Archives des articles tagués Charles Baudelaire

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

Lors d’un voyage en train dans une contrée indéterminée – « un pays lointain » –, un écrivain est assis en face d’une personne qui lit un de ses livres. L’ouvrage commence par une citation bien connue : « Si par un matin d’hiver un voyageur… ». Certes, le matin a remplacé le soir mais c’est bien sous l’égide d’Italo Calvino que l’écrivain turc Enis Batur se situe dans Simple silence.

Photographie de Luc Baptiste issue de « Simple silence » d’Enis Batur © Bleu autour


Enis Batur, Simple silence. Photographies de Luc Baptiste. Trad. du turc par Catherine Erikan, Agnès Chevallier et Pierre Vincent. Bleu autour, 102 p., 13 €


 

Écrit par Jean-Paul Champseix

Ce n’est pas non plus le « toi, lecteur » qui domine, comme chez l’écrivain italien, mais à l’inverse le « toi, auteur ». En effet, un narrateur prend en charge le récit et nous conte, en tutoyant l’écrivain à qui souvent il s’adresse, ce face-à-face lecteur/auteur. Batur est un écrivain turc, poète, essayiste et éditeur. Sa parenté avec Calvino était déjà présente dans son roman Le facteur d’Usküdar (Bleu autour, 2011) puisque l’ouvrage comprenait à lui seul, non pas dix romans comme dans Si une nuit d’hiver un voyageur, mais trente-six ! Les belles photographies de Luc Baptiste, quant à elles, n’illustrent pas le texte mais l’accompagnent subtilement.

Cette fois-ci, il n’y a qu’un récit, non dénué d’ailleurs de digressions, mais toujours sous la permanente tension qui naît de l’indécision de l’écrivain se demandant s’il doit s’adresser à son lecteur et se présenter. La narration elle-même est déséquilibrée : si le narrateur semble tout savoir de l’auteur, il ne sait rien du lecteur assis dans le train. Et l’on ne saura jamais rien de lui, ce qui fait que le lecteur de Simple silence peut s’identifier à lui… À l’inverse, comment reconnaître le visage d’un auteur ? Le narrateur fait d’ailleurs savoir qu’il n’aime pas regarder la photographie des écrivains au dos de leurs livres, ni même prendre connaissance de leur biographie. Il juge cet intérêt pervers, de même que lire des recueils de lettres, des mémoires ou des journaux intimes.

Le narrateur intervient aussi pour dire, à l’auteur qui l’ignore, qu’Italo Calvino a déjà imaginé la scène dans laquelle il se trouve. Ainsi, l’auteur est aussi un personnage de roman qui s’ignore. Tout-puissant, le narrateur n’hésite pas à imaginer la physionomie du lecteur assis en face de l’écrivain, qui n’en dit mot. En cela, le narrateur se prétend aussi lecteur attentif car il affirme qu’un bon auteur trouve « la manière de faire passer à son lecteur ce qu’il a dans la tête sans même le formuler ».

Ainsi, Batur nous entraîne dans un tourbillon où les places s’échangent à l’envi. La plupart du temps d’ailleurs, le narrateur, au lieu de narrer, fait part de ses réflexions et avis. Il n’aime pas, par exemple, les investigations indiscrètes touchant les auteurs ainsi que les analyses qui s’accumulent et forment « un mille feuilles ». C’est pourtant ce qu’il fait ! Et si la description qu’il donne du lecteur ne plaît pas à l’auteur, qui dit que n’existe pas ailleurs, dans le vaste monde, ce type de lecteur assis devant un autre écrivain ? Quoi qu’il en soit, l’écrivain ne dit jamais rien, et c’est le narrateur qui prétend connaître ses pensées et réactions. Celui-ci, en plein arbitraire, affirme que c’est la fille du lecteur qui a acheté le livre. L’imaginaire règne à longueur de coups de force…

Le lecteur (réel !) est autant amusé que désorienté par cette cavalcade qui déploie tous les implicites de la narration.  Ce n’est pas tout : le narrateur, assez agressif, ne se prive pas de reprocher aux auteurs d’âge mûr leurs travers, dans ce qui ressemble à un règlement de comptes. Inaccessibles, faussement indifférents aux lecteurs, secrètement avides de reconnaissance… L’apostrophe de Baudelaire (« – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! ») se trouve ici inversée.

Le train est un omnibus : le lecteur peut descendre à tout instant. Le temps ne pouvant se « rembobiner », un fort regret risque de s’incruster dans la mémoire de l’écrivain s’il ne se décide pas à parler. Le temps, évidemment, n’est pas le même pour le lecteur absorbé par sa lecture, alors que l’écrivain vit dans le temps réel de l’amenuisement afférent au trajet qui s’accomplit. Le narrateur fait remarquer à l’auteur que, s’il avait lu Italo Calvino, il n’en serait pas là. L’auteur n’est sans doute pas un grand lecteur pour ignorer pareil chef-d’œuvre… L’indécision demeure, d’autant que le livre est traduit dans une langue que l’écrivain ne connaît pas.

Serait-il toutefois possible de trouver une langue commune ? Le narrateur se montre condescendant à l’égard de l’inertie de l’écrivain devenu une sorte de « Hamlet, pris dans ce dilemme : parler ou ne pas parler ». Toutefois, il l’incite à se présenter en arguant du fait que « l’insolite de la situation » pourrait provoquer « quelque émoi » chez le lecteur qui se sentirait « béni ». Indécis, l’auteur peut imaginer une scène comparable mais avec un autre lecteur… et fuir la « réalité ». Le narrateur ne se prive pas alors de le tancer. Il rappelle fermement qu’il tient la plume, à présent, et qu’il peut le censurer.

L’auteur envisage alors qu’il pourrait engager la conversation sans dire qu’il est écrivain. Le narrateur, impitoyable, lui assène : « En fait, c’est avec les humains que tu n’arrives pas à t’entendre ». Le comble est peut-être atteint lorsque le même passage, « Si par un matin d’hiver… » écrit par le narrateur au début de l’ouvrage, est repris à l’identique, vers la fin, mais attribué à l’auteur qui aurait donc eu l’idée, jadis, de la situation dans laquelle il se retrouve à présent dans le train !

Un certain vertige peut s’emparer du lecteur. Toutefois, ce chassé-croisé narratif reste fort divertissant. La tension qui parcourt tout le texte de Batur rappelle Georges Perec, en particulier L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation. Osera-t-il ? n’osera-t-il pas ? L’ombre de La modification de Michel Butor, où les réflexions se déploient dans un train, plane également sur Simple silence.

Les photographies de Luc Baptiste, en couleur, sont des plus utiles. Très proches de la peinture et souvent abstraites, elles imposent des respirations dans la spirale narrative. En plus de leur qualité esthétique, ces images interrogent. Leur caractère énigmatique oblige le lecteur à s’y arrêter et à imaginer leurs rapports avec le texte. De ce fait, Simple silence, pourtant de format modeste, est à la fois « un petit beau livre » et un ouvrage poétique.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Une histoire sociale et culturelle de la magie dans le monde arabe médiéval

 

Écrit par Florian BESSON

Comme l’auteur le souligne dans son introduction, l’Orient, tel qu’il est ré-imaginé par l’Occident à partir du XVIIIe siècle, est une terre de magie : de Baudelaire à Disney en passant par Lovecraft, de nombreuses œuvres mettent en scènes lampes, génies, grimoires oubliés et cités mystérieuses enfouies dans le sable. Mais comment la magie est-elle pensée et pratiquée en terre d’Islam au Moyen Âge ?

La sorcière et le faux prophète

La magie en terre d’islam au Moyen Âge –  Jean-Charles Coulon 2017                      Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS)         350 pages

Le terme arabe que l’on traduit par magie est sihr. Dans le Coran, il désigne les techniques employées par des anges déchus pour diviser des époux. Son participe actif (sâhir, magicien) qualifie quant à lui les magiciens de Pharaon qui transforment leurs bâtons en serpents pour défier Moïse. Ou du moins, qui donnent l’impression de l’avoir fait, car la magie est avant tout la science des illusions, l’art de faire croire. D’où une place assez ambivalente dans les textes littéraires. Plusieurs figures semblent exprimer un rejet, voire une condamnation de la magie : sont décrits comme des magiciens des faux prophètes et des rebelles, des sorcières, des suppôts du diable. Un hadith prescrit de tuer les sorciers. Mais, dans le même temps, des pratiques magiques sont associées à de grandes figures de l’islam, notamment Salomon, très tôt décrit comme le maître des djinns, ces esprits du feu qui donneront le mot « génie ».

L’invention d’une magie savante

L’auteur en vient ensuite à aborder la construction d’une magie savante, qui intègre les héritages grecs et indiens. Dans la Bagdad abbasside du IXe siècle, la Maison de la Sagesse (bayt al-Hikma) accueille scientifiques, médecins, traducteurs, alchimistes. La magie participe pleinement de ce paysage intellectuel et est l’une des composantes du savoir de l’époque. La culture indienne nourrit notamment les connaissances astrologiques, mais aussi un ensemble de pratiques incantatoires ; des Grecs, et notamment de la tradition pythagoricienne, les auteurs musulmans reprennent les jeux sur les nombres, dotés d’une signification symbolique. Ils reprennent également un ensemble de figures plus ou moins historiques, vues comme de grands magiciens, tels Hermès Trismégiste, Balînâs, maître des talismans (version arabe d’Apollonius de Tyane), Aristote ou Platon.

Comme le rappelle finement Jean-Charles Coulon dans ce qui fait partie des meilleures pages de l’ouvrage, la magie est alors totalement liée à la médecine. Les pratiques incantatoires visant à exorciser les personnes possédées par des djinns sont ainsi pleinement vues comme des pratiques médicales. Il n’existe au fond pas de réelle différence, du point de vue épistémologique, entre le fait de prescrire une tisane de plantes pour guérir d’une maladie et le fait de dessiner un carré magique sur la cuisse d’une femme en train d’accoucher pour garantir une naissance paisible : dans les deux cas, il s’agit bien de trouver un moyen matériel d’agir sur le corps humain, en exploitant une connaissance poussée des lois naturelles qui gouvernent le cosmos. Il y a donc une grande perméabilité entre deux domaines que nous serions aujourd’hui prompts à opposer. L’auteur rappelle dès lors qu’il est anachronique de distinguer magie et médecine en fonction des critères de validité scientifique contemporains : pour les auteurs médiévaux, un talisman apposé sur une porte pour chasser les maladies d’une ville a la même force opératoire qu’une cure alimentaire ou qu’un remède à base de plantes.

La magie apparaît alors comme une discipline qui naît du croisement d’autres branches du savoir : la médecine, on l’a dit, la pharmacologie, la minéralogie, mais aussi les mathématiques, la cryptologie, l’astrologie, la chimie et l’alchimie (elle-même une discipline pleinement scientifique malgré son caractère ésotérique). Se cristallisent progressivement entre le IXe et le XIe siècle des corpus magiques, nourris par les écrits de grands auteurs : Ja’far al-Sadiq, Jabir ibn Hayyan, ibn Wahsiyya, traducteur d’ouvrages nabatéens, etc. Au fil de ces textes, la magie ne cesse d’évoluer, comme un objet particulièrement mouvant. En fonction des auteurs, l’utilisation des poisons peut en faire partie, tandis que d’autres en détachent l’art des talismans. Certains distinguent une magie vraie et une magie fausse, produisant uniquement des illusions ; d’autres une magie interdite et une magie licite (halal), reposant sur l’invocation de Dieu. Et l’on retrouve toujours cette imbrication entre plusieurs disciplines : ibn Washiyya propose ainsi plusieurs magies permettant de tuer des souris, soit avec des poisons, soit avec un tambour orienté vers Saturne dont le son tuera immédiatement tous les rongeurs qui l’entendent. D’autres auteurs rappellent que l’éloquence, capable de changer un ennemi en ami, est une puissante magie ; tout comme l’amour et la haine, à mêmes de changer l’âme des hommes. L’étude de la magie est en tout cas une véritable discipline scientifique, dont la légitimité est clairement revendiquée par plusieurs auteurs, notamment al-Razi : il en propose même une légitimation religieuse, en soulignant que la connaissance de la magie est nécessaire pour faire la différence entre magie et miracles, et donc pour reconnaître les prophètes.

La magie des lettres

Dans le même temps se développe également une exégèse mystique et ésotérique du texte coranique, en lien avec le soufisme. Ce courant nourrit la mise en place d’une magie des lettres, qui, à la différence de la précédente, ne se présente plus comme l’héritière du savoir antique des Grecs, des Égyptiens ou des Chaldéens mais comme une science proprement islamique. Celle-ci trouve son apogée chez al-Bûnî, savant andalou mort vers 1225. Parmi ses nombreuses œuvres, l’une des plus influentes est Le soleil de la connaissance. Al-Bûnî y propose une nouvelle vision de la magie, désormais vue comme la science des lettres, des mots et des noms : les noms de Dieu, très nombreux, sont vus comme les clefs de secrets mystiques permettant de progresser spirituellement ; chaque lettre est associée à une saison et à plusieurs éléments astrologiques, leur combinaison permettant de réaliser des effets sur le monde.

 

Dans les deux derniers chapitres, l’auteur revient sur la postérité mouvementée d’al-Bûnî, tantôt loué comme un grand savant et tantôt critiqué comme un mystique obscur, voire comme un adorateur du diable.

La magie et les raisons humaines

L’ouvrage, parfois un peu touffu, est très bien écrit, intelligent, richement documenté. Un glossaire, une riche bibliographie finale ainsi qu’un index très utile complètent l’ouvrage. Les deux annexes finales sont un peu moins convaincantes et on ne voit pas très bien pourquoi elles n’ont pas tout simplement été intégrées au texte en lui-même. Un seul petit manque : on aurait aimé une comparaison approfondie avec d’autres magies médiévales, en particulier la magie occidentale, bien étudiée depuis quelques années par Julien Véronèse ou Nicolas Weill-Parot, la magie juive – les pages sur la magie des lettres font irrésistiblement penser à la Kabbale – mais pourquoi pas également la magie indienne, chinoise, voire les pratiques magiques du monde turco-mongol des steppes. S’il est tout à fait évident que, comme l’auteur le rappelle à la fin de la deuxième annexe, précisément consacrée à l’historiographie de la magie, les différences majeures entre l’Occident et l’Orient empêchent de transposer au second des modèles d’analyses élaborés pour le premier, reste qu’une telle approche comparatiste aurait permis de mettre en contexte la magie du monde musulman, mais également d’en dégager toute l’originalité. L’auteur a du reste bien conscience de cette limite : en conclusion, il propose de revenir dans des travaux ultérieurs sur les magies antiques, en particulier l’égyptienne, et sur leurs réinterprétations dans le monde musulman médiéval.

Pour focalisé qu’il soit sur le Dar al-Islam, l’ouvrage n’en reste pas moins utile pour repenser l’histoire de la magie. L’auteur réussit à en faire une histoire culturelle, en soulignant l’évolution permanente des savoirs et de leurs hiérarchisations au fil des siècles. Cette évolution a des conséquences sociales : la promotion de la magie des lettres répond ainsi étroitement à la diffusion du soufisme, qui elle-même a pour conséquence de faire des mystiques les nouvelles incarnations de l’autorité savante, au détriment des érudits (ouléma). L’histoire culturelle du savoir magique devient alors également une histoire sociale des savants magiciens. Tout l’intérêt du livre est là, dans ce dialogue constamment maintenu entre les savoirs et les pouvoirs.

En outre, comme le souligne le fait qu’elle soit imbriquée avec la médecine ou l’astrologie, travailler sur la magie permet d’étudier d’autres modes de rationalité, d’autres chaînes de causalité, qui forcent à se défaire des perceptions contemporaines. Il serait trop facile de rejeter ces pratiques dans un obscurantisme médiéval : l’auteur ressuscite au contraire une époque dans laquelle ne pas croire à la magie était vu comme une preuve d’ignorance, tandis que l’élite lettrée, cultivée et nourrie des textes antiques, se vantait fièrement de maîtriser les secrets de la sagesse magique. Ainsi pensée, la magie n’est pas une discipline occulte et complexe, reléguée dans le flou des superstitions, mais au contraire une voie d’accès lumineuse vers la façon dont une société donnée pense le monde et la place que l’homme y occupe.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

A conexão judaica para o conceito de “alegoria” de Walter Benjamin.

Les amants des prostituées
Sont heureux, dispos et repus;
Quant à moi, mes bras sont rompus
Pour avoir étreint des nuées.

C’est grâce aux astres nonpareils,
Qui tout au fond du ciel flamboient,
Que mes yeux consumés ne voient
Que des souvenirs de soleils.

En vain j’ai voulu de l’espace
Trouver la fin et le milieu;
Sous je ne sais quel œil de feu
Je sens mon aile qui se casse;

Et brûlé par l’amour du beau,
Je n’aurai pas l’honneur sublime
De donner mon nom à l’abîme
Qui me servira de tombeau.

(Charles Baudelaire, Les fleurs du mal)

Descobri finalmente a conexão judaica para a alegoria de Benjamin. Em razão do aniversário de 100 anos de Baudelaire, descobri que alegoria é o lamento judeu.

“As putas, as drogas” são a alegoria do declínio do capitalismo avançado. Com uma fraca possibilidade de redenção. Não é esta a tipologia de Auerbach? Não é esta a alegoria da Divina Comédia de Dante? Não é esta a justiça de Jó da análise de Scholem? Sim, mas é mais judaica desde que Benjamin adotou a dialética hegeliana-marxista na crítica e subversão do capitalismo.

Até mesmo Scholem não foi tão longe em sua Kabbalah e seus símbolos, porque sua dialética hegeliana permanece escondida e não tão explícita quanto em Benjamin. Auerbach, amigo de Benjamin, está na mesma página: faz uma concessão entre a justiça do Velho Testamento e alegoria subversiva.

Os maus dramas barrocos alemães – e não o bom, o espanhol – qualificam alegoria como lamentação, mortificação, morte. Mas com uma “legenda” moderna. Não a tragédia grega, mas o mau drama barroco católico se aproxima do lamento judeu de Jó, Isaías e Jeremias. O bom dramaturgo católico Lope de Vega é muito dogmático e medieval, e não antecipa a subversão da modernidade.

Em hebraico, chamamos os livros de lamento “Kinot”. Scholem escreveu bastante sobre a justiça da Bíblia, mas foi Benjamin em seu conceito da alegoria marxista contra o capitalismo quem consumou a ideia. Este é o caminho da alegoria: começa no livro de lamentações, vai para Dante, Auerbach, Scholem e Benjamin em seu alegorismo Baudeleriano. Os românticos erraram ao enfatizar a verdade dos símbolos e a fantasmagoria da alegoria, mas Benjamin, em virtude do legado dos profetas, subverteu essa dicotomia. Ele viu nas “afinidades eletivas” de Goethe que a verdade estava escondida e não dogmaticamente exposta como na verdade da Igreja. Cem anos após Baudelaire, “os drogados, as prostitutas, os trabalhadores” ainda são vítimas da injustiça do capitalismo porque ninguém escuta o lamento judeu.

*Ari Marcelo Solon é professor da Faculdade de Direito da USPAutor, entre outros, livros, de Caminhos da filosofia e da ciência do direito: conexão alemã no devir da justiça (Prismas).

 

[Ilustração: Willem de Kooning, Woman, (1949/50) – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Escrito por IGNACIO ECHEVARRÍA

Aunque por lo general menos conocida y apreciada que la de crítico de arte, la faceta de Baudelaire como crítico literario es también admirable y lo confirma como nuestro semejante, nuestro hermano. La manera en que Baudelaire lee a sus contemporáneos, la panoplia de recursos que emplea para sus comentarios, la amplitud y movilidad de su punto de vista, la agudeza de su criterio, resultan a menudo asombrosas, y hasta tal punto afines a nuestro oído que costaría muy poco reseñar según qué novedades de la actualidad empleando extensas citas literales de sus artículos. Cualquier día me atrevo a intentarlo.

Por lo demás, su receptividad a las tendencias del momento desborda el horizonte de sus intereses más propios, de sus propias estrategias como poeta, y lo mueve a apreciar voces y maneras que poco o nada tienen que ver con las suyas. Así ocurre, por ejemplo, con su amigo Pierre Dupont.

Más que poeta, Dupont era un chansonnier, una especie de cantautor, en un sentido relativamente cercano al que hoy sirve para calificar así a, pongamos, Georges Brassens. O a Labordeta, o a Javier Krahe… Sus canciones (algunas de ellas se pueden escuchar en Spotify) formaron parte de la banda sonora, por así llamarla, de la revolución de 1848, y luego de la Comuna. La admiración que por ellas sentía Baudelaire no ha sido bien comprendida por parte de muchos, que la atribuyen a un simple reflejo de sincera amistad o, más plausiblemente, a una secuela de sus transitorios fervores revolucionarios. En su búsqueda de un ideal de poeta moderno, Baudelaire habría considerado episódicamente el del poeta ciudadano, capaz de representar al pueblo y expresar sus aspiraciones y sus sufrimientos (“todo poeta verdadero debe ser una encarnación”, diría).

Pero Baudelaire escribió dos veces sobre Dupont, con más de diez años de diferencia, y en la segunda ocasión (corría el año 1861), ya apagados los fervores de 1848, expresa su admiración con la misma contundencia que en la primera. Aun hallándose su propia poesía en las antípodas de la que practica Dupont, aun consciente de la tosquedad e incluso de la ripiosidad de las composiciones de este, celebra sin embargo la manera en que “la espontaneidad de su alma encuentra la expresión, el canto, el grito, destinados a grabarse eternamente en todas las memorias”.

En su intempestivo aprecio por Dupont (de su álbum Los campesinos dice que “estaba escrito en un estilo claro y decidido, fresco, pintoresco, crudo, y la frase era llevada, como un jinete por su caballo, por medio de melodías de un gusto ingenuo, fáciles de recordar”), en su modo de celebrar la forma en que su poesía reivindica la canción (pero “no la canción del que se llama a sí mismo hombre de letras, doblado sobre una mesa escritorio oficial y haciendo uso de su ocio de burócrata, sino la del primer recién llegado”), en su reconocimiento de que, con sus canciones, Dupont contribuyó a “orientar nuevamente la atención del pueblo hacia la verdadera poesía”, Baudelaire revela, como en tantas otras cosas, una sensibilidad francamente moderna. Uno se lo imagina aplaudiendo desinhibidamente el que se le concediera a Bob Dylan el premio Nobel de literatura.

Por lo demás, al celebrar los méritos y el éxito de Dupont, Baudelaire llama la atención sobre un aspecto esencial de su poesía: la alegría. “Es un hecho singular esa alegría que se respira y domina en las obras de algunos escritores célebres”, observa, pensando también en Balzac. “Por grandes que sean los dolores que los sorprenden, por penosos que sean los espectáculos humanos, su buen temperamento lleva las de ganar, y algo quizás mejor, un gran espíritu de sabiduría.” Una apreciación tanto más valiosa en cuanto al hacerla Baudelaire ya había sucumbido a la influencia catalizadora de Edgar Allan Poe, quien en su famosa “Filosofía de la composición”, texto crucial para el autor de Las flores del mal, dice que el de la tristeza es el tono más apropiado no solo para la poesía, sino en general para la belleza.

Desentendiéndose de este supuesto, Baudelaire, quién lo diría, saluda a Dupont con entusiasmo, y junto a él al ímpetu y al júbilo contagioso de la canción popular.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Para celebrar el bicentenario de Baudelaire (1821-1867), este 9 de abril, compartimos la siguiente conversación con uno de sus más recientes biógrafos. Alguien que supo comprender a cabalidad, sin solemnidad ni abstracciones, el abismo entre la persona y el poema, entre el espanto y la belleza que rodean la vida de uno de los poetas más influyentes del mundo.

Escrito por Tewfik Hakem y Jean Teulé

Tewfik Hakem: ¿Se puede ser el mayor poeta de la historia y al mismo tiempo un inmundo, un perverso? Es lo que plantea Jean Teulé en su biografía Crénom Baudelaire (2020). Contar la vida, de manera novelada, de Charles Baudelaire, desde sus 5 años hasta la edad de su muerte, a los 45. Contar su vida como si fuera una estrella de rock, una estrella decadente de rock porque lo descubrimos insoportable, loco, cruel, definitivamente malvado, nunca contento, para retomar su frase, descontento incluso consigo mismo.

Jean Teulé: Sí, él decía eso. “Descontento con todos y descontento conmigo mismo”. Detestaba absolutamente a todos, pero también se detestaba a sí mismo y de hecho dijo esta frase extraordinaria: “si tuviera un hijo que se me pareciera, lo mataría por horror a mí mismo”.

TH: Empecemos por explicar el título de su libro: Crénom Baudelaire. “Crénom” es la contracción de “sacré nom de Dieu” [santo nombre de Dios]. Es la blasfemia que lanza Baudelaire cuando se tropieza mientras visita una iglesia en Bélgica.

JT: El 15 de marzo de 1866 visitaba la iglesia Saint-Loup de Namur junto con su editor y un joven pintor que se llamaba Félicien Rops. Al salir de la iglesia, al pasar el portal no ve un peldaño y se cae de frente y ahí dice: “¡Crénom!”, como si al tirar una taza de café dijéramos “¡ah, mierda!”. Durante más de un año y hasta su muerte no dijo otra palabra más que “crénom”.

TH: Se bloqueó con esa palabra.

JT: Exacto. Cuando uno ha sido el Everest de la poesía, cuando uno ha inventado tantas imágenes y asociaciones de palabras, acabar con una palabra tan estúpida pues no es tener mucha suerte.

TH: Usted cuenta la historia de un hombre ruin, pero en su libro integra usted su poesía como si hubiera que demostrarnos a los lectores que se puede ser a la vez un intratable y un poeta excepcional.

JT: Exactamente eso quise hacer. Tenía ganas de que la gente siguiera sus barrabasadas y también de repente colar un poema para decirse: “¡ah, vaya, pero era capaz de escribir así!”. Es tan contradictorio.

TH: La idea era entonces ver cómo se podía pasar de detestarlo a admirar a ese sublime rufián, porque el autor de Las flores del mal también se narra a sí mismo a través de su poesía.

JT: Sí. Sobre Las flores del mal él había dicho: “Quiero poner en este libro todo mi odio y todo mi asco hacia cualquier cosa”. Y cuando su editor, [Auguste] Poulet-Malassis —nombre real, ¿eh? [traducible como: “Pollo-Malsentado”] y al que él siempre llamó “Coco-Malperché” [“Coco-Malcolgado”], le decía: “¿A qué van a parecerse esas Flores del mal?”, Baudelaire le contestó: “Será como una explosión de gas en una cristalería”. Y en verdad fue lo que ocurrió porque, tan pronto salió el libro, le cayó encima la justicia por ultraje a la moral pública y al bienestar.

TH: Por unos trece poemas de cien…

JT: Claro, trece de cien, lo cual no está nada mal. También lo demandaron por “reducir a la nada a los creyentes del cristianismo”. Dicho esto, en un poema que se llama “La negación de San Pedro”, si mal no recuerdo, empieza diciendo: “¿Qué hace Dios con las olas constantes de anatemas / que cada día ascienden hasta sus Serafines? / Como un tirano, harto de viandas y de vinos / se duerme al dulce son de terribles blasfemias”. Y el último verso es: “Negó a Jesús san Pedro… ¡fue un buen comportamiento!”.1

TH: ¿Nos puede contar, Jean Teulé, cómo hizo para narrar la vida de Baudelaire, a partir de su correspondencia, de biografías ya publicadas y de investigaciones en bibliotecas? Pero, antes de eso, ¿cómo descubrió usted mismo a Baudelaire? ¿Lo descubrió en la secundaria, en la preparatoria?

JT: Sí, de adolescente en una escuela de dibujo en la que estaba, cuando tenía quince años. Mis amigos y yo estábamos vueltos locos con Las flores del mal. Yo ya había leído muchísimas cosas sobre Baudelaire. Muchísimos intelectuales hablan de Baudelaire, de su pensamiento, y todo me parecía algo demasiado aburrido. Y durante mucho tiempo dije: nunca escribiré sobre Baudelaire porque es verdaderamente muy misógino, muy desagradable. En un momento me puse a leer biografías y, sobre todo, testimonios de todos los que lo habían conocido y escuchado lo que contaba. Me dije: es una vida extremadamente novelesca, que nunca se ha contado como yo lo hago, porque todo el mundo es muy bien portado, a Baudelaire no se le toca, no se puede.

TH: Pero todo el mundo se sabe sus frases, de todos modos.

JT: Sí, pero no creo que todas. Yo digo aquí que fue el primer punk en la Tierra. Simplemente por su apariencia. Era un tipo archi-dandi que decía: “Quiero vivir una vida de dandi como si tuviera que pasarme la vida frente a un espejo, para hacerles olvidar a los demás que, de hecho, estoy constituido a partir de músculos, tejidos, fluidos líquidos, secreciones fisiológicas”. Se pintaba los pelos de verde, se paseaba con una boa de plumas de avestruz alrededor del cuello. Y hay otra cosa que es de verdad algo de punks y de lo que habló en uno de sus poemas en prosa. Él vivió en París mientras se hacían las obras de Haussman, en las que reconstruían toda la ciudad y al él le gustaba mucho acercarse de noche a las obras, donde siempre había un tonel de pólvora que serviría, a la mañana siguiente, para demoler las fachadas de los edificios. Y, ahí, de noche, bajo la claridad del farol se prendía un puro, para ver, para arriesgar el pellejo, para conocer el placer de la ansiedad, para hacerse el temerario y luego se regresaba a escribir Las flores del mal. Para mí Baudelaire es eso: es el tipo que prende un puro cerca de un tonel de pólvora. Tiene una forma de arriesgar el pellejo, de irse a lo más extremo.

TH: Y para usted, de Las flores del mal —porque es realmente en torno a este libro que construyó su biografía— si hubiera que citar un verso, ¿cuál sería?

JT: “Cuando el cielo plomizo pesa como una losa” [“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”]. Porque Baudelaire puso patas arriba la poesía francesa. Nadie había escrito un verso así, nunca. Es tan moderno y la imagen tiene tanta fuerza que hizo estallar todo por los aires. El socio de su editor, que también era el cuñado de Poulet-Malassis, le reprochaba que escribiera así. Le decía: “¿Por qué no celebra usted lo antiguo como sus colegas?” Y Baudelaire le contestaba: “¿y dónde conocieron los antiguos a los antiguos? ¿Mis colegas ven acaso gente en las calles caminar con peplos al hombro? ¿A qué responde la forma griega en nuestra época? ¿No tenemos acaso hoy otras pasiones, otra moral, otros vicios que rimar? La carta de un campesino sin ortografía es más humana que sus fosas”. Así le dio la vuelta a todo. Por eso nos conmueve tanto.

TH: Las flores del mal son el centro de su libro y ese Baudelaire que era dandi porque también era mundano, porque era testigo de que París se convertía en una “Ciudad Luz”. Precisamente en esa época. Pero también hizo otras cosas: tradujo a Poe, fue crítico de arte…

JT: Un crítico de arte malo.

TH: Bueno, ahí está, para usted Baudelaire es Las flores del mal y solo Las flores del mal.

JT: Es autor de un solo libro.

TH: Los paraísos artificiales, por ejemplo, ¿qué le parece?

JT: No es muy bueno. Un comedor de opio tampoco. Es en verdad autor de un solo libro, y un libro corto, de cien poemas. Y, después, se prohibieron seis —porque de los trece que fueron condenados se prohibieron realmente seis— pero quedaron prohibidos hasta 1949. Durante 92 años, prohibición de leer seis poemas de Baudelaire. Algo terrible.

TH: Al final de su libro, me quedé sin saber si este personaje lo fascina o si más bien lo asusta.

JT: Las dos cosas. Pero lo que sentí al escribirlo, y lo que parecen sentir quienes lo han leído, es que a pesar de tantas barrabasadas y de frases insoportables, poco a poco se vuelve cada vez más emotivo y conmovedor. Y creo que fue hipersensitivo, alguien que al final de su vida estaba tan atacado por la sífilis, por las drogas —hachís, opio, éter— que había llegado a un nivel de sensibilidad demente, invivible. Y en ese entonces decía: “Un hombre que me cruzo por la calle, un hombre que camina atrás de mí, un perro o un niño que me cruzo, me dan ganas de desmayarme”. Él no era más que sensibilidad, pero llevada a tal extremo que debió haber sido insoportable. Ser Baudelaire debe haber sido invivible.

TH: Da la impresión de que usted no interviene, de que usted solo narra la historia de Charles Baudelaire y la ilustra, claro, con sus poemas. Usted cuenta esas barrabasadas de hombre misógino, a priori misógino, y lo que le hacía a las mujeres, no solo a las prostitutas sino también a sus amantes, pero ¿cómo podía ese hombre pensar en mujeres horrendas, rechazadas por todo el mundo, que a la vez fueran muy deseables, a las que dedicó tantos poemas, incluyendo a mujeres ancianas?

JT: Exactamente. Le gustaban las mujeres distintas de los cánones clásicos y, cuando se refiere usted a las mujeres ancianas, claro, uno de sus poemas más hermosos, un poema largo, se llama “Las viejecitas” [“Les petites vieilles”]. En él se interesa en las ancianitas, envejecidas, a las que llama “octogenarias Evas”.

En los mil recovecos de las viejas ciudades,
donde, incluso el horror, tiene ciertos encantos,
acecho, respondiendo a fatales humores,
a unos seres amables, decrépitos y extraños.
Monstruos rotos que antaño fueron también mujeres,
Eponinas o Lais. Dislocadas, jibosas
o torcidas, ¡amadlas! Son almas todavía
bajo sus rotas faldas y sus telas raídas.
[…]

Ese poema es de una ternura… Pero, aparte de esto, Baudelaire era de una crueldad total. Hay un alejandrino suyo, por ejemplo, un alejandrino perfecto, con dos hemistiquios: “De la necesidad de pegarle a las mujeres”, lo cual es completamente imbécil. Quería ir derechito a lo peor, siempre, como él decía. También decía: “Idolatro el misterio de la fealdad. La sed de lo desconocido y el gusto por lo horrible me inspiran.” Quería meterse al lodo: “Quiero moldear lodo para extraer oro”. Un gambusino, Baudelaire. Iba a buscar lo atractivo a otra parte y, por ejemplo, amaba a las mujeres feas o muy flacas. Decía: “La flacura me parece más indecente. Las mujeres flacas están más desnudas que las otras”.

HT: Le gustaba que lo detestaran, ¿no?

JT: Adoraba eso. Decía: “Con mi talento desagradable quisiera poner a toda la humanidad contra mí. Veo ahí un gozo que me consolaría de todo”. Muy extraño, puesto que todos los artistas, lógicamente, quieren ser amados, él quería que lo detestaran.

HT: Incluso los impresores. Usted narra eso, Jean Teulé, que volvía locos a los impresores. Les reclamaba que los caracteres estuvieran un poco torcidos, feos.

JT: Sí, en algún momento su editor le dijo: “Usted subrayó aquí una efe. ¿Qué tiene esta efe?”. Baudelaire le contestó: “Está un poco muy inclinada”. “Es normal que esté inclinada, es una efe en cursivas”, contestó el editor. “Sí, pero está un poquito muy inclinada”. “¿Y entonces qué hacemos?” “Pues hay que enderezarla un poquito”. Y los dos compositores de Alençon, donde se imprimió el libro, se volvían locos. Los insultaba cuando mandaba este tipo de correcciones.

HT: Usted ya trabajó a Rimbaud, Verlaine y ahora Baudelaire. ¿Nos invita a redescubrir la vida de los poetas?

JT: No, no, porque este es el pompón. Aquí sí le quité la cola al Mickey. No hay nadie peor ni más grande que Baudelaire. Sin Baudelaire no hubiera habido Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Él abrió todo. Así que termino con lo mejor.

Tewfik Hakem
Periodista de France Culture.

Jean Teulé
Escritor polifacético. Se ha dedicado al cine, al cómic y a la televisión. Es autor, entre otros libros de: Rainbow pour Rimbaud (1991), Ô Verlaine (2004) y Je, François Villon (2006).

Nota editorial: esta entrevista se transmitió en el programa de radio “Le réveil culturel” de France Culture el 9 de noviembre de 2020. © Radio France.


1 Todas las traducciones vienen de la edición de Enrique López Castellón de Las flores del mal, Madrid, Akal, 2017.

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Charles Baudelaire mort le 31 août 1867, il y a 150 ans, publiait le 25 juin 1857 Les Fleurs du Mal. Objet de scandale dès sa parution, le livre suscita le déchaînement de la presse notamment un virulent article paru dans nos colonnes.

 

Écrit par Marie-Aude Bonniel 
« L’odieux y coudoie l’ignoble; le repoussant s’y allie à l’infect », fustige Gustave Bourdin dans Le Figaro du 5 juillet 1857. Quelques jours auparavant, le 25 juin 1857 paraît un petit recueil de vers signé par Charles Baudelaire, poète peu connu du grand public. À cette époque, Baudelaire est connu et apprécié pour ses critiques d’art et ses traductions de livres d’Edgar Poe. La publication de ses poèmes est attendue depuis fort longtemps.
C’est son ami Auguste Poulet-Malassis, « Coco mal perché », comme le surnommait ses proches, qui édite le livre à plus de 1.000 exemplaires. La tâche n’a pas été commode : Baudelaire passe son temps à corriger les épreuves. Finalement, les poèmes sont répartis en 5 sections (Spleen et IdéalLe VinFleurs du MalRévolte et La Mort). Intitulé Les Fleurs du Mal, la presse s’enflamme et dénonce l’immoralité du livre de Baudelaire.

L’IDOLE EST POURRIE

Le 12 juillet 1857, un nouvel article du Figaro renchérit celui de Gustave Bourdin : il dénonce la « putridité » du livre. « Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Mais on croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez », vitupère le journaliste Jules Habans.
Rappelons le contexte : nous sommes en plein Second Empire sous le régime autoritaire de Napoléon III. Les auteurs y sont régulièrement victimes de la censure. L’écrivain, Gustave Flaubert, au début de l’année 1857, connait un retentissant procès littéraire pour son Madame Bovary .

LES FOUDRES DE LA JUSTICE

Ces critiques assurent malgré tout une notoriété à Charles Baudelaire, mais le conduisent surtout devant la justice. En vain, il tente de faire intervenir ses amis Théophile Gautier, Mérimée ou Barbey d’Aurevilly. Le 16 juillet 1857, la justice saisit Les Fleurs du Mal et Baudelaire et son associé Poulet-Malassis sont poursuivis pour outrage à la moralité.
Le 20 août 1857, le procureur impérial Ernest Pinard condamne le livre « pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », Baudelaire et son éditeur doivent payer de lourdes amendes. L’ouvrage est mutilé de six pièces : Les BijouxLe LéthéÀ celle qui est trop gaieFemmes damnéesLesbos, et Les métamorphoses du Vampire.
Une nouvelle édition augmentée de 35 poèmes sera publiée en 1861. Baudelaire remanie son œuvre, en rendant l’architecture du livre plus cohérente. Poulet-Massalis risque un tirage clandestin : il est puni d’une condamnation nouvelle. Ensuite personne n’ose les réimprimer. Pourtant en 1907, nous rapporte Le Figaro du 25 décembre 1924 : « Un imprimeur débutant M. Crès s’enhardit à donner une édition des Fleurs du Mal, comprenant les pièces interdites. Qu’allait faire le Parquet ? Ignorance réelle ou simulée. Il ne bougea pas ».
Le jugement ne fut révisé que le 31 mai 1949 : sous l’impulsion de la Société des Gens de Lettres, un procès devant la Cour de Cassation réhabilite Charles Baudelaire et ses éditeurs.
Malgré tous ces débats envenimés autour des Fleurs du Mal, cela n’interdit pas au Figaro de « s’enrichir » d’un nouveau collaborateur très distingué quelques années plus tard. Dans son édition du 26 novembre 1863, c’est le même Gustave Bourdin qui annonce: « M. Charles Baudelaire est un poète et un critique que nous avons, à diverses reprises, combattu sous ses deux espèces mais nous l’avons souvent dit, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, nous ouvrons la porte à tous ceux qui ont du talent, sans engager nos opinions personnelles, ni enchaîner l’indépendance de nos rédacteurs anciens ou nouveaux. Le Peintre de la vie moderne, étude de haute critique, très curieuse, très fouillée et très originale, fera trois feuilletons ; le rez-de-chaussée de notre journal est ordinairement consacré à des romans ou à des nouvelles, et si nous dérogeons pour cette fois à nos habitudes, c’est avec la persuasion que les lecteurs ne s’en plaindront pas ». Le feuilleton sera publié dans Le Figaro du 26, 29 novembre et 3 décembre 1863.

Extrait de la Une du <i>Figaro</i> du 26 novembre 1863: le premier épisode du feuilleton «Le peintre de la vie moderne» signé Charles Baudelaire. ©RetroNews source BnF.

Redécouvrons les deux articles acerbes du Figaro au moment de la parution des Fleurs du Mal en 1857:

En partenariat avec RetroNews le site de presse de la BNF
Article paru dans Le Figaro du 5 juillet 1857
CECI ET CELA
C’est aujourd’hui le tour des Fleurs du mal, de M. Charles Baudelaire, et des Lettres.
M. Charles Baudelaire est, depuis une quinzaine d’années, un poète immense pour un petit cercle d’individus dont la vanité, en le saluant Dieu ou à peu près, faisait une assez bonne spéculation ; ils se reconnaissaient inférieurs à lui, c’est vrai mais en même temps, ils se proclamaient supérieurs à tous les gens qui niaient ce messie. Il fallait entendre ces messieurs apprécier les génies à qui nous avons voué notre culte et notre admiration Hugo était un cancre, Béranger un cuistre, Alfred de Musset un idiot, et madame Sand une folle. Lassailly avait bien dit : Christ va-nu-pieds, Mahomet vagabond et Napoléon crétin.- Mais on ne choisit ni ses amis ni ses admirateurs, et il serait par trop injuste d’imputer à M. Baudelaire des extravagances qui ont dû plus d’une fois lui faire lever les épaules. Il n’a eu qu’un tort à nos yeux, celui de rester trop longtemps inédit. Il n’avait encore publié qu’un compte rendu de Salon très vanté par les docteurs en esthétique, et une traduction d’Edgar Poe. Depuis trois fois cinq ans, on attendait donc ce volume de poésies on l’a attendu si longtemps, qu’il pourrait arriver quelque chose de semblable à ce qui se produit quand un dîner tarde trop à être servi ceux qui étaient les plus affamés sont les plus vite repus : l’heure de leur estomac est passée.
Il n’en est pas de même de votre serviteur. Pendant que les convives attendaient avec une si vive impatience, il dînait ailleurs tranquillement et sainement, et il arrivait l’estomac bien garni pour juger seulement du coup d’œil. Ce serait à recommencer que j’en ferais autant.
J’ai lu le volume, je n’ai pas de jugement à prononcer, pas d’arrêt a rendre, mais voici mon opinion que je n’ai la prétention d’imposer à personne.
« Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire. »
Gustave Bourdin
On ne vit jamais gâter si follement d’aussi brillantes qualités. Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire ; il y en a où l’on n’en doute plus :- c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des -mêmes mots, des mêmes pensées. -L’odieux y coudoie l’ignoble ;- le repoussant s’y allie à l’infect. Jamais on ne vit mordre et même mâcher autant de seins dans si peu de pages ; jamais on n’assista à une semblable revue de démons, de fœtus, de diables, de chloroses, de chats et de vermine. Ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur ; encore si c’était pour les guérir, mais elles sont incurables. Un vers de M. Baudelaire résume admirablement sa manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal ?
Je suis un cimetière abhorré de la lune.
Et au milieu de tout cela, quatre pièces, Le Reniement de Saint Pierre, puis Lesbos, et deux qui ont pour titre les Femmes damnées, quatre chefs d’œuvre de la passion, d’art et de la poésie ; mais on peut le dire, mais on peut le dire, il le faut, on le doit : si l’on comprend qu’à vingt ans l’imagination d’un poète puisse se laisser entraîner à traiter de semblables sujets, rien ne peut justifier un homme de plus de trente d’avoir donné la publicité du livre à de semblables monstruosités.
Par Gustave Bourdin

Article paru dans Le Figaro du 12 juillet 1857
Semaine Littéraire
Avec M. Charles Baudelaire, c’est de cauchemar qu’il faut parler. Les Fleurs du mal, qu’il vient de publier, sont destinées, suivant lui, à chasser l’ennui « qui rêve d’échafauds en fumant son houka ». Mais l’auteur n’a pas pris garde qu’il remplaçait le bâillement par la nausée.
« Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride. »
Jules Habans
Lorsqu’on ferme le livre après l’avoir lu tout entier comme je viens de le faire, il reste dans l’esprit une grande tristesse et une horrible fatigue. Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride, suivant la parole de l’auteur.
J’en excepterai pourtant les cinq dernières strophes de la pièce intitulée Bénédiction, Élévation et Don Juan aux Enfers. De tout le reste, en vérité, je n’en donnerais pas un piment et je n’aime pas le poivre !
Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Maison croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez.
Il en coûte assez cher de jouer au grand homme à huis clos, et de ne savoir pas à propos brûler ces élucubrations martelées à froid dans la rage de l’impuissance. On en arrive à se faire prendre au mot lorsqu’on dit :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie,
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt ! SANS BOUGER, DANS D’IMMENSES EFFORTS !
Comme c’est vrai, tout cela! et comme je donne raison à M. Baudelaire, lorsqu’il se juge ainsi!
Allons! un Requiem par là-dessus, et qu’on n’en parle plus.
Par J. Habans

[Source : www.lefigaro.fr]

La carta en pdf

Dijous, 11 de maig de 1865

Estimat amic,

Us estic agraït per la carta que M. Chorner m’ha donat aquest matí i també per la peça musical.

Ja fa temps que tinc la intenció de passar per París dues vegades, una per anar a Honfleur, i l’altra per tornar-ne; això només ho havia confiat en secret al boig d’en Rops, perquè amb prou feines tindria temps d’encaixar la mà de dos o tres amics, però, segons el que m’ha dit M. Chorner, Rops ho ha explicat a unes quantes persones, i ara resulta que naturalment hi ha molta gent que creuen que soc a París i em tracten d’ingrat i d’oblidadís.

Si veieu en Rops, no doneu gaire importància als seus aires violentament provincians. A Rops li agradeu, Rops ha entès el valor de la vostra intel·ligència, i fins i tot m’ha confiat certes observacions sobre la gent que no us pot veure (ja que sembla que teniu l’honor d’inspirar odi). Rops és l’únic artista veritable (en el sentit que jo dono —potser jo i prou— a la paraula artista) que he trobat a Bèlgica.

Em demaneu, doncs, que us torni a parlar de vós. Em demaneu que m’esforci a demostrar-vos el que valeu. El que exigiu és realment absurd. Se’n riuen de vósles bromes us fan enrabiarno us fan justíciaetc., etc… Creieu que sou el primer que es troba en aquesta situació? Teniu més talent que Chateaubriand i que Wagner? I, tanmateix, se n’han rigut molt, d’ells. I no s’han pas mort. I, per rebaixar-vos orgull, us diré que aquests homes són models, cadascun en el seu gènere, i en un món molt ric; i que vós, vós només sou el primer d’un art decrèpit. Espero que no us molesti la franquesa amb què us tracto. Sabeu l’estima que us tinc.

He volgut conèixer la impressió personal d’aquest M. Chorer, si és que podem considerar que un belga sigui una persona. He de dir que ha estat amable, i el que m’ha dit lliga amb el que sé de vós i amb el que algunes persones intel·ligents diuen de vós: Hi ha defecteserrorsmanca d’aplom, però hi ha un encant irresistible. Tot això ho sé; soc un dels primers que ho ha captat. Ha afegit que el quadre que representa una dona despullada, amb la negra i el gat (és un gat, oi?), era molt superior al quadre religiós.

Quant a Lemer, res de nou. Crec que aniré jo mateix a espavilar-la. Pel que fa a acabar aquí Pobre Bèlgica, en soc incapaç; estic dèbil, estic mort. Tinc una pila de poemes en prosa que he d’escampar en dues o tres revistes. Però ja no hi puc anar. Pateixo d’un mal que no tinc, com quan era petit i vivia a la fi del món. I tanmateix no soc patriota.

Olympia, Édouard Manet (1863).

 

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

La obra del poeta francés, cuyo bicentenario se celebra el 9 de abril, ha servido de inspiración músicos de toda clase, desde Debussy hasta Stereolab

Estudio en acuarela para ‘La amante de Baudelaire’, de Édouard Manet

 

Escrito por Bárbara Mingo

Muchos artistas han puesto música a los versos de Charles Baudelaire, de cuyo nacimiento se cumplen 200 años el 9 de abril. La canción baudelairiana más antigua de esta lista data de alrededor de 1871 y es la versión de Gabriel Fauré de La rançon −poema incluido en el libro de 1866 Les épaves, que también contenía los poemas censurados en la primera edición de Las flores del mal−, donde el poeta explica el sencillo pero endemoniado rescate que debemos pagar para salvarnos: solo lo podemos hacer a través del arte o del amor. La vie antérieure, de 1884, es la última canción que compuso Henri Duparc. Es uno de los primeros poemas de Spleen et idéal, la primera parte del libro. Entre 1887 y 1889, un joven Debussy que empezaba su carrera le compuso cinco canciones para voz y piano, entre ellas la Harmonie du soir que aparece aquí y que es uno de los poemas que se suele utilizar para explicar la teoría de las correspondencias de Baudelaire. De 1898 es la canción Les hiboux, de Déodat de Séverac. Los búhos (“… como dioses extranjeros / que clavan su mirada roja…”), al igual que los gatos, son animales de cuya actitud extrae Baudelaire una enseñanza para la vida.

Ya en el siglo XX, Baudelaire siguió ejerciendo su influjo en multitud de músicos que consideraban la música como una rama de la poesía. Cuesta imaginar qué habría sido de la canción francesa, y de Francia misma, si Baudelaire no hubiese paseado por París décadas antes. Léo Ferré le dedicó un disco entero, y en sus composiciones propias se puede rastrear la influencia maldita. A su versión de A une malabaraise le ha dotado de un ritmo antillano y cabaretero que recuerda a Jeanne Duval, la amante de Baudelaire y probable inspiración para La serpent qui danse, que cantó Serge Gainsbourg con ritmos igual de cálidos. En la versión de Juliette Noureddine de Franciscae meae laudes, el poema que Baudelaire escribió en latín en honor de una modista, esa lengua demuestra una sorprendente simpatía por la percusión. Sed non satiata es una locución sacada de una sátira de Juvenal, pero gracias a Baudelaire evoca más a Jeanne (y a Proserpina, por uno de sus versos) que a Mesalina; Georges Chelon interpretó el poema en 2009−sus grabaciones de Las flores del mal ocupan 7 LPs−.

Jean-Louis Murat y Morgane Imbeaud interpretan a dúo y un poco más intensamente la versión de Ferré de L’Héautontimorouménos, el himno al harto de sí mismo. De entre La muerte de los amantes, La muerte de los pobres, y La muerte de los artistas, Carla Bruni elige la primera para cantarla con toda la expresión fugitiva y lejana que ya está en los versos. Benoit Dayrat, consagrado a musicar a los grandes poetas francófonos y anglófonos, interpreta el exaltado Hymne, dedicado “A la muy querida, a la muy hermosa…”, a la que el poeta saluda en la eternidad. Y dos versiones más raras. El grupo inglés Stereolab pone una narcótica banda sonora a Énivrez-vous, quizá el más citado de los pequeños poemas en prosa porque contiene la exhortación que nos puede salvar del horroroso tedio: ¡Hay que estar siempre ebrio, de vino de poesía o de virtud! Y la versión de Franco Battiato y Manlio Sgalambro de L’Invitation au voyage es la más libre pero, curiosamente fiel, recoge el espíritu de ensoñación y eternidad del poema (y del pequeño poema en prosa de mismo título que también aparece en Le Spleen de Paris) y con la música ahonda en la promesa de fuga que late en el fondo del original.

Y para aplacar el probable disgusto que se hubiese llevado Baudelaire al verse objeto de una playlist, lo acompañan aquí dos de sus amigos más queridos. Théophile Gautier, “poeta impecable”, “perfecto mago de las letras francesas”, “querido y muy venerado maestro y amigo”, a quien están dedicadas Las flores del mal, escribió los seis poemas de las Nuits d’Été a los que puso música Hector Berlioz en 1841, el primero de los cuales es esta Villanelle. Por último, una versión de 1964 del poema de Edgar Poe The Bells. Baudelaire tradujo a Poe al francés y fue su introductor en Francia. Siempre lo consideró un alma hermana. A pesar de su propio desgarro y del de estos hermanos suyos, Phil Ochs supo darle a su versión un tono exultante, y rescatar del mundo el murmullo que lo anima, como hacen los poetas.

[Ilustración: Der Kunstverein in Bremen / Kunsthalle Bremen – fuente: http://www.elpais.com]

Estariam os humanos duas doses atrasados? Em filme indicado ao Oscar, quatro professores testam esta teoria ao limite. Em estética embriagada, entre o prazer e o vício, viagem pela comunhão e euforia etílica — e as angústias existenciais

Escrito por José Geraldo Couto

“É preciso estar sempre bêbado”, escreveu celebremente Baudelaire num poema em prosa. Druk – Mais uma rodada, de Thomas Vinterberg, põe essa ideia à prova na ficção, ao narrar uma experiência levada a cabo por quatro professores de um colégio dinamarquês. O longa-metragem, que concorre aos Oscars de filme estrangeiro e direção, está entrando em cartaz nas plataformas de streaming Now, iTunes, Apple TV, Google Play e YouTube Filmes.

Numa comemoração de aniversário, um dos quatro colegas, Nikolaj (Magnus Millang), professor de psicologia, fala aos outros três sobre a teoria de um filósofo norueguês segundo a qual os seres humanos têm um déficit de 0,05% de álcool no sangue, e que, para realizar plenamente suas potencialidades, eles deveriam suprir diariamente essa dose que falta. Mais do que a frase de Baudelaire, a tese lembra uma conhecida boutade de Humphrey Bogart: “A humanidade está sempre duas doses atrasada”.

Pois bem: meio por brincadeira, meio por curiosidade científica, os amigos passam a testar em si mesmos a hipótese, munidos de bafômetros e evidentemente escondidos da direção da escola e dos alunos. Seu desempenho em sala de aula tem uma visível melhora, sobretudo para o professor de história, Martin (o excepcional Mads Mikkelsen, de A caça).

Também o relacionamento dos quatro com os estudantes passa a ser mais rico. É como se eles ampliassem a sensibilidade para o ambiente em torno e recuperassem a paixão por suas áreas de atuação (os dois restantes são um professor de música e um de educação física). O problema é que eles resolvem aumentar cada vez mais as doses diárias, o que acaba ocasionando problemas familiares, em alguns casos, e profissionais, em outros.

Estética trôpega

Não vou entrar em detalhes da trama, só dizer que o filme enfrenta bem os perigos implicados numa obra com essa premissa, quais sejam, de cair na apologia do alcoolismo ou em seu oposto, a condenação moral do vício. Cada história individual (não só dos quatro professores, mas também de alguns alunos que ganham visibilidade na trama) é um caso específico. Cada indivíduo reage de uma maneira à ingestão de álcool. Este, quando muito, potencializa tendências – boas ou más – já existentes e amortecidas pelas convenções cotidianas.

As verdadeiras questões que inquietam os personagens, tanto os adultos como os adolescentes, são angústias típicas de nossa sociedade globalizada: a solidão, o medo da rejeição, o sentimento de inadequação, o temor de não corresponder às expectativas, a frustração. Por isso, em alguma medida, todos bebem. Segundo consta, a Dinamarca é um dos países com maior índice de consumo alcoólico entre adolescentes. Mas, com algumas modificações, a mesma história poderia ser contada na Rússia, no México ou no Brasil.

Do ponto de vista formal, pela primeira vez parecem justificar-se plenamente a recorrência da câmera na mão, dos enquadramentos aparentemente descuidados, dos “estouros” de luz e da montagem abrupta que caracterizam vários filmes de Vinterberg desde os tempos em que participou do movimento Dogma 95, há mais de duas décadas.

Aqui, esses procedimentos servem para transmitir uma sensação de instabilidade característica do estado etílico. Essa estética deliberadamente trôpega, que só tem a aparência de improvisada, pois certamente demandou muito ensaio e preparação, permite que os atores (todos formidáveis) não precisem forjar trejeitos convencionais de embriaguez, como o andar cambaleante e a fala pastosa. A câmera se embriaga por eles.

A estrutura narrativa é circular, ou melhor, em espiral. Começa com uma bebedeira coletiva dos estudantes (uma corrida em que o vencedor é o grupo que conseguir beber mais cervejas em menos tempo ao redor de um lago) e termina com outra, que não vou antecipar aqui. Entre um e outro porre, cada um dos personagens principais vive experiências pessoais intransferíveis, com os resultados mais diversos, para o bem ou para o mal.

Competição e comunhão

Na primeira bebedeira a atmosfera é sôfrega, quase desesperada, marcada pela competição e pelo desejo de autoafirmação. A segunda é de euforia e comunhão. Mas não é necessariamente um final feliz, pois alguém tombou no caminho – e o protagonista Martin termina literalmente no ar. Seu futuro pode ser o melhor ou o pior. Afinal, como cantam os versos de Caetano Veloso, “a vida não é mais do que o ato/ da gente ficar/ no ar/ antes de mergulhar”.

Em tempo: isto não conta para a avaliação do filme, mas Druk ganha uma densidade dramática extra quando se sabe que a filha de Thomas Vinterberg, Ida, que estava escalada para fazer o papel de filha do protagonista, morreu num acidente de carro dias depois de iniciadas as filmagens. Foi ela que contou ao pai sobre as competições de bebedeira nos colégios dinamarqueses. Vinterberg foi substituído no set por seu corroteirista Tobias Lindholm durante uma semana, depois retomou o trabalho “para não enlouquecer de dor”. O filme é dedicado a ela e foi filmado em parte em sua sala de aula, com alguns de seus colegas.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

_____

[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D

Escrito por Saskia González Volgers

El día que conocí la obra de Caillebotte me conmovió de tal manera que cuando viajé a París decidí buscar los balcones desde los que había pintado la vida urbana de finales del siglo XIX. También hice una visita a su casa familiar de Yerres, ubicada a las afueras de París. Caminando por sus jardines creí escuchar sus pasos sosegados. La lluvia empezó a caer sobre la superficie del río, apacible, impávida. Ese entorno natural lo representó en tantas ocasiones que cuando volví a contemplar sus cuadros pude sentir el aroma y la textura de cada pincelada.

Gustave Caillebotte ha sido uno de los pintores menos estudiados del entorno de los impresionistas. A lo largo de su obra profundizó, al igual que ellos, en los paisajes, pero son sus representaciones de la vida urbana del París de la segunda mitad del siglo XIX las que se van a tratar a continuación.

Sus obras son el reflejo de las reformas que introdujo el barón Georges Eugène Haussman para el ensanchamiento, la uniformización y la modernización de las calles de París. Hasta ese momento, París era una ciudad medieval, con calles estrechas, por lo que la intención del barón fue derribar los edificios antiguos, establecer un nuevo sistema de alcantarillado y ampliar las calles para evitar barricadas. Todo ello hizo que el tráfico mejorara y que aparecieran grandes bulevares y paseos, en los que se establecieron espacios de ocio como restaurantes, cafés, hoteles, teatros y cabarets. También se colocaron árboles y aceras en estos nuevos bulevares, lo que aumentó el bienestar de la sociedad, tal y como se puede comprobar en La Place Saint-Agustin de Caillebotte. En esta gran plaza, el color verde de los frondosos árboles contrasta con las oscuras figuras de los caminantes, que discurren con calma por una calle, acariciada por las luces y las sombras.

Gustave Caillebotte, “Plaza Saint-Agustin”, 1877, óleo sobre lienzo, colección privada.
Gustave Caillebotte, “Boulevard des Italiens”, 1880, óleo sobre lienzo, colección privada.

Otra de las innovaciones que se implantaron en los bulevares fueron las luces de gas, que mejoraron la seguridad en las calles, por lo que la gente empezó a salir más durante la noche. En la obra maestra de Caillebotte Calle de París, tiempo de lluvia, el artista ha colocado en el eje principal de la composición una farola de gas, reflejo de la modernización de la ciudad. Además, este cuadro sintetiza también un marcado interés por la aplicación de los recursos fotográficos, tal y como se puede comprobar en el corte que hace el pintor en una de las figuras que se representan.

Gustave Caillebotte, “Calle de París, día lluvioso”, 1877, óleo sobre lienzo, The Art Institute, Chicago.

En El Bulevar visto desde arriba también se aprecia este gusto por los planos cenitales, que a finales del siglo XIX ya utilizaba el fotógrafo húngaro André Kertész, una de las figuras más influyentes en el periodismo fotográfico.

Gustave Caillebotte, “El Bulevar visto desde arriba”, 1880, óleo sobre lienzo, colección particular.
André Kertész, “Avenue de l’ Opéra”, París, 1929, colección privada.

Interesado por la psicología del ser humano y su relación con la sociedad, así como por el urbanismo parisino y el dinamismo de la ciudad, Caillebotte retrató también cómo era la vida cotidiana burguesa en el París de finales del siglo XIX. En estos cuadros se pueden apreciar dos perfiles del burgués que el artista quiso resaltar: el que observa desde los balcones y el flâneur.

Gustave Caillebotte, “Hombre en el balcón”, 1880, óleo sobre lienzo, colección particular.

La ociosidad creó el prototipo del eterno paseante, denominado flâneur (el que deambula), figura que también inspiró posteriormente al cine, a los estudios del urbanismo, a la historia del arte y a escritores como Charles Baudelaire y Walter Benjamin. Este escribió sobre la relación entre observar y ser observado por los paseantes de la calle. Según Benjamin, “El artista, el fotógrafo, el periodista y el detective reemplazaron al flâneur en el siglo XX”.

El flâneur es un símbolo de la relación entre el individuo, la ciudad y la modernidad, que camina a gusto por los bulevares y las plazas sin un rumbo fijo. Los nuevos bulevares, además de generar empleo, facilitaron la circulación de mercancías y de dinero. Formaron un punto clave de exhibición pública de la riqueza burguesa.

Los puentes de hierro por los que paseaban los flâneurs también fueron representados por Caillebotte. El Puente de Europa, ubicado en el barrio de Europa que Haussmann reformó, fue elegido por el artista ya que era un ejemplo de la modernización industrial. Marcado por las luces y las sombras de una mañana calurosa de verano, en esta obra predominan los aspectos climáticos, al igual que en los cuadros impresionistas de sus contemporáneos.

También logra expresar en este óleo la diversidad social a través de la figura de un elegante burgués, el paso de los obreros y un hombre que lleva una bata de trabajo. Ambos observan, sin hablar entre ellos, el paso de los trenes que parten de la estación de tren Saint-Lazare, reflejo del interés por la evolución del mundo urbano parisino de finales del siglo XIX, marcado por una industrialización en la que las relaciones humanas van desapareciendo poco a poco.

Gustave Caillebotte, “El puente de Europa”, 1876, óleo sobre lienzo. Museo del Petit Palais, Ginebra.
Propiedad Caillebotte, Yerres.

Bibliografía

Walter Benjamin, El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012, pp, 59-63, 100, 104, 114, 117

Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Fundación CajaMurcia, Murcia, 2004, pp.19, 24- 25, 36-37

Darragon, Caillebotte, Flammarion, París, 1994, pp.15, 17

Distel, D. Bruick, G. Groom y R. Rapetti, Gustave Caillebotte: Urban Impressionist, 18 Febrero-28 Mayo 1995, The Arts Institute of Chicago, 1995, pp.88, 89, 95-96, 102, 116, 142-146

Younes, La societé bourgeoise au XIX et au XX siècle vue par les crivains contemporains, (tesis doctoral), Université Strasbourg, 2011, pp. 128-130.

Saskia González Volgers, estudiante del último año de la carrera de Historia del Arte, ha realizado cursos de especialización de arte medieval y museografía.

[Fuente: http://www.fronterad.com]