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Trátase dun disco con gravacións primerizas dalgúns temas

Escrito por FERNANDO MOLEZÚN

Dá igual canto material da Velvet Underground —a maioría cunha calidade de son máis que cuestionable— saia á luz décadas despois da súa desaparición. Os fans de Lou Reed e compaña continúan (continuamos) acudindo devotamente e sen mirar a carteira a facerse urxentemente coa reedición do acetato do disco do plátano ou con calquera directo rescatado da época. Pero é que o último obxecto do desexo que se fai público o vindeiro venres supera en lenda a calquera dos anteriores. Trátase dun disco titulado Lou Reed. Words and music. May 1965, que contén unhas gravacións primerizas dalgúns dos temas que máis tarde inmortalizaría xunto a John Cale, Sterling Morrison e Moe Tucker —como Heroin, ou I’m Waiting for the Man—, ou en solitario —como o Men of Good Fortune do Berlin—, ademais de sete temas inéditos.

A edición corresponde , como non, a Light in the Attic (discográfica que non para de darnos alegrías e que edita este disco ata en casete) e vén da man de Laurie Anderson, a última compañeira de Reed, que foi quen atopou estas gravacións nunha cinta metida nun sobre que o propio artista remitiuse a si mesmo cando tiña 22 anos. No sobre puña «dereitos de autor dos pobres», xa que un paquete selado podería demostrar que as cancións existían nesa data. Anderson atopou este paquete sen abrir na oficina de Reed no 2017, cando decidiu facer limpeza co obxectivo de doar á Biblioteca de Nova York parte do material que o músico acumulara ao longo da súa vida.

Os adiantos que houbo do seu contido mostran a un Reed afastado da electricidade que remataría caracterizándoo. Fortemente influído polo que soaba naquel entón en Nova York, máis concretamente no Greenwich Village, achégase ao que podería interpretar que era a música de Bob Dylan unha mente inqueda e torturada como a dun Lou Reed, que intentaba buscarse a vida compondo cancións de recheo para a discográfica Pickwick mentres a súa creatividade viraba ao redor de universos moi afastados daquel pop básico. Son, polo tanto, as primeiras gravacións coñecidas de clásicos como Pale Blue Eyes, pero ademais a edición máis completa inclúe seis temas gravados por Reed entre 1958 e 1964 entre os que está unha versión do Don’t Think Twice, It’s All Right de Dylan. Como para non compralo.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XXe siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka


Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €


Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XXe siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIIIe siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.


  1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

À l’occasion du 50e anniversaire de la parution de Songs of Leonard Cohen (1967), le premier album de l’artiste, un bref retour s’impose sur les complexités d’une figure mythique.

Photo : ARTV. À trop vouloir élever l’artiste montréalais au rang de mythe, cependant, on oublie que son parcours a été parsemé d’embûches, et cela, dès le départ.

Écrit par Chantal Ringuet

Chantal Ringuet est écrivaine et chercheuse associée à l’Université Brandeis et à l’Université Concordia.             Photo : Pedro Ruiz

Alors que se tiennent plusieurs événements soulignant le premier anniversaire du décès de Leonard Cohen, nombreux sont les discours qui insistent sur la célébrité de l’artiste montréalais et sur sa valeur d’icône culturelle. Cette perspective présente Leonard Cohen comme un artiste de renommée internationale dont la gloire lui aurait permis de devenir l’un des meilleurs ambassadeurs de Montréal à l’étranger.

On le décrit souvent en mentionnant qu’il appartenait à « une famille riche » de Westmount, faisant valoir que sa situation privilégiée lui aurait permis, dès sa jeunesse, de se consacrer entièrement à son art. De ce point de vue, le parcours de Leonard Cohen se serait construit en droite ligne avec son appartenance à un milieu fortuné.

Il est vrai que, dès la publication de son premier recueil en 1956, le jeune bachelier en études anglaises de l’Université McGill s’est affirmé très tôt comme un poète talentueux, une figure prometteuse de sa génération. Pour autant, cela signifie-t-il que son immense succès était assuré ? Selon certaines croyances répandues, le jeune Leonard Norman Cohen était prédestiné à une carrière de star mondiale, grâce aux chansons phares de ses débuts, telles que SuzanneSo LongMarianne et Sisters of Mercy, qui ouvraient la voie à la suite.

Embûches

À trop vouloir l’élever au rang de mythe, cependant, on oublie que son parcours a été parsemé d’embûches, et cela, dès le départ. La mort de son père, survenue quand Leonard avait neuf ans, plonge celui-ci dans un deuil incommensurable, d’où il puise un sentiment de profonde gravité qui colorera sa vie entière. Ce faisant, elle donne lieu à son premier acte de poète, lorsqu’il dépose un mot dans un nœud papillon du défunt qu’il enterre ensuite dans la cour.

Certes, le jeune Cohen a pu se consacrer à son art en partie grâce à son héritage familial. Mais il ne faut pas sous-estimer les difficultés qu’il a rencontrées en refusant de marcher dans les pas de son père et dans ceux de son grand-père, tous deux dirigeants de l’entreprise familiale, la Freedman Company, spécialisée dans le domaine de la confection.

Par ailleurs, s’il était issu d’une famille nantie, celle-ci n’était pas riche. La résidence familiale, située au 599 de l’avenue Belmont, était une maison semi-détachée qui se distingue des résidences cossues de son quartier ; la voiture avec chauffeur était une Plymouth et non une Cadillac, contrairement à la famille de son ami d’enfance, le sculpteur Mort Rosentgarten, ainsi que le souligne Sylvie Simmons dans la biographie I’m Your Man. La vie de Leonard Cohen (Édito, 2017).

À cet égard, son deuxième roman, Beautiful Losers (1966), porte un titre très éloquent. Jugée très provocatrice, cette oeuvre expérimentale où se rencontrent les trois peuples fondateurs du Canada — Amérindiens, Canadiens français (Québécois) et Canadiens anglais — et qui fait la part belle à l’érotisme heurte les sensibilités de la frange anglophone d’ascendance protestante.

Ironie du sort, tandis que l’éditeur McClelland and Stewart l’annonçait comme un futur best-seller plusieurs semaines avant sa parution, l’ouvrage se révélera un fiasco commercial. Au Canada, le roman entraîna peu de ventes et provoqua la controverse. Le critique Robert Fulford le qualifie à la fois de « livre le plus révoltant jamais écrit au Canada » et d’ouvrage « canadien sans doute le plus intéressant de l’année 1966 ». Vivement déçu par cet accueil partagé, le poète réalise qu’il ne peut aspirer, d’entrée de jeu, à devenir un romancier à succès sur la scène littéraire anglo-canadienne.

Un tournant s’opère alors dans la carrière artistique de Leonard Cohen. Il se résume à deux choses : d’abord, Cohen renonce à la littérature pour embrasser la carrière de singer-songwriter, à laquelle il rêve également depuis son adolescence ; ensuite, il quitte définitivement Montréal pour les États-Unis.

On fait souvent référence, à juste titre, à l’amour que Cohen portait à Montréal, sa ville natale. Comme il l’avait déjà exprimé en plaisantant, la métropole québécoise était le seul lieu où il avait l’impression de renouer avec « ses affiliations névrotiques ». Mais la réalité, ici encore, est plus complexe qu’il n’y paraît. De manière rétrospective, il apparaît clairement que, pour s’accomplir en tant qu’artiste, Cohen a dû, au préalable, faire ses adieux à Montréal en tant que lieu de résidence permanente. Ce qu’il a fait en 1966.

Premier album

L’année suivante, alors qu’il a déjà 33 ans, Cohen lance son premier album, Songs of Leonard Cohen. Cinq ans après avoir découvert Bob Dylan, le producteur John Hammond fait signer au musicien montréalais son premier contrat avec Columbia Records. Privilégiant la simplicité, celui-ci refuse d’ajouter le son de batterie sur certaines chansons, de sorte que les mélodies et les arrangements musicaux sont mis au service de sa voix.

Romantisme, mélancolie, humour et désespoir se mélangent dans ce disque également teinté d’érotisme et de spiritualité. Son style et l’élégance de ses paroles en font déjà un musicien unique qui sera chéri par de nombreux admirateurs, surtout en Europe. Aujourd’hui, l’album est considéré comme un objet iconique de la musique de cette période, voire comme « the absolute must-have classic », ainsi que le présente un article d’un journaliste britannique de la BBC.

S’il connaît un grand succès d’estime dès sa parution, sa réussite commerciale n’est pas flamboyante. À titre d’exemple, la chanson Suzanne, inspirée de Suzanne Verdal, alors la compagne du sculpteur Armand Vaillancourt, a surtout été rendue célèbre par l’interprétation qu’en a faite Judy Collins en 1966. Il en ira de même pour son tube le plus connu, Hallelujah, qui connaît un triomphe mondial après que certains artistes en eurent proposé leur propre interprétation, dont Jeff Buckley.

Par ailleurs, si le premier album de Cohen est bien reçu en Grande-Bretagne et en France, il remporta toutefois un succès modeste aux États-Unis. Et cette tendance, loin de disparaître, s’affirmera comme une constante durant la majeure partie de la carrière musicale de Leonard Cohen : nos voisins du sud ne lui accorderont jamais autant d’attention que le feront les Français, les Anglais et les Scandinaves. Ils lui préféreront de « vrais Américains », tels que les musiciens Bob Dylan et Joan Baez, associés au folk revival.

Ténèbres

Sur la pochette de son premier album, Cohen fixe l’objectif : son col de chemise blanc et son allure un peu sage donnent l’impression qu’il est un musicien plutôt rangé. En réalité, l’artiste luttait alors contre une dépression sévère, comme il l’avouera à la fin de sa vie. Le contraste entre cette image et celle qui apparaît sur le dos de la pochette est d’ailleurs saisissant.

Sur l’autre face, un personnage féminin à la longue chevelure brune, enchaînée et au milieu des flammes, participe à un imaginaire de la femme associé à l’interdit et à l’enfer. Cette articulation entre la clarté et les ténèbres, entre la beauté et la violence, entre la sagesse et l’érotisme, Cohen n’a cessé de la mettre en scène dans sa poésie, ses romans, sa musique et ses dessins.

À cet égard, sa célèbre formule « There is a crack in everything. That’s how the light gets in », tirée de la chanson Anthem (1992), mérite d’être replacée dans son contexte. Plus qu’une simple boutade, elle synthétise un tournant qui s’était amorcé dans la pensée de l’artiste une quinzaine d’années auparavant, avec la parution de l’album Death of a Ladies Man (1977), coproduit par Phil Spector et suivi d’un recueil de poèmes portant le même titre (1978).

Dès cette période, il commence à développer l’idée que la lumière — et la joie — pénètre à travers les fissures de l’âme. Cette pensée en contrepoint, vecteur de son existence empreinte à la fois de gravité et de légèreté, s’affirmera jusqu’à la fin, à travers une quête irrémédiable de beauté où se côtoient sans cesse le sacré et le profane. Dans son dernier album, You Want It Darker (2016), on retrouve un puissant écho dans la ligne « We killed the flame », où l’on perçoit une allusion au récit biblique : si Dieu a créé la beauté du monde, les hommes, eux, se sont efforcés de la tuer.

Certes, l’artiste a connu un immense succès sur la scène internationale et on le présente souvent, avec fierté, comme le « Montréalais le plus connu à l’étranger ». Il ne faudrait toutefois pas oublier que, derrière la star et sa reconnaissance internationale, Leonard Cohen était avant tout un homme modeste. Son triomphe mondial s’est imposé non pas malgré une série d’échecs, mais plutôt grâce à ces échecs qui ont modelé son parcours tout autant que son chant. Sa voix, de plus en plus grave au fil du temps, y concourt tout autant. Et c’est bien là que l’on reconnaît l’expression de sa grâce, de son style, de sa signature.

Sans doute est-ce pour cette raison, aussi, que ses poèmes et ses chansons nous accompagnent avec autant de force, et pour longtemps : il a chanté l’espoir et la beauté du monde en apprenant à danser au-dessus de l’abîme. En quête d’éclats et de lueurs, sans jamais prétendre abolir les ténèbres de toute vie humaine, Leonard Cohen incarne avec brio un vers de l’illustre poète espagnol Federico García Lorca, qui exerça une influence majeure sur lui : « Celui qui danse chemine sur l’eau et à l’intérieur d’une flamme. »

[Source : http://www.ledevoir.com]

 

Escrito por Hugo García Michel

… y no, no me refiero a la hermandad desde un punto de vista idílico tipo el “Himno a la alegría” (aquel en el que Miguel Ríos usaba las notas del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven para cantar con cierto idealismo sesentero aquello de “Ven canta, sueña cantando / vive soñando el nuevo sol / en que los hombres / volverán a ser hermanos”), sino la hermandad a secas, la hermandad de los consanguíneos, de los que suelen tener a un mismo padre y a una misma madre. La hermandad carnal (o la hermandad, carnal).

En la larga historia del rock ha habido varias agrupaciones conformadas, total o parcialmente, por hermanos y/o hermanas. En algunos casos, ha existido armonía dentro de ellas; pero en otros, esa hermandad ha derivado en odios, peleas y conflictos varios, algunos de ellos legendarios. Veamos una quincena de casos de grupos de todas las épocas, desde los lejanos años cincuenta de la centuria pasada, hasta la actualidad de los años veinte de este cuando menos singular siglo XXI.

Liam Gallagher. Fotografía: Stefan Brending bajo licencia de Creative Commons
Liam Gallagher. Fotografía: Stefan Brending bajo licencia de Creative Commons

1.- The Everly Brothers. “Bye Bye Love” (del álbum The Everly Brothers, 1958). El legendario dueto de los hermanos Don y Phil Everly surgió en 1952, hace exactos 70 años, en el estado norteamericano de Iowa y aunque está más identificado con el country, también incursionó en el rockabily y tuvo una enorme influencia en agrupaciones de rock como los Beatles, los Beach Boys, los Hollies, Eagles, Crosby, Stills & Nash  y exponentes del folk como Simon & Garfunkel o Bob Dylan, entre otros muchos más. Su estilo melodioso y sobre todo sus espléndidas armonías vocales dejaron un sello indeleble en la historia de la música popular de Estados Unidos y del mundo entero.

2.- The Beach Boys. “Do It Again” (del álbum Stack-O-Tracks, 1968). Uno de los quintetos emblemáticos del rock de los años sesenta gracias al genio de su líder, Brian Wilson, creador de un sonido que si bien tomó prestados (y a veces plagiados) varios elementos de la música negra estadounidense (desde Chuck Berry hasta Chubby Checker), también introdujo diversas innovaciones que finalmente le dieron al grupo una personalidad propia. Conformado por los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, además de su primo Mike Love y su amigo Al Jardine, el grupo vivió muchos momentos conflictivos, en especial por los problemas emocionales y mentales de Brian y por la tiranía que en un principio ejerció sobre ellos su manager (y padre de los tres hermanos) Murry Wilson. Como sea, dejaron cuando menos una docena de temas inmortales, entre ellos la sensacional “Hazlo otra vez”.

3.- The Kinks. “Brother” (del álbum Sleepwalker, 1977). Si hay una agrupación señalada por la relación amor/odio entre dos hermanos, esta sin duda es la de los Kinks, cuarteto formado en 1963 en su natal barrio de Muswell Hill, al norte de la ciudad de Londres, Inglaterra, por Ray y Dave Davies. Ray fue siempre la cabeza del grupo. Compositor del 95 por ciento de las canciones, cantante y front man (además de ser el hermano mayor), se impuso en muchas batallas artísticas y musicales a su consanguíneo, un excelente guitarrista líder, estupendo compositor y buen cantante, aunque sin el genio aplastante de Ray. Así y todo, estos brothers in arms permanecieron juntos durante más de treinta años, hasta la disolución de los Kinks en 1997. Aquí un video con la bellísima canción “Hermano”, compuesta amorosamente por Ray para Dave (a manera de paradoja, en el último disco de The Kinks, Phobia, de 1993, viene la composición “Hatred (A Duet)”, una especie de duelo a dueto en el cual los hermanos discuten de manera muy divertida sobre sus diferencias y sus rencores personales –canción catártica, si las hay: “el odio es lo único que nos mantiene juntos / el odio es lo único que permanecerá por siempre”).

4.- The Allman Brothers Band. “Whiping Post” (del álbum The Allman Brothers Band, 1969). Los hermanos Duanne y Gregg Allman, oriundos de Jacksonville, Florida, conformaron a esta potente agrupación de rock sureño, con una capacidad asombrosa para realizar largos jammings en concierto (algo que puede escucharse en sus discos “en vivo”) y una finura interpretativa esplendorosa (notable sobre todo en sus álbumes en estudio). Duanne era un muy dotado guitarrista, especialmente en la guitarra slide, mientras que Gregg se encargaba de los teclados (sobre todo el órgano Hammond), la voz principal y la composición de la mayoría de las canciones del sexteto, el cual debutó en 1969 con su primer trabajo discográfico homónimo. Como hermanos, los dos Allman siempre se llevaron bien. Desgraciadamente, su hermandad musical duraría tan solo dos años, ya que en 1971 un accidente de motocicleta puso fin a la vida de Duanne. El grupo seguiría hasta 1976, aunque tuvo varios periodos de reformación a lo largo de las décadas (el último concierto de The Allman Brothers Band ocurrió de hecho hasta 2014). Gregg falleció de cáncer en 2017 y con él culmino la leyenda. Aquí su enorme e histórica versión en concierto de la clásica “Whipping Post”, desde el mítico Fillmore East de Nueva York, en 1970 (hace 52 años ya).

5.- Heart. “Little Queen” (del álbum Little Queen, 1977). Aunque se constituyó en Seattle, en 1967, el grupo Heart no grabó su primer álbum (Dreamboat Annie) sino hasta 1975. Aparte de hacer muy buena música, su característica más llamativa fue siempre la presencia como cantantes e instrumentistas de las hermanas Ann y Nancy Wilson. Dueñas de un sorprendente talento y de estupendas voces, ya sea como solistas o realizando armonías vocales, también resultaron ser muy buenas compositoras (y Nancy, además, una grandiosa guitarrista). El grupo había emigrado a Vancouver, Canadá, donde empezó a grabar y a volverse famoso. Heart ha tenido muchos vaivenes a través de los años, un constante subeibaja de clausuras y retornos, pero hasta donde se sabe, con Ann Wilson a sus 72 años y su hermana Nancy a sus 68, la agrupación hoy sigue más que viva.

6.- Van Halen. “Jump” (del álbum 1984, 1984). Los hermanos Eddie y Alex Van Halen, nacidos en Amsterdam, Holanda, pero llegados desde niños a Pasadena, California, formaron el grupo en 1972 y grabaron su primer disco de larga duración seis años después, al lado del cantante David Lee Roth y el bajista Michael Anthony. La relación entre los dos Van Halen fue siempre tersa y a pesar de los diversos cambios que hubo en la alineación a lo largo de los años, ellos permanecieron juntos hasta la inesperada muerte de Eddie, en 2020. Virtuoso de la guitarra eléctrica e innovador de la misma en muchos aspectos, Eddie van Halen sigue siendo hoy por hoy, a pesar de su ausencia, una leyenda del hard rock y del heavy metal.

7.- AC/DC. “Highway to Hell” (del álbum Highway to Hell, 1979). Este explosivo y ciertamente humorístico grupo británico-australiano de hard rock es conocido hasta por quienes no gustan del rock. Los dos hermanos que lo fundaron, Malcolm y Angus Young (sí, el de los sempiternos pantalones cortos), ambos de origen escocés, emigraron a Sidney con su familia, desde Glasgow, en 1963 y una década después formaron AC/DC, ambos como guitarristas. Muchos cambios tendría el quinteto a lo largo de los años, aunque junto a los hermanos Young destacarían los vocalistas Bon Scott (hasta que murió y tomó la autopista al infierno en 1980) y Brian Johnson, quien reemplazó a Scott y permaneció en la agrupación hasta 2016, para reintegrarse en 2020, cuando grabaron el que hasta ahora es su más reciente disco y posiblemente (aunque quién sabe) el último: Power Up. Cabe decir que Malcolm Young falleció en 2017.

8.- The Black Crowes. “Hard to Handle” (del álbum Shake Your Money Maker, 1990). Desde Atlanta con furor, los Black Crowes surgieron en 1984 gracias al poderoso impulso de los hermanos Chris y Rich Robinson. Con un estilo fuertemente influenciado por el blues, el folk y el rock sureño, el quinteto posee desde sus orígenes un sonido muy fino y pulido que se ha traducido en ocho excelentes discos en estudio y cuatro en concierto. En cuanto a la relación de hermandad, está duró hasta 2015, cuando Chris y Rich se disgustaron por cuestiones sobre la propiedad del grupo y decidieron terminarlo. Duraron cuatro años sin dirigirse la palabra, hasta que en 2019 resolvieron sus diferencias y anunciaron el regreso de los Cuervos Negros para celebrar, con una gira, el 30 aniversario de su primer disco, el magnífico Shake Your Money Maker. La pandemia de Covid-19 interrumpió el periplo que sin embargo se reanudó a fines de 2021. En mayo de 2022, la agrupación lanzó su primer material grabado desde la reunión, un EP intitulado 1972, en el que interpretan seis covers de canciones que cumplen medio siglo de existencia.

9.- Oasis. “Don’t Look Back In Anger” (del álbum (What’s the Story) Morning Glory?, 1995). Si hablábamos de Ray y Dave Davies, de The Kinks, como una pareja de hermanos que vivió momentos por demás conflictivos, aquello fue una novela rosa si lo comparamos con la relación entre los hermanos Noel y Liam Gallagher, del grupo Oasis. Las rencillas entre estos nativos de Manchester, Inglaterra, fueron pasto seco para las publicaciones sensacionalistas británicas y del mundo entero. Si eran reales o parte de un ardid publicitario, quizá jamás lo sabremos. Lo cierto es que el nombre de Oasis es sinónimo de pelea y no solo entre los dos consanguíneos, sino también con otras agrupaciones, muy especialmente con Blur, sobre todo cuando ambas surgieron a la palestra. Oasis duró 18 años, de 1991 a 2009. Su gran éxito de popularidad es algo que no está a discusión, lo mismo que la calidad de algunos de sus discos y de muchas de sus canciones (varias de ellas extraordinarias), en su mayor parte compuestas por Noel Gallagher (muy influido por la música de los Beatles). Fue este quien decidió abandonar al quinteto, luego de una fuerte discusión con Liam. Peleas de hermanos al fin y al cabo.

10.- The Avett Brothers. “No Hard Feelings” (del álbum True Sadness, 2016). Dijo alguna vez el San Francisco Chronicle que el grupo de los hermanos Avett tiene “la densa tristeza de Townes Van Zandt, la ligera concisión de Buddy Holly, el tintineo melodioso de los Beatles y la cruda energía de los Ramones”. Provenientes de la ciudad de Concord, Carolina del Norte, Scott y Seth Avett han creado y siguen creando una música espléndida, de una belleza sin par, en la que combinan todas sus influencias: el rock, el folk, el country, el bluegrass, el blues, el soul y el indie, entre otros géneros. Sus tersas voces, sus finos arreglos solo en apariencia sencillos y su capacidad para escribir canciones entrañables, con letras llenas de poesía (en ocasiones melancólica y a veces irónica y divertida), los hacen merecedores de una mayor fama. Surgidos discográficamente en el año 2002, al lado del bajista y contrabajista Bob Crawford y el chelista Joe Kwon, llevan veinte años levantando la antorcha de la calidad musical y letrística de una manera admirable. Un grupo imperdible, una hermosa hermandad.

11.- First Aid Kit. “Emmylou” (del álbum The Lion’s Roar, 2012). Johanna y Klara Söderberg conforman este dueto proveniente de Estocolmo, Suecia, aunque al escucharlas uno pensaría que son de alguna pequeña ciudad del medio oeste estadounidense. Sus armonías vocales sin embargo dejan escuchar sus orígenes escandinavos, a pesar de que cantan en inglés. Se volvieron mundialmente conocidas en 2008, gracias al hermoso cover que hicieron en YouTube del tema “Tiger Mountain Peasant Song” de los Fleet Foxes. Hoy siguen activas y viven en su país. En noviembre próximo aparecerá su quinto álbum, Palomino.

12.– Larkin Poe. “Blood Harmony” (del álbum Blood Harmony, 2022). Originarias del norte de Georgia y avecindadas hoy día en Nashville, Tennessee, las hermanas Rebecca y Megan Lovell son como un huracán de rock sureño, blues y roots music con una potencia apabullante en sus pesados riffs, su fantástica guitarra slide y sus irresistibles voces, ya sea con Rebeca como cantante solista o con ambas haciendo armonías vocales. Aunque se dieron a conocer en las redes sociales por sus espléndidos covers, también escriben su propia música y desde 2014 tienen grabados siete álbumes en estudio y uno en concierto, además de varios discos EP. Apodadas por algunos como “las hermanas pequeñas de los Allman Brothers”, su forma de abordar la música no puede pasar desapercibida. Altamente recomendables si gustan del rock puro y fuerte. Como un vaso doble de scotch.

13.- Greta Van Fleet. “My Way, Soon” (del álbum The Battle at Garden’s Gate, 2021). Comparados en un principio con Led Zeppelin (por el estilo de su música y en especial por el timbre de su vocalista, con notoria influencia de Robert Plant), los hermanos Kiszka (Josh, voz; Jake, guitarra y Sam, bajo y teclados), nacidos en Frankenmuth, Michigan, formaron a Greta Van Fleet en 2012 (con el baterista Danny Wagner) y grabaron su disco debut, el EP Black Smoke Rising, para Lava Records, en 2017. Posiblemente la comparación con el Zepp les pesó demasiado y sus dos álbumes hasta hoy grabados (Anthem of the Peaceful Army, de 2018, y The Battle at Garden’s Gate, de 2021) derivaron hacia un sonido más cercano a la neopsicodelia y el rock progresivo.

14.- The Warning. “Error” (del álbum Error, 2022). Mucho se ha escrito ya en “Acordes y desacordes” acerca de estas tres hermanas nacidas en Monterrey, Nuevo León, y su vertiginosa carrera, la cual se ha disparado hacia arriba y con alcance mundial a partir de que fueron contratadas por Lava Records y grabaron su tercer álbum, el espléndido Error. Desde hace meses están realizando la gira de promoción por México, Canadá y sobre todo Estados Unidos, misma que continuará el resto del año, con dos conciertos incluidos en el Teatro Metropolitan de Ciudad de México, el 26 y el 29 de este mes de agosto. Daniela, Paulina y Alejandra Villarreal han conseguido con trabajo, disciplina y sobre todo un asombroso talento musical lo que ninguna agrupación había logrado en más de sesenta años de historia del rock en México (y esto apenas empieza para ellas).

15.- Liliac. “Mystery” (del álbum Queen of Hearts, 2020). Aun cuando se trata esencialmente de un grupo de covers, su manera de hacerlos, su poderío al interpretarlos y el innegable carisma de algunos de sus integrantes (sobre todo la vocalista Melody, con su agresiva presencia y su rasposísima y seductora voz), han hecho de Liliac (“vampiro”, en rumano) todo un fenómeno de popularidad a partir de su aparición en las redes sociales, en especial YouTube. Este caso de hermandad musical resulta muy particular, pues los cinco miembros son hermanos. Originarios del sur de California, Samuel, Abigail, Melody, Ethan y Justin Cristea, cuyas edades van de los 22 a los 14 años, cuentan ya con un muy buen álbum grabado con canciones propias (Queen of Hearts) y tienen todo el mañana por delante.

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Mel Lyman, c’est ce joueur de banjo et d’harmonica qui ambitionnait de révolutionner la new age. C’est aussi cet homme qui a expérimenté le LSD avec Timothy Leary et fondé en 1966 la Lyman Family, une communauté aux bases vermoulues.

Mel Lyman, gourou de la Lyman Family. | Capture d’écran Hiram Corso via YouTube

Écrit par Maxime Delcourt — édité par Léa Polverini 

Pour Jack Kerouac, le voyage était une manière de trouver la paix intérieure, de se débarrasser de toute fausseté, de revenir à l’élémentaire et d’être capable d’échapper aux règles de la société. Il faut toutefois croire que certaines personnes prennent la route pour d’autres raisons.

Pour Mel Lyman, il y a d’abord la passion de la musique, notamment de l’harmonica et du banjo, deux instruments qui l’incitent à s’éloigner régulièrement de sa Californie natale. Puis, au début des années 1960, c’est l’amour qui l’amène à Boston.

Le jeune Américain, 25 ans, est épris de Judy Silver et voit dans cette nouvelle vie qui s’annonce la possibilité de s’affirmer pleinement en tant qu’artiste. Sur place, il côtoie ainsi Timothy Leary, le pape du LSD, sympathise avec Jonas Mekas et passe de temps à autre aux studios d’Andy Warhol et du réalisateur Bruce Conner.

À l’époque, Mel Lyman traîne surtout avec un tas d’étudiants attirés par les expériences inédites promises par la drogue. On dit du jeune homme, mince et chétif, qu’il porte toujours une veste militaire avec plein de poches, qu’il a l’habitude de parler en tirant sur sa petite barbichette noire et qu’il emmène son banjo absolument partout. Surtout, on dit qu’il s’épanouit complètement à Boston, épicentre du mouvement folk américain à l’aube des sixties.

C’est là que Joan Baez fait ses débuts, à l’instar de Jim Kweskin, que Mel Lyman finit par accompagner sur scène, contraint de trouver un travail afin d’échapper à la prison après s’être fait arrêter totalement défoncé à Tallahassee, en Floride.

Hasard du destin: c’est aux côtés du Jug Band de Jim Kweskin qu’il se présente en 1965 sur la scène du Newport Folk Festival, succédant à un Bob Dylan qui vient juste d’acter son entrée dans le rock avec son fameux concert effectué à la guitare électrique. Désappointé, le public quitte alors le festival, laissant Mel Lyman et ses comparses face à une foule peu épaisse, mais libres de tout mouvement: le Jug Band se lance ainsi dans une version de dix minutes de «Rock Of Ages», le temps d’une performance qui correspond finalement assez bien aux velléités d’un groupe habitué aux happenings.

Family business

Peu de temps après, tout s’accélère pour Mel Lyman. L’Américain écrit son premier livre, la sibylline Autobiography of a World Savior («Autobiographie d’un sauveur du monde»), pensée pour plaire à ses amis scientologues. Il se sert de ces quatre-vingt pages hallucinées pour réunir des gens autour de lui et fonde la Fort Hill Community.

Au début, ils ne sont pas plus d’une trentaine à vivre ensemble dans un immeuble dépourvu de chauffage, de lumière et de plomberie. À peine pense-t-on que tout ce beau monde s’est trouvé un lieu où se défoncer tranquillement. Pourtant, à bien y regarder, le mal semble déjà s’être immiscé au sein de la maison. À titre d’exemples, une photo de Charles Manson, avec qui Mel Lyman entretient une correspondance, est affichée dans la salle de jeux des enfants, tandis que le patriarche de cette drôle de famille encourage la création d’un magazine, Avatar, censé lui permettre de diffuser ses préceptes à distance.

Dans le premier numéro, le gourou tient une rubrique, «To All Who Would Know» («À tous ceux qui sauraient»). Contrairement aux autres, celle-ci occupe une pleine page, et son contenu ne laisse que peu de doutes quant à l’ego surdimensionné de Lyman:

«Pour ceux d’entre vous qui ne me connaissent pas, laissez-moi me présenter en disant que je ne suis pas un homme, pas une personnalité, pas un individu tourmenté qui se bat. Je suis tout cela, mais bien plus encore. Je suis la vérité et je dis la vérité. En toute humilité, je vous dis que je suis le plus grand homme du monde et cela ne me dérange pas plus que ça.»

Un exemplaire de la revue Avatar, avec le portrait de Mel Lyman en couverture. | Capture d’écran AllThisPaperwork via YouTube

Au fil des numéros, remplis à ras bord d’essais politiques et culturels écrits par les membres de la «famille», Mel Lyman est de plus en plus présent. D’autres rubriques apparaissent, ses photos habillent les pages, les comparaisons élogieuses (avec Jésus-Christ, des extraterrestres…) se multiplient, tandis que tout l’argent généré (par la vente, les abonnements et la publicité) lui revient sans aucun partage. «Nous étions les capitalistes souffrants. Il était le communiste prospère», confie sous couvert d’anonymat un ancien employé au magazine Rolling Stone.

«En toute humilité, je vous dis que je suis le plus grand homme du monde et cela ne me dérange pas plus que ça.»

                                                  Mel Lyman

Lors de son enquête menée en 1971, soit deux ans après le meurtre de Sharon Tate par la Manson Family, le magazine américain décrit la For Hill Community comme un environnement autoritaire et dysfonctionnel, où des chambres d’isolement ont été aménagées pour les membres indisciplinés, où les enfants sont enfermés dans un placard lorsqu’ils sont punis, où les filles sont choisies dès 13 ou 14 ans pour se marier avec les adultes de la «famille»…

Un chef charismatique

C’est bien là toute la perversité de Mel Lyman: Avatar (renommé ensuite American Avatar) n’est finalement que l’une des nombreuses tentatives mises en place par ce dernier pour contrôler les gens. Certains en parlent comme d’un chef «charismatique et complexe», qui interdit à ses proches de côtoyer des personnes d’origine étrangère, considérées comme «dangereuses» et «sans âme». D’autres évoquent plus volontiers ses sessions à l’acide où, après avoir drogué ses fidèles, il prenait plaisir à les filmer, à leur diffuser des bruits étranges et à leur anesthésier l’esprit avant de les confronter à un concert de la Lyman Family, dont les paroles débordent en apparence d’amour et d’unité.

Peu de gens s’en rendent compte alors, mais Mel Lyman incarne l’ange maléfique de la philosophie hippie: là-bas, les expériences sous drogue et la vie en communauté sont détournées pour prôner un mode de vie conservateur et abusif. Le sexe est interdit, seuls les cheveux courts sont autorisés pour les hommes, les femmes doivent porter des robes et sont condamnées aux tâches domestiques. Tous les membres, sous couvert d’adhérer à une religion farfelue, doivent également remettre leur argent à Lyman, lui permettant ainsi d’acquérir différents biens (huit vieilles maisons à Fort Hill, un loft à New York, un duplex à San Francisco, du matériel d’enregistrement et de cinéma…).

«Les seules règles étaient celles que Mel inventait au fur et à mesure, et il les changeait de jour en jour», confiait un membre de la «famille», toujours à Rolling Stone. Avant d’ajouter: «Un psy s’en donnerait à cœur joie avec 90% des gens de cette communauté.»

Les rares contestations sont rapidement punies. Un exemple? En voici même deux. Le premier remonte à l’été 1971: alors que des rapports inquiétants commencent à circuler sur les tentatives de la Lyman Family d’infiltrer les médias underground, le jeune Paul Mills appuie cette idée via un article publié dans un numéro du magazine Fusion. Conséquence: une vitre de sa voiture est brisée, sa mère reçoit des appels douteux lui demandant l’adresse de son fils, et Robert Somma, le rédacteur en chef de Fusion, est kidnappé.

Le deuxième se situe à la même période et concerne la maison de Fort Hill, alors récemment revendue par le propriétaire à une famille afro-américaine. Foncièrement raciste et en conflit ouvert avec le ghetto voisin, la Lyman Family finit par raser le bâtiment.

Gourou puissant, artiste raté

Quand il ne joue pas au sauveur tout-puissant, et lorsqu’il ne verse pas dans la violence aux côtés du Karma Squad –une milice terrorisant quiconque serait hostile à la Family–, Mel Lyman poursuit ses expérimentations musicales. La vie qu’il s’est créée n’aurait d’ailleurs d’autre but que de mettre en place un environnement rigide, propice selon lui au geste créatif. «Avez-vous vu ses films? Ses films sont déplorables –terribles, amateurs. Ce n’est pas une personne créative», proteste un de ses proches auprès de Rolling Stone. «S’il l’était, il n’aurait pas besoin de trente personnes autour de lui pour lui lécher le cul tout le temps.»

L’album de Jim Kweskin America, avec la participation de la Lyman Family. | Capture d’écran Jim Kweskin via via YouTube

Toujours est-il que les membres de la Lyman Family enregistrent quelques projets, qu’ils définissent eux-mêmes comme de la «musique contemporaine», voire du «new age». Cela s’entend sur American Avatar (1969), sur Kweskin’s America (1971), en équilibre stable entre le rock psychédélique et des mélodies composées à l’harmonica par Mel Lyman, mais aussi sur Richard D. Herbruck Presents Jim Kweskin’s America Co-starring Mel Lyman And The Lyman Family (1971), où Jim Kweskin se montre une fois de plus élogieux au sujet du père de cette grande «famille»: «Je chante l’Amérique pour vous, et c’est Mel Lyman. Il est la nouvelle âme du monde.»

Malgré les accusations ou les suspicions, Mel Lyman est en tout cas suffisamment intelligent pour ne pas prendre position lui-même sur des sujets délicats. Jusqu’à sa mort, survenue en 1978 à Los Angeles des suites d’une overdose, le patriarche est en effet resté très discret, laissant à ses sbires le front de scène. Il a beau revendiquer être le Christ et être «sur le point de mettre ce monde stupide sens dessus dessous», c’est bien le fidèle Jim Kweskin qui, dans une interview, s’amuse des comparaisons avec la Manson Family:

«La Manson Family prêche la paix et l’amour tout en allant tuer des gens. Nous ne prêchons pas la paix et l’amour. Et nous n’avons tué personne… pour l’instant.»

Il n’en fallait pas plus pour que l’opinion publique, toujours affectée par les actes de Charles Manson, prenne ses distances avec la «famille» Lyman, dont certains membres sont impliqués dans une attaque de banque à main armée en 1973.

Peu à peu, le mode de vie de la Lyman Family paraît moins séduisant, les actes et les croyances nettement plus absurdes. L’actrice et scénariste Guinevere Turner, qui a passé ses onze premières années au sein de la «famille», déclarait ainsi que les membres de la communauté s’attendaient à ce que la vie sur Terre s’éteigne le 5 janvier 1974. Ils se préparaient d’ailleurs à être emmenés sur Vénus par des vaisseaux spatiaux.

Aujourd’hui, force est de constater que rien ne s’est passé comme prévu et que Mel Lyman opérait avant tout dans son propre intérêt. Celui d’un homme qui, malgré une centaine de disciples au croisement des décennies 1960 et 1970, n’avait rien d’un messie: à peine s’agissait-il d’un énième escroc guidé par sa folie.

 

[Source : http://www.slate.fr]

La música de brasileño es de una vastedad y una riqueza únicas; Diego Fischerman conversó con él sobre su medio siglo de trayectoria

Caetano Veloso

Escrito por Diego Fischerman 

Hace medio siglo apareció el disco Domingo, con el que inició la inigualable trayectoria del músico brasileño Caetano Veloso, una de las figuras más visibles de la revolución sonora ocurrida en el país sudamericano a partir de los sesenta. Todos hemos oído a Caetano, y sin embargo es difícil extraer íntegramente las consecuencias de una obra tan vasta, que se reinventa constantemente para hacer dialogar el pasado y el futuro.

“Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos. / Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, escribió Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago, de 1928. Y Caetano Veloso, el antropófago (o el brasileño, tal vez sea lo mismo), después de haber devorado, y reescrito, a los Beatles, la bossa nova y el samba, al ie-ie-ie de Roberto Carlos, la psicodelia, la poesía concreta, las canciones de las radios de la infancia y hasta a la propia antropofagia, es alguien que, finalmente, se devora a sí mismo.

La apariencia –y en pocos como en Caetano Veloso las apariencias pueden ser más engañosas– es la de una decidida sencillez: apenas la crudeza de un trío de guitarra eléctrica, bajo y batería para acompañarlo. Sin embargo, nada tiene de sencillo lo que toca la Banda Cê, el grupo conformado por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y teclados y Marcelo Callado en batería, con el que Caetano se releyó en una trilogía ejemplar: (2006), Zii e Zie (2009) y Abraçaço (2012). Y mucho menos lo tienen las tensiones que se establecen entre la voz cristalina y ese sonido denso, hasta ominoso, que construye el trío. Si todo en Caetano es, de alguna manera, relectura, en este grupo que, hasta ahora, cierra una trayectoria de más de cuarenta discos y medio siglo de carrera, lo que se vuelve a mirar y se pone en escena nuevamente, con una potencia desmesurada, son los sesenta. El viaje a sí mismo, a su pasado, lo era también a un modelo de canción –el de “Coração Vagabundo” o “Atrás do Trio Elétrico”, por ejemplo– con el que construyó los cimientos de esa travesía. Literalmente detrás (o al lado) de un trío eléctrico.

Otro tipo de belleza

“Una luna oval de la Esso / conmueve e ilumina el beso / de los pobres tristes felices / corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisagem Útil”, en su primer disco como solista absoluto, llamado, como él, Caetano Veloso –antes habían estado los fundantes Domingo, con Gal Costa, de 1967, y Veloso, Bethânia, Gil, del año siguiente. Treinta y dos años después, en Zii e Zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– decía, como si se tratara de un ensayo (pero era una canción): “El hecho de que los americanos / no respeten los derechos humanos / en suelo cubano es demasiado fuerte / simbólicamente como para que me / sacuda. / La Base de Guantánamo / la base de la bahía de Guantánamo / Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso decía a este periodista: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.

“En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr.” 

El trío (¿su trío final?) cuenta con una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los últimos discos: “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra”, explicaba en el folleto de . “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias”.

Caetano contaba que el origen de este grupo había tenido que ver con una idea que tenía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que este se convertiría en su proyecto principal. “Hay, además, un placer especial en tener la posibilidad de trabajar con mi hijo”, decía. “Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido estos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años setenta. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. Él camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo”.

Naturalmente atrevidos

Caetano Veloso trabajó, a lo largo de un recorrido poblado también de búsquedas formales permanentes, con formaciones instrumentales muy diversas, desde chelo o guitarra solos hasta orquestas. Y con respecto a este trío afirmaba: “En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños”. Esa expresión, eventualmente, está imbricada en un misterio brasileño: la naturalidad –¿mestiza?, ¿antropófaga?– con la que han sabido tratarse la popularidad y la vanguardia. Una naturalidad que Caetano ha encarnado como nadie, y que bien podría tener un primer momento áureo en Tropicalia ou Panis et Circensis, editado en 1968, esa especie de Sgt. Pepper bahiano donde, junto al grupo Os Mutantes, aparecían los arreglos del erudito –y vanguardista– Rogério Duprat.

“Sin embargo, me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño”, desarrolla Caetano Veloso. “Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de São Paulo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Júlio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también estaba la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con João Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos”.

“Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver.”

Más integrado que apocalíptico, Caetano analiza con parsimonia el presente musical y la posibilidad de un nuevo movimiento con la potencia de lo que fue el tropicalismo: “Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Solo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos”. Afecto a las listas y enumeraciones, no le cuesta señalar a quienes lo han influido: “João Gilberto es alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando la guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fitzgerald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Sílvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente”.

Demasiado sentido

Los cincuenta años transcurridos desde Domingo marcan, también, una distancia entre una concepción del arte –y del artista– como un potente modificador de la realidad –así lo entendían hasta los dictadores, que les temían y los prohibían– y una suerte de cinismo blando, dentro del cual nadie se toma a sí mismo demasiado en serio. Y, también, el tránsito de polémicas muchas veces salvajes a una convivencia mucho más civilizada pero, también, despojada de grandes pasiones. Caetano Veloso recuerda “haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de canción de protesta que me parecía aburrida. Aunque ‘Disparada’ sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gilberto Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa ‘nacional-popular’ de las izquierdas”. No todo era sí, sin embargo. “Con Chico [Buarque], por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo”.

“En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama.”

Desde la temprana inseminación de pop inglés y norteamericano con folclores brasileños hasta proyectos cultísimos como Livro (1997), revisitas al kitsch a lo Manuel Puig, como en Fina Estampa (1994), pasando por las versiones de temas de los Beatles (cómo olvidar su maravillosa “Eleanor Rigby” incluida en Qualquer Coisa, de 1975), por el concretismo y por diversas aproximaciones al modernismo, el experimento y la vanguardia, la música de Caetano Veloso es de una vastedad y una riqueza únicas. Todo Caetano, la caja de cuarenta CDs que agrupó su discografía hasta 2002, era, en ese sentido, una señal. Más allá de cuestiones de mercado, había allí la idea de que cada uno de esos recorridos estéticos debía ser visto –escuchado– como un capítulo de una obra mayor. No era lo mismo, en todo caso, escuchar Tropicália que oírla como parte de una serie que incluye, entre otras cosas, Transa (1972), Estrangeiro (1979), Circuladô (1991) y Tropicália 2 (1993).

A lo largo de esa Obra constituida por obras, las reglas del mercado y de la circulación de la música han cambiado una y otra vez. “No sé si ahora hay un desarrollo mayor de la tecnología”, dice él. “En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. No obstante, aprovecho lo que tengo a mano. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y a partir de encontrarlos a ellos descubrir a otros impensados. También me gusta que Babe, Terror, un muy original joven de São Paulo, haya surgido en Internet. Empiezo a saber utilizar GarageBand (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado del Auto-Tune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música vive de esa complejidad, crece en ella, la espejea y la transmuta”.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Écrit par Jean Lacroix

Philip Glass (°1937) : Symphonie n° 12 « Lodger », pour voix, orgue et orchestre, sur des chansons de David Bowie et Brian Eno.

Angélique Kidjo, voix ; Christian Schmitt, orgue ; Orchestre Philharmonique de Brno, direction Dennis Russell Davies. 2021.

Notice en anglais et en tchèque. 39.35. FBO05.

Si vous ne connaissez pas Angélique Kidjo, voici une occasion rêvée de découvrir la voix de celle que l’on surnomme la reine de l’afro-funk. Née au Bénin en 1960, cette ambassadrice de l’UNICEF pour l’enfance, qui a chanté lors de l’ouverture de la Coupe du monde de football en Afrique du Sud en 2010, puis des Jeux Olympiques de Tokyo 2020, reportés en juillet de l’année suivante, est venue à Paris dès 1983, s’y est mariée avec le compositeur et bassiste Jean Hébrail, obtenant de ce fait la double nationalité, avant de partir pour les USA. Angélique Kidjo, qui parle et chante dans cinq langues, a enregistré quelques albums qui ont fait date. Ses influences stylistiques sont diverses : pop africain, rumba congolaise, jazz, gospel, musique antillaise, musique latine, etc… À la fin des années 1990, elle s’est produite avec Philip Glass au piano. Une amitié est née ; dans la foulée, elle a été invitée à un spectacle de soutien au Tibet, au Carnegie Hall, où elle a fait la connaissance de David Bowie, autre ami de Glass.

Entre 1977 et 1979, l’icône du rock David Bowie (1947-2016) a enregistré trois albums rassemblés sous le titre global Trilogie berlinoise. Pour mener ce projet à bien, il a collaboré avec le musicien, arrangeur et producteur Brian Eno (°1948), qui est aussi fan de peinture conceptuelle et de sculpture des sons. La musique des deux premiers albums a inspiré à Philip Glass ses Symphonie n° 1 « Low » (1992) et n° 4 « Heroes » (1996). En ce qui concerne le troisième volet de la trilogie, « Lodger », Glass avait évoqué avec Bowie le projet d’une nouvelle symphonie, basée cette fois non plus sur la musique, mais sur les paroles du chanteur et de Brian Eno.

Ce n’est qu’après la disparition de Bowie que Glass a composé sa Symphonie n° 12 qui porte ce titre. Dans l’esprit du compositeur, la voix de cette œuvre ne pouvait être que l’apanage d’Angélique Kidjo. La chanteuse a donc assuré la première mondiale le 10 janvier 2019 à Los Angeles, sous la direction de John Adams. Des modifications ont été apportées ensuite à la partition sur les conseils d’un proche de Glass, le chef d’orchestre Dennis Russell Davies (°1944), qui a enregistré toutes les autres symphonies de son ami. C’est Davies qui assuré la première européenne de cette version révisée, à Londres le 9 mai 2019, la première française étant confiée à Krzysztof Urbanski à Paris le 25 octobre suivant. D’autres changements ont été opérés au fil des concerts, Davies dirigeant la première de la mouture la plus récente en Allemagne, à Dresde, en novembre 2019, puis la première en Tchéquie en avril 2021, au Festival de Prague, avant une autre exécution à Brno le 1er octobre suivant. Entre ces deux séances publiques, Davies a enregistré la Symphonie n° 12 « Lodger » avec le Philharmonique de Brno, dont il est le directeur musical depuis près de cinq ans. Cette session en studio de juillet 2021 fait l’objet du présent album, en première mondiale discographique, et paraît sous le sigle de l’orchestre tchèque. Lors de chacune de ces interprétations de l’œuvre, Angélique Kidjo en a été « la voix », comme voulu par Glass.

Paru en 1979 chez RCA, « Lodger » était le treizième album de David Bowie, et comprenait dix chansons, dans une musique basée sur l’art rock et le rock expérimental, tout en explorant les tendances de la nouvelle vague. La première face du disque évoquait les voyages du chanteur, notamment celui qu’il a accompli en Afrique, plus précisément au Kenya, où il a pris conscience de l’importance et de la richesse de l’africanité. La seconde face s’attachait plutôt à la civilisation occidentale et consistait en quelque sorte à une mise en garde contre les excès dont elle se rendait coupable.

En résumé, « Lodger » a pour thèmes fondamentaux l’oppression politique et la folie des hommes. Pour sa Symphonie n° 12, Glass n’a retenu que six chansons de l’album de Bowie, qu’il a organisées dans un ordre différent, mais dans une optique similaire, comme l’explique la notice de Vitěszlav Mikeš, à celle de John Corigliano (°1938) dans son cycle de 2000/03 basé sur sept chansons de Bob Dylan, Mr Tambourine Man. La partie vocale est confiée dans les deux cas non plus à un chanteur, mais à une voix féminine. Glass avait déjà écrit pour Angélique Kidjo le cycle orchestral Ifé. Three Yorúbá Songs, sur des poèmes de la chanteuse, rédigés dans sa langue natale, dont la création fut donnée à Luxembourg en 2014. Dans une note du programme, Glass avait écrit : Angélique, ensemble, nous avons construit un pont sur lequel personne n’a marché auparavant. « Lodger » est un autre pont, jeté vers un univers différent.

Cette Symphonie n° 12 en sept mouvements bénéficie d’une orchestration fastueuse et imaginative, avec des percussions bien en évidence et un orgue flamboyant qui s’impose parfois avec solennité. Après Fantastic Voyage, brève introduction instrumentale à la fois sereine et préoccupée par d’éventuelles conséquences de la guerre froide (le « Lodger » de Bowie date de 1979, rappelons-le), l’entrée d’Angélique Kidjo dans Move On est un moment d’une profonde gravité. Impressionnante, la voix, charnelle, est certes inclassable, mais elle est d’une chaleur intense qui évoque toutes les tiédeurs et toutes les émotions de l’Afrique, imprégnées de voluptueuses raucités et d’accents mordorés. La sensation est celle d’une puissance et d’une présence physique qui fait penser qu’Angélique Kidjo est toute proche, à portée de main. Tout au long du parcours, elle va occuper superbement le terrain des autres chansons et approfondir la part poétique et sensible du projet, Glass adaptant avec habileté les éléments ou les combinaisons de rock et maîtrisant la violence dramatique sous-jacente par des rythmes enlevés. Le tout ponctué par des interventions éloquentes de l’orgue, tenu par l’Allemand Christian Schmitt avec une souveraine aisance.

Dans la notice, le commentateur signale que ce n’est pas par hasard que Glass s’est inspiré à plusieurs reprises de la musique rock. Il précise qu’entre elle et le minimalisme, il existe une relation de genre, en termes d’énergie et de flux hypnotique.  On ne peut que lui donner raison. Cette expérience musicale est un message d’universalité auquel il est difficile de résister. Le choix d’Angélique Kidjo par Philip Glass est un coup de maître, de plus formidablement servi par Dennis Russel Davies et cette Philharmonie de Brno qui le suit comme un seul homme pour transmettre toute la portée de l’œuvre. C’est non seulement fascinant, mais envoûtant, la prise de son, très présente, participant à l’impact. Le disque est de courte durée, sans doute, mais que pourrait-on y ajouter ?

Son : 10    Notice : 10   Répertoire : 10    Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Un documentaire en salles cette semaine aux États-Unis raconte la folle destinée de cette chanson du poète et chanteur canadien Leonard Cohen. Commencée dans l’ignorance, « Hallelujah » a depuis été reprise par quantité d’artistes, dont Jeff Buckley, et a connu une nouvelle jeunesse grâce au dessin animé « Shrek ».

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l'Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012. (THOMAS SAMSON / AFP)

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l’Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012.

De Jeff Buckley à Bob Dylan et de Céline Dion à Andrea Bocelli  ou Bon Jovi, qui n’a pas posé sa voix sur la chanson culte Hallelujah de Leonard Cohen ? Elle fut pourtant ignorée à sa sortie il y a bientôt quarante ans, un destin hors normes raconté dans un nouveau documentaire, Hallelujah, Les mots de Leonard Cohen, attendu en salles en France le 19 octobre.

Pour beaucoup, c’est toujours un morceau de Jeff Buckley, le rockeur au visage et à la voix d’ange, mort noyé en 1997 à 30 ans. Mais ces couplets chargés de références bibliques et d’érotisme du poète et chanteur canadien décédé en 2016 ont été repris par des dizaines d’autres artistes. En 2008, quand elle fut revisitée avec succès en mode gospel par Alexandra Burke dans le concours télé britannique The X Factor, Hallelujah s’est classée 1re, 2e et 36e dans les classements musicaux anglais, respectivement les versions de Burke, l’inoubliable de Jeff Buckley et l’originale de Leonard Cohen.

Bob Dylan l’a sortie le premier de l’anonymat

« Je ne vois pas d’autre chanson avec une telle trajectoire« , assure à l’AFP le journaliste musical Alan Light, auteur d’un livre sur Hallelujah (The Holy or the Broken, non traduit en français), sorti en 2012. « Il a fallu 10 ans, 20 ans, passer par toutes ces différentes versions » avant qu’elle ne décolle et fasse « boule de neige », ajoute celui qui a été consultant et producteur de ce documentaire, en salles cette semaine aux États-Unis.

La trajectoire de cette chanson n’avait pourtant pas très bien commencé, comme le raconte ce film de Dan Geller et Dayna Goldfine. Car, en 1984, année faste pour l’industrie musicale, la maison de disques Columbia refuse de sortir aux États-Unis l’album Various Positions dans lequel elle figure.

Quelques années plus tard, c’est Bob Dylan qui sort le premier la chanson de l’anonymat, dans une reprise blues-rock. Puis John Cale, l’un des fondateurs du Velvet Underground, lui donne un tour plus sensuel en 1991, avant Jeff Buckley et sa version encore plus érotisée, dans l’album Grace (1994).

« Shrek » l’a remise en selle auprès des jeunes générations

Le documentaire montre comment Hallelujah, découverte par de nouvelles générations dans le dessin animé Shrek (2001), puis dans Tous en scène en 2016, chantée par Tori Kelly, elle est devenu un morceau de culture populaire. En 2010, la Canadienne k.d. lang l’a reprise d’une voix puissante à la cérémonie des JO d’hiver de Vancouver. Onze ans plus tard, c’est encore Hallelujah qui est chantée lors d’un hommage aux victimes du Covid-19 à Washington, devant Joe Biden.

Pour Alan Light, il y a d’abord la « beauté de la mélodie« . Mais aussi des paroles qui laissent libre cours aux interprétations. « Si, pour vous, c’est une chanson religieuse, c’est très bien. Si c’est une chanson d’amour brisé, super, vous pouvez aussi« . Et « il n’y a pas de mauvaise manière de la jouer« , explique-t-il, en rappelant une reprise du virtuose de l’ukulele, l’Américain Jake Shimabukuro.

Mais quand Alan Light a interviewé Bono pour faire son livre, le chanteur d’U2 a quand même tenu à « s’excuser » pour une version trip-hop de 1995, dans laquelle il parle plus qu’il ne chante.

 

[Photo : THOMAS SAMSON / AFP – source : http://www.francetvinfo.fr]

Fresque représentant la guérisseuse María Sabina accompagnée de ses champignons.

Écrit par Arnaud Exbalin
Maître de conférence, histoire, Labex Tepsis – Mondes Américains (EHESS), Université Paris Nanterre – Université Paris Lumières

 
Mexican magic mushrooms ! Aujourd’hui, tout le monde peut commander sur des sites spécialisés des spores de champignons hallucinogènes mexicains à cultiver à domicile. Les kits comprennent bac, terreau, spores et notice d’utilisation. Ces dernières recommandent toutefois de ne pas combiner leur ingestion avec de l’alcool ou d’autres drogues, de les consommer dans un environnement calme et, avant toute chose, d’être en bonne santé physique et mentale.
Les champignons mexicains ne sont en rien des drogues récréatives : leurs effets sont si puissants qu’ils peuvent faire perdre la raison à certaines personnes mal préparées.
Avant d’être qualifiés de « magiques » et placés au rang de produits mondialisés, ces champignons étaient considérés comme des entités sacrées par les peuples méso-américains : teonanacatl en nahuatl, littéralement « chair de dieu ».
À partir du XVIe siècle, avec la conquête du Mexique et sa colonisation par les Espagnols, les moines évangélisateurs en firent des agents démoniaques. Pendant près de 400 ans, les usages sacrés des champignons hallucinogènes furent ainsi combattus au point de disparaître du Mexique.
C’est en tout cas ce que l’on croyait avant qu’ils ne soient redécouverts dans les années 1950.
À la saison des pluies

Carte des états du Mexique (cliquer pour agrandir). WikipediaCC BY-SA

Aujourd’hui, la consommation des champignons hallucinogènes subsiste encore dans certains villages des hauts plateaux centraux du Mexique. Dans la région montagneuse de la Sierra Mazatèque (située au nord de l’état d’Oaxaca), il existe trois espèces d’hallucinogènes qui croissent à la saison des pluies, entre juin et septembre.
Le psilocybe mexicana Heim est un agaric à la robe foncée, de petite taille, qui pousse dans les champs de maïs et les pâturages. Il est appelé angelito (« petit ange ») en castillan et ’nti ni se (« oiseau ») dans la langue mazatèque. Le stropharia cubensis Earle croît à proximité des déjections des bovins. Il n’existait donc pas à l’époque préhispanique. Moins estimé, il est appelé « petit champignon de Saint Isidore le laboureur ». Le psilocybe caerulescens Murrill est quant à lui le plus puissant et le plus convoité. Il pousse dans les éboulis ou dans la bagasse des moulins à sucre. Il est appelé « éboulement » (derrumbe en castillan ou Ki so en mazatèque) autant pour le lieu où on le cueille que pour la puissance des visions qu’il procure.
Toutes ces espèces sont qualifiées de medicina par les habitants de la Sierra Mazatèque en raison de leurs vertus curatives (contre la goutte ou les fièvres).
Pour se soigner, le malade peut procéder de deux façons. Soit il décide de consulter un guérisseur qui, en voyageant grâce aux propriétés des champignons, sera capable d’identifier les causes du mal et prédire la guérison ou bien augurer la mort. Soit le patient les consomme lui-même. Il doit alors suivre les règles d’usage : tout d’abord, un régime alimentaire strict qui prohibe la consommation de viande, de haricots et toute relation sexuelle trois jours avant et après la prise. Puis, des marches dans la montagne environnante sont nécessaires pour que le voyageur s’acclimate au pays et se déprenne de ses préoccupations quotidiennes.

Planche d’illustration tirée de Roger Heim, Nouvelles investigations sur les champignons hallucinogènes, avec  la collaboration de R.Cailleux, R.Gordon Wasson, P.Thévenard, édition du Muséum d’histoire naturelle (1966).

Expérience indicible
Le jour du rituel, il est indispensable de se laver à l’eau claire, de s’apprêter soigneusement et d’attendre la nuit avant de consommer les champignons à jeun. Le guérisseur ou la guérisseuse procède alors à une purification (limpia) à base d’herbes aromatiques et de fumée de copal.
Il demande à la personne quel est son mal (physique ou psychologique) et vérifie que les règles prescrites ont bien été respectées. Il passe alors un œuf de poule ou de dindon sur les membres du corps, tête, bras, jambes, tout en psalmodiant des prières où le castillan et le mazatèque s’entremêlent. Une fois l’œuf cassé, il peut en lire le contenu pour évaluer l’état psychique de son patient. Il est donc possible qu’il refuse l’accès au voyage si la personne n’est pas disposée à le faire.
Les champignons vont toujours par paires ; on dit qu’ils sont « mariés » (casados). Ils sont ainsi soigneusement placés deux par deux dans une feuille d’épi de maïs qui constitue un « voyage ». Selon son état, la personne peut consommer jusqu’à trois voyages, ce qui correspond à une vingtaine de champignons.
La prise a toujours lieu à la tombée de la nuit, en général dans une pièce qui fait office de chapelle privative avec autel et images saintes. Les psilocybes sont consommés crus, de préférence frais. Ils doivent être longuement mastiqués et ingérés un à un, d’abord le chapeau puis le stipe. Leur goût âcre peut provoquer des vomissements. Au bout de quelques minutes, l’effet de la psilocybine, le principe actif du champignon, ne tarde pas à se manifester…
Il est difficile de décrire l’expérience extatique du champignon. Elle varie selon la personnalité, les portions consommées, l’humeur. Au cours du voyage même, les effets oscillent sans cesse : ils arrivent par vagues, plus ou moins espacées, qui s’étalent sur une plage de cinq à six heures. Les colorations (voile vert, formes géométriques fluorescentes), les objets qui se déforment et s’animent, la distorsion du temps et l’amplification des sons font passer de crises d’hilarité à des phases de profonde tristesse, voire d’angoisse, surtout lorsque surgit la première vague.
Des images d’une splendeur éblouissante cohabitent avec des visions terrifiantes. Enfance, mort, êtres aimés se télescopent. L’esprit est comme détaché de sa lourde enveloppe charnelle. Il pérégrine. Mais tout au long du voyage, la personne demeure consciente et assiste, comme médusée, à ses propres hallucinations. Au petit matin, les effets finissent par s’estomper, même si certaines visions reviennent dans les semaines qui suivent, l’espace d’un instant, comme un flash.
De la science au psychédélisme
Au milieu des années 1950, trois savants explorent en voiture et à cheval la Sierra Mazatèque en quête des champignons disparus.
Le premier, Robert Gordon Wasson, est un banquier nord-américain, passionné de mycologie. Il est l’un des premiers à redécouvrir, en 1953, les usages rituels des psilocybes chez les Mazatèques. Dans la bourgade de Huautla de Jímenez (État d’Oaxana), située à une dizaine d’heures de Mexico, il rencontre la chamane María Sabina qui l’initie au « voyage ». Le second, Robert Heim, vient directement de Paris. Mycologue de renom, alors professeur au Museum national d’histoire naturelle, il est la caution scientifique de la mission. Le troisième, Guy Stresser-Péan, fin connaisseur des langues et des cultures indigènes, est leur guide.
Ensemble, ils lancent une vaste enquête pluridisciplinaire croisant les approches botaniques, linguistiques, ethnographiques.

De gauche à droite : Robert Heim, Guy Stresser-Péan et Robert Gordon Wasson avec la guérisseuse mazatèque María Sabina.

À l’autre bout du monde, dans les laboratoires de l’Université de Bâle en Suisse, le chimiste Albert Hoffmann – père du LSD en 1943 – reçoit des échantillons d’agaric et parvient à en synthétiser la molécule, la psilocine. À Paris, l’éminent psychiatre Jean Delay, directeur de l’Institut de psychologie de l’Université de Paris, teste des médicaments à base de psilocine sur ses patients atteints de troubles mentaux. Cette enquête débouche sur un film documentaire réalisé par Pierre Thévenard en 1963 (jamais diffusé en salle) ainsi que sur plusieurs publications dont Les Champignons hallucinogènes du Mexique, œuvre monumentale éditée en 1958 par le Muséum national d’histoire naturelle.
Les conclusions de ces études échappent rapidement au cadre académique auquel elles étaient destinées. Des routards avides de nouvelles expériences s’en emparent. Fuyant le matérialisme consumériste des villes, ils se lancent sur les chemins de la Sierra Madre à la recherche des agarics magiques et de María Sabina. Le tour du Mexique devient un voyage initiatique pour les adeptes de la vogue psychédélique. John Lennon, Jim Harrison, Aldous Huxley, Walt Disney, Bob Dylan, Mick Jagger suivent le mouvement.
Dans le miel
Si le chaman a la capacité de guérir et de prédire, l’historien a, quant à lui, le pouvoir de voyager dans le temps. Faisons un saut de plusieurs siècles en arrière pour nous situer aux lendemains des Grandes découvertes.
On y découvre que les Européens se sont intéressés de manière précoce aux pharmacopées indigènes, s’appropriant les plantes américaines, comme l’a récemment montré Samir Boumedienne dans un passionnant ouvrage publié en 2016, La colonisation du savoir. Une histoire des plantes médicinales du Nouveau Monde.
Mais contrairement au tabac, au gaïac ou au cacao, les champignons hallucinogènes ne font l’objet d’aucune convoitise de la part des Espagnols, bien au contraire.
Bernardino de Sahagún. Wikipedia
Mexico, quelques années après la conquête par les Espagnols (1521), dans le monastère de Santa Cruz Tlatelolco. Le religieux Bernardino de Sahagún, l’un des premiers franciscains à s’installer dans l’ancienne capitale aztèque, s’entoure d’une équipe de traducteurs, de peintres et de médecins indigènes. Pendant de longues années, il s’évertue à collecter l’ensemble des savoirs et des mœurs des Mexica qu’il fait coucher sur les pages d’un épais manuscrit, L’Histoire générale des choses de la Nouvelle-Espagne. Dans les livres X et XI, il consacre plusieurs passages aux champignons malos, associés au malin, car « ils enivrent comme le vin et provoquent la luxure ». Il y décrit certains rites toujours vivaces qu’il compare à des orgies alors pratiquées de jour comme de nuit, en extérieur et ouvertes à l’homme ordinaire.
Un autre franciscain, Toribio de Benavente, dit Motolinía, grand défenseur des Indiens, nous livre d’autres informations dans son Histoire des Indiens de la Nouvelle-Espagne, publié en castillan en 1558. Il explique d’abord que certains champignons étaient consommés dans du miel : était-ce un moyen de les conserver ? Peut-on en déduire que les champignons étaient transportés et commercialisés ?
Il évoque ensuite les visions infernales des Indiens qui les ingéraient : couleuvres menaçantes, vers grouillants s’échappant des cuisses, tendances suicidaires. Les guérisseurs indigènes ne parvenaient-ils alors vraiment pas à canaliser leur extase ? On peut se permettre d’en douter. Les agarics si vénérés des indigènes, Motolinía en fait une claire manifestation du démon.
Interdits, pourchassés par les hommes d’Église au même titre que nombre de coutumes indigènes, les rites liés aux champignons sacrés, sans pour autant complètement disparaître, finissent par être occultés pour ne subsister que dans l’obscurité des nuits, au plus profond des villages isolés de l’altiplano.
Sans doute, leur nom, « chair de dieu », leurs potentialités divinatoires, leur mode de consommation étaient-ils trop proches de l’eucharistie. La christianisation des masses indigènes n’empêcha nullement la survivance du culte des champignons sacrés et encore aujourd’hui, les psilosybes mexicains sont appelés localement les santos niños.
Le maintien de leur consommation dénote une acculturation incomplète, de surface, voire une acculturation à rebours, les éléments du monde indigène digérant les repères occidentaux : au cours du long temps colonial (début XVIe-XIXe siècle), combien de métis, de sang-mêlés et d’Espagnols ont-ils été tentés par le voyage psychotrope ?
Ce que nous apprend l’archéologie
Les seules traces de l’importance fondamentale jouée par les champignons hallucinogènes dans les rituels, la pharmacopée et plus globalement dans les visions du monde des peuples méso-américains, nous sont connues grâce à l’archéologie.
À proximité des prodigieuses pyramides de Teotihuacan, dans les somptueuses demeures de cette mégapole, les archéologues ont mis au jour des fresques datant de la période classique (300-600 après J.-C.).
La fresque de Tepantitla, reproduite dans la salle Teotihuacan du Musée national d’anthropologie de Mexico, est une représentation du paradis de Tlaloc, dieu de la pluie, celui qui pourvoit la terre en eaux et fait germer la végétation. Cet Eden, appelé le Tlalocan, est peuplé de nombreux petits personnages et habité d’une nature luxuriante.

La fresque de Tepantitla

Sur la fresque, de gauche à droite, on voit un homme avec une toge blanche sur le dos en train de cueillir des fleurs (à usage ornemental ?) sur une plante de grande taille non identifiée. Puis, un plan de maïs, céréale civilisationnelle par excellence des peuples méso-américains. Un peu plus loin, au centre de l’image, un magnifique plan de Datura stramoniumaux effets hautement hallucinogènes qui semblent s’exercer sur l’homme assis à son pied ; c’est l’herbe du diable si chère à Carlos Castaneda. Juste à côté, un cacaoyer.
Enfin, en bas à droite de l’image, au bord du lac qui se déverse dans la rivière de Tlaloc, on distingue trois agarics, associés à des bivalves (coquillages). Au-dessus, un homme pleure. Des flots sortent de ses poumons. Il vient de périr noyé. Il est entouré de papillons qui représentent les âmes des défunts. Quatre volutes s’échappent de sa bouche. Il déclame une longue mélopée.
À l’origine du sentiment religieux ?
D’autres traces font remonter l’usage des champignons à des époques plus anciennes. C’est le cas des « champignons de pierre ». Plus de deux cents exemplaires ont été retrouvés au Chiapas et au Guatemala en pays Quiché et Mam.
Certains datent de la période préclassique ancienne, soit il y a plus de trois mille ans. Ces sculptures d’une trentaine de centimètres de hauteur avaient d’abord donné lieu à des interprétations phalliques avant d’être identifiées à des champignons. Nous ignorons leur usage, peut-être servaient-ils de pilon de mortier (molcajete). Pour broyer du maïs, des champignons ? Pour sacraliser la nourriture ? Toujours est-il qu’ils sont le plus souvent associés à des animaux : jaguars, crapauds, ici un lapin et un coati (photo). S’agit-il de figures individuelles qui renverraient au nahualli (soit des doubles animaux des humains) ?

Champignons de pierre
Ces différents éléments ont poussé les ethnobotanistes, à commencer par Robert Gordon Wasson, à proposer des lectures audacieuses des pratiques chamaniques dans les sociétés anciennes.
En rapprochant les cultes méso-américains du teonanacatl de la consommation d’amanites tue-mouches par les chamans sibériens, on pouvait raisonner à une échelle asiatico-américaine, faire remonter la connaissance des champignons psychotropes aux premiers peuplements du continent américain et émettre l’hypothèse que le sentiment religieux aurait pu prendre sa source dans les effets réellement hallucinatoires des psilocybes.
 
[Source : http://www.theconversation.com]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Comencé la mañana, después de que la noche había empezado nueve horas antes, con algunas melosas canciones brasileras. No Marisa Monte ni Martinho da Vila. Ritmos más jóvenes quizá, un pop que no me llega, o no todavía. Ya que había cocinado pasta para tres días calenté un plato, con un bivarietal argentino que me regaló Frank. Cortinas abiertas a la luz para alguien acostumbrado a la oscuridad. Escribí una carta a Irina en la que hablaba de los rom, preguntándole su opinión. Mencioné a Tony Gatlif y a jinetes gitanos de la Camargue, en el delta del Ródano, debajo de Arlés pintada por el desorejado. No puedo con mi manía referencial. Si hablo de Arlés salto al Larzac, del Larzac a la Columna de Hierro en la guerra española, de ella a Ulrike Meinhof, luego a Palestina, a Sabra y Chatila, a Knossos y las bailarinas del toro, al Minotauro hasta ahogarme en Malta, con fantasmas berberiscos y una torre de cuscús que Sabah y Pablo habían levantado en un piso de Madrid. Vicio de volar, de ser aéreo, ilusión, aunque mis esposas me nombren diablo. Roksolana era pelirroja, de las tierras de Ucrania. La secuestraron los tártaros del kanato crimeo y la vendieron a los turcos. Fue la favorita del harem y Solimán el Magnífico andaba a rastras detrás de sus talones. La lluvia convoca tambores otomanos ¿o es al revés? en algún lugar de Albania. Paola Sánchez, con un litro de cerveza de Belgrado, me pregunta si sé lo que es el burek. Todavía espero, una comida de ese soberbio y desgraciado rincón del mundo… Lo dicho, no puedo conmigo mismo o no deseo morir y quiero mantenerme en tantos rincones que la muerte se aburrirá de buscarme. No aceptaré jugarla en ajedrez, no soy caballero escandinavo; ofreceré una partida de modestas damas, y hasta de damas chinas, de las esquinas multicolores. Go no sé ni puedo, aunque en París me senté horas admirando la supongo estrategia de los jugadores, y recordé una película y a Kawabata, a Honinbo Sushai y sus últimas movidas.

Pasan las horas y debajo del puente Mirabeau corre el Sena. Estoy con el Concierto para Bangladesh. Bob Dylan en Just Like a Woman. Era 1977 y en casa de Silvia González, compañera de colegio, los pronto graduados escuchábamos el disco doble. Acontecimiento para nosotros en la que era, sigue y es, pobre Bolivia, donde nos reuníamos entre amigos para escuchar, en mala transmisión, Sounds of Silence a las once de la noche en la Telefunken al lado de cama. El disco lo trajo su hermano mayor que estaba becado en Holanda. Por ahí apareció una rubia. Qué podíamos nosotros, entre George Harrison y la blonda, sino pensar que el mundo se hacía de ilusiones.

Bangladesh, los tigres de Bengala. ¿Ha cambiado algo o estamos en lo mismo? Hay menos tigres, o no los hay simplemente. ¿Y nosotros? No hubo ilusión en el mundo pero infinita brega. Sin ánimo de queja porque cuando se vive y se emociona mucho uno enriquece. El concierto aquel semejaba un sueño; hoy es un hermoso disco que giro mientras sorbo el vino. Pakistán y la India. Sony me dice que habrá antes una guerra entre ellos dos que una con China. Desastre por donde se lo mire. Octavio Paz y Vislumbres de la India, maravilloso. Algo de Neruda en sus memorias hay si es que no confundo. Nathuram Godse, asesinó a Gandhi; el nacionalismo de Chandra Bose en todavía una India colonial. Inolvidable música del Punjab. Leones del parque de Gir, los pocos que escaparon de los muros babilonios.

Viaje alrededor de mi cabeza. Y eso que la casa-museo de Aurora quedó recuerdo. Me sentaba con un ron negro de la Guyana y me dejaba encandilar por los idolillos indios del Orinoco, mientras ponía sobre mi calavera un decorado gorro afgano de niño, lleno de monedas y miniaturas en metal. Acá estoy casi sobrio, no están presentes ni Chagall ni Franz Marc. Música. Dylan canta que caerá dura lluvia, en traducción literal, y el cielo se ha encapotado como espía de la Ojrana.

La peste gira alrededor, mis hijas, Álex, ahora Gabriel, han caído. Anoche me llamó al alba del amanecer Igor Quiroga, el mejor de nosotros, para cantarme unas letanías de la Torá o del Kaddish, que iremos a la tumba de su abuelo judío y que el nombre de Ucrania lo aprendió antes que el de Quillacollo.

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Hay más en la obra judía del premio Nobel que su versión de ‘Hava Nagilah’

Si bien Bob Dylan, a lo largo de su vida y carrera, se ha involucrado en todo tipo de mistificación y falsificación biográfica lúdica, nunca ha estado al servicio de negar su herencia.

Este hijo de un vendedor de electrodomésticos de clase media del medio oeste superior, que se crió con una abuela que hablaba yiddish en el pasillo de una familia judía extensa que estaba en el nexo de la vida judía en Hibbing, Minnesota, la madre era presidenta de la local Hadassah, y papá era presidente de B’nai B’rith— terminó haciendo varios viajes a  a fines de los años 60 y 70 (durante una visita, incluso comenzó el proceso de solicitud para trasladar a su familia a un kibutz). Envió a sus hijos al mismo campamento de verano judío en Wisconsin al que asistió durante cuatro o cinco veranos cuando era adolescente.

clic aquí para leer la nota completa 

“Talkin’ Hava Nagilah Blues”

“With God on Our Side”

“New Morning”

“All Along the Watchtower”

“Forever Young”

“Highway 61 Revisited”

“Gotta Serve Somebody”

“Neighborhood Bully”

“Everything Is Broken” 

“Blowin’ in the Wind”

 

[Foto: Chris wood/Express/Getty Images – reproducido en http://www.diariojudio.com]

 

 

A Warren Ellis se le conoce, sobre todo, por su duradera alianza con Nick Cave. El multinstrumentista australiano forma parte de The Bad Seeds desde hace un cuarto de siglo, militó en Grinderman y ha trabajado a medias con Cave en muchísimas ocasiones, componiendo e interpretando bandas sonoras para cine y teatro. Conversamos con él a propósito de su primer libro, “El chicle de Nina Simone”.

Mucho más que escudero de Nick Cave

Escrito por Xavier Gaillard

En 1999, el revoltoso violinista de Dirty Three hizo algo inusual: al acabar un conciertazo de Nina Simone que define como “experiencia religiosa”, subió al escenario para hacerse con el chicle que ella había estado mascando antes de cantar y que había pegado en el piano. Lo guardó en un cajón, envuelto en la toalla de su particular diosa. Más de 20 años después, el chicle está siendo exhibido en una exposición itinerante de Nick Cave (actualmente en Montreal, hasta el 7 de agosto) y ha sido el molde de joyas, al final de un proceso personal y colectivo que Warren Ellis, de 57 años, describe en su interesantísimo primer libro, “El chicle de Nina Simone” (2021; Alpha Decay, 2022). Charlamos con él sobre la escritura de esta peculiar obra y sobre cómo su relación con un objeto tan aparentemente banal canaliza todo lo que él considera espiritual en la música.

Hablamos de un libro relativamente inclasificable que fluctúa entre el ensayo, las memorias, la crónica, los diarios y la documentación de un proceso artístico. El autor admite que no sabe exactamente qué es. En cualquier caso, “es un libro sobre el mismo hecho de escribir un libro”. Lo cierto es que a lo largo de la conversación el libro se va revelando como muchas cosas, todas ellas suscitadas por el rol que jugó ese chicle en la biografía del músico. Eso sí: no es una obra sobre Nina Simone ni tampoco sobre el chicle. Es un trabajo sobre “las historias que nos montamos en la cabeza; es decir, esencialmente trata sobre la imaginación, esa cosa que une nuestras mentes, a veces de formas un poco extrañas”, comenta el músico, a quien le fascina ese “lugar cósmico” que es la imaginación. “Por ejemplo, desde luego no hay ninguna ‘iglesia’ concreta de Nina Simone pero sí hay una ‘iglesia’ abstracta que existe en la conciencia de toda la gente que adora a Nina Simone y todo lo que hizo”, explica. Una fe compartida, fluctuante, sin templos, sin reglas, que se intuye de forma especialmente lúcida en el directo, ese ritual comunitario.

Es posible que a un lector que no conecte con la música igual que tú, o no la conciba como esa imaginación colectiva de la que hablas, lea el libro y considere que tu veneración por el chicle es algo extravagante.

Tampoco está mal que te consideren un poco loco o raro, ¿no? Además, probablemente la misma Nina Simone hubiera pensado que soy un chalado. Es imposible que todo el mundo te entienda. Si te preocupan este tipo de cosas probablemente acabarías no haciendo nada. Yo tuve mis dudas a la hora de escribir el libro, eso es algo inevitable. A veces pensaba: “¿A quién le importará una mierda?”, y en esos momentos hablaba con gente, me pasaba horas al teléfono y era a partir de esas conversaciones cuando se volvía a prender la confianza en lo que estaba haciendo. Eso es representativo de cualquier proceso creativo… cuando después de defender un proyecto te das de morros contra una pared de ladrillos. En mi caso, hablar con gente siempre reafirma mi convicción.

No soy como un pintor solitario que se encierra en una habitación con sus pinceles y pensamientos, creando a su aire. Siempre me rodeo de gente, busco sus opiniones, ayuda, recomendaciones, comparto ideas… Incluso tengo la sensación de que el libro lo han escrito varias personas, y no solo por el hecho de que aparezcan muchas voces distintas

¿Dirías que tus dudas o crisis a la hora de escribir el libro son parecidas a las que pudieras experimentar en la creación musical?

A lo largo de mi vida profesional he encallado en situaciones similares. Por ejemplo, cuando grabamos “Ocean Songs” (Anchor & Hope, 1998) con Dirty Three. Hasta ese momento habíamos sido una banda extremadamente ruidosa, violenta y caótica sobre el escenario, y cuando llegamos al estudio de Steve Albini le dijimos que queríamos hacer un álbum muy sosegado, sin ruido, con un ritmo tranquilo de batería basado en escobillas. Al tercer día nos hallamos en un impasse: todo nos sonaba igual de anodino y tuvimos una crisis de confianza en nuestra propuesta. Las dudas permearon el estudio. Y en ese momento Steve, que conocía nuestros directos salvajes, dijo algo que se me quedó grabado: “Cuando me propusisteis grabar un álbum pensé que haríamos el mejor disco de rock’n’roll desde ‘Raw Power’ (el tercer disco de The Stooges, de 1973). Luego dijisteis que queríais hacer algo calmado y me decepcioné un poco. Pero vinisteis aquí con una idea, y es una buena idea. Toda la gente que ha pasado por este estudio ha tenido un momento de duda cuando cuestiona su idea. Vuestra labor consiste en hacerla realidad: yo os animo a seguir en esta línea”. Otro tipo de persona menos perspicaz, que no entienda el proceso creativo, simplemente hubiera dicho: “¡Suerte que os habéis dado cuenta de que esto no funciona!”. Me ha pasado con otros productores. Pero la lección de ese día con Steve la tengo muy presente: cuando algo te preocupa, significa que estás haciendo bien las cosas. Cuando algo te resulta difícil, significa que vas por el buen camino. Y eso me pasó también con la escritura del libro. Las dudas me mantuvieron alerta como si fueran un radar.

Tocar música en bandas es una actividad social, interactúas con otros constantemente. Pero tal como lo planteas, la escritura de un libro también lo es, en tu caso.

No soy como un pintor solitario que se encierra en una habitación con sus pinceles y pensamientos, creando a su aire. Siempre me rodeo de gente, busco sus opiniones, ayuda, recomendaciones, comparto ideas… Incluso tengo la sensación de que el libro lo han escrito varias personas, y no solo por el hecho de que aparezcan muchas voces distintas.

Una parte está llena de esas voces: la reconstrucción del concierto donde pillaste el chicle. Es casi una “arqueología” de un evento pasado, donde te sirves de los recuerdos de otros.

En esa época las cosas no se presenciaban de la misma manera. No se registraba tanta información. De ese concierto no había nada filmado, muy poca cosa escrita, tan solo unas pocas fotos. Así que tuve que recurrir a las memorias de la gente, entrevistarme con aquellos que fueron testigos. Visto así, es cierto que realicé una especie de trabajo detectivesco, de indagación. Luego, el libro muta en un ensayo tipo “cómo hacer una exposición”, y después se convierte en un diario.

Entre el ensayo, las memorias, la crónica, los diarios y la documentación de un proceso artístico. Foto: Jordi Vidal

Entre el ensayo, las memorias, la crónica, los diarios y la documentación de un proceso artístico.

Es un libro difícil de categorizar precisamente por esa mutación que experimenta, como si no se conformara con permanecer en un género durante demasiadas páginas.

Creo que el libro plasma a flor de piel mi proceso de intentar comprender cómo escribir algo. Y es muy transparente en este sentido. Yo no había escrito nada desde mi juventud, no sabía lo que implicaba ese proceso. Es como darle una guitarra a alguien que no sabe de música y pedirle que te grabe un disco. Así que me parece totalmente normal que el lector note esa lucha a medida que avanza el libro. Quizá en un momento dado pensará “de acuerdo, está intentando hacer esto”, y luego dirá “ah, no, no sabe lo que está haciendo”. Hubo partes eliminadas del libro que, sin embargo, influenciaron el resto. Inicialmente había seis páginas donde listaba reliquias sagradas, una detrás de otra, y al final colocaba el chicle de Nina Simone. Pero al editor le pareció que no funcionaba, por lo que reemplacé esas listas de reliquias con listas de objetos míos que tenía guardados en maletas o cajas. Es decir, un intento de escritura fallido me llevó a escribir otra cosa distinta que acabó cuadrando mejor.

¿Partiste de alguna idea inicial?

Todo lo que tenía era el consejo de una amiga mía: me dijo que empezara tantos hilos como quisiera, pero que todos deberían reconducir al chicle de algún modo u otro. Eso lo puse en práctica ya bastante metido en el proceso, porque cuando me senté a escribir pensé que saldría una especie de libro artístico con 80 o 100 fotos con breves descripciones, un catálogo de imágenes mostrando el proceso de conversión del chicle en un objeto de arte. Suponía que las fotos hablarían por sí mismas. Pero luego vi que en mi contrato figuraban muchas más palabras de las que había calculado, porque no entiendo de textos. A veces la ignorancia te permite dar ese primer caso con confianza. De haber sido consciente de la cantidad que me pedían, me habría amedrentado. Esa ignorancia me forzó a vislumbrar otras posibilidades, otras cosas que podría escribir que no fueran directamente vinculadas a la fabricación del molde del chicle. Pero todos los hilos debían reconducir a eso, a lo que me inspiró el chicle. Y me puse a pensar: “¿En qué otras ocasiones he tenido esa experiencia sensorial, cuándo he sentido esa misma luz?”. Y fue así como me vinieron a la mente cosas como lo que me provocó escuchar a Beethoven, o esa escena de los payasos que viví con mi hermano de pequeño y que abre el libro. Quizá esa fuera mi primera “experiencia sobrenatural”, me dijo un amigo. Quizá eso te definió, y es por eso que fundamentalmente te dedicas a lo que te dedicas.

Me vinieron a la mente cosas como lo que me provocó escuchar a Beethoven, o esa escena de los payasos que viví con mi hermano de pequeño y que abre el libro. Quizá esa fuera mi primera ‘experiencia sobrenatural’, me dijo un amigo. Quizá eso te definió, y es por eso que fundamentalmente te dedicas a lo que te dedicas

¿Qué dirías que aprendiste del proceso de escritura?

Si es cierto, como dije antes, que el libro es mi intento de descifrar qué es el libro, podría decirse que lo aprendí todo. No partí de ningún referente, no había ningún libro que me sirviera de modelo. Hay algunos libros de músicos que me encantan, por ejemplo “Crónicas” (2004), de Bob Dylan, porque me parece muy generoso cómo comparte tanta cantidad de momentos, aunque haya información que a mucha gente no le interese o te hable de álbumes que muchos no consideran tan importantes. Pero para nada lo tomé como un modelo. Lo único que sabía es que no quería escribir unas memorias. En el libro hay partes donde hablo de mi vida, desde luego, pero son eso: partes. Lo cierto es que nunca he sido un lector muy prolífico. Recuerdo momentos en los que me entusiasmaron obras literarias o ensayos –Camus, Ionesco, Barthes–, pero son pocos en comparación a discos o películas. Quizá porque me costaba más entender lo que implicaba el proceso, era un misterio. Al escribir un texto me di cuenta de la vulnerabilidad del autor. Yo hago música, no creo que se pueda “malinterpretar” mi mensaje, porque la gente reacciona emocionalmente; o le gusta o no le gusta, no se tiene que explicar el por qué. En cambio, tuve la impresión de que la escritura no es algo tan en blanco y negro, y me pareció más vulnerable y abierta a la crítica y la interpretación.

En el libro hablas de Arleta, la cantautora griega cuya canción escuchaste en casete durante años sin saber nada de sus letras o procedencia; incluso acabaste transformándola en un tema de Dirty Three, “The Greek Song”. ¿Dirías que hoy día, con tanto acceso a la información, se ha perdido un poco el misterio de la música?

Los servicios de streaming son un hecho. Y no me gusta mirar atrás nostálgicamente, no quiero parecerme a esos tipos de los 80 que se quejaban del hip hop. No me preocupa especialmente que haya acceso a tanta cantidad de música, ya que lo importante es qué haces con esa accesibilidad. Cuando era más difícil encontrar música y entenderla, cuando no sabías qué era lo que estabas escuchando, lo suplías recurriendo a la imaginación. Y creo que eso sigue siendo válido, aunque de otras formas. Es decir, da igual que tengas toda la información del mundo: cuando una canción te sacude de verdad, eso es pura emoción, algo hasta cierto punto inexplicable y, por lo tanto, misterioso.

En uno de los capítulos trazas un paralelismo entre las muertes de Nina Simone y tu amigo melómano Mick Geyer, quien te descubrió su música. El arte de Simone es mundialmente reconocido y apreciado; pero creo que en el libro dejas bien clara la importancia de aquellos que nos rodean, con quienes compartimos la música.

A la gente que ha alcanzado cierto nivel de celebridad la observamos de modo muy distinto, somos sus fans. Pero, bien pensado, quienes tienen el verdadero impacto en nuestras vidas son personas como Mick. Todos hemos tenido amigos así, generosos, con un afán por compartir. En el libro quise darle el mismo peso que a Simone. Porque en el fondo mi devoción por Simone se debe también a otros, igual que la comparten otros. O quizá no la comparten, aunque entienden mi fascinación. Hay mucha gente que no sabe quién es ella, pero le ha encantado la historia del chicle. Mi acto devocional trasciende el objeto de mi devoción, por así decirlo.

“¡Si el chicle de Gene Simmons se vendió por 250.000 dólares, el de Nina Simone no podía ser menos!”. Foto: Jordi Vidal

“¡Si el chicle de Gene Simmons se vendió por 250.000 dólares, el de Nina Simone no podía ser menos!”.

Esa es una de las cosas de las que trata el libro, ¿no? De la larguísima vida de ese chicle. Primero pervivió en tu propia fantasía y luego generó la fantasía de mucha otra gente.

La gente interacciona con ese objeto. Un objeto que a primera vista es absolutamente banal, pero que, debido a la historia que lo rodea, suscita su atención. Y acaban hablando de él como si fuera un Picasso. Con el libro quise explicar precisamente esto, que está vinculado a otra cosa que me comentó un amigo: dijo que este libro también explica por qué me importa tanto la música. Son dos aspectos que se entrecruzan. Si quería que a la gente le importara la historia del chicle, primero debía entender por qué fui yo la persona, entre 2000, que subí a buscarlo. Eso es algo que nunca me había preguntado y que quise explorar aquí.

¿Por qué subiste a buscar el chicle de Nina Simone?

Me gusta pensar que hay cierto vínculo entre los cimientos de carácter religioso que echó mi padre recitando oraciones cada noche cuando era niño –y no sé de qué hablaba exactamente, era todo muy abstracto– y el momento en que descubrí la música, ya cuando era mayor, y creí ver en ella esa conexión espiritual. La idea de que John Coltrane es la voz de Dios. Por supuesto todo es cosa de la imaginación, pero poder liberar esa parte mística de tu persona, conectarla con algo, es maravilloso. Yo quiero, incluso debo, creer que hay algo espiritual en este mundo, algo que nos conecte a todos a ese nivel. Otra cosa que venero es la Tierra. Por muy obvio que sea, no estaríamos aquí sin ella y no la respetamos tanto como deberíamos. En cualquier caso, quiero creer que hay algo indescriptible que nos conecta. Aunque esa espiritualidad pueda explicarse científicamente, es una forma demasiado brutal de ver las cosas, no me interesa. Prefiero crear esa espiritualidad en mi mente que vivir en un mundo duro y frío. Quizá si dentro de 200 años la humanidad todavía persiste y el chicle está en un pedestal de Rodin en una sala del Louvre, la gente podrá leer el libro y decir: “Por eso está esto aquí”.

Actualmente el chicle está en una exposición itinerante. Ahora que es una pieza museística, ¿qué relación dirías que mantienes con él? Ya no está bajo tu control, ha pasado de tener un valor personal a tener un valor colectivo.

A decir verdad, nunca sentí que el chicle estuviera bajo mi control. No era una “posesión”, sino que simplemente velaba por él. Lo mantenía en un lugar seguro. Pero inicialmente no tenía previsto entregarlo, liberarlo. Y el libro narra también esa decisión y las repercusiones que tuvo. Cómo un objeto que si se hubiera quedado en el cajón acabaría en la basura después de mi muerte ahora está enmarcado y expuesto y quizá costará una cantidad absurda de dinero. ¡Si el chicle de Gene Simmons se vendió por 250.000 dólares, el de Nina Simone no podía ser menos! Así fluctúa el valor de las cosas, por ordinarias que sean, cuando las sacas de su órbita normal y las sitúas en una posición elevada. Tradicionalmente las reliquias sagradas son objetos banales, ya sean pelos, clavos, sangre, coronas de espinas… Por eso me fascinan: no están en un pedestal por su valor intrínseco, sino por cómo la gente de su alrededor quiso ver ese valor, creó una mitología sobre ellas, aunque no estuviera nada clara su autenticidad. En Vietnam visité un templo donde tenían expuesto detrás de un cristal el coche del monje que se prendió fuego, con una foto de él en llamas. Otro ejemplo sería el mechón de pelo de Beethoven. O el último aliento de Edison, del que hablo en el libro. Ese caso me resulta especialmente conmovedor, porque estamos hablando de algo invisible. Lo que importa no es el objeto, sino el gesto: que a alguien se le ocurriera preservar ese aliento. La idea del último aliento de Edison me hace vibrar más la imaginación que la mayoría de cosas que hay en las galerías de arte, porque puedo entender esa idea, porque me parece algo espiritual y no tanto conceptual. Yo podría haber dejado el chicle en el cajón. Pero mira la vida que ha tenido: hace que la gente se plantee cosas, está girando por el mundo, he recibido propuestas de cómics y documentales. Ha conquistado la imaginación de la gente.

Quería que el libro tratara sobre las cosas buenas de las cuales somos capaces los humanos. Lo escribí durante la pandemia –una época confusa, incierta, turbulenta– y quería centrarme en lo positivo, celebrar nuestra capacidad para trazar lazos comunitarios y sentirnos conectados los unos a los otros, ya sea a través del arte, como es mi caso, o de cualquier otro caso

Tanto el acto de colocar cosas banales en pedestales y darles una historia como las listas de objetos que aparecen en el libro –que defines como “pequeños museos personales” que te permiten “viajar en el tiempo”– recuerdan mucho al Museo de la Inocencia de Orhan Pamuk en Estambul, que mencionas en un par de ocasiones.

Ese museo me parece extraordinario y me llegó mucho más hondo que la mayoría de exposiciones de arte. Lo visité dos días seguidos. Me asombró incluso más que el libro en que se basa: su organización por capítulos, la exaltación de lo cotidiano y lo íntimo, ¡esa pared de colillas de cigarrillos! Lo que emociona no son las colillas por sí mismas u otros objetos como tazas o servilletas con manchas de pintalabios, sino el hecho de que alguien –con cierto trastorno obsesivo-compulsivo, todo hay que decirlo– las recopilara y clasificara. Es una idea brillante de ficción creativa que, al mostrarse en formato físico y palpable, gana realidad. Me pregunto qué pensaría Pamuk de mi libro… Yo por mi parte debo confesar que visitar ese museo dio forma a varias ideas que ya llevaba un tiempo rumiando. Es como si confirmara mis instintos, me hizo ver que lo que quería hacer tenía sentido.

Otro protagonista del libro es el viejo violín que utilizaste desde tus inicios hasta mediados de los 90, cuando se rompió. Lo diste por perdido, pero hace un par de años lo recuperaste y ahora también está siendo exhibido.

Cuando perdí el violín hace más de veinte años no sentí especial nostalgia o sentimentalismo. Pero su reaparición hace poco fue algo inesperado que me emocionó. Fue mi primer instrumento, me gané la vida con él durante más de una década, viajaba conmigo a todos lados, era una extensión de mi cuerpo. Pero lo más interesante fue el paralelismo que surgió entre la historia de ese objeto y lo que estaba pasando con el chicle. La serendipia fue algo inaudito, ambas cosas formaban parte de una narrativa similar. Tiene sentido que quisiera dedicarle espacio en el libro, ya que también intento explicar cómo el arte se eleva y gana un valor. Por eso me detengo tanto en el proceso de fabricación del molde del chicle. Hay una transformación de ese objeto, igual que yo también me transformé y también lo hizo mi violín, que renació de las cenizas. Creo que todos estos restos son señales de vida. ¿Cómo decía Leonard Cohen? Poetry is just the evidence of life. If your life is burning well, poetry is just the ash”. Quería que el libro tratara sobre las cosas buenas de las cuales somos capaces los humanos. Lo escribí durante la pandemia –una época confusa, incierta, turbulenta– y quería centrarme en lo positivo, celebrar nuestra capacidad para trazar lazos comunitarios y sentirnos conectados los unos a los otros, ya sea a través del arte, como es mi caso, o de cualquier otro caso. Quizá es ese sentimiento comunitario lo que nos salvará de la perdición. ∎

[Fotos: Jordi Vidal – fuente: http://www.rockdelux.com]

Ce week-end se tenait l’inauguration du Bob Dylan Center, à Tulsa dans l’Oklahoma. Un nouveau musée entièrement consacré aux archives – plus de 100.000 pièces –, du récipiendaire du Prix Nobel de littérature, Bob Dylan. L’auteur de Chroniques, volume 1 (Trad. trad. Jean-Luc Piningre), avait vendu ces trésors en 2016 à la George Kaiser Family Foundation. Le Centre Bob Dylan ouvrira ses portes au public le 10 mai.

ActuaLitté

Publié par Hocine Bouhadjera

Ce nouvel édifice offrira aux futurs visiteurs une expérience cinématographique immersive. À ce titre, un studio a été créé pour permettre aux curieux de jouer les producteurs le temps d’une visite. Ces derniers participeront également à des visites guidées à travers les étapes de la carrière du chanteur folk.

Poèmes, notes et correspondance

Parmi les pièces présentées, on trouve des essais manuscrits, des poèmes, des notes de pochette, de la correspondance, ou encore des réflexions philosophiques de l’interprète de Blowin in the Wind, explique le site du centre. Néanmoins, certains documents ne seront accessibles qu’aux seuls universitaires, et sur rendez-vous, précise l’Associated Press.

Une sculpture en métal de plus de cinq mètres de haut, conçue et construite par Bob Dylan lui-même, s’affiche également à l’entrée du bâtiment. Parmi les visiteurs, pour cette inauguration, étaient notamment présents les chanteurs Elvis Costello, Patti Smith et Mavis Staples.

L’édifice, qui espère célébrer le processus créatif dans toutes ses dimensions, produira, à l’ouverture au public, une exposition du travail du cinéaste et photographe Jerry Schatzberg, dont l’image de Dylan de 1965 est ornée sur la façade de trois étages du bâtiment.

En France, Bob Dylan est également à l’honneur. En effet, le musicien et Prix Nobel de littérature a choisi un domaine de Provence, Château La Coste, pour sa première oeuvre permanente, Rail car (soit Wagon), nous apprend l’AFP. Parallèlement à l’exposition de cette production monumentale en fer forgé, jusqu’au 15 août, et dans le même domaine, l’artiste affichera 24 peintures dans une installation intitulée Drawn Blank in Provence.

Bob Dylan avait reçu le Prix Nobel de littérature en 2016 « pour avoir créé, dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine, de nouveaux modes d’expression poétique ». Robert Allen Zimmerman, alias Bob Dylan, a vendu, tout au long de sa carrière, plus de 125 millions d’albums à travers le monde.

[Crédits : Bob Dylan Center – source : http://www.actualitte.com]

 

 

Le disque fondamental du Grand Belge !

Arno, période Charlatan

Publié par Bruno Polaroid

OSTENDE (1949…)

Arno, quel lascar ! Le gars, de son vrai nom Arnold Charles Ernest Hintjens, vient de Belgique, le pays de tous les possibles. Plus précisément d’Ostende, port flamand où se mélangent et se heurtent maisons art nouveau, bétonnades immobilières, moules-frites au vin blanc et carnavals grotesques de James Ensor, sans oublier la musique, essentielle. Un sacré Bazar ! On y a vu traîner Eric Burdon, ou Marvin Gaye. En tout cas, c’est ce que raconte Arno

TC MATIC (1980 – 1986)

Marqué à vie par le blues et le rock des 60’s, excellent harmoniciste, Arno va pourtant à partir de 1980 avec le groupe TC Matic, incarner l’un des plus beaux spécimen de la new wave, tout en la dézinguant de l’intérieur. Au sein de cette formation hybride, il côtoie la bonne compagnie du guitariste iconoclaste Jean-Marie Aerts, son complice d’écriture, et du claviériste Serge Feys. De 1980 à 1986, les gars vont citer pêle-mêle le rock, le funk, les arpèges et déchirures frippiennes, les dissonances bruitistes, la mélancolie des bars nocturnes ou les refrains de Luis Mariano !

TC Matic – Oh la la la c’est magnifique (1981)

Surtout, Arno se révèle un showman exceptionnel, rappelant à la fois James Brown et déjà Brel, carrément ! Il faut le voir sur les planches, souvent élégant, en costume noir et chemise, pousser son excellent groupe et provoquer le public. Et quelle voix : sensible mais aussi puissante, rauque et déchirée. N’oublions pas ses textes, en anglais, en français, en flamand, voire en ostendais, collages souvent d’images et de citations improbables. Comme ce classique européen…

TC Matic – Putain, Putain… live (1986)

Mais en 1986, après quatre albums décapants, l’aventure TC Matic s’arrête. « On était sur le plafond… » dira Arno. Le plus grand groupe belge des années 80 et l’un des plus influents – ce n’est pas dEUS qui le contredira – se disloque.

SOLO : ARNO (1986)

Arno
Arno, 1986

Très vite, Arno, toujours suivi par Jean-Marie Aerts et Serge Feys, se lance en solo avec un premier disque éponyme qui paraît également en 1986. Il ressort son harmonica et réaffirme sa passion pour le rythm’n’blues, sur une ossature moderniste, très 80’s. Le LP manque néanmoins de cette folie typique des créations antérieures d’Arno. Les fans s’interrogent et patientent…

Arno – Forget The Cold Sweat (1986)

CHARLATAN (1988)

Il faudra attendre deux ans pour découvrir en 1988, Charlatan, le 2e opus de l’Ostendais.
Cette fois, le gars frappe fort !
Déjà la pochette, superbe : photos couleurs (de Danny Willems) avec surimpression de notre dandy, assis, en vadrouille mélancolique, les cheveux plus longs. Au dos, gros plan, belle gueule !

Charlatan, verso

L’intitulé ensuite, Charlatan. Rien de péjoratif dans ce mot pour Arno. Il raconte que sa grand-mère l’avait appelé ainsi quand il était petit… C’est aussi un terme commun à plusieurs langues, ce qui ne déplaît pas évidemment à notre belge.
Et puis, il y a le côté raconteur, celui qui vous balade avec ses bobards…

TITRE PAR TITRE

Ouverture de l’album, premiers sons, surprise ! De l’accordéon, du vrai piano à bretelles, joué par Serge Ferrara, pas du DX7 ! Son utilisation dans le disque s’avère une idée géniale pour renouveler le registre. Puis, rythme modéré de bossa, claves en réverb, arpèges de guitare de Jean Marie Aerts, et la voix d’Arno sur l’une de ses plus belles mélodies, avec un texte bluesy et surréaliste. Chef d’œuvre, déjà !

Arno – Jive To The Beat (1988)

Changement de climat, deuxième extrait, rock dansant, technoïde et hypnotique, un peu à la Alan Vega, dans l’esprit du précédent album.

Arno – Take Me Where You Sleep At Night

On continue avec Bathroom Singer, la chanteuse de salle de bain, quel titre ! Intro fanfare au synthé, percus de tambour major, retour de l’accordéon. Un p’tit délire à la Arno, plein de Diguelidelingues, qui deviendra l’un de ses grands moments scéniques. La vidéo d’époque vaut le détour, avec citations de Bob Dylan et autres dingueries…

Arno – Bathroom Singer

Et on ne résiste pas à l’envie de vous faire partager la version concert à Bruxelles !

Arno – Bathroom Singer Live à Bruxelles (2005)

4e morceau. Intro Basse / Batterie / Guitare à la Robert Fripp ou Adrian Belew, retour à l’univers de TC Matic. Ça groove. Le chanteur éructe et énumère les décennies passées ou à venir. Allons au Paradis, la gratte rugit et miaule, ça doit pas être la même adresse que Polnareff.

Arno – Let’s Go To Heaven (2-1-3-4-6-5-7)

Le paradis justement, peut-être la chanson suivante. Pattern de percus électroniques en tempo lent, nappe de synthé dans les bas fonds, pianotages d’accordéon, et là Arno, de sa plus belle voix, de son cœur et de ses tripes, qui déclame en Français : « Toi, toi si t’étais l’Bon Dieu… » Brel ! Il a osé le charlatan d’Ostende ! Et c’est bon ! Une version magnifique ! Le Grand Jacques l’invite immédiatement chez Mathilde et chez Eugène. Fin de la première face.

Arno – Le bon Dieu

ALLEZ, ON RETOURNE LA GALETTE !

ÉNORME riff de guitare saturée. Jean Marie Aerts branche toutes ses fuzz ! Arno hurle comme la 6 cordes électrique, il tient à nous présenter sa Black Doll en Angliche ou en Français : « Elle est là, elle est venue pour moi ! » Sur scène, le Jean Marie, avec son look très très sage de prof de Maths, fera bourdonner plus d’un tympan dans le public en larsénant ce thème. Son pote termine : « Poupire de rire, poupire de con… » Gainsbourg a peut-être plus apprécié que France Gall. Mais l’a-t-elle entendu ?

Arno – Black Doll

Après la Fête, les filles, l’ivresse de sons, de paroles et d’autres breuvages. Le retour difficile dans les rues d’Ostende la nuit. Reprise d’un traditionnel jazz déjà chanté par Nina Simone. Avec le chant quelque peu vaseux et les ondulations des instruments, on ne sait plus vraiment si l’on marche sur la digue, près du casino ou déjà dans les vagues de la Mer du Nord. C’est sûr, ça tangue.

Arno – Trouble In Mind

8e plage : Shout Back. Revoilà l’accordéon de Ferrara, sur une instrumentation à la Violent Femmes, une mélopée parfois orientale, et une belle descente d’accords acoustiques pleine de réminiscences. Arno, incorrigible, en rajoute en s’amusant avec des paroles des Beatles.

Arno – Shout Back

« Ah tiens Jean Marie et Serge, si on s’faisait une impro comme avant ? » TC Matic plane à nouveau sur tout ce morceau. Bon, avec plus de guitare distordue et surtout cette trouvaille de l’harmonica en riff et en ligne fantôme. Sinon, notre homme du Nord s’époumone sur l’argent et le plaisir, tout en sifflotant. Et à la fin, des La La La comme en 1981.

Arno – Fun, Money & Pleasure

Derniers sillons. Accordéon final. Un tango ! Sacré Arno, et dans la langue de Molière ! Ah oui justement les paroles : les roberts des Anglaises et ceux des Françaises, les machos, le zizizi à Jésus Christ, la peau c’est chaud ! La truculence du bonhomme nous étonne encore et nous ravit. Molière ou Bruegel ? Vive la Belgitude !

Arno – Tango de la peau

Voilà le portait du Charlatan. Au générique de cet opus magistral, citons en plus à l’enregistrement et au mixage Michael Karoli et Holger Czukay – celui-ci y joue également – oui, les membres de CAN, excusez du peu Messieurs – Mesdames – Mademoiselle !

Cette fois, cette 2e collection fera l’unanimité des critiques et des fans. Pour la reconnaissance du grand public, dont beaucoup de Français, il faudra encore attendre…

Alors, pourquoi Charlatan est-il un album fondamental et qu’il y a bien un avant et un après cet opus ? Parce qu’avec son montage en patchwork, il contient tous les aspects qu’Arno va développer par la suite, disque par disque, avec sa longue discographie. Par exemple, en choisissant d’être plus bluesy dans Charles et les lulus, ou parfois plus franchouillard, comme dans À la française, le LP qui le fera décoller en France.

Il lance aussi le rituel de la reprise, une habitude qui atteindra des sommets avec Les Filles du Mer d’Adamo ou Mother’s Little Helper, entre autres…

Non seulement ce volume comporte quatre morceaux incontournables de son répertoire, Jive To The Beat, Bathroom Singer, Le Tango De La Peau et sa version du Bon Dieu, mais surtout rien n’est à négliger ou à jeter.

Et enfin, c’est la preuve par 10 que notre Arno n’a pas de limites, et c’est pour ça qu’on l’aime !

Arno – Live à l’Ancienne Belgique / Bruxelles (2020)

Ps : Depuis plusieurs mois, Arno combat une saloperie de maladie. Si cet article peut modestement lui apporter de bonnes ondes…

Bruno Polaroïd

 

[Source : http://www.culturesco.com]

Escrito por

¿No está la poesía quizás algo sobrevalorada? O, aun a riesgo de ser algo hiriente, ¿no están sobrevalorados los poetas? En fin, no es solo una idea mía, sino también lo que parece desprenderse de la obra de un poeta profesional, el chileno Alejandro Zambra, autor en este caso de una novela significativamente titulada Poeta chileno, uno de cuyos temas principales es, claro, la poesía chilena o, más bien, como indica bien el título, los poetas chilenos. Afortunadamente (al menos para los que tenemos una relación estrecha con el arte y la literatura ciertos afanes trascendentes pueden ser fatigosos), Zambra huye de la seriedad de la reflexión poética, de honduras estéticas y del irritante defecto de creerse importante, algo muy de admirar en un poeta porque, si hay que juzgar por esta novela, los poetas tienden a sufrir delirios de grandeza cuando, en realidad, su labor no tiene mayor relevancia que un torneo de fútbol.

Es más, buena parte del tratamiento del tema de la poesía en la novela podría resumirse con esa máxima: la poesía es como el fútbol; y los poetas, por mal que sepa decirlo, muchas veces son como los futbolistas: vanidosos, ambiciosos, algo infatuados y, sobre todo, muy competitivos, más preocupados de su éxito en los ambientes literarios y de su ganancia de prestigio que del valor real de su obra. Así lo muestra que Vicente, uno de los protagonistas de la obra, incipiente e inseguro poeta de dieciocho años, piense precisamente esto al elegir en una librería “tres libros muy baratos de poetas que tienen quince o veinte años más que él, y que si fueran futbolistas en lugar de poetas serían considerados futbolistas acabados, […] pero como son poetas todo el mundo los sigue llamando poetas jóvenes, porque el ejercicio de la poesía no da dinero pero prolonga notablemente la juventud”. Debe ser la única ventaja en la comparación, por supuesto, si de lo que se trata es de prestigio y reconocimiento, salvo en alguna excepción insigne dentro de la gran tradición chilena, como Zurita, “una especie de Maradona”, Gabriela Mistral o Pablo Neruda, ganadores para Chile de “dos campeonatos mundiales de poesía”, como celebra orgulloso otro joven poeta: “Somos bicampeones mundiales de poesía, es lo único en que somos probadamente buenos”.

La competitividad del ambiente poético chileno lo hace a veces irrespirable, como observa Pru, una periodista estadounidense que redacta un reportaje sobre ello para una revista cultural: “Los poetas chilenos son extraordinariamente competitivos, parecen neoyorquinos”; o se parecen más bien a “un chef peruano o un futbolista brasileño o una modelo venezolana”, como dice un poeta entrevistado recogiendo a un tiempo el aspecto folklórico, competitivo y prestigioso del ejercicio (nunca mejor dicho) de la poesía en Chile, triple faceta que hace a algunos de ellos “capaces de liderar una secta si se lo propusieran”. Priman los egos, por supuesto, y no solo entre los poetas, sino en la imaginación de los lectores y estudiosos, que miran la escena como si fuera “una lucha de titanes, con esos machos heterosexuales peleándose el micrófono como únicos protagonistas”. Más que una tradición poética, parece, en efecto, un torneo deportivo, y por eso no es de extrañar que Pru prefiera los poetas aficionados a los profesionales, más alejados, paradójicamente, de la ingenuidad de la creación artística sin otro objetivo. Quizás contribuya también a esta preferencia particular la tangana, dicho con términos futbolísticos, que se organiza en una fiesta poética entre Sergio Parra, un poeta parecido a Bob Dylan, y un homólogo gordísimo que se acerca a un palmo de su cara y “le dice, o más bien le espeta, salivando: «Tus libros valen campalla»”. Afortunadamente, la cosa no va más allá de unos cuantos empujones y la huida algo adolescente de un indignado “Parrita” con las cervezas sin alcohol que había llevado como aportación a la fiesta. Justo entonces, sin embargo, de los rescoldos de la escaramuza anterior se forma un nuevo conflicto que esta vez se convertirá en batalla campal, que comienza por acusar a un poeta que, por otra parte, “habría intentado cagar sobre la cama del dueño de la casa” de haber robado a otro un libro de Nikos Kazantzakis. “A los pocos segundos parece que pelearan todos contra todos” sin que Pru consiga ni entender la razón ni distinguir los bandos. Lo mismo vale como acusación robar un libro que haber ensayado una obra de arte excrementicia o haber acaparado a José Emilio Pacheco en su visita a Santiago en 1999, pecado al parecer el más grave que acaba con uno de los autores noqueado y recibiendo el auxilio del boca a boca por parte de un poeta gay, “lo que no parece necesario”. Ya se ve que las reuniones poéticas chilenas son, si bien accidentadas y a veces traumáticas, variadas y entretenidas.

Pero ¿es que acaso es esto todo lo que ofrece la poesía en Chile? No, por cierto, y es que igual que el fútbol la poesía tiene también sus luces, relacionadas las más de ellas no tanto con sus logros artísticos como con las relaciones que ofrece. Pero centrémonos en este caso en el fútbol y en el tema verdaderamente central de la novela: la paternidad o, para precisar, la relación entre Gonzalo Rojas (no el poeta chileno, sino un mínimo poeta chileno que casualmente comparte nombre con él) y su hijastro Vicente, hijo de su novia Carla con otro hombre, León. Comprensiblemente, Gonzalo pasa una buena parte de la novela preocupado por cómo forjar una relación que seriamente se pueda llamar paterna con Vicente. La respuesta pasa, como en tantos otros casos, por el fútbol, e incluso desde antes de conocerlo en persona:

Qué idea tan típicamente masculina: un padre y su hijo o alguien que parece ser su hijo jugando a la pelota en la plaza. El hijo trata de hacerlo bien pero la pelota salta para cualquier lado, el padre celebra los supuestos progresos, practica la estimulación positiva; el niño no ha marcado ningún gol, el niño no podría marcar ningún gol, el niño no domina todavía el concepto de gol, y de todos modos el padre dice o grita o proclama que el niño ha marcado un gol y lo celebra aparatosamente. El padre señala con sutileza y autoridad la forma correcta de patear la pelota, porque el padre sabe de esas cosas. El padre se deja ganar, porque para ser un buen padre hay que dejarse ganar. Ser padre consiste en dejarse ganar hasta el día en que la derrota sea verdadera;

y también como proyecto de futuro: “Imaginó que se acompañaban, que a veces hablaban de fútbol o de literatura o de líos amorosos”.

Y, en efecto, durante algunos años Gonzalo consigue, fútbol mediante, convertirse en el padre putativo de Vicente, al que lleva frecuentemente al estadio a ver al Colo-Colo felices y familiares en contraste con otros padres, quizás más biológicos pero sin duda peores, con los que los niños “se aburren como ostras en el estadio mirando unos partidos tristones y lentos” comiendo dulces, hamburguesas y patatas fritas del McDonald’s mientras sus progenitores, sin prestarles apenas atención, “se desgañitan puteando a los árbitros”. Pero la vida no siempre respeta las afinidades que forman el fútbol y la poesía y un absurdo malentendido da al traste repentinamente con la relación de Gonzalo y Carla (y por tanto de Gonzalo y Vicente). Sus vidas se separan y, tarde y mal, es León quien intenta ocupar el papel vacante de padre cuando Vicente es ya casi adulto y, aunque León no lo sepa, no se interesa ya por el fútbol sino por la poesía.

Pero por ahí precisamente retomarán años después una suerte de camaradería Gonzalo, el verdadero padre, y Vicente, cabalmente su hijo, en una larga charla sobre poesía en un bar en el que el resto de la concurrencia presta atención a un partido de la Copa Libertadores. Me gusta esta unión de fútbol y poesía justo en el final de la novela porque creo que sintetiza bien la base de la relación entre ambos: el compartir bien el fútbol, bien la poesía. Y quizás por eso, y no por otra razón, sean importantes el deporte y la literatura, sencillamente porque, a veces, unen a las personas.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

A viúva de Jacques Levy, que axudou a escribir a canción «Hurricane», afirma que se lle debe unha parte dos fondos obtidos pola venda do seu catálogo

Unha corte de apelacións de Nova York refugou o caso presentado contra Bob Dylan pola viúva do colaborador que axudou a escribir a canción Hurricane, quen afirma que se lle debe unha parte dos fondos obtidos pola venda do seu catálogo a Universal Music Publishing.

Tal e como informa Efe, a denunciante presentouse un mes despois de que Dylan vendese en decembro de 2020 as súas cancións por un monto, segundo algunhas fontes, próximo aos 400 millóns de dólares.

A viúva de Jacques Levy, Claudia Levy, esixiu nos tribunais o pagamento dunha parte desa cantidade, en concreto 7,25 millóns de dólares, presentando como argumento un acordo asinado en 1975 entre Dylan e o seu marido, que colaborara na composición da canción Hurricane e doutros nove temas que pertencen ao álbum Desire (1976).

Hurricane é a canción máis famosa dese disco, e conta a historia do boxeador negro Rubin Carter, inxustamente acusado dun triplo homicidio nun caso que se converteu en emblemático dos dereitos civís; considérase que o eco da canción axudoulle a conseguir unha nova sentenza e saír do cárcere.

O pasado mes de agosto, un xuíz xa emitiu unha sentenza que sinalaba que, baixo o contrato de emprego asinado entre ambos os artistas, Levy renunciara aos seus dereitos de autor e outorgoullos por completo a Dylan, pero Claudia Levy apelou esa decisión a finais de 2021.

Os avogados de Dylan afirmaron entón que a acción legal non era máis que un «intento oportunista» ante a posibilidade de obter un «diñeiro caído do ceo».

Este martes, unha corte neoiorquina de apelacións mostrouse de acordo coa decisión xudicial orixinal, e apuntou que o acordo entre Dylan e Levy era «inequívoco», e que non daba dereito ao denunciante a recibir «unha parte dos fondos obtidos coa venda dos dereitos de autor».

Tras esta sentenza, Claudia Levy ten unha última oportunidade de presentar outro recurso, polo que a sentenza aínda podería ser revertida, aínda que este extremo é pouco común.

 

[Imaxe: Domenech Castelló – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Conversem amb Pau Debon i Joan Miquel Oliver sobre “Un minut estroboscòpica”, el retorn més esperat de la música catalana

Pau Debon i Joan Miquel Oliver

Escrit per Agus Izquierdo

A vegades un s’oblida que es dedica al periodisme cultural. Es treu la màscara de la imparcialitat i la professionalitat i queda emocionalment despullat davant de gent que adora i que ara té davant. Toca interrogar, és la meva feina. Però quan s’està encegat pels seus ídols no pregunta: escolta, obre la boca i com a molt, baveja. Després de gairebé deu anys desapareguts, la notícia de la tornada d’Antònia Font a l’escena catalana ha estat un èxit. Un minut estroboscòpica (Primavera Labels), desè treball discogràfic de la banda, s’ha rebut amb expectació i ha complert de sobres amb el que prometia. Un àlbum que no renuncia, en cap aspecte, a l’ADN dels cinc mallorquins. Un disc que no vacil·la.

És migdia i toca jornada de promoció. Abans de dinar, Núvol. Som conscients que la premsa cansa i els reporters fatiguen. Els preguntem com se senten i el Pau Debon, cantant de la banda de pop en català més important de les últimes dècades, em respon, pragmàtic, que “és migdia, doncs mig cansats”. Conversem amb Debon i Joan Miquel Oliver, compositor i guitarrista de la formació, sobre el seu retorn, les vibracions que floreixen en reprendre els instruments i sobre un parèntesi que ha servit per recuperar forces i bones sensacions.

Com esteu? Quines sensacions teniu després d’haver passat per l’estudi i en veure, ara, el vostre disc de retorn llançat a l’univers?

Pau Debon: Bé, nosaltres ja fa mesos que vam gravar el disc, i va ser quan vam entregar el màster que vam ser conscients de tot plegat. Vam sortir molt satisfets de l’estudi. I a partir d’aleshores, comença una feina que depèn més d’estratègies de màrqueting, de propaganda, i on nosaltres no participem activament. Avui és un dia assenyalat, evidentment [riu]. Ho estem vivint tot plegat amb il·lusió, i també amb una mica d’expectació per saber com es rebrà el disc. Sempre tens aquella sensació de nervis per saber com s’ho agafarà la gent. Convençuts, és clar, que les produccions que hi han entrat són les que ens agradaven més. D’alguna manera sabem que agradarà al nostre públic, perquè és un disc que va amb concordança amb tot allò que ja havíem mostrat abans.

Què va motivar la retrobada? 

PD: Vaig ser jo qui va llançar la primera pedra. Recordo que vaig fer el primer comentari d’una possible tornada, arran d’un concert que vam fer a Palma en favor de la llibertat d’expressió. Vam tenir molt bones sensacions, tant amb el públic com entre nosaltres, sobre un escenari. A partir d’aquest concert vaig recuperar les ganes de tocar, i les ganes de directes, sobretot. En un moment donat, vaig mig proposar als companys la possibilitat d’una reunió, i així vam començar a parlar de tornar a Antònia Font.

Joan Miquel Oliver: El primer que vam haver de fer va ser intentar saber en quin estat es trobava la formació, perquè cadascú de nosaltres havia continuat fent música molt diferent, per separat, i ja no teníem ni local d’assaig [riu]. No sabíem ni per on començar. Al final vam decidir gravar una maqueta amb alguns temes que jo havia fet. Un per un, tranquil·lament. Així, vam estudiar quines possibilitats tenien aquestes cançons. No ens vam atrevir a fer el que sempre havíem fet, que era assajar i, un cop les cançons sonessin bé, anar a un estudi i fer un disc. Aquesta vegada no teníem totes les garanties que aquesta dinàmica funcionés, i per això vam pensar que podíem obtenir un millor resultat si analitzàvem més les coses. Havíem de fer encaixar cada instrument i cada músic dins aquest puzle, que és l’àlbum nou.

És un disc pensat conscientment per transportar al directe?

JMO: La primera cançó, “Un minut estroboscòpica”, sí que veig clar que té un riff festivalero. A part d’això, jo crec que res més està fet per sonar exclusivament en un escenari.

Les últimes tampoc?

JMO: Parles de “Caramel·let”, “Cançó de la llum” i “Venc amb tu”? Potser sí. En Pau em va dir una cosa, que és que tots els discos d’Antònia Font acaben molt cap avall, molt tranquils, i aquest ho fa per amunt, amb la cançó probablement més bèstia i eufòrica que haurem fet en molts anys (si no la que més de totes). És una cançó que diu una cosa com “no entenc les ànimes de l’univers, però l’única cosa que tinc clara és que vinc amb tu”. Tio, és molt guapo això, no? I la música, els ritmes de la bateria, les acústiques, la manera de cantar del Pau… Crec que és un final d’àlbum molt intens i enèrgic, però que sigui així no té res a veure amb que s’hagi fet pensant en un directe.

Potser és una qüestió de suggestió. És que hi ha molta gent amb moltes ganes de veure-us tocar sobre l’escenari. Heu d’entendre que els fans trobàvem a faltar aquest caliu dels directes d’Antònia Font, aquesta mena d’aquelarres dels quals no podem gaudir des de 2013.

JMO: [Riu] Clar, tu penses: “aquesta cançó en directe sonarà de puta mare”. Ho entenc, ho entenc.

PD: Vosaltres escolteu el disc sabent que oferirem pocs concerts, i que seran grans, que seran una festa. Per això veniu una mica contaminats per aquestes ganes.

Pau Debon

Després de nou anys era difícil no canviar el so, però no ho heu fet. Soneu igual. Quina és la clau de la bona conservació?

JMO: Antònia Font és una cosa molt concreta, difícil de definir, perquè es defineix pels mateixos discos. La nostra música és d’una manera molt determinada: el so inconfusible, les lletres, la veu del Pau, tot… Té molta identitat. Això nou havia de ser Antònia Font i Antònia Font havia de ser això. Els cinc membres podríem haver fet un disc sense respectar aquesta màxima. De fet, el Vostè és aquí (2021), s’allunya una mica del que és Antònia Font. I Un minut estroboscòpica, en canvi no, és Antònia Font cent per cent.

Sou conscients que vàreu deixar orfes algunes generacions? Vam viure la vostra ruptura com si fos la nostra mateixa, com un fet culturalment dramàtic.

JMO: És clar, que ho va ser. Per una banda, va ser el descans d’una etapa de molta tensió però també un acte dolorós. Recordo, en el concert de comiat, que mentre tocava “Jo, robot” pensava “hòstia, igual no la tornarem a tocar mai més”. Em vaig emocionar molt. En Pau, al final, gairebé no podia ni cantar de l’emoció. Va ser fort per nosaltres, també. Ho va ser per tu, com no ho serà per nosaltres [riu].

PD: Això que diu el Joan Miquel, de saber que potser és l’última vegada que cantes una cançó, a mi em va passar bastantes vegades, durant els últims concerts. Deixes enrere molts anys, i fins i tot una manera de viure, perquè tot està condicionat pel grup. Tota la nostra vida era dependent d’Antònia Font. Després de la separació començava una etapa en què podies fer moltes coses, però deixàvem enrere un grup que ens havia regalat moltíssims moments. Moments super bons, super agradables, com a amics i com a músics. Al final, també hi havia la incertesa de no saber com seria la vida que estava per venir. Al principi, jo tenia ganes de descansar, però alhora no sabia per on tirar. Deixar-ho no va ser fàcil, i més sabent que ho vam fer en un moment en què estàvem de dalt. Deixar-ho a dalt encara és més complicat, perquè acabes sabent que pots continuar mantenint l’èxit i el públic. Podríem haver continuat sense problemes. Va ser difícil.

Un minut estroboscòpica és un disc cent per cent Antònia Font”.

Aquesta pausa llarga us ha servit, creativament i artísticament parlant?

JMO: Totalment. No hauríem pogut fer el disc que hem fet, ni afrontar el calendari d’assaig, per exemple. Ara estem assajant moltíssim, que és una cosa que no havíem fet mai, i estem gaudint de tocar. Fa anys, ens faltava la motivació que hem tingut ara per fer Un minut estroboscòpica. En aquell moment no la teníem.

PD: No, és clar, i per això ho vam deixar.

JMO: No teníem la força que necessites per fer un disc i defensar-lo. Si no et veus amb coratge, amb ganes i il·lusió, val més que no ho facis.

PD: Hem carregat piles. Hem desconnectat i ara tornem a connectar.

Se’n parla poc, del cansament que comporta tenir una banda, de cuidar-la.

JMO: És cert el que dius, però tampoc negarem que hi havia un malestar en la banda. Un malestar que es tradueix en les relacions humanes i en tensió entre nosaltres. Hi havia cansament, hi havia pèrdua de l’orientació artística. I tot això són problemes professionals que tenen unes conseqüències en l’àmbit personal. Perquè quan tot funciona i tothom té els papers clars, i sap què ha de fer, i el públic respon bé, tothom està content. Però quan et sents perdut, creativament parlant, i has de mantenir aquella relació constant amb més gent, la convivència comença a no ser tan fàcil. Si repercuteix en una cosa, també repercuteix en l’altra. No és que estiguéssim enfadats, perquè no teníem motius per estar-ho. Però tampoc estàvem contents.

PD: Jo crec que, al final, tot és un conjunt de molts factors. En aquell moment, amb el cansament general que provoca mantenir un grup com era Antònia Font… Una guspira petita genera un incendi. Va arribar a afectar les relacions personals, fins i tot et diré que afectava en el cercle familiar. Fora del grup, a mi em passava que estava cremat. Vam veure que les ganes i les motivacions s’anaven minvant, i llavors ens vam dir: “escolteu, aquí arriba el moment de parar”.

JMO: No és que hi hagués cap problema greu, ni a nivell professional ni personal. El que passa és que en aquesta professió no hi pot haver cap problema, per lleu que sigui. Perquè se suposa que estàs donant el millor de tu i de les teves possibilitats. Se suposa que quan estàs allà, damunt l’escenari, t’ho estàs passant de puta mare. Si t’ho estàs passant mitjanament bé, ja no val la pena. És que no estàs jugant al que toca. També ho vam parar per respecte al que havia estat Antònia Font. En aquell moment ja no era el que havia estat, i per aquest motiu vam decidir que valia més deixar-ho.

Joan Miquel Oliver

Se’n parla poc, del cansament que comporta tenir i sobretot cuidar una banda, no?

PD: És difícil d’entendre. Quan ens vam separar, alguns van especular sobre què ens havia passat: que ens havíem discutit i tal. No era això. Senzillament, les conseqüències de tenir un grup de música és que aquest es pot acabar.

JMO: Pertànyer a un grup que es fa famós, encara que sigui en un àmbit local com el nostre, és feixuc, perquè tu potser vols anar per la vida i passar desapercebut. Va arribar un moment que, en un dinar a casa meva, mon pare i ma mare em tractaven com algú important pel simple fet de ser un músic més o menys reconegut. En el meu àmbit privat no volia xerrar de res d’Antònia Font, ni dels premis, ni de les gires. No m’interessava.

Sou conscients de la importància i del pes que té Antònia Font per un imaginari musical que va venir després?

JMO: Jo he llegit que Manel era una versió d’Antònia Font. No ens passem, això és molt exagerat. El Jaume Manresa ho explica molt bé, quan diu que Antònia Font ha influït en l’actitud de ser lliures. I el Pau diu que ha estat un exemple per creure en un mateix i defensar les idees sense cap mena d’acomplexament ni pors. Jo crec que amb això hem donat exemple. Potser ara hi ha grups que no podem dir que estiguin inspirats ni artísticament, ni musicalment, ni líricament, per Antònia Font. Però potser sí s’han atrevit una mica a ser ells mateixos perquè van veure que nosaltres ho hem fet i que ens ha funcionat. Jo crec que això és positiu.

PD: Antònia Font ha influït sense ser-ne conscient. Per pura naturalitat. I a molts grups els hi faltava aquesta pura naturalitat. Hi ha pocs grups, misteriosament, que cantin amb el dialecte que xerrem nosaltres [riu]. Dic misteriosament perquè per a mi és molt més fàcil cantar, expressar-me i transmetre com jo penso i com estic vivint que de qualsevol altra manera. I no sé per què hi ha la tendència de neutralitzar. Es pot fer una cançó en un altre dialecte, és clar, jo ho podria fer. Però no seria el mateix.

JMO: O cantar en un altre idioma.

PD: Puc cantar en un altre idioma, però no seria el mateix; no cantaria igual, n’estic seguríssim. La gent no s’atrevia a normalitzar això, que és una cosa tan normal [riu]. No sé per què. Fa anys, ho va fer Tomeu Penya. I li va funcionar. Nosaltres vam fer el mateix. Defensem la nostra naturalitat sense defensar-la, sense fer-ne bandera. Hem anat a Madrid a cantar com cantem, perquè és el normal.

JMO: Això és molt guapo, tio. Tu ara sents, sobretot a Manacor, la Maria Jaume o el Miquel Serra, que tenen un accent manacorí super fort i és molt guai. Sobre això que deies del Tomeu Penya, Pau, no crec que sigui el mateix cas, perquè el Tomeu Penya és com un pagesot que encara es fa més pagesot. Al principi ens deien que Antònia Font cantàvem en el mallorquí que xerrem, sense exagerar-ho, sense fer més. Doncs efectivament, això és el que fa tothom [riu]. Bob DylanLou ReedPink Floyd… aquesta gent canta com xerra, i s’ha acabat. No té més misteri.

“Defensem la nostra naturalitat sense defensar-la, sense fer-ne bandera”.

Jo quan penso en Antònia Font penso en cel de tarda i en aigua cristalina. En una mena de puresa.

PD: La gent ens escolta i rep tot això sense pensar-ho gaire. Perquè ho fem tot naturalitzant-t’ho: les lletres i la música i la manera d’afrontar un directe… Jo recordo el primer concert, que vaig sortir amb roba del Decathlon [riu]. No m’hi vaig ni fixar. Hi haurà cantants que es fan el personatge, i es curren un altre tipus de feina, i eh, que està super bé. A mi m’encanta veure’ls. Però nosaltres no som així. I la gent ha rebut això, el que som.

JMO: Una vegada que vam anar a tocar, després d’unes proves de so, ens van dir: “bé, ara ja us podeu canviar”. I llavors ens vam mirar i vam riure i vam dir que no, que nosaltres no pensàvem canviar-nos. Per cert, vas sortir amb roba del Decathlon a tocar? [riu] No ho recordava.

PD: [Riu] Ja fa molts d’anys, d’això.

Pau Debon i Joan Miquel Oliver

 

[ Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

Se titulará « La filosofía de la canción moderna » y, según la editorial, se trata de « una clase magistral sobre el arte y el oficio de escribir canciones ». Es su primera publicación luego de dos décadas. 

Bob Dylan tiene previsto publicar en noviembre de este ao el libro La filosofa de la cancin moderna

Bob Dylan tiene previsto publicar en noviembre de este año el libro « La filosofía de la canción moderna ».

El músico y compositor Bob Dylan tiene previsto publicar en noviembre de este año el libro « La filosofía de la canción moderna », de acuerdo a un comunicado difundido por su editorial Simon and Schuster, lo que significa todo un acontecimiento porque se trata de la primera publicación que el artista realiza en casi dos décadas -su último texto editado fue « Crónicas. Volumen uno » en 2004- y luego de ganar el Premio del de Literatura en el año 2016.

Como su título anticipa, en inglés « The Philosophy of Modern Song », es un libro de ensayos y reflexiones sobre la canción moderna, o en palabras de la editorial « una clase magistral sobre el arte y el oficio de escribir canciones », en la que Dylan reúne más de 60 textos que toman como disparador las canciones de otros artistas, desde Stephen Foster hasta Elvis Costello o Nina Simone, para dar pulso a textos que desde la casa editora definen como « misteriosos y mercuriales, conmovedores y profundos, y a menudo muy divertidos ».

Nacido como Robert Allen Zimmerman en Duluth, Minnesota, Estados Unidos, un 24 de mayo de 1941, el artista se inspiró en el poeta británico Dylan Thomas para utilizar un nombre artístico que se convertiría, con los años, en un sello indiscutible no solo de la música folk estadounidense sino de toda la cultura del siglo XX.

En el plano de la música ya lleva lanzados casi 40 discos, mientras que en las letras escribió hasta el momento dos: « Tarántula », un poemario escrito a modo de monólogo interior en 1965, inspirado en su experiencia con la Generación Beat; y « Crónicas. Volumen 1 », publicado en 2004, donde traza un recorrido por su propia vida a partir de una historia de la música americana mezclada con recuerdos, anécdotas, reflexiones y pensamientos.

Un « brillante trabajo caleidoscópico »

Para Jonathan Karp, director de Simon and Schuster, el próximo libro de Dylan es un « brillante trabajo caleidoscópico » que será « una celebración internacional de canciones de uno de los mayores artistas de todos los tiempos », según declaró en el comunicado donde también asegura que su voz « única y su obra transmite su profundo aprecio y comprensión de esas canciones, de las personas que dan vida a esas canciones y de lo que las canciones significa para todos nosotros ».

La publicación « La filosofía de la canción moderna », prevista para noviembre de 2022, llega varios años después de que Dylan recibiera el Nobel de Literatura por « haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción », según el fallo de la Academia Sueca, una decisión que para los círculos literarios menos permeables a los cruces interdisciplinarios recibió algunas críticas, mientras que para los seguidores de las canciones de Dylan fue la consagración internacional de una obra musical y poética que influyó como pocas la cultura popular del siglo XX.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

El verso « ¿Quién dijo que todo está perdido? » de la canción de Fito Páez « Yo vengo a ofrecer mi corazón » le sirve al escritor Gastón García Marinozzi por un lado como título de la « Biografía de una canción » -dedicada al célebre tema que el músico rosarino compuso en 1985 cuando tenía 22 años- y por el otro como una muestra de ADN que concentra en su espiral el contenido del texto que propone una recorrida por « los himnos » latinoamericanos y la esencia de la cultura y literatura argentinas.

Garca Marinozzi es autor de crnicas novelas guiones y obras de teatro Foto Prensa

García Marinozzi es autor de crónicas, novelas, guiones y obras de teatro.

Autor de crónicas, novelas, guiones y obras de teatro, García Marinozzi nació en Argentina y vive en México. Asegura que cuando Fito Páez canta a capella con el público « Yo vengo mi corazón », o cuando la cantan tantos artistas o fans por todos lados, se produce una suerte de alquimia que permite a la gente contener y acaso comprender el mundo que la rodea. « Acá entra la parte mágica y misteriosa de las canciones. Nadie sabe por qué pasa esto. Se lo pregunté a Fito, a Manzanero, a Serrat, grandes generadores de canciones populares y perennes, y ellos no saben qué responder. Magia, misterio, milagro », dice en diálogo con Télam.

Telam SE

El periodista, que cristaliza sus indagaciones sobre la célebre composición en el libro « Biografía de una canción » -que en la Argentina publica por estos días el sello Turner- observa que en el cancionero en español, y sobre todo en Latinoamérica, son pocas las canciones que « resisten el paso del tiempo y se convierten en algo tan importante para tanta gente ».

« ¿Por qué se transforma en un himno? Porque es diáfana, y sabe llegar a fondo, tanto a nivel personal como colectivo. Irradia un momento de esperanza, que a veces, es lo único que necesitamos. Ese es su poder », sostiene García Marinozzi, que en su texto recorre desde el origen hasta la memoria coral de la creación del músico rosarino, atravesando la historia y el contexto de su composición.

‘Yo vengo a ofrecer mi corazón’ Fito Páez, disco Giros (1985)

 

Entrevista al autor

– Télam: ¿Por qué escribir la biografía de una canción?

– Gastón García Marinozzi: Yo vi cantar esta canción en las marchas por los desaparecidos en Ayotzinapa en México, y la gente no sabía ni qué era de Fito, ni quién era Fito. Pero ahí estaba. Y creo que este ejemplo se reproduce más de lo que podemos imaginar. Resulta maravilloso. Es la fuerza única de la canción. Entonces, esta canción en la que creo que cabe un mundo, una época, tiene todo eso. No es más de Fito, es de quien la cante.

Es, de alguna manera, el sentido del Borges lector. El peso vital está en la recepción de la obra, no solo en la creación. Una canción como esta parece que nos da el orgullo de tres minutos de cantarla como si fuera nuestra. No importa quién la escribió.

– T.: ¿Por eso el centro es la canción y no Fito Páez?

G.G.M.: Me interesaba tomar el elemento canción para pensar y contar cuestiones mucho más allá de ella. Esta canción, precisamente nacida en un momento clave de Argentina, como es la recuperación de la democracia, la esperanza con la política y la justicia, la ascensión de una generación que podía mejorar la historia de alguna manera, me permite extenderme sobre ello. La canción nació tímida, podríamos decir, en un disco lleno de buenas canciones, y fue creciendo hasta hacerse lo enorme que es hoy. Maduró y permeó en muchas historias y en mucha gente.

– T.: ¿Cuál es la noción de patria que trabaja el libro?

– G.G.M.: El arte hace confluir emociones colectivas. La reacción al arte, las canciones, cualquier expresión artística, es estrictamente individual. Pero hay algo en el consumo sentimental que nos conecta con los demás. Son cuestiones que para los que quieren ver en esto una comunidad, resulta eficaz. Pero la idea de patria no tiene sentido. Aunque al poder, cualquier tipo de poder, le interese insistir desde hace siglos con eso del sentir patriótico, acaba siendo material para el control emocional del rebaño. Del orgullo patriota al nacionalismo discriminador hay solo un paso. Creo que en lo individual la patria finalmente se dirime en cosas ínfimas, íntimas. Los techos de Buenos Aires, como dicen en la película « Martín (Hache) », un gol, un rato con los amigos, un río… La madalena de Proust, en definitiva. Es decir, un pequeño e insignificante momento de felicidad, que creo que por razones de compartir un espacio más o menos geográfico, un tiempo común y casi el mismo idioma, te da pertenencia, cierto arraigo, y eso que algunos llaman patria. Visto así, la patria es un ejercicio nostálgico.

– T.: ¿Cuál es la genealogía de « Yo vengo ofrecer mi corazón »?

– G.G.M.: Todo artefacto cultural pertenece a una red histórica de conexiones emocionales y creativas. Ningún artista crea solo, como si los demás no existieran. Ese otro puede estar en Japón y hace dos siglos. No importa eso, importa el vínculo, y volviendo a Borges, al vínculo de lecturas. La lectura que hace un artista antes de crear (leer en el sentido más amplio, claro, no me refiero a solo leer literatura) es lo que lo inserta en una genealogía o linaje. Por supuesto, sin pedir permiso, ni esperando que lo acepten. Se inserta en un gesto privado, y desde esa lectura del mundo, lo vuelve a crear.

El escritor naci en Argentina y vivo en Mxico Foto Prensa

El escritor nació en Argentina y vivo en México.

« Yo vengo a ofrecer mi corazón » pertenece al linaje de las canciones-himno. Sin dudas, muy de una época, de una manera que creo que ya está dejando de existir. Por el ritmo folclórico y por la voz de Mercedes Sosa, a priori se parece a « Gracias a la vida » de Violeta de Parra y a muchas de esas. Yo trato de crear un mapa de las canciones himno en el siglo XX. Empiezo con « Bella Ciao » en Italia, como la primera gran canción himno, en este caso contra el fascismo, pero que hoy sigue siendo una canción por la libertad, continúo por la chanson francesa, que le puso ternura a la idea de revolución, luego Joan Manuel Serrat, y muchos más, de aquel lado. En América, contemporáneamente, tenemos el tango, el folclore y sus grandes poetas, la bossa nova, la trova cubana y así. A todo esto, hay que ponerle el elemento expansivo, que es el rock. Los Beatles, Bob Dylan, Charly García. El rock constituye el grito generacional de libertad, y creo que todo esto está en esta canción de Fito. Parece lógico, viéndolo hoy, porque sabemos que Fito creció con un padre melómano con el que escuchó todo tipo de música y este chico a los 22 años crea este mundo nuevo, el de una nueva canción, porque tenía toda lectura, diversa, generosa y desprejuiciada del mundo.

– T.: ¿Y sus herederos?

– G.G.M.: Los herederos de la canción himno están en las calles. Están en las luchas contra las injusticias. Del Black Lives Matter surgen ciento de canciones, del movimiento feminista también. Ahí hay derechos que defender, y hay que ponerle música. Pero, como te digo, las canciones necesitan el paso del tiempo para convertirse en himnos.

– T.: ¿Cómo fue el derrotero hispanoamericano de esta canción?

 G.G.M.: No sabemos qué hubiera pasado de esta canción si no la hubiera cantado Mercedes Sosa. Estaríamos hablando de otra cosa. Sin dudas fue ella la que la convirtió en himno, como pasa con tantas canciones que ella cantaba. Ella la graba pocos meses después de que Fito la publicara. Al poco tiempo, en México la graba Eugenia León, muy popular por entonces. Mientras Mercedes la canta por el mundo y Eugenia en México, Fito vive la tragedia familiar y por mucho tiempo, y por obvias razones, desdeña esta canción. Pero la canción sigue y se va grabando en muchas versiones, ritmos, idiomas. En España la canta con éxito Ana Belén, y la canción se torna en algo romántico, de amor. Esa versión es muy escuchada.

En Latinoamérica, con su derrotero de desastres, la canción viene bien para momentos de esperanza, de combatir el miedo. En Chile, en un juicio a los esbirros de Pinochet, uno de los abogados de las víctimas se puso de pie ante el juez y comenzó a entonar esta canción conmoviendo a todos los asistentes. También la cantaron los movimientos sociales en Colombia a favor de la paz, en México pidiendo justicia por Ayotzinapa o en Nicaragua contra los Ortega. La canta el dúo pop Jesse & Joy como un alegato por los migrantes en los Estados Unidos. Y ahora, con la pandemia del COVID, la canción sigue cantándose, ya sea con artistas o con gente común que la subía a las redes sociales. La versión que hace Susana Baca confinada en Perú es muy bonita.

– T.: ¿Cómo podrías explicar que esta canción cruce de alguna forma la literatura y la historia argentinas?

– G.G.M.: Lo hace porque surge en un momento importante de la historia y de la cultura argentina. En Argentina está anclada en ese tiempo donde la música era catarsis, libertad, diversión, esperanza también. Con ella se cierra una etapa, es como el epílogo de los tiempos oscuros. Ahora vamos a ponerle un poco de esperanza a las cosas, a pesar de todo. Y se da vuelta la página, y ahí está todo el rock argentino de esos años, que es bailable, disfrutable, sin miedo a la frivolidad sin dejar de ser profundo. Charly es el guía de toda la época. Charly García decide, define y dice cuándo hay que ser más o menos serio, cuándo hay que bailar y cuándo hay que volverse loco también.

La literatura, por su lado, va en otros tiempos. Necesita tiempo para digerir los traumas, a veces muchos años. Y durante los ochentas, mientras se mueren Borges y Cortázar, seguirán haciéndose preguntas sobre el pasado que no siempre puede responder. La canción, el teatro e incluso el cine pudieron hacer catarsis y llegar a respuestas más pronto.

 

[Foto: Prensa – fuente: http://www.telam.com.ar]

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, por la artista de rock y el líder de R.E.M., conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos.

Patti Smith por partida doble por ella misma y un amigo

Patti Smith por partida doble, por ella misma y un amigo.

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

Un libro bitácora de gira, « Dos veces intro. En la carretera con Patti Smith », realizado por Michael Stipe, líder de R.E.M. -cuando la cantante volvió a los escenarios tras 15 años de retiro voluntario, y como forma de lidiar con la muerte de su esposo; y una novela que guarda la subjetividad del diario personal, « El año del mono », escrito por la misma artista rock, que comienza con la internación y deterioro de un amigo personal, son parte de las propuestas más intimistas y honestas de las novedades literarias de estos días.

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos, y, si se leen juntos, pasa algo extraño, los destinos de los personajes retratados con la cámara de fotos de Stipe en 1995 pueden seguirse en ese 2016 turbulento y lírico que Smith narra en « El año del mono » (Lumen) y que en la edición argentina termina con un epílogo escrito por ella en el año chino de la rata, un 2020 pandémico caótico y desconcertante a nivel global.

Los dos libros de ruta, los dos giran por la Costa Oeste. Heredera de la generación beat, la novela recorre ida y vuelta varias veces los cinco mil kilómetros que separan la Costa Oeste donde está de gira, de la costa Este donde vive en Nueva York, y donde se encuentra recluida actualmente, en pandemia, cuidadosa por los problemas bronquiales que tuvo de niña, escribiendo otros proyectos, uno que vuelve sobre su infancia y otro con mucha más ficción que la última novela.

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente » Michael Stipe

Y como Smith usa sus memorias de un modo bastante documental en sus libros, aunque los mezcle con hilos surrealistas y estados enrarecidos de conciencia, puede rastrearse hacia atrás también su historia y con ella la historia de buena parte de la contracultura estadounidense de los 60, 70 y 80.

Uno de esos libros es el hermoso y autobiográfico « Eramos unos niños » que Patricia Lee Smith (Chicago, Illinois, 30 de diciembre de 1946) publicó en 2010, el libro que le prometió escribir al fotógrafo Robert Mapple­thorpe en 1989 cuando murió de Sida. Ícono gay pero antes novios y compañeros creativos durante una década, desde que tenía 19 años y había llegado a Nueva York enamorada de la poesía.

Por ese libro ganó el National Book Award, es miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll y fue nombrada Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. El otro es « M Train » (2015), novela que bosquejó en un viaje en tren en Francia, « para tomar distancia y escribir cosas personales mezcladas con los sueños y la imaginación ».

En « El año del mono », entre niños que desaparecen sin que nadie los reclame, como una moderna fábula de un flautista de Hamelin que quiere amor y no venganza, y con « una sensación de desconcertante nostalgia » y el amor intacto, Smith declara su desconcierto ante el paso del tiempo y reconstruye cómo se hizo amiga de Sandy Pearlman hace más de 45 años, cuando hacía lecturas poéticas acompañada por la guitarra eléctrica de Lenny Kaye en Nueva York. En la novela esos tiempos son reales, es Año Nuevo de 2016, ella acaba de cumplir 69, acaba de terminar una gira, y Pearlman está internado en coma en un hospital de la Costa Oeste.

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith aqu con Bob Dylan

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith, aquí con Bob Dylan.

Incluso en « Dos veces intro » (Sextopiso), hecho con fotos que sacó Stipe durante el icónico tour de 1995, se pueden retroceder décadas siguiendo textos y observaciones que la cantante y compositora le dedica a quienes la acompañaron en su regreso a la escena pública musical: 50 años, viuda y con sus hijos Jackson y Jessy, de 14 y nueve años. Había estado casada 15 años con el guitarrista Fred Sonic Smith, que murió de un ataque fulminante al corazón.

« Había una vez una chica que, ante todo, se sentía sola. Diferente, extraña, sintiendo que nadie se dirigía a los de su clase. Encontró lugar en alguien de un lugar lejano que se aventuró a salir y habló. Esta misma chica encontró su propia voz y su propia fuerza y se aventuró a salir y hablar por sí misma. El tiempo pasó y ella, consumida por el destino, enmudeció. Lentamente, gracias al apoyo de otros, -aquellos que aparecen en las páginas de este libro- encontró su voz por segunda vez », escribe Smith sobre la gira que emprendió después de 15 años de retiro, alentada por Dylan, Stipe y Allen Ginsberg, otra figura de la generación beat y amigo de sus primeros años en Nueva York.

Se puede llegar a « Horses », el disco debut que la convirtió en emblema del movimiento punk, en 1975, o incluso antes, al Hotel Chelsea, donde hizo amigos como el crítico y escritor William Burroughs, referente de la generación beat y uno de los que escribe un texto para ella en el libro retrato visual que hace Stipe, sumando polaroids de Oliver Ray: « Patti Smith no es solo una cantante fantástica, es un chamán -es decir, es alguien en contacto con otros niveles de la realidad-. Su efecto en la audiencia es eléctrico ».

El libro se completa con textos de artistas como Kaye, Tom Verlaine, Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth. Es Jutta Koether quien señala que el regreso de Smith a la creación pública musical estaba afortunadamente libre de « la sensibilidad de museo de cera del Rock & Roll Hall of Fame »: « Lo que más me excita sobre Patti Smith es que arrastra una tradición con ella, ensuciando el escenario con libros, edad y humor -escribe-. Nos recuerda que Alfred Jarry era punk, que Hendrix era punk, que los niños pequeños son punks. por naturaleza y que todos nosotros tenemos acceso a una locura que puede salvar tanto como destruir ».

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente », resume Stipe, músico, productor, actor y artista plástico y vocalista del grupo de rock alternativo R.E.M.

Una buena definición para quien repite en sus entrevistas que no le gusta que la etiqueten. « Yo solo hago mi trabajo. Me decían la ‘princesa de los orines’, después fui la ‘reina del punk’, luego ‘la madrina del punk’ y ahora soy ‘la abuela del punk’. Quizá muy pronto sea ‘el dinosaurio del punk' », decía por 2017 al New York Times.

¿Cómo llamarla entonces¿. En septiembre de 2020 le ofrece una respuesta a Uppers: « Trabajadora. Porque siempre estoy trabajando: escribiendo, haciendo performances, cantando, cuidando a mi familia, al gato, haciendo la merienda. Trabajo, siempre trabajo. Si no, escritora. El resto es prensa. Tienen que buscar un modo de definirme y entiendo que no siempre es fácil encontrarlo ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]