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Escrito por Pedro Alexandre Sanches

“Os alquimistas já estão no corredor / e não tem mais nada, negro amor”, cantou Gal Costa, visceralmente, em 1977. O folk-soul-pop-tropicália chamava-se “Negro Amor” e fazia uma esquisita síntese entre o folk-rock do norte-americano Bob Dylan e o samba-soul do brasileiro Jorge Ben (hoje Ben Jor).

A citação da letra vinha de “Os alquimistas estão chegando”, do genialmente doidão LP A Tábua de Esmeralda, lançado três anos antes por Jorge. E “Negro Amor” era uma versão de Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti para “It’s all over now, baby blue”, composta e lançada por Dylan em 1965.

Caetano estava então constatando o que teria sido o óbvio para qualquer ouvinte mais observador, desde seus primórdios, em meados dos anos 1960: o rock folkeado de Dylan fora desde sempre uma das principais referências poéticas, se não propriamente musicais, para o folk brasileiro tropicalista de Caetano.

A conexão direta voltaria a ser religada em 1992, no álbum-show de revisão histórica Circuladô Vivo, para o qual Caetano apanhou do passado outro Dylan, o de “Jokerman” (1983), em inglês mesmo.

A influência do compositor na música brasileira existiu desde muito cedo (Dylan começou a lançar discos em 1962), mas nos primeiros anos parecia ser mais questão de espírito do tempo.

Surgido como cantor de folk tradicional, Dylan envolveu-se em confusão a partir de 1965, quando passou a sugar referências dos Beatles, dos Rolling Stones e do rock em geral, colocando, por exemplo, guitarras em sua música, em lugar dos violões habituais do folk. Não foi perdoado pelos artistas mais tradicionalistas do gênero.

A arenga era muito parecida com a que aconteceria, dois anos mais tarde, aqui no Brasil, em torno da famigerada passeata contra a guitarra elétrica, atiçada pela TV Record e capitaneada por Elis Regina em asfalto paulistano.

Os fundamentos eram os mesmos: para os adversários, as guitarras eletrificadas iriam acabar com a “pureza” do folk, nos Estados Unidos, ou da nascente MPB universitária, aqui no Brasil. O inimigo oculto por trás das guitarras era o sucesso comercial avassalador do yeah yeah yeah dos Beatles ou do iê-iê-iê de Roberto Carlos e sua corte, que deixavam tradicionalistas para trás, comendo poeira.

Dylan encarnou a modernização pós-roqueira lá fora, causando encolhimento em carreiras folk como as de sua ex-namorada Joan Baez ou de compositores como Pete Seeger e Phil Ochs. Aqui, o mesmo conflito tomou feição de guerra entre “nacionalistas” e “entreguistas”. Elis, Geraldo Vandré e Edu Lobo combatiam a invasão imperialista de artistas que faziam substituição de importações, tivesse o fenômeno industrial o nome de Jovem Guarda ou Tropicália.

Embate parecido acontecera no final dos anos 1950 com a Bossa Nova, mas, exceto o crítico marxista José Ramos Tinhorão, na segunda metade da década de 1960, ninguém mais parecia se importar com a influência “ianque” do jazz na bossa – até artistas mais tradicionais-nacionalistas, como Chico Buarque, Edu e Vandré, já se orgulhavam de descender da Bossa Nova de Tom Jobim e João Gilberto.

Havia outra semelhança entre Dylan, Caetano e demais modernizadores, no hemisfério norte ou no sul (o que, no caso brasileiro, significava a MPB universitária inteira). Todos se haviam iniciado na música prezando e praticando algo que se chamava “protest song”, lá, o qual foi literalmente traduzido aqui como canção de protesto.

Dylan foi tido como um bardo politizado até muito tempo depois de ter deixado de praticar as canções políticas contundentes dos anos de ascensão, como “Masters of War” (1963), “The Times They Are A-Changin” (1964) e “Chimes of Freedom” (1965), entre inúmeras outras.

Chico, por ironia, era menos politizado em seus primeiros anos profissionais (vide “A Banda”, “Carolina”, “Sabiá” ou “Bom Tempo”), mas, antes da eclosão da Tropicália, a massa emepebista compunha e gravava protestos, de Edu Lobo a Gilberto Gil, de Maria Bethânia a Nara Leão, de Vandré a Caetano.

Este último cuspiu fogo nas patrulhas ideológicas com “Odara” (1977) e polemizou com as esquerdas inúmeras vezes, mas é até hoje visto como artista engajado e autoridade credenciada a palpitar sobre todo tipo de assunto político – e parece amar a posição, ainda que reclame dela.

Houvesse ou não relação de causa e efeito entre uma coisa e outra, a vitória das guitarras, aqui como lá, correspondeu à derrocada da música de protesto como era praticada nos anos 1960. Hoje rotulam-se canções politizadas de “chatas” a torto e a direito, como se essa fosse uma inevitabilidade desde que o mundo é mundo (enquanto isso, rappers paulistas e funkeiros cariocas continuam compondo protestos ouvidos por multidões nas periferias).

Raul Seixas

Afora a atração explícita de Caetano por Dylan, a música brasileira parece em geral intimidada pela grandeza poética do trovador norte-americano. A Jovem Guarda esbaldou-se em produzir versões em português para os rocks dos Beatles, mas nunca teve coragem (ou vontade) de mexer com Dylan.

Em 1965, o conjunto vocal Trio Melodia até fez uma versão para “Blowin’ in the Wind” (1963), chamada “Escuta a Voz do Vento”, mas não passou muito disso. A influência prosseguiu muito mais de modo indireto.

Exceção curiosa, e deliciosamente iconoclasta, é a do roqueiro baiano Raul Seixas, que apreciava surrupiar trechos do repertório de gente como Elvis Presley, sem lhes dar crédito. Ele também aprontou para cima de Dylan: “Meu Amigo Pedro”, de 1976, é uma cópia descarada da melodia de “Billy 1”, da trilha sonora cinematográfica Pat Garrett & Billy the Kid, composta em 1973 por Bob the Kid.

Referências mais diretas são pontuais, mas marcantes, especialmente dos anos 1980 para cá. Os ásperos nordestinos que despontaram nos anos 1970 são particularmente sensíveis à obra de Dylan, sobretudo Zé Ramalho, Fagner e Geraldo Azevedo.

Todos produziram versões em português de seus folks, sendo as mais difundidas “Romance no Deserto”, suculenta releitura de 1987 de Fagner para “Romance in Durango” (1976), e “Batendo na Porta do Céu”, recriação de 1997 de Zé Ramalho para “Knocking on Heaven’s Door”, recolhida do mesmo disco de que Raul surrupiou “Meu Amigo Pedro”. O gaúcho Vitor Ramil, em sua “estética do frio”, também costuma elaborar transcrições de Dylan.

Uma favorita de brasileiros é “Hurricane”, do colossal disco cigano Desire (1976, o mesmo de “Romance in Durango”), transformada em “Furacão” (1986) por Cida Moreira e em “Frevoador” (1992) por, ele de novo, Zé Ramalho. É desse último, por sinal, o mais audacioso e bem-sucedido esforço de “dylanizar” a MPB. Em 2008, Zé lançou Tá Tudo Mudado, um disco todo de adaptações nordestinas para os folks nortistas de seu influenciador.

Destaque máximo, ali, era “Mr. do Pandeiro”, em que o “Mr. Tamborine Man” (1965) de Dylan reencarnava nordestino brasileiro, na figura do folkman paraibano de vanguarda Jackson do Pandeiro. “Ei, Jackson do Pandeiro / toque para mim”, gemia amorosamente Zé Dylan.

O respeito inspirado por Dylan em terras tropicais encontra paralelos na distância guardada por nossos profanadores de outro compositor crucial do pop anglo-saxão da geração dos anos 1960, o britânico David Bowie.

Por incrível que isso pareça hoje, David surgiu por volta de 1967 como artista folk calcado em Bob – “Song for Bob Dylan” era o nome de uma composição sua incluída em Hunky Dory (1971), o disco que marca a transição de Bowie de copiador de Dylan para originalíssimo coinventor do chamado glam ou glitter rock. “Changes” abria o LP, pedindo por mudanças modernizadoras ao mesmo tempo em que ecoava a agora velha “The Times They Are A-Changin”.

Principalmente a partir dos discos fundados em personas (semi)fictícias The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) e Aladdin Sane (1974), o rock conceitual e profundamente andrógino de Bowie tornou-se referência capital (mas raramente admitida em público) para tropicalistas que preferiam o protesto comportamental à politização agora tachada como antiquada dos violeiros e violonistas da década anterior.

Ney Matogrosso e seus Secos & Molhados, Dzi Croquettes, Maria Alcina, Edy Star e Frenéticas eram exemplos de glam emepebistas sintonizados no espírito do tempo bowieano. Se a crueza de Presley e Dylan eram moldes para o rock anárquico de Raul Seixas, a androginia de Bowie, (Mick) Jagger, (Lou) Reed e Iggy (Pop) revolucionou a cabeça de Rita Lee – e, com ela, todo o pop-rock brasileiro.

Seu Jorge

Rita nunca falou muito explicitamente sobre isso, mas seu visual ruivo na época de “Mamãe Natureza” (1974), “Ovelha Negra” (1975) e “Babilônia” (1978) era Ziggy Stardust e Aladdin Sane na veia. “Pare de pensar que só você é que é / largue de dizer ‘não sei se é homem ou se é mulher’ / pare de pegar aquele amigo pelo pé”, clamava o hard rock “E Você Ainda Duvida”, assinado pelas Cilibrinas do Éden (Rita mais Lúcia Turnbull), dupla e rock engavetados pela gravadora Philips em 1974.

Vetos à parte, quando o primeiro disco pós-Mutantes de Rita finalmente veio à tona, veio todo impregnado de androginia pop e visual glam. “Lacinhos cor-de-rosa ficam bem num sapatão / eu nasci descalça, pra que tanta pergunta?”, protestava-indagava “De Pés no Chão” (1974), faixa de abertura do disco Atrás do Porto Tem uma Cidade, no qual Rita era secundada por uma banda pansexualmente batizada de Tutti Frutti.

Rita, como Raul, foi exceção brilhante ao comportamento geral da muitas vezes medrosa nação MPB. Bowie, como Dylan, nunca foi muito diretamente molestado pelos versionistas brasileiros. Demorou até 1989 para que um grupo brasileiro, o gaúcho Nenhum de Nós, vertesse para o português “Starman”, da fase Ziggy Stardust, tomando as paradas de assalto com o hit cosmopop “Astronauta de Mármore”.

Bowie continuou praticamente intocado, até o advento de um maluco chamado Seu Jorge. Também ator, ele participava quase como figurante do divertido filme pop A Vida Marinha com Steve Zissou (2004), do cineasta norte-americano Wes Anderson.

Seu personagem, um marinheiro, vivia com um violão em punho, e o ator-cantor surpreendeu a equipe de filmagem com as versões improvisadas que passou a fazer, em português, para clássicos da fase andrógina de Bowie como “Life on Mars?” (1971), “Rock’n’Roll Suicide” (1972) ou “Rebel Rebel” (1974).

Em consequência da diabrura, o personagem ganhou mais espaço no filme, e as 13 versões que o músico compôs tornaram-se um disco à parte da trilha sonora oficial do filme, chamado The Life Aquatic Studio Sessions. “Eu já quase morri de fome, mas hoje estou bem”, cantava em “Ziggy Stardust” Seu Jorge, ex-morador de rua que foi parar em Hollywood.

“Pretinha, eu tenho uma proposta indecorosa pra te fazer / quero que você venha comigo, nega, pra você ver”, pervertia “Queen Bitch” (1971), originalmente inspirada em Lou Reed e em seu grupo Velvet Underground.

As releituras, como se pode notar, não tinham nada a ver com as letras sexuais dos originais – mas Bowie em pessoa elogiou o trabalho desse Raul Seixas pós-pós-tropicalista.

Paradoxalmente, desde que trocou o violão pela guitarra, a MPB raramente ousa se despir do manto do medo e da capa da obediência. Assim, a manada pouco ouve as vozes traquinas e rebeldes de gente como Raul, Rita, Caetano (em “Negro Amor”) ou Seu Jorge.

Mas suas homenagens amalucadas são do melhor tipo que há: respeitam os objetos de seus amores sendo infiéis e irreverentes, antes de reverentes e submissos. O pai da pop art, Andy Warhol, nem deve ter nunca ouvido falar deles, mas se estivesse vivo e os conhecesse teria orgulho desses filhotes que espalhou pelo mundo.

Pedro Alexandre Sanches é jornalista e autor de Tropicalismo – Decadência Bonita do Samba (Boitempo)

 

[Fonte: http://www.revistacult.com.br]

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, consequentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.

Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registraram no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, a musa da Tropicália, e cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.

Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigiam-se dela voos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.

Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estreia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar à exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.

Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da voz, a nota de cristal transparente

Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.

A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que, por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloquente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci) dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.

O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca me chamam” (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la, sequer um momento, de louca.

Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que, em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.

No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho-grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de densidade poética e interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro amor (It’s all over now, baby blue)” (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam em que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu doce amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.

E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.

No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um favor” (Lupicínio Rodrigues). A plateia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da plateia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.

Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

 

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha técnica:

Caras & Bocas

Philips
1977

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Direção de estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

 

Músicos participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um favor)

Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-alto: Tuzé Abreu
Sax-tenor: Raul Mascarenhas
Sax solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 – Caras e bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia); 2 – Me recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci); 3 – Louca me chamam (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos); 4 – Clariô (Péricles Cavalcanti); 5 – Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben); 6 – Tigresa (Caetano Veloso); 7 – Negro amor (It’s all over now, baby blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti); 8 – Meu doce amor (Marina – Duda Machado); 9 – Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos); 10 – Um favor (Lupicínio Rodrigues)

 

[Fonte: jeocaz.wordpress.com]

 

LGBT : bas les pattes sur Verlaine et Rimbaud!

David Thewlis interprète Paul Verlaine, et Leonardo DiCaprio Arthur Rimbaud, dans le film « Rimbaud Verlaine » de Agnieszka Holland (1995)

Vouloir faire rentrer au Panthéon Verlaine et Rimbaud relève du contresens le plus total.

Les saisons en enfer sont pavées de confusions… Rimbaud, dont l’auberge était à la grande ours, va-t-il enfin déménager au Panthéon pour un caveau familial avec son (ex) ami Verlaine ? C’est l’idée farfelue de pétitionnaires – académiciens et anciens ministres de leur état. Animée de nobles sentiments, comme celui de faire entrer l’homosexualité au Panthéon, la pétition reste assez approximative en histoire littéraire. Concernant les deux auteurs certains faits furent si connus, que nous avons un peu honte de devoir les rappeler aujourd’hui.

Rimbaud, écrivain national ? 

Les pétitionnaires l’ignorent mais ils représentent tout ce qu’Arthur Rimbaud avait cherché à fuir. Précocement, le jeune poète abandonne l’écriture en 1875. Il a alors 20 ans. En société, ses manières choquent ; au point de lui aliéner les soutiens qui auraient pu faire sa gloire. Déjà, pour réussir dans les lettres, le talent paie moins que la complaisance ; et le dire à cette faune de mauvais poètes vous attire assez rarement leurs faveurs. Rimbaud les méprisait sans trop de précautions et les a congédiés aussitôt terminée sa recréation du monde.

On ne se souvient pas non plus que le jeune homme ait manifesté un intérêt immodéré pour les célébrations et affinités officielles. Il en est peu qu’il ait épargné : patrie, Église, routine, famille, épargne, honneur, propriété… Ses chants rebelles nous ont fait de beaux morceaux littéraires. Pour certains, écrits à 17 ans, ils ne sont, de l’aveux même de l’auteur, pas toujours sérieux. Mais à la fois valorisants et faciles d’accès, ils séduisent toujours car ils servent de particule littéraire à toute adolescence voulant s’ennoblir en faisant valoir son subjectivisme intégral de dandy.

De manière plus sincère, ils peuvent initier la jeunesse au goût précoce pour des mots ; du moins avant que notre culture cesse d’être littéraire, que le chanteur ne remplace le poète et Bob Dylan Pablo Neruda au prix Nobel. Et depuis déjà un moment, le fétiche des immatures, des jeunes snobs et des étudiants en lettres cherchant à paraître n’est plus Rimbaud mais… Serge Gainsbourg.

Rimbaud et Verlaine icônes LGBT ? 

Erreur d’ailleurs de son collègue Brassens quand il écrivait : « Le crime pédérastique ne paie plus ». Il est aujourd’hui célébré. Que sait-on de l’homosexualité des deux poètes ? Assurément, Verlaine était fou de Rimbaud – et littéralement, jusqu’à lui tirer dessus dans un accès de démence. Lequel se plaisait à lutiner avec son amant et à torturer son malheureux esprit. La sincérité de leur relation – comme de l’intérêt de Rimbaud pour les hommes – peut être mise en doute…

Une chose est toutefois certaine, Rimbaud n’aimait pas beaucoup les femmes. Dans ses écrits, ce sont au mieux de sympathiques connes. La pauvre Ophélie du poème éponyme est crédule et voluptueuse. La fille du cabaret vert a « des tétons énormes ». La femme n’est qu’un corps. Elle peut plaire, sans qu’on puisse vraiment l’aimer. Ce sexe lui rappelle sa mère : souvenir du conformisme étouffant et de la ville de Charleville qu’il exècre.

Rimbaud s’estime un peu plus lui-même que le beau sexe. Aussi, il cherche un esprit à sa mesure. Au XIXe, les femmes-auteures étaient encore rares…  Il lui reste Verlaine. L’a-t-il aimé ? Rien n’est moins sûr. Était-il homosexuel ? D’un genre particulier – et particulièrement misogyne – qui n’est pas le type même de figure LGBT que l’on cherche à célébrer. Et il est douteux que Rimbaud ait manifesté de l’intérêt pour un vice s’il avait fait l’objet de cette célébration. Les deux amants ont d’ailleurs rapidement rompu leur relation névrotique. Et en toute sincérité, Verlaine est retourné à la foi chrétienne pour s’en guérir.

En 2013, Najat Vallaud-Belkacem regrettait que les manuels scolaires n’insistent pas assez « sur l’identité LGBT des auteurs en classe de français ». La patrimonialisation du couple Rimbaud et Verlaine rendrait justice à ce projet ; à défaut d’honorer les personnes, leur œuvre ou simplement l’intelligence. À l’entrée du Panthéon, une notice explicative viendra-t-elle préciser la nature misogyne de l’homosexualité rimbaldienne ou celle, pénitentielle et repentie de Verlaine ?

Sans fermer notre esprit aux évolutions sociétales, on peut trouver regrettable cette méconnaissance de faits si importants d’histoire littéraire, comme leur affadissement. Et si, plutôt que de faire des icônes à partir de n’importe quoi, nous laissions un peu Rimbaud et Verlaine reposer – et forniquer – en paix ?

[Photo : RONALDGRANT/MARY EVANS/SIPA – numéro de reportage : 51431405_000017 – source : http://www.causeur.fr]

En García: 15 años de entrevistas con Charly (1992-2007), de los periodistas Daniel Riera y Fernando Sánchez, el músico repasa su pasado, expresa ideas, habla del futuro y graba un disco. Por cortesía de la editorial argentina Vademécum, reproducimos un par de extractos del libro.

Escrito por Baltasar Daza

Entre los años 1992 y 2007, los periodistas Daniel Riera y Fernando Sánchez entrevistaron a Charly García en su hogar de Coronel Díaz y Santa Fe, en estudios de grabación, aviones o en la previa al regreso de Serú Girán; antes de viajar a Inglaterra para tratarse con el psiquiatra de Peter Gabriel y Robert Fripp, o junto a Mercedes Sosa.

El libro García: 15 años de entrevistas con Charly (1992-2007), la reciente novedad del sello argentino Vademécum, reúne todas esas horas de charlas en una pieza clave de la literatura sobre el músico, donde Charly revisa su carrera, desmenuza sus canciones y las de los Beatles, y expresa sus ideas.

Por cortesía de la editorial Vademécum, reproducimos un par de extractos de crónicas aparecidas en el libro, originalmente publicadas en las revistas Rolling Stone y SoHo.

El quinto Beatle es argentino y te cuenta 1 (marzo de 2001)

[…]

–Aunque suene a lugar común, ¿dirías que descubrir a los Beatles te cambió la vida?

–Y sí, porque decidí que era lo mío. La música clásica y el mundo de la música clásica se habían vuelto muy bizarros para mí. Veía una concreta disociación entre lo que pasaba adentro del conservatorio y lo que me pasaba cuando salía. Era puritano al extremo, muy católico, muy represor. Era genial, pero cuando querías componer algo te cagaban a pedos. Así que los Beatles fueron como otro conservatorio, pero mucho más piola. Y todo tenía más que ver conmigo.

–¿Te interesaste más por la música que por las letras?

–Es que las letras… “Love me do” es muy simple. Dice “love”; todo el mundo sabe qué quiere decir love. Y además, decíamos cualquier cosa, cantábamos sanata. Después, con Bob Dylan y los Byrds, nos pusimos más especialistas en el tema.

Suena “Love me do” y García pide que detengamos el tema.

–”Love me do” está en mono. El disco es mono. ¿Quién canta? Los dos, ¿no? Esto es armónica, batería, palmas, bajo, guitarra que casi no se escucha. Y están la voz de Lennon y la de McCartney. Ahora poné todo eso en tres canales… Por eso, cuando mezclaban en estéreo, quedaba la música de un lado y las voces de otro. Y a mí me encantaba eso. Pero me preguntaba quién cantaba la canción, porque las voces están en [intervalos de] quintas. Eso me quedó como una tara: la eliminación de la tercera. Ahora estoy por hacer un disco que se va a llamar Tres. Pero no sé, porque siempre estuve en contra de la tercera. La tercera es la voz del medio, la que define si el acorde es mayor o es menor. Y acá cantan un re y un sol, pero se olvidaron del si, o no lo pusieron a propósito para que uno haga la voz ahí, armonizando. Ese es el gancho. ¿Viste que siempre te dan ganas de cantar con los Beatles? A mí me pasaba. Ponelo de nuevo.

Suena “Love me do” otra vez. Charly canta entre John y Paul. Tiene razón.

–¡Hey, man! ¡La cantidad de cosas que se pueden aprender de los Beatles! Andá a saber a quién le sacaron eso, cómo se les ocurrió. Porque eso es de música clásica. Eso de usar dos melodías al mismo tiempo. Bach, las fugas y las tocatas… Piazzolla. Son todas músicas hechas con cuatro notas paralelas: como los cuartetos de cuerdas, por cosas así, sin saber cuál era la raíz de la música, sin haber estudiado… Tuvieron mucha suerte en cómo se dieron las cosas. Porque encontraron a George Martin, que era un tipo de la música clásica, aunque también hacía discos de sátira. Pero el tipo les debe haber pasado cosas muy clave, como el respeto al 440. Si escuchás cualquier disco de los Rolling Stones de los viejos, no los podés tocar encima. Hasta que no pusieron un piano o un teclado, los tipos afinaban entre ellos, en la suya. Y los Beatles afinaban con un piano. Siempre había un piano, usaban armónica, qué sé yo, tenían cosas que te hacían pensar que eran tipos grandes, que no eran pendejos, que sabían todo. O no lo sabían, pero lo hacían, sospechaban algo…

[…]

Charly graba (marzo de 2003)

[…]

Esta, la noche del 22 de marzo de 2003, no es una noche cualquiera: esta noche, Charly inicia oficialmente la grabación de su nuevo disco. Alquiló los estudios solo para él por una semana. Está sentado en un sofá de cuerina beige, setentoso y cómodo, del lado de la consola, como a él más le gusta, bien cerca de Marcos Sanz, su ingeniero, más que su ingeniero, su brazo derecho en el estudio. Charly conoció a Marcos en 1996, en Madrid, durante la grabación de Say No More, y quedó tan conforme con su trabajo que lo obligó a radicarse en Buenos Aires, pero de eso hablaremos más tarde, porque aquí están pasando miles de cosas por minuto, así que, como dice Marcos, siéntate, empápate y disfrútalo. Si te distraes un segundo, si pestañeas, te lo pierdes, y si estás aquí y te lo pierdes, es una pena, porque muy pocos tienen este privilegio: estás viendo trabajar a un genio. Antes que me olvide: Charly quiere que en este disco toque Keith Richards, pero después hablaremos de eso. No te distraigas. No digas nada. Say no more.

Si vas al baño, apurate. Él no va al baño. No solo no va al baño: no sale del estudio. No estira las piernas. Estuve en cuatro de las primeras cinco sesiones de la grabación de este disco. Nueve horas, siete horas, siete horas, siete horas, treinta horas en total y no le quité los ojos de encima y puedo asegurarte que Charly ni fue al baño ni salió del estudio. Graba en cinta analógica, como fueron grabados casi todos los discos que le gustan, como ya casi nadie graba hoy. Toño recibe órdenes de Charly desde la consola. El baterista está en la pecera, tapado por un biombo que apenas deja ver su rostro. Ahora tocalo más rápido, le ordena Charly. Comprimamos el tambor, le dice a Marcos. Está medio muteado, medio apagado, quiero que suene más Ringo, más pleno, les dice a ambos. Pegale en el centro del tambor, le dice Marcos a Toño. El parche está demasiado apretado, no sé lo que pasa, se lamenta Charly. Toño termina la enésima toma y sale de la pecera, en busca de orientación.

–Vos querés un sonido a Ringo, ¿no es cierto?

–Quiero un sonido… que todavía no lo escuché —se queja Charly—. Ahora tocá el tema de nuevo como la primera vez, como era al principio. Por ahora vamos a dejarlo así.

–Ok.

Kiuge mira al cielorraso como si mirara al cielo y dice no puedo creer que me esté pasando esto. Es la primera vez que el guitarrista graba con Charly: Kiuge, el bajista Carlitos y Toño tenían un trío en su Chile natal, que tocaba exclusivamente covers de García. Charly vio al trío, le encantó, despidió a todos sus músicos excepto a la guitarrista María Gabriela Epumer y convirtió a los chilenos más María Gabriela en su nueva banda. En algún momento de la noche, Kiuge, durísimo, me confesará que, si Charly se lo pidiera, le entregaría a su mujer. Charly se conforma con que Kiuge toque lo que le pide. El guitarrista entra en la pecera y Charly le da instrucciones.

[…]


García: 15 años de entrevistas con Charly (1992-2007) (Vademécum, 2020), de Daniel Riera y Fernando Sánchez, está a la venta en Gould Libros.

 

 

[Fuente: http://www.latercera.com]

Jimi Hendrix (1942-1970) était un chanteur, producteur, musicien américain. Cet excellent joueur de la guitare électrique a fondé le groupe anglo-américain The Jimi Hendrix Experience (1966-1970). Arte diffusera le 18 septembre 2020 « Jimi Hendrix « Hear my train a comin » de Bob Smeaton.

Publié par Véronique Chemla

Chanteur, compositeur (Purple Haze), producteur, musicien américain, Jimi Hendrix (1942-1970) fait partie du Club des 27, composé d’artistes décédés à l’âge de 27 ans. Malgré sa vie brève, il a influé la scène musicale rock et de Rhythm & Blues.
Janis Joplin lui présente Shep Gordon. Jimi Hendrix demande à Shep Gordon s’il est juif. Shep Gordon répond « Oui », et Jimi Hendrix réplique : « Vous devriez  être manager ». Shep Gordon a été le manager de Janis Joplin, Jimi Hendrix, d’Alice Cooper, des Pink Floyd…
D’origine amérindienne, ce gaucher a fondé le groupe britannico-américain The Jimi Hendrix Experience (1966-1970) et participé en 1969 au festival de Woodstock.
Jimmi Hendrix était opposé à la guerre du Vietnam.
Paris
« Je vois un jeune homme en train de manger sa guitare, littéralement. J’étais bluffé (…) Il semblait avoir une guitare greffée à son corps », raconta Johnny [Hallyday] au Journal du dimanche en 2012. « Johnny est subjugué, et en pleine préparation d’une tournée française, le voit bien parmi ses premières parties », détaille Yazid Manou, spécialiste du « guitar hero ».
« Le manager de Jimi, Chas Chandler (ex-Animalssaisit l’opportunité, alors que rien n’est prêt puisqu’il vient à peine de commencer à auditionner des musiciens pour entourer son poulain. Deux semaines plus tard, Hendrix, accompagné de Noel Redding à la basse et de Mitch Mitchell à la batterie, intègre donc le barnum Johnny. »

« Au lendemain de son atterrissage à Paris, Hendrix « et les autres musiciens prirent la route dans un bus déglingué pour se rendre à Evreux, premier arrêt de la tournée de Johnny Hallyday qui, lui, se déplaçait dans une voiture de sport », relate Jas Obrecht dans son livre Stone Free (Castor music). Après Evreux, il y a aura Nancy le 14 et Villerupt le 15 octobre. Et après une courte pause, c’est l’Olympia à Paris le 18 octobre, toujours en première partie de Johnny ».

« Les premières fois, on s’en souvient toujours. Jimi rapporte que jouer dans cette salle (L’Olympia), c’est plus fort pour lui que l’Apollo à Harlem, car c’est Paris, dans un endroit où les plus grands sont déjà passés (comme Bob Dylan, qu’Hendrix vénère, ndlr). Ça scelle son lien avec la France », raconte Yazid Manou, qui anime le 18 septembre une journée spéciale sur la webradio Radio Perfecto.
« La capitale française marque Jimi Hendrix. « J’aurais aimé pouvoir arrêter le temps et explorer ces immeubles fantastiques durant des semaines. J’ai adoré chaque recoin et la moindre parcelle de cette ville », lâcha le musicien à Sharon Lawrence, journaliste-confidente et autrice du livre Jimi Hendrix, l’homme, la magie, la vérité (Flammarion) ».
« Deux des trois morceaux joués ce soir là à l’Olympia (les premières parties sont alors très courtes), Killing floor et l’emblématique Hey Joe (le 3e c’est Wild Thing), se retrouvent dans la fameuse compilation à la couverture en velours pourpre, The Jimi Hendrix Experience. « Il y a une bonne réaction du public, narre Yazid Manou. Et quand il reviendra, en vedette cette fois, à l’Olympia le 9 octobre 1967, Jimi dira au public, en français : « Je vous aime beaucoup ».
« Jimi Hendrix « Hear my train a comin » »
Arte diffusera le 18 septembre 2020 « Jimi Hendrix « Hear my train a comin » de Bob Smeaton.
« C’est à 27 ans, le 18 septembre 1970, que disparaissait Jimi Hendrix, fauché au sommet de sa gloire après une carrière fulgurante. Avec ses nombreux témoignages et ses archives inédites des concerts mythiques du « plus grand guitariste de l’histoire du rock », ce documentaire magistral brosse un portrait électrisant du musicien ».
« Il aura suffi d’une guitare acoustique à 5 dollars, achetée par son père dans les années 1950, pour que s’épanouisse l’une des plus grandes légendes musicales du siècle dernier. Alors que le rock’n’roll fait ses débuts, Jimi Hendrix s’entraîne à répéter les morceaux des grands maîtres qui formeront son style inimitable, mélange de blues, de rock et de psychédélisme ».
 « Après quelques années aux côtés de Little Richard ou de Wilson Pickett, au cours desquelles il fait l’apprentissage de la scène, il est repéré en 1966 par la petite amie de Keith Richards, à Greenwich Village. « 
« Elle lui présente Chas Chandler, musicien du groupe The Animals, qui cherche à se lancer dans la production. C’est sous sa houlette, au sein du Londres insomniaque des Swinging Sixties, que Jimi Hendrix forme son groupe, le Jimi Hendrix Experience, et s’envole vers le succès ».
« Puissant, sexuel, génial ». Les amis de Jimi Hendrix interrogés dans le documentaire ne tarissent pas d’éloges sur l’icône du blues rock psychédélique ».
« Fauché à 27 ans, le 18 septembre 1970, au sommet de sa gloire, le musicien a marqué de son génie plusieurs générations d’artistes qui voient en lui le plus grand guitariste de l’histoire du rock ».
« Que dire, par exemple, de sa réinterprétation hallucinée de l’hymne américain à Woodstock ? »
« Avec ses nombreux témoignages (dont celui de Paul McCartney) et ses archives inédites de concerts mythiques de Hendrix, ce documentaire magistral brosse un portrait électrisant du musicien ».
« Jimi Hendrix « Hear my train a comin » de Bob Smeaton
États-Unis, 2013, 90 min
Sur Arte le 18 septembre 2020 à 22 h 25
Disponible du 11/09/2020 au 16/11/2020
Visuels :

Portrait du chanteur de légende Jimi Hendrix
© Cal Bernstein/Authentic Hendrix, LLC

Jimi Hendrix est toujours l’ un des guitaristes les plus importants dans l’ histoire du rock.
© Cal Bernstein/Authentic Hendrix, LLC

Portrait du chanteur de légende Jimi Hendrix
© Cal Bernstein/Authentic Hendrix, LLC

Jimi Hendrix est toujours l’ un des guitaristes les plus importants dans l’ histoire du rock.
© Cal Bernstein/Authentic Hendrix, LLC

 

Les citations proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Comentó el Gran Cronopio en una de las clases magistrales que impartió en los ’80 en Berkeley, California, que las fotografías que más le interesaban eran « aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quizá a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna… La atmósfera que se proyecta fuera de la fotografía, ese aura de misterio, guarda una especie de vibración que me parece indispensable para la realización del cuento memorable ».

Escrito por Jose Alias

Tal vez por eso le gustó tanto el trabajo de Sergio Larraín, que por cierto había estudiado en Berkeley en su primera juventud frecuentando bares y marihuana con más asiduidad que las aulas, trabajando como lavaplatos hasta conseguir comprar su primera cámara, una Leica de segunda mano con la que comenzaría su extraordinaria búsqueda fotográfica que revelaría esas fotos esquinadas con encuadres y detalles imprevistos, magnéticas e inusuales que llamaron la atención de la prestigiosa agencia Magnum, lo que le supuso hacerse visible de una manera muy amplia. Uno de esos encuadres abiertos mostraba una fotografía de la catedral de Notre Dame de París, que reveló al positivarla a una pareja al fondo haciendo el amor y fue, según parece, el detonante de uno de los magistrales cuentos de Cortázar: Las babas del diablo. Se dice que uno de los párrafos del cuento es una clara referencia al reconocido fotógrafo chileno…

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías… cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche.”

Esta última frase podría ser un trasunto de una conocida fotografía de Robert Doisneau, “La baguette parisienne”, en la que no son las trenzas si no los pantalones cortos de un niño los atrapados en el aire en su carrera con la barra de pan; con Julio nunca se sabe, aunque a través de la grieta siempre abierta de sus relatos nos muestre todo lo que podamos, sepamos o queramos ver. De todos modos, él advierte a los desatentos en algún lugar del “Último round” que no es aconsejable querer saberlo todo.

Luego Michelangelo Antonioni filmaría “Blow-up”, explorar o ampliar podría traducirse, basado en este relato y pondría en imágenes fotográficas esas que intuimos en el lenguaje escrito, de otra manera, recreando lo que se lee, no copiando o intentando ser fiel al texto como pretenden algunos; son dos formas muy diferentes de mostrar. Aunque cada cual vea o crea ver algo diferente en cada caso, sea lo que sea que se muestre o sugiera.

Explorando y ampliando, vamos viendo en la película de Antonioni cómo se nos va desvelando, al tiempo que al protagonista, algo que permanecía oculto para el ojo que solo se fija, como casi siempre, en lo evidente de la pareja de adúlteros en ese conocido parque londinense que enmarca su aventura. Revelado tras revelado, como un zoom atemporal, vamos descubriendo lo que pudiera ser una pistola por un lado y parte de un cuerpo por otro, algo que nos sorprende y desasosiega al igual que al fotógrafo entre sesiones con hermosas modelos y orgías varias que se van diluyendo entre esa obsesión por saber qué es lo que va exponiendo lo inesperado, el misterio de lo oculto, lo ‘nunca’ visto.

Los paralelismos son habituales y así como Cortázar llegó a comentar que Poe y Baudelaire eran el mismo escritor desdoblado en dos personas, no seré yo quien lo dude, su amistad con Fredi Guthmann y el encuentro con Sergio Larraín tienen al menos una coincidencia causal de lo más notable. Ambos acabaron abominando del mundo tras haberlo devorado, y siguiendo la senda de los pocos sabios que en el mundo han sido huyeron del mundanal rumor, del clic de lo inmediato, del cebo de las formas atractivas o atrayentes, para atrapar lo imposible que, por otro lado, como dicen los que miran y ven: está en el camino, no en la meta.

Tal vez Oliveira y Morelli sean dos aspectos de las personalidades de Guthmann/Larraín. Horacio Oliveira sería el personaje que representa el lado de acá, el occidental en que vive Cortázar y nosotros por extensión, mientras añora o sueña con el lado de allá, el oriente misterioso y su filosofía que simboliza Morelli. Del argentino Guthmann, poeta y piantado, dijo Cortázar en algunas cartas que intercambiaron en la definitiva etapa parisina, allá por el ’62, que el protagonista de Rayuela estaría inspirado en su personalidad llena de sentido del humor, de su poética y su metafísica.

 

Las vidas de ambos vividores y grandes artistas fueron de total entrega y son dos ejemplos claros de que “Lo raro es vivir” que escribiera Carmen Martín-Gaite. Infatigables caminantes se embarcaron en desórdenes aparentes y arriesgados, conviviendo con capos de la mafia en Sicilia o con los niños desheredados en las calles de Santiago, Larraín, o visitando a Artaud en el manicomio o huyendo de los caníbales en los (a)mares del sur, Guthmann.

Estas cuestiones del doble, tan queridas por Cortázar, enmarcan hasta salirse del terreno previsible, lo improbable de las casualidades; todo, o casi, es causal. En mi libro “Julio y Carol”, hay una anécdota sobre una conjunción atemporal en la que por un momento terminan inmersos Federico García Lorca, Charlie Parker, Bob Dylan, el propio Cortázar y el que suscribe… lo que fue, es y será se dan la mano cuando alguien la extiende sin más.

Pero, como dice el Tao: si cuidas del hermano pequeño no puedes cuidar del hermano mayor. O dicho de otro: mientras Fredi y Sergio se abrían al mundo, Julio escribía piezas magistrales en París, su modelo para armar, su ciudad soñada. En tanto Guthmann atravesaba océanos en soledad con un velero de diez metros, entre naufragios en la Polinesia o pilotando cazas de la Resistencia contra los nazis, como la baronesa Pannonica, la marquesa de El Perseguidor… Cortázar escribía de manera inimitable ese desborde de jazz que suena en cada página mientras el biógrafo Bruno, vana idea, intentaba poner orden en la improvisación salvaje del bebop. Julio pateando París, sus días y sus noches, poniendo en las páginas lo que su gran amigo Fredi destilaba en cada paso, salto, vuelo. El cronista permanece mientras el modelo experimenta lo que al final ambos trascienden. Uno y otro son necesarios, imprescindibles e inseparables.

“El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaíso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto…” Escribe Sergio a su sobrino que le pide instrucción para fotografiar con cierto sentido, sin caer en lo evidente, más allá de lo posible y lo probable, le dice Larraín que decide vagabundear para encontrar la verdad de la existencia, algo que suponemos en nuestras horas de más anhelo, en un largo periplo por Oriente Medio y Europa. De ahí vuelta a Valparaíso, ciudad que, según sus propias palabras “adoraba por sus abismos de adoquines, la niebla y los prostíbulos.” Y después la convivencia en las calles de Santiago con los niños sin techo y una serie de fotos magistrales. Luego Nápoles, Calabria, Sicilia con unas seis mil fotografías y de ahí a París donde, entre otros, comparte con Cortázar que vuelve a ser el cronista brillante e irrepetible para interpretar una foto de Larraín en un relato lleno de armas secretas: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada…”

A Julio le fascinaba la fotografía, de hecho Carol Dunlop, su gran amor con la que escribió Los Autonautas de la Cosmopista, un diario de navegación lleno de instantáneas de ambos, era fotógrafo profesional y en más de un retrato encontramos a los dos, cámara en mano, fotografiándose al unísono… Fotografías de amplio encuadre tomadas por Cortázar en el Observatorio de Jai Sing en Delhi y Benarés aparecen en su alucinante poema que titula: Prosa del Observatorio

¿Por qué esperar más? Con un diafragma dieciséis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sí ese árbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris…”

Retazos de las babas del diablo, hilos de la virgen se llaman también, enfoques rememorados por el narrador desde la tumba para tratar de atrapar en unas fotografías lo que ni con una película y una cámara fija podemos mostrar, mostrarnos. La verdadera dimensión de nuestra realidad que vivimos como sonámbulos al borde del abismo.

“Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume…”

Todo está bien, cada cual cree elegir algo diferente, hacer algo nuevo, único, descubrir asomos que se les escaparon a todos. Pero lo único cierto es que hacemos lo que hacemos porque la conjunción de todos nuestros aspectos, personalidades, interrelaciones, nos pide hacerlo sin demora como una sed en el desierto o un fuego bajo la nieve. Y está bien, así ha de ser, no es un destino ni un capricho, es solo una de las caras de la medalla que nuestro simulacro nos muestra, cada vez una moneda diferente, una perspectiva inesperada.

Al final todo se diluye, la inmensidad siempre está disponible para mostrar o devorar seres y situaciones sin descanso. Algunos como Fredi o Sergio gustaron de vivir la multiplicidad de las imágenes del caleidoscopio hasta que se cansaron de las formas y los colores, de los juegos inacabables y buscaron esa sensación de inmensa totalidad y se retiraron del mundanal ruido, a un asram en la India o a un pueblito olvidado en las montañas chilenas. Tras dar la vuelta al día en ochenta mundos, parece que algunos añoran la simple contemplación, el sosiego, la sola soledad del regreso a los orígenes.

Diciembre ‘017

[Fotos: Sergio Larraín, serie Londres – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Aretha Franklin (1942-2018) était une chanteuse, pianiste et auteure-compositrice américaine de soul, jazz, gospel et rhythm and blues. Surnommée « The Queen of Soul »  (« La Reine de la Soul »), elle a milité pour les droits civiques des Afro-américains aux côtés de Martin Luther King, et pour les droits des femmes. Arte diffusera les 4, 6, 26 et 27 septembre 2020 « Aretha Franklin – Soul Sister » de France Swimberge. 
Publié par Véronique Chemla
« Lady Soul », « Queen of Soul »… C’est ainsi qu’a été surnommée la chanteuse et pianiste américaine Aretha Franklin (1942-2018) qui a excellé dans le rhythm and blues, le gospel, la soul music et le jazz. Une vie résumant des pans de l’Histoire américaine : combat pour les droits civils des Afro-américains, refus des violences conjugales…
Aretha Franklin naît à Memphis (Tennessee) et grandit à Detroit (Michigan).
Son père, le révérend C. L. Franklin, pasteur baptiste, milite pour les droits civiques. Sa mère est une chanteuse de gospel. Le couple se sépare en 1948.
Aretha Franklin chante avec ses deux sœurs dans la chorale de leur père, au temple protestant de Detroit. Son père la fait chanter dans ses tournées « gospel caravan ».
En 1955, Aretha Franklin est mère de son premier fils, Clarence, et deux ans plus tard, accouche d’Edouard « Eddie ». Elle interrompt sa scolarité.
Découverte par John H. Hammond, elle signe en 1956 un contrat avec la firme Columbia Records, qui espère la faire évoluer dans le registre du jazz.
En 1961, Aretha Franklin épouse Ted White, son imprésario. Ted White Jr. naît de cette union qui s’achève par une séparation en 1969.
En 1953, Aretha Franklin rejoint comme partenaire la société Atlantic. Grâce aux directeurs artistiques Jerry Wexler (1917–2008), né dans une famille juive aux origines allemande et polonaise, et Arif Mardin, sa carrière décolle avec des chansons R&B, comme I Never Loved a Man (The Way I Love You), Chain of Fools, Think, I Say a Little Prayer. « Quand je suis allée chez Atlantic Records, ils m’ont juste assise près du piano et les tubes ont commencé à naître », résumait l’artiste.

Chanson créée par Otis Redding en 1965, Respect devient, par l’interprétation d’Aretha Franklin en 1967, une revendication féministe, une réclamation politique.

« All I’m asking is for a little respect when I come home » (« tout ce que je demande c’est un peu de respect quand je rentre à la maison ») devient  alors « all I’m asking is for a little respect when you get home » (« tout ce que je demande c’est un peu de respect quand tu rentres à la maison »).

« Pour Otis, le respect avait une connotation traditionnelle, dans le sens de l’estime. La ferveur dans la voix d’Aretha exigeait ce respect, et cela impliquait aussi une attention du point de vue sexuel… », a affirmé Jerry Wexler, dans son autobiographie citée par le magazine Rolling Stone.

Rédacteur en chef pour Billboard Magazine, Jerry Wexler a forgé l’expression « rhythm and blues ». En 1953, il a débuté chez Atlantic Records. Il a collaboré avec Ray Charles, Otis Redding, Bob Dylan (Slow Train Coming), Willie Nelson…  Il était surnommé « The funky Jewish King of Black music ».

Dans “In Search of American Jewish Culture”, Stephen Whitfield souligne l’empathie de Jerry Wexler pour le combat des Afro-américains pour les droits civils, en le citant : “As a Jew, I didn’t think I identified with the underclass, I was the underclass.”  (Comme Juif, je ne pensais que je m’identifiais à la sous-classe. J’étais la sous-classe ».

Comme l’indique Michael Billig dans « Rock and Roll Jew », Jerry Wexler associe Aretha Franklin avec des paroliers et compositeurs juifs américains : Burt Bacharach (I Say a Little Prayer), Carole King (née Carol Klein) et Gerry Goffin ([You Make Me Feel Like] A Natural Woman). Aretha Franklin enregistre aussi « Spanish Harlem » de Jerry Leiber, Mike Stoller et Phil Spector. En 1967, Jerry Wexler invente le titre de la chanson “(You Make Me Feel Like) A Natural Woman.”

En 1968, Aretha Franklin reçoit la SCLC Drum Beat Award for Musicians des mains du pasteur Martin Luther King Jr. Le magazine Time la choisit pour une couverture d’un numéro en juin 1968.

En 1970, naît le quatrième fils d’Aretha Franklin, Kecalf Franklin Cunningham, dont le père est Ken Cunningham, organisateur de ses tournées (1968-1976).

Après le départ de Jerry Wexler d’Atlantic en 1976, et bien qu’Aretha Franklin soit demeurée liée à cette firme, ses succès artistiques deviennent moins fréquents. « Aretha Franklin quitte Atlantic et, en 1980, signe avec Artista Records, le label fondé par Clive Davis. Comme Wexler, Clive Davis est un Juif né à Brooklyn et il contribue à relancer sa carrière, en commençant par une performance de commande au Royal Albert Hall de Londres et un cameo (apparition brève) bien reçu dans le film à succès « The Blues Brothers ».

En 1978, Aretha Franklin épouse le comédien Glynn Thurman. Le couple se sépare en 1984.
En 1980, Aretha Franklin quitte Atlantic pour Artista Records. Là, Clive Davis insuffle un deuxième souffle à sa carrière.

Aretha Franklin apparaît dans le film Les Blues Brothers (1980). Rencontre des auteurs comme Jeffrey Cohen (« Freeway of Love »). Multiplie les duos à succès en évoluant artistiquement : Sisters Are Doin’ It for Themselves  avec Eurythmics, Jumpin’ Jack Flash avec Keith Richards des Rolling Stones et I Knew You Were Waiting (For Me) avec George Michael en 1986.

En 1987, elle est la première artiste femme à entrer dans le Rock and Roll Hall of Fame.
En 1989, Through the Storm réunit des duos d’Aretha Franklin avec Elton John et Whitney Houston.
Dans les années 1990, des films américains – Malcolm X, Sister Act 2 – choisissent des titres de son répertoire pour leurs bandes originales.
Lors du concert caritatif Divas Live 1998, Aretha Franklin chante aux côtés de Céline Dion, Mariah Carey, Gloria Estefan et Shania Twain.
En 1999, Bill Clinton, alors président des États-Unis, lui remet la National Medal of Arts.
En 2005, George Bush, alors locataire de la Maison Blanche, lui décerne la Presidential Medal of Freedom.
Le 5 février 2006, entourée d’un chœur de 150 choristes, elle chante avec Aaron Neville et Dr John l’hymne national américain avant le Super Bowl XL.
Le 20 janvier 2009, lors de la cérémonie d’investiture du président Barack Hussein Obama, elle interprète My Country ‘Tis of Thee.
Elle a vendu 75 millions de disques dans le monde. Un record féminin.

Elle a reçu 18 Grammy Awards dans la catégorie R&B, notamment en 1968 pour Respect, et en 1969 pour Chain of Fools.

Elle est décédée le 16 août 2018, d’un cancer du pancréas, à l’âge de 76 ans.

Arte lui a rendu hommage en diffusant le 19 août 2018 « Queens of Pop – Aretha Franklin » par Simone Owszarek, et le 24 août 2018 « Aretha Franklin – Live in Amsterdam (1968) » (« Aretha Franklin – The Legendary Concertgebouw Concert – Amsterdam 1968 ») par Bob Rooyens.
« Queens of Pop – Aretha Franklin  »
Arte diffusa le 19 août 2018 « Queens of Pop – Aretha Franklin  » par Simone Owszarek.
« Du chœur gospel de sa paroisse à son sacre mondial, le fabuleux destin d’Aretha Franklin. La reine de la soul à la voix puissante et au cœur militant reste un modèle pour de nombreuses interprètes R’n’B et soul ».
« Aretha Franklin – Live in Amsterdam (1968)  »
Arte diffusa le 24 août 2018 « Aretha Franklin – Live in Amsterdam (1968) » (« Aretha Franklin – The Legendary Concertgebouw Concert – Amsterdam 1968 » ) par Bob Rooyens. Un « concert légendaire ».
« À Amsterdam, voix puissante et irrésistiblement profonde, Aretha Franklin décolle avec une reprise déchaînée de ‘Satisfaction’ des Stones, avant d’enchaîner les hits, dont le ‘Come back Baby’ de Ray Charles. »

« Aretha Franklin – Soul Sister »

Arte diffusera le 4 septembre 2020 « Aretha Franklin – Soul Sister » de France Swimberge. « Un portrait vibrant de la reine de la soul – indissociable de Detroit, son fief, et du combat pour les droits civiques – devenue un symbole de liberté et de puissance pour les femmes afro-américaines. »

« Voix puissante « à faire exploser une maison entière » et artiste authentique, Aretha Franklin a grandi à Detroit dans une maison gorgée de musique. Prêcheur charismatique et engagé, son père, le célèbre pasteur C. L. Franklin, fréquente des figures du jazz, du gospel et du combat pour les droits civiques tels que Martin Luther King. Aretha forge son talent à leur contact, en s’inspirant également du sens de la dramaturgie de son paternel, dont les sermons font un tabac, et à l’école, elle aussi théâtrale, du gospel. Mère très précoce (à 14 ans), elle enregistre son premier album la même année. À 18 ans, elle signe avec le label Columbia Records, qui entend lui faire chanter des standards de jazz aseptisés, formatage qui ne va guère à cette artiste volcanique, éprise de feeling et de spiritualité. En 1967, elle rencontre Jerry Wexler, légendaire producteur d’Atlantic Records, qui la laisse s’accompagner au piano, trouver son style et réinventer la soul. Sa carrière explose alors, notamment lorsqu’elle reprend « Respect », le titre un brin machiste d’Otis Redding, et en fait un étendard féministe. »

« Filmé en grande partie à Detroit, auquel elle restera toujours attachée, ce documentaire retrace, à travers des archives, de nombreux éclairages et des témoignages, la biographie de la reine de la soul. Une histoire qui se confond avec celle, tumultueuse, de sa ville et le combat pour les droits civiques qu’elle a toujours soutenu. Symbole de réussite pour la communauté noire, Aretha Franklin a montré aussi, en suivant son instinct, la voie de l’affirmation de soi aux femmes afro-américaines. »

« Reine incontestée de la soul music, célébrée dans le documentaire de France Swimberge, Aretha Franklin a fait corps avec sa ville, Detroit, tout au long du combat pour l’égalité des Afro-Américains. Née en 1942 dans la cité du blues, à Memphis, Tennessee, Aretha Franklin n’a que 5 ans lorsqu’elle s’installe avec sa famille à Detroit, alors florissante capitale du Michigan, à l’instar de milliers de familles noires fuyant le Sud ségrégationniste pour gagner les villes industrielles du Nord. Le fief des usines automobiles rivales Ford et General Motors, berceau du label musical Motown, deviendra bientôt le royaume du versant nord de la soul, incarnée par Aretha, la fille du charismatique pasteur baptiste C. L. Franklin. Formée à l’école du gospel, sur les bancs de l’église de son père qu’elle accompagne au piano, la jeune Aretha passe par le jazz avant de réaliser, sous la houlette de Jerry Wexler, le producteur d’Atlantic Records, la synthèse de la culture musicale noire du Sud et des cadences urbaines des cités du Nord, une fusion du sacré et du profane. À partir de 1967, et d’une série de succès phénoménaux, elle personnifie le « son » de la musique soul : une voix vertigineuse, des interprétations puissantes, mêlant le charnel au spirituel comme dans le superbe « (You Make Me Feel Like) a Natural Woman ». Elle intègre le call and response du gospel et l’argot de Detroit dans sa géniale reprise de « Respect » (créée deux ans plus tôt par Otis Redding), le tout sur un tempo frénétique et impérieux », a analysé Marie Gérard.

Et de conclure : « Chantée par Aretha Franklin, “Respect” devient un hymne pour l’égalité, repris par les féministes comme par le mouvement afro-américain des droits civiques. Une lutte dont la chanteuse, proche du révérend Martin Luther King, ami de longue date de son père, est solidaire depuis toujours. Elle donne à plusieurs reprises des concerts gratuits pour aider le leader pacifiste qui lui remet le Christian Leadership Award et parraine la « journée Aretha Franklin », décrétée par le maire de Detroit début 1968 afin d’apaiser les tensions raciales. “Respect” est sorti l’année précédente, celle du long hot summer qui a vu des émeutes embraser l’Amérique. Elles ravagent aussi Detroit, où les morts se comptent par dizaines et où des quartiers entiers sont dévastés. C’est le début pour la ville d’un long déclin, que la crise des subprimes de 2008 achèvera en 2013 quand l’ancienne « Motor City » sera déclarée en faillite. Fidèle à sa ville, où elle est revenue vivre après que son père a été grièvement blessé par un cambrioleur en 1979, et à ses engagements, Aretha s’impliquera jusqu’à la fin de sa vie dans les œuvres de son église, la New Bethel Baptist Church, au cœur du ghetto noir. C’est là, en juillet 2018, que furent organisées les grandioses funérailles de celle dont le chant, trois ans auparavant, avait ému le président Obama ».

« Aretha Franklin – Soul Sister » de France Swimberge
France, Program 33, ARTE France, 2019, 52 min
Sur Arte les 4 septembre 2020 à 22 h 25, 6 septembre 2020 à 6 h 30, 26 septembre 2020 à 6 h 45,  27 septembre 2020 à 16 h 10

Disponible du 28/08/2020 au 03/10/2020
Visuels :
Graffiti représentant Aretha Franklin, la reine de la Soul
Portrait d’ Aretha Franklin
Pochette de vinyl
© Program33Aretha Franklin sur scène au New Victoria Theatre
© David Redfern / Redferns / Get

« Queens of Pop – Aretha Franklin » par Simone Owszarek
Allemagne, 2011
Sur Arte les 19 août 2018 à 19 h 15, 24 août 2018 à 22 h 30

« Aretha Franklin – Live in Amsterdam (1968) » par Bob Rooyens
Pays-Bas, 1968, 43 min
Sur Arte le 24 août 2018 à 22 h 55

Les citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 18 août 2018.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Publicado por Javier Aznar

Hay tres tipos de personas de las que inmediatamente suelo desconfiar. Me sirven como radar para detectar cretinos, algo de una tremenda utilidad en estos tiempos convulsos que vivimos:

1. Los que se meten con los últimos Simpson.

2. Los que desprecian lo último de Aaron Sorkin.

3. Los que critican al último Woody Allen.

Si alguien reúne los tres requisitos mencionados anteriormente, es del todo imposible que pueda llegar a entablar cierta relación de amistad con dicha persona. Y estoy siendo generoso otorgándole la categoría de persona, y no rebajándole a la de homínido poco evolucionado, cercopiteco, protozoo o insignificante coleóptero infrahumano. ¿Prejuicios? No. Optimización del tiempo. De su tiempo y del mío. ¿Cómo compartir un café con alguien que no valora que Los Simpson sigan creando situaciones descacharrantes tras veinticinco temporadas en antena? ¿Cómo ir de viaje, cenar, compartir confidencias o ser el testigo en la boda de una persona que desprecia sistemáticamente cada nueva película Woody Allen? Sí, definitivamente puedo permitirme prescindir de la amistad de este tipo de personas. A fin de cuentas, como escribía David Trueba en Cuatro amigos, la amistad está sobrevalorada, como los estudios universitarios, la muerte y las pollas largas.

Cuidado. Obsérvese el matiz recurrente de «último». Es importante. Porque no tengo problema alguno con aquellos a los que nunca les han gustado Los Simpson, Aaron Sorkin o Woody Allen. Ahí hay una coherencia, unos principios atornillados. Un credo. Si bien incomprensible, me parece algo respetable. Mi problema reside en tener que soportar a esos ventajistas que se declaran fans únicamente de los «primeros trabajos» de Woody Allen. De su «primera época». Esos mismos que tienen una lámina glicée de Manhattan colgada en el salón de casa y luego se permiten la osadía de despedazar Blue Jasmine sin miramientos, proclamando que Woody Allen está acabado.

¿Acabado? Decir que Woody Allen está acabado es una boutade de una temeridad insultante, es una muestra de una lacerante falta de humanidad y, sobre todo, es una mentira de proporciones extraordinarias.

Pero esto no es ninguna novedad. Woody Allen lleva colgando toda su carrera el sambenito de que sus películas inmediatamente anteriores —da igual que estemos en 1978 o en 2003— son siempre mejores. Ese «tú antes molabas» ha sido una constante en su vida. Incluso cuando dejó de rodar esas sucesiones de sketches como Toma el dinero y corre (1969) o Bananas (1971) para comenzar a hacer películas algo más «serias», como Annie Hall (1977) o Manhattan (1979), le cayeron palos por todos lados. Muchos lo consideraron como una traición a su propio estilo. De hecho, su película Recuerdos (1980) fue duramente criticada porque se interpretó (creo que con toda la razón) como una parodia de sus fans y críticos más iracundos. Hay una escena inolvidable en esta película en la que un Woody Allen en plena angustia existencial establece contacto con unos extraterrestres buscando respuestas, y estos le contestan con la eterna cantinela: «La verdad es que nos gustaban más tus primeras películas».

Los que se meten con el último Woody Allen suelen ser los mismos que usan comillas en el aire cuando hablan, los que emplean ergo en sus discusiones de Twitter y los que siempre tienen un «su primer disco era mejor» en la boca. Esa gente que repite lugares comunes porque se aburre de la excelencia. «La quinta temporada de The Wire es muy floja». «Los Planetas no vocalizan». Cuñados ilustrados. La corriente más peligrosa del haterismo: los permanentemente insatisfechos. Los toreros de salón que se permiten dar consejos al matador que salta al ruedo. Y suelen llevar coderas en la chaqueta.

No tengo reparos en admitir que a veces me gustaría llevar un guante y abofetear con un seco movimiento de muñeca al primero de mis amigos que me diga durante un cena que Woody Allen está acabado y que ya solo se dedica a rodar postales desde ciudades europeas. Y citarnos al acabar los postres a la salida del gastrobar al que nos hayamos visto arrastrados, y que nuestras novias nos sujeten las gafas de pasta, las libretas y nuestros portátiles, mientras nos remangamos los jerséis de pico de lana merino y nuestras camisas de leñador, para partirnos la cara como si formáramos parte de un Club de la Lucha nerd.

Porque Woody Allen forma parte del acervo de mi cultura sentimental y no estoy dispuesto a que se mancille su honor de forma gratuita. Cada película de Woody Allen me fue enseñando a acercarme a la vida, como un animal que se arrima por primera vez al fuego. Woody Allen no es simplemente un director de cine. Woody Allen son los discos de Dylan y de la Creedence de mi padre, los libros que leía a escondidas, los amigos de la adolescencia, el colegio de curas, mi equipo de fútbol, las noches frías en el parque, la chica a la que intentaba hacer reír, Casablanca y Fellini, las tardes bañadas en Barcardi en la playa, el póster de Nueva York colgado en mi habitación, los chicles de fresa ácida, las monedas en los bolsillos, los autobuses al cine, buscar con el dedo Manhattan en el atlas y a NabokovFreud o a Wagner en la Larousse del salón. Si construyera una máquina del tiempo, volvería sin dudar un instante a la primera tarde que vi solo en un cine una película de Woody Allen, aquella primera vez en la que me reí con sus frases porque las entendía realmente, y no porque algún mayor al que admiraba se reía a mi lado. Esa sofisticación que tiene descubrir torpemente los límites de tu propia inteligencia. Sí, volvería a aquella tarde. Jamás volvería al primer beso. Qué horror. Un perro nunca vuelve sobre su propio vómito. Ni siquiera volvería para asesinar a Hitler. Llámenme cobarde y egoísta. Jódase la humanidad. Me da igual. Volvería a ese cine apolillado en el que reponían Manhattan para caer otra vez como un piano de cola desde un ático en los ojos de Mariel Hemingway.

Se habla mucho de la corrección política. No estaría mal tratar la corrección intelectual, ese volátil conjunto de normas sociales no escritas que dictaminan que todo aquel autoproclamado intelectual tiene que declararse fan del primer Woody Allen (ManhattanAnnie Hall o Hannah y sus hermanas) y repudiar al Woody Allen europeo (Match PointScoop o A Roma con amor). Sucede últimamente algo parecido con Joaquín Sabina. Lo intelectualmente correcto estos días es decir que era mejor cuando se drogaba. Ni siquiera es moderno ni estimulante afirmar que 19 días y 500 noches probablemente sea el mejor disco en español de los últimos veinte años. Es considerado como algo rancio y casposo. Del mismo modo también parece obligatorio decir que al de Nueva York se le acabó la gasolina hace tiempo. Porque está mal visto que alguien con talento sea tan prolífico. Va contra los cánones. Un verdadero genio no trabaja. La inspiración tiene que llegarle y sus obras tienen que espaciarse generosamente en el tiempo. ¿Una película cada año? ¡Blasfemia!

Pero vayamos a los hechos: Match Point es una película colosal y de un gran belleza. Y sirvió para reencontrarnos en Londres con el Woody Allen más salvaje y sentimental. Midnight in Paris es una obra maestra. A los puristas no les gustará porque trata de forma superficial a Dalí, a Buñuel o el París de aquella época. Seguramente estos querrían un biopic de tres horas protagonizado por un atormentado actor de método que hubiera engordado cuarenta kilos para encarnar a Hemingway. Y qué decir de Blue Jasmine con una Cate Blanchett magistral que encarna a la generación de la crisis subprime. Un retrato agridulce de toda una época.

Por supuesto que no todas las últimas películas de Woody Allen son obras maestras. Ni mucho menos. Vicky Cristina Barcelona se me hizo de difícil digestión (por muy bien que estuviera Penélope Cruz) y, a pesar de recibir buenas críticas fuera de nuestras fronteras, no la considero uno de los grandes trabajos de Woody Allen. El sueño de Casandra es una Match Point fallida. Scoop nos demostró que Hugh Jackman no encajaba bien con el estilo alleniano. Y también se criticó duramente su película romana: A Roma con amor. Y estoy de acuerdo: no es uno de sus trabajos más inspirados. No obstante, la historia del hombre dotado con un vozarrón magistral pero que solo sabe cantar cuando está bajo la ducha, por lo que termina dando un recital en la ópera frente a un auditorio entregado mientras se enjabona en una ducha portátil, es una genialidad tremenda. Y ahí está todo Woody Allen: en cada una de las películas, incluso en sus proyectos más mediocres, siempre hay una frase, un momento, un destello que emerge de la nada y compensa el precio de la entrada. Y que la convierte automáticamente en una obra superior a la vasta mayoría de estrenos de viernes con gafas 3D y efectos especiales millonarios. Woody Allen es como ese periodista al que jamás dejarías de leer. Podrás estar de acuerdo o no. Pero siempre encuentras un motivo por el que merece la pena leerle. Porque simplemente te interesa su mirada personal y única sobre el mundo que nos rodea.

Dentro de quince años, o de veinte, o de veinticinco, Woody Allen morirá. Y correrán ríos de tinta sobre su vida, obra y milagros. Y los que ahora despotrican contra él se rasgarán las vestiduras. Se llevarán el dorso de la mano a la frente, como una dama victoriana, y clamarán al cielo que qué haremos nosotros, oh, simples mortales, sin la chispa de Woody Allen iluminando este valle de lágrimas. Sin nuestra ración anual de su ingenio. Y todo el mundo pondrá ocurrentes citas de Woody Allen en Facebook ilustradas con una foto con su pelo alborotado y sus gafas de pasta negra inspiradas en Mike Merrick. Y escritores de relumbrón publicarán en los diarios principales artículos de seis mil caracteres sobre aquella vez que coincidieron en un ascensor de Oviedo con el genio de Manhattan y este les dijo una frase ingeniosa solo para sus oídos.

Por eso ahora es cuando hay que ensalzar el trabajo de Woody Allen. Ahora que podría dedicarse perfectamente a almorzar sus sándwiches de atún y a tocar el clarinete por Nueva York, o a dar de comer a las palomas, o a esconder la cabeza como un avestruz tras sufrir de nuevo acusaciones sobre su vida personal en los medios estadounidenses, y en lugar de todo esto, cada año hace una nueva película, con más o menos inspiración, pero siempre rezumando buen gusto, cuidado por los detalles y sentido del humor.

Yo no considero a Woody Allen un genio. Ninguna de sus películas me parece un diez redondo. Tal vez porque fui educado por un profesor que siempre decía que el diez solo estaba reservado para Sophia Loren y para Dios. Pero sí creo firmemente que el mundo es un lugar un poco mejor con una película suya cada año.

En la icónica escena de Manhattan, viendo sentados el amanecer en un banco junto al puente de Queensboro, Woody Allen le dice a Diane Keaton: «Qué maravilla. Esta es una gran ciudad. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordinaria!».

Siempre que salgo del cine tras ver algo de Woody Allen, sobre todo si se trata de alguna de sus peores películas, pienso exactamente eso mismo: «Qué maravilla. Es un gran director. No me importa lo que opinen los demás. ¡Es tan extraordinario!».

Y cuento los días para su siguiente estreno.

Porque la vida es eso tan aburrido que nos pasa entre película y película de Woody Allen. Y que me perdonen la Loren y Dios.

 

[Foto: United Artists – fuente: http://www.jotdown.es]

El rock mexicano vivió sus días más áridos durante la década de los setenta. Si bien los antecedentes de dicho movimiento auguraban, a finales de los sesenta, el desarrollo de una escena que podía dar cabida a distintas expresiones –balada rock, rock cantado en español y en inglés–, desde el arranque de los extraños setenta, el género empezó a perder terreno frente a otras expresiones musicales y estuvo a punto de encarar su extinción. A continuación un informe de Enrique Blanc publicado en el Especial 70 de ZdeO editado en 1999.
 
 
Por ENRIQUE BLANC
 
ANTECEDENTES
En la segunda mitad de los 60, los grupos pioneros del rock mexicano habían pasado a un segundo plano debido a varias situaciones. Por principio, los vocalistas de varios de ellos vivían mejores momentos como solistas, dejando atrás el sonido eléctrico que los había hecho populares para arrimarse a un sonido orquestal que poco tenía que ver con el rock. Johnny Laboriel salió de Los Rebeldes del Rock, Enrique Guzmán de Los Teen Tops, César Costa de Los Camisas Negras –anteriormente, Black Jeans–, Luis «Vivi» Hernández de Los Crazy Boys y Manolo Muñoz de Los Gibson Boys. Pero eso no era todo.
Del norte del país llegó una avanzada de grupos que, dada su proximidad con las bandas californianas y tejanas, sus integrantes mostraban un mayor desarrollo como instrumentistas. Fueron grupos como Los Rockin’ Devils, Los Yaki de Benny Ibarra y los Tijuana TJ’s de Javier Bátiz –donde incluso pasó fugazmente Carlos Santana en su odisea hacia San Francisco– entre otros, los que terminaron por sepultar a los inocentes conjuntos de la ciudad de México que se quedaban fuera de época ante la inminencia de la llegada de la era hippie y la psicodelia.
La represión contra la juventud universitaria, que tuvo su clímax con la llamada «Matanza de Tlatelolco», evidentemente tuvo repercusión entre los adeptos del rock que, para entonces, eran blanco de persecuciones policiales.
El rock se asociaba a una juventud desordenada y conflictiva, así como con la penetración de ideas extranjeras que irritaban a un gobierno conservador y a una prensa amarillista, que con un mismo temor infundado, reprobaba a los seguidores de dicho estilo musical con mayor saña que en los no muy lejanos días en que Elvis había sido señalado enemigo del establishment mexicano.
AVÁNDARO
Pero el rock era un virus contagioso que para el arranque de los 70 ya se había regado en los inconformistas jóvenes mexicanos. Ante la represión física, la respuesta estaba en la oposición ideológica, y el estandarte de ésta era la fe en la cultura rock, una cultura que abría una infranqueable brecha generacional.
Esa solidaridad silenciosa hizo del Festival de Avándaro, el mayor suceso social de la década y a su vez, el presagio de que ningún gobierno iba a entender, ni mucho menos a permitir la existencia de un lenguaje que convocara con tal fuerza a los jóvenes. El Festival Rock y Ruedas de Avándaro, que promocionaba originalmente una carrera de coches que nunca se realizó, se llevó a cabo el 11 de septiembre de 1971 en un claro de Valle de Bravo, cerca de la capital mexicana, y fue el suceso que marcaría el derrotero que el rock mexicano acató los siguientes quince años. Su persecución y la exageración manipulada de las informaciones que sobre éste se dieron condenaron al rock a refugiarse en la clandestinidad y, por ende, a sufrir un alto en su desarrollo.
El concepto de este festival multitudinario obviamente provenía del impacto que Woodstock había conseguido entre los adeptos al rock alrededor del mundo. No obstante, nadie previó que en México, Avándaro lograra tal repercusión. Para ser breves, diremos que los organizadores, que para entonces habían convocado una cartel con trece bandas: Los Dug Dugs, El Ritual, Tequila, Peace And Love, Bandido, El Amor, Love Army, Tinta Blanca, La Tribu, Los Yaki, División del Norte, Epílogo y el grupo que marcaría los años por venir: Three Souls In My Mind, esperaban que el evento trajera unos cinco mil asistentes, pero la afluencia final se estima en los 150.000. El resultado: una auténtica bacanal de ruido y psicodelia que por lo mismo, provocó en los periódicos los más exagerados comentarios. Ovaciones incluso llegó a publicar que el concierto al aire libre había logrado en su numeralia los siguientes datos: «5 muertos, 500 lesionados y 1.500 intoxicados», concluyendo en el mismo tono amarillista: «Drogas, sangre y sexo en el festival de rock».
Tinta Blanca
Uno de los pocos medios que comentaron Avándaro con objetividad fue la entonces naciente revista Piedra Rodante, el primer intento en la historia de retomar el estilo periodístico y el diseño de la prestigiosa revista estadounidense Rolling Stone, para publicarla en español. Los escasos ejemplares que salieron de dicho intento terminaron en el silencio luego de la profusa publicación que se hizo de Avándaro. Una más de las víctimas que tuvo a mano la persecución del rock que sobrevino inmediatamente después del controvertido «Woodstock mexicano».
EL HOYO FONQUI
Con una marca en la frente, el rock en México comenzó a dar pasos en falso a medida que los 70 avanzaban acompañados de las modas que se impondrían en el mercado de la música internacional: rock psicodélico en sus inicios, pop intrascendente más adelante y música disco en su final. De 1972 a digamos 1979, poco se hizo en dicho género en el país. Tanto la televisión como la radio, y obviamente las discográficas, cerraron bruscamente sus puertas al rock, que encontró en los denominados «hoyos fonqui» su única manera de subsistir. Y solamente algunos grupos como los Dug Dugs y La Revolución de Emiliano Zapata lograron salvarse de la maldición que se vivió en aquellos años.
El cierre de Three Souls In My Mind en Avándaro fue simbólico. De hecho, fue su cantante, Alejandro Lora quien posteriormente, a mitad de los 80, decidió desbandar al grupo para formar El Tri, sin duda el rockero más longevo y prolífico de México, se convertiría en el representante del «hoyo», que no era otra cosa que un sitio improvisado donde se llevaban a cabo conciertos, por lo general a muy bajo precio y donde la mayoría de los asistentes eran de clase trabajadora que tenían en el aguardiente, el tequila más barato, la mota y el resistol 5000, sus venenos favoritos. Son estos años los que en cierta medida forjan la trayectoria de Lora, quien escribe canciones desde esa perspectiva, desde la esquina de un chavo marginado y perseguido que encuentra en el rock un medio de expresión y de denuncia ante su desfavorecida situación social. Algunos de los grupos que subsisten en aquellos años de la misma manera que el Three Souls In My Mind son Enigma, comandados por Sergio Acuario –luego convertido en el ensayista y escritor Sergio González Rodríguez–, Náhuatl, Zigzag, Decibel, Toncho Pilatos y un joven Guillermo Briseño, de quien puede decirse que es, junto a Lora, otro de los eslabones que unen a la generación de rockeros de los 70 con aquellos que aparecerían a mitad de los 80 y que le darían un nuevo auge al rock en México.
LA «CAPITAL DEL ROCK»
Quizás por encontrarse en el interior del país, menos vigilada que la capital, la ciudad de Guadalajara fue semillero de grupos de rock durante los setenta. Pero a diferencia de los contestatarios chilangos que usaban dicho estilo musical como un instrumento de denuncia, los tapatíos seguían muy de cerca los intereses de los rockeros estadounidenses o ingleses que en ese entonces tenían al virtuosismo instrumental como una de sus prioridades. En ese sentido, la generación de grupos de rock surgida en Guadalajara en los primeros años de los 70 fue lo más interesante que nos aconteció en esos términos al país. Grupos como 39.4, La Fachada de Piedra, pero sobre todo La Revolución de Emiliano Zapata, hicieron muy buena música, que incluso logró tener impacto a nivel internacional, como es el caso de canciones como Nasty Sex y Ciudad perdida, de «La Revo», que lograron colarse con éxito considerable en la radio nacional, sonaron en países como Estados Unidos, Alemania y en algunos de América Latina, ganándose la oportunidad de editar un disco.
Fue precisamente La Revolución, que presentaba a un guitarrista de lujo: Javier Martín del Campo, el grupo que pudo evolucionar musicalmente y que planteó nuevos caminos para el rock en México, pero que, en su afán por parecer extranjeros, le robó la personalidad que éste había ya ganado en años anteriores, aunque cambalacheó su ingenuidad por una nueva malicia mucho más verosímil e interesante líricamente. Su transformación en 1976 en grupo de cumbia es elocuente acerca de lo complicado que fue para un grupo de rock sobrevivir en el México de entonces.
Mención especial merece también Toncho Pilatos (Alfredo Guerrero Sánchez), cabeza del quinteto del mismo nombre. Un loco que instintivamente combinó elementos del folclore mexicano con el rock, adelantándose a su tiempo, y que indistintamente cantaba y componía en español e inglés. Falleció en 1993 de cirrosis hepática.
Sin embargo, en el contexto del rock mundial, los 70 fueron años en que grandes grupos asaltaron la escena: Credence Clearwater Revival, The Doors, el mismo Hendrix, el Dylan más luminoso, el Bowie menos conformista, Led Zeppelin, y un Lennon y un McCartney haciendo cosas por su lado. Poco tenían para competir los rockeros aztecas más encumbrados frente al desarrollo que tenían los consagrados, los mismos que copaban los espacios radiofónicos y las estanterías de las tiendas de discos.
LA LITERATURA DE LA ONDA
Lo más interesante del contagio del rock en México durante los 70, más que vivirse de lleno en la música, subsistió en la literatura, concretamente en un movimiento conocido como «literatura de la onda», que conformaron escritores como José Agustín, Gustavo Sainz, Juan Tovar y el descarrilado Parménides García Saldaña, cuyos excesos lo llevarían a una muerte prematura.
En sus libros, la obsesión por el rock es rasgo distintivo de sus personajes, por lo general jóvenes de clase media que corren aventuras en una ciudad de México que empieza a trazar los síntomas de una urbe al filo del caos de fin de siglo. En los setenta, Agustín ya había publicado novelas como La tumba y De perfil.
1970 es el año en que Parménides, narrador muy cercano a Lora, saca a la luz su colección de relatos El rey criollo, medular en el entendimiento de la apropiación clandestina que el joven mexicano hacía de la estética rocanrolera. En el libro, el escritor antecede a cada uno de sus relatos traducciones al español de varias letras de los Rolling Stones. Más tarde aparecerían En la ruta de la onda (1972), también de Parménides, y Las jiras (1973), de Federico Arana. En otras palabras, el rock en México durante gran parte de los años 70 fue una experiencia visceral de los sectores más desprovistos del país, observada con romanticismo por algunos jóvenes de clase media que oponían a un intelectualismo repetitivo y solemne, su incondicional militancia a la música eléctrica.
EL DECLIVE DE LA DÉCADA
El hecho de que Mr. Loco, un grupo que llevaba en sus filas algunos exmiembros de Los Locos del Ritmo hubiera ganado el Festival de Música Pop en Japón con su canción Lucky Man, hizo creer que pronto vendría un resurgimiento del rock en el país. Pero nada sucedió. El grupo se tiró a girar fuera de México y a su regreso se topó con la misma realidad de antes: un país donde la chabacana balada pop dominaba todo y donde el rock volvía a pegarse al prejuicio de que solamente podía respirar si se cantaba en inglés.
Había un problema más en lo que a la permisión del rock en el país por parte de las autoridades se refiere: los mexicanos adolecían de cultura para enfrentarse a espectáculos masivos relacionados con la música. Condición que fue causante de que tanto la visita de Chicago al Auditorio Nacional en 1976, terminara en un motín. Y que el segundo de los dos conciertos que dio Joe Cocker en el Toreo en 1978, solamente pudo durar cuarenta minutos.
Pretextos suficientes para debatir sobre el tema y continuar obstaculizando el paso de dicho estilo musical que en otros países como Argentina se daba de manera natural.
UNA NUEVA GENERACIÓN
Finalmente la empecinada supervivencia del rock en México consiguió nuevos frutos a finales de la década de los 70, cuando aparecieron bandas y personajes que serían protagonistas de la escena mexicana. Es un momento en el que las clases medias comienzan a involucrarse, desde su perspectiva, llamando la atención de algunos empresarios que fundan disqueras independientes para firmar bandas e intentar colarlas en el prejuicioso mundillo musical.
Este es el año en que aparecen cantautores como Rafael Catana, responsable de iniciar una corriente de rock urbano electroacústico que pronto va a generar un movimiento conocido como «los rupestres». Sombrero Verde –que con los años se convertiría en Maná–, es una de las nuevas agrupaciones provenientes de Guadalajara, igual que Kenny y Los Eléctricos. Aparecen agrupaciones mucho más ambiciosas y solventes musicalmente como los tecnificados Chac Mool, de donde surge Jorge Reyes. Mientras aún sobreviven los Dug Dugs, arquetipos de la era hippie en México, quienes por cierto abren a Deep Purple en su visita al país, y ya aparecen propuestas más frescas como la de Dangerous Rhythm, el proyecto de Piro, posteriormente en Ritmo Peligroso; visionarios como Paco Gruexxo quien de nuevo escribe letras en español; metaleros como Cristal y Acero, y seguidores del punk como Rebel D’ Punk.
Chac Mool
El rock mexicano está cerca de una nueva era, pero su popularidad no llegará sino hasta la segunda mitad de los 80, cuando las generaciones más que oponer ideas empezaron a confiar en el trabajo de sus predecesores, y a sentir una solidaridad con los grupos de otros países que también experimentaban con el rock cantado en castellano.
Ser «rocanrolero mexicano» a lo largo y ancho de los 70 fue generalmente una causa perdida que se atrevieron a asumir a fondo pocos músicos en el país.
[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

Con motivo del Día Mundial de la Música y coincidiendo con el inicio del verano en el hemisferio norte, el pasado 21 de junio empezamos a compartir cada fin de semana un cóctel de música y literatura bajo el título Este libro me suena. Hemos escogido siete novelas latinoamericanas en las que la música transita con soltura y recuperamos sus respectivas bandas sonoras. Después de siete entregas, nos queda un recopilatorio muy variado que incluye salsa, rock, bolero, merengue, pop, dance, vallenato…

Aquí os dejamos todos los playlist con sus libros de referencia para que os acompañen durante lo que resta de verano. ¡Buena lectura y no olvidéis encender los altavoces!

Este libro me suena Vol. I
¡Que viva la música! Andrés Caicedo (Colombia)
Editorial Alfaguara

Empezamos con un título ideal para ser gritado: ¡Que viva la música! Una novela de iniciación, de tránsito entre el rock y la salsa, de tránsito entre clases sociales y con mucho goce pagano. Una novela leída como un manifiesto de juventud y con una banda sonora vertiginosa. Esta poderosa descarga de música y literatura nos mueve por excesos, abismos, dichas, búsquedas y pareciera vociferarnos: “Tú enrúmbate y después derrúmbate”.

Este libro me suena Vol. II
La neblina del ayer. Leonardo Padura (Cuba)
Editorial Tusquets

Pura emoción es lo que hay en la banda sonora de la novela La neblina del ayer. Aquí van los boleros, sones y danzones que, junto al director de teatro Alfredo Alonso, os proponemos para viajar a La Habana nocturna de los años cincuenta, al mundo de los libros en la isla y a la enigmática figura de la cantante Violeta del Río. ¡Que el sentimiento os domine y que la noche no acabe nunca!

Este libro me suena Vol. III
Nombres y animales. Rita Indiana (República Dominicana)
Editorial Periférica

El tercer volumen incluye una potente mezcla de rock, punk, dance y un poco de merengue. Con una entrañable adolescente como protagonista, Nombres y animales es un ciclón tropical que se mueve entre la crítica a la sociedad dominicana, el machismo, el maltrato animal, el desprecio a los haitianos y el despertar sexual. Aquí van los temas que dialogan con la escritura salvaje de Rita Indiana. Ambas narrativas nos dinamitan el alma.

Este libro me suena Vol. IV
Una canción de Bob Dylan en la agenda de mi madre. Sergio Galarza (Perú)
Editorial Candaya

En su novela, Sergio Galarza nos ofrece el retrato de una de esas heroínas anónimas que nos reconcilian con el género humano y dan sentido al mundo. Junto al escritor peruano recuperamos las canciones que acompañan este relato. Una banda sonora con grandes éxitos y canciones emblemáticas. Un cóctel de música y literatura que suena a verano de amor, a libertad, a luchas contra las injusticias, a nostalgia, a fragilidad…

Este libro me suena Vol. V
35 muertos. Sergio Álvarez (Colombia)
Editorial Alfaguara

En 35 muertos, Sergio Álvarez recrea, a partir de las desventuras de un perdedor y de las decenas de personajes que alguna vez conoció, la Colombia de los últimos cuarenta años. Más de ochenta canciones, especialmente salsas y vallenatos, desfilan en este relato trepidante. La banda sonora de la novela es, sin lugar a dudas, una señora fiesta que nos dejará sin aliento y que nos invita a sacarle brillo a la baldosa.

Este libro me suena Vol. VI
Éste es el mar. Mariana Enríquez (Argentina)
Editorial Penguin Random House

Nos internamos en el mundo icónico del rock, sus estrellas y sus leyendas. Este volumen propone la banda sonora de Éste es el mar. Historia poblada de misteriosos personajes femeninos en la cual Mariana Enríquez cabalga entre la mitología, la fantasía y el rock. Una autora que se ha vuelto imprescindible en la literatura latinoamericana. Démosle al play y que corra la electricidad por nuestros cuerpos.

Este libro me suena Vol. VII
La trayectoria de los aviones en el aire. Constanza Ternicier (Chile)
Editorial Comba

La última entrega de Este libro me suena propone una novela introspectiva y potente que nos traslada a los delirios de una joven sedada, a su lucha por descifrar lo ocurrido y a su reencuentro con el mundo. Una historia en la que cada capítulo tiene su propia banda sonora que confirma el espíritu melómano de su autora. Nuestro último cóctel de música y literatura es cosmopolita, viajero, sugerente, ecléctico y muy volador.

 

[Fuente: http://www.americat.barcelona]

Bob Dylan no había hecho una entrevista desde que ganó el Premio Nobel en 2016 (sin contar lo que produjo para su propio sitio de Internet), hasta ayer. El New York Times publica una larga entrevista realizada por Douglas Brinkley en la que Dylan habla de su música más reciente, de sus músicos favoritos y de la actualidad del mundo. Desde su casa en Malibú, Dylan contesta las preguntas, habla de la muerte, del blues y del gospel y de su último éxito: « Murder Must Foul », una canción de 17 minutos sobre la muerte de JFK (y todo lo demás) que ha alcanzado el primer lugar de varias listas de popularidad musical del momento.

 

En su última producción, Dylan ha hecho una especie de popurrí o un viaje extático a la calle de las memorias en el que aparecen todos los fantasmas de la cultura pop estadounidense. En « I Contain Multitudes », su evocación de Walt Whitman, Dylan dice « I sleep with life and death in the same bed« . Y en la entrevista comenta: « Pienso en la muerte de la raza humana. El largo y extraño viaje del mono desnudo. No por tomarlo a la ligera, pero la vida es algo transitorio. Todo ser humano, no importa cuán fuerte o poderoso, es frágil con respecto a la muerte. Lo pienso en términos generales, no de una forma personal ».

Sobre la situación actual en su país, Dylan dispara una flecha a los medios: « Todo lo que vemos es noticias buenas-para-nada. Y debemos agradecer a la industria de los medios por eso. [Estas noticias] agitan a las personas. Chismes y ropa sucia. Noticias oscuras que te deprimen y horrorizan ».

Ante esto, Dylan opone las noticias de la música gospel, es decir del Evangelio, literalmente « las buenas noticias ». Pero la gente no escucha esto: « Sus vidas son vividas demasiado aprisa. Demasiadas malas influencias. Sexo, política y asesinato son el camino, si quieres llamar la atención de las personas. Nos excita, eso es el problema ».

Dylan habla de su telepatía musical, de Indiana Jones y de extraños juegos de asociación. Las canciones que le gustan más de los Rolling Stones son « Angie », « Ventilator Blues » y « Wild Horses ». También habla sobre la gran influencia que fue particularmente Little Richard y menciona a otros artistas como Ella Fitzgerald y Oscar Peterson. Habla de su método de composición, al cual compara con un estado de trance en el que las letras « son cosas reales, tangibles, no son metáforas. Las canciones parecen conocerse a sí mismas y saben que yo puedo cantarlas, vocal y rítmicamente. Es como si se escribieran solas y me llaman para que las cante ».

Dylan ha pasado la cuarentena viendo el océano Pacífico en Malibú y dice que existe algo curativo en el mar. Sus canciones « Cool Water », « Many Rivers to Cross » y « How Deep Is the Ocean » son curativas. El mar y estas canciones de agua son medicinas: « No sé para qué, una cura para algo que no sé que tengo. Un fix de algún tipo. Es como una cosa espiritual. El agua es una cosa espiritual ».

Ante la pregunta de si la pandemia es algo así como una plaga en términos bíblicos, Dylan responde:

Creo que es un precedente para algo que está por venir.  Es como una invasión, y está totalmente esparcida, ¿pero bíblica? ¿Te refieres a algún tipo de señal de advertencia para que las personas se arrepientan de sus malos actos? Eso implicaría que el mundo está enfilado hacia un tipo de castigo divino. La arrogancia extrema puede tener formas desastrosas de penalización. Tal vez estamos en la antesala de nuestra destrucción. Hay muchas forma de pensar sobre este virus. Creo que lo mejor es dejar que cumpla su curso.

Luego Brinkley le pregunta a Dylan sobre su salud y sobre por qué parecen estar en armonía su mente y su cuerpo, a lo que él responde:

Esa es la cuestión, o no? ¿Cómo lo hace cualquier persona? Tu cuerpo y tu mente van de la mano. Tiene que haber algún tipo de arreglo. Me gusta pensar en la mente como espíritu y en el cuerpo como sustancia. ¿Cómo integras estas dos cosas? No tengo idea. Solo intento ir en línea recta y mantenerme ahí, quedarme en el nivel.

 

 

[Fuente: http://www.pijamasurf.com]

 

Estos discos de música popular recientemente editados traen de vuelta a viejos conocidos y cimientan la carrera de los emergentes

Mientras las cosas se reorganizan a nuestro alrededor, los músicos populares siguen explorando vetas sonoras que podrían formar la banda sonora de los tiempos actuales. Estas novedades discográficas, procedentes de tradiciones muy diversas, ameritan la escucha atenta.

Bob Dylan, Rough and Rowdy Ways 

Luego de ocho años de su último trabajo con material nuevo (Tempest), el Nobel de Literatura regresa a sus raíces blueseras para hablar de la muerte en Rough and Rowdy Days. El título homenajea a Jimmie Rodgers, nombre clave de la música country. Con diez canciones de elaborada estructura narrativa, Dylan ha compuesto un testamento de la identidad estadounidense con referencias a Indiana Jones, John F. Kennedy o Walt Whitman, y ha sorprendido con una de las cimas de su discografía.

 

Run the Jewels, RTJ4

No es el trabajo más propositivo del dueto formado por Killer Mike y El-P, pero la agrupación sigue siendo una de las razones por las que el hip hop es una de las fuerzas creativas del presente. Sostenidas en una poderosa apuesta rítmica –el sello de la casa– las letras no pierden el acostumbrado filo político, al grado de que “Walking in the Snow” habla de Eric Garner como podría hablar de George Floyd: “I can’t breath”. Un disco urgente de músicos ya ineludibles.

 

Haim, Women in Music Pt. III

El trío de hermanas Haim, conocidas por sus homenajes a Fleetwood Mac, logran el equilibrio entre el pop eufórico y el rock clásico con Women in Music Pt. III. Con temas explícitamente personales, el álbum incursiona en composiciones más elaboradas que las de los dos discos anteriores, en lo lírico y lo musical. Precedido por los sencillos “Summer Girl”, “Now I’m in It” y “Hallelujah”, este trabajo debió lanzarse en abril, pero la pandemia lo pospuso un par de meses.

 

Arca, KiCk i

Alejandra Ghersi, mejor conocida como Arca, ha colaborado con artistas como Kanye West, Björk, FKA Twigs o Frank Ocean. Después de tres álbumes aclamados, la cantante y productora venezolana de género no binario configura en KiCk i una celebración abierta y desenfrenada de su nueva vida. Se trata de un disco que expresa las ideas fundamentales de la artista, haciendo uso de su característica experimentación de la mano de invitados como SOPHIE o Rosalía.

 

Phoebe Bridgers, Punisher

El más reciente trabajo de Phoebe Bridgers, Punisher, ha cosechado críticas positivas alrededor del mundo, que elogian el alto nivel compositivo de sus melodías folk cargadas de ironía y sinceridad. Las temáticas abordadas mantienen una misma dirección: la angustia vital de su generación. Este disco cuenta con colaboraciones de Conor Oberst, de Bright Eyes; el grupo boygenius –del que Bridgers forma parte junto a Julien Baker y Lucy Dacus– y Nick Zinner, guitarrista de Yeah Yeah Yeahs.

 

Jessie Ware, What’s Your Pleasure?

El cuarto álbum de estudio de Jessie Ware está conformado por doce canciones, incluyendo sencillos lanzados previamente como “Ooh La La”, “Adore You”, “Mirage (Don’t Stop)”, “Spotlight” y “Save A Kiss”. Producido por James Ford, del dúo electrónico Simian Mobile Disco, este trabajo ha sido anunciado como una “colección de temas de un sofisticado pop-funky que se basa en el amor por la cultura club de los 70, los 80 y los 90”. Y el sonido no desmiente esa descripción.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Escrito por Giovanna Rivero

Pocas cosas te cambian tanto la vida como un personaje. Si el encuentro sucede en la vida real, dices con frescura « es todo un personaje ». Si el encuentro se produce en la ficción, te refugias en esa felicidad oscura que es saberte frente a la verdaderos temperamentos. Se produce entonces la identificación. Tu descarga de morbo se ha activado, reconoces en alguna parte, ¿la boca del estómago?, una alegría eléctrica. Estás en el filo del antes y el despúes. Antes de darte face to face con el personaje capaz de contenerte, eras un mutante nervioso. Ibas de personaje en personaje, admirando el drama en algunos, la pasión desbordada en otros, el patetismo en muchos, la muerte oportuna a veces. En todos ellos dejabas parte de tu inocencia. Ibas, pues, leías, admirabas, volvías, te contradecías, como una aprendiz de part time lover. Temías convertirte en una maldita ingenua.

En la cúspide de los noventa conoces a « Tiburón ». No sabías que su legendaria muerte iba a ayudarte a sobrevivir. El problema de los muertos entrañables, sobre todo si están literaturizados, es que no se olvidan fácilmente. Se decía que pertenecía a esa calaña de tipos light que causan impacto la primera vez y luego van cayendo en lo predecible. Pero han pasado, ¿cuántos?, diez años desde su primera muerte, y « Tiburón » es tu fantasma favorito.

De hecho, si esto fuera un slam, uno de esos cuadernos que llenabas en la escuela, con fondo de Queen, un poco para hacerle lances a tu adolescencia plagada de pudores, y en efecto te preguntaran ¿cuál es tu muerto favorito? « Tiburón », dirías. No es la fuerza de la nostalgia lo que te hace volver a su lectura. Te conmueve otra cosa. Cuando creías que la literatura debía ser siempre una historia montada sobre una gran maquinaria, un godzila obsceno, cuyos músculos se insinúan apenas tensarse la piel, aparece Tiburón.

La historia comienza con la noticia de una muerte. El narrador, ya al margen de ese ecosistema de poderes tácitos que son las comparsas, la fraternidad, esa especie de The Skull and Bones tercermundista, en este caso los Supremos, recibe una llamada telefónica de larga distancia. Esa tarde, mirando los techos rojos de Berkeley, intentará ubicar a Tiburón en el justo espacio de la memoria y los afectos, o mejor, de la memoria de los afectos. Pero esos espacios nunca son justos. La justicia doesn´t match con los muertos jóvenes. Los recuerdos se yuxtaponen. El relato de los otros apunta al desprestigio de Tiburón, los flashes de una noche en una discoteca cochabambina iluminan, sin embargo, los gérmenes de otra traición. Además, Tiburón tiene a su cargo el relato principal: su propia profecía. Moriré.

Piensas en los falsos carnales de Tiburón y en que, dentro de todo, era un freak incomprendido y asustado. Tres cosas aprendes de él:

1. Un buen personaje tiene algo de policial.

2. Un entrañable está hecho de contradicciones.

3. Un arquetipo es puro solipsismo.

Venías vos, como muchos, de una forma de leer absolutamente patológica, queriendo ubicar con ojo de Terminator II la alegoría, la secreta moraleja, el « flagélame que me lo merezco ». La literatura era una cosa lejana y sublime, algo que solo (envidiablemente) podía sucederle a Madame Bovary. Si bien « Tiburón » no llegó con « instrucciones para leer en los narcisistas años noventa », tus tres sospechas empezaron a consolidarse a medida que volviste a encontrar al personaje en otros cuentos del mismo escritor, no siempre con el mismo nombre y las mismas botas, pero latente, obsesivo, como un espíritu. Entonces, apuntaste tus pequeños tres descubrimientos en ese slam imaginario, cediendo ante la más voluptuosa de las tentaciones literarias: la confesión.

Y escribiste:

« 17 de septiembre de 1998.He leído un cuento sobre un condenado a muerte. Nadie le ha impuesto esta condena. Es hereditaria como el acné o la mala reputación. Quiere creer que su padre murió en una accidente de aviación, ¿quizás traficando cocaína?, y él, para cerrar el círculo, debe reproducir la tragedia. Tiburón se llama el personaje, pero lejos de evocar a las aletas asesinas del pez vengador de la isla de Amyti, me recuerda a la fiebre de movies sobre adolescentes sangrientos de los ochenta. (Qué lejos « los ochenta », y qué cerquita). Como Jason en Viernes 13, sé que Tiburón volverá algún día desde el fondo del río Rocha para continuar este thriller condensado en un cuento de « Amores imperfectos ». En sus 17 páginas de vida, la estela de rastros policiales que Tiburón deja a su paso es más sucia que la de Harry o algún otro trufián irresistible.

« …Los nudillos destrozados, parece que golpeó las ventanas hasta que quedó sin aire », « sus amoríos eran cada vez más desenfrenados, los líos en que se metía pronosticaban un futuro en el que un novio o esposo, o una mujer despechada, pondría un revólver en su sien y dispararía », « Tiburón parecía feliz », « los relámpagos iluminando el cielo cargado de nubes, y recién entendí por qué Tiburón había corrido a su auto… »

No es solo la retórica del texto lo que me fascina, pues el escritor no está simplemente « imitando » el suspenso. Este cuento va sobre las conexiones invisibles que hacen a un personaje (y lo conducen a su propia destrucción, ¿qué thriller no es una revisión existencial de lo efímero, lo errado, lo pasional?) y que el narrador intentará establecer, sabiendo desde el comienzo que es inútil. Las hipótesis que se hacen sobre un cadáver están selladas de antemano. La literatura no deja de ser una hipótesis desesperada sobre esos extraños que, sabemos, habitan en quienes creemos conocer.  Y claro, sobre uno mismo. Bajo la luz de los relámpagos nadie es el mismo.. Por eso, este cuento es sobre el poder de la ficción: nadie se convierte en un mito si no es por efecto de la ficción. Y lo que es más: el móvil de una muerte trágica puede no estar en los instintos básicos de los otros —los celos, la venganza, el sexo—, sino en el más primitivo de los deseos: justificar la propia leyenda. Así, el pecado de la soberbia te puede llevar al fondo de un río, como un tiburón envenenado.

Mismo día, más tarde.  El caso de Tiburón me hace pensar en mí misma, en mis amigos. ¿Cómo será morir joven? Otra hipótesis inútil. A pesar de eso, me queda marcada a fuego la idea de que uno tiene derecho a vivir su propio apocalipsis. El evangelio de Tiburón funciona, se expande y transforma porque no está asentado sobre sacrificios, por lo menos no en los clásicos términos morales; lo que Tiburón ha resignado es la debilidad de la nostalgia. Aparenta una irresisitible frivolidad que lo pone a salvo de nuevas heridas. Quien tiene que herir ahora es él, dar donde más duela, convertirse en la peor pesadilla de los Supremos. Por eso es un vanguardista total y postula como su principal performance su propia muerte. Un suicidio más convencional le hubiera quitado el encanto. Murió en su ley, diría mi abuela, de haberlo conocido, pero abue decidió largarse antes del arribo inevitable del nuevo siglo, este tipo de advenimientos la desequalizaban. Es el desfase también lo que me atrapa de este tipo, su presente persistente, casi infantil. Dicen que habrán una guerra química en el 2001, pero Tiburón no verá sus efectos. De todos modos, el terrorismo de Tiburón aún habrá de sentirse.

« Lo único que había hecho Tiburón era enfrentarse a las sombras antes que los demás, dar el paso definitivo hacia ese lugar que tanto temía pero que acaso, uno nunca sabe, deseaba… »

Tiburón no es Bob Dylan, tampoco Gilgamesh. Sus talentos son terrenales —llevarse a la cama a cuanta mujer se le cruce, salpicar su conversación con frases en inglés, ser un kamikaze de la noche—, por eso, si quiere ser inmortal, debe morir pronto. La gran contradicción, anyway, no está en becoming a legend by dying ASAP, sino en una más sugestiva propuesta: la muerte no es un « hecho natural », « no entiendes nada », sino la más artificiosa de las ficciones. Una muerte que valga la pena es una muerte narrable. Otra vez la literatura.

11: 15 p.m. El tercer puntito exige conocer mejor al escritor. ¿Cómo puedo asegurar que este paradigma gótico, el eterno joven, el trágico adolescente,  el James Dean cochabambino sumergido en su auto como en una nave espacial en el fondo del Rocha, se llevará consigo, al más allá, el peso del solipsismo? Pienso en el joven exilio de Paz Soldán, que no por voluntario y exitoso es menos exilio. Los móviles, como en los thrillers, no son siempre evidentes. Uno puede irse convocado por una voz perturbadora y violenta que dice, suave y esquizofrénica: « sálvate a ti mismo ». E irse es siempre morir un poco.

Prendo la compu y escribo un telegrama.

De: gio35@hotmail.com
Para: JEP29@hotmail.com
Asunto: Rimbaud
Fecha: 09/17/1998 11:30 p.m.
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Salté sobre toda la alegría para estrangularla.

Pienso que estoy out of my freaking mind. La gente ya no envía mensajes cifrados. No literariamente cifrados. Dicen que en el 2001 uno podrá enviar hologramas, golpes mentales. Pero todavía faltan 1138 días para esa nuevo modo de espiritismo. Así que escribo algo que ojalá no parezca una súplica:

De: gio35@hotmail.com
Para: JEP29@hotmail.com
Asunto: Yo
Fecha: 09/17/1998 11:45 p.m.

______________________________________________________________

E,

Si toda una mitología cabe en un cuento, « este es mi personaje amado », no te pediré una novela.

Pero quizás Tiburón merezca una alucinación más larga, una para él solito. ¿O hay personajes destinados a la periferia del alter ego? (Pienso en sus nudillos y el agua del río, que imagino sucia. Si la escena se detiene, como en Titanic, desaparece la angustia. Pronto olvido esas cursilerías amnióticas e imagino un par de ojos llenos de estupor, desorbitados, como los de un pez).

Quisiera saber más sobre el torturado corazón de este personaje. Deberías sumergirnos, junto con él, en las profundidades de ese río, donde estoy segura debe haber otros cadáveres.

Con el derecho natural de una lectora,

G.

A diez años de su lectura y los telegramas que pedían más « Tiburón », sigues pensando que lo mejor que le puede pasar a un escritor es que su criatura desborde el molde literario del alter ego y tome lo que le pertenece. Tiburón todavía te produce escalofríos, como te sucede (siempre) ante los espectros de los que con su muerte prematura interrumpieron tu propia juventud. No importa, la empecinada mirada adolescente te sigue pareciendo un lugar perfecto para narrar.

Giovanna Rivero (Bolivia, 1972) ha publicado, entre otros, Nombrando el eco. Las bestiasLa dueña de nuestros sueños. Sentir lo oscuro y la novela Los camaleones. Sus relatos han aparecido en varias antologías y actualmente ejerce la cátedra de Semiología Aplicada y Periodismo en la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra.

[Fuente: http://www.otrolunes.com]

Escrito por Leo K. 

«Hola forastero, es un largo adiós. Usted gobernó el país, pero yo también. Perdiste tu mula, tienes el cerebro envenenado…» es una línea clave en la canción «False Prophet» y podemos adivinar a qué político americano se refieren estas palabras. Bob Dylan ha vuelto, y hablar de un «trabajo antiguo» aquí sería quedarse corto en vista de un período creativo de seis décadas. En una de sus raras entrevistas dijo que no estaba tan preocupado por sí mismo y su posible final cercano, sino más bien por lo global: el posible fin de la humanidad.

Después de tres álbumes con covers del “great american songbook», «Rough and Rowdy Ways» es la primera obra de Dylan con material nuevo en ocho años y probablemente la mejor desde entonces con tres «Time out of mind» de 1997, ganadora de un Grammy. Grabadas con su experimentada banda de gira, las 10 canciones oscilan entre el hard blues y las canciones suaves, lo que demuestra una vez más por qué el maestro de los juegos de palabras fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2016. Está la balada mórbida del científico loco que quiere crear vida artificial («My own visión of you») o la épica «Key West (Pirata filósofo)», una especie de balance de la cultura occidental, escuchada en una emisora de radio pirata.

Con el «Murder most foul» de 16 minutos, Bob Dylan echa otro vistazo a la cobertura total, tratando principalmente el asesinato de John F. Kennedy, y usando una lista de nombres y citas de la historia del blues y el rock, cuenta lo que América puede representar. Bob Dylan evoca así el contrapeso de la música: la poesía y la canción no pueden cambiar el mundo, pero pueden consolar, fortalecer y llamar a la resistencia. La línea «Cantante de cara negra, payaso de cara blanca, mejor no muestren sus caras después de que el sol se ponga» se refiere directamente a los acontecimientos actuales, y que Bob Dylan consiguió su primer éxito en la cartelera número 1 con esta canción de todas las cosas puede ser visto como un rayo de esperanza en tiempos como estos.

http://www.bobdylan.com

 

[Fuente: http://www.pressenza.com]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Sobre los barandales internos del Hotel Chelsea cuelgan cuadros de José Luis Cuevas y los cuerpos desarreglados de Sid y Nancy. Los creadores crean. Cohen y Dylan, cada uno en lo suyo. Los asesinos asesinan en las calles del NY de los noventa, mientras los hombres aman a pelirrojas de largos cabellos que rememoran una Janis que no conocí pero que percibo en las corvas de movimiento pausado, en la sonrisa pelirroja, el sexo pelirrojo, vellos desarreglados como los muertos puestos a secar. No solo en las caderas, en la sonrisa, la voz que imita a la diva, la tristeza que emana de la eyaculación: la sima después de la cumbre.

Me dormí. Le debo treinta años al sueño. No me preocupa, porque se lo pagaré con creces cuando no despierte. Igual a mi padre, digo: no me traigan curas. Pero pónganme a Palestrina, o misas antiguas, que las notas sacras me tocan igual a las calladas iglesias. Me escondo detrás de un poste y miro hermosas ortodoxas con el cabello cubierto besar los pies de los iconos, besarles las manos en devoción.

Quería tocar Hotel Chelsea, de Leonard Cohen, y me quedo con el Wild Cat Blues de Clarence Williams, con Sidney Bechet. Janis no tengo acá. Hay orfandad también en la calle Clarkson. Espacios vacíos rebalsan de fantasmas: litografías de peces, una fotografía de mi amigo Milan Gonzales, la imagen de soldado de papá.

Pink Cadillac, Mercedes Benz. Nubes que se enroscan y tuercen como en Van Gogh o sicodelia. Delirios de viajes de los que me habla Daniel. En el sótano, el Arcángel está creciendo hongos alucinógenos. Estarán listos en dos semanas. Es un proceso arduo que incluye calor, humedad, cuidado de orfebre y de enfermero. Pregunto si son buenos para la cópula y Omar y Gabriel me descalifican diciendo que no son para coger, que se trata de un viaje espiritual. Les digo que no tengo las maletas listas pero que los probaré; me interesa el concepto de los indios papagos sobre el peyote, el de los tarahumaras. Viajes. Quizá, por ahí, me acerque a Janis, la visite en la tumba del aire donde quedamos todos, en noche de luna, desnudos. Con pelos, los hombres lobo no necesitan prendas. Tal vez allí contradiga a los espíritus y exista un resquicio de amor físico, porque para conocerme tuve sesenta años sin lograrlo y no me interesa más saber si soy o no soy, si fui o no, si seré o non seré. Tal vez, como en los sueños de Jim Morrison, me encuentre con mis razas americanas y conjugue lo que los blancos se empeñan en separar.

Para colmo, Maurizio me envía una foto tuya, Janis, y ya me pierdo. Trastabillo en guardar el delicado piave veneciano que me va creando adicción. Los “honguitos” crecen en el sótano como musgo blanco. Escucho a los vecinos; huelo mota. El mundo de las 6:52 de la tarde, sábado, con King Oliver ahora.

Jazz viejo y amor joven. Irreverentes vellos pelirrojos pintan la tarde del Chelsea. Parece Día de los Muertos nuyorquino y famoso.

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

David King s’occupe de tout, de Joshua Cohen, raconte les déboires du propriétaire d’un business, Moving Kings, dans la métropole new-yorkaise. La vie de ce quinquagénaire originaire du New Jersey bascule lorsqu’il embauche un cousin et un camarade de celui-ci, tous deux récemment démobilisés après leur service militaire en Israël. EaN a pu s’entretenir par courriel avec l’auteur culte pendant son confinement chez lui à Brooklyn. Nous l’avons interrogé sur son roman, sa carrière, son New Jersey natal et sa vision de la littérature, à l’aune de notre lecture de ses articles rassemblés dans le recueil Attention(inédit en français).

Joshua Cohen, David King s’occupe de tout. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Stéphane Vanderhaeghe. Grasset, 336 p., 20,90 €

Propos recueillis par Steven Sampson 

Joshua Cohen, ancien correspondant du Jewish Daily Forward en Europe et autrefois critique littéraire au magazine Harper’s, est célébré aux États-Unis pour ses articles, ses nouvelles et ses romans, dont deux pavés, Witz et Book of Numbers. Jeune, beau, prolifique, polyglotte et cosmopolite – il travaille entre Berlin, Israël et Brooklyn –, s’il se suicidait aujourd’hui (on ne le souhaite pas), il pourrait devenir le prochain David Foster Wallace.

David King s’occupe de tout, son deuxième roman traduit en français, a pour héros un homme autodestructeur. Sa vie est un enfer, le reflet de ce qu’il crée pour ses femmes, sa fille et ses clients : Moving Kings, son business (et le titre original du roman), fournit non seulement des services de déménagement et d’entreposage, mais confisque les biens des clients endettés. C’est donc une sale affaire que rejoignent les deux anciens soldats israéliens, impatients d’oublier la Cisjordanie, mais occupés de nouveau à occuper.

Quelle a été la genèse de ce roman ?

À l’origine, je voulais décrire des Israéliens dans le monde, suivre une unité entière pendant leur année à l’étranger, à la fin de leur service. Certains d’entre eux iraient en Asie, d’autres en Europe, d’autres encore en Afrique, etc. L’ampleur de cette dispersion aurait constitué une légère exagération. Après que j’ai travaillé sur ce schéma, les soldats que j’avais amenés en Amérique ont pris le dessus. L’histoire de la littérature juive est celle de la diaspora : je me suis dit qu’il était temps de décrire celle d’Israël, ces garçons qui partent de leur propre gré, et dont certains ne reviennent jamais.

Vous êtes américain et vous écrivez en anglais. Pourquoi parler des Israéliens ? Pour quel public ?

Pour qui j’écris ? Je n’en sais rien. Probablement pour les morts. Je crois que j’écris soit pour eux, soit pour la phrase elle-même : pour plaire à la phrase. Lorsque celle-ci est satisfaite, le paragraphe l’est aussi. Et ensuite la page, des pages, et le monde.

Cela me rappelle le personnage d’E. I. Lonoff dans L’écrivain fantôme de Philip Roth. On demandait souvent à Roth s’il se considérait comme un écrivain juif américain. Et vous ?

Je ne me soucie pas de cela, de cette idée d’Américains ou de Juifs : l’obligation de définir et de codifier les contours de leurs littératures respectives est ridicule. Imaginez si on posait ces questions sur quelque chose qui compte vraiment, par exemple la nourriture. Ce que j’appelle les « French fries » sont-elles vraiment françaises ? Un hamburger vient-il de Hambourg? Un frankfurter de Francfort ? Doivent-ils être préparés et consommés uniquement par des Hambourgeois et des Francfortois ? Je ne me suis jamais préoccupé de la race, de l’ethnie, de la religion, du genre ou de l’orientation sexuelle d’un chef. Les gens feraient mieux de consommer la littérature – même de manger cru un livre – plutôt que d’interroger l’identité d’un auteur.

La première phrase de votre roman a une sonorité biblique : « Vous les reconnaîtrez à leurs véhicules… ». Par cet incipit, s’inscrit-il dans la tradition juive ?

Ce livre fait partie de la tradition juive de la même manière que la source de cette citation, l’évangile selon saint Matthieu : « C’est à leurs fruits que vous les reconnaîtrez. » Le christianisme et le judaïsme font-ils une seule religion ? Jésus était-il sioniste ? Ma réponse : oui, le christianisme et le judaïsme sont la même religion, comme le Maroc, l’Algérie, la Tunisie et la Libye sont essentiellement le même pays que la France.

Ce roman a-t-il été influencé par votre enfance et votre adolescence dans le New Jersey ? Que pensez-vous d’autres représentations littéraires ou cinématographiques de cet État ?

C’est la rive de l’autre côté du fleuve, la terre non promise. Mais j’insiste sur le fait que je suis du sud : Atlantic City, le Jersey Shore. En termes new-jerseyesques, c’est le plus éloigné possible. C’est là où l’influence de la ville s’écroule dans le sable, vaincue par la mer. Cette partie de l’état a été négligée par la littérature – on la voit dans Atlantic City de Louis Malle, oui, et dans The King of Marvin Gardens de Bob Rafelson, mais pas en littérature. Je crois que l’isolement de l’endroit s’oppose au langage : l’Atlantique emporte le langage et nous interdit de réfléchir, de narrer, d’élaborer des intrigues.

Dans Woody et les robots de Woody Allen, le héros dit : « Je crois qu’il y a de l’intelligence dans l’Univers, excepté dans certaines parties du New Jersey. » Votre portrait de cet état, ici et dans Attention, a quelque chose d’infernal. Et puis ce roman s’achève dans un incendie.

Je ne crois pas à l’enfer. Et je n’arrive pas à imaginer ce à quoi je ne crois pas. À mes yeux, l’eschatologie se résume à une fuite – de haut niveau – devant la réalité. Le New Jersey que je décris est celui que je connais, il n’est pas dépourvu de qualités rédemptrices. Walt Whitman était un enfant du New Jersey, ainsi qu’Allen Ginsberg. Quant à Atlantic City, pendant presque deux décennies, l’été, Johnny Hodges et Wild Bill Davis jouaient régulièrement chez Grace’s Little Belmont sur la Kentucky Avenue. Là où Johnny Hodges et Wild Bill Davis jouent, on est sûr de ne pas être en enfer.

David King a grandi dans le New Jersey. A-t-il été éduqué comme vous, dans une « académie hébraïque » avant d’aller dans un lycée public ?

Jusqu’à ma bar mitzvah, j’étais à la Hebrew Academy du comté d’Atlantic. Anecdote amusante : les écoles à Atlantic City étaient si mauvaises – ou considérées comme telles par les riches – que la jeune Ivanka Trump a fait l’école maternelle chez nous. Cela serait-il à l’origine de son philosémitisme ? On faisait une demi-journée d’études juives – TanachMishnaGemara – et une demi-journée pour le reste. L’idéologie était sioniste, orthodoxe. Il fallait porter la kippa et éviter les filles. Je m’attirais pas mal d’ennuis. L’éducation de David King est moins formelle, c’est celle d’une génération plus ancienne : le fondement est essentiellement yiddish, alors que le mien est hébraïque. Chaque vendredi, il fallait écrire une lettre à Gorbatchev en lui demandant de libérer les Juifs soviétiques, pour qu’ils puissent émigrer en Israël : « Cher Gorbatchev, laissez mon peuple partir ! »

Comment voyez-vous ce déplacement du yiddish vers l’hébreu ?

David King est de la génération de mes parents, mais américain. Yoav et Uri sont plus proches de mon âge, mais israéliens. Je suis entre les deux, et c’est un endroit puissant pour l’écriture, qui me permet de les faire converser, de jouer le rôle du traducteur.

Vous avez étudié la composition musicale au conservatoire. Book of Numbers et Witz se lisent comme de longs poèmes. Votre vocation repose-t-elle sur la musique ?

Enfant, j’étais très musicien, passion approfondie par des études formelles, oui, avant mon effondrement mental, émotionnel et psychologique. Ce qui me reste de cette époque est un attachement pour le contrepoint, la polyphonie vocale, ainsi qu’un intérêt un peu abstrait pour la manière dont l’art peut structurer le temps. Cela dit, je me suis toujours méfié de la musique, même si je ne l’ai pas avoué avant de l’abandonner. Pour sa capacité de nous inonder d’émotion, de nous influencer jusqu’à tuer la pensée. Je suis trop sensible à cela : j’ai trop envie de « me rendre ».

Vous vous rendez moins dans ce roman, non ?

Chaque livre a ses exigences propres. Certains demandent de l’ampleur, d’autres de la concision. Ce qui importe, ce qui relève de la musique, c’est d’écouter ce que demande le matériau.

Book of Numbers et Moving Kings concernent des business, thème généralement absent dans la fiction contemporaine, selon Chris Kraus. Êtes-vous d’accord ?

J’aime le travail, c’est quelque chose d’important. Comment on fabrique, comment on gagne sa vie, la fierté ou la honte qui va avec, les familles alternatives dans lesquelles on s’emmêle. Le travail est une partie importante de la vie, c’est alarmant de constater à quel point sa présence est rare dans les romans. Le lecteur cherche-t-il à lui échapper ? Les écrivains ont-ils peu d’expérience du travail ? Ou est-ce qu’ils ne conçoivent pas leurs propres efforts comme du travail ? C’est mon cas, quand ça avance bien.

Y a-t-il une différence entre le travail en général et celui de l’écrivain ?

Je comprends que certains lecteurs s’intéressent au travail du romancier et qu’ils se dirigent donc vers l’autofiction. Pour ma part, je m’intéresse à d’autres métiers : lire sur les difficultés qu’il y a à enchaîner des mots m’ennuie à mourir (c’est quelque chose que j’ai essayé de transmettre et de ridiculiser dans Book of Numbers). En revanche, je suis capable de lire à l’infini sur des médecins, des avocats, des gantiers, des cordonniers, des charpentiers, des soldats, des membres du clergé, et, enfin, sur n’importe qui travaillant avec des chevaux.

En même temps, vous êtes fasciné par les mots, dont ceux de l’hébreu. Ce texte est-il un roman israélien écrit en anglais ?

Le casting est global, donc je dirais que c’est un roman new-yorkais. Alors que les New-Yorkais trouveraient peut-être que c’est un livre du New Jersey. Il y a des thèmes juifs, mais l’écriture est celle de la langue de la Bible du roi Jacques et de Monty Python. Le monde est suffisamment compliqué sans ajouter des étiquettes.

Pourtant, vous écrivez : « Mais les soldats […] n’étaient pas juifs, ou pas seulement juifs, – ils étaient, avant toute chose, israéliens ». Quelle différence entre le Juif et l’Israélien ?

Je laisserai cette question aux rabbins, qui ont tendance à répondre horriblement. Encore une fois, je ne crois pas aux étiquettes, mais plutôt au narcissisme des petites différences – ce qui explique pourquoi je ne m’« identifierais » pas comme freudien. Toute la vie est une lutte entre les identités qu’on revendique pour soi et celles qu’on nous impose. Ensuite on meurt. Mais les autres continuent pour l’éternité.

Selon le critique Harold Bloom, mort en 2019, Book of Numbers est l’un des quatre meilleurs romans juifs américains : « David King s’occupe de tout est un livre fort et plutôt blessant, ce qui aide à le valider. Book of Numbers est d’une puissance bouleversante. »

Bloom a été très gentil, et s’il a été blessé par ce roman, c’est parce qu’il y a trouvé certaines vérités : le judaïsme dans lequel il a grandi devenait méconnaissable. Cela dit, le judaïsme n’était qu’un cas limite, parce que toute la culture de sa jeunesse devenait méconnaissable. C’était un homme qui respirait la littérature ; pendant les dernières décennies de sa vie, il sentait que le philistinisme contre lequel il s’était toujours battu avait pris le dessus. Les nécrologies horribles qu’il a eues le confirment : on s’est moqué de lui, on l’a tourné en dérision, on l’a sorti comme les poubelles. Mais c’était un ange.

En quoi le judaïsme est-il un « cas limite » ? Quel a été le judaïsme de Harold Bloom ?

Bloom croyait que la politique avait saboté la tradition : contre les beautés de celle-ci, on épinglait les péchés du passé. Les Juifs, par ailleurs, n’ont jamais réagi comme ça, pas de manière sérieuse : ma grand-mère, bien que toute sa famille ait été assassinée par les nazis, aimait toujours la culture allemande. Je me sens plus à l’aise en parlant pour ma grand-mère que pour Bloom, donc je me limiterai à dire qu’ils ont partagé l’idée que l’assimilation pouvait être une force corrosive, si l’identité majoritaire prétendait remplacer, plutôt qu’accompagner, celles des minorités. Ma grand-mère pensait ceci de l’Allemagne : on a fait sentir au Juif qu’il devait quitter le judaïsme afin de devenir pleinement allemand. Et Bloom pensait ceci de l’Amérique : on a fait sentir au Juif qu’il devait quitter le judaïsme afin de devenir pleinement américain.

Quelles sont les manifestations contemporaines de ce « philistinisme » ?

Ouvrir votre fenêtre, sortir votre tête : voilà.

Vivian Gornick affirme que le roman juif américain est mort, parce qu’il dépendait d’un sentiment d’exclusion maintenant dépassé. Cela expliquerait-il le changement d’ambiance, du yiddish vers l’hébreu ?

Vivian Gornick, qui, la dernière fois que je l’ai vérifié, était plus vivante que sa conception du roman, ne se sent-elle pas exclue ? Pour une nouvelle, c’en est une ! Pense-t-elle que son style de critique et même son style de féminisme prospèrent ? Il n’y a pas de roman juif américain, il n’y a que des romans : ils ne mourront que quand les romanciers mourront, et non les derniers critiques ou les derniers lecteurs. Ce qui m’amuse, c’est que sa critique quasi gauchiste rejoint celle des sionistes de droite qui ont prononcé l’acte de décès de l’art de la diaspora juive à cause de la naissance d’Israël. La dernière fois qu’on a émis ce jugement avec la moindre conviction, ce fut dans les années 1950, même si des écrivains israéliens tels que A. B. Yehoshua continuaient à le répéter machinalement pendant les carrières de Bellow, Roth, Malamud et Ozick, pour ne pas évoquer Woody Allen (est-il permis d’évoquer Woody Allen ?) ou les frères Coen – aucun lien familial. On a dit la même chose lorsque I. B. Singer est parti à Stockholm recevoir son Nobel et pérorer en yiddish, et c’est étonnant que ce raisonnement existe encore, après que l’académie suédoise a honoré Dylan. C’est Idiot WindTangled up in its own blueness [jeux de mots d’après les titres de deux chansons de Dylan]. Pas Gornick, mais gornisht [« rien », en yiddish].

David King s’occupe des déménagements. Est-ce un commentaire sur le Juif errant ? Avez-vous fait des recherches ?

Oui. Comme vous le suggérez, la résonance est probablement trop évidente : errer ; être sans foyer ; dépossession ; perte ; vos seules possessions sont vos souvenirs. Moving Kings était basé sur plusieurs business, dont tous risquent un jour de me faire un procès.

David King passe beaucoup de temps dans le Queens. Dans la même veine, la citation mise en exergue au début du roman, tirée du psaume 32, sert-elle à évoquer le roi David ?

Oui, j’ai voulu intégrer la légende du roi David et Batchéva, Yoav et Uriah, selon le schéma d’une certaine possessivité juive. Mais allez ! C’est le travail du critique de porter les cartons et de les déballer.

La description d’Israël est convaincante. C’est du vécu ?

J’ai grandi en allant régulièrement en Israël, pour rendre visite à ma famille, ou pour mes études. J’y vais encore chaque année, s’il n’y a pas de confinement. Mais ma connaissance d’Israël a moins compté pour ce livre que mon expérience avec les Israéliens à l’étranger, à New York, dans le New Jersey, et surtout en Europe. J’ai quitté les États-Unis à vingt ans, juste avant ce qu’on appelle en Europe le « 11-Septembre » (tout est inversé !). J’habitais un autre siècle : traverser l’ancien bloc de l’Est, des Balkans à la Baltique, faire des reportages pour le Jewish Daily Forward, qui, malgré son nom, était un hebdomadaire. C’était une époque solitaire, très solitaire. « SAD », comme dirait Trump. J’étais un « LOSER » ! Mais je savais ce que je faisais : j’améliorais mon écriture en aggravant ma vie. Je m’obligeais à devenir romancier. Loin des pairs. Loin de l’industrie. Dans les villes et les fosses septiques qui ont nourri mes ancêtres et par conséquent la culture dans laquelle j’ai été élevé. Je devais écrire deux articles par mois pour The Forward – deux articles qui payaient mon loyer. C’est-à-dire, jusqu’à ce que l’UE se soit levée et que tout devienne propre, cher et luisant. La plupart de mes amis étaient israéliens, surtout à Berlin, qui était à l’époque la ville où il y avait le plus d’Israéliens (en pourcentage) en dehors d’Israël. Il s’agissait de garçons tout juste sortis de l’armée, jeunes, fauchés, drogués et libidineux. L’un d’entre eux prétendait avoir été dans un club de strip-tease à Prague avec Mohammed Atta : « Un gars sympa ».

Votre portrait d’Israéliens fait penser à Opération Shylock et à Portnoy. Dans ce dernier livre, le héros se fait humilier sexuellement par deux soldates. Dans la scène avec Yoav et Tammy, vous inversez l’équation. L’érotisme met-il en lumière la différence entre Juif et Israélien ?

Le sexe est l’une des façons les plus agréables de se naturaliser en pays étranger, bien sûr. Le sexe, et être chauffeur de taxi.

Imamu Nabi, le musulman (converti) sans abri, fonctionne ici comme une sorte de deus ex machina. Là aussi, on pense à Roth, au personnage de Lester Farley dans La tache. Roth vous a-t-il influencé ? Comment avez-vous conçu ce personnage ?

Roth est incontournable. C’est un peu votre oncle préféré que vous auriez voulu avoir comme père, jusqu’à un certain âge… Puis vous arrivez à vraiment apprécier votre père. Quant à Imamu Nabi, j’avais travaillé avec quelqu’un comme lui dans les casinos, au Resort’s, à Atlantic City, la ville où il y avait le plus de propriétés saisies pendant quelques années après la crise de 2008. Je n’avais pas entendu parler de lui pendant très longtemps, puis, en 2010 à peu près, je l’ai vu dans le journal : la banque avait saisi la maison de sa mère et il l’avait incendiée.

Vous avez écrit qu’on est tous écrivains à cause d’Internet, qui crée « un excès de distraction ». En 2018, au MAHJ, on a présenté un texte, PCKWCK, que vous avez écrit en quarante-huit heures en échangeant avec des internautes. Que cherchiez-vous à réaliser ?

Comme prévu, ça m’a rendu fou. Ce fut une première mondiale pour un roman écrit en live. J’ai été étonné que les gens croient que j’étais sérieux, que je ne me moquais pas d’Internet, de sa vanité artistique, induite par son appétit implacable de « contenu ».

Quels écrivains ont compté pour vous ? Lisez-vous le yiddish ou l’hébreu ?

Yoram Kaniuk a été important pour moi, comme romancier et comme ami. Je lis l’hébreu, pas le yiddish. Et j’ai fait des traductions depuis l’hébreu, plutôt de la poésie, dont les poèmes de Yitzhak Laor.

Selon vous, les modernistes ont cherché à imposer forme et structure à leurs personnages et donc destin, plutôt que de laisser celui-ci naître de leur « nature » essentielle.

Cela relève des années 1960 et 1970, de la « contre-culture », la génération en Amérique qui cherchait un plan secret ou un schéma – la génération de la paranoïa et de la conspiration. Aujourd’hui, tout cela me semble pittoresque. Tellement vieillot. Parce que, soyons honnêtes, à l’époque du piratage, qu’est-ce qui est caché ? Qu’est-ce qui est encore suspect ? Pour le dire autrement : si pour Pynchon, la question était : « est-ce vrai ? », pour moi, la question aujourd’hui est : « comment le vivre ? » Mon objection principale à propos de certains romans importants des années 1960 et 1970 concerne la netteté et la logique de leurs cabales : on part toujours en quête d’une source, d’une explication, d’une intention, d’un but. C’est presque religieux, comiquement religieux, cette chasse pour savoir qui ou quoi nous contrôle. Ce n’est qu’une façon d’éviter, de nier le désordre fondamental du monde. Et sa stupidité. Pensez à ce concept américain de l’État profond, ou aux émotions et aux attentes que les Américains sous Trump y ont investies. C’est poignant. C’est « triste », comme Trump le dirait lui-même. Qu’autant de gens, même des gens qui se définissent comme des « libertaires », espèrent publiquement être protégés par le FBI ou la CIA ou la NSA – que le FBI ou la CIA ou le NSA organisent un coup d’État. Ou cette idée selon laquelle les militaires seraient suffisamment « responsables » et « professionnels » pour empêcher Trump de faire quelque chose de catastrophique. Cette notion idiote des « adultes présents dans la pièce ». Chaque jour, il me paraît plus évident qu’il n’y a pas d’« adultes », il n’y a même pas de « pièce ». Il n’y a que du chaos. Pour revenir aux livres, je dirais que, dans cette génération, c’est DeLillo qui a le mieux compris tout cela. Il sait que ses phrases doivent fournir le galbe et la clarté formelle dont manque notre gouvernance.

En quoi les phrases de DeLillo sont-elles meilleures ? 

J’entends ses rythmes, sa musique. C’est du pur parler new-yorkais, de la rue, pas mâché. Et ses virgules sont aussi efficaces pour interrompre la signification que le sont des klaxons.

Et DeLillo, contrairement aux autres, ne verse pas dans la paranoïa ?

Au début, il était préoccupé par la paranoïa et les complots, mais jamais en soi : il s’intéressait à leurs effets sur les gens. Chez lui, cela prend un aspect religieux : qu’est-ce que cela signifie qu’on vous cache la vérité ? Et lorsqu’on arrête d’y croire, pour quelle raison devrait-on vivre ?

Donc, les destins des personnages ici ne dépendent pas de forces cachées et mystérieuses.

Dans David King s’occupe de tout, j’ai cherché à éviter tout secret. Je ne voulais même pas cacher une métaphore. Au contraire, je voulais tout étaler. Avec un homme ayant servi dans l’armée occupante en Palestine – qu’il n’aurait jamais appelée « Palestine », bien entendu –, qui déménage à New York, y trouvant un nouveau métier comme déménageur, voire déménageur/expulseur dans les arrondissements extérieurs. La métaphore est là non seulement pour le lecteur – même le mec, mon héros, la pige. C’est lui qui entend la rime entre les deux situations, les deux contextes de la – disons – dépossession. C’est lui qui doit vivre cette rime. C’est juste devant sa gueule. C’est quotidien. Et donc il doit faire face – il doit interroger ses certitudes, peser ses actions. Savoir pourquoi une personne se politise, comment, où et quand, lorsqu’elle commence à affronter les implications morales et éthiques de son travail, cela me semblera toujours plus intéressant, parce que plus familier, que de me demander : « Puis-je identifier les systèmes manipulateurs et globaux à l’œuvre dans les coulisses ? »

Vous dites qu’Israël est le seul sujet juif contemporain, le seul qui ne soit pas kitsch. Pourquoi?

Parce que c’est une entreprise viable. Ce n’est pas fini. Ce n’est pas historique. C’est maintenant et c’est vivant.

Dans Attention, vous évoquez la réitération, un aspect de l’hébreu et d’autres langues sémites, engendrée par la narration du Déluge, celle-ci composée de sources multiples ou de multiples strates d’une source. Visez-vous cet effet dans votre écriture ?

J’ai toujours admiré les romans qui racontent en redisant, à travers des voix multiples. Seul le roman peut le faire : la polysémie ; la création de personnages par les seuls dialogues, via des récits conflictuels, des mondes en concurrence. Le lecteur est l’unique gagnant.

Votre parcours professionnel paraît démodé : au lieu de faire une école d’écriture créative, vous avez travaillé comme journaliste et critique. Quel effet cela a-t-il eu sur votre fiction ? 

J’étais idiot, et je le suis encore. J’ai cru à tout ce que j’ai lu : que l’Histoire était le meilleur guide pour le présent et l’avenir. Si les romanciers du passé avaient produit de la non-fiction pour subvenir à l’écriture de leurs romans, alors je ferais pareil. C’était du travail de « la main gauche », qui a rapidement requis ma main droite. Et qui a éventuellement pris en charge ma vie. Pour l’écrivain de fiction, la non-fiction est l’endroit où vous allez pour enterrer le self, pour cacher vos secrets comme s’ils étaient des os ; pour les écrivains de non-fiction, c’est le contraire. Et j’en ai toujours eu honte. Parce que, même si tout dans ma non-fiction est vrai et vérifié, l’impulsion est fausse. On doit obscurcir l’impulsion, la motivation.

Après Witz et Book of Numbers, il me semble qu’avec David King vous délaissez le « roman de systèmes », pour citer Tom LeClair. Comptez-vous continuer dans ce sens ?

Je ne suis pas d’accord : s’il y a un problème avec David King s’occupe de tout, c’est qu’il est trop « systémique ». Quant à l’avenir, je n’ai pas de projets, si ce n’est d’écrire des livres de la manière dont ils doivent être écrits.

Pour revenir à Pynchon, il y a quand même un truc : la musique. Quelles que soient vos réserves, votre prosodie ressemble à la sienne.

J’admire Pynchon, absolument, mais je ne souhaite pas qu’on nous range ensemble, et encore moins avec Foster Wallace : la longueur ne veut pas dire l’affinité et, contrairement à eux, j’ai aussi écrit quelques livres plus courts.

Selon l’un de vos articles, L’arc-en-ciel de la gravité a été écrit sur du papier quadrillé, des cigarettes Kool, avec du café et des cheeseburgers à Manhattan Beach. Comment et où avez-vous écrit ce roman ?

De la même manière que j’écris tout : je l’ai rédigé à la main avec une plume, sur des feuilles volantes dans un classeur. Je l’ai écrit à New York, à Berlin et à Tel Aviv. Cela m’a pris environ six mois. Cigarettes, oui, café, oui, pas de cheeseburgers. Peut-être des sandwiches au fromage fondu.

J’insiste : dans Attention, le chapitre sur Pynchon est passionnant. On y voit votre fascination pour le projet moderniste (mouvement essentiellement non juif). Dans ce roman sur un roi (« King »), auriez-vous cherché à réconcilier deux traditions, l’une et l’autre aristocrates ?

Vraiment, je ne suis pas en train d’esquiver vos questions sur Pynchon. C’est juste que je ne l’ai pas lu depuis un moment. Si nous avons quelque chose en commun, à part du superficiel, je suppose qu’on peut le trouver chez Nabokov [Pynchon a apparemment eu Nabokov comme professeur à l’université de Cornell]. Voilà une aristocratie que je pourrais appuyer, d’autant plus qu’elle serait essentiellement auto-inventée et volontaire.

L’un des chapitres d’Attention – intitulé « Israel Diary » – se termine par la phrase suivante : « Je suis oncle. » Tel David King, qui semble un oncle par rapport à son jeune cousin. Ce roman avunculaire rappelle la Genèse et la figure d’Abraham.

J’aime la figure avunculaire, aussi bien que celle du sandak, le parrain juif, celui qui tient l’enfant mâle pendant la bris [la cérémonie de la circoncision] et qui est responsable de son éducation religieuse. Je dois confondre les deux figures parce que mon oncle Danny était mon sandak. Il est mort juste après la publication de David King s’occupe de tout. Il gérait un quai de pêche et travaillait sans cesse : les poissons ne dorment jamais. Il y a un peu de lui, c’est-à-dire plus qu’il n’aurait voulu, dans David King.

À part DeLillo et Nabokov, y a-t-il des écrivains anglophones qui ont compté pour vous ?

Je déteste les listes. Est-ce Borges qui a dit qu’une liste n’est intéressante que par ce qu’elle omet ? Pour les seuls Américains, disons Nathaniel West et Henry Roth, et restons-en là.

[Photo : Beowulf Sheehan – source :www.en-attendant-nadeau.fr]

Publicado por Andrés Torrón

En casa hay un teléfono fijo habilitado solo para recibir llamadas. Las contadas veces que suena, ya sé de antemano quién va a estar del otro lado. No solo porque generalmente combinamos previamente día y hora por e-mail, sino porque ya nadie llama a un número de línea, salvo Jaime Roos.

Nuestra amistad fue creciendo a partir de mi trabajo en las reseñas históricas para las últimas dos tandas de la reedición de su discografía (colección Obra completa) y después de las largas charlas que mantuvimos para mi libro sobre su álbum Mediocampo. Más allá de estos proyectos, seguimos viéndonos en su casa de La Floresta, escribiéndonos o hablando de cosas simples o profundas, según la ocasión.

Obviamente, en este último par de meses la pandemia ha sido el tema recurrente. Y, ligado a ella, la postergación forzada de los ensayos para los recitales que marcarían su vuelta a los escenarios, la cada vez más concreta posibilidad de tener que reprogramarlos –con seis funciones prácticamente agotadas- y la angustia que todo eso representaba.

Cuando hablamos la semana pasada, Jaime me comentó muy consternado que la difícil decisión estaba tomada. Su esperadísimo regreso iba a tener que diferirse para el año próximo.

“No se puede anunciar una cosa así solo con un comunicado”, le dije. “Tenés que hacer una conferencia de prensa o dar una entrevista”.

“Tenés razón”- me contestó. “Hay que hacer una entrevista… ¿por qué no la hacés vos?”

Mi respuesta fue un inmediato y contundente: “Hagámosla”.

Le pregunté para qué medio. “Para ninguno”- me respondió. “La hacemos para nosotros, si no quedamos mal con un pueblo. Vos la colgás en tus redes, yo la replico en las mías y en mi página web”.

Y así se dio esta entrevista, la primera en Uruguay de Jaime Roos en más de cinco años, motivada por una pandemia y una obligada postergación.

La Floresta, 29 de mayo 2020.

¿Cuándo empezaste a vislumbrar que el espectáculo peligraba?


El primer ensayo con los integrantes del coro estaba pautado para el 15 de marzo. Dos días antes aparecieron los primeros casos del virus en el país y hubo que suspenderlo. Ahí mismo empecé a vislumbrar que las cosas se iban a complicar. Al pasar los días, le fui haciendo una sencilla pregunta a todos las personas de mi entorno, incluyendo a la producción: “¿Se imaginan ustedes a 2.000 personas sentadas en una sala cerrada a 50 centímetros una de la otra en el mes de agosto?”. La respuesta siempre era “no”, aunque con el prudente “vamos a ver qué pasa”. Era razonable dejar pasar el tiempo para ver cómo evolucionaba la cosa, y aun más teniendo en cuenta que el Uruguay estaba manejando admirablemente la crisis. Pero, los hechos demostraron que la posibilidad de hacer un concierto con un aforo completo en una sala cerrada en el corto plazo está por fuera de la realidad.



La productora AM decidió entonces reprogramar para abril 2021, con un esquema de funciones exactamente igual al de agosto 2020, y con la posibilidad de devolución de entradas para aquellos que quieran hacerlo. Estamos de acuerdo en todo, considero que una reprogramación para noviembre hubiera sido temeraria. Al día de hoy estamos de vuelta en la primera casilla. No pudimos subirnos ni al camión, pero prometemos volver enteros al tablado.


Para la gente va a ser un bajón sin duda, pero para vos la frustración debe ser aún mayor…


Por eso necesitaba poder abordar el tema a fondo en una entrevista, para poder trasmitirle a la gente mi tristeza, mi decepción y enojo por no poder tocar, pero al mismo tiempo decirle que vamos a volver con toda la fuerza.


No quiero hacer de esto un lamento. Se me ocurrió festejar mis 50 años arriba del escenario, celebrar la culminación de la Obra completa. Venía todo tan lindo… Si no hubiera sido porque esta fatalidad le cayó al planeta entero, hubiera pensado que era yo que estaba engualichado. Tenemos todos un bajón tremendo. Pero al mismo tiempo somos conscientes de que estamos en medio de una calamidad. Me parece una obscenidad deprimirme por el hecho de cancelar un concierto si lo comparo con las situaciones dramáticas que están viviendo millones de personas en el mundo.


No solo había expectativa por el show, sino una gran alegría en la gente por tu vuelta. Supongo que lo percibiste…


Mi sentimiento solo se puede definir con la palabra gratitud. Y la única manera que tengo de devolver tanto afecto, de expresar esa gratitud, es haciendo el mejor concierto posible. Esto lo venía sintiendo de antes, no tiene que ver con la pandemia. Cuando anuncié el show empezaron a suceder cosas. Es difícil después de tantos años que una emoción te agarre por sorpresa. Uno está curtido para las malas pero también para las buenas. Cuando se pusieron a la venta las entradas y empecé a ver lo que sucedía, se lo comentaba asombrado a algunos amigos y todos me decían que era algo obvio, que estaba visto que iba a pasar eso. Yo no lo veía así en absoluto. ¿Por qué era supuestamente obvio que la gente quisiera verme luego de tantos años de ausencia y se agregaran funciones con meses de anticipación?


Me pasó lo mismo con la orquesta. Son todos unos tigres, veteranos de varias guerras y tenían un entusiasmo juvenil. Entonces, esto que empezó solo por mis ganas de hacer un espectáculo ya no pasa por un deseo o un capricho personal. Siento un auténtico compromiso con la gente y con el plantel del show, no solo con los músicos sino con el sector técnico completo y con la productora. Vamos a hacer Mediosiglo el año que viene con el mismo equipo. Esta vuelta del destino no nos va a ganar. Y no es una bravuconada. No es agarrarse la camiseta y gritar “vamo’ nosotros”. Es expresar una fuerza interior genuina que sentimos todos.


Me hablabas de que es difícil volver a emocionarse después de estar tan curtido. ¿El no poder sentir nuevas emociones fue una de las razones por las que dejaste de tocar en vivo?


Me bajé del escenario a mediados del 2015 absolutamente quemado. Realmente dudaba que volviera a presentarme en vivo. Como sé que nunca hay que decir “nunca jamás”, me callé la boca, pero interiormente tenía grandes dudas de que me volviera la comezón. Pasaron tres años y medio y no se me iba el moretón. Recién a comienzos de 2019 empecé a sentir que tenía ganas de hacer “algo”. Estaba en la recta final del proyecto Obra completa. Y las opciones eran dos, muy sencillas: disco nuevo o espectáculo nuevo. Al menos para mí, hacer las dos cosas en simultáneo es imposible. Entonces comencé a reflexionar en cuál de las dos direcciones embarcarme. Presté mucha atención a lo que la gente me trasmitía. El 95 por ciento quería verme en vivo y un 5 por ciento -en el cual está la mayoría de mis amigos- quería un disco nuevo. Debo haber hecho un autosicoanálisis de un mes. Había días que me despertaba pensando en que tenía que subirme al escenario y romper todo. Pero al otro día me levantaba y me decía “pero yo estoy loco, otra vez a la picadora no” y lo descartaba de plano. Pensé en ir a un sicoanalista pero me di cuenta de que sabía lo que me iba a preguntar. Entonces la terapia me la hice yo mismo, y finalmente asumí que quería hacer un concierto, y ahí mismo me puse a imaginarlo y planificarlo con una renovada ilusión. Y se alinearon los astros, porque una cosa era la decisión de hacerlo, pero otra era que si no aparecía una buena propuesta por parte de una productora seria, yo no me subía al escenario. Porque dentro de esa terapia que llevé a cabo me impuse una cláusula de hierro: que nunca más, bajo ningún concepto, iba a producir un espectáculo. Una cosa es la dirección artística, otra es la producción propiamente dicha. Y un día, sin decir agua va, apareció la productora AM a hacerme una propuesta realmente seria y he trabajado espectacularmente bien con ellos.

Hay una idea generalizada de que desde que te bajaste del escenario te tomaste un período sabático y que estás en una especie de retiro espiritual. ¿Qué podés decir a eso?


He trabajado mucho a lo largo de toda mi vida. Y estos cinco años seguí trabajando al mismo ritmo. No paré nunca. Lo que sucedió es que me alejé del mundo del espectáculo y me vine a vivir a La Floresta. Quizás eso dio lugar a esa visión estereotipada de retiro espiritual o año sabático. Lo que hemos buscado a lo largo de todos estos años junto con Andrea, mi mujer, es el crecimiento espiritual. Esto puede sonar como frase de libro de autoayuda, pero no es así. Es un crecimiento espiritual criollo, nomás. Tratar de alejarnos de las situaciones y las personas dañinas e intentar vivir del lado de la luz en forma permanente. Buscar llevar una vida cotidiana luminosa.


Eso no es incompatible con el trabajo musical, ¿no?


Para nada. Me tomo el atrevimiento de citar a Shakespeare en Rey Lear: uno tiene que tratar de volverse sabio antes que volverse viejo, porque si se da a la inversa estás en el horno.

Yo realmente no me doy cuenta, pero soy viejo. En determinado momento y después de hacer tantas barrabasadas en mi vida, llegué a la conclusión de que iba a hacer todo lo posible para volverme sabio antes que viejo. No sé si lo logré, solo la gente que me rodea puede decirlo. Lo único que sé es que estoy mucho mejor que hace cinco años. No pasa por tocar o no tocar en vivo, en este caso eso sería una consecuencia y no una causa. Pasa por un cambio radical de vida.


Te voy a poner un ejemplo: pensá en el living de tu abuela, no en el tuyo. Me lo imagino cargado de objetos, de muchas cosas queridas y bonitas. Ahora imaginate una pelea sin tregua de perros durante diez minutos en ese living. Pensá en cómo queda. ¿Si querés reparar las cosas u ordenarlas por donde empezás?


Mi vida era ese living después de la pelea de perros. Ahora es muy diferente y está bastante prolijo. Cuando vos estás en pleno naufragio de tu vida emocional y profesional, con problemas económicos, administrativos, de salud, ¿por donde arrancás, si sos consciente de que todo está relacionado con todo? En eso estuve estos cinco años.


¿La Obra completa tiene que ver con toda esta cosa de reconstruir el living?


Por supuesto. Vos fijate que en el año 2014 me di cuenta de que le había dedicado mi vida a mi obra y que esa obra se estaba desintegrando. Entonces tomé la decisión de dedicarme a restaurarla e incluso a darle nueva sangre. Jamás me imaginé que me iba a llevar tanto tiempo. Jamás imaginé que iba a tener que vivir cinco años en el pasado, ya lo he dicho. Mirá que uno no sale indemne de vivir en el pasado. Pero, dentro de ese ordenamiento general, lo de la obra era un detalle no menor. Está clarísimo para mí que la Obra completa tal cual como fue formulada, con los discos con la mejor calidad de sonido posible, los diseños de tapa originales y las reseñas históricas que hicieron Guilherme de Alencar Pinto y vos, fue muy importante en esa reconstrucción de la que hablábamos. También la aparición del libro El Montevideano de Milita Alfaro, el libro sobre Brindis por Pierrot de Mauricio Rodríguez y el tuyo sobre Mediocampo son fundamentales. Los veo como parte de un todo. Cinco años atrás las nuevas generaciones no tenían la menor idea de mi vida, de mi obra, solamente había retazos de información que circulaban por aquí y por allá.


¿Sos consciente de que hay un nuevo público de Jaime Roos? Gente que no había nacido cuando grabaste la mayoría de tus discos.


Sí, y eso me provoca una alegría ansiosa y me da un enorme alivio. Siempre aposté a que esas canciones le iban a ganar al tiempo, ya te lo he comentado, pero una cosa es pensar “esto va a suceder” y otra es vivirlo cuarenta años después. Aparecen situaciones y emociones desconocidas que me provocan un cierto nerviosismo dentro de la alegría. Cualquiera se puede imaginar lo feliz que me pongo cuando de repente aparece un pibe y se me pone a hablar de la letra de “Luces en el Calabró”. O leo un análisis hecho por vaya uno a saber quién en algún blog de no importa qué lugar, desarrollando unas ideas muy profundas sobre determinada canción y haciéndome sentir que entendió todo. ¿Sabés la felicidad que te da la comprensión del otro? Toda esta ansiedad desembocó en querer volver a tocar en vivo.


Tocar para gente que capaz que nunca te vio en vivo…


Esto que me comentás de que se siente en el aire que hay una audiencia renovada evidentemente es un gran aliciente para querer subirme al escenario. Recibir a la gente como el anfitrión que da una fiesta y hacer todo lo posible para que sean felices en esa velada. El desafío es hacerlo sin facilismos, desde un sitio legítimo, de forma tal que la gente pueda trascender.


Ese es mi deber como anfitrión: hacer las cosas de tal manera que la gente se sumerja en las canciones para vivir las cosas que no tienen nombre. Para escuchar hablar de las cosas relevantes que tienen nombre están los actos políticos, por ejemplo. En un espectáculo, mi misión es crear una carpa de circo donde se entra a una realidad separada. Para mí, el espectáculo es un éxito cuando la gente abandona la sala y siente extrañeza de la calle, como nos pasa cuando nos concentramos en una buena película. Si son artistas y tienen ganas de volver a su casa y pintar un cuadro o escribir una canción, o si quieren ir al boliche de la esquina a cantar todos juntos, entonces “misión cumplida”.


¿Y qué pasa con los discos?, ¿pueden ser también una entrada para vivir las cosas que no tienen nombre?


Es distinto. Los discos los hago para mí con la esperanza de que les guste a los demás. Los espectáculos los hago para la gente con la esperanza de que me sienta feliz al hacerlos. Es una avenida de doble mano.


El disco lo hago porque tengo la necesidad de hacerlo, y mi relación contigo no se da en forma colectiva, es mano a mano, en el momento y lugar donde elijas escucharlo. No lo hago para complacerte, aunque tenga la esperanza de que así sea. No pretendo hacértela fácil. Si la canción logra trascender, logra hacerte entrar en esa tierra de las cosas sin nombre, me va a emocionar, eso es obvio. Yo dejo la obra ahí, vos ves qué hacés.

Me ha pasado con canciones que en su momento quedaron ahí. Fijate “Milonga de Gauna”; salió en el álbum Contraseña, donde el 90 por ciento de las canciones son de otros autores, porque precisamente de eso se trata el disco. El álbum prácticamente no tuvo críticas especializadas, para variar, y la canción “Milonga de Gauna” nunca fue analizada. Últimamente hay mucha gente que me habla de “Milonga de Gauna”, veinte años después. ¿Te das cuenta?


Hay otra cosa ahí. Creo que ahora no solo hay un nuevo público, la crítica también está más receptiva a tu obra. No creo que hoy un disco como Contraseña fuera ignorado, ni que Fuera de ambiente, tu último álbum, pasara desapercibido. De hecho, mucha gente lo considera hoy uno de tus mejores álbumes…


A mí como artista no me hace gracia estar sujeto a un momento de mayor o menor receptividad, tanto de la crítica como de la audiencia. Cuando publiqué Fuera de ambiente en 2006, se vendió mucho, hicimos una gira muy exitosa. Pero en los últimos shows de la temporada tenía que saltearme las canciones nuevas porque a la gente no le interesaba escucharlas. El público tomó Fuera de ambiente como el rito necesario del disco nuevo para justificar una nueva gira para escuchar los temas viejos. El disco no fue concebido así y creo que es uno de mis mejores trabajos. Y vos me decís “ahora llegó el momento, el contexto es favorable y mucha gente lo considera uno de tus mejores discos”. Me dan ganas de contestarte un disparate.


Pero como te digo una cosa te digo la otra. Lo único que importa es estar conforme con uno mismo y con lo que uno hace y dejar que pase el tiempo.


El juez más estricto lo tenemos dentro nuestro. A veces, uno toma ciertas decisiones por temor al juicio de la manada, pero el peor juicio sigue siendo el propio. No podés fallarte a vos mismo.


Lo que sucede es que uno para ciertas cosas de la vida tiende erróneamente a recordar las cosas amargas que se vuelven más importantes que las dulces. Eso denota resentimiento y está mal. Sin embargo para cualquier artista resulta muy difícil olvidar el dolor ante determinados hechos, determinados ninguneos o falsedades, es difícil. Hay una canción de Bob Dylan que siempre he citado — “Where Are You Tonight?” del disco Street Legal- y que dice “haceme acordar de mostrarte las cicatrices”.


Pero podríamos decir que el tiempo te dio la razón. Ganaste el partido…


En todo caso, si alguien ganó fue mi obra, no yo. Lo que sí puedo expresar es que en estos últimos años le he recuperado el gusto a la vida al punto de vivir la vejez como una permanente aventura. Para todos la vejez es una palabra aterradora, no conozco a nadie que quiera ser viejo. Entonces llegar a este punto y hacerle señas a la gente que está lejos -a los jóvenes- y decirles “miren que se está fenómeno acá” es increíble. La aventura no es una película de Indiana Jones. La aventura es que cada día sea impredecible. Que te levantes siempre con curiosidad y esperanza.

[Fuente: http://www.medium.com]

Bob Dylan es considerado por muchos la mayor y decisiva influencia -en la segunda mitad del siglo XX- del rock en todas sus variantes y fusiones. Definido como mito viviente y faro de una generación que tuvo el sueño de cambiar el mundo, y también objeto de las más ácidas y demoledoras críticas, fue el protagonista, en 1972, de la primera biografía escrita por Jesús Ordovás, otro referente musical, por otros motivos, para muchos. Hablamos con Ordovás a propósito de la reedición de esa biografía en la editorial Sílex, ya con el Nobel en el currículo de Dylan.

Jesús Ordovás tras un LP de Bob Dylan

Escrito por Carmen Burgos

Esta entrevista en dos tiempos comenzó hace unos meses a propósito de la inminente reedición de Bob Dylan, biografía que Jesús Ordovás escribió hace más de 40 años sobre el cantante de Minnesota, de quien se declara entusiasta sin ambages y a quien considera protagonista de una revolución musical. La salida del libro se ha ido retrasando hasta junio y ha dado tiempo a que Bob Dylan recalara una vez más en España dentro de esa gira de nunca acabar que comenzó hace 30 años…

Empecemos por el final, ¿qué tal fue este último concierto, el del pasado 27 de marzo en Madrid?

En París estuve por primera vez en un concierto de Dylan y desde entonces lo he visto siempre que ha venido a España; unas veces tocando la guitarra eléctrica y la armónica, otras únicamente el piano, como hizo el otro día en el Auditorio Nacional, abriendo con Things Have Changed, queriendo decir que ya nada es igual, que las cosas han cambiado y no precisamente para mejor. Sus canciones de hace 40 y 50 años siguen vigentes, porque hay cosas que no han cambiado, como el racismo, las guerras, la pobreza, pero también el amor, la amistad y la buena gente. De todo ello habla en esas canciones y en algunas otras de Frank Sinatra que cantó y que ha hecho suyas y de todos. Tuve la suerte -previo pago de 220 euros- de escuchar canciones que formaban parte de mi vida y de la de toda una generación: Blowin’ in the Wind, Desolation Row, Highway 61 Revisited, It Ain’t Me Babe, Tangled Up in Blue… Una de las ocasiones en las que más he disfrutado en un concierto.

¿Por alguna razón en especial?

Por varias; una de ellas por la acústica del auditorio; otra porque interpretó canciones de su primera época, porque estuvo hasta sonriente y simpático, cosa poco habitual, seguramente porque se sintió satisfecho con el sonido.

Claro que a 200 euros la entrada era como para no disfrutar en uno de estos conciertos ‘first class’ que no están al alcance de todo el mundo.  

Es verdad; para empezar, la mayoría del público no bajaba de los 50 años. Cuando músicos habituales de grandes espacios tocan en sitios pequeños el precio sube porque son muchos menos los asistentes, y los promotores y demás no asumen variaciones en la recaudación. En el último concierto de Tom Waits en Barcelona -hace ya unos años- las entradas se vendían a 150 euros.

¿Qué diferencia hay entre aquel joven de 20 años que cantaba folk y este hombre que hoy se encamina a los 80?

Hoy Dylan ya no es aquel cantante folk que revolucionó el panorama de la música popular norteamericana en los primeros años 60 con sus alegatos contra las injusticias del sistema, las mentiras de los políticos y los magnates, y que luego influyó con sus descubrimientos sonoros en el llamado folk rock en Beatles, Rolling Stones y en todos los músicos de su generación. Pero a lo largo de los años ha ganado en sabiduría, inteligencia, conocimientos y cultura, recorriendo todo el mundo una y otra vez. Y aunque su garganta se ha agrietado, sus manos y su espíritu siguen vivos y fuertes.

Esta pasión tuya empezó hace unas cuantas décadas. Con 10 años llegas a Madrid desde Ferrol, con tus padres, y con 16 comienzas Ciencias Políticas en la Complutense. Y la música se te cruza…

La música se me cruza escuchando un programa de radio que se llamaba Vuelo 605, de Ángel Álvarez; creo que se emitía a las tres de la tarde, justo después de comer. Lo escuchaba todos los días y era oír una voz grave, tranquila, como del más allá…

Ángel Álvarez trabajaba en aquel entonces en Iberia…

Sí, era radiotelegrafista y por eso iba una o dos veces por semana a Nueva York y se compraba los últimos discos; tenía un gusto exquisito; compraba los mejores, los últimos lanzamientos; en el mismo día que salían los tenía aquí y los ponía al día siguiente en su programa, que era acojonante. Escuchar a todos aquellos grupos de San Francisco como Jefferson Airplain, Grateful Dead, o de Nueva York, como The Velvet Underground, y escuchar a Bob Dylan, un tío con esa voz -por ejemplo Blowin’ in the Wind- en ese tono; así debía de sonar Moisés cantando las Tablas de la Ley en el monte… Fue un descubrimiento, una revelación; y me hice superfan de Dylan. Ángel Álvarez contaba de qué iban las letras y a veces traducía los estribillos.

Y es ahí cuando decides que vas a dedicarte a la crítica musical.

Eso fue más adelante. Me parece que sería el año 64 o 65 cuando empiezo a traducir las letras de Dylan con el poco inglés que sabía -y que había aprendido a base de hostias en el colegio- y porque conocí a un tipo que tenía varios discos suyos, que le había traído su hermana de no sé dónde; aquello fue otra revelación. Este chico tocaba la guitarra y cantaba muy bien; yo iba a su casa porque en mi barrio nadie lo escuchaba y cuando preguntaba me decían que dejase de dar la tabarra. Más tarde tuve la fortuna de que en la facultad se sentase a mi lado Carlos Marichal, nacido en EE UU e hijo de Juan Marichal, exiliado y profesor de Literatura en Harvard. Le hablé de Bob Dylan -él tampoco lo conocía- y empezó a traducirme algunas letras.

Aun así, no debía de ser una misión fácil entender lo que querían decir esas letras.

No lo era. Dylan era muy difícil, porque utilizaba además de un lenguaje poético, mucha jerga. Pero incluso así, conseguí enterarme de qué iban sus canciones.

¿Cuál fue el siguiente paso en el comienzo de esa larguísima carrera que te ha permitido dedicarte a la música en exclusiva, hacer crítica, presentar y dirigir programas de éxito en radio y televisión; escribir biografíasguiones, artículos…?

El siguiente paso fue marcharme a París en 1970. Me planté en París y al día siguiente había conseguido trabajo de limpiador en el Banco Rothschild. Lo primero que hice cuando cobré fue comprarme todos los discos de Bob Dylan, porque ninguno de ellos se había editado en España. Y los que habíamos conocido a Dylan a través de Vuelo 605 ya éramos unos cuantos; toda la gente que luego hicimos radio y prensa musical éramos seguidores del programa. Ahí aprendimos todos.

¿En 1970 no se había editado a Dylan en España?

Álbumes no, solo algunos singles; en 1965, Mr. Tambourine man, y en 1966, Like a Rolling Stone, porque habían tenido mucho éxito… Me interesaba lo que decía y más cuando empecé a escuchar las canciones contra la guerra, contra el racismo, lo que interesaba a alguien que estudiaba Ciencias Políticas en esos años, facultad de la que el mismo Raimon, en el famoso concierto de 1968, tuvo que escapar por una puerta trasera y en la que fuimos detenidos varios estudiantes, en mi caso sin consecuencias graves.

Habían pasado unos cuantos años, porque en 1961 Bob Dylan, ese chico de apenas 20 años, no muy alto, con aspecto de recién levantado, detrás de unas gafas negras y con una guitarra se había comido literalmente Nueva York, donde acababa de aterrizar.

Su primer disco es del 60, y aunque es conocido en determinados círculos de Nueva York como cantante folk, internacionalmente es reconocido a partir del 64, sobre todo por Blowin’ in the Wind, aunque no en su versión, sino en la de Peter, Paul and Mary. El mayor reconocimiento le llega en el 66 con Like a Rolling Stone. Ha contado millones de mentiras para despistar a la gente. Todo para ser reconocido por el círculo muy exclusivo del folk de Nueva York. Ese chaval que llega de Duluth, en Minnesota, un pueblo que no conoce ni dios, que no es nadie, se inventa una biografía en la que cuenta que ha recorrido mundo, que sabe millones de canciones.

Y de repente te encargan una biografía sobre él, que se publica en 1972.

Después de un año en París, volví a Madrid y me llega una carta de un editor de Gijón, Silverio Cañada, que me proponía escribir un libro sobre Dylan. Para mí fue como si se me hubiera aparecido la virgen, aunque no era por casualidad; ya había escrito en una revista musical que se llamaba Disco exprés, sobre New morning. Debió de ver ese reportaje sobre un cantante y poeta en ese momento muy reconocido internacionalmente, incluso en España. Dylan ya había actuado en el festival de la Isla de Wight; en la revista Triunfo habían aparecido algunos artículos hablando de él…

Es la primera biografía de Dylan…

El primer libro que se escribe sobre Dylan es el mío, casi se podría decir que en el mundo, porque la primera biografía que se escribe en inglés sale el mismo año. El autor, Anthony Scaduto, neoyorquino, había estado investigando la vida de Dylan, cosa que yo ignoraba. Era una persona con mucho dinero y muchos medios, que durante años fue hablando con los músicos que habían trabajado con él, con periodistas que lo habían entrevistado… Lo que hizo fue seguir el rastro de la leyenda para confirmar si lo que se contaba de Dylan era cierto o no.

¿Cuáles fueron tus fuentes?

Toda la información que yo tenía provenía de la escucha de sus discos, de las letras de sus canciones, de lo que te contaba gente que había asistido a alguna de sus actuaciones en Gran Bretaña, en EE UU; de los fanzines y revistas francesas, de dos periódicos musicales que se vendían en España –el New Musical Express Melody Maker– y de revistas en inglés que conseguía Herminio Molero, que más tarde fundaría Radio Futura. La mía no es una biografía al uso. Entonces no había Internet, ni era fácil acceder a cualquier dato, sin olvidar que en los sesenta España era una dictadura. Pasaron algunos años hasta que empecé a tener más información. Yo conté la historia de un héroe que se rebela contra lo establecido, por eso comienzo diciendo “Según la leyenda…”, porque todo lo que se conocía de Dylan era: “Se ha dicho que… Se cuenta que…”. En ese momento ni siquiera se tenía idea de si lo que se contaba de él era cierto o no.

Esta que sale será la sexta edición. ¿Cómo fue acogida aquella primera edición, con título tan lacónico como ‘Bob Dylan’?

La primera edición se vendió en nada, tuvo un éxito tremendo… Ahora es otra cosa; se han escrito muchísimos libros sobre Dylan en los últimos años, sobre todo después de recibir el Nobel de Literatura en 2016. Yo me centré en sus letras –lo interesante-, por eso el libro se va a reeditar tal cual, como yo lo veía en ese momento, porque es la visión de alguien que está descubriendo a un personaje excepcional y del que se sentía coetáneo. Bob Dylan era entonces como a mí me habría gustado ser; además de comprarme la guitarra y la armónica, me ricé el pelo para parecerme a él, al igual que hicieron miles de tíos, incluidos gentes como Jimi Hendrix y Eric Clapton… Intenté componer, me compré un magnetofón y empecé a grabar canciones. Bob Dylan es un héroe de mi generación, muchos queríamos ser como él.

Es considerado el máximo exponente del folk que revoluciona, pero esa fase no dura mucho tiempo.

Escuchando sobre todo a los Beatles decide que no se puede quedar solo tocando la guitarra acústica. Se da cuenta de que los Beatles componen en su casa con una guitarra acústica, pero que a la hora de grabar lo hacen en un estudio y con un grupo, y decide que su manager le busque un grupo que lo acompañe. Y surge el folk rock. Pero durante las giras posteriores la gente lo rechaza, le grita, le chilla y lo insulta, porque la música folk era un reducto en el que solo se podía tocar la armónica y la guitarra acústica.

En el folk estadounidense…

Y en el británico también. La música folk era la música pura. Y él rompe esa imagen, rompe con la música folk y el mundo del folk lo acusa de traidor, de vendido a la comercialidad para ganar dinero. Las críticas que recibe son tremendas. Incluso en la primera gira después de este cambio, en 1966, y a pesar de los gritos y los insultos, él continúa porque está convencido de que eso es lo que hace falta. Algunos miembros del grupo han contado que no sabían cómo aguantaba esos insultos; el batería no lo soporta y abandona… El libro habla precisamente de ese periodo. Lo interesante de reeditarlo es que recoge mi visión -desde España- sobre un tío que está revolucionando la música, el folk, revolucionando el rock y que alguien desde muy lejos está contando la odisea de este cantante enfrentándose al mundo. Y por eso es una visión romántica: el héroe clásico que era para mí.

Teniendo en cuenta que cuando hace todo esto apenas tiene 20 años, se trata de un chico especial…

La mayor parte de la gente del folk y del rock, al escuchar sus primeros discos se dio cuenta de que era un chaval con una inteligencia fuera de lo común y con un encanto también fuera de lo común… De tipo excepcional lo califica en su reciente autobiografía Robbie Robertson, que fue el guitarrista de los dos discos más importantes de Dylan de los años 65 y 66, Highway 61 revisited Blonde on Blonde. Resultaba un personaje muy, muy atractivo.

¿Y qué representaba Dylan para el rock?

La influencia de Bob Dylan era tremenda en el mundo del rock, no solo la imagen que daba, que ya era muy distinta y resultaba muy sexy (como por ejemplo para mujeres como Marian Faithfull y muchas otras cantantes), no solo por la forma de vestir sino por la forma de cantar, de moverse. Y todos los que lo escuchamos pensábamos que era un tipo especial, distinto. Las canciones que hacía eran el colmo de la perfección para nuestra generación, que teníamos entonces 18, 20… años. Todo el mundo lo imitaba, Mick Jagger, los Rolling Stones, los Beatles… a la hora de componer, de hacer canciones; sin duda, la persona más influyente en los años sesenta en todo el mundo de la música.

Pero todo ese derroche de encanto del que hablas desaparece con el tiempo y se muestra cada vez más huraño.

Bueno, eso también le da atractivo. El ser misterioso. Nada más encantador que el misterio. En las entrevistas, de cada cinco palabras, cuatro eran mentira; en las respuestas salía por peteneras, dando pistas falsas, respuestas elusivas. Ha creado un misterio alrededor de su vida.

Y ahora, cuatro décadas después, ¿cómo valoras su influencia?

Es el artista más influyente de la historia del folk y del rock. Absolutamente todos los grandes grupos de rock, entendido en todos los sentidos, desde Beatles a Rolling Stones, Manfred Mann, Jefferson Airplane, cualquier grupo, cualquier artista que ha tenido éxito y millones que no lo han tenido o que lo han intentado son deudores de lo hecho por Dylan. Digamos que ha sido la piedra fundamental de todos los cambios habidos en la música folk desde los años 60 hasta ahora. En los 50 fueron Elvis Presley con Chuck Berry y Budy Holly. A partir de los años 60 hasta hoy quien da un vuelco al folk y al rock en todos los estilos, absolutamente en todos, los cientos de estilos y músicas hasta hoy, ha sido Dylan. En cualquier lista sobre los cantantes influyentes siempre aparece él por sus letras, por sus discos.

Que Bob Dylan ha seguido cambiando a lo largo de más de 50 años hasta hoy lo prueban sus últimos discos, como ‘Shadows in the Night’, con canciones que grabó Frank Sinatra hace casi 70 años, o los clásicos que recoge ‘Triplicate’…

A lo largo de las décadas ha ido cambiando de estilo y de influencias, como el reggae, el soul, el góspel, el blues, el country… Haciendo rock en el año 67 se pasa al country -la música tradicional más conservadora y tópica con sus ¡viva América, vivan las vacas, qué grandes somos los americanos…!, pero él se va a Nashville y cambia el country. Se hace amigo de Johnny Cash y saca Nashville Skyline, cambiando radicalmente el estilo; su voz se hace más melódica con sonidos más country, mientras los críticos le acusan de haberse hecho más conservador. Sin embargo, a partir de ahí hace otros discos que han sido de lo más revolucionario dentro del rock, y después hace soul, góspel, rhythm and blues o esos últimos discos que dices. Lo curioso de Bob Dylan es que se le ha criticado siempre, pero a la larga se ha reconocido que ha sido un revolucionario en todo lo que ha hecho.

Sin embargo, muchos de los especialistas afirman que nada ha superado ‘Blonde on Blonde’.

Eso lo decimos casi todos. En la biografía digo -y no solo lo he dicho yo- que Blonde on Blonde dejó a todo el mundo asombrado; además, era el primer disco doble de la historia, lo que también supuso una revolución, porque hasta entonces nadie se había atrevido a hacer un doble. Y todos los críticos reconocemos que es su obra maestra.

¿Y canciones?

La canción más legendaria y en la que todo el mundo coincide que es Like a Rolling Stone ; es la canción perfecta, la cumbre de su obra; dura seis minutos, y en cuanto a su estribillo, a la historia que cuenta… lo tiene todo; desde que empieza es asombrosa.

Llegado el siglo XXI le conceden el Príncipe de Asturias a las Artes, el Pulitzer y el mismísimo Nobel de Literatura; y por todos ellos es cuestionado.

Ni el Príncipe de Asturias ni el Nobel fue a recogerlos… Yo creo que es un gesto revolucionario de la Academia sueca romper con la idea de que las letras de una canción no son poesía, o no reconocer que la canción popular puede ser también literatura. A mí me hizo tanto efecto en su momento Cien años de Soledad como Like a Rolling Stone, que leí y escuché al mismo tiempo; equiparables en cuanto a importancia, en cuanto a lo que me aportaban a mí. Ha sido maravilloso para identificarme con un héroe que se enfrentó a todas las sirenas y que al final sale triunfante. Para aquel muchachito que empezó con una guitarrita haciendo canciones y contando mentiras es épico. Mucha gente, cuando se hizo pública la concesión del Nobel, dijo que era una vergüenza que se le diera a un cantante que además canta mal…

¿Consideras que canta mal?

No canta maravillosamente bien. Mi madre le llamaba el gangoso. Hay gente que no aguanta esa manera de cantar, ni esas canciones tan largas, incluso dicen que toca mal la armónica, la guitarra. Del mismo modo que tiene muchos seguidores, tiene muchos detractores, entre los llamados críticos serios, especialmente a partir del Nobel, y se ha dicho que su concesión ha sido una aberración. Eso es lo que lo ha hecho un héroe de nuestra generación que ha roto y rompe todas las normas.

Y en esa línea envía a Patti Smith a la entrega de premios a Estocolmo, en la que se produce un espectáculo emocionante con la interpretación de esa larga letanía que es ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’.

Fue maravilloso, incluida la equivocación y cómo comenzó de nuevo. Lo mejor que hizo Bob Dylan en esta ocasión fue mandar a Patti Smith, que es una mujer maravillosa; su voz, cómo canta… Si alguien es equiparable a Dylan en imagen, voz y sensibilidad, es ella.

‘A hard rain´s a-gonna fall’ es la canción, según recoges en la biografía, más importante del álbum ‘Freewheelin’ y de la que el propio Dylan dijo que era una canción desesperada que escribió durante la fiebre política que crearon Kennedy y Jrushchov -en 1962- en torno a las bases militares en Cuba…

Es la cumbre de la música folk. Es la visión apocalíptica de lo que va a ser y de lo que ya es el mundo, gente tirada en la calle, muerta de hambre, mientras otros tiran la comida, mientras sigue habiendo esclavitud, la corrupción en el poder. Es una visión que recuerda al Bosco. Lo ha bordado Dylan con esa letra: “… oí a una persona morir de hambre, oí a mucha gente reír, oí la canción de un poeta que moría en una cuneta…”, la descripción de una realidad que cualquiera puede comprobar hoy viendo simplemente un telediario.


[Foto: José Carlos Nievas – fuente: http://www.elasombrario.com ]