Archives des articles tagués Bertolt Brecht

Ingrid Caven

Escrito por Heitor Augusto

Ingrid Caven, Musica e Voz não é um filme, mas um show filmado. As impressões deste texto se guiam por essa constatação: o filme-show corresponde mais a um desejo de Bertrand Bonello em registrar Ingrid no palco e dividir com o mundo essas imagens do que fazer um documentário ou retrato de uma artista. É um registro de urgência, já que Bonello a filmou na última apresentação do Cité de la Musique, em Paris.

Só não é de todo descabido procurar resquícios de filme na peça musical de Bonello porque a protagonista, Ingrid, não só é atriz, mas articula seu show como um pequeno teatro. Ela, muito branca, cabeleira loura, atirada no pretume do palco, fazendo malabarismos com a voz, ora lírica, ora artista de cabaré. Ela sozinha justifica o uso do termo cênico nesse filme-show.

A impressão é que Ingrid é uma personagem saída de Berlim Alexanderplatz. Nos momentos em que ela se entrega  ao calor do palco, há uma vaga lembrança da atmosfera, da volúpia e do desequilíbrio do epílogo da antológica série de Fassbinder.

A referência ao diretor alemão não é à toa. Ingrid é uma de suas ex-companheiras (a lista é longa e tem tanto homens quanto mulheres) e também trabalhou em seus filmes – maior destaque para Num ano de 13 luas.

Espectadores desavisados na Mostra foram assistir a Ingrid Caven, Música e Voz provavelmente sem saber que se tratava de um show filmado. Resultado: a sala terminou praticamente vazia. Não é para tanto: se não temos um filme ou se em nada ele lembra o impacto de L’apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, Ingrid dá conta de prender a atenção.

Há um pouco de cabaré, de Brecht, de Stockhausen e de Fassbinder na sua performance. E há algo de fantasmagórico no pretume do palco que envolve a brancura de Ingrid, no jeito de cantar, que desafia o formato da canção popular de disco. Trechos de sua performance me lembraram o trabalho que Thiago Pethit tem feito aqui no Brasil.

Só não dá para se debruçar sobre Ingrid Caven, Música e Voz como fazemos com um filme. Que o vejamos como um show filmado. E aguardemos o próximo filme de Bonello.

 

[Fonte: http://www.revistainterludio.com.br]

En medio del éxito arrasador de la película de Santiago Mitre, una teoría comenzó a circular por las redes sociales. BombitaDarin el seudónimo del actor en Twitter dio su respuesta (ALERTA SPOILER)

Ricardo Darín como Julio Strassera en Argentina, 1985

La película Argentina,1985 sigue arrasando en los cines. Solo en su primer fin de semana de exhibición la vieron 200 mil personas y desde su estreno se ubica entre las más vistas.

Lo que ocurre en los cines es una situación que tiene mucho ya de fenómeno social. La gente no se limita a ver la película. El silencio absoluto que inunda las salas donde se proyecta, las lágrimas que corren por muchos rostros y los aplausos espontáneos que surgen en determinados momentos cruciales no son situaciones frecuentes y provocan una emoción que le da un plus al film que dirigió Santiago Mitre.

En Argentina, 1985Ricardo Darín encarna a Julio Strassera, el fiscal que llevó adelante el juicio a las Juntas Militares. Entre los roles secundarios está Ruso una especie de guía del fiscal, encarnado por Norman Briski. Aunque es un personaje entrañable, agigantado por la actuación enorme de Briski, el Ruso no existió en la vida real.

Entre Ruso/Briski y Strassera/Darín se dan varios diálogos memorables y uno de estos dio nacimiento a una teoría twitera. El usuario Juanjo Conti que se presenta como ingeniero de sistemas de la UTN y autor de tres novelas escribió: “De Argentina, 1985, lo que más me gustó es un detalle en el que la película se pliega sobre sí misma, es decir, tiene conciencia de que es una película”.

El cruce tuitero a raíz de Argentina, 1985

El cruce tuitero a raíz de Argentina, 1985

Luego explicó su teoría o descubrimiento. “El juicio ya comenzó, la cosa va bien y el personaje de Norman Briski le dice a Darín que no tiene que decir que van bien. Que tiene que estar más atento que nunca. ‘Es verdad, hasta acá lograste atención, lograste emoción’”, explica el usuario para luego dar su contundente conclusión: “Eso es un mensaje de los guionistas a sí mismos”.

Pese a lo poco que la red del pajarito permite desarrollar una idea, el usuario terminó con su teoría “Ahora viene lo más bravo, cuidate, dice. A la película le falta la mitad aún”.

Ante su teoría un usuario contestó “giro bretchiano”. Otro aseguró que “Sucede en muchas películas… Me acuerdo que en una de las Terminator, Schwarzenegger decía “I’ll be back” era para que los guionistas empezaran a escribir la siguiente” y alguno aclaró que “no se entiende”.

Entre tantas respuestas, una llamó la atención por su contundencia. “No” escribió un usuario. Hasta ahí solo una respuesta tajante, pero al observar quién la escribió toma otra fuerza. El que contestó fue el usuario BombitaDarin que es el nombre que eligió el actor para sumarse a Twitter, inspirado en “Bombita”, el apodo que se ganó Simón Fisher -el personaje que interpreta Ricardo Darín en Relatos Salvajes.

Aunque el actor negó la teoría, sin duda lo que es innegable es el éxito de Argentina, 1985. El mérito es mayor porque ninguna de las cadenas multinacionales (Cinemark-Hoyts, Cinépolis y Showcase) aceptó estrenarla porque la principal productora del film, Amazon, solo dio 22 días de “ventana” de exclusividad, cuando los exhibidores reclaman un mínimo de 45, según explica el portal Otros cines. Las cadenas independientes nacionales aprovecharon el indudable interés por la película y le cedieron varias salas de sus distintos complejos. Los premios en festivales como Venecia y San Sebastián, las excelentes críticas, la fuerte campaña de marketing y el entusiasta boca a boca hicieron el resto. Argentina, 1985 ya es un fenómeno popular, por su convocatoria y también por la repercusión en la opinión pública con polémicas incluidas.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

Escrito por Orlando Rodríguez B.

« PIENSO, LUEGO EXILIO »

Título de una obra teatral del autor chileno Jorge Díaz

Desde los comienzos de la vida republicana, en las primeras décadas del siglo XIX, el exilio parece ser la condición natural de los intelectuales de nuestro continente. Mitre y Sarmiento, huyendo de los excesos del gobierno de Juan Manuel de Rosas, encontraron asilo en Chile, donde contribuyeron a su desarrollo cultural y educacional.

En este siglo, las sucesivas y prolongadas dictaduras arrojaron a los creadores lejos de las fronteras de sus patrias. Durante muchos años, la labor poética de Nicolás Guillén o la creación narrativa de Alejo Carpentier fueron realizadas en París o Caracas, pero en todo caso, lejos de Cuba. Los guatemaltecos Manuel Galich y Carlos Solórzano, por mencionar ejemplos, buscaron otros horizontes para expresarse, luego de caer el gobierno democrático de Jacobo Arbenz. La caída de Joao Goulart en Brasil abrió el camino del exilio a muchos creadores. Y el drama del Cono Sur, que en la década del 70 destruyó largos caminos democráticos o reinició el camino de los gobiernos de facto -caso Argentina- produjo un fenómeno que ha merecido el calificativo de « diáspera », por su enorme expresión cuantitativa.

Pero el camino del exilio muestra dos facetas distintas en los últimos diez años. Si bien, y es lo aplicable de manera mayoritaria en el caso de los intelectuales y artistas, el exilio se manifiesta por abiertas causas políticas, se ha agudizado el camino del exilio cultural y del exilio económico, sobre todo en el campo de profesionales, sectores medios y obreros calificados, que buscan otros horizontes en países diferentes al propio. Países como Uruguay o Chile, pueden tener en este año de 1981, a su término, una cantidad no inferior a un millón de exiliados cada uno. Argentina posee también una cantidad apreciable. La dictadura paraguaya, la más vieja de América del Sur, luce cifras que avergüenzan. Otro tanto corresponde a Haití, a Bolivia, a Guatemala. En fin, la lista es impactante. Y dentro de esa multitud que abandona su propio suelo, el creador intelectual y artístico ocupa un lugar relevante, más aún, cuando constituye la voz a través de la cual se manifiesta cada uno de estos pueblos.

Pero, en el caso de América Latina, el exilio produce resultados imprevistos por las dictaduras, cuya represión determina la nueva condición y ubicación del intelectual desplazado. Inserto en una nueva realidad, superando el problema de adaptación, su capacidad creadora y su condición ejemplificadora significa el aporte de su talento a un medio diferente, que se enriquece con la condición del exiliado, mientras el intelectual se enriquece a su vez con nuevos contactos humanos, con el conocimiento de un medio distinto, que le aportan, a su vez, los valores locales. Es decir, el exilio se convierte en un audaz desafío, que encarado con una actitud visionaria, se traduce en una acción formadora recíproca entre el hombre y el medio.

El caso del teatro 

El teatro, por su carácter de arte colectivo, realizado en equipo, requiere de diferentes especializaciones, que reunidas son capaces de producir la creación destinada a un público, en vivo, con la comunicación directa entre receptor y emisor. Eso trae, en el caso del exilio, un problema nuevo. No se trata del intelectual, creador desde un escritorio, o el profesor que proyecta su acción docente, sino de la necesidad de establecer un contacto directo entre la realidad que refleja y el público que tiene vivencias, ambiente, modismos, costumbres, formas de vida y comportamiento, similares a las que posee el artista intérprete. Por ello, aventado de su medio, el actor experimenta una situación compleja. Cambia el ambiente y las características que le son familiares. En lo relativo al lenguaje, su acento le impide, en los primeros años, asumir papeles donde ese acento lo aleja del que corresponde al nuevo medio en que vive y que le es familiar al público del espectáculo. Así, un acento rioplatense muy marcado le impide afrontar un personaje de agudas características caribeñas o un personaje medio marginal, incluso de las grandes ciudades de los países de esta zona.

Súmese a ello que en la mayoría de los países de América Latina el profesionalismo en el teatro es un proceso tardío, y que el hombre de teatro se gana la vida en el cine o, preferencialmente, en la televisión, lugar donde los acentos y formas de pronunciación parecen agudizarse, sea por los medios técnicos que recogen dichos acentos, sea porque su alcance masivo hace evidente para esas mayorías la diferencia entre la pronunciación requerida para personajes locales y la que ofrece el actor exiliado de un sector del continente donde esa pronunciación es absolutamente distinta.

En el caso de los dramaturgos, aquel que no ha vivido períodos prolongados fuera de su país -en el campo de los escritores diríamos un Cortázar o un José Donoso-, el alejamiento de su realidad le dificulta su tarea creadora, mucho más cuando el teatro ha sido, desde sus orígenes, el gran testigo de su tiempo. Y el autor teatral requiere de ese contacto diario y permanente con su realidad, con los seres que le van a servir de modelo para sus personajes, con los hechos, incluso policiales, que van a alimentar su obra. Pero, desplazado de esa realidad, el proceso de adaptación es lento, se produce una larga pausa de infertilidad, para dar paso, si es capaz de esa adaptación, a un reinicio de su producción.

Por su parte, el crítico se ha alimentado de su realidad para juzgarla. Conoce su medio, directores, dramaturgos, actores, sus cualidades creativas y la trayectoria que le permite analizar sus progresos, estancamientos o retrocesos. Al salir al exilio, también experimenta un fenómeno similar al señalado anteriormente. Desde ya, se le hace imprescindible conocer hasta donde es posible el nuevo medio escénico; las calidades y características de grupos, dramaturgos, directores, actores, realizadores, y previamente, las cualidades del proceso teatral del nuevo país, aspectos de la historia, pasado y valores que corresponden a la idiosincrasia de ese lugar de adopción.

A todo lo expuesto, agréguese además, cierto rechazo por parte de los intérpretes locales, que creen ver en el exiliado un factor de desplazamiento en su trabajo; un competidor peligroso, más aún, cuando posee una trayectoria importante y una formación y calidades superiores a las de los artistas del lugar que lo acoge.

No quisiéramos dejar pasar otros elementos, como la dificultad para encontrar trabajo o que los creadores e intérpretes, por necesidad de subsistencia, deban afrontar otro tipo de labores que las realizadas durante años, a veces una vida casi entera. La nostalgia de su terruño e incluso su capacidad o no de asimilarse al nuevo medio. El caso dramático del director chileno Pedro de la Barra, fundador del Teatro de la Universidad de Chile en 1941, desaparecido en Caracas en 1977. Invitado a Venezuela, donde volcó su capacidad en el campo de la docencia, donde se ganó el afecto de los jóvenes alumnos, pero que no logró superar la nostalgia de la tierra a la cual había estado unido por 60 años.

Estamos indicando el exilio dentro de las fronteras latinoamericanas, donde el lenguaje, la historia, las costumbres son similares; pero, los problemas se agudizan cuando al exiliado le ha tocado otro continente -España aún resulta una situación de menor dificultad de asimilación-, pero pensemos en una realidad con otro idioma, otra idiosincrasia, otras costumbres, otro clima, otra geografía.

El exilio, un incentivo creador 

Sin embargo, la distancia con el lugar de origen produce, en un alto porcentaje, una visión más clara sobre la realidad dejada atrás. La perspectiva se hace más nítida, el enfoque más agudo, el análisis más profundo, limpio de detalles nimios y situaciones superficiales que acompañan la vivencia directa o la permanencia lugareña.

Pero, esta profundización y, como también la mayor producción creativa, parece depender del mayor o menor grado de compromiso del escritor -teatral en este caso- con su realidad. Para este efecto, nos permitimos señalar un interesante ejemplo. Si comparamos la producción de los dramaturgos chilenos, realidad que conocemos mejor, entre 1963 y 1973 -año del golpe militar- y lo creado entre esa fecha y nuestros días, tendríamos que concluir que la dramaturgia ha sido más fecunda en estos últimos años. Lo que sucede es que la mayor parte de esas obras chilenas han sido escritas fuera de las fronteras de Chile. Incluso, lo refrendaremos con un ejemplo más concreto. En el Concurso de Casa de las Américas de 1978, donde nos tocó integrar el jurado de Teatro, se presentaron en este rubro un total de ochenta y cinco obras, provenientes de los diferentes países del continente. De esas, sesenta correspondían a solo tres países: Cuba, Colombia y Chile. Este último estuvo presente con dieciocho textos dramáticos, todos enviados desde distintos lugares del mundo, y ninguno, como es de suponer, desde el propio país de origen de los autores.

Cuando se realice un balance de lo creado en los años de las dictaduras que irrumpieron en la década del setenta, se van a obtener cifras y resultados sorprendentes, en cantidad y calidad.

La guerra civil española aventó a los intelectuales, gran parte de los cuales se ubicó en países de nuestro continente. En el teatro, figuras como la gran actriz catalana Margarita Xirgú, el escenógrafo Santiago Ontañón, el director Alberto de Paz y Mateos, el actor Edmundo Barbero, los dramaturgos Alejandro Casona y Max Aub, los poetas y dramaturgos Rafael Alberti y León Felipe y muchos otros, cumplieron papeles decisivos en la renovación de la escena, tanto en Uruguay, Argentina, Chile, Perú, El Salvador, México, etc.

La represión en América Latina ha significado el asesinato o la « desaparición » de destacadas figuras del teatro del continente: Víctor Jara, de Chile; Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, de Argentina.

Al exilio han sido lanzados los creadores más representativos de sus respectivos países. Estos han respondido con una mayor acción creadora y con una actividad infatigable. Conjuntos de prestigio internacional como El Galpón de Montevideo, a quien la dictadura uruguaya le despojó de sus salas teatrales, producto del apoyo popular a la tarea del elenco, o La Compañía de los Cuatro de Chile, siguen trabajando; unos en México, donde a su tarea de representar obras del repertorio uruguayo, latinoamericano y universal suman largas giras nacionales e internacionales, actividad para los niños e intensa labor docente. Los otros, radicados en Venezuela, proyectan su acción a todo el país, en giras internacionales e incluso, en 1980, representaron a Venezuela en un festival de teatro de Strindberg, realizado en Estocolmo.

En el caso de figuras individuales, el guatemalteco Manuel Galich, incorporado a la vida cubana, a cargo del Departamento de Teatro Latinoamericano, además de sus clases en la Universidad de La Habana, director de la revista Conjunto, dedicada al teatro latinoamericano, ha creado numerosas e importantes obras teatrales en su etapa de exiliado. Pascual Abah, en reencuentro con el origen, sobre los años de la conquista de América, es una de esas obras.

El exilio se convierte para el exiliado en un impulsor que acentúa su tarea creadora, haciendo que se intensifique su necesidad de mayor vinculación y compromiso con el país y la realidad dejada atrás.

Dramaturgos en el exilio 

« Pienso que está naciendo una nueva cultura latinoamericana provocada por el exilio de muchos creadores. Uno es el exilio político, como el nuestro, otro es el exilio cultural, elegido voluntariamente.

Los creadores se han visto obligados a hacer una poesía bilingüe, una canción bilingüe, etc. Por lo demás, aquí en Europa hay muchos elementos valiosos que pertenecen a la cultura universal y que vamos tomando sin darnos cuenta, enriqueciéndonos cada día. Es un poco como las emigraciones europeas, que llegaron a nuestros países introduciendo costumbres que ahora forman parte de nuestra cultura. Cuando regresemos a nuestros países, llegaremos con lo que hemos asimilado afuera, que se pondrá al servicio de nuestra cultura, para luego formar parte de ella. A lo mejor llevando esta obra a nuestro continente, nos estamos adelantando al regreso.

No creo que uno pierda su identidad. Neruda vivió mucho tiempo fuera de mí país y no por eso es menos chileno. Pasó con él todo lo contrario: es más chileno y más universal.

De mi país claro que me acuerdo… Me acuerdo todos los días… De mi cordillera inmensa… De mi pueblo en el estadio gritando por su equipo favorito… De las micros llenas… De mis amigos… ». Quien habla es Oscar Castro, dramaturgo, director y actor, que encabeza el grupo Aleph, residente en París. (Revista Conjunto, Casa de las Américas, N° 49. La Habana, julio-septiembre 1981). Antes de exiliarse pasó, junto a su hermana y otros integrantes del grupo, por la tortura, cárceles y campos de concentración. Su madre y su cuñado fueron ‘desaparecidos’ por la DINA, después de una visita que les hicieran al campo de concentración.

Castro es la expresión de una generación más joven. En la década del sesenta, inició junto a jóvenes universitarios una actividad teatral, formándose el grupo Aleph, que hoy trabaja en Francia. Una de sus últimas creaciones, La increíble y triste historia del general Peñaloza y del exiliado Mateluna, toca el tema de este artículo. Antes había escrito, entre otras, Casimiro Peñafleta, preso político. En las obras, Castro ha trabajado en equipo con su grupo. Las obras las están presentando en francés y en castellano.

Aldo Boetto es un autor y actor joven argentino. Debió exiliarse y reside en Venezuela. Se ha dedicado de preferencia al teatro infantil, montando, junto con su esposa, los textos propios. Pero, siempre atento a la realidad que ha vivido su país en los últimos años y que vive hoy, escribió Tango en el exilio, donde compartió la nostalgia del país que dejara, con el drama de las mujeres de la Plaza de Mayo.

Mario Benedetti, consagrado poeta uruguayo, forma parte del grupo que trabaja en Casa de las Américas en Cuba. En el campo del teatro había incursionado con un texto sobre relaciones juveniles pero, la nueva realidad violenta que ha vivido su país la volcó, entre otros textos, en Pedro y el capitán, obra para dos actores que El Galpón montó en México, para luego llevarla a Europa y América Latina, en países donde se podía representar. Allí, el tema de la represión refleja la realidad que los países del Cono Sur han experimentado en esta última década.

Augusto Boal vivió la persecución, la tortura y la cárcel en Brasil, al dominar la dictadura. Exiliado en Buenos Aires, luego en Europa, ha escrito numerosas obras, una de ellas comenzada en prisión y terminada en su primera etapa de exilio en Argentina, donde la estrenará, Torquemada, montada por otros elencos en diferentes lugares de América Latina. Boal es, además, uno de los teóricos y estudiosos del teatro popular más importantes del continente.

Antonio Skármeta es uno de los narradores chilenos de mayor peso en las letras de su país. Exiliado en la República Federal Alemana, se desempeña en el campo de la docencia, realiza guiones de cine y textos para televisión, sin abandonar su preferencia narrativa. Su cuento La composición ha sido publicado en varios idiomas. En el teatro, luego de algunas incursiones juveniles como escritor y como actor, volvió a escribir en el exilio. Su ya mencionado cuento lo volcó en versión dramática. En La búsqueda planteó el drama de un chofer de taxi tratando de ubicar a su hijo detenido por la policía chilena. En La mancha y en Nopasónada, el tema de Chile bajo la dictadura y la persecución, constituye la esencia una vez más de su creación teatral.

La joven autora argentina, residente en Madrid, Roma Mahieu, estrenó el año pasado en España su obra La gallina ciega, donde el deambular por diversos países y realidades del hombre desplazado de su propia tierra se va convirtiendo casi en un círculo sin salida.

A todos estos valores habría que agregar los nombres de Andrés Lizarraga, exiliado durante varios años en España, hoy en Venezuela. Uno de los dramaturgos de mayor proyección latinoamericana e integrante del grupo generacional argentino, que ha influido en el desarrollo del teatro continental. Un compatriota, Alberto Adellach, vive su exilio en Madrid. Otro importante escritor argentino, Juan Carlos Gené, que se desenvuelve indistintamente en el teatro y en la televisión, como director, actor o guionista, reside en Caracas desde hace algunos años.

El dramaturgo chileno Alejandro Sieveking se exilió junto con el grupo que integra El Teatro del Angel, en San José de Costa Rica, donde ha realizado una labor vital para el desarrollo del teatro « tico ». Casi recién llegado escribió Pequeños animales abatidos, sobre el golpe militar en su país, obra que obtuviera el premio Casa de las Américas en 1975.

No se trata de dar una visión exhaustiva de los autores que viven en el exilio. Los hay, provenientes de América Latina, en cualquier país del mundo. Trabajan en Canadá, Colombia, Suecia, Inglaterra, Francia, Perú, las dos Alemanias, España, Portugal, etc. Pero, si los une su condición de exiliados, también se establece un nexo entre ellos, en su temática, centrada en el enfoque de la realidad del país que abandonaron. Cuando el chileno Sergio Liddid Céspedes escribe en Londres BíoBío, Cruz del sur, no está haciendo sino un recuento de la dolorosa experiencia vivida en cárceles y en el campo de concentración de la isla Quiriquina en el sur de su país, en los primeros meses del golpe militar, para luego salir al exilio.

Y cuando lo hace su compatriota Jorge Díaz, figura de nivel continental, que vive en España desde hace dos décadas, que interrumpió su estada en el exterior para viajar a Chile y ofrecer sus servicios a la Unidad Popular y que al producirse el golpe militar afirmó su residencia en la península, sigue escribiendo e impulsando acciones teatrales para denunciar el drama de Chile. Recién producido el asesinato del presidente Allende, surgió su obra Cronicanciones de urgencia, donde el compromiso de Díaz con su realidad se acentúa aún más. En los años de dictadura su tarea ha crecido y estuvo a punto de ser expulsado de España por su posición. En los últimos meses de este año ha ganado el Premio « Santiago Rusiñol », otorgado durante la realización del Festival de Sitges, en Cataluña, a su obra Desde la sangre y el silencio y se ha anunciado su montaje en Oxford. La obra de Díaz plantea los últimos momentos de Pablo Neruda, en un Chile dominado a sangre y fuego, en septiembre de 1973. Díaz, excelente autor de teatro para niños, ganó, también en 1981, el premio del concurso organizado por el teatro Tilingo de Venezuela, donde también obtuvo la única mención otorgada por el jurado. En el campo infantil, su obra El generalito plantea desde esa perspectiva su permanente vinculación con el drama sureño.

La lista de autores y de obras es larga. El exilio se ha convertido en un desafío para la creación, cuyo producto es una importante dramaturgia, que si bien hoy puede estar algo dispersa, cualquier antología o recopilación, una vez difundida, señalará cuan importante ha sido esta etapa, trágica en el transcurso de la historia latinoamericana, para ser plasmada en un teatro, testimonial y de denuncia, en el abanico amplio de variados estilos y formas de expresión, que constituye esa creación del exilio.

Día a día se suman nuevas voces en esta producción. Para marzo de 1982, se anuncia en producción conjunta de « Teatro Latinoamericano » y el teatro de la ciudad de Colonia en la República Federal Alemana, el estreno de Elmo.

« Nuestra primera obra, es un trabajo de equipo de lo que ha resultado una pieza llamada Elmo, que trata sobre el problema chileno actual de la dictadura, con algunos antecedentes del ambiente que se vivía antes del 11 de septiembre. Hace hincapié en las torturas de los presos políticos ». (Carta de César Aguilera, integrante del grupo, fechada en noviembre de 1981).

La acción teatral en el exilio 

En el Congreso Mundial de Teatro del Instituto Internacional de Teatro (ITI), que se llevó a cabo en Madrid en mayo de 1981, se planteó la necesidad de realizar un congreso y una muestra de teatro en el exilio. El término « exilio », para ese efecto, será reemplazado por otro, tal vez « Teatro en el Exterior », refiriéndose a que es hecho fuera de las fronteras de los países a que pertenecen creadores e intérpretes. El nuevo término permitiría incluir a trabajadores que por razones que no son políticas se desenvuelven fuera de sus países. Cualquiera que sea lo que se resuelva en definitiva, dicho congreso y muestra, propuesto por la filial del ITI en Suecia, se llevará a cabo en Estocolmo en 1983. Previamente, en 1982, se realizará un encuentro y muestra con los hombres de teatro y grupos que laboran en América Latina. Se ha propuesto como sede a Nicaragua. Existe la posibilidad de hacer un torneo similar en Europa, previo también al evento programado para el 83. En Suecia, se harán cargo de su organización, la filial mencionada y la filial del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) para los países nórdicos, con sede en Estocolmo, y donde participan figuras destacadas del teatro sueco.

Este congreso y muestra indican que la actividad teatral en el exilio ha adquirido tal importancia en cantidad y calidad, que es necesario hacer una pausa para evaluar, confrontar y medir dicha actividad, expresión de una América Latina, cuya cultura en la diáspora, lejos de disminuir o debilitarse, está constituyéndose en la expresión de mayor madurez para reflejar los agudos problemas que los países del continente han vivido en estos últimos veinte años, recogidos en la denuncia, el testimonio, el análisis, el enfoque crítico, todos en una tarea creadora que crece día a día.

Si los dramaturgos han producido toda una literatura teatral del exilio, los actores, dispersos por el mundo entero, han cumplido y están cumpliendo una labor sin descanso, estando siempre presente en ellos, la imagen y el recuerdo de la realidad dejada atrás.

Más aún, para el caso de América Latina, el exilio se ha convertido en un aporte singular y precioso para el desarrollo teatral de algunos países donde el quehacer escénico estaba retrasado en relación a otros medios del continente. Señalemos un ejemplo al respecto. Hasta 1973, el teatro en Costa Rica pugnaba por avanzar con grandes dificultades y una producción escasa. A los valores nacionales se sumaba la acción de los argentinos hermanos Cattania, radicados allí por años, y la actividad del francés Jean Moulaert, quien, encabezando el grupo Arlequín, realizaba dos estrenos al año, aproximadamente. Trabajaban las universidades y algún otro elenco no profesional. En San José, la capital, la actividad era discontinua. Pero, el año 1973, a raíz de los golpes militares, inició el camino del exilio para creadores e intérpretes. Al año siguiente, El Teatro del Ángel de Chile, encabezado por la experimentada actriz Bélgica Castro, una de las fundadoras del Teatro de la Universidad de Chile, y su esposo, el dramaturgo ya mencionado, Alejandro Sieveking, se radicó allí. Instalados en San José, el grupo, tras un esfuerzo intenso, no solo se integró en la nueva realidad, sino logró la adquisición de la sala, centro de su acción, que se ha convertido en uno de los focos de irradiación de la actividad escénica de Costa Rica.

En forma paralela llegaba a esa misma ciudad, invitado por los organismos teatrales « ticos », el gran director uruguayo Atahualpa del Cioppo, figura que, más allá de las fronteras de su país y de América Latina, ha proyectado su labor hacía lugares de Europa. Maestro de más de una generación, Del Cioppo echó a andar todo un proceso de formación y de rigor en el trabajo artístico, que constituye toda una escuela en nuestro continente. Sumemos, además, la llegada de Oscar Fessler, extraordinario maestro y director argentino, de origen europeo, también formador de gran cantidad de intérpretes en el Río de la Plata, que se agrega a esta irrupción de hombres ya consagrados e insertos en esta nueva realidad. Y más aún, el total de actores experimentados y otros más jóvenes provenientes del exilio chileno suman veintitrés, todos incorporados a la representación en distintos elencos, y otros además, a la dirección y a la docencia, que pasa por las universidades, colegios y otros organismos.

Este aporte tan valioso de trabajadores de la escena del Cono Sur, transforma el teatro costarricense y hoy, el teatro se ha convertido en la principal actividad artística de ese país, habiéndose formado jóvenes valores locales, que, terminado el exilio de los sureños o compartiendo con ellos el trabajo escénico, se convertirán en los integrantes de la generación de reemplazo en el teatro futuro de ese país. En este caso, se repite con características propias el ejemplo del exilio español y su impacto en el desenvolvimiento del teatro latinoamericano. Costa Rica se coloca entonces a la cabeza del teatro centroamericano, mediante esta inyección suministrada por movimientos teatrales de mayor trayectoria, cuyos representantes se incorporaron en el quehacer escénico del país.

En Canadá, en la ciudad de Quebec, un grupo de exalumnos de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, alumnos de las especialidades de Teatro y de Cine, instalados allí, formaron un grupo para dar a conocer obras de América Latina, creando, además, obras y películas propias. La obra La República Nacional, de Rodrigo González, es una muestra de esta importante labor, realizada en estos años.

En Venezuela, mayoritariamente en Caracas, exiliados provenientes de diversos países, están aportando su experiencia al activo medio teatral local. A la ya mencionada Compañía de los Cuatro de Chile, Marcelo Romo, actor chileno que se desempeña en teatro, cine y televisión; los esposos Rocío Rovira y Oscar Figueroa, actores y mimos, figuras de teatro infantil y de títeres Tilingo y el segundo, creador del Teatro de Mimos de Venezuela, habiendo formado numerosos otros mimos, junto con desempeñarse en tareas docentes en Caracas y en la ciudad de Maracay. Los escenógrafos Héctor y Patricio del Campo, Víctor Villavicencio, el actor Lientur Carranza, la productora Elisabeth Lépez; el trabajo del polifacético Juan Carlos Gené, del actor Gilberto Vieira, ambos argentinos; de la actriz uruguaya Alma Inggiani, de la actriz argentina Esther Plaza, del dramaturgo y actor de ese país Aldo Boetto; del director boliviano Sergio Medinacelli, ya de regreso y en actividad teatral en su país, son algunos ejemplos del aporte del exilio al teatro venezolano.

En Ciudad de México, veintiocho integrantes de El Galpón se han radicado allí. Integrados como una gran familia, los realizadores uruguayos están aportando su larga experiencia al teatro de ese país. Uno de sus integrantes, actor de prestigio y experiencia, Blas Braidot, está realizando una importante labor formadora y de dirección e interpretación, junto a valores jóvenes mexicanos. El dramaturgo, cuentista y profesor chileno Armando Cassfgoli, radicado en México, realiza una labor importante en el campo docente y creativo.

En Cuba, el matrimonio formado por los actores chilenos Shenda Román y Nelson Villagra se ha integrado al trabajo teatral local. Nelson, incluso, con una actividad cinematográfica relevante. Si su trabajo en El chacal de Nahueltoro lo lanzó al conocimiento y respeto público por su calidad interpretativa, su labor realizada en el exilio en Actas de MarusiaEl recurso del método o La viuda de Montiel, señala su calidad de nivel internacional, todas ellas bajo la dirección de Miguel Littin, director cinematográfico y hombre de teatro, exiliado en México. Pero, en la película cubana La última cena, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, marcó el punto más alto de su valiosa capacidad interpretativa, formada, primero en la ciudad de Chillán y luego en el teatro de la Universidad de Chile.

En Ecuador, la directora y actriz argentina María Escudero, a través de su tarea docente de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Central del Ecuador y de la formación y dirección de grupos, ha realizado aportes importantes al joven teatro ecuatoriano.

Pero, el caso más sorprendente se ubica en Europa. La tarea de los latinoamericanos ha rebasado las posibilidades de encontrar simplemente un refugio para sobrevivir. Allí, en diferentes países, se han agrupado experimentados y jóvenes actores, para dar vida a experimentos de actividad continua, como igualmente, impulsar la difusión de obras latinoamericanas, que expresen, de distintos ángulos, los problemas colectivos e individuales aflorados en esta etapa difícil de muchos países de esta parte del mundo.

En la « Segunda Muestra del Teatro Latinoamericano », realizada en España (Madrid y una docena de ciudades), uno de los grupos fue el Teatro Sandino, con sede en Estocolmo e integrado por actores de distintas nacionalidades latinoamericanas. Presentaron una obra del uruguayo Mauricio Rosencoff, preso y torturado en las cárceles de su país, desde hace diez años. Suecia es una realidad insólita. Cuatro grupos latinoamericanos integrados por actores exiliados de América Latina. Tres son elencos de teatro y uno de pantomimas. Un joven director chileno, Boris Koslowski, está impulsando la difusión del teatro latinoamericano en Suecia y los países nórdicos, a través de la recién creada filial del CELCIT. Y por otra parte, el intercambio de profesores y creadores teatrales entre esos países y los nuestros. Así, está programado para 1982 u 83 el envío de profesores latinoamericanos allá, mientras profesores y directores suecos vendrán a trabajar en América Latina durante un tiempo. Lo mismo se aplica a profesores daneses, noruegos o finlandeses. Los profesores latinoamericanos sugeridos son figuras del teatro latinoamericano, donde destacan varios exiliados.

En la República Democrática Alemana se formó y trabajó por varios años el grupo Lautaro, integrado por actores, directores y dramaturgos exiliados chilenos y uruguayos. Incluso, para los efectos de representar al teatro de la República Democrática Alemana en el Festival del Teatro de Naciones, 1978, los dirigentes teatrales de ese país habían propuesto lo hiciera un elenco de actores exiliados con una obra de temática latinoamericana. Finalmente lo hicieron con un oratorio del tema latinoamericano El cimarrón, por el grupo de Rostock.

En la República Federal Alemana, además del nombrado Antonio Skármeta, nació hace tres años el grupo Teatro Latinoamericano e. V., cuya labor será mostrada en su primer trabajo colectivo en el primer trimestre de 1982. En Gran Bretaña, precisamente en Londres, dos grupos de teatro latinoamericano, formados por actores exiliados, se desempeñan en los últimos cinco o seis años. Uno, integrado por jóvenes actores chilenos egresados de la Escuela de la Universidad de Chile, que salieron directamente de los campos de concentración de la dictadura hasta la capital inglesa. El otro, integrado por el matrimonio formado por Gloria Romo y Francisco Morales, se ha dedicado al trabajo de pantomimas y de formación en esta especialidad. Ambos estudiaron en la Academia de Teatro de la Universidad Católica de Chile.

En España, tanto en Madrid como en otras ciudades, varios latinoamericanos están trabajando en el teatro. A los dramaturgos ya señalados hay que sumar El Teatro de Buenos Aires y actores como el argentino Norman Briski, la actriz compatriota Cipe Linconvsky, la actriz uruguaya Dahd (« Ducho ») Sfeir, otra actriz rioplatense, Nacha Guevara, el actor argentino-chileno Julio Fischtel, el dramaturgo chileno Jaime Silva (en Cataluña); y existe un grupo de teatro, integrado por actrices chilenas que se han dado a la tarea de difundir obras de su país y de otros lugares de Latinoamérica. Algunos actores exiliados, latinoamericanos, trabajan en Italia.

No solo dramaturgos y actores viven esta etapa del exilio. Los diseñadores en el campo de la escenografía, iluminación y diseño de vestuario, también laboran en esta condición fuera de sus países.

Así, en Hungría, Amaya Clunes, diseñadora chilena que había realizado el diseño del decorado de Romeo y Julieta, de Shakespeare en versión de Pablo Neruda, se desempeña como diseñadora en teatro y televisión.

En Perú, dos diseñadores y profesores chilenos, Bruna Contreras y Remberto Latorre, aportan su experiencia al teatro peruano.

En lo relativo a la crítica, hay que recordar que el exilio español impulsó en varios de nuestros países la aparición de conceptos nuevos para enjuiciar la obra y el espectáculo teatral, de acuerdo a concepciones modernas, acordes con la renovación escénica que se había venido desarrollando desde el comienzo de siglo. En la época actual, numerosos críticos se han incorporado a la realidad escénica de otros países. E incluso, estudios importantes sobre el teatro han sido aportados por valores latinoamericanos en el exilio. Así quisiéramos mencionar Théâtre de masse et football au Chili: 1939-1979. Origine, apogée et declin du « Clasico » Universitaire, publicado por la Université de Haute-Bretagne, Rennes, Francia, 1980, síntesis de la cual se publicó con el título El Clásico Universitario: un teatro de masas de invención chilena, en la revista Araucaria de Chile, Nº 13,1981, que se edita en Madrid.

El exilio visto desde dentro 

El exilio de tan vasta cantidad de creadores e intérpretes de la escena latinoamericana preocupa a los hombres de teatro, que pese a las dificultades pueden permanecer, aunque sea transitoriamente, en su propio país. Y junto con gestiones para permitir el regreso de los exiliados, intentos de reuniones nacionales con la participación de los intelectuales que viven en el exilio, autores y grupos residentes enfocan el tema del exilio en sus creaciones. En 1978, en Caracas, con ocasión de la « IV Sesión del Teatro de Naciones », se presentó el grupo chileno ICTUS con la creación colectiva de David Benavente y el conjunto, denominada ¿Cuántos años tiene un día?, donde, de manera muy sutil, se planteó el drama del que obligadamente debió irse fuera y de los que lo recuerdan o lo lloran en la distancia.

Un lenguaje para un tiempo dado 

La experiencia de cuarenta años de dictadura en España se expresó en el ingenio puesto por los autores para expresarse en una etapa de aguda represión. Los autores afinaron su lenguaje, utilizando algunas de las « cinco maneras de decir la verdad », según señalaba el gran autor alemán Bertolt Brecht, refiriéndose a tiempos similares. El eufemismo, las imágenes, el símbolo, la parábola y otras formas, aprendieron a utilizar los dramaturgos para poder enjuiciar su tiempo, para ser entendida, a veces, por un público iniciado, o en otras, por todo público que ya había aprendido a leer entre líneas o a comprender los aparentes ocultos significados. Pero, al caer la dictadura o desaparecido el tirano, las obras se añejaron de inmediato. La apertura en España hizo que las obras de ese tiempo pasado ya no interesaran o su texto no correspondiera a una época nueva donde se podía hablar o escribir con amplitud y con bastante libertad. Las obras se convirtieron en recuerdo de un pasado, cuyas realidades, personajes o problemas hablaban de otro tiempo.

En el caso del teatro latinoamericano, parte de ello ha de suceder con lo que con tanta dificultad y limitaciones se escribe o estrena en los países que sufren la represión dictatorial. Pero, por otra parte, la extraordinaria producción, en cantidad y calidad, permite augurar la conservación del testimonio de un tiempo, sin ocultamientos ni lenguaje cifrado, para establecer las características de « una realidad históricamente corta, pero existencialmente larga », según palabras de una joven actriz exiliada en Europa.

Resulta indudable que en estos últimos diez años la mejor dramaturgia latinoamericana se está escribiendo en el exilio. Nos gustaría señalar un dramático ejemplo. Desde la caída de Joao Goulart en 1964, no menos de ochocientas obras brasileñas fueron prohibidas o impedidas de ser estrenadas o publicadas en ese país. ¿Cuántas de ellas, al permanecer en el anonimato, lo seguirán al superarse las trabas que la larga dictadura impuso en ese país? ¿Cuánta frustración ha significado la represión a los creadores valiosos o potenciales, nacidos en América Latina y emergentes en la dramaturgia entre 1973 y nuestros días? Recordemos otro ejemplo dentro del continente. El autor teatral y poeta guatemalteco Manuel José Arce, hoy residente en Francia, escribió y publicó Delito, condena y ejecución de una gallina, premiada en un concurso centroamericano en 1969 y editada en 1971. En ella, a través de una parábola, se denunciaba las injusticias, la violencia y la represión, además de otros enfoques de la realidad guatemalteca. Era una obra cifrada para los espectadores de su país. Puesta en escena en el Festival de Manizales, Colombia, en 1973, la obra resultaba de poca eficacia, por cuanto Colombia, con gobierno de democracia liberal representativa no reprimía esos contenidos y esos lenguajes, valederos para una realidad muy concreta como la que mostraba Arce. De allí nuestra aseveración que la dramaturgia nacida y desarrollada en el exilio constituirá todo un bagaje de textos que se integrarán en los repertorios posdictatoriales, pero no solamente como el testimonio de un tiempo superado, sino como expresiones maduras de creadores que mostraron la dimensión humana de una época obscura, pero de transición para una sociedad en transformación.

Algunas conclusiones

A raíz de los cambios políticos sufridos por gran parte de los países de América Latina, la mayoría de su intelectualidad debió buscar el camino del exilio. Pero, lejos de significar la detención de un proceso creador, el silencio de los creadores e intérpretes se convirtió en un incentivo para mantener viva la imagen de los pueblos transitoriamente sojuzgados. Más aún, se convirtió en la acentuación del compromiso con sus respectivos pueblos, para colocarse como voceros de las mayorías silenciadas.

Por otra parte, al insertarse en otras realidades teatrales, sirvió el exilio para aportar nueva savia al desarrollo teatral, para el enriquecimiento personal y colectivo de los exiliados y para ir acumulando experiencia al afrontar estas nuevas realidades, que a la larga han de beneficiar con creces al país al cual han de regresar algún día.

El exilio se ha manifestado en una producción de obras y en la realización de multitud de montajes, a veces de manera bilingüe, que harán verdadera época en la trayectoria del teatro latinoamericano.

Y a esta panorámica sintetizada habría que sumar dos experiencias nuevas en América Latina: el teatro que se hace clandestinamente en los países bajo dictadura y el realizado en cárceles y campos de concentración, que ha empezado a conocerse. Un teatro que es capaz de vencer todos los obstáculos indica, no solamente la vitalidad de quienes han elegido este camino para expresarse, sino la potencialidad de pueblos que en este marco de represión están escribiendo las primeras páginas de la nueva historia de nuestro continente.

[Fuente: http://www.nuso.org]

En Montevideo hay poetas, y uno de ellos es Leo Maslíah (Montevideo, 1954), aunque seguramente no sea esta la primera asociación que nos viene a la mente al escuchar el nombre de este gran compositor, pianista y narrador uruguayo.

Entrevista por Constanza Liebe

No nos referimos ahora a la poesía ínsita en su cancionero, ni a la poesía que subrepticiamente suele salpicar un texto narrativo, encubriéndose de prosa, sino a la escritura, específicamente, de textos poéticos, que podemos hallar en las recopilaciones y poemarios que desde el año 1983 ha ido editando, tanto en nuestro país como en Argentina.

Revista Vadenuevo conversó con él sobre su oficio y artificio de poeta, las convenciones del género y sus transgresiones, los juegos del lenguaje, su concepción no trascendente de la escritura, el “buen escribir” y su relación con su heterónimo académico y autor de contratapas, el Prof. Abraham Rivadeneira. 

Sos un artista que destaca en varios rubros (principalmente música, narrativa y teatro), pero no todos saben que también cultivás el oficio de poeta. ¿Esta vocación despertó en simultáneo con la de músico o fue posterior en el tiempo? ¿Cuánto hay de poeta en un músico que compone sus letras, y hasta dónde se trata de un oficio “otro”, con diversas exigencias?

No creo que exista propiamente “un” oficio de poeta, hay muchos enfoques, muchos abordajes distintos de la escritura, y el hecho mismo de preguntar si la escritura a secas de “poesía” es una actividad diferente de la de escribir cosas que vayan a llevar o lleven música implica por lo menos el uso de una doble vara para definir la poesía, ya que nadie dudaba de la condición de poeta de todos los que escribían versos en tantos siglos antes de Cristo y varios más después, siendo que en todo ese tiempo no existían versos no cantados.

¿Cuándo editaste tu primer poemario y cuándo el último? ¿Y cuántos libros de poesía publicados hubo en el medio? ¿Con qué editoriales te manejás? ¿Dedicás una porción determinada del día a esta actividad, metódicamente… o sos de esperar a que te sorprenda la musa? 

En 1983 la editorial Imago me publicó Hospital Especial, una recopilación de poemas y letras de canciones. En otros libros, predominantemente en prosa, incluí cosas en verso, algunas de las cuales pueden no ser poesía, del mismo modo que algunas prosas pueden ser poéticas. Así las cosas es la reunión de lo principal que escribí en materia de poesía. Incluye el sublibro del mismo nombre, junto a Pastor de cabras perfectas, que había salido en 1990 por la editorial Senda, de Bahía Blanca, y poemas sueltos que estaban inéditos o habían sido publicados en la columna que tenía en la segunda mitad de los 80 y en los 90 en el semanario Brecha. En los últimos años vengo trabajando con Criatura Editora, pero no publiqué todavía poesía con ellos.

Sobre lo de la porción del día que dedico a esta actividad, creo que es imposible de determinar porque no se trata de algo siempre ni predominantemente separable de otras actividades. Tampoco se puede decir que se trate de una sola actividad ya que, dependiendo del tipo de acumulación de palabras de que se trate, puede incluir cosas muy distintas como la de anotar algo que a uno se le ocurre en cierto momento, sin premeditación, y la de estar conscientemente buscando algo que cuadre con otra cosa, ya sea en cuanto a número de sílabas, a sonoridad, a sentido, etcétera; pero eso puede desarrollarse al mismo tiempo que uno espera en una cola de Abitab o está fregando platos.

¿Cómo es tu relación con el colectivo de escritores y poetas, la gente que en nuestro medio se dedica a la producción literaria? ¿Tenés algún sentido de pertenencia respecto a esa comunidad? 

No creo que exista eso de “dedicarse a la producción literaria”. Me gusta recordar esta frase de un personaje de Theodore Sturgeon: “Fui un pintor, seré un pintor, no soy un pintor”. Y siempre hay que ver si uno es o no destinatario calificado de estas palabras de Felisberto Hernández (en “Cartas a los muertos”): “Mi querido poeta: He sabido que Ud. va a publicar un nuevo libro. Y me apresuro a advertirle que Ud. no puede hacer eso. La razón que, en mi responsabilidad de médico, me asiste para hacerle esta advertencia, es muy sencilla. Sin embargo, yo sé que Ud. -como todos los que se encuentran en su caso- se obstinará en no quererla comprender. Pero debe saber, de una vez por todas, que hace ya bastante tiempo que Ud. ha muerto”.

¿En qué tradiciones literarias te sentís incluido, cuáles son tus influencias, tus referentes? O simplemente los autores que más te gusta leer y releer. 

Lo de los “referentes” me lo vienen preguntando desde hace unos años (antes no existía) y lo voy a poder contestar cuando me den una explicación de su significado que resista las objeciones que yo pueda presentar en cuanto a que tal significado pueda llevarse bien con la palabra. Sobre lo de las influencias, es muy común dar por sentado que una persona que hace algo artístico está por ello facultada para saber qué otras personas que lo hicieran antes influyeron en su modo de hacerlo, y creo que eso no es necesariamente así, por lo cual se puede dar que, involuntariamente, muchas respuestas dadas a esa pregunta por muchas personas sean falsas. La detección de las influencias que pudo haber tenido un escritor para escribir lo que escribe o para escribir como escribe debería estar a cargo de sicólogos muy especializados, y su campo de investigación debería abarcar no solamente la mente del escritor y sus lecturas, sino también la multiplicidad de discursos a los que haya estado expuesto a lo largo de su vida, incluyendo los de sus familiares, maestros y profesores, los de los programas de radio y televisión y los diarios y revistas, los avisos publicitarios y un largo etcétera, que adopta magnitudes “pesadillescas” desde que existen internet y las redes sociales. Podría contestar lo de los autores que me gusta leer, pero prefiero no colaborar con la identificación de esa pregunta con la anterior, ya que es demasiada la gente que las confunde y necesitamos más gente que milite por su diferenciación.

Quizás un equivalente de la palabra “referente”, o que sirva para alumbrar su sentido, sea el precepto inicial del famoso decálogo de Quiroga: “Cree en un maestro…”. Referente como faro, guía, maestro.

No me simpatiza la asociación de la idea de “maestro” con la palabra “referente”. Tengo la firme sospecha de que ese nuevo uso actual de la palabra “referente” viene del mundo de la publicidad, donde para “legitimar” una idea ante los clientes o ante sus jefes, los creativos publicitarios deben mostrar que tiene un paralelismo con (o es directamente imitativa de) alguna obra pictórica, literaria, cinematográfica (etcétera) consagrada por la “cultura”.

El sentido del humor y el absurdo están presentes en muchos de tus poemas, así como la parodia: “Puedo escribir las más feroces barbaridades esta noche…”, inicia uno de tus textos. ¿Creés que esa es una característica que atraviesa toda tu obra, una constante? En algunos textos, un registro “elevado” se mezcla con otra forma de decir más popular y lunfarda, de modo que parece consumarse cierta burla hacia el tono de pretensión académica. Incluso en una de tus novelas (Sagrado Colegio) se organiza un concurso literario liceal desopilante, en el que los poemas en competencia son crípticos y prácticamente ininteligibles (“Indeleble, sacra, / la cebra senil de / crin deseable, la / sirena del cable, / debe encallar si / blinda ese lacre / en carillas…”[1]). ¿Se trata de una denuncia a cierta forma de poetizar? 

Bueno, disiento en que los “poemas” de Sagrado Colegio sean ininteligibles. Todos están formados por frases que tienen sentido, y con la característica -generadora de frases de ocurrencia muy poco probables en textos o alocuciones que no la tengan- de estar formados cada uno por versos que contienen exactamente las mismas letras y en igual cantidad. Quizá resulte más claro verlo en este video donde leo uno de ellos: « Álgebra línea criolla ».

También disiento en lo del “sentido del humor” y en lo de “el absurdo”. Esta última expresión creo que debe provenir de una mala traducción del francés, que me parece que es el idioma en el que se empezó a usar a mediados del siglo pasado -aunque con muy poco tino- para aludir a cierto tipo de inverosimilitud o cierto grado muy bajo de probabilidad de que en cierto contexto dado por ciertas palabras o frases, aparecieran otras. En español debería haberse traducido como “lo absurdo” (pasó lo mismo con “imaginario”; los traductores -los mismos o los posmodernos de la generación siguiente- que inventaron la existencia de “el absurdo” inventaron la de “el imaginario”, haciendo creer a miles de incautos que existen cosas significadas por esas palabras), ya que, por más que “absurdo” pueda tener significado en ciertos contextos como sustantivo, el uso que tiene en tu afirmación no es el de esa acepción. De todos modos, ya sea como adjetivo o sustantivo, está mal usado, ya que, salvo descuido o errores de mi parte (que los hubo), no hay nada más absurdo en textos míos que lo que pueda haber en los de Rodó, Dostoievski o Lispector.

Sin embargo, y aunque disentís en cuanto a la presencia del sentido del humor en tus poemas, en el video que nos mostrás se escuchan risas… 

El sentido del humor es algo propio de las personas, no de las cosas. Recíprocamente, el llamado período azul de Picasso no fue un período en que él se hubiera vuelto de ese color.

En tu poemario Pastor de cabras perfectas hay un texto que puede interpretarse como un cuestionamiento a las convenciones del género y su poder. Lo transcribo: “esto / está / escrito / así / para que / vos / lo leas / más despacio / de lo que / lo / leerías / si / estuviera / escrito / normal”.[2]  ¿Separar un texto en versos puede asimilarse a incluir un objeto en un museo, al estilo del ready made de Duchamp? O sea, ¿es un procedimiento textual que nos condiciona a percibir lo escrito como arte, a asignarle valor poético? ¿Lo mismo sucede en el caso del uso de métrica y rima? 

Creo que, en general, una gran parte de lo que escribe la gente hoy en día fuera del circuito más comercial está viciado de religión, está asumido como ritual que invoca una significación trascendente, conferida por el lugar que nuestra cultura le da a las letras en el organigrama de las diferentes actividades. Pero suele tratarse de una religiosidad individual (o a veces de pequeños grupos), que se choca con la del prójimo que también escribe y compite con ella. Con la métrica y la rima creo que no pasa eso porque gran cantidad de gente que hoy escribe poesía no sabe medir cantidad de sílabas ni distribuir acentuaciones, ni sabe que no lo sabe. Los pocos que lo hacen bien tienen en común con aquellos que, aunque prefieran no hacerlo, sabrían cómo, un manejo y un dominio de la expresión literaria que les permite estar más allá de aquella religiosidad pueril.

Antes mencionaste el origen “no separado” de la poesía en relación a otras artes, en especial la música, con la que se encontraba fusionada (asociación que la palabra “lírica” pone de manifiesto). ¿No tiene que ver ese registro trascendente o religioso que percibís en la escritura de una gran parte de los cultores actuales del género con la asociación también original entre lo poético y lo mítico o sagrado? El re-ligare de un plano a otro, a través de la poesía.

Sí tiene que ver, pero está convertido a la religión predominante del mundo occidental actual, que es la de un dios hecho añicos para que cada individuo se sirva del añico que le toca para adaptar su magia (la del dios) a su conveniencia individual (la del individuo).

En algunos de tus textos explorás lo recursivo, el vértigo de las cosas que refieren infinitamente a sí mismas (como en la famosa etiqueta del pulidor Bao): “Era un actor que / representaba el papel de un / actor que representaba el papel / de un actor…”.[3] En otros, desarmás frases hechas o expresiones, desautomatizándolas. O se pone en evidencia la ambigüedad de una palabra, su doble sentido (“Así las cosas / y las solté”[4]). Has incursionado en la poesía visual, intentando una exploración del significante en su dimensión gráfica. Y encontré también entre tus poemas una página que refiere a sí misma, aludiendo al propio acto de leer y rompiendo la “ilusión” representativa del lector, en la línea del extrañamiento propuesta para el teatro por Brecht (“Página 54 informa la hora: / tiempo bueno y / sin faltas de ortografía”[5]). ¿Cuánto de intención lúdica hay en todo esto? ¿Además del placer del juego, qué es lo que querés poner de manifiesto en estos textos? 

Toda escritura que no cumpla una función periodística, educativa, científica, filosófica, legal (o algunas otras de ese tipo que se me estén escapando) es un juego, o es varios juegos, lo cual no le quita la posibilidad de incidir o tener resonancias en la modelación de la sensibilidad de la gente y su forma de percibir su entorno, su pasado, sus aspiraciones, etcétera. Quienes solo ven lo lúdico en los juegos que no están acostumbrados a jugar están en la misma situación de ingenuidad que los que creen que el Norte está arriba y el Sur está abajo. Y hay mucha gente que cree que ciertas obras literarias no fueron escritas para decir lo que está escrito en ellas sino otras cosas más importantes, y pasan sus tristes días sin que se les ocurra preguntarse por qué los autores no escribieron esas otras cosas más importantes en vez de escribir lo que escribieron. Muchos hasta cobran por especular sobre cuáles pueden ser aquellas cosas importantes. No existe eso de “poner de manifiesto” algo. En la expresión artística, a diferencia de lo que ocurre en otras, la forma y el contenido son indistinguibles.

las cosas como son 

las cosas ¿cómo son? 

las cosas, ¡cómo! ¿son?[6]

En este breve poema podemos encontrar implícita, siguiendo las variaciones de los signos de puntuación y del acento, una pequeña historia de la filosofía o condensación de algunas de las respuestas más relevantes que esta ha dado sobre lo “real” y las posibilidades del conocimiento (realismo, duda metódica, escepticismo). Como en el ejemplo ya clásico, no es lo mismo decir “vamos a comer niños” que “vamos a comer, niños”. ¿Cómo te llevás con el desinterés contemporáneo por esa clase de signos, internet y WhatsApp mediante? ¿Creés que el arte del “buen escribir” va quedando progresivamente limitado a un círculo reducido, a una cierta casta de gente, te preocupa esa “evolución”?

Más que preocuparme, me interesa, y sin dejar de tener en cuenta que los defensores del “buen escribir”, en general, no son conscientes de que no están defendiendo un escribir tan bueno, porque en relación con la cantidad de cosas significantes que entran en juego en el lenguaje hablado, el buen escribir está más lejos de poder registrarlas que lo que el escribir mal está de él.

¿Tenés algún heterónimo, a lo Pessoa? ¿Quién es el Prof. Abraham Rivadeneira y qué relación tiene con vos? Si es que en este momento se encuentran en buenos términos y nos podés comentar. 

Yo lo tuve de profesor en el Instituto de Ciclos Básicos y él siempre me alentó a publicar lo que escribía, pero hace poco descubrí que no hacía esto porque mi trabajo le gustara, sino para tener contratapas en las que plasmar sus propias ocurrencias. Me utilizó.

 

[1] Maslíah, L. (2014). Sagrado Colegio. Montevideo. Criatura.

[2] Maslíah, L. (2015). Pastor de cabras perfectas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[3] Maslíah, L. (2015). Así las cosas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[4]  Ibid..

[5]  Ibid..

[6]  Ibid..

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

[Chronique #48] La Nouvelle Union populaire écologique et sociale sonne comme la conséquence d’une crise de confiance dans les institutions de la Ve République.

Jean-Luc Mélenchon, lors de la première convention de la Nouvelle Union populaire écologique et sociale (Nupes), à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), le 7 mai 2022. | Julien de Rosa / AFP

Jean-Luc Mélenchon, lors de la première convention de la Nouvelle Union populaire écologique et sociale (Nupes), à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), le 7 mai 2022.

Écrit par Christian Salmon— édité par Natacha Zimmermann

Pour la première fois dans l’histoire, un accord général entre les partis de gauche est signé dès le premier tour des élections législatives. Ni le Cartel des gauches ne l’avait fait, ni le Front populaire, ni même lorsque la gauche avait signé le Programme commun, ni la gauche plurielle.

L’avenir dira si ce phénomène est durable ou s’il est le fruit d’une conjoncture électorale. Mais plutôt que d’attendre son verdict, mieux vaut tenter de comprendre ce qui est en jeu dans ce moment politique. Car les commentateurs, sondeurs et politistes ne cessent de confondre deux choses: l’avenir des partis politiques et le devenir politique des gens, les fluctuations des intentions de vote et les inflexions de la conscience collective qui obéissent à des mouvements par nature imprévisibles.

La Nouvelle Union populaire écologique et sociale (Nupes) est apparue dans notre galaxie politique parfaitement cartographiée telle une constellation inconnue, légèrement voilée, profilée comme une figure géométrique abstraite reliant comme autant de points les différents partis qui la composent.

Les scénarios de la Ve déjoués

Alors, historique ou pas cette nouvelle union de la gauche version Nupes? La question n’a rien de rhétorique. Elle est stratégique. Elle est au cœur de l’enjeu de la mobilisation qui déterminera l’issue de la bataille électorale. Est-ce un phénomène structurant, une nouvelle construction politique ou un épisode de plus de la décomposition de la gauche? Est-ce un simple accord électoral de circonstance ou un nouveau front populaire surgi en treize jours –un chiffre qui pourrait inquiéter les superstitieux, mais qui a de quoi surprendre par sa rapidité tant la gauche nous a habitués dans son histoire aux interminables conciliabules d’appareils.

«Certains ont trouvé le feuilleton un peu longironisait Jean-Luc Mélenchon le 7 mai, à Aubervilliers, à l’occasion de la première convention de la Nouvelle Union populaire écologique et sociale. Mais précisément, ce qu’ils ne comprenaient pas, c’est que ce n’était pas un feuilleton: c’était une histoire.» Qu’un homme politique soit capable de distinguer feuilleton et histoire, intrigue de série et construction politique, «netflixisation» et écriture politique, c’est déjà, en soi, un exploit qui mérite d’être salué. Tant d’hommes et femmes politiques sont en train de mener des combats d’arrière-garde; Jean-Luc Mélenchon mène quant à lui la prochaine bataille. Et c’est ce qui le rend très, très dangereux.

«Nous sommes en train d’écrire une page de l’histoire politique de la France, insistait-il le 7 mai. Et parce que nous écrivons cette page de cette façon, nous pouvons prétendre écrire une page d’histoire de France.» L’événement avait de quoi surprendre notre fatigue démocratique après de longs mois d’une campagne médiatique désinvestie de toute projection vers l’avenir.

Et s’il est historique, c’est justement en ce sens qu’il surprend notre capacité de prévoir, qu’il déjoue les scénarios écrits d’avance par la Constitution de la Ve République dans toutes ses variantes (quinquennat et calendrier électoral compris) et qu’il ouvre un nouveau champ des possibles, dans lequel de nouveaux acteurs politiques peuvent trouver leur place.

Billet d’entrée dans un autre monde

Au-delà d’une adhésion à un ensemble de mesures économiques, sociales, écologiques, le bulletin de vote Nupes acquiert ainsi le sens d’un billet d’entrée dans un autre monde, une autre histoire, un autre peuple. Que vous soyez jeune ou vieux, femme ou homme, modéré ou radical, habitant des villes ou des banlieues, vous avez la possibilité d’écrire une nouvelle page de l’histoire collective. Vous devenez vous-même le narrateur de cette histoire…

Après des mois où l’on fut tenté à maintes reprises de tourner le dos à une non-campagne qui avait pour but explicite de reconduire le duo attendu Le Pen-Macron, l’inattendu est arrivé; il a surgi sous le signe ironique d’une victoire sans vainqueur, un gigantesque acte manqué électoral. Emmanuel Macron semblait paralysé par sa victoire, incapable de prévoir la suite; Jean-Luc Mélenchon, exclu du second tour, resurgissait au lendemain de sa défaite, comme galvanisé par son échec, déclarant un troisième tour, proposant de jouer «la belle», bousculant le calendrier électoral et l’esprit de la Ve République, en lui injectant le virus du parlementarisme.

Soudain, la campagne présidentielle rebondissait. À peine les résultats proclamés, un autre agenda prenait le dessus. La victoire tardait à s’affirmer, la fin refusait de finir, une autre campagne commençait avant que la précédente ne soit terminée. Le cours des événements refusait de rentrer dans le lit constitutionnel. Le vieux monde qui refusait de mourir et le nouveau monde qui se faisait attendre depuis si longtemps s’étaient donné rendez-vous et cohabitaient soudain dans une image tremblée. Les signes divergeaient.

Le pouvoir règne par les images et les mots. Mais il peut aussi vaciller devant l’insurrection des signes et leur désynchronisation. Ce ne sont pas les intentions de vote qui font une élection en dernière instance, ce sont les signes. 2002 était un accident électoral; 2022 est un crash démocratique. La critique des institutions a été portée à son comble dans une campagne qui a aggravé la spirale de discrédit comme jamais. Tout le système des signes de la Ve République est entré en crise. On en vit quelques manifestations au cours de la campagne.

Valérie Pécresse, à son meeting de Villepinte, fit les frais de cette désynchronisation des signes. Éric Zemmour, lors de sa dernière intervention sur France 2, sembla vaciller sur ses jambes avant même que son score ne s’effondre. Et voici que la désynchronisation atteignait le prince au soir de son élection. Des reporters poursuivant dans Paris le véhicule présidentiel dans une imitation de l’élection de Jacques Chirac, finirent par se rendre compte qu’ils s’était trompés de véhicule et qu’ils accompagnaient le Premier ministre à Matignon. Acte manqué qui disait tout, peut-être, de l’inconscient de cette élection qui annonçait, peut-être, le basculement du pouvoir de l’Élysée à Matignon et venait mettre un peu de VIe République dans la Ve.

L’essence du peuple: surprendre

Jamais un président élu ou réélu n’était apparu au soir de sa victoire aussi peu grandi par l’élection. Il semblait privé de cette aura que donne le suffrage universel. Il n’était pas illégitime, mais comme démagnétisé. Au moment de rendre publics les résultats du scrutin, le président du Conseil constitutionnel, Laurent Fabius, pourtant rompu aux usages institutionnels, trébucha sur le chiffre des suffrages obtenus par Emmanuel Macron comme si l’histoire, par sa bouche, hésitait à reconnaître et à proclamer cette victoire qui ressemblait à une défaite.

Cette réélection était si peu inscrite dans la durée que le nouvel élu s’empressait de lui nier toute continuité, affirmant contre toute évidence: «Le peuple français n’a pas prolongé le mandat qui s’achève.» Il s’agirait d’un «peuple nouveau, différent d’il y a cinq ans [qui] a confié à un président nouveau un mandat nouveau». Surprenante actualisation de la formule de Brecht selon laquelle «le gouvernement doit élire un nouveau peuple».

Ce nouveau peuple était rassemblé le même jour à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis); il se présentait lui aussi à l’investiture. À l’Élysée, on avait assisté au spectacle d’une monarchie élective épuisée, incapable d’émettre les signes de son pouvoir et de sa légitimité. À Aubervilliers, un peuple débordant d’enthousiasme se pressait, un peuple impensable il y a encore quelques jours, qui prenait forme et couleurs dans cette nouvelle bataille électorale.

Car c’est l’essence même du peuple que de surprendre, d’imposer son timing et ses formes d’apparition, déjouant les systèmes d’alerte du pouvoir, comme le firent si bien les «gilets jaunes».

Porté au jour par une envie de changement trop longtemps différé, il débordait les partis qui le composaient et donnait l’image mouvante, chatoyante, d’un changement lui-même en train de changer. Non pas une simple addition d’individus, mais une multiplicité de personnes, certaines investies, d’autres cédant la place au nom de l’union, débordant le casting des candidatures individuelles pour se fondre en une volonté collective, s’élevant au-delà des individus qui la composaient, en une force en devenir, affirmant beaucoup plus qu’un rapport de forces, la mise en relation d’expériences singulières, de tous âges et conditions, distribuées sur tout le territoire et dans la profondeur de champ de la société.

«C’est nous les essentielles»

Ainsi, l’intervention la plus applaudie fut celle de Rachel Kéké, ancienne meneuse de la grève des gouvernantes et femmes de chambre de l’hôtel Ibis des Batignolles, à Paris, qui redonna dans son intervention verdeur et crédit à la parole politique. «La sous-traitance, c’est la maltraitance, le rabaissement, l’humiliation. Nous les femmes de chambre et les gouvernantes de l’hôtel Ibis des Batignolles c’est ce que nous avons subi, a-t-elle lancé. Nous avons mené cette lutte jusqu’à la victoire, pourquoi ne pas aller jusqu’à l’Assemblée, c’est nous les essentielles!»

Car comme le rappelait le philosophe allemand Peter Sloterdijk, «c’est leur colère synchrone contre l’arrogance sans bornes des puissants qui a appris aux petites gens qu’ils voulaient désormais être des citoyens». C’est cela l’essence de la démocratie. Elle n’a pas d’autres acteurs. Ils, elles, les essentielles.

 

[Photo : Julien de Rosa / AFP – source : http://www.slate.fr]

Comment la passion amoureuse vécue par Walter Benjamin avec Asja Lacis, femme de théâtre, a-t-elle pu faire de l’intellectuel un marxiste convaincu ?

Écrit par Numa Murard 

Spécialiste reconnue des travaux et de la vie d’Hannah Arendt, Antonia Grunenberg entraîne son lecteur dans une narration philosophique en vue de résoudre une énigme captivante : comment la passion amoureuse vécue par Walter Benjamin avec Asja Lacis, femme de théâtre, metteur en scène, dramaturge et comédienne, a-t-elle pu faire de l’intellectuel assuré de ses convictions, de l’auteur de Paris, capitale du XIXe siècle, un marxiste convaincu et un admirateur enthousiaste du communisme apparu au berceau de l’Union soviétique ? Le lecteur n’aura pas la clef de l’énigme mais verra s’ouvrir, chemin faisant, de nombreuses portes sur l’œuvre de Benjamin et sur la vie intellectuelle, la culture, le théâtre, à Berlin, Riga, Moscou dans l’entre-deux-guerres. Sur la scène défilent les figures intellectuelles d’Adorno, Horkheimer, Kracauer, Marianne Weber et les inventeurs d’un nouveau théâtre, Brecht, Piscator, Bernhard Reich et bien d’autres.

Walter et Asja. Une histoire de passions Antonia Grunenberg 2022                              Payot                            208 pages

Le destin tragique des deux protagonistes, le suicide de Benjamin à quelques encâblures de l’exil, la souffrance d’Asja Lacis dans les camps de travail de Staline, au lieu de clore les deux biographies dans une version romantique de l’amour contrarié, incite avec une grande sobriété le lecteur à une réflexion interminable : est-il vrai qu’il ne restait plus à Benjamin que « la tête et le sexe », comme l’écrivit son épouse Dora Sophie, désorientée par cette conversion idéologique, à leur ami commun Gershom Sholem ? Peut-être Asja avait-elle, à l’encontre de Walter, ses propres convictions « chevillées au corps ». Une énergie de la personne toute entière qui la conduisit à rester en Union Soviétique jusqu’au bout.

Pour inventorier les dédales de l’énigme, il ne suffit pas en effet d’invoquer le messianisme de Benjamin, de qualifier sa nouvelle orientation idéologique de « conversion », et de reprendre les poncifs éculés sur le caractère religieux de la croyance au communisme. Pour comprendre le rôle de la passion amoureuse ne faut-il pas avant tout saisir la rencontre entre Walter et Asja, telle bien d’autres rencontres amoureuses, comme une expérience de structure religieuse ? Ne faut-il pas la configuration de ces trois figures : le coup de foudre, l’idéal communiste et l’attente, l’espoir, la vision d’un monde meilleur d’autant plus pressante que l’on pressent, avec Benjamin, la catastrophe et que l’on ressent, avec Asja, la montée de la terreur stalinienne ? Dans son commentaire sur Siegfried Kracauer, l’auteur de Les Employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle, Walter Benjamin avait salué chaleureusement « un chiffonnier à l’aube de la révolution ». Dans les méandres de la passion qui unit Walter et Asja, le lecteur perçoit les affinités secrètes et les correspondances qui relient l’amour à l’émancipation.

Extrait (avec l’aimable autorisation des éditions Payot & Rivages) des pages 59 à 61 :

Un signe visible de sa nouvelle relation fut l’essai Naples, dont Benjamin expliqua à Scholem et à l’éditeur Weissbach qu’il l’avait écrit avec Asja Lacis. Cette publication sous les deux noms signalait au monde de la culture : « Vous voyez, j’ai trouvé une compagne avec laquelle je peux vivre et travailler. » Ce genre d’acte collectif était tout à fait dans l’air du temps. Tous deux auront sans doute constamment échangé pendant leurs nombreux sauts de puce à Naples. C’est ainsi que Benjamin a eu par la suite l’idée de présenter cet article comme le produit d’un travail commun. Le texte traite de l’activité théâtrale animée de Naples, où l’on chante publiquement la pauvreté et la joie de vivre, où les maisons n’ont pas de numéro, mais où « les boutiques, les fontaines et les églises » jouent le rôle de piliers de la mémoire. Les auteurs décrivent un milieu où les marchands règnent sur les rues, où les musiciens les dominent de leurs instruments et où l’on mange les macaronis avec les mains. On imagine sans peine l’excitation que devait produire sur l’imagination dramaturgique de cette femme de théâtre si réceptive au message révolutionnaire qu’était Asja Lacis, âgée de trente-trois ans, cette culture populaire, mais si flatteuse pour les sens, qu’elle découvrait dans cette ville portuaire d’Europe du Sud. Les impressions que Naples produisit sur Asja complétèrent la perception qu’en avait eue Walter ; et lui-même sut aussi intégrer les observations de sa bien-aimée dans les siennes propres. En tout cas, le texte fut conçu d’un seul jet. Le motif de la porosité en formait une sorte de trame. Au centre, on trouvait une réalité de l’existence que l’on reconnaissait seulement dans l’interaction entre l’espace extérieur et l’espace intérieur ; des artisans qui accomplissent leur besogne sous des porches, des enfants qui vont et viennent entre les immeubles et la rue quand ils jouent, les ventes aux enchères, le petit commerce, les bazars, les négoces de l’amour, les attractions musicales, les tragédies d’une vie dans laquelle s’accomplissait une « interpénétration du jour et de la nuit, des bruits et du calme, de la lumière extérieure et de la pénombre intérieure, de la rue et du foyer ». L’épiderme du monde qui l’entourait était perméable dans leur perspective à tous les deux.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Escrito por MIGUEL-ANXO MURADO

P.J. Ou’Rourke, o gran xornalista norteamericano, dicía que pensaba vivir «para sempre ou ata os 21, o que chegue antes». Ao final quedouse a medio camiño entre as dúas cousas; porque o home que logrou conxugar dúas profesións en principio tan pouco afíns como o humorismo e o xornalismo de guerra faleceu aos 74 anos o martes pasado.

Cando eu era un reporteiro no estranxeiro, os libros de Ou’Rourke circulaban entre os xornalistas con máis rapidez que os rumores. Era como un chiste privado da profesión. Se vías nunha cafetería de Beirut ou de Belgrado a alguén sorrindo mentres lía Démosle unha oportunidade á guerra, xa sabías que era un colega; e ao entrar nun deses hoteis de luxo ao redor dos que xorden as guerras era doado que o teu predecesor se deixase Vacacións no inferno sobre a mesilla de noite. «É de dereitas, pero é moi gracioso», dicíame a produtora inglesa que me deixou o seu exemplar un día en Zagreb. O certo é que Ou’Rourke era gracioso precisamente porque era de dereitas. Para ser máis exactos, era un antigo esquerdista desencantado, que é unha ideoloxía en si mesma e ao meu xuízo o mellor punto de vista para entender o mundo. Empezara editando un periódico maoísta clandestino nun soto de Baltimore (o único que curraba, segundo Ou’Rourke, era o infiltrado que lles meteu o FBI), pero acabara farto do sectarismo, e sobre todo do idealismo, que lle parecía á vez tenro e ridículo («Deus é de dereitas, Santa Claus é progresista»). Púxose entón a percorrer o mundo como reporteiro da revista Rolling Stone, dándolle bo nome ao sarcasmo, que el sabía practicar coa suavidade e a precisión do judo.

A guerra non ten graza, pero o xornalismo si, e con esa premisa Ou’Rourke informou da Guerra do Golfo desde Arabia Saudita («a primeira guerra na historia cuberta por xornalistas sobrios»); ou das protestas contra o goberno esquerdista de Panamá, nas que «os ricos se manifestan dentro dos seus coches co aire acondicionado posto, e, se non poden ir eles, mandan á criada». No Líbano chegou á conclusión de que todo o mundo vivía de venderse os mesmos cartóns de Marlboro uns a outros. A súa reportaxe sobre as pelexas de galos en Filipinas é antolóxico («dúas especialidades gastronómicas armadas, loitando para ver cal das dúas vai ser a cea»). A súa arte era ese de as pequenas observacións. Como aquel papagaio do hotel Lle Commodore de Beirut que a intres imitaba o asubío dun obús e a intres A Marsellesa; ou os soldados salvadoreños vestidos de camuflaxe e á vez con chalecos reflectores, porque non podían decidir quen era máis perigoso, se os francotiradores ou os automobilistas. Teño as miñas dúbidas sobre a súa teoría de que os mozos de países nos que se introduciu o béisbol tiran pedras á policía con máis precisión, pero o seu Guía para conducir no Terceiro Mundo resultoume moi útil («en Exipto case toda a condución se fai co claxon»).

A última vez que lin a Ou’Rourke foi durante as eleccións do 2016 que gañou Trump. Aínda que republicano, el votara por Hillary Clinton, porque dicía que estaba «equivocada absolutamente en todo, pero dentro dos parámetros normais», non como Trump. A frase resume ben esa rama do escepticismo que P.J. practicaba como ninguén. Botaráselle de menos. Contrariamente ao que dicía Bertold Brecht, os tempos nunca son malos para a lírica, que máis ou menos vai sempre tirando, pero si para o humor e a independencia de criterio, como pasa agora.

 

[Imaxe: Ed – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Gustavo Castagna lleva cada día una efemérides minuciosa en la que no le niega lugar a casi nadie vinculado con el cine, la tele, el teatro, a veces la literatura o el fútbol -desde Macedonio Fernández y Carlos Hugo Christensen hasta Susana Traverso, pasando por Bertolt Brecht y Tod Browning, Castagna practica en sus efemérides esta amable forma inclusiva de la horizontalidad artística.

Pioneers in Ingolstadt, 1971

Hace unos días avisó de la posibilidad de ver online el documental Fassbinder de Annekatrin Hendel, a cuya mención agregó No solo quiero que me amen (1993, Hans Günther Pflaum) y Fassbinder: To love wirhout demands (2014, Christian Braad Thomsen), que dice haber visto más de una vez. Puedo agregar a esta breve lista la encantadora Die glücklichen Opfer des Rainer Werner F. (algo así como « Las felices víctimas de Rainer Werner F » que hizo Rosa von Praunheim en 2000: también se puede hacer una película encantadora sobre la vida y obra de RWF). De paso, Castagna recordaba que en junio se cumplen 40 años de su muerte y poco después el estreno mundial de Querelle (1982).

Fassbinder fue encontrado muerto en su habitación de paredes marrones sin ventanas, con cinco guiones desplegados en su lecho de muerte, uno de los cuales se llamaba Yo soy la felicidad del mundo. Vaya uno a saber qué mensaje entraña esto para nosotros. RWF a sus 37, con un cuerpo que parecía de 70, hinchado por las píldoras, el alcohol y la cocaína. Yo soy la felicidad del mundo. Puedo tomarlo en serio: en este mundo horrible, Fassbinder nos regala aún momentos de felicidad.

Castagna terminaba su posteo con un « Año Fassbinder, ¿por qué, no? ».

Porque sí, lo tomamos como tarea. Los nuevos críticos -si tal cosa existe- rara vez mentan a Fassbinder, ocupados como están por descubrir a John Ford, Darío Argento o Hugo del Carril. Es raro, porque el cineasta bávaro debe ser uno de los últimos cineastas que hizo, literalmente, temblar el mundo. ¿Será porque la consigna tan repetida sobre « el gusto por la belleza » rige la dirección de la cinefilia actual y Fassbinder no es fácilmente atrapable en ese cepo? Quizás este aniversario redondo estimule a que algunos vean, sientan y piensen a Fassbinder. ¿Se vienen ediciones especiales sobre Fassbinder? La revista La otra hizo una en su número 1, cuando solo hacía 20 años que Fassbinder se había muerto.

Raúl Perrone lee el número especial de La otra dedicado a Fassbinder

Desde la Berlinale, Roger Koza escribe un primer informe titulado « Fassbinder con barbijos » en el que comenta la película de apertura del festival, Peter von Kant, una adaptación libre de Las amargas lágrimas de Petra von Kant dirigida por François Ozon. El francés ya había hecho hace algunos años para el cine la obra teatral Gotas de agua sobre piedras calientes. Pero, claro, es Ozon.

Cuarenta años después de Fassbinder no es cualquier tiempo. Su presencia radiante todavía fulgura en un mundo peor que el que no soportaba. Más que un hito del cine, una explosión cosmológica que empezó justo cuando la Segunda Guerra terminaba y ya no pudo más cuando estaban delineándose los rasgos más siniestros de esta parte de la historia que nos alcanza. Su obra abrumadora y su presencia magnética aún nos sacuden. Vean este documental y cada aparición de Fassbinder como actor o en una entrevista, cada plano citado de una de sus películas produce un pequeño shock eléctrico.

Fassbinder de Annekatrin Hendel (2000)

Una forma de definir nuestra época sería pensar que ya no lo tenemos filmando aunque todavía nos faltan algunos films suyos por ver, algo que dista de un berretín de fetichista cinéfilo. Todavía lo recordamos hasta que todos se olviden. No hay que encajar a Fassbinder en el cuadro de la cinefilia actual porque no cabe.

La ventaja que tenemos es que llegamos a tiempo para vivir mientras él estaba aún trabajando. Su trabajo es nuestro sostén por la intensa presión formal al que lo sometió, se sometió, nos sometió. Su obra aún no fue comprada por ninguna plataforma, ¿afortunadamente? Parecería que su pasión, su inteligencia y su voluntad imparable a no ser que su corazón dijera basta igual todavía nos llegan.

Difícil pensar el mundo actual con Fassbinder presente, difícil soportarlo sin él.

Año Fassbinder entonces. Continuará.

 

 

[Fuente: tallerlaotra.blogspot.com]

Max Frisch, 1965

« Un hombre se equivoca de sombrero, vuelve al guardarropa, da un pisotón a una muchacha, se disculpan el uno al otro, tanto que terminan conversando, y la consecuencia es un matrimonio, tres o cinco niños. Un buen día, cada uno se dice: ‘¿Qué sería de mi vida sin esta confusión de sombreros? ».  –Frisch, El País     

Escrito por Stanislaus Bhor

En una máquina de escribir marca Hermes Baby, Walter Faber escribe una de las más bellas historias de amor que resulta ser también una tragedia moderna. Es una historia en primera persona que empieza en un vuelo sobre México y concluye en un hospital de Atenas. La historia cuenta cómo un padre y su hija se enamoran. La hija se llama Elizabeth, pero Faber la llama Sabet. Y cuando se enamora de ella, no sabe que es su hija. Lo que cuenta la historia es cómo lo descubre, cual Edipo.

Homo Faber es una novela del autor suizo Max Frisch, publicada en 1957. Gran parte de la obra literaria de Max Frisch fue dedicada exclusivamente a la dramaturgia. Escribió 7 obras teatrales, 6 novelas y 3 volumenes de diarios. Recibió el premio Heine, el Jerusalem, Premio Georg Büchner y Premio Literario de Zúrich, entre otros. Fue amigo de Bertolt Brecht y dos de sus novelas fueron llevadas al cine por el alemán Volker Schlöndorff. Frisch era arquitecto de profesión. En una entrevista de 1984 resumió así sus obsesiones: « Mis tres temas básicos son la relación hombre-mujer, la identidad, y el grupo en relación con el individuo ».

En Homo Faber Max Frisch explora estas tres líneas en un mismo relato. Antes de leerla, vi la película Homo Faber de Volker Schlöndorff, adaptación que dirigió y que protagonizó Sam Shepard, Julie Delpy y Barbara Sukowa en 1991. Las dos versiones de la historia provocaron en mi el impulso de hacer una comparación sobre semejanzas y oposiciones.

El diario final del ingeniero ya canceroso, luego de la muerte de su hija Sabet, fue sacrificado en la película, sacado del argumento, pero hay un después que sí figura en la novela. También pudo haberse sacrificado en la novela al estar de más y porque no sostiene la forma previa ni el estilo de lo narrado hasta la muerte de Sabet y resulta un bosquejo añadido que invita a imaginar lo que pudo haber sido realmente las consecuencias de la tragedia, aunque el registro, el tono, la alternancia de tiempos, se pierdan en ese añadido. Muchos detalles también fueron alterados u omitidos para las secuencias de la película. La historia es la variación de un mito griego, el de Edipo. Narra un incesto y cómo el personaje principal va descubriendo poco a poco que ha enamorado a su propia hija.

Las secuencias del libro están diferenciadas por los cambios de ambiente o escenarios: inicia con un viaje entre Nueva York y Caracas que se interrumpe por un accidente aéreo lleno de aparentes casualidades que luego se revelarán como una suma de causalidades para que el personaje se descubra a sí mismo como el culpable de una transgresión nefanda e involuntaria. Luego del accidente hay un desplazamiento por México desde Tamaulipas hasta Yucatán (en el libro está tan llena de detalles esta parte y la película no los puede captar). Solo el tratamiento de esa parte puede mostrar al interesado cuál es la diferencia esencial entre la acción en la literatura y la acción en el cine y en dónde son lenguajes opuestos. Luego sigue la secuencia en que Faber se traslada a Nueva York donde toma un barco a Francia. En el barco conoce a su hija y se aproxima a ella sin saber que es su hija. En Francia se sella el destino cuando deciden emprender un viaje por carretera a Roma. En el viaje se da el enamoramiento entre padre e hija y el descubrimiento de que la desconocida es aparentemente hija de unos amigos conocidos antes por el protagonista. La sospecha de que podría ser el padre de Sabet atrae a Faber a Grecia, donde vive la madre de Sabet, Hanna. Allí se da el clímax de la historia, cuando Sabet es mordida por una serpiente y en el hospital se reúnan madre y padre para presenciar la muerte de Sabet. Entonces todos los indicios se convierten en evidencias y en confirmación del hado fatal.

Resuelta la tragedia, el autor añade a la novela una secuencia adicional para informar sobre el destino de los padres: la madre pierde su trabajo en Atenas y el padre enfermo de cáncer acaba sus días siendo asistido por la madre de su hija en un hospital de Grecia donde ha fijado su domicilio (después de abandonar el trabajo de toda una vida profesional como ingeniero a causa del cáncer). La novela funciona con una estructura tomada de la tragedia griega en que un hado trágico se cierne sobre un personaje, el deseo lo empuja a la acción, la acción a un peripatético viaje, dentro del viaje una oposición lo lleva a la crisis, y en la crisis el hado lleva al personaje a reconocerse como un elemento del destino, el seguimiento del patrón aristotélico descrito en la Poética como las fases de Edipo Rey.

La película aprovecha las secuencias del argumento, pero modifica recortes de la realidad. Consigue hacer glamurosa la narración visual (patrocinada por Armani) usando el puntillismo de vestuario y accesorios en los que repara Frisch en la novela. En algunos aspectos hay cambios que pueden acarrear una sospecha de discriminación estética: por ejemplo, la película quita a la mujer negra aseadora y la cambia por una sofisticada y atractiva azafata (que es quien devuelve a Faber al avión donde empieza la cadena de causalidades que Faber solo percibe como casualidades). En este caso el elemento cinematográfico se distancia del elemento del relato, pero consigue personificar el carácter de soltero y mujeriego empedernido de Faber, causa de la trampa que le pone su deseo. Schlöndorff respeta espacios seleccionados por Fischer para situar momentos decisivos de la trama. Por ejemplo, la propuesta repentina de matrimonio entre padre e hija que se da en el viaje en barco, la decisión de acompañar a Sabet a Roma que se da en un café a la salida del Louvre, las estaciones durante el viaje que se van convirtiendo en una suerte de viaje de bodas siguen el itinerario del viaje por carretera propuesto en el libro. Acaso lo más notorio al comparar los dos relatos es que en la película se sacrifican personajes secundarios que en la novela resultan vasos comunicantes para la trama: el compañero de trabajo que presta el Citroën a Faber para el viaje idílico, o el profesor O.

Lo más interesante en la película son aspectos gestuales de los actores, que en el libro están resueltos como confesiones y observaciones de Faber, narrador y protagonista de la historia. En la película los gestos son más relevantes que la voz narrativa, reducida a unas cuantas intervenciones como voz en off. El lector del libro, en cambio, sentirá que la función de esa voz es anticipar los elementos que funcionan como pistas y anticipan la tragedia. Lo sorprendente de esta historia son los vínculos que una historia contemporánea puede establecer con la tragedia griega.

El tema es una categoría clásica, el incesto, y explora la ruptura del tabú mediante las acciones humanas. Frisch muestra, como si siguiera a Aristóteles, que Faber no puede actuar mal de manera voluntaria: su drama es producto de la ignorancia y de seguir el deseo irrefrenable por una muchacha. El drama oculto es el de la madre, que fragua involuntariamente la tragedia familiar a partir de una decisión remota: tener la hija que acordó abortar y luego guardar el secreto. Hanna lo pierde todo, producto de su secreto, del dominio que ejerce sobre su hija y de la negación de la paternidad de Faber.

En la historia hay elementos simbólicos que aluden constantemente a la tragedia, a la mitología griega y al castigo bíblico en la tradición judeocristiana. Elementos como guiños dispersos a todo lo largo del libro: la transmigración de las almas y la transmisión de sus secretos en el Mictlán del México indígena donde Faber encuentra al padre adoptivo de su hija cuanto este ya se ha suicidado, la caída de los Titanes en el accidente aéreo donde Faber, un ingeniero materialista que acepta solo el mundo que puede explicar desconoce que su soberbia lo llevará a descubrir el misterio de su propia vida, las obras de arte que representan pasajes del génesis y el castigo de Eva (de comer el fruto prohibido y la tentación de la serpiente),  la inminente expulsión del paraíso, el castigo en una playa de Corinto, ciudad hedónica donde el incesto estaba permitido, la resolución de la historia en una Grecia moderna que escaba el pasado helenístico, origen de la tragedia clásica.

En la película hay otro tipo de elecciones que funcionan como recortes (en flashback) a una realidad histórica: el tiempo del nazismo que propicia la redención de la hija que iba a ser abortada y de la madre salvada por el mejor amigo de la pareja, la recuperación del mundo en la posguerra tras el plan Marshall y los planes de desarrollo de las Naciones Unidas. En el libro (aunque no figura en la película) mientras Faber lleva a Sabet al hospital en Atenas, pasan por Delfos, sitio del oráculo de Apolo que sentenció también el destino fatal de Edipo. En la novela padre y madre regresan luego del accidente al sitio donde la serpiente muerde a Sabet para recoger los elementos personales de Faber y ese desplazamiento es el momento de las confesiones. En el film Faber se detiene a observar en el Louvre la Angélica de Ingres, que alude a un pasaje de Orlando furioso donde un caballero, Roger, rescata a una mujer desnuda y abandonada como sacrificio a un monstruo marino. Ese y constantes alusiones a ninfas y nereidas de esculturas y cuadros que parecen atraer y luego ser personificadas por Sabet,

La parte más intensa del libro, a mi juicio, queda por fuera de la película: el detallismo del viaje a Palenque, con su cantidad de evocaciones con ecos sobre el misterio de la muerte, y la voz narrativa de Faber repasando episodios de su vida y personajes dispersos buscando conexiones que explicaran dónde se cruzaron los caminos, como el fugaz encuentro del profesor O. de Zurich quien lo introdujo cuando era estudiantes al tema de la física que abandonó por la ingeniería, el demonio de Maxwell, y quien reconoce en Sabet a su hija con solo verla junto a él (lo que probaría que un demonio en la entropía aisló las dos partículas, él y su hija, que no debían juntarse en el universo), o el compañero de avión en el accidente en Tamaulipas que resulta ser el hermano del hombre con el que se casó Hanna y quien le dio el apellido a su hija. También la secuencia contrapunteada entre la muerte de Sabet y el encuentro con Hanna, la madre que le ocultó a la hija, con la que se teje una trama sutil de sentimientos que en literatura deben ser verbalizados aunque en el cine los actores puedan actuarlos.

El concepto de acción aristotélica funciona de manera distinta en el cine y en la literatura. Después de que el personaje encara su deseo, viene la acción, el actuar siguiendo un destino particular. En el cine las acciones son secuencias. En la literatura la acción puede recobrar el universo interior del personaje y ubicar la narración por fuera del tiempo y de la secuencia. Por eso la acción en la literatura parece más profunda que en el cine, al integrar dimensiones reflexivas e introspectivas a una especie de atemporalidad. Aunque el cine puede fragmentar y hacer transiciones rápidas de secuencias como oposiciones de escenas, pero con eso simplifica la acción literaria, una solución visual pero no narrativa.

En Homo Faber (libro y película) se puede disfrutar de la misma historia, una tragedia clásica, en dos lenguajes contemporáneos. De hecho, el interés por la película despertó en mí el vivo interés por leer el libro y comparar ambos relatos.  Me quedo con la novela de Max Frisch, autor a quien Schlöndorff ha frecuentado en otra película, Montauk, con la que hizo una versión libre de la novela homónima del suizo.

 

[Foto:  Pia Zanetti – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Entre sa naissance en Pologne, en 1904, et sa mort en France, en 1969, Witold Gombrowicz aura passé vingt-quatre ans en Argentine, où il se rend en 1939, une semaine avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ses lettres à ses amis de Buenos Aires paraissent en français.

Witold Gombrowicz à Vence, en 1967. Photo : Oswald Malura


Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins. Trad. de l’espagnol par Mikael Gomez Guthart. Sillages, 224 p., 14,50 €


Publié par Jean-Pierre Salgas

« Je rends grâce au Très-Haut de m’avoir tiré de Pologne alors que ma situation littéraire commençait à s’améliorer pour me lancer sur le continent américain au milieu de gens parlant une langue étrangère, dans la solitude, dans la fraîcheur de l’anonymat, dans un pays plus riche en vaches qu’en artistes », écrit Witold Gombrowicz dans son Journal en 1960. La phrase est reproduite en exergue de cette Correspondance avec ses disciples argentins. Souvenons-nous : l’auteur de Ferdydurke, « gloire de la nation », convié à une croisière, quitta la Pologne pour l’Argentine le 25 août 1939.

Périphéries

Parti pour quinze jours, Gombrowicz reste en Argentine pendant la guerre puis durant vingt-quatre ans, passant de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde. À Buenos Aires, au sortir de la guerre, il traduit Ferdydurke avec un groupe d’amis écrivains débutants. Sa préface affirme une croyance en l’universalité de la littérature. Échec : la « mère Ocampo », et sa revue Sur, vouée au Nord (Paul Valéry) avec Borges, lui ferment les portes du monde littéraire local. On peut se reporter à Trans-Atlantique. C’est alors qu’il entame le parcours qui va le conduire de la périphérie au centre français de la république des lettres. Il l’atteint en pleine guerre froide : une bourse de la fondation Ford, en 1963, le dépose à Berlin après la construction du Mur en 1961. « Polonais exacerbé par l’histoire », dira-t-il dans ses Souvenirs de Pologne.

Après 1947, sa stratégie dans le champ, au sens de Bourdieu, devient une stratégie au sens de Clausewitz : « La grande Bataille de Paris est encore plongée dans les ténèbres, pas la moindre nouvelle si ce n’est que Les Lettres Nouvelles ont eu écho du coup de canon en ouverture du bombardement et, j’imagine, Ferdydurke doit déjà se trouver en librairie » (1958). Lieutenants : Kot Jelenski (le Bâtard ou le Prince), Francois Bondy et la revue Preuves. Instrument : le Journal à compter de 1953 (en public) comme le Bloc-notes de Mauriac, publié dans Kultura, adressé autant à la Polonia qu’à la Pologne et tous les articles, les Varia, qu’il serait temps de traduire intégralement et chronologiquement en français et non sous la forme d’anthologies plutôt thématiques. En 1955, Gombrowicz démissionne de son poste d’employé au Banco Polaco pour se consacrer à l’écriture.

Vers le centre 

Dans les premiers temps de cette correspondance, dans une missive à Alejandro Russovich (l’ami de toute une vie), Gombrowicz écrit : « Ma célébrité se développe de façon systématique et étourdissante pour mes ennemis. Yvonne (une comédie) a été jouée à Varsovie, grand succès, et devrait prochainement être montée à Prague, Paris et Londres, Ferdydurke a été accepté par Julliard, grand éditeur, Nadeau en personne a l’air ravi. Troisième édition de Ferdydurke en Pologne, je viens de signer le contrat. Trans-AtlantiqueLe Mariage et Bakakaï (des nouvelles) sont sortis là-bas le mois dernier, avalanche d’articles où l’on me proclame le plus grand. Mon Journal agit de façon foudroyante, la traduction française est en cours. En attendant j’ai terminé mon nouveau roman qui va s’appeler La Pornographie parce qu’il est un peu vert ».

Vingt ans après Ferdydurke, dix ans après l’échec de sa traduction argentine, arrivent gloire polonaise et gloire mondiale via la France. Là, le Dégel et l’arrivée au pouvoir de Gomulka permettent la réédition de Ferdydurke. Ici, alors que Roger Caillois, borgesien fidèle, a fait échouer l’hypothèse Gallimard, Bondy et Jelenski convainquent Maurice Nadeau de publier la traduction composée avec Roland Martin. Anticipant le retour en Europe de l’écrivain. À Tandil, au sud de Buenos Aires, il a rencontré un groupe de jeunes aspirants écrivains : Grinberg, Di Paola, Gomez, futur exégète et biographe, Betelu, le préféré, dessinateur. Outre Russovich, ce sont eux les destinataires des lettres. Surnoms en cascade, par exemple pour Betelu : « Quilombo, Quilo Flor ou plutôt, Florquilo ou encore mieux, Soliflores, ce que l’on peut également interpréter selon les circonstances en ColienFlor ».

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Malade et hypocondriaque, Gombrowicz se raconte et leur prodigue des conseils en tous genres, tentant d’instruire leur immaturité face aux formes. Ces lettres sont littéralement à mi-chemin entre le Journal et Kronos (pour soi : en 1965, il demande conseil à Russovitch pour un suicide). Les rubriques sont les mêmes que la comptabilité qui scande ce dernier : santé, argent, littérature, sexe. Le ton oscille entre Trans-Atlantique et Opérette, entre Ubu et Nourritures terrestres… Arrivé en 1963 à Berlin, « un incroyable mélange entre du provincial et de l’ultra-cosmique », Gombrowicz, par ailleurs cible de la presse polonaise, tente de reconstituer le Zemianska de Varsovie et le Rex de Buenos Aires au café Zuntz en 1963. Tentant d’enrôler Ingeborg Bachmann, Peter Weiss, Uwe Johnson, Günter Grass et de plus jeunes intellectuels. « Imagine bien, dans ta vie terne et privée de la lumière de l’intelligence, que lorsque sonnent les coups de 13h les lundis ou les jeudis, je me trouve au Zuntz entouré de Boches à qui je distribue des sourires ».

Diario argentino

« Incroyables, ces Allemands, quelle douceur céleste, imaginez donc que lorsque je déjeune dans un petit jardin près de chez moi, les moineaux innocents se posent sur ma table, certains qu’il ne leur arrivera rien » (il est en train d’écrire Cosmos). Après Berlin, grâce à Maurice Nadeau, il arrive à l’abbaye de Royaumont où il rencontre Rita, « une jeune Canadienne (vingt-trois ans) d’une extraordinaire efficacité, qui m’aime tendrement et prendra soin de moi ». Ils partent à Vence. Elle écrira deux livres majeurs sur lui, deux Évangiles (Gombrowicz par les témoins de sa vie). Toujours, il continue de gérer et de contrôler aussi sa légende argentine. En 1963, à l’occasion d’une revue, Eco contemporaneo, qui lui consacre un numéro, il écrit à Gomez : « Votre dernière lettre m’a écœuré. […] Sachez que je ne suis pas, et que je n’ai jamais été, homosexuel ; même s’il peut m’arriver de temps à autre, quand l’envie m’en prend, de me risquer sur ce terrain ». On trouve également dans ce livre des lettres à Ernesto Sabato (ils s’entre-préfacent) et au jeune Jorge Lavelli, metteur en scène du Mariage au théatre Récamier : « Lavelli triomphe, il a fait quelque chose de macabre, de monstrueux, de répugnant et de révoltant avec un Doigt horripilant tel un phallus, personne n’y comprend rien, tout le monde dit qu’il s’agit d’un festival gestuel et verbal, sans rien ajouter de plus précis ». Bernard Dort écrira, dans son journal encore inédit, que ce spectacle lui permit de passer de Brecht à Bob Wilson.

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Dessin de Mariano Betelu représentant Witold Gombrowicz et Juan Carlos Gomez. © Ana Betelu

Au terme de cette correspondance, on surprend Gombrowicz à Vence en 1967 en train de couper-coller son Journal pour fabriquer Diario Argentino en 1967 : le chapitre XVI (1955) est devenu le premier. C’est un volume symétrique des entretiens avec Dominique de Roux (qui deviendront Testament), pensés quant à eux sur le modèle des « Écrivains de toujours » des éditions du Seuil. À la Pologne et à la Polonia s’ajoute l’Argentine. Gombrowicz a traversé plusieurs États historiques et géographiques de la république mondiale des lettres analysée par Pascale Casanova, selon une trajectoire unique, comme, autrement, Vladimir Nabokov ou Jorge Luis Borges, les reflétant autant qu’il les réfléchit. En août dernier, à la suite de Juan José Saer et de Ricardo Piglia, qui soutenaient que cet écrivain polonais était le plus grand écrivain argentin du siècle, eut lieu une seconde édition d’un monumental Congresso Gombrowicz. « L’espagnol de Witold Gombrowicz est un mélange d’argot des rues de Buenos Aires teinté de polonismes et d’espagnol à la grammaire incertaine », note le traducteur, Mikael Gomez Guthart.

Écrivain national antinational 

« N’oubliez pas, cher Goma, que vivre avec le Plus Grand écrivain de l’univers (ou sur le point de le devenir, ce qui revient au même) ne se représentera pas à vous de sitôt » (1963). En 1967, presque au terme de cette correspondance, il a reçu le prix Formentor pour Cosmos. Et il est édité en poche (10-18) grâce à Christian Bourgois, devenu son éditeur. « L’année dernière j’ai loupé le Nobel d’un rien », écrit-il à Miguel Grinberg en février 1969.

Adversaire de la polonité né dans un monde de nations, il est en train d’être rattrapé par le monde (des lettres, mais pas seulement). Cinquante ans après sa disparition, un récent colloque a réuni ses traducteurs (trente-huit langues) à Radom et à Vence. « Comme le dit Le Monde, il s’est formé autour de moi une maçonnerie internationale » (1963). En Pologne, après avoir été un temps retiré des manuels scolaires, le voilà en voie de devenir l’écrivain national avec un musée à Wsola, un autre à Vence. Exceptions relatives : le monde anglo-saxon (du fait de la mondialisation ?) et la France (du nationalisme, de la polonisation ?). Comme tous les écrivains « de l’Est », Gombrowicz y est moins présent depuis la chute du Mur. Le temps est révolu où Gilles Deleuze le citait dans tous ses livres, de Logique du sens à Critique et clinique, où Michel Foucault offrait La pornographie à ses visiteurs, où Milan Kundera l’incluait dans son panthéon, alors qu’il pourrait bien être le plus actuel des écrivains européens. Car Ferdydurke, roman politique, analyse les trois tentations contemporaines : nationalisme patrimonial, mondialisation, alors américano-germano-soviétique, saut dans l’inconnu. Quant à la « filistrie » de Trans-Atlantique, alternative aux patries, elle nommait dès 1953 la créolisation d’un Glissant. À Mariano Betelu, en 1963, Gombrowicz écrivait : « Mon vieux, Nadeau vient de m’écrire, il a lu mon Journal car la traduction est terminée, il se dit ébloui, stupéfait. C’est meilleur que si ce n’était que d’un grand écrivain. Je publierai tout ce que vous avez écrit ou écrirez car je veux que Les Lettres Nouvelles soient liées à votre nom ». Ces nouvelles lettres lui donnent raison.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


ADORNO, Theodor. Três estudos sobre Hegel (São Paulo: Unesp, 2007).

ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Theodor. Indústria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento (Rio de Janeiro: 1986).

ADORNO, Theodor. “Em defesa de Bach contra os seus admiradores”, in Prismas. Crítica cultura e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Por que é difícil a nova música”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Theodor. “Abschied vom jazz” (Adeus ao jazz), in GS, vol. 18 (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), p. 795. Apud Rainer Patriota, “Apresentação à edição brasileira”, in BERENDT, Joachim-Ernest e HUESMANN, Günther, O livro do jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Theodor. “Sobre el jazz”, in Escritos musicales IV (Madrid: Península, 2008).

ADORNO, Theodor. “Moda intemporal – sobre o jazz”, in Prismas. Crítica cultural e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Transparência do filme”, in Sem diretrizes-Parva aesthetica (São Paulo: Unesp, 2021).

ADORNO, Theodor. “El envejecimiento de la nueva música”, in Disonancias (Madrid: Akal, 2009).

CARONE, Iray. Adorno em Nova York (São Paulo: Alameda, 2019).

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música (Rio de Janeiro: Edições de ouro, s/d).

CHADWICK, Nick. Mátyás Seiber’s collaboration in Adorno’s jazz Project, 1936.

COHN, Gabriel. Weber, Frankfurt (Rio de Janeiro: Azougue, 2016).

FREDERICO, Celso. “Recepção: as divergências metodológicas entre Adorno e Lazarsfeld”, in Ensaios sobre marxismo e cultura (Rio de Janeiro: Mórula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Art and mass society”, in Critical Theory (New York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidade”, in FEHÉR, Ferenc e HELLER, Agnes. Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. História social do jazz (Rio de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Fredric. O marxismo tardio (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “A teoria crítica de Adorno e Habermas”, in O poder da ideologia (São Paulo: Ensaio, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. Em tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicação e teoria crítica da sociedade (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Elias Canetti

Escrito por Antonio Costa

El tren se paró en Russe, a orillas del Danubio, entre Rumanía y Bulgaria. Íbamos en un viaje por tierra hasta el Cáucaso. Me acordé de Elías Canetti, de sus libros de memorias,  el primero La lengua absuelta, donde habla de su infancia en Russe. Cuando amaba tanto las palabras que un día se cabreó mucho porque su prima no le dejó ver un cuaderno donde apuntaba palabras. Y cuando deseaba intensamente conocer la lengua secreta en que se comunicaban sus padres cuando querían estar solos, que era el alemán.

En la estación de Russe entraron en el tren los burócratas para mirar con dedicación los papeles. Se pusieron a mirar si Consuelo podía pasar. Les dije que era solo un tránsito. Pero incluso para tránsito había que mirar bien los papeles. Y el Danubio que negaba los papeles, que recorría toda Europa. El Danubio del agua y de los sueños. El Danubio de Claudio Magrís y de montones de escritores europeos de mil maneras. Escritores que bebían de muchos modos en sus aguas fertilizantes.

El tren también era un río, un río de irrealidad y de comunicaciones, la esencia del viaje y del desplazarse. De las visiones y del hablar con todos fugazmente. Pero también subían burócratas a los trenes. Íbamos en un tren desde Bucarest a Estambul, en medio de un viaje por tierra desde Madrid hasta Yerevan. Conocimos a un trotamundos que se llamaba Antonio, viajaba con su mujer, su hija y su suegra. Antonio se burló de aquel tren, lo comparó con los españoles, dijo que era como los de España en los años sesenta. Pero a mí me gustaba más ese tren que los AVE españoles para ricos, con ese diseño frío, con ese encierro hermético en una cápsula, aislados del mundo, como la pesadilla de aire acondicionado de Henry Miller.

En la estación de Russe recordé aquel viaje por el Danubio que Canetti cuenta en La antorcha al oído, cuando fue desde Viena a Russe para recordar su infancia. Cuando todos querían que fuese médico y él se puso a estudiar Química porque en realidad lo que quería era ser escritor. Cuando todos sus familiares estaban haciendo las maletas en el fin de una época para escapar de los nazis y marcharse a Palestina. Cuando se encontró a su prima que cuando era niño le robaba las palabras hecha una tirana y una furia sin comprensión. El Danubio era un tren entonces lleno de sugestión que simbolizaba todo lo que era fluido y cambiante en Europa, toda la personalidad variada y onírica de Europa. Cuando aún no existía esta cruzada moderna contra todo lo que es sugestivo y tiene encanto.

En la estación de Russe Consuelo pensaba si la dejarían pasar. Estábamos entre dos países, con el rollo de los papeles, de los visados, de los permisos. La gente se ha convertido en papeles. Qué digo, en datos de ordenador, mucho peor. Al final la dejaron pasar y lo celebramos levantando las cervezas en el vagón.

Y me acordé de Canetti, que traspasó las fronteras. Canetti estuvo en sus libros, en su cultura libre como el sueño. Tenía un nombre español, pero nació en Bulgaria, se hizo adulto en Viena, despertó en Berlín y llegó a la madurez en Londres. Y escuchó voces en Marraquech. Y se puso de frac en Estocolmo y resistió a los periodistas en Zúrich. Y, como dice Muchnik, todo su mundo eran los libros.

En la estación de Russe pensé que el protagonista de su Auto de fe vivía en una casa llena de libros, y peleaba a muerte con su criada. Tenía relaciones sexuales con ella de algún modo, pero la criada desconfiaba de los libros. Y al final se los quema todos. El pobre hombre que se libera en sus libros se encuentra en un mundo donde los libros son cenizas. Igual que cuando los intolerantes nazis quemaron libros en las plazas.

En la estación de Russe recordé sus memorias. La lengua absuelta, La antorcha al oído, El juego de ojos. Canetti vivía en los libros, fuera de los países. Vivía en Berlín o en Londres, en Zúrich. Conocía a Freud, a Karl Kraus, a Bertolt Brecht, a Mahler. Vivía en la Viena del imperio austrohúngaro que era una superación de los países. Una superación literaria de las fronteras, con unos emperadores familiares que iban a refrescarse al mar en Trieste. En aquella Viena donde manó como un géiser la cultura europea en el fin de una época, cuya crónica hizo Stefan Zweig en El mundo de ayer.

En la estación de Russe me acordaba de cuando encontró a los grandes escritores, a los pensadores sin fronteras en Viena, en Berlín. Todos aquellos que trajeron lo más sorprendente de la época moderna. Y él sin hacer aspavientos, con su bigote de Nietzsche escondido, reflexionaba sobre ellos. Ya reflexionaba de niño junto al Danubio en Russe.

Recordé que a lo largo de años pergeñó su teoría de las masas en Masa y poder. Había unas masas que son un desafío inconsciente al poder. Y otras que son la manifestación del poder que se mete por todas partes y lo despersonaliza todo. Las personas pierden su personalidad al meterse en ese gregarismo. Se metamorfosean, se vuelven kafkianas y ciegas. A Canetti le fascina la masa y la teme. Lo alucinan las multitudes de los cuadros de Brueghel, pero se mantiene al margen porque lee libros. Se mete en los libros en sus sucesivos despachos (su vida fue una sucesión de despachos) y resiste los embates de la ignorancia.

Estaba en la estación de Russe junto al Danubio y soñaba con Europa. Y esperaba que los burócratas nos dejaran pasar a Consuelo y a mí. Y al final pudimos pasar. Había unos jovencitos suecos en nuestro vagón y se alegraron de que pudiéramos pasar por Bulgaria. Y levantamos las cervezas en el aire.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Escrito por Enrique Ballesta

Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, el 5 de junio de 1898, el mismo año que Vicente Aleixandre y Bertolt Brecht y que España perdió sus últimas colonias de Cuba, Filipinas y Puerto Rico.

Fernando de los Ríos

Durante la adolescencia sintió más afinidad por la música que por la literatura, aunque su pasión por el teatro era manifiesta. Fue al comenzar los estudios universitarios cuando tomó contacto con el rico núcleo intelectual granadino. Un grupo de jóvenes de talento se reunía con frecuencia en el café Alameda. Algunos llegarían a ocupar puestos importantes en el mundo de las artes, la diplomacia, la educación y la cultura. Era la tertulia ‘El Rinconcillo’.

En la universidad dos profesores guiaron la trayectoria del poeta: Martín Domínguez Berrueta, titular de Teoría de la Literatura y de las Artes, con el que hizo los primeros viajes de estudios por otras regiones que inspiraron su primer libro de prosa ‘Impresiones y paisajes’ en 1918, y Fernando de los Ríos, profesor de Derecho Político Comparado y futuro adalid del socialismo español, quien medió con su familia para que Federico marchase a Madrid en 1919 y se integrara en la Residencia de Estudiantes. Y aquel joven moreno, de frente despejada, ojos soñadores y sonriente expresión, fue a la capital a solicitar su entrada.

Entonces la Residencia de Estudiantes representaba un punto de contacto importantísimo entre culturas. Aquel hervidero intelectual supuso un excelente caldo de cultivo para el desarrollo del poeta. A su llegada Lorca tuvo la oportunidad de conocer a Juan Ramón Jiménez, a quien acudió con una carta de presentación de Fernando de los Ríos:

«Ahí va ese muchacho lleno de anhelos románticos: recíbalo usted con amor, que lo merece; es uno de los jóvenes en que hemos puesto más esperanzas».

Y Juan Ramón respondió:

«Su poeta vino y me hizo una excelentísima impresión. Me parece que tiene un gran temperamento y la virtud esencial, a mi juicio, en arte: entusiasmo».

Con aquella visita se inició una amistad duradera.

Su vida en ‘la Colina de los Chopos’ le dio una nueva visión de la responsabilidad del artista frente a la sociedad y reforzó su amor por la cultura popular española. Así, entre 1919 y 1926, Federico conoció a muchos de los más importantes escritores e intelectuales del país y se hizo amigo, entre otros, de Luis Buñuel, Rafael Alberti y Salvador Dalí. Además, gracias a la muy activa política cultural de la Residencia, conoció a numerosos conferenciantes, científicos, músicos y escritores extranjeros.

Salvador Dalí, José Moreno Villa, Luis Buñuel, Federico García Lorca y José Antonio Rubio Sacristán en 1926.

Los dos primeros años de Federico en la capital constituyeron una época de intenso trabajo: recorre Madrid en largas caminatas y toma contacto con directores teatrales como Eduardo Marquina o Gregorio Martínez Sierra, y con representantes de la vanguardia como Ramón Gómez de la Serna. Además tuvo tiempo para terminar y publicar su ‘Libro de poemas’.

Uno de los hechos culturales más importantes del siglo XX iba a ocurrir en 1927. Fue la celebración del tricentenario de la muerte de Don Luis de Góngora y Argote (1561-1627), que sirvió para aunar a los poetas españoles en lo que algunos empezaron a llamar una nueva ‘generación’. Los poetas españoles rescataron y celebraron la huella que dejó en la poesía el poeta cordobés, dando lugar a lo hoy en día se conoce como los integrantes de la Generación del 27.

En diciembre de 1927, en el Ateneo de Sevilla, el grupo formado por el propio Lorca, Alberti, Cernuda, José Bergamín, Juan Chavás, Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Mauricio Bacarisse comunicó a un público entusiasta una nueva visión no solo de Góngora sino de su propio arte frente al de las generaciones anteriores. Fue el primer encuentro de Cernuda y García Lorca.

El viaje en tren de Madrid a Sevilla fue narrado por Jorge Guillén en una serie de cartas a su mujer: «Es absurdo, ni antes, ni después de ahora volveré a contemplar todo un departamento de un vagón, lleno de estos animales llamados poetas».

Los actos oficiales fueron, dos veladas literarias y un banquete en la venta de Antequera, y los extraoficiales, una juerga en Pino Montano, el cortijo del torero Ignacio Sánchez Mejías, que había costeado la excursión de una travesía nocturna del Guadalquivir.

Los miembros fundadores de la Generación del 27 en el Ateneo de Sevilla.

Por tanto, puede decirse que entre 1924 y 1927 Federico García Lorca llegó a su madurez como poeta, atento al arte del pasado y formando parte de uno de los grupos poéticos, en palabras suyas, más importantes de Europa, por no decir el más importante de todos.

Pero Lorca necesitaba desvincularse durante cierto tiempo del ambiente andaluz y de su círculo madrileño. En la primavera de 1929, acompañado de su antiguo maestro y amigo Fernando de los Ríos, viaja a Nueva York, la primera vez que sale al extranjero. Después sería La Habana, Buenos Aires y Montevideo.

Lorca en Nueva York junto a María Antonieta Rivas y otros dos amigos.

.A su regreso, de nuevo en aquel Madrid junto con lo mejor de la literatura y el arte de la España republicana, Federico acude a innumerables tertulias que se organizaban diariamente en cafés y casas, como la cervecería de Correos, el café de Oriente, el Pombo, el Gijón o el sótano de la calle Viriato, donde tenían una pequeña imprenta Manuel Altolaguirre y Concha Méndez.

Dedicatoria en el manuscrito de ‘Poeta en Nueva York’.

Pero un lugar emblemático para todos fue ‘la casa de las flores’ en el barrio de Argüelles, cerca de la ciudad Universitaria. Allí se había instalado a su llegada Pablo Neruda en calidad de cónsul de Chile. La vivienda del poeta chileno se llenaba cada noche de amigos que organizaban auténticas fiestas surrealistas. Neruda había traído de su estancia en Java pieles y máscaras de tribus javanas que utilizaban los asistentes para disfrazarse, convirtiendo la estancia en una verdadera selva con gritos ancestrales. Era habitual la visita del vecino de abajo, un viejo catedrático sonámbulo, suplicando a la concurrencia bajar el tono de las voces para dejarle dormir. Algunos como Cernuda pensaban que la solución era invitarle a una copa de Valdepeñas la próxima vez.

Pablo Neruda y Delia del Carril en Madrid.

Un día, en plena fiesta de disfraces, sonó el timbre de la puerta y acudió Amparo Muntt disfrazada con una gasa blanquiazul de bandera argentina para recibir la esperada queja. Pero el que llegó no era otro que Federico y al ver aquella bandera humana mando callar a la concurrencia y dijo proféticamente: «Esta Bandera de Argentina nos custodiará un día».

Ya en 1936, a punto de cumplir 38 años y rebosante de proyectos, planeaba de nuevo viajar a América. Esta vez sería México, donde esperaba reunirse con Margarita Xirgu:

«Yo no he alcanzado un plano de madurez aún… Me considero todavía un auténtico novel. Estoy aprendiendo a manejarme en mi oficio. Hay que ascender por peldaños. Lo contrario es pedir a mi naturaleza y a mi desarrollo espiritual y mental lo que ningún autor da hasta mucho más tarde… Mi obra apenas está comenzada».

Lorca y Margarita Xirgu.

Lorca era conocido como liberal y sus numerosas declaraciones a la prensa sobre la injusticia social le convirtieron en un personaje antipático e incómodo para algunos. Como ejemplo, la entrevista en ‘La Voz’, Madrid, el 7 de abril de 1936:

«El mundo está detenido ante el hambre que asola a los pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y el otro pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico dice: ‘¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire usted el lirio que florece en la orilla’. Y el pobre reza: ‘Tengo hambre, no veo nada. Tengo hambre, mucha hambre’. Natural. El día que el hambre desaparezca va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la gran revolución».

En toda España, se hablaba de la posibilidad de un golpe militar, y Lorca decidió marchar a Granada para reunirse con su familia. El 14 de julio de 1936 llegó a la Huerta de San Vicente, pero el día 20 el centro de Granada estaba ya en manos de las fuerzas falangistas y Federico, creyéndose protegido, decidió alojarse en casa de la familia Rosales, en el centro de la ciudad.

La tarde del 16 de agosto fue detenido y trasladado al Gobierno Civil de Granada, acusado de ser espía de los rusos, estar en contacto con estos por radio, haber sido secretario de Fernando de los Ríos y ser homosexual.

El poeta fue llevado hasta un lugar en la carretera entre Víznar y Alfacar, donde lo fusilaron antes del amanecer.

En los documentos oficiales expedidos en Granada puede leerse: «Federico García Lorca falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra».

Los verdugos fascistas, en aquel barranco, nos quitaron la alegría, pero no la esperanza de un mundo mejor.

 

 

[Fuente: http://www.poetica2puntocero.com]

Renunciar a comprender el mundo, renunciar a ser amables con el otro, significa sustituir la banalidad del bien y sus curativos efectos inconmensurables por la banalidad del mal y su eficacísima contabilidad mortal.

La muerte de Sócrates. Jacques-Louis David, 1787

Escrito por Santigo Alba Rico

Hay tres formas de entender la inocencia. La primera tiene que ver con la práctica del sacrificio tal y como la concebían los pueblos antiguos. En la tradición tanto griega como judía, la víctima del sacrificio, humana o animal, debía ser escogida por su especial pureza. A los dioses no se les podía ofrecer una criatura con tacha, imperfecta o incompleta. El Levítico, por ejemplo, da toda una serie de instrucciones sobre las condiciones que debe cumplir el animal destinado al ara sacrificial: el peso, la belleza, la integridad anatómica. O pensemos en el mito griego de Ifigenia, la hija del rey Agamenón, a la que este tiene que sacrificar, de vuelta de Troya, para evitar el castigo de los dioses. Ifigenia es escogida porque al máximo rango social y emocional une la máxima inocencia, asociada a su edad y condición. Lo mismo ocurre con Isaac (Ismail, para los musulmanes), al que su padre Abraham, a petición de Dios, se dispone a sacrificar: es lo más querido y, al mismo tiempo, lo más puro que posee. Esta identidad primitiva entre sacrificio y pureza ha sobrevivido en la ilusión pertinaz de los perdedores y humillados, que deducen su superioridad moral -su condición de pueblos o individuos « elegidos »- del sufrimiento injusto que se les ha infligido. Si me persiguen y me matan, es que soy bueno. Este sentimiento, de origen sacrificial, ha operado de mecanismo de defensa colectivo en el caso de algunas minorías perseguidas: así ocurrió con el chiismo hasta la revolución de Jomeini o con los judíos europeos hasta la creación de Israel; y sigue muy vivo en las tradiciones revolucionarias, que han buscado consuelo para sus sucesivas derrotas en la idea misma de la derrota como prueba irrefutable de la verdad superior alojada en sus reivindicaciones.

Un residuo de este atavismo sacrificial pervive en la famosa frase de Sócrates, el filósofo griego ejecutado en Atenas en el año 399 a. de C.: « Es mejor sufrir una injusticia que cometerla ». Pero, más allá del prestigio del dolor y la derrota, o del imperativo de una moral absoluta, lo que Sócrates está proponiendo es el fin de la « ley de la selva ». En el diálogo platónico Gorgias, dos oligarcas de su época, Polo y Calicles, se habían burlado de él en nombre de la naturaleza, que distingue -sostenían- entre leones y gacelas y da siempre ventaja legítima al más fuerte. Sócrates no está defendiendo exactamente a los más débiles; defiende una ley que no responda a la pregunta « qué es más conveniente para mí o a para mi tribu o para mi clase » sino a esta otra cuestión mucho más decisiva  porque en ella, con todas sus ambigüedades, va a fundarse el derecho moderno: « Qué es lo más justo para todos ». En términos jurídicos, « inocente » no es el más bueno, el más puro, el más guapo, ni tampoco el más griego o el más rico; inocente es aquél que, con independencia de cómo se comporte con sus amigos o con su cónyuge, no es culpable en el caso particular que se juzga. No soy ni cortés ni generoso, es cierto, pero no he robado a Salah ni matado a Sofía.

Pero inocente se dice asimismo -incluso etimológicamente en el caso del latín- del que no hace daño. En un mundo tan complejo como el nuestro es muy difícil estar seguro de que pasamos por la vida sin hacer ningún daño. Si amamos sinceramente, es probable que inflijamos y recibamos también dolor; si vivimos normalmente en una sociedad capitalista, y nos vestimos, hablamos por teléfono y comemos en una sociedad capitalista, nuestros gestos más sencillos, inscritos en una red de intercambios y consumo global, tienen efectos inconmensurables sobre el conjunto de la vida. Ahora bien, lo más terrible que se puede decir de este mundo es que a veces, desde la aceptación cínica del propio poder o de la propia impotencia, los humanos llegan a un punto en el que desprecian la inocencia y llaman « ingenuo » al que intenta hacer el menor daño posible e incluso al que pretende introducir algún bien menor en su entorno más cercano.

Lo más terrible que se puede decir de este mundo es que, a veces, los humanos llegan a un punto en el que desprecian la inocencia y llaman ingenuo al que intenta hacer el menor daño posible

Conviene decir dos palabras, pues, sobre la ingenuidad. Una historia que siempre me ha gustado mucho es esa que la tradición medieval cristiana atribuye a san Agustín, el santo nacido en el año 359 en la actual ciudad argelina de Souk Ahras. Según esta leyenda, paseaba un día el teólogo por la playa, absorto en el problema insoluble de la Trinidad, cuando vio a un niño que recogía agua del mar con una concha para depositarla a continuación en un agujero excavado en la arena. Iba una y otra vez de la orilla a la playa, con un tesón infatigable, hasta que Agustín, intrigado, le preguntó por el propósito de su vano azacaneo. « Quiero vaciar el mar », respondió el niño. Conocemos el resto. El santo le dijo al niño que eso era imposible y el niño, que en realidad era un ángel, le replicó a su vez: « Tan imposible como resolver el enigma en el que estás pensando ».

Olvidemos que se trataba de un ángel. Es verosímil imaginar a un niño normal emprendiendo y reanudando sin fatiga, con obstinación imperturbable, esa tarea infinita. La ingenuidad de un niño no consiste en creer que va a ser capaz de vaciar el mar con un cubo o una concha; consiste en tomarse en serio una tarea que sabe imposible. El término « ingenuo » tiene en latín una etimología muy bonita; remite, por oposición al esclavo, al humano que es libre de nacimiento; y evoca por tanto la idea de « origen » y de « comienzo » y, si se quiere, la noción un poco paradójica de un « empezar otra vez » o « empezar de nuevo ». Es decir, la ingenuidad tiene que ver con la repetición de un gesto que, cada vez que se hace, se hace desde el principio, como si no se hubiera hecho nunca antes: un gesto, si se quiere, « libre » de la memoria de la humanidad que llamamos Historia. El sol, que sale todas las mañanas, es ingenuo. El niño que coge una y otra vez un cubo de agua del mar es ingenuo. La mujer que lava y tiende la ropa en medio de las ruinas de una guerra es ingenua. La ingenuidad no consiste en creer que es posible resolver los problemas del mundo; consiste en creer sencillamente que el mundo es posible. La ingenuidad, por así decirlo, crea el mundo cada mañana: en medio de la complejidad más inextricable, atrapados en una selva hostil cuya radical maldad no podemos cambiar, la ingenuidad cree todavía posible llenar un cántaro de agua, coser un botón, encender de nuevo el fuego, enseñar a un niño matemáticas, curar una herida. Por eso se puede ser al mismo tiempo pesimista e ingenuo. El optimista -casi siempre hombre- puede destruir alegremente el mundo; el ingenuo -casi siempre mujer- sigue sosteniéndolo entre sus manos, a veces cansado y de mal humor, sin hacerse muchas ilusiones sobre los hombres que lo están destruyendo.

Es lo que yo llamaría « la banalidad del bien ». De la del mal, lo recordamos, se ocupó la filósofa alemana Hannah Arendt en relación con Adolf Eichmann, el funcionario nazi encargado de transportar a los judíos a los campos de concentración: un hombre leal, competente, honrado, obediente, que se convirtió en cómplice de un exterminio en el ejercicio de estas triviales virtudes burocráticas. La banalidad del bien, mucho más frecuente, es sin embargo mucho menos visible y merece muchos menos laureles. El paleontólogo darwinista estadounidense Stephen Jay Gould, muerto en 2002, aseguraba que las especies se definen en los momentos de estabilidad, no en los de cambio y mutación, y que, si hay que seguir considerando a la humanidad una especie, es necesario recordar que, en las largas duraciones, no se define por la violencia, la crueldad o el egoísmo, como nos hacen creer las grandes conquistas y las grandes matanzas, sino por esa apretada red de pequeños gestos cotidianos -del intercambio desinteresado de servicios entre vecinos a los cuidados recíprocos dentro de una comunidad- que garantizan la consistencia y supervivencia del mundo común en medio de las más grandes calamidades.

El problema es que, si podemos contar los muertos de un bombardeo y las heridas de un cuchillo, no podemos medir los beneficios de la « banalidad del bien ». Las caricias, lo he dicho muchas veces, no dejan huellas, de manera que podemos dejar de acariciarnos sin que sintamos ningún dolor inmediato. Por eso mismo, en un mundo del que hubiese desaparecido la inconmensurable banalidad del bien -quiero decir- seríamos muy infelices, sí, pero sin llegar a averiguar qué es lo que echamos en falta. O dicho de otra forma: si de nuestras vidas se retirasen la belleza, la solidaridad, el cuidado, la cortesía, nos volveríamos malos sin sentir nada, aceptando más bien la maldad como un instrumento normalizado de supervivencia.

En este contexto civilizacional, los dos enemigos de la inocencia y la ingenuidad son, como ha ocurrido en otras crisis anteriores, la hipocresía y el cinismo

La banalidad del bien que he llamado ingenuidad, como variante de la inocencia, está hoy muy amenazada. Lo está no solamente en escenarios de guerra y dictadura, como es el caso de Siria, sino un poco por todas partes, como resultado de la erosión capitalista de los vínculos antropológicos, sustituidos por el egocentrismo digital, y de la aceptación subjetiva de un futuro sin horizonte. Digamos que estamos viviendo un retorno hipertecnológico a esa sociedad primitiva, presocrática, en la que los sacrificios humanos y la ley de la selva dominaban sobre la justicia y el derecho. En este contexto civilizacional, los dos enemigos de la inocencia y la ingenuidad son, como ha ocurrido en otras crisis anteriores, la hipocresía y el cinismo. La hipocresía es el primer síntoma de un desmoronamiento, pero no implica inevitablemente el paso al cinismo y, aun más, puede servir a veces de muro de contención. El hipócrita habla un « doble lenguaje », de manera que -dice el adagio clásico- homenajea públicamente a la virtud mientras practica oscuramente el vicio. Ahora bien, mientras la hipocresía no renuncie a su doblez la esfera pública sigue regida por la « virtud », y eso incluye también las leyes, los medios de comunicación y los partidos políticos. Es verdad: cuando uno corrompe las instituciones en nombre de la democracia, ocupa países en nombre de la paz o el humanitarismo y bombardea ciudades invocando los derechos humanos, se están cometiendo dos acciones graves. Una muy grave: matar seres humanos. Otra gravísima: matar palabras, principios y valores.

Podemos decir, en todo caso, que la hipocresía es lo propio de las sociedades estables y que solo se vuelve potencialmente peligrosa en los socavones de las grandes crisis de civilización, allí donde, de pronto, tanto los poderosos como los débiles asumen que nada puede ser cambiado: cuando unos y otros aceptan como natural, respectivamente, su poder y su impotencia. Hace unos días, en un seminario sobre Palestina, comentaba este deslizamiento inquietante. Hasta hace no mucho tiempo podía indignarnos la hipocresía de los EE.UU. o de la UE, que enunciaban grandes palabras y financiaban pequeños proyectos, mientras de hecho apoyaban, por activa o por pasiva, a Israel en Gaza y a Bachar el-Asad en Siria. La hipocresía tenía que ver, en todo caso, con la hegemonía formal del discurso de los derechos humanos, al que ni los más siniestros asesinos se atrevían a renunciar. Hoy eso se ha acabado. Hemos pasado de la hipocresía al cinismo; hemos acabado, si se quiere, con el « doble lenguaje » y no para ajustar nuestras prácticas a nuestros valores sino, al revés, para acomodar nuestros valores a nuestras prácticas. El cinismo, como demostraba ya el marqués de Sade en sus obras libertinas del siglo XVIII, es lo propio de las clases altas, emancipadas de todo freno democrático, las cuales defienden como « natural » su poder, su violencia y su impunidad. Lo defienden, es decir, como fatal e inevitable. Lo malo es cuando el cinismo se difunde desde las clases altas a las clases medias y populares. Eso es lo que estamos viendo en Europa con el crecimiento de la ultraderecha, cuya hegemonía discursiva se impone en algunos casos también en la izquierda: respecto de inmigrantes, refugiados, musulmanes, « nos nos podemos permitir » los derechos humanos. No seamos hipócritas, nos dicen: para defender nuestras casas, nuestras familias, nuestro modo de vida, no nos podemos permitir ya ser « buenos ».

No nos podemos permitir ni siquiera la amabilidad. En 1956, poco antes de morir, Bertolt Brecht escribió un bellísimo poema titulado Vergnügungen, que algunos traducen como « placeres » y otros como « satisfacciones », título que personalmente prefiero. En él el poeta alemán ofrece una lista casi oriental de pequeños placeres vinculantes (mirar por la ventana, nadar, rostros entusiasmados, el viejo libro vuelto a encontrar, la nieve, zapatos cómodos, la dialéctica) completamente incomprensibles para un occidental líquido disuelto en la velocidad de internet. De todas estas « satisfacciones » diminutas y concretas hay dos ya casi extinguidas, como los dinosaurios y los rinocerontes blancos, incompatibles con el orden del mercado capitalista y que desde Twitter suenan un poco extravagantes: « comprender » (begreifen) y « ser amable » (freundlich sein).

« Comprender » es cada vez más difícil porque objetivamente el mundo es crecientemente complejo. Pero hemos olvidado que, si pensar da tanta pereza como lanzarse en verano a la poza de agua helada que -lo sabemos- aliviará nuestro sofoco, el placer de arrojar luz sobre las sombras no se puede comparar a ningún otro, ni físico ni tecnológico. Resolver un problema matemático, apropiarse del pensamiento de un filósofo después de horas o días de lectura o desenredar el meollo político que nos tenía desazonados genera una alegría tan pura y profunda como el amor y mucho más intensa que el sexo, la comida o el juego. En cuanto a « ser amables » también es cada vez más difícil en un planeta en el que el propio cinismo desprestigia la amabilidad como signo de irrealismo o de debilidad. En todo caso, ¿qué tienen en común estos « placeres »? Que tanto comprender como ser amables son prácticas que requieren atención; y la atención es lo primero que se pierde en situaciones de guerra, pero también en el marco de una sociedad global que, ni en el terreno laboral ni en el informativo ni en el recreativo, permite detenerse a mirar. Creo que no somos capaces de medir las consecuencias civilizacionales de esta catástrofe. Estos placeres de la atención -uno por la vía del pensamiento, el otro por la del afecto- son inseparables del reconocimiento de la existencia del mundo. O, lo que es lo mismo, de su fragilidad radical. Lo que comprendo cada vez que comprendo algo es que el mundo, a punto de desvanecerse, hay que sostenerlo con el pensamiento y con las manos. Lo mismo ocurre con la amabilidad: cada vez que digo « gracias », que cedo el paso, que me muestro cariñoso o complaciente, que me detengo y dedico un minuto, arrancado al tiempo velocísimo de la digestión, a interesarme por mi vecino, estoy conociendo la fragilidad de los otros y declarando en voz alta la mía propia. En el revolcón de la crisis, lo mismo en Madrid que en Sidney, lo mismo en Damasco que en Nueva York, lo mismo en los círculos empresariales que en los militantes, una declaración de fragilidad es ya una invitación al desprecio y la agresión. En las grandes ciudades europeas, lo he dicho otras veces, « amables » ya solo lo son los que tienen algo que ocultar o algo que temer: los inmigrantes y refugiados, cuya misma cortesía los pone a merced de todos los golpes y todos los abusos.

« Comprender » y « ser amables », prácticas gemelas y hasta siamesas, son verbos dotados hoy de un valor casi « revolucionario ». Nada se parece tanto a una declaración de derrota como la renuncia al pensamiento y a la amabilidad. Renunciar a comprender el mundo, renunciar a ser amables con el otro, significa sustituir la banalidad del bien y sus curativos efectos inconmensurables por la banalidad del mal y su eficacísima contabilidad mortal. Llegados a ese punto, cuando hemos descartado o rechazado la tercera forma de inocencia (la que implica el compromiso de « no hacer daño »), la salvación queda en manos de esos pocos ingenuos heroicos que, como el ángel-niño de san Agustín, siguen repitiendo, en medio de las ruinas, el mismo gesto reparador.

————–

Este artículo fue originalmente publicado el pasado 17 de junio en el periódico digital en lengua árabe aljumhuriya.net, fundado en el año 2012 por intelectuales y académicos sirios. Agradezco a su jefe de redacción, Yassin Swehat, su elegante, precisa y brillante traducción.

(*) Santiago Alba Rico es filósofo y escritor. Nacido en 1960 en Madrid, vive desde hace cerca de dos décadas en Túnez, donde ha desarrollado gran parte de su obra. Sus últimos dos libros son « Ser o no ser (un cuerpo) » y « España ».

 

[Fuente: http://www.ctxt.es]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

Con la publicación de los ‘Diarios’ del escritor, el lector español dispone por primera vez de un testimonio crucial para comprender un período dramático de la historia de Europa

Stefan Zweig

 

Stefan Zweig se ha convertido en el símbolo de la Europa tolerante e ilustrada que intentó destruir el nazismo. Durante décadas, se le consideró un biógrafo elegante y un novelista menor. Con buen criterio, su nombre se situó por debajo de Thomas MannRobert Musil o Franz Kafka, pero en los últimos años se ha rescatado y revaluado su obra, especialmente en España, donde la editorial Acantilado ha realizado una extraordinaria labor con nuevas y rigurosas traducciones. El mundo de ayer, sus memorias, se ha convertido en un éxito de ventas y en un ejercicio de memoria colectiva. El continente que alumbró la Enciclopedia, la física de Newton, la poesía de Rilke y la democracia liberal sucumbió a la tentación totalitaria, encendiendo hogueras donde —como ya advirtió Heine— ardieron, en primer lugar, libros y, poco después, seres humanos.

Zweig no fue un intelectual beligerante. A diferencia de los hermanos MannÖdön von Horváth o Bertolt Brecht, se abstuvo de condenar el nazismo en sus inicios. Ni siquiera la prohibición de sus libros en Alemania, ni la experiencia del exilio, lograron que abandonara su silencio. Cuando en su gira por América del Sur le instaron a que condenara el nazismo, respondió: “Nunca hablaré contra Alemania, el intelectual debe permanecer cerca de sus libros, no está preparado para lo que requiere el liderazgo popular”.

Zweig comprendería tardíamente su error, cuando la caída de Singapur en manos del imperio japonés le hizo creer que el totalitarismo se extendería por todo el planeta. El 22 de febrero de 1942 se suicidó en Petrópolis, Brasil, acompañado por su segunda esposa. En su nota de despedida, escribió: “Saludo a todos mis amigos… Ojalá puedan ver el amanecer después de esta larga noche. Yo, demasiado impaciente, me voy antes de aquí. Creo que es mejor finalizar en un buen momento y de pie una vida en la cual la labor intelectual significó el gozo más puro y la libertad personal el bien más preciado sobre la Tierra”.

La publicación de estos Diarios de Zweig en la excelente traducción de Teresa Ruiz Rosas constituye un verdadero acontecimiento editorial. El lector español dispone por primera vez de un testimonio crucial para comprender un período particularmente dramático de la historia de Europa. Los Diarios abarcan del 10 de septiembre de 1912 hasta el 19 de junio de 1940, cuando el escritor parte hacia el exilio, hundido en sombríos pensamientos. Como sostiene Mauricio Wiesenthal en su prólogo, son más interesantes hoy que cuando se escribieron. Aún contemplamos con perplejidad cómo Europa dilapidó la herencia de Erasmo y Montaigne, permitiendo que el odio sepultara el ideal de libertad, igualdad y fraternidad acuñado por la Revolución francesa. Mientras los sabios se ocultaban, los demagogos escalaban hasta lo más alto, despertando el fervor de unas masas fanatizadas.

Al margen de su extraordinaria calidad literaria, los ‘Diarios’ de Zweig son una elocuente lección de historia y moral

Zweig no observa la realidad desde su escritorio. Viaja por París, Londres, Nueva York, Suiza, Brasil. A veces por placer; otras, por necesidad. En esos lugares, se encuentra con los grandes intelectuales y artistas de la época: Richard StraussRomain Rolland, Rilke, Hofmannsthal, Alma MahlerSchnitzlerFreud… Zweig es pudoroso. Protege su intimidad, escamoteándonos las zonas en penumbra donde tal vez laten deseos reprimidos. A diferencia de otros diaristas, no transige con el exhibicionismo o la indiscreción. Prefiere la alusión al dato desnudo, lo entrevisto a lo explícito, lo difuso a lo descarnado. Sabemos que se sentía atraído por la bohemia, pero nunca fue un maldito ni un inadaptado.

El escritor comienza sus anotaciones hablándonos de un diario perdido y de su propósito de escribir otro para que sus recuerdos no se borren o difuminen. Desde la primera línea, admite su timidez y pesimismo. Le gustaría educar su voluntad, pero se ha resignado a vivir en la atonía. Escribe a ratos sueltos, venciendo la apatía y la pereza. Es curioso que un autor tan prolífico se atribuya estos rasgos.

Aunque no es un escritor beligerante en cuestiones políticas, cuando estalla la guerra se avergüenza de vivir en su mundo, rodeado de libros y lejos del frente. Contempla con tristeza lo que sucede, incapaz de identificarse con el ardor bélico de sus compatriotas. Se escribe con Rolland, hallando consuelo en sus convicciones pacifistas. Visita a Hugo Wolf, herido en una pierna y escucha consternado el horror que se vive en el campo de batalla. Los soldados están desmoralizados. Solo los oficiales siguen hipnotizados por la épica de la guerra. Zweig nos narra los acontecimientos de la contienda con una mezcla de lucidez y escepticismo. Todo le parece irreal y absurdo. Solo reconoce una causa: la lucha por la dignidad del ser humano. Al principio de la guerra, se plantea alistarse. Al final, es un hombre desengañado que detesta el heroísmo de cartón piedra.

Lee a Shakespeare, Dostoyevski, TolstóiGuerra y paz le parece “un evangelio para nuestro tiempo”. Su obra está impregnada de humanismo y verdad. Destinado al Archivo de Guerra, se libra del frente por su mala salud. Zweig siempre escribe de forma elegante y precisa, pero sin caer en la retórica. Su sencillez y limpieza transmite sinceridad. No está pensando en el porvenir de sus Diarios como obra literaria, sino en la necesidad de expresar sus emociones. Durante los “felices veinte”, vive con angustia la posibilidad de un nuevo conflicto bélico: “Las generaciones futuras deberán aprender cómo hemos vivido todos estos años, esperando cada día un nuevo cataclismo. No hay mañana que no abramos el periódico con un ligero temor”.

Elegante y preciso, Zweig no piensa en la posteridad de sus Diarios, sino en la necesidad de expresar sus emociones

Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, viaja a Brasil. El clima húmedo y caluroso le parece insufrible para un europeo y se conmueve ante el espectáculo de una calle llena de prostitutas, expuestas en escaparates como mercancías: “Qué teatro al servicio del placer inmediato más banal y cruel”. Cuando el 1 de septiembre de 1939 Alemania invade Polonia, Zweig apunta: “Hoy es el día en que ha empezado la mayor catástrofe de la humanidad”. No se equivoca. Escribe desde Bath, en el suroeste de Inglaterra. No domina bien el inglés y eso le atormenta, pues limita su capacidad de comunicación.

Pronostica que la guerra causará la caída del capitalismo. Es sorprendente que apenas aluda al sufrimiento de los judíos, pese a serlo él también. Escéptico en materia religiosa, nunca ha pensado demasiado en el estigma de pertenecer a la “raza maldita”. Sostiene que el nazismo es la “ideología de los resentidos”, la hora de la venganza de los mediocres. Admite que se está desmoronando: “Nunca había sido tan pesimista, jamás había tenido tan pocas esperanzas”.

Cuando llega la noticia de que la cruz gamada ondea en la Torre Eiffel, la desesperanza se convierte en desesperación: “Tengo casi 59 años y los próximos serán espantosos, ¿qué sentido tiene soportar todas estas humillaciones?”. El nombramiento de Petain como jefe de Estado ahonda su angustia: “Ya no hay salvación, Europa está acabada, nuestro mundo se desmorona. Definitivamente, ahora somos apátridas”. Antes de partir a América, su desolación es infinita: “Se ha perdido Francia, reducida a escombros por siglos, el país más cautivador de Europa, ¿para quién escribiré, para qué viviré?”.

Al margen de su extraordinaria calidad literaria, los Diarios de Stefan Zweig son una elocuente lección de historia y moral. Nos muestran que la civilización no es una conquista irreversible, sino un logro precario. Europa siempre será el continente de la Shoah. La chimenea de Auschwitz sigue proyectando su sombra, recordándonos el potencial destructor de las ideologías. Ahora que han vuelto los viejos demonios del nacionalismo y el racismo, leer a Zweig ya no es una elección estética, sino un gesto de compromiso con los valores humanistas de la Europa democrática e ilustrada.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

En février 1971, le régime brésilien arrêtait le metteur en scène Augusto Boal (1931-2009). Ses spectacles comme sa sympathie pour l’Action de libération nationale (ALN), fondée par le révolutionnaire Carlos Marighella, l’avaient rendu insupportable aux yeux des militaires au pouvoir. Le créateur raconte son incarcération dans Miracle au Brésil, un émouvant témoignage paru dès 1974 au Portugal, introuvable depuis et traduit aujourd’hui en français.

Miracle au Brésil : les souvenirs de prison d'Augusto Boal

Écrit par Michael Löwy

Augusto Boal, Miracle au Brésil. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Préface d’Anaïs Fléchet. Chandeigne, 416 p., 22 €

Augusto Boal fut un dramaturge brésilien mondialement connu, fondateur en 1985 du Théâtre de l’Opprimé, une expérience théâtrale unique, conçue comme un outil d’émancipation radicale. Dès le début de la dictature militaire au Brésil, en 1964, il se situe résolument à l’avant-garde politique et artistique de la résistance au régime. Ses spectacles, Opinião (1964), Arena conta Zumbi (1965), Arena conta Tiradentes (1967), sont des appels à la révolte, inspirés de l’histoire du Brésil : Zumbi fut le chef d’une révolte d’esclaves, et Tiradentes le martyr de l’indépendance du pays.

Le récit de Boal, qui n’abandonne jamais l’humour, même dans les moments les plus tragiques, est plus que jamais actuel dans le Brésil d’aujourd’hui, présidé par le sinistre Jair Bolsonaro, admirateur frénétique de la dictature militaire et, en particulier, de ses pires tortionnaires. C’est un livre qui parle de l’angoisse, de la peur et de la souffrance, mais aussi du courage et de l’amitié.

Arrêté par la police, soi-disant pour un « contrôle de routine », Boal est amené aux locaux du tristement célèbre Département de l’ordre politique et social (DOPS). Une perquisition chez lui permettra une riche récolte de livres subversifs, dont Le rouge et le noir – couleurs fortement suspectes… Dans un couloir de la prison, il va rencontrer une ancienne assistante théâtrale, María Helena, accusée d’activités révolutionnaires, qui lui donnera une petite leçon de dramaturgie politique : « ici il faut être plus brechtien que stanislovskien… Il faut essayer de comprendre… Il faut savoir garder la distance… Si tu ne dis rien, ils pensent que tu n’as rien à dire, et ils finissent par arrêter la torture ». On n’a pas réussi à arracher la moindre information à María Helena, qui sera, quelques mois plus tard, assassinée par le régime.

Après avoir tenté, en vain, de l’intimider – « Ici tout le monde parle. Mieux vaut parler tout de suite » –, les policiers déshabillent Boal et l’attachent au Pau de arara (perche à perroquet), une méthode de torture déjà utilisée du temps de l’esclavage. La victime est pendue à une perche qui passe sous ses genoux pliés et les mains attachées. Comme on n’arrête pas le progrès, la version moderne du Pau de arara se distingue par l’usage intensif de l’électricité. « Chaque nouveau choc faisait plus mal que le précédent, et chaque cri était plus rauque ». Malgré de longues séances de torture, la victime persistait à répondre : « je ne sais pas ». La principale accusation que ses bourreaux lui jetaient à la figure était d’avoir transmis à l’étranger des documents qui « diffamaient le Brésil, en prétendant qu’ici on pratique la torture » ! La situation était si ridicule et l’argument des policiers si stupide que Boal n’a pu réprimer un sourire. Réponse des sbires : « Tu as ri ? Maintenant tu vas pleurer ! ».  Les chocs ont été intensifiés, et la victime a fini par s’évanouir. Les tortionnaires sont revenus à la charge après quelques minutes : « Ici tout le monde parle. Nous sommes des spécialistes ». Après avoir perdu connaissance deux ou trois fois, le dramaturge a été détaché et renvoyé dans sa cellule.

Très rapidement, une campagne internationale s’est développée, exigeant la libération d’Augusto Boal :  Arthur Miller, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Ariane Mnouchkine, Peter Brook et plusieurs autres ont protesté, des manifestations ont eu lieu devant les ambassades du Brésil de beaucoup de pays. Cette mobilisation mondiale l’a sans doute sauvé d’un calvaire sans fin qui aurait pu le conduire à la mort.

Dans un premier moment, Boal n’a pas été libéré, mais transféré du sinistre DOPS à la prison Tiradentes, où il a partagé sa cellule avec quelques autres prisonniers politiques. Il prenait tous les jours des notes sur la vie des détenus, en français, pour tromper la censure policière. Dans la cellule, des cours d’histoire, de théâtre, de français, d’anglais, étaient partagés, et on lisait les livres d’une petite bibliothèque qui contenait Beauvoir, Sartre, Brecht, Proust, Machado de Assis et Graciliano Ramos. Des discussions politiques ont eu lieu, bien entendu, que Boal raconte avec une pointe d’humour ironique, et qui témoignent de la terrible dispersion des forces de la résistance. Il cite par exemple cette déclaration d’un des prisonniers, par ailleurs fort sympathique : « J’étais militant du RTP, qui est la dissidence de la dissidence de l’ultragauche de la troisième ligne de la microfraction du vieux Parti Communiste »… Ou alors quand il observe que tous les détenus étaient d’accord sur la nécessité que la lutte contre la dictature soit dirigée par un seul parti, le vrai parti prolétarien. Le seul problème était que chacun croyait que son organisation était cet unique parti d’avant-garde.

Boal raconte aussi la visite de deux personnages religieux, situés aux antipodes l’un de l’autre. Un certain Luis, un homme de l’Opus Dei, leur a expliqué : « Je condamne la torture, mais convenons-en : au moins ici, l’ordre règne. Il faut le reconnaître, ici l’ordre existe. » L’autre, frère Joao (probablement une référence à Frei Betto), était aussi un prisonnier, accusé d’avoir aidé les révolutionnaires, qui leur proposait une lecture « subversive » des évangiles.

En avril 1971, Boal est libéré. Au moment de partir, il écoute un nouveau prisonnier, qui le remplace dans cette cellule, raconter les derniers épisodes de lutte et de résistance, ouvrière, paysanne ou populaire, contre la dictature. « Le peuple se bat. C’est cela le miracle au Brésil » – en réponse au discours du régime sur le prétendu « miracle économique brésilien ».

Le récit se termine ici, mais, dans sa préface, l’historienne Anaïs Fléchet raconte que Boal ne fut libéré que de manière conditionnelle, pour pouvoir participer au festival de théâtre de Nancy. Il va se rendre ensuite à New York, où il monte Torquemada, une pièce inspirée de son expérience carcérale. Ce sera le début d’une longue période d’exil. Il ne reviendra au Brésil qu’après la fin de la dictature militaire, en 1986.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

Manuel Bandeira. 1931. (Cândido Portinari 1903-1962)

Desencanto

Eu faço versos como quem chora
De desalento… de desencanto…
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente…
Tristeza esparsa… remorso vão…
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústica rouca,
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

Eu faço versos como quem morre.

Teresópolis, 1912.

As Cinzas das Horas. 1917.

Désenchantement

J’écris des vers comme on pleure
De découragement… de désenchantement…
Ferme mon livre, si ce jour
Tu n’as aucune raison de pleurer.

Mon vers est sang. Volupté ardente…
Tristesse éparse… Remords vain…
Il me brûle les veines. Amer et chaud,
Il coule, goutte à goutte, de mon cœur.

Et dans ces vers de rauque angoisse
Comme des lèvres la vie s’en va,
Laissant une âcre saveur dans la bouche.

– J’écris des vers comme on meurt.

Térésopolis, 1912.

Les cendres des heures.

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho est né à Recife (Brésil) le 19 avril 1886. Il fait des études d’architecture qu’il doit interrompre. Atteint de tuberculose, il part se soigner en juin 1913 dans le sanatorium de Clavadel, en Suisse. Il y fait la connaissance d’Eugène Grindel (Paul Éluard) également en traitement. Une lettre d’Éluard indique que c’est Bandeira qui l’a révélé à lui-même comme poète et non pas le contraire. Étant tuberculeux à une époque où cette maladie était incurable, la poésie devient pour lui une « fatalité ». Ce qu’il ne peut vivre, il le rêve en poésie. On l’a surnommé le saint Jean-Baptiste du modernisme au Brésil.

Son premier recueil poétique, Les Cendres des heures (1917), est imprégné par la mélancolie due à la maladie et aux deuils familiaux.

En 1921, il fait la connaissance de Mário de Andrade (1893-1945) avec qui il entretient une relation durable.

Il devient professeur de littérature au Collège Pedro II en 1938, puis à l’Université de São Paulo en 1943.

Il est élu à l’Académie Brésilienne des Lettres en 1940.

Il a été aussi critique d’art et traducteur (William Shakespeare, Friedrich Schiller, Bertolt Brecht, E.E. Cummings)

Il meurt le 13 octobre 1968 à Rio de Janeiro.

Manuel Bandeira, Poèmes. Seghers, 1960. Traduction: Luis Annibal Falcao, F.H. Blank-Simon et l’auteur.

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]