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El periodista Barney Hoskyns posa lupa, bisturí i distància a ‘Hotel California’ (Contra) per desembrollar el rock de Los Angeles de fa cinquanta anys

Joni Mitchell al Troubador, West Hollywood, 1972

Escrit per Miquel Queralt

De la mà del periodista musical Barney Hoskyns (Londres, 1959) coneixem els vicis privats i les públiques virtuts d’uns joves, quasi tots, gent adventícia de Califòrnia, que s’instal·len als tranquils turons de Laurel Canyon, Los Angeles (LA), per triomfar en la música popular. La majoria de músics practiquen el folk i el folk rock i avançaran cap al country rock, que s’associa intrínsecament al sud de l’Estat Daurat, de sempre amb una potent escena country. Igual que el sol, les drogues i el denim.

Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon 1967-1976 (2005; Contra, 2021) es narra la història del country rock, un drama quasi shakespearià sobre l’ambició, l’èxit i la disbauxa de l’escena rock de LA, pletòrica d’individus obacs i arribistes de tota mena. La foguera de les vanitats es cuinava cada nit a l’escenari i la barra del club de folk Troubador, encara en funcionament.

En la narrativa oral que traça amb sensibilitat i un raig, o unes gotes  de fascinació, el periodista londinenc apareix una munió de músics que es confessen, analitzen, critiquen, enyoren, xerren a tort i a dret, es contradiuen o simplement volen oblidar una etapa en què la fortuna no va estar de la seva part. Hi trobem: The Byrds, Brian Wilson, Graham Nash, Arthur Lee (The Love), Buffalo Springfield, Cass Elliot, aka Mama Cass (The Mamas and the Papas), Van Dyke Parks, Jackson Browne, James Taylor, Gram Parson (The Flying Burrito Brothers), Poco, Lowell George (Little Feat) Doug Weston (l’amo del Troubador), Linda Ronstadt, Frank Zappa, Mark Volman (The Turtles) o Micky Dolenz (The Monkees). Paga la pena entretenir-se amb la genealogia del Hollywood’s Hot 100. Com a referents no entrevistats, però ben pressents, hi son Bob Dylan i The Rolling Stones.

L‘escena rock angelina és primordialment blanca, plena d’egos en ebullició i ganes de triomfar. En aquest sentit, el cas de The Eagles és palmari: copsar la púrpura i gaudir de la disbauxa a partir de l’èxit musical, al preu que fos. Amb l’arribada dels primers èxits, el treball en comunitat perd prestància, en favor de la quisca i el verrim emocionals masculins, que asseguren practicar l’alliberament sexual. Per contra, es mantenen actituds patriarcals –ells componen, elles cuinen– i misògines davant, per exemple, la mala jeia de la dolça canadenca Joni Mitchell –l’etapa Reprise (1968-1971), que es reedita aquest juny, és magnífica–, temuda per molts pel simple fet de ser una dona intel·ligent. A més d’una remarcable lletrista.

“Hotel California” recull nombroses històries, algunes, tràgiques i caòtiques. Suposen un descens als inferns, que difícilment tenen un viatge de tornada. Més enllà de la nostàlgia, molts dels quals son un record fresc o dispers, depèn, a la memòria, quan no carn de sintonia de les emissores de ràdio especialitzades a emetre oldies.

‘“La industria de las grandes empresas han hecho más daño a la industria musical que nunca le hicieron las drogas”, observa Toy Dimitriades, manager de Tom Petty”’. Al respecte, l’autor ho exemplifica en diverses escenes que es poden interpretar com a còmiques, esbojarrades o simplement gasives quan hi havia manca de producte. Pràctiques calcades a les del món del cinema, ja que les grans productores de la indústria de l’entreteniment eren les mateixes.

La formació original de The Byrds (1965-67): Roger McGuinn (guitarra solista, veus), Chris Hillman (baix, veus), David Crosby (guitarra rítmica, veus), Michael Clarke (bateria) i Gene Clark (pandereta, veus), en el Troubadour, 1972

El conjunt de relats, com si fos un àlbum de polaroids, per Hoskyns guarda evidents similituds amb el celebrat Moteros tranquilos, toros salvajesLa generación que cambió Hollywood (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ‘N Roll Generation Saved Hollywood, 1998, Anagrama, 2008), de Peter Biskind. El talent anava de la mà del treball i creació de pel·lícules fantàstiques, però estant tot el dia col·locat. El 1969, es produeix una interrelació entre el cinema, el country rock i les drogues a Easy Rider, de Peter Fonda. La BSO és una imatge de la conjunció resultant.

Hoskyns aporta una acurada selecció d’àlbums, ordenada per anys que són reflex d’una època. Una de les virtuts de l’autor és que en cap moment perd de vista el context i ofereix als lectors assabentats una altra mirada, amb una prosa agradable, que sense ser estrictament literària, tampoc és del tot periodística. La qualitat de la traducció d’Elvira Asensi també hi ajuda.

Vilans de la indústria

Un notable encert de l’autor és la visió perifèrica que fa al voltant de l’obra i personalitat dels músics. Parla amb altres agents que marquen la pauta d’aquest negoci, com ara, els directors i els productors discogràfics; al capdavant, l’omnipresent David Geffen, el més malèvol de tots, un encreuament entre Maquiavel i un telepredicador, però, alhora, és la baula que pilota tot l’engranatge. També dona veu a Jack Nitzche, Lou Adler, Jac Holzman, Ahmut Ertegun, Morris “Mo” Ostin, Lenny Waronker o Barry Friedman. Tampoc falten mànagers com Elliot Roberts i Irving Azoff, i fotògrafs com Henry Diltz, Nurit Wilde o Joel Bernstein. També recull l’opinió oral o escrita d’altres periodistes.

Jackson Browne, 1974

Un moment significatiu transcorre a Lauren Canyon, en una sauna, l’agost de 1971. Barney Hoskyns així ho escenifica. “Mientras las gotas de sudor van brotando de su bronceadas extremidades. David Geffen les cuenta a los cuatro músicos –Glenn Frey, Don Henley, Jackson Browne y Ned Doheny –sus planes para su sello discográfico. “”Quiero que Asylum [el seu primer segell] sea siempre muy pequeño””, afirma. “Nunca tendré más artistas de los que quepan en esta sauna”. Veinte años después, Geffen venderá su segundo sello –que modestamente ha bautizado con su nombre [Geffen Records]– por la friolera de quinientos cincuenta millones de dólares”. La personalitat ombrívola del productor travessa de dalt a baix els capítols d’aquest drama d’egos, toxicitats i vulnerabilitats vàries.

Frey i Henley són el nucli dur de The Eagles, un fenomen fastuosament econòmic i musicalment sonso. Van escriure “Hotel California”. La derivada és significativa. No quedarà ni rastre de l’essència de country rock, ni tampoc l’ambició de fer grans cançons. A partir de 1976 només restarà la púrpura. I un munt de reedicions.

 

[Fotos: Henry Diltz – font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Escrito por Cristian Vitale

Toda nación tiene su Bob Dylan. O su John Lennon. Y el del Uruguay es Eduardo Mateo. La analogía no es necesariamente una comparación, claro. Obviamente esta haría agua por varios lados. El genial cantautor celeste nunca llenó estadios. No tuvo dinero. Muy pocos lo conocen fuera de los límites del Río de la Plata. Los nórdicos del Nobel ni se habrán enterado de su existencia. No fue prolífico. No vendió millones de discos. No tuvo las preocupaciones políticas del primer Dylan. Menos las de Lennon. De las músicas, hay poco -aunque haya algo- para comparar entre él y aquellos dos monstruos. Ni en el sueño más surrealista se dio que al ex Beatle o al poeta de Minnesota, en momentos avanzados de sus trayectos, tuvieron que gestionarle una pensión vitalicia para financiarles una guitarra. Y se puede seguir enumerando mil distancias. Mil incompatibilidades. Pero hay un motivo que, por su solo peso específico, sopesa los demás. De aquí la analogía: Mateo, al igual que Dylan en Estados Unidos o Lennon en Inglaterra, es el músico más influyente para los músicos de su país. Al menos lo es para aquellos que intentan abrir las puertas sónicas del universo con sus canciones. Es más: poco es el riesgo que se corre si hoy, sábado 16 de mayo, se asegura que una grandísima cantidad de músicos celestes le están prendiendo una vela a Mateo, o están improvisando una canción suya.

Es que hoy se cumplen treinta años de su muerte. Treinta años de que un maldito cáncer se le desparramó por el abdomen y lo depositó, hinchado y amarillo, en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Treinta años de que ese nosocomio recibiera visitas compungidas, un desfile de músicos, artistas, amigos y amigas que entraba y salía para verlo. Para acompañar a Mateo en sus últimos días. El final le llegó un miércoles a las once y media de la noche (el mismo día que a Sammy Davis Jr, el vientista y cantante de Harlem que brilló en el Rat Pack). Al otro día del deceso, el jueves, Montevideo se puso gris, lloviznó, y varios seguidores despidieron al músico cantando la maravillosa y mántrica “Yulelé”, creada durante sus mejores días.

Detrás quedaban -apenas- cuarenta y nueve años de vida, en los que el ciclotímico Ángel Eduardo Mateo López no solo se ganó el amor, el respeto y la admiración de la mayoría de los músicos de su país, sino que también se alzó con una obra de belleza pendular (parecida a la de Dylan y, en menor medida, a la de Lennon), que tuvo picos impresionantes de inspiración entre los primeros tamboriles y cavaquinhos de O Bando de Orfeo, y la noche del adiós. Entre los primeros esbozos de su guitarra con Los Malditos y esa noche otoñal en la que Jaime Roos tuvo que anunciar su muerte hacia el final de un concierto en La Barraca.

Belleza pendular amasada por aquellas canciones que calaron hondísimo en el imaginario musical de la taciturna perla del Plata. Por “Mejor me voy”. Por “Y hoy te vi”. Por “Príncipe azul”, que luego abrillantaría León Gieco. Gemas sueltas originadas en su pluma durante los sesentosos Conciertos Beat, en los que Mateo moría por Diane Denoir, la “lady beat”; o en los tempranos días de El Kinto, con Urbano Moraes y Rada. Temas de antología que luego se aliarían con ese otro racimo de encantos sónicos que pueblan Mateo solo bien se lame (1972), tal vez el disco más influyente de la MPU. Basta nombrar “Uy, qué macana”, “¿Por qué?”, “Jacinta” o “La mama vieja”. Y aquellas otras obras alucinadas por los elixires hindúes de Mateo y Trasante (1976), cuyo brillo compensa los opacos bad trips de Mal tiempo sobre Alchemia, o los vaivenes de Cuerpo y alma. Discos ambos, estos últimos que, como “Brownsville Girl” -temazo del malito Knocked Out Loaded, de Dylan-, o del mismo “Mind Games” -del flojo trabajo epónimo de Lennon, también guardaban sus tesoros escondidos. Caso “Nombre de bienes”, “La casa grande” o la nueva versión de “La mama… ”.

Excéntrico. Caótico, a la vez que metódico. Dúctil. Malhumorado y jodón. Melanco. Poliédrico. Drogón, a la vez que sobrio. Inestable. Carismático, delirante y disciplinado. Peleador, venerado y ninguneado. Con todo eso encima, Mateo es sin dudas el músico más influyente del Uruguay y no porque se diga acá. Fue el mismo Rada quien lo ungió como “el Lennon uruguayo”. Fue Hugo Fattoruso quien se declaró su fan número uno. Fue Urbano el que lo sindicó como el tipo que cambió toda la música en Montevideo. Fue Daniel Viglietti quien, desde “la otra vertiente” de la MPU (la del canto popular), admitió que le sorprendía “el mestizaje de las vertientes culturales (asociado a) “un modo de ser tan musicalmente uruguayo” que definía a Mateo. Fue Leo Masliah, quien lo definió como un maestro, “un adelantado”; el mismo Roos, su principal difusor, quien lo elevó al pedestal de genio, y Fernando Cabrera (que tuvo el honor de compartir un recital luego convertido en disco con él) quien lo ubicó en el podio de los mejores músicos uruguayos. Y así, con varias de las voces que recopila el musicólogo brasileño Guilherme de Alencar Pinto, en Razones locas, libro de casi seiscientas páginas, destinado a ir al hueso en la vida de Mateo.

No fue el músico más popular del Uruguay. Sería una falacia sabiendo de Zitarrosa, Los Olimareños o La Vela Puerca. Pero sin dudas sí fue el más influyente. Tanto, que pasaron treinta años y cuesta creer que no está.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

La biografía saldrá a la venta el 18 de mayo, en el medio de una disputa pública que tiene ribetes publicitarios.

La nueva biografía de Dylan se publicará el 18 de mayo.

La nueva biografía de Dylan se publicará el 18 de mayo.

« La doble vida de Bob Dylan », una biografía de Clinton Heylin que saldrá a la venta apenas unos días antes del 80 cumpleaños del poeta, cantautor y premio Nobel de Literatura Robert Zimmerman, plantea que el autor de « Hurricane » ficcionalizó partes de su vida privada o que construyó un personaje público falseando datos de su pasado, que fueron reproducidos por los mass media e internalizados por su público como ciertos.

Este libro saldrá a la venta el 18 de mayo -Dylan cumple el 24-, en el medio de una disputa pública entre biógrafos que tiene ribetes publicitarios. Los cruces sobre la veracidad de ciertos datos son entre Heylin -escritor obsesionado con el artista- y Howard Sounes, bestseller 2001 con la biografía « Por la autopista: La vida de Bob Dylan ».

La discusión que sirve de antesala para este lanzamiento -la plataforma Amazon promociona un descuento especial por la compra anticipada del libro- que lleva semanas en la prensa.

Heylin había definido a Sounes como un « excavador de suciedad profesional » que escribió un libro « semianalfabeto », y Sounes había reaccionado diciendo al diario británico The Guardian que Heylin es « un escritor torpe y autoindulgente » que hizo una biografía « increíblemente aburrida ».

Todo esto, en simultáneo con el lanzamiento de una edición actualizada de su libro « Por la autopista… », por parte de la editorial Doubleday, este mes, informa el sitio https://www.plasticosydecibelios.com/.

“Heylin parece estar muy molesto porque, en 2001, obtuve mucha publicidad al revelar que Dylan tenía un segundo matrimonio secreto, con una mujer llamada Carolyn Dennis, que llegó a los titulares de todo el mundo y ayudó a hacer mi bestseller », dijo Sounes, experiodista de The Mirror.

Heylin, quien escribió un libro sobre los primeros años de Dylan actualizado dos veces, otros dos analizando sus canciones y otros 10 tomos muy largos que parecieran ser sobre Dylan pero que hablan de su obsesión con él, dispuso de material hasta ahora inaccesible, guardado en el Instituto de Estudios de Bob Dylan, un archivo formado por documentos comprados al propio Dylan en 20 millones de euros, informó el diario El País, de España.

El Instituto de Estudios de Bob Dylan, creado en 2017 por la Universidad de Tulsa (Oklahoma, Estados Unidos) calcula que existen más de 2.000 libros escritos sobre el autor de « Desolation Row ».

En la biografía que publicará el sello Little, Brown y compañía, Dylan ficcionó su infancia dice Heylin: no fue a un reformatorio, ni fue criado por una familia de acogida, ni escapó de su casa a los 12 años. Lo crió su madre, una mujer que, contra toda mitología dylanesca, era « abierta, simpática y dicharachera ».

El autor relata un episodio tras un concierto en el Carnegie Hall de Nueva York, cuando Dylan le cuenta a un reportero que perdió todo contacto con sus padres. Ellos estaban sentados en el patio de butacas, recién llegados desde Hibbing, Minnesota, orgullosos de ver a su hijo triunfar.

Tampoco fue un solitario en la universidad, como él mismo relató dice Heylin, tenía un grupo de amigos cercanos, populares al el punto de que un primo suyo encabezaba una fraternidad.

La biografía habla de documentos que muestran « el carácter ambicioso y algo teatral » del músico. Relata con detalle « la ya conocida crueldad de Dylan con la gente de su círculo más cercano » que » quería seguir compartiendo micrófono con él »; y narra génesis de la canción « Like a Rolling Stone », compuesta tras una fiesta en Hotel Savoy de Londres, sorbiendo cócteles aliñados con LSD.

El libro termina en 1966, con Dylan subiéndose a su moto Triumph para dar una vuelta, y Heylin promete una segunda parte que comienza con ese viaje.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por IGNACIO ECHEVARRÍA

Aunque por lo general menos conocida y apreciada que la de crítico de arte, la faceta de Baudelaire como crítico literario es también admirable y lo confirma como nuestro semejante, nuestro hermano. La manera en que Baudelaire lee a sus contemporáneos, la panoplia de recursos que emplea para sus comentarios, la amplitud y movilidad de su punto de vista, la agudeza de su criterio, resultan a menudo asombrosas, y hasta tal punto afines a nuestro oído que costaría muy poco reseñar según qué novedades de la actualidad empleando extensas citas literales de sus artículos. Cualquier día me atrevo a intentarlo.

Por lo demás, su receptividad a las tendencias del momento desborda el horizonte de sus intereses más propios, de sus propias estrategias como poeta, y lo mueve a apreciar voces y maneras que poco o nada tienen que ver con las suyas. Así ocurre, por ejemplo, con su amigo Pierre Dupont.

Más que poeta, Dupont era un chansonnier, una especie de cantautor, en un sentido relativamente cercano al que hoy sirve para calificar así a, pongamos, Georges Brassens. O a Labordeta, o a Javier Krahe… Sus canciones (algunas de ellas se pueden escuchar en Spotify) formaron parte de la banda sonora, por así llamarla, de la revolución de 1848, y luego de la Comuna. La admiración que por ellas sentía Baudelaire no ha sido bien comprendida por parte de muchos, que la atribuyen a un simple reflejo de sincera amistad o, más plausiblemente, a una secuela de sus transitorios fervores revolucionarios. En su búsqueda de un ideal de poeta moderno, Baudelaire habría considerado episódicamente el del poeta ciudadano, capaz de representar al pueblo y expresar sus aspiraciones y sus sufrimientos (“todo poeta verdadero debe ser una encarnación”, diría).

Pero Baudelaire escribió dos veces sobre Dupont, con más de diez años de diferencia, y en la segunda ocasión (corría el año 1861), ya apagados los fervores de 1848, expresa su admiración con la misma contundencia que en la primera. Aun hallándose su propia poesía en las antípodas de la que practica Dupont, aun consciente de la tosquedad e incluso de la ripiosidad de las composiciones de este, celebra sin embargo la manera en que “la espontaneidad de su alma encuentra la expresión, el canto, el grito, destinados a grabarse eternamente en todas las memorias”.

En su intempestivo aprecio por Dupont (de su álbum Los campesinos dice que “estaba escrito en un estilo claro y decidido, fresco, pintoresco, crudo, y la frase era llevada, como un jinete por su caballo, por medio de melodías de un gusto ingenuo, fáciles de recordar”), en su modo de celebrar la forma en que su poesía reivindica la canción (pero “no la canción del que se llama a sí mismo hombre de letras, doblado sobre una mesa escritorio oficial y haciendo uso de su ocio de burócrata, sino la del primer recién llegado”), en su reconocimiento de que, con sus canciones, Dupont contribuyó a “orientar nuevamente la atención del pueblo hacia la verdadera poesía”, Baudelaire revela, como en tantas otras cosas, una sensibilidad francamente moderna. Uno se lo imagina aplaudiendo desinhibidamente el que se le concediera a Bob Dylan el premio Nobel de literatura.

Por lo demás, al celebrar los méritos y el éxito de Dupont, Baudelaire llama la atención sobre un aspecto esencial de su poesía: la alegría. “Es un hecho singular esa alegría que se respira y domina en las obras de algunos escritores célebres”, observa, pensando también en Balzac. “Por grandes que sean los dolores que los sorprenden, por penosos que sean los espectáculos humanos, su buen temperamento lleva las de ganar, y algo quizás mejor, un gran espíritu de sabiduría.” Una apreciación tanto más valiosa en cuanto al hacerla Baudelaire ya había sucumbido a la influencia catalizadora de Edgar Allan Poe, quien en su famosa “Filosofía de la composición”, texto crucial para el autor de Las flores del mal, dice que el de la tristeza es el tono más apropiado no solo para la poesía, sino en general para la belleza.

Desentendiéndose de este supuesto, Baudelaire, quién lo diría, saluda a Dupont con entusiasmo, y junto a él al ímpetu y al júbilo contagioso de la canción popular.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Mathieu des Longchamps sort Vivo en Panama (Je vis au Panama), un premier album, solaire sur lequel se côtoient folk caribéenne et rumba cubaine. Un disque en français et en espagnol, né des voyages et des influences musicales des pays de cœur du jeune auteur-compositeur français : l’Espagne et le Panama.

Mathieu des Longchamps publie son 1er album intitulé « Vivo en Panama ».

Écrit par Marjorie Bertin

Mathieu des Longchamps ne marche pas, il file comme le vent. C’est l’impression qu’il nous fait en arrivant avec son skateboard dans les bureaux de sa maison de disque. Impression qui confirme ce que l’on ressent à l’écoute de Vivo en Panama : ce chanteur n’a pas son pareil pour s’évader. Il faut dire que les voyages font partie intégrante de sa vie.

Affaires de famille

Mathieu des Longchamps est né il y a 35 ans à Montréal d’une mère québécoise, chanteuse folk, et d’un père musicien qui joue d’un instrument rare, la harpe paraguayenne. Mais c’est au Panama, au milieu de la jungle, dans une cabane sur pilotis construite par son père qu’il passe son enfance. Il lui dédie Vivo en Panama (qui donne son titre à l’album).

De ses premières années et de ses vacances au Panama lorsque la famille se sera installée à Paris, il garde un souvenir ébloui. « On passait de l’ambiance parisienne à la cabane en bambou avec les copains pieds nus et les poules qui se faufilaient entre nos pieds ». Un souvenir que l’on retrouve dans La Guaira, une rumba entraînante où il chante « en marchant à Paname, je rêve de Panama ».

Mais sa vocation se révèle plus tard. Mathieu des Longchamps se souvient. « Au début, je faisais surtout de la musique comme Papa et Maman. La découverte de la guitare à 15 ans a été un choc ». Il se met alors à apprendre toutes les guitares. « J’ai une très belle guitare folk sur laquelle ma mère jouait quand elle était jeune. Et une très belle guitare flamenco qui appartenait à mon père. Et puis la guitare électrique que j’aime beaucoup dans un mode un peu jazz ».

Les Paradis perdus

Le jeune homme, qui ne fait pas les choses à moitié, décide à 17 ans de partir jouer de la guitare sur les routes d’Amérique latine. Il se passionne pour Joni Mitchell et Bob Dylan. Il éclate de rire lorsqu’on lui demande si c’était pour marcher dans les pas des chanteurs folk. « J’ai un côté à l’ancienne : papier, crayon, guitare », reconnaît-il.

Ses influences sont variées, la folk, Georges Brassens, le jazz et les musiques sud-américaines, très présentes sur l’album, enregistré en partie au Panama. « J’espère que la musique est imprégnée de cette atmosphère et de la joie de ce retour. Il y a des musiciens qu’on trouve rarement en Europe, un joueur de harpe paraguayen, un joueur de mejorana, la guitare typique panaméenne, etc. Et surtout des percussions de congo, la musique traditionnelle de Colon au Panama. La culture africaine y est très forte. C’est une musique sublime, très émouvante dansée par les villageois et chantée par les villageoises ».

Idéaliste pour ne pas dire absolutiste, nostalgique des paradis de l’enfance, Mathieu des Longchamps parcourt le monde à la recherche d’autres terres magiques, les plus sauvages possible. Ainsi rien de surprenant à ce qu’en creux, Vivo en Panama parle de la nature.

Ses chansons poétiques sont donc autobiographiques. « Cet album, c’est un peu le résumé de ma vie », nous confie-t-il. « Il y a des moments heureux et sombres. Des chansons anciennes comme La Guaira et d’autres écrites il y a quelques mois comme Perdóname. C’est un voyage entre le soleil et quelques profondeurs ».

L’amour y occupe aussi une grande place. Dans Rumba Clara écrite au bord de l’eau, à Cadaqués en Espagne- autre refuge, il chante à l’être aimée « lumineuse hypnotique, tu décolores le paysage toi la sirène de mon triptyque ». De sirène, la femme se fait dauphin dans Mon étrangère où Mathieu des Lonchamps déplore ne pas parler le même langage que cette femme poisson qui vit « comme les saisons /sans se poser de questions », tandis que lui reste dans sa pirogue « à scruter l’horizon ».

Mademoiselle Tomovic évoque un coup de foudre, pour une femme plus âgée, rencontrée « au carrefour du ciel » à l’aéroport d’Atlanta. Même si l’amour semble condamné par la différence d’âge et les milliers de kilomètres, Mathieu des Longchamps chante chevaleresque : « J’ai la foi d’un jeune cœur épris qui croit que vos murailles ne sont pas trop hautes pour lui ».

Les Anges raconte quant à elle l’espoir de retrouvailles amoureuses près d’un feu avec une femme dont la beauté est « la preuve que Dieu existe ». Mais surtout, dans l’ombre ou la lumière, puisque « la vie passe comme un baiser volé » (Comme un éclair). Vivo en Panama s’écoute comme une célébration exaltée de la vie, une incitation à l’aventure, musicale, amoureuse et géographique.

Mathieu des Longchamps Vivo en Panama (Polydor) 2021

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[Source : http://www.rfi.fr]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

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El Chelsea Hotel de Nova York és un dels hotels que més històries podria explicar. Per les seves habitacions hi van passar Bob Dylan, Dylan Thomas, Leonard Cohen, Janis Joplin, Jim Morrison i molts altres músics i intel·lectuals. S’hi van escriure novel·les, s’hi van rodar escenes de pel·lícules, s’hi van viure nits de passió i també s’hi van cometre assassinats. Tot un entramat d’històries que han forjat la llegenda d’aquest mític hotel novaiorquès.

Títol: 121 cançons i 1 hotel. Històries de la banda sonora de la nostra vida
Autor: Olga Suanya
Editorial: Símbol Editorial
Pàgines: 300
ISBN: 978-8415315957

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

María Elena Walsh y Leda Valladares viajaron a Europa en 1960 para interpretar folklore latinoamericano. Actuaban disfrazadas de “indias”, como pedía la mirada colonial. Pero cuando llevaron su material al etnomusicólogo Alan Lomax, este las rechazó: eran demasiado “blancas”, intelectuales mediadoras de la cultura popular. A su regreso, ambas dieron respuestas al desafío. Una, desde la recuperación del cancionero popular. La otra entendió que la solución solo podía darse desde la cultura de masas. Adelanto de Pospopulares, de Pablo Alabarces (UNSAM Edita).


Escrito por Pablo Alabarces

La obra de la poeta, narradora, compositora, cantante y frustrada etnomusicóloga argentina María Elena Walsh es fundadora de una zona novedosa en la cultura argentina: la cultura de masas infantil. Su obra para niños se difundió también en buena parte de América Latina, en mucha mayor medida que su obra para adultos –valiosísima, pero de mucha menor difusión en nuestro continente–. El periplo que la condujo a esa producción, entre 1960 y 1968, es un ejemplo fantástico de las relaciones complejas entre las narrativas de la cultura de masas, las prácticas populares y la cultura culta.

María Elena, formada en las tradiciones letradas cultas –las locales, pero también las anglosajonas por herencia de su padre–, se reveló a los 17 años como una prometedora poeta con su libro Otoño imperdonable, de 1947, premiado en Buenos Aires (Segundo Premio Municipal) y elogiado por la crítica. Uno de sus admiradores fue el ya famosísimo poeta español Juan Ramón Jiménez, exiliado por el régimen franquista, quien la invitó a una estancia en la Universidad de Maryland, donde él enseñaba. Al regreso de la experiencia norteamericana, María Elena entró en contacto epistolar con una intelectual nacida en la provincia norteña de Tucumán, diez años mayor: Leda Valladares –de origen burgués–, perteneciente a una familia de propietarios de tierras e ingenios azucareros en su provincia, profesora de Filosofía y a la vez música, “entendida en jazz y blues”, como arma Sergio Pujol, pero que además había comenzado a coleccionar ejemplos del cancionero popular latinoamericano, especialmente del norte argentino. Leda estaba transitoriamente en Costa Rica; se encontraron en Panamá para viajar a París e instalarse allí en 1952 –simultáneamente a Cortázar, como narramos al comienzo de este capítulo–. El peronismo se revelaba fuertemente expulsivo para los y las intelectuales argentinos. En este caso, además, homosexuales –un exceso imperdonable e impronunciable en ese contexto–.

Leda y María, como se llamó el dúo, comenzaron a actuar en la ciudad francesa interpretando el repertorio coleccionado por Leda, en espectáculos y sendos discos titulados Chants d’Argentine, de 1954, y Sous le ciel de l’Argentine, de 1955. Alcanzaron cierto éxito, en la senda abierta por el compositor, cantante y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui –nombre artístico de Héctor Roberto Chavero, y uno de los fundadores del folklore argentino devenido cultura de masas– y en la que también transitaba la chilena Violeta Parra. Se trataba de una suerte de descubrimiento francés y luego europeo de la canción tradicional y el folklore latinoamericanos –transformados en género de la cultura de masas–, fenómeno muy bien narrado por Pujol y luego, a través de la figura de Mercedes Sosa en los años 60, por Matthew Karush. Por supuesto, Leda y María actuaban disfrazadas de “indias” latinoamericanas, así como treinta años antes los intérpretes y bailarines del tango de Buenos Aires se vestían de gauchos. El exotismo debía ser ratificado en escena, como lo reclamaba la mirada colonial.

Pero en 1956, ambas aprovecharon un viaje a Londres para visitar al etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, emigrado de los Estados Unidos a causa de la persecución macartista. Lomax, cuenta Pujol,

había empezado con el blues –el cantante Leadbelly era su gran rescate–, para luego abrazar los folklores del mundo mucho antes de que la etiqueta world music lavara la mala conciencia del postcolonialismo. Como asesor del sello Folkways, Lomax era toda una autoridad en la música étnica, en una época en la que la única música étnica que daba vueltas sobre una bandeja giradiscos era la rescatada por esos programas filantrópicos de la Unesco.

Le llevaron su material, ansiosas del reconocimiento científico:

Cantaron para él una baguala y un carnavalito, con la esperanza de ser incluidas en el sello, y quedar así eternizadas al lado de bluseros del Mississippi, cantores galeses, cantaores flamencos y otras especies en riesgo de extinción. Pero la cosa no anduvo. “Muy blancas para mi gusto”, sentenció el investigador. Tenía razón. O quizá no tanto.

Para Lomax, el material de Leda y María no constituía un documento musicológico, sino su recreación por dos intelectuales blancas para ser transformado en espectáculo de masas. Por cierto, como dice Pujol, Lomax era un “poco rígido”: años después, en 1965, se dedicaría a boicotear “la presentación ‘eléctrica’ de Bob Dylan en Newport”. Pero, además, tenía razón: los cancioneros populares se habían esfumado en la recreación que una nueva generación de músicos –intelectuales mediadores, como los llamamos más arriba– habían hecho desde los años 40 para producir un folklore que era, como dijimos, un nuevo género de la cultura de masas. Eso ya no era cultura popular sino que era –¿además? ¿en su lugar?– cultura de masas.

Leda y María retornaron a la Argentina. Durante unos pocos años, continuaron actuando, ofreciendo su repertorio folklórico, al que le añadieron la tradición colonial española, como el romancero (en el disco Canciones del tiempo de Maríacastaña, de 1958). En 1959, María Elena comenzó a incorporar canciones de su autoría dirigidas a público infantil. Grabaron un último disco juntas, de solo cuatro canciones, en esta línea, Canciones de Tutú Marambá, y ello las llevó a producir un espectáculo teatral en 1963, Doña Disparate y Bambuco, en el que todas las canciones eran de autoría de María Elena.

Luego de ello, el “síndrome Lomax” hizo efecto definitivo. Leda optó por retornar a Tucumán y consagrarse a la recuperación del cancionero popular, especialmente a la colección de bagualas de los valles Calchaquíes tucumanos, es decir, radicalizó el desafío de Lomax. Esto la llevó a posiciones en muchos casos profundamente conservadoras –en 1976, ya en la dictadura argentina, participó de una mesa redonda periodística en la que condenó duramente a los jóvenes músicos del llamado rock nacional argentino, afirmando que la única música auténtica argentina era el folklore–. Pocos años después, sin embargo, retrocedió hacia posturas más contemporizadoras y culminó su carrera organizando reuniones de canto colectivo de coplas, vidalas y bagualas a las que invitaba sus nuevos amigos rockeros (León Gieco, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar o Gustavo Cerati, que de paso pagaban con esto un tributo definitivo de nacionalización).

 

En cambio, María Elena decidió que el desafío de Lomax solo podía responderse en la cultura de masas: discos, cine, televisión y libros para niños –a partir de 1968, presentaciones en teatros, discos y libros para adultos–. Pero, además, el desafío musicológico solo podía responderse recuperando toda la cultura de masas. Aunque los ritmos folklóricos seguían presentes (bagualas, chacareras), también aparecen el rock, el twist, el blue grass, el dixieland, la ranchera, el fox trot, el madrigal, el vals. Al mismo tiempo, y no paradójicamente, la cultura de masas se propone desde la crítica a la cultura de masas. En un verso de su bellísima “Marcha de Osías”, María Elena afirma:

Quiero cuentos, historietas y novelas

pero no las que andan a botón.

Yo las quiero de la mano de una abuela

 que me las cuente en camisón.

Las “historias que andan a botón” son, obviamente, las televisivas. Todo esto salpimentado, asimismo, con referencias a la cultura culta y al non sense británico, a Lewis Carroll y a París como capital de la moda –el lugar a donde peregrina la tortuga Manuelita para seducir a su tortugo–.

No se trata de una mescolanza: se trata de una apuesta distribucionista de los bienes simbólicos que evade la trampa tradicionalista y folklorista para, al mismo tiempo, organizarse en torno del respeto democrático por sus públicos, populares o no. Pero esa organización depende, como hemos venido diciendo, de una letrada blanca, urbana y pequeñoburguesa, con un pasaje por París y dos libros de poemas cultos en sus alforjas.

Al mismo tiempo, el periplo de Leda y María nos permite ver en uno de sus recodos, como hemos señalado, el pliegue folklorizante de lo popular. Para finales de la década de 1960, toda América Latina había producido algún tipo de movimiento de recuperación de sus tradiciones populares transformándolas, en buena medida, en folklore. Esto suponía dos posibilidades: por un lado, el conservadurismo arcaizante, que señalaba hacia el pasado y hacia lo rural como únicos repertorios legítimos de lo popular –que debía, además, ser administrado por los Estados nacionales o musei­ficado por sus intelectuales–. Por otro, el pasaje hacia la cultura de masas, para la que los públicos serían, no paradójicamente, las poblaciones rurales migrantes hacia las ciudades en la segunda mitad del siglo xx. Cultura de masas: pero con la garantía de una autenticidad –palabra clave en esta construcción folklorizante– de la que carecía el resto.

Leé acá el libro completo

[Ilustración: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

 

 

De Simon & Garfunkel à Steven Spielberg, en passant par Serge Gainsbourg, Woody Allen et Mel Brooks, nombreux sont ceux à avoir revendiqué leurs origines juives ou les avoir évoquées dans leur œuvre. Et puis il y a ceux qui n’en parlent pas, voire la dissimulent, pour autant de raisons qu’il n’y a d’histoires à raconter.

Brice Depasse, le conteur de Nostalgie, l’auteur de La Story qui fête cette année ses vingt ans d’antenne, vous convie à revivre le parcours de personnages légendaires comme Bob Dylan, Patrick Bruel, Stanley Kubrick, Roman Polanski, de David Lee Roth de Van Halen, Mark Knopfler de Dire Straits, Gene Simmons de Kiss, Lou Reed, Peter Sellers ou encore Joey Ramone.

Brice Depasse présente et réalise quotidiennement depuis 2001 « La Story », la chronique de référence de Nostalgie Belgique, en studio mais aussi aux quatre coins du monde sur les traces des plus grandes légendes de la musique populaire et du cinéma. Après avoir prêté sa plume à plusieurs quotidiens et hebdomadaires de presse écrite, Brice Depasse a publié de nombreux ouvrages dont « Destins brisés » (2012) et « La Story, le meilleur de la légende » (2016), mais aussi des œuvres de fiction comme « Ob-La-Di, Ob-La-Dan » et « Les Enfants de la Lune ». Il ajoute aujourd’hui à son arc la corde de scénariste avec deux séries de bandes dessinées dont les premiers volumes sortiront en 2021. Son dernier ouvrage « La Story, 20 ans, Derrière chaque artiste, une grande histoire » vient de sortir en librairie. Il est dans la vie civile le mari de Nicky Depasse de Radio Judaïca.

 

Participer à la réunion zoom

JEUDI, 11 MARS 2021, À 20:00
https://us02web.zoom.us/j/85174263882

ID de réunion : 851 7426 3882

 

[Source : http://www.cclj.be]

Toda canção é política, contribui para a organização concreta do viver

George Grosz, God with us (Gott mit uns), da pasta God with us (Gott mit uns), 1919, publicado em 1920.

Há vários conceitos na História que apresentam alterações de significado com o passar do tempo. No campo das artes, é um exercício interessante comparar os ditames do naturalismo literário do século XIX com boa parte da literatura que se pratica no século XXI. O que diferencia um jovem escritor contemporâneo que descreve um mendigo procurando comida no lixo nas calçadas de uma metrópole, e uma cena de Aluísio Azevedo, por exemplo? Filtrando a linguagem da época, a diferença é mínima.

A história do século XX, que é a que ainda mais nos influencia (escrevo esse devaneio em janeiro de 2021), com duas guerras mundiais, ascensão e queda do sonho comunista, emergência de novas potências construídas sobre os alicerces do comunismo (China) e, principalmente, o afloramento político das lutas identitárias que demarcam um novo patamar de percepção política. E, por que não?, estética.

A construção e afirmação do feminismo, do movimento negro (no Ocidente), dos grupos ambientalistas, dos povos indígenas (nas Américas), dos LGBT+, provocou uma boa quantidade de rachaduras no status quo. E gerou uma série de ondas criativas, que vem influenciando gerações.

Quando o rap se tornou um gênero dominante nas rádios e ondas virtuais no início do século XXI, desbancando o rock’n roll que imperava há 50 anos, não pareceu causar grande impacto no mundo acadêmico, jornalístico, literário, teatral, etc. O motivo é simples: os detentores do discurso dominante cresceram ouvindo rock (ou samba, bossa-nova e MPB, no caso brasileiro) e aquilo era “coisa de adolescentes”.

Como sempre ocorre desde a pré-história, os adolescentes cresceram e estão aí, querendo tomar as rédeas do poder. Vivem em um novo mundo, onde o virtual é tão ou mais importante que o real, e que a conexão audiovisual entre grupos antes isolados pode configurar-se em um movimento, uma onda, um rolê ou uma rebelião.

Em um pequeno livro escrito em 1976,* o filósofo português José Barata-Moura, de formação marxista, que além de ter sido reitor da Universidade de Lisboa é também compositor e cantor, afirma que “toda canção é política”. Para ele, qualquer produção artística dita alienada ou escapista, seja boa ou ruim (qualidade é outro tema discutível, aliás), “contribui para a organização concreta do viver”, transmitindo ou perpetuando valores que interessam ao sistema. Para ele, o imperialismo exporta música (e cinema, acrescento) que “desempenha um poderoso papel político nos ideais que difunde, nas formas de convívio que patrocina e divulga.” Esse raciocínio aplicado hoje à avalanche de música gospel que invadiu os meios de comunicação, por exemplo, corrobora o papel político destas canções e das igrejas que as promovem.

O rap, ainda que não seja música strictu sensu**, pode ser classificado em grande parte como arte engajada. Critica poderosos, confronta a violência policial, denuncia desigualdades, convoca a união entre pares. No Brasil, muitas vezes aponta para o reconhecimento da raça, da cor negra, as origens afro, embora não se limite a isso.

Hoje é possível ouvir nas redes sociais rap feito por jovens indígenas, cantado em língua nativa. De jovens nascidas na periferia, reivindicando o direito ao corpo. Ou canções pop de artistas defendendo a causa LGBTIQ+. Ou libelos musicais em defesa da natureza, punks atacando o capitalismo predatório, folk singers alertando para os efeitos do aquecimento global ou bandas de garagem lançando invectivas a governos autoritários.

Esse cadinho efervescente de elementos sociais se decanta em novas formas de canção de protesto, de arte engajada, de slogans de guerra. Podem ser denúncia social, propaganda política, hino identitário ou gritos de alerta, sintomas de um mundo em desequilíbrio. Podem embalar passeatas, agregar manos e manas, cutucar valores estabelecidos, defender minorias ou atacar os detentores do poder.

Perante este cenário, só quem não enxerga o próprio tempo pode classificar a música engajada como um fenômeno datado, reminiscência do século XX, que no Brasil costuma ser identificada com a era dos festivais e nomes como Vandré, Taiguara, Chico Buarque, Sérgio Ricardo, Gilberto Gil, Violeta Parra, Victor Jara, Inti-Illimani, Pete Seeger, Bob Dylan, Joan Baez, John Lennon, Lluís Llach, Zeca Afonso e outros tantos.

O grande diferencial é que a música engajada e, por extensão, a arte engajada, sempre houve e sempre haverá enquanto formos humanos. Censurar isso é que vai contra a correnteza da História. Viva Chico César!

*Daniel Brazil é escritor, autor do romance Terno de Reis (Penalux), roteirista e diretor de TV, crítico musical e literário.

Notas


Estética da canção política – alguns problemas. Livros Horizonte, 1977.

**Rap, do inglês Rhythm and Poetry, ritmo e poesia. Música, além destes dois elementos, incorpora a melodia como elemento essencial. É interessante como astros do rap brasileiro, como Criolo ou Emicida, buscam aproximações e mesclas com a música popular, especialmente o samba, expandindo as limitações do gênero.

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]
Aunque parezca mentira, las grandes religiones tanto monoteístas como politeístas han influido en la música de grandes figuras del rock. Algunos de las más grandes estrellas del pop-rock han estado influidas por religiones como el cristianismo o el Islam, el hunduismo o el budismo. Alberto Manzano nos los cuenta en su nuevo libro « Aleluya ».

Escrito por IZARO SANFLORENTINO

La espiritualidad y las grandes religiones han influido en numerosos músicos a lo largo de la historia del rock. Entre ellos, destacan los cuatro artistas que conforman los pilares de este libro, y cuyas obras agrupan las cuatro grandes religiones: hinduismo —reflejado en la obra de George Harrison—, cristianismo-judaísmo —que forma el sustrato de numerosas canciones de Bob Dylan—, islam —representado por Cat Stevens—, y budismo-zen —cuya influencia es fundamental en la obra de Leonard Cohen—.

Alberto Manzano analiza figuras como George Harrison, Bob Dylan, Leonard Cohen, Cat Stevens, Suzanne Vega, Nick Cave, Sinéad O’Connor, Johnny Cash, Patti Smith o Van Morrison, para entender su música según el propio prisma religioso de cada uno de ellos.

« Aunque los primeros rastros de carácter religioso hallados dentro de la música en el siglo XX — particularmente, del cristianismo— se perciben con absoluta claridad en los primigenios géneros musicales dotados de raíces negras —góspel, blues, soul—, es a partir de los años sesenta, coincidiendo con el inicio de la revolución contracultural en Estados Unidos, cuando un contingente de cantantes y poetas —estos últimos integrados mayormente en la generación beat: Allen Ginsberg, Gary Snyder, William Burroughs—, inequívocamente influidos, a su vez, por el trascendentalismo y realismo filosófico del poeta Walt Whitman (1819-1892) —que llegó a ser proclamado «sustrato de la nueva generación de cantautores poéticos»: Bob Dylan, Joni Mitchell, David Crosby, Laura Nyro, etcétera— muestran un desaforado interés por las religiones orientales, cuyas semillas acaban de ser trasplantadas en el Nuevo Mundo, particularmente en California, por gurús y maestros espirituales procedentes de la India y del Japón, y, desde ese momento, van a impregnar las obras de estos músicos visionarios, bohemios y «vagabundos del dharma», de un profundo calado espiritual », nos cuenta el autor de « Aleluya« .

 

Alberto Manzano es poeta, traductor, biógrafo y ensayista. Ha publicado más de quince libros en torno a la obra de Leonard Cohen entre las que destacan Leonard Cohen (Cúpula, 2009), y Leonard Cohen y el zen (Luciérnaga) y ha adaptado al castellano numerosas canciones del bardo canadiense para ser interpretadas por Enrique Morente, Duquende, Argentina, Mayte Martín, Rocío Segura, etc. En los discos “Omega”, “como un Corazón” y “Acordes con Leonard Cohen”. Como poeta, tiene cuatro libros publicados (El reino de la pobreza, Hiperión, 2016, es su último poemario), a la vez que, en el ámbito de la traducción, ha trabajado en más de un centenar de libros (Bukowstki, Rumi, Basho, Rimbaud, D.H. Laurence, Bob Dylan, Jim Morrison, Suzanne Vega, Patti Smith, Tom Waits, etc.). Fue amigo personal de Leonard Cohen desde 1980 hasta su fallecimiento.

 

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Narradora, poeta y cantante underground, a sus 73 años se define como una superviviente. La pandemia le confirmó que la libertad es una conquista mental y, para que la sociedad estadounidense despertara, salió a la calle a cantar y animar al voto. Sus libros, como su vida, están escritos con recuerdos de Robert Mapplethorpe y Sam Shepard, sus dos grandes amores. También de Janis Joplin, Bob Dylan y William Burroughs, que le enseñó el secreto del arte: mantener un nombre limpio y no fingir.

La cantante y poeta Patti Smith, fotografiada este año por Steven Sebring. Steven Sebring

Por Anatxu Zabalbeascoa

Escritora, cantante, artista de la performance y pintora, si a Patti Smith (Chicago, 73 años) se le pregunta cuántas ­Patti coexisten, contesta con palabras de Walt Whitman: “Contenemos multitudes”. Testigo de una Nueva York de alquileres baratos y “drogas que acabaron con mucha gente”, entró en el mundo beat y el entorno warholiano cuando la fábrica de bicicletas de Nueva Jersey en la que trabajaba cerró y, con 19 años, se mudó al bajo Manhattan. Corría 1971 cuando el fotógrafo Robert Mapple­thorpe la empujó a cantar sus poemas. Él —que terminaría convirtiéndose en un icono gay— fue uno de sus grandes amores. El dramaturgo Sam Shepard fue otro. Y por su marido, el guitarrista Fred Sonic Smith, abandonaría ese mundo para retirarse a criar a sus hijos en Detroit. Pero Sonic murió y, “para alimentarlos”, Smith regresó a los escenarios. Tenía 44 años. Con 55 comenzó a publicar sus memorias. Éramos unos niños (Lumen) narra con ternura y crudeza —explica que Mapple­thorpe hacía de chapero para pagar el alquiler— la historia de amor entre ambos que, en su lecho de muerte, el fotógrafo le rogó que escribiera. Consiguió hacerlo en 2010, 21 años después de que él muriera de sida. Vestida con ropa de hombre, representa la independencia y la sabiduría de saber vivir con poco. La conversación es telefónica. Habla desde su piso de Nueva York. En un recuento agónico, Joe Biden se ha confirmado como el nuevo presidente de su país. Le pregunto si tiene al lado un café —su “único vicio” aparece continuamente en sus libros (el último: El año del mono, publicado este año) y la marca Lavazza le ha nombrado “embajadora cultural”—. Contesta que sí: “Negro, sin azúcar y con un poco de canela”.

La gente ha hablado. Nunca había votado tanta. Que la gente se movilice es el triunfo. Somos una sociedad que a veces tiene que despertar.

El amor —a sus parejas, a su perro o a la memoria de sus padres— define su escritura. ¿Necesitó subirse a un escenario y dar patadas para compensar tanto amor?

Uno difícilmente puede mostrar su amor si no muestra su enfado. El enfado suele ser fruto de la búsqueda de la verdad, por eso la gente protesta en la calle. La música que hacemos comunica esas emociones.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza. Steven Sebring

Entre sus amores pone a la misma altura a su perro Bambi y al dramaturgo Sam Shepard.

Son dos de mis favoritos. Bambi se dejó atropellar cuando íbamos a darlo en adopción porque mi hermana pequeña era alérgica. Cogí comida y salí con él. Durante un día recorrimos todos los lugares donde habíamos sido felices. Luego se puso delante del camión de quien lo iba a adoptar. Sam y yo fuimos una pareja salvaje. Siempre pude contar con él. Al final, cuando tenía ELA [esclerosis lateral amiotrófica], fui a ayudarlo. Estábamos en la cocina. Bebíamos café. Le hice un bocadillo y él dijo: “Patti Lee, nos hemos convertido en una obra de Beckett”. Siempre me llamaba con mi segundo nombre. Solo lo hacían mi madre, Johnny Depp y él.

Es inclasificable, pero no ha sido cuestionada como artista.

Como me aconsejó William Burroughs, he tratado de proteger mi nombre y no he mentido.

Sin embargo, sí la cuestionaron personalmente cuando fue pareja de Mapplethorpe, cierta prensa publicó que era lesbiana.

También me criticaron algunas feministas cuando me mudé a Detroit con mi marido para cuidar a mis hijos. Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre. Se es porque uno se cuestiona cada decisión. Hay gente que busca una identidad en la pertenencia a un grupo, pero la tienes que buscar en ti mismo. Ser madre no me oprimió. Pero entiendo que a otras personas pueda sucederles. Para mí el sacrificio es parte de nuestra evolución como seres humanos. Cuando uno se sacrifica, crece.

¿Se sacrificó por amor a Mapplethorpe?

En absoluto. Nos conocimos con 20 años. Tuvimos una relación de amantes jóvenes. Jamás pensé que él estaba cuestionando su sexualidad. Yo tampoco tenía mucha experiencia. Luego se atrevió a plantearse cosas. Lidiábamos con asuntos fundamentales sabiendo muy poco. Él me pidió que lo contara.

Resulta chocante que alguien que representaba la ruptura sufriera tanta autorrepresión.

Es chocante hoy. En 1968 ocultar la homosexualidad era lo habitual. A los jóvenes los internaban en psiquiátricos por eso. Era un estigma. Y él quería convertirse en artista y salvar nuestra relación. No sabíamos más.

Patti Smith: “Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre”
Steven Sebring

Sabrían poco, pero tuvieron claro que su amor estaba por encima de todo.

Creímos en nosotros mismos a través del otro. Cuando alguien tiene esa confianza en ti, eso te aguanta toda la vida. Todavía hoy, cuando tengo un momento bajo, busco esos instantes en el recuerdo y obtengo fortaleza. Uno puede recurrir a la memoria para ­fortalecerse.

¿Vive tanto en su cabeza como en la realidad?

Vivo en el pasado y en el presente. En mi cabeza y en la calle. A veces mirar atrás es doloroso. He perdido a tanta gente: a mi marido, a Robert, a Sam, a mis padres, a mi perro, a mi hermano… Pero otras veces una fotografía o un libro te permiten traerlos hasta el presente y te devuelven a esa persona un momento. La imaginación sirve para viajar hacia lo desconocido o hacia lo conocido. Tiene esa fuerza. Haríamos mal en no aprovechar ese potencial.

Conoció a Mapplethorpe cuando se mudó a Nueva York con 19 años.

Trabajaba en una fábrica de bicicletas que cerró. Buscaba trabajo. Llegué con lo puesto, pero había restaurantes, sabía que encontraría algo. Encontré un puesto en una librería, pero tuve que dormir una semana en la calle porque no tenía el depósito para alquilar una habitación. A mí la escasez no me asusta. Crecí habituada a ella.

¿Pasó hambre de niña?

Aprendí lo que era el hambre y a no hundirme con eso porque algún día la comida volvía a casa. Lidiar con las dificultades no ha sido para mí algo tan complicado como puede serlo para otra persona. Yo sabía resistir. Además, era romántica. Asociaba ser artista al sacrificio. Piense en Van Gogh. Tenía esa idea: tenía que estar dispuesta a una vida de sacrificio si quería ser artista.

¿Sentía que pasando hambre daba el primer paso?

Era ingenua, pero aceptar el sacrificio te fortalece. Robert venía de una familia de clase media y para él pasar hambre era insoportable.

Habla de sí misma como de “una chica mala que trataba de ser buena”. Y de Mapplethorpe como de “un chico bueno que trataba de parecer malo”.

Yo era pícara. Tuve que espabilar y aprender a robar un poco, nada serio: coger comida y correr. A Robert eso no le cabía en la cabeza. Era listo, aplicado…, la esperanza de su familia. Pero él quería ser otra cosa. Por eso quería ser malo, para alejarse de lo que se esperaba de él.

¿Por qué ser bueno tiene mala reputación en el arte?

Mitificamos aspectos malditos de la creación. Yo tuve una fuerte educación bíblica. Aprendí que ser buena tenía que ver con tu capacidad para sacrificarte a favor de una causa mayor. Pero también entendí que nunca sería una santa.

¿Sus padres eran testigos de Jehová?

Mi madre. Mi padre no era religioso, pero leía la Biblia. Creía que era gran literatura y me lo transmitió.

Con 19 años tuvo un hijo y lo dio en adopción. ¿Ha vuelto a verlo?

¿Puedo contestar en privado?

Claro, pero lo pregunto porque habla de ese episodio en sus memorias asegurando que no pasa un día sin pensar en él.

Logré contactar con él. Dijo que quería ser parte de nuestra familia pero de manera privada. ¿Contesta eso a su pregunta?

Tengo otra: ¿prefiere que no mencionemos este tema?

Haga con esta información lo que crea que puede ser más útil para todos.

Entre sus modelos siempre cita a Jo, la hermana escritora de Mujercitas, y a Jim Morrison, el cantante de The Doors. ¡Menuda combinación!

Morrison relacionó poesía y rock and roll, pero el que realmente me indicó un camino fue Dylan, simplemente porque lo probó todo. Me parecía como Picasso: nunca ha dejado de cambiar. Cuando alguien que cambia es tu modelo, el mensaje es: debes buscar tu camino de distintas maneras.

¿Por eso se quedó en blanco al cantar A Hard ­Rain’s A-Gonna Fall cuando recogió el Nobel en su nombre?

Fue humillante. La orquesta estaba tocando, los reyes mirándome, la cámara enfocándome, y sentí el horror. Nunca me había intimidado subir a un escenario. Pero lo extraordinario sucedió después: recibí una avalancha de mensajes. El fallo humanizó mi actuación. Los momentos que explican nuestra humanidad son los que nos llegan. Aprendí una lección: la gente perdona un error en público si eres honesto y cuentas lo que te está pasando.

Relaciona el arte con el atrevimiento.

Burroughs lo decía: “Un artista ve lo que otros no ven”. Robert quería hacer algo que nadie hubiera hecho.

¿Y usted?

Para mí no se trata de conseguir lo nunca visto. Creo que el arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento.

Prefiere a los artistas que transforman su tiempo a los que lo reflejan.

Yo quiero que el arte me lleve más allá del mundo en el que estoy. No leo mucha no ficción, a menos que esté estudiando algo, porque solo la ficción tiene un lugar para la improvisación y lo inesperado. Me sucede igual con la música. Prefiero escuchar a Coltrane y que cada vez sea distinto. Me gusta más lo que se redefine continuamente que lo que permanece inalterable.

¿Qué ha transformado usted como artista?

Tengo una banda y soy mujer. Pasé de escribir poesía a cantarla sobre un escenario convirtiéndola en rock. Las únicas normas que tengo son las del decoro. Cuando escribí Éramos unos niños decidí hacer un libro responsable. Todo lo que sale es cierto. No solo lo que hizo Robert [Mapplethorpe] o la naturaleza de nuestra relación. También cualquier dato sobre las librerías o sobre el precio de un perrito caliente. No es un trabajo de fantasía: todo ocurrió. Pero más allá de ese libro, que Robert me pidió, soy fiel a mi búsqueda, no a los hechos.

¿El Chelsea Hotel fue su universidad?

No terminé mis estudios, pero allí tenía al profesor William Burroughs o al profesor Allen Ginsberg, las grandes mentes de un momento, en la habitación de al lado.

De niña era una gran lectora. ¿Por qué no estudió en la universidad?

Empecé en una, pero tenía que trabajar en la fábrica. No era suficientemente buena como para conseguir una beca. No conseguía esforzarme por lo que no me gustaba. Mi madre trabajaba todo el día de camarera y mi padre era obrero. Pero no tenían prejuicios. Eso los hacía creíbles. Crecí en un ambiente de carencias materiales pero no mentales. Discutían todo el rato. Muchas veces por dinero. Pero permanecieron siempre juntos no porque tuvieran hijos, sino porque se reían juntos.

¿Se aprende algo de la escasez?

Es un romanticismo y una realidad. Hoy por hoy yo no necesito mucho. El otro día estaba con mi hija y me pidieron que firmara un libro. Iba con una camisa a rayas igual que la de la foto del libro que era de 1972. Mi hija dijo: “Mira, eres la misma persona”.

¿Lo es?

Creo en la evolución, pero veo que mis excentricidades siguen siendo las mismas.

¿Todavía se viste en tiendas de segunda mano?

Compro muy poco. Me duran las camisas que compré hace 30 años y una amiga me hace las chaquetas. En general llevo ropa de hombre.

Cuando Mapplethorpe era su novio, usted llevaba corbata y él pantalones de lamé.

A él sí le gustaba acicalarse. Para mí la ropa de hombre es más ligera. Suele ser más cómoda y te permite moverte. Lo mínimo que pido de la ropa es que no me oprima.

Incluso si vivió rodeada de las drogas de sus amigos, ha descrito el café como su única adicción.

Nunca he tenido adicciones porque crecí con una madre que fumaba dos paquetes al día y cuando no tenía dinero para tabaco la veía llorar de ansiedad. Decidí que no quería depender de algo que, en su ausencia, me hiciera sentir así. Además, fui una niña enfermiza. Tuve tuberculosis y mi madre tuvo que luchar para mantenerme con vida. ¡No iba a ir a Nueva York a tirar todo ese esfuerzo a la basura! Luego vi cómo se morían amigos. Janis Joplin tenía pocos años más que yo y murió de sobredosis. Puede que fuera romántica con el tema del hambre para convertirme en artista, pero nunca lo fui con la muerte temprana. Soy una superviviente. Tengo 73 años y espero vivir hasta los 93.

Puede que sí mitifique el café: le dio dinero a un camarero para que abriera su propio local.

Y casi abrí uno yo. Lo quería llamar Café Nerval: un sitio pequeño que solo sirviera café, pan y aceite de oliva.

¡Un negocio redondo!

El amor por el café me viene de la infancia. Mis padres lo tomaban nada más levantarse y a nosotros no nos daban. Eso me fascinaba.

Nerval escribió en Aurelia: “Los sueños son una segunda vida”. ¿Sus últimos libros son eso?

Soy una soñadora diurna. A veces pienso en un estudio en Nueva York que me encanta. No puedo pagarlo, pero imagino que una anciana me lo ofrece porque ella ya no lo necesita. Lo paso bien imaginando. Lo dijo Stevenson: somos dos: uno camina en el mundo, y el otro, en sueños.

En sus libros cuenta todo tipo de problemas, pero no los de su familia. ¿No tenían?

Claro. Mi marido murió cuando mis hijos tenían 6 y 12 años. Sabemos mucho de pérdidas, pero ni por un segundo olvido lo que la gente está sufriendo en el mundo. Cuando era joven solo quería ser artista. No tenía anhelo de fundar una familia y tener hijos. Pero lo hice e inauguré un sendero que terminó por salvarme la vida. Proteger su infancia hizo que mi empatía se expandiera.

Para hablar de racismo describió a Billie Holiday con su gardenia, su chihuahua y su vestido arrugado por tener que dormir en un banco cuando no la admitieron en un hotel.

No soy una activista como Greta Thunberg o como mi hija, pero trato de utilizar mi voz.

Ha escrito que supo quién era Pessoa no por lo que escribió sino por lo que leyó.

Al final eres lo que guardas. Y en su biblioteca Pessoa tenía a Blake, a Baudelaire y novelas policiacas.

¿Qué debe tener un escritor para quedarse en la suya?

Un idioma. Rimbaud está conmigo desde que tengo 19 años. También Nerval. Son guías. No he necesitado entender todo lo que decían. La clave es que te llegue algo. La poesía está escrita en un código secreto que a veces cuesta entender.

¿Qué piensa de la Nobel Louise Glück?

Tengo que ser honesta y decir que no estaba en mi radar. Pero la leeré.

¿Siempre se ha sentido libre?

Sí. En la pandemia lo he pensado: no he dejado de sentirme libre pese a estar encerrada. Creo que es un privilegio, una conquista mental que uno logra cuando dedica su vida a no molestar y a hacer algo que le permite crecer como persona.

¿Dónde deja su enfado?

En el escenario, cuando doy la patada. No soy vengativa. Me he equivocado y me han perdonado. Trato de hacer lo mismo. No pido perdón por ser como soy y cuando me enfado con Trump o con dictadores de otros países salgo a la calle y protesto. —eps

[Fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Joseph Hodara

«La libertad llegará pronto. Entonces volveremos de las sombras…» Frases que compone El Partisano, canción que Leonard Cohen difundió en múltiples escenarios; y son palabras que cabe recordar en estos días. Poeta, novelista y cantautor, Cohen confesó en alguna oportunidad: » Qué bueno saber que mis canciones han durado treinta años como si fueran un automóvil Volvo…» Pícara pero impuntual ironía, pues las voces de su trayectoria se escucharán un largo tiempo si nuestra sensibilidad y el buen gusto no se rinden a la gris rutina.

Al lado de sus padres y abuelos, con la asistencia de un rabino y de sus familiares cercanos, Leonard fue enterrado en el cementerio Shaar Hashamaim en Montreal, Canadá.  En dicho país nació en 1934, hijo de un padre polaco y de una madre lituana que como muchos judíos de Europa oriental buscaron nuevo hogar en el joven país. De su abuelo, rabino por formación y ministerio, recibió temas y motivos que se repetirán en sus canciones, desde el Rey David a Jesús, desde el Alleluya a los versos en Marianne.

Junto con Bob Dylan, pero con singular voz y sonidos, Cohen se insertó en los nuevos ritmos que singularizaron a la década norteamericana de los setenta. Pero se distanció de ellos aportando una forma de vida y de versificación singulares. Para descubrirse a si mismo buscó y encontró refugio en la isla griega de Hidra, propensión reflexiva que se repetirá más tarde conduciéndole a aislarse durante cuatro años en un templo budista-zen en Los Ángeles, una tregua que renovó su capacidad creativa.

Con grave voz, con estrofas que parecen divorciarse entre si, Cohen canta y recita palabras que inducen reflexión y serena melancolía. En pájaro en el cable, por ejemplo, se confiesa:  » como un niño aún no nacido, como una bestia con su cuerno, he destrozado a quien se acercó a mí…» Y en otro ensamble dice: «Creo que te lo dije todo en los días del Viet Nam…» Sugerencias apenas que se ondulan en el espacio y que invitan a quien le escucha a reinsertarlas en su propia experiencia vital.

La influencia de Federico García Lorca se hace oír de múltiples maneras. A su hija le dará el nombre del poeta granadino, y en Suzanne inserta palabras y escenas que recuerdan el romancero gitano:  « …. Suzanne te lleva abajo a su sitio junto al río….Y ahora te toma de la mano y te conduce al río…» Y allí se prometen y buscan el íntimo diálogo.

En los días ingratos de la Guerra de Yom Kipur (1973), Leonard Cohen llegó a Israel.  Se unió a los soldados que luchaban en el Sinaí, y en los momentos de calma cantó para y con ellos. Expresión solidaria que quedó en la memoria de amplias audiencias. Varios años más tarde, en 2009, apareció en noche memorable en el estadio de Ramat Gan. El multitudinario público le aplaudió repetidamente conmovido por las plegarias que enhebró en hebreo.

El discurso que pronunció en España al recibir el Premio Príncipe de Asturias en octubre 2011 – homenaje que You tube reprodujo traducido al castellano – Cohen reconoce su deuda no solo con Lorca. Recuerda que en sus años de adolescencia conoció en las calles de Montreal a un español que le impresionó por su puntual instrumentación de la guitarra. Le pidió clases particulares, y así se inició en el ritmo gitano. Pocos días después supo del suicidio de su maestro; el motivo y su nombre quedaron en el silencio. Pero su imagen se le clavó en la memoria.

Para resumir el carácter y la evolución de su vida, uno de sus mejores amigos le sugirió esta definición: » Eres un narcisista que se odia...» Retrato que a Cohen le pareció acertado. Y al sentirse abrumado por un impío cáncer compuso una de sus últimas canciones susurrando: » Ya estoy listo- mi Dios…»  El arte le ayudó a morir, y por su arte quedará entre nosotros.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Los tiempos que corren otorgan nueva vigencia a las ideas políticas y ambientales de Thoreau, explica Patricio Pron en este texto

Réplica de la cabaña de Thoreau en Walden Pond

Escrito por Patricio Pron

“¿No es posible que un individuo tenga razón y un gobierno no?”. La pregunta se encuentra en uno de los textos menos citados de Henry David Thoreau (“Defensa de John Brown”, 1859) pero es central para comprender quién fue el autor de Walden. Naturalmente, es una pregunta retórica: algo más de trece años antes, una tarde de julio de 1846, Thoreau había sido detenido por negarse a pagar impuestos y debió pasar una noche en la cárcel. “Ni por un instante puedo reconocer como ‘mi’ gobierno esa organización política que también es el gobierno del esclavo”, escribió en “Desobediencia civil”, uno de esos pocos textos que realmente deberían ser de lectura obligatoria en los colegios. Una historia apócrifa lo muestra en el momento en que el filósofo Ralph Waldo Emerson, su amigo y vecino en Concord, lo visita en la cárcel y le pregunta qué hace allí dentro. “¿Qué hace usted ahí fuera?”, le responde Thoreau, perplejo. El gobierno de los Estados Unidos acababa de invadir Texas, continuaba exterminando a las poblaciones nativas, seguía tolerando la esclavitud y negando derechos básicos a las mujeres. “No es por ninguna particularidad del impuesto por lo que me niego a pagarlo. Simplemente deseo retirarle mi apoyo al Estado, apartarme de él y mantenerme al margen de una manera efectiva”, se justificó el autor más tarde; pero también, admitió estoicamente: “Bajo un gobierno que encarcela injustamente, el verdadero lugar para el hombre justo es la cárcel”.

Acerca de Henry David Thoreau (1817-1862) parece existir una visión sesgada (y no del todo incómoda para algunos) cuyo origen debe buscarse en la extraordinaria belleza y persuasión de Walden (1854), su libro más famoso; de acuerdo con esa visión, Thoreau sería simplemente un naturalista que habría comprendido que la industrialización y la religión del progreso iban a suponer la desaparición de una vida más auténtica. No se trata de que esto no sea cierto (lo es), sino de que esta visión soslaya el hecho más importante de la vida del escritor estadounidense: su ejercicio consecuente de una disidencia cuyo sentido, afirma su biógrafo Robert Richardson, era “la emancipación interior, pero no a expensas de ignorar el problema de la libertad física y política”. “En su naturaleza había algo de militar y de irreductible, siempre viril, siempre apto, pero rara vez tierno, como si no se sintiera bien más que en desacuerdo”, escribió Emerson. Se sabe que durante su estancia en Harvard Thoreau rechazó que los alumnos fueran evaluados también en su moralidad (como era el caso por entonces) y se negó a “malgastar” un dólar en su diploma de final de carrera; su único trabajo por cuenta ajena, como maestro, terminó abruptamente cuando se negó a aplicar castigos físicos, no aceptó la idea de que lo sencillo debía ser narrado de forma simple (Walden tuvo siete borradores) y tampoco se resignó a la idea de que un gobierno que carece del consentimiento de sus gobernados pueda ser un gobierno justo, todo ello mucho antes de la noche de 1846 que pasó en la cárcel por negarse a que el dinero de sus impuestos fuese destinado a un fin que no aprobaba.

Aunque resulta tentador pensar en su estancia en prisión como la bisagra entre el individualismo contemplativo del período de Walden y la posterior acción política, lo cierto es que uno de los aspectos más extraordinarios de la vida y la obra de Thoreau es que en ellas ambas cosas están estrechamente vinculadas: por una parte, su encarcelamiento no lo llevó a pensar de cierta forma la acción política, sino que fue su resultado; por otra, la aspiración a una vida de soledad y estudio en los bosques que está en el origen de su famosa estancia de dos años, dos meses y dos días junto al lago de Walden no fue nunca un rechazo abierto a la sociedad sino un esfuerzo ejemplarizante por encontrar formas de vivir en ella que no anularan al individuo ni supeditasen las leyes superiores de la naturaleza a las creadas por los hombres.

“La civilización que ha estado mejorando nuestras casas no ha mejorado igualmente a quienes las habitan”, constató Thoreau, quien se empeñó rabiosamente en probar la posibilidad de una vida más simple y digna cuyo sentido fuera “vivir profundamente y extraer todo lo maduro de la vida, vivir tan vigorosa y espartanamente como para infligir una derrota a todo lo que no fuese vida”. Una de las razones por las que su “Defensa de John Brown” es citada tan poco en su bibliografía es que el autor no se muestra allí como un observador de pájaros (John Brown había intentado poner fin a la esclavitud iniciando una rebelión armada en Virginia Occidental, pero fue capturado por las autoridades y ahorcado, y Thoreau estaba furioso) sino como un radical cuyo punto de vista es que “un gobierno que presta su fuerza a la injusticia” no debe ser obedecido. Al intentar responder a la pregunta de cómo se debe vivir (es decir, a la pregunta de qué es una vida justa y buena), Thoreau había trazado un recorrido que va desde la vida contemplativa a la resistencia pasiva al mal gobierno y de allí a la convicción de que ninguna ley que niegue la vida debe ser obedecida: sin ese recorrido no habrían tenido lugar la Marcha sobre Washington de Martin Luther King, el Black Mountain College, el land art, la emergencia del rock and roll como forma de disidencia, la literatura de escritores como Henry Miller (quien lo llamó “el tipo de persona que, de haber proliferado, hubiera provocado la desaparición de los gobiernos por innecesarios”), los beat, Richard Brautigan y Robert M. Pirsig, el ecologismo político, las trayectorias singulares de Lenny Bruce, Nina Simone, Bob Dylan, Miles Davis y Grandmaster Flash o el movimiento #BlackLivesMatter. Su certeza de una correspondencia inevitable entre la vida exterior y la vida interior de una persona y de que “lo que puede expresarse con palabras puede expresarse con nuestra vida”; son soslayadas a menudo a favor de una visión despolitizada del autor de Walden (también en las celebraciones recientes del bicentenario de su nacimiento por parte de la prensa); pero este dijo de John Brown que “habría colocado al revés un acento griego, pero habría ayudado a levantarse a un hombre caído”, y no parece haber definición mejor de lo que una vida justa podría ser en unos tiempos de “tranquila desesperación” que, como los nuestros, necesitan como nunca antes a Thoreau en su totalidad, también (o particularmente) en todo su irreductible radicalismo político.

 

[Foto: The Walden Woods Project – fuente: http://www.latempestad.mx]

 

El “cortometraje” de Maelström, una de las canciones de La conquista del Espacio, reproduce su imagen en clave de animé, con realización de Lonzo Meneghelli.

Un Fito Páez en clave de animé y en diferentes etapas de su vida protagoniza el videoclip de « Maelström », uno de los temas de su álbum más reciente, « La conquista del Espacio ».Un Fito Páez en clave de animé y en diferentes etapas de su vida protagoniza el videoclip de « Maelström », uno de los temas de su álbum más reciente, « La conquista del Espacio ».

Un Fito Páez en clave de animé y en diferentes etapas de su vida protagoniza el videoclip de « Maelström », uno de los temas de su álbum más reciente, « La conquista del Espacio ».Un Fito Páez en clave de animé y en diferentes etapas de su vida protagoniza el videoclip de « Maelström », uno de los temas de su álbum más reciente, « La conquista del Espacio ».

Fito Páez acaba de publicar video nuevo: Maelström, otro de los singles de La Conquista del Espacio, su último trabajo de estudio que recibió tres nominaciones de cara a la 21º Entrega Anual del Latin Grammy. El corte llega con un formato de video bien nipón y de animación.

Tenemos videoclip de Maelström. Un día veo en Instagram una película en dibujos animados. Averiguo que este muchacho era Lonzo Meneghelli. Lonzo es músico y productor, y en pandemia se ocupó de ponerse a dibujar. Lo llamé por teléfono inmediatamente y a dos meses de aquella charla hizo algo sorprendente, muy emocionante. Ojalá lo disfruten tanto como lo disfruté yo”, dijo el rosarino a través de un comunicado de prensa.

Acerca del tema donde Fito Páez aparece dibujado como cuando era joven, dice que es una canción medio de Elton John, ligada a un hombre con problemas de pareja. La figura del Maelström viene de un cuento de Edgard Allan PoeUn descenso al Maelström, relacionado con una tormenta que se da en los fiordos de Noruega”.

“La metáfora -continuó- tiene que ver con que todos entramos al Maelström con una vida llena de quilombos y algunos tenemos la suerte de salir. Ojalá que la curiosidad por la palabra lleve a que descubran a un escritor como Poe”.

El audio de Maelström (en la canción uno cree escuchar « smartphone ») se puede escuchar a través del linkhttps://lnk.to/Maelstrom/Spotify, mientras que el video está en el enlace https://lnk.to/Maelstrom/YouTube.

En YouTube, Fito fue quien puso el primer comentario: “Qué les pareció el video? Los leo”. El segundo comentario dice: “Esta canción habla del el amor vivido como maravillas primeras del alma que por alguna razón se terminan convirtiendo en tormentas…” Otras palabras de sus fans: “Bravo Fito. Bravo Lonzo!!” o “Humildad y grandeza. Perfecta conjunción de música e imagen. Profunda y emocionante. Gracias por esto. Viva el arte”.

Con dirección, guion y animación de Lorenzo Meneghelli, el video aporta ilustraciones de Loli Vane, títulos de Pippa/Rompo/Zimerman y producción general de Rodeo Entertainment y Sony Music Argentina.

La conquista del espacio es el álbum número 23 de la carrera de Páez. Fue grabado en agosto de 2019 en Capitol Records, legendarios estudios donde se registraron discos como The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd, y de otras figuras de la talla de Frank Sinatra y Bob Dylan.

El álbum tiene nueve canciones y Fito estuvo a cargo de la producción junto a Diego Olivero y Gustavo Borner. Participan Juani Agüero y Juan Absatz, y este disco marca el retorno a la banda de un viejo conocido, Guillermo Vadalá. Además, fue invitado el baterista californiano Abraham Laboriel Jr, conocido por haber trabajado con Paul McCartney o Sting.

El videoclip de "Maelström" lo lleva a su protagonista a sus años de juventud, en una historia que repasa toda una vida. /Foto Captura de video

El videoclip de « Maelström » lo lleva a su protagonista a sus años de juventud, en una historia que repasa toda una vida.

Mientras Fito saborea las nominaciones al Grammy Latino como mejor álbum del año (La conquista del espacio) mejor álbum pop/rock por el mismo disco y mejor canción pop/rock por La canción de las bestias), el próximo domingo 1° de noviembre, desde las 21 en el Movistar Arena de Buenos Aires, Páez dará un show por streaming con escenografía de Adriana Maestri y puesta en escena de Max Rompo.

De esta manera, el autor de El amor después del amor presentará su último álbum de estudio, después de que el plan inicial de estrenarlo en su Rosario natal, en el lejano marzo pasado, quedara frustrado por el inicio de la cuarentena interimnable. La propuesta es con banda completa, y las entradas están a la venta en http://www.fitopaezmusica.com.

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

Por Nick Cave

West Country Girl

With a crooked smile and a heart-shaped face
Comes from the West Country where the birds sing bass
She’s got a house-big heart where we all live
And plead and counsel and forgive
Her widow’s peak, her lips I’ve kissed
Her glove of bones at her wrist
That I have held in my hand
Her Spanish fly and her monkey gland
Her Godly body and its fourteen stations
That I have embraced, her palpitations
Her unborn baby crying, ‘Mummy’
Amongst the rubble of her body
Her lovely lidded eyes I’ve sipped
Her fingernails, all pink and chipped
Her accent which I’m told is ‘broad’
That I have heard and has been poured
Into my human heart and filled me
With love, up to the brim, and killed me
And rebuilt me back anew
With something to look forward to
Well, who could ask much more than that?
A West Country girl with a big fat cat
That looks into her eyes of green
And meows, ‘He loves you,’ then meows again

Chica del oeste

Con su sonrisa torva y su faz de corazón
Viene del oeste donde los pájaros trinan graves
Su gran corazón a todos nos hospeda
Allí se implora, perdona y aconseja
Su despejada frente, los labios besados
Su muñeca enguantada de hueso
Que he sostenido en mi mano
Sus afrodisíacos y afeites
El cuerpo divino y su vía crucis
Que recorrí, sus palpitaciones
Su bebé nonato que llora “mami”
Entre los despojos de su cuerpo
Sus ojos-párpados adorables que sorbí
Sus uñas rosas rotas
Su acento “arrastrado” según dicen
Que yo escuché, que se vertió
En mi corazón y me rebosó
De amor, y me mató
Pero me rehízo
Con algo a lo que aspirar
¿Se puede pedir más?
Una chica del oeste con su gato gordo
Que mira sus ojos verdes
Y maúlla, “Te quiere”, y maúlla otra vez

Esto que acaban de escuchar es una canción llamada ‘West Country Girl’. Es una Canción de Amor. Arrancó, en su más tierna inocencia, como un poema, escrito hará cosa de dos años en Australia, donde siempre brilla el sol. Lo escribí con el corazón abriéndose paso entre mis fauces, consignando, a modo de inventario, el inconmensurable repertorio de matices físicos que me atrajo de una persona en particular… Chica del oeste. Me ayudó a esbozar mis propios criterios estéticos sobre la belleza, mi particular verdad sobre la belleza; pese a cuán oblicua, cruel y empobrecida pudiera antojarse. Una lista de cosas que amaba, y, en verdad, un desacomplejado ejercicio de adulación, urdido para conquistarla. Y, a decir verdad, funcionó y no funcionó. Pero la magia peculiar de la Canción de Amor, si alma tiene para tal propósito, es que perdura hasta donde el objeto de la canción no alcanza. Se adhiere a ti y te acompaña en el tiempo. Pero hace más que eso, porque, así como es tarea nuestra avanzar, desechar nuestro pasado, para cambiar y crecer –en resumen, para perdonarnos a nosotros mismos y al prójimo–, la Canción de Amor atesora en sus entrañas una inteligencia misteriosa que le es propia; y le permite reinventar el pasado y ponerlo a los pies del presente.

‘West Country Girl’ vino a mí con inocencia y a pleno sol, como un poema sobre una joven. Pero ha conseguido lo que toda canción de amor que se precie debe hacer para sobrevivir, ha reclamado su derecho a existir con identidad propia, su propia vida, su propia verdad. La he visto crecer y mutar con el tiempo. Se presenta ahora como una advertencia con moraleja, una receta con los ingredientes para una pócima de brujas, se lee como la autopsia de un forense, o un mensaje estampado en un letrero de caballete colgante a hombros de un tipo con los ojos desorbitados anunciando: “El fin del mundo está a vuestro alcance”. Una voz ronca que en la oscuridad croa, “Cuidado… tengan cuidado… tengan cuidado”. De todos modos, me estoy adelantando. Me llamo Nick Cave y tengo algunas cosas que contarles.

People Ain’t No Good

People just ain’t no good
I think that’s well understood
You can see it everywhere you look
People just ain’t no good

We were married under cherry tres
Under blossom we made our vows
All the blossoms come sailing down
Through the streets and through the playgrounds

The sun would stream on the sheets
Awoken by the morning bird
We’d buy the Sunday newspapers
And never read a single word

People they ain’t no good
People they ain’t no good
People they ain’t no good

Seasons came, seasons went
The winter stripped the blossoms bare
A different tree now lines the streets
Shaking its fists in the air

The winter slammed us like a fist
The windows rattling in the gales
To which she drew the curtains
Made out of her wedding veils

People they ain’t no good
People they ain’t no good
People they ain’t no good

To our love send a dozen white lilies
To our love send a coffin of wood
To our love let all the pink-eyed pigeons coo
That people they just ain’t no good
To our love send back all the letters
To our love a valentine of blood
To our love let all the jilted lovers cry
That people they just ain’t no good

It ain’t that in their hearts they’re bad
They can comfort you, some even try
They nurse you when you’re ill of health
They bury you when you go and die
It ain’t that in their hearts they’re bad
They’d stick by you if they could
But that’s just bullshit, baby
People just ain’t no good
People they ain’t no good
People they ain’t no good
People they ain’t no good
People they ain’t no good

La gente no mola

La gente no mola
Hay poco más que decir
Se ve donde quiera que mires
La gente no mola

Nos casamos bajo los cerezos
Bajo las flores nos prometimos
Y nos llovieron flores a mares
Por las calles y los parques

El sol se vertía en las sábanas
Despiertos por el pájaro de la mañana
Comprábamos los diarios del domingo
Sin leer una palabra

La gente no mola
La gente no mola
La gente no mola

Las estaciones van y vienen
El invierno desnudó las ramas
Y otros árboles bordean las calles
Sacudiendo sus puños al aire
El invierno nos sacudió como un puño
Y los vientos azotaron las ventanas
Ella corrió los visillos
Hechos de sus velos nupciales
La gente no mola
La gente no mola
La gente no mola

A nuestro amor manda doce lirios blancos
A nuestro amor manda un ataúd de madera
Que nuestro amor las palomas de ojo rosa arrullen:
“La gente no mola”
A nuestro amor devuelve todas las cartas
A nuestro amor manda una ofrenda de sangre
Que nuestro amor lloren los amantes dolidos
Lloren la gente no mola

No es que sean malos con ganas
Hasta pueden consolarte, y lo intenta
Te atienden si tu salud se resiente
Te entierran si vas y te mueres
No es que sean malos adrede
Si pudieran te harían compañía
Pero, nena, todo eso son boludeces

La gente no mola
La gente no mola
La gente no mola
La gente no mola
La gente no mola

Di una versión anterior, sin tanta pompa, y con menos medios a mi alcance, de esta misma conferencia en la Academia de Poesía de Viena el año pasado. Fui invitado a desplazarme allí a fin de compartir a un grupo de estudiantes adultos los arcanos rudimentos que, presuntamente, asisten todo el que hace de la composición de canciones su oficio. No sin antes, así expresamente lo requirieron, dar una conferencia. El tema que elegí fue la Canción de Amor, y al hacerlo –es decir, al plantarme frente a una gran audiencia para impartir y compartir cuanto tuviera que revelarles–, me embargó un torbellino de sentimientos encontrados. El más intenso, acaso el más insistente de ellos, me atrevería a afirmar que fue terror en estado puro. Terror porque mi difunto padre era profesor de literatura inglesa en la escuela secundaria a la que asistí en Australia –ya saben, donde siempre brilla el sol–. Conservo muy nítidos recuerdos de cuando contaba unos doce años, sentado, como ustedes ahora, en clase o en una sala de conferencias, contemplando a mi padre, que estaría de pie, aquí arriba, tieso cual servidor, y pensando para mis adentros, sombría y miserablemente –porque, en honor a la verdad, era un chico con una existencia sombría y miserable–. “Realmente poco importa lo que sea que haga con mi vida mientras no termine como mi padre”. Ahora, a los cuarenta y un años, diríase que lo que a buen seguro experimentó durante su cometido como docente no dista mucho de cuanto me dispongo a hacer. A los cuarenta y un años me he convertido en mi padre, y aquí me tienen, damas y caballeros, enseñando.

En retrospectiva, podría alegarse que, a lo largo de estos últimos veinte años, se ha mantenido cierta coherencia en mi discurso. En medio de la locura y el caos, parecería como si hubiera estado aporreando un solo tambor. Puedo constatar, sin ruborizarme, cómo mi vida artística se ha centrado en el afán por articular la crónica de una sensación de pérdida casi palpable que, para colmo, parecía reclamar mi propia vida. La inesperada muerte de mi padre iba a dejar un gran vacío en mi mundo cuando apenas contaba diecinueve años. Lo único que fui capaz de urdir para llenar este agujero, este vacío, fue ponerme a escribir. Mi padre me adiestró a tal efecto como si con ello pretendiera ya prepararme para su marcha. La escritura fue el salvoconducto para acceder a mi imaginación, a la inspiración y, en última instancia, a Dios. Descubrí que a través del uso del lenguaje estaba dirigiéndome a un dios de carne y hueso. El lenguaje se convirtió en el manto que arrojé sobre el hombre invisible, lo que le confirió forma y fondo. La transubstanciación de Dios a través de la Canción de Amor sigue siendo mi principal motivación como artista. Caí en la cuenta de que el lenguaje se había convertido en el mejor bálsamo para aliviar el trauma sufrido con la muerte de mi padre. El lenguaje se convirtió en ungüento para la añoranza.

La pérdida de mi padre dejó en mi vida un vacío, un espacio por el que mis palabras comenzaron a flotar y a compilar y encontrar su propósito. El gran W. H. Auden dijo: “la por muchos llamada experiencia traumática no es un accidente, sino la oportunidad que el niño ha estado aguardando pacientemente; de no haber sido esta, habría encontrado otra para que su vida se convirtiera en un asunto serio”. La muerte de mi padre fue, no cabe duda, la “experiencia traumática” de la que Auden nos habla, la que dejó el vacío que solo Dios podía llenar. Cuán hermosa es la noción de que nosotros mismos alumbramos nuestras propias catástrofes personales y que nuestras propias fuerzas creativas son, a su vez, de instrumental importancia para que así sea. Nuestros impulsos creativos permanecen en los flancos de nuestras vidas, prestos para tendernos una emboscada, dispuestos a asaltarnos y plantar pica en escena perforando nuestra conciencia –abriendo brechas a través de las cuales puede surgir la inspiración–. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear, y la asimilación del dolor es, en sí misma, un acto creativo.

Aunque la Canción de Amor se manifiesta de muchas y muy variopintas formas –canciones de exaltación y alabanza, de rabia y desesperación, eróticas, de abandono y pérdida– en todas ellas se invoca al Creador, pues es en la embrujadora premisa del anhelo donde la verdadera Canción de Amor habita. Es un aullido en el vacío que clama al cielo amor y consuelo, y pervive en los labios del niño que llora a su madre. Es la canción del amante que se desespera por su ser querido, el delirio del lunático suplicante invocando a su dios. Es el desgarrador lamento del que, encadenado a la tierra, anhela alzar el vuelo, el vuelo hacia la inspiración, la imaginación y la divinidad.

La Canción de Amor sería, por tanto, la materialización de nuestros vanos esfuerzos por convertirnos en seres divinos, para elevarnos por encima de lo terrenal y de lo banal. Creo que la Canción de Amor es, por definición –y por antonomasia–, la canción de la tristeza, el sonido verdadero de la pena.

Todos experimentamos en lo más hondo de nuestro ser lo que los portugueses felizmente dieron en denominar saudade, término que se traduce como una suerte de anhelo inexplicable, la innombrable y enigmática ansia que anida en el alma, y es este sentimiento el que vive en los reinos de la imaginación y la inspiración; y es, a su vez, el caldo de cultivo del que emerge la canción de la tristeza, la Canción de Amor. Saudade es el deseo de ser transportado de la oscuridad a la luz, de ser acariciado por lo que no es de este mundo. La Canción de Amor es la luz divina, desde lo más profundo de nuestras entrañas, estallando a través de nuestras heridas.

En su brillante conferencia titulada Juego y teoría del duende, Federico García Lorca se apresta a esbozar una plausible explicación sobre la extraña e inexplicable tristeza que anida en el corazón de ciertas obras de arte. “Todo lo que tiene sonidos oscuros tiene duende”, para, acto seguido, añadir, “ese misterioso poder que todos sienten, pero el filósofo no puede explicar”. En la música rock contemporánea, inframundo en el que me gano el sustento, la música parece menos inclinada a cobijar en su alma, inquieta y temerosa, la tristeza de la que nos habla Lorca. Emoción, a menudo; ira, no pocas veces, pero la verdadera tristeza escasea. Bob Dylan siempre la padeció. Leonard Cohen se centra, específicamente, en su tratamiento. Persigue a Van Morrison como un perro rabioso y, aunque lo intenta, no puede sustraerse a su sombra. Tom Waits y Neil Young pueden, en ocasiones, invocarla. Mis amigos The Dirty lo cargan a granel pero, a modo de epitafio, podría aventurarse que el duende se antoja demasiado frágil para sobrevivir a la modernidad compulsiva de la industria discográfica. En la tecnocracia histérica de la música moderna, se obliga a la pena a hacinarse en la última fila del aula, donde toma asiento, meándose de terror en sus pantalones. La tristeza o duende necesita espacio para respirar. La melancolía detesta el apremio y flota en silencio. Siento pena por la tristeza, mientras saltamos por todas partes, negándole su voz y tratando de verbalizarla e impulsarla hacia otros confines. No es de extrañar que la tristeza no sonría a menudo. Tampoco es de extrañar que la tristeza siga tan triste. Todas las Canciones de Amor tienen que tener duende porque la Canción de Amor nunca es, sencilla y llanamente, felicidad. Primero debe hacer suyo el potencial para expresar el dolor. Esas canciones que hablan de amor, sin tener entre sus versos un lamento o una sola lágrima, no son Canciones de Amor en absoluto, sino más bien Canciones de Odio disfrazadas de Canciones de Amor y no merecen, siquiera, nuestra más mínima atención. Estas canciones nos despojan de nuestra humanidad y de nuestro derecho, por Dios concedido, a estar –y a sentirnos– tristes, y las ondas están infestadas de ellas. La Canción de Amor debe resonar con los susurros de la tristeza y los ecos del dolor. El escritor que se niega a explorar las regiones más oscuras del corazón jamás podrá escribir convincentemente sobre el poder del encantamiento, la magia y la alegría del amor, pues al igual que no puede confiarse en el bien a menos que haya respirado el mismo aire que el mal –la metáfora del Unigénito crucificado entre dos criminales viene aquí a mi mente–, en la estructura de la Canción de Amor, en su melodía, en la letra, debe uno sentir que ha saboreado la capacidad de sufrimiento.

Sad Waters

Down the road I look and there runs
Mary Hair of gold and lips like cherries
We go down to the river where the willows weep
Take a naked root for a lovers’ seat
That rose out of the bitten soil
But bound to the ground by creeping ivy coils
O Mary you have seduced my soul
Forever a hostage of your child’s world

And then I ran my tin-cup heart alone
The prison of her ribs
And with a toss of her curls
That little girl goes wading in
Rolling her dress up past her knee
Turning these waters into wine
Then she plaited all the willow vines

Mary in the shallows laughing
Over where the carp dart
Spooked by the new shadows that she cast
Across these sad waters and across my heart

Aguas apenadas

Miro por el camino y ahí va
Mary Cabellos de oro y labios de cereza
Bajamos al río donde los sauces lloran
Una raíz es nuestro sillón de amor
Que emergió de la tierra hollada
Aunque sepulta por yedra enroscada
Ay, Mary, me cautivaste el alma
Eterno rehén de tu mundo infantil

Y luego repaso mi corazón de latón
Por los barrotes de sus costillas
Y agitando sus rizos
La chiquilla vadea el río
Remangándose sobre la rodilla
Convirtiendo estas aguas en vino
Luego trenzando las fibrosas ramas

Mary en el bajío se ríe
Allí donde resbalan las carpas
Asustadas por su mera sombra
Que oscurece mi corazón y estas aguas

 

Extracto de La vida secreta de la canción de amor, texto que se presentó, a modo de conferencia, en el South Bank Centre, Londres, en 1999.

Estos fragmentos pertenecen al libro Obra lírica completa (1978-2019) que, con traducción de Miquel Izquierdo, acaba de publicar Libros del Kultrum.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

 

Escrito por Pedro Alexandre Sanches

“Os alquimistas já estão no corredor / e não tem mais nada, negro amor”, cantou Gal Costa, visceralmente, em 1977. O folk-soul-pop-tropicália chamava-se “Negro Amor” e fazia uma esquisita síntese entre o folk-rock do norte-americano Bob Dylan e o samba-soul do brasileiro Jorge Ben (hoje Ben Jor).

A citação da letra vinha de “Os alquimistas estão chegando”, do genialmente doidão LP A Tábua de Esmeralda, lançado três anos antes por Jorge. E “Negro Amor” era uma versão de Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti para “It’s all over now, baby blue”, composta e lançada por Dylan em 1965.

Caetano estava então constatando o que teria sido o óbvio para qualquer ouvinte mais observador, desde seus primórdios, em meados dos anos 1960: o rock folkeado de Dylan fora desde sempre uma das principais referências poéticas, se não propriamente musicais, para o folk brasileiro tropicalista de Caetano.

A conexão direta voltaria a ser religada em 1992, no álbum-show de revisão histórica Circuladô Vivo, para o qual Caetano apanhou do passado outro Dylan, o de “Jokerman” (1983), em inglês mesmo.

A influência do compositor na música brasileira existiu desde muito cedo (Dylan começou a lançar discos em 1962), mas nos primeiros anos parecia ser mais questão de espírito do tempo.

Surgido como cantor de folk tradicional, Dylan envolveu-se em confusão a partir de 1965, quando passou a sugar referências dos Beatles, dos Rolling Stones e do rock em geral, colocando, por exemplo, guitarras em sua música, em lugar dos violões habituais do folk. Não foi perdoado pelos artistas mais tradicionalistas do gênero.

A arenga era muito parecida com a que aconteceria, dois anos mais tarde, aqui no Brasil, em torno da famigerada passeata contra a guitarra elétrica, atiçada pela TV Record e capitaneada por Elis Regina em asfalto paulistano.

Os fundamentos eram os mesmos: para os adversários, as guitarras eletrificadas iriam acabar com a “pureza” do folk, nos Estados Unidos, ou da nascente MPB universitária, aqui no Brasil. O inimigo oculto por trás das guitarras era o sucesso comercial avassalador do yeah yeah yeah dos Beatles ou do iê-iê-iê de Roberto Carlos e sua corte, que deixavam tradicionalistas para trás, comendo poeira.

Dylan encarnou a modernização pós-roqueira lá fora, causando encolhimento em carreiras folk como as de sua ex-namorada Joan Baez ou de compositores como Pete Seeger e Phil Ochs. Aqui, o mesmo conflito tomou feição de guerra entre “nacionalistas” e “entreguistas”. Elis, Geraldo Vandré e Edu Lobo combatiam a invasão imperialista de artistas que faziam substituição de importações, tivesse o fenômeno industrial o nome de Jovem Guarda ou Tropicália.

Embate parecido acontecera no final dos anos 1950 com a Bossa Nova, mas, exceto o crítico marxista José Ramos Tinhorão, na segunda metade da década de 1960, ninguém mais parecia se importar com a influência “ianque” do jazz na bossa – até artistas mais tradicionais-nacionalistas, como Chico Buarque, Edu e Vandré, já se orgulhavam de descender da Bossa Nova de Tom Jobim e João Gilberto.

Havia outra semelhança entre Dylan, Caetano e demais modernizadores, no hemisfério norte ou no sul (o que, no caso brasileiro, significava a MPB universitária inteira). Todos se haviam iniciado na música prezando e praticando algo que se chamava “protest song”, lá, o qual foi literalmente traduzido aqui como canção de protesto.

Dylan foi tido como um bardo politizado até muito tempo depois de ter deixado de praticar as canções políticas contundentes dos anos de ascensão, como “Masters of War” (1963), “The Times They Are A-Changin” (1964) e “Chimes of Freedom” (1965), entre inúmeras outras.

Chico, por ironia, era menos politizado em seus primeiros anos profissionais (vide “A Banda”, “Carolina”, “Sabiá” ou “Bom Tempo”), mas, antes da eclosão da Tropicália, a massa emepebista compunha e gravava protestos, de Edu Lobo a Gilberto Gil, de Maria Bethânia a Nara Leão, de Vandré a Caetano.

Este último cuspiu fogo nas patrulhas ideológicas com “Odara” (1977) e polemizou com as esquerdas inúmeras vezes, mas é até hoje visto como artista engajado e autoridade credenciada a palpitar sobre todo tipo de assunto político – e parece amar a posição, ainda que reclame dela.

Houvesse ou não relação de causa e efeito entre uma coisa e outra, a vitória das guitarras, aqui como lá, correspondeu à derrocada da música de protesto como era praticada nos anos 1960. Hoje rotulam-se canções politizadas de “chatas” a torto e a direito, como se essa fosse uma inevitabilidade desde que o mundo é mundo (enquanto isso, rappers paulistas e funkeiros cariocas continuam compondo protestos ouvidos por multidões nas periferias).

Raul Seixas

Afora a atração explícita de Caetano por Dylan, a música brasileira parece em geral intimidada pela grandeza poética do trovador norte-americano. A Jovem Guarda esbaldou-se em produzir versões em português para os rocks dos Beatles, mas nunca teve coragem (ou vontade) de mexer com Dylan.

Em 1965, o conjunto vocal Trio Melodia até fez uma versão para “Blowin’ in the Wind” (1963), chamada “Escuta a Voz do Vento”, mas não passou muito disso. A influência prosseguiu muito mais de modo indireto.

Exceção curiosa, e deliciosamente iconoclasta, é a do roqueiro baiano Raul Seixas, que apreciava surrupiar trechos do repertório de gente como Elvis Presley, sem lhes dar crédito. Ele também aprontou para cima de Dylan: “Meu Amigo Pedro”, de 1976, é uma cópia descarada da melodia de “Billy 1”, da trilha sonora cinematográfica Pat Garrett & Billy the Kid, composta em 1973 por Bob the Kid.

Referências mais diretas são pontuais, mas marcantes, especialmente dos anos 1980 para cá. Os ásperos nordestinos que despontaram nos anos 1970 são particularmente sensíveis à obra de Dylan, sobretudo Zé Ramalho, Fagner e Geraldo Azevedo.

Todos produziram versões em português de seus folks, sendo as mais difundidas “Romance no Deserto”, suculenta releitura de 1987 de Fagner para “Romance in Durango” (1976), e “Batendo na Porta do Céu”, recriação de 1997 de Zé Ramalho para “Knocking on Heaven’s Door”, recolhida do mesmo disco de que Raul surrupiou “Meu Amigo Pedro”. O gaúcho Vitor Ramil, em sua “estética do frio”, também costuma elaborar transcrições de Dylan.

Uma favorita de brasileiros é “Hurricane”, do colossal disco cigano Desire (1976, o mesmo de “Romance in Durango”), transformada em “Furacão” (1986) por Cida Moreira e em “Frevoador” (1992) por, ele de novo, Zé Ramalho. É desse último, por sinal, o mais audacioso e bem-sucedido esforço de “dylanizar” a MPB. Em 2008, Zé lançou Tá Tudo Mudado, um disco todo de adaptações nordestinas para os folks nortistas de seu influenciador.

Destaque máximo, ali, era “Mr. do Pandeiro”, em que o “Mr. Tamborine Man” (1965) de Dylan reencarnava nordestino brasileiro, na figura do folkman paraibano de vanguarda Jackson do Pandeiro. “Ei, Jackson do Pandeiro / toque para mim”, gemia amorosamente Zé Dylan.

O respeito inspirado por Dylan em terras tropicais encontra paralelos na distância guardada por nossos profanadores de outro compositor crucial do pop anglo-saxão da geração dos anos 1960, o britânico David Bowie.

Por incrível que isso pareça hoje, David surgiu por volta de 1967 como artista folk calcado em Bob – “Song for Bob Dylan” era o nome de uma composição sua incluída em Hunky Dory (1971), o disco que marca a transição de Bowie de copiador de Dylan para originalíssimo coinventor do chamado glam ou glitter rock. “Changes” abria o LP, pedindo por mudanças modernizadoras ao mesmo tempo em que ecoava a agora velha “The Times They Are A-Changin”.

Principalmente a partir dos discos fundados em personas (semi)fictícias The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) e Aladdin Sane (1974), o rock conceitual e profundamente andrógino de Bowie tornou-se referência capital (mas raramente admitida em público) para tropicalistas que preferiam o protesto comportamental à politização agora tachada como antiquada dos violeiros e violonistas da década anterior.

Ney Matogrosso e seus Secos & Molhados, Dzi Croquettes, Maria Alcina, Edy Star e Frenéticas eram exemplos de glam emepebistas sintonizados no espírito do tempo bowieano. Se a crueza de Presley e Dylan eram moldes para o rock anárquico de Raul Seixas, a androginia de Bowie, (Mick) Jagger, (Lou) Reed e Iggy (Pop) revolucionou a cabeça de Rita Lee – e, com ela, todo o pop-rock brasileiro.

Seu Jorge

Rita nunca falou muito explicitamente sobre isso, mas seu visual ruivo na época de “Mamãe Natureza” (1974), “Ovelha Negra” (1975) e “Babilônia” (1978) era Ziggy Stardust e Aladdin Sane na veia. “Pare de pensar que só você é que é / largue de dizer ‘não sei se é homem ou se é mulher’ / pare de pegar aquele amigo pelo pé”, clamava o hard rock “E Você Ainda Duvida”, assinado pelas Cilibrinas do Éden (Rita mais Lúcia Turnbull), dupla e rock engavetados pela gravadora Philips em 1974.

Vetos à parte, quando o primeiro disco pós-Mutantes de Rita finalmente veio à tona, veio todo impregnado de androginia pop e visual glam. “Lacinhos cor-de-rosa ficam bem num sapatão / eu nasci descalça, pra que tanta pergunta?”, protestava-indagava “De Pés no Chão” (1974), faixa de abertura do disco Atrás do Porto Tem uma Cidade, no qual Rita era secundada por uma banda pansexualmente batizada de Tutti Frutti.

Rita, como Raul, foi exceção brilhante ao comportamento geral da muitas vezes medrosa nação MPB. Bowie, como Dylan, nunca foi muito diretamente molestado pelos versionistas brasileiros. Demorou até 1989 para que um grupo brasileiro, o gaúcho Nenhum de Nós, vertesse para o português “Starman”, da fase Ziggy Stardust, tomando as paradas de assalto com o hit cosmopop “Astronauta de Mármore”.

Bowie continuou praticamente intocado, até o advento de um maluco chamado Seu Jorge. Também ator, ele participava quase como figurante do divertido filme pop A Vida Marinha com Steve Zissou (2004), do cineasta norte-americano Wes Anderson.

Seu personagem, um marinheiro, vivia com um violão em punho, e o ator-cantor surpreendeu a equipe de filmagem com as versões improvisadas que passou a fazer, em português, para clássicos da fase andrógina de Bowie como “Life on Mars?” (1971), “Rock’n’Roll Suicide” (1972) ou “Rebel Rebel” (1974).

Em consequência da diabrura, o personagem ganhou mais espaço no filme, e as 13 versões que o músico compôs tornaram-se um disco à parte da trilha sonora oficial do filme, chamado The Life Aquatic Studio Sessions. “Eu já quase morri de fome, mas hoje estou bem”, cantava em “Ziggy Stardust” Seu Jorge, ex-morador de rua que foi parar em Hollywood.

“Pretinha, eu tenho uma proposta indecorosa pra te fazer / quero que você venha comigo, nega, pra você ver”, pervertia “Queen Bitch” (1971), originalmente inspirada em Lou Reed e em seu grupo Velvet Underground.

As releituras, como se pode notar, não tinham nada a ver com as letras sexuais dos originais – mas Bowie em pessoa elogiou o trabalho desse Raul Seixas pós-pós-tropicalista.

Paradoxalmente, desde que trocou o violão pela guitarra, a MPB raramente ousa se despir do manto do medo e da capa da obediência. Assim, a manada pouco ouve as vozes traquinas e rebeldes de gente como Raul, Rita, Caetano (em “Negro Amor”) ou Seu Jorge.

Mas suas homenagens amalucadas são do melhor tipo que há: respeitam os objetos de seus amores sendo infiéis e irreverentes, antes de reverentes e submissos. O pai da pop art, Andy Warhol, nem deve ter nunca ouvido falar deles, mas se estivesse vivo e os conhecesse teria orgulho desses filhotes que espalhou pelo mundo.

Pedro Alexandre Sanches é jornalista e autor de Tropicalismo – Decadência Bonita do Samba (Boitempo)

 

[Fonte: http://www.revistacult.com.br]

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, consequentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.

Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registraram no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, a musa da Tropicália, e cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.

Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigiam-se dela voos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.

Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estreia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar à exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.

Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da voz, a nota de cristal transparente

Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.

A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que, por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloquente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci) dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.

O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca me chamam” (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la, sequer um momento, de louca.

Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que, em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.

No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho-grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de densidade poética e interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro amor (It’s all over now, baby blue)” (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam em que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu doce amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.

E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.

No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um favor” (Lupicínio Rodrigues). A plateia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da plateia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.

Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

 

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha técnica:

Caras & Bocas

Philips
1977

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Direção de estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

 

Músicos participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um favor)

Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-alto: Tuzé Abreu
Sax-tenor: Raul Mascarenhas
Sax solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 – Caras e bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia); 2 – Me recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci); 3 – Louca me chamam (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos); 4 – Clariô (Péricles Cavalcanti); 5 – Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben); 6 – Tigresa (Caetano Veloso); 7 – Negro amor (It’s all over now, baby blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti); 8 – Meu doce amor (Marina – Duda Machado); 9 – Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos); 10 – Um favor (Lupicínio Rodrigues)

 

[Fonte: jeocaz.wordpress.com]

 

LGBT : bas les pattes sur Verlaine et Rimbaud!

David Thewlis interprète Paul Verlaine, et Leonardo DiCaprio Arthur Rimbaud, dans le film « Rimbaud Verlaine » de Agnieszka Holland (1995)

Vouloir faire rentrer au Panthéon Verlaine et Rimbaud relève du contresens le plus total.

Les saisons en enfer sont pavées de confusions… Rimbaud, dont l’auberge était à la grande ours, va-t-il enfin déménager au Panthéon pour un caveau familial avec son (ex) ami Verlaine ? C’est l’idée farfelue de pétitionnaires – académiciens et anciens ministres de leur état. Animée de nobles sentiments, comme celui de faire entrer l’homosexualité au Panthéon, la pétition reste assez approximative en histoire littéraire. Concernant les deux auteurs certains faits furent si connus, que nous avons un peu honte de devoir les rappeler aujourd’hui.

Rimbaud, écrivain national ? 

Les pétitionnaires l’ignorent mais ils représentent tout ce qu’Arthur Rimbaud avait cherché à fuir. Précocement, le jeune poète abandonne l’écriture en 1875. Il a alors 20 ans. En société, ses manières choquent ; au point de lui aliéner les soutiens qui auraient pu faire sa gloire. Déjà, pour réussir dans les lettres, le talent paie moins que la complaisance ; et le dire à cette faune de mauvais poètes vous attire assez rarement leurs faveurs. Rimbaud les méprisait sans trop de précautions et les a congédiés aussitôt terminée sa recréation du monde.

On ne se souvient pas non plus que le jeune homme ait manifesté un intérêt immodéré pour les célébrations et affinités officielles. Il en est peu qu’il ait épargné : patrie, Église, routine, famille, épargne, honneur, propriété… Ses chants rebelles nous ont fait de beaux morceaux littéraires. Pour certains, écrits à 17 ans, ils ne sont, de l’aveux même de l’auteur, pas toujours sérieux. Mais à la fois valorisants et faciles d’accès, ils séduisent toujours car ils servent de particule littéraire à toute adolescence voulant s’ennoblir en faisant valoir son subjectivisme intégral de dandy.

De manière plus sincère, ils peuvent initier la jeunesse au goût précoce pour des mots ; du moins avant que notre culture cesse d’être littéraire, que le chanteur ne remplace le poète et Bob Dylan Pablo Neruda au prix Nobel. Et depuis déjà un moment, le fétiche des immatures, des jeunes snobs et des étudiants en lettres cherchant à paraître n’est plus Rimbaud mais… Serge Gainsbourg.

Rimbaud et Verlaine icônes LGBT ? 

Erreur d’ailleurs de son collègue Brassens quand il écrivait : « Le crime pédérastique ne paie plus ». Il est aujourd’hui célébré. Que sait-on de l’homosexualité des deux poètes ? Assurément, Verlaine était fou de Rimbaud – et littéralement, jusqu’à lui tirer dessus dans un accès de démence. Lequel se plaisait à lutiner avec son amant et à torturer son malheureux esprit. La sincérité de leur relation – comme de l’intérêt de Rimbaud pour les hommes – peut être mise en doute…

Une chose est toutefois certaine, Rimbaud n’aimait pas beaucoup les femmes. Dans ses écrits, ce sont au mieux de sympathiques connes. La pauvre Ophélie du poème éponyme est crédule et voluptueuse. La fille du cabaret vert a « des tétons énormes ». La femme n’est qu’un corps. Elle peut plaire, sans qu’on puisse vraiment l’aimer. Ce sexe lui rappelle sa mère : souvenir du conformisme étouffant et de la ville de Charleville qu’il exècre.

Rimbaud s’estime un peu plus lui-même que le beau sexe. Aussi, il cherche un esprit à sa mesure. Au XIXe, les femmes-auteures étaient encore rares…  Il lui reste Verlaine. L’a-t-il aimé ? Rien n’est moins sûr. Était-il homosexuel ? D’un genre particulier – et particulièrement misogyne – qui n’est pas le type même de figure LGBT que l’on cherche à célébrer. Et il est douteux que Rimbaud ait manifesté de l’intérêt pour un vice s’il avait fait l’objet de cette célébration. Les deux amants ont d’ailleurs rapidement rompu leur relation névrotique. Et en toute sincérité, Verlaine est retourné à la foi chrétienne pour s’en guérir.

En 2013, Najat Vallaud-Belkacem regrettait que les manuels scolaires n’insistent pas assez « sur l’identité LGBT des auteurs en classe de français ». La patrimonialisation du couple Rimbaud et Verlaine rendrait justice à ce projet ; à défaut d’honorer les personnes, leur œuvre ou simplement l’intelligence. À l’entrée du Panthéon, une notice explicative viendra-t-elle préciser la nature misogyne de l’homosexualité rimbaldienne ou celle, pénitentielle et repentie de Verlaine ?

Sans fermer notre esprit aux évolutions sociétales, on peut trouver regrettable cette méconnaissance de faits si importants d’histoire littéraire, comme leur affadissement. Et si, plutôt que de faire des icônes à partir de n’importe quoi, nous laissions un peu Rimbaud et Verlaine reposer – et forniquer – en paix ?

[Photo : RONALDGRANT/MARY EVANS/SIPA – numéro de reportage : 51431405_000017 – source : http://www.causeur.fr]