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LES MOTS DÉMONS. En l’agitant, Sandrine Rousseau savait parfaitement qu’elle soulèverait une polémique. Depuis la Renaissance, la paresse est une idée subversive.

Une chronique de Pascal Riché

Le « droit à la paresse » est un concept qui dort beaucoup, et se réveille de temps en temps. Et cela dure depuis 1880. Cette année, c’est Sandrine Rousseau qui l’a tiré de son sommeil, en en faisant la promotion. Aussitôt, les adeptes du travail se sont étranglés, ce qui était le but recherché. « Dans le monde merveilleux de Sandrine Rousseau, on oublie que “le droit à la paresse” est in fine financé par ceux qui travaillent », a twitté Marion Maréchal, de Reconquête. Pour le sénateur LR Roger Karoutchi, c’est la production économique qui est en jeu : « Si tout le monde veut un droit à la paresse, pas de problème, on retournera vivre dans des huttes et on mangera des racines. »

1880, donc. Dans « l’Égalité », un hebdo socialiste, un certain Paul Lafargue, médecin de 38 ans, publie un pamphlet titré « Le Droit à la paresse ». Il est connu pour avoir cofondé la Première internationale socialiste et épousé la fille de Karl Marx, Laura. L’expression qu’il a choisie pour son pamphlet est calquée sur celle de « droit au travail » introduite dans la Déclaration des droits de l’Homme de 1848. Selon lui, en vantant ce « droit au travail », « les fils des héros de la Terreur se sont laissés dégrader par la religion du travail ». À le lire, la passion du travail est en réalité une aliénation qu’imposent les capitalistes, qui s’appuient sur l’Église. Et le prolétariat se laisse prendre à cette « étrange folie ». On travaille bien trop, ce qui cause des surproductions (les bourgeois qui, autrefois « se contentaient de leur femme ou à peu près », « s’empiffrent de chapons truffés et de Laffite navigué ») et une épargne toxique. Il prône donc une journée de travail de trois heures.

À l’époque, son texte fait peu de bruit. Mais onze ans plus tard, lorsqu’il est candidat à la députation de Lille, le pamphlet est exhumé par ses adversaires. Le candidat fait campagne depuis sa prison, où il purge une condamnation pour « provocations au meurtre » après la répression sanglante de la manifestation de Fourmies (neuf ouvriers y sont tombés sous les balles). « J’ai été libéré par le suffrage universel », dira-t-il une fois élu. Au député Pierre Goujon (gauche radicale) qui, à l’Assemblée, rappelle à son souvenir le « Droit à la paresse », il rétorque : « C’est vous qui le pratiquez, vous qui refusez cependant à l’ouvrier même le loisir ».

Vanter la paresse, dans une France encore très catholique, est très provocateur : c’est un des péchés capitaux, et pas le moindre, l’oisiveté étant la mère de tous les vices. Pour promouvoir l’amour du travail, la droite bourgeoise n’hésite pas à s’appuyer sur le dogme religieux.

Devenue péché sur un malentendu

Et pourtant, la paresse a été promue « péché capital » sur un malentendu. Au IVe siècle, quand Evagre le Pontique dresse pour la première fois la liste de ces péchés suprêmes (ils visent alors le mode de vie de moines ermites), il ne retient pas la paresse mais l’« acédie », un mot oublié. Il ne s’agit pas de bon temps, mais d’abattement de l’esprit, de lassitude de l’âme. Le moine frappé d’acédie néglige la prière, il renonce à chercher la Vérité. Ce péché a disparu de la liste au profit de la paresse. La mutation a eu lieu à la Renaissance, quand le travail a commencé à être glorifié. Le protestantisme a joué un rôle dans cette évolution idéologique et l’essor du capitalisme a encouragé la diabolisation de la paresse.

Dès lors, elle est devenue subversive. Car chacun sent bien la liberté qu’elle porte. La paresse, c’est le fait de se réapproprier le temps, son temps. De faire ce qu’on voudra, comme les moines de l’utopique abbaye de Thélème de Rabelais. Les artistes du XIXe siècle l’adoptent évidemment. Baudelaire chante la « féconde paresse » en la faisant rimer avec caresse. Courbet peint « Paresse et luxure » où l’on voit deux femmes nues se reposant, enlacées. La paresse est perçue comme une ouverture vers la liberté sexuelle, et c’est aussi cela que lui reproche la société. En 1908, dans la « Revue politique et littéraire », le philosophe Alfred Fouillée lie les deux dans une même phrase : « En même temps que les joies de l’amour libre, beaucoup de communistes prêchent celles de la paresse ; ils proclament, avec M.Lafargue, le “droit à la paresse” et à la “bombance” . Que deviendra la production sous le régime de vie au jour le jour pour la jouissance du moment, sans souci de l’avenir et des descendants ? » Que deviendra la production… le même argument que Roger Karoutchi, à plus d’un siècle d’écart.

Sur ce, je vais faire la sieste. Je vous laisse sur cette jolie citation de Robert Sabatier : « Que la ­paresse soit un des sept péchés capitaux nous fait douter des six autres ».

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

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Escrito por Carlos Mayoral

Ahora que estas Romanzas y Donaires pasan del jueves al martes tras más de dos años, permitan que recapitule un poco a través de una pequeña y humilde reflexión: amo la vida de los autores y artistas que pasan por aquí, hasta el punto de que esta columna tiene como leitmotiv el brindarles a ustedes un comienzo con cualquier anécdota sobre ellos. De alguna manera, siento que su vida penetra en la obra. Los he novelizado, los he convertido en personajes en varios libros. Creo que la realidad por la que transitan y la ficción que elaboran se tocan en un punto que siempre me resultó atractivo. Y creo que, si conoces la vida de Cervantes, el Quijote adquiere otra dimensión. Ahora bien, siempre he mantenido que a la hora de valorar ambos mundos hay que marcar muy bien el límite. Baudelaire podría ser moralmente un canalla, pero Las flores del mal son un hito de la literatura universal. No son dos valoraciones excluyentes, como es obvio.

Sin embargo, esta generación adanista se empeña en no diferenciar ambos juicios. Hombres malos, obra mala. Además, despreciando la escala de moral por la que se movieron ellos, y aplicando únicamente la propia. Leo a gente masacrar a Machado por casarse con Leonor, que cumplía quince años por aquel entonces, obviando que en 1909 a esa edad se adquiría la mayoría de edad, por poner solo un ejemplo. A todo esto se añade que no solo no se diferencia entre vida y obra, sino que a menudo la realidad no importa, solo la percepción que de ella se tenga. El ejemplo más célebre, ¿qué importa si Woody Allen ha sido declarado inocente por la justicia? La masa ya ha dictado sentencia en una realidad paralela de la que el cineasta no puede escapar. Si esto ocurre en el presente, donde aún el acusado puede defenderse, qué no pasará con aquellos que han vivido en un pasado ajeno a esta moralina perversa, y que por supuesto no podrán defenderse.

La última víctima de este revisionismo maquiavélico es Pablo Picasso, como bien sabrán. Ha sido el propio Iceta, ministro de Cultura, quien ha tenido que salir al paso de las peticiones de cancelación del Año Picasso, argumentando que las agresiones que le achacan al artista no justifican el prescindir de su pintura. Es una obviedad, pero el talento que se vuelca en el Guernica está muy por encima de lo que este hombre haya podido hacer a lo largo de su prolífica biografía. A esto, añado yo, hay que añadir que esas acusaciones no se han ratificado en ninguna parte, más allá de testimonios a los que Picasso no puede responder, siquiera, con su propia palabra. Por tanto, prepárense para la turra que se nos viene con el Picasso mujeriego, el Picasso misógino, el Picasso agresor, y toda la serie de jugosos adjetivos que la moral neopuritana ya mantiene en su punto exacto de cocción. En paralelo, ojalá, espero que alguien salve al que realmente nos interesa: el Picasso pintor.

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Seinfeld. Imagen: Castle Rock Entertainment

Escrito por Diego Ríos Padrón

Hay series televisivas que marcan un antes y un después. Perdidos supuso un giro inesperado a las comedias, haciendo un chiste de ciento veintiún capítulos, que duró desde 2004 a 2010 y del que todavía nadie se ha reído porque nadie lo ha terminado de entender; Twin Peaks disparó el consumo de tarta de cerezas y el ansia de decorar en rojo vivo. Seinfeld es una de esas series.

Emitida entre 1989 y 1998, con ciento ochenta episodios filmados y setenta y seis millones de televidentes, nunca nadie debió pensar que algo que se definía como «una serie sobre la nada» —y así calzado y explicado en uno de los episodios en un delirio de autorreferencia― llegara a convertirse en un fenómeno televisivo.

Sus cuatro personajes (un humorista, su mejor amigo ―inspirado en Larry David, coguionista de la serie― su vecino y su exnovia) con el paisaje neoyorquino de fondo, forman una pandilla tan extravagante, obtusa, cruel, superficial y maniática que nos recuerda a nuestros propios amigos. Nada es heroico, sino que tiende a la mezquindad ―suave, pero sin que deje de serlo― posiblemente, porque la vida es así. Los diálogos son ocurrentes, pero cotidianos. Yada, yada, yada.

«The Soup Nazi» es el título del capítulo número 116 de la serie, sexto episodio de su séptima temporada, emitido el 2 de noviembre de 1995 en Estados Unidos. En ella, Jerry Seinfeld, Constanza y Elaine hacen cola y se someten a los excéntricos dictados del propietario de un famoso restaurante especializado en sopa, hasta el punto de ser castigados sin sopa («No soup for you») por saltarse alguna de las arbitrarias reglas que rigen ese establecimiento.

El restaurante existía en la época en la que el capítulo se emitió (de hecho, ya era famoso antes) y el propietario se regía por las mismas reglas tiránicas ―y no sé si arbitrarias― que aparecen en el episodio.

Este comportamiento ―asumir un maltrato por parte del prestador de servicios o del vendedor a cambio de la promesa de recibir algo― es significativo en la restauración, y entiendo que causa desesperación entre aquellos restauradores que se esmeran en un ambiente agradable, una detallista atención al cliente, una cuidada elección y elaboración de platos, y que sin embargo, comprueban que establecimientos que hacen todo lo contrario tienen idéntico o mayor éxito que ellos.

Sorprende también al gourmand frío, que no se deja tentar con facilidad y que lee con estupor como, en algunas críticas o comentarios, a conclusión del silogismo gastronómico es, per se aberrante. Un ejemplo: en la referencia a un restaurante de moda en Londres, un pop-up de carácter no permanente, el cronista advierte que el establecimiento carece de licencia para la venta de bebidas alcohólicas, por lo que la tiene usted que traer de casa; describe el servicio como exasperante en su lentitud y añade que, para animar la espera, un grupo de música toca a un nivel en el que es difícil atender los propios pensamientos; se pasea por la comanda dejando como hitos los términos «insulsas», «mejorables», «falto de originalidad» o «apresurada»; finalmente, describe el asiento como un potro de tortura ideado para que la comida no se prolongue más allá de treinta minutos, momento en el que se empieza a perder la sensibilidad en las piernas. La conclusión lógica sería: «No vayan allí ni aunque se lo prescriba el médico». Sin embargo, la recomendación es la contraria: «Hay que ir. Fue una experiencia».

¿Cómo es posible? ¿Es el marketing, el antimarketing o el sadomarketing el que consigue esa alteración? Muchos restaurantes se vanaglorian de un maltrato expreso y sistemático al cliente. El Masoch Café de Lviv (Ucrania), en el que se sigue el camino de Leopold von Sacher-Masoch, las camareras afirman que obtienen más propinas de sus sometidos clientes cuanto más latigazos les aplican; en Mugaritz, ya advertían de que te esperaban «ciento cincuenta minutos para incomodarte, alterarte, impacientarte, ciento cincuenta minutos para padecer», si elegías la opción «Rebélate». Otros, una mayoría a mi juicio, aplican ese desdén con sutileza, de manera que el cliente sabe que lo han maltratado, pero no podría indicar cómo. Pero sale maltratado y satisfecho, porque, en resumidas cuentas, era lo que estaba buscando.

Porque la gastronomía ya no es un simple deleite en la alimentación, que decía Brillant Savarin, como respuesta a la necesidad animal de saciar el apetito, sino que se trata de una experiencia que, en muchos casos, hace buena la frase de Baudelaire: «En lo aberrante encontramos deleite y placer en lo más detestable».

Todo es ya una experiencia, si se trata de pagar por encima de lo que el bien o servicio de que se trate puede valer objetivamente, incluso a los ojos de un pródigo. Para que una camiseta, una tablet, un curso de esquí, un bolso o una cena sea pagada sin que tiemble la Visa, hay que envolverla en una experiencia, que puede suponer música atronadora, dependientes semidesnudos bailando con un hula-hop, establecimientos de dimensiones catedralicias, olores inquietantes o la nada absoluta, con la finalidad de desconcertar y aturdir al cliente quien, catártico y con la bolsa en la mano tras haber pagado, no puede más que afirmar que ha vivido una «experiencia», sea lo que fuere que haya ocurrido.

Convertir el hecho gastronómico en esa experiencia ha supuesto la culminación de un diabólico plan con el que algún poder oscuro quiere doblegar la voluntad y el bolsillo de los habitantes de la Tierra, posiblemente resultado de la unión de complicados análisis de expertos en neuromarketing y la natural tendencia al deslumbramiento del ser humano. «La cena ha tenido que ser deliciosa, porque el camarero ni ha pestañeado cuando he comentado que el vino no estaba a temperatura y la tempura estaba flácida».

¿Solo se da este fenómeno en restaurantes con cien advertencias de «imprescindible» en las páginas de estilo y coolhunting de los suplementos dominicales? Definitivamente, no. Chiringuitos ―incluso infames que parecen refugios de contrabandistas― varios, bares de copas, denostables gastrotecas o establecimientos «cargados de tipismo» generan esa extraordinaria e irracional atracción que lleva a los clientes a estar y pasar con lugares incómodos, reservas imposibles, personal altivo y faltón y desatenciones varias, incluso aceptando que sean delicias lo que se ponga en mesa.

La pregunta trascendente se la harán los buenos restauradores, los que cuidan con mimo todas esas cuestiones, que sin duda integran el placer de la res culinaria: «¿Debería mejorar la oferta de mi competencia añadiendo un par de bofetadas después del café yemení?».

La respuesta: aprenda de las compañías telefónicas, no deje de darlas con voluntad de atención al cliente y siempre con la mano abierta.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Entre el 5 y el 20 de marzo de 1866, Charles Baudelaire, acompañado por su amigo inseparable Auguste Poulet-Malassis y por su esposa Félicien Rops, viajó a la ciudad belga de Namur, para visitar iglesias barrocas y compilar más información para el libro que el poeta estaba preparando sobre la historia de Bélgica. En la visita al confesionario de Saint-Loup, Baudelaire perdió el dominio de su cuerpo: se tambaleó y cayó. No fue posible que siguiera disimulando que su malestar no era grave; sus amigos percibieron signos de hemiplejia y afasia. El escritor francés no logró recuperarse y murió el 31 de agosto de 1867 en una clínica de París.

autoretrato_baudelaire

Autorretrato de Baudelaire

Selección: Kathya Millares

La derrota física del poeta maldito fue narrada por uno de los testigos. El 9 de abril de 1866, Poulet-Malassis, a quien Baudelaire en nombre de su amistad le pidió que editara Las flores del mal, envió una carta a Jules Troubat, secretario de Sainte-Beuve, con estos detalles:

Aquí está en pocas palabras la verdad sobre la enfermedad de Baudelaire.
Durante seis meses todo su sistema nervioso estuvo fuertemente comprometido. No tuvo en cuenta síntomas y graves advertencias y a pesar de la indicación de los médicos y la súplica de sus amigos siguió usando y abusando de los excitantes. Su voluntad era tan débil en cuanto a sus hábitos que en mi casa no se ponía aguardiente en la mesa para que él no bebiera. De otro modo su deseo era irresistible.
Desde hace quince días —dieciocho— que debe guardar reposo. Vértigos, parálisis del lado derecho, brazos y piernas. Hubiera querido llevarlo a París, o mejor con su madre. Se rehusó con una especie de cólera.
El viernes hará ocho días que la parálisis del lado derecho se ha manifestado al mismo tiempo que un reblandecimiento del cerebro.
He creído conveniente escribirle al hombre que lleva los asuntos de su madre, el Sr. Ancelle, alcalde de Neuilly, y vino. Se decidió, no sin pena, que Baudelaire cambiara el hotel por una casa de salud atendida por hermanas. De hecho es una especie de hospital, pero es el único lugar donde lo pudimos poner convenientemente.

Fuente: Baudelaire. Correspondencia general. Selección y prólogo de Américo Cristófalo; traducción y notas de Américo Cristófalo y Hugo Savino, Paradiso, Buenos Aires, 2005.

[Reproducido en http://www.nexos.com.mx]

CHARLES BAUDELAIRE

El text sencer en pdf

Quina tragèdia més lamentable, la vida d’Edgar Poe! La seva mort, un desenllaç terrible l’horror del qual encara és més gran de tan trivial! De tots els documents que n’he llegit, he acabat convençut que, per a Poe, els Estats Units van ser una vasta presó que ell va recórrer amb l’agitació febrosa d’algú fet per respirar en un món més aromàtic que el d’una gran barbàrie il·luminada amb gas, i que la seva vida interior, espiritual, de poeta o fins i tot de borratxo, no va ser altra cosa que un esforç perpetu per escapar-se de la influència d’aquesta atmosfera antipàtica. En les societats democràtiques l’opinió és una dictadura despietada; en l’aplicació de les seves lleis en casos múltiples i complexos de la vida moral no n’imploreu cap mena de caritat, d’indulgència o flexibilitat. Diríem que de l’amor impiu per la llibertat ha nascut una nova tirania, la tirania de les bèsties, o zoocràcia, que per la seva insensibilitat ferotge recorda l’ídol de Juggernaut. Un biògraf ens dirà seriosament —té intencions nobles, el bon home— que si Poe hagués volgut regularitzar el seu geni i aplicar les seves facultats creatives d’una manera més apropiada al sòl americà, hauria pogut arribar a fer diners, a making money author; un altre —un cínic ingenu—, que, per molt gran que sigui el geni de Poe, li hauria valgut més tenir talent i prou, perquè el talent sempre surt més a compte que el geni. Un altre, que ha dirigit diaris i revistes, un amic del poeta, confessa que era difícil donar-li feina i que estava obligat a pagar-li menys que a d’altres, perquè escrivia en un estil que estava massa per damunt de la plebs. Quin tuf de rebotiga!, com deia Joseph de Maistre.

 

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

Escrito por  Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Estados Unidos y Canadá juegan un partido de lacrosse, juego indio, nativo americano, muy transformado por supuesto. Pasa el domingo, una y veintitrés de la tarde. Absoluto silencio. Cuando llegué a las cuatro de la mañana, el vecino de polera negra terminaba varias botellitas plásticas de bourbon de a dólar. Lo saludé pero era una bola de carne balbuceando letanías. No estoy ya a esta altura para escuchar borrachos. Dejé de escucharme a mí mismo en casos así. Y eso que no hablo mucho. Susurro tu nombre, mujer anónima, a tu oído. C’est un jour comme un autre, la Bardot canta y cuenta que John Lennon se amilanó ante ella. Supongo que quiso decir que hombría y arte cayeron como lluvia gota de una hoja de parra. Eva y Adán. Ella, la serpiente, sabia y adecuada. El otro, pobre, solo posee costillas. Goyesca imagen de un mísero cachondo corrido por las meretrices. La Biblia es una gran ironía, la burla de un colectivo, el retrato nada ambiguo de lo que somos.

Leo Ferré viva la anarquía, muy cerca de la Place de la République. En ella, debajo de aquella estatua, vivan también la revolución turcos y kurdos al unísono. Incluso cosecho un par de besos, masculinos, de “camaradas” que nunca conoceré. Será que parezco turco. “Igualito a mi tío Kostas”, me dicen en el Québec helado. Era París y mi pobreza me permitía baguettes y medio kilo de queso perforado. Cuscús que cuesta una moneda, diez por los diez marrones francos.

Escucho Brassens.

A mi lado Salvatore Siracusa y aquel grandote, obrero, cuyo nombre no recuerdo. Ambos de Senza patria, publicación ácrata italiana. Ha pasado la Internacional. Se recita a Verlaine en el teatro estrecho. Ferré, pelón y melenudo, paradójica cabeza. Qué puta voz. Cierro los ojos. A la mierda Bakunin y Malatesta. Tengo una nostalgia grande. La de Aniversario de Franz Werfel; la de Proust; la de Fournier en El gran Meaulnes. Pongo nombres para acompañarme, para que el escrito no quede solo, no en este abandono que guardo con fondo de Léo Ferré, vaya lujo.

Elke Kalkowski no quiere que imprima su nombre porque su hombre se irrita. Pues que el tipo se ponga un supositorio, que ni se le ocurra penetrar mi memoria porque va a incendiarse el culo. Escribo y no escribo lo que y no que me da la gana. Nunca fui tribal ni gregario. Raza, nacionalidad dejo de lado, y todo lo demás que me atribuya cualquier característica ante la sensual voz de la Birkin. Decía que de fondo Ferré, y yo totalmente estúpido, como mi vecino pero sin bourbon, atolondrado, drogado de falsa lírica. En lugar de estar en la farra de despedida con él, de gozar de su voz cascada, de saludes a la anarquía y al grande, y gran cornudo, Mijail, el de la finca de Premujino.

En lugar de eso, a cambio de la perdida voz de Léo Ferré camino por las vías del tren. Ménilmontant. Nanterre. ¿Gané algo arrastrando penas? Podía haber disfrutado de mucha gente buena; el hecho de ser anarquistas les daba algo de santidad. No hubiera sido la fama o la grandeza, esas viejas de negro y bolsa llena no me caben, sino la riqueza de una tarde de arte. Si se hacía o no se hacía la revolución, quién sabe. Georges Balkansky ya estaba anciano y era muy fino para el máuser. Su esposa llevaba una boina parisién y fumaba con boquilla. Federación Anarquista Búlgara en el exilio. Lo que el viento se llevó.

Franco, la Muerte. Grimau. Lorca.

Lo he escrito tantas veces. Pero se puede escribir lo mismo eternamente. ¿O no es la vida eso, la reconstrucción de la penuria? Calcetines rojos; camisa y pantalones negros. Zapatos también. Vive l’anarchie! ¡Vivas tú y viva tu madre! Vieja puta, pero que viva ¿qué hacer? Cualquier cosa porque sonrías, porque me dejes ver el naciente de tus senos y ya desmayado me pongas la cabeza sobre ellos enroscando mis cabellos en cafuné portugués y yo finja morir para verlos sudar quedo hasta que la punta de mi lengua bebe tu sal y te das cuenta que ni siquiera dormido estoy y menos muerto. Sal del mar de piel, de los volcanes impetuosos de tus tetas. Así vestía Léo Ferré aquella tarde. Buenos anarquistas ellos, sonreían, llegaba la era de las flores. Me abrazaban y besaban. Las mejillas de Siracusa de cuero forjado. Pero supongo que es natural entre hombres buenos. A pesar de que el maestro Bakunin aconsejaba librarnos del gobierno de los hombres “buenos y virtuosos”.

Mientras me alejo por los rieles de Ménilmontant, Ferré sigue de fondo. Recita a Baudelaire y no tengo un perro franco para comprar pan. En la casa en que me alojan veo en un rincón un fajo de libras esterlinas. La hermana del dueño acaba de regresar de Inglaterra. No lo toco. Podía, pero no. No por la moral de no robar que ratero he sido, de los pequeños pero ladrón al fin, sino porque a veces me atraganta la decencia. Bueno, Ferré murió hace creo diez años. Nevermore, nevermore gritan los cuervos en Denver. Nevermore nevermore parece que me hablan y miran desafiantes. He puesto la marcha de Radetzki, interpretada por la Luftwaffenmusikkorps. Es marcha que usan los prusianos chilenos en sus soberbios desfiles militares. Memorias de Joseph Roth, cómo no, de su bella mujer loca. La tristeza es el ajenjo que no bebemos pero igual nos mata. Tristeza andina de paja brava. Tristeza de los cachubes de Günther Grass, el negro bosque de Goldkrug. Viena del Prater en crepúsculo.

Reviso lomos de libros que jamás ya leeré. Quiero, pero el reloj de arena es inflexible. Busco para saber si el Yampol de Bashevis Singer es este de Ucrania en guerra. Seguro que sí. Polonia se extendía tanto al sur.

Hay en el análisis genético que me regaló mi hija Emily mucho misterio. Aparte del consabido y notorio porcentaje de un veintiocho por ciento indio, un sinfín de detalles habla de cosas inescrutables. De un dos por ciento ashkenazy ¿de dónde? Y pienso que en este ignoto ancestro está mucho de mi afición por el este. Mucha de mi melancolía. Yampol y Bar. Taganrog y Kamenyets.

Parece que el tren de las afueras de París, que me alejaba de Léo Ferré y de la rebelión, me ha arrastrado hasta el Bug. Paris canaille.

Pasan los días, pasan las horas, pasa el agua debajo del puente Mirabeau. Tiro piedras al Oise, tengo hambre. Mendigo diez francos y en un bar me compro un sándwich de jamón y una cerveza. Abren el baguette, untan mantequilla, jamón y papel alrededor. Rico. Digo a mis hijas emparedado de jamón estilo francés, sobrio, modesto, sabroso. En Norteamérica son barrocos, les caen verduras por los costados, chorrea la mostaza, queda mayonesa en las manos, el cilantro con tallos es difícil de mascar.

Léo Ferré y ahora dónde te encuentro. La sensatez me tomó cuarenta años y a tus calcetines rojos los devoraron los gusanos al terminar tu carne. Me pregunto si la voz es el espíritu. Deduzco que los mudos entonces carecen de alma. Busco en la Biblia el sarcasmo, la mujer de sal; el pretérito es rico pero la memoria salmuera. Y lo que busco es cal viva, piedra alumbre, sebo de víbora, grasa de coyote. Herboristas que preparan venenos, casi como el envenenador de Catalina de Médicis en La Reine Margot. No se suda agua pero sangre.

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[Imagen: Léo Ferré por Richard Bellia, 1985 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

De A (Abstraction) à Z (Zen), la vie, l’esprit, la carrière et les publications de Claude Lévi-Strauss sont explorés dans un souci pédagogique.

Écrit par Christian RUBY

Claude Lévi-Strauss passé en Dictionnaire : on pourrait croire à une faute de goût, celle de découper un homme ou une œuvre en tranches. Or, l’ouvrage fait le contraire : il présente à tous les publics envisageables la pensée et la vie de l’ethnologue. Dans un tel dessein, Jean-Claude Monod a réuni les contributions de quarante-neuf analystes et commentateurs (lui-même compris), issus d’horizons divers (anthropologie, histoire, musique, poésie, philosophie, psychanalyse, linguistique) et de toutes les parties du monde. Chacun adopte la même règle du jeu : ne pas se contenter de résumer les ouvrages de Lévi-Strauss, mais en expliquer la genèse et en déployer les accents et les concepts novateurs. Comme pour ajouter une règle supplémentaire, cette chronique ne cherchera pas à rendre compte de la totalité des rubriques présentées dans ce opus, mais en signalera quelques-unes au fil de sa synthèse, en apposant des italiques aux mots et aux noms cités.

La forme même du dictionnaire permet au lecteur de parcourir l’ensemble des concepts qui portent l’empreinte de Lévi-Strauss, mais aussi d’identifier les moments de sa vie les plus caractéristiques, ainsi que les rencontres qui ont été déterminantes : André Breton, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir ; les relations avec Maurice Godelier et Jean-Paul Sartre étant plus complexes à dénouer. Mais ce parcours croise aussi les moments politiques décisifs du XXe siècle, notamment les persécutions antisémites (AntisémitismeCatastrophe) et les tentatives de destruction des préjugés racistes.

Compte tenu de la facture des rubriques, des bibliographies assorties et des renvois conceptuels complémentaires, ce Dictionnaire a les apparences d’une encyclopédie. La lectrice et le lecteur peuvent s’y orienter grâce à trois instruments : une table thématique des entrées en ouverture d’ouvrage, un index des noms de personnes et un index des noms de peuples, ainsi que quelques textes et lettres inédits ou difficiles d’accès. Pour autant, ce Dictionnaire ne vise nullement l’exhaustivité. Il ne se contente pas d’informer mais souhaite réfléchir et faire réfléchir. Ainsi, les différents contributeurs se focalisent sur les débats et polémiques — qui furent nombreux — plutôt que de présenter des thèses définitives et sorties de leur contexte.

Originalité d’une vie

Dictionnaire Lévi-Strauss                           Jean-Claude Monod (dir.)                        2022                             Bouquins                        1188 pages

Si le lecteur souhaite se représenter à quoi ressemble une vie d’anthropologue, il devra parcourir plusieurs rubriques, parmi lesquelles celles qui concernent les voyages entrepris auprès des peuples sans écriture : BororoCaduvéo, Nambikwara

La vie de Lévi-Strauss (1908-2009) est résumée par une chronologie ; mais l’ethnologue souligne lui-même que son existence fut « brisée », non pas du fait de drames personnels, mais du fait que sa vie s’est déroulée de manière non-linéaire, selon les canons de l’histoire littéraire ou sociologique de l’époque. L’orientation qui l’a poussé vers l’ethnographie puis l’ethnologie et enfin l’anthropologie est d’ailleurs le fruit d’une triple conjoncture : la rupture avec la philosophie académique centrée sur l’ego du sujet, la « révélation » de l’ethnologie grâce à la lecture, en 1933, de l’œuvre de Robert Lowie, et l’exil forcé auquel il est poussé en 1941 du fait de l’Antisémitisme de la période. Après de nombreuses lectures d’ouvrages d’anthropologie culturelle, dont ceux de Franz Boas, et l’invitation de Robert Lowie à rejoindre New York, Lévi-Strauss devient homme de terrain, mis à l’épreuve de soi dans des conditions inédites. Il part ainsi à la rencontre de peuples autres, des Indiens du Brésil.

Au fur et à mesure de son parcours, il rédige des livres dont le Dictionnaire déploie les contenus, à commencer par Tristes Tropiques (1955). Ce dernier ouvrage, plutôt « littéraire », placé sous la double inspiration de Marcel Proust (pour la composition des écrits et la réflexion sur le sens du temps) et de Joseph Conrad (pour la démystification de l’autojustification du colonialisme en mission civilisatrice), demeure la première mise en pièce publique et pédagogique des notions de « primitif » (entrée Archaïsme) ou de « sauvage » — réfutant au passage ce que l’on a retenu des propos de Lucien Lévy-Bruhl et de l’illusion archaïque qu’ils ont renforcée.

Cette vie couvre l’ensemble du XXe siècle et entremêle événements politiques et histoire personnelle. La section Vie, Rencontres, Événements en détaille les cheminements centraux ou les épisodes les plus surprenants. Ainsi, notamment, de son entrée à l’Académie française, en 1974, qui s’est faite dans un contexte spécifique et sur la base d’un projet presque ethnographique qui a suscité l’étonnement.

Du point de vue de la biographie, signalons encore la référence à ses maîtres (Boas, déjà cité), aux amis et collaborateurs (une vingtaine de rubriques), aux élèves (Pierre Clastres), à la postérité de son travail (Françoise Héritier, Philippe Descola), mais aussi aux contradicteurs de ses thèses et partis pris (Louis Althusser, Vincent Descombes, Claude Lefort, Dan Sperber).

Unité et diversité d’une œuvre

Au fil des rubriques, les concepts et les thèmes fouillés par l’œuvre de Lévi-Strauss sont exposés et discutés, par exemple : Nature et CultureBarbarieDon (avec référence à Marcel Mauss), HumanismeIncesteManaMasques, etc. Chaque rédacteur emprunte de manière vivante le ton qui était celui de l’inventeur de ces notions, de sorte que leurs exposés s’attachent à contrarier les habitudes mentales trop bien installées.

Jamais, en somme, les auteurs ne se contentent de rendre compte platement du contenu des thèses. Ils posent d’abord les préalables, la situation de l’époque (théorique ou politique) ; puis ils déploient la pensée propre de Lévi-Strauss ; enfin, ils relèvent les polémiques qui en ont été contemporaines ou celles qui ont encore cours de nos jours. Ainsi, l’œuvre est-elle restituée dans la vivacité qui était la sienne au moment de sa parution, et grâce à cette somme, l’anthropologie à la fondation de laquelle Lévi-Strauss a présidé n’est pas une science morte.

Cela étant, la grande productivité de la pensée de Lévi-Strauss pose aux commentateurs le problème de son unité. Si l’on entend par là une perspective linéaire relevant d’une logique de progrès, alors il est clair que l’œuvre de Lévi-Strauss y échappe. Lui-même l’affirme à la fin de sa vie, dans une lettre à Denis Kambouchner datée de 2006 et republiée pour l’occasion. Pour autant, l’œuvre de Lévi-Strauss ne se dissout pas dans une pure diversité. La lecture des rubriques concernant les ouvrages (Tristes TropiquesLes Structures élémentaires de la parentéLa Pensée sauvageRace et Histoire, etc.) fait apparaître une certaine unité, se déployant de manière dynamique et ouverte au fil des recherches et des polémiques ou, pour le dire autrement, établissant une sorte de dialectique entre le continu et le discontinu.

Critiquant dès ses débuts les théories de la « mentalité primitive » élaborées par ses prédécesseurs, Lévi-Strauss se trouvait dans la nécessité de reconstruire un système de concepts propre à cette rectification épistémologique, sans céder pour autant aux réflexes du marxisme qui dominent alors la production scientifique (MarxMarxisme et Structuralisme). De ce point de vue, Lévi-Strauss s’inquiète des rapports entre les sciences humaines notamment (PsychanalyseLinguistiqueSémiologie — cf. morphologie du conte), sans négliger les sciences dites « dures » (Mathématiques, Bourbaki). Le lecteur trouvera dans ce Dictionnaire les concepts les plus connus de cette entreprise de mise en relation : Parenté (avec alliance, filiation), ÉchangeRelativisme culturelMythe (ainsi que AraLynxSiphons de Clam…).

Mais il fallait aussi donner un autre corps à cette « mentalité sauvage » qui qualifiait alors certains peuples. À cet égard, l’étude de la fameuse phrase « je hais les voyages et les explorateurs » (voyages) est centrale, comme le sont les éclaircissements sur les difficultés du métier d’ethnologue (ethnologie) : s’il faut savoir se quitter soi-même pour devenir ethnologue, ce n’est pas pour se fondre dans une autre société. Par ailleurs, de nombreuses entrées revalorisent le savoir des sociétés sans écriture, en s’appuyant sur la célèbre notion de bricolage : cette dernière permet de saisir une différence entre la « pensée sauvage » (une science qui classe et met de l’ordre dans le concret) et la pensée « des sauvages » ou encore la pensée « à l’état sauvage ».

Enfin, toutes ces rectifications théoriques ne furent possibles que par une nouvelle démarche d’analyse. Sur ce point, c’est toute la méthode du Structuralisme qui se trouve engagée, et qui est reprise et synthétisée dans un entretien avec Maurice Olender datant de 1976 et republié en fin d’ouvrage. Sur ce thème, on pourra consulter les rubriques connexes qui l’abordent, telles que ÉcritureEsprit humainModèle réduitSaussureSignifiantSujetDiachronie-Synchronie, etc.

Des combats

Le Dictionnaire ne néglige pas, à travers les rubriques qu’il présente, les combats justement menés par Lévi-Strauss, qui concernent ses rapports avec le Monde moderne. Outre des indications plus personnelles (AthéismeDina Dreyfus, sa femme, Raymond Lévi-Strauss, son père, Religion, etc.), ce sont cette fois des problèmes généraux, relatifs à notre civilisation qui sont traités. Une fois rentré en France, l’ethnologue s’est en effet trouvé au carrefour de deux difficultés : apprendre à revenir chez soi après le séjour chez les « autres », et tenter une ethnographie de sa propre culture.

C’est là qu’il découvre et tente d’analyser des institutions : AcadémieCollège de FranceLaboratoiresMusées (celui du Quai-Branly), etc. Lévi-Strauss s’intéresse également aux mouvements culturels comme le féminisme (Critique féministe), l’Homosexualité, les Rites, ainsi qu’aux analyses littéraires (« Chats » de Baudelaire). Enfin, il se trouve aux prises avec les arts qu’il a toujours cultivés, comme en témoigne l’ouvrage Regarder écouter lire : Art contemporainCaduvéoMusiquePeinturePhotographie, et bien sûr sa relation avec les écrivains (André Breton) ou les musiciens (Musique contemporaineSchaeffer, Chopin, Debussy), parmi lesquels surtout Richard Wagner, désigné comme ce père mal connu de l’analyse structurale des mythes et modèle de la Tétralogie lévi-straussienne que sont les Mythologiques.

Mais l’ethnologue est aussi frappé, à cette période, par les marques distinctives qui parcourent les sociétés occidentales. Au cœur de ces marques, on trouve le Racisme, accompagné de l’Ethnocentrisme et de la Xénophobie (appuyés parfois sur l’ouvrage d’Arthur de Gobineau), qui produisent le Colonialisme (abordé dans Jaulin mais aussi Nous sommes tous des cannibales). En ethonologue, Lévi-Strauss s’interroge sur l’idée d’une supériorité de la culture occidentale. C’est ainsi qu’entrent en scène de nombreux philosophes anciens qui contribuent à l’élaboration d’un regard décentré (Montaigne, Rousseau) ou contemporains qui aiguisent la pensée de l’époque (Castoriadis, Lefort, Ricoeur). Avec leur aide, il est possible de remanier entièrement certaines conceptions de l’Histoire et du Progrès, et de se donner les moyens de combattre les exclusions (Identité, HumanismeDroits de l’homme…). Au final, il convient de s’attacher à l’Universalisme énigmatique qui demeure à défendre, à condition toutefois de ne jamais le simplifier : la recherche du « bon jugement » doit s’imposer lorsqu’il s’agit par exemple de statuer sur la question du Cannibalisme, de l’excision (dans la rubrique Barbare) ou encore du foulard islamique (Islam).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Publications des membres de l’Académie

Un été avec Colette
d’Antoine Compagnon
à paraître le 18 mai aux éditions Equateurs

 

Pourquoi Colette ? Un grand écrivain, c’est aussi un écrivain qui crée des mythes, qui renouvelle notre mythologie. « Créer un poncif, c’est le génie », disait Baudelaire. Colette a créé quatre mythes : Claudine ; Sido, Gigi, et Colette, elle-même, grand écrivain national, monstre sacré. Admirée par Simone de Beauvoir, pionnière de la transgression et de la provocation, elle fait souffler dans ses romans ce vent de liberté qui nous manque tant aujourd’hui.

Antoine Compagnon décline toutes les facettes de Colette, des plus connues ou plus secrètes. De Claudine, sa première héroïne, dont son mari, Willy, s’appropria la paternité, signant de son propre nom les textes de son épouse et récoltant le succès et l’argent à sa place. Sido, inspirée par sa propre mère, sans doute sa plus belle invention romanesque. En passant par Gigi, son double littéraire charmante, légère, heureuse en amour et en mariage – à l’opposé de sa créatrice qui fuira « l’homme, souvent méchant » et trouvera refuge auprès des femmes.

De sa Bourgogne natale à la présidence de l’académie Goncourt – elle qui n’avait aucun diplôme –, Colette ne fut jamais là où on l’attendait et emmena la littérature là où personne d’autre n’avait osé aller. Plus accessible que Proust, plus moderne que Gide, Claudel ou Valéry, Colette réussit la prouesse d’être à la fois lue dans les écoles et d’avoir conçu une œuvre toujours aussi sulfureuse. Lire Colette aujourd’hui, c’est embrasser le XXe siècle dans toute son extravagance, grâce à un style qui n’a pas pris une ride.

 

[Source : http://www.academie-francaise.fr]

Les critiques ont livré deux lectures erronées d’«Anéantir», qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et peut-être même son chef d’œuvre.

L'écrivain Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq sort un nouveau et attendu roman : Anéantir

Écrit par Baptiste Rossi

À écouter quelques critiques, « Anéantir », le dernier livre de Michel Houellebecq serait un bréviaire de valeurs inactuelles, un opus misogyne, raciste, une illustration oblique et complaisante du grand-remplacement ou même un panégyrique béat de notre ministre de l’Économie et des finances.

D’autres, pas mieux clairvoyants, y voient un roman hésitant, tergiversant entre l’intrigue politique, le thriller d’anticipation, le livre sur la fin de vie, un feuilleton grossi à dessein, perdu dans une forme émolliente et diluée, où l’auteur digresserait sur notre époque.

Naturellement, Anéantir, qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et, peut-être, son chef d’œuvre jusqu’à présent, n’est ni l’un ni l’autre. Ou plutôt, et c’est la machiavélique habileté de Houellebecq, il feint de prendre les atours de l’un puis de l’autre, avant de se cristalliser dans une élégie inoubliable, tremblante, ravageuse de son héros, un tombeau presque aussitôt effacé, qu’on ne termine, anéanti en effet, qu’en pleurant.

Pour résoudre le malentendu, il faut revenir à ce qui fait la singularité de Michel Houellebecq dans le paysage littéraire français. Notre écrivain national ne s’est pas contenté de publier des romans prophétiques ou divertissants. Simultanément à l’écriture propre de ses ouvrages, il a procédé à une analyse, presque sociologique, de la position de l’auteur contemporain, et, chose encore plus rare, il en a déduit un dispositif romanesque, et les deux se sont de plus en plus intriqués l’un à l’autre. Qu’une figure des lettres propose un art poétique n’est pas neuf ; les écrivains français se targuent quelquefois d’une idée de la littérature, de son état, de ses pouvoirs, de ses missions. Cependant le problème de la réception de leurs livres par le public a longtemps été l’angle mort de leurs cosmogonies, soit que la question ne se posât pas encore – pourquoi Baudelaire ou Proust se seraient-ils inquiétés de l’inattention du public pour la littérature à une époque d’une révérence si manifeste envers les œuvres de l’esprit ? – soit qu’ils ne l’envisageaient que comme une donnée, problématique, mais locale, de leur métier d’écrire. Le temps du soupçon, avait-on deviné dans les années 1950, faisant basculer la littérature dans une ère de modernité, c’est-à-dire, fondée sur un nouveau contrat de lecture, permettant de perpétuer la relation entre un lecteur et un roman, à peine recombinée, à peine rénovée par ce petit effort de lucidité malicieuse du Nouveau Roman.

Mais que faire face à la profonde indifférence du public et de l’époque pour la littérature ? Philip Roth (avec peut-être une mélancolie légèrement surjouée, et probablement inévitable à chaque génération au soir de sa vie) disait que le nombre de ce qui s’appelait, dans son adolescence, des lecteurs de romans pouvait désormais se compter à quelques centaines aux États-Unis. Partant, il en tirait la conclusion logique et tragique : il s’arrêtait d’écrire. Roth appartenait encore à la cohorte des écrivains de la modernité, qui avaient tenté de déjouer l’âge du soupçon par un génial retournement de la méfiance, pervertissant les rôles mêmes de l’auteur et du personnage ; il n’appréhendait qu’avec un persistant sentiment d’incompréhension l’ère post-moderne du tournant du siècle. Car à l’époque post-moderne, ce n’est pas tellement que la littérature suscite de l’incuriosité. En effet, jusqu’à preuve du contraire, les écrivains continuent de vendre des livres, et, dans une certaine mesure, on leur réserve des égards cérémonieux. Le drame vient de ce que la littérature n’est plus qu’un discours parmi d’autres ; parmi celui des médias, du grand bavardage contemporain et matérialisé par les réseaux sociaux, parmi n’importe quelle autre forme de pop culture, en miroir d’une perte généralisée de valeurs, dans un glissement effréné vers un relativisme ou un nihilisme qui advient au crépuscule des idoles.

Dès lors, quelques romanciers qui en ont eu le pressentiment ont tenté de subvertir ce discours ambiant et omnivore ; ils ont composé des œuvres où la télévision, le néant des magasines et la vacuité de la parole étaient combattus pied à pied, accueillis dans le dispositif romanesque pour être désamorcés ; ils sont eux-mêmes devenus des figures de la pop-culture, négociant une transaction léonine avec les forces de l’époque ; quelques fois, ils se prenaient eux-mêmes, dans une vertigineuse mise en abîme, comme sujets risibles de leur ingestion par le dispositif médiatique, ainsi de Bret Easton Ellis, pour ne citer que lui ; mais ce duel homérique étant fatalement vain, ils se sont soit recroquevillés, soit tus, soit sont revenus, avec une candeur retournée, à des formes plus classiques, acceptant leur défaite épuisée.

Il en est un, seulement, qui ne s’est pas résolu. Michel Houellebecq, dans son précédent chef d’œuvre, qui lui valut le Prix Goncourt, « La Carte et le Territoire », poussait jusqu’à l’absurde cette entreprise délibérée de subversion du discours médiatique, se mettant en scène, lui-même Michel Houellebecq auteur, aux côtés des figures des médias et de l’art contemporain, avec une autodérision insensée et littéralement suicidaire ; ce renversement des rapports de pouvoir, cet acquiescement feint à la domestication par les forces médiatiques provoquait un court-circuit tellurique dans le roman et de là, dans le champ de la littérature, pour parler comme un sociologue. Car contrairement à d’autres qui n’avaient eu le courage d’aller au bout de cet asservissement, Houellebecq, dans les yeux du public, devenait lui-même un personnage, un personnage faussement éteint, précaire, déchu ; il endossait de lui-même, avec un certain cran physique, la déchéance de la littérature, avec une rouerie dissimulée, mais surtout une absence d’effroi admirable. Il avait accepté, pour être lu, d’être le personnage de l’écrivain tel que l’époque pouvait le tolérer : prophétique mais timide, génial mais ironique, célèbre mais peu enviable, ne se prenant pas pour un héros mais pour un martyr.

C’est ce qui fomente le quiproquo entre des critiques qui prennent au premier degré ce que Houellebecq raconte dans « Anéantir » et l’ouvrage lui-même.

Certes Houellebecq fait mine de prendre à son compte tel ou tel élément de langage de l’universelle conversation ; l’époque étant à droite, il batifole parfois sur des lisières redoutables et risquées, ainsi dans son portrait du sympathique beau-frère FN du héros ou dans telle notation sur la composition sociale des villages du Beaujolais ; mais enfin, c’est aussi absurde de reprocher à Houellebecq de faire siens ses propos que d’accuser Flaubert de complaisance envers le lyrisme romantique. Houellebecq utilise les mêmes procédés que Flaubert, son aîné en ironie, et dans « Anéantir » c’est un jeu virtuose où les guillemets, les adverbes (au premier chef les si houellebecquien « quand même ») ou l’italique torturent notre langage. Il met en scène le discours commun, pour le regarder s’autodétruire ; comme tous les écrivains de 2022, prisonnier d’une langue devenue molle, envahissante, privée de substance, comme l’auteur de « Bouvard et Pécuchet » après Lamartine ou Victor Hugo, il doit bien se désincarcérer de cette gangue pour faire advenir sa parole propre. Quatre-vingts pour cent d’« Anéantir » n’est qu’une vaste et hilarante démolition de notre langue post-moderne où rien ne signifie rien, un ball-trap à livre ouvert de nos tics, de nos euphémismes, de nos circonlocutions. C’est parce que nous vivons une époque de dérision généralisée, y compris à l’égard de la littérature, que l’auteur d’« Anéantir » doit en passer par cette libération-là. Qu’il partage ou pas ces mots qu’il regarde se défaire en entomologiste n’a aucune importance. Lire Houellebecq non ironiquement est donc absurde ; mais c’est presque une manière d’hommage, tant son dispositif romanesque propose, à plat et fomenté du revers de la main, la collection complète de nos truismes ; encore une fois, on confond l’œuvre et son sujet, démêler l’un de l’autre n’a ni intérêt ni sens pratique.

Pourtant, une fois passée cette entreprise de démolition, cette opération Flaubert contre le langage, que faire ? Comment recréer de la valeur, une forme romanesque pure, les remparts du sarcasme, de l’ironie et de la vacuité désormais aussi génialement mis à terre ? Comment croire, aimer, ne pas sombrer dans le nihilisme, si Dieu, tous les dieux sont morts ? « Alors tout est permis ? », s’angoissait pour l’éternité Dimitri Karamazov. Cette question, Michel Houellebecq ne l’avait pas encore résolue ; et ses précédents romans ne parvenaient pas, ou ne tentaient d’ailleurs pas de s’y attaquer, à la fondation de valeurs nouvelles, soit que Houellebecq fût trop pessimiste sur la condition humaine, soit qu’il n’en éprouvât pas le désir, soit qu’il jugeât que le roman contemporain n’en avait le pouvoir.

La grandeur d’« Anéantir », intrinsèquement et après tous les livres de son auteur, réside dans cette tentative, très neuve et singulière, de vouloir sauver quelque chose du chaos risible de l’époque, après le saccage gourmand et infaillible de ses formes de langages antipoétiques. Dans « Anéantir », Houellebecq, avec une gravité croissante, s’astreint ce labeur de rédemption du langage dans un but ; il s’emploie à préserver la littérature car elle seule, avec l’amour, représente un refuge, fut-il grotesquement fragile, face à la mort. Dans un monde silencieux et nihiliste, il faut bien tenter l’impossible métier de vivre, et même de survivre ; et comme un héros dostoïevskien prisonnier d’une époque qui n’a plus de sens car dépourvue de sacré, Houellebecq en vient à une forme, presque mystique, de charité. Pour Houellebecq, ce trajet du cynique à l’idiot – au sens du romancier russe – n’est pas si illogique ; pour le lecteur, les cent dernières pages d’« Anéantir », une très inattendue ode au couple amoureux, se découvrent avec une puissance de déflagration émotionnelle inouïe. On n’avait pas eu la sensation, physique, de pleurer à la lecture d’un roman contemporain depuis peut-être « D’autres vies que la mienne », d’Emmanuel Carrère, que Houellebecq évoque d’ailleurs explicitement dans « Anéantir ». La comparaison avec Carrère est à cet égard lumineuse : l’auteur de « Limonov », confronté à la même aporie de l’absence de valeurs transcendantes et de la déchéance de la littérature, trouvait le salut, pour le roman, dans sa connexion directe avec le réel, gage d’authenticité, et subversion efficace de la défiance des lecteurs, afin de faire advenir l’émotion. Mais cette solution de l’hyperréalisme de Carrère n’a pas d’issue, par définition, pour le roman de fiction, et Carrère a lui-même expliqué les impasses métaphysiques et personnelles de ce pacte du diable avec le réel. Dans « Anéantir », Houellebecq, peintre des amours de Paul et Prudence, parvient à susciter les sanglots et le romanesque pur, mais sans cette caution du réel. Avec son dispositif si intelligent de caméléonisme ton sur ton sur l’époque, pour la détruire, l’anéantir, il sauve, non ses héros hélas, mais quelque chose du pouvoir de l’amour, et du pouvoir de la littérature, dernières valeurs humaines possibles contre l’anéantissement, quoi que fondés l’une et l’autre sur le mensonge. En soi, il commet, inspiré par les mêmes sentiments charitables que ses personnages, un don d’amour envers la littérature. C’est l’aspect le plus étonnant et le plus généreux du livre : sa propension à vouloir rescaper, non seulement ce roman-ci, mais tous les romans, et toute la littérature (en tout cas celle que Houellebecq estime digne d’être sauvée). Houellebecq, avec « Anéantir », construit l’Arche de Noé par laquelle la littérature peut s’échapper de l’époque, et il y embarque, avec un certain altruisme, des classiques et des contemporains, Carrère, Conan Doyle, Philippe Lançon, et même l’écrivain Bruno Le Maire, dont tous les livres, au-delà des anecdotes saint-simoniennes sur les coulisses de la politique, se posent la question de la valeur de la politique dans une époque qui ne l’écoute plus, et qui, comme la littérature, l’assigne à une fonction de divertissement.

Une dernière chose, enfin : c’est que discourir sur le Houellebecq ne sert évidemment à rien. Le propre des grands livres, c’est qu’ils se lisent sans sous-texte, et cette critique ne vaut pas mieux que n’importe quelle glose. Qu’il soit gouverné ou non par les intentions qu’on lui prête, Houellebecq est un romancier d’une habileté démoniaque ; que ses détours par la politique-fiction, le thriller d’espionnage, la chronique sociale sur les hospices des grabataires lui servent ou non d’arme poétique contre l’époque, il en résulte un livre passionnant, dévastateur, d’une fluidité très impressionnante, pour tout dire, impossible à reposer une fois commencé.

Où a-t-on lu meilleure description du microcosme si particulier des énarques en général et des technocrates de Bercy en particulier, entre suffisance et esprit de sacrifice, indifférence à l’idéologie et arraisonnement de leur existence sentimentale par les lois d’efficacité budgétaire ? Pourquoi Houellebecq, et pas un autre, est-il le seul romancier de 2022 à avoir deviné que c’était dans les EPHAD, ce gris paradis des amours séniles, que se jouait la quintessence de la condition occidentale ? Quel autre grand écrivain actuel peut-il dresser un portrait subtil et désillusionné de Cyril Hanouna, et figurer dans un couple sublime de lâchetés négociées, de désirs résurgents, d’accoutumance réciproque à la fadeur, la philosophie de la réincarnation de Schopenhauer ? A-t-on déjà lu un thriller aussi lucide et sagace sur les nouveaux extrémistes, ceux, mi-fondamentalistes, mi-écologistes, qui tiennent la vie pour la valeur suprême, quitte à tuer ceux qui la souillent ? Un éloge si poignant de la lecture contre la mort, de Sherlock Holmes pour déjouer l’énigme non du chien des Baskerville, mais des métastases généralisées d’un cancer irrémédiable ? Un résumé aussi abruptement brillant du lien entre un frère et une sœur, « à la fois indestructible et sans issue » si bien que « rien ne pourrait jamais l’interrompre ; mais rien ne pourrait jamais faire, non plus, que cette relation dépasse un certain degré d’intimité ; elle était en ce sens exactement l’inverse d’une relation conjugale » ? Et, depuis Céline, a-t-on traversé un aussi beau et sec voyage au bout de la nuit de l’homme occidental, de ses turpitudes cardio-vasculaires à ses bons sentiments risibles, où, comme avec Bardamu, l’amour, seul, permet à des caniches sans grandeur de frôler ce que le sentiment porte d’infini ?

Le génie de Houellebecq – et peut-être son drame – éclate dans « Anéantir ». Captif de son martyre de déchu de la littérature, il se voit contraint, jusqu’au titre d’apocalypse, d’endosser la déchéance d’un art devenu impossible et pourtant indispensable, celui d’aimer les livres et d’en écrire ; mais comme toutes les révélations sacrées, l’ouvrage compose un summum, une apothéose. L’amour et la littérature, deux fictions irrépressibles, sont nos seuls remèdes face à la mort – c’est la conclusion du livre, d’un optimisme qui étonne jusqu’à son auteur lui-même. Il est le premier surpris de cette conversion vers la charité, allant même à la réfréner, après les lignes finales éblouissantes d’émotion, dans ses remerciements prolixes : « Je viens par chance d’aboutir à une conclusion positive ; il est temps que je m’arrête ». Si le monde n’est rien d’autre que volonté et représentation, celui de Houellebecq, soudain, est devenu cette forme particulière de volonté désirante et de représentation parfois exaucée, qui s’appellent amour et littérature. Et cela, seulement, est une merveilleuse nouvelle, pour lui, sans doute, pour ses lecteurs – assurément.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

De Las once mil vergas dijo Picasso que era el mejor libro que había leído jamás y su autor, Guillaume Apollinaire, además de inventar el término «surrealismo», prologó todos los títulos de una colección erótica, unas «introducciones» que ahora se publican en español por primera vez, Los diablos enamorados.

Guillaume Apollinaire, irreverente como un «diablo enamorado»

La editorial sevillana El Paseo ha publicado esta semana, en traducción de Julio Monteverde, Los diablos enamorados, que lleva el subtítulo de «Introducciones a la literatura erótica» y que convivirá en las librerías con la también reciente edición de «Las once mil vergas», que Akal ha incluido en su colección «Clásicos de la Literatura», traducida por Isabelle Marc.

Erotómano incorregible, renovador del lenguaje poético con sus «Caligramas», dramaturgo experimental, crítico de arte y periodista, Apollinaire obtuvo, medio siglo después de su muerte, en 1968, una curiosa calificación de la Comisión para protección de la infancia y la juventud de Francia para su obra Las once mil vergas:

«Una acumulación de los vicios más variados, donde el erotismo, la pornografía y las perversiones de todo tipo cotejan la escatología y el sadismo».

Ese dictamen, no obstante, es refutado por Julio Monteverde, quien en el prólogo de Los diablos enamorados recuerda que el erotismo es «lo contrario de la pornografía», ya que «si el erotismo no se dirige de forma directa y apresurada a los hechos no es porque no se atreva o no pueda, sino porque en el rodeo que se complace en tomar encuentra un placer añadido que refuerza su sentido».

De la importancia que el propio Apollinaire concedió a la veintena de prólogos con los que adornó títulos como Las flores del Mal de Baudelaire, La lozana andaluza de Francisco Delicado o la obra del mismo Marqués de Sade, da prueba que fuese suya la idea inicial de agruparlos en un volumen específico.

De hecho el título Los diablos enamorados es del propio Apollinaire y el libro estuvo a punto de entregarse a la imprenta justo antes de la Gran Guerra, pero el devenir de los acontecimientos no lo hizo posible hasta que en 1964, 46 años después de la muerte del poeta, la editorial Gallimard lo publicó en una edición basada en una maqueta incompleta conservada en los archivos del «Mercure de Francia».

«Apollinaire pasó largas y penosas horas en el infierno de la Biblioteca Nacional francesa para redactar estas introducciones, en las que por supuesto no faltan los hallazgos y todo tipo de informaciones interesantes», escribe Julio Monteverde después de advertir que, al asumir el encargo de estos prólogos, el poeta tuvo que ser consciente del riesgo que asumía, «un riesgo real de desprestigio que en el futuro podría cerrarle puertas».

En la decisión de Apollinaire debió pesar, añade Monteverde, que fuese «poco entusiasta de las obras maestras de la literatura y prefería aquellas otras» que, como las que integran este conjunto de prólogos, «quedaron en los márgenes» porque «frecuentar solo las obras consensuadas como maestras no lleva más que a sitios que ya conocemos» y en los márgenes es «donde estalla lo nuevo, lo diferente, la sorpresa que Apollinaire convirtió en uno de los fundamentos de su poética».

En cuanto a Las once mil vergas, además de habitar los márgenes durante un siglo, también obtuvo cierto malditismo porque hasta 1993 no se incluyó en la edición de las Obras Completas de la canónica ‘La Pléiade’, y en España no fue traducido hasta 1984.

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

Histoire de l'assainissement de Paris - YouTube

Escrito por Ana Ruepp

O plano da nova cidade de Georges Eugène Haussmann, prefeito de Paris e arredores, consistiu numa modernização urbana em grande escala, porque abriu uma vasta rede de alamedas no coração da velha cidade medieval. Marshall Berman em Tudo o que é sólido se dissolve no ar (Edições 70, 1989) escreve que “…o boulevard (…) foi a mais espetacular inovação urbana do século XIX, o ponto de partida decisivo para a modernização da cidade tradicional.” (Berman 1989, 164) E que “por volta de 1880, os padrões de Haussmann foram universalmente aclamados como o verdadeiro modelo no urbanismo moderno.” (Berman 1989, 166-7)

Siegfried Giedion em Space, Time & Architecture. The Growth of a New Tradition escreve que Haussmann foi o primeiro homem a conceber uma grande cidade, como se de um problema técnico se tratasse, permitindo assim a criação de uma capital para milhões de habitantes (Giedion 2008, 773). Tais vias públicas concebidas como artérias de um sistema circulatório urbano, « eram altamente revolucionárias para a vida urbana do século XIX. As novas avenidas permitiram que o tráfego fluísse pelo centro da cidade e avançasse em linha reta, de um extremo ao outro.” (Berman 1989, 165)

A intenção de Haussmann era a de eliminar as habitações miseráveis e abrir espaços livres no meio da escuridão. O empreendimento deitou abaixo bairros inteiros e deslocou milhares de pessoas. A abertura das alamedas representou apenas uma parte do planeamento urbano de Haussmann – a outra grande parte incluía a construção de pontes, esgotos, fornecimento de água, uma rede de parques, mercados, monumentos culturais e a Ópera: “Foram concebidas grandes e majestosas perspetivas, com monumentos erigidos no extremo das avenidas, de modo que cada passeio conduzisse a um clímax dramático.” (Berman 1989, 166)

No texto ‘La Urbanistica Parisina. Haussmann o las Barricadas’, de Walter Benjamin, lê-se que a atividade de Haussmann está intimamente ligada ao imperialismo napoleónico e que todas as instituições dominadas pela burguesia encontraram a sua apoteose nos boulevards.

Segundo Benjamin, Haussmann expulsou os parisienses de Paris, e foram esses mesmos que começaram a ter consciência do carácter inumano da nova cidade. Segundo Benjamin, Haussmann chega até a manifestar publicamente ódio em relação à população parisiense desenraizada. É através da subida das rendas que o proletariado é transportado para os subúrbios e os bairros de Paris perdem assim a sua distinta fisionomia e forma-se a cintura vermelha.

Haussmann denomina-se ‘artiste démolisseur’ e vê sempre o seu trabalho como sendo visionário, como sendo uma espécie de chamamento. Benjamin afirma que o verdadeiro objetivo de Haussmann foi o de assegurar a cidade contra uma guerra civil. Queria fazer para sempre impossível a construção de barricadas em Paris – as novas ruas muito largas são mais fáceis de controlar e estabelecem a ligação mais curta e rápida entre os quartéis e os bairros operários. Contemporâneos de Haussmann denominam a operação de ‘l’embellissement stratégique’. (Pateta 1997, 383-4)

Para Giedion, o planeamento de Haussmann antecipou em muito o futuro e foi concebido para ser entendido só por gerações ainda por nascer, mas entrou muitas vezes em conflito com os desejos actuais da população: “Haussmann’s work on the incorporation of the banlieue, the suburban zone of Paris, was just such a coup de génie. (…) His intention was to give the great mass of the people a chance to live outside the city.” (Giedion 2008, 773)

Giedion afirma que, na altura, ninguém conseguira prever que as largas vias públicas, estendidas ao longo do horizonte, pudessem ser o resultado mais produtivo das despesas públicas e abriria o futuro espaço da vida de Paris.

Para Berman, Haussmann contribuiu para a produção de uma sociedade que exacerba a visão que cada um tem de si próprio – as largas avenidas são uma multidão de olhos, um lugar onde se pode ver e ser visto, onde o mundo privado e o mundo público se misturam incessantemente. O que importa é o que as pessoas têm para exibir nas longas e largas avenidas. O indivíduo já não se pode perder nem desaparecer porque os grandes boulevards não deixam nada por desvendar, e a nova velocidade que se impõe intensifica esse deslumbramento. Berman escreve que os últimos poemas escritos por Baudelaire, aquando da reconstrução de Paris, revelam com muita clareza, que a modernização de qualquer cidade força a modernização da alma dos seus habitantes, tendo uma ressonância profunda na vida de cada um. Ao lado do brilho da modernidade, as ruínas dos velhos bairros amontoam-se no chão. Walter Benjamin nos seus escritos sobre Paris e Baudelaire oscila entre a total imersão do eu moderno na cidade moderna e o total alheamento em relação a ela, mas tenta mostrar que “…todo esse mundo luminoso é decadente, oco, viciado, espiritualmente vazio, opressivo em relação ao proletariado, condenado pela história.” (Berman 1989, 161)

Berman afirma que também os mais pobres querem ter um lugar na luz. Por isso, a vida da cidade moderna revela sobretudo ironias e contradições. As transformações físicas haussmannianas tinham sobretudo como objetivo a retirada da miséria e da escuridão do alcance da visão de todos – mas as grandes avenidas ao serem totalmente abertas não conseguem esconder nada. Para Berman, o brilho das avenidas ilumina os escombros e a vida sombria das pessoas de maneira a que as luzes mais brilhantes continuem a brilhar. A manifestação das divisões de classe na cidade moderna implica divisões interiores no eu moderno. A presença dos pobres na nova cidade lança sem piedade uma sombra sobre a luminosidade dessa mesma cidade. Sob a luz da cidade moderna, a vida parece um privilégio de classe. A avenida obriga cada um a reagir, ou pelo menos a ter uma consciência política. E a cidade moderna revela sobretudo isso o ressoar das contradições dentro do próprio indivíduo. (Berman 1989, 168-9)

 

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt]

Dans « La Main de Dieu », film sur l’adolescence napolitaine de Sorrentino, le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Scène du film «La main de Dieu» de Paolo Sorrentino avec son protagoniste Fabietto (Filippo Scotti).

 

Écrit par Baptiste Rossi

Comment n’avions-nous pas deviné que le réalisateur italien Paolo Sorrentino était napolitain ?
Il y avait, pourtant, dans la filmographie du cinéaste, quelques indices.

Par exemple, cet Il Divo (2008) le plus grand film sur la politique du XXIe siècle. L’œuvre, scorsesienne, flamboyante et sarcastique, racontait la vie d’Andreotti, sorte de Mitterrand italien, démiurge de tous les scandales et intrigues de l’histoire parlementaire de la péninsule, navigant, comme un Borgia, entre les fantômes d’Aldo Moro, les soutanes pourpres du Vatican, et les demi-sels de la mafia. Le film, en réalité, était digne d’une peinture de Caravage — en clair-obscur gourmand, avec des trognes de malfrats et des capes de prince, d’une beauté épuisante et toxique, et Andreotti le patricien paraissait surgir, théâtral et reptilien, d’une crucifixion aux rouges mats.

Et puis, ce « Loro », portrait subreptice de Berlusconi en héros presque houellebecquien dans sa villa de Sardaigne ; corps flasque mais désir tournant à vide, presque poignant ; intelligence cruelle et vertige du temps qui passe ; le film recelait une musique, cette fois plus légèrement ironique, sur les coulisses du pouvoir, l’intimité d’un seigneur maître de rien, qui semblait, tout à coup, s’élever des lignes d’un Malaparte croquant à l’oblique les paladins du mal à l’heure de leurs petits-déjeuners. Et dans ce roi sans royaume, ce glorieux croulant, ce truqueur mirobolant et, littéralement impuissant, passait déjà le profil d’un ange avili et infirme, obèse de sa légende raturée et de ses excès, Maradona le héros du FC Naples…

Rome, d’ailleurs, ne convenait pas spécialement bien à Sorrentino ; cette « Grande Belleza », qui fit sa renommée, paraissait compenser par un surrégime de paillettes la fatigue écrasée de ses personnages ; on se disait que Sorrentino semblait déplacé, dépaysé.

La Main de Dieu, film entièrement napolitain, film sur l’adolescence de Sorrentino, confirme ces quelques pistes. Le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Autant l’avouer immédiatement, l’histoire de « La Main de Dieu » est ténue.

C’est un souvenir d’une enfance aux amis prodigieux ; l’évocation d’un été à nul autre pareil, celui de la venue de Maradona à Naples et celui de son but mythologique en Coupe du monde ; un portrait allègre et somptueux d’une famille impossible sortie d’Ettore Scola, des affreux, sales et gentils, qui déjeunent, font des farces, s’entre-déchirent et se réconcilient, une galerie explicitement fellinienne de monstres irrésistibles, le père banquier communiste, la mère multipliant les canulars, les déguisements et les appels anonymes, le frère se rêvant acteur, la voisine aristocrate déchue couvant son fils retardé, la tante prenant le métro en compagnie de San Gennaro, le saint patron de Naples ; tous inoubliables et insupportables pour le héros, un jeune adolescent, Fabietto, qui, on le comprend vite, devrait se prénommer Paolo. Sorrentino exhume ces personnages prisonniers des années 1980 et d’une fine couche de poussière de laquelle ils bondissent, vivants, comme les emmurés en eux-mêmes des pentes de l’Etna et de Pompéi. Film d’initiation et de souvenirs, qui balance entre une nostalgie presque pagnolesque et une démesure sous le signe de Fellini – où les obsessions de Sorrentino sont versées pour le meilleur, comme sa fascination pour les corps chenus devenant une scène de dépucelage circassienne – l’auteur de « 8½ » apparaissant d’ailleurs le temps d’un casting, pour déclamer que la « réalité est moche »…

Et puis, à la césure du film, un drame atroce vient précipiter le destin de ce garçon lunatique ; il croise la route d’un réalisateur acariâtre, paranoïaque et vitupérant, qui le somme de choisir l’art, Naples et la vie plutôt que le chemin du deuil et du chagrin. La Main de Dieu devient alors aussi bouleversant et intime qu’un grand roman de Dickens – la route circulaire d’un orphelin vers la littérature ou le cinéma – un David Copperfield où les falaises d’Angleterre plongeraient dans les eaux émeraudes d’Ischia.

« La Main de Dieu » – c’est donc, celle, tricheuse et sublime de Maradona, qui oblique légèrement la trajectoire d’une balle pour la faire rentrer dans les cages, anglaises, dans le stade Azteca de Mexico. C’est la force impérieuse de la fatalité qui brusque le cours d’une existence innocente, celle d’un enfant choyé et protégé, pour le propulser dans le monde des adultes, celui du sexe, de la nuit, les contrebandiers du port de Naples qui boucanent jusqu’à Capri. C’est aussi, semble dire Sorrentino, cette falsification magique de la vie, celle qui permet d’altérer la réalité, moche, hideuse et tragique, en une sublime collection d’images. La Main de Dieu est un éloge, fellinien irrémédiablement, de la contrefaçon et de l’artifice, des grues de cinéma et des trucs de chefs opérateurs ; mais aussi un éloge, moins bruyant que chez Fellini, d’une grâce parfaite deux heures durant, de cette manière de bifurquer le réel ou de le recréer quand il s’est évanoui, qui s’appelle poésie. « La Main de Dieu », ce sont également les plaisanteries tendres de sa mère, ou ce son répétitif et chuintant, « pfiou…pfiou… » murmuré par un prisonnier, pour se souvenir du temps où il fendait les flots si vite que son navire volait au-dessus des vagues et faisait retentir cette musique presqu’imperceptible…

« T’as un truc à raconter ? », s’énerve le mentor du protagoniste – inspiré à Sorrentino par son modèle Antonio Capuano, lorsque Fabietto lui avoue son envie de faire du cinéma. Le héros, bouleversé, au terme d’une nuit d’échappée belle, lui confie son chagrin irrépressible, et sa frustration de n’avoir pas pu dire adieu à ceux qu’il aimait, de n’avoir même pas pu les voir avant de les enterrer. Le cinéma de Sorrentino trouve ainsi sa vérité, entre la foi dans l’artifice et la certitude, lucide et douloureuse, que même la représentation ne peut tout rédimer. Chez Michel-Ange, « la Main de Dieu » est naturellement un symbole – la puissance démiurgique du monde n’a ni index ni majeur. Le simple fait de figurer le destin par une main signifie que personne n’est dupe de ce que les hommes ont ainsi personnifié leurs angoisses primitives, de même que chacun des admirateurs de Maradona savait qu’il n’avait pas marqué dans les règles. C’est un mythe à l’envers, manifeste et évident, qui, comme chez Baudelaire, annonce lui-même son caractère fictif : « Larvatus prodeo » : j’avance masqué. Il s’ensuit un long et éprouvant cri – celui de Sorrentino, sommé de revêtir ce gant divin et infirme à la fois, battu d’avance par le malheur. Le trucage n’est pas seulement magique, comme chez Fellini, et optimiste, il est hanté par son impuissance à atteindre le point boréal de la douleur. Il faut pourtant le tenter, car c’est le drôle métier de vivre, et de créer. Alors, on peut entrer dans les lisières, magiques, d’un espace où le ballon rentre dans les filets, et où le cinéma ressuscite les morts. Le cri de Sorrentino trouve dans ce film son enveloppe la plus somptueuse : comme Maradona, la grâce ne s’empoigne pas, mais elle se frôle. Comme le hors-bord du personnage, le film glisse, propulsé, et caresse la surface de son étendue avec un toucher captivant, phénoménal, pfiou…pfiou…

« Nous croyions à l’époque que nous allions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés », s’avouent les personnages de Nous nous sommes tant aimés, un film de Scola tout aussi mélancolique sur une génération pleine de renoncement. Sorrentino n’a pas changé le monde par son cinéma, mais son cinéma l’a changé, jusqu’à retourner, plus pur, malicieux et virtuose, à cette scène inaugurale et palpitante, où tous les pouvoirs du cinéma, comme ses limites pourtant magiques, sont contenus.

 

[Photo : Gianni Fiorito/Netflix – source : http://www.laregledujeu.org]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Ainsi, selon Antoine Compagnon, Proust serait un « vecteur de la propagande sioniste ». La thèse mérite que l’on s’y arrête.

Écrit par Patrick Mimouni

Dans un article paru en mars 2020 dans La Règle du jeu, intitulé Antoine Compagnon et la judéité de Proust, j’avais exprimé ma méfiance envers un tel « expert ».

Or on m’indique que Compagnon a récemment donné une conférence sur « les racines juives de Proust » au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme. N’avais-je pas tort, dès lors, de me méfier de lui ?

Je ne le crois pas.

Allez sur Internet.

Consultez le blog de Compagnon, sur le site du Collège de France, intitulé Proust sioniste, et où il rassemble les chapitres (ou esquisses de chapitres) d’un livre à paraître sur l’auteur d’À la recherche du temps perdu. 

Proust sioniste !

On se dit qu’il ne peut s’agir que de l’ouvrage d’un ami d’Israël.

D’autant qu’il semble reprendre le système que j’ai initié et développé depuis près de dix ans dans La Règle du jeu.

Oui, mais, voilà…

« Quand je dis “Proust sioniste”, j’entends non pas, bien entendu, que l’homme fut sioniste », précise Compagnon, « mais que [de] jeunes sionistes s’emparèrent de son œuvre, durant quelques années, pour faire avancer leur cause. »

« Ils “annexèrent” Proust », insiste Compagnon, « et les organes sionistes des années 1920, MenorahLa Revue juive et Palestine, se servirent de lui comme d’un vecteur de propagande[1]. »

Mais, alors, pourquoi un tel titre, Proust sioniste ? Ne vaudrait-il pas mieux appeler l’ouvrage Proust antisioniste ? ou Proust mis malgré lui au service du sionisme ? ou Proust, victime du sionisme ? Ce serait plus honnête, puisque en réalité c’est la thèse que soutient Compagnon.

Proust, vecteur de la propagande sioniste ! Une telle thèse mérite que l’on s’y attarde.

Problème : Compagnon ne parvient pas à citer un seul texte où le nom de Proust soit associé aux objectifs des organisations sionistes.

À quelques exceptions près, les Juifs qui rejoignaient la Palestine dans les années vingt du XX° siècle n’avaient jamais entendu parler d’À la recherche du temps perdu. Proust ne conduisait pas au kibboutz.

Aujourd’hui encore, on ne trouve toujours pas de rue Marcel Proust en Israël. Ça viendra peut-être. Mais, de fait, les éléments qui permettraient d’étayer la thèse d’un Proust, vecteur de la propagande sioniste, se réduisent à rien.

En janvier 1925, à Paris, un groupe d’écrivains juifs dirigé par Albert Cohen fonda La Revue Juive, une revue résolument sioniste en effet, éditée par la maison Gallimard qui, parallèlement, assurait la publication des derniers tomes de la Recherche.

Or, chose tout à fait exceptionnelle, Robert Proust (l’héritier de son frère) autorisa Cohen à publier en avant-première dans La Revue Juive un texte de Marcel Proust, un texte important intitulé Mlle de Forcheville – c’est-à-dire la quatrième partie d’Albertine disparue, le récit du reniement du nom de Swann par sa fille, prix à payer pour épouser le marquis de Saint-Loup.

« Crois-tu, ce pauvre Swann qui désirait tant que sa Gilberte fût reçue chez les Guermantes, serait-il assez heureux s’il pouvait voir sa fille devenir une Guermantes !

– Sous un autre nom que le sien, conduite à l’autel comme Mlle de Forcheville, crois-tu qu’il en serait si heureux ? »

Les israélites français si soucieux de s’assimiler à tout prix, quitte à se comporter de manière indigne, agissaient précisément comme Mlle de Forcheville, aux yeux de Proust. Elle s’avilissait pour se rehausser, concluait-il[2].

Sa remise en cause de l’assimilation des Juifs, telle qu’elle s’effectuait en France, s’accordait avec l’esprit du sionisme, ce qui explique pourquoi Robert Proust octroya à La Revue Juive le privilège d’éditer les « bonnes feuilles » d’Albertine disparue, sûrement aussi parce que Marcel éprouvait de la sympathie pour le sionisme – une sympathie qu’il signalait à sa manière dans son roman lorsqu’il faisait dire à son narrateur que le « patriotisme juif » se réveillera inéluctablement un jour ou l’autre chez un enfant d’Israël, même chez les plus honteux[3]. Et par « patriotisme juif », il entendait évidemment « sionisme ».

Robert Proust ne pouvait pas ignorer les positions de La Revue Juive en la matière. Comment aurait-il pu les ignorer ? Ses rédacteurs affirmaient ouvertement leurs convictions sionistes. C’est donc en pleine conscience que Robert Proust leur confia les pages de Marcel.

Néanmoins Compagnon remarque : « Albert Cohen avait bien choisi son extrait pour faire de Proust un censeur du franco-judaïsme et un prophète du sionisme. On peut douter que Robert Proust ait eu conscience de la manœuvre à laquelle il se prêtait en lui confiant ce passage d’À la recherche du temps perdu[4]. »

Ainsi Cohen animait une espèce de complot juif, à en croire Compagnon.

Or, je le répète, entre les deux guerres, le roman de Proust n’exerçait pas la moindre influence sur le mouvement sioniste en Palestine ou ailleurs. Et il n’en exerce toujours pas aujourd’hui.

Ce que Cohen prenait en compte, c’est la sympathie réelle de Proust pour le sionisme. Ni plus ni moins. Sans plus d’arrière-pensée ni de complot. Comment croire que lui et ses collaborateurs aient créé une espèce d’agence de propagande afin de faire de Proust, contre son gré, un « prophète du sionisme », comme le prétend Compagnon ?

La vérité est que personne n’avait jamais entendu parler de Proust comme d’un « prophète du sionisme », avant que Compagnon ne se mette cette idée en tête en l’associant évidemment à une conspiration juive.

Maintenant, l’autre aspect du problème.

En octobre 1925, Les Marges, une revue littéraire, publiait un article intitulé Le Judaïsme de Proust.

Son auteur, Denis Saurat, était « un passionné de la Kabbale ».

Autant dire « un fanatique de l’occultisme », selon Compagnon[5].

Comment se fait-il, soit dit en passant, que ce « fanatique » pût diriger l’Institut français de Londres sous la tutelle du ministère français des Affaires étrangères ? Comment se faisait-il que ce « fanatique » pût enseigner la littérature française au King’s College de Londres, l’un des lieux d’enseignement les plus prestigieux en Grande-Bretagne ? Peu importe à Monsieur Compagnon ! Il est évident qu’il ne peut s’agir que d’un illuminé, d’un déséquilibré, d’une espèce de fou, puisque précisément il s’intéressait à la Kabbale, c’est-à-dire à un tissu d’absurdités, aux yeux de Monsieur Compagnon.

Saurat faisait notamment le rapprochement entre la Recherche et le Zohar, la « Splendeur » en hébreu, l’un des trois livres saints du judaïsme, avec la Bible et le Talmud, l’ouvrage phare de la Kabbale. « Ce n’est pas seulement la démarche, mais aussi l’étoffe de la pensée, le sujet de la pensée qui est identique », précisait Saurat en parlant de Proust[6].

Remarque, alors de Monsieur Compagnon : « Cette théorie, ainsi soutenue pour la première fois ouvertement, fera date. De quoi attirer la curiosité des rédacteurs de La Revue juive, qui semblent entériner l’argumentation de Saurat en la recopiant telle quelle et sans l’accompagner de la moindre réserve, comme s’ils l’approuvaient »[7].

Voilà, concrètement, comment les sionistes ont instrumentalisé le roman proustien pour en faire un « vecteur de propagande ».

Ils l’auraient fait à partir des élucubrations d’un fanatique qui retrouvait l’influence de la Kabbale aussi bien chez Baudelaire que chez Hugo et, donc, que chez Proust.

« Alors que la Kabbale était discréditée par les autorités rabbiniques et la science du judaïsme, sa réhabilitation comme source de la meilleure littérature moderne, de Hugo à Proust, avait de quoi séduire les sionistes, en conflit avec le judaïsme institutionnel », explique Monsieur Compagnon, poursuivant son démontage de la prétendue machination.

Et encore : « La hâte qu’Albert Cohen et ses amis mirent à reproduire les spéculations péremptoires de Saurat sur l’affinité entre le style ainsi que la pensée de Proust et la tradition rabbinique et kabbalistique, y compris la migration des âmes entre les sexes, suggère qu’ils ne furent pas insensibles au meilleur côté de ses imaginations, qui leur permettait de réclamer Proust pour le judaïsme, fût-ce un judaïsme en délicatesse avec les instances officielles[8]. »

Que Proust ait eu des « racines juives » du côté de sa mère, Compagnon ne le conteste pas. Mais pour autant, croit-il pouvoir dire, Proust n’a rien de réellement juif, ni religieusement, ni philosophiquement, ni littérairement.

Voilà pourquoi, selon lui, les sionistes de La Revue Juive ont « réclamé » Proust pour le judaïsme – autrement dit, ils ont « capturé » Proust pour en faire un véritable Juif.

Voilà la thèse de Compagnon.

Cela suppose évidemment que Proust ne se soit jamais intéressé à la littérature talmudique ou kabbalistique.

Comment imaginer que Proust ait pu lire le Zohar ? C’est ridicule, au regard d’un « expert » comme Monsieur Compagnon.

Oui, mais, la réalité est là. Proust cite plusieurs fois le Zohar dans ses écrits, un ouvrage qu’il connaissait bien, manifestement.

Rappel des faits :

En hiver 1900, Proust projetait de partir pour Venise. L’idée lui en était venue en lisant les ouvrages de Ruskin consacrés à l’art vénitien. Cependant, pour comprendre les tenants et les aboutissants d’un tel voyage, Ruskin ne lui suffisait pas, il lui fallait recourir au Zohar.

« Zohar, se souvenait Proust. Ce nom est resté pris entre mes espérances d’alors, il recrée autour de lui l’atmosphère où je vivais alors, le vent ensoleillé qu’il faisait, l’idée que je me faisais de Ruskin et de l’Italie. L’Italie contient moins de mon rêve d’alors que le nom qui y a vécu. »

« Voici les noms, remarquait-il. Les choses ne sont pas des noms, les noms, dès que nous les pensons, ils deviennent des pensées, ils prennent rang dans la série des pensées d’alors en se mêlant à elles, et voici pourquoi Zoharest devenu quelque chose d’analogue à la pensée que j’avais avant de le lire, en regardant le ciel tourmenté, en pensant que j’allais voir Venise[9]. »

Autrement dit, à l’idée de lire le Zohar, Proust éprouvait le même sentiment qu’à l’idée de partir pour Venise, avec la promesse d’une même sorte d’éblouissement, d’une même sorte d’émotion devant quelque chose d’absolument beau.

Il est vrai que Proust aurait pu observer le Zohar en bibliophile comme une antiquité sans se soucier de le lire. Seulement, voilà, il n’appréciait pas du tout la bibliophilie – une forme d’idolâtrie à ses yeux. Proust a lu le Zohar. Il le précise lui-même en se référant à ce qu’il ressentait « avant de le lire ».

Bien. Mais que lisait-il exactement, alors, en 1900 ? Il ne pouvait pas s’agir de la traduction française du Zohar par Jean de Pauly, puisque ses volumes successifs ne furent publiés qu’entre 1906 et 1911.

Proust se rendit probablement chez un libraire spécialisé dans les antiquités littéraires afin d’y acquérir la Kabbala denudata, un ouvrage célèbre, compilé au XVIIe siècle qui rassemblait les traductions latines des grands textes de la Kabbale juive, notamment le Zohar.

Proust lisait couramment le latin, ce qui n’avait rien d’extraordinaire dans les milieux cultivés au début du XXe siècle. Il lisait donc le Zohar dans la traduction latine de Knorr von Rosenroth, l’éditeur de la Kabbala denudata, la seule traduction du Zohar à laquelle il pouvait accéder.

Gershom Scholem (le plus grand spécialiste de la littérature kabbalistique) indique que l’ouvrage de Knorr « était supérieur à tout ce qui avait été publié jusqu’alors sur la Kabbale dans une autre langue que l’hébreu. Il fournissait aux non-juifs un large panorama des premières sources traduites, et celles-ci étaient accompagnées de notes explicatives. » Et Scholem précise : « Bien que l’ouvrage contienne de nombreuses erreurs et fautes de traduction, notamment certains passages difficiles du Zohar, les allégations juives contemporaines selon lesquelles l’auteur défigurait la Kabbale sont sans fondement. » Ainsi, selon Scholem, s’agissait-il – malgré ses imperfections – d’une assez bonne traduction qui, « jusqu’à la fin du XIXe siècle, servit de source principale à toute la littérature non-juive sur la Kabbale »[10].

Proust rencontrait, par ailleurs, dans le salon de son amie Geneviève Straus, l’un des plus grands experts en littérature kabbalistique, Adolphe Franck, l’auteur d’un ouvrage monumental sur la Kabbale où était établi le lien entre la mystique juive et la mystique platonicienne. Proust a probablement lu l’ouvrage de Franck. On n’aborde pas le Zohar sans s’y préparer par d’autres lectures.

« Seul mérite d’être exprimé ce qui est apparu dans les profondeurs. Et habituellement, sauf l’illumination d’un éclair, ou par des temps exceptionnellement clairs, enivrants, ces profondeurs sont obscures. Cette profondeur, cette inaccessibilité pour nous-même est la seule marque de la valeur – ainsi peut-être qu’une certaine joie. Peu importe de quoi il s’agit. Un clocher, s’il est insaisissable pendant des jours, a plus de valeur qu’une théorie complète du Monde. Voir dans le gros cahier l’arrivée devant le Campanile – et aussi Zohar », notait Proust en été 1909 alors qu’il construisait le plan de son roman[11].

« L’arrivée devant le Campanile », c’est le récit de l’arrivée à Venise, consigné dans son manuscrit quelques mois auparavant. S’il ajoutait « et aussi Zohar », c’est qu’il l’avait lu. Et il l’avait lu dans une version latine pas trop mal traduite, en tout cas pas au point d’en altérer profondément le sens, si l’on en croit Scholem.

Ce qui explique peut-être, soit dit en passant, pourquoi Charles Mopsik, autre grand expert en littérature kabbalistique, et l’un des traducteurs les plus récents du Zohar en français, porta tellement d’attention à Proust. Il ne l’aurait pas fait s’il avait eu le sentiment que Proust s’était fourvoyé en abordant la Kabbale d’une manière frivole ou erronée.

Encore autre chose.

En 2002, quand la maison Gallimard confia à Antoine Compagnon la tâche d’éditer le carnet dans lequel Proust faisait référence au Zohar, il se garda bien de publier le passage où Proust indique qu’il a lu le Zohar.

Pourquoi publier ce genre de choses ? Il va de soi que Proust n’a jamais lu le Zohar, selon Monsieur Compagnon. « Zohar, dit-il, est un mot poétique, suggestif, secret, mystérieux, mais la lecture décevrait forcément »[12]. Alors, autant prendre les devants. Le public n’a pas à savoir ce qu’il ne doit pas savoir.

Selon l’auteur du Zohar, « toute chose est enveloppée d’une qlipah, d’une coquille, que l’on prend souvent pour cette chose même et qui à ce titre est une contrefaçon, un piège à opinion et le vecteur de toutes les illusions. Il faut la briser, surmonter les illusions qu’elle provoque, pour pénétrer le fruit, l’amande, symbole du secret », expliquait Mopsik. Puis : « Dans le contexte de la poésie et de la création littéraire, c’est très exactement ce que Marcel Proust a si bien exprimé : “Il dépend de nous de rompre l’enchantement qui rend les choses prisonnières, de les hisser jusqu’à nous, de les empêcher de retomber pour jamais dans le néant.”[13] »

Je suis Mopsick sur ce point.

Pas Monsieur Compagnon.

Car, après tout, pourquoi la lecture du Zohar « décevrait-elle forcément » ? Parce que, assène Monsieur Compagnon, le Zohar est « une mystification, un manuscrit du XIIIe siècle présenté par les kabbalistes comme le livre le plus ancien du monde ». Et encore : parce que son texte a  « longtemps [été] présenté comme beaucoup plus ancien et antérieur au christianisme »[14] ! Quel scandale !

En réalité, le Zohar a été compilé par un rabbin qui s’appelait Moïse de León dans les années 1280. Mais il renvoie à une tradition mystique qui remonte aux temps antiques, jusqu’aux rédacteurs du livre des Rois et du livre d’Ézéchiel dans la Bible ; une tradition qui pendant très longtemps ne s’est transmise qu’oralement, de maître à disciple, si bien que Moïse de Léon a attribué son texte à Rabbi Shimon bar Yohaï, un talmudiste qui vécut au IIe siècle de l’ère chrétienne, pour signaler l’ancienneté d’une tradition dont il ne pouvait pas s’attribuer personnellement la paternité.

Une pratique courante dans les écoles juives, comme d’ailleurs dans les écoles chrétiennes ou païennes, aux temps antiques. L’Iliade et L’Odyssée n’ont pas été, non plus, écrites par Homère, un auteur mythique. Et alors ? Ce ne sont pas pour autant des « mystifications ».

Monsieur Compagnon ne connaît rien au Zohar. Manifestement, il part de notes établies par des collaborateurs pas toujours très fiables en ce qui concerne et la littérature juive et le reste.

Ainsi, dans le chapitre consacré à Robert Dreyfus, Compagnon indique que Dreyfus était « lié à Proust depuis le lycée Condorcet et le jardin des Champs-Élysées, ou, selon certains biographes, dès le cours Pape-Carpantier… »[15]. Or c’est Dreyfus, lui-même, qui précise qu’il a connu Proust « dès l’enfance, au cours Pape-Carpentier »[16], et non un quelconque biographe.

Dans le même chapitre, Compagnon remarque que Robert Dreyfus habitait « au bout du boulevard Malesherbes, non loin de chez Proust »[17]. Encore une erreur ! Dreyfus habitait 154 boulevard Malesherbes, près de la place Wagram, à la périphérie de Paris, alors que Proust habitait au 9 du même boulevard, près de la place de la Madeleine, au centre de Paris. Une erreur insignifiante, mais qui ne révèle pas moins un certain laisser-aller.

Dans mon livre, Les Mémoires maudites, je signalais qu’à l’époque où se déclencha l’affaire Dreyfus, « Auguste Dreyfus avait fait une fortune considérable en Amérique du Sud. Il s’était installé dans un hôtel somptueux du parc Monceau. Son nom devenait presque aussi célèbre que celui de Rothschild en France. L’affaire Dreyfus reposerait sur un malentendu. Le capitaine Dreyfus n’avait aucun lien de parenté avec celui du parc Monceau, pas plus que le petit Robert Dreyfus, sauf à remonter au Moyen Âge. Peu importait. Leur nom suffisait à les classer parmi les millionnaires[18]. »

Compagnon a compris tout cela à l’envers. D’où sa remarque absurde : « Robert Dreyfus n’était pas le fils d’Auguste Dreyfus [1827-1897], le roi du guano importé du Pérou, comme l’affirme gratuitement Patrick Mimouni[19]. »

Ce ne sont pourtant pas les collaborateurs qui manquent autour d’Antoine Compagnon. Un membre de son équipe aurait pu vérifier sa remarque et lui éviter une bévue. Mais, apparemment, la vérité ne l’intéresse nullement. Pourquoi l’intéresserait-elle ?


1. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 10, publié en ligne : college-de-France.fr

2. Marcel Proust, Albertine disparue, Pléiade IV, p. 253.

3. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Pléiade II, p. 245.

4. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 5, publié en ligne : college-de-France.fr

5. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

6. Denis Saurat, « Le Judaïsme de Proust », dans Les Marges (revue), Paris, 15 octobre 1925.

7. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

8. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

9. Marcel Proust, Cahier 5 du manuscrit de la Recherche, folio 53 verso, édité en ligne : editions.bnf.fr

10. Gershom Scholem, La Kabbale, Folio essais, pp. 625-626.

11. Marcel Proust, Carnets, Gallimard, pp. 101-102.

12. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

13. Charles Mopsik, La Cabale, Association Charles Mopsik, édité en ligne : charles-mopsik.com

14. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

15. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 7, publié en ligne : college-de-France.fr

16. Robert Dreyfus, Souvenirs sur Marcel Proust, Grasset, p. 265.

17. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 7, publié en ligne : college-de-France.fr

18. Patrick Mimouni, Les Mémoires maudites, Grasset, pp. 297-298.

19. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 7, publié en ligne : college-de-France.fr

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

El crítico musical estadounidense analiza el poderoso influjo del compositor alemán en su ensayo «Wagnerismo»

A la izquierda, retrato del compositor Richard Wagner realizado por el fotógrafo alemán Franz Hanfstaengl y datado en torno a 1871. A la derecha, el crítico musical estadounidense Alex Ross, autor del monumental ensayo «Wagnerismo».

A la izquierda, retrato del compositor Richard Wagner realizado por el fotógrafo alemán Franz Hanfstaengl y datado en torno a 1871. A la derecha, el crítico musical estadounidense Alex Ross, autor del monumental ensayo «Wagnerismo».

Escrito por MIGUEL LORENCI

Al escuchar la música de Wagner se pueden sentir deseos de invadir Polonia, como le ocurría a Woody Allen, tener escalofríos o ganas de vomitar pensando en el Holocausto, o de ascender al Walhalla guiados por Odín y las valquirias. Tan proteico es el genio de Richard Wagner (Leipzig, 1813-Venecia, 1883) que el influjo de su legado en el arte, la política, el pensamiento y, desde luego, en la música, pervive y se agiganta 138 años después de su muerte. «Rivaliza con Shakespeare en alcance universal», asegura Alex Ross (Washington, 1968), autor de Wagnerismo (Seix Barral), un monumental ensayo de casi mil páginas que escruta todos los perfiles del controvertido compositor alemán.

Aborda Ross todos los wagneres posibles, reales, alternativos e imaginarios: genial, misógino, feminista, antisemita, socialista, anarquista, romántico, simbolista, satánico, homosexual, animalista, vegetariano o teosófico. También el negro o el judío. Confirma así que wagneriano es un adjetivo tan reconocible y expresivo como kafkiano o felliniano.

Con su colosal y cautivador ensayo quiere Ross equilibrar las múltiples y contrapuestas perspectivas de la figura de Wagner, uno de los creadores más sublimes e influyentes de la historia, pero también un redomado «supremacista y antisemita» del que Hitler quiso apropiarse. Advierte su autor que su libro, subtitulado Arte y política a la sombra de la música, «no es ni una apología ni una condena». Es «la educación de mi vida» y fruto de una concienzuda investigación de una década para desentrañar la madeja de la decisiva influencia de Wagner, «en ocasiones luminosa, a veces nefasta, no solo en la literatura, el teatro, la arquitectura, el arte y el cine, sino también en la vida intelectual y la política».

Contaminación

La reputación del compositor se contaminó para siempre por la ideología nazi «lo que no minimizó el enorme influjo que ejerció sobre una increíble sucesión de doctrinas, movimientos y artistas», reitera Ross, uno de los más prestigiosos críticos musicales del mundo, que refuta la identificación Wagner-nazismo y lamenta que se reduzca al creador de la obra de arte total al cliché de ser «el hilo musical del Holocausto».

«Atribuir a Wagner las terribles acciones de Hitler es un error», sostiene Ross, que destaca cómo el genocida nazi mostró interés por el compositor «antes de radicalizarse». «Es erróneo que Hitler defina la percepción que tenemos de Wagner», insiste Ross en un encuentro virtual con periodistas españoles desde su casa en Los Ángeles. Pese a la ideología que se atribuye al compositor de ParsifalTristán e Isolda o El anillo del Nibelungo, «muchas de sus expresiones fueron bien acogidas por la izquierda, el movimiento feminista y las culturas africana y judía».

Fue el poeta e historiador Peter Viereck quien en 1939 identificó a Wagner como «el manantial individual quizá más importante de la ideología nazi». «La campaña de Hitler para exterminar judíos formaba parte de su amor por Wagner», escribía en 1997 Joachim Köhleren en el libro El Hitler de Wagner. El profeta y su discípulo. «Hitler alimentó este tipo de especulaciones afirmando que un encuentro temprano con Rienzi, cuando escuchó de joven esa ópera de Wagner, le impulsó a emprender una carrera política», escribe Ross. Pero aclara que destacados historiadores del Tercer Reich no conceden credibilidad a sus palabras «y dudan de que Wagner desempeñara un papel significativo en la evolución política del dictador».

«Los roles femeninos de sus óperas inspiraron a muchas mujeres del siglo XX»

El ensayo de Ross aborda también la «misoginia evidente» que marcó la relación de Wagner con las mujeres y que para algunos aparece como algo obvio en muchas de sus protagonistas femeninas, víctimas de muertes trágicas y fatales desenlaces en sus óperas. Argumento que resulta, de nuevo, escurridizo y matizable para el investigador. «Los papeles femeninos de las óperas de Wagner inspiraron a muchas mujeres del siglo XX, porque representaban libertad y ofrecían un retrato heroico de la mujer», afirma.

Ross inicia su ensayo tras el fallecimiento de Wagner y rastrea la influencia del compositor alemán en Nietzsche, Baudelaire, Proust, Virginia Wolf, Thomas Mann o Coppola. Y es que para su autor, «lo verdaderamente extraordinario es que, tras su muerte, su sombra siguió creciendo».

«No es necesario amar a Wagner o su música para dejar constancia de las asombrosas dimensiones del fenómeno», detalla Ross, que indaga las apropiaciones, mitificaciones, transformaciones y deformaciones que experimentaron Wagner y su obra desde su muerte, en la tarde del 13 de febrero de 1883, a los 69 años, en el Palazzo Vendramin Calergi de Venecia. Allí comienza a agigantarse a leyenda del Hechicero de Bayreuth, el genio «a quien Nietzsche describió como una ‘‘erupción volcánica de la capacidad artística completa, indivisa, de la naturaleza misma’’, y a quien Thomas Mann llamó ‘‘probablemente el mayor talento de toda la historia del arte’’».

Crítico de The New Yorker, el primer libro de Alex Ross, El ruido eterno (2009, también en Seix Barral), fue finalista del Pulitzer y un best-seller multipremiado.

 

[Fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

A súa literatura delata a fascinación que sentía polas novas masculinidades

Escrito por MARÍA VIÑAS

O dandi é, segundo Baudelaire, un ser de espírito aristocrático superior, cunha necesidade ardente de orixinalidade -e non de calquera, da que está nas marxes das convencións-, refinado, belo, orgulloso e rebelde, inimigo do trivial e nunca vulgar, o heroe decadente por excelencia que, resulta, tiña absolutamente fascinada a Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851 – Madrid, 1921). Tan singular era a autora dos pazos de Ulloa, tan xenial era ela, que na súa figura -e, por extensión, na súa literatura– compensábanse con admirable equilibrio todas as dualidades decimonónicas: era moderna a rabiar e, ao mesmo tempo, conservadora, mística e transgresora, cunha mentalidade tan aberta que irremediablemente acababa gravitando sobre os antiarquetipos.

A historiadora Branca Rodríguez Garabatos caeu niso cando, empapándose da súa obra para argumentar a súa tese Emilia Pardo Bazán e a Moda (que posteriormente se convertería en libro da man de Hércules Edicións), topouse con múltiples referencias non só á estética deste particular modelo masculino, presumido, irreverente e algo efeminado de finais do século XIX, senón tamén á súa actitude vital: ao fastío, á atracción polo fatídico, ao talante provocador. Con todas esas referencias, a experta pardobazaniana trazou un inesperado ensaio en que explora a atracción da escritora polo lado escuro da condición humana e todos os referentes literarios que lle deron consistencia, á vez que diseca o particular catálogo de dandis que poden atoparse nos seus contos e novelas e que son froito do seu máis que digna aproximación a esta corrente, un máis dos tantos retos que se propuxo.

«Dona Emilia era unha muller moi curiosa, que non se achantaba ante nada -sinala a autora de Emilia Pardo Bazán: visións do dandismo-. Era unha muller exploradora á que non lle importaba penetrarse nos aspectos menos benpensantes, menos convencionais do ser humano. E non tiña prexuízos, era tolerante, sempre en contacto coas tendencias e o clima da época». Pero, sendo como resultou ser a coruñesa case unha autoridade en moda, ¿que era o que lle interesaba realmente dos dandis, a actitude ou a aparencia? ¿O dandismo intelectual ou o estético? «Ela adoitaba utilizar a moda como elemento narrativo. Eu creo que o dandismo como actitude lle interesaba moito -considera Rodríguez Garabatos-, porque era moi mística e asociaba o dandismo cunha especie de relixiosidade á inversa, de rebeldía un pouco cristiá. Pero tamén se ve moito interese pola súa banda nesa vertente estética, nesa forma de vestir atrevida, con trazos de efeminamento, con cores rechamantes, asociados con complementos que teñen que ver coa insolencia».

A propia Pardo Bazán tiña un talante dandístico, apunta a investigadora: «Era moi rebelde, fumaba, por exemplo, tiña amantes, separouse do seu marido, e ademais entendía esa idea, que agora parece tan moderna, de que todos temos un lado masculino e feminino. Nese sentido de transgresión, de atreverse a facer cousas reservadas aos homes, dona Emilia ten un punto dandi, impórtalle todo tres comiños, ou fai que lle importa tres comiños, unha actitude moi típica do dandismo. ¿Só hai homes dandis na súa literatura? «Espiña Porcel, un dos personaxes da Quimera, á parte dunha muller fatal, é un dandi feminino dos pés á cabeza -expón Rodríguez Garabatos-. É unha muller viciosa, tamén fumadora, á que lle gusta vestir ben, pero cun punto transgresor. Digamos que ademais das novas masculinidades, dona Emilia está a explorar xa aquí esa nova feminidade rompedora, á que non lle importa o que dirán». Sempre por diante.

Os rebeldes de Dona Emilia: Silvio Lago, Mauro Parella e Gaspar de Montenegro

Aínda que nas novelas e contos de Emilia Pardo Bazán identifícanse seis dandis de manual -Víctor da Formoseda, Rogelio Pardiñas, Felipe María, Silvio Lago, Mauro Parella e Gaspar de Montenegro-, personaxes trazados cunha gran profundidade psicolóxica e un espírito sumamente tolerante (a autora asomouse aos abismos da súa personalidade escura e decadente con curiosidade intelectual e mente aberta e desprexuiciada), podería dicirse que os tres grandes rebeldes pardobazanianos son os fidalgos de Memorias dun solterón e A sirena negra, e o pintor da Quimera.

Tal e como explica Branca Rodríguez nesta entretida revisión da obra da galega, Mauro Parella é o vivo exemplo do dandismo consciente, adoptado como estilo de vida, non só caracterizado pola súa elegancia e esmero no vestir, senón tamén polo seu ociosidade e o culto ao seu propio ego. Solterón empedernido, célibe e dedicado ao seu coidado persoal, rexeita o matrimonio, que ve como un obstáculo á súa liberdade e á súa felicidade. Gaspar de Montenegro, pola súa banda, é un personaxe rebelde, disparatado e algo chalado, obsesionado coa beleza da morte. E Silvio Lago, réplica do pintor Joaquín Vaamonde, é un outsider que non se identifica co mundo que lle rodea, co que a condesa quixo representar o malestar do século, unha ansia de elevarse espiritualmente por amais do materialismo e a mundanidade.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal

La ciutat de Tortosa

La ciutat de Tortosa

Segons l’’Enquesta d’usos lingüístics de la població de Catalunya’ del 2018, el 62,0% dels habitants de les Terres de l’Ebre inicia les converses en català ‘sempre’, i el 19,2% ho fa ‘sovint’. És a dir, el 81,2% dels habitants d’aquestes comarques utilitza el català predominantment per començar les converses. Aquestes xifres contrasten amb les del conjunt de Catalunya, que indiquen que només el 23,6% dels habitants inicia les converses en català ‘sempre’, i només el 28,9% inicia les converses en català ‘sovint’.

Les Terres de l’Ebre són el territori de tot el domini lingüístic on el català es conserva més. El 66,7% dels habitants són catalanoparlants nadius (el 68,5%, si s’hi compten els bilingües nadius) i el 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal (la xifra creix fins al 76,6% si s’hi inclouen els bilingües habituals), mentre que a Catalunya aquestes xifres baixen de mitjana fins al 31,5% i el 36,1%, respectivament. A més, una majoria d’ebrencs parla o bé en català exclusivament o bé més en català que en castellà en tota mena d’àmbits: als bancs i les caixes, als centres sanitaris, a les botigues, als grans establiments comercials i fins i tot a les seus de l’Administració estatal. En contrast, en el conjunt del país l’ús del català no és predominant en cap d’aquests àmbits.

[Font: http://www.racocatala.cat]

¿Qué beben Maqroll y el gato de Opio en las nubes? Este es el universo literario de los tragos.

Álvaro Mutis, en su estudio, y un brindis por los grandes tragos de Maqroll El Gaviero. FOTO: AFP

 

Escrito por FERNANDO GÓMEZ ECHEVERRI y CARLOS RESTREPO*

La literatura está llena de borrachos y de escritores borrachos hasta la perdición. El librero Felipe Ossa recuerda el mito de Edgar Allan Poe y Baudelaire que bebían para sacar algo que llevaban muy adentro de su ser. “Tal vez la inquietud de la inspiración de la fuerza creadora que los devoraba. Los poetas malditos, con Verlaine a la cabeza, fueron consumidores fervorosos de ajenjo”.

La historia de la literatura norteamericana está poblada de escritores que recurrieron al whisky con absoluta dedicación. O a cualquier otra bebida que sacara el demonio que tenían dentro.

“Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, el dramaturgo Tennessee Williams, John Cheveer, Raymond Carver, Truman Capote, Charles Bukowski, el último escritor maldito de la literatura norteamericana, que todos los días, religiosamente, se bebía una caja de cervezas y una botella de whisky o de vino barato; James Ellroy, maestro de la novela negra; Jack London, el autor de ‘El llamado de la selva’ y que, entre otras cosas, escribió una novela autobiográfica sobre un alcohólico. O William Faulkner, que no bebía mientras escribía, sino cuando terminaba de escribir una de sus novelas. John Fante y su hijo Dan, ambos apasionados de la escritura y de la borrachera”, dice Ossa.

El librero de la Nacional va más allá para recordar a célebres escritoras que, a la par de sus colegas hombres, no se quedaron atrás en el arte de “empinar el codo”.

“Dorothy Parker, la irónica y mordaz cronista americana, habitual columnista de revistas como ‘Vanity Fair’ y ‘The New Yorker’, era famosa por su consumo de martinis y murió en la habitación de un hotel a la edad de 74 años, acompañada de su perro y de una botella de whisky escocés. La inquietante Patricia Highsmith, autora de las más violentas novelas del género negro, mantenía una botella de vodka sobre su mesa de noche. La hermosa y talentosa Lucía Berlin, autora de brillantes relatos y cuentos, tuvo una vida azarosa y fallida en sus relaciones sentimentales, (se casó tres veces), y se abrazó al alcohol para huir de la crudeza de la vida diaria”, recuerda Ossa.

Literatura y licor

Los célebres cócteles de Maqroll El Gaviero, que recopiló el escritor Antonio García. Foto: archivo particular

Los cócteles de Álvaro Mutis

El tequila es una pálida llama que atraviesa los muros y vuela sobre los tejados como alivio a la desesperanza”, Álvaro Mutis

Mutis fue un gran bebedor; su poema sobre el tequila tiene tanta belleza que para leerlo como se debe –o para hacerlo como se bebe la gran literatura– hay que tener una copa, o una botella de Jimador o de Herradura reposado, para disfrutarlo hasta la última gota. Antonio García detectó la sed de Mutis y la pasión etílica de su alter ego literario y escribió un librito delicioso: ‘Jumma de Maqroll el Gaviero, una lectura etílica’.

El ensayo de García, con ilustraciones de Samuel Castaño, además de presentar los grandes cócteles que disfrutan Maqroll, Ilona y compañía, como el blanc cassis y el negroni, presenta un largo y detallado viaje por los tragos que disfruta y sufre el Gaviero en sus novelas: brandy, vino blanco de Bosnia, gin tonics o una “cerveza floja y de sabor ligeramente medicinal que se anunciaba por caminos y ciudades”.

“Maqroll –recuerda García con su Jumma en la mano– está salpicado de trago por todos lados. En ‘La última escala del Tramp Steamer’, que es un barco muy antiguo, destruido, el capitán le cuenta a Maqroll toda esa novela entre tragos de vodka y jugo de pera”.

Licor y Litertura

El libro de Antonio García y el de poemas de Mutis, que incluye su oda al alcohol. Foto: Fernando Gómez

“Mutis siempre reniega del aguardiente, que considera un trago que disuelve los sesos, como escribe en algún lugar. Con la excepción del arak, que es una forma de aguardiente, y que es el único que salva de todos los de su tipo. El vodka, por otro lado, es un trago que permite la intimidad de sus personajes. Recordemos que Maqroll se pega una jincha con Obregón, que compara el ron Tres Esquinas, ‘un tanto a la ligera’, con el vodka. En cambio, el whisky, para él, es un trago social, de beber con los amigos, de tener borracheras grandilocuentes y exaltadas. De conversaciones profundas, mamadera de gallo y delirios”, anota García.

Rosario Tijeras y el Colombian Psycho

Rosario Tijeras

Rosario Tijeras. Foto: RCN Televisión

En casi todos mis libros tengo personajes que beben mucho. Como mis historias se desarrollan en Medellín, casi todos son bebedores de aguardiente, como corresponde”, dice Jorge Franco.

“‘Rosario Tijeras’ bebía aguardiente en sus rumbas, también para matar el dolor y el despecho, y lo mezclaba con drogas cuando tenía alguna tarea criminal. En ‘Melodrama’, Perla, la protagonista, no suelta la botella. Bebe aguardiente desde que se levanta hasta que se acuesta. Incluso cuando se muda a París, hace que le manden algunas botellas. Solo con el aguardiente puede soportar el tedio de vivir en París, y el desespero por la ausencia de su hijo Vidal. ‘En Paraíso Travel’, la madre de Reina, Raquel, se la pasa borracha y bebe de lo que pueda conseguir en los Estados Unidos, donde vive. En mi última novela, ‘El cielo a tiros’, los protagonistas celebran la noche de la Alborada a punta de aguardiente. El tiempo presente de la novela, que equivale a dos noches, se la pasan bebiendo, al igual que los otros miles que en Medellín también celebran la Alborada. La madre de Larry, Fernanda, mezcla licor con drogas, solo así puede soportar su descenso de la riqueza a la clase media”, dice el escritor colombiano.

Otro escritor colombiano, Santiago Gamboa, afirma que sus personajes suelen concluir que la vida es demasiado áspera y compleja sin un trago. “‘Esto a palo seco es muy duro’, dicen muchos”.

“En ‘Plegarias nocturnas’, por ejemplo, el cónsul y una diplomática mexicana están siempre por servirse un trago de gin, lo mismo que en ‘Será larga la noche’ y en ‘Colombian Psycho’, donde Julieta, la investigadora amante de la ginebra, podría haber escrito una crónica paralela llamada: ‘Diez días que estremecieron a Bombay Sapphire’. Silänpa, el de ‘Perder es cuestión de método’, es un bebedor de whisky despechado, y en ‘El síndrome de Ulises’ los personajes, cuando se les acaba el licor, disuelven el dentífrico en agua para emborracharse”, recuerda el autor bogotano.

Licor y Litertura

Los cocteles de Maqroll, reunidos por Antonio García. Foto: Archivo particular

Hemingway: ‘el papá’ de las borracheras

Hemingway –un bebedor que iluminó con su presencia bares de leyenda como El Floridita en La Habana, o el Harry’s Bar de Venecia– narró como pocos los desastres y la poesía del alcohol.

Sus personajes dejan sus botellas de vino en riachuelos para mantenerlos fríos para luego beberlos con una trucha asada en una fogata; hay algo idílico en sus tragos, pero cuando narró los horrores del gin tonic, el vino y el whisky, se ensañó en la figura de su gran amigo: Francis Scott Fitzgerald.

En ‘París era una fiesta’ hay dos narraciones en las que el pobre Scott cae fulminado por la bebida. En sus excursiones por la campiña francesa, el autor de ‘El gran Gatsby’ (donde sus personajes beben como dioses), termina tirado en la cama y sin memoria. Hemingway narra cómo pierde el conocimiento después de una botella de montagny, cómo se pone triste e hipocondríaco con el whisky y pide sin cesar un termómetro para comprobar que no está cerca de la muerte, “cualquier cosa que bebiera parecía estimularlo en exceso y luego envenenarle”.

Fitzgerald y su esposa Zelda, otra bebedora de miedo, tuvieron finales espantosos. Su vida como pareja estuvo marcada por los tragos. Vivieron de borrachera en borrachera en los locos años 20 y una década después. Zelda murió en un incendio en un hospital psiquiático y Fitzgerald murió a los 44 años. Hemingway, por su lado, nunca dejó de beber, con los años empezó a perder la memoria y esa incapacidad tan notable para un escritor –tanto como la impotencia– lo llevó a meterse en la boca una escopeta de doble cañón y a dispararla con el dedo gordo del pie. O al menos esa es una de las tantas teorías de los motivos de su suicidio, pero además de sus obras y de su leyenda, dejó grandes cócteles.

Ernest Hemingway

Ernest Hemingway haciendo lo que más le gustaba, luego de escribir. Foto: Getty Images

Hemingway solía decir: “Mi mojito en La Bodeguita, mi daiquirí en La Floridita”. El investigador literario Juan Camilo Rincón sostiene que no se sabe bien si esta frase ha evolucionado a eslogan de mercadeo o si realmente la dijo el escritor estadounidense.

“El hecho indiscutible es la adoración del autor de ‘Adiós a las armas’ por el coctel que, según cuentan, creó en 1898 el ingeniero norteamericano Jennings Cox con los ingredientes que tenía a la mano para agasajar a un visitante: Bacardí Carta Blanca, azúcar y limón y que fue bautizado como daiquirí, en honor de la bahía de la provincia santiaguera donde trabajaban. La receta pasó por muchas manos entre hoteles y tabernas hasta llegar, décadas después, al cantinero Constantino Ribalaigua Vert, del bar habanero La Florida o Floridita”, cuenta Rincón.

En sus indagaciones, Rincón encontró que en su paso por La Habana en 1928, Hemingway se topó con las cinco variantes que el coctelero catalán hizo de la creación de Cox. La clave del éxito: hielo triturado (no en cubos), limón exprimido a mano, y adiciones como licor de marrasquino, un toque de jugo de naranja e incluso granadina. Por las limitaciones que le imponía la diabetes, el autor pidió una versión menos dulce y más cargada de alcohol. El resultado: el famoso cóctel ‘Papá doble’ (papá por el apodo con el que ya era conocido, y doble por la dosis reforzada del licor).

“Y aunque la historia del mojito de La Bodeguita del Medio no tiene tanto color como su daiquirí en Floridita, el deleite de Hemingway por el alcohol tuvo otro correlato que vale la pena reseñar. Su libro sobre las corridas de toros, ’Muerte en la tarde’, fue inspiración para un cóctel con el mismo nombre, que el mundo conoció en el libro ‘So Red the Nose or Breath in the Afternoon’, una colección de preparaciones creadas por autores famosos. La receta, sencilla, estaba compuesta por absenta champaña helada, de la que el escritor sugiere ‘beber entre tres y cinco, lentamente’”, cuenta Rincón.

Malcolm Lowry

Bajo el volcán’ es parte de una trilogía que Malcolm Lowry nunca vio publicada: ‘Piedra infernal’ y la recientemente recuperada ‘Rumbo al mar Blanco’. Foto: Getty Images

Malcom Lowry y El fin de semana perdido

En 1944, Charles Jackson publicó la primera novela en la que un borracho y sus borracheras son el centro de la trama. En ‘The Lost Weekend’ (traducida al español como Días sin huella), Don Birman, su protagonista, pasa un fin de semana en Nueva York –luego de engañar a su hermano y a su novia para que lo dejen solo– y se entrega a la bebida de una forma brutal. Jackson expone todas las miserias de un alcohólico.

Birman es escritor y en una de las escenas más desesperadas de la novela atraviesa la ciudad para tratar de empeñar su máquina de escribir. En otro momento intenta robar el bolso de una mujer en un bar para tener dinero y beber más. Se rompe la cabeza –como todos los borrachos que pierden en el equilibrio– y termina en un hospital con un ojo destrozado. En su apartamento, sin comer, sin control, se orina en los calzoncillos y no es capaz de pararse para quitarse la ropa.

Jackson escribió otras novelas, pero ninguna tuvo tanto éxito, y en sus últimos años vio cómo terminaba convertida en libro de texto de Alcohólicos anónimos.

‘The Lost Weekend’ fue llevada al cine por Billy Wilder y ganó el Oscar como mejor película en 1946. La escena del delirium tremens, en la que aparecen una rata y un murciélago, resulta inolvidable, pero tal vez la que resume la agonía del protagonista, tanto en la novela como en la película, es un instante de desespero en el que trata de ‘exprimir’ varias botellas vacías para llenar una copa gota por gota.

La fama desbordada del libro y la película llevaron a la desesperación a uno de los santos patrones del alcohol, el autor de Bajo el volcán, tal vez la novela etílica más famosa de todos los tiempos.

Licor y Litertura

‘Días sin huella, de Charles Jackson, y ‘Bajo el volcán’, la obra cumbre de Malcom Lowry. Foto: Fernando Gómez

Malcom Lowry todavía no terminaba de escribir su obra maestra, la que debería ser la primera gran obra de un borracho, cuando apareció la novela de Charles Jackson. Lowry bebió y bebió, y bebió de despecho, pero logró reponerse y terminó ‘Bajo el volcán’.

Su protagonista no solo bebe Johnny Walker, cerveza tequila, sino mezcal: litros y más litros de mezcal. Geoffrey Firmin, el cónsul inglés en Quauhnáhuac, bebe durante casi 500 páginas sin descanso. La novela tiene frases inmortales como “¿Qué belleza puede compararse a la de una cantina en las primeras horas de la mañana?”, y su tragedia –como no– finaliza con una borrachera atroz y una oscuridad innombrable. Lowry murió totalmente alcoholizado una década después de que se publicara ‘Bajo el volcán’. Apenas tenía 48 años.

Existe una glorificación social hacia la figura del escritor borracho”, dice el escritor colombiano Martín Franco, autor de una novela autobiográfica en la que explora los demonios alcohólicos de su padre y su hermano.

“Lowry, Hemingway, Faulkner y otros autores son vistos como figuras a emular antes que como aquello que en realidad eran, al menos en muchos casos: víctimas del alcoholismo. En ‘La huella de los días’, un ensayo autobiográfico sobre sus problemas con la bebida, la estadounidense Leslie Jamison desmitifica esa imagen del escritor beodo y expone una realidad mucho más prosaica: muchos de los grandes narradores vivían atormentados por sus excesos y varios de ellos —Carver, digamos— lucharon para dejar atrás esa reputación que la sociedad les celebraba. En ‘La sombra de mi padre’, el libro que escribí el año pasado, el alcohol es una presencia que, en lugar de celebrar la influencia que puede ejercer en un escritor, se centra su faceta más problemática. Jamison lo resume bien cuando se refiere a los escritores y la bebida: ‘[tenía] la convicción de que esos horrores no eran el motor de la creatividad, sino su camisa de fuerza’”.

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Hammett, Carver y MacDonald, crearon los detectives más rudos. Y todos amaban del whisky. Foto: Fernando Gómez

Los detectives también beben

Dashiell Hammet, Raymond Chandler y Ross MacDonald crearon los detectives más famosos de la novela policíaca. Es imposible pensar en Sam Spade, el detective de Hammett en El Halcón Maltés, sin un whisky aterciopelado en la mano, solo que en su caso, fue su perdición. Una de las pocas escenas en la que lo humillan y cae al piso nace de su afición por el trago. “Esta clase de medicina nunca le hará daño, caballero”, le dice su enemigo. Spade se lo toma de un tirón y queda intoxicado y a merced de un matón que no duda en romperle la cabeza.

Chandler creó a Philip Marlowe y en sus novelas no es extraño encontrárselo con una copa y un tablero de ajedrez en sus horas solitarias. Toma bourbon como los tipos duros y, como el James Bond, de Ian Fleming, también siente debilidad por los martinis.

Tom Nolan, un estudioso de la obra de Ross MacDonald, hizo un perfil de su detective Lew Archer y, en lo referente a los tragos, escribió:

“Bebió alcohol, más o menos con moderación, toda su vida. ‘Me gusta beber’ (El enemigo insólito), reconoció en torno a 1968. Los brebajes y pociones que Lew bebió a lo largo de los años incluían bourbon, scotch con soda, whisky (Bushmill’s, Jack Daniel’s), whisky con agua, ginebra con hielo, gin-tonic, licor Benedictine, martinis (en la cena), champán rosado (para celebraciones), cerveza Black Horse, Guinness Stout, Lowenbrau negra, y cerveza del montón”.

En los últimos años, el personaje más carismático de la novela negra no es un tipo duro de Los Ángeles o de San Francisco, sino un policía grandulón de Oslo. El escritor noruego Jo Nesbo ha publicado varias novelas con su detective Harry Hole. Ha resuelto crímenes como el de ‘El muñeco de nieve’ y, cada vez que uno se sumerge en sus aventuras, puede sentir la resaca en su cuerpo. Es, por supuesto, otro bebedor empedernido.

Andrés Caicedo

Andrés Caicedo, escritor caleño. Foto: cortesía archivo personal de Rosario Caicedo

El gato alcohólico y otros dispsómanos colombianos

“Amarilla se sienta bajo un árbol y saca una botella de whisky. Toma un sorbo y ensopa su mano con el whisky y yo le lamo la palma lentamente, sin afán”. El dueño de la frase es Pink Tomate, el gato de Amarilla, el narrador de ‘Opio en las nubes‘, la inolvidable novela de Rafael Chaparro Madiedo, una novela que, en todo sentido, es alcohol y poesía pura. Todos los protagonistas beben tragos de todos los colores y al gato le gusta el olor del vodka con las flores.

En ‘¡Que viva la música!’, de Andrés Caicedo, además de hongos y varios kilos de marihuana, los personajes de la novela no cesan de “bogar” aguardiente, el trago nacional por excelencia. En algún momento, María del Carmen Huerta, su protagonista, lanza una frase reveladora: “8 de cada 10 colombianos tienen el hígado como un estropajo”.

La literatura colombiana está llena de aguardiente y tragos. Ni siquiera Rimbaud, que buscaba “licores fuertes como el metal hirviente”, tendría tanto hígado para soportar los excesos del barco ebrio de una larga galería de borrachos colombianos.

“En mis novelas”, dice Álvaro Robledo, autor de la etílica ‘Nada importa’, “los personajes toman de todo, como yo, desde aguardiente a cerveza, pasando por vino o whisky. Como siempre, lo dice mejor León de Greiff (presencia y faro en mis libros) en su ‘Canción de Sergio Stepansky’:

En el recodo de todo camino
la vida me depare el bravo amor:
y un vaso de aguardiente, ajenjo o vino,
de arak o vodka o kirsch, o de ginebra;
un verso libre -audaz como el azor-,
una canción, un perfume calino,
un grifo, un gerifalte un búho, una culebra…
(y el bravo amor, el bravo amor, el bravo amor!)

Por su lado, Ignacio Escobar, el protagonista de ‘Sin remedio’, de Antonio Caballero, da comienzo a todas sus desgracias por una borrachera infernal que termina en un prostíbulo.

Emilia Pardo Umaña

Emilia Pardo Umaña. Foto: archivo EL TIEMPO

La escritora caleña Pilar Quintana, reciente ganadora del Premio Alfaguara de Novela con ‘Los abismos’, recordó que hace poco estuvo editando el legado de la escritora y periodista colombiana Emilia Pardo Umaña.

“Era una autora extraordinaria, y en una época en que se consideraba mal que las mujeres no se dedicaran a los hijos y al esposo, y que trabajaran, ella se dedicó a escribir en EL TIEMPO y en El Espectador. Pero además iba a los cafés, con los escritores hombres, y tomaba. Por eso me gustaría mucho destacarla, porque fue una escritora muy de avanzada, como la primera periodista profesional, y además una a la que le gustaba tomar y emborracharse”, sostiene.

Quintana también recuerda algunos tragos de sus personajes. “En ‘Cosquillas en la lengua’, la personaje -que se llama Pilar Quintana- toma gin tonics. Y cada vez que toma uno, este le hace cosquillas en la lengua y por eso la novela se llama así. Mientras que en ‘Coleccionistas de polvos raros’ hay cabalgatas y toman aguardiente, cerveza y tequila. Son bastante tomatragos”.

Charles Bukowski

Charles Bukowski nació en Andernach (Alemania) el 16 de agosto de 1920 y murió en Los Ángeles, el 9 de marzo de 1994. Foto: Getty Images

El diario del ron y su majestad Bukowski

Hunter S. Thompson es recordado sobre todo por Miedo y asco en Las Vegas y sus excesos con las armas de fuego, los alucinógenos y todo tipo de drogas, pero en su producción literaria hay un libro que es una joya para los dipsómanos: ‘El diario del ron’, una novela autobiográfica, muy al estilo Gonzo, en el que Thompson deja los Estados Unidos y se establece en Puerto Rico para trabajar en el San Juan Daily News y, por supuesto, se bebe todo el ron de la isla; leer la novela en una playa con un ron con coca cola es un placer que todo borracho se debe dar. Thompson, vale la pena recordarlo, desayunaba con un whisky y un cigarrillo y luego pasaba a otras sustancias menos ‘ligeras’.

Georges Simenon, el maestro europeo de la novela negra, escribió ‘El fondo de la botella’, un drama de hermanos entregados a la bebida. Alan Sillitoe le levantó un verdadero monumento a los pubs, a la ginebra y a la cerveza en ‘Sábado por la noche y domingo por la mañana’. Truman Capote escribió en su autoentrevista ‘Vueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses’: “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”. Y en su inolvidable retrato de Marylin Monroe, cuenta cómo la emborracha con champaña para que le suelte los nombres de sus amantes. James Joyce, el genial autor de ‘Ulises’, se declaraba a sí mismo un perdido, que no podía evitar la tentación del licor, y Kingsley Amis, gran novelista y cuentista, y padre del también escritor Martin Amis, decía: “En la práctica no me levanto sino hasta la una o una y cuarto, entonces salgo y aparecen la nicotina y el alcohol”. Amis, por cierto, tiene un libro que todo amante de los tragos debe tener en su biblioteca: ‘Sobre beber”. Y, como recuerda Santiago Gamboa, dijo que la mejor descripción de un guayabo era el principio de ‘La metamorfosis’, de Kafka.

Nobel rechazado

Jean-Paul Sartre, escritor francés. Foto: archivo particular

Jean-Paul Sartre, por su lado, “no solo bebía en abundancia”, como recuerda Felipe Ossa, « sino que recurría a las pastillas, como el Corydrane, y se tomaba veinte al día. Su dieta de todos los días, consistía en dos paquetes de cigarrillos, varias pipas de tabaco negro, vino cerveza, vodka, whisky, doscientos miligramos de anfetaminas, café, aspirinas y barbitúricos. Era una apuesta entre su obra filosófica y su salud”.

Pero sin duda, el maestro de la literatura canalla del alcohol, fue Charles Bukowski. En sus novelas, su alter ego, Henry Chinaski, bebe sin freno. “A través de él”, escribió Eduardo Arias en un artículo para EL TIEMPO, “describió sus distintas experiencias de vida, marcadas por la marginalidad, soledad, peleas callejeras, fracasos amorosos, cientos de horas muertas en el hipódromo de Santa Anita, la oscura suciedad de habitación cochambrosa, borracheras provocadas por el vodka y el vino barato y, como contrapeso a esos ambientes rudos, la música de grandes compositores de música clásica que salían del parlante de algún radio destartalado”.

En 1987, Barbet Schroeder hizo una preciosa película basada en Bukowski, ‘Barfly‘ (Mariposas en la noche), con Mickey Rourke, pero el filme más poético sobre borrachos es Leaving Las Vegas, de Mike Figins, protagonizada por Nicolas Cage, y basada en la novela autobiográfica de John O’Brien.

Hay tragos buenos y tragos malos, pero los malos pueden ser una pesadilla de ciencia ficción. En ‘1984‘, de George Orwell, además de todas las miserias del Gran Hermano, lo que más sufre el protagonista es la mala ginebra y la pésima cerveza que tienen como dotación los ciudadanos de lo que alguna vez fue Londres. En Argentina, hace poco, María Moreno publicó Black Out, todo un tratado contemporáneo y personal de bares e intelectuales borrachos en Buenos Aires.

Los japoneses también beben. Álvaro Robledo, experto en literatura nipona, recuerda a tres escritores que supieron entregarse a la bebida, en particular al sake, su delicioso trago nacional: Osamu Dazai, que se suicidaría (luego de cinco intentos) con una amante a los 39 años; Ango Sakaguchi, que pertenecía con Dazai al grupo Buraiha, o de los decadentes; y Ryu Murakami y su novela ‘Azul casi transparente’.

“En la poesía”, dice Robledo, “no puedo dejar de mencionar al magnífico Santoka Taneda, vagabundo, mendigo también, que escribió el bello haikú Bajo la Vía Láctea:

danza en plena noche
borracho perdido.

Se quedan muchos borrachos por fuera, pero como dice Felipe Ossa, es que “el arte es largo y la vida es breve”.

[Fuente: http://www.eltiempo.com]

El autor del superventas ‘El ruido eterno’ rastrea en su monumental ‘Wagnerismo’ la presencia del músico alemán en el arte y la política y matiza el cliché hitleriano que le persigue

Escrito por IKER SEISDEDOS

En una de las secuencias más famosas de la filmografía de Woody Allen, este y Diane Keaton salen a paso ligero del Met de Nueva York en el primer acto de Der fliegende Holländer (El holandés errante). Keaton dice: “El trato era que yo aguantaría el partido de hockey y tú verías toda la ópera”. A lo que este responde: “No puedo escuchar tanto Wagner, ¿sabes? Empiezan a entrarme ganas de invadir Polonia”. El chiste es tan famoso que seguramente usted ya lo conocía. Pero sigue siendo un buen resumen de una ecuación arraigada en la cultura popular: Wagner es igual a nazismo (imposible comprobar si el cineasta judío escribió ese diálogo con esta otra frase de Hitler, de estructura parecida, en la cabeza: “Cuando oigo a Wagner, tengo la sensación de estar escuchando los ritmos primigenios”).

El nuevo libro del crítico musical de The New Yorker Alex Ross (Washington, 1968) es una refutación de 976 páginas de esa identificación. Para ello, Ross recorre pormenorizadamente la gigantesca sombra que el compositor ha proyectado sobre la cultura occidental, ya en vida, pero sobre todo después de su muerte, en Venecia, en 1883. Un terremoto de alcance global que originó “decenas de poemas”.

Wagnerismo (Seix Barral, traducción de Luis Gago) cuenta la historia de la “influencia más grande que un compositor haya tenido nunca más allá de la música”. “Los hay más escuchados y los hay más populares, pero nada es comparable a Wagner, salvo quizá los Beatles o Dylan en los sesenta. No hay un bachismo, ni un beethovenismo, y sí un wagnerismo como fenómeno cultural autónomo”, explicaba el lunes Ross ante una pared de CD, en una videoconferencia celebrada con él y su gata Minerva desde Los Ángeles. Llegó a la costa Oeste hace tres años de Nueva York con su marido por “motivos personales, pero también musicales”: el escritor considera la Filarmónica de la ciudad, dirigida por Gustavo Dudamel, la orquesta más estimulante de Estados Unidos por la atención que presta a la música contemporánea, que es la que más le interesa para su “trabajo como crítico”.

Por las páginas del último ensayo del autor de El ruido eterno (2009), fenomenal superventas, también en España, sobre la música del siglo XX, desfilan el Wagner teosófico y el animalista, el satánico, el vegetariano, el socialista, el anarquista, el feminista, el gay, el negro y también el judío. Y lo hacen de la mano de un impresionante club de fans, presidido por Nietzsche, que abandonaría pronto el cargo, e integrado por Baudelaire, Mallarmé (que adoraba al “dieu Wagner”), Proust y el resto de la hinchada francesa. William Morris y la “nostalgia progresista” de los pintores prerrafaelitas. George Bernard Shaw (“el perfecto wagnerófilo”), Virginia Woolf, James Joyce, Willa Cather, Thomas Mann, Coppola en Apocalypse Now o Tàpies y Joan Brossa en la muy wagneriana Barcelona, que corrió en la Nochevieja de 1913 para convertirse en la primera ciudad europea fuera de Bayreuth en estrenar Parsifal.

Tal es la magnitud de su figura y tales sus contradicciones como músico, pensador y escritor que en siglo y medio ha servido a cada una de esas decenas de personalidades para los más variados propósitos: desde preparar el camino a las vanguardias hasta revolucionar el teatro o la arquitectura; desde acuñar el concepto multiusos de Gesamkuntswerk (obra de arte total), a poner banda sonora al matrimonio (con el coro nupcial de Lohengrin) o alimentar el cine fantástico. “El libro trata sobre cómo todos ellos acudieron al compositor y se vieron reflejados en él, como si suplantaran su personalidad en su propio provecho”, añade el escritor.

El crítico musical Alex Ross. JOSH GOLDSTINE (SEIX BARRAL / PLANETA)

La poblada galería de invitados no aparta a Ross, que ha empleado 10 años en la tarea, del espinoso tema del feroz nacionalismo antisemita de Wagner, aunque lamenta que un artista capaz de la universalidad de “Shakespeare o Esquilo” haya quedado reducido al cliché de haber servido de “hilo musical del genocidio”. Más bien al contrario, el crítico se adentra con aplomo en territorios sombríos de la mano de las opiniones más deleznables del compositor, recogidas en los diarios que Cosima, su segunda mujer, empezó a redactar en 1869, así como de su libro más tristemente famoso: El judaísmo en la música, publicado primero como un anónimo y reimpreso “consecuentemente” con su propio nombre 19 años después, cuando ya estaba en la cúspide de la fama.

Entonces, ¿a quién hay que culpar de los malentendidos en torno al compositor? ¿A él mismo o a los que vinieron después? “Wagner fue responsable de esa catástrofe, sin duda”, opina Ross. “En sus últimos años se mezcló con algunos elementos muy siniestros de la sociedad alemana, que propugnaban un racismo pseudocientífico y que colocaron los cimientos de la ideología nazi. Y al mismo tiempo participó de ello solo en parte, porque hay muchos aspectos de su obra que no casan bien con esas ideas totalitarias. En términos políticos, fue anarquista, siempre opuesto a la organización del Estado y a la militarización que propugnó el Tercer Reich. Se enfrentó al Imperio alemán. Y era muy decadente, poco convencional. El nazismo se quedó solo con parte de su legado. Su antisemitismo, sin duda, sus ideas nacionalistas, también, pero no su izquierdismo, su religiosidad (Parsifal es un dechado de compasión, sentimiento sin duda ajeno al Führer) o su sexualidad poco ortodoxa. Quiero que se entienda que no trato de exculparlo, sino de exponer sus complejidades”.

En esa “falsificación” fueron borrando capas y capas de su inabarcable personalidad, que luego hubo que restaurar tras la guerra en un proceso de “desnazificación” en el que se afanaron musicólogos, filósofos, directores de orquesta y escenógrafos. “Es una historia trágica; nada habría hecho más feliz a Hitler que saber que su compositor favorito quedaría ligado eternamente a su nombre”. Ross pone en cuestión otra oscura convención: pese a la imagen forjada por el cine, Wagner no sonaba sin parar en los campos de exterminio. “Hay un par de testimonios de supervivientes que lo recuerdan, pero la mayoría, incluido Primo Levi, habla de melodías populares, marchas, valses, canciones de éxito. Todo formaba parte de un diseño psicológico brutal; emplear la música ligera como arma de sadismo”.

El crítico recuerda que cuando empezó con el proyecto algunos en su círculo torcían el gesto al saber en qué andaba. En la era de la cancelación, el músico, que tiene estatuas en Cleveland y Baltimore cuya retirada se pide de tanto en tanto, no es el tema más cómodo en el Estados Unidos actual. “La confusión es pensar que el arte solo debe tratar sentimientos puros y bellos”, dice Ross. “Entiendo que haya quien va a un concierto o a un museo para verse transportado a lugares bonitos y amables; yo mismo busco eso a veces, pero el arte es también enfrentarse a lo tenebroso. Wagner nos pone ante el espejo de la humanidad, y la imagen que nos devuelve no siempre es agradable. Además, nadie es puro, ningún creador, ninguna obra”.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth.

Adolf Hitler saluda a Winifred Wagner, viuda del hijo del compositor, en Bayreuth. BETTMANN (BETTMANN ARCHIVE)

¿Ve posible entonces la tan debatida separación entre artista y obra de arte? “Respeto a quienes no pueden escuchar a Wagner porque son judíos o porque sus padres murieron en el Holocausto. En Israel, por ejemplo, no se representa, y aunque creo que ahí se mezclan asuntos políticos, no me atrevería a criticarlo. También respeto a quienes dicen que no verán nunca más una película de Woody Allen. La obra de arte es inseparable de su creador, pero no creo que se pueda imponer una interpretación unívoca. Eso es problemático. Acudir a una ópera de Wagner no te hace peor persona. Además, no solo está él, sino también los cantantes, los técnicos, los músicos, los escenógrafos… Al desdeñar un filme de Roman Polanski estás borrando el trabajo de sus actores. Y eso no me parece justo”.

“Durante mucho tiempo”, continúa, “se extendió la idea de que los judíos que eran apasionados de Wagner, que los hubo, como Theodor Herzl, padre del sionismo, o el escritor Arthur Schnitzler, lo hacían como parte de un ritual de odio a sí mismos”. En su constante recurso a la cultura pop, Wagnerismo incluye una anécdota que resume bien eso. La protagoniza el cómico judío estadounidense Larry David. En un capítulo de su serie Curb Your Enthusiasm, se le ve a la entrada de un cine, “silbando distraídamente el Idilio de Siegfried”. Un desconocido le acusa de ser un “judío que se aborrece a sí mismo”. Aquél responde: “Me odio a mí mismo, efectivamente, pero eso no tiene nada que ver con ser judío”. El extraño grita: “¡Miles de ellos fueron conducidos a los campos de concentración mientras sonaba de fondo música de Wagner!”. “Y David”, escribe Ross, “se venga contratando a varios músicos para que toquen el preludio de Die Meistersinger (Los maestros cantores) bajo la ventana de su acusador, de un modo muy parecido al elegido por Wagner para ofrecer a Cosima su Idilio como si se tratase de una serenata”.

El libro se publicó en Estados Unidos al final del primer verano de la pandemia, tiempo de reclusión que, “pese a lo terrible del confinamiento, tuvo algo bueno”: Ross aprovechó para exprimir la oferta de conciertos por streaming de orquestas y teatros de todo el mundo. Tras la unánime recepción positiva de El ruido eterno, algunos críticos objetaron la falta de concreción de su nuevo ensayo, que achacaron a su empeño en dar voz, sin tomar partido, a todos los bandos de las guerras wagnerianas. Él lo habría hecho aún más largo: el primer borrador era una vez y media más extenso. El tema se había tocado siempre parcialmente, afirma. En las 180 páginas de notas hay citados tratados sobre Wagner y las mujeres, Wagner y la literatura, Wagner y el cine, Wagner y el impulso erótico (!)… “Pero no existía un libro que lo abarcara todo, así que decidí ser el tonto que se metiera en ese fregado. Probablemente habría sido más popular un libro más conciso. Pero esta historia solo puede contarse en un ensayo muy largo, muy denso y con muchos nombres”. En el prólogo define su escritura como “la gran educación” de su vida.

Cartel de la representación de 'Parisfal' en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Cartel de la representación de ‘Parisfal’ en la Nochevieja de 1913 en el Liceo de Barcelona. Fue el primer teatro de Europa en representar la gran ópera wagneriana después de Bayreuth en 1882.

Los capítulos más inesperados son los relativos al Wagner gay y feminista (“quienes no pertenecían a la clase dominante de la época tendían a sentir una gran identificación con él”), así como al ascendiente del compositor en Estados Unidos, especialmente entre las comunidades negras. El crítico combina casos más o menos conocidos, como el de W. E. B. Du Bois —que introdujo en su clásico antirracista Las almas del pueblo negro un personaje que acaba linchado y vive un único momento de libertad mientras escucha Lohengrin—, con descubrimientos como el de la cantante negra Luranah Aldridge, que frecuentó el círculo de los Wagner y llegó a actuar en Bayreuth.

Tras repasar todas esas relaciones, Ross deja la suya con Wagner para el final, en un Posludio en el que confiesa que su música le producía una “desazón casi física” en la infancia. La lectura del Doktor Faustus, de Thomas Mann, otra de sus grandes pasiones (siempre vuelve a él, ahora lo está releyendo en alemán), le señaló el camino. Siendo ya veinteañero, se dio cuenta de que no se trataba solo del sonido; que, si los contemplaba con atención, los personajes se fundían con su “propio mundo emocional atrofiado”. “Aunque me resulte incómodo reconocerlo”, escribe, “asocio las primeras experiencias del Anillo con los altibajos de varias relaciones amorosas. Más de una vez me senté al lado de otro hombre en la representación de una ópera de Wagner, comparándome con Tristan, Isolde o, en los días malos, Alberich”.

Una vez recuperado del alcoholismo llegó finalmente la “conexión más profunda”. Después vendría su profesionalización como melómano, y el “privilegio algo elitista” de asistir al Festival de Bayreuth, que se celebra cada verano en el teatro que El Hechicero mandó construir a su medida en una pequeña ciudad alemana. Allí se estrenaron el Anillo y Parsifal. Y allí reposan los restos de todos los Wagner que caben en Wagnerismo.

Las valquirias van al cine

Wagnerismo dedica un capítulo a la influencia del compositor en el cine, de El nacimiento de una nación (1915), de D. W. Griffith, a The Blues Brothers (1980), de John Landis, en la que unos neonazis corren al ritmo de La cabalgata de las valquirias, pasando por Bugs Bunny (What’s Opera, Doc?, 1957). Alex Ross explica que el arte de las bandas sonoras no sería el mismo sin la recurrencia de los leitmotive, que el músico empleó magistralmente con fines dramáticos. Podría decirse que el estreno del Anillo en 1876 en Bayreuth se adelantó casi 20 años a la experiencia de la sala de cine. ¿Y qué es una película si no una Gesamtkunstwerk, aspiración wagneriana a la obra de arte total?

Ross oye el eco de Parsifal en The Matrix (1999): “Cuando Neo para las balas en el aire recuerda a cuando Parsifal detiene en la lanza de Klingsor”. Aunque la simbiosis más famosa tal vez sea Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola (con, de nuevo, las valquirias en danza). “La célebre escena de los helicópteros retrata a los americanos como a despiadados agresores, no muy distintos a cómo los alemanes se presentan en muchas películas. Es un cliché cinematográfico que los villanos escuchen a Wagner. Ahí son los americanos los que lo hacen mientras bombardean una aldea”.

La web de Ross es una fuente inagotable de conocimiento: llamada como el título original de su primer libro, The Rest is Noise, incluye muchos materiales audiovisuales para acompañar la lectura de Wagnerismo, así como sus artículos para The New Yorker y textos creados exclusivamente para la página.

[Fuente: http://www.elpais.com]