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Em Memória, uma mulher é assolada por um ruído perturbador que vem das entranhas da terra – ou, talvez, do espaço sideral. Num jogo sinestésico, a todo momento o filme puxa o tapete e recoloca novo estado de transe, dúvida e surpresa

Escrito por José Geraldo Couto

Alguém já disse que entender um filme do tailandês Apichatpong Weerasethakul é mais difícil que pronunciar seu nome. Talvez seja mesmo, se “entender”, no caso, significar apreender intelectualmente uma obra e explicá-la em linguagem verbal. Ganhará mais, a meu ver, o espectador (ou o crítico) que se deixar levar pelo fluxo de sensações posto em movimento por seus filmes – como o desconcertante Memoria, em cartaz nos cinemas – incluindo, a partir de agosto, as salas do IMS.

Não que não haja estímulos ao intelecto na trajetória da escocesa Jessica Holland (Tilda Swinton), que passa a ser assombrada por um som estranho (“É como um estrondo surdo vindo do centro da terra”) durante uma temporada na Colômbia, em visita a uma irmã (Agnes Brekke) que vive com marido e filho em Bogotá. O difícil é encontrar um significado claro e explicável nessa trajetória. Menos que um sentido, o que há é uma provocação aos sentidos.

A primeira cena do filme mostra Jessica saltando da cama ao ouvir o ruído perturbador. Nós a vemos em silhueta, na penumbra da madrugada – análoga, aliás, à luminosidade de uma sala de cinema. Pouco depois, num quarto de hospital, Jessica está ao lado do leito da irmã, que também cochila e acorda, falando de um sonho que acaba de ter.

Entre o sono e a vigília

É nessa condição incerta, entre o sono e a vigília, que o diretor tailandês instala suas personagens – e os espectadores que se dispuserem a imergir nessa experiência. Pois, a exemplo do que ocorre em outras obras do cineasta, trata-se aqui muito mais de imersão do que de observação e análise.

É numa espécie de transe ou sonambulismo em que Jessica se vai movimentar daí em diante, obcecada por descobrir a origem e a razão do ruído misterioso. Encara-o como uma mensagem (do seu próprio corpo? Do mundo dos sonhos? Do espaço sideral? Do além?) a ser decifrada. Numa das sequências mais belas e significativas, ela tenta descrever o mal que a aflige para o jovem técnico de som Hernán (Juan Pablo Urrego), que busca num acervo de efeitos sonoros algo semelhante.

O recurso à criação verbal de imagens (“É como uma grande bola de chumbo caindo sobre uma chapa metálica no fundo do mar”, por exemplo) indica uma tentativa de ultrapassar as limitações da linguagem para expressar uma sensação. Estamos no centro do cinema de Apichatpong Weerasethakul, com sua ânsia de sinestesia, de ultrapassar as fronteiras entre os sentidos, e entre estes e a inteligência.

Do subsolo ao cosmos

Seguindo o passo hesitante de Jessica, o espectador é levado a explorar outros territórios – das profundezas da terra, onde se encontram ossadas humanas de seis mil anos, à imensidão do cosmos, passando pela destruição da floresta e de povos indígenas para a construção de uma estrada de interesse de madeireiros e traficantes de animais.

Na sequência em que a protagonista desce ao subsolo para acompanhar a descoberta de ossadas durante a perfuração de um grande túnel, é impossível não lembrar da cena análoga de Roma, de Fellini, em que uma casa romana pré-cristã é encontrada durante a construção do metrô. O moderno e o arcaico se entrechocam nesse mergulho.

A ideia de profundidade é evocada também na conversa em que o técnico de som Hernán conta a Jessica que tem uma banda de música eletrônica chamada Depth of Delusion (profundezas da ilusão, ou do engano). Os dois estão sentados significativamente aos pés de uma estátua de Nicolau Copérnico, o homem que afirmou que a terra girava em torno do sol, e não o contrário, como até então se acreditava.

A passagem do subterrâneo ao extraterrestre se dá na segunda parte do filme, no interior amazônico da Colômbia, em que alguns elementos apresentados na primeira parte reaparecem com o sinal mudado ou distorcido, sendo o mais evidente deles o surgimento de um Hernán (Elkin Díaz) algumas décadas mais velho que o primeiro.

Seria ele a mesma pessoa, depois de muitos anos? Um duplo? Ou se trata de um sonho, com “vestígios do dia” da ação vivida anteriormente e transmudada pelas operações de deslocamento e condensação estudadas por Freud na interpretação onírica? Algo similar ocorre em dípticos de David Lynch como A estrada perdida e A cidade dos sonhos.

É impossível cravar uma certeza. A todo momento em que julgamos ter encontrado “a explicação”, o filme nos puxa o tapete sob os pés e nos recoloca de novo num estado de dúvida e surpresa. Durante um par de horas somos levados pelo diretor a vivenciar um bom punhado de situações e a pensar no lugar que ocupamos no mundo e nas relações que mantemos com nosso entorno: familiar, social, histórico, natural, cósmico. Não é pouca coisa.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Tusquets reeditó « Escribir » que agrupa cinco textos de la autora de « El amante » sobre el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política.

Marguerite Duras

Marguerite Duras

Escrito por CARLOS DANIEL ALETTO

Cinco textos clave de Marguerite Duras publicados por primera vez en francés en 1993 que hablan sobre ese acto rodeado de soledad y silencio que hace reflexionar a la autora de « El amante » sobre los acontecimientos que han ido marcando su literatura y su vida, como el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política y también al piloto británico de veinte años, abatido en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial al que ella dedica el texto, se acaban de reeditar en estos días en español con el título « Escribir ».

El libro, publicado por primera vez en la colección Andanzas de la editorial Tusquets, que edita en español la mayoría de la obra de Marguerite Germaine Marie Donnadieu, nacida en Gia Định, cerca de Saigón, Vietnam, el 4 de abril de 1914, tiene el esplendor del estilo ya maduro y desnudo de la autora de « Moderato Cantabile » e « Hiroshima, mon amor ».

En estas páginas aparece la teoría de la literatura de Duras, descripta por ella misma: comparando una mosca moribunda con el estilo literario; recordando el trance y el desorden incurable de la escritura; recreando los últimos momentos de un piloto británico fusilado durante la Segunda Guerra Mundial y enterrado junto a su casa; o bien dejando escapar un ¿y qué? para cuestionar seis décadas de narración. Todos estos ensayos en conjunto operan como una confesión engañosa pero indispensable.

En un fragmento de su clase magistral de escritura, la narradora escribe la muerte de una mosca. Recuerda la hora exacta en la que dejó de vivir el insecto. No puede apartar su mirada de esa agonía. Explica: « Está bien que el escribir lleve a esto, a aquella mosca, agónica, quiero decir: escribir el espanto de escribir. La hora exacta de la muerte, consignada, la hacía ya inaccesible. Le daba una importancia de orden general, digamos un lugar concreto en el mapa general de la vida sobre la tierra », compara la multipremiada autora.

Y agrega: « Esa precisión de la hora en que había muerto hacía que la mosca hubiera tenido funerales secretos » . En el párrafo siguiente se detiene: « Lo que aún sabía –lo que veía– es que la mosca ya sabía que aquel hielo que la atravesaba era la muerte. Eso era lo más espantoso. Lo más inesperado. Ella sabía. Y aceptaba ». El relato de Duras es escalofriante y reflexivo. La escritora acota: « Sí. Eso es, esa muerte de la mosca se convirtió en ese desplazamiento de la literatura. Se escribe sin saberlo. Se escribe para mirar morir una mosca. Tenemos derecho a hacerlo »

En este pequeño libro de 128 páginas, la narradora comparte con los lectores las preocupaciones del escritor sobre la distancia entre la vida y la escritura, y la contradicción entre la escritura y el silencio.

La ganadora del Prix Goncourt en 1984 por su novela « El amante », murió en París el 3 de marzo de 1996. Duras es sin duda una de las grandes figuras literarias del siglo XX. La escritura inquietante, el lenguaje característicamente lento y deliberado de sus novelas, aparece reforzado en este libro en el momento que ella intima con el lector y convierte su texto en un confesionario de su vida y su obra.

Los cinco capítulos que componen « Escribir » (« Escribir », « La muerte del joven aviador inglés », « Roma », « El número puro » y « La exposición de la pintura ») giran en torno a la entrada y salida del mundo de Duras. Su prosa despojada y poética, con una belleza especial de imágenes alrededor de la soledad, transmite ese mismo silencio que ella considera fundamental para cualquier escritor, y lo que supone que hay que pagar por atreverse a desnudar su interior.

El lector puede optar por navegar en el aspecto ficcional de Duras o elegir la fuga de la historia. Es lo que plantea la ambigüedad de la trama y la prosa de la escritora. Su escritura vaga, ambigua, plantea el ejemplo de la muerte de la mosca asociado a la literatura así como trata de capturar toda la vida de un joven piloto en el momento de su muerte.

Telam SE

Como se puede leer, Duras está segura de que « la muerte de esa mosca se ha convertido en este desplazamiento de la literatura » y que escribirla  » lo vuelve inaccesible ». Lo que queda es la desnudez de la escritura misma, y la escritora insiste con ese método.

En su último capítulo, « La exposición de pintura », dedicado al pintor argentino de 82 años Roberto Plate describe a un artista plástico en acción. Dentro de un pote « hay cincuenta pinceles, o cien. Todos parecen prácticamente destrozados. Están muy disminuidos, aplastados, explotados, también calvos, raídos en la pintura seca, cómicos además. No tienen la tangibilidad de la pintura en los tubos, ni la del hombre que habla. Diríanse hallados en una caverna, en una tumba del Nilo », describe Duras.

Y agrega en otro párrafo: « Entre ese conjunto de cosas, hay un hombre. Está solo. Lleva una camisa blanca y unos vaqueros azules. Habla. Señala metros cúbicos de telas alineadas, a lo largo de otra pared. Dice que son las que están pintadas, las de la exposición ». Este es el capítulo más emotivo sobre el acto de la creación. Un relato de otra semiótica: la pintura que « se libra en el ruido de un discurso continuo. El hombre habla para que el ruido del habla se produzca, y la pintura entra en la luz. Habla para producir un malestar, para que, por fin, surja la entrega del dolor », explica Duras.

La teoría de la escritora sobre la palabra escrita le deja observar el acto creativo del hombre, por eso se desplaza entre las distintas semiosis: para ella el debate entre la luz y la sombra o entre el silencio y el ruido es el mismo. Siempre entre el emisor y el receptor, en ese canal de comunicación los ruidos son los que provocan el malestar, la distorsión, por eso la escritora necesita separarse de su entorno, crear su espacio solitario.

Escribe Duras en el umbral del libro, en sus primeras páginas magistrales que « alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día. Esta soledad real del cuerpo se convierte en la, inviolable, del escribir. Nunca hablaba de eso a nadie. En aquel periodo de mi primera soledad ya había descubierto que lo que yo tenía que hacer era escribir. Raymond Queneau me lo había confirmado. El único principio de Raymond Queneau era este: «Escribe, no hagas nada más ».

Y agrega luego del silencio que deja flotando entre párrafos: « Escribir: es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado ».

« Escribir », publicado en la prestigiosa colección « Andanza », es una reedición que vuelve a poner en palabras la armonía entre el silencio y la escritura, entre la soledad y el libro. Un deleite que los lectores se pueden dar durante más de un centenar de páginas « escuchando » la voz de Marguerite Duras.

Jessica Romero analiza la filmografía del francés Jean-Gabriel Périot y su cruce entre documental, cine experimental y ficción

Escrito por Jessica Romero 

Georges Didi-Huberman afirma que la legibilidad de un acontecimiento histórico depende de la mirada dirigida a las numerosas singularidades que atraviesan el archivo dejado por él; esto es, sus relaciones, intervalos y movimientos. La palabra archivo toma ahí su sentido más radical. El archivo como fuente de imaginación, como memoria a modificar, como potencia de pensamiento. Ahí donde el documento, dado como puro pasado, es material, huella que redefine la condición de posibilidad de la historia. Ahí donde el decir mismo del cine y la escritura deviene afectación del pasado. Ahí donde todo es factible de ser archivado y narrado, la memoria se convierte en una cuestión singularmente política, que produce versiones no estandarizadas de la historia.

El cine como guía, como medio para pensar el mundo, como máquina que explora una situación en estado crítico: son quizá algunas de las premisas que definen la obra cinematográfica de Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974). A partir de esta reflexión, la legibilidad del pasado en obras como Una juventud alemana (2015), Luces de verano (2016), Nuestras derrotas (2019) y Regreso a Reims (2021) se ve caracterizada por imágenes y sonidos que se articulan dinámicamente por montaje, escritura y cinematismo. Périot retoma un documento, un archivo, como objeto de crítica en el que busca un sentido sepultado, convirtiéndose en un artista-arqueólogo en el sentido de Didi-Huberman, que se desprende de los prejuicios previos y abre los tiempos por su constante esfuerzo de transmisión.

Périot dimensiona la historia desde el afecto de la memoria, convocando los espectros, las clausuras, la violencia y el olvido. Su obra es una forma de narración documental, experimental y ficcional que revela el sentido contingente de la historia. A partir de un montaje heurístico en el que interactúan la memoria como punto aporético y paradójico, la escritura como una inmensa red de inscripciones y el espacio como lugar de enunciación poético y político, el autor francés muestra que donde hubo represión también existieron imágenes y sonidos que resistieron y se sublevaron. Su cine constituye una reflexión en acto que no cesa de plantear preguntas por el sentido, los lenguajes y los medios, otorgando a los fenómenos la plasticidad para pensar una contrahistoria desde las memorias de las luchas, los genocidios y capas desconocidas de la experiencia humana.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Una juventud alemana (2015)

La dimensión crítica

La crítica del hecho audiovisual, la capacidad descriptiva y diferencial de Jean-Gabriel Périot recuerda a autores como Dziga Vértov, Jean-Luc Godard o Guy Debord. En el filme Una juventud alemana encontramos, por ejemplo, una mirada intempestiva que da luz a las voces que habitan el propio discurso cinematográfico. Ulrike Meinhoof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Helke Sander, Horst Mahler, Holger Meins, Heinrich Böll, Harun Farocki y Rainer Werner Fassbinder, entre otros, recorren sin tregua las preocupaciones de la sociedad alemana de la posguerra, los orígenes de la RAF (Fracción del Ejército Rojo), la deriva terrorista, la implicación de la juventud –en muchos casos cineastas– y la trasformación ideológica de un país afectado por las consecuencias del nazismo.

En tanto filme-ensayo, Una juventud alemana acuña imágenes y textos provocando un montaje dialéctico de ideas que confronta el sentido unívoco de la historia, el paso de la palabra a la acción violenta. Extractos de programas, debates, entrevistas, noticiarios y las primeras películas grabadas por estudiantes de la escuela de cine de Berlín operan como una zona de intersección, como forma incompleta de lo real que impugna cualquier régimen textual. El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente. Esta reflexión, que se resiste a totalizar, evalúa los actos creativos de los jóvenes cineastas alemanes, su deber moral de protestar y cambiar la sociedad. A través del cine hacen frente al statu quo, a la manipulación de la opinión publica, construyendo un punto critico de la situación que posibilite otros mundos.

El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente.  

Esta interrogación a la historia parece un procedimiento pedagógico asentado en una búsqueda arqueológica de la que Périot extrae las ideologías, los modos de percibir la política, los estereotipos dominantes, el entorno en el que se construye el conocimiento y los problemas que plantea, para abrir una pregunta y un desplazamiento a lo impensado. Un fuera de lugar en el orden de los acontecimientos históricos.

Imaginarios políticos

En Nuestras derrotas Jean-Gabriel Périot propone a un grupo de alumnos y alumnas de un instituto de la periferia parisina recrear escenas de películas como La Chinoise (1967) de Godard, La reprise du travail aux usines Wonder (1968) de Jacques Willemont, Citroën Nanterre mai-juin 1968 (1968) de Guy Devart y Edouard Hayem, À bientôt, j’espère (1968) de Chris Marker y Mario Marret, Camarades (1979) de Marin Karmitz o La Salamandre (1971) de Alain Tanner, obras que reflejan el imaginario político de Mayo del 68. Se interna en la reflexión a través de entrevistas, para presentar en el movimiento de la oralidad un estado confesional, íntimo, donde la memoria audiovisual, los estratos de la historia, el contexto político, el entorno geográfico y el sistema educativo reconstruyen no una repetición sino la diferencia incalculable de un pasado virtual que se actualiza.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Nuestras derrotas (2019)

El efecto es la experimentación con los límites expresivos, las cualidades de la oralidad, las insistencias y las repeticiones, las digresiones y variaciones, las peguntas y, como tal, la imagen de un pensamiento. La composición de Nuestras derrotas permite la libertad de la puesta en escena. Un espacio abierto a la improvisación que da lugar al acontecimiento político. Como intuye Jacques Rancière, la política implica la redistribución del tiempo y el espacio, la construcción de experiencias comunes que surgen del encuentro entre los cuerpos. Movimiento de la historia que formula interrogantes sobre la actualidad de términos como revolución, anarquía, sindicato, socialismo o marxismo-lenismo, confrontando diferentes puntos de vista que testimonian las contradicciones de la actualidad. Périot interroga a nuestro tiempo, eco de un desencanto político sin el menor atisbo de sublevación.

La clase obrera en el cine

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva. En Regreso a Reims amplía esta perspectiva al preguntarse cómo se ha representado a la clase obrera en el cine. Para conseguirlo coloca la historia de los padres del filósofo e historiador francés Didier Eribon como epicentro para establecer un relato sobre la vida en Reims. El paisaje autobiográfico se superpone libre e indeterminadamente con la crítica de la clase obrera que se desplazó de la izquierda a la extrema derecha xenófoba y nacionalista, de la condición de las mujeres en un entorno patriarcal, de la vida cotidiana en un mundo marcado por la diferencia de clases.

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva.  

Regreso a Reims entrelaza el libro autobiográfico de Eribon y referencias a películas francesas, documentales y programas de televisión, entre otros materiales, a través de los cuales se ha narrado la historia de la lucha de clases en Francia. Pero no se trata de la simple asociación entre imágenes sino de intersticios y espaciamientos que provocan la constitución de una pregunta, la problematización de la actualidad. Establece pasajes entre, por ejemplo, Germaine Dulac, Jean Vigo, Jean-Daniel Pollet y Chris Marker, en los que cabe preguntarse qué asume el cine al mostrar lo que no puede ser dicho, cómo procede en tanto soporte y destino de la memoria colectiva y la lucha obrera. Como afirmaba Godard, se piensa mejor entre capas, entre estratos, genealogías y derivas de lugares, entre singularidades que niegan la totalización de los acontecimientos.

Obra de un coleccionista de lo heterogéneo, Regreso a Reims extrae fragmentos para trazar un retrato colectivo y una historia íntima que problematiza la representación audiovisual de los acontecimientos, el tipo de imágenes que desarrolla el lenguaje televisivo y el acceso a los archivos-documentos. La obra funciona como un tejido de signos que conducen a la interpretación arqueológica, recreando conexiones virtuales y expresiones. Este no es únicamente el dominio de la imagen estética sino del ámbito de lo político y lo ético que confronta la hegemonía de las imágenes generales y los discursos unívocos. Debord lo planteó a través de escritos y películas: el cine como evaluación histórica, ensayo visual, memoria de vida y experiencia.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Regreso a Reims (2021)

Los trayectos de Jean-Gabriel Périot proyectan la memoria audiovisual, deteniéndose en los nombres propios y en las obras cinematográficas, provocando relaciones que no han tenido lugar y proponiendo esquemas que plantean nuevas cartografías. Un trayecto arqueológico que remodela sin cansancio la experiencia de elaborar el pasado, desactivar presupuestos y plantear nuevas preguntas a la historia, al cine, a los sistemas educativos, a los grupos de luchas laborales, a la vida en comunidad.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

“Os arquitetos vivem imersos num ambiente cultural e quando estão a fazer um projeto são influenciados pelo tempo em que vivem, que também tem que ver com a cultura que consomem, com os livros que leem, com os filmes que veem, as peças de teatro a que assistem, com a música que ouvem.” (Urbano 2013, 122)

Em “Histórias Simples. Textos sobre Arquitectura e Cinema”, Luís Urbano salienta a importância da relação entre a arquitetura e o espaço imaginado para o cinema. Para Urbano, o cinema mostra um próprio e característico sentido de lugar, que já faz parte do imaginário de cada um. Há filmes quase com cem anos e por isso a maneira como se olha e se pensa o espaço real onde se vive é também certamente influenciado pelo cinema.

Para Urbano, os cenários são a ligação mais óbvia e evidente entre o cinema e a arquitetura. Os estúdios de cinema são autênticas cidades e por vezes até tomam formas mais experimentais. Urbano explica que há naturalmente tendência para desvalorizar a arquitetura cinematográfica, por esta ser transitória: «Mas se começarmos a pensar que há filmes que foram feitos há setenta ou oitenta anos, os grandes clássicos do cinema que continuam a ser vistos por uma grande quantidade de pessoas, e que a arquitetura que está nesses filmes continua a ser vista hoje em dia, então acho que é de lhe dar alguma importância.» (Urbano 2013, 117)

No cinema também se sente com o corpo – depois de se ver um filme tem de haver uma readaptação à realidade. É através do espaço que se tem existência física e sensorial e cada um tem uma maneira própria e irreproduzível de se relacionar com este. A arquitetura é entendida por cortes, bocados e fragmentos, é pesada, é matéria, é luz, é som. Urbano explica que a arquitetura e a memória espacial resultante é constituída por partes por vezes desconexas. Por isso o espaço virtual não é arquitetura porque é contínuo, fluído e homogéneo. A fotografia é também diferente porque pode alterar as dimensões e apresenta sempre pontos de vista estáticos e imóveis. Mas já o cinema é o meio mais próximo da arquitetura porque é através do movimento e do percurso que se capta a real perceção de qualquer espaço: “No cinema, identificamo-nos com os personagens também porque eles são coincidentes com o espaço arquitetónico que habitam. (…) Sentimo-nos transportados para aquela realidade e, às vezes, transportados fisicamente.” (Urbano 2013, 120)

Para Urbano é difícil tentar perceber a importância do cinema na arquitetura, mas os processos mentais para fazer arquitetura aproximam-se muito dos processos mentais para se fazer cinema – sobretudo no que diz respeito à escolha de planos e à definição da montagem de acontecimentos espaciais. Os arquitetos também têm de imaginar a vida que irá acontecer num determinado espaço. Ao projetar, os arquitetos têm a capacidade “… de fazer a transição entre espaços que têm dimensões completamente antagónicas, de espaços estreitos e baixos para espaços largos e altos, ou espaços que tenham materiais diferentes.” (Urbano 2013, 120)

Nem a arquitetura e nem o cinema são possíveis sem o espectador em movimento, isto é, sem a capacidade de juntar formas e espaços diferentes sob uma mesma narrativa. Tanto a arquitetura como o cinema têm a capacidade de, ao juntar certas partes diferentes, alterar ou criar novos significados, reordenando a realidade. Na arquitetura é importante a forma como se juntam espaços distintos – é a maneira de dispor e relacionar espaços diferentes que cria expressões variadas.Mas a relação entre a arquitetura e o cinema tem de se dar através da metáfora e por meio de substituições e aproximações não evidentes. E por mais que se queira, o espaço construído pelo arquiteto nunca corresponde totalmente ao que foi imaginado, porque a arquitetura transportará sempre múltiplas interpretações e possibilidades. A arquitetura tem de estar permanentemente preparada para receber livremente várias narrativas, sentidos e funções. Ao fazer parte de um tempo, a arquitetura, tem ainda capacidade de ser o testemunho e a imagem de determinados acontecimentos. Também ela conta uma história. Porém, o cinema usa o espaço para servir uma determinada e específica narrativa. Os cineastas têm a possibilidade de controlar toda a ocupação de um espaço: “A grande vantagem da arquitetura, podemos dizer que é uma vantagem ou uma limitação, é permitir que todas as histórias da aconteçam nela. Há liberdade, as pessoas podem utilizar a arquitetura como quiserem. O cinema apesar de conseguir controlar a forma como as pessoas vivem a arquitetura, também a limita, já que só se pode viver o espaço daquela maneira.” (Urbano 2013, 123)Mas ainda assim, na opinião de Urbano, o cinema é o instrumento mais útil para descrever a arquitetura – é o testemunho mais real de uma verdade construída. A arquitetura necessita pois do ecrã, dos planos, da história e do movimento para ser compreendida e experienciada e o ecrã precisa da arquitetura para reconstruir a realidade a favor de uma nova ordem e de um novo significado.

Ana Ruepp

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt/a-forca-do-ato-criador]

Crímenes del futuro

 

Escrito por Federico Romani

Lo más desconcertante del último cine de David Cronenberg se halla en esa treta de arte y muerte que siempre se las ingenia para resultar incómoda aun en plena sobredosis audiovisual. Demasiado acostumbrados como estábamos a tratarlo de anatomista obseso o caníbal místico pasado por sucesivos filtros orgánicos, quizás sea hora de asumir su vocación perversa y aceptar la extinción del sistema de abyecciones en el que consistía su mundo original (el que llega hasta ExistenZ, de 1999) para pasar a considerarlo una especie de humanista extraviado en una época en la que a los cuerpos comienza a faltarles función y sentido. Una vez que habíamos logrado asimilar su estética gelatinosa y revulsiva, Crímenes del futuro se ofrece, más que como una película sobre el cuerpo, como la crónica del nacimiento de su plano interior: una organicidad futura y más trabajosa, un sistema de conexión con la realidad en el que la piel es un obstáculo y la genitalidad un impedimento.

Conviene prestar atención a lo que se habla en Crímenes del futuro, una película feral por lo que se dice y no tanto por lo que se hace en ese mundo futuro donde el carácter mortífero de la mutilación parece devaluado y apenas puede justificarse en distintos objetos de consumo, entre ellos los “órganos” que el cuerpo de Saúl Tenser (Viggo Mortensen) crea espontáneamente para que sean trabajados por su amante/artista Caprice (Lea Seydoux) en espectáculos performáticos muy exclusivos. Por momentos, los diálogos, que casi siempre discurren sobre algún tipo de monstruosidad, tienen una gravedad y una desazón shakespereanas, llamativas por ser omnipresentes en una película consagrada a una extraña celebración de la vida.

La marginación sufriente de Tenser —que atraviesa el desierto urbano cubierto con una túnica que lo asemeja a un leproso— es la misma que la de Packer, el trader insomne y neurótico de Cosmópolis (2012) o la de todos los protagonistas de Maps to the Stars (2014), ese carnaval de incestos e incendios. Frente a los freaks pasados del cine de Cronenberg (telépatas asesinos, mutantes rabiosos, voyeuristas agitados), sus nuevos personajes parecen replicantes desprogramados, seres inacabados, solitarios suspendidos en el vacío, fijados interiormente a un tipo de muerte que no es biológica sino espiritual, y de la que sus cuerpos cicatrizados dan cuenta integrándose o apartándose de procesos sociales más amplios o complejos que la simple descomposición. Desde hace un tiempo ya, Cronenberg logró que sus ficciones apunten hacia una dirección inédita para él, en la que ese tipo de sacrificio funciona como una extraña afirmación vital. Al descubrir lo que ganaba conectando con los mundos maquínicos y semicerrados de J.G. Ballard, Freud o Don DeLillo, ganó una posición en la que puede filmar emancipado de las modas tecnológicas presentes sin dejar de entregarse a la fascinación morbosa por esos artefactos protésicos y quirúrgicos que pueblan sus ficciones. Esa potencia inconformista le hace ganar otra inesperada cualidad, una profunda e inesperada alegría, y desde esa posición inusual Crímenes del futuro pasa por alto el estado de alerta permanente del cine de terror contemporáneo y elige transformarse en pura superstición. Tiene gravedad, claro, pero sobre el final opta por la sonrisa, para que todo el pesimismo de la ciencia ficción contemporánea parezca, apenas, un documento más de antaño. Es un claro privilegio ese, el de saber esquivar las trampas del Zeitgeist que toca en suerte, solo reservado a los cineastas realmente adelantados a su tiempo.

Crimes of the Future (Canadá/Francia/Reino Unido, 2022), guion y dirección de David Cronenberg, 107 minutos.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Dans son dernier roman, le Colombien Juan Gabriel Vásquez retrace la vie du cinéaste Sergio Cabrera, sa formation politique, militaire mais aussi artistique, en l’inscrivant plus largement dans la trajectoire de sa famille : ses grands-parents, républicains espagnols exilés en République dominicaine puis au Venezuela, et en Colombie ; et son père, militant maoïste qui entraïna sa famille dans la Chine de la Révolution culturelle. 


Juan Gabriel Vásquez, Une rétrospective. Trad. de l’espagnol (Colombie) par Isabelle Gugnon. Seuil, 464 p., 23 €


Écrit par Florence Olivier

« Être colombien est un acte de foi. » Qui n’a entendu cette réplique d’un personnage de Borges dans la bouche de tel ou tel intellectuel colombien ? Détournée de son sens premier – la mise à nu de tout sentiment national –, elle résume, non sans une salutaire dérision, la déception voire le désarroi du discoureur face à la persistance de la violence politico-militaire ou de celle du narcotrafic dans l’histoire colombienne. Si Juan Gabriel Vásquez ne reprend pas ce lieu commun, il tient à rappeler que, né en 1973, il n’a jamais connu de période de paix dans son pays. Ferme partisan de l’application des accords de paix de 2016, âprement négociés entre le gouvernement et la guérilla des Forces armées révolutionnaires de Colombie (FARC), l’écrivain entend apporter dans Une rétrospective des éclairages aussi crus que nuancés sur divers pans de ce passé toujours brûlant. Hanté par les métamorphoses de la violence politique qu’a connue la Colombie depuis le XIXe siècle, Juan Gabriel Vásquez renchérit dans ce dernier roman sur plusieurs de ses paris coutumiers : narrer l’incidence de l’histoire sur les vies privées des citoyens ; manier la relation entre père et fils comme métaphore du conflit historique ; mener son récit à la manière d’une enquête mémorielle ; façonner une fine marqueterie entre fiction et faits réels recueillis auprès de témoins. Le tout avec un talent de conteur qui tient son lecteur en haleine.

Une rétrospective de Juan Gabriel Vásquez : vie de Sergio Cabrera

Éditions Alfaguara

Une rétrospective, titre qui transpose éloquemment celui de la version originale – Volver la vista atrás est un vers d’Antonio Machado –, se veut une fiction fondée uniquement sur des faits réels, survenus dans la vie du cinéaste colombien Sergio Cabrera. À l’exacte façon du Limonov d’Emmanuel Carrère ? On suivra plutôt Juan Gabriel Vásquez, qui, dans une « Note de l’auteur », précise l’acception qu’il retient ici du verbe « feindre » : « Modeler, concevoir, donner forme à quelque chose ; a) pour désigner des objets physiques tels que des sculptures et objets similaires, tailler. »

C’est, en effet, dans la surabondance des péripéties d’une vie exceptionnelle qu’il lui aura fallu tailler son récit. Inséparable de l’histoire de sa famille, l’expérience de Sergio Cabrera est non moins inséparable de l’histoire colombienne et de celle, internationale, de la gauche révolutionnaire. Une geste tumultueuse et tout à la fois une vie picaresque dont les souvenirs, longtemps tus, occultés ou perçus de biais par celui-là même qui aura vécu ces événements, s’assemblent enfin pour trouver un sens. L’intime réconciliation du cinéaste avec son passé, et donc avec sa capacité de créer et d’aimer au présent, met en anamorphose celle qui pourrait advenir dans l’histoire colombienne et que l’auteur, tout comme le personnage de Sergio Cabrera, appelle ardemment de ses vœux.

Passé et présent du cinéaste se percutent violemment en 2016 tandis qu’à la Cinémathèque de Barcelone se déroule une rétrospective de l’œuvre de Sergio Cabrera. L’application des accords de paix vient d’être rejetée, lors d’un référendum, par une courte majorité de citoyens colombiens. Le cinéaste traverse une grave crise existentielle : en manque d’inspiration, en butte aux reproches de ses producteurs, il vit en Colombie tandis que sa dernière femme, portugaise, s’est réinstallée au Portugal, y emmenant leur fille de cinq ans. Lorsqu’à Lisbonne, sur le chemin de Barcelone, Sergio apprend la mort de son père, il décide, sans plus d’explications, de ne pas rentrer à Bogota pour assister aux obsèques de Fausto Cabrera. Dès cet instant, la rétrospective de son œuvre cinématographique se double d’une rétrospective intime qui, à travers les souvenirs du père, ramène Sergio à ceux de sa propre vie. Tel est le principe temporel que suit le récit d’Une rétrospective. Crise du personnage et crise nationale coïncident dans le temps, et il n’échappera à nul lecteur que le roman de Juan Gabriel Vásquez sonde le passé du premier pour rouvrir puis panser les plaies d’un pays qui les a laissées à vif.

Une rétrospective de Juan Gabriel Vásquez : vie de Sergio Cabrera

Affiche de « La stratégie de l’escargot » de Sergio Cabrera (1993)

Si le suspense de l’enquête mémorielle que le romancier manie en virtuose dans Le bruit des choses qui tombent (2012) est moindre dans cette chronique biographique, l’habile effet d’aller-retour entre présent et passé y supplée. Les lieux que traverse ou qu’aura habités Sergio Cabrera – mais aussi son père, Fausto, son grand-oncle, Felipe, son grand-père, Domingo, sa mère, Luz Elena, sa sœur, Marianella – ne jouent pas un rôle mineur dans l’afflux et l’ajustement de ses souvenirs sous un nouveau jour. Comme souvent chez Juan Gabriel Vásquez, une cartographie mémorielle surgit de la forme d’une ville ou d’une région, voire de celle d’un pays tout entier, car tout lieu, hanté, est lieu de mémoire.

Les trois longues parties de ce roman biographique embrassent l’histoire de trois générations de Cabrera, depuis les années qui ont précédé la guerre civile espagnole jusqu’en cette année 2016 où Barcelone accueille et célèbre le cinéma de Sergio Cabrera. C’est cette même ville qu’avaient dû fuir, peu avant qu’elle ne tombât aux mains des troupes franquistes, les républicains Felipe, officier et combattant héroïque de l’armée de l’air catalane, son beau-frère et garde du corps Domingo, les deux fils de ce dernier, Fausto et son frère Mauro. De cette histoire de lutte, de défaite et d’exil, nul membre de la famille, descendants y compris, ne pourra se dépêtrer avant bien longtemps. Les Cabrera exilés vivront une vie picaresque dans la République dominicaine du dictateur Trujillo, puis au Venezuela, enfin en Colombie, où ils se fixeront.

La vocation d’acteur du jeune Fausto – née de l’indéfectible alliance entre les idéaux de la République espagnole, côté communiste, et l’amour de la poésie que cultive sa famille – fera de lui une indispensable figure d’avant-garde dans les milieux du théâtre puis du théâtre télévisé en Colombie. C’est cet homme, fantasque et dogmatique, enjôleur et autoritaire, qui, convaincu d’œuvrer pour le bien de tous, façonnera les destins de ses enfants, Sergio et Marianella, qu’il ralliera à la cause de la révolution internationale à l’heure du maoïsme. Lui-même n’était-il pas fasciné, donc façonné, par l’image héroïque de son oncle Felipe ? Voici donc, illustrée à la perfection, l’une des approches de l’histoire que privilégie le romancier Juan Gabriel Vásquez : l’entrelacs indémêlable entre histoire individuelle et histoire collective. L’expérience de vie de Sergio Cabrera aura été modelée par celles de son père, de son grand-oncle, de son grand-père ; elle trouve son origine et sa couleur dans l’idéologie de la gauche internationale des années 1930 et dans la culture républicaine espagnole où art et politique se fondaient l’un dans l’autre. Et quelle expérience !

C’est dans la Chine de la Révolution culturelle, où Fausto a été recruté en tant qu’expert par l’Institut des langues étrangères de Pékin, que Sergio et sa sœur se formeront dans leur adolescence. De l’implacable solidité de cette formation font foi nombre de documents éloquents dans la deuxième partie et jusque dans l’épilogue du roman : des photographies, des extraits du journal de Marianella écrit en chinois ou des passages d’une fort longue lettre du père qui tient lieu de bréviaire ou de manuel de survie pour ses enfants restés seuls en Chine. Au lecteur de juger sur pièces. Portés par l’enthousiasme paternel pour le régime de la Chine populaire, endoctrinés, Sergio et Marianella ne cessent de solliciter de nouvelles tâches militantes : travail dans une commune à la campagne puis en usine, engagement dans des groupes de Gardes rouges, enfin, ultime privilège, entraînement militaire. C’est qu’ils doivent parfaire leur formation avant de rejoindre leurs parents, repartis sans eux en Colombie, pour s’engager à leur tour dans la lutte de la guérilla maoïste.

Une rétrospective de Juan Gabriel Vásquez : vie de Sergio Cabrera

Le récit de cette dernière période de leur jeunesse fait la matière de la troisième partie du roman. Et il serait bien court de dire que c’est celui d’un désenchantement. L’absurdité, l’égarement au sens propre comme au sens figuré, la folie, la violence meurtrière, y sont associés à la guérilla tout comme à la forêt tropicale où évoluent les troupes. On y lit un juste hommage à la tradition latino-américaine du roman de la selva, dont La Voragine (1924) du Colombien José Eustasio Rivera est l’une des illustrations magnifiques. Aliénés, les jeunes gens et leurs parents parviendront, au terme de rudes péripéties, à quitter la guérilla colombienne sans abjurer la cause maoïste. Sergio, Fausto et Luz Elena repartiront en Chine populaire.

Une rétrospective peut être lu comme un roman de (dé-)formation conté à rebours mais aussi comme un roman d’artiste. Car, au récit de l’initiation politique et militaire de Sergio Cabrera, se mêle celui de son précoce apprentissage artistique d’acteur puis de photographe aux côtés de son talentueux père. Plus tard, le jeune militant maoïste vole des instants à ses devoirs de révolutionnaire pour voir des films dès qu’il en trouve l’occasion. Tout comme Fausto avait su braver les obstacles de sa condition d’exilé pour devenir acteur, Sergio saura trouver dans sa vocation de cinéaste la force d’échapper à l’emprise de ce père tant aimé et tant admiré. Loyal, il fera jouer Fausto dans la plupart de ses films. Les chapitres consacrés à la rétrospective barcelonaise de 2016 revisitent avec acuité l’œuvre du cinéaste, politique et parodique tout à la fois. Où l’on voit qu’Une rétrospective propose une vision de l’engagement artistique qui, précisément, permettrait de libérer l’art de l’emprise de l’idéologie ou, mieux encore, d’user du premier comme d’un antidote contre la seconde.

L’épilogue du roman fait coïncider avec la rétrospective cinématographique de Barcelone l’ultime émancipation de Sergio Cabrera, tourné non plus vers le passé mais vers l’avenir, non plus vers son seul père défunt mais aussi vers son fils de dix-huit ans. À ce dernier, il aura transmis son histoire, enfin revue jusque dans ses recoins les plus sombres, ainsi que celle, inoubliable, de Fausto et de la famille Cabrera. L’art d’hériter sans soumission et l’art de transmettre, tels sont les épineux défis que relèvent et le personnage de Sergio Cabrera et le romancier Juan Gabriel Vásquez. Car on ne verra nul hasard dans le prix biennal de roman Vargas Llosa qu’a reçu, en 2021, Une rétrospective. Parmi les maîtres latino-américains de l’écrivain se côtoient en effet, réconciliés par leur libre héritier malgré leurs différends idéologiques, le Péruvien Mario Vargas Llosa et le Colombien Gabriel García Márquez. Négociateur hors pair, Juan Gabriel Vásquez sait confronter sans ciller les versions en conflit du passé politique et littéraire colombien, latino-américain, mondial. Être romancier est un acte de foi.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

O director americano sinala que «en principio» non fará máis, senón que prevé escribir a súa primeira novela

Allen no concerto que ofreceu no ano 2008 na Fundación Barrié.

 

O cineasta Woody Allen afirmou que a súa próxima película será a número 50 e «en principio» non fará máis, senón que prevé escribir a súa primeira novela. Tal e como informa Europa Press, díxoo nunha entrevista que A Vangarda publica este sábado pola próxima publicación do seu libro de contos cómicos Gravidade cero (Alianza) o 27 de setembro.

«A miña idea, en principio, é non facer máis cine e centrarme en escribir, estes contos e, bo, agora estou a pensar máis ben nunha novela», explica, pero non prevé publicar máis memorias. Supone que a novela incluirá o humor que lle adoita xurdir como creador, pero non necesariamente: «Se tivese unha idea moi seria, non dubidaría en facer o mesmo que fixen nalgunhas das miñas películas, as chamadas serias».

En canto á última película, ambientada en París (Francia), «será parecida a Matchpoint, emocionante, dramática e ademais sinistra».

 

[Imaxe: KOPA – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Una edición de la ‘Odisea’ traducida del inglés en la que Homero convive con Margaret Atwood y Nick Cave demuestra la vitalidad de los clásicos, pero abre el debate sobre los límites de la divulgación

ALBERT MONTEYS

El dilema de las redes, el documental de Jeff Orlowski estrenado por Netflix el mes pasado, contiene una tonelada de preocupantes testimonios de ex altos cargos de compañías como ­Google o Facebook, pero también la acartonada recreación de la vida diaria de una familia estadounidense. En ese relato paralelo, la actriz Kara Hayward (Moonrise Kingdom, Paterson) interpreta a la hija mayor, que, siempre con un libro en las manos, advierte de la adicción a la tecnología de su hermano menor. El personaje de Hayward se llama, por supuesto, Casandra, como la hija de Príamo, rey de Troya, que profetiza la destrucción de la ciudad sin que nadie la crea.

Las voces de los clásicos grecolatinos desaparecen de los planes de estudio al tiempo que sus ecos se vuelven omnipresentes en los ámbitos más inesperados. En el mismo año en que ganan el Premio Nobel la autora de un poemario como El triunfo de Aquiles (Louise Glück) y el Princesa de Asturias otra poeta que se presenta como “profesora de griego” (Anne Carson), el ensayo más vendido en España es El infinito en un junco (Siruela), una historia sobre la invención de los libros en el mundo antiguo firmada por Irene Vallejo. Mientras, la catedrática de Cambridge experta en la Antigüedad Mary Beard se convierte en fenómeno de masas en Twitter (280.000 seguidores) y Jorge Javier Vázquez —filólogo de formación y “cansado de que todo el mundo considere frívola su labor en televisión”— continúa de gira con Desmontando a Séneca, un espectáculo teatral a partir de un célebre apólogo del filósofo hispanorromano: De la brevedad de la vida.

El mundo editorial vive también su propio renacimiento. “Nunca se ha editado tanto y tan bien a los clásicos”, subraya Carlos García Gual, miembro de la RAE, traductor de Homero e impulsor de la Biblioteca Clásica Gredos, que nació en 1977 para desarrollar una labor que en Europa llevaba 100 años en marcha: publicar el corpus grecolatino completo. A los autores populares y a los que no lo son. Ahí está todo Platón, pero también Elio Aristides o, con sus 20 tomos, Plutarco, “un autor apenas leído hoy, pero muy popular en el siglo XIX”. García Gual acaba de publicar Voces de largos ecos (Ariel), una recopilación de prólogos entre los que destaca el dedicado a los escritos científicos de Aristóteles, cuya influencia fue más allá de las humanidades.

El ataque de los letrigones. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

“Hasta el siglo XV”, explica el profesor Gual, “la ciencia era la ciencia griega, Plinio, Euclides, Aristóteles… Luego llegan los microscopios y todo cambia porque es un campo que caduca antes que la filosofía o la literatura”. Aun así, junto a errores clamorosos —como defender la superioridad del macho sobre la hembra o de la derecha sobre la izquierda—, en el haber del pensador hay que anotar el descubrimiento del carácter mamífero de los cetáceos o la descripción del estómago de los rumiantes y de la cópula de los cefalópodos, “una particularidad singular que no fue redescubierta hasta el siglo XIX”.

Más allá de colecciones canónicas y exhaustivas como la de Gredos o la Alma Mater del CSIC, García Gual destaca otro signo de vitalidad de un mundo que nunca caduca: “Los quioscos están llenos de libros sobre mitos y hay excelentes ediciones de bolsillo y nuevas traducciones”. En efecto, a sellos como Alianza, Cátedra o Akal se les podrían añadir las apuestas de otros, especializados o generalistas, como Guillermo Escolar, Mármara, Koan, Rhemata, Rinoceronte o Errata Naturae.

A ellos se acaba de sumar Blackie Books, que estrena su colección Clásicos Liberados con una Odisea que ya en la preventa, antes de su salida, colocó 5.000 ejemplares en las librerías. El Génesis, el QuijoteGargantúa y Pantagruel y la Ilíada esperan su turno. Ilustrada por Calpurnio, la Odisea de Blackie se completa con las recreaciones y subversiones del argumento clásico en una novela corta de Margaret Atwood, un poema de Dorothy Parker, una fábula de Augusto Monterroso y sendas canciones de Nick Cave y Javier Krahe. De James Joyce a Derek Walcott, la historia de la literatura está tan llena de odiseas que la original ya no es un libro sino una biblioteca. El volumen lleva además un curioso repertorio de notas que explican quién era Méntor (maestro de Telémaco) antes de convertirse en nombre común, en qué momento comienza la acción de la obra (el 8 de marzo de 1178 antes de Cristo, según resulta de aplicar el canon de eclipses de la NASA al que se describe en el canto XX) o cuántas personas se llaman Ulises en España (2.274 según el INE; ninguna usa el nombre griego del protagonista: Odiseo).

Mujer joven con tableta y estilete, conocida como Safo, en fresco pompeyano. ALAMY

La edición, no obstante, tiene una particularidad que sus responsables saben potencialmente polémica: la traducción, a cargo de Miguel Temprano, no se ha hecho del original griego, sino de la versión que Samuel Butler publicó en 1900, “la mejor” de entre las inglesas según Borges. La obra de Homero, dice la nota editorial, “fue escrita en hexámetros, para ser recitada en público, con acompañamiento musical, a la manera quizá del rap actual… Es decir, tan lejos de nuestros referentes culturales que, para hacérnosla llegar con eficacia, la cuestión del idioma es probablemente el menor de los problemas”. Jan Martí, fundador de Blackie Books, amplía esas razones: “Queríamos que fluyera como una novela. Más que arriesgada, fue una decisión desprejuiciada”.

Para Alberto Manguel, autor del ensayo El legado de Homero (Debate), todo depende de qué entendamos por traducción: “Puede significar una versión académica inspirada y lo más fiel posible al original. En ese caso, el traductor tiene que conocer a la perfección el griego antiguo, porque tendrá que resolver complejos problemas filológicos, históricos y culturales. También deberá considerar —como dice el editor de Blackie Books— el hecho de que el texto homérico mejor preservado es solo una parte del conjunto de la obra de Homero”. Esa es, recuerda Manguel, la teoría de la helenista Florence Dupont, entre otros investigadores, que considera lo que llamamos texto homérico como “equivalente al libreto de una ópera”, es decir, un fragmento de la obra original, sin la música, los gestos y el ritual que acompañaban a las palabras en la Grecia antigua. “Si por traducción entendemos, como quería Borges, un borrador más del texto original, entonces una traducción de la traducción de Butler es perfectamente válida”. Irene Vallejo celebra el gusto filológico por acudir a la fuente original, pero admite que una versión indirecta —“y esta es muy literaria, ágil”— puede ser una buena introducción para cualquier lector. “En el fondo no existe una versión pura. Los clásicos tienen tantas adherencias de todas las épocas que al final son un magma del que forman parte todas las lecturas que se han hecho de ellos”.

Carlos García Gual es más reticente. Y más rotundo: “No me parece buena idea. Butler en sí ya es antiguo”. Aurora Luque, poeta y traductora, añade un matiz en la misma línea: “Vivimos una fascinación por lo anglosajón, pero en castellano tenemos grandes traducciones del griego. Aunque claro que podemos saborear una retraducción. Lo importante es saber que estamos leyendo a Butler, no a Homero. Lo mismo pasa con Anne Carson y Safo”. La autora de libros como Gavieras y La siesta de Epicuro (ambos en Visor) se refiere al volumen trilingüe Si no, el invierno (Vaso Roto), que acaba de llegar a las librerías con los versos griegos de la poeta de Lesbos, la versión inglesa de la canadiense y su propia traducción al castellano del trabajo de esta.

Penélope. Ilustración de Calpurnio para ‘La versión de Penélope’, de Margaret Atwood, incluida en la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

Además de la bendición borgiana y de la fluidez narrativa de la versión de Butler, hay otro elemento detrás de la “herejía” —el término es de los editores— de traducir la Odisea del inglés. Tres años antes de verterla a su lengua, el autor británico publicó un ensayo en el que sostiene que la obra literaria más influyente de la historia fue escrita por una mujer y no por el supuesto bardo ciego, que, esta vez sí, habría escrito la belicosa Ilíada.

La apertura de miras tiene, no obstante, sus límites. La teoría de Butler, clérigo de formación, se fija menos en el papel activo de Calipso, Circe o Penélope que en supuestos errores que, según él, “podía cometer fácilmente una mujer, pero nunca un hombre”. Entre otros, pensar que un barco puede tener un timón en cada extremo (canto IX) o que un halcón puede desgarrar a su presa en pleno vuelo (canto XV). Alberto Manguel subraya que los especialistas desdeñaron por estrafalarias las teorías de Butler, pero le reconoce un mérito decisivo: inauguró la particular relación que la literatura del siglo XX ha tenido con los clásicos. Ya no son una cima inalcanzable sino una llanura que puede ser “transitada, habitada, reorganizada, recreada y reescrita”.

Eso es lo que hizo en 1983 la alemana Christa Wolf en Casandra y lo que, en 2005, hizo también Margaret Atwood en La versión de Penélope (The Penelopiad), que imagina la vuelta de Ulises desde el punto de vista de su esposa y de las 12 criadas que terminan ahorcadas por supuesta traición. Amigo de la escritora canadiense, con la que comparte nacionalidad, Manguel subraya en ese episodio los ecos de las violaciones masivas a mujeres en Bosnia, Ruanda o Darfur, pero expresa sus reparos desde el punto de vista literario: “Confieso que no me parece su libro más logrado. En su esfuerzo por dar vida a las casi invisibles y sacrificadas criadas de Penélope, y apuntar al desequilibrio de género en la Grecia de Homero, algo de la gran habilidad narrativa de Atwood se pierde. Y uno lee el texto menos como una recreación iluminada del poema que como un encendido panfleto que usa ese episodio de la Odisea tan solo como punto de partida”.

El caballo de Troya. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

En 2018 la británica Pat Barker dio voz a la esclava Briseida para narrar desde su punto de vista el argumento de la Ilíada en El silencio de las mujeres (Siruela). Ese mismo año la BBC y Netflix estrenaron la serie Troya: la caída de una ciudad, que desató la polémica porque los papeles de Aquiles y Zeus recayeron en dos actores negros: David Gyasi (Interstellar) y Hakeem Kae-Kazim (Hotel Rwanda). Irene Vallejo, que recomienda vivamente la novela de Barker, explica que todas las épocas han leído a los clásicos desde sus propios debates: “El Romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX reivindicaron a Homero como depositario del genio colectivo de un pueblo frente a Virgilio, autor individual de la Eneida. También nosotros leemos nuestro tiempo a través de símbolos que vienen de antiguo. Lo hicieron los propios griegos. Eurípides, por ejemplo, le enmienda la plana a Homero diciendo que Helena no estuvo en Troya. Para ellos todo eran versiones, historias que circulaban y circulaban. No había un libro sagrado”.

Aurora Luque abunda en la misma idea: “El siglo XIX hizo una lectura de Safo descafeinada, misógina, pero los actuales estudios de género no se inventan nada, más bien enriquecen y aclaran aspectos que estaban en las obras y nadie había sabido ver”. Ella, de hecho, anda embarcada ahora en la traducción de Las suplicantes, una pieza de Esquilo que recoge la historia de un coro de mujeres —las danaides— que piden asilo en Argos porque se niegan a casarse obligatoriamente en Egipto. “Durante siglos”, explica Luque, “se tuvo por una obra menor. ¿Por qué? Porque no se entendía ni el asilo político ni el rechazo al matrimonio”.

Para Vallejo, los clásicos “lo son porque se adaptan a las pulsiones de cada época. Si no, habrían desaparecido”. Por eso lamenta que el interés popular por el imaginario grecolatino contraste con el desdén educativo hacia el latín y el griego. “Se trata de una profecía de autocumplimiento”, afirma. “Empiezas diciendo que son estudios sin salida profesional, luego pones trabas para que los alumnos los elijan, los mejores expedientes se van a otras carreras y los que quedan no encuentran salida”. La autora de El infinito en un junco subraya el rédito cultural que procuran los clásicos, pero no olvida su potencial económico. Y lo resume en un nombre: Christopher Vogler. Analista de guiones, Vogler descubrió la admiración que cineastas como George Lucas, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola profesan a los ensayos sobre mitología de Joseph Campbell y a su estudio de los patrones que se repiten en todos los relatos heroicos. Por eso adaptó a la escritura cinematográfica los análisis del erudito neoyorquino en El viaje del escritor (Ma Non Troppo), pronto convertido en superventas mundial y en “uno de los manuales de uso corriente en Hollywood”. La distancia entre la guerra de Troya y La guerra de las galaxias es más corta de lo que parece.

 

Odisea. Homero. Traducción de Miguel Temprano de la versión inglesa de Samuel Butler. Blackie Books

Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Anne Carson. Traducción de Aurora Luque. Vaso Roto

Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan. Anne Carson. Traducción de Jeannette L. Clariond. Vaso Roto

Praderas. Louise Glück. Traducción de Andrés Catalán. Pre-Textos

El silencio de las mujeres. Pat Barker. Traducción de Carlos Jiménez Arribas. Siruela

Voces de largos ecos. Carlos García Gual. Ariel

Fidelidad a Grecia. Emilio Lledó. Taurus

Una Odisea. Un padre, un hijo, una epopeya. Daniel Mendelsohn. Traducción de Ramón Buenaventura. Seix Barral

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Traducción de Jorge Conde. Ma Non Troppo

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Alcarràs conta l’istòria de la darrièra culhida de frucha d’una familha dins un domeni de la vila d’Alcarràs, près de Lhèida

Lo filme Alcarràs, de la realizaira catalana Carla Simón, concorrerà als 95ns Oscars que se tendràn lo 12 de març de 2023 a Los Angeles (Estats Units), çò anoncièt dimars setmana l’Acadèmia del Cinèma espanhòla.

Rodat integralament en catalan, Alcarràs conta l’istòria de la darrièra culhida de frucha d’una familha dins un domeni de la vila d’Alcarràs, près de Lhèida, abans que los proprietaris i installen de panèls solars. L’istòria s’inspira d’un episòdi de la vida de Simón, que sa maire es originària d’Alcarràs. La realizaira a dedicat lo filme “a totas las petitas familhas d’agricultors que trabalhan la tèrra cada jorn per que la frucha pòsca arribar dins nòstras siètas”.

La distribucion del filme es integralament compausada d’actors non professionals engatjats dins los camps del país. Un total de 9000 agricultors participèron al casting.

En febrièr passat, Alcarràs emportèt l’Ors d’Aur de la 72a Berlinale, lo festenal internacional de cinèma de Berlin.

Manipulacion de Wikipèdia del Ministèri de la Defensa estant

Tanlèu anonciada la participacion del filme Alcarràs als Oscars, un usatgièr de Wikipèdia modifiquèt l’intrada consagrada a la vila d’Alcarràs, dempuèi una adreiça IP del Ministèri de la Defensa espanhòl, per eliminar e modificar las referéncias als faches que se passèron lo 1r d’octòbre de 2017. Aquel jorn, mentre que s’i debanava lo referendum d’independéncia de Catalonha, la polícia espanhòla ataquèt qualques centenats de personas que defendián pacificament las urnas, en causant un bilanç de 20 personas nafradas.

La modificacion, segon çò que se pòt veire dins la quita intrada, se faguèt qualques oras après l’anóncia de l’Acadèmia del Cinèma espanhòla, e s’eliminèt la frasa ont se disiá que “la polícia espanhòla carguèt contra los manifestants per n’evitar la realizacion”, e s’i apondèt lo mot “illegal” al costat de “referendum”.

Aquela manipulacion foguèt ça que la lèu detectada, e durèt solament 13 minutas.

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

Pertenecen al profesor y licenciado en Letras Leonardo Schenardi, quien en « Divas de Hollywood » materializará las versiones en miniatura de las artistas más admiradas por el autor de « Boquitas pintadas »: Rita Hayworth, Greta Garbo y Marlene Dietrich.

Escrito por MARÍA EUGENIA SUÁREZ

Rita Hayworth, Greta Garbo y Marlene Dietrich son algunas de las divas de Hollywood que el escritor argentino Manuel Puig no solo admiró sino que inspiraron su universo y que, en el marco de los homenajes que el municipio de General Villegas realiza por el 90 aniversario de su natalicio, serán parte de una exhibición de muñecas que propone reconstruir la influencia del cine en la vida y en la obra del novelista.

Con el cine como telón de fondo y eje central, el homenaje comenzó este jueves por la mañana con un ciclo de conversatorios que reunió a especialistas y críticos de la obra del escritor como Juan Fiorini, autor de « Contar filmes: o cinema imaginario de Manuel Puig », Graciela Goldchluk, curadora del archivo de manuscritos del autor de « El beso de la mujer araña »; Julia Romero, autora de « Puig por Puig »; y el realizador Carlos Castro, director de « Coronel Vallejos », entre otros.

Con la propuesta « Luz, cámara, Puig », la doble jornada conmemorativa busca desandar el vínculo que el escritor tejió con el mundo cinematográfico, un universo que fue una influencia central en la obra del escritor.

En ese marco, este viernes se presentarán la muestra de muñecas « Divas de Hollywood », del profesor y licenciado en Letras Leonardo Schenardi, donde se pone en escena a las mujeres que Manuel Puig admiró desde cuando su madre lo llevaba por las tardes a ver películas al viejo Cine Español de General Villegas, aquel pueblo al que jamás quiso regresar y describió como « la ausencia total de paisaje ».

« Van a estar las réplicas de actrices que están vinculadas con el universo de Puig », contó a Télam Schenardi, y como si la personificación física fuese posible, agregó: « Van Rita Hayworth, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Joan Crawford, Marilyn Monroe, Vivien Leigh y su compañero en ‘Lo que el viento se llevó’ Clark Gable, y también Frankenstein y la novia de Frankenstein ».

El impulsor de la muestra lee a Puig desde que tiene 16 años, momento que coincide con el estreno de la versión teatral de « Boquitas Pintadas », de Oscar Araiz y Renata Schussheim, una obra que recuerda haberlo dejado fascinado. « A esa edad yo todavía no me había descloseteado, pero tenía muy clara cuál era mi identidad y quedé muy identificado con el personaje de Molina en El Beso de la Mujer Araña », destacó el docente.

« Veía películas de Hollywood de los años ’40, ’50, y me sentía identificado con algunas divas como le pasa a Molina. Me encontré leyendo a Puig, y creo que eso les pasó a muchos », agregó.

El gusto por las muñecas apareció de chico y comenzó a comprarlas con sus propios ahorros. Sin embargo, la colección de divas de Hollywood la inició hace algunos años durante un viaje a Río de Janeiro. « En una vidriera de una juguetería vi una Barbie replica de Tippi Hedren lookeada como en la película ‘Los Pájaros’ de Hitchcock, me fascinó. No me la pude comprar porque era carísima, pero cuando volví a Buenos Aires empecé a averiguar y me enteré de que Barbie tenía una colección de divas de Hollywood », contó sobre sus comienzos.

Una de las muecas de la muestra que homenajea a Rita Hayworth

Una de las muñecas de la muestra que homenajea a Rita Hayworth.

Apasionado de Puig, Schenardi hasta ahora nunca había podido viajar al pueblo que el escritor retrató en « La Traición de Rita Hayworth » y « Boquitas Pintadas » y por los que se ganó el mote de « puto mentiroso ». Sin embargo, tras construir de manera virtual una amistad con Patricia Bargero, conocida en Villegas como « la viuda de Puig » por cuidar y divulgar desde fines de los ’80 el legado del escritor, comenzó a planificar una muestra de cara al 90 aniversario de su nacimiento.

« Fue Patricia la que me convenció de que hiciera algún tipo de actividad con la colección de muñecas », destacó el docente, y agregó que en la muestra incluirá una réplica de la actriz argentina Mecha Ortiz. « No es Hollywood, claro, pero para mí tenía que estar sí o sí, porque era la actriz argentina preferida de Manuel », indicó sobre esta muñeca que mandó hacer especialmente con un artista local.

« La muñeca de Rita Hayworth me la hice traer de Estados Unidos y tiene una historia fuerte », explicó Schenardi, y contó que, ante la muerte de la actriz de « Gilda » por mal de Alzheimer, una de las hijas mandó a hacer muñecas que replicaran su fisonomía con el objetivo de recaudar fondos para investigar la enfermedad. « La muñeca viene con un certificado, con número de serie y va a aparecer en la serie biográfica sobre Manuel que hizo Carlos Castro y que se va a estrenar en unos meses en el canal Encuentro », agregó.

« Voy a montar una juguetería en la biblioteca », dijo entre risas el docente sobre el armado que mañana exhibirá a las muñecas personificando a las actrices con looks vinculados a películas, réplicas que van a estar acompañadas por una obra del artista Sebastián Chillemi, que ha hecho retratos de Puig, un video que explica la relación de las muñecas con el universo literario y personal del novelista, y de la lectura de textos por parte del escritor Daniel Tevini.

« Las locas siempre nos hemos sentido identificadas con las divas porque tienen algo de identidad híbrida. Por un lado, son frágiles, por el otro, son fuertes, son muy femeninas, pero a veces muy masculinas. Las locas nos identificamos con ellas porque quisiéramos ser como ellas », indicó Schenardi al momento de explicar el vínculo entre las actrices, Puig, su obra y la comunidad LGTBQ+ y agregó: « Manuel admiraba mucho e imitaba a Rita Hayworth, a Greta Garbo, hablaba de él mismo y de otros escritores en femenino. Hay una identificación de él como gay que toda loca tiene ».

« Además, la diva y el gay siempre estuvieron hermanados porque desde siempre han sido víctimas de la violencia machista », completó.

La muestra se exhibirá solo por mañana en la Biblioteca Pública Municipal de Villegas y estará abierta en horario matutino para estudiantes de los colegios secundarios que están abordando la obra del escritor y por la tarde para el público en general.

Según precisó la directora de la institución, Nieves Castillo, « la muestra de Leonardo se explica a través de textos que hablan de cada diva y su influencia en Puig, tanto en la autoría como en su forma de ver la vida ».

La actividad será gratuita y si bien se realizará de manera presencial, en simultáneo se emitirá en vivo en el canal de YouTube Biblioteca Villegas, donde quedará alojado, y en la fan page de Facebook @bibliotecavillegas.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

La Garçonne vue par le dessinateur Edouard Chimot en 1939. Collection particulière, fourni par l’auteur

 

Écrit par Christine Bard

Professeure d’histoire contemporaine, Université d’Angers

À l’heure de la mode unisexe et des identités fluides, la figure de la garçonne nous donne à penser sur les transgressions de genre et les paniques morales qu’elles provoquent.

La garçonne est à la fois une mode – le look années 1920 – et une figure mythique – la jeune femme moderne et affranchie sexuellement – prise dans un autre mythe, celui des Années folles. Inventé par Joris-Karl Huysmans, écrivain et critique d’art, le terme évoque à la fois la « garce », la féminisation inédite et oxymorique de « garçon » et la « garçonnière ». Sa popularité vient du roman éponyme de Victor Margueritte publié il y a cent ans, en 1922. La garçonne, dans la France d’après-guerre, naît sous le signe du scandale. L’auteur est notamment radié de la Légion d’honneur, à la suite de plaintes venant des milieux conservateurs, catholiques et natalistes agissant au nom de la défense de la morale publique.

Puis les journaux, les livres, les films, les caricatures, les pamphlets vont faire de cette garçonne une figure-repoussoir, responsable du désordre des mœurs. C’est un mythe qui s’ancre à Paris, lieu à la fois fascinant et effrayant, où la charge sexuelle est très forte, mais qui est aussi présent dans d’autres grandes villes comme Berlin, Londres et New York, Le Caire ou encore Tokyo. Le mot, bien que difficile à traduire, s’exporte bien. En Allemagne, dans les années 1920, une revue lesbienne porte ce nom. Et en Roumanie, les salons de coiffure adoptent la coupe « à la garçonne » en français. C’est la première fois que les femmes portent les cheveux courts : une révolution.

Émancipation corporelle et sexuelle

La garçonne qualifie une allure un peu garçonnière. La presse de mode de nos jours emploie encore régulièrement ce terme délicieusement rétro et très évocateur. Dès les années 1920, la garçonne apparaît paradoxale et multiple.

L’actrice Vilma Bánky portant un chapeau cloche, 1927. Wikimedia

Le terme peut désigner simplement une femme à la mode. Une mode qui est révolutionnée par Paul Poiret, Chanel, parmi d’autres. Porter la petite robe noire qui découvre bras et jambes, avec un long sautoir en perles et un chapeau cloche, c’est déjà être une garçonne. Mais il y a aussi la garçonne plus androgyne ou masculine, aux cheveux gominés, qui porte le costume d’homme et fume en public. Sans oublier les sportives, de plus en plus nombreuses, adeptes du short et du pantalon.

La footballeuse brune, 1926, Ángel Zárraga

La garçonne incarne une émancipation corporelle et sexuelle. Elle ne se soumet plus aux contraintes et rejette le corset, symbole des entraves qui caractérisent les apparences féminines. Son corps est androgyne, mince, filiforme. La poitrine est effacée : bandée, aplatie par les robes à taille basse, voire éradiquée par le bistouri. C’est une rupture esthétique considérable, que l’on interprète comme un refus des rondeurs maternelles. Dans l’imaginaire collectif, nourri par le roman de Victor Margueritte, la garçonne est bisexuelle, nymphomane et rejette la maternité. Elle ne respecte plus l’ordre des sexes. Elle ignore l’ordre des races. Elle ne reconnaît pas non plus les frontières entre les classes : sous le chapeau cloche, la bourgeoise et la crémière se ressemblent.

Il s’agit bien d’un mythe même si, dans la vraie vie, des femmes réelles ont pu inspirer telle ou telle facette de cette figure : Chanel, Mireille HavetJoséphine BakerMarthe Hanau, Violette Morris… Mais, dans la vraie vie, les femmes des années 1920 n’ont ni le droit de vote, ni le droit de porter le pantalon. Et la France, avec une majorité bleu-horizon à la Chambre des députés, accroît la répression de l’avortement tout en interdisant les discours attentatoires à la natalité.

Gabrielle Chanel en 1928. Wikimedia

Un sujet piège pour les féministes

Pourtant, les transgressions accomplies par la garçonne construisent la modernité. Cela passe par une rupture jugée violente, à l’époque, avec les traditions. C’est ce que l’on peut dire avec le recul du temps et nos mots à nous. Mais il faut se méfier de l’anachronisme. Et donc comprendre comment le phénomène a été perçu à l’époque. Cette exploration historique nous réserve quelques surprises. Par exemple sur le positionnement des féministes. La réforme vestimentaire n’a jamais été leur priorité. En 1922, le Sénat rejette le suffrage des femmes. Et puis la plupart des féministes veulent l’égalité tout en cultivant la différence des genres, qui passe aussi par les apparences.

Tous les changements vestimentaires des femmes étant perçus comme les étapes d’une masculinisation fatale, les féministes craignent une indifférenciation des sexes, qui leur est justement déjà reprochée par les antiféministes. C’est donc pour elles un sujet piège. D’autant plus qu’elles se méfient d’une mode qui dévoile le corps. La féministe Madeleine Vernet parle même « d’incitation au viol » à propos des bas couleur chair appréciés des garçonnes. Les féministes veulent « une seule morale pour les deux sexes », mais en alignant la morale sexuelle des hommes sur celle des femmes, et non l’inverse.

L’artiste Claude Cahun, Autoportrait, 1927.

 

De son côté, Colette estime que la garçonne crée une nouvelle norme. La garçonne est, certes, libérée du corset, mais elle doit avoir un corps de jeune adolescent, et donc se bander les seins, faire des régimes, se mettre au sport… Cette pression des nouveaux diktats de la mode et cette exigence d’androgynie qui déplaisent à l’écrivaine. Elle avait pourtant coupé ses cheveux dès 1902 et était experte en libération des mœurs…

Autre trouble : la dimension homosexuelle de la garçonne. Les années 1920 représentent un moment de visibilité important dans l’histoire de l’homosexualité féminine. La lesbienne masculine est en quelque sorte une « garçonne accomplie », avec des cheveux très courts, et parfois un pantalon. Garçonne est un euphémisme pour dire le lesbianisme, lequel est toujours considéré comme une déviance contre-nature, mais aussi comme une pathologie sociale liée au désir d’indépendance des femmes. Les garçonnes bisexuelles et homosexuelles sont très présentes sur la scène du Paris nocturne et hédoniste. Le sport, avec la célèbre figure de Violette Morris, diffuse également des images de garçonnes.

Violette Morris devant son magasin d’accessoires automobiles parisien, porte de Champerret, en 1928. Wikimedia

C’est certainement avec les stars androgynes du cinéma au tournant des années vingt et trente, avec Marlène Dietrich, Greta Garbo et Louise Brooks, que l’androgynie gagne en légitimité esthétique. Ces actrices attirantes, mystérieuses et un peu dominatrices séduisent les hommes et les femmes. Elles créent du « trouble dans le genre », pour reprendre l’expression de Judith Butler. Ce qui prend, évidemment, une tournure politique.

Un mythe qui penche à droite

Aussi peut-on se demander si « la garçonne » est un mythe de gauche ou droite. À première vue, c’est un peu embrouillé. Le « père » de la « garçonne », Victor Margueritte, est en 1922 un homme de gauche qui défend le droit des femmes à disposer de leur corps.

Louise Brooks en 1927. Wikimedia

De quoi ancrer ce mythe à gauche ? Pas vraiment. Les forces de gauche condamnent l’immoralité du roman, jugé pornographique. L’héroïne a lu Du mariage de Léon Blum. C’est embarrassant… Si le début du roman semble valoriser l’émancipation sexuelle des femmes – l’héroïne est bisexuelle, fréquente des prostituées, multiplie les amants, se drogue –, sa fin consacre un retour absolu à la norme puisque Monique se laisser pousser les cheveux, se marie, et deviendra mère dans la suite du roman.

La Garçonne envoie donc, politiquement, des messages contradictoires. De plus, même si son auteur prend la pose de l’écrivain social attaché à l’émancipation humaine, son roman se rattache à un imaginaire croisant l’homophobie, le racisme et l’antisémitisme.

La garçonne obsède les conservateurs : la dénigrer, c’est une façon d’activer un autre mythe, celui de l’éternel féminin, tout en douceur maternelle et en soumission. Des écrivains comme Paul Morand ou Maurice Sachs décrivent alors une société qui a perdu ses repères, menacée de toutes parts. Dans ce chaos, la garçonne joue sa partition. Incarnation de la masculinisation des femmes, elle est accusée de déviriliser les hommes. Les discours anti-garçonne dépeignent une société en perdition à cause de « l’inversion des sexes » et de la « prolifération de l’homosexualité » ; ils fabriquent un contre-modèle dont on a un bon exemple dans la série des Brigitte, de Berthe Bernage. Créer des peurs pour réclamer le retour à l’ordre : le procédé ne date pas d’aujourd’hui. Son efficacité a de quoi nous faire réfléchir.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

El pasado domingo, día 11, murió el director de cine Alain Tanner (1929-2022). Artífice de una obra profunda que renovó el cine suizo, retrató la sociedad centroeuropea de la segunda mitad del siglo XX con moderadas dosis de esperanza, certificando sus dificultades para adaptarse a la voracidad del sistema y sus crecientes atrocidades.

El realizador suizo Alain Tanner, en París, en 1985. Foto: Pierre Perrin/Gamma-Rapho (Getty Images)

Escrito por Ramón Ayala

El director suizo Alain Tanner, nacido en Ginebra en 1929, se formó como economista. Tras un período trabajando en empresas de transportes, funda junto a Claude Goretta el cineclub universitario de Ginebra en 1952. Ambos pretendían poner de manifiesto, por medio del cine, la realidad histórica y social de un país. Un retrato oculto por la moral o por las pintorescas imágenes turísticas de una falsa felicidad que, muchas veces, se identifica con el alto nivel de vida helvético. Este proyecto resulta casi imposible de realizar en una Suiza oficialmente indiferente al séptimo arte e industrialmente anémica en lo audiovisual.

Siempre acompañado por Goretta, Alain Tanner va a Londres, frecuenta a realizadores del free cinema, trabaja para el British Film Institute y rueda con su compañero un cortometraje, “Nice Time” (1957), que es galardonado en el Festival de Venecia. De vuelta a su ciudad natal, filma películas por encargo y, finalmente, realiza su primer largometraje, “Charles, vivo o muerto” (1969), tras un paso por París donde frecuentó los círculos de la Cinémathèque de Langlois y se empapó de primera mano del primer espíritu de la nouvelle vague. Tras ganar el Leopardo de Oro de Locarno, la buena fama de este debut –donde un ejecutivo se rebela contra el capitalismo al que sirve– permitirá el nacimiento de un cine nacional suizo junto con otros realizadores como Michel Soutter, el citado Claude Goretta, Jean-Louis Roy y Jean-Jacques Lagrange. Su segunda obra, y primera en la historia subvencionada por el estado suizo, es “La salamandra” (1971), con Bulle Ogier como protagonista, escrita a cuatro manos con el escritor inglés y teórico de la estética John Berger, con quien también firmará “El centro del mundo” (1974) y “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000” (1976).

“Charles, vivo o muerto”, nostálgica e intimista, se convertirá en una especie de película fetiche de toda una generación marcada por la década de 1960. En estas primeras obras Tanner sitúa a los personajes centrales sintiéndose al margen de una sociedad que intenta estandarizarlos: mientras que el Charles de la primera verá abrirse ante él las puertas del asilo psiquiátrico, la Rosemonde de “La salamandra” evoluciona de la laxitud existencial a la rebelión contra la vida ordenada, incluso mentalmente.

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

La obra de Tanner concentrada en la década de 1970 muestra una Suiza lejos de sus antiguas virtudes paradisíacas que se descubre, con estupor, vulnerable, sometida a tensiones que no pueden camuflar las coartadas de la neutralidad. Su “nuevo” cine le permitió una toma de conciencia; rompió los tabúes para dejar aflorar verdades profundas, en un movimiento estético y ético ferviente que basta para explicar la audiencia inesperada que convocó. Una audiencia que ya había vivido la contracultura y el Mayo del 68 en el país vecino. Hijo de su época, el cine de Tanner es paradigmático del cine político europeo, flirtea con la utopía, la denuncia, al señalar al rey desnudo y otorgar una profundidad psicológica de innovadora complejidad a los roles femeninos. De un didactismo brechtiano y un realismo desencantado, el cine de Tanner visto hoy supera la ingenuidad ideológica para seguir siendo relevante en sus retratos humanos, dirigidos con gran psicología aunque con cierta planicie estética. Aprisionados en un presente determinado por el pasado y con un futuro desesperanzado, sus personajes se valen tan solo de sueños para defenderse de un retrato determinista. Sus criaturas son antagonistas de un villano siempre invisible, pero que las rodea las 24 horas. Una lección aprendida décadas después por Laurent Cantet o Nicolas Klotz.

Algunos títulos, al igual que los temas que sustentan las obras de Tanner, clarifican esta problemática del enclaustramiento cobarde y del profundo aunque inútil deseo de liberarse: “Vuelta de África” (1973), “El centro del mundo”, las utopías pedagógicas de “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000”, la imitación de Ícaro que persigue el adolescente de “A años luz” (1981), la puesta entre paréntesis de “En la ciudad blanca” (1983) con el marino suizo en Lisboa interpretado por Bruno Ganz, deseoso de desaparecer.

El cine que Tanner deja es una obra en cierta manera de evasión, más deseada que vivida. Un cine de utopías poco optimistas. Más ideológico que político. Es testimonio de una Europa en la que, como último veneno de las guerras mundiales y la barbarie, queda la corriente de insatisfacciones de una juventud demasiado idealista para ser feliz en tiempos de pragmatismo y cinismo. ∎

Póquer de Tanner


“La salamandra”
 (1969)
Un periodista y un novelista investigan un incidente para la televisión suiza. Supuestamente un hombre se disparó a sí mismo limpiando un rifle, pero hay que dilucidar si fue su sobrina Rosamonde (Bulle Ogier) quien apretó el gatillo. La Rosamonde de Tanner –quijotesca, libre y salvaje– se introduce en la vida de los dos y cataliza un cambio social en ambos: los exilia de la “normalidad”. Contra la búsqueda de argumentos para comportamientos atípicos.


“Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000”
 (1976)
Ocho personas que vivieron juntos el Mayo del 68. Entre ellas un editor desencantado, una cajera que ofrece descuentos a los mayores, una estudiosa del sexo tántrico, Jonás que tiene seis años y una mirada ingenua sobre el mundo. La cinta es paradigmática de una retórica ideológica muy fechada, pero, precisamente, como un mosquito en ámbar, es un documento valioso: libertad sexual, generosidad y consideración, fe en el intelecto contra el reduccionismo político, ateísmo ilustrado, espíritu comunal. Si Jean Eustache expresó un desencanto dandi hacia el Mayo del 68 y Jean-Luc Godard flirteaba con la lucha armada y la propaganda subido a un deportivo, Tanner se reservó la utopía.


“Messidor”
 (1979)
Antes de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991), estuvo esta película. Dos amigas, una estudiante y una dependienta, un viaje en autoestop sin destino concreto, una violación, una pistola robada, el reverso del paisaje pintoresco suizo. La promesa de ser libres. Pero la libertad acaba cuando se acaba el dinero. Tanner sitúa a sus personajes en una hipótesis utópica y deja que la realidad conduzca la dramaturgia hacia un realismo pragmático sin rastro de ironía. No hay suicidios heroicos sobre el Gran Cañón. Tan solo la vida en el vacío en una pantalla blanca.


“En la ciudad blanca”
 (1983)
Para salir de la sociedad establecida, Paul (Bruno Ganz) decide parar. Y bajar del barco donde trabaja en Lisboa, alquilar una habitación, pasear, rodar películas en Súper 8 que envía a su pareja suiza, enamorarse de una camarera, hacer nada en absoluto. La película más estéticamente potente del suizo tiene a su favor esconder el subtexto político en algo más sutil y universal, la capital lusa como un plató en estado de gracia y una escritura que dirige la mirada a una hermosa fantasmagoria a pleno sol. ∎

Godard foi renovador radical do porte de Picasso e Joyce. Sem concessões, sua obra paira entre o encantamento e a irritação, a admiração e o fastio. Rearticula imagem, palavra e música – e combina aventura estética pessoal e resistência política

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Escrito por José Geraldo Couto

Cesse tudo o que a antiga musa canta: morreu Jean-Luc Godard, o homem que destruiu e reconstruiu o cinema um punhado de vezes ao longo dos últimos setenta anos. Sua importância como renovador radical de sua arte tem sido comparada à de Picasso na pintura e à de Joyce na literatura. Não vou chover no molhado, mas apenas repisar o óbvio: é preciso ver e rever os filmes de Godard, ler e reler seus escritos.

Cada cinéfilo tem uma relação particular com sua obra e sua figura, que aliás, por conta de sua radicalidade sem concessões, nunca foi unanimidade. Grandes cineastas, como Ingmar Bergman, Werner Herzog e Roman Polanski, por exemplo, consideravam-no supervalorizado, e por pouco não o acusaram de ser um engodo. Nos últimos anos, críticas e intelectuais feministas têm questionado o tratamento dispensado por Godard às mulheres, tanto nas telas como na vida. Arrogante, egocêntrico, intratável, incompreensível são alguns dos adjetivos que aparecem ligados a ele com frequência.

Força prodigiosa

Entre os críticos, excetuando os que se entregaram a um culto incondicional, beirando a adoração cega, as relações sempre foram cambiantes, de acordo com a sensibilidade e o gosto de cada um. No meu caso, variaram do encantamento à irritação, da admiração ao fastio. Inúmeras vezes Godard não me tocou, em outras (talvez as mesmas) fui eu que não o alcancei.

O fato é que a primeira fase de sua obra é de uma força criativa prodigiosa. De Acossado (1960) a Week-end (1967), enfileirou pelo menos mais meia dúzia de títulos incontornáveis do cinema moderno: Viver a vida, O desprezo, Alphaville, Pierrot le fou, Made in USA, A chinesa. Vários deles estão disponíveis em DVD e nos canais de streaming.

O desprezo (1963) está inteiro de graça no YouTube, numa cópia bastante boa e com legendas em português. Pode ser uma boa iniciação à poética de Godard e a sua concepção do cinema como um eterno campo de batalha entre a arte e a indústria.

Depois dessa primeira fase, em que rompeu todas as regras da narrativa clássica para criar novas formas de ler o mundo, rearticulando imagem, palavra e música, Godard se afastou do circuito comercial para mergulhar num cinema militante, de ação direta e produção coletiva, do qual pouca coisa chegou até nós.

A volta às telas do mundo se deu com Tudo vai bem (1972), que usava ironicamente duas estrelas mundiais – Jane Fonda e Yves Montand – para construir um vigoroso ensaio político anticapitalista.

Documento, ficção, poesia

“Ensaio” talvez seja o termo que unifica toda a produção posterior do cineasta, mesclando sempre documentário, ficção, poesia e reflexão em doses variadas para falar do mundo, com suas maravilhas e suas dores, de Mozart a Sarajevo, dos genocídios à internet, da imigração em massa ao desequilíbrio ecológico. Alguns pontos luminosos dessa busca ao mesmo tempo estética, ética e política são, já no século 21, Elogio ao amor, Filme socialismo, Adeus à linguagem e Imagem e palavra, filme-montagem de 2018 que pode ser visto como seu esplêndido testamento. A partir de sexta, 16 de setembro, a plataforma gratuita do Sesc exibe os dois últimos e também Masculino-feminino, de 1965.

Para conhecer melhor as relações controversas e frequentemente espinhosas de Godard com seu meio de expressão, talvez seja interessante observar sua relação com outros grandes cineastas. Há no YouTube, por exemplo, uma conversa sua de meados dos anos 1960 com Fritz Lang, que havia atuado no seu O desprezo. Aqui vai um trecho muito significativo, falado em francês com legendas em inglês, sobre as diferenças de método entre os dois:

Mais complicada e dolorosa é a relação de décadas com François Truffaut, seu amigo e camarada de armas nas páginas dos Cahiers du Cinéma e nos tempos heroicos da Nouvelle Vague tornado desafeto a partir dos anos 1970, sobretudo depois que Godard atacou com virulência A noite americana (1973), considerado por ele uma rendição do ex-amigo ao cinema burguês convencional. A história dessa amizade com final infeliz está no belo documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (2010), dirigido por Emmanuel Laurent e escrito por Antoine de Baecque, biógrafo de ambos. Está disponível em DVD da Imovision.

Já a relação com Glauber Rocha, mais ambígua, aparece encenada num trecho célebre do filme O vento do leste, de 1970. Ali, o diretor baiano diz que há dois caminhos para o cinema: o “do desconhecido, da aventura”, e o “do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, um cinema da opressão imperialista”. De certa maneira, toda a filmografia de Godard é uma busca de superação dessa falsa dicotomia, tentando combinar a aventura estética pessoal e a resistência política a toda forma de opressão.

Todos ao cinema

Na tentativa de recuperar o público perdido durante a pandemia, quando muita gente se habituou a ver filmes na comodidade do streaming, salas exibidoras de todo o país estão promovendo a partir desta quinta-feira, 15 de setembro, a Semana do Cinema, com ingressos ao preço único de R$ 10. Vale a pena aproveitar a pechincha. Tem muito filme bom em cartaz – e nada se compara à experiência de ser arrebatado por imagens e sons no escurinho da velha e boa sala de cinema. Como dizia Fellini, a televisão, por maior que seja sua tela, não passa de um eletrodoméstico.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

A mais internacional das actrizes gregas, presente em Os Canhões de Navarone ou Zorba, o Grego, morreu na sua terra natal aos 96 anos.

A actriz e cantora Irene Papas. Foto: NANCY MORAN/SYGMA/GETTY IMAGES

Escrito por Jorge Mourinha 

Irene Papas, actriz e cantora grega conhecida como uma das grandes trágicas do cinema moderno, morreu aos 96 anos na sua aldeia natal, Chiliomodi, perto de Corinto.

Popularizada pelos seus papéis em Os Canhões de Navarone (1961) e Zorba, o Grego (1964), contracenou ao longo da sua carreira com “monstros sagrados” como Katharine Hepburn, Sophia Loren, Anthony Quinn, Richard Burton ou Yves Montand; mas Hollywood nunca aproveitou ao máximo a sua presença intensa, que parecia transmitir uma força telúrica que atravessara séculos.

Em Antígona, de 1961

A sua carreira ficou necessariamente marcada pelas suas interpretações das grandes tragédias gregas, tendo vencido o Urso de Prata de melhor actriz em Berlim por Antígona de Yorgos Tzavellis (1961). Capaz de navegar sem problemas entre o cinema e o teatro, Irene Papas interpretou igualmente Helena de Troia, Ifigénia e Electra no cinema, e em palco, um pouco por todo o mundo, Clitemnestra, Fedra ou Medeia, a par de autores como Dostoievski, Ibsen ou Shakespeare.

Irene Papas filmou por três vezes com Manoel de Oliveira, que lhe chamou “a essência mais profunda da alma feminina” e “a mãe da civilização ocidental”; foi em Party (1996), Inquietude (1998) e Um Filme Falado (2003), tendo este último marcado praticamente o final da sua carreira no cinema.

Pode dizer-se que o teatro fazia parte do ADN de Eirini Lelekou, nome com o qual nasceu em 1927, pois o seu pai era professor de drama; uma de quatro filhas do casal, iniciou os estudos aos 15 anos de idade e começou por representar em palco os grandes clássicos e os autores modernos. O apelido com que se tornou célebre, Papas, era o do seu primeiro marido, com quem foi casada entre 1947 e 1951; casaria ainda fugazmente uma segunda vez e nunca teve filhos.

A sua estreia no cinema teve lugar em 1948 no filme de Nikos Tsoforos Hamenoi Angeloi, mas apesar de ter rodado regularmente no seu país natal, o único cineasta grego com quem se sentia verdadeiramente à vontade era Michael Cacoyannis. Irene Papas rodou seis vezes sob a sua direcção, com especial destaque para Electra (1962), Zorba, o Grego e As Troianas (1971), onde contracenou com Katharine Hepburn, Vanessa Redgrave e Geneviève Bujold.

“Descoberta” por Hollywood através de Elia Kazan, que a apresentou aos responsáveis da MGM, teve o seu primeiro papel no cinema americano em Honra a um Homem Mau (1956) de Robert Wise, ao lado de James Cagney. Mas apesar de ter estado presente nos dois enormes sucessos mundiais que foram Zorba, o Grego e Os Canhões de Navarone de J. Lee Thompson (1961), e de ter trabalhado com Kirk Douglas em Dois Irmãos Sicilianos de Martin Ritt (1968) ou Richard Burton em Ana dos Mil Dias de Charles Jarrott (1969), foi no cinema europeu e, sobretudo, italiano que acabou por encontrar trabalho mais regular, rodando com Francesco Rosi, Riccardo Freda, Mario Monicelli ou Elio Petri.

A sua carreira estendeu-se à música. Em 1969, gravou um álbum de canções de um outro artista grego exilado, o compositor Mikis Theodorakis (que escrevera a música de Zorba, o Grego). E causou escândalo com a sua participação no álbum conceptual 666 do grupo de rock progressivo Aphrodite’s Child, com o que foi descrito como “orgasmos vocais”. Desse álbum nasceu o seu encontro com Vangelis Papathanassiou, um dos integrantes da banda, que levaria mais tarde a dois discos inspirados pelo país natal de ambos: Odes (1979), com canções populares gregas, e Rapsodies (1986), com hinos litúrgicos bizantinos.

Liberal de longa data, manifestou-se publicamente contra a junta militar que tomou o poder na Grécia, chamando-lhe “o Quarto Reich” e autoexilando-se em 1967, para apenas regressar depois da sua queda em 1974. Durante esse período, filmou em França com o seu conterrâneo Costa-Gavras Z – A Orgia do Poder (1968), ficção inspirada por um verdadeiro assassinato político na Grécia, ao lado de Yves Montand e Jean-Louis Trintignant.

A partir dos anos 1980 alternou participações especiais em superproduções de cinema ou séries televisivas de prestígio com papéis importantes em filmes de autor, trabalhando, por exemplo, com Ruy Guerra em Eréndira (1983) e Francesco Rosi em Crónica de uma Morte Anunciada (1987), ambos inspirados por Gabriel García Márquez. Irene Papas continuou a trabalhar regularmente até 2003, ano em que rodou Um Filme Falado e interpretou Hécuba numa adaptação de Eurípides que correalizou com Giuliana Berlinguer, retirando-se em seguida.

A notícia da sua morte foi anunciada pelo Ministério da Cultura grego, que não revelou a causa. No entanto, tinha sido diagnosticada à actriz em 2013 doença de Alzheimer.

 

[Fonte: http://www.publico.pt]

Mítica protagonista de «Los cañones de Navarone» y «Zorba, el griego», entre otras, fue la intérprete helena con más proyección internacional

Escrito por CARLOS PORTOLÉS

Irene Papas, la prolífica actriz. Irene Papas, el rostro angelical. Irene Papas, la aguerrida activista. Irene Papas, los ojos tristes. Irene Papas, y mil cámaras embrujadas por su dulce presencia.

Decir adiós es siempre una ocasión amarga. Pero la longevidad consuela un poco. Aquella griega que enamoró a Europa ha muerto a los 96 años. Una carrera algo irregular, pero perlada de obras maestras. A partir de la década de los sesenta fue, sin duda, la actriz helena con más proyección internacional. Se dio a conocer al mundo con su papel de partisana en Los cañones de Navarone, epopeya bélica en la que compartió cartel con tres leyendas: Gregory Peck, David Niven y Anthony Quinn.

Con este último repetiría tres años después (y hasta siete veces) en la que, para muchos, es la mejor película de su carrera: Zorba, el griego, de Michael Cacoyannis. Es imposible describir este título haciéndole justicia, como sucede con todas las cosas bellas de este mundo. Irene, siempre callada, siempre al borde de las lágrimas. Con formas discretas y presencia rotunda, Papas cinceló en los contornos de aquel personaje un estampado de sensibilidad frágil y transparente como el cristal. Una viuda que estaba sola en un mundo donde ser viuda y estar sola era un terrible crimen. Su alma errante y herida iba a parar a los brazos de aquel Alan Bates, inseguro, cobarde y cansado. Demasiado cansado para protegerla.

Si Zorba era el griego, sin ninguna duda Irene era la griega. Y esto lo entendió Cacoyannis mejor que nadie. Contó con ella en películas posteriores como Las troyanas, donde le dio la réplica a Katharine Hepburn. Frecuentó también el cine político europeo, bajo las alas de los siempre polémicos Elio Petri (A cada uno lo suyo, 1967) y Costa-Gavras (Z, 1969). También en Italia fue parte fundamental del elenco de Angustia de silencio, obra maestra del genio del giallo Lucio Fulci.

La filmografía de Papas está llena de episodios curiosos. Por ejemplo, cuando aterrizó en España para hacer la adaptación de la lorquiana Yerma, con un guion escrito por Pilar Távora.

Otra de sus facetas, lejos de los focos, fue la política. Miembro, durante toda su vida, del Partido Comunista de Grecia, siempre estuvo hondamente preocupada por la suerte de su azotado país mediterráneo. Tuvo que exiliarse durante la dictadura de la Junta Militar. Pero hubo final feliz. Una vez caído el régimen, volvió a casa y fue recibida con honores y agasajos.

Estuvo a punto de aparecer en la última película de David LeanNostromo. Pero la muerte del director acabó con aquel proyecto. Habría sido digno de ver. Lo que ahora no es más que una anécdota, en otro mundo pudo haber sido la película más espectacular que se hizo nunca.

Descubierta por Elia Kazan y admirada por Fellini. Amante de Marlon Brando. En una ocasión dijo: «Nunca he ganado un Óscar. Pero el Óscar tampoco me ha ganado a mí». Pasarán los años y habrá otras actrices griegas. Pero Irene Papas, solo una.

[Fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

Le photographe américain William Klein, qui s’est imposé dans la photographie de mode et la photographie urbaine, est décédé samedi soir à Paris à l’âge de 96 ans, a annoncé lundi dans un communiqué son fils Pierre Klein.

William Klein à la Maison européenne de la photographie, le 15 avril 2002.

William Klein à la Maison européenne de la photographie, le 15 avril 2002. Photo : MAXIMILIEN LAMY / AFP

Décédé « paisiblement », William Klein a révolutionné la photographie par ses images coup de poing traduisant la fébrilité et la violence des villes, au cours d’une longue carrière également consacrée à la mode et au cinéma.

« Conformément à sa volonté, les obsèques se dérouleront dans la plus stricte intimité », a précisé son fils, indiquant qu’un hommage public lui serait rendu ultérieurement.

Né le 19 avril 1926 à New York au sein d’une famille juive orthodoxe, le jeune Américain avait découvert l’Europe en faisant son service militaire. Démobilisé à Paris en 1946, William Klein se consacre alors à la peinture.

Il vivait en France depuis sa rencontre avec sa future épouse Jeanne Florin, avec qui il partagea sa vie jusqu’à sa disparition en 2005.

Lors de l'exposition William Klein au musée de la photo de Nice en août 2017.

Lors de l’exposition William Klein au musée de la photo de Nice en août 2017. Photo : Franck Fernandes

Photo : William Klein

Serge Gainsbourg

Serge Gainsbourg – photo : William Klein

Cappellona and Tramway.

Cappellona and Tramway – photo : William Klein

Veruschka, 1967.

Veruschka, 1967. Photo : William Klein

Photo : William Klein

Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jean-Luc Godard, sur le tournage d’À bout de souffle

Écrit par Alexandre Clement

Jean-Luc Godard était un réalisateur très controversé. Il avait débuté sa carrière d’une manière fulgurante avec À bout de souffle en 1960 qui avait connu un succès inattendu, recyclant les éléments du film noir, y compris la musique de jazz due ici à Martial Solal, et surtout donnant à Jean-Paul Belmondo l’occasion de faire étalage de son abattage en improvisant. Cinéphile convaincu, il avait appris des rudiments de technique cinématographique en visionnant des films, et particulièrement des films noirs. Les romans noirs, comme les films noirs, seront assez longtemps une source d’inspiration pour lui, avant qu’il ne décidât d’abandonner le cinéma pour faire autre chose qui s’apparentera plutôt à des tracts mis en forme avec des images animées. Ça donnera Bande à part, Pierrot le fou et Alphaville. Il détournait en quelque sorte une littérature et un cinéma populaire. Bande à part se disait une adaptation de Dolores Hitchens, Fool’s good, traduit à la série noire sous le titre Pigeon vole. Pierrot le fou était censé être une adaptation de Lionel White, Obsession, traduit à la série noire sous le titre, le démon d’onze heure. On se demande d’ailleurs bien pourquoi avec de tels écarts par rapport aux romans d’origine les producteurs payaient des droits à la série noire. Son cinéma s’inspirait des formes alternatives adoucies, notamment du cinéma lettriste. Ça donnera la succession d’écrans noirs dans Alphaville, écrans noirs inspirés certainement de Guy Debord et de son film Hurlements en faveur de Sade, film auquel il avait piqué l’idée d’une voix morne et sentencieuse pour commenter les images. De Debord il empruntera aussi le suicide, puisqu’on dit que suite à ses multiples pathologies il aurait eu recours à l’assistance au suicide. Souvent présenté comme un réalisateur révolutionnaire dans les formes, on oublie le plus souvent ce qu’il doit à ses prédécesseurs qui eux n’existaient pas dans « le système ». C’est en vérité d’une révolution épate-bourgeois qui a pignon sur rue dans les colonnes de Télérama. Certains le trouvent génial, « un classique » ai-je entendu, d’autres extrêmement nul et emmerdant.

Jean-Luc Godard est décédé à 91 ans

Akim Tamiroff, Eddie Constantine, Alphaville, 1965

Vers la fin des années soixante, il devint de plus en plus militant, et de moins en moins populaire. Plus il tentait de parler d’un cinéma prolétaire, et moins le prolétaire s’intéressait à lui. La diffusion de ses films devenait de plus en plus confidentielle, mais ils ne coûtaient pas très cher. Plus il vivait en retrait du système, sans couper les ponts toutefois, et plus une certaine critique le prenait pour modèle. Il a eu jusqu’au bout beaucoup d’influence sur les réalisateurs français qui apprenaient le cinéma dans les écoles du type IDHEC, avec les conséquences qu’on sait sur cette incapacité latente de créer un cinéma à la fois intéressant et populaire. L’idée de la Nouvelle Vague était que la technique ne comptait pas, du moment qu’on avait des idées. À partir de 1966 il s’orienta vers la révolution culturelle telle qu’elle était prônée par les maoïstes. Curieusement il était bien moins critiqué par la presse bourgeoise que par la mouvance révolutionnaire. La première le regardait comme une sorte d’enfant un peu agité, la seconde comme un homme prétentieux qui se trompait sur à peu près tout. Ces dernières années, l’idée de révolution sociale ayant à peu près disparue de la surface de la planète, il avait pris des positions nettement antisémites, comme Ken Loach ! Dans un roman intitulé Courts-circuits (2009), Alain Fleischer raconte qu’en aparté, lors d’une pause, Jean-Luc Godard aurait lâché cette phrase à son ami et interlocuteur Jean Narboni, ex-rédacteur en chef des Cahiers du cinéma : « Les attentats-suicides des Palestiniens pour parvenir à faire exister un État palestinien ressemblent en fin de compte à ce que firent les juifs en se laissant conduire comme des moutons et exterminer dans les chambres à gaz, se sacrifiant ainsi pour parvenir à faire exister l’État d’Israël. » L’antisémitisme – recouvert ici par le mot antisionisme – étant le dernier thème du bourgeois en mal de parodie de révolte. Godard faisait le malin, mais sur le plan politique il lui manquait une colonne vertébrale.

Jean-Luc Godard est décédé à 91 ans

Slogan situationniste en Mai 68

Beaucoup vont le pleurer, alors que vraiment très peu connaissent sa filmographie dont les deux tiers ressortent de la diffusion confidentielle. Seuls quelques films sont connus, À bout de souffle, Le mépris, Pierrot le fou. Ce sont les seuls qui ont fait des entrées en nombre sur les 150 qu’il a signés, moi-même je l’ai quasiment abandonné après Alphaville. Soyons juste, contrairement à Truffaut et Chabrol, il ne deviendra jamais un cinéaste académique, il restera dans la marge du « système ». En tous les cas, c’est bien une partie de notre jeunesse qui s’en va et cela nous fait une personne de moins à détester ! Personnage très médiatique, il avait été entarté par Noël Godin. 

« Le châtiment, You can’t get away with murder, Lewis Seiler, 1939

 

 

[Source : alexandreclement.eklablog.com]

« Os cinéfilos portugueses, e em particular os que estiveram direta ou indiretamente ligados ao nosso Cinema Novo, devem-lhes, a Godard e aos outros, um forte desejo de experimentação, ousadia e liberdade », realça o PR

Marcelo Rebelo de Sousa

O presidente da República lembrou hoje com saudade o cineasta Jean-Luc Godard, afirmando que a Nova Vaga marcou a sua juventude, e considerou que a sua morte « simboliza a morte de uma certa ideia de cinema ».

O cineasta franco-suíço Jean-Luc Godard, aclamado por filmes como « O Acossado », de 1960, morreu hoje, aos 91 anos, noticiou o jornal francês Libération, citando fontes próximas.

Numa nota publicada no sítio oficial da Presidência da República na Internet, Marcelo Rebelo de Sousa, nascido em 1948, refere que « era jovem durante as décadas em que se revelaram os cineastas franceses da Nova Vaga ».

O chefe de Estado afirma não esquecer o « salto em frente » que representou « aquele cinema vivo e inventivo », que marcou sobretudo « estudantes universitários, críticos, jornalistas, escritores, artistas », tão diferente do que tinham visto antes.

« Os cinéfilos portugueses, e em particular os que estiveram direta ou indiretamente ligados ao nosso Cinema Novo, devem-lhes, a Godard e aos outros, um forte desejo de experimentação, ousadia e liberdade », realça.

O presidente da República acrescenta que da geração da Nova Vaga francesa, Jean-Luc Godard « teve a carreira mais longa, mais diversa e, a vários títulos, mais radical » e conclui: « A sua morte, nomeadamente para quem é do tempo de ‘O Acossado’ ou ‘Pedro, o Louco’, simboliza a morte de uma certa ideia de cinema ».

 

[Foto: Manuel De Almeida/Lusa – fonte: http://www.expresso.pt]