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A pesar dos seus fallos, a película de Régis Roinsard é entretida e unha acesa homenaxe a Agatha Christie

 

Escrito por EDUARDO GALÁN BRANCO

Agatha Christie escóndese en cada esquina das peripecias argumentais dos tradutores. E poderíase dicir que, xunto a Puñales por detrás, estamos ante un dos máis acesas homenaxes á obra da avoíña dos masacres que teñamos podido ver nos últimos anos.

Os tradutores conta a historia dun editor bébedo de poder ao que lle caeu nas mans o maior best seller literario da historia da edición. Xa se publicaron as dúas primeiras partes do thriller multimillonario, escrito por un autor anónimo cuxa identidade é pasto das investigacións de fieis fans. E, xa coa terceira entrega de ouro entre as uñas, o editor mefistofélico decide loitar contra a piratería e xuntar en réxime case esclavista, nun castelo francés illado -pertencente a un ruso súper rico que é fan da serie policial- a nove tradutores, para que a edición de Dédalo non caia en mans dos hackers.

Os nove «negros» -ou «negritos»- traducirán do francés simultaneamente, durante dous meses, sen falar con ninguén, sen móbiles, ben vixiados polos gardacostas rusos do dono da mansión. Pero, claro, os capítulos fíltranse de todos os xeitos. E, como non podía ser menos, tamén empezan a aparecer mortos nesa especie de «illa do Negro» en que se converteu a mansión.

A película non é brillante en absoluto e si un pouco tramposa. Pero resulta moi entretida. Os actores están mal dirixidos, pero ten graza a repartición, na práctica unha sorte de ONU por aquilo dos idiomas e o financiamento da coprodución. E, como adiantabamos, todo no filme son homenaxes. O pseudónimo do autor aclamado é Óscar Brach -o director dos tradutores declárase fan de Polanski e do seu guionista Gérard Brach-, a música da película remítenos á que fixo Bernard Herrmann para ¿Quen matou a Harry?, a máis cristiana das películas de Hitchcock . E, moi avanzada a acción, nun afortunado flashback de infancia, descubrimos que a vocación literaria do verdadeiro autor de Dedalus foi Asasinato no Orient Express.

Como en moitas historias de Agatha Christie, o tema principal dos tradutores é a traizón: a quen es, a quen che axudaron a ser o que es, a traizón ao pai e ata ao lector. Tampouco este punto está ben conseguido, pero, xa sabemos, que toda tradución é unha traizón.

«Os TRADUTORES»

[«LLES TRADUCTEURS»]

Francia-Bélxica-Italia- Reino Unido, 2019

Director: Régis Roinsard

Intérpretes: Lambert Wilson, Olga Kurylenko, Alex Lawther, Riccardo Scamarcio, Sidse Babett Knudsen, Eduardo Noriega, Patrick Bauchau, Maria Leite

Thriller. 105 minutos.

 

 

[Imaxe: MAGALI BRAGARD – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

A su manera, sigilosa, el actor Mads Mikkelsen está escribiendo algunas de las mejores páginas del cine danés reciente, de la mano de Thomas Vinterberg o Nicolas Winding Refn. Su rostro, esculpido en la severidad, lo coloca casi siempre en el centro de las películas en que interviene pese a ser, también, notorio secundario de producciones internacionales. De Hannibal Lecter a un maestro que busca la razón a través del control etílico.

La catarsis final en ‘Otra ronda’: celebración del alcohol y de la vida.

Escrito por Quim Casas

Repartos corales o interpretaciones estelares. El colectivo o el individuo. ¿Sería lo mismo uno sin los otros, o este o esta se valen por sí solos y los demás se limitan a aportar unas pinceladas de las llamadas “de carácter”? Estas cuestiones sobre la actuación en una película aparecen con inusitada fuerza ante la visión de “Otra ronda” (2020; en España, 2021), de Thomas Vinterberg, una de las “películas europeas del año”, o la película europea a secas, si nos atenemos a opiniones demasiado mayestáticas.

Sus protagonistas son cuatro, y todos juntos recibieron la Concha de Plata a la mejor interpretación masculina en el último festival de San Sebastián. Podríamos deducir de este hecho, de esta decisión de un jurado cinematográfico, que es una película equilibradamente coral; que cada uno de los protagonistas masculinos tiene el mismo peso en el relato y sus apariciones son equitativas y armónicas. Pero uno de los cuatro personajes de esta fábula etílica está encarnado por Mads Mikkelsen. Sin restarle mérito a ninguno de sus tres compañeros de reparto –Thomas Bo Larssen, Magnus Millang y Lars Ranthe–, Mikkelsen no solo es superior, sino que sobre su personaje gravita la fuerza de este relato agridulce sobre el alcohol y la razón.

Evidentemente, Mikkelsen es mucho más conocido internacionalmente que los otros tres, aunque, en el panorama del cine danés, los compañeros de Mads no sean precisamente unos recién llegados: Larssen es habitual en el cine de Vinterberg –“Celebración” (1998), “Querida Wendy” (2005), “La caza” (2012)– y figuró en “Pusher” (Nicolas Winding Refn (1996) junto al mismo Mikkelsen; Millang es realizador y actor televisivo, y de Ranthe retengamos breves cometidos en “Hermanos” (Susanne Bier, 2004) y en la reciente teleserie “Cara a cara” (2019).

 “Otra ronda”: Thomas Vinterberg dirigiendo a Mads Mikkelsen (y a sus alumnos en la película).

“Otra ronda”: Thomas Vinterberg dirigiendo a Mads Mikkelsen (y a sus alumnos en la película).

Más allá de esa manifiesta internacionalidad, el semblante curtido, duro y anguloso de Mikkelsen, un rostro imperturbable e impenetrable apto para las secuencias de fuerza física y las derivas introspectivas –con flujo de alcohol en las venas o sin él–, da mucho juego: puede ser sinuoso, puede ser sarcástico. Es, por qué no, uno de los rostros que mejor delimitan un cierto cine contemporáneo, hoy que es tan importante el modo de representación cinematográfica que pone la figura humana y la gestualidad en el centro de todas las cosas. Pese a su manifiesta frialdad nórdica, no exenta de un gran sentido del humor, como demuestra en su papel en “Otra ronda”, Mikkelsen es de esos actores que se expresa mejor con el cuerpo que con la palabra.

Su cometido en el último trabajo de Vinterberg es el de un profesor de instituto superado en todos los sentidos: por la edad, la rutina, el trabajo y la vida familiar. Junto a sus tres compañeros, profesores del mismo centro, decide llevar a cabo un experimento consistente en demostrar que pueden mejorar en muchos aspectos si mantienen la misma tasa de alcohol a diario en su cuerpo. Nada que ver con “Días de vino y rosas” (Blake Edwards, 1962) o “Leaving Las Vegas” (Mike Figgis, 1995). El alcohol aquí es otra cosa, lejos del castigo o la autodestrucción.

Entre atribulado y risueño, superado y radiante, Mikkelsen ofrece a la luz de la cámara de Vinterberg una comedida lección de cómo estar siempre firme y coherente pese a los vaivenes de su personaje. Lo mismo que en muchas, y tan distintas, de sus anteriores interpretaciones. El actor ha sido el Hannibal Lecter de la teleserie “Hannibal” (Bryan Fuller, 2013-2015), el guerrero atávico y tuerto de “Valhalla Rising” (Nicolas Winding Refn, 2009), el profesor enfangado por una acusación de abuso sexual en “La caza” e incluso el sádico Le Chiffre de “Casino Royale” (Martin Campbell, 2006), tomando el relevo de tantos actores autorales que han sucumbido al encanto (bien remunerado) del universo 007. En su obra abundan, también, filmes de consumo y algo de morralla. Pero que recordemos a estos personajes divisibles por lo que son, un psicópata refinado, un luchador del medievo oscuro, un villano de James Bond, imaginándolo también a él en su permeabilidad, es una muestra de una ductilidad y fuerza escénica que conecta con los mejores tiempos del “nuevo Hollywood” y las performances, entonces con sentido, de Robert De Niro, Gene Hackman, Harvey Keitel, Robert Duvall o Al Pacino.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Escrito por Pablo Francescutti

Antes de morir, Hugo Pratt dejó entrever que el Corto, su genial creación, desaparecería en la Guerra Civil Española. Nunca lo sabremos, pero podemos imaginar sus andanzas en la España incendiada y el hallazgo fortuito, en el domicilio suizo de Pratt, del secreto mejor guardado del cómic internacional.

“Corto no morirá en la Guerra Civil Española”. Así de tajante se expresó Hugo Pratt a un periodista de El País el año 1991. Sus palabras querían aventar el desasosiego que había hecho presa de los fans después de que, en un episodio de Los Escorpiones del Desierto, el polaco Koinsky aludiese a la desaparición de su más famoso personaje en el fragor de la contienda fratricida. Al parecer, Corto se había alistado en las Brigadas Internacionales, y en España se le había perdido el rastro.

Pratt no hizo más precisiones, pero no hablaba por hablar: lo acaba de confirmar el hallazgo inesperado de la última aventura del Corto. El feliz descubrimiento tuvo lugar en Pully, la ciudad suiza en donde il fumettaro, como gustaba definirse, murió en 1995. Allí, en la que fuera su morada, permanece su archivo personal. Curiosamente, el inédito no se hallaba archivado: estaba oculto en el cajón secreto de un secretaire, donde lo encontró un ebanista en un trabajo de restauración. Una sorpresa muy en la línea de quien hizo del misterio y de la magia sus principales resortes narrativos.

“Se trata del episodio titulado Morir en Barcelona, compuesto por 28 planchas de 50 x 35 centímetros, cada una de tres tiras horizontales dibujadas en lápiz con ocasionales pinceladas en tinta china”, nos informa Mark Fumaroli, el director de la Fundación Pratt. “Entre los aficionados circulaba el rumor de que Hugo había dejado páginas inacabadas que nunca vieron la luz. Un rumor cierto a medias, porque dejó una aventura completa”, asevera el númen tutelar de su legado.

Fumaroli nos ha dejado ver las planchas que guarda como oro en paño. Así pudimos constatar con nuestros propios ojos la inexactitud de la versión difundida por Vittorio Giardino. El colega y compatriota de Pratt mostró al Corto detenido en Málaga por tropas franquistas el 9 de febrero de 1937 y fusilado en el acto contra una tapia, bajo la impotente mirada del espía retirado Max Fridman. Lo había denunciado Stevani, el teniente del Corpo Truppe Volontarie enviado por el Duce en el que reconocemos al fascista vengativo con el que tuvo un encontronazo en la ciudad de los dogos. De llevar razón Giardino, los huesos del marino hubieran ido a parar a la mayor fosa común de la Península, en el malagueño cementerio de San Rafael. Pero no ocurrió así.

La aventura recuperada comienza en la Universidad Ca’Foscari de Venecia. Corre el año 1990 y Bianca, la treintañera nieta del antifascista italiano Rocco Montefiori, se lanza en busca de su abuelo desaparecido en la guerra de España. La profesora de historia prepara un libro en memoria de los italianos que lucharon contra Franco, y barrunta que su pariente fue uno de los integrantes de la Brigada Garibaldi fusilados por los franquistas tras la caída de Barcelona.

La sospecha la lleva a la Ciudad Condal a realizar averiguaciones. Barcelona está inmersa en los preparativos de los Juegos Olímpicos del 92; por doquier se ven grúas de construcción y calles cortadas por obras. Bianca visita una asociación por la recuperación de la memoria histórica y conoce a Laia, una anciana con un pasado de miliciana. Hacen buenas migas, Laia se aviene a contarle sus vivencias de aquellos turbulentos años y la narración entra en modo flashback.

Una viñeta muestra a Laia a poco de estallar la Guerra Civil: 19 años, corte de pelo a lo garçon, mono azul y carabina terciada a la espalda: la belleza indómita y un punto andrógina de las mujeres adoradas por Pratt. La chica, que nos recuerda a Banshee, la revolucionaria irlandesa que fue el único amor del Corto, custodia con otros anarquistas un paso en los Pirineos. Del lado francés se aproxima un camión. Lo detienen y el acompañante del conductor asoma la cabeza: ¡Es él!

El marinero en tierra frisa los 50 años de edad, con tonalidades grisáceas en la rebelde cabellera, líneas blancas en las patillas y algunas arrugas en un semblante que no ha perdido su aire soñador y seductor (su parecido con Burt Lancaster se ha vuelto más acusado). Cuando le interrogan contesta que transportan naranjas con destino a Valencia. Los milicianos se carcajean y abren las cajas: están repletas de ametralladoras y granadas de fabricación checoslovaca. Así nos enteramos de que Corto está haciendo contrabando de armamento para la República a pedido de André Malraux, a quien conocía de sus andanzas en Shanghái.

Fue su primer encuentro, refiere Laia a la investigadora italiana en su modesto piso del Hospitalet, rodeada de fotografías viejas y una bandera rojinegra colgadas en la pared. Una marchita rosa amarilla prensada dentro de un libro de León Felipe dispara el siguiente flashback.

La muerte apócrifa del Corto, según Giardino.

Viñeta de las Ramblas, primavera de 1937. Laia pasea con amigas milicianas y de improviso un hombre le obsequia una rosa: es Corto. Ataviado con el chaquetón de cuero exigido por el glamur antifascista, la invita a unos chatos. En la tasca le cuenta que se ha alistado en las Brigadas Internacionales junto con su amigo Rupert Conford, el poeta inglés. A ella le hace gracia su español con dejes andaluces y británicos. Su madre era andaluza, explica él, y en Gibraltar conoció a su padre, un marinero inglés. Hablan del anarquismo y Laia se define como una “mujer libre”. Corto menciona a Durruti, a quien conoció en Argentina. Se despide de ella porque le espera George Orwell, recién venido del frente de Aragón. “Quizás nuestros caminos vuelvan a cruzarse”, vaticina a la chica, a la que ya hemos incorporado a nuestra galería de personajes inolvidables.

En Barcelona, la crema de la intelectualidad se congrega en los palacetes y hoteles requisados por la FAI, la CNT y la UGT. Pero Orwell lo ha citado en un mesón alejado del centro.

Su amigo le aguarda en una mesa apartada, luce desmejorado, tiene el cuello vendado. Están pasando cosas feas, susurra, se está tramando una purga en el bando republicano. Una purga a la rusa. Y han detenido a compañeros de su división del POUM para arrancarles falsas confesiones.

Adoptando su pose de hombre frío y calculador, Corto manifiesta que esas riñas politiqueras no le interesan. Ninguna bandera lo ha traído a España; solo ha venido por el oro que le pagaron por las armas. Cambiando de tercio, añade que el día anterior compró a un pajarero un halcón llamado Al-Andalus, que enviará a un viejo amigo en Eritrea. El inglés le reprocha amistosamente su falso cinismo y le dice que debe marcharse. Se esconderá en casa de amigos, pues lo persiguen.

A la salida del mesón alguien les dispara sin acertarles. Corto, con el purito colgando siempre de su boca, corre tras el pistolero rubio con nariz de boxeador, pero este se escabulle. Orwell se despide y le pide que se cuide: que lo hayan visto con él puede traerle problemas.

Y se los trae.

Después de buscar infructuosamente un incunable sobre el tarot en una librería del Barrio Gótico, Corto acude al bar del hotel Colón. En la barra lo aborda un tipo con acento ruso y gafas redondas sin monturas: Jolskiv, el corresponsal de Pravda. Le dice que ha seguido con interés sus correrías en el tren blindado (ver Corto Maltés en Siberia), pese a que el oro de los zares pertenecía al pueblo soviético. “Los tesoros pertenecen a quien los encuentra”, replica Corto. “¿De qué lado está usted?”, le pregunta el personaje basado en una figura de la vida real, el escritor Mijail Kolstov. “De los caballeros de fortuna”, responde el romántico aventurero. “Su amigo Hemingway tiene más claro dónde está la quinta columna”, se despide el ruso con una amenaza velada en la voz.

El ritmo de la trama va in crescendo. En el Raval una gitana le lee la suerte y advierte un peligro inminente. En la Plaza Real, contemplando a un grupo que baila sardanas, nota que tres tipos le siguen. Intenta darles esquinazo, pero lo acorralan en un callejón. Retumban disparos, dos matones caen y el tercero sale corriendo. Su ángel de la guarda es un brigadista italiano que se llama Rocco (¡sí, el mismísimo abuelo de Bianca!). Sus perseguidores eran sicarios de Stalin, le informa, y como los enemigos de sus enemigos son sus amigos le estrecha con simpatía la mano.

Al escuchar la revelación, Bianca interrumpe a Laia, conmocionada. Del modo más inesperado, ha encontrado la pista del nonno. Controlando su ansiedad, le ruega que continúe.

Cuenta la exmiliciana que Rocco pidió al maltés que le acompañase a reunirse con sus camaradas. Ha huido de una cárcel secreta del espionaje soviético, donde le torturaron para que se declarase esbirro de Mussolini. Nuestro antihéroe le sigue por las callejuelas del Barrio Chino donde, curiosamente, no se ve ningún chino. El italiano se mete por una pequeña puerta. Corto le imita y de pronto se encuentra solo en un laberinto de espejos. Se inicia una secuencia onírica con princesas moras, cabalistas sefardíes y una corrida en la que debe torear a… ¡un minotauro! “¡Corto, Corto!”, ruge el monstruo mientras le embiste, “¡lo que buscas no es de este mundo!”. Pratt nunca perdía la oportunidad de explotar la atracción magnética de las leyendas; pero a diferencia del recargado esoterismo de episodios como Mu, dosifica aquí las peripecias en el universo de ensueño. Este es el Corto que nos gusta, con un pie en la fantasía y el otro en la dura realidad.

El marinero escapa del ruedo por el toril y reingresa al mundo real a través de una tumba del cementerio judío de Montjuich. ¿Qué habrá sido de Rocco?, se pregunta de regreso a la ciudad. Más y más personajes salidos de la fértil imaginación de Pratt se ven envueltos en la intriga. Para abreviar: Corto cae en manos soviéticas. En un piso franco, Jolskiv le pregunta dónde se esconde Orwell. Fiel a la amistad, él responde que no lo sabe, y si lo supiera jamás se lo diría. “Unirse a esa gente ha sido su pasaporte a la muerte”, le suelta el espía. “La verdad, John Reed me gusta más que usted como periodista”, replica el displicente prisionero. A Jolskiv se le escapa que debe regresar a Moscú y antes quiere zanjar el asunto de Orwell. “Quizás le van a condecorar”, ironiza Corto con su sonrisa felina. El periodista niega pesaroso con la cabeza: “No lo creo. He tomado demasiado Martinis con periodistas extranjeros”. Corto le pregunta: “¿Qué le impide escapar?”. “Usted no lo entiende”, dice su secuestrador con melancolía. “Probablemente, la política no es mi fuerte”.

Por la noche, cuando sus carceleros duermen, Laia y Rocco, que se han conocido en un cónclave anarquista, irrumpen a rescatarlo. Se produce una balacera y Corto hace una demostración de sus destrezas en la lucha callejera (¿habrá aprendido artes marciales en los puertos asiáticos? Las patadas que le hemos visto propinar a lo largo de su carrera dan que pensar que sí). Salen al exterior donde los espera el coche de un camarada. Mortalmente herido, Rocco avisa a Corto que esa noche zarpa una goleta rumbo a Liverpool y que, siendo él súbito británico, le admitirán a bordo sin chistar. El maltés acepta su consejo y le cierra los ojos. “Debo encontrar mi isla con tesoro”, dice a Laia. “Además, no me sentiría cómodo en una trinchera donde me pueden disparar por la espalda”. Le entrega para la causa un talego de napoleones de oro –el pago por su contrabando de armas– y se apea en la Barceloneta, donde se pierde bajo la luna creciente que tanto ama.

“Era el hombre que hubiéramos querido tener de nuestro lado”, concluye Laia y fin del relato. Bianca suspira. Resuelto el misterio de su abuelo, regresará a Venecia, sin saber cómo demonios encajará la verdad en su libro sobre los brigadistas mártires del fascismo. Antes de marcharse pregunta a la anciana si volvió a tener noticias del Corto. Sí, le responde: en los años 50 recibió una carta de él con matasellos de Sidney: estaba pasando una vejez tranquila en la casa de una tal Pandora y su familia, como un tío nómada que por fin ha sentado sus reales.

En Morir en Barcelona confluyen todas las obsesiones queridas de Pratt: el ocultismo, la simpatía por los oprimidos, los viajes y la aventura, que deviene aventura antifascista. Al igual que a Bernardo Bertolucci, le encantaba cruzar los derroteros personales con la Historia en mayúscula; de ahí el aliento épico de sus relatos. Como es habitual, hay abundancia de citas literarias (Homenaje a Cataluña, de Orwell; Por quién doblan las campanas, de Hemingway; El agente confidencial, de Graham Greene…) y cinematográficas (Morir en Madrid, de Frederic Rossif; Y llegó el día de la venganza, de Fred Zinnemann…). Solo falta Rasputín, aunque, conociendo su calaña, no nos sorprendería que estuviese al otro lado de las trincheras, traficando armas para los franquistas.

Y qué decir de su lápiz maravilloso, de la perfección formal del trazo, las gruesas líneas negras, el juego con la luz y la sombra y el encuadre en planos medios que es el sello del dibujante italiano (impagable su representación abstracta del tiroteo en la checa: las balas, círculos de tinta flotando sobre la blancura del vacío). Las viñetas se encadenan con gran economía de efectos y un alto grado de sugerencia, sin huellas de la “mano cansada” que deslucía sus últimas producciones.

Por supuesto, no falta un apéndice con un mapa de España ilustrado con las líneas del frente militar en mayo de 1937, ni aguadas y acuarelas de los uniformes de la Guerra Civil (requetés, milicianos, falangistas, comisarios de las Brigadas Internacionales, legionarios…), el resultado de la concienzuda documentación a la que nos tenía acostumbrado el maestro de Malamocco.

Fumaroli publicará Morir en Barcelona con un prólogo de Slavoj Zizek. El editor se apresura a rechazar el marchamo de novela gráfica que cierta crítica ha querido imponer a las correrías del marinero trotamundos: “El noveno arte no necesita de etiquetas pretensiosas para hacer valer sus méritos”. Y nos informa de que en el festival del cómic en Angulema se presenta la trigésima entrega de la saga iniciada en la guerra ruso-japonesa, y que ahora, tras navegar un mar de historias, culmina su singladura para deleite de los cortófilos.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Escrito por RAFAEL CONTE

«La letra mata», puso como epígrafe Thomas Hardy a su penúltima novela, Jude, el oscuro, que fue precisamente la que más críticas adversas le acarreó. Corría el año 1895 de la Inglaterra victoriana, y al viejo novelista, que llevaba ya más de un cuarto de siglo de ascensión lenta e implacable, ya solo le quedaba cuerda para otra novela más, La bien amada, que publicó dos años después. Hardy falleció en 1928, pero solo publicó, durante los últimos treinta años de su vida, poemas, dramas y un monumental poema dramático que volvió a reconciliarle con el público y la crítica -Los Dinastas- hasta el punto de que fue repetidamente candidato al Premio Nobel de Literatura. Pero su potente manantial narrativo se había secado para siempre. Y, sin embargo, su vocación apareció desde los primeros tiempos como algo incontenible y poderoso, como una fuerza de la naturaleza que se abría paso contra viento y marea. Hijo de una familia modesta -su padre fue maestro albañil-, aprendiz de arquitecto, originario de Dorchester, capital de la comarca real que le sirvió de escenario imaginario a todas sus novelas, para el que resucitó su viejo nombre de Wessex, lo abandonó todo por la literatura, Publicó su primer libro en 1871, justo al año siguiente de la muerte de Dickens. Por aquel entonces, la tradición narrativa victoriana -que no fue grande más que en lo que tuvo de antivictoriana- la representaba George Meredith, que ayudó al joven escritor en sus comienzos. El éxito empezó a llegar a partir de su segunda novela, publicada al año siguiente, y a partir de entonces Thomas Hardy, desde su Dorchester natal, va a edificar una prolongada carrera de escritor: poemas al principio, catorce novelas largas y otros libros de relatos en la época central, con vuelta final a la poesía y el teatro.

Hardy ha legado sobre todo seis grandes obras a la posteridad, que, tras largos lustros de relativo olvido, ha vuelto sus ojos hacia él: junto a la citada Los Dinastas -magno drama histórico en verso, en 3 partes, 19 actos y 130 escenas, donde recogió, ya al final de su carrera, su pensamiento y obsesiones- vienen cinco novelas muy leídas, varias de ellas adaptadas al cine y la televisión: Lejos del mundanal ruido, El regreso del nativo, El alcalde de Castebridge, Tess de los d’Urbervilles y Jude, el oscuro.

Sus novelas no son obras maestras, pero imponen por su solidez, por la potencia de su estructura, por su grandiosa construcción. Al fin y al cabo, sus orígenes fueron de estudiante de arquitectura y dibujante de iglesias para su reconstrucción, y lo primero que publicó en su vida fue un artículo titulado precisamente «Cómo se hace una casa». Virginia Woolf tenía por Hardy sentimientos encontrados: reconocía su genio, pero le molestaban el esquematismo de sus personajes y el determinismo de sus argumentos. En gran medida, Hardy carecía de humor, y esto es demasiado grave para ser un típico escritor británico. La naturaleza que tanto amó y tan excelentemente describió es la misma que atenaza misteriosamente a sus personajes, la que alumbra al mal universal. Sus obras son dramas y tragedias felizmente desprovistas de sentimentalismo.

Pues Hardy fue un fatalista, un griego victoriano que describe la lucha de la carne contra el espíritu en una naturaleza hostil. Su sentimiento de lo telúrico llega a extremos misteriosos y fantásticos. Sus personajes, por lo general, terminan mal: o en la muerte o en el fracaso. Sus denuncias, de las injusticias sociales, del matrimonio, de la desigualdad femenina, de la dificultad en acceder a la instrucción, en los años donde se extendía la democracia en Gran Bretaña, le acarrearon graves problemas. Tess y Jude levantaron escándalos que hoy nos hacen sonreír, como algunas de sus más trágicas escenas. Fue un moralista, no un satírico. Y cuando Tess, la «mujer pura», es sacrificada, Hardy exclama: «La justicia estaba satisfecha y Dios había terminado con Tess su siniestro deporte».

 

[Publicado en EL PAÍS – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Gabriel Byrne à une projection de « Hérédité » le 5 juin 2018 à New York.

Écrit par François Forestier

Son village est devenu un parking, sa maison a disparu, ses voisins se sont dissous, et les nuages, qui évoquaient autrefois « des chameaux ou le visage de Dieu », ne ressemblent plus à rien. Il n’y a que des fantômes, dans « Walking with ghosts », étrange livre de Gabriel Byrne, acteur, poète, paumé, où celui-ci rassemble ses souvenirs d’Irlande, ses impressions du temps passé, ses clichés de tournages de films, ses regrets, surtout ses regrets. Notre homme a une sacrée plume, trempée dans l’encre de la nostalgie, aiguisée au tranchet de l’humour bluesy, et il est difficile de réconcilier l’interprète de « Usual Suspects » et cet auteur, dont le style est né dans les rues de Dublin, dans la cour du boucher et dans les cauchemars (« celui-ci découpait les bad boys et les transformait en pâtée pour chiens : graisse, os, organes, tout »). Mais, dans les années 1950, le gamin a un ange gardien, agenouillé sur le linoléum froid près du lit, qui le protège de ses ailes, la nuit…

L’école sentait l’œuf pourri, les désosseurs tuaient des animaux pour en faire des grains de chapelets, les fusillés hantaient les abords des tavernes, et Jésus, crucifié, nu, mais avec une couche-culotte, saignait là où les clous avaient pénétré. L’Irlande baignait dans le péché, la Guinness, la haine des Anglais.

« La première fois que je suis arrivé à Hollywood, il y avait des carpes koi, des buissons de flamboyants, Richard Harris en polo de rugby et en pantalon souillé de pisse ».

Gianni Versace sollicite Gabriel Byrne pour un défilé de mode. De Dublin à Hollywood, une galaxie à traverser. John Boorman engage Byrne pour « Excalibur » : « Savez-vous monter à cheval ? » Non, mais Byrne dit oui (évidemment). Il se retrouve à galoper avec des acteurs, en cuirasse authentique (pesant une tonne). Pas de braguette. Il faut se soulager en selle (avec des grimaces de satisfaction), sous les cuissardes de ferraille, sur une selle trempée. Du coup, notre homme prend des leçons d’équitation, accompagné par une Américaine sympathique, qui avoue n’avoir jamais porté de chaussures dans son enfance. Au retour, le maître de manège demande : « Ça a été, avec Ava ? » C’est le nom du cheval ? « Non. La dame, c’était Ava Gardner ».

« Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? »

Garbriel Byrne joue dans « Wagner », feuilleton international avec Richard Burton, John Gielgud, Laurence Olivier. « J’ai dix répliques dans six pays », écrit-il. Il aperçoit Olivier, 76 ans, qui marmonne, seul, dans un couloir, n’ose l’aborder, intimidé par l’aura du « plus grand acteur du monde ». Puis, enhardi, il lui demande l’heure, faute de mieux. L’autre, rogue : « Achetez-vous une montre, mon vieux ! ». Quelques jours plus tard, un petit mot : « Excuses, j’ai été brusque mais je n’arrivais pas à mémoriser mes répliques dans ma vieille caboche. J’ai repensé à votre question, quant à l’heure. J’y pense souvent, à vrai dire, maintenant. Laissez un plus grand esprit que moi vous répondre… » Laurence Olivier cite le sonnet 60 de Shakespeare (« Comme les vagues se jettent sur les galets de la plage, nos minutes se précipitent vers leur fin… ») Et conclut : « Affectueusement, Larry ».

Byrne songe à sa grand-mère qui a vu des gens manger de l’herbe pendant la Grande Famine, à sa fiancée de jeunesse (« Les chansons que vous aimez quand vous êtes jeunes briseront votre cœur quand vous serez vieux »), à ses péchés sans pardon, à l’odeur de laine mouillée et de cire fondue dans les églises. Persuadé qu’il n’y a pas de rédemption pour le succès, il s’enferme dans une chambre d’hôtel, seul, lors du Festival de Cannes 1995. Envahi par les ténèbres, il prie le Père, auquel il ne croit pas. Il prie quand même :

« Aie pitié de mon égarement. Ne laisse pas mes jours se dissoudre dans d’autres jours. Je me défais. Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? Je suis épuisé par l’acte de vivre, usé par la plus simple tâche ».

Tout le passé remonte. Violé par les prêtres de son enfance, enfant de chœur voleur de vin de messe, tenté par le séminaire dans son adolescence, plombier, trafiquant, laveur de vaisselle, monsieur-pipi dans un grand hôtel, alcoolique persuadé que la vie éternelle est pire que la vie terrestre, Byrne est devenu acteur par hasard : « Mon premier rôle devant une caméra a été d’être un buveur dans une boîte de travelos… » Il a joué dans « Miller’s Crossing », « Dead Man », « Ennemi d’État », « La Guerre des Mondes », « En analyse ». Il a eu le nez cassé (trois fois), l’âme aussi (mille fois). Il est athée, mais lit la Bible. Et trimballe ses fantômes bien-aimés sur les bords de la Liffey, de la Seine ou du Tibre. Son livre est formidable, empreint d’une poésie terreuse et obsédante. S’il y a une rédemption pour lui, elle est dans ces pages, dans cette brûlante leçon des ténèbres.

Walking with Ghosts, A Memoir, par Gabriel Byrne, Picador, 198 p., 16,99 £

[Photo : Andy Kropa/AP/SIPA – source : http://www.nouvelobs.com]

En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara que los gangsters de la película que acosan al protagonista representaban a toda esa gente que se dedicaba destruir nuestros sueños, que impedía que gente como ellos pudiera dar rienda suelta a sus ambiciones artísticas. Y todo ello lo dijo con lágrimas en los ojos, sintiendo realmente esas palabras. No creo que Cassavetes pretendiera expresamente que el protagonista del filme fuera un alter ego suyo, pero sí pienso que lo acabó siendo de forma inevitable.

El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo con tres de sus bailarinas a una casa de juego, donde se endeuda otra vez por valor de 23.000 dólares. Los propietarios de la casa de juegos van a verle al día siguiente al club y le ofrecen perdonarle la deuda a cambio de un favor: liquidar a un importante corredor de apuestas chino.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (6)

Un primer aspecto que me gusta mucho de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino que además es muy definitorio del cine de Cassavetes es la forma como consigue que simpaticemos con prácticamente todos los personajes, incluso con aquellos que a priori no deberían serlo. Tomemos como ejemplo al mismo Cosmo, que se gana la vida regentando un club cuyo mayor atractivo es exhibir a jovencitas ligeras de ropa y que se pasa la vida endeudado por su afición al juego. Cuando salda su última deuda decide ir a la casa de juegos… pero acompañado de tres de sus bailarinas favoritas, algo que desde fuera parece ridículo y casi ostentoso. No en vano, los dueños del local en cierto momento hacen broma sobre si siempre va con esa escorte a todos lados, y cuando va a recoger una de las chicas sus familiares tratan a Cosmo con visible frialdad pidiéndole que espere fuera, es decir, el resto de personajes también ve eso como un acto ridículo. Pero aquí es donde Cassavetes nos sorprende dignificando esa acción al mostrarnos con detalle algo que otro director habría pasado por alto, que es todo el proceso que realiza Cosmo para recoger las chicas: la cara limusina, las orquídeas de regalo que les lleva a todas ellas para que se la pongan en el vestido, el champán en el coche, la amabilidad y dulzura con que las recoge… De hecho a efectos prácticos se dedica más tiempo a todo ese proceso que al hecho que detona la trama (la partida en la que Cosmo se endeuda), pero de eso va el cine de Cassavetes: le interesa más mostrarnos cómo se comporta Cosmo y que podamos sentir aprecio real por él que no la trama criminal.

El propio Cosmo es en realidad un personaje extrañamente ambivalente, que combina rasgos de fanfarrón (por ejemplo, en la casa de apuestas monta un escándalo porque han quitado las sillas a sus chicas mientras iban al baño o se niegan a fiarle más dinero) con otros que muestran una gran preocupación por cuidar a los demás. Alguien que está orgulloso de unos números de music hall de erotismo barato pero que lamenta que la gente solo venga a verlos por el atractivo de ver a chicas con poca ropa y no para apreciar su ¿arte?

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (4)

Esto último nos devuelve una vez más a las similitudes entre Cosmo y Cassavetes: ambos suelen tener problemas de dinero (Cosmo por su afición a las apuestas y Cassavetes porque solía invertir todo su dinero personal e incluso hipotecar su casa para financiar sus filmes, que es otro tipo de apuesta) y ambos intentan dar rienda suelta a sus ínfulas artísticas como buenamente pueden con los modestos medios a su alcance y sirviéndose de una troupe a la que hacen realizar números que, muy a su pesar, el público no parece tomarse muy en serio. En su época Cassavetes no era en absoluto tan apreciado como director en su país. salvo un par de casos puntuales -los éxitos de público y crítica de Faces (1968) y Una Mujer bajo la Influencia (1974)- y sus filmes eran vistos como aventuras narcisistas que filmaba con sus colegas desperdiciando su talento como actor, de modo que la analogía con los números de Cosmo a los que apenas acude público parece inevitable. No obstante hay un aspecto que me resulta muy interesante sobre dichos números, y es el hecho de que desde nuestro punto de vista lo que vemos realmente es un espectáculo pobre y barato, pero conociendo a Cassavetes dudo mucho que él quisiera burlarse de sus personajes o que pretendiera ridiculizarlos a propósito, y me inclino más a creer que buscaba que viéramos cómo hasta en un espectáculo de esa índole puede haber gente detrás que pone su corazón en ello.

Y sobre ello merece hacerse un importante inciso sobre las dos versiones que circulan de la película. El primer montaje que se estrenó en 1976 era uno de 135 minutos que fue un rotundo fracaso de público y crítica, y que ni siquiera le gustaba al propio Ben Gazzara. por encontrarlo demasiado larga. Dos años después Cassavetes decidió darle otra oportunidad al filme reestrenando un nuevo montaje de 108 minutos que no se limitaba solo a recortar escenas de la versión anterior, sino que rehacía la película alterando el orden de algunas escenas e incluso añadiendo detalles que no estaban en la versión anterior. Se supone que ambas versiones contaban con la aprobación de Cassavetes, haciendo aún más difícil el juzgar cuál es la que podemos dar por buena, pero en todo caso como ambas se pueden conseguir a día de hoy he de decir que la que yo he visto siempre es la de 135 minutos.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (5)

¿Y por qué es tan importante este matiz? Porque aparentemente ambas versiones dan una percepción bastante diferente del filme. La de 135 minutos da mucho más peso a los números del club de Cosmo, enfatizando pues la importancia que tienen para Cassavetes, mientras que en el remontaje se recortaron drásticamente. Del mismo modo el montaje de 1978 parece que era mucho más fácil de seguir, lo cual puede ser según se mire como una ventaja o como un defecto, según lo que prefieran ustedes. Nunca hizo Cassavetes una película tan abstracta como esta, en que en ocasiones nos es difícil saber qué saltos temporales se han producido entre escenas, y en que su costumbre de no desvelar cierta información al espectador hace que esta nos acabe llegando a trompicones (la primera vez que los mafiosos le mencionan a Cosmo el corredor de apuestas chino no le dicen explícitamente que quieren eliminarlo, pero en la siguiente escena nos encontramos con un elaborado plan destinado a ese fin). Hay momentos en que literalmente no vislumbramos quê está pasando porque la cámara se mueve demasiado rápido y en que todo lo que vemos son ráfagas de luz sobre las que oímos gritos y ruidos de confusión.

Esto provoca que la película – o al menos, insisto, su primer montaje – sea una experiencia confusa en que suceden hechos muy importantes de forma muy rápida o fuera de cámara sin que nos dé casi tiempo a asimilarlos, y luego de repente nos quedamos atrapados en una larga secuencia de un número musical o en una larga charla de Cosmo a las bailarinas de su club; un filme en que al inicio, mientras Cosmo espera fuera del club, se intuye una banda sonora rítmica con sintetizadores que encaja a la perfección con el ambiente nocturno, pero luego de repente desaparece y no volveremos a oírla más. Si Cassavetes hizo de la imperfección una virtud (sus películas son caóticas, de ritmo desigual y están plagadas de extrañas decisiones de guion o dirección, pero eso las hace muy especiales), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es quizá una de las más interesantes en ese aspecto.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (1)

Por otro lado, me parece remarcable que hasta en una película de temática criminal Cassavetes se empeñe en humanizar a todos los personajes, incluso a los gangsters que le chantajean a Cosmo. Mort (encarnado por Seymour Cassel, que no podía faltar en una película de Cassavetes), el responsable del fatal destino de Cosmo, parece realmente sentir cariño por él, e incluso el matón Flo (interpretado por el secundario de carácter Timothy Carey, vetado por la mayoría de directores por su difícil comportamiento en set y que encajaba perfectamente en la familia excéntrica que era la troupe de colegas de Cassavetes) al final no puede evitar abrirse y hablarle de su relación con su padre. Cosmo, un hombre acosado a una situación al límite por culpa de esos hombres, les escucha y les mira casi con cariño. Como Cassavetes, parece una persona incapaz de no encontrar algo de humanidad en toda clase de personajes.

Eso se nota aún más claramente en el que podría ser mi momento favorito de la película, justo antes de que Cosmo asesine al corredor de apuestas. Cassavetes nos muestre al que se supone que es uno de los hombres más poderosos y peligrosos de ese entramado criminal bañándose en una piscina con una mujer mientras los dos se salpican agua de forma cariñosa. Desnudo y con actitud tranquila, es la antítesis de lo que esperábamos cuando se le encargó a Cosmo su asesinato. Pero el momento realmente mágico es el plano justo antes del asesinato cuando Cassavetes simplemente nos lo muestra caminando solo por el agua mientras silba con actitud distraída. Hay algo en la forma como lo capta la cámara que le otorga una rara dignidad e incluso cierto aprecio hacia ese personaje tan poderoso que aquí nos parece un anciano vulnerable. Definitivamente; Cassavetes era incapaz de no querer a todos los personajes de sus filmes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (2)

En ciertos aspectos El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es casi una provocación al que esperara encontrar un neonoir por el llamativo título del filme. Por ejemplo, la escena de más puro suspense (Cosmo está atrapado en un garaje y uno de los mafiosos le está buscando con una pistola) en realidad acaba siendo una larga sucesión de planos del asesino entrando nervioso a varias habitaciones vacías y disparando al vacío. Lo llamativo no es que a Cassavetes no le interese el suspense convencional, sino que en lugar de despachar rápidamente esta escena para centrarse en lo realmente importante para él (el desarrollo psicológico de Cosmo), nos haga presenciar durante varios minutos ese deambular por estancias vacías para que al final no suceda nada relevante.

Son este tipo de detalles lo que le dan un aire tan extraño a la película. Estábamos acostumbrados por sus filmes anteriores a que la cámara se centre en los personajes antes que en la trama, pero aquí tenemos numerosos momentos que no van destinados ni a desarrollar psicológicamente los protagonistas ni al avance de la trama, como esta escena o los números musicales. Con sus virtudes y sus defectos, el filme es puro Cassavetes, una película confusa y difícil de desgranar; algo que en su momento entiendo que pudiera verse como un defecto pero que hoy día se ha convertido en una virtud, el no ser capaces de entenderla del todo, de no saber qué pretendía Cassavetes en ciertos segmentos y qué detalles responden a una decisión consciente y cuáles son así por pura aleatoriedad. No estamos hablando de significados ocultos, sino simplemente del cine entendido como algo instintivo, surgido de las entrañas y que se deja tal cual ha salido en primera instancia sin preocuparse de si se entiende o de si todo funciona como debería hacerlo. Y precisamente de eso iba el cine de Cassavetes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (7)

[Fuente: elgabinetedeldoctormabuse.com]

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturge, metteur en scène, critique théâtral, romancier, poète antinazi déchu de sa nationalité allemande en 1935, exilé aux États-Unis, fondateur en 1949 en RDA (République démocratique allemande) du Berliner Ensemble et naturalisé Autrichien en 1950. Arte diffusera le 7 avril 2021, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Berlin, la jungle de Bertolt Brecht » (Berlin: Bertolt Brechts Großstadtdschungel).

 
Publié par Véronique Chemla
« Chez ce petit homme d’apparence insignifiante battait le pouls de notre époque », a dit de Bertolt Brecht  son ami, l’Autrichien Arnolt Bronnen.

Le 22 mars 2019, Arte lui rendit hommage en diffusant le 22 mars 2019 la série en deux parties « Brecht » par Heinrich Breloer, puis le 23 mars 2019 « Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » par Heinrich Breloer. 

« Brecht » par Heinrich Breloer
ARTE « propose un passionnant diptyque réalisé par Heinrich Breloer et consacré au grand homme du théâtre allemand Bertolt Brecht, avec Tom Schilling et Burghart Klaussner dans le rôle-titre ».
« Figure emblématique et polémique de la littérature allemande, Bertolt Brecht – né en 1898 – se revendique très tôt comme un penseur dans la tradition de Goethe et de Schiller. En 1920, sa pièce Tambours dans la nuit signe avec éclat l’entrée dans le monde du théâtre de celui qui est aussi poète et essayiste ». 
« Auteur notamment des séries Thomas Mann et les siens (2001) et Les Buddenbrooks (2009), toutes deux diffusées par ARTE, Heinrich Breloer a rencontré dès 1977 le premier amour de Brecht, Paula Banholzer, ainsi que plusieurs de ses amis de jeunesse, réalisant avec eux un documentaire sur les débuts de l’écrivain, à Augsburg ». 
 
« Par la suite, il a retrouvé nombre de ses collaborateurs au sein du Berliner Ensemble. Leurs récits ont nourri ce diptyque hybride, dans lequel les éléments documentaires, selon un procédé de distanciation lointainement inspiré du théâtre brechtien, ponctuent le fil de la fiction, invitant le spectateur à interroger le récit qu’on lui propose ». 
 
« Brecht, explique le réalisateur, dissimulait délibérément sa vie privée, son personnage. Il ne voulait être perçu qu’au travers de son travail. J’ai cherché à restituer la vie dans laquelle s’est forgé son héritage. Le génie que tout le monde vénère descend de son piédestal et se tient devant nous. Il s’agit d’un homme constamment productif, mais aussi extrêmement exigeant vis-à-vis de ses proches, en particulier de ses maîtresses ».
 
Présenté à la Berlinale et porté par d’excellents interprètes, Tom Schilling en tête (lui-même ancien membre du prestigieux Berliner Ensemble), ce passionnant travail, dans lequel le romanesque n’occulte jamais la réflexion sur l’œuvre, montre combien les questions posées par l’écrivain, comme le résume encore Breloer, « n’ont rien perdu de leur pertinence soixante-trois ans après sa mort ».
 
« Des prémices de sa vocation à l’avènement du nazisme, en passant par le succès énorme de L’opéra de quat’sous (1928), le premier épisode L’amour dure ou ne dure pas (Die Liebe dauert oder dauert nicht) se concentre notamment sur la vie amoureuse mouvementée de celui que la lumineuse Regine Lutz, l’une des femmes méconnues de sa vie, évoque tout à la fois, dans un entretien, comme un monstre et comme un sauveur ».
 
Bertolt Brecht épouse Marianne Zoff (1922-1927) avec laquelle il a une fille, Hanne Hiob.
 
En 1923, Brecht rencontre Hélène Weigel (1900-1971), comédienne juive viennoise, avec laquelle il a en 1924 un fils, Stefan. En 1929, le couple se marie, et l’année suivante nait leur fille Barbara.
 
Le second épisode « Une chose simple, difficile à faire » (Das Einfache, das schwer zu machen ist) « retrace le retour d’exil de Brecht, accueilli en RDA après un long périple en Europe et aux États-Unis, de 1933 à 1948, et évoque le théâtre novateur du Berliner Ensemble qu’il fonde en 1949 avec son épouse, l’actrice Helene Weigel. Mais l’écrivain s’aliène le régime par des critiques sans ambiguïté, notamment après l’insurrection ouvrière de juin 1953, violemment réprimée. Disgracié à l’Est et boycotté à l’Ouest, Brecht, protégé par son prestige international, n’en approfondit pas moins jusqu’à sa mort, en 1956, sa vision d’un théâtre épique. »
« Berlin, la jungle de Bertolt Brecht »
Arte diffusera le 7 avril 2021, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Berlin, la jungle de Bertolt Brecht » (Berlin: Bertolt Brechts Großstadtdschungel).
« Dans les années 1920, Berlin se remet des affres de la Première Guerre mondiale et entame ses “années folles”. Bertolt Brecht, jeune dramaturge bavarois s’y installe et s’engouffre dans sa jungle urbaine. Plongé dans le milieu intellectuel berlinois, il écrit des pièces pacifistes destinées à un public populaire, et voit le théâtre comme un lieu d’élaboration d’un regard critique sur le monde ».
 
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre »
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » (Brecht und das Berliner Ensemble. Erinnerungen an einen Traum ) est réalisé par Heinrich Breloer.

 

« À son retour en Allemagne, en 1948, après quinze années d’exil, Bertolt Brecht, accueilli par la RDA (République démocratique allemande) est prêt à révolutionner le théâtre, et ce bien au-delà des frontières allemandes.
Il « fonde alors avec son épouse Helene Weigel le Berliner Ensemble, parvenant en quelques années à peine à retrouver le succès public qui fut le sien avant le nazisme, et une aura internationale de part et d’autre du rideau de fer ».

« Au moyen des archives du théâtre, et de nombreux témoignages (notamment de l’actrice suisse Regine Lutz, de l’essayiste Werner Hecht, spécialiste de Brecht, ou encore de l’écrivain Peter Voigt, maintes fois récompensé en RDA), Heinrich Breloer prolonge la réflexion ouverte dans son documentaire-fiction, Brecht ».

 

« Un nouvel éclairage, plus classique, sur la figure de proue du théâtre épique et sur la manière dont le Berliner Ensemble, toujours actif, a perpétué l’œuvre de son fondateur. »

Ce « documentaire donne la mesure de cette révolution artistique. »
 
En mai 1990, des graffitis antisémites ont été inscrits sur les tombes de Bertolt Brecht et d’Helene Weigel.
« La complainte de Mackie »

Arte diffusa le 3 janvier 2020 « La complainte de Mackie » (Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm) par Joachim A. Lang. « Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (incarné par Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son « Opéra de quat’sous ». Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels. »
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe. Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle  l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment. Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu. Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé. Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans. Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand. »
France, 2021, 14 min
Sur Arte le 7 avril 2021 à 5 h
Disponible du 07/04/2021 au 07/04/2023

« La complainte de Mackie » par Joachim A. Lang
Allemagne, Belgique, 2018
Auteurs : Bertolt Brecht, Kurt Weill
Scénario : Joachim A. Lang
Production : Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films, SWR, ARTE
Producteur/-trice : Michael Souvignier, Till Derenbach
Image : David Slama
Montage : Alexander Dittner
Musique : Walter Mair, Kurt Schwertsik
Costumes : Lucia Faust
Décors de film : Benedikt Herforth
Chargé(e) de programme : Sandra Maria Dujmovic, Andreas Schreitmüller
Son : Eric Rueff
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krόl (Peachum), Claudia Michelsen (Mme Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Sur Arte le 3 janvier 2020 à 20 h 55. Disponible du 03/01/2020 au 01/02/2020
Visuels : © SWR/Wild Bunch Germany/Stephan Pick
 

« Brecht » par Heinrich Breloer
Allemagne, 2018, 91 min

Scénario : Heinrich Breloer
Production : Bavaria Filmproduktion GmbH, Satel Film GmbH, WDR, BR, SWR, NDR, ARTE
Producteur/-trice : Corinna Eich, Jan S. Kaiser
Image : Gernot Roll
Montage : Claudia Wolscht
Musique : Hans P. Ströer
Avec Tom Schilling (Bertolt Brecht 1916-1933), Burghart Klaußner (Bertolt Brecht 1944-1956), Lou Strenger (Helene Weigel 1920-1933), Adele Neuhauser (Helene Weigel 1944-1966), Manuel Zschunke (Arnolt Bronnen), Mala Emde (Paula Banholzer)
Costumes : Ute Paffendorf
Décors de film : Christoph Kanter
Chargé(e) de programme : Barbara Buhl, Cornelia Ackers, Sandra Maria Dujmovic, Christian Granderath, Andreas Schreitmüller
Son : Miroslav Pibil
Sur Arte :
« L’amour dure ou ne dure pas » : le 22 mars 2019 à 20 h 55
« Une chose simple, difficile à faire  » : le 22 mars 2019 à 22 h 30
 
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » par Heinrich Breloer
Allemagne, 2018, 53 min
Avec Regine Lutz, Werner Hecht, B.K. Tragelehn, Peter Voigt, Charly Weber, Uta Birnbaum
Sur Arte les 23 mars 2019 à 0 h 00 et 24 mars 2019 à 6 h 05

Visuels : © Jan Betke/Bavaria Fiction

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 20 mars 2019, puis le 2 janvier 2020.

 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Erudito y humanista, el heredero de la Nouvelle Vague y autor de películas como ‘La muerte en directo’, ‘Hoy empieza todo’ o ‘La carnaza’ ha fallecido a los 79 años

 

“Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”, afirmaba el director francés Bertrand Tavernier en su última charla con El Cultural, en 2017, cuando presentaba el documental Las películas de mi vida, un homenaje a los títulos y realizadores que le han marcado como director y como espectador, en el que viajaba de Jean Renoir a Víctor Erice y de Jacques Becker a Truffaut o Claude Sautet. Y es que el llamado Scorsese galo, que ha fallecido hoy a los 79 años de edad en la localidad de Sainte-Maxime, gozaba de una trayectoria cinematográfica extraordinaria que ha marcado el cine europeo de finales del siglo XX.

Con este trabajo, que definió como “una forma de hablar mi propia existencia a través de los otros”, Tavernier, erigido en apasionado defensor del legado cinematográfico de Francia, cerró un legado de casi treinta filmes que arrancó en 1974 con El relojero de Saint Paul, rodada en su Lyon natal, donde vio la luz en 1941, en plena invasión nazi, en el seno de una familia de la Resistencia. Esta ópera prima, adaptación de una novela de misterio de Georges Simenon, que se llevó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, fue protagonizada por Philippe Noiret, con quien trabajaría en otros nueve rodajes.

Cinéfilo apasionado desde muy joven, admirador de Jean Vigo, Renoir, John Ford o Wellman, su carrera había comenzado en los 60, cuando participó desempeñando labores de publicidad en películas como El confidente de Jean-Pierre Melville, de quien también sería asistente de realización en Léon Morin, sacerdote, o El desprecio de Godard. En esa misma década también comenzó a ejercer como crítico de cine en Cahiers du Cinéma y publicar ensayos sobre el séptimo arte, algunos tan influyentes como 50 años de cine norteamericano.

Huir del elitismo

Más adelante llegarían Los inquilinos (1977), su celebrada La muerte en directo (1979) —una amarga parábola moral sobre la muerte como espectáculo y la manipulación del individuo por parte de los medios de comunicación—, Una semana de vacaciones (1980) 1.280 almas (1981), Un domingo en el campo (1984) —premio al mejor director en Cannes— o La passion de Béatrice (1987), Óscar a la mejor banda sonora.

Heredero muy consciente de la Nouvelle Vague de Godard, Chabrol o Truffaut y dotado de una gran sensibilidad humana y un lirismo que extraía de las pequeñas cosas, Tavernier siempre apostó, sin embargo, por una vertiente para nada elitista. Su cine destaca por una voluntad, no solo de realizar cine sobre los problemas sociales, sino de hacerlo de tal manera que pueda ser accesible para aquellos sobre los que habla para poder alcanzar al gran público.

“Parte del cine francés, se ha olvidado completamente de los obreros porque le parecía que no eran cool. Si el cine francés les hubiera prestado un poco más de atención quizá ahora no tendríamos Frente Nacional”, aseguraba a este respecto. Gran defensor también del cine policiaco, Tavernier no entendía el menosprecio a este género. “Muchas veces se confunde el que haya policías o gánsteres con el hecho de que vaya a ser cine de género, y que por tanto no va a tener la profundidad intelectual de una película con una forma más ‘artística’, una palabra que odio. La realidad es que muchas de esas películas son las mejores, las que se quedan marcadas en la memoria de la gente”.

Todo tipo de premios

Sus inquietudes sociales se reflejan en películas posteriores como el drama histórico ambientado en la Primera Guerra Mundial La vida y nada más, donde coincidió de nuevo con Noiret, o en su obra cumbre Hoy empieza todo (1999), un retrato lúcido y descarnado sobre las miserias sociales de su país. Unos años antes había ganado con La carnaza (1995) el Oso de Oro del Festival de Berlín. Tavernier también rodó documentales como Mississippi blues (1983), con el que recorre las tradiciones musicales del sur de Estados Unidos; Lyon, una mirada interior; o La guerra sin nombre (1992), sobre el aún hoy polémico y sangrante conflicto argelino.

Tavernier participó en dos ocasiones en la Mostra de Venecia: en 1986 con Round Midnight, que obtuvo el Óscar por su Banda Sonora y la nominación a su protagonista, el saxofonista estadounidense Dexter Gordon. La segunda ocasión fue en 1992 con la cinta policíaca L.627 (1992). En 2015 recibiría en la ciudad italiana el León de Oro a su carrera en la 72ª edición de la Mostra, cuyo jurado le definió como “un autor completo, instintivamente inconformista, valientemente ecléctico”, y afirmó que “el conjunto de su obra constituye un corpus en parte anómalo en el panorama del cine francés de los últimos cuarenta años ».

Otros galardones que el cineasta atesoró en su carrera fueron cuatro César —por Que empiece la fiesta 1975—, el BAFTA en 1990 por La vida y nada más, además de la Concha de Oro de San Sebastián en 1999 por la citada Hoy empieza todo. También fue laureado en 1984 en el Festival de Cannes en la categoría de mejor director, por Un domingo en el campo.

[Foto: Georges Seguin – fuente: http://www.elcultural.com]

El cineasta Bertrand Tavernier, en el Festival de Cannes del 2016

O cineasta Bertrand Tavernier, no Festival de Cannes do 2016.

 

Escrito por ANXO LUIS ÓSO

O falecemento dunha persoa á que coñecemos supón un revulsivo no noso interior e un revivir situacións gravadas no recordo; isto sucedeume ao coñecer a noticia da desaparición de Bertrand Tavernier.

Máis aló de lembrar as sensacións que xorden cando vemos os seus filmes e que son testemuño da súa admiración pola historia, a súa preocupación pola realidade social dos grupos máis diversos, o seu desexo de obrigarnos a non esquecer a repercusión das guerras sobre as persoas ou evidenciarnos a importancia da educación, vénme á cabeza a súa profunda humanidade e a súa continua preocupación pola cultura e a educación, todo iso envolto nunha gran proximidade e calidez no trato coas persoas que se lle achegaban.

Eses trazos puidémolos constatar en Santiago de Compostela cando aceptou participar (e pronunciar a conferencia de clausura) no terceiro Congreso Internacional de Historia e Cine (2011). Estivo connosco toda a semana e participou de xeito activo con presentacións e coloquios no ciclo das súas películas que se proxectaban diariamente (recordo cando o primeiro día me preguntou: «¿A que hora é a proxección?» e como, ao dicirlle que non estaba obrigado a ir, asegurou que tiña gran interese).

A súa humanidade mostrábase nos pequenos detalles como a súa admiración (como bo gourmet) polo arroz negro que probou e que fixo que lle regalásemos unhas bolsas de tinta de lura para que puidese elaboralo na súa casa.

Nos seus encontros cos xornalistas, en faladoiros cos congresistas, nas sobremesas cos relatores, sempre mostraba que as temáticas das súas películas eran vivencias e preocupacións persoais. A cultura era unha obsesión para el e loitaba, como fixo sempre na sociedade francesa, por transmitir aos seus interlocutores a necesidade de non esquecelo, con aquela frase que repetía: «Cuestionase o que se inviste en cultura, pero non se preguntan o custoso que é para un país ter unha sociedade inculta».

Anxo Luis Óso é catedrático de Historia do Cine da Universidade de Santiago

 

[Imaxe: IAN LANGSDON/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Hoy se publica la canción y videoclip coral de ‘Pasaba por aquí’, en la que también participan Ismael Serrano, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López, entre otros artistas

Aute

Escrito por Nacho Serrano

Un grupo de destacados artistas nacionales y latinos se han unido en el homenaje a Luis Eduardo Aute para el primer aniversario de su fallecimiento. Todos juntos presentan este 2 de abril el single ‘Para Aute: Pasaba por aquí’, la versión coral de uno de sus temas más emblemáticos. Esta es la lista de participantes: Abel Pintos, Carlos Rivera, Dani Martín, Estopa, Ismael Serrano, Joaquín Sabina, Jorge Drexler, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López.

La canción elegida para el homenaje es una de las más celebradas del cantautor, ahora bañada en la nostalgia de aquel pletórico Aute de inicios de los años ochenta. Estaba incluida en ‘Alma’ (1980), el disco producido por Luis Mendo con el que cerraba la trilogía ‘Canciones de amor y vida’, un conjunto de álbumes que abrió en 1978 con ‘Albanta’ y continuó un año más tarde con ‘De par en par’.

‘Para Aute: Pasaba por aquí’ es un retrato de lo cotidiano que, en su nueva versión, se actualiza para recobrar todo su significado: el de un costumbrismo aparentemente ingenuo pero cargado de intención tan característico en él. Es, en definitiva, puro Aute, revisado por una nómina de artistas de primer orden en una grabación dirigida por Ismael Guijarro como productor y Álvaro Gandul como arreglista. Es su forma de proclamar devoción y respeto por el cantautor nacido en Manila y fallecido el pasado 4 de abril.

Luis Eduardo Aute fue músico, cantante, compositor, director de cine, actor, escultor, escritor, pintor y poeta. Como músico, su obra se extiende a lo largo de más de cuarenta discos. Durante los años sesenta cosechó sus primeros éxitos musicales, pero fue en los setenta cuando forjó su carrera como cantautor, con éxitos que se prolongaron durante las décadas posteriores.

Cantautor de culto

Nacido en Manila (Filipinas, 1943), donde su padre trabajaba en una compañía tabaquera, Aute se trasladó a España con ocho años de edad. En ese momento, comienza ya a pintar, aunque no es hasta los dieciséis años hasta que no hace su primera exposición individual en Madrid. Expone sus obras en diversas ciudades del territorio español y en Francia, Bélgica, Italia, Brasil, Estados Unidos. A los 15 años ya tocaba la guitarra eléctrica, y en 1961 se presentó en el programa de RTVE Salto a la Fama.

Autor de canciones muy conocidas como ‘Al alba’, ‘Una de dos’, ‘Rosas en el mar’, ‘De alguna manera’, ‘Pongamos que hablo de Joaquín’, ‘Alevosía’, ‘Anda’ o ‘Mojándolo todo’, entre otras muchas, dio el salto definitivo hacia la popularidad cuando en 1978 grabó ‘Albanta’, disco que lleva el nombre de un país imaginario inventado por su hijo Pablo. El álbum, su trabajo más rockero, incluyó ‘Al alba’, la canción más emblemática de toda su carrera musical, dedicada a las víctimas fusiladas en las postrimerías del franquismo. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte; la letra es una proclama a la libertad.

Cantó junto a Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Nueva Trova Cubana (Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Amaury Pérez), con Suburbano (Luis Mendo, Bernardo Fuster), entre otros. Sus canciones interpretó él mismo sobre los escenarios, pero también escribió temas para muchos otros: Massiel (Rosas en el Mar), Marisol (La vida al pasar), Rosa León, Silvio Rodríguez (Mano a mano, 1993), Ana Belén o Mari Trini (El alma no venderé, No sé qué pasará). Más recientemente, había realizado incursiones en géneros musicales muy alejados de la canción de autor, colaborando con el rapero Haze (Juego de niños, 2008) y repitiendo la experiencia un año después con El Chojin (Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites, 2009).

Su labor musical también le llevó a componer la banda sonora de varias películas dirigidas por Jaime Chávarri o Antonio Jiménez Rico. Aunque de su incursión en el cine, destaca de un modo especial la dirección de su trabajo ‘Un perro llamado dolor’ (2001), un largo de animación intimista en la que Aute trabajó durante casi cinco años (casi 4.000 dibujos a lápiz). Se convirtió así en una leyenda de la música hecha en España, un cantautor de culto con una carrera plagada de composiciones inolvidables. Fue un artista en el más amplio sentido de la palabra, con una de las trayectorias más productivas y valiosas que ha dado la música de nuestro país.

Miembro de la SGAE desde 1967 y con 560 obras registradas a lo largo de su vida, dio rienda suelta a su creatividad no solo en la letra de sus canciones o en sus películas sino también en los cuadros que pintaba, las esculturas que modelaba o los poemas que escribía.

Su salud se había resentido considerablemente desde que en agosto de 2016 sufriera un infarto. Tras varios meses muy grave, recuperó la conciencia y desde su casa luchó con gran valentía por reponerse. Pero finalmente murió en Madrid a los 76 años, el 4 de abril de 2020, tras cinco décadas sobre los escenarios.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Escrito por MIGUEL ANXO FERNÁNDEZ

Pídela a un documental unha boa historia, pero tamén que che sorprenda, que fuxía do canon, ese pousado déjà vu que afecta o xénero e que moitas veces non é tanto dispor de produción como relucir talento. Maite Alberdi (Santiago de Chile, 1983) vai sobrada do último e administra moi ben un orzamento que se adiviña limitado. Son varias as sensacións que provoca O axente topo, un dos filmes máis orixinais que este comentarista teña visto en anos, que son bastantes… A primeira, o acerto en elixir a Sergio Chamy -actor debutante case nonaxenario-, un faísca de lei, que responde a un anuncio para traballar de detective infiltrado nunha residencia de maiores e sacar de dúbidas a unha clienta con sospeitas de malos tratos á súa nai. Chamy achega crédito e dignidade ao resultado, tanto pola súa riqueza xestual, como polo seu físico e incluso a súa voz. O que arrinca con aparencia de parodia de Bond, coqueteando co documental, derivará en un torrente emocional que desborda a pantalla.

Aqueles primeiros minutos, os preparatorios do improvisado investigador, progresan en canto o noso home penetra na institución e comeza a investigar, enviando os informes preceptivos nun ton que non desvelaremos para evitar spoiler, entre outras cousas porque tamén o suspense está ben armado. Certo que a moral final xira ao redor da soidade, mal que afecta moi en particular ás sociedades urbanas.

Os distintos retratos de muller que vai trazando a cinta teñen no noso home ao seu peculiar terapeuta, e nese sentido hai secuencias impagables. Non afirmarei que debese ser de visión obrigada, pero faría moito ben a difusión masiva dunhas imaxes que zumegan verdade e, aínda na súa dureza, tamén encanto. O xurado do pasado Ourense Filme Festival, presidido por Inés París, concedeulle o seu premio especial «pola brillantez e orixinalidade coa que aborda un tema tan actual e sensible […]. O seu magnífico retrato do desamparo, a vulnerabilidade e a capacidade de esperanza dos seres humanos, sacando o máximo partido a un elenco non profesional». Suficiente.

«O AXENTE TOPO»

Chile, Alemaña, España, EE.UU., Holanda. 2020

Directora: Maite Alberdi

Intérpretes: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Oliveirais, Zoila González, Berta Ureta, Petronila Abarca

Documental

84 minutos

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

El pasado día 25 nos dejó Bertrand Tavernier, uno de los últimos clásicos del cine francés. El cineasta, nacido en Lyon en 1941, tenía 79 años. Su filmografía, diversa en temas y estilos, refleja como pocas la influencia del cine estadounidense y su adaptación a una escritura propia y profundamente personal.

Escrito por Eulàlia Iglesias

La ópera prima de Bertrand Tavernier (1941-2021), “El relojero de Saint Paul” (1974), tuvo algo de contramanifiesto. Nacido en Lyon en 1941, la formación del francés se ajusta a las dinámicas del bullicioso ecosistema cinéfilo que floreció en el París de posguerra. Funda con algunos colegas un cineclub, el Nickelodeon, destinado a recuperar películas estadounidenses, y escribe como crítico en diferentes revistas. Es la única figura significativa que colabora tanto en ‘Cahiers du cinéma’ como en ‘Positif’, las dos publicaciones que polarizan los debates de la época. Acaba asociado a la segunda cabecera, pero destaca como la firma más cahierista de ‘Positif’ por su defensa del cine norteamericano. Y al mismo tiempo, para su puesta de largo tras la cámara, contrata como guionistas a Jean Aurenche y Pierre Bost, los dos escritores que se habían convertido dentro del ámbito de influencia de la nouvelle vague en el epónimo de esa cierta tendencia del cine francés contra la que cargaba François Truffaut en su famoso artículo de 1963.

Tanto en su escritura como en su práctica fílmica, Tavernier se sitúa en una tercera vía. Su filmografía se distancia del anhelo de modernidad de parte del cine francés de los 60 y los 70 para resituarse en una tradición narrativa de raíz literaria. Pero también está atravesada como pocas por las influencias del cine de género estadounidense y la fascinación por la cultura afroamericana. Celebra, por ejemplo, esa tradición francesa (y belga) de acoger y reivindicar el jazz en “Alrededor de la medianoche” (1986), que brindó a Herbie Hancock un Óscar a la mejor banda sonora, y recorre junto a Robert Parrish el sur de Estados Unidos en el documental “Mississippi Blues” (1983). Además de sus peculiares incursiones en el polar, como su ópera prima o esa variante del género de época y rural que es “El juez y el asesino” (1976), en los años posteriores ofrece títulos marcados por una reconexión a la vida desde un tono entre la nostalgia y la ligereza renoiriana, como “Un domingo en el campo” (1984), “Daddy Nostalgie” (1990), la última película que protagoniza Dirk Bogarde como ese padre ausente con el que se reconcilia el personaje de Jane Birkin, o incluso un homenaje en femenino al cine de aventuras (y a la figura de Riccardo Freda), “La hija de D’Artagnan” (1994).

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Junto a estos filmes de contornos luminosos, el cine de Tavernier también presenta títulos más sombríos en los que, ya sea desde una mirada histórica o desde una perspectiva actual, plasma un sentimiento de desolación respecto al devenir de la sociedad contemporánea. En sus bellísimas aproximaciones a la Primera Guerra Mundial, “La vida y nada más” (1989) y “Capitán Conan” (1996), se interna en el conflicto bélico desde una escala humanista que le permite recoger el dolor causado por la batalla. “Ley 627” (1992) anticipa “The Wire” en su manera de despojarse de las inercias del policíaco clásico para ofrecer una inmersión realista en el funcionamiento de una brigada antidroga que acaba proyectando una denuncia estructural del sistema. Y en “La carnaza” (1995) perfila un retrato de esa juventud de fin de siglo atrapada en su fascinación nihilista por la Norteamérica del consumismo.

En “Hoy empieza todo” (1999) se adentra en el cine social con puro acento francés. Aquí, el profesor protagonista no pretende convertirse en esa figura mesiánica que consigue convertir o salvar a sus alumnos, sino que actúa como un agitador que nos recuerda que la enseñanza es una cuestión de estado clave para garantizar la igualdad de derechos y el bienestar de los menores. Con “Salvoconducto” (2002) se mete de lleno en el cometido incómodo e insólito de calibrar el papel de la industria del cine francés durante la ocupación nazi, en un drama que, sin embargo, resulta en exceso convencional en su reivindicación de los profesionales que trabajaron en ese difícil contexto. En uno de sus últimos títulos, el southern noir “En el centro de la tormenta” (2009), regresa desde la ficción a ese sur norteamericano por el que ha transitado de otras formas. “Las películas de mi vida” (2016) constituye su más que oportuno testamento, un recorrido propio por el cine francés que marcó su trayectoria vital y profesional. ∎

El recuerdo empieza hoy


La muerte en directo 
(1980)
Actriz habitual de Claude Sautet, uno de esos directores fuera de la órbita cahierista reivindicados por Tavernier, Romy Schneider se confirma como la intérprete más conmovedora del cine europeo en este insólito filme en torno a una mujer que se deja filmar en sus últimos días de vida. El francés anticipa la tendencia de convertir en entretenimiento la intimidad de los individuos en este cruce entre la ciencia ficción y el melodrama que se despliega a ritmo de thriller, dejando a su paso un rastro de profunda amargura.

1280 almas (1981)
En una de las mejores traslaciones de una novela a la gran pantalla, Tavernier trasplanta la novela homónima de Jim Thompson de la Norteamérica profunda cargada de inercias racistas al Senegal ocupado por los franceses. Philippe Noiret, actor fetiche de su carrera, da vida al policía que convierte su mediocridad en la mejor coartada para cometer impunemente una serie de crímenes. El director mantiene el trasfondo de humor oscuro en este retrato de la sofocante podredumbre ética que preside la vida cotidiana de la Francia colonial.

Capitán Conan (1996)
En las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, el capitán Conan (un enérgico Philippe Torreton) encarna a una estirpe a punto de desvanecerse, la del hombre que encuentra en la batalla su razón de ser, enfrentado tanto a las élites militares como a un ejército funcionarial, y que esgrime a la vez un férreo código ético. Tavernier sitúa a sus personajes en esa tierra de nadie de los conflictos remanentes tras un armisticio para poner en evidencia los desajustes propios de una guerra, y cierra su filme con uno de los epílogos más desoladores, en su trágica normalidad, del cine bélico.

Las películas de mi vida (2016)
En la introducción a su voluminoso repaso a “50 años de cine norteamericano” (1991; coescrito con Jean-Pierre Coursodon), Tavernier aboga por una práctica crítica que mantenga “la apertura de espíritu” y “un eclecticismo más sereno”, frente a las tendencias dogmáticas de otras épocas. Esta predisposición se hace patente en “Las películas de mi vida”, esas memorias cinéfilas que cierran su filmografía y tienen mucho de recuperación de buena parte del cine francés denostado por la política de los autores. Aunque el filme arranca con otro de esos cineastas amados igualmente por ‘Cahiers’, Jacques Becker, cuya obra Tavernier resume de la mejor forma posible como un cine de la “decencia ordinaria”.

Un volume reúne todos os contos do ruso, mestre da narración curta

El volúmen reúne todos los cuentos conocidos hasta la fecha del escritor ruso

O volume reúne todos os contos coñecidos ata a data do escritor ruso. Páxinas de Espuma

Escrito por XESÚS FRAGA

Ocorre con algúns autores que tras a súa morte sucede un período de esquecemento relativo, ata ser descubertos por unha nova xeración lectora. No caso de Isaak Bábel (Odesa, 1894-1940) ese silencio foi brutal. O escritor ruso coñeceu un gran éxito nos primeiros anos da Unión Soviética, pero foi vítima dunha das purgas de Stalin: xulgado por espionaxe e terrorismo, foi condenado á morte e fusilado. Non só iso: os seus libros foron prohibidos e intentouse que o seu nome fose borrado da historia do país e a literatura.

Un esforzo van, porque non só se le a súa obra, senón que se celebra a Bábel como un clásico moderno que aínda se empeza a interpretar agora na súa auténtica dimensión. «Aínda agora estamos a empezar a comprender o seu legado. A crítica aínda está, na miña opinión, moi por atrás do escritor», sostén Jesús García Gabaldón, tradutor e editor dos Contos completos (Páxinas de Espuma) de Bábel, xunto a Enrique Moya Carrión, Amelia Serraller Calvo e Paul Vello.

O proxecto reúne toda a narrativa breve da que se ten noticia, con novas versións en español, e que inclúe os textos de obras tan coñecidas como Contos de Odesa ou Exército de cabalería. Tamén é unha edición singular no sentido de que amplía a súa mirada a xéneros afíns como a reportaxe ou os relatos cinematográficos, xa que Bábel tiña vocación de «contizarlo» todo. «Crea formas híbridas, coma se fosen transformacións (aliaxes ou fusións) do conto realista con outros xéneros literarios e non literarios, tales como diarios (por certo, unha das súas transformacións máis potentes, tanto no diario íntimo como no artigo literario), reportaxes, relatos de viaxes e escritos cinematográficos. Eses hibridismos modernos dos contos de Bábel, creo que son moi actuais e duradeiros», analiza García Gabaldón.

Pogromos e guerras

Ademais do formal, a perspectiva do autor contribuíu á perdurabilidade da súa obra. De neno sobreviviu a un pogromo, loitou na guerra civil rusa, aliñouse co novo Estado pero rexeitou encerrarse nos límites do realismo soviético. «Súa obra hase reificado e adquirido novos sentidos un século despois de ser escrita, pois transcende a época turbulenta en que viviu, que é a dos estertores do Imperio ruso, o advento da Revolución e o ascenso do estalinismo», reflexiona o seu tradutor. «Tamén a representa verazmente como fiel e implacable testemuña, como un narrador impasible, desde a súa condición xudía e a súa tradición familiar xasídica, que abandona para converterse nun escritor que apoia a Revolución, convencido da utopía socialista, pero que por amais dela, ten unha mirada ética, que consiste en dicir a súa verdade», engade.

García Gabaldón asina a introdución ao volume, que supera de longo o milleiro de páxinas, precedida de esclarecedoras citas do propio Bábel: «Unha boa ficción non ten por que parecerse á vida real; a vida trata de parecerse con todas as súas forzas a unha boa ficción». «Nas relacións complexas entre realidade e ficción é difícil pisar terra firme en escritores como Bábel. O certo é que nunca escribiu un conto fantástico. É un escritor profundamente realista, pero compensa a súa “falta de imaxinación”, cunha desbordante fantasía creadora, sobre todo na fabulación do eu, construíndose, na ficción autobiográfica, como un personaxe literario narrador, a través de fábulas mínimas, derivadas de mistificacións da súa vida privada, apropiacións de sucesos alleos, sobre todo de familiares e coñecidos, incorporados, ou mellor devandito, fusionados na súa obra, de xeito case directo, con leves desprazamentos biográficos ou veos narrativos, por exemplo de nomes, lugares ou persoas», amplía García Gabaldón.

E, se os contos de Bábel son grandes mostras de estilo, tamén vale a pena deterse nas súas ideas sobre o xénero do conto. «Bábel pódese medir en pé de igualdade cos grandes contistas de todos os tempos, clásicos e modernos, tanto no estilo e no “seu metódico” método de traballo (tan obsesivo e detallista e tan depurado, desde o punto de vista compositivo, visual, musical e da linguaxe), como na sólida reflexión crítica sobre a que se sustenta a súa obra», conclúe o tradutor sobre a súa concepción.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Carmen Vidal mujer detective, la primera película de Eva Dans, es una muy buena combinación de comedia bizarra con trama policial negra. En esta comedia policial la directora se anima a algo que muchos no hicieron: lejos de reproducir lo tradicional del género negro en nuestras propias urbes, como si fueran Los Ángeles o Nueva York, propone una adaptación extrema del género noir a la ciudad de Montevideo.

Publicado por Daniel Cholakian 

“Es cierto que la película ha tomado otro camino al que muchos esperan de una policial”, explicó a Nodal Eva Dans. “Eso fue muy a conciencia. Hay gente que dice que la película “tiene lindos toques noir” y a mí me causa gracia porque para mí es noir en sí, con todo su universo, los personajes y las situaciones que ocurren. Pero creo que eso pasa justamente porque no es una copia, digamos burda, de algunas situaciones noir. El género tiene un montón de planos nocturnos con humedad, niebla y muchas escena filmadas con una Dolly, y en Carmen Vidal no fuimos por ese lado. Nos propusimos sostener estéticamente una ficción, tan ficción, como puede ser que haya detectives privados en 2018 en Montevideo”.

La realizadora uruguaya, desde hace un año residente en Buenos Aires, comprende el género y lejos de hacer un “homenaje” que reproduzca las claves visuales, construye un mundo con lo propio y en él hace funcionar el policial. Y allí aparecen muchas de las claves de las narrativas uruguayas: el humor casi surrealista; la normalización de ciertas situaciones extrañas; las actuaciones despojadas, que trabajan una máscara aparentemente inexpresiva; y una particular forma de construir la ruta del misterio, que remite al maestro Mario Levrero. Comedia noir, como la definió su propia directora, Carmen Vidal mujer detective es menos inocente de lo que parece. Aunque los tiros suenen ridículos y dejen agujeros que son a todos luces irreales, las balas que disparar el poder matan lo mismo.

¿Por qué en una ciudad como Montevideo el cine negro debería parecerse al que se puede hacer una ciudad como Los Ángeles? ¿Por qué con los habitantes de Montevideo, que van a comprar al almacén caminando, debería hacerse una película como con los habitantes de Los Ángeles, donde nunca se bajan del auto?

Acá tomás una cerveza de litro del pico; esas son cosas que se hacen acá, pero en el resto del mundo me parece que no. En Uruguay la cerveza de litro como casi que la única opción. La película tiene esa idiosincracia superuruguaya: la pizza cuadrada, el bar Hispano. Incluso Raúl, el dueño del minimarket donde trabaja Carmen, como toda la gente, es lo más uruguayo que hay. La película es totalmente uruguaya para mí.

Hay una presencia importante de Montevideo como parte del relato, sin que la ciudad aparezca por delante de las cosas. Desaparece la Montevideo turística y se rescata la ciudad portuaria, más propia de los relatos negros; está presente el centro, pero se oculta cierta modernidad arquitectónica tanto con los espacios emblemáticos. Todo esto muestra que hubo decisiones precisas sobre como incorporar la ciudad al relato.

Fue una decisión estética qué Montevideo mostrar. Algo de esto surgió mirando una película de Kaurismäki, Yo contraté un asesino a sueldo, que tiene una secuencia inicial portuaria en Helsinki, y era igual a Montevideo. Es increíble la vida y dije: “Bo, pero esto es Montevideo“. Montevideo, en un día de invierno, tiene un montón de niebla y se siente así como medio industrial, con un paisaje portuario/industrial.

En parte tiene que ver con la elección de locaciones, pero también con el lente que usamos. Yo quería escapar a esa imagen digital que se ve mucho hoy en día y como no teníamos presupuesto al momento de filmar, conseguimos prestado un lente antiguo de los años 50, que hubo que adaptar a la cámara moderna con la que filmamos, y un zoom muy grande. Esos lentes nos dieron un tipo de imagen muy especial y una libertad de experimentación enorme que a mí me encanta.

Entonces en la película mostramos lugares icónicos de Montevideo, aunque de otra manera a la que se ven cotidianamente. El tanque del Gasómetro, donde aparece colgado el compañero de la detective, es un emblema de Montevideo, pero como algo abandonado, y nadie va a hacer una película con eso. De alguna manera se enaltecen cosas que son símbolo, pero desde un lugar de cine policial y visto con ese lente y esos encuadres.

Necesitábamos generar un universo que fuera reconocible y bien montevideano, pero que a su vez mantuviera la ficción. En algunos planos generales casi no hay personas que no sean personajes de la película, porque eso mataría lo ficticio. Si ves a un tipo en jogging tomando el mate en la rambla, seguramente no ayuda a lo que buscamos en la película.

Definiste a la película como una comedia noir. A diferencia del resto de América Latina, podríamos decir que en Uruguay se hace un humor que tiene mucho que ver con el surrealismo. Eso está presente en la película. Como también se advierte una relación con ciertas novelas policiales de Levrero.

Si, a mí me encanta Levrero. A fines de mi adolescencia, al inicio de mi vida adulta, leí casi todos sus libros, sino todos. En un momento de la película, Carmen Vidal lleva una evidencia a un depósito llamado “Dejen todo en mis manos”, que es el título de sus novelas, sobre detectives en un pueblo del interior de Uruguay.

Es verdad que el uruguayo tiene como un humor bastante particular, como entre depresivo y humor negro. Y también es verdad que está la cuota de surrealismo. A la uruguaya, eso sí.

Ese humor se sostiene entre otras cosas con el registro de la actuación muy marcado, que me recordaba mucho a Leo Maslíah mientras veía la película…

Claro que sí, un ídolo. Ese es otro grande, crecí leyendo todos sus cuentos.

¿Hubo una decisión concreta de mantener esa parquedad de las actuaciones?

Se manejaron dos cosas. Por un lado, si bien hay cierta naturalidad en las actuaciones, que no son muy impuestas, no son actuaciones naturalistas. Están como en un código de ficción bien ficción.

Trabajamos con un montón de actores. Incluyendo a los personajes chicos son 42 personas. Con tanta gente no es fácil manejar homogeneidad actoral. A veces tenés un personaje menor que no funciona y mata todo.

Pero como a mí no me gustan nada los castings, escribí los personajes pensando en ciertos actores. A algunos lo conocía, con algunos somos amigos o hicimos talleres de actuación juntos; incluso con unos en una época teníamos un colectivo teatral y hacíamos teatro en espacios no convencionales. Jorge Hernández, el gran villano de la película, es un director teatro uruguayo y fue profesor mío durante dos años y medio.

Creo que todo eso acortó distancias en cuanto a entendernos en cuál iba a ser el tono en el que íbamos a trabajar.

Ensayamos hasta con personajes que tenían una escena. A mí como actriz me ha pasado que llegas al rodaje y en el momento te dicen todo. Y pensás “Ta, pará, dame un segundo para procesar por lo menos qué tengo que hacer”. En ese sentido hubo preparación previa y complicidad actoral.

¿Cómo fue que en tu primera película decidiste guionar, dirigir y actuar al mismo tiempo?

Es que me gusta actuar; actué antes de hacer cine, cuando era adolescente, pero siempre lo dejé un poco de costado. Fue como un salto de fe, por así decirlo. En un momento creo que me engañaba, y pensaba que si lo hacía yo era más fácil. ¿Cómo iba a conseguir una actriz para que esté filmando todo el tiempo? Filmamos donde era mi casa. La casa de Carmen Vidal era donde yo vivía, un apartamento de 40 metros cuadrados. Había algo de “a quién le voy a pedir que venga acá, a actuar esto”.

Pero pensándolo, creo que era simplemente porque quería hacer a esa detective.

Crecí en una familia lectora, mis padres se dedican al trabajo social. Mi padre, siempre lector de novela negra, me introdujo en ese universo. Cuando era chica leía a Simenon, las historias de Maigret, el detective. Así que era algo que estaba ahí en la familia, medio icónico. También a mi generación, por lo menos, hubo personajes que pegaron como el de Dana Scully, de los Expedientes X. Yo tenía 13 años y la amaba. Tuve una época en la que iba al liceo con un tapado negro y me había teñido el pelo y lo usaba igual que ella. La gente me decía: “Sos igual a Dana Scully”, y yo estaba recontenta. Así que esto me viene de toda la vida. Supongo que en una primera película son cosas que se notan, algo de lo arraigado de toda la vida lo plasmás en tu primera película.

Esos elementos de tu propia adolescencia y juventud no necesariamente tenían que combinarse bien en la película. Podría haberse convertido en un patchwork que no funcione. Sin embargo en Carmen Vidal funciona bien. ¿Cómo los usaste para hacer una comedia noir, que tiene una trama clásica, pero una puesta en escena y personajes divergentes con esa tradición?

Fue mucho instinto. Lo que me sale naturalmente es escribir desde la comedia, más allá que se trate un tema serio o un tema que tiene un trasfondo social. Da igual eso.

La construcción de personajes de Carmen Vidal viene desde ese lugar de comedia. No son personajes que se toman muy en serio a sí mismos, no están construidos desde el lugar trascendental o dramático que tiene el noir tradicional.

Algo que me dio confianza fue que cuando mostraba el guion, le gustaba a todo el mundo. Eso ocurrió mientras decidíamos si lo filmábamos con muy poco dinero o no. Teníamos un gran entusiasmo en filmar algo que fuera bien ficticio en Uruguay. Eso me dio confianza, pero hay también una cuota de inconsciencia, me tiré a hacer lo que sentía que quería hacer y esperar lo mejor. De verdad no sabía cómo iba a quedar la película. Y después estuve ocho meses editándola para llegar a este punto. No salió de la noche a la mañana. Es muy difícil hacer cine. Eso es lo que me di cuenta haciendo la película, lleva mucho trabajo, mucha atención y mucho cuidado.

Creo que el cine uruguayo agarró para un lado muy costumbrista, sobre todo después de la creación del ICAÚ, que fue en 2008. En ese sentido, Carmen Vidal llamaba la atención por ser algo nuevo, algo divertido.

En lo personal quería hacer algo distinto. En donde uno puede tomar una decisión más obvia, tratar de ir por otro camino. De toda esa conjunción de elementos, terminó saliendo de esta Carmen Vidal tan peculiar.

La película podría pensarse como lo que llamaría la comedia pesimista, que también parece bastante propia de los uruguayos.

Sí, ese pesimismo es sorprendente, y un poco agobiante por momentos. A veces esa atmósfera es opresiva. Creo que de ahí sale también ese humor, como que necesita surgir, necesita romper. Creo que todos los uruguayos nos preguntamos a qué se debe ese pesimismo uruguayo, y por qué hay tanta depresión en la población. Es un hecho.

En medio de un diálogo intrascendente, que cuenta la burocracia policial en el mismo tono de comedia, incluiste una frase sobre la cantidad de suicidios en Uruguay ¿Por qué pusiste esa frase en boca del comisario?

Eso es parte de la experiencia personal de muchos de nosotros. Un montón de gente joven que conocí en estos años, alguien con quien estudié cine, alguien que era periodista, no sé, gente que conocía por la vuelta, se suicidaron. De un día para el otro. Pasa mucho en Uruguay, y es algo que tampoco se habla.

Yo trabajé en una ONG que se ocupa de los derechos del niño, en particular el derecho a vivir en familia, en comunidad, trabajando el acogimiento familiar y cuestiones similares.

Era una red latinoamericana. Uruguay, analizando los datos, era el peor país en cuanto a encierro. Le llamaban “el país del encierro”. Si es un niño tiene no sé qué, se encierra; los presos, todos encerrado; los locos, también. Como si hubiera una cultura del encierro. Todo es muy tapado en Uruguay.

Cuando Carmen e Iván salen de los tribunales quien habla con los periodistas es Carmen, e Iván se queda detrás de ella parado, escuchando en silencio. Ahí cuestionan el modo en que se suelen ocupar los lugares relativos entre el hombre y la mujer en el cine.

Desde el lenguaje hubo un trabajo para posicionar justamente a Carmen Vidal y su mirada, lo que ella ve. A conciencia, Carmen Vidal es un personaje en cierta forma asexuado. No hay ninguna historia de amor, qué podría haber, porque el cine negro siempre tiene un componente de pasión. Siempre está la femme fatale. Podría haber habido un homme fatale, pero no lo hay. Todo eso fue a conciencia, para despegarse un poco de los temas que podemos hablar o no podemos hablar las mujeres.

Parece que las mujeres tienen que hablar de temas de género…

Eso pasa bastante en el cine y me pasó a mí con Carmen Vidal. El cine le da espacio a las mujeres, pero muchas veces para hablar de temas exclusivamente que incumben a ellas. El despertar sexual de una adolescente mujer, o la maternidad, o menstruación, o sobre todos esos temas.

Carmen Vidal es una película no necesariamente femenina en ese sentido, incluso hay un esfuerzo para que no lo sea. Por eso esta detective tan desaliñada. Vivimos en un mundo tan patriarcal que es transgresor ver a una mujer en mal estado. Es trasgresor ver a una mujer sucia. ¿Cuántos hombres sucios vimos en la historia del cine? Creo que esa es la situación. Me parece que se abren espacios para la mujer, pero que muchas veces se quedan como en eso. “Si hagan cine, pero hablen de lo que ustedes saben”.

¿Cómo ves actualmente el lugar de la mujer en el cine uruguayo?

Creo que se está mejorando. Se formó la AMAU, Asociación de Mujeres Audiovisuales del Uruguay, que está haciendo un trabajo de visibilización de los datos. En los últimos años, de cada diez películas, tres fueron dirigidas por mujeres. Y eso también pasa con los roles de importancia.

Siempre hubo mujeres en el cine, y creo que es un poco la historia de la humanidad. Las mujeres estaban en lugares de los que después, cuando descubren como lugares de poder, son desplazadas. En la historia del cine, al principio, había muchas directoras mujeres, montajista mujeres, un montón, eso se fue perdiendo. Ahora se está avanzando, sí, pero a mucha fuerza humana.

Para mí fue un poco difícil, te diré. A veces me dicen cualquier cosa. No sé si molesta un poco que haya escrito, dirigido, actuado. Es como se agarran de eso para decir: “Bueno, con todos los roles que hizo no está tan mal”. Es cierto, los hice, pero no es para que me den un premio consuelo. Te gusta la película o no te gusta. Siento un poquito de carga extra de agresividad en la recepción de la película, que no sé si es porque soy mujer, o por la película que hice o por las dos cosas juntas.

En la posproducción que fue hecha con hombres, porque durante el rodaje fuimos casi todas mujeres, la verdad que tuve varios momentos en que me resultaba un poco cansador tener que justificar cada cambio que quería hacer. Eso lo viví bien en carne propia. Creo que el director hombre, por más que sea primera película, no tiene que estar explicando todo. Son cosas que no puedo demostrar, pero en mi experiencia sentí que tenía que ultrajustificar todo.

Algo está cambiando y por suerte, porque las mujeres no necesariamente tenemos que hacer películas explícitamente feministas. Creo que las mujeres tenemos otra visión del mundo y es necesario que esté ahí plasmada. Sino estamos viendo todo el tiempo lo mismo. Creo que es esperanzador, pero difícil.

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

 

Estariam os humanos duas doses atrasados? Em filme indicado ao Oscar, quatro professores testam esta teoria ao limite. Em estética embriagada, entre o prazer e o vício, viagem pela comunhão e euforia etílica — e as angústias existenciais

Escrito por José Geraldo Couto

“É preciso estar sempre bêbado”, escreveu celebremente Baudelaire num poema em prosa. Druk – Mais uma rodada, de Thomas Vinterberg, põe essa ideia à prova na ficção, ao narrar uma experiência levada a cabo por quatro professores de um colégio dinamarquês. O longa-metragem, que concorre aos Oscars de filme estrangeiro e direção, está entrando em cartaz nas plataformas de streaming Now, iTunes, Apple TV, Google Play e YouTube Filmes.

Numa comemoração de aniversário, um dos quatro colegas, Nikolaj (Magnus Millang), professor de psicologia, fala aos outros três sobre a teoria de um filósofo norueguês segundo a qual os seres humanos têm um déficit de 0,05% de álcool no sangue, e que, para realizar plenamente suas potencialidades, eles deveriam suprir diariamente essa dose que falta. Mais do que a frase de Baudelaire, a tese lembra uma conhecida boutade de Humphrey Bogart: “A humanidade está sempre duas doses atrasada”.

Pois bem: meio por brincadeira, meio por curiosidade científica, os amigos passam a testar em si mesmos a hipótese, munidos de bafômetros e evidentemente escondidos da direção da escola e dos alunos. Seu desempenho em sala de aula tem uma visível melhora, sobretudo para o professor de história, Martin (o excepcional Mads Mikkelsen, de A caça).

Também o relacionamento dos quatro com os estudantes passa a ser mais rico. É como se eles ampliassem a sensibilidade para o ambiente em torno e recuperassem a paixão por suas áreas de atuação (os dois restantes são um professor de música e um de educação física). O problema é que eles resolvem aumentar cada vez mais as doses diárias, o que acaba ocasionando problemas familiares, em alguns casos, e profissionais, em outros.

Estética trôpega

Não vou entrar em detalhes da trama, só dizer que o filme enfrenta bem os perigos implicados numa obra com essa premissa, quais sejam, de cair na apologia do alcoolismo ou em seu oposto, a condenação moral do vício. Cada história individual (não só dos quatro professores, mas também de alguns alunos que ganham visibilidade na trama) é um caso específico. Cada indivíduo reage de uma maneira à ingestão de álcool. Este, quando muito, potencializa tendências – boas ou más – já existentes e amortecidas pelas convenções cotidianas.

As verdadeiras questões que inquietam os personagens, tanto os adultos como os adolescentes, são angústias típicas de nossa sociedade globalizada: a solidão, o medo da rejeição, o sentimento de inadequação, o temor de não corresponder às expectativas, a frustração. Por isso, em alguma medida, todos bebem. Segundo consta, a Dinamarca é um dos países com maior índice de consumo alcoólico entre adolescentes. Mas, com algumas modificações, a mesma história poderia ser contada na Rússia, no México ou no Brasil.

Do ponto de vista formal, pela primeira vez parecem justificar-se plenamente a recorrência da câmera na mão, dos enquadramentos aparentemente descuidados, dos “estouros” de luz e da montagem abrupta que caracterizam vários filmes de Vinterberg desde os tempos em que participou do movimento Dogma 95, há mais de duas décadas.

Aqui, esses procedimentos servem para transmitir uma sensação de instabilidade característica do estado etílico. Essa estética deliberadamente trôpega, que só tem a aparência de improvisada, pois certamente demandou muito ensaio e preparação, permite que os atores (todos formidáveis) não precisem forjar trejeitos convencionais de embriaguez, como o andar cambaleante e a fala pastosa. A câmera se embriaga por eles.

A estrutura narrativa é circular, ou melhor, em espiral. Começa com uma bebedeira coletiva dos estudantes (uma corrida em que o vencedor é o grupo que conseguir beber mais cervejas em menos tempo ao redor de um lago) e termina com outra, que não vou antecipar aqui. Entre um e outro porre, cada um dos personagens principais vive experiências pessoais intransferíveis, com os resultados mais diversos, para o bem ou para o mal.

Competição e comunhão

Na primeira bebedeira a atmosfera é sôfrega, quase desesperada, marcada pela competição e pelo desejo de autoafirmação. A segunda é de euforia e comunhão. Mas não é necessariamente um final feliz, pois alguém tombou no caminho – e o protagonista Martin termina literalmente no ar. Seu futuro pode ser o melhor ou o pior. Afinal, como cantam os versos de Caetano Veloso, “a vida não é mais do que o ato/ da gente ficar/ no ar/ antes de mergulhar”.

Em tempo: isto não conta para a avaliação do filme, mas Druk ganha uma densidade dramática extra quando se sabe que a filha de Thomas Vinterberg, Ida, que estava escalada para fazer o papel de filha do protagonista, morreu num acidente de carro dias depois de iniciadas as filmagens. Foi ela que contou ao pai sobre as competições de bebedeira nos colégios dinamarqueses. Vinterberg foi substituído no set por seu corroteirista Tobias Lindholm durante uma semana, depois retomou o trabalho “para não enlouquecer de dor”. O filme é dedicado a ela e foi filmado em parte em sua sala de aula, com alguns de seus colegas.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]