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Escrito por Atilio Pérez da Cunha

“Ese perro que aúlla a las sombras,
ese agujero en la suela del zapato derecho,
ese árbol que vestirá mi carne,
finalmente,
apuntan hacia Dylan”.

Eduardo Darnauchans

Una garganta con arena

Más de cincuenta años después de su aparición en las calles del bohemio Greenwich Village de Nueva York, todavía el huracán de Minnesota tiene fuerza para ganar el premio de la Academia Sueca, que le entregó el Nobel de Literatura por “haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción”. Un premio que corona una carrera que ha tenido otros reconocimientos literarios importantes, ya que Dylan obtuvo la Orden de las Artes y las Letras (1990), el Príncipe de Asturias (2007) y el Pulitzer (2008).
El Nobel, las dificultades de la Academia para encontrarlo y que asista a la ceremonia de premiación y lo que hará, presuntamente, con dicho premio lo han convertido en noticia recurrente en la más amplia diversidad de medios. Por lo tanto, el vecindario está alborotado.
Algunas personas que no leen siquiera las necrológicas o los resultados de la quiniela, y que jamás han oído a uno de los mayores poetas contemporáneos, debaten sobre el merecimiento de tal premio. Los expertos también debaten aunque no sean, precisamente, expertos en la frondosa obra de Bob Dylan a lo largo de 55 años de carrera, desde que llegó en el frío invierno de 1961 a Nueva York.
Hace poco, el poeta Víctor Cunha, tan urubeatnik y tan dylaniano como yo, me contaba que escuchó una tertulia radial en la que algunos expertos discutían sobre Dylan. Decía Víctor: “En Montevideo, un programa matinal junta a cuatro personas alrededor de una mesa para charlar sobre el caso. Lo cual no está mal en sí. Lo que sí está mal es que los anuncien como que son expertos en Dylan, cuando no lo son. De hecho, me consta que son expertos pero en rubros que no son Dylan, y eso es lo que lo vuelve más bizarro, porque quienes defienden no saben mucho cómo defender, los que atacan no saben qué o cómo es que hay que atacar. El conductor del programa lee incansable una pregunta de un oyente que habla de un cierto aire andaluz de la vestimenta de Dylan. El conductor finalmente encara a los expertos y les pregunta. Los expertos, a favor o en contra, no tienen la respuesta. En realidad, no se necesita ser experto para saber que la pregunta es errónea. El toque no es andaluz, sino mexicano. Cualquier abombado sabe que esos trajes con vira en el borde de la solapa y en las costuras laterales del pantalón, con bolsillos sin tapa y detalles de cuero, el corbatín de lazo, más el sombrero blanco a veces de alas dobladas o negro de ala dura, las botas bordadas y de taco, da entre Texas y México, no Andalucía. La primera vez que Dylan estuvo en Uruguay salió a escena vestido de esa manera. Será que le gusta”. Pienso en estas palabras del poeta y coincido: lo único andaluz en la vida de Dylan han sido los libros de Federico García Lorca.
Desde el otro lado de una calle de Malvín, un veterano cuidacoches me grita: “Dylan ganó el premio Nobel”.
El músico y poeta canadiense Leonard Cohen, a sus 82 años, aplaudió el premio Nobel de Literatura concedido a Bob Dylan y aseguró que otorgarle ese galardón al cantautor estadounidense es como “poner una medalla al Monte Everest por ser la montaña más alta”. Muchos años antes, el mismo Cohen, otro gran ícono de la canción de tópico, había dicho: “Bob Dylan es uno de esos personajes que solo aparecen una vez cada trescientos o cuatrocientos años”.
Pocas horas después de conocida la premiación de la Academia sueca, Nelson Caula, entrañable colega y amigo, me llamó para opinar sobre el premio Nobel de Literatura entregado al judío errante, la poderosa central poética, la garganta de arena y de “urraca valerosa”, que ha marcado a varias generaciones del planeta en los últimos cincuenta años. Entonces imaginé que sería natural que el posible lector de esta nota pensara que es oportuna, o que es en cierto modo oportunista, dada la repercusión del Nobel y sus consecuencias. Pero, en realidad, estaba pactada bastante antes y es mi manera de celebrar esta edición aniversario de Dossier. Y, también, en cierto modo, la celebración de una parte sustancial de mi propia vida.

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¿Cómo llegó Dylan al cul du monde?

“Oh, oye esto, Robert Zimmerman,
escribí una canción para ti
acerca de un joven extraño
llamado Dylan,
con una voz como la arena y pegamento”.

David Bowie

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Hasta 1969-1970 no había escuchado a Bob Dylan. El mundo entonces mostraba las claras modificaciones sufridas en su geografía política tras la Segunda Guerra Mundial. Se había configurado una bipolaridad derivada de la división del planeta en dos zonas de influencia controladas respectivamente por Estados Unidos y la Unión Soviética (URSS). Los estadounidenses miraban a América Latina como su patio trasero. Habían comenzado a hacer una política intervencionista, y todo lo que se les antojaba diplomáticamente en los países de la Organización del Tratado del Atlántico Norte y de Oriente Medio. La URSS manejaba con mano firme a los países de la entonces llamada “Cortina de Hierro”, y con el garrote del Pacto de Varsovia había aplastado a los gobiernos aperturistas de Hungría, en 1956, y de Checoeslovaquia, en 1968.
Uruguay se deslizaba, entretanto, en una espiral de violencia inédita y sorprendente, como si alguien se hubiera dormido mirando Heidi y se hubiera despertado, bruscamente, con una escena de un film de terror de Stephen King.
Era una época sin celulares inteligentes, sin internet, sin televisión satelital y sin videoclips, sin discos compactos ni mp4. Para un muchacho del sur del Sur era imposible imaginarse la voz y la imagen de un cantor/poeta que se había convertido en la banda de sonido de los movimientos civiles de Estados Unidos en los años sesenta. Dylan.
Disculpe el lector si esta nota resulta autorreferencial, pero la escribe alguien que se hizo poeta, poeta menor, pero poeta al fin, gracias a Bob Dylan.
En los patios del viejo Instituto Alfredo Vásquez Acevedo, agitado por aquellos años complejos y violentos, eran muy pocos aquellos con los que se podía hablar de Bob Dylan. Él ya era un referente de la canción de autor, o de tópico, y se había convertido casi en una leyenda viva como los grandes del folk Pete Seegger, Joan Baez y Woody Guthrie.
En 1970 había corrido a comprar Nashville Skyline, disco compartido con el cantante country Johnny Cash, pero no conocía más que algunas letras de sus primeros discos, las emblemáticas ‘Blowin in the wind’ y ‘A hard rain gonna fall’, que nunca habíamos escuchado, ya que sus discos eran imposibles de conseguir.
Ignoraba por completo que en julio de 1966 Dylan había sufrido un accidente con una motocicleta Triumph Tiger 100 en una carretera cerca de su hogar en Woodstock. Nunca supimos con certeza la gravedad de sus heridas, más allá de alguna declaración del propio cantante/poeta que dijo que sufrió la fractura de varias vértebras cervicales.
Como en muchas otras ocasiones, el personaje Bob Dylan aparecía rodeado de misterio y oscuridades, dado que después del accidente no fue hospitalizado ni hubo partes médicos que refirieran a la entidad de las heridas.
Algunos biógrafos y críticos de la obra de Dylan señalan que el accidente ofreció al cantante la oportunidad de sacarse de encima las presiones que había acumulado al convertirse en el referente, aunque él aclarara reiteradamente que no quería serlo, de todos los movimientos sociales y contestatarios de la época.
“No sigas a líderes, vigila los parquímetros”, había advertido en ‘Subterranean homesick blues’, uno de los temas de su disco Bring All Back Home, de 1965, que aquí en Montevideo no se oyó hasta 1972. En ese mismo año pude conseguir Highway 61 Revisited, en un canje pelo a pelo por un disco de Astrud, una de las mujeres de João Gilberto. El disco de Dylan, considerado uno de los mejores de la historia, era casi todo eléctrico, motivo por el cual Bob había sido abucheado en el Festival Folk de Newport de 1965. En las nueve canciones de ese disco está presente la literatura dylaniana más pura, desde ‘Like a Rolling Stone’, su canción más emblemática, hasta la densa y aluvional ‘Desolation row’, cuya extensión era ya un verdadero cross a la mandíbula.
Para los que conocíamos a Dylan solo por su álbum country Nasville Skyline, fue un verdadero impacto. Por eso no entendimos nada.
En ese puzle perverso que es el personaje Bob Dylan, creado por Robert Zimmerman, faltaban tantas piezas que resultaba imposible completar la imagen global del poeta/cantor que, a pesar de todo, empezábamos a idolatrar como pequeños devotos.
Ignorábamos tanto sobre Dylan, que hasta los años ochenta podíamos decir de él que seguía siendo “un perfecto desconocido”.

La historia oficial (“Eso quiere decir que hay otra historia”)

En los años setenta el mayor conocimiento sobre Bob Dylan lo obtuve por transmisión oral y, muy eventualmente, la audición de alguno de los discos inconseguibles en Uruguay, de parte de mi amigo Hamlet Faux, entonces periodista de los ya desaparecidos diario El Día, Radio Sur y Radio Panamericana. Él fue un referente fundamental: todo lo que podía saber de Dylan lo sabía gracias a Hamlet Faux, quien también me acercaría, en los primeros años de la década de 1980, las publicaciones de Los Juglares y la biografía del periodista estadounidense Anthony Scaduto (la más autorizada hasta entonces, aceptada por el propio Bob), consecuencia de la producción editorial de la España posfranquista.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.30Leer la biografía de Dylan por Scaduto fue como si un prisionero sometido a una celda de castigo recibiera un manual de cocina con las recetas de apetitosos platos que no podría probar durante su encierro. Cada página alertaba sobre discos y asuntos referidos al poeta/cantante que temía no llegar a conocer. Me relamía como el preso que saboreaba sus platos imposibles.
Hoy en día, tras haber recorrido una buena distancia de mi vida como periodista y comunicador, pienso que sigo ignorando muchas cosas sobre la obra y la vida de Bob Dylan, ese personaje creado por el Sr. Zimmerman.
Cuando Bob Dylan cumplió sesenta años, permitió que apareciera una gran cantidad de libros biográficos o dylanianos. Obviamente, fue también una buena oportunidad para las reediciones de las biografías escritas por Anthony Scaduto y por Robert Shelton, el presunto “descubridor” del cantante/poeta en un bar del Greenwich Village en los años en que Dylan hacía “ásperas canciones folk servidas con fuego y azufre”, según sus propias palabras.
Pero a medida que los libros, de un modo u otro, llegaban a mis manos, me daba cuenta de que la vida de Dylan sucumbía frente a su obra, monumental y abrasadora. (En mayo de 1981, en una disquería de Rúa das Andradas, en mi querida Porto Alegre, “expropié por amor” el doble álbum de vinilo Selfportrait, de Dylan, en una carísima edición holandesa).

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Este autorretrato producido por el poeta/cantante despertó la ira de un personaje de los setenta, Alan Jones Weberman, quien dedicó muchas noches a revisar el tacho de basura de Dylan para ver si encontraba allí, entre restos de hamburguesas, cajas de cereales, pañales sucios y otros residuos, la explicación de su misterio. (Weberman pasó de ser un fanático de Dylan a ser su archienemigo, como Lex Luthor con Superman. Siempre que pienso en eso recuerdo una frase que me dijo el doctor Jorge Batlle: “Mire, mi amigo, no existe peor fundamentalista que un converso”).
¿Qué cuenta una biografía de Bob Dylan? La vida, probablemente las múltiples vidas de un artista inclasificable, un hombre de una raza, de uno solo, que apareció en los contraculturales años sesenta, bajo un amenazante cielo nuclear y cielos sureños cargados de extrañas frutas (negros del Mississippi colgados por hijos y nietos de Lynch).
Bob Dylan es una creación original de Robert Zimmerman, aunque no está claro si tomó su apellido del poeta Dylan Thomas, porque incluso el propio Bob se ha ocupado de negarlo, al tiempo que reconocía la influencia de su lírica, así como de la escritura de Allen Ginsberg (que aparece junto a él en el film Don’t Look Back, la poesía beatnik y los poetas surrealistas).

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Robert Allen Zimmerman, hijo de Abe y Betty, ambos respetados integrantes de la pequeña comunidad judía de Duluth, Minnesota, nació el 24 de mayo de 1941 y se crió en las colinas de minas de hierro, en Hibbing, al oeste del Lago Superior. Sus abuelos paternos fueron emigrantes judíos de Odessa, actual Ucrania, que huyeron a Estados Unidos por causa de los pogromos y la violencia racista. Los abuelos maternos, judíos de Lituania, habían llegado a América un poco antes que los Zimmerman, escapando del fuego de infiernos similares.
En 1946 nació David Zimmerman, el único hermano de Bob. Un año después, toda la familia se trasladó a Hibbing, una pequeña ciudad minera cerca de la natal Duluth, también dentro del estado de Minnesota, cercana a la frontera con Canadá.
La familia vivía de la pequeña casa de electrodomésticos regenteada por el padre de Bob, y él comenzó a interesarse muy tempranamente por la música. Precozmente escuchaba en las radios discos de blues y de los cantantes country de los años cincuenta, hasta que a los trece años, en su Bar Mitzvah, recibió una guitarra de regalo. Esto fue casi un sismo en la vida de aquel adolescente, en una ciudad tan dura y asfixiante como las minas cercanas, destino inevitable de muchos muchachos de su calle y de su generación.
El otro elemento inspirador, en una ciudad donde nunca pasaba nada, fue la amistad con Echo Helstrom, una linda muchachita que resultó el primer amor juvenil de Bob Dylan. Esta muchacha, de singular belleza, de largo cabello rubio y ojos azules, una suerte de Brigitte Bardot de Minnesota, fue la fuerza y el motor para escapar de la mediocre realidad de Hibbing en dirección a Nueva York, donde una época de parto se hacía visible en las calles.

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Del frío Nueva York de 1961 a Los Ángeles caídos de sus 75 años

En 1959, cuando Fidel Castro ya se había instalado en La Habana, el todavía Robert Zimmerman se trasladaba a Minneapolis para matricularse en la universidad. En una clase de anatomía no pudo soportar la vivisección de un conejo y abandonó la facultad por la carretera.
Durante una época inicial, su interés estuvo centrado en el rock and roll. Él mismo manifestó que entonces quería ser tan grande como Elvis. En un proceso cada vez más inclinado hacia lo que el poeta Washington Benavides define como “canción de texto”, Dylan fue inclinándose por la música folk, que era una cosa más seria, que expresaba sentimientos y pensamientos sobre una época dramática y agitada. “Las canciones estaban llenas de tristeza, de triunfo, de fe en lo sobrenatural, y tenían sentimientos más profundos”.
La influyente Echo Helstrom, su noviecita juvenil, parece que fue la que sugirió el nombre “Bob Dillon” que acabó siendo Bob Dylan. Con ese nombre llegó un frío invierno de 1961 a Nueva York. “Llegué en lo más crudo del invierno. Hacía un frío brutal y todas las arterias de la ciudad estaban recubiertas de nieve, pero yo había salido del norte glacial, de un rincón de la tierra donde los bosques gélidos y las carreteras heladas eran moneda corriente. Podía superar las limitaciones. No iba en busca de dinero ni de amor. Me sentía extremadamente despierto, iba a la mía, era un tipo poco práctico y, para colmo, un visionario”.

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La leyenda dice que lo primero que hizo Dylan al llegar fue visitar a quien consideraría “su último héroe”, Woody Guthrie, un prolífico e influyente cantor folk identificado con los mineros, los pobres y los oprimidos. Woody estaba en la última fase de la enfermedad de Huntington, una rara patología neurológica, hereditaria y degenerativa. Dylan lo visitó en el Greystone Park Psychiatric Hospital y en los ratos de lucidez de Guthrie, aquel desgreñado muchacho cantaba para él sus versiones de canciones folk conocidas y sus propias creaciones, especialmente una que tituló ‘Song for Woody’:

“Eh, eh, Woody Guthrie,
te he escrito una canción
sobre un divertido viejo mundo
que va dando vueltas,
que parece enfermo y está hambriento,
cansado y roto,
que parece como muriéndose
y apenas ha nacido”.

Las letras de Dylan incorporan una variedad de temas sociales, políticos, filosóficos y literarios que desafiaron a la música pop-rock convencional existente y apelaron generalmente a la contracultura emergente en la época. Influido por Guthrie, Robert Johnson (el blusero que vendió su alma al diablo), Hank Williams y Cisco Huston, Dylan amplió y personalizó los géneros musicales a lo largo de más de cinco décadas de carrera musical.
En apenas cuatro años desde su llegada a Nueva York, Dylan grabó varios discos, se erigió como rey del folk junto a la reina Joan Baez y revolucionaría la música pop y rock, volviéndose un referente para ascendentes bandas como The Beatles, The Rolling Stones y The Byrds. La discografía consta de 37 álbumes de estudio, diez en vivo, catorce álbumes recopilatorios y cerca de setenta discos simples de vinilo. En aquella época, Dylan era uno de los artistas más pirateados, por lo que existen numerosos discos no contabilizados en su discografía oficial. Hoy en día, en plena era digital, en cada presentación de Bob Dylan aparecen nuevos registros piratas, muchos de ellos con una más que aceptable calidad de sonido. Entre 2014 y el presente año, Bob Dylan publicó sus dos últimos discos de estudio, Shadows in the Night y Fallen Angels, que contienen sus versiones, muy dylanianas, de canciones escritas por distintos autores, Johnny Mercer, Harold Arlen, Sammy Cahn y Carolyn Leigh, entre 1923 y 1963, algunas de ellas grabadas por Frank Sinatra.

Maese Dylan, una vez más en el camino

Un académico sueco cataloga a Dylan de “maleducado y descortés”. Un joven periodista montevideano coloca un trozo de una canción ligera de Dylan, una de las mil que compuso, y se pregunta: “¿A esto le dieron un Nobel?”. Claro está, no ha escuchado nunca obras como ‘Desolation row’, ‘It’s a hard rain gonna fall’ o ‘Tangled blue’, tan densas y con fuerza de knock out como los puños del gran Muhammad Alí.
Bob Dylan, con setenta y cinco años, es más joven que el día que acaba de nacer e ilumina la habitación en la que escribo esta nota.
Un entrañable amigo, tan dylaniano como un servidor, me dice: “No podemos esperar que Dylan piense con nuestras cabezas o tome decisiones como las que tomaríamos. Dylan es Dylan”. No podemos saber entonces qué hará seguidamente. Es posible que en la carretera, que nunca ha abandonado, vuelva a recordarnos que lo único que ha querido en esta vida es ser él mismo. Y que no tiene ninguna otra respuesta para darnos, porque las que esperamos siguen soplando en el viento.
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Dedico esta a nota a mi hijo Miguel, que algún día heredará mis discos de Bob Dylan.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Le prestigieux prix de littérature sera décerné ce jeudi. Couronnera-t-il l’un de ses éternels favoris, comme Haruki Murakami, ou créera-t-il la surprise ?

Depuis plusieurs annees, le Japonais Haruki Murakami est donne favori pour le prix Nobel de litterature.

Depuis plusieurs années, le Japonais Haruki Murakami est donné favori pour le prix Nobel de littérature. 

Écrit par Elise Lépine

À la suite du coup de tonnerre du scandale sexuel qui a explosé en 2018, l’Académie du Nobel l’a juré : les années à venir seraient plus inclusives, moins favorables aux noms masculins et européens. Promesse partiellement tenue, avec deux femmes parmi les lauréats, la romancière polonaise Olga Tokarczuk rétroactivement pour 2018, et l’Américaine Louise Glück en 2020. Mais l’attribution du prix, en 2019, à l’Autrichien Peter Handke, connu pour ses positions conservatrices et pro-serbes, a brouillé les cartes.

Pour tirer son épingle du jeu, l’Académie pourrait faire un choix prévisible, couronnant l’un de ses éternels favoris. Depuis le succès international de 1Q84, dont le premier tome est sorti en 2009, l’écrivain japonais Haruki Murakami voit chaque année le titre lui échapper, mais demeurait en tête jusqu’ à ce que l’écrivain roumain Mircea Cărtărescu ne lui vole la vedette. La Française Annie Ernaux caracole dans les pronostics (à 14/1), aux côtés des grands habitués que sont les Américains Joyce Carol Oates (35/2) et Don DeLillo (35/2), la Canadienne Margaret Atwood (15/1)…

Un Nobel « woke » ?

Mais le Nobel entend cette année saluer une œuvre « d’inspiration idéaliste ». Peut-on s’attendre à un prix Nobel « woke », comme l’envisageait ce week-end le quotidien suédois de référence Dagens Nyheter ? D’après son journaliste Jonas Thente, l’Académie pourrait vouloir « découvrir un génie d’un endroit qui a été jusqu’ici négligé ». Quitte à jouer la carte, selon le critique littéraire, du « colonialisme positif » (comme on parlerait de « discrimination positive »). Et si le prix allait à une grande plume du continent africain, récompensé une seule fois en 1986 avec Wole Soyinka  ? Aux côtés de l’éternel favori kényan Ngugi Wa Thiong’o (14/1) figurent le Mozambicain Mia Couto (25/1) et la Franco-Rwandaise Scholastique Mukasonga (25/1).

La Guadeloupéenne Maryse Condé, qui mêle dans ses œuvres pensée post-coloniale et féministe, a été couronnée du prix Nobel alternatif en 2018. Son nom, comme celui de l’Américano-Antiguaise Jamaica Kincaid, autre grande voix caribéenne, est dans les petits papiers des parieurs, qui misent à 15/1 sur la première et 35/2 pour la deuxième. Les pronostics sont, cette année encore, très en faveur de l’écrivaine russe Ludmila Oulitskaïa (15/1), connue pour ses prises de position contre le Kremlin et en faveur des homosexuels. Le nom de la Française Hélène Cixous (25/1), grande figure de la littérature féministe, circule aussi sur les sites spécialisés.

Les poétesses en grâce

Mais la surprise pourrait aussi venir du genre littéraire récompensé. Bien que le poète syrien Adonis, longtemps très prisé des bookmakers, soit discret cette année dans les pronostics, les poétesses sont en grâce : après Louise Glück, la Canadienne Anne Carson figure au sommet des probabilités, taraudant Murakami avec une cote à 12/1. Bob Dylan ayant fait jurisprudence, quelques grands noms de la chanson font parler d’eux, comme Joni Mitchell (33/1) et Patti Smith (33/1), autrice-compositrice et romancière.

Le théâtre pourrait faire souffler un (léger) vent de renouveau, avec, par exemple, le dramaturge norvégien Jon Fosse, en bonne position dans les paris avec une cote à 25/1, qui marcherait ainsi dans les pas des quelques dramaturges nobélisés, comme Harold Pinter (2005), Dario Fo (1997), Samuel Beckett (1969), Maurice Maeterlinck (1911) et – mais qui s’en souvient ? – Frédéric Mistral (1905).

Et si l’Académie couronnait un auteur « populaire » ? Les bookmakers lorgnent du côté de quelques très gros vendeurs venus de la littérature policière ou de l’imaginaire : la romancière pour la jeunesse J. K. Rowlings (39/1), le maître de l’horreur Stephen King (50/1), le maestro du roman noir américain Cormac McCarthy (33/1). Plus confidentiels, mais appartenant aussi à une littérature dite « de genre », l’auteur de dystopies hongrois László Krasznahorkai et la romancière chinoise Can Xue, qui développe un univers horrifique d’inspiration kafkaïenne, figurent parmi les grands favoris, avec des cotes de 31/2 pour le premier et 20/1 pour la seconde. De quoi donner quelques cauchemars, et pas seulement à Murakami !

 

[Photo : PHILIP FONG / AFP – source : http://www.lepoint.fr]

Escrito por Luis Eufracio

Quizá la respuesta más obvia sería, “los dos son cantantes”, o quizá la segunda respuesta más probable sería, “que los dos son judíos”; sin embargo, hay muchas otras cosas. Por ejemplo, ambos son íconos indiscutibles de la cultura popular estadounidense. También ambos son contemporáneos, con tan solo unos cuantos meses de diferencia en cuanto a su edad, Dylan de 80 y Barbra de 79 años.

La carrera de ambos se ha extendido de manera exitosa por más de sesenta años y los dos han sido también multipremiados a lo largo de la misma.

Por parte de Dylan destacan el Premio Nobel de Literatura 2016, 13 premios Grammy y uno honorario por su trayectoria en 1991, siendo nominado en 40 ocasiones, un Óscar de la Academia y Globo de Oro a la mejor canción, « Things Have Changed » de la película « Wonder Boys », obtuvo seis veces el Grammy Hall of Fame. En 1982 el Rock and Roll Hall of Fame incluyó a y listó cinco canciones suyas entre las 500 canciones que dieron forma al rock and roll, siendo “Blowing in the Wind” quizás la más emblemática, entre otros muchos premios y nominaciones.

Por parte de Barbra, destacan dos Oscar de la Academia como Mejor Actriz y tres nominaciones más, como Mejor Actriz, Mejor Canción y Mejor Película, respectivamente. Ocho Globos de Oro, incluyendo el Premio Henrietta y el Premio Cecil B. Demille. Tres nominaciones al Premio Bafta y ganadora dos veces del Premio David di Donatello de la Academia de Cine de Italia. En cuanto al Grammy, ha logrado obtenerlo en diez ocasiones y ha sido nominada otras 37 veces, entre muchos, muchos otros.

¿Y cómo era la relación personal entre ellos?

En una entrevista de hace muchos años, revela que escribió la exitosa canción « Lay Lady Lay » para que la cantara Barbra Streisand. También en una nota, le dijo a Barbra Streisand: « Eres mi estrella favorita », enviándole flores e invitándola a hacer un disco juntos.

« Años después… cuando estaba a punto de salir “Yentl”… me envió su último álbum, junto con la carta que todavía tengo. En él, escribe: « Hay algunas canciones en este álbum que estoy seguro de que te encantaría hacer », afirma Barbra.

Pero hay algo, algo más que tienen estos dos grandes artistas en común. De acuerdo con la agencia JTA, se ha convertido en la única mujer en colocar un álbum entre los 20 primeros en las listas de Billboard en cada década, desde la de 1960 hasta la de 2020.

La única otra persona en lograr esa hazaña es Bob Dylan.

El más reciente álbum de Streisand, “Release Me 2” alcanzó el puesto 15 en tan solo un par de días. Su primer álbum en aparecer entre los 20 primeros fue «  Album », que debutó en el puesto 17 hace 58 años, en 1963. Barbra es también en la mujer con mas canciones colocadas en el Top-40 con 54, lo cual es mas del doble de su más cercana perseguidora, Aretha Franklin, con 26. El record de todos los tiempos le pertenece nada mis y nada menos que a Frank Sinatra con 58, 4 más que Barbra.

Por su parte, Dylan ha logrado colocar 37 álbumes entre los primeros 20 con 23 de ellos entre los Top-10.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

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Publié par Mimiche

Immense artiste du blues, du gospel, du jazz ou encore de la soul, chanteuse incomparable, pianiste virtuose, Nina SIMONE ne s’est jamais totalement remise du fait que la petite Eunice Wayman n’a pas pu donner corps à son espoir de devenir la “première concertiste classique noire en Amérique” après que le jury d’entrée de la Julliard School of Music de New York lui en a refusé l’admission. Décision qu’elle considérera toujours comme découlant du fait qu’elle était seule avec sa couleur de peau parmi les candidates.

Ce roman qui raconte la fin de sa vie dans le sud de la France fait la part belle à la liberté d’écriture que n’aurait pas autorisé une nouvelle biographie plus orthodoxe, plus académique (pour cela il vaut mieux se replonger dans l’excellent “Nina Simone, une vie” de David BRUN-LAMBERT).
Pourtant, Gilles LEROY a une immense tendresse pour cette femme au talent magnifique qui a subi la vie à grandes secousses, plaçant trop souvent sa confiance où elle n’aurait pas dû pour finir dans une solitude désespérante ne trouvant son réconfort que dans l’alcool.
 
Grâce à quelques “flashes-back”, Gilles LEROY éclaire des moments marquants de sa vie personnelle qui apparaît trop souvent comme un désastre dans sa relation aux hommes alors que sa vie publique était bercée par l’adulation de ses admirateurs. Tout en continuant de considérer que, avec ses succès, elle avait “planté son oriflamme sur le mauvais sommet”.
 
Immense auteur de “Four Women” ou immense interprète de “Strange Fruit”, elle restera toujours cette indomptable égérie de la cause noire face au vice des blancs qui, avec la discrimination positive, arrivent à faire passer pour “illégitime (…) ton succès” et “craindre que ce soit non pas (…) tes qualités artistiques (…) mais (…) la même raison qui te faisait échouer avant, ta couleur de peau”.
 
Après avoir gagné des fortunes sur toutes les scènes du monde, après avoir été spoliée par les maisons de disques ou par des intermédiaires pour le moins peu scrupuleux, après avoir été battue par un mari qu’elle aimait, après avoir brisé le contact avec sa fille unique, après avoir repris cent fois le chemin de la scène où son public l’attendait avec passion, Nina Simone a disparu dans un relatif isolement à soixante dix ans. Ils seront peu nombreux à ses funérailles mais sa dimension artistique restera consacrée par de nombreuses distinctions musicales alors que l’icône noire le sera par son invitation à l’anniversaire de Mandela.
 
Les reprises de Bob Dylan, Jacques Brel ou Billie Holliday restent, pour moi, des morceaux d’anthologie auxquels ce roman ne se réfère pas mais qui n’ont pourtant pas manqué à chaque page d’en rappeler la musique à mes oreilles. Derrière la diva, il y avait toujours la petite Eunice travaillant sans relâche, émerveillée par Bach et Chopin, mais désespérée de n’avoir pas pu être l’instrument de leur gloire.
 
Peut être Eunice n’aurait-elle jamais atteint les sommets côtoyés par Nina ?
 
Dommage pour Eunice mais quel bonheur pour nous !
 


[Source : http://www.actualitte.com]

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan por abuso que se remonta a hechos de 1965.

La fachada del Chelsea Hotel.

La fachada del Chelsea Hotel

El Chelsea Hotel de Nueva York, cuya imagen se ensombreció en las últimas horas a partir de la denuncia de abuso de una mujer contra el cantautor Bob Dylan, guarda entre sus paredes una legendaria historia de inspiración y excesos, protagonizada por escritores como Arthur Miller y Williams Burroughs, así como la muerte de Dylan Thomas y el rescate artístico que el argentino Antonio Berni hizo al retratar a una prostituta que rentaba una de las habitaciones del icónico lugar.

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan que se remonta a hechos de 1965, luego de que una mujer, identificada como J.C, declarara haber sido abusada en múltiples ocasiones por el músico en ese hotel bajo amenazas, cuando ella tenía tan solo 12 años.

Aunque por parte del entorno del Nobel de Literatura consideran falsa la denuncia, la mujer afirma que los abusos ocurrieron en uno de los departamentos del emblemático hotel que encierra múltiples historias que nacieron desde la concepción misma de ese edificio, abierto en 1884, e ideado por el arquitecto Philip Hubert, como una suerte de experimento comunitario.

Concebido originalmente para que funcionara como una comunidad socialista, Hubert reservó departamentos para los obreros que estuvieron a cargo de la construcción, electricistas, plomeros, y los rodeó de escritores, músicos, actores. El último piso fue cedido para quince talleres de artistas y en 1905 fue convertido en hotel de lujo.

En la posguerra, el edificio victoriano situado en cercanías del río Hudson declinó y volvió a instalarse allí la bohemia artística, como Jackson Pollock y Larry Rivers, recuerda la curadora Victoria Giraudo en un texto publicado en la página web de la Fundación Malba. Y al ambiente artístico se le sumó un grupo de habitantes entre los que había personajes extraños, esquizofrénicos, drogadictos y, en el primer piso, casi exclusivamente prostitutas y proxenetas.

Parte de la leyenda cuenta que en la habitación 205 el escritor William Burroughs, de la generación beat que denunciaba los engaños del poder, escribió en 1959 el primer borrador de « El almuerzo desnudo », y que el escritor y periodista Arthur Miller se mudó a la habitación 614 luego de su divorcio con Marilyn Monroe en 1962.

Los músicos Janis Joplin y Leonard Cohen tuvieron relaciones sexuales en la habitación 424; el autor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribió « 2001: Odisea del espacio »; William Burroughs escribió « La tercera mente »; en 1966 el artista Andy Warhol filmó partes de Chelsea Girls; y la cantante y escritora punk Patti Smith se alojó con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, donde todos convivían con las puertas abiertas, en comunidad.

Entre los hechos menos glamorosos que acogen sus habitaciones se cuenta la muerte en 1953, por un coma etílico de Dylan Thomas, el poeta que inspiró el nombre artístico de Dylan; y cuando Sid Vicious, de los Sex Pistols, apuñaló a Nancy Spungen provocándole la muerte.

El escritor estadounidense Jack Kerouac también formó parte de esa comunidad de artistas y se dice que escribió los primeros borradores de su novela más famosa « En el camino » en unos rollos de papel higiénico Chelsea. De esos años de convivencia y experimentación con sustancias, según el diario italiano La Repubblica, se destaca el cóctel Kerouac: una mezcla de tequila, Aperol, Triple sec con naranja y Combier, zumo de limón y de pomelo, con un toque de jarabe de agave. Una elección de ingredientes influenciada por su estadía en México, cuyos colores, tradiciones, espíritus y plantas los sedujeron.

(S)Antonio Berni: la paleta kitsch de la exuberancia(s)

El vínculo del pintor rosarino Antonio Berni (1905-1981) con el Chelsea sucedió a mediados de los años 70, cuando interesado por la decadencia de la sociedad contemporánea urbana, llegó a Nueva York por invitación del marchand Alfredo Bonino para preparar su próxima serie de obras, que expuso en mayo en Bonino Gallery.

Como señala Giraudo, Nueva York lo impresionó « mucho por su empuje, su crecimiento y vitalidad, pero también por la sociedad de consumo y la marginalidad en sus calles », y hospedarse en el mítico Chelsea Hotel fue cumplir un gran sueño, que hizo realidad al instalarse en el departamento 1009.

Las prostitutas, que habían sido tema de interés para el artista desde 1931 en los burdeles de su Rosario natal, volvieron a ocupar el interés de sus obras neoyorquinas. Estas mujeres alquilaban un cuarto y se turnaban con sus clientes, cada uno media hora. Mientras una prostituta trabajaba, las otras tenían que estar haciendo tiempo en algún lado, con lo cual iban al baño, momento en que Berni las retrataba como parte de la marginalidad de las grandes ciudades.

En ese entonces, Berni pintó « Chelsea Hotel » (1977), donde representa a una mujer joven, voluptuosa, con el torso desnudo, que exhibe sin ningún pudor sus grandes pechos turgentes, pero no deja entrever su pubis. « Sentada en la punta de una cama, las piernas cruzadas, con medias y ligas negras, abre una cortina drapeada de color magenta a rayas blancas, y se asoma mirando de reojo, como si invitara a alguien a entrar en su habitación », describe Giraudo.

Según la curadora, la paleta de colores de estilo kitsch deja ver cómo las medias negras contrastan con el rosa chicle, con la encarnación saturada, la alfombra color maíz, al igual que el faldón de la cama, y el fondo en azules verdosos. La obra, que luego fue récord en una subasta, forma parte de la colección del Museo Latinoamericano de Buenos Aires.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

 

¿Qué ocurrirá con los actores y actrices, los escritores, los cantantes, los ‘youtubers’, que ahora mismo se sienten triunfantes?

Escrito por Javier Marías

Este artículo está lleno de nombres que casi nadie recuerda (perdón por lo inactual), pero con los que me voy a la cama desde el confinamiento. La idea me la brindó una joven que conciliaba el sueño rememorando tres animales con cada letra. Probé, pero los animales se me acababan pronto, así que pasé a algo para mí infinito: actores y actrices de todos los tiempos. Entre las segundas, Judith Anderson, Mary Astor, Lola Albright, Amy Adams y así hasta 10 o 15. Luego, Anne Bancroft, Anne Baxter, después secundarias de corta carrera: Ina Balin, Honor Blackman (pese a haber sido “chica Bond” primeriza), Joan Blackman. Con algunas letras es difícil: la I me ofrece Frieda Inescort y Jill Ireland; la U, Mary Ure, Liv Ullmann y Tracey Ullman. Aparte de atraer al sueño (uno abandona con facilidad el ocioso recuento), es un ejercicio memorístico, porque uno rescata un nombre entre brumas y a la vez se representa una cara, a menudo también neblinosa. Me sorprendo de que acudan a mi mente actores y actrices a los que no veo hace siglos y de los que llevaba decenios sin acordarme: Royal Dano, Joanne Dru, John Ericson, Samantha Eggar, Felicia Farr, Mimsy Farmer, Rosemary Forsyth, Joan Greenwood, Dean Jagger, Paula Prentiss…

Es inevitable que, tras tantas noches en su breve y utilitaria compañía, me pregunte qué diablos se haría de ellos (la mayoría son de los años 50 y primeros 60, quizá porque en esa época me fijaba más y el cine era excelente). Pienso que muchos habrán muerto, pero los hay que simplemente desaparecieron pronto, tras un prometedor ascenso que en ocasiones los llevó a ser protagonistas, y sobre todo me dan lástima las mujeres, con gran capacidad para ilusionarse y más propensas al optimismo. De algunas sé algo: la dulce Dolores Hart se metió monja. La elegante Kay Kendall, mujer de Rex Harrison, murió joven. La distinguida Valerie Hobson, esposa del Ministro británico de la Guerra Profumo, se vio afectada por el escándalo de éste, amante de la modelo Christine Keeler a la vez que ésta lo era de un importante agente soviético. Más recordados son los tristes sinos de Sharon Tate y Jayne Mansfield (la segunda muy simpática, además de exuberante). Pero hay tantísimas de las que ignoro hasta el más mínimo dato (y si los buscara en Internet la cosa perdería el misterio y la gracia): qué se hizo de Diane Varsi, o de Bella Darvi, que compartió cartel con Kirk Douglas; de Brigid Bazlen, que protagonizó una comedia con el mitificado Steve McQueen; de Pamela Tiffin, de Carol Lynley, de Jill St John o Stella Stevens. Algunas quizá se casaron y ya no recibieron ofertas o prefirieron otra vida o se retiraron para cuidar a sus hijos (era frecuente en aquellas décadas). Puede que a esos hijos les muestren las viejas películas en las que intervinieron, o que se las oculten. Tal vez hayan tenido maridos que no soportan verlas besándose con actores, con otros hombres, y que se avergüenzan de sus pasados “frívolos”, quién sabe. A algunas jóvenes de entonces las he visto actuar todavía en producciones recientes: cuesta reconocer a la etérea Shirley Knight, que enamoró a Paul Newman en Dulce pájaro de juventud, inverosímilmente convertida en una señora gorda, lo mismo que al apuesto David Hemmings (protagonista de Blow-Up y otras muchas) en un individuo muy grueso hasta que murió no hace tanto (no daba crédito a que él fuera él en Gangs of New York y en la serie Roma). A Diane Baker, en cambio, que era muy fina y trabajó con Hitchcock, la naturaleza le ha regalado una madurez o vejez asimismo finas y delicadas. Y Candice Bergen, hasta hace nada, resultaba atractiva. Lamenté mucho la muerte de Rhonda Fleming con cerca de 100 años, porque era mi favorita cuando yo tenía seis o siete.

Pero lo que me da más pena es pensar en las expectativas que sin duda albergaron muchos actores y actrices jóvenes, y que se frustraron. Qué sé yo, me imagino que Pamela Tiffin, tras trabajar con Billy Wilder y James Cagney, vería ante sí un futuro dorado; como Carroll Baker, que no sólo fue dirigida por John Ford dos veces, sino que fue una estrella, eso sí, fugaz. Pasó a films italianos de tres al cuarto y se la perdió de vista, y eso que era buena. Sí, me dan lástima esos rostros y nombres que me ayudan a dormirme, porque hubo un tiempo en que debieron de sentirse elegidos de la fortuna, y hoy sólo los evocan cinéfilos con memoria absurda. Dudo que sea un consuelo que las generaciones actuales desconozcan también a Gary Cooper, John Wayne o Henry Fonda, que gozaron de estrellatos muy largos. El hoy tiene prisa por borrarlo todo y se desinteresa de cualquier ayer como si no fuera asunto suyo. Me asombró que hace un mes, al cumplir Bob Dylan 80, salieran en los informativos numerosos veinteañeros y treintañeros a los que, a lo sumo, “les sonaba”. ¿Qué ocurrirá con los actores y actrices, los escritores, los cantantes, los youtubers, que ahora mismo se sienten en la cresta de la ola y triunfantes? Muchos le darán pena a alguien futuro que los invoque para conciliar el sueño. Y si Dylan, que permanece activo, y es una de las figuras más célebres e idolatradas del siglo XX y encima ha recibido el Nobel, sólo “suena” a demasiados contemporáneos, ¿qué nos aguarda al resto?

[Fuente: http://www.elpais.com]

O autor arxentino reúne en «Traéndoo todo de regreso a casa» relatos de tres decenios

Escrito por XESÚS

O arxentino Patricio Pron (Rosario, 1975) confésase «moi fan» de Bob Dylan á hora de xustificar o título do seu volume de relatos Traéndoo todo de regreso a casa (Alfaguara), unha tradución do Bringing It All Back Home dylaniano. «Interésame tanto a súa música como as ideas que subxacen nela, como a da renovación continuada do artista», explica o escritor, quen presentou a súa obra este martes no ciclo Somos o que lemos, que coordina Javier Pintor na Fundación Seoane. Dylan e Pron tamén comparten un certo gusto polas preguntas aparentemente sinxelas pero de resposta complexa: «Hai máis no título, que leva a facernos preguntas, como que é o todo ao que alude, ou que é esa casa, ou que tipo de regreso expón e se é posible».

Esa reflexión sobre a renovación dun creador tamén informa a disposición cronolóxica das pezas reunidas no libro, escritas durante o dilatado período que vai de 1990 ao 2020. Pero o seu autor advirte dunha interpretación excesivamente lineal, xa que en toda carreira hai «avances e retrocesos». «É un xesto de sincerarme co lector, que consistía en ofrecerlle a oportunidade de acompañar ao autor que eu fun, desde que comezou ata que empeza a atopar a súa voz», explica. «Trátase de contarlle de onde veño, sobre todo porque vivín varias vidas como escritor. Mudanzas, formación, cambios…», engade, consciente tamén de que aínda que Traéndoo todo de regreso a casa é unha «porta de entrada» á súa narrativa breve, pero unha porta que non necesariamente debe abrirse co primeiro relato, senón que admite outros accesos. «E dou a oportunidade de que se poida comprobar se era mellor escritor nos meus comezos, que tamén é posible», sorrí Pron. Sobre ese autor que unha vez foi, declara que lle asombrou comprobar «a gran confianza que tiña nas súas capacidades».

Era inevitable que os últimos relatos, os do 2020, teñan acusado o impacto da pandemia, que Pron aborda desde unha mirada oblicua. O seu propósito non era ofrecer respostas, senón formular «mellores preguntas» sobre ese tempo, preguntas que non atopaba en textos que han ir aparecendo a modo de diarios máis ou menos literais. El prefire abordar o «2020 que puido ter sido», esas vidas posibles «pero non vividas ou, polo menos, vividas como un anhelo», o territorio por dereito da literatura.

 

[Imaxe: EDUARDO PEREZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

L’un des plus grands noms de la chanson française publie son autobiographie. L’auteur, compositeur et interprète des fameux Un homme heureuxJ’cours tout seulLe carnet à spirale et autres perles comme La navaleCentre-ville ou Chanson lente, retrace sa drôle de vie dans William, sorti en mars aux Editions des Equateurs. Se prêtant au jeu des confidences et allant surtout au bout de son art à lui, transmettre des impressions et des émotions dans leur vérité crue, l’artiste détaille son parcours inimaginable, bousculé par tant d’événements et de personnalités. William Sheller, un homme émerveillé et autant ému qu’émouvant, a accepté avec plaisir notre demande d’entretien. Découvertes sur son père, bisexualité, passion de la composition, hypersensibilité, cocaïne, critique de l’époque actuelle: aucun sujet n’est évité sur une vie écrite en lettres capitales, à l’encre bleue.

[Photo : Joël Saget]

Propos recueillis par Jonas Follonier

Le Regard Libre: Pourquoi avoir choisi d’écrire votre autobiographie?

William Sheller: J’ai été frustré pendant très longtemps des interviews que j’ai accordées au sujet de ma musique. On ne savait rien du bonhomme. Je représentais une marchandise, j’étais un homme-sandwich. Une émission de télévision se résumait à cela: «Vous venez de sortir un nouvel album, qui s’appelle tsouin-tsouin, n’est-ce pas? Il a tel nombre de titres, n’est-ce pas? Vous faites une tournée ensuite? Vous passez par là et par là…» et ainsi de suite. «Et maintenant William Sheller va nous chanter sa chanson.» Et c’était déjà le déroulement de fin d’émission. Le reste consistait en des extrapolations et ragots de journaux médiocres. J’en ai eu marre et j’ai voulu parler non pas tant du métier que du bonhomme, du gamin qui a été bouleversé par un tas de choses dans sa vie et qui a traversé les Trente Glorieuses. Il s’agit donc de William aussi bien que des périodes qu’il a vécues.

On accède avec vous aux coulisses du star-système: vos amis de fête, comme Nicoletta ou Patrick Juvet, mais aussi des rencontres plus rares, comme celle de Johnny Hallyday, «plus fin que ce qu’ont pu en dire les médias». Le showbiz, vous l’avez détesté. En partie pour le fossé qui se creuse inéluctablement entre la personne, la vraie, et son image publique?

Oui. On est là pour représenter un produit. Et quand on s’en éloigne, ça dérange. Ce qui est embêtant pour quelqu’un comme moi qui a souvent été flirter du côté de la musique symphonique. «C’est ennuyeux ça, on aurait pas un album pour cet hiver?» Enfin, ce n’était pas mon boulot! Je ne voulais pas être une star, moi, je voulais être un compositeur. Je suis devenu un chanteur un peu par hasard. Et quand j’ai sorti des chansons piano-voix comme Un homme heureux, ma maison de disque trouvait qu’elles étaient tristes. Ils n’ont rien compris à cet homme heureux que je traîne comme une casserole.

D’ailleurs, vous ne mentionnez pas une seule fois cette chanson phare dans William.

Oh non, on m’a assez demandé d’en parler! (Rires)

Parlons donc de ce qui ouvre votre livre: votre mère qui, sur son lit de mort en 1996, vous annonce que votre père n’est pas votre père. Quel bouleversement cela doit être!

Un bouleversement terrible. Ma mère m’apprend, l’air de rien, en mode «ah oui, et…», avant ses derniers soupirs, que mon vrai père était un soldat américain qu’elle a rencontré au moment de la Libération. Je venais de naître quand il a dû partir avec son régiment pour Le Havre. Il était démobilisé. Quand il est revenu en France après son divorce, il n’a retrouvé personne, car ma mère m’avait «kidnappé» et nous avait emmenés vivre à un autre endroit. Mon père m’a cherché pendant des années, en vain.

Cela dit, bien avant 1996, vous aviez déjà des doutes sur le fait que quelque chose clochait.

Effectivement. Je me suis souvent dit que je n’avais rien à voir avec cette famille de dingos qui m’a donné mon nom civil, Hand. Franchement, entre l’une qui recevait Jésus dans son salon et l’autre qui était alcoolique et parlait avec les Martiens, il fallait voir! Ma mère Paulette et son homme étaient tellement dans l’amour de l’autre, mais en mode «je t’aime moi non plus», qu’ils se séparaient au bout de trois ans, puis pouf, ils se recollaient. «Oh, on a eu une idée de commerce, on fait venir des voitures d’Amérique, on leur fait construire des plaques d’immatriculation par un copain qu’on connaît.» Tout cela partait en l’air évidemment. C’était sans arrêt! Et qui en assurait les frais, sur le plan financier? Moi. Aussi, les nombreux non-dits qu’il y avait à la maison m’ont mis la puce à l’oreille même si j’étais encore un enfant.

Après cette confidence de votre mère, quand avez-vous commencé à faire des recherches sur l’identité de votre père, dont elle vous a dit qu’il s’appelait Colin et qu’il venait du Michigan?

Dès le lendemain de la nouvelle. Évidemment, le Michigan, c’est loin, mais internet commençait à se développer, j’ai donc fait des recherches sur les sites et j’ai trouvé une adresse. Mais à quoi bon intervenir dans une famille certainement déjà formée? Quel mauvais feuilleton. Mon père était réputé avoir au moins 80 ans: quel impact mon arrivée de nulle part allait-elle avoir sur sa santé? En 2004, au moment du soixantenaire du débarquement de Normandie (de l’invasion, comme diraient les Américains), je me suis décidé à lui écrire.

Colin Thomas MacLeod

Quelle réponse avez-vous reçue?

Je ne m’attendais pas à en obtenir une. Pourtant, quinze jours après mon envoi, j’ai reçu une immense enveloppe provenant des États-Unis, avec une lettre, des photos de la famille, etc. Mon père Colin Thomas MacLeod était décédé en 1989. Je suis allé voir sa famille, ma famille, en 2006, car j’avais des engagements jusque-là. Quand je suis arrivé, mes cousins disaient: «Oh, qu’est-ce que tu ressembles à oncle Colin!» À présent, je fais partie du clan des MacLeod. J’ai le droit à des cours de macléodisme. Et ma sœur m’a même dit: «Nous avons acquis, dans le carré des MacLeod, un espace pour tes cendres.» (Rires)

Si le fil rouge de votre autobiographie, par définition, est votre vie, on en apprend beaucoup quant au regard que vous portez sur votre œuvre. Typiquement, il y a clairement des albums que vous préférez à d’autres, non?

Oui. Il y a d’abord l’album Nicolas que j’ai réalisé à Los Angeles en compagnie de musiciens d’Elton John et de Bob Dylan et qui est sorti en 1980. Pour ce projet, j’ai quand même travaillé avec les guitaristes Steve Lukather (du groupe Toto) et Micky Jones, ou le batteur Jim Keltner (ancien musicien de Ringo Starr)! Ensuite, l’album Univers, paru en 1987, est un autre opus qui compte énormément. La raison en est simple: on m’a donné tous les moyens de le réaliser comme je l’entendais. Comme, à mon label, on ne savait plus à quel saint se vouer avec moi, on m’a donné carte blanche. J’ai ainsi pu faire le mélange que je souhaitais d’influences qui m’intéressaient: la musique japonaise, la pop, la musique du XVIIsiècle… La chanson Le nouveau monde, dans laquelle je respecte les règles de la musique du XVIIe siècle, est le résultat d’une étude que j’ai réalisée pour l’histoire de l’orchestration. Il fallait bien que je m’en serve pour une chanson!

En revanche, j’ai saisi la mesure de votre répulsion envers votre dernier album, Stylus (2015). Il contient pourtant des titres magnifiques: YoupylongBus stopLes enfants du week-end

Oui, ce sont des chansons importantes, mais elles ne sont pas terminées! Vous ne pouvez pas imaginer ma frustration à l’égard de ce gâchis. J’étais cloué dans un lit d’hôpital, avec des tuyaux partout. Pendant ce temps-là, des crétins ont bricolé les sons de mon album. En plus, une compilation épouvantable a été publiée! J’ai déclaré dans la presse à ce moment-là qu’il ne fallait pas acheter ce machin, mais le voler. Je le pense toujours.

Vous décrivez dans le détail ce que vous appelez le «vertige de la création». Tout à coup, l’espace d’une seconde, vous avez en tête une séquence musicale, très courte, parfois entièrement orchestrée. Il s’agit ensuite de l’écrire et de la développer. N’y a-t-il pas une dimension de frustration par rapport à la séquence parfaite que vous aviez en tête?

Pas vraiment. Comme tout travail, l’écriture musicale, ça s’apprend. Si l’on a dans sa tête une maison, il faut apprendre l’architecture pour la bâtir. Ce qui se passe dans le domaine de la composition est tout à fait fascinant. On entend un petit truc qui revient et revient. Tout à coup, on se demande pourquoi ça revient et ensuite on en prend conscience. Mais on ne sait pas si c’est le début d’un morceau, la conséquence d’un autre motif ou autre chose encore. J’ai noirci énormément de pages de papier à musique. Cette dimension calligraphique fait que ce n’est pas la même chose de composer sur papier ou de composer avec l’ordinateur ou le piano. On est plus libre en écrivant et cela donne des résultats moins facilités, donc moins faciles. D’ailleurs, quand il s’agit d’écrire un concerto, alors c’est quelque chose. Cent cinquante pages d’orchestre à la main, bonjour le boulot. À ce sujet, je suis aussi fier de ce livre de 500 pages dont nous sommes en train de parler que j’ai pu l’être d’un concerto.

Parlons aussi de textes, et d’un mot en particulier: «jardin». C’est un motif qui revient souvent dans votre œuvre. Est-ce, comme peut nous le suggérer votre livre, parce que les jardins ont beaucoup compté dans votre vie?

Sans doute. Quand j’étais gosse, j’allais dans le jardin du frère de ma mamy, que j’appelais «Tonton» et qui était une sorte de Mamy en homme. Ce lieu était un véritable havre de paix, que je ne retrouvais pas à la maison. L’épouse de Tonton, Tata, était gardienne d’un immeuble occupé par des religieuses. Nous avions le droit de nous rendre dans le jardin, car il y avait une fontaine avec des poissons, mais il ne fallait pas faire de bruit pour ne pas déranger les religieuses qui priaient. J’en garde un souvenir très fort! Et puis, bien des années plus tard, quand j’habitais dans un appartement du 17e arrondissement, j’ai connu le remarquable parc Monceau, qui a été complètement inventé par Napoléon III. C’est là que j’ai écrit, entre autres chansons, Le témoin magnifique, en regardant les joggers partir le matin.

Et il y a un jardin où vous avez rencontré une personne importante dans votre vie.

Peter. Nous sommes à la fin des années 70, environ. Je suis bien éméché et traverse le Champ-de-Mars à pied, la nuit. Tout à coup, dans les images troubles qui étaient celles de cette nuit-là, je vois des couleurs s’approcher, formant peu à peu une silhouette, qui pour finir était la mienne! Et j’ai donc eu l’impression de me croiser moi-même. Je me suis dit que j’allais faire un malaise. Mais c’était un inconnu qui me ressemblait beaucoup, qui après m’avoir évité (et reconnu), m’a suivi. Je suis allé jusqu’à la gare Montparnasse et là j’ai senti une main sur mon épaule. L’inconnu: «Bon, alors on va jusqu’où comme ça?» C’était Peter, qui est venu passer la nuit chez moi.

Et vous avez fini par dormir souvent ensemble. Il s’est installé chez vous. Vous avez partagé votre vie entre lui et Nelly, une femme qui trouvait très bien que vous ayez aussi un homme à vos côtés. Ce n’était pas votre amant. Comment comprendre cette relation?

J’ai entretenu avec Peter une forme d’amour que les spécialistes appellent «homoromantisme». C’était mon frangin, mon double. J’aurais toujours voulu avoir un frère, sur lequel me reposer. Peter m’apportait une énergie, alors que Nelly, d’un autre côté, prenait une énergie que je donnais volontiers. J’avais mon yin et mon yang. Et ce n’était pas un trio ou quoi que ce soit de ce style. Lorsque j’étais avec l’un, l’autre se retirait un peu. Je ne me suis jamais retrouvé sur les genoux d’un père. Quand j’étais tout contre Peter, cela me donnait l’impression qu’on a, gamin, quand on embrasse un arbre.

Était-ce un amour platonique?

C’était un peu plus que cela. Parfois, quand je me réveillais, il avait sa tête posée sur ma poitrine. Il y avait des câlins et beaucoup de tendresse. Mais je n’ai jamais été fan de gymnastique suédoise, pour ainsi dire. (Rires)

Peter

De la même façon, avez-vous vécu avec la chanteuse Barbara, un autre personnage-clé de votre vie, une forme d’hétéroromantisme?

On pourrait dire cela, oui. C’est la personne avec qui j’ai vécu les plus hautes transmissions de pensée. On se comprenait à la perfection. Notre affection était totale, mais sans désir. On me rappelle souvent que j’ai vécu avec Barbara. C’est faux: j’ai vécu chez Barbara. Nuance d’importance. Cette intimité qui s’est déclenchée en 1973 a beaucoup compté. J’ai réalisé, sur son invitation, les arrangements de son album La Louve. Pour cela, j’ai logé chez elle. Et c’est elle qui, dans le cadre de cette collaboration, m’a dit un jour en claquant son poudrier: «Tu devrais chanter, toi». Je lui ai répondu que je n’avais pas de voix. «Et alors? Moi non plus, on s’en fout», m’a-t-elle fait. «Tu es diseur comme moi je suis une diseuse. Je raconte des histoires en musique et je les fais vivre.» J’ai suivi son conseil; on ne peut pas désobéir à une femme qui claque son poudrier. Elle m’a ensuite aidé à trouver une maison de disque.

Bouclons la boucle des jardins: si je dis, en citant votre chanson Les petites filles modèles, «C’est dans ce jardin qu’autrefois / Dans mes habits de joueur d’escrime / Je v’nais souvent apprivoiser les chats / Qui s’dandinent», qu’est-ce que cela vous évoque?

Je pense immédiatement à ces moments où je devais aller chez la famille aristocrate de l’industriel qu’avait rencontré ma mère – et qui n’était pas le plus représentatif de la famille. J’essayais de tenir ma position et ce qu’on pouvait en attendre. «Les habits de joueur d’escrime», ce sont les déguisements que je portais. Quant aux chats, il y en avait effectivement, à qui de vieilles dames donnaient à manger, dans les jardins.

On vous devine hypersensible.

Je le suis. Cette démarche, qui consiste à tenter de faire de belles phrases avec de petits riens, est la même que celle d’un Charles Baudelaire. C’est toujours mieux que les tubes de l’été en mode «J’attends un taxi, je bois mon café, gnagnagni et gnagnagna…». Quand je vois certains produits issus d’émissions comme The Voice, je me fais du souci. Il suffirait d’avoir un physique avantageux, des cheveux lissés brésiliens, pour chanter. Quelle vulgarité, quand on pense!

On ne citera personne.

Oh non, parce qu’il y en a trop. (Rires)

C’est certain. Êtes-vous un mélancolique?

Disons qu’il faut remplir sa vie. On vient au monde en étant aveugle, puis on commence à comprendre que papa c’est celui avec les moustaches, maman celle avec les cheveux longs, et ensuite il faut meubler cette existence… Quand on a la chance d’avoir une passion et de pouvoir en vivre, alors on doit admettre que la vie, c’est bien. Il n’y a rien à dire de plus. Par contre, je pense beaucoup aux individus qui n’ont pas de chance déjà à la base. J’ai plus de mansuétude pour les autres que pour moi-même. Les choses ne me blessent pas. Je ne pleure pas, sauf quand j’épluche des oignons – ah oui, et je pleure aussi au cinéma, mais ça, ne l’écrivez pas. (Rires)

On a beaucoup parlé de musique classique, mais discutons de rock. Peut-on considérer que c’est votre autre famille musicale?

Oui. Qu’est-ce que j’aime le rock! Par contre, en France… ce n’est pas trop ça. Lorsque je suis allé enregistrer un album aux États-Unis, et un autre en Angleterre, vingt ans plus tard [ndlr: l’album Albion sorti en 1994], on m’a demandé pourquoi je ne voudrais pas m’y installer. Eh bien, oui, mais non, parce qu’il y a la famille, les enfants. Ce n’est pas facile de changer comme ça de pays.

Ce n’était pas non plus facile de résister à la tentation de la cocaïne, notamment avec vos copains du rock. Vous en avez consommé pendant des années. Malgré le tableau sympathique que vous dressez de cette drogue, vous ne recommandez quand même pas son usage à nos lecteurs, rassurez-moi? 

Je ne la recommande à personne; je n’ai surtout de leçon à donner à personne. Mais il faut préciser qu’avant, les produits étaient beaucoup plus… bio, disons. La cocaïne me donnait du punch. Par exemple, au Paléo Festival de Nyon, je me suis retrouvé devant 50’000 personnes. En face, il y avait cette colline! Oh là là, d’accord, que je me suis dit. Un peu d’aide ne me ferait pas de mal. Mais sinon, je n’en prenais pas pour regarder la télévision, vous voyez. Chose qui aurait été complètement ridicule.

La poudre a joué un rôle dans les ennuis de santé que vous avez eus plus tard, non?

Certainement. D’ailleurs, j’ai toujours été honnête avec mon médecin. Je lui disais tout. Je prenais un centimètre de temps en temps, cela suffisait. La cocaïne, c’était l’époque. Rappelons-nous que ce fut celle des grandes transformations, de la démocratisation de la musique – à réécouter inlassablement – ainsi que de la fumette et du LSD. On cherchait une nouvelle forme de spiritualité, un peu comme les romantiques au début du XIXe siècle.

William Sheller avec le mixeur Yves Jaget lors de l’enregistrement des Machines absurdes. Cet album, sorti en 2000, mêle l’univers pop et classique de Sheller à de petites touches électro.

Quelle autre caractéristique associeriez-vous à ces Trente Glorieuses par rapport à l’époque que nous traversons aujourd’hui?

La liberté. Il y en avait beaucoup plus qu’aujourd’hui de manière générale. Notre expression était plus libre, la création était plus libre, la presse était plus libre, l’humour était plus libre. On parle parfois des Trente Glorieuses sans trop savoir ce que c’est, en n’y voyant que des vieux qui ont dépensé tout l’argent, des boomers. Mais les interdits en tout genre de la société actuelle ne sont pas très heureux. La musique d’aujourd’hui est la preuve qu’on ne peut plus tout dire et même qu’on ne peut presque plus rien dire. Il faut rester abstrait et urbain. Il n’y a donc plus beaucoup de place pour le rêve. Idem pour le cinéma et la littérature. Heureusement, on n’en est pas encore au stade des Américains, où la vue d’un sein est devenue intolérable. Mais on arrive peu à peu à ce puritanisme, hélas. Ce que notre époque va devenir, je n’en sais rien et je ne serai plus là pour le voir, mais je me fais du souci pour mes petits-enfants.

La liberté, vous en usez dans votre ouvrage, qui est écrit comme vous parlez. On sent que c’est vous qui l’avez rédigé et ce n’est de loin pas la règle chez vos confrères…

Il n’est pas possible de restituer une émotion, un parfum, une odeur, une moiteur, le sentiment de se trouver bloqué parmi des personnes, sans qu’il s’agisse de mots à soi. Ces mots, on les cherche parfois très longtemps. La grande écrivaine Colette estimait que c’est une horreur d’écrire – et c’est vrai. Qu’est-ce qu’une autobiographie si elle ne consiste qu’en des «J’ai rencontré un tel, ensuite j’ai rencontré une telle» et ainsi de suite? Que voit-on, que ressent-on de la vie d’une personne?

«Pour l’instant, disons que ce livre est fini», écrivez-vous à la fin. On lit entre les lignes…

Eh oui! Je vous le donne comme ça: il y aura un tome 2, aussi centré sur l’individu mais plus sur le plan professionnel pour ainsi dire, dans le mouvement qui s’est produit musicalement des années 60 jusqu’à ce que ce soit le début de la décrépitude. Oui, parce que bon, voilà.

Et il y a encore beaucoup de choses à raconter. J’ai par exemple été étonné de constater l’absence de Véronique Sanson.

Totalement! En fait, il y a des personnes dont la proximité est tellement évidente que je les ai complètement zappées. Véronique Sanson en fait partie. Elle et moi sommes infiniment liés affectivement et musicalement. Nous sommes deux personnes relativement borderline. Nous nous suivons et en même temps nous nous cherchons. C’est assez compliqué.

Elle était présente en 2016 aux Victoires de la Musique lorsqu’on vous a remis la Victoire d’honneur couronnant vos 40 ans de carrière. Qu’a signifié cette soirée pour vous?

Je ne voulais pas y aller. Je me trouvais dans un piteux état suite à mon burn-out qui s’est déclenché en 2014 et a débouché sur une arythmie cardiaque et un œdème pulmonaire. Gonflé par la cortisone, je pesais 100 kilos. J’étais devenu une sorte de monstre. Mais les retours que j’ai reçus sur ce soir-là ont été bouleversants. Véronique Sanson m’a sauvé la vie, d’ailleurs, quand j’ai failli louper une marche de l’escalier descendant de la scène. Sans cet ange gardien, je me serais fracassé le crâne.

Vous avez décidé de ne plus jamais chanter. Qu’est-ce qui a motivé cette décision?

Quand je me suis remis de ma maladie, j’ai vécu cette guérison comme une forme de mort initiatique: d’un seul coup, on meurt pour renaître autrement. En 2018, un autre moi est né. Vous savez, j’aurai 74 ans en juillet de cette année. Il me reste donc, allez, dix, quinze, maximum vingt ans pour composer de la musique. C’est l’équivalent de la vie d’un chien! Je me suis dit: je ne vais pas aller fourrer ma truffe là où ça ne m’intéresse pas.

Comment allez-vous vous occuper désormais?

En faisant strictement ce que je veux. En transmettant, car c’est important et c’est le moment de le faire. En écrivant, toujours, mais pas des chansons que je vais interpréter: des textes, comme le livre dont nous parlons, ou de la musique. J’ai beaucoup de séquences qui me trottent dans la tête. Mais je ne chanterai plus jamais et je ne jouerai plus de piano. A tel point que j’ai vendu le mien, sur lequel j’ai composé Un homme heureux. Le nouveau piano que vous voyez derrière moi me sert juste à vérifier si une note est un do, comme je n’ai pas l’oreille absolue. C’est un outil pour composer. Mais je ne joue plus. Je ne sais pas pourquoi. Désormais, j’écoute. Je redeviens un mélomane.

Quelle musique écoutez-vous?

 William Sheller – William Éditions des Équateurs 2021 – 489 pages

De la musique classique, qui m’a ébloui durant ma jeunesse, mais aussi des titres qui sortent aujourd’hui, malgré tout ce que j’ai dit avant. J’adore Eddy de Pretto. Ses textes sont parfois proches d’un Rimbaud.

Au final, diriez-vous que votre côté original vous a plutôt aidé dans votre vie ou plutôt joué des tours?

On pourrait résumer ma non-réponse au fameux titre d’Emil Cioran: De l’inconvénient d’être né.

 

 

 

 

 

 

[Photos : collections personnelles, sauf quand il est mentionné – source : http://www.leregardlibre.com]

O cantante e compositor de Minesota cumpre hoxe 80 anos

O músico Bob Dylan (nacido Robert Allen Zimmerman en Duluth, Minesota, o 24 de maio de 1941), nunha imaxe tomada durante a xira que realizou en 1975 por Estados Unidos «The Rolling Thunder Revue».

Escrito por FRANCISCO CASTRO

Cando a Academia Sueca decidiu darlle o Nobel de Literatura a Bob Dylan, non estaba cedendo a unha excentricidade, senón que estaba recoñecendo un poeta. Quen se achegue pola magnífica edición que no 2017 fixo o selo Malpaso baixo do título, clarísimo, Letras completas 1962-2012, e se deteña a ler, só a ler, esas letras entenderá que estamos diante dun bardo á altura dun Walt Whitman. Pensarán que esaxero. Pois non. Para nada. De vivir Borges, que adoraba a Whitman, daríame a razón. Porque poucos coma Dylan construíron poemas para reflectir unha época (aínda que o seu traballo é tan longo no tempo que el reflicte séculos) construíndo versos que cheiran a realidade e que nos dan iso que nos ten que dar a poesía: unha certa orientación sobre que é o que hai dentro da alma humana.

Dylan aprendeulle aos roqueiros, aos músicos populares en xeral, que a letra é importante, que non abonda con rimar. Iso faino calquera. A letra é importante porque a música non é só para bailar (Charlie Watts, o batería dos Stones non estaría de acordo comigo: el di, modesto ou repugnante, que só é o rapaz que toca o tambor no grupo para que a xente baile). A música, dende Dylan en diante, ten que conmover, ten que remexer, ten que furar esternos, ten que volverte tolo ou axudarte a ser máis ti. Ou menos. Sen Dylan non hai cantautores. Sen el, a palabra nos discos é baleiro puro.

The Beatles, por exemplo, era un grupo que facía boa música pero letras moi parvas ata que Dylan aparece nas súas vidas. Quen colleu a testemuña foi, como non, John Lennon. Logo xa foron os outros tres. A lenda di que Dylan os iniciou na marihuana. Pode ser. En todo caso, non ten importancia. O que interesa para a historia é que un día o escoitaron e xa nada puido ser igual. Aínda que a influencia vai e vén de Liverpool a Minesota e dá a volta. Bob Dylan contou que ía conducindo o seu coche por unha desas estradas infinitas e rectas dos Estados Unidos cando escoitou na radio I wanna hold your hand e quedou pampo con toda aquela forza rebotándolle dun lado a outro do cerebro. Ese día, comentou, entendeu que si, que The Times They Are A-Changin’. E nese cambio, el tiña moito que dicir. De feito, segue dicindo aos seus 80 anos.

Diciamos: os Beatles. Atópanse con Dylan un 28 de agosto de 1964. O mundo está sacudido pola beatlemanía, pero aos Fab Four lles falta algo. Faltáballes Dylan. Foi, como non, en Nova York. Os catro de Liverpool viñan de actuar en Queens.

Houbo porros, seica, xa o dixemos. Pero sobre todo o nacemento dunha amizade (en especial con Harrison, con quen compartiría o soño de The Traveling Wilburys) e a comprensión de que o rock tiña que aproveitar o seu poder para dicir algo importante.

Así pois, con Dylan, o rock vólvese adulto. Vólvese arte. Xa non é só ritmo, rapazas histéricas e o tupé de Elvis. Hai que currarse as letras. Os compositores pasan a ser escritores.

Lennon cambia

Logo desa primeira xuntanza, Lennon xa non escribe igual máis nunca. O primeiro que fai logo desa xuntanza é You’ve got to hide your love away. Ata no xeito de cantar, case que coa boca pechada, imita a Dylan. A letra é a primeira seria. Logo xa virán Revolution ou Come together (despois, en 1970, Lennon cantará I don’t believe in Zimmerman, que é como de verdade se apelida Dylan, pero non hai que terllo moi en conta. Daquela, Johnny estaba enfadado co mundo todo).

Dende Dylan escoitamos a música. Non só a ouvimos. Quedamos abraiados logo dunha frase. Ás veces atopamos secuencias de palabras que nos demostran que o rock’n’roll non é só un pasatempo. Por culpa de Dylan o rock necesita comentarios de texto, análises semióticas e moita filoloxía. Bob Dylan, grazas a todos os deuses, ten a culpa de case que todo.

 

 

[Imaxe: EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

El Premi Nobel de Literatura 2016, obra la qual resulta preeminent per entendre’ns com a col·lectiu, esdevé octogenari

Escrit per Miquel Queralt

Observador cultural

 

Robert Allen Zimmerman va néixer el 25 de maig de 1941, a Duluth, Minnesota, l’any de l’atac japonès a Pearl Harbor, que va provocar l’entrada dels Estats Units a la Segona Guerra Mundial. Ingressa a la universitat on s’enrosa de country, del blues primigeni de Robert Johnson i se sent atret pel rock and roll. Més endavant el seu interès per la literatura farà que assumeixi un àlies, inspirat en el poeta gal·lès Dylan Thomas, que també exercí com a locutor de ràdio i dramaturg, mort el 1953, amb només trenta-nou anys. Es considera que aquest interès acabarà en homenatge, ja que Zimmerman pren com a nom de plume Dylan, Bob Dylan.

El motiu de la concessió del Nobel de Literatura, segons l’Acadèmia Sueca va ser “per haver creat una nova expressió poètica dins de la gran tradició americana de la cançó”. No sona gaire humil, però qui subscriu aquestes línies en pot donar fer. El 27 de juliol de 1995 a l’Espace Grammont de Montpellier, Occitània per uns; França, per la majoria, Dylan es va fer verb, poesia i rock and roll, tot alhora.

L’espai era una immensa esplanada en què un turó on es trobava una expedició de fans catalans va gaudir d’una magnífica visibilitat, contrastada amb un so deficient. The Rolling Stones feien parada en el punt més meridional de la seva gira europea. Se sabia que Dylan també estava de gira per Europa, però no hi havia massa certesa de què poguessin coincidir la tropa de Jagger i Richards i l’autor de ‘Like a Rolling Stone’, cançó que no té res a veure amb els britànics.

Encara que ho semblés, Dylan no va oficiar de teloner dels Stones, va fer un concert complet en tots els sentits, durada convencional inclosa. Després, molt tard per l’horari francès, va aparèixer la banda anglo-nord-americana. No ens enganyem: si des dels anys setanta, bona part del so stone prové del teclista i director musical del grup Chuck Leavell, antic membre The Allman Brothers Band, pinacle del millor southern rock, què esperem trobar que no sigui country rock del bo. Sense oblidar el rock pantanós i el blues, músiques afins a Dylan. A més, Ron Wood toca l’steel guitar com els àngels.

Els Stones fan el seu show, banyat en l’eficàcia, en el fet de saber-se aristòcrates d’un invent conegut com a rock and roll, i en l’histrionisme del seu cantant londinenc. “Us vull presentar un amic”, va dir. Des de la privilegiada situació del monticle vàrem observar com algú empenyia Dylan perquè sortís de nou a escena. El nord-americà es mostrava renuent. Richards semblà que li digué a cau d’orella alguna cosa —o així ho volem recordar—; en pas vacil·lant, el de Minnesota es dirigí cap al pal de micròfon. La distància podria ser d’uns quinze metres, però en temps suposà una eternitat.

Poc habitual amb ell, Mick Jagger va cedir tot el protagonisme a Dylan. L’espai, el terrenal i el celestial, es va cobrir d’aplaudiments. Com si estigués absent, Bobby pels amics, i Papà Dylan pels conversos, va desgranar amb un alè gòtic, molt enrere en el temps, un midtempo que retrata una rodamon o un bala perduda, segons es miri; inclús, si es vol, a una societat, la nord-americana, inflada d’orgull, diners i prejudicis que sortia vencedora d’una guerra mundial, la segona.

Aquella nit, el poder hipnòtic de la veu nasal de Dylan va sublimar “Like a Rolling Stone”. Acompanyat d’una guitarra, l’autor s’obrí camí entre els cànons que demanda la literatura: forma (l’expressió poètica) i contingut (una nova manera de magnificar el cançoner nord-americà). Els set minuts que va durar aquella interpretació de Dylan, a la qual es van sumar més tard, Jagger, Wood i Richards és en síntesi l’excel·lència feta rock and roll.

Dylan és coetani de part de la família Kennedy. L’assassinat del president John F. Kennedy, el novembre de 1963 —del qual parla a ‘Murder Most Foul’, peça de 17 minuts i una de les millors cançons de 2020—, va trencar el somni, de per si ja fals, de què els EUA eren una nació indestructible des de qualsevol punt de vista. Des de llavors, Dylan, que no pas Elvis Presley, s’ha dedicat a reconstruir i alhora explicar el trencadís d’un heroi amb peus de fang.

Com tants altres, Dylan no ha pogut evitar el que personatge s’empassés la persona. Amb la particularitat que el Dylan compositor i escriptor no formen part de cap extrem. Son ponts brèvols i robustos segons l’humor d’un home comú i sovint feréstec que el pes de la història que arrossega és el discurs narratiu d’un món malalt, amb moments per recordar com el de Montpellier.

Per entendre el calidoscopi humà, cultural, polític i social que representa Bob Dylan es recomana acudir a Martin Scorsese que retrata, en tots el sentits possibles de la paraula, l’home, el relator de la vida, quasi la bèstia mitològica que representa el trobador sorgit del fred.

El director italo-nord-americà filma The Waltz, 1978, que recull el darrer concert de The Band, quintet vinculat durant anys a Dylan, de qui el 2005, Scorsese va rodar un exitós documental No Direction Home. Anys després, el cineasta posa ordre a les imatges de la gira de 1975, Rolling Thunder, un material d’arxiu que es presenta com un joc de màscares.

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, 2019, beu de les fonts d’un dels seus protagonistes, l’escriptor, guionista, músic i actor Sam Shepard (1943-2017), autor de Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera, (Anagrama, 2006). Shepard retrata amb agudesa la gira, la catarsi que suposa anar sense destí, sense un rumb definit seguint l’estel de Bob Dylan que, a estones, condueix el bus del tour com la gira mateixa.

Sis dècades prenent el pols a la seva gent, el llegat del músic serà accessible. Consta de més de 100.000 documents i es podrà consultar a The Bob Dylan Center, Tulsa, Oklahoma, a partir del 10 de maig de 2022, a prop del Woody Guthrie Center, músic de capçalera de l’autor de “Girl from the North Country”.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

O americano elevou a canción popular e colocouna no lugar da alta cultura para sempre

BOB DYLAN EN UNA IMAGEN TOMADA EN EL AÑO 2012 EN EL FESTIVAL DE BENICASSIM

BOB DYLAN NUNHA IMAXE TOMADA NO ANO 2012, NO FESTIVAL DE BENICASSIM. DOMENECH CASTELLO

Escrito por JAVIER BECERRA

O rock n’ roll era unha emoción primaria de liberación ata que alguén lle puxo cerebro e fíxoo pensar. Foi Bob Dylan. Logrou que esa linguaxe xuvenil que bruaba cousas como «auambabuluba balambambú» convertésese no soporte de historias que transcendían á urxencia e o frenesí adolescente. O artista escribira no anuario da súa escola que desexaba ser como Little Richard. Pero, realmente, tomou o alarido sexual daquel, o rebozó de literatura e, quitándolle parte do roll, construíu as bases mestras do rock moderno.

A secuencia completa pódese ver nos álbums Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) e Blonde on Blonde (1966), un tríptico maxistral no que o folk acústico se ensamblou no rock eléctrico e a nova linguaxe pop coa fina poesía. Aí atópase un dos picos da música popular, dunha transcendencia inabarcable que o alaga case todo. Converteu aquel son menor que fixo tremer o mundo en algo definitivamente maior, que quedou nel eternamente.

O protagonista, Robert Allen Zimmerman (o de Dylan vén do poeta Dylan Thomas ao que, di, apenas lera) cumpre mañá 80 anos. E, lonxe de ter que mirar desde a decadencia á grandeza daqueles dous anos nos que modelou o chamado «son do mercurio salvaxe», faino desde un presente de relevancia excepcional.

Despois da resurrección noventera da man de discos tan espléndidos como Time Out of Mind (1997), chegou Modern Times (2006). Sorprendeu a todos. Arrulados por xoias como When The Deal Goes Down, os seus seguidores non reprimían o entusiasmo. Vían aí, talvez, o último gran disco de Dylan. Algúns incluso sinalaban que se trataba o seu mellor álbum desde Blood On The Tracks (1975). O músico cumpría entón 65 anos. En lugar de xubilarse, entregaba un dos álbums do ano e seguía con esa aventura na que leva enrolado desde 1988: o Neverending Tour. Tocar e tocar ata o final.

O instinto indomable como guía

Nas dúas últimas décadas Dylan foi revalorizado como mito vivente. O seu arquivo infinito de descartes se expolia constantemente. É obxecto de todo tipo de documentais e estudos, incluído o primeiro volume da súa autobiografía Crónicas. E as novas xeracións penétranse no seu catálogo como quen descobre a pedra roseta do rock. Mentres tanto, el fixo directamente o que lle deu a gana, abrazado a unha liberdade radical allea a dogmas. Como sempre.

Se no pasado pasou de ser o profeta do folk a unha estrela de rock con lentes de sol, para logo desaparecer e, máis tarde, terminar facendo rock cristián, no século XXI ocorreu o mesmo. A súa imaxe do 66 apareceu en algo tan pouco roquero como a publicidade do banco ING. Tamén se coou nun anuncio da firma de lencería Victoria ‘s Secret, rodeado de modelos en bikini. Mentres, a máquina monetaria non parou, vendendo todos os dereitos das súas cancións a Universal por 300 millóns de dólares. E, como non, gañou o suspirado Premio Nobel de Literatura no 2016, que non foi a recoller.

Mentres todo iso ocorría seguiu tocando e gravando sen parar. Co seu particular estilo, á marxe de todo. En directo, masaxeando folk, rock e blues con engurras e voz rouca. En estudo, con discos na liña de Modern Times Together Through Life (2009), Tempest (2012)- e caprichos que só el se pode permitir, como tres álbums dedicados aos estándares americanos –Shadows in The Night (2015), Fallen Angels (2016) e o triplo Triplicate (2017) que incluso aos moi fans custoulles seguir.

Cando todo apuntaba ao intranscendente, chegou a sorpresa. En pleno confinamento edítase Murder Most Foul. Unha elixía de 17 minutos polo asasinato de J. F. Kennedy cantada en spoken-word que asombrou á comunidade roquera.

Naqueles tempos estraños, apareceu como outro experimento musical dos moitos que florecían. Tratábase do adianto de Rough and Rowdy Ways (2020), un álbum excepcional con praza entre os dez mellores títulos do artista. Con clima lúgubre, espectros de soul, linguaxe pre-rock, toques de jazz e alma folk, mostraba a un artista que aos 79 anos atopábase tan inspirado como para que a critica mundial caese en bloque, unha vez máis aos seus pés. Agora cumpre 80 e, visto o visto, xa ninguén se atreve a dicir que este será o seu último gran traballo.

As anécdotas moitas veces non deixaron ver o bosque musical dos seus concertos en Galicia

Non saúda. Non deixa que entren os fotógrafos de prensa. Non permite que o graven en vivo para emitir nas pantallas. Ordena aos gardas de seguridade que impidan facer fotografías ao público. Unha perita en doce para os titulares polémicos e as crónicas que obvian o musical. O avinagrado carácter de Dylan deixou as súas actuacións galegas no terreo da anécdota. Ou directamente o surrealista, como aquel episodio delirante do 2008 no que o Concello da Coruña refugou a súa contratación porque, segundo o concelleiro de Turismo, tocaba de costas, non saudaba ao público e só interpretaba cancións pouco coñecidas.

Foi precisamente na Coruña onde o músico debutou en chan galego. Non falou moito, é certo, pero tocou de fronte e regou á audiencia con clásicos como All Along The Watchtower, Just Like A Woman, Mr. Tambourine Man e Maggie’s Farm, entre outras. Era 1993 e o concerto enmarcábase dentro do mítico Festival dos Mil Anos celebrado no Estadio de Riazor xunto a outros mitos como The Kinks, Robert Plant, Jerry Le Lewis ou Chuck Berry ou Wilson Pickett.

Imágen de su concierto en Santiago en el 2019 en la que Dylan impidió el trabajo normal de los fotografos de prensa

Imaxe do seu concerto en Santiago no 2019, no que Dylan impediu o traballo normal dos fotógrafos de prensa. PACO RODRÍGUEZ

Volvería en 1999 ao Multiusos do Sar de Santiago. Para moitos dos seus seguidores esa foi a mellor actuación de Dylan na comunidade, trenzando un robusto ton blues. Empezou en acústico con The Times They Are A-Changin’ e terminou en eléctrico con Like a Rolling Stone. Na súa seguinte parada galega repetiría Compostela. Esta vez no Monte do Gozo no 2004 dentro doutro macrofestival xunto a Lou Reed, Massive Attack e Iggy Pop.

Dúas paradas no século XXI

No século XXI Dylan ofreceu dous concertos en Galicia. Primeiro no Ifevi de Vigo, no ano 2008, cun formato moi parecido ao que seguía usando ata o parón da pandemia. Despois en Santiago, no 2019 e de novo no Multiusos do Sar con todo vendido. En ambos os casos podíase ver ao Dylan crepuscular, revisando clásicos, retorcéndoos e traéndoos ao presente. No último birlo, ademais, creou unha atmosfera de teatro doutra época, sen máquinas na música e sen móbiles entre o público. Ao final, terminouse por darlle a razón na súa obsesión contra as cámaras. A ansiedade de capturalo todo que xeran estas acabaría por botar por terra a experiencia.

Catro visións desde a música galega

SÉS, XOEL LÓPEZ, ANDRES SUÁREZ Y ANXELA BALTAR (BALA)

SÉS, XOEL LÓPEZ, ANDRES SUÁREZ E ANXELA BALTAR (BALA)

SÉS: «Para min Bob Dylan é o exemplo dun cantor, dunha persoa que colle a realidade e a canta. Moitas veces se toma cantar por afinar ou entoar. El levou a canción ao xénero literario que é. Se ti queres cantar tes que consumir literatura. El é un exemplo de excelencia e ten categoría de mito. Actualmente so están el e Silvio Rodríguez».

Xoel López:  «Para min foi unha influencia brutal, sobre todo a nivel lírico e de concepto de canción. Era capaz de expresar algo moi concreto dun modo poético. A parte que máis me toca é a folkie, da primeira época. É unha peza fundamental no movemento pop que revolucionou o mundo. Achegouse a el, cambiouno e afectou en todas partes».

Andrés Suárez: «O que máis admiro de Dylan é a súa liberdade. Négome a chamalo valentía. Ao meu modo de ver e por máis que lle a pesar dalgúns, fixo o que lle deu a gana cando lle deu a gana. Do eléctrico ao folk sen selo. O grotesco sería ter preguntado. Faltaría máis. Non habería mestría sen liberdade. Oda ao seu premio».

Anxela Baltar (Bala): «Dylan chegou a min a través dos meus pais, como Pink Floyd, The Beatles ou Jimi Hendrix. A súa figura chámame moito a atención. Polo intensa que foi a súa vida, polo multidisciplinar da súa carreira e, sobre todo, polo cambio que fixo do folk á guitarra eléctrica nos sesenta. Todo a pesar das críticas e paus que caeron».

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El periodista Barney Hoskyns posa lupa, bisturí i distància a ‘Hotel California’ (Contra) per desembrollar el rock de Los Angeles de fa cinquanta anys

Joni Mitchell al Troubador, West Hollywood, 1972

Escrit per Miquel Queralt

De la mà del periodista musical Barney Hoskyns (Londres, 1959) coneixem els vicis privats i les públiques virtuts d’uns joves, quasi tots, gent adventícia de Califòrnia, que s’instal·len als tranquils turons de Laurel Canyon, Los Angeles (LA), per triomfar en la música popular. La majoria de músics practiquen el folk i el folk rock i avançaran cap al country rock, que s’associa intrínsecament al sud de l’Estat Daurat, de sempre amb una potent escena country. Igual que el sol, les drogues i el denim.

Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon 1967-1976 (2005; Contra, 2021) es narra la història del country rock, un drama quasi shakespearià sobre l’ambició, l’èxit i la disbauxa de l’escena rock de LA, pletòrica d’individus obacs i arribistes de tota mena. La foguera de les vanitats es cuinava cada nit a l’escenari i la barra del club de folk Troubador, encara en funcionament.

En la narrativa oral que traça amb sensibilitat i un raig, o unes gotes  de fascinació, el periodista londinenc apareix una munió de músics que es confessen, analitzen, critiquen, enyoren, xerren a tort i a dret, es contradiuen o simplement volen oblidar una etapa en què la fortuna no va estar de la seva part. Hi trobem: The Byrds, Brian Wilson, Graham Nash, Arthur Lee (The Love), Buffalo Springfield, Cass Elliot, aka Mama Cass (The Mamas and the Papas), Van Dyke Parks, Jackson Browne, James Taylor, Gram Parson (The Flying Burrito Brothers), Poco, Lowell George (Little Feat) Doug Weston (l’amo del Troubador), Linda Ronstadt, Frank Zappa, Mark Volman (The Turtles) o Micky Dolenz (The Monkees). Paga la pena entretenir-se amb la genealogia del Hollywood’s Hot 100. Com a referents no entrevistats, però ben pressents, hi son Bob Dylan i The Rolling Stones.

L‘escena rock angelina és primordialment blanca, plena d’egos en ebullició i ganes de triomfar. En aquest sentit, el cas de The Eagles és palmari: copsar la púrpura i gaudir de la disbauxa a partir de l’èxit musical, al preu que fos. Amb l’arribada dels primers èxits, el treball en comunitat perd prestància, en favor de la quisca i el verrim emocionals masculins, que asseguren practicar l’alliberament sexual. Per contra, es mantenen actituds patriarcals –ells componen, elles cuinen– i misògines davant, per exemple, la mala jeia de la dolça canadenca Joni Mitchell –l’etapa Reprise (1968-1971), que es reedita aquest juny, és magnífica–, temuda per molts pel simple fet de ser una dona intel·ligent. A més d’una remarcable lletrista.

“Hotel California” recull nombroses històries, algunes, tràgiques i caòtiques. Suposen un descens als inferns, que difícilment tenen un viatge de tornada. Més enllà de la nostàlgia, molts dels quals son un record fresc o dispers, depèn, a la memòria, quan no carn de sintonia de les emissores de ràdio especialitzades a emetre oldies.

‘“La industria de las grandes empresas han hecho más daño a la industria musical que nunca le hicieron las drogas”, observa Toy Dimitriades, manager de Tom Petty”’. Al respecte, l’autor ho exemplifica en diverses escenes que es poden interpretar com a còmiques, esbojarrades o simplement gasives quan hi havia manca de producte. Pràctiques calcades a les del món del cinema, ja que les grans productores de la indústria de l’entreteniment eren les mateixes.

La formació original de The Byrds (1965-67): Roger McGuinn (guitarra solista, veus), Chris Hillman (baix, veus), David Crosby (guitarra rítmica, veus), Michael Clarke (bateria) i Gene Clark (pandereta, veus), en el Troubadour, 1972

El conjunt de relats, com si fos un àlbum de polaroids, per Hoskyns guarda evidents similituds amb el celebrat Moteros tranquilos, toros salvajesLa generación que cambió Hollywood (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ‘N Roll Generation Saved Hollywood, 1998, Anagrama, 2008), de Peter Biskind. El talent anava de la mà del treball i creació de pel·lícules fantàstiques, però estant tot el dia col·locat. El 1969, es produeix una interrelació entre el cinema, el country rock i les drogues a Easy Rider, de Peter Fonda. La BSO és una imatge de la conjunció resultant.

Hoskyns aporta una acurada selecció d’àlbums, ordenada per anys que són reflex d’una època. Una de les virtuts de l’autor és que en cap moment perd de vista el context i ofereix als lectors assabentats una altra mirada, amb una prosa agradable, que sense ser estrictament literària, tampoc és del tot periodística. La qualitat de la traducció d’Elvira Asensi també hi ajuda.

Vilans de la indústria

Un notable encert de l’autor és la visió perifèrica que fa al voltant de l’obra i personalitat dels músics. Parla amb altres agents que marquen la pauta d’aquest negoci, com ara, els directors i els productors discogràfics; al capdavant, l’omnipresent David Geffen, el més malèvol de tots, un encreuament entre Maquiavel i un telepredicador, però, alhora, és la baula que pilota tot l’engranatge. També dona veu a Jack Nitzche, Lou Adler, Jac Holzman, Ahmut Ertegun, Morris “Mo” Ostin, Lenny Waronker o Barry Friedman. Tampoc falten mànagers com Elliot Roberts i Irving Azoff, i fotògrafs com Henry Diltz, Nurit Wilde o Joel Bernstein. També recull l’opinió oral o escrita d’altres periodistes.

Jackson Browne, 1974

Un moment significatiu transcorre a Lauren Canyon, en una sauna, l’agost de 1971. Barney Hoskyns així ho escenifica. “Mientras las gotas de sudor van brotando de su bronceadas extremidades. David Geffen les cuenta a los cuatro músicos –Glenn Frey, Don Henley, Jackson Browne y Ned Doheny –sus planes para su sello discográfico. “”Quiero que Asylum [el seu primer segell] sea siempre muy pequeño””, afirma. “Nunca tendré más artistas de los que quepan en esta sauna”. Veinte años después, Geffen venderá su segundo sello –que modestamente ha bautizado con su nombre [Geffen Records]– por la friolera de quinientos cincuenta millones de dólares”. La personalitat ombrívola del productor travessa de dalt a baix els capítols d’aquest drama d’egos, toxicitats i vulnerabilitats vàries.

Frey i Henley són el nucli dur de The Eagles, un fenomen fastuosament econòmic i musicalment sonso. Van escriure “Hotel California”. La derivada és significativa. No quedarà ni rastre de l’essència de country rock, ni tampoc l’ambició de fer grans cançons. A partir de 1976 només restarà la púrpura. I un munt de reedicions.

 

[Fotos: Henry Diltz – font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Escrito por Cristian Vitale

Toda nación tiene su Bob Dylan. O su John Lennon. Y el del Uruguay es Eduardo Mateo. La analogía no es necesariamente una comparación, claro. Obviamente esta haría agua por varios lados. El genial cantautor celeste nunca llenó estadios. No tuvo dinero. Muy pocos lo conocen fuera de los límites del Río de la Plata. Los nórdicos del Nobel ni se habrán enterado de su existencia. No fue prolífico. No vendió millones de discos. No tuvo las preocupaciones políticas del primer Dylan. Menos las de Lennon. De las músicas, hay poco -aunque haya algo- para comparar entre él y aquellos dos monstruos. Ni en el sueño más surrealista se dio que al ex Beatle o al poeta de Minnesota, en momentos avanzados de sus trayectos, tuvieron que gestionarle una pensión vitalicia para financiarles una guitarra. Y se puede seguir enumerando mil distancias. Mil incompatibilidades. Pero hay un motivo que, por su solo peso específico, sopesa los demás. De aquí la analogía: Mateo, al igual que Dylan en Estados Unidos o Lennon en Inglaterra, es el músico más influyente para los músicos de su país. Al menos lo es para aquellos que intentan abrir las puertas sónicas del universo con sus canciones. Es más: poco es el riesgo que se corre si hoy, sábado 16 de mayo, se asegura que una grandísima cantidad de músicos celestes le están prendiendo una vela a Mateo, o están improvisando una canción suya.

Es que hoy se cumplen treinta años de su muerte. Treinta años de que un maldito cáncer se le desparramó por el abdomen y lo depositó, hinchado y amarillo, en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Treinta años de que ese nosocomio recibiera visitas compungidas, un desfile de músicos, artistas, amigos y amigas que entraba y salía para verlo. Para acompañar a Mateo en sus últimos días. El final le llegó un miércoles a las once y media de la noche (el mismo día que a Sammy Davis Jr, el vientista y cantante de Harlem que brilló en el Rat Pack). Al otro día del deceso, el jueves, Montevideo se puso gris, lloviznó, y varios seguidores despidieron al músico cantando la maravillosa y mántrica “Yulelé”, creada durante sus mejores días.

Detrás quedaban -apenas- cuarenta y nueve años de vida, en los que el ciclotímico Ángel Eduardo Mateo López no solo se ganó el amor, el respeto y la admiración de la mayoría de los músicos de su país, sino que también se alzó con una obra de belleza pendular (parecida a la de Dylan y, en menor medida, a la de Lennon), que tuvo picos impresionantes de inspiración entre los primeros tamboriles y cavaquinhos de O Bando de Orfeo, y la noche del adiós. Entre los primeros esbozos de su guitarra con Los Malditos y esa noche otoñal en la que Jaime Roos tuvo que anunciar su muerte hacia el final de un concierto en La Barraca.

Belleza pendular amasada por aquellas canciones que calaron hondísimo en el imaginario musical de la taciturna perla del Plata. Por “Mejor me voy”. Por “Y hoy te vi”. Por “Príncipe azul”, que luego abrillantaría León Gieco. Gemas sueltas originadas en su pluma durante los sesentosos Conciertos Beat, en los que Mateo moría por Diane Denoir, la “lady beat”; o en los tempranos días de El Kinto, con Urbano Moraes y Rada. Temas de antología que luego se aliarían con ese otro racimo de encantos sónicos que pueblan Mateo solo bien se lame (1972), tal vez el disco más influyente de la MPU. Basta nombrar “Uy, qué macana”, “¿Por qué?”, “Jacinta” o “La mama vieja”. Y aquellas otras obras alucinadas por los elixires hindúes de Mateo y Trasante (1976), cuyo brillo compensa los opacos bad trips de Mal tiempo sobre Alchemia, o los vaivenes de Cuerpo y alma. Discos ambos, estos últimos que, como “Brownsville Girl” -temazo del malito Knocked Out Loaded, de Dylan-, o del mismo “Mind Games” -del flojo trabajo epónimo de Lennon, también guardaban sus tesoros escondidos. Caso “Nombre de bienes”, “La casa grande” o la nueva versión de “La mama… ”.

Excéntrico. Caótico, a la vez que metódico. Dúctil. Malhumorado y jodón. Melanco. Poliédrico. Drogón, a la vez que sobrio. Inestable. Carismático, delirante y disciplinado. Peleador, venerado y ninguneado. Con todo eso encima, Mateo es sin dudas el músico más influyente del Uruguay y no porque se diga acá. Fue el mismo Rada quien lo ungió como “el Lennon uruguayo”. Fue Hugo Fattoruso quien se declaró su fan número uno. Fue Urbano el que lo sindicó como el tipo que cambió toda la música en Montevideo. Fue Daniel Viglietti quien, desde “la otra vertiente” de la MPU (la del canto popular), admitió que le sorprendía “el mestizaje de las vertientes culturales (asociado a) “un modo de ser tan musicalmente uruguayo” que definía a Mateo. Fue Leo Masliah, quien lo definió como un maestro, “un adelantado”; el mismo Roos, su principal difusor, quien lo elevó al pedestal de genio, y Fernando Cabrera (que tuvo el honor de compartir un recital luego convertido en disco con él) quien lo ubicó en el podio de los mejores músicos uruguayos. Y así, con varias de las voces que recopila el musicólogo brasileño Guilherme de Alencar Pinto, en Razones locas, libro de casi seiscientas páginas, destinado a ir al hueso en la vida de Mateo.

No fue el músico más popular del Uruguay. Sería una falacia sabiendo de Zitarrosa, Los Olimareños o La Vela Puerca. Pero sin dudas sí fue el más influyente. Tanto, que pasaron treinta años y cuesta creer que no está.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

La biografía saldrá a la venta el 18 de mayo, en el medio de una disputa pública que tiene ribetes publicitarios.

La nueva biografía de Dylan se publicará el 18 de mayo.

La nueva biografía de Dylan se publicará el 18 de mayo.

« La doble vida de Bob Dylan », una biografía de Clinton Heylin que saldrá a la venta apenas unos días antes del 80 cumpleaños del poeta, cantautor y premio Nobel de Literatura Robert Zimmerman, plantea que el autor de « Hurricane » ficcionalizó partes de su vida privada o que construyó un personaje público falseando datos de su pasado, que fueron reproducidos por los mass media e internalizados por su público como ciertos.

Este libro saldrá a la venta el 18 de mayo -Dylan cumple el 24-, en el medio de una disputa pública entre biógrafos que tiene ribetes publicitarios. Los cruces sobre la veracidad de ciertos datos son entre Heylin -escritor obsesionado con el artista- y Howard Sounes, bestseller 2001 con la biografía « Por la autopista: La vida de Bob Dylan ».

La discusión que sirve de antesala para este lanzamiento -la plataforma Amazon promociona un descuento especial por la compra anticipada del libro- que lleva semanas en la prensa.

Heylin había definido a Sounes como un « excavador de suciedad profesional » que escribió un libro « semianalfabeto », y Sounes había reaccionado diciendo al diario británico The Guardian que Heylin es « un escritor torpe y autoindulgente » que hizo una biografía « increíblemente aburrida ».

Todo esto, en simultáneo con el lanzamiento de una edición actualizada de su libro « Por la autopista… », por parte de la editorial Doubleday, este mes, informa el sitio https://www.plasticosydecibelios.com/.

“Heylin parece estar muy molesto porque, en 2001, obtuve mucha publicidad al revelar que Dylan tenía un segundo matrimonio secreto, con una mujer llamada Carolyn Dennis, que llegó a los titulares de todo el mundo y ayudó a hacer mi bestseller », dijo Sounes, experiodista de The Mirror.

Heylin, quien escribió un libro sobre los primeros años de Dylan actualizado dos veces, otros dos analizando sus canciones y otros 10 tomos muy largos que parecieran ser sobre Dylan pero que hablan de su obsesión con él, dispuso de material hasta ahora inaccesible, guardado en el Instituto de Estudios de Bob Dylan, un archivo formado por documentos comprados al propio Dylan en 20 millones de euros, informó el diario El País, de España.

El Instituto de Estudios de Bob Dylan, creado en 2017 por la Universidad de Tulsa (Oklahoma, Estados Unidos) calcula que existen más de 2.000 libros escritos sobre el autor de « Desolation Row ».

En la biografía que publicará el sello Little, Brown y compañía, Dylan ficcionó su infancia dice Heylin: no fue a un reformatorio, ni fue criado por una familia de acogida, ni escapó de su casa a los 12 años. Lo crió su madre, una mujer que, contra toda mitología dylanesca, era « abierta, simpática y dicharachera ».

El autor relata un episodio tras un concierto en el Carnegie Hall de Nueva York, cuando Dylan le cuenta a un reportero que perdió todo contacto con sus padres. Ellos estaban sentados en el patio de butacas, recién llegados desde Hibbing, Minnesota, orgullosos de ver a su hijo triunfar.

Tampoco fue un solitario en la universidad, como él mismo relató dice Heylin, tenía un grupo de amigos cercanos, populares al el punto de que un primo suyo encabezaba una fraternidad.

La biografía habla de documentos que muestran « el carácter ambicioso y algo teatral » del músico. Relata con detalle « la ya conocida crueldad de Dylan con la gente de su círculo más cercano » que » quería seguir compartiendo micrófono con él »; y narra génesis de la canción « Like a Rolling Stone », compuesta tras una fiesta en Hotel Savoy de Londres, sorbiendo cócteles aliñados con LSD.

El libro termina en 1966, con Dylan subiéndose a su moto Triumph para dar una vuelta, y Heylin promete una segunda parte que comienza con ese viaje.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por IGNACIO ECHEVARRÍA

Aunque por lo general menos conocida y apreciada que la de crítico de arte, la faceta de Baudelaire como crítico literario es también admirable y lo confirma como nuestro semejante, nuestro hermano. La manera en que Baudelaire lee a sus contemporáneos, la panoplia de recursos que emplea para sus comentarios, la amplitud y movilidad de su punto de vista, la agudeza de su criterio, resultan a menudo asombrosas, y hasta tal punto afines a nuestro oído que costaría muy poco reseñar según qué novedades de la actualidad empleando extensas citas literales de sus artículos. Cualquier día me atrevo a intentarlo.

Por lo demás, su receptividad a las tendencias del momento desborda el horizonte de sus intereses más propios, de sus propias estrategias como poeta, y lo mueve a apreciar voces y maneras que poco o nada tienen que ver con las suyas. Así ocurre, por ejemplo, con su amigo Pierre Dupont.

Más que poeta, Dupont era un chansonnier, una especie de cantautor, en un sentido relativamente cercano al que hoy sirve para calificar así a, pongamos, Georges Brassens. O a Labordeta, o a Javier Krahe… Sus canciones (algunas de ellas se pueden escuchar en Spotify) formaron parte de la banda sonora, por así llamarla, de la revolución de 1848, y luego de la Comuna. La admiración que por ellas sentía Baudelaire no ha sido bien comprendida por parte de muchos, que la atribuyen a un simple reflejo de sincera amistad o, más plausiblemente, a una secuela de sus transitorios fervores revolucionarios. En su búsqueda de un ideal de poeta moderno, Baudelaire habría considerado episódicamente el del poeta ciudadano, capaz de representar al pueblo y expresar sus aspiraciones y sus sufrimientos (“todo poeta verdadero debe ser una encarnación”, diría).

Pero Baudelaire escribió dos veces sobre Dupont, con más de diez años de diferencia, y en la segunda ocasión (corría el año 1861), ya apagados los fervores de 1848, expresa su admiración con la misma contundencia que en la primera. Aun hallándose su propia poesía en las antípodas de la que practica Dupont, aun consciente de la tosquedad e incluso de la ripiosidad de las composiciones de este, celebra sin embargo la manera en que “la espontaneidad de su alma encuentra la expresión, el canto, el grito, destinados a grabarse eternamente en todas las memorias”.

En su intempestivo aprecio por Dupont (de su álbum Los campesinos dice que “estaba escrito en un estilo claro y decidido, fresco, pintoresco, crudo, y la frase era llevada, como un jinete por su caballo, por medio de melodías de un gusto ingenuo, fáciles de recordar”), en su modo de celebrar la forma en que su poesía reivindica la canción (pero “no la canción del que se llama a sí mismo hombre de letras, doblado sobre una mesa escritorio oficial y haciendo uso de su ocio de burócrata, sino la del primer recién llegado”), en su reconocimiento de que, con sus canciones, Dupont contribuyó a “orientar nuevamente la atención del pueblo hacia la verdadera poesía”, Baudelaire revela, como en tantas otras cosas, una sensibilidad francamente moderna. Uno se lo imagina aplaudiendo desinhibidamente el que se le concediera a Bob Dylan el premio Nobel de literatura.

Por lo demás, al celebrar los méritos y el éxito de Dupont, Baudelaire llama la atención sobre un aspecto esencial de su poesía: la alegría. “Es un hecho singular esa alegría que se respira y domina en las obras de algunos escritores célebres”, observa, pensando también en Balzac. “Por grandes que sean los dolores que los sorprenden, por penosos que sean los espectáculos humanos, su buen temperamento lleva las de ganar, y algo quizás mejor, un gran espíritu de sabiduría.” Una apreciación tanto más valiosa en cuanto al hacerla Baudelaire ya había sucumbido a la influencia catalizadora de Edgar Allan Poe, quien en su famosa “Filosofía de la composición”, texto crucial para el autor de Las flores del mal, dice que el de la tristeza es el tono más apropiado no solo para la poesía, sino en general para la belleza.

Desentendiéndose de este supuesto, Baudelaire, quién lo diría, saluda a Dupont con entusiasmo, y junto a él al ímpetu y al júbilo contagioso de la canción popular.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Mathieu des Longchamps sort Vivo en Panama (Je vis au Panama), un premier album, solaire sur lequel se côtoient folk caribéenne et rumba cubaine. Un disque en français et en espagnol, né des voyages et des influences musicales des pays de cœur du jeune auteur-compositeur français : l’Espagne et le Panama.

Mathieu des Longchamps publie son 1er album intitulé « Vivo en Panama ».

Écrit par Marjorie Bertin

Mathieu des Longchamps ne marche pas, il file comme le vent. C’est l’impression qu’il nous fait en arrivant avec son skateboard dans les bureaux de sa maison de disque. Impression qui confirme ce que l’on ressent à l’écoute de Vivo en Panama : ce chanteur n’a pas son pareil pour s’évader. Il faut dire que les voyages font partie intégrante de sa vie.

Affaires de famille

Mathieu des Longchamps est né il y a 35 ans à Montréal d’une mère québécoise, chanteuse folk, et d’un père musicien qui joue d’un instrument rare, la harpe paraguayenne. Mais c’est au Panama, au milieu de la jungle, dans une cabane sur pilotis construite par son père qu’il passe son enfance. Il lui dédie Vivo en Panama (qui donne son titre à l’album).

De ses premières années et de ses vacances au Panama lorsque la famille se sera installée à Paris, il garde un souvenir ébloui. « On passait de l’ambiance parisienne à la cabane en bambou avec les copains pieds nus et les poules qui se faufilaient entre nos pieds ». Un souvenir que l’on retrouve dans La Guaira, une rumba entraînante où il chante « en marchant à Paname, je rêve de Panama ».

Mais sa vocation se révèle plus tard. Mathieu des Longchamps se souvient. « Au début, je faisais surtout de la musique comme Papa et Maman. La découverte de la guitare à 15 ans a été un choc ». Il se met alors à apprendre toutes les guitares. « J’ai une très belle guitare folk sur laquelle ma mère jouait quand elle était jeune. Et une très belle guitare flamenco qui appartenait à mon père. Et puis la guitare électrique que j’aime beaucoup dans un mode un peu jazz ».

Les Paradis perdus

Le jeune homme, qui ne fait pas les choses à moitié, décide à 17 ans de partir jouer de la guitare sur les routes d’Amérique latine. Il se passionne pour Joni Mitchell et Bob Dylan. Il éclate de rire lorsqu’on lui demande si c’était pour marcher dans les pas des chanteurs folk. « J’ai un côté à l’ancienne : papier, crayon, guitare », reconnaît-il.

Ses influences sont variées, la folk, Georges Brassens, le jazz et les musiques sud-américaines, très présentes sur l’album, enregistré en partie au Panama. « J’espère que la musique est imprégnée de cette atmosphère et de la joie de ce retour. Il y a des musiciens qu’on trouve rarement en Europe, un joueur de harpe paraguayen, un joueur de mejorana, la guitare typique panaméenne, etc. Et surtout des percussions de congo, la musique traditionnelle de Colon au Panama. La culture africaine y est très forte. C’est une musique sublime, très émouvante dansée par les villageois et chantée par les villageoises ».

Idéaliste pour ne pas dire absolutiste, nostalgique des paradis de l’enfance, Mathieu des Longchamps parcourt le monde à la recherche d’autres terres magiques, les plus sauvages possible. Ainsi rien de surprenant à ce qu’en creux, Vivo en Panama parle de la nature.

Ses chansons poétiques sont donc autobiographiques. « Cet album, c’est un peu le résumé de ma vie », nous confie-t-il. « Il y a des moments heureux et sombres. Des chansons anciennes comme La Guaira et d’autres écrites il y a quelques mois comme Perdóname. C’est un voyage entre le soleil et quelques profondeurs ».

L’amour y occupe aussi une grande place. Dans Rumba Clara écrite au bord de l’eau, à Cadaqués en Espagne- autre refuge, il chante à l’être aimée « lumineuse hypnotique, tu décolores le paysage toi la sirène de mon triptyque ». De sirène, la femme se fait dauphin dans Mon étrangère où Mathieu des Lonchamps déplore ne pas parler le même langage que cette femme poisson qui vit « comme les saisons /sans se poser de questions », tandis que lui reste dans sa pirogue « à scruter l’horizon ».

Mademoiselle Tomovic évoque un coup de foudre, pour une femme plus âgée, rencontrée « au carrefour du ciel » à l’aéroport d’Atlanta. Même si l’amour semble condamné par la différence d’âge et les milliers de kilomètres, Mathieu des Longchamps chante chevaleresque : « J’ai la foi d’un jeune cœur épris qui croit que vos murailles ne sont pas trop hautes pour lui ».

Les Anges raconte quant à elle l’espoir de retrouvailles amoureuses près d’un feu avec une femme dont la beauté est « la preuve que Dieu existe ». Mais surtout, dans l’ombre ou la lumière, puisque « la vie passe comme un baiser volé » (Comme un éclair). Vivo en Panama s’écoute comme une célébration exaltée de la vie, une incitation à l’aventure, musicale, amoureuse et géographique.

Mathieu des Longchamps Vivo en Panama (Polydor) 2021

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[Source : http://www.rfi.fr]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

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El Chelsea Hotel de Nova York és un dels hotels que més històries podria explicar. Per les seves habitacions hi van passar Bob Dylan, Dylan Thomas, Leonard Cohen, Janis Joplin, Jim Morrison i molts altres músics i intel·lectuals. S’hi van escriure novel·les, s’hi van rodar escenes de pel·lícules, s’hi van viure nits de passió i també s’hi van cometre assassinats. Tot un entramat d’històries que han forjat la llegenda d’aquest mític hotel novaiorquès.

Títol: 121 cançons i 1 hotel. Històries de la banda sonora de la nostra vida
Autor: Olga Suanya
Editorial: Símbol Editorial
Pàgines: 300
ISBN: 978-8415315957

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

María Elena Walsh y Leda Valladares viajaron a Europa en 1960 para interpretar folklore latinoamericano. Actuaban disfrazadas de “indias”, como pedía la mirada colonial. Pero cuando llevaron su material al etnomusicólogo Alan Lomax, este las rechazó: eran demasiado “blancas”, intelectuales mediadoras de la cultura popular. A su regreso, ambas dieron respuestas al desafío. Una, desde la recuperación del cancionero popular. La otra entendió que la solución solo podía darse desde la cultura de masas. Adelanto de Pospopulares, de Pablo Alabarces (UNSAM Edita).


Escrito por Pablo Alabarces

La obra de la poeta, narradora, compositora, cantante y frustrada etnomusicóloga argentina María Elena Walsh es fundadora de una zona novedosa en la cultura argentina: la cultura de masas infantil. Su obra para niños se difundió también en buena parte de América Latina, en mucha mayor medida que su obra para adultos –valiosísima, pero de mucha menor difusión en nuestro continente–. El periplo que la condujo a esa producción, entre 1960 y 1968, es un ejemplo fantástico de las relaciones complejas entre las narrativas de la cultura de masas, las prácticas populares y la cultura culta.

María Elena, formada en las tradiciones letradas cultas –las locales, pero también las anglosajonas por herencia de su padre–, se reveló a los 17 años como una prometedora poeta con su libro Otoño imperdonable, de 1947, premiado en Buenos Aires (Segundo Premio Municipal) y elogiado por la crítica. Uno de sus admiradores fue el ya famosísimo poeta español Juan Ramón Jiménez, exiliado por el régimen franquista, quien la invitó a una estancia en la Universidad de Maryland, donde él enseñaba. Al regreso de la experiencia norteamericana, María Elena entró en contacto epistolar con una intelectual nacida en la provincia norteña de Tucumán, diez años mayor: Leda Valladares –de origen burgués–, perteneciente a una familia de propietarios de tierras e ingenios azucareros en su provincia, profesora de Filosofía y a la vez música, “entendida en jazz y blues”, como arma Sergio Pujol, pero que además había comenzado a coleccionar ejemplos del cancionero popular latinoamericano, especialmente del norte argentino. Leda estaba transitoriamente en Costa Rica; se encontraron en Panamá para viajar a París e instalarse allí en 1952 –simultáneamente a Cortázar, como narramos al comienzo de este capítulo–. El peronismo se revelaba fuertemente expulsivo para los y las intelectuales argentinos. En este caso, además, homosexuales –un exceso imperdonable e impronunciable en ese contexto–.

Leda y María, como se llamó el dúo, comenzaron a actuar en la ciudad francesa interpretando el repertorio coleccionado por Leda, en espectáculos y sendos discos titulados Chants d’Argentine, de 1954, y Sous le ciel de l’Argentine, de 1955. Alcanzaron cierto éxito, en la senda abierta por el compositor, cantante y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui –nombre artístico de Héctor Roberto Chavero, y uno de los fundadores del folklore argentino devenido cultura de masas– y en la que también transitaba la chilena Violeta Parra. Se trataba de una suerte de descubrimiento francés y luego europeo de la canción tradicional y el folklore latinoamericanos –transformados en género de la cultura de masas–, fenómeno muy bien narrado por Pujol y luego, a través de la figura de Mercedes Sosa en los años 60, por Matthew Karush. Por supuesto, Leda y María actuaban disfrazadas de “indias” latinoamericanas, así como treinta años antes los intérpretes y bailarines del tango de Buenos Aires se vestían de gauchos. El exotismo debía ser ratificado en escena, como lo reclamaba la mirada colonial.

Pero en 1956, ambas aprovecharon un viaje a Londres para visitar al etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, emigrado de los Estados Unidos a causa de la persecución macartista. Lomax, cuenta Pujol,

había empezado con el blues –el cantante Leadbelly era su gran rescate–, para luego abrazar los folklores del mundo mucho antes de que la etiqueta world music lavara la mala conciencia del postcolonialismo. Como asesor del sello Folkways, Lomax era toda una autoridad en la música étnica, en una época en la que la única música étnica que daba vueltas sobre una bandeja giradiscos era la rescatada por esos programas filantrópicos de la Unesco.

Le llevaron su material, ansiosas del reconocimiento científico:

Cantaron para él una baguala y un carnavalito, con la esperanza de ser incluidas en el sello, y quedar así eternizadas al lado de bluseros del Mississippi, cantores galeses, cantaores flamencos y otras especies en riesgo de extinción. Pero la cosa no anduvo. “Muy blancas para mi gusto”, sentenció el investigador. Tenía razón. O quizá no tanto.

Para Lomax, el material de Leda y María no constituía un documento musicológico, sino su recreación por dos intelectuales blancas para ser transformado en espectáculo de masas. Por cierto, como dice Pujol, Lomax era un “poco rígido”: años después, en 1965, se dedicaría a boicotear “la presentación ‘eléctrica’ de Bob Dylan en Newport”. Pero, además, tenía razón: los cancioneros populares se habían esfumado en la recreación que una nueva generación de músicos –intelectuales mediadores, como los llamamos más arriba– habían hecho desde los años 40 para producir un folklore que era, como dijimos, un nuevo género de la cultura de masas. Eso ya no era cultura popular sino que era –¿además? ¿en su lugar?– cultura de masas.

Leda y María retornaron a la Argentina. Durante unos pocos años, continuaron actuando, ofreciendo su repertorio folklórico, al que le añadieron la tradición colonial española, como el romancero (en el disco Canciones del tiempo de Maríacastaña, de 1958). En 1959, María Elena comenzó a incorporar canciones de su autoría dirigidas a público infantil. Grabaron un último disco juntas, de solo cuatro canciones, en esta línea, Canciones de Tutú Marambá, y ello las llevó a producir un espectáculo teatral en 1963, Doña Disparate y Bambuco, en el que todas las canciones eran de autoría de María Elena.

Luego de ello, el “síndrome Lomax” hizo efecto definitivo. Leda optó por retornar a Tucumán y consagrarse a la recuperación del cancionero popular, especialmente a la colección de bagualas de los valles Calchaquíes tucumanos, es decir, radicalizó el desafío de Lomax. Esto la llevó a posiciones en muchos casos profundamente conservadoras –en 1976, ya en la dictadura argentina, participó de una mesa redonda periodística en la que condenó duramente a los jóvenes músicos del llamado rock nacional argentino, afirmando que la única música auténtica argentina era el folklore–. Pocos años después, sin embargo, retrocedió hacia posturas más contemporizadoras y culminó su carrera organizando reuniones de canto colectivo de coplas, vidalas y bagualas a las que invitaba sus nuevos amigos rockeros (León Gieco, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar o Gustavo Cerati, que de paso pagaban con esto un tributo definitivo de nacionalización).

 

En cambio, María Elena decidió que el desafío de Lomax solo podía responderse en la cultura de masas: discos, cine, televisión y libros para niños –a partir de 1968, presentaciones en teatros, discos y libros para adultos–. Pero, además, el desafío musicológico solo podía responderse recuperando toda la cultura de masas. Aunque los ritmos folklóricos seguían presentes (bagualas, chacareras), también aparecen el rock, el twist, el blue grass, el dixieland, la ranchera, el fox trot, el madrigal, el vals. Al mismo tiempo, y no paradójicamente, la cultura de masas se propone desde la crítica a la cultura de masas. En un verso de su bellísima “Marcha de Osías”, María Elena afirma:

Quiero cuentos, historietas y novelas

pero no las que andan a botón.

Yo las quiero de la mano de una abuela

 que me las cuente en camisón.

Las “historias que andan a botón” son, obviamente, las televisivas. Todo esto salpimentado, asimismo, con referencias a la cultura culta y al non sense británico, a Lewis Carroll y a París como capital de la moda –el lugar a donde peregrina la tortuga Manuelita para seducir a su tortugo–.

No se trata de una mescolanza: se trata de una apuesta distribucionista de los bienes simbólicos que evade la trampa tradicionalista y folklorista para, al mismo tiempo, organizarse en torno del respeto democrático por sus públicos, populares o no. Pero esa organización depende, como hemos venido diciendo, de una letrada blanca, urbana y pequeñoburguesa, con un pasaje por París y dos libros de poemas cultos en sus alforjas.

Al mismo tiempo, el periplo de Leda y María nos permite ver en uno de sus recodos, como hemos señalado, el pliegue folklorizante de lo popular. Para finales de la década de 1960, toda América Latina había producido algún tipo de movimiento de recuperación de sus tradiciones populares transformándolas, en buena medida, en folklore. Esto suponía dos posibilidades: por un lado, el conservadurismo arcaizante, que señalaba hacia el pasado y hacia lo rural como únicos repertorios legítimos de lo popular –que debía, además, ser administrado por los Estados nacionales o musei­ficado por sus intelectuales–. Por otro, el pasaje hacia la cultura de masas, para la que los públicos serían, no paradójicamente, las poblaciones rurales migrantes hacia las ciudades en la segunda mitad del siglo xx. Cultura de masas: pero con la garantía de una autenticidad –palabra clave en esta construcción folklorizante– de la que carecía el resto.

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[Ilustración: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]