.

Après l’effondrement des tours du World Trade Center et les millions de vues du Falling Man anonyme sautant de l’une des fenêtres du bâtiment pour chuter dans le vide, cinq ans s’écouleront avant que Don DeLillo n’en tire une figure aimée de loin et un roman éponyme comme tombé en distance.

Entre désir et nostalgie

Terminons avec Marcel Proust, le plus wordsworthien des romanciers français. L’arc monumental dessiné par La Recherche, de la première à la dernière phrase du cycle, parle de distance et de remémoration. Dès les premières pages, avec l’évocation du cérémonial du coucher (« de bonne heure »), apparaît la tension, chez le narrateur, entre désir de proximité et désir d’éloignement. Chaque soir, quand revient l’heure du coucher, à l’idée du baiser que déposera sur sa joue la mère de Marcel, avant de le quitter très vite, ce dernier éprouve un mixte d’impatience et d’appréhension : « longtemps avant le moment où il me faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand-mère ». Tout est dit de l’angoisse d’abandon, de l’éloignement redouté d’avec la mère ; mais le réagencement du désir par l’écriture l’emporte, pour preuve cette autre formulation, au comble du paradoxe, là encore : « De sorte que ce bonsoir que j’aimais tant, j’en arrivais à souhaiter qu’il vînt le plus tard possible, à ce que se prolongeât le temps de répit où ma mère n’était pas encore venue. »

Impossible de rendre plus transparent le désir d’allonger l’attente, de différer le plus possible la consommation du pourtant convoité baiser. Et si la littérature ne faisait jamais que cela, à savoir distancer un temps qui est lui-même celui du longing, pour le dire en anglais, entre désir et nostalgie ? À l’autre bout de la chaîne, parvenu à la dernière page du livre, le constat est celui-ci : l’espace a beau céder la place au « Temps » (ultime mot du texte), la distance n’en disparaît pas pour autant ; temporelle, elle cesse d’être uniquement un intervalle, de marquer une césure, pour se faire milieu ambiant, vacance intérieure où les époques « si distantes » du Temps Retrouvé, et le monde avec elles, se déposent et se recomposent tout à la fois. La Recherche, ou la distance faite œuvre.

Une dernière chose. La défense et illustration de la distance en littérature n’invalide pas un choix d’apparence contraire, celui de la proximité. Le proche et le distant, lointainement à l’unisson.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Bertolt Brecht. (Adolf Hoffmeister), 1961

À ceux qui viendront après nous

I
Vraiment, je vis en de sombre temps !
Un langage sans malice est signe
De sottise, un front lisse
D’insensibilité. Celui qui rit
N’a pas encore reçu la terrible nouvelle.
Que sont donc ces temps, où
Parler des arbres est presque un crime
Puisque c’est faire silence sur temps de forfaits !
Celui qui là-bas traverse tranquillement la rue
N’est-il donc plus accessible à ses amis
Qui sont dans la détresse ?
C’est vrai: je gagne encore de quoi vivre.
Mais croyez-moi : c’est pur hasard. Manger à ma faim,
Rien de ce que je fais ne m’en donne le droit.
Par hasard je suis épargné. (Que ma chance me quitte et je suis perdu.)
On me dit : mange, toi, et bois ! Sois heureux d’avoir ce que tu as !
Mais comment puis-je manger et boire, alors
Que j’enlève ce que je mange à l’affamé,
Que mon verre d’eau manque à celui qui meurt de soif ?
Et pourtant je mange et je bois.
J’aimerais aussi être un sage.
Dans les livres anciens il est dit ce qu’est la sagesse :
Se tenir à l’écart des querelles du monde
Et sans crainte passer son peu de temps sur terre.
Aller son chemin sans violence
Rendre le bien pour le mal
Ne pas satisfaire ses désirs mais les oublier
Est aussi tenu pour sage.
Tout cela m’est impossible :
Vraiment, je vis en de sombres temps !

II
Je vins dans les villes au temps du désordre
Quand la famine y régnait.
Je vins parmi les hommes au temps de l’émeute
Et je m’insurgeai avec eux.
Ainsi se passa le temps
Qui me fut donné sur terre.
Mon pain, je le mangeais entre les batailles,
Pour dormir je m’étendais parmi les assassins.
L’amour, je m’y adonnais sans plus d’égards
Et devant la nature j’étais sans indulgence.
Ainsi se passa le temps
Qui me fut donné sur terre.
De mon temps, les rues menaient au marécage.
Le langage me dénonçait au bourreau.
Je n’avais que peu de pouvoir. Mais celui des maîtres
Était sans moi plus assuré, du moins je l’espérais.
Ainsi se passa le temps
Qui me fut donné sur terre.
Les forces étaient limitées. Le but
Restait dans le lointain.
Nettement visible, bien que pour moi
Presque hors d’atteinte.
Ainsi se passa le temps
Qui me fut donné sur terre.

III
Vous, qui émergerez du flot
Où nous avons sombré
Pensez
Quand vous parlez de nos faiblesses
Au sombre temps aussi
Dont vous êtes saufs.
Nous allions, changeant de pays plus souvent que de souliers,
À travers les guerres de classes, désespérés
Là où il n’y avait qu’injustice et pas de révolte.
Nous le savons :
La haine contre la bassesse, elle aussi
Tord les traits.
La colère contre l’injustice
Rend rauque la voix. Hélas, nous
Qui voulions préparer le terrain à l’amitié
Nous ne pouvions être nous-mêmes amicaux.
Mais vous, quand le temps sera venu
Où l’homme aide l’homme,
Pensez à nous
Avec indulgence.

 

 

 

A trajetória do compositor de música erudita a partir de suas canções

 

Escrito por CAMILA FRESCA*

Afirmar que Claudio Santoro é um dos maiores compositores brasileiros não é algo que surpreenda. No entanto, apesar da importância de sua produção e do prestígio internacional que ele desfrutou em vida, hoje pouco de suas obras encontram-se em circulação. Esse cenário parece estar mudando por conta de seu centenário, comemorado em 2019, e ainda por grandes projetos, como o que envolve a gravação de todas as suas 14 sinfonias[i].

Pude participar de um desses projetos, um CD duplo dedicado às canções com piano de Santoro. O disco foi lançado em 2020 pelo Selo Sesc, tendo como intérpretes o barítono Paulo Szot e o pianista Nahim Marun. O compositor deixou uma expressiva produção no gênero, que soma cerca de 60 títulos, distribuídos ao longo de todo o seu período produtivo. A partir das canções, é possível acompanhar as diferentes fases criativas pelas quais Santoro passou.

Com exceção dos dois ciclos feitos em parceria com Vinícius de Moraes, no entanto, – os dois volumes das Canções de amor e as Três canções populares – as demais canções nunca haviam sido gravadas. O disco em questão traz, além das 13 canções em parceria com o poeta, outras 18 em primeira gravação mundial[ii].

Após um período de aprendizado de forte influência francesa – e do qual sobreviveram algumas composições, que Santoro preferiu não incluir em seu catálogo de obras – o início da década de 1940 é marcado por experiências com o atonalismo e o dodecafonismo, reforçadas a partir do contato com Koellreutter, com quem Santoro estuda os métodos de composição de Hindemith e Schoenberg, além de estética e contraponto. Ele também toma parte na criação do Grupo Música Viva, movimento liderado por Koellreutter com a intenção de divulgar a música de vanguarda.

As primeiras canções de seu catálogo datam dessa época e se inserem, portanto, na fase dodecafônica. Foram feitas em parceria com Oneyda Alvarenga (1911-1984), jornalista, ensaísta e folclorista brasileira. Ela foi aluna de Mário de Andrade no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde se formou. A convite dele, tornou-se diretora da Discoteca Pública de São Paulo em 1935. Oneyda, responsável pela organização e publicação dos trabalhos de Mário após a sua morte, era também poeta e em 1938 publicou a “A menina boba”. São desse livro os cinco poemas musicados por Santoro, dos quais um foi registrado no disco. A menina exausta II foi composta em 1945 e, da mesma forma que algumas canções do ciclo, foi revista na década de 1970[iii].

Segundo o músico Alessandro Santoro4, filho do compositor e hoje responsável pela manutenção e edição de suas obras, de tempos em tempos Claudio Santoro refazia e atualizava seu catálogo, muitas vezes com a ajuda do Ministério das Relações Exteriores.

Numa dessas ocasiões, encontrou algumas das canções do ciclo A menina boba incompletas e, estimulado por sua esposa, Gisèle Santoro, acabou por completá-las. Curioso é que, ao voltar para terminar essas peças tanto tempo depois, ele se manteve fiel à estética da época em que foram criadas.

No final da década de 1940, Claudio Santoro abandona o dodecafonismo em favor de uma linguagem tradicional, buscando uma comunicação direta com o público. A mudança estética decorria de sua visão política, ligada aos ideais comunistas – após participar do II Congresso Internacional de Compositores Progressistas de Praga, em 1948, Santoro abraça de vez os princípios do realismo socialista.

Uma das implicações desse envolvimento foi não poder desfrutar de uma bolsa concedida pela Fundação Guggenheim – seu visto foi negado pelo governo dos EUA. No entanto, Santoro acaba agraciado por uma bolsa do governo francês, por recomendação do regente Charles Münch. Segue para Paris em 8 de setembro de 1947, onde estuda composição com Nadia Boulanger e regência com Eugène Bigot.

É nesse mesmo ano que compõe Não te digo adeus, primeira canção da chamada fase nacionalista e uma parceria com outro comunista notório, o escritor Jorge Amado (1912-2001). Também são dessa mesma fase, mas já na década de 1950, as canções feitas com o jornalista Ary de Andrade (1913-2002) – Canção da fuga impossívelIrremediável canção Levavas a madrugada – e com o escritor e político mineiro Celso Brant (1920-2004) – Meu destino e A uma mulher.

Todos esses autores compartilhavam ideias semelhantes. Segundo Alessandro Santoro, seu pai se reunia com artistas de diferentes áreas ligados aos ideais socialistas e ao PCB. “As peças nacionalistas desse período são quase músicas de conjuntura”, afirma. Se no período do Grupo Música Viva Claudio Santoro pouco escreveu canções, agora este se revelava um gênero ideal. O meio se coadunava com a mensagem, fazendo-a ser transmitida de forma direta, com a música aliada ao texto. Conforme nota José Maria Neves, “por coerência, Santoro simplifica sua linguagem, com vistas a torná-la mais imediatamente inteligível e atuante” (NEVES, 2008, p.152).

A temática das canções da fase nacionalista se divide basicamente em duas: o amor (quase sempre malsucedido, envolvendo dor e solidão) e, em menor escala, a luta política. “Levavas a madrugada, o pão, a rosa e o lutar / Eras simples camarada, como o vento de alto-mar / Sabias que a rubra estrela já não tarda: aí está / Luz que venceu a procela nosso povo guiará”, dizem os versos iniciais de Levavas a madrugada.

“Pour Lia”

No final da década de 1950, Claudio Santoro escreveria aquelas que se tornariam suas canções mais célebres. Desde o início da mesma década, ele voltava com alguma regularidade à Europa, especialmente aos países socialistas, para reger obras suas e participar de eventos. O compositor sempre pagou um preço por essa ligação. Em 1953, por exemplo, é demitido da direção musical da Rádio Clube do Brasil, no Rio de Janeiro, após participar do “Congresso da Paz”, em Moscou, e acaba por mudar-se para São Paulo em busca de trabalho. Voltaria ao Rio de Janeiro alguns anos depois, para assumir o cargo de diretor musical da Rádio Ministério da Educação.

Em 1957, Santoro estava novamente em Moscou para participar do II Congresso de Compositores. Também teve compromissos regendo obras suas e acertando a edição das Sinfonias No 4 e No 5. Em maio desse ano ele escreve, na então Leningrado (São Petersburgo), os dois primeiros prelúdios para piano solo da Segunda série/Primeiro caderno. Originalmente, as obras tinham o subtítulo de Tes yeux (Teus olhos) No 1 e No 2. O Prelúdio No 3 da mesma série, escrito em Moscou em março de 1958, levou o nome de Tes yeux No 5 e ainda “Adieux” (Adeus) no manuscrito[iv].

Os três eram dedicados a Lia – na partitura autógrafa constava, simplesmente, “pour Lia”. Mas quem seria tal dedicatária? Lia (cujo sobrenome permanece desconhecido) era a intérprete de Santoro durante seu período na Rússia. Cabia a ela estar sempre ao lado do compositor como tradutora. Do convívio entre ambos nasceu uma paixão, que ao ser descoberta fez com que as autoridades soviéticas convidassem Santoro a se retirar do país. (Pouco se sabe de Lia até hoje, mas tudo indica que ela fosse esposa de um funcionário da KGB, a polícia secreta soviética. Não apenas pela reação das autoridades no momento, mas também porque Santoro nunca mais foi convidado a visitar a União Soviética[v]).

Claudio Santoro deixa a URSS e vai para Paris, onde espera inutilmente que Lia consiga fugir para se juntar a ele. Trocam cartas apaixonadas, mas o plano não dá certo. Enquanto aguarda, angustiado, a possível chegada de Lia, Santoro escrevia as tocantes Canções de amor em parceria com o poeta e diplomata Vinícius de Moraes (1913-1980), que também se encontrava na cidade. Além das dez canções, divididas em dois volumes, a dupla também comporia as Três canções populares, igualmente tratando de amor (mais tarde o próprio compositor afirmaria que a divisão em dois ciclos se deu com objetivo meramente comercial).

A junção entre a angústia amorosa de Santoro e o sempre intenso Vinícius (que naquele momento vivia mais uma de suas paixões) resultou em algumas das mais bonitas canções do repertório brasileiro de câmara. Algumas dessas canções não apenas se inspiram nos prelúdios da Segunda série/Primeiro caderno, como são versões das peças originais para piano. É o caso, por exemplo, de Ouve o silêncio, versão do Prelúdio No 1 e Em algum lugar, versão do Prelúdio No 2.

Todas as Canções de amor do primeiro volume são dedicadas a Lia. Do segundo, são igualmente “pour Lia” Alma perdida (Alma perdida / teu cantochão / tão longe, tão sozinho / chegou até mim) e A mais dolorosa das histórias (Silêncio, façam silêncio / Quero dizer-vos minha tristeza,/ Minha saudade e a dor, a dor que há no meu canto).

Integrando o segundo volume de canções, Jardim noturno se utiliza de música de uma canção prévia de Santoro, La nuit n’est jamais complète. Havia sido composta pouco antes, em 1957, em Sofia, na Bulgária, sobre versos do francês Paul Éluard (1895-1952), autor de poemas contra o nazismo que circularam clandestinamente durante a Segunda Guerra Mundial. O texto original da canção era o seguinte:

La nuit n’est jamais complète.

Il y a toujours puisque je le dis,

Puisque je l’affirme, au bout du chagrin, une fenêtre ouverte, une fenêtre éclairée.

Il y a toujours un rêve qui veille, désir à combler, faim à satisfaire, un cœur généreux,

une main tendue, une main ouverte, des yeux attentifs, une vie : la vie à se partager7.

Uma aproximação possível, e já algumas vezes apontada, pode ser feita entre esses conjuntos de canções com a Bossa Nova. O elo musical mais evidente entre as canções de Santoro e o movimento iniciado em 1958 (com o compacto simples de João Gilberto contendo as canções Chega de saudade e Bim bom) no Rio de Janeiro é Vinícius de Moraes, mas não só.

Musicalmente, a harmonia dessas canções aproxima-se das inovações da Bossa Nova, embora tenham sido compostas alguns anos antes[vi]. Além disso, Santoro orientou seu amigo, o pianista Heitor Alimonda, no sentido de que os prelúdios da Segunda Série eram peças “singelas”, que “devem ser tocadas bem à vontade dando toda a alma. Nada quadrado […] Elas devem ser bem cantabiles […] São pequenos improvisos que partiram espontaneamente do coração” (SANTORO, 2018, p.17). Por sua vez, a escassa indicação de dinâmica na maioria das canções desses dois ciclos corrobora essa característica, aproximando-as da liberdade de execução característica da música popular.

No que diz respeito ao texto, no entanto, é interessante perceber que nas letras das Canções de amor Vinícius de Moraes utiliza ideias que seriam exploradas em seguida em algumas das canções mais famosas da Bossa Nova. Em Bem pior que a morte (primeiro volume do ciclo) o eu lírico afirma: “Oh, vem comigo / Lá onde existe a grande paz / O amor em paz”. A ideia de “amor em paz” seria o título de uma canção célebre, O amor em paz, parceria com Antonio Carlos Jobim, de 1960, na qual ele desenvolve a temática: “Foi então / Que da minha infinita tristeza / Aconteceu você / Encontrei em você / A razão de viver / E de amar em paz”.

Também o texto de Jardim noturno (segundo volume das Canções de amor) guarda semelhança, sobretudo no início, com uma canção popular posterior: Primavera, de A noite nunca está completa. /Sempre existe desde que eu o diga, / Desde que eu o afirme, / No final da tristeza, / uma janela aberta / uma janela iluminada. / Há sempre um sonho antes, / desejo de preencher, / com fome de satisfazer, / um coração generoso, / uma mão estendida, / uma mão aberta, / olhos atentos, / uma vida: a vida para compartilhar [tradução nossa].

Carlos Lyra, com texto do mesmo Vinícius de Moraes e composta em 1962 como uma das canções do musical “Pobre menina rica”: “O meu amor sozinho/ É assim como um jardim sem flor”, inicia-se o lamento de Primavera. Em Jardim noturno, temos: “Se meu amor distante/ Eu sou como um jardim noturno”.

Apesar do encontro entre Claudio Santoro e Vinícius de Moraes em Paris, Alessandro Santoro acredita que eles trabalharam efetivamente juntos apenas numa minoria dessas peças, sendo que em geral o compositor escrevia a partir de poemas enviados por Vinícius. Além disso, a crer em alguns indícios (correspondência de Santoro e material da Editora Ricordi), haveria ainda outras canções de autoria da dupla, ou ao menos a intenção de prosseguir com a parceria.

Com relação ao ciclo Três canções populares, outra parceria com Vinícius, vale ainda registrar uma curiosa afinidade entre a Cantiga do ausente e a Toada pra você, de Lorenzo Fernandez, escrita em 1928 a partir de texto de Mário de Andrade. A semelhança está no ritmo inicial e no desenho melódico do piano de ambas as canções. Na Toada, a figura (semicolcheia-colcheia-mínima) é um ostinato que organiza toda a peça. Na Cantiga do ausente, a figura (colcheia-semínima-semibreve) que marca a introdução ao piano volta em alguns momentos. Seria uma citação consciente, espécie de homenagem de Santoro? Não custa lembrar que Lorenzo Fernandez foi seu primeiro professor de harmonia no Rio de Janeiro.

Durante o prolífico período nacionalista, foram compostas diversas outras canções, que não integraram o projeto do CD. São elas Poema (texto de Nair Batista, 1950); Elegia (texto de Lila Ripoi, 1951); Chanson de la liberté (texto de Claudio Santoro, composta em Berlim para a comemoração da revolução soviética, 1957); Chanson de la melancholie (texto de Claudio Santoro, 1958); Berceuse (s/ autor identificado, 1958); O cavalinho de pau (s/ autor identificado, 1958); Volar y volar (texto de Nicolas Guillén, 1958); La prière du marchand de sable (texto de Françoise Jonquière, 1958); Chanson du marron (texto de Françoise Jonquière, 1959); No meio-fio da rua[vii] (texto de Jeannete H. Alimonda, 1960); e Tu vais ao mar (texto de Claudio Santoro, 1961).

Autoexílio e retorno à vanguarda

É em 1960 que Claudio Santoro conhece a bailarina Gisèle, com quem se casaria dali a três anos e que seria sua companheira até o final da vida. A empatia, no entanto, parece ter sido imediata, já que é do mesmo ano uma canção de ambos: Meu amor me disse adeus. Claudio Santoro usaria essa mesma música na ópera Alma, de 1985 – como um dueto no terceiro ato e de forma instrumental ao final do quarto ato. Mais uma vez, nos prelúdios para piano, encontram-se refletidos os momentos da vida do compositor – as quatro últimas peças da mesma Segunda Série/Primeiro Caderno (Nos 9 a 12) são “para Gisèle”.

Musicalmente, Meu amor me disse adeus ainda se insere no universo tonal, no que pode ser considerado o final de sua fase nacionalista, que logo daria lugar a experiências com música aleatória e eletrônica. Cronologicamente, a canção seguinte registrada no disco é Eu não sei de 1966, parceria com o jurista e escritor Ribeiro da Costa (18971967)[viii]. Mas, nesse momento, o compositor já caminha claramente em outra direção, deixando para trás essa estética.

Já em 1960, a convite do governo da República Federal da Alemanha, Santoro passa uma temporada em Berlim Oriental pesquisando música eletroacústica. No ano seguinte, ele volta à cidade para participar do Congresso de Compositores Alemães. E, em 1966, depois de abandonar a Universidade de Brasília em solidariedade à demissão de centenas de docentes (Santoro havia assumido os cargos de professor titular de composição e regência e de chefe do Departamento de Música da Universidade de Brasília em 1962) aceita o convite da Ford Foundation e do governo da Alemanha para atuar como artista residente do Küenstler Programm em Berlim. A partir daí, vai aprofundar suas pesquisas em música aleatória e eletrônica, que se prolongarão década de 1970 adentro – no ano de 1970 ele assume o cargo de professor-titular de regência na Escola Estatal Superior de Música de Mannheim, Alemanha, onde se dedica a experiências com música eletroacústica.

Coerente com tais experimentações, Santoro escreve o Ciclo Brecht, composto por cinco canções com texto de Bertold Brecht, sendo duas para voz e piano e três para voz acompanhada por fita magnética. Essa é uma parte de sua produção que ainda aguarda recuperação para que a possamos conhecer, pois algumas das partes vocais precisam ser localizadas e as fitas, restauradas[ix].

Com o enfraquecimento da ditadura militar, que terminaria em alguns anos, Claudio Santoro decide voltar ao Brasil em 1978, para retomar seu trabalho no Departamento de Música da Universidade de Brasília. Coincide com esse retorno um abandono da música eletroacústica e uma nova fase, considerada seu último período criativo, que seria uma espécie de sublimação de todos os anteriores.

Novamente, as canções têm papel proeminente – entre 1980 e 89, ano de sua morte, foram compostas cerca de 20 canções para voz e piano, incluindo o hino oficial do estado do Amazonas. São dessa fase, além do hino, Náiades (texto de Camões) e as nove canções do ciclo O soldado, escritas em 1988 a partir do livro homônimo do escritor grego Alexis Zakythinos (1934-1992)12.

Data de 1982 uma parceria com o poeta santista Cassiano Nunes (1921-2007), que estudou na Universidade de Heidelberg, onde também lecionou literatura brasileira, além de ter dado aulas na Universidade de Brasília. O ciclo Quatro canções da madrugada é composto por quatro breves peças que tratam de amor.

Fantasia Sul América é uma canção sem texto. Trata-se, na verdade, de um conjunto de obras escrito em 1983 por Santoro para diferentes instrumentos solo, por encomenda do Concurso Sul América de Jovens Instrumentistas (posteriormente, ele criou partes orquestrais). A versão de canto é acompanhada por piano.

Poeta, diplomata e historiador, Alberto da Costa e Silva foi parceiro de Claudio Santoro no Tríptico, de 1985. As três canções – VigíliaFragmento para um réquiem e O amante – tratam de amor e morte.

Musicalmente, todas essas canções do último período são densas, escuras, e mesmo pesadas. Não estamos mais no terreno da tonalidade – é possível falar em um pós-tonalismo, uma estética madura e de grande originalidade. O período é marcado por certo ecletismo, mesclando linguagens musicais desenvolvidas anteriormente.

A última composição de Claudio Santoro foi também uma canção. O poema Wanderers Nachtlied, de Goethe, é um dos mais conhecidos do autor alemão e foi também musicado por Schubert. Conforme relato de Alessandro Santoro, seu pai estava em férias na Alemanha no início de 1989. Ao retornar ao Brasil, parou em diferentes cidades para visitar amigos – uma espécie de despedida inconsciente. Em fevereiro, escreveu uma canção que fala de uma quietude consoladora, e afirma a seu interlocutor que “em breve, ele também descansará”. Em 27 de março de 1989, no pódio do Teatro Nacional de Brasília, onde conduzia a Orquestra Nacional de Brasília (por ele criada) no primeiro ensaio da temporada daquele ano, Claudio Santoro sofreu um infarto fulminante.

*Camila Frescajornalista, é doutora em artes/musicologia pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).

Publicado originalmente na revista música.

Referência


Jardim Noturno – Canções e Obras para Piano de Claudio Santoro.

Intérpretes: Paulo Szot (canto lírico) e Nahim Marun (piano)

Selo Sesc

 

Referências bibliográficas


KATER, Carlos. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. São Paulo: Musa Editora/ Atravez, 2001.

NEVES, José Maria. Música contemporânea brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.

PICCHI, Achille. A intenção nacionalista na canção de câmera: Toada pra você de Oscar Lorenzo Fernandez. Música Theorica. Salvador: TeMA, 2017, p. 95-111.

SALGADO, Michele Botelho da Silva. Canções de Amor de Cláudio Santoro: análise e contextualização da obra. 105p. Ronaldo Miranda (orientador). Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.

SANTORO, Alessandro. Entrevista concedida à autora do texto em agosto de 2019. São Paulo, áudio

SANTORO, Claudio. Prelúdios para piano: edição integral. Alessandro Santoro (editor). Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2018.

______ . website dedicado ao compositor. Disponível em: claudiosantoro.art.br. Acesso em agosto de 2019.

Notas


[i] A integral das sinfonias de Claudio Santoro será gravada pela primeira vez pela Filarmônica de Goiás, dentro do Projeto Brasil em Concerto, do Itamaraty (Ministério das Relações Exteriores). Os CDs serão lançados internacionalmente pela gravadora Naxos.

[ii] Completam o disco 13 peças para piano solo, incluindo, em primeira gravação mundial, Dança RústicaBatucada (No morro das duas bicas), Imitando Chopin e o Estudo n.2.

[iii] Há apenas mais uma canção composta por Claudio Santoro nessa época: Marguerite, de 1947, com texto do poeta francês Louis Aragon. Esta peça estava desaparecida e foi localizada em julho de 2019, junto com outras cinco canções, no acervo do tenor e pianista maranhense Hermelindo Castelo Branco (1922-1996). A descoberta deveu-se ao trabalho de digitalização desse acervo, feito pelo Instituto Piano Brasileiro.  4 Alessandro Santoro concedeu uma entrevista a autora desse texto em agosto de 2019, para tratar das canções de seu pai.

[iv] Para maiores detalhes, conferir o recém lançado livro editado por Alessandro Santoro, com a integral dos prelúdios para piano de Claudio Santoro (cf. bibliografia).

[v] A informação consta na dissertação de Michele Salgado (p.27-28) e foi confirmada em depoimento por Alessandro Santoro.

[vi] Uma análise mais aprofundada da relação harmônica entre as Canções de amor e a Bossa Nova pode ser encontrada na dissertação de Michele Salgado, Canções de Amor de Cláudio Santoro: análise e contextualização da obra (cf. bibliografia).

[vii]No meio-fio da rua é outra das canções que estava desaparecida e foi localizada no acervo de Hermelindo Castelo Branco, através do trabalho do Instituto Piano Brasileiro.

[viii] O magistrado Álvaro Moutinho Ribeiro da Costa foi ministro do Supremo Tribunal Federal a partir de 1946. Em outubro de 1965, enquanto presidente do STF, escreveu artigo no qual afirmava que, em regimes democráticos, não cabia aos militares “o papel de mentores da nação”. A declaração foi o estopim para que o governo militar baixasse o Ato Institucional nº 2, que aumentava de 11 para 16 o número de ministros do STF.

[ix] Parte desse trabalho de recuperação começou a ser feito com o aparecimento das partes vocais de quatro das canções do ciclo, também localizadas no acervo de Hermelindo Castelo Branco. 12 Estas peças não integram o CD que motivou esta pesquisa.

 

[Ilustração: El Lissitzky, Part of the Mechanical Setting, 1920–21, published 1923 – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Festival de Dashain y libros traducidos recién publicados, Nepal. Fotos de la autora

 

Escrito por Sangita Swechcha – traducido por Gabriela Garcia Calderon Orbe

Dashain [1], también conocido como Vijaya Dashami, es uno de los mayores festivales hindúes celebrado en Nepal. Es una época en que Katmandú y otras ciudades densamente pobladas quedan vacías de sus habitantes que van a sus pueblos natales. En Nepal las maneras típicas de celebrar Dashain son comprando nueva ropa, disfrutando diversas variedades de comida, visitando templos, pasando tiempo con la familia, aunque también se ve a los amantes de libros comprando títulos nuevos. Cada año, los editores imprimen libros nuevos [2] y organizando grandes ferias y festivales en torno a Dashain.

Aunque el COVID-19 interrumpió [3] muchas festividades este año, se vio a los nepaleses celebrando Dashain de diversos modos. Muchos publicaron sus nuevas adquisiciones en medios sociales.

Dashain 😊🪁 🎁 ❤️ 🤗 Gracias.

Dashain siempre está incompleto sin literatura nepalí. He comprado algunos nuevos, falta comprar otros.

Buen ambiente de Dashain:
Estoy listo para viajar a lugares en los necesite guías ni información del coronavirus. Con la esperanza de que las páginas me transporten a diferente zonas horarias y destinos.
1. Gracias a la tienda en línea Kitab Yatra por mi deseo de Dashain.
2. Libros ya leídos.
3. Leyendo.
4. Mi próxima lectura. Gracias al editor Bhupendra Khadka.

Los nepalíes que viven en el extranjero también celebraron el festival de Dashain. “Planeo leer algunos nuevos libros nepalíes que he reunido recientemente como parte de mi celebración de Dashain con libros”, dijo por teléfono a Global Voices el escritor nepalí Krishna Bajgai, que vive en el Reino Unido, agregó: “Dashain es sobre buena comida, ropa nueva, llevar algo nuevo a casa, pasar tiempo con la familia y, para un escritor, ¿qué puede dar más alegría que libros nuevos? Dashain está por todas partes!”.

Nuevas traducciones nepalíes

El mercado de libros nepalí ha tenido muchas nuevas publicaciones [19] en esta edición del festival Dashain, con un leve aumento de libros recién traducidos [20].

La editorial nepalí Book Hill publicó este año [21] traducciones de “Uganta: El fin de una época”, escrito en inglés por Iravati Karve, la primera mujer antropóloga de India; “De ratones y hombres” de John Steinbeck, la primer traducción de este libro al nepalí; y “Wa Lampusthva Pala”, del autor nepalés Malla K. Sundar, escrito originalmente en nepalí bhasha [22].

La traducción de “Uganta: El fin de una época”, es Sujit Mainali. “De ratones y hombres” es una traducción de Ganess Poudel, y la novela “Vimukti” fue traducido por Rajendra Maharjan y Mahesh Raj Maharjan.

Book Hill también publicó recientemente “Satta ra Satya [23]“, colección de 11 ensayos de William Morris, Antonio Gramsci, Albert Einstein, Bertolt Brecht, William Hinton, Eduardo Galeano, Howard Jean y Edward Said, traducidos por el analista político nepalí y escritor Khagendra Sangraula.

En entrevista por correo electrónico con Global Voices, Bhupendra Khadka, presidente de Book Hill, dijo:

Though the book market has been slow for the past couple of months due to the pandemic, people in Nepal seem enthusiastic about buying new books this Dashain. The book “Satta ra Satya” released just two weeks ago is going for the second edition as the book sold much quicker than expected.

Aunque el mercado de libros ha estado algo lento los últimos meses debido a la pandemia, la gente en Nepal parece entusiasmada en comprar libros nuevos este Dashain. El libro “Satta ra Satya”, publicado hace apenas dos semanas ya va por la segunda edición pues se vendió mucho más rápido de lo esperado.

Otro editor que ha publicado nuevos títulos últimamente [24] es Shangrila Books. Por ejemplo, “Kancha Maharani” [25] del autor nepalí Sheeba Shah [25]. La novela fue traducida al nepalí por Saguna Shah.

Global Voices entrevistó por correo electrónico a Mani Sharma, fundador de Shangrila Books, que dijo:

We are getting a very good response to this novel right at the festive time. This has brought joy to us. Getting reviews from the readers that the translated literature has maintained the originality and standard of its English publication, this is simply great.

Estamos teniendo buena respuesta a esta novela en este momento festivo. Esto nos ha alegrado mucho. Que los lectores nos envíen reseñas de que la literatura traducida ha conservado la originalidad y parámetros de su publicación en inglés es simplemente grandioso.

Manjari Publications publicó este año una traducción nepalí de “Vaishaliki Nagarbadhu” de Acharya Chatursen, del hindi. Krishna Abiralm dueño de Manjari’, dijo a Global Voices por teléfono:

I am very excited to see the love this translated book is getting from the readers. There is another translated book in the pipeline and we look forward to bringing more books in Nepali translation.

Me emociona mucho ver el cariño que este libro traducido recibe de los lectores. Hay otro libro traducido en preparación y esperamos ansiosos llevar más libros a traducción en nepalí.

Los editores también se están esforzando [26] por vender los derechos de libros nepalíes traducidos al inglés en el mercado internacional, pero las dificultades [26] con la distribución y la comercialización son inmensas. Mahesh Paudyal, escritor e investigador de Nepal, dijo a Global Voices:

Nepali literature is not getting enough attention in international journals and academic institutions. Most of the major university curricula for literature do without a mention of Nepali literature and therefore no major body of Nepali literature finds representation in major anthologies and journals.

La literatura nepalí no está recibiendo suficiente atención en diarios internacionales e instituciones académicas. La mayor parte del currículo universitario para literatura no menciona la literatura nepalí y por lo tanto ninguna parte de literatura nepalí encuentra representación en grandes antologías ni diarios.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/11/04/amantes-de-los-libros-nepalies-hacen-pausa-de-covid-19-y-celebran-dashain-con-nuevos-libros/

URLs en este posteo:

[1] Dashain: https://es.wikipedia.org/wiki/Dasain

[2] libros nuevos: https://www.nayapatrikadaily.com/news-details/53161/2020-10-16?fbclid=IwAR3SKu5ydT0uiux70pYv-pugkDge3P5fZsy7G9shiBtIK2846FF-UgrpPj4

[3] COVID-19 interrumpió: https://kathmandupost.com/health/2020/10/24/nepal-reports-13-more-covid-19-related-fatalities-to-take-the-death-toll-to-842-national-tally-reaches-155-233-with-2-225-new-infections

[4] @kitab_yatra: https://twitter.com/kitab_yatra?ref_src=twsrc%5Etfw

[5] pic.twitter.com/RigplypcF7: https://t.co/RigplypcF7

[6] October 19, 2020: https://twitter.com/DilBhusanPathak/status/1318203298587922433?ref_src=twsrc%5Etfw

[7] @fineprintbooks: https://twitter.com/fineprintbooks?ref_src=twsrc%5Etfw

[8] @Book_Hill_P: https://twitter.com/Book_Hill_P?ref_src=twsrc%5Etfw

[9] @KhadkaBhupendra: https://twitter.com/KhadkaBhupendra?ref_src=twsrc%5Etfw

[10] @NirajBhari: https://twitter.com/NirajBhari?ref_src=twsrc%5Etfw

[11] @AjitBaral: https://twitter.com/AjitBaral?ref_src=twsrc%5Etfw

[12] @belakoboli: https://twitter.com/belakoboli?ref_src=twsrc%5Etfw

[13] @Vijaykumarko: https://twitter.com/Vijaykumarko?ref_src=twsrc%5Etfw

[14] pic.twitter.com/9SgMTPBmA0: https://t.co/9SgMTPBmA0

[15] October 7, 2020: https://twitter.com/Bibossmaharjan/status/1313866368618438656?ref_src=twsrc%5Etfw

[16] #Dashain: https://twitter.com/hashtag/Dashain?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[17] pic.twitter.com/gfaijy3neY: https://t.co/gfaijy3neY

[18] October 21, 2020: https://twitter.com/archana_thapa/status/1318730762175180800?ref_src=twsrc%5Etfw

[19] nuevas publicaciones: https://www.onlinekhabar.com/2020/10/904245?fbclid=IwAR2kufr_K0ZOwlYIL2ajjtbSjFhC5ZDU8km5KW8qBKN5tyNnmrDInC0lX3M

[20] leve aumento de libros recién traducidos: https://english.onlinekhabar.com/nepals-literature-market-is-not-as-vibrant-as-it-used-to-be-around-previous-dashains.html

[21] publicó este año: https://thegorkhatimes.com/2020/10/14/three-translated-books-published/?fbclid=IwAR0GncyXkup_-eZc0yYn1-ZHPhFZU-1-JWDEYNqb-drzxWCmoHrD_63Kkgk

[22] nepalí bhasha: https://es.wikipedia.org/wiki/Nepal_bhasa

[23] Satta ra Satya: https://thegorkhatimes.com/2020/10/06/satta-ra-satya-released-in-sangraulas-translation/?fbclid=IwAR3Zo0CRsiGAkyg4IJCeXMdmIeppjhckiilnvwmL9jRU9PuXfOXRfVJN-3k

[24] nuevos títulos últimamente: https://twitter.com/SangrilaBooks/status/1318796582511202304

[25] “Kancha Maharani”: https://www.facebook.com/Sneh-Rana-188973864482133/photos/pcb.3337302569649231/3337302149649273/

[26] esforzando: https://glli-us.org/2019/11/16/nepali-literature-needs-more-attention-and-visibility-in-the-world-an-interview-with-author-translator-mahesh-paudyal/

Surnommée « The First Lady of Song », Ella Fitzgerald (1917-1996) était une exceptionnelle chanteuse américaine de jazz : dotée d’une tessiture de trois octaves, d’une voix remarquablement pure et d’une grande faculté pour improviser, notamment en scat. Les 30 et 31 décembre 2020, Arte rendra hommage à cette artiste en diffusant « Ella Fitzgerald – Just One of Those Things », documentaire de Leslie Woodhead, et « Ella Fitzgerald Live at Montreux Jazz Festival 1975 » (Ella Fitzgerald & TrioLive auf dem Montreux Jazz Festival 1975) de Norman Granz. Arte rediffusera le 17 janvier 2021 « Gala d’investiture de John Fitzgerald Kennedy, 1961 » (John F. Kennedy Galakonzert 1961) par John Paulson. 

Publié par Véronique Chemla

« Elle a ce tout petit supplément d’âme, cet indéfinissable charme, cette petite flamme », chantait France Gall dans « Ella, elle l’a » (1987) de Michel Berger.

Avec Sarah Vaughan et Billie Holiday, Ella Fitzgerald s’avère une des leading ladies du jazz. Sa suprématie dans le scat, sa voix éternellement jeune, son excellence à distiller une joie de vivre ou une émotion délicate.
Au terme d’une brillante carrière artistique mondiale sur plus d’un demi-siècle, elle a enregistré 70 albums vendus à 40 millions d’exemplaires, et été distingué par 14 Grammy Awards, dont le Grammy du couronnement d’une carrière.
En 1987, le président des États-Unis Ronald Reagan lui a remis à la Maison-Blanche la National Medal of Arts.
« Ella. The Lost Berlin Tapes »
En octobre 2020, a été rendu public « Ella. The Lost Berlin Tapes », l’enregistrement inédit d’un concert d’Ella Fitzgerald à Berlin le 25 mars 1962. Il avait été découvert dans la collection personnelle de Norman Granzagent artistique américain juif de l’artiste et militant contre le racisme, pour les droits civiques des Américains noirs.  Parmi les titres : Cheek to Cheek, I Won’t Dance, Angel Eyes, Summertime, Mr. PaganiniMack the Knife – paroles de Bertolt Brecht sur une musique de Kurt Weill, pour leur comédie musicale « Die Dreigroschenoper » (L’Opéra de quat’sous) –, Cry Me A River, C’est Magnifique de Cole Porter.

En 2011 est paru « Norman Granz. The Man Who Used Jazz for Justice » de Tad Hershorn, et préfacé par Oscar Peterson. « Tout livre sur ma vie commencerait par ma philosophie fondamentale de lutte contre les préjugés raciaux. J’aimais le jazz, et le jazz était ma façon de le faire », a déclaré Norman Granz à Tad Hershorn lors des dernières interviews données pour ce livre. Norman Granz, qui est mort en 2001, était iconoclaste, indépendant, immensément influent, souvent très désagréable, et l’un des véritables géants du jazz. Granz a joué un rôle essentiel pour faire connaître le jazz aux publics du monde entier, en défiant les préjugés raciaux et sociaux comme il le faisait, et en exigeant que les artistes afro-américains soient traités de la même manière partout où ils tournaient. Hershorn raconte l’histoire de Granz : créateur des légendaires concerts de jam session connus sous le nom de Jazz at the Philharmonic ; fondateur du label de disques Verve ; pionnier des enregistrements en direct et des tournées de concerts de jazz dans le monde entier ; manager et producteur d’enregistrements pour de nombreuses stars, dont Ella Fitzgerald et Oscar Peterson ».

« Ella Fitzgerald – Just One of Those Things »

Arte diffusera le 30 décembre 2020 « Ella Fitzgerald – Just One of Those Things », documentaire de Leslie Woodhead.

« Un beau documentaire retrace le parcours et les luttes d’Ella Fitzgerald, jeune femme noire et pauvre devenue « the First Lady of Song » et géniale interprète du jazz. »
« Sa voix d’or transformait en joie pure ses tragédies personnelles comme les troubles de son époque. À travers des images d’archives et des entretiens rares, la trajectoire hors du commun d’Ella Fitzgerald (1917-1996), reine du swing et icône du jazz. »

« En 1934, lorsque l’Apollo Theater de Harlem lance ses “nuits des amateurs”, Ella Fitzgerald, encore adolescente, se rêve danseuse ».

« Mais au moment de monter sur scène, face à des candidates plus douées qu’elle, la jeune fille maigrelette aux jambes tremblantes renonce à sa chorégraphie et choisit d’interpréter un succès à la mode, « Judy ».
« Son timbre unique et son swing inné séduisent le public et le jury qui la sélectionne ».
« Pour Ella, dévastée par la perte de sa mère trois ans auparavant, puis envoyée en pension où elle a subi brimades et insultes racistes, avant d’apprendre à survivre seule dans les rues de Harlem, c’est le début d’une fulgurante ascension ».

« En quelques mois, l’ex-petite fille pauvre de Virginie devient une star, puis l’une des plus grandes chanteuses de tous les temps, la « First Lady of Song ».

« Remarquée en 1935 lors d’un concours amateur à Harlem par le batteur en vogue Chick Webb, Ella Fitzgerald intègre son big band comme chanteuse à l’âge de 18 ans ».

« À ses débuts, avec l’orchestre de Chick Webb, elle interprète le Great American Songbook, l’équivalent de la musique classique américaine, composé notamment par Cole Porter, George Gershwin et Duke Ellington ».

Elle est « bientôt sacrée « reine du swing » avec des titres comme « A-Tisket, a-Tasket », en tête des hits en 1938 ».
« En 1944, Ella embrasse la révolution du be-bop et fait exploser les codes du swing avec des improvisations en scat endiablées ».
« Mais ce n’est qu’à la fin de la guerre que son style incomparable va s’affirmer, quand la révolution du be-bop permet à cette improvisatrice de génie de s’épanouir dans le jazz vocal, aux côtés des plus grands, tels Dizzy Gillespie, dont elle épouse le contrebassiste Ray Brown, ou Louis Armstrong, son alter ego dans la pratique du scat et de ses onomatopées », a rappelé Marie Gérard.
« Au tournant des fifties – dans les années 1950 -, la carrière d’Ella Fitzgerald prend une ampleur internationale sous l’égide de son nouveau producteur, Norman Granz, fondateur du label Verve, créé spécialement pour elle. Norman Granz lui ouvre les portes d’une gloire planétaire avec ce label ».

« Avec lui, Ella Fitzgerald, grande interprète de romances et de ballades, va donner ses lettres de noblesse aux standards de Broadway, les huit Song Books qu’elle enregistre entre 1956 et 1964 hissant les répertoires de Cole Porter, d’Irving Berlin, de George Gershwin ou de Duke Ellington au rang de classiques de la musique américaine. »

« La première Afro-Américaine à remporter un Grammy Award (en 1958) partage avec son producteur la volonté de briser la barrière de la couleur, lors des fameux concerts du JATP (Jazz at the Philharmonic), et de New York jusqu’aux salles du Sud ségrégationniste, où elle subit des affronts. Dans l’ouest du pays aussi, les grands clubs lui ferment leurs portes, craignant d’offusquer leur clientèle blanche en programmant une artiste noire », a relevé Marie Gérard.
« La star Marilyn Monroe use alors de son influence pour que sa chanteuse favorite se produise au très sélect club Mocambo de Los Angeles en 1955. »
« D’un concert de soutien au Carnegie Hall en 1961 pour Martin Luther King, à la mort duquel elle compose la chanson « It’s Up to Me and You », à des poursuites engagées − avec succès ! – contre une compagnie aérienne, Ella Fitzgerald a lutté toute sa carrière contre les discriminations raciales », a écrit Marie Gérard pour Arte.
Et Marie Gérard de poursuivre : « En 1963, après trois années passées au Danemark, où elle vit une discrète histoire d’amour, la reine du jazz, d’ordinaire si réservée, fait part au cours d’un entretien à la radio, diffusé pour la première fois dans le documentaire Ella Fitzgerald − Just One of Those Things, de son incompréhension et de sa révolte face au racisme dans son pays natal. »
Et Marie Gérard de préciser : « Je m’exprime mieux quand je chante », avait coutume de dire cette artiste d’exception qui se produisit inlassablement jusque dans les années 1980, sacrifiant sa vie privée à son art et à son public, avant de disparaître il y a bientôt vingt-cinq ans, le 15 juin 1996. »

« Cette autodidacte d’une inventivité folle impressionne un public enthousiaste lors de concerts inoubliables. »

« Après six décennies de carrière, Ella Fitzgerald s’éteint en 1996 à 79 ans, laissant un héritage musical d’une puissante richesse. »
« Le film suit l’extraordinaire parcours d’Ella à la sublime voix, capable de transformer en joie pure ses tragédies personnelles comme les troubles de son époque ».
« Au fil d’archives inédites et d’entretiens, notamment d’artistes − la regrettée Norma Miller décédée en 2019 à 100 ans, Kenny Barron, Jamie Cullum… −, le documentaire révèle les multiples talents de cette éblouissante innovatrice ».
À travers des images d’archives et des entretiens rares, la trajectoire hors du commun de la reine du swing, icône du jazz à la voix d’or.

« Il dévoile aussi son engagement dans la lutte pour les droits civiques et explore les conflits qui l’ont hantée, comme la lutte pour concilier son adoration du public avec ses aspirations à une vie de famille ».

« Son fils adoptif, Ray Brown Jr., devenu musicien, témoigne ici de son indéfectible amour pour sa mère ».
« Traçant l’histoire de la vie d’Ella Fitzgerald, ce film documentaire explore comment sa musique est devenue la bande originale d’un siècle tumultueux. Issu d’un concours de talents de 1934 au théâtre Apollo de Harlem, le film suit l’extraordinaire voyage d’Ella à travers 5 décennies alors qu’elle reflète les passions et les troubles de l’époque dans sa musique et sa vie ».
« Au-delà du biopic conventionnel, le film utilise des images et de la musique pour évoquer la sensation de cette époque afin de donner vie au contexte de la carrière unique d’Ella, avec des interviews de Smokey Robinson, Jamie Cullum, Tony Bennett, Norma Miller et Laura Mvula. »
« Le vibrant portrait  d’une immense artiste ».
« Ella Fitzgerald Live at Montreux Jazz Festival 1975 »

Arte diffusera le 31 décembre 2020 « Ella Fitzgerald Live at Montreux Jazz Festival 1975 » (Ella Fitzgerald & TrioLive auf dem Montreux Jazz Festival 1975), réalisé par Norman Granz.

« Accompagnée par ses musiciens du Tommy Flanagan Trio, Ella Fitzgerald faisait une fois de plus la démonstration de son incroyable talent lors de ce concert d’anthologie enregistré le 17 juillet 1975 à Montreux. »
« Avec un répertoire mélangeant classiques du jazz, morceaux populaires et ballades, la chanteuse a fait vibrer le public du prestigieux festival de jazz suisse ».

« Accompagnée au piano par Tommy Flanagan, à la basse par Keeter Betts et à la batterie par Bobby Durham, Ella Fitzgerald faisait alors une fois de plus la démonstration de son incroyable habileté à s’adapter à tous les styles musicaux ».

« Enregistré le 17 juillet 1975, ce concert  reste l’un des meilleurs des années de maturité de la grande dame du jazz, disparue en 1996. »

Président Kennedy
Le crooner et acteur démocrate Frank Sinatra se lie d’amitié avec le candidat catholique démocrate John Kennedy, dont il chante la chanson de campagne et intervient pour favoriser le vote de syndicats dans des États importants lors de la campagne présidentielle.

En 2017, pour le centième anniversaire de la naissance de John F. Kennedy, a été diffusé JFK: The Lost Inaugural Gala.

Arte rediffusera le 17 janvier 2021 « Gala d’investiture de John Fitzgerald Kennedy, 1961 » (John F. Kennedy Galakonzert 1961) par John Paulson. Des images du gala pré-inaugural qui devaient être diffusées par NBC et de la famille glamour Kennedy.

« Les images rares de l’exubérant gala d’investiture de John Fitzgerald Kennedy, en janvier 1961, où se produisirent entre autres Frank Sinatra, Gene Kelly, Harry Belafonte et Ella Fitzgerald« , ainsi que Milton Berle, Lloyd Bridges, Nat ‘King’ Cole, Tony CurtisSammy Davis JrJudy Garland, George Jessel, Hope Lange, Peter Lawford, Janet Leigh, Joe Louis, Shirley MacLaine, Lee Marvin, Jimmy Durante, Vincent Price, Edward G. Robinson et Mort Sahl. Tous ont entonné The Battle Hymn of the Republic (L’Hymne de bataille de la République) : 
« Glory, glory, hallelujah!
His truth is marching on ».

« En janvier 1961, John Fitzgerald Kennedy devient officiellement 35e président des États-Unis. Objet de tous les espoirs, le jeune et brillant candidat démocrate ne lésine pas sur les stars du show-business qu’il réunit lors de sa cérémonie d’investiture. Frank Sinatra, fervent soutien durant sa campagne, se produit sur scène aux côtés de Gene Kelly, Ella Fitzgerald, Harry Belafonte, Ethel Merman ou Nat King Cole. Associant analyses et témoignages inédits, ce documentaire réunit les images rares d’un événement qui a marqué les mémoires. »

Producteur et hôte, Frank Sinatra a recruté les meilleurs professionnels, sur scène et dans les coulisses, a veillé aux détails et a convaincu le producteur Leland Hayword de fermer deux spectacles à Broadway afin qu’Ethel Merman et Laurence Olivier puissent participer à cette soirée glamour. Ethel Merman était une chanteuse conservatrice, qui soutenait le président Eisenhower. Qui imaginerait des artistes de Hollywood accepter de se produire pour un gala en faveur du président élu Donald Trump ?

La fête de pré-investiture a été enregistrée en vidéo et devait être diffusée par NBC la semaine suivante. Mais le 19 janvier 1961, un blizzard a atteint D.C. Il a interrompu la plupart de l’électricité à Washington, même si quelques générateurs ont fourni le minimum de lumières nécessaires à enregistrer le spectacle. Les artistes ont répété toute la journée, mais n’ont pas pu se rendre dans leur hôtel pour s’habiller en vue de la soirée. Ainsi, Ethel Merman, qui jouait dans « Gypsy », s’est présentée vêtue de son manteau d’hiver.

La soirée précédant l’investiture du président élu, ce gala au National Guard Armory visait trois objectifs : louer la victoire du président Kennedy, souligner le rôle des arts dans la future administration démocrate et récolter des fonds pour payer une partie des coûts de la campagne électorale du Parti démocrate.

Avec plus de 1,7 million de dollars récoltés, l’objectif de rembourser la dette a presque été atteint.

Le président John Fitzgerald Kennedy a remercié Sinatra et tous les artistes pour leurs talents et leurs efforts remarquables : Nat King Cole chantant « The Surrey With the Fringe on Top » et un émouvant « Stardust », Ella Fitzgerald « Give Me the Simple Life », Harry Belafonte « When the Saints Go Marching In »… Quant à Frank Sinatra, il a interprété « You Make Me Feel So Young » et « The House I Live In », Jimmy Durante  « September Song »…

Piètre acoustique, éclairage insatisfaisant, tempête de neige bouleversant les plans des organisateurs… La vidéo en noir et blanc de la soirée n’a pas été diffusée. Elle a été conservée par la John F. Kennedy Library, et non montrée pendant des décennies.

Sous la pression de la Maison Blanche, Frank Sinatra raye de la liste d’invités à la soirée Sammy Davis Jr, qui vient d’épouser May Britt, actrice suédoise.

Frank Sinatra croit à tort appartenir au clan Kennedy. Procureur général des États-Unis et frère du président, Bobby Kennedy se méfie des relations de Frank Sinatra avec la mafia, notamment Sam Giancana, via son amie Judy Campbell, proche du président John F. Kennedy. En 1962, Frank Sinatra doit accueillir le président Kennedy dans sa maison à Palm Springs. Mais le locataire de la Maison Blanche préfère se rendre chez Bing Crosby, fervent républicain. Sinatra chante dans une prison de Noirs américains accompagné de l’orchestre de Count Basie et avec Quincy Jones. Mais sans contacter la Maison Blanche. « Pendant un court instant, il a été l’étoile la plus brillante dans notre vie », dit Frank Sinatra à la mort du président Kennedy.

« Pure Love – The voice of Ella Fitzgerald » est un documentaire réalisé par Katja Duregger. La « grande dame du jazz aurait eu 100 ans le 25 avril. Dotée de l’oreille absolue, d’une intonation parfaite et d’une impressionnante tessiture s’étendant sur trois octaves, elle se frotta avec la même aisance au be-bop et au scat improvisé. Retour en forme d’hommage sur la vie et la voix de l’immense Ella Fitzgerald ».
« Née le 25 avril 1917 en Virginie, Ella Fitzgerald a marqué le monde du jazz d’une empreinte indélébile. Dotée de l’oreille absolue, d’une intonation parfaite et d’une impressionnante tessiture s’étendant sur trois octaves, elle commence sa carrière à 17 ans et devient en quelques années l’une des chanteuses de swing les plus réputées d’Amérique. Se frottant avec la même aisance au be-bop et au scat improvisé, elle entrera dans la légende comme la « First lady of jazz ». Elle semblait un instrument parmi les instruments de l’orchestre de Chick Webb où elle a débuté. En 1955, Marilyn Monroe a soutenu Ella Fitzgerald, en butte au racisme.
« En s’appuyant sur de foisonnantes archives filmiques et photographiques, qui l’ont immortalisée sur les scènes du monde entier, en répétition ou en interview, ce documentaire rend un vibrant hommage à la reine du jazz, et à l’héritage qu’elle a laissé à la musique actuelle. On y croise des musiciens et des chanteurs profondément marqués par son œuvre, mais aussi des chercheurs en psychologie de la musique et en neurologie, qui explorent, sous un angle inattendu, la magie sans pareille de sa voix ».
Royaume-Uni, États-Unis, Eagle Rock Films Production, 2019, 90 min
Producer: Reggie Nadelson
Supervising Producer: Peter Worsley
Executive Producers: Geoff Kempin & Terry Shand
Sur Arte le 30 décembre 2020 à 22 h 45
Disponible du 23/12/2020 au 12/02/2021
Visuels :
En 1938, Ella Fitzgerald chante en tenant des partitions sur scène avec le chef d’ orchestre américain Chick Webb, sous le regard du public, au casino d’ Asbury Park, à Asbury Park, New Jersey
© Hulton Archive / Getty Images
Ella Fitzgerald à l’ Olympia en 1960
© Herman Leonard Photography, LLC
Ella Fitzgerald lors d’ un concert à Berlin- 1960
© Ullstein Bild / Getty Images
La chanteuse Ella Fitzgerald discute avec Marilyn, qui est escortée par la chroniqueuse Sydney Skolsky en 1954
© Bettmann Archive / Getty Images
Ella Fitzgerald en 1971
© Ullstein Bild / Getty Images
Suisse, 1975, 48 min
Production : Laser Swing Productions
Avec Ella Fitzgerald, Tommy Flanagan Trio – Tommy Flanagan (piano), Keeter Betts (basse), Bobby Durham (batterie) –
Sur Arte les 15 janvier 2018 – 0.50 / 17 janvier 2018 – 5.00 / 29 janvier 2018 – 5.00 / 25 mars 2019 – 1.00 / 18 avril 2019 – 5.00, 31 décembre 2020 à 00 h 15, 13 janvier 2021 – 5.00 / 4 février 2021 – 5.00 / 9 février 2021 – 5.00
Disponible du 23/12/2020 au 27/02/2021
Visuels :
La chanteuse Ella Fitzgerald en concert au Montreux Jazz Festival de 1975 avec le pianiste Tommy Flanagan
La chanteuse Ella Fitzgerald en concert au Montreux Jazz Festival de 1975
© Auditorium Films

Allemagne, 2018
Avec : Frank Sinatra, Gene Kelly, Ella Fitzgerald, Harry Belafonte, Ethel Merman, Nat King Cole
Présentation : Phylicia Rashad
Sur Arte les 6 janvier 2019 à 18 h 30, 24 janvier 2019 à 5 h,  17 janvier 2021 à 18 h 55

Disponible du 16/01/2021 au 15/02/2021
« Pure Love – The voice of Ella Fitzgerald » de Katja Duregger
Allemagne, 2016
Sur Arte le 16 avril 2017
Visuel :
L’ouïe absolue, intonation parfaite, étendue de voix de trois octaves – la voix d’Ella Fitzgerald est inégalée jusqu’à aujourd’hui
© SWR/William P. Gottlieb
Les citations sur les émissions proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

« Quand le régime ordonnait que les livres au contenu nuisible

Soient brûlés publiquement, et que de toutes parts

On obligeait les bœufs des charretées de livres

À traîner au bûcher, voilà qu’il découvrit

Ce poète pourchassé, un des meilleurs, la liste des

Victimes sous les yeux, horrifié, que ses

Livres avaient été oubliés. Il vola à son bureau

(La colère lui donnait des ailes) pour écrire aux hommes de pouvoir.

Brûlez-moi !, écrivit-il d’une plume aérienne, brûlez-moi !

Ne me faites pas cela ! Ne m’oubliez pas ! N’ai-je pas

Toujours rapporté la vérité dans mes livres ? Et pourtant

Vous me traitez comme un menteur ! Je vous l’ordonne, brûlez-moi ! »

 

Bertolt Brecht, « Die Bücherverbrennung », 1933

Cuando el régimen ordenó, libros con conocimiento perjudicial

Deberán ser quemados públicamente, y en todas partes

Bueyes fueron obligados a arrastrar carros con libros

A la hoguera, descubrió

Un poeta perseguido, uno de los mejores, estudiando la lista de los

Prohibidos, horrorizado, que sus

Libros habían sido olvidados. Se apresuró a su escritorio

Llevado por la ira, y escribió una carta a los dirigentes.

¡Quemadme!, escribió con pluma voladora, ¡quemadme!

¡No me hagáis esto! ¡No me dejéis atrás! ¿No he

Contado siempre la verdad en mis libros? ¡Y ahora

Me tratáis como a un mentiroso! Os ordeno, ¡quemadme!

 

Bertolt Brecht, «Die Bücherverbrennung», 1933

 

[Fuente: https://es.linkfang.org/wiki/Quema_de_libros_de_1933%5D

 

Somos um país de gente que sabe de sua finitude, mas não aceita morrer de abandono, fome, descaso, desmatamento, antes do tempo

Escrito por CHICO ALENCAR*

Somos um país de Marias, de Quincas, de Antônias, de Serafins. De Maricas sim! Até de valentões, como Nhô Augusto Matraga, personagem do Rosa, que gostava de levar tudo de vencida, mas amansou com os baques da vida. E aprendeu, enfim, a amar seu igual (alguns, lamento, são casos perdidos de desumanidade estrutural).

Somos um país da Ciência, de Santos Dumont, de Nise da Silveira, de Carlos Chagas, de Osvaldo Cruz, do Butantan, da Fiocruz. Das pesquisas nas universidades, para beneficiar a todos, com igualdade. Somos um país até de negacionistas e terraplanistas, apartados da realidade, que minguam na sua mediocridade.

Somos um país aberto ao mundo, que louva e utiliza a bússola, a impressão, o papel e mesmo a pólvora que a Civilização Chinesa legou para a Humanidade. Não aceitamos a marcha a ré da precariedade.

Queremos os avanços na Saúde, na Medicina, que nos ajudam a existir com qualidade – de qualquer origem e nacionalidade. Queremos tudo o que vem para “aliviar a canseira da existência”, como disse o Galileu do Brecht, que enfrentou a nada santa Inquisição mas não perdeu a consciência.

Somos um país de gente que sabe de sua finitude, mas não aceita morrer de abandono, fome, descaso, desmatamento, antes do tempo. De gente que quer, da vida, a delícia, e não a trama sinistra da milícia.

Somos um povo mais sábio do que os autocratas toscos que pensam nos governar. Esses vão passar!

Nossos sonhos não cabem nas urnas, mas também passam por lá, rebeldes, para aumentar os pesadelos dos que se julgam eternos.

Sim, todos vamos morrer um dia. Inclusive os truculentos e neofascistas que tentam nos roubar vacinas e alegrias.

Eles ficarão, esquecidos, no lixo da História. Nossas causas – da justiça, da igualdade, da fraternidade – nos ultrapassam: permanecerão na memória, serão nosso perene padrão de glória.

 

*Chico Alencar é professor de história na UFRJ, escritor e ex-deputado federal (PSOL/RJ).

 

[Imagem: ColeraAlegria – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]