Archives des articles tagués Cinéma

Começa a 45ª Mostra internacional de São Paulo, em formato híbrido. Internet permite acesso em todo o país; mas volta mágica da sala escura. Feminismo, regressão moral, endividamento e amores melancólicos marcam primeiros filmes destacados

Escrito por José Geraldo Couto

Está começando a 45ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que este ano terá um formato híbrido, com exibições nas salas de cinema e sessões virtuais. São 264 filmes de mais de cinquenta países, o que torna impossível dar conta de tudo. Quando muito, pode-se destacar um punhado de títulos que não devem passar em branco. É isso que vamos tentar fazer aqui nas próximas semanas, começando hoje com alguns filmes programados para os primeiros dias.

Um herói (Irã/França), de Asghar Farhadi

Ganhador do Grand Prix do Festival de Cannes. Em Shiraz, no Irã, durante uma breve saída temporária da cadeia, um homem preso por dívidas tenta vender moedas de ouro encontradas casualmente pela namorada e, assim, saldar ao menos parte do débito e conquistar a liberdade. Esse é o ponto de partida de uma intrincada narrativa que mistura drama moral, trama detetivesca e reflexão sobre o poder da imagem (televisão, internet) na sociedade contemporânea.

Sem grandes rasgos de invenção visual, mas com direção segura e aguda sensibilidade na descrição de personagens e ambientes, o diretor de A separação e O apartamento reafirma sua tarimba na realização de um cinema de grande comunicação com o público de qualquer lugar do mundo.

Roda do destino (Japão), de Ryusuke Hamaguchi

Vencedor do grande prêmio do júri do Festival de Berlim. Três histórias independentes, todas protagonizadas por mulheres às voltas com relacionamentos afetivos esquivos e enganosos.

Numa delas, uma modelo descobre que seu ex-namorado está começando a sair com sua melhor amiga sem saber da amizade entre as duas. Em outra, uma ex-aluna tenta seduzir um professor universitário e escritor para vingar a humilhação que este impôs a seu jovem amante. Por fim, uma moça lésbica comparece a uma reunião de ex-colegas de colégio e reencontra (ou assim acredita) uma antiga paixão.

Com engenho e delicadeza, Hamaguchi desenha as trajetórias errantes de suas personagens de modo a mostrar a força do acaso e o papel da imaginação na construção do que chamamos “destino”. Uma pequena obra-prima.

Má sorte no sexo ou Pornô acidental (Romênia), de Radu Jude

Urso de Ouro no Festival de Berlim. Vazam na internet imagens do sexo hardcore de Emilia (Katia Pascariu), professora de um colégio de Bucarest, com o marido. Ela é chamada a uma reunião com pais de alunos que se caba por converter num julgamento inquisitorial. Com uma construção livre e debochada, que atravessa vários gêneros e mistura registros diversos (documentário, televisão, home movie), o diretor Radu Jude põe em cena o caos cultural e as tendências morais e políticas regressivas de nossa época.

O garoto mais bonito do mundo (Suécia), de Kristina Lindström e Kristian Petri

A acidentada e trágica história de Björn Andrésen, que ficou famoso ao encarnar o adolescente Tadzio no clássico Morte em Veneza. A participação no filme de Visconti virou pelo avesso a vida do jovem Björn, tornando-o uma celebridade instantânea, explorada até o bagaço pela indústria cultural.

Narrada em parte pelo próprio ator, hoje com 66 anos, essa tocante cinebiografia marcada por tragédias (morte violenta da mãe, perda de um filho bebê, alcoolismo, depressão) atualiza e questiona a ideia mítica da beleza extrema como uma condenação, ao situá-la num contexto histórico-cultural muito concreto. Alguns senões: o excesso desnecessário de música (como se o drama real não fosse suficiente), uma estetização no limite do tolerável e uma certa visão do homoerotismo como uma ameaça a rondar os meninos bonitos.

A mulher que fugiu e Encontros (Coreia), de Hong Sang-soo

O coreano Hong Sang-soo é tão profícuo que já chega em dose dupla. Em A mulher que fugiu, ganhador do prêmio de direção no Festival de Berlim de 2020, uma mulher casada (Kim Min-hee, atriz habitual do diretor) aproveita a ausência do marido em viagem de trabalho para reencontrar amigas de juventude e cotejar sua trajetória com as delas. Como costuma acontecer nos filmes de Sang-soo, nos silêncios e reticências vai reconstruindo-se um passado fugidio, bem como um presente ambíguo e cheio de incertezas.

Em Encontros (melhor roteiro no Festival de Berlim deste ano), acompanhamos vários momentos da vida de um rapaz tímido, Young-ho (Shin Seok-ho), que desistiu da carreira de ator porque não conseguia beijar uma moça que não fosse a sua namorada. Quando esta viaja a Berlim para estudar, ele junta um dinheiro que não tem para ir atrás dela. O encontro não sai como ele esperava. O mesmo vale para seus contatos com o pai, com a mãe e com o ator famoso que anos antes o inspirou. É, na verdade, um filme sobre o desencontro e a solidão, rodado no preto e branco melancólico em que o diretor é mestre.

Outros destaques

Deserto particular (Brasil), de Aly Muritiba. Escolhido para representar o Brasil na disputa por uma indicação ao Oscar, essa história de amor atravessada por deslocamentos e descompassos (geográfico, social, de gênero) que une Curitiba a Sobradinho (BA) vai entrar em cartaz logo depois da Mostra. Voltaremos a falar sobre ele.

Azor (Suíça/Argentina/França), de Andreas Fontana. A ditadura militar argentina vista por um ângulo original. Em 1980, um banqueiro suíço chega com a mulher a Buenos Aires para retomar os contatos com investidores locais depois que seu sócio radicado no país desapareceu sem deixar rastros. Junto com esse forasteiro entramos nos meandros da elite argentina que participava do regime: militares, estancieiros, empresários, clérigos. Por trás dos ambientes luxuosos e das conversas a meia voz insinua-se a realidade brutal da ditadura.

Bob Cuspe – Nós não gostamos de gente (Brasil), de Cesar Cabral. Animação que contrapõe (e depois mistura) dois planos: num deles, reconstrói-se a trajetória profissional do cartunista Angeli a partir de depoimentos dele próprio, de sua companheira, de Laerte e de outras pessoas de seu convívio; no outro, narra-se a saga do personagem Bob Cuspe, hoje um punk veterano que vive afastado do mundo, contra o ataque de monstrinhos que são mini-Elton Johns. Nas vozes dos personagens ficcionais, Milhem Cortaz, Paulo Miklos, André Abujamra etc. Diversão garantida.

Transversais (Brasil), de Émerson Maranhão. Documentário que entrecruza cinco histórias de homens e mulheres transgênero de diversas classes e ocupações, em cidades do interior do Ceará. Além de dar a cada um deles e delas o tempo e a atenção para que contem sua trajetória, o filme mostra as transformações do seu entorno (família, escola, trabalho, vizinhança). Uma obra urgente e amorosa, em que se alternam a indignação, o humor e o afeto.

Semana que vem tem mais.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

 

Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Es el “padre” de Nippur de Lagash, fue más leído que nadie y hasta elogiado por Umberto Eco. Hoy sufre un mal neurológico que le impide leer y escribir.  

Robin Wood, en una de las últimas entrevistas que dio para Clarín.

Escrito por Diego Marinelli
Si el mundo tuviera sentido, Robin Wood no podría dar un paso sin que la gente lo detuviera para sacarse fotos. Pero es probable que el 3 de Defensa y Justicia tenga más demanda de selfies que este autor de historietas legendario, responsable de muchos de los mejores momentos de quienes crecieron en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Paraguayo de nacimiento, argentino por adopción y ciudadano del mundo por elección, Robin Wood es el padre de Nippur de Lagash y solo eso debería garantizarle un asiento de honor en el Olimpo de la cultura argentina.

Su aporte al patrimonio simbólico de este país nuestro está a la altura de cualquiera de los grandes: fue más leído que nadie y legitimado por admiradores de la talla de Umberto Eco. Y solo su condición de autor de historietas (un arte ninguneado, demasiado popular para ser tomado en serio) obliga a tener que evocar cada tanto quién es y cuál es la dimensión de su legado.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Hoy Robin pasa sus días en el Paraguay que lo vio nacer, aquejado por un mal neurológico que ya no le permite leer ni escribir. “Su pluma respeta el silencio al cual la somete”, suele decir su esposa Graciela cuando alguien le pregunta si todavía hay chances de que surja de su imaginación algún nuevo Nippur, un Dago, un Dax, un Pepe Sánchez, un Dennis Martín…. Nombres que no le dicen nada a un millennial, pero que despiertan memorias de lecturas a la hora de la siesta, de tiempos más simples y sin pantallas, a varias generaciones de argentinos.

El panteón de personajes de Robin Wood está íntimamente relacionado con una Argentina analógica, en la que cada semana los kioskos de diarios despachaban centenares de miles de ejemplares de revistas como El Tony, D´Artagnan, Intervalo, Hora Cero y Rayo Rojo. En ellas, toda una generación de talentosísimos autores, daba vida a fantasías gráficas que competían mano a mano con las mejores producciones del género a nivel mundial. En este país, en ese momento, a las historietas las hacía gente como Héctor G. Oesterheld y Hugo Pratt, por solo nombrar a dos superestrellas. Y las consumían millones de lectores.

Robin Wood, en una foto de 2012.

Robin Wood, en una foto de 2012

A esa Argentina en la que reinaba la textura del papel y el olor a tinta fresca llegó, a comienzos de la década de 1960, Robin Wood. Venía de una infancia singular y dura. Nació en una colonia socialista formada por escoceses e irlandeses venidos desde Australia, creció criado por su bisabuela y apenas supo atarse los cordones tomó la decisión de cuidarse solo. “Solo estudié hasta quinto grado de primaria, pero a los ocho años leía a Faulkner, Simone de Beauvoir, Hemingway…”, recordaba en alguna entrevista. “En la selva me aprendí de memoria el Romancero Gitano de García Lorca y otros libros. Tengo una memoria monstruosa, aunque selectiva”.

En Paraguay laburó de changarín y hachero y al llegar a Buenos Aires se metió en una fábrica para vivir vida de proletario hasta que el destino lo llevó a la escuela de Bellas Artes, donde los dioses de la historieta lo cruzaron con el dibujante Lucho Olivera, en uno de esos instantes imperceptibles que cambian la vida de la gente de una vez y para siempre.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Olivera y Wood compartían una extravagante afición por las culturas antiguas de la Mesopotamia y de esa sintonía medio “freak” nació Nippur de Lagash. Robin solía recordar que el primer guion que le compró la mítica editorial Columba equivalía a un año de sueldos de la fábrica. Así que no tuvo muchas dudas acerca de la conveniencia de dejarlo todo y dedicarse a la “literatura dibujada”.

Los relatos de Nippur, el guerrero de la antigua Sumeria, comenzaron a publicarse en 1967 y lo siguieron haciendo de manera más o menos regular (con otros dibujantes y, a veces, hasta con otros guionistas) hasta 1998. Se convirtió en una saga inconmensurable -473 episodios y 5.600 páginas-, plagada de personajes entrañables como el gigante Ur-El de Elamla princesa Nofretamón y la bellísima reina amazona Karien la Roja, el amor de su vida y madre de su hijo, entre tantos otros.

Es altamente probable que Nippur haya sido la obra de ficción más leída de su tiempo y la intensidad con la que sus lectores recibían sus episodios llegó a provocar amenazas de muerte a su autor cuando se producían volantazos en la trama, como aquel en que Nippur queda tuerto y comienza a lucir su icónico parche en el ojo.

En el pico de popularidad de su personaje estrella, Robin le propuso a Columba algo bastante inusual para una época sin correos electrónicos ni whatsapp: “Les avisé que me iba del país, que les enviaría los guiones por correo y que ellos me girasen el dinero allí donde estuviera. Eran muy reticentes, pues eso jamás se había hecho antes. Tras mucho regateo, aceptaron… pues les dije que de una manera u otra, me iría. Me había pasado ocho años en salas oscuras de fábricas, y quería ver el mundo”. Tras la venia de Columba, Robin armó una mochila y partió en barco con destino a Nápoles donde inició una existencia de trotamundos que lo llevó a rondar las latitudes más insólitas del planeta durante más de 40 años.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Ya sea desde un kibutz en Israel, desde las montañas turcas o en un tren cruzando China, Robin continuó escribiendo guiones que enviaba puntillosamente hacia Buenos Aires todos los meses. Vivió por todos lados (presume de no haber pasado más de seis meses seguidos en ninguna parte) se casó, se separó, tuvo hijos y dio vida a nuevos personajes que no alcanzaron la “beatlemanía” de Nippur, pero que gozaron de una tremenda aceptación popular, como Pepe Sánchez -un agente secreto porteñísimo, entrañable y tarambana- y el magistral Dago, cuyas historietas tuvieron un enorme éxito en Europa, particularmente en Italia, donde se la considera un ícono del “fumetto”, el cómic italiano. Dago –su creación más celebrada, después de Nippur- narra el devenir de un noble veneciano en los tiempos del Renacimiento que, tras caer en desgracia, es vendido como esclavo y se convierte en espadachín justiciero, con el trasfondo de las disputas entre musulmanes y cristianos a ambos lados del Mediterráneo.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

“Dago mi appasiona di piu” (“Dago me apasiona muchísimo”), dijo más de una vez Umberto Eco, semiólogo de fama mundial, autor de best sellers como “El nombre de la rosa” y apasionado analista de la cultura popular y de la historieta, un género al que dedicó numerosos ensayos y una magnífica novela titulada “La Misteriosa Llama de la Reina Loana”. Eco y Robin Wood mantuvieron una amistad cimentada en largas noches de whisky y conversaciones sobre libros, cómics y viajes. El autor de historietas le hizo un precioso homenaje a su compadre en 2006, cuando en uno de los más extensos y famosos episodios de la saga Dago incluyó un personaje inspirado en el monje detectivesco que interpreta Sean Connery en la versión cinematográfica de “El nombre de la rosa”. En la primera página del álbum reza la frase « Para quien dio un nombre a la rosa », inequívocamente dedicada al gran semiólogo italiano, fallecido en 2016.

Tras darle la vuelta al mundo –en sentido tanto literal como metafórico-, Robin volvió a donde comenzó todo. Hoy vive en una casa desbordante de vegetación, la paleta de colores la selva en la que creció, en un barrio tranquilo de la ciudad paraguaya de Encarnación, sobre el río Paraná. “Tenemos de mascotas dos pavos reales blanquísimos”, cuenta Graciela. “Y una gran piscina en la que Robin nada tres veces al día. Él dice estar feliz, muy feliz”.

[Fuente: http://www.clarin.com]
Yo no voy a dejar de escribir, nunca voy a dejar de escribir, yo sigo escribiendo todos los días”, dijo Robin Wood en conversión con La Nación este domingo, saliendo al paso a publicaciones que señalaban que abandonaba su profesión debido a cuestiones de salud que supuestamente lo aquejan.
Los medios se hicieron eco ayer de un comunicado dado a conocer por un miembro de su círculo cercano, lo que propició estas versiones contradictorias, y puso sobre el tapete algunas cuestiones de índole familiar.
El creador de “Nippur de Lagash”, según las primeras versiones, se encuentra aquejado de una enfermedad que no le permitiría seguir produciendo, ante lo que el escritor dijo: “Realmente no sé de dónde salió esa historia. Yo amo escribir, me dedico a escribir, esa es mi profesión”.
Respecto al origen de las primeras declaraciones, pidió “por favor, que dejen de decirlo”. Conflictos de índole familiar habrían generado estas afirmaciones contradictorias.
“Salió en los diarios que yo me estaba muriendo, y yo no me estoy muriendo. Y con respecto a escribir, yo voy a seguir escribiendo exactamente como venía haciendo todos estos años”, reiteró.
Wood, originario de la zona de Caazapá, es un guionista de historietas paraguayo reconocido a nivel mundialmente por series como “Nippur de Lagash”, realizadas principalmente para la editorial Columba, en Argentina, país desde donde se catapultó su carrera a todo el mundo.
[Publicado en La Nación]

¿QUIÉN ES ROBIN WOOD?

Por Diego Accorsi
En esta sección podrán conocer al magistral guionista de historietas sin necesidad de examinar un montón de datos biográficos. Este es un reportaje que surgió de las inquietudes que me fueron apareciendo en septiembre de 2000, a medida que me adentraba más y más en el mundo de Editorial Columba. Habiéndome convertido en el responsable de relanzar los títulos en un proyecto kamikaze que contaba con ínfimo presupuesto, opté por reeditar los personajes más famosos de la editorial desde sus primeras apariciones. Para ello, ordené todos los números de todas las revistas (que se conservaban encuadernados en infinidad de volúmenes) y todas las fichas de las historias compradas por la editorial. Además, encontré un montón de cuadernos donde anotaban los guiones que compraban, con fecha, autor y revista en la que era publicado. Muchas herramientas, pero también, mucho material y todo abría nuevas puertas. Yo –debo confesarlo- nunca había sido un ferviente admirador de la editorial de la palomita y su guionista estrella, Robin Wood. Desde el momento que empecé mi gestión, ese nombre se me aparecía por todos lados. El tipo había hecho todo… y con ese nombre. No podía ser real. Entre los aciertos de esa dirigencia se contó con la inserción como archivista de Johnny –alias el Negro-, íntimo amigo de Robin desde su adolescencia. Johnny demostró ser una verdadera enciclopedia viviente del guionista paraguayo-argentino-danés, con una memoria prodigiosa y una voluntad ciclópea. Antes de siquiera sacar los números Uno, yo ya tenía una necesidad imperiosa de conocer más del autor de Nippur, Dennis Martin, Savarese, Mark y un larguísimo etcétera. Mis primeros acercamientos a esta figura casi mitológica fueron a través de historias de Johnny, hasta que me dijo: “Robin viene este fin de semana a Buenos Aires, ¿querés charlar con él?”. Y sin dudarlo comencé a anotar una batería de preguntas que se iba extendiendo. Coincide con que para ese momento, me doy cuenta de que me sobran páginas en los números 1 de las revistas y en lugar de rellenarlos con avisos, quedaba mucho mejor, un reportaje al gran guionista. Así, en una apacible tarde de primavera, enfilé hacia el departamentito que Robin mantenía en la ciudad de Buenos Aires, y me senté frente a frente con uno de los más grandes –y sin duda uno de los más prolíficos- guionistas del mundo. La entrevista fue casi una charla entre amigos, con muy buena onda, con anécdotas al margen, y el carisma del escritor operando a tope. Salí convertido en un fan de Robin Wood. Esta es la charla como apareció publicada en las revistas Nippur de Lagash Nº1, D’Artagnan presenta a Dennis Martin Nº1 e Intervalo presenta a Savarese Nº1 durante noviembre de 2000, por primera vez, toda de corrido. Encontrarán indicaciones a pie de página para actualizar lo más posible las declaraciones de Robin, ya que en estos ocho años y pico, algunas cosas han cambiado. Espero que los convierta en fanáticos de Wood como a mí.
Un día soleado de principios de primavera, quedé en encontrarme con Robin Wood en su departamento de Buenos Aires, cerca del Parque Centenario (Robin ya no viene tan seguido a Buenos Aires, por ende, no tiene más el departamento de la calle Sarmiento). Apenas uno entra, ve un montón de dibujos enmarcados en las paredes, una Amanda de Falugi, un Gilgamesh de Pez, varias páginas de Nippur de Lucho Olivera, tapas pintadas por De la María, y sentado a la mesa, Robin. Sobre esta hay un laptop cerrado y un cuaderno abierto, escrito, desprolijo. Él está medio resfriado, en realidad, el venir a una ciudad tan polucionada como Buenos Aires le hace chorrear la nariz. Me siento y empezamos una amena charla, en la que Robin –con su acostumbrado estilo- imitó a personas, entonó a la perfección cada palabra dicha en otros idiomas (inclusive el paraguayo), siempre gesticulando mucho, interrumpiéndose y cambiando de idea sobre la marcha, verborrágico, creativo, divertido y con muy buena onda. Pero basta de preámbulos, pasemos a la (…) entrevista, conozcamos…
UNA VIDA DE AVENTURAS: REPORTAJE A ROBIN WOOD
-Empecemos por el principio, ¿cuándo y dónde naciste?
-Nací en el 25 de enero de 1944… De entrada voy a remarcar que Robin Wood es mi verdadero nombre. Nací en una colonia socialista de australianos que vinieron al Paraguay. (El nombre del caserío de los australianos en medio de la selva paraguaya se llama Colonia Cosme y queda en el departamento de Caazapá). En un lugar que aún hoy en día no tiene electricidad ni agua corriente, ni nada (Ocho años después, Colonia Cosme sigue sin luz o agua corriente). Y allí yo crecí.
-¿Cuándo viniste a Buenos Aires y por qué?
-Ahí está un poco más confuso, porque mi madre era medio gitana también. Viví hasta los cinco años en la colonia, después viví con familias, después vivimos… Debo haber llegado a Buenos Aires aproximadamente… creo, porque no tengo fechas exactas, yo debería tener 8 o 9 años. Me quedé aquí unos tres años; vivía en un orfanato porque mi madre no me podía cuidar y volví al Paraguay a los once, doce años, más o menos.
-¿Y después vuelta a la Argentina?
-No, de ahí me fui a la ruta transchaco, a trabajar; a los once años me fui al desierto, al Chaco, y trabajé ahí por un año y medio. Después volví a Asunción, después volví a Buenos Aires, porque mi madre se había casado. Lo malo es que se divorciaron ocho meses después, o sea, que toda una vida familiar que a mí no me interesaba particularmente, volvió a desmoronarse. Entonces trabajé en docenas de trabajos solo… calculá que en esa época yo tenía quince, dieciséis años. Y un buen día me fui en ómnibus de vuelta a Paraguay. Uno de mis tíos estaba trabajando en el Alto Paraná y tenía un camión obrajero, entonces me fui y pasé unos años trabajando en el Paraná.
-¿Y cuándo venís a establecerte en Buenos Aires?
-La Embajada Francesa en Paraguay ofrece un premio a quien pudiera hacer un análisis de la cultura y el arte de Francia. Yo, entre camión y camión, intervine. Y lo gané. Entonces el diario El Territorio me toma como corresponsal… además, pensá en mi edad…
-Pero… ¿de dónde sacás tu educación? ¿Cómo viajando tanto lográs escribir un texto sobre la cultura francesa?
-Yo no tenía ninguna educación, yo tengo seis años de escuela nada más, yo pasé el sexto grado y nada más. Pero por supuesto, como siempre digo, es una especie de anécdota simpática, a los ocho años yo leía Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir, que muchos años después se convirtió en Gilgamesh y leía Cuentos del mar Por quién doblan las campanas, de Hemingway; tenía ocho años.
-¿Y cuál es tu primer contacto con la historieta?
-De chico no tuve ningún contacto, acordate que yo no tenía casa, yo dormía donde podía, y después empecé a trabajar en las fábricas, en Buenos Aires, que fue el período más terrible de mi vida. Pasé entre cinco y seis años en fábricas, con los sueldos de aquella época, viviendo en pensiones con cinco camas por cuarto, y había esas cocinitas que había que pedalear, con querosene. Entonces en esos cuartos cocinábamos ahí, vivíamos de eso. Hasta hoy en día mi hígado ha quedado… porque eran hamburguesas con huevos fritos, con la grasa y todo eso, y trabajábamos generalmente seis días a la semana. Desde las siete de la mañana hasta las seis de la tarde. Y vivíamos así, de eso. Yo era una bolsa de huesos, muy flaco, tenía granos por la mala comida, la mala alimentación, etcétera… Y yo quería ser dibujante. Era un pésimo dibujante.
-¿Cómo se te ocurre ser dibujante de historietas?
-Siempre me gustó dibujar. Y ahí vienen esas pequeñas cosas: fui a estudiar a Bellas Artes y al otro, en donde enseñaba Alberto Breccia… la Panamericana de Arte, pero yo no tenía talento. Yo quería ser dibujante, pero al final me dijeron “Robin, estás malgastando tu tiempo, no tenés talento”. Y había un individuo ahí, que estudiaba conmigo… en realidad no estudiaba, iba ahí a aburrirse, que se llamaba Luis Olivera, y entre las miles de lecturas mías, estaba la sumeriología, el estudio de la civilización de Sumer. Que era la misma obsesión de Lucho y nos sentábamos después de clase a hablar y hablar, y hablábamos y después yo me iba a la pensión, él se iba a su casa. Y un día estaba puteando porque los guiones eran malísimos y me dice “Estos no son guiones, son un horror”. Y de repente me dijo: “¿Por qué no hacés un guion así, de sumeriología?”. Y le escribí además otros tres guiones. Y me olvidé. Me olvidé porque yo se los llevé a Lucho a la casa; a él yo nunca le mostré dónde vivía. Era un basural, directamente, era algo tan deprimente que me daba vergüenza, donde mi vida era simplemente poder comer ese día. Así que, de repente, cuando la editorial –Columba, donde trabajaba Lucho- aceptó esos guiones, Lucho no sabía dónde contactarme. Éramos amigos de Bellas Artes y en la Panamericana, pero él no sabía dónde vivía yo. Y los guiones se publicaron dibujados por él. Pero Lucho no podía avisarme… Hasta que vi la revista con la historieta publicada. Decía Robin Wood en la tapa… ¡guau! Cuándo yo lo vi fui… Yo vivía en Retiro, y trabajaba en una fábrica que quedaba en Martínez, y ese día había llegado tarde, entonces cuando llegabas tarde no te dejaban entrar y como te pagaban por hora, ese día no comías, listo; entonces pedí un vale y no me lo dieron, pedí algo y nada, y volví caminando desde Martínez a Retiro. Y encima de yapa, llovía. Era como si fuera una película francesa, llovía a cántaros… Y paré por el camino a mirar un quiosco de revistas y vi la revista en la que yo sabía que Lucho dibujaba la abrí y me encuentro con mi nombre. Bueh… seguí caminando hasta Columba, que en esa época estaba en Sarmiento y Callao, algo así… Y fui ahí, subí y estaba una señorita preciosa, en una hermosa oficina, que me miró con toda la sospecha del mundo, totalmente justificada, y me dijo: “Sí, ¿qué quiere?” No te puedo explicar el aspecto que yo tenía, era una cosa… Pesaba cuarenta y ocho kilos, la miseria de mi ropa, todo… Esta chica que luego fue amiga mía de manera íntima, me dijo que ella pensó que yo venía a pedir comida o dinero, o algo, a vender tarjetitas de ‘Soy sordomudo’ o algo así, ‘Colabore’. (risas) Yo le dije: “Me llamo Robin Wood”… Chau, otra joda. Ella no estaba al tanto de las historietas, y ese nombre ridículo…
– Le roba a los ricos para darle a los pobres…
-Pero este necesita para él y para nadie más. Entonces le digo: “No, yo escribí unas historietas y fueron publicadas”. Teresita, Teresita Murray, una irlandesita, muy simpática, me dice: “Espere un momento”, y se fue a hablar, probablemente se llevó todas las cosas que se pudieran robar; (risas) y al rato viene, me mira así con curiosidad y dice: “El señor Basalo lo espera.” Basalo fue Balbastro en Mi Novia y Yo. Paso a una oficina donde un señor muy elegante está sentado, el tipo me mira y me dice: “¿Usted es Robin Wood?” “Sí, señor”. Me dice: “No se ofenda, ¿tiene una cédula?” Saqué mi cédula y se la di. La miró y “Pero entonces ¿de verdad usted es Robin Wood?” “Sí”, entonces me dice: “Le cuento que compramos los tres guiones”… y no te puedo decir los precios de esa época, pero ponele que en la fábrica yo ganaba trabajando las horas extras que eran cuatro por día, trabajaba ocho horas más las cuatro horas extras, o sea doce horas, ganaba -un ejemplo- cien pesos por mes…“Nos gusta mucho el trabajo, le compramos todo lo que entregó y le pagamos doscientos pesos”. Yo había escrito tres historietas y digo “¿Doscientos pesos por las tres?” “No, no, doscientos pesos por cada una”. ¡AH! De repente el mundo cambió y dice: “Y todo lo que produzca se lo compramos”. “Bien, bien…” Ahí me levanté ya diferente y le digo: “A todo esto…” y el tipo que ya me había calibrado me dice: “Váyase al tercer piso que ahí le dan un cheque”. Yo nunca había visto un cheque. Fui al tercer piso, me dieron un cheque y yo con el cheque en la mano… (cara de desconcierto) Entonces el tipo me dice: “Pará, vos nunca cobraste un cheque”. “No” “Salí afuera, cruzá Callao y está el Banco de Londres y América del Sur, entregá el cheque y ellos te dan el dinero”. Fui, entré al banco y en esa época debía ser una pila de billetes así (muestra las manos separadas a una distancia como la de una taza de café), entrego el cheque, y me dice: “¿Tené’ cédula? … ¿Robin Hood? … Momento…” Y viste cuando sabes que no va a resultar, que algo va a pasar, que algo va a ir mal, y el tipo viene, me pone el paquete de billetes delante y me dice: “¿Quiere un sobre?” Si me hubiera preguntado si quería un elefante le digo que sí también, me dio el dinero, me fui y de ahí en adelante gané montones de esos paquetes de billetes y once meses después fui a avisarle a Columba que me iba. “¿Cómo te vas a ir?” “Sí, sí”, le digo, “yo me pasé seis años en la fábrica desde el amanecer hasta la noche, seis días por semana y ahora yo me voy…” Yo me iba a ver entrar los barcos en el puerto, yo fui voluntario para la Guerra de los Seis Días, también fui voluntario para Vietnam, con tal de poder irme… En la Guerra de los Seis Días no me aceptaron porque no era judío, ¿y a mí qué?; ofrecí seis años de trabajo en un kibutz a cambio de un pasaje. Para lo de Vietnam me dijeron: “No hay problema, lo único que tiene que ir a Estados Unidos y alistarse ahí”. “Pero escuchame”, le digo,“si yo tuviera plata para irme a Estados Unidos, ¿para qué carajo voy a enlistarme?” Y de repente ahora tenía dinero, y dije: “Yo quiero ver cosas, quiero ver países, quiero ver todo”, y no me fui en avión, me fui en un barco de carga, así, que tomaban siete ocho pasajeros; y me fui en el Calazeta, un barco italiano… Y van veintidós años de viajes… sin parar, nunca quedándome más de seis meses en una ciudad. Y hasta hoy en día me acuerdo del Calazeta que era un buque de carga, tenía una pileta de lona azul en la cubierta para los marineros, que la cargaban con agua salada para refrescarse, no había restaurante, no había nada…
-Ahora viene la pregunta que ya me respondiste, si Robin Wood es tu nombre real… Pero la pregunta puede ser ¿qué otro nombre queda bien con el apellido Wood? ¿Cómo se llamaba tu viejo?
-No sé, nunca lo conocí.
-Y Wood es el apellido de tu mamá.
-Sí.
-¿Y cómo se llamaba tu abuelo materno?
-Hay un nombre tradicional en mi familia, Alexander. En cada grupo familiar siempre hay un Alexander o una Alexandra, mi hija se llama Alexandra. Eso es una especie de tradición… Nosotros somos un clan, no te puedo explicar en palabras lo que es un clan, nosotros somos 300, 400, vivimos en Australia, en Paraguay, en Argentina, en Estados Unidos, Irlanda, somos Wood. Para nosotros ser Wood es una cosa muy importante, muy agradable…
-¿Por qué tuviste tantos seudónimos? Yo te encontré seis, creo.
-Había como doce. Cuando empecé a trabajar en Columba, llegó un momento que decidieron que era una mala política que hubiera en el índice varias historietas hechas por mí y se lea Robin Wood, Robin Wood, Robin Wood, y entonces me pidieron que buscara un seudónimo, y así nació Mateo Fussari, que lo saqué de la sección avisos fúnebres; había muerto el pobre, decía “Mateo Fussari, que en paz descanse”. Robert O’Neil, que era una cosa así, importante; Roberto Monti era el famoso italiano con el que mamá había vivido, que fue como un padre para mí, y fue un lindo homenaje; Carlos Ruiz…
-Carlos Ruiz era el que hacía las de deportes…
-Sí, sí, Carlos Ruiz, era la chotez andante, fantasía de nada, y después el que a mí más me gustó que era Cristina Ruttegard, o sea, yo fui la primera escritora femenina de historietas… Yo estaba buscando un nombre y como era para Intervalo… Así que yo fui la primera escritora, antes de Patricia Breccia, creo que soy la única escritora femenina de historietas en la Argentina…
-Una vez que te aprobaban los guiones, ¿no se te ocurrió presentar la historieta completa? O te diste cuenta que el dibujo no…
-Presenté una, Hjalmar, una historia de vikingos, y yo le dije a Presas: “Esta la quiero dibujar yo”. Las conversaciones con Presas siempre eran problemáticas porque él es tartamudo, entonces hice creo que 17 páginas en vez de las doce habituales, y cuando la vio toda me dijo: “Mirá, esto es una cc-c-cagada”. Me dice: “Vos Wood, vos seguí escribiendo, porque dibujando, no vas a ganar un mango”. Okey, seguí. Pero son diecisiete páginas… Años después, yo le digo: “La historieta esa de Hjalmar… ¿donde está?” “Ah, yo la tengo colgada en casa, en mi colección”. “Ah, pero eso no se me pagó”. “¿Quién te iba a pagar por una cosa así?” Le digo: “Tenés razón, pero si no está pagada es mía, ¿no?” “Sí, sí, es tuya”. “Bueno, Dámela”. “No”. “¿Por qué no?” “Yo soy el único que tiene una historieta completa, escrita y dibujada -si a eso se le puede llamar dibujo- por Robin Wood”. “Pero legalmente es mía”. “Legalmente es tuya”. “Dámela”. “No”. “Te rompo la cara”. “No me importa, no te la doy”. La tiene todavía enmarcada en su colección, nunca me la dio.
– Sé también que -a vos poco, pero a otros quizá más-, le rechazaban historietas… ¿Qué había en la historieta para que en Columba dijeran “Esto no va”?
– A mí me rechazaron algunas historietas, y debo decir, en mi caso, tenían razón. Porque ellos tenían una línea, de trabajo y la seguías o no, pero si no la seguías… Algunas de esas eran tan malas… No es que fuera simplemente el hecho que usaban la autoridad, es que algunas eran tan malas. Yo las he visto… A veces me llamaban para decirme: “¿Vos podés corregir esto?” y yo o leía y decía: “Tienen razón, dejate de joder” y listo.
-A propósito de esto, ¿qué aportó el estilo Robin Wood a Columba? En Columba había una fórmula, y un día aparece Robin Wood dentro del estilo Columba, pero aportando un montón de cosas. ¿Qué hiciste vos que no se venía haciendo antes? A medida que tus guiones empezaron a poblar todas las revistas, todos los otros guionistas empezaron a parecerse más a vos…
-Esa es una pregunta bastante, bastante difícil… Yo nunca razoné lo que hacía, hasta hoy en día, yo trabajo así: (señala un cuaderno garabateado con números de cuadro y un breve texto de pocos reglones en cada uno). Esto (señala la laptop), es nada más que para pasar en limpio. Hasta hoy en día yo trabajo así y si te fijás un poco, yo no corrijo, rarísimo, una… pero en general no corrijo nada. Tal cual como sale, sale. Yo tenía una cultura monstruosa, y una fantasía monstruosa, y eso son cosas que no podés explicar. Yo nunca lo pude explicar. Una vez yo estaba con el guionista (Gustavo) Amézaga, y miró mis guiones y dijo: “Acá no hay corrección”. Y le digo: “Yo nunca corrijo nada, lo hago todo de una sola vez, después tal vez corrija aquí una cacofonía”, y él me dice: “Pero yo tengo que hacer tres, cuatro o cinco copias de un guión”… Así como sale, queda. Creo que en esa época, hubo tres tipos que afectaron la historieta. Uno por supuesto es el grande, Oesterheld. Ni me voy a molestar en hablar, porque él era EL mejor. Absolutamente el mejor. El otro fue Ray Collins, el desaforado, porque realmente él era en todo exagerado. Y quedaba bien. El tercero fui yo, creo que una mezcla entre los dos. Por supuesto yo lo imité a Oesterheld en todo, porque lo admiraba, lo leía, copiaba sus guiones, los guardaba… Mort Cinder en las Termópilas… Yo copié todo de ahí… (recita de memoria, con tono trágico y profundo) “Subo la colina y me encuentro con tres ilotas perdidos, me acompañan, pero el día es negro porque el viento solo puede repetir una palabra Alfeus, Alfeus…” Eso es arte. Eso es lo mejor. Eso es espléndido. Sargento Kirk nunca me convenció. Pero Mort Cinder… eso es…
-Vos releés cosas tuyas y retomás alguna punta que haya quedado colgada, algún enemigo que haya quedado vivo…
-Todo el tiempo. Me encanta.
-¿Hacés eso?
-Ajá. Por una simple razón. ¿Qué es lo más fascinante que hay en las historias? Los malos. Un bueno es bueno, y es bueno en una manera bondadosa, pero los malos, los villanos… Escuchame, en Batman, ¿quién es más interesante? ¿Batman o el Joker? ¡El Joker! Batman está bien, es bueno, mientras que el otro no tiene ningún límite. Entonces el Joker es el gatillo de la historia, el malo es el que hace que el bueno intervenga. Vos sabés que el bueno va a venir, va a intervenir, lo va a cagar, etcétera, pero el malo es el bueno, o digamos que lo interesante es el malo…
-¿Cómo es tu forma técnica para escribir guiones y cómo es tu trabajo con los dibujantes? Vos dividís por página, por cuadro…
-Por cuadro, fijate (señala el cuaderno), está todo dividido por cuadro, después cuando lo paso a la computadora doy las aclaratorias, cada cuadro tiene una aclaratoria: cómo debe ser el enfoque, primer plano, personaje, documentación, expresión, etcétera…
-¿Y vos ya sabés para qué dibujante lo estás haciendo?
-Sí, hace una diferencia tremenda.
-Pero cuando empezaste en Columba no…
-No, no, no, en esa época no, hoy en día yo trabajo con Falugi, Carlos Gómez, Salinas, Enrique Breccia, yo sé exactamente lo que ellos pueden dar. (Al momento de subir esta página, Robin trabaja con Carlos Gómez, Pedrazzini, Goiriz y varios coloristas)
-En el librito de guiones de Columba encontré que en una semana entregaste dieciséis guiones juntos, ¿cómo hacías para escribir dieciséis guiones por semana? Porque no es que no hiciste nada la semana anterior ni nada en las siguientes, una semana hacías diez, otra doce, ¿cómo hacías para producir tanto? ¿Tuviste ayudantes?
-Nunca; nunca. Una vez Columba me puso ayudantes, pero no funcionaba, porque la idea de ellos era que los ayudantes escribían el guion y yo los retocaba y salía. Pero cuando yo los leía… los hacía de vuelta, entonces le dije a Columba: “Para esto laburo yo solo”, pero hasta hoy en día, escribo cantidades; esto lo escribí esta mañana en dos horas (de nuevo señala el cuaderno), es una historieta de Dago… Ayer escribí otra, no, ayer escribí dos… Pero aparte de eso hago los libros de Dago, de 94 páginas que no sé si los viste…
-¿Escribís algo más aparte de historietas?
-Sí, sí, sí… Escribo muchos artículos sobre cine, sobre historia, análisis histórico…
-Escribís en danés, en inglés…
-En danés, en inglés, en italiano, en francés, etcétera, aparte de eso… yo soy un combatiente ecologista… pacífico, no estoy diciéndole a nadie lo que tiene que hacer, simplemente hago lo que puedo… he salido en libros sobre ecología… Creo que tengo una cierta conciencia social…
-Engancho esto con una pregunta que tenía dando vueltas, ¿cuando hacés las historietas, alguna vez dejás traspasar un mensaje, una ideología, algunas ideas tuyas…? ¿Alguna vez sentías que estabas transmitiendo tus ideas personales a los protagonistas o que una idea fuerte tuya era el mensaje de la historieta?
-Sí, sí, eso es inevitable… Yo tengo una conciencia social, porque no formo parte de ningún grupo, pero no podés evitar, mirar alrededor y sacar la conclusión de que un poquitito… Yo pago los estudios de más de veinte chicos pobres, aquí en Sudamérica, a través de organizaciones danesas… soy ecologista, no un ecologista agresivo, porque yo creo que eso también llega a sus extremos… yo hago la mía…
-¿Alguna vez un personaje dijo “No como carne porque está mal”, o una cosa así?
-No, no, nunca, porque eso es algo a título personal, no podés obligar a la gente a ser vegetariano, a no beber…
-En los ‘70 se te ve sobre todo en Mark, una especie de enfrentamiento a la tecnología, a las computadoras, Mark dice: ‘Los de la ciudad son como robots manejados por las computadoras’… Te venía molestando la tecnología…
-Claro, pero no la tecnología, lo inútil que yo era en relación con ella. Vale decir que yo aprendí a manejar una computadora hace dos años, antes era todo así (señala el cuaderno), y con birome roja hacía las aclaratorias y mi mujer las pasaba a máquina. Hasta que un día, me agarró, me hizo sentar y me dijo: “Tu problema es que sos perezoso, ahora vas a aprender” y ahora uso la computadora.
-¿No te aburrís del formato que te obliga terminar la historia cada doce o trece páginas? ¿No tenés necesidad de hacer historias más largas?
-Las hago; hice un mecanismo ahora, que por ejemplo series como Amanda y Dago, son de doce páginas; pero la historia en sí, se extiende a cinco capítulos, o sea que al final, serían unas cincuenta páginas, por la posibilidad de hacerlo en libro.
-Vos escribiste infinidad de géneros, históricas, western, policial… ¿con cuál es el que te sentís más cómodo?
-Todos… Dependiendo del humor del día….
-¿Qué pasa cuando te ponés a escribir, por ejemplo un guión de Nippur y después tenés ganas de escribir otro y otro…? Yo vi en el cuadernito que entregabas varios guiones del mismo personaje el mismo día, después durante tres meses a ese no lo tocabas, después otra entrega de varios episodios…
-Es el ritmo. Anoche escribí un Dago, este lo escribí esta mañana, a las cuatro de la mañana (señala el cuaderno), probablemente esta tarde escriba el tercero.
-¿Te arrepentís de algo de lo que hiciste? ¿Hay algún trabajo que digas me arrepiento de haber hecho esto?
-Sí, un montón…
-¿Puedo nombrar uno?
-Dale.
-La adaptación de La Guerra de las Galaxias.
-Ahhh, pero de eso no me arrepiento por una sencilla razón; era la época que Columba había hecho un trato con una empresa cinematográfica, entonces estas empresas mandaban una reseña, una brevísima reseña de veinte palabras, y cuando yo pienso que hice La Carga de la Brigada Ligera, -inclusive ahora estoy tratando de hacer una reproducción de la Carga en miniaturas-, y cuando lo leí, y me acordé de lo que había escrito… ¡y a la puta! Pero claro, me daban así, “Robin tomá”, diez líneas, y sobre eso tenías que improvisar, yo no tenía la más puta idea de qué se trataba, asi también hice La Profundidad, y una vez me trajeron uno, en la época de los luchadores de catch mexicanos… Super Argo, terrible. Te traían y te daban un papelito, “Mirá, hacé algo sobre esto…” ” Bueh…” Y algo hay que hacer… La Carga de la Brigada Ligera es una cagada total… La Profundidad – The Deep- , que la salvó el dibujante, porque era una cagada. Una vez, Johnny, mi amigo, estaba conmigo en el aeropuerto, yo me volvía a Europa, y yo estaba ahí, meta escribir, marcar, todo, hasta que anuncian vuelo con destino a Ginebra,“Okey, terminé”, le digo: “Negro, llevalo y que en Columba alguno lo pase a máquina…” Y salió una cagada total.
¿Alguna vez un personaje te resultó un éxito sorpresa, que vos no esperabas gran cosa y de repente pegó mucho…?
-Yo pensé que Helena era una pavada; Mi Novia y Yo era una historieta nada más, yo no pensaba una serie… Hubo varias humorísticas y esta era simplemente una más, y de repente en Columba me dicen: “Mirá, tenemos correo, llamadas telefónicas y demás, ¿vos podés seguir haciéndola?” ¿Y qué historias puede haber de un tipo que está de novio con una petisa de mal carácter y que tiene un perro? Eh… cuatrocientos cincuenta capítulos. Y el otro en el que no creí y lo hice realmente porque me interesó a mí, fue Helena. Yo lo empecé a escribir y nunca estuve totalmente satisfecho con eso; Ernesto García Seijas que es un gran dibujante, en esa época estaba muy duro, muy… Y sin embargo fue un éxito y hasta se hizo la serie de televisión en Italia, todo…
-¿Y al revés? Uno al que vos le apostabas todo y no pegó.
-Ronstadt, por ejemplo. Yo pensé: ‘Este personaje me fascina’, pero me cagaron con el dibujante…
-¿Alguna vez te sentiste decepcionado por el dibujante, que vos te habías imaginado al personaje de una manera y el resultado final es un desastre…?
-Uf… Noventa por cierto de las veces…
-¿Y con el color de Columba?
-¿Qué color? (risas)
-¿Quién los convenció de que había que sacar todo a color?
-¿Qué sé yo? Yo estaba en China, en Japón, yo estaba lejos… Por alguna razón también… Eso era horroroso.
-Cuando vos hacías diferentes géneros, ¿era porque vos querías o porque te lo pedían?
-No, porque yo quería. Yo todavía hasta hoy en día, leo Mi Novia y Yo o Pepe Sánchez y me río. Y como yo siempre digo: “No debe estar del todo mal cuando el autor se caga de risa”. Pero además, como yo escribo de esta manera, así, de un tirón, no lo razono, no lo pienso. Carlitos Gómez se divierte porque siempre me pregunta: “¿Y qué va a pasar en el próximo capítulo de la serie?” Y yo le digo: “No tengo la más puta idea”. Y Falugi, el que hace Amanda, él también lo sabe: “Y bueh, esperemos”, -dice-. Ellos saben que yo no sé lo que va a pasar.
-¿Con qué dibujantes te gustaría trabajar?
-Con los que trabajo ahora que realmente me gustan, Zanotto, Alcatena, Falugi, Carlos Gómez, Salinas… (Además de los países que nombra Robin, a la fecha sus obras se han publicado también en México, Chile, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Suiza).
-¿Y alguno de los que no estés trabajando?
-Es difícil, porque una cosa es lo que muestran y otro es cuando empiezan a la serie… Un soldado puede estar muy bien vestido, andar bien a caballo, todo, pero cuando empieza la batalla, ahí es otra cosa. Eso ha ocurrido muchísimas veces, una serie es un ejercicio de resistencia, y de decisión, de ganas, no de otra cosa.
-¿Cómo fue o cómo es tu relación con otros guionistas, por ejemplo con Oesterheld, tuviste algún tipo de relación?
-No, a Oesterheld lo conocí una sola vez y fueron dos minutos, nada más. Me preguntó a qué me dedicaba.
-¿Con Ricardo Barreiro?
-¿Era el Loco? Sí, a él lo conocí… Bueno, vos sabés lo que era Barreiro… y me encontré con él en el primer Fantabaires apareció él en su estado habitual y me dijo: “Vos sos Robin Wood”, “Si”, le digo,“Yo soy Barreiro”. “Ah… ¿Y?” “Sabés qué, vos no tenés la cara de hijo de puta que me dijeron que sos”. “No”, le digo, “la carita me la dio mamá”. Y terminamos a las seis de la mañana, con un pedo total, porque con Barreiro no podés terminar de otra manera… Y me cayó muy bien, realmente me cayó muy bien. Me gustó mucho el tipo…
-¿Y con Carlos Trillo?
-Mirá, honestamente creo que Carlos Trillo me odia a muerte, pero nunca he hablado con él. Nunca he hablado con él, pero tengo un resentimiento muy profundo contra él y Guillermo Saccomano, porque cuando hicieron La Historia de la Historieta -que incluso se publicó en Francia- me pusieron como fachista, y yo pensé ¿por qué me acusan de algo así? A mí, que una vez lo dije, en una reunión que me acusaban de capitalista, en el período peronista, de la revista El Descamisado y demás, y me dijeron que participara y yo les digo: “No puedo por una simple razón: primero, que no vivo aquí, no voy a tomar partido político por nadie, no lo tomo ni por los milicos ni por los peronistas, porque si algo no me convence, ¿por qué lo voy a hacer? ¿porque todos lo hacen?” Entonces ahí me atacaron muchísimo (y hasta hoy día), por fachista. Yo dije: “Pero aquí yo soy el único que ha sido obrero, todos ustedes son universitarios, estudiantes, burguesía, aquí el único que ha sido obrajero en el Alto Paraná, que ha trabajado como levantador de piedras en el Chaco, que ha sido obrero de fábrica, soy yo. ¿Y ahora ustedes me llaman a mí fachista, capitalista, burgués?” Y Saccomano y Trillo hicieron ese libro… y yo respeto al trabajo de Trillo, respeto a Saccomano, es decir, una cosa es su trabajo, ahora pues, nunca entendí que sacaran ese artículo lapidario que me tildaban de fachista… yo no sé por qué. Honestamente, con Trillo yo hablé una sola vez cinco palabras, le dije: “Hola”, en una reunión, siempre nos hemos tratado con total cortesía, no conozco al hombre, pero el hombre tampoco me conoce a mí… Y una vez le dije a Salinas padre, José Luis Salinas, cuando hicieron un quilombo en una bienal en Córdoba que yo gané la medalla de oro, y me dice: “No, Robin, vos entendé que nosotros estamos en contra de esa sociedad vampirista que es Columba, no contra vos”. “Bueno, pero yo trabajo para Columba, Columba me ha tratado siempre bien, y todos estos dibujantes que están alrededor mío, trabajan para Columba; cuando vos atacás a Columba, nos atacás a todos nosotros”. “No, no, no”. “Vos sos un privilegiado”, le digo, “no te me vengas a hacer el rebelde, porque vos venís de una familia de abolengo, siempre fuiste rico, trabajaste para Estados Unidos siempre, el Cisco Kid y todo eso, ¿cómo de repente te venís a hacer el rebelde social aquí? Vos estás elegante, bien vestido, bien comido y financiado y de repente querés…” Ah, como otro tarado, también, que dijo: “Lo que vamos a hacer es ir a tomar Columba y quemarla”. No me acuerdo quién era, pero yo le dije: “Sí, vos querés ir a tomar Columba y quemarla, ¿sabes por qué? Porque sos un dibujante malo. Sos un mediocre…” Cuando José Luis Salinas se enteró de que Alberto, su hijo, iba a trabajar conmigo, le dio un soponcio. Esto ocurrió porque cuando Ramón Columba y José Luis Salinas se conocen, Columba padre era un escribiente en el Congreso, y Salinas ya era El; pero sucede que Ramón Columba padre tenía gran talento y edita El Congreso que yo He Visto y eso, y con los manguitos que sacó, hizo El Tony, y eso creció y creció y yo creo que José Luis Salinas nunca le perdonó que siendo El, el genio -que lo fue-, este otro, creo un imperio. Ramón Columba padre terminó rico, rico, en un imperio, mientras José Luis Salinas seguía trabajando para la Fleetway.
-¿En qué países se publicaron tus obras?
-Un montón… En Brasil, en Alemania, en Francia, Italia, en Turquía, en Samoa, ahora van a empezar a publicar también en España, donde ya publiqué… (Dentro de la ciencia-ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz.)
-Empezaste muchísimas series y muchísimas series dejaron de hacerse… ¿Tus series, llegan a finales? ¿Terminan alguna vez?
-No siempre… porque a veces el dibujante cambia, por ejemplo, vos te habrás dado cuenta, Kayan empezó con Zaffino, siguió con otro… y después lo siguió Enrique Villagrán, porque no te olvides, una serie tiene dibujantes…
-Pero cuando vos las escribís, no les pensás un final…
-Llega un momento, donde pensás, por equis razones, aquí vamos a terminarla. Por ejemplo, Kozakovich & Connors, que terminó ahí…
-Y cuando otro guionista la seguía ¿cómo era? Vos se la pasabas…
-Era esa época en Columba, cuando yo tenía tantas series, además yo viajaba, yo desaparecía a veces por meses, y ellos tenían una producción por las dudas, sus guionistas podían llenar esos huecos, pero, honestamente nunca me molestó eso.
-Cuando trabajabas para Columba, o para otra editorial, ¿tuviste problemas de censura, con respecto al sexo, las puteadas?
-Uf, uf… No solamente de sexo, también de política….
-Eso quería saber, por ejemplo, en la época de la dictadura, ¿tuviste que cambiar algo, alguna vez alguien te dijo: “No toques más este tema”?
-No, pero me vinieron a ver una vez, unos señores, que me dijeron que yo había estado escribiendo cosas buenas sobre los judíos. Y yo dije: “Sí, ¿y?”, “-Bueno, sabe que eso se puede ver como una crítica”. “No es crítica, yo hice una historia sobre la creación del Estado de Israel”, “Usted sabe que los Sabios de Sión han intentado dominar la Patagonia…” “No jodan, yo escribí una historieta, ¿qué me van a hacer?” “No, le advertimos amistosamente que no siga con eso porque el sionismo está tratando de destruir a la Argentina”. Yo crecí con los judíos, allá donde yo era muy joven, muy pobre, estos judíos polacos que eran todos taxistas… Dicen: “Los judíos siempre tienen plata”, pero estos judíos polacos no tenían un mango. Nada. Mi primera novia fue judía, y yo crecí con ellos, hasta aprendí a hablar iddish, y leía textos hebreos, poesía, de todo, como siempre…
-Y con respecto al sexo, en Columba te corregían…
-Uuuh… Además había varias cosas que eran tabú.
-¿Cuando empezaste te dijeron: “Esto, esto y esto no lo podés poner”?
-Absolutamente. Adulterio era tabú, suicidio no se podía. Era anticatólico. No se podían suicidar. Sexo, por supuesto, nada. Había una escena en que Grace Henrichsen estaba en la ducha con bombacha y corpiño. Yo fui a ver a Presas y te digo: “¿Tu esposa se ducha con bombacha y corpiño? (risas) Es tan ridículo, la gente se va a reír”. Además a los dibujantes les decían que los senos no fueran muy grandes, porque sino parecía una provocación…
-Contame alguna anécdota o algo relacionado a la idea detrás de la creación de los personajes de esta colección… Empecemos por Nippur. En el episodio 100 de Mi Novia y Yo, el protagonista lee un libro que se llama Lagash de Nippur y de ahí sacas el nombre Nippur de Lagash, ¿eso fue así?
-No, eso es mentira. Yo leía sobre sumeriología, y había dos ciudades importantes, Nippur y Lagash.
Y en ese momento cuando Lucho me dijo: “Hacete algo”, yo dije: “Bueno, un guerrero”; ahora ¿como mierda se llamaba un guerrero en la Mesopotamia? Pepe no se llamaba, entonces se me ocurrió la idea: okey, la ciudad de Nippur es la ciudad de Lagash y el padre de Nippur nació en Lagash o viceversa, le puse a él el nombre de una ciudad y lo hice vivir en la otra. Así de simple, fue una emergencia.
-¿Por qué Nippur teniendo amigos en todos los reinos no va de una a recuperar Lagash y decide vagar por todo el mundo?
-Una vez un individuo, un tipo al que yo conocí en la época de mi apogeo aquí, me dice: “Pero Robin, vos en Buenos Aires…” -yo estaba viviendo en España, en un viejo caserón abandonado, que después yo arreglé-… me dice: “Pero vos en Buenos Aires, en Argentina, en Sudamérica, sos conocido, sos famoso, podrías vivir ahí, ganás muchísimo dinero, y estás aquí, donde no te conoce nadie, donde se ríen de tu nombre… ¿por qué?” Y yo le dije: “Nunca se me ocurrió, prefiero estar aquí”. Me preguntan por qué vivo en Dinamarca, donde no me conoce nadie, y todos dicen el sudamericano ese que vive en la casa blanca y es periodista o algo así, y me gusta eso.
-¿Y vos crees que a Nippur le gustaba el seguir viajando…?
-¿Sabés qué? Yo viajé durante treinta y dos años, pero todo el tiempo, he hecho, por ejemplo, el famoso viaje en tren de Londres a Hong Kong, cruzando toda Europa, cruzando Rusia, Mongolia -yo no sabía que Mongolia existía, y ahí estaba-, cruce toda China, llegué a Hong Kong, de ahí me fui a Macao, después me fui a Australia, viví varios años en Australia… Viajé por tierra desde Buenos Aires hasta México, no pude entrar en Estados Unidos porque no tenía visa, pero de ahí volé… y me fui prácticamente a pie desde Holanda hasta Dinamarca… Yo bajé de los Himalayas en balsa, en Nepal, 150 kilómetros de rápidos, y estuve en India, Escandinavia….
-¿Dennis Martin viene inspirado por James Bond?
-No, no, curiosamente, Dennis Martin venía inspirado en Terence Stapp. Yo veía Modesty Blaze y Terence Stapp que era un hombre muy hermoso pero con cara de malo, hacía el papel de Willie Garvin, el ladero, y tiraba cuchillos todo el tiempo, y era así, exquisito, malo, pero malo, malo. Y cuando yo vi en Modesty Blaze a ese personaje, se me ocurrió Dennis Martin.
-¿Y Mark sale de El Hombre Omega, no?
-Sí, con Charlton Heston, de ahí me vino la idea. Además vos viste lo que es Charlton Heston, épico, colosal, fuerte, todo. Entonces ahí me vino la idea de crear a este personaje que estuviera perdido en ese nuevo mundo.
-¿Y Savarese?
-Quise crear un antihéroe, me basé un poco en Al Pacino y Dustin Hoffman. Yo había estado en Sicilia y siempre me gustó el ritmo de Sicilia, yo hablo italiano, por supuesto, y hasta hoy día cuando lo hablo parece que con un acento bastante siciliano. Y de repente pensé, podés crear un héroe que al mismo tiempo sea un perdedor, y creé a Savarese. Era un pobre… un poco fue un predecesor de Mojado, pero Mojado tenía la fuerza, era un pegador, Savarese no tenía nada, excepto el cerebro. Era chiquito, era feo, fumaba demasiado, tenía caspa, además se enamoraba perdidamente de Anemette, que Anemette es mi mujer. Por eso es danesa, como Ingebord, la prima de ella, también, yo siempre tuve un gran problema con las escandinavas… Pero cuando hace diecinueve años atrás, vine con Anemette embarazada de mi primer hijo, fuimos a Paraguay, a una gran recepción, una noche, en una fiesta y yo charlaba por ahí, y Anemette se queda sentada con su pancita de cinco meses y un tipo elegante de traje se le sienta al lado y después de un momento le dice (con un acento paraguayo muy divertido): “Anemette, ¿por qué le hacei eso al Savarese?” Mi mujer lo mira: “Perdón…” “-Él te quiere, él te quiere mucho, vos no tené’ que andar con otro’ hombre’…” Y la danesa que es sólida como una pared con nada de esa imaginación latina…“Vo’ tené’ que quererlo, te tené’ que casar con él… Mientras él está peleando, vo’ sali’ con otro poráhi, no le hagá eso”. “Permiso”. Viene la gringa y me dice: “Ven aquí. Just fuck off you and your fucking followers, this is it! Estoy aquí embarazada de cinco meses y este me está diciendo que no me vaya a encamar con nadie más porque tengo que vivir con un siciliano que no conozco. Manteneme al margen de esto, están todos locos” (risas).
-¿Vos te considerás argentino, paraguayo, danés…?
-¿Qué importancia tiene? Qué importancia tiene eso de ponerse una etiqueta ‘Soy Argentino’, ¿qué es un argentino? Un cordobés, un santiagueño, un misionero… cuando se habla de ser argentino, ¿qué es? ¿Qué es un paraguayo? Un concepcionero, un encarnaceño, un guaireño, es como decir yo soy francés, pero yo conozco Francia, yo he vivido en Francia, y yo sé que un francés de la Alsacia, Lorena, es un medio alemán, que uno de la Camarga es otra cosa y así… Nacionalidad es una cosa geográfica, nada más… ¿España? Un catalán, un vasco, un gallego, un andaluz… En España te dicen “Shomo’ andaluze”‘ “-¿Españoles?” “Ah, esho tambi锑. Eso es una cosa geográfica, política…
-¿En qué cosas cree Robin Wood?
-No creo en Dios, no porque haya tomado esa decisión, sino porque simplemente nunca pude… ni siquiera me lo postulé el creer en Dios, que hay algo más… Una periodista el otro día en Paraguay me preguntó si yo creía en la vida después de la muerte, y le dije: “Jamás me preocupé por ello. Cuando muera me voy a enterar. Pero no creo que esto sea una especie de aduana, que tenés que llenar formularios para poder entrar”. Yo creo en lo que decía Zorba el Griego: “Dios debe ser un tipo cansado, envejecido, harto, y a ese tipo que maneja todo vos vas a ir a decirle Señor, he fornicado”, (risas), “Señor, he mentido”, yo no entiendo; el tipo te dice: “Por favor, andate. No me vengas a joder con esas pavadas”; escuchame, mi fornicación, mis mentiras, ¿le van a interesar a Dios si es que existe? Yo no estoy seguro, pero la patada más chica que te da…
-¿Y en vida extraterrestre? No recuerdo mucha ciencia ficción en la obra de Robin Wood…
-Si, he hecho Starlight con Zanotto, pero no… (Dentro de la ciencia ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz)
-¿En la magia?
– A todo eso yo le doy la concesión de que puede ser… Es divertidísimo, existen las cartas del tarot Robin Wood, pero yo no creo en eso, no creo en todas esas cosas… No, no es que no creo, jamás me preocuparon directamente, si hay magia, si hay seres extraterrestres, perfecto, no me molesta…
-Enganchando con el tarot, ¿qué hay de Robin Wood aparte de los cómics?
-Todo, de todo. Ahora estoy preparando más películas, aquí ya hice una con Darío Grandinetti, la serie de tevé La Condena de Gabriel Doyle, la serie de Helena en Italia, y ahora tengo un nuevo proyecto con Raúl de la Torre para otra película, un montón de cosas…
-¿Y merchandising?
-En España están haciendo los muñecos de Dago, hay un montón de cosas… Graciela, mi representante, se ocupa de todo eso, porque sino yo no escribiría una línea jamás…
-¿Cómo es un día en la vida de Robin Wood?
-Me levanto, generalmente… Sufro de insomnio, es muy raro que duerma más de cuatro, cinco horas. Me levanto muchas veces a las cinco, seis de la mañana y me voy a correr. Unos cinco kilómetros por día. He corrido medias maratones y demás, después voy a hacer un poco de boxeo, soy cinturón negro de karate, tercer dan, he sido competidor internacional representando a Suiza y a Inglaterra, en otros tiempos, por supuesto, después el resto es… caótico. Simplemente escribo, leo, dibujo, voy, salgo, no hay ningún… Ahora estoy preparando dos viajes que voy a hacer el año que viene, uno es a Groenlandia, quiero cruzar en trineo tirado por perros la parte Este, y el otro es a Islandia… Siempre hago así, un par de viajes a la vez. Leo continuamente, a veces leo el mismo libro varias veces. Nunca me canso de releer algunos libros. Leo la Biblia…
-Hay un libro de Isaac Asimov que se llama Guía de la Biblia
-Sí, ese lo tengo, lo leí, es muy bueno…
-Hay quien dice que no lo escribió Asimov sino sus ayudantes, pero…
-Hay muchos que dicen que Robin Wood es una organización de escritores que trabajan juntos… (risas). La Biblia la leo y la rastreo, he leído El Corán… Es todo medio caótico, como mi música; mi música es… caótica. Me preguntan qué música me gusta “Ninguna”. Me gustan canciones, el jazz no me gusta, pero escucho a Satchmo cantando This is a Beautiful World y es bárbaro. Me gustan óperas, me gustan conciertos, me gusta la Novena Sinfonía de Beethoven, me gusta Carreras, etcétera. No es un tipo de música que me gusta…
-¿Qué tenés contra los perros que en todas tus historietas “perro” es un insulto?
-Es una expresión idiomática, nada más. Y además existe, para los musulmanes, los cristianos…
-Sí, bueno, pero la usa tanto Nippur como Mark o Savarese… Todos insultan “¡Perro!”.
-Honestamente a mí los perros no me gustan. Yo tuve de chico en Paraguay un perro fantástico que se llamaba Tom, pero en general nunca he entendido el placer de estos… En Copenhague cada mañana hay estos desfiles de gente atragantadas de sueño tambaleándose, paseando un perrito, con el guantecito de plástico, por que cuando cagan hay que recogerlo y yo me pregunto cuál es exactamente el placer de un perro que encima viene y te lame, te llena de saliva y demás, ¿cuál es…? No tengo nada en contra de los perros, no los quiero en mi casa, eso sí… Y particularmente hay momentos en que a los villanos yo los llamo ‘cerdos’ y demás, a mí me encanta el jamón, o sea que no es nada personal, es puramente idiomático.
-Para terminar, ¿qué querés decirle a los fans de Columba de siempre que se vuelven a enganchar en este proyecto…?
-Que ellos han sido la mayor fuerza de la historieta que jamás existió aquí. Porque con todo respeto, el manga, los superhéroes, todos esos son transitorios, porque no neguemos, estas historietas de estos personajes han existido ya por más de treinta años, y todavía hay gente joven no solo los viejos lectores, que conocen a estos personajes, que los buscan…
-Y un mensaje para los chicos que por primera vez tienen la posibilidad de acceder al número uno, por ejemplo, de Nippur…
-Es muy simple, como todos los vicios, es una cuestión de adicción, pero por lo menos creo que esta es una adicción positiva, es una cosa para soñar, para fantasear. Hoy estamos perdiendo mucho la fantasía, la cultura oficial ha perdido mucho la fantasía. Y sin embargo en Latinoamérica y en Europa, la historieta sigue tan activa, tan… y eso es lo que siempre trato de explicar cuando me dicen: “Ta televisión va a acabar con la historieta”, y yo digo: “Pero son cosas diferentes”. Cuando salió la televisión le llamaban la Caja Boba, dijeron que iba a acabar con el cine, ¿por qué? Son dos cosas diferentes. Ricky Martin no va a dejar sin trabajo a Plácido Domingo, porque son dos cosas distintas. El otro día un periodista de televisión me estaba haciendo un reportaje y compara como un idiota y dice: “Bueno, yo no leo historietas porque leo libros…” ¿y qué tiene que ver una cosa con la otra? Es como que yo te digo: “Yo hago karate” y vos me decís: “Eso está muy bien, pero yo personalmente prefiero el tenis”. Las dos cosas están muy bien, pero son dos cosas que no tienen nada que ver una con la otra. La estupidez de la gente a veces es colosal y Dios sabe que yo quiero a mi público, los cuido, etcétera, trabajo lo mejor que puedo, porque si ellos pagan tienen el derecho a exigir…
-Planes para el futuro y terminamos…
-Acabo de hacer el Libro del Centenario. En Italia decidieron hacer un libro que cubriera todos los últimos cien años como apertura para el 2000, entonces la idea era hacer diez historietas, cada una marcaba algún punto especial en una década. Me llamaron y me preguntaron si podía hacer uno. Por supuesto. Curiosamente después me llamaron otra vez y me dijeron si podía hacer los diez. Hice las diez. Una de ellas es la muerte del Che Guevara combinada con la llegada del hombre a la Luna; el primero es la batalla de Spear Copt, donde participaron tres hombres: uno fue Louis Botha, que después fue el primer presidente de Sudáfrica; el otro fue Winston Churchill, que era un teniente; y el tercero fue Mahatma Gandhi, que en esa época era un enfermero hindú. El segundo es la muerte de Rasputín, el tercero es la muerte de Pancho Villa y su obsesión con una chica que él conocía, después viene una de gángsters cómica, porque yo quería variar… y los dibujantes que hicieron esto son individuos como Quique Alcatena, Mássimo Carnevale de Italia, Jordi Bernet de España, Ernesto García Seijas, Mandrafina, Solano López, Carlos Gómez, es decir, es un who’s who de la historieta. Yo hice los diez guiones y salió ahora en Italia y estaba por todas partes, y justamente en Roma, el 16 de noviembre tengo que estar ahí, porque se hace una especie de homenaje al libro, y el 27 en Lucca, la ciudad más renacentista de Italia, hacen una exhibición de Dago, que dura un mes; se hace en el Palacio Ducal, en el cual combinan con museos de Italia, armaduras ropas, libros de la época, todo, etcétera.
-Bueno, esto es todo, muchísimas gracias, Robin.
-Chau, suerte.
[Publicado en Portal Guaraní]

De Chocolate (1988) a Deixe a luz do sol entrar (2017), vale conhecer a obra da cineasta francesa, disponível no streaming. Entre a África, migração e vampiros modernos, o entrechoque de corpos e culturas — sem complacência ou concessão

Escrito por José Geraldo Couto

Entre as preciosidades disponíveis nos canais de streaming há pelo menos cinco filmes de uma das cineastas mais vigorosas e interessantes de nossa época, a francesa Claire Denis. Seus dois primeiros longas-metragens, Chocolate (1988) e Dane-se a morte (1990), estão no Mubi. Três outros, de sua fase madura, podem ser vistos na plataforma gratuita do SescDesejo e obsessão (2001), Minha terra, África (2009) e Deixe a luz do sol entrar (2017), que comentei quando foi lançado nos cinemas.

“Fase madura” é uma expressão incorreta no caso, porque Claire Denis já estreou com a segurança de uma veterana. Basta ver a desenvoltura e a sutileza com que abordou em Chocolate um tema complexo: pelos olhos de uma menina, a vida de uns poucos brancos europeus em Camarões, numa época de descolonização dos países africanos antes dominados pelos franceses. Tratava-se de uma ficção levemente autobiográfica: filha de um funcionário do governo francês, Claire cresceu em diversos países da África: Camarões, Senegal, Burkina Faso, Djibouti.

Entra aí a questão, hoje tão em voga, do “lugar de fala”. Qual é o lugar de fala de Claire Denis? Claire Denis é uma mulher. Uma mulher branca. Uma mulher branca francesa. Uma mulher branca francesa que cresceu na África. Uma mulher branca francesa que cresceu na África e estudou economia e cinema em Paris. Uma mulher branca francesa que cresceu na África e estudou economia e cinema em Paris e trabalhou como assistente de direção de cineastas como Wim Wenders, Jim Jarmusch, Dusan Makavejev e Costa-Gavras. Faltou dizer que ela teve poliomielite na infância e passou a adolescência tratando da doença na França.

Tudo isso moldou a sensibilidade e o olhar da diretora. Lugar de fala, como se vê, não é um ponto fixo e imutável. Está sempre em movimento e transformação. A obra de Claire Denis é a prova viva disso.

Curiosidade pelo outro

Seu segundo longa, Dane-se a morte, mantém-se no contexto pós-colonial, mas inverte a equação: em vez de brancos na África, concentra seu foco em dois negros vivendo em Paris, um deles oriundo do Benin (Isaach De Bankolé), o outro (Alex Descas) das Antilhas francesas ou Índias Ocidentais. (Nas legendas do Mubi, este último é incorretamente apresentado como “indiano”.)

O ambiente em que eles trafegam é o submundo das brigas de galo. Empresários gananciosos, contrabandistas espanhóis, apostadores ciganos, especuladores europeus orientais, mafiosos asiáticos, é no meio dessa gente variada e perigosa que os dois amigos têm que aprender a se virar defendendo a pele e a alma.

Dos pontos de vista visual, dramatúrgico e narrativo, tudo muda de um filme para outro: da paisagem rural do primeiro para a ambientação metropolitana do segundo; dos enquadramentos abertos de paisagem para os planos fechados, em que não raro os próprios corpos dos personagens aparecem fragmentados; do ritmo contemplativo à câmera frenética e à montagem nervosa; do olhar delicado e curioso da infância para a consciência plena e cansada da brutalidade do mundo.

Essa maleabilidade dos métodos de abordagem e exposição corresponde a uma inquietação permanente, ao desejo de descobrir e compreender o outro.

“Estou interessada na variedade da vida humana, em como as pessoas vivem”, disse a própria Claire Denis. “Estou mais interessada nos indivíduos e em como eles respondem a desafios ou a dificuldades, ou simplesmente uns aos outros. Tenho curiosidade pelas pessoas. O cinema deve concentrar-se em existências ordinárias em situações e lugares eventualmente extraordinários. É isso o que me motiva de verdade.”

Mundo em convulsão

A abertura para o outro, a porosidade às várias experiências e aos vários lugares onde a câmera se instala, encontra talvez seu ápice em Minha terra, África, em que uma francesa (Isabelle Huppert), dona de uma fazenda de café num país africano em guerra civil, insiste em ficar na região apesar de todos os perigos e da opinião contrária do próprio marido (Christophe Lambert).

Com uma montagem elíptica e uma narrativa feita de avanços e recuos no tempo, o filme monta um quadro instável em que sentimos a vibração de forças contraditórias, bem como a precariedade da razão convencional num contexto de convulsão social, política e cultural. O que faz uma mulher franzina e branquinha como Isabelle Huppert no meio de um semelhante turbilhão? O título original, White material, com o sentido de produto ou mercadoria dos brancos, ganha um tom irônico quando pensamos nos personagens europeus colhidos no meio da guerra.

Como em todos os seus filmes, Claire Denis recusa aqui uma narração didática, explicativa. Em sua construção lacunar, o espectador é instigado a preencher as elipses, a construir os nexos. Nenhuma situação é explicada de antemão, assim como nenhum personagem é apresentado inteiro. Um exemplo eloquente, em Minha terra, África, é o do filho adolescente (Nicolas Duvauchelle) da protagonista. De início indolente e inofensivo, ele se transforma num perigoso praticante da violência mais bárbara e amoral.

Vampiros modernos

Numa filmografia essencialmente realista como a de Claire Denis, um filme como Desejo e obsessão pode parecer quase uma aberração. Nessa envolvente história moderna de vampiros, protagonizada em Paris por um cientista norte-americano (Vincent Gallo) e uma francesa (Béatrice Dalle), a mistura de ciência, sexo e terror poderia fazer pensar em Cronenberg, mas o que importa, no fundo, é o que está sempre em primeiro plano no cinema da diretora: as relações interpessoais, o entrechoque de corpos e culturas.

A melhor definição desse cinema é dada pela própria Claire Denis: “Acho que meus filmes são feitos de ternura e amor por seres humanos, mesmo quando eles podem ser muito brutais”. Sem paternalismo, sem complacência, sem concessão: amor em estado bruto.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

 

Escrito por Atilio Pérez da Cunha

“Ese perro que aúlla a las sombras,
ese agujero en la suela del zapato derecho,
ese árbol que vestirá mi carne,
finalmente,
apuntan hacia Dylan”.

Eduardo Darnauchans

Una garganta con arena

Más de cincuenta años después de su aparición en las calles del bohemio Greenwich Village de Nueva York, todavía el huracán de Minnesota tiene fuerza para ganar el premio de la Academia Sueca, que le entregó el Nobel de Literatura por “haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción”. Un premio que corona una carrera que ha tenido otros reconocimientos literarios importantes, ya que Dylan obtuvo la Orden de las Artes y las Letras (1990), el Príncipe de Asturias (2007) y el Pulitzer (2008).
El Nobel, las dificultades de la Academia para encontrarlo y que asista a la ceremonia de premiación y lo que hará, presuntamente, con dicho premio lo han convertido en noticia recurrente en la más amplia diversidad de medios. Por lo tanto, el vecindario está alborotado.
Algunas personas que no leen siquiera las necrológicas o los resultados de la quiniela, y que jamás han oído a uno de los mayores poetas contemporáneos, debaten sobre el merecimiento de tal premio. Los expertos también debaten aunque no sean, precisamente, expertos en la frondosa obra de Bob Dylan a lo largo de 55 años de carrera, desde que llegó en el frío invierno de 1961 a Nueva York.
Hace poco, el poeta Víctor Cunha, tan urubeatnik y tan dylaniano como yo, me contaba que escuchó una tertulia radial en la que algunos expertos discutían sobre Dylan. Decía Víctor: “En Montevideo, un programa matinal junta a cuatro personas alrededor de una mesa para charlar sobre el caso. Lo cual no está mal en sí. Lo que sí está mal es que los anuncien como que son expertos en Dylan, cuando no lo son. De hecho, me consta que son expertos pero en rubros que no son Dylan, y eso es lo que lo vuelve más bizarro, porque quienes defienden no saben mucho cómo defender, los que atacan no saben qué o cómo es que hay que atacar. El conductor del programa lee incansable una pregunta de un oyente que habla de un cierto aire andaluz de la vestimenta de Dylan. El conductor finalmente encara a los expertos y les pregunta. Los expertos, a favor o en contra, no tienen la respuesta. En realidad, no se necesita ser experto para saber que la pregunta es errónea. El toque no es andaluz, sino mexicano. Cualquier abombado sabe que esos trajes con vira en el borde de la solapa y en las costuras laterales del pantalón, con bolsillos sin tapa y detalles de cuero, el corbatín de lazo, más el sombrero blanco a veces de alas dobladas o negro de ala dura, las botas bordadas y de taco, da entre Texas y México, no Andalucía. La primera vez que Dylan estuvo en Uruguay salió a escena vestido de esa manera. Será que le gusta”. Pienso en estas palabras del poeta y coincido: lo único andaluz en la vida de Dylan han sido los libros de Federico García Lorca.
Desde el otro lado de una calle de Malvín, un veterano cuidacoches me grita: “Dylan ganó el premio Nobel”.
El músico y poeta canadiense Leonard Cohen, a sus 82 años, aplaudió el premio Nobel de Literatura concedido a Bob Dylan y aseguró que otorgarle ese galardón al cantautor estadounidense es como “poner una medalla al Monte Everest por ser la montaña más alta”. Muchos años antes, el mismo Cohen, otro gran ícono de la canción de tópico, había dicho: “Bob Dylan es uno de esos personajes que solo aparecen una vez cada trescientos o cuatrocientos años”.
Pocas horas después de conocida la premiación de la Academia sueca, Nelson Caula, entrañable colega y amigo, me llamó para opinar sobre el premio Nobel de Literatura entregado al judío errante, la poderosa central poética, la garganta de arena y de “urraca valerosa”, que ha marcado a varias generaciones del planeta en los últimos cincuenta años. Entonces imaginé que sería natural que el posible lector de esta nota pensara que es oportuna, o que es en cierto modo oportunista, dada la repercusión del Nobel y sus consecuencias. Pero, en realidad, estaba pactada bastante antes y es mi manera de celebrar esta edición aniversario de Dossier. Y, también, en cierto modo, la celebración de una parte sustancial de mi propia vida.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.03

¿Cómo llegó Dylan al cul du monde?

“Oh, oye esto, Robert Zimmerman,
escribí una canción para ti
acerca de un joven extraño
llamado Dylan,
con una voz como la arena y pegamento”.

David Bowie

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.16

Hasta 1969-1970 no había escuchado a Bob Dylan. El mundo entonces mostraba las claras modificaciones sufridas en su geografía política tras la Segunda Guerra Mundial. Se había configurado una bipolaridad derivada de la división del planeta en dos zonas de influencia controladas respectivamente por Estados Unidos y la Unión Soviética (URSS). Los estadounidenses miraban a América Latina como su patio trasero. Habían comenzado a hacer una política intervencionista, y todo lo que se les antojaba diplomáticamente en los países de la Organización del Tratado del Atlántico Norte y de Oriente Medio. La URSS manejaba con mano firme a los países de la entonces llamada “Cortina de Hierro”, y con el garrote del Pacto de Varsovia había aplastado a los gobiernos aperturistas de Hungría, en 1956, y de Checoeslovaquia, en 1968.
Uruguay se deslizaba, entretanto, en una espiral de violencia inédita y sorprendente, como si alguien se hubiera dormido mirando Heidi y se hubiera despertado, bruscamente, con una escena de un film de terror de Stephen King.
Era una época sin celulares inteligentes, sin internet, sin televisión satelital y sin videoclips, sin discos compactos ni mp4. Para un muchacho del sur del Sur era imposible imaginarse la voz y la imagen de un cantor/poeta que se había convertido en la banda de sonido de los movimientos civiles de Estados Unidos en los años sesenta. Dylan.
Disculpe el lector si esta nota resulta autorreferencial, pero la escribe alguien que se hizo poeta, poeta menor, pero poeta al fin, gracias a Bob Dylan.
En los patios del viejo Instituto Alfredo Vásquez Acevedo, agitado por aquellos años complejos y violentos, eran muy pocos aquellos con los que se podía hablar de Bob Dylan. Él ya era un referente de la canción de autor, o de tópico, y se había convertido casi en una leyenda viva como los grandes del folk Pete Seegger, Joan Baez y Woody Guthrie.
En 1970 había corrido a comprar Nashville Skyline, disco compartido con el cantante country Johnny Cash, pero no conocía más que algunas letras de sus primeros discos, las emblemáticas ‘Blowin in the wind’ y ‘A hard rain gonna fall’, que nunca habíamos escuchado, ya que sus discos eran imposibles de conseguir.
Ignoraba por completo que en julio de 1966 Dylan había sufrido un accidente con una motocicleta Triumph Tiger 100 en una carretera cerca de su hogar en Woodstock. Nunca supimos con certeza la gravedad de sus heridas, más allá de alguna declaración del propio cantante/poeta que dijo que sufrió la fractura de varias vértebras cervicales.
Como en muchas otras ocasiones, el personaje Bob Dylan aparecía rodeado de misterio y oscuridades, dado que después del accidente no fue hospitalizado ni hubo partes médicos que refirieran a la entidad de las heridas.
Algunos biógrafos y críticos de la obra de Dylan señalan que el accidente ofreció al cantante la oportunidad de sacarse de encima las presiones que había acumulado al convertirse en el referente, aunque él aclarara reiteradamente que no quería serlo, de todos los movimientos sociales y contestatarios de la época.
“No sigas a líderes, vigila los parquímetros”, había advertido en ‘Subterranean homesick blues’, uno de los temas de su disco Bring All Back Home, de 1965, que aquí en Montevideo no se oyó hasta 1972. En ese mismo año pude conseguir Highway 61 Revisited, en un canje pelo a pelo por un disco de Astrud, una de las mujeres de João Gilberto. El disco de Dylan, considerado uno de los mejores de la historia, era casi todo eléctrico, motivo por el cual Bob había sido abucheado en el Festival Folk de Newport de 1965. En las nueve canciones de ese disco está presente la literatura dylaniana más pura, desde ‘Like a Rolling Stone’, su canción más emblemática, hasta la densa y aluvional ‘Desolation row’, cuya extensión era ya un verdadero cross a la mandíbula.
Para los que conocíamos a Dylan solo por su álbum country Nasville Skyline, fue un verdadero impacto. Por eso no entendimos nada.
En ese puzle perverso que es el personaje Bob Dylan, creado por Robert Zimmerman, faltaban tantas piezas que resultaba imposible completar la imagen global del poeta/cantor que, a pesar de todo, empezábamos a idolatrar como pequeños devotos.
Ignorábamos tanto sobre Dylan, que hasta los años ochenta podíamos decir de él que seguía siendo “un perfecto desconocido”.

La historia oficial (“Eso quiere decir que hay otra historia”)

En los años setenta el mayor conocimiento sobre Bob Dylan lo obtuve por transmisión oral y, muy eventualmente, la audición de alguno de los discos inconseguibles en Uruguay, de parte de mi amigo Hamlet Faux, entonces periodista de los ya desaparecidos diario El Día, Radio Sur y Radio Panamericana. Él fue un referente fundamental: todo lo que podía saber de Dylan lo sabía gracias a Hamlet Faux, quien también me acercaría, en los primeros años de la década de 1980, las publicaciones de Los Juglares y la biografía del periodista estadounidense Anthony Scaduto (la más autorizada hasta entonces, aceptada por el propio Bob), consecuencia de la producción editorial de la España posfranquista.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.30Leer la biografía de Dylan por Scaduto fue como si un prisionero sometido a una celda de castigo recibiera un manual de cocina con las recetas de apetitosos platos que no podría probar durante su encierro. Cada página alertaba sobre discos y asuntos referidos al poeta/cantante que temía no llegar a conocer. Me relamía como el preso que saboreaba sus platos imposibles.
Hoy en día, tras haber recorrido una buena distancia de mi vida como periodista y comunicador, pienso que sigo ignorando muchas cosas sobre la obra y la vida de Bob Dylan, ese personaje creado por el Sr. Zimmerman.
Cuando Bob Dylan cumplió sesenta años, permitió que apareciera una gran cantidad de libros biográficos o dylanianos. Obviamente, fue también una buena oportunidad para las reediciones de las biografías escritas por Anthony Scaduto y por Robert Shelton, el presunto “descubridor” del cantante/poeta en un bar del Greenwich Village en los años en que Dylan hacía “ásperas canciones folk servidas con fuego y azufre”, según sus propias palabras.
Pero a medida que los libros, de un modo u otro, llegaban a mis manos, me daba cuenta de que la vida de Dylan sucumbía frente a su obra, monumental y abrasadora. (En mayo de 1981, en una disquería de Rúa das Andradas, en mi querida Porto Alegre, “expropié por amor” el doble álbum de vinilo Selfportrait, de Dylan, en una carísima edición holandesa).

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.49

Este autorretrato producido por el poeta/cantante despertó la ira de un personaje de los setenta, Alan Jones Weberman, quien dedicó muchas noches a revisar el tacho de basura de Dylan para ver si encontraba allí, entre restos de hamburguesas, cajas de cereales, pañales sucios y otros residuos, la explicación de su misterio. (Weberman pasó de ser un fanático de Dylan a ser su archienemigo, como Lex Luthor con Superman. Siempre que pienso en eso recuerdo una frase que me dijo el doctor Jorge Batlle: “Mire, mi amigo, no existe peor fundamentalista que un converso”).
¿Qué cuenta una biografía de Bob Dylan? La vida, probablemente las múltiples vidas de un artista inclasificable, un hombre de una raza, de uno solo, que apareció en los contraculturales años sesenta, bajo un amenazante cielo nuclear y cielos sureños cargados de extrañas frutas (negros del Mississippi colgados por hijos y nietos de Lynch).
Bob Dylan es una creación original de Robert Zimmerman, aunque no está claro si tomó su apellido del poeta Dylan Thomas, porque incluso el propio Bob se ha ocupado de negarlo, al tiempo que reconocía la influencia de su lírica, así como de la escritura de Allen Ginsberg (que aparece junto a él en el film Don’t Look Back, la poesía beatnik y los poetas surrealistas).

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.58

Robert Allen Zimmerman, hijo de Abe y Betty, ambos respetados integrantes de la pequeña comunidad judía de Duluth, Minnesota, nació el 24 de mayo de 1941 y se crió en las colinas de minas de hierro, en Hibbing, al oeste del Lago Superior. Sus abuelos paternos fueron emigrantes judíos de Odessa, actual Ucrania, que huyeron a Estados Unidos por causa de los pogromos y la violencia racista. Los abuelos maternos, judíos de Lituania, habían llegado a América un poco antes que los Zimmerman, escapando del fuego de infiernos similares.
En 1946 nació David Zimmerman, el único hermano de Bob. Un año después, toda la familia se trasladó a Hibbing, una pequeña ciudad minera cerca de la natal Duluth, también dentro del estado de Minnesota, cercana a la frontera con Canadá.
La familia vivía de la pequeña casa de electrodomésticos regenteada por el padre de Bob, y él comenzó a interesarse muy tempranamente por la música. Precozmente escuchaba en las radios discos de blues y de los cantantes country de los años cincuenta, hasta que a los trece años, en su Bar Mitzvah, recibió una guitarra de regalo. Esto fue casi un sismo en la vida de aquel adolescente, en una ciudad tan dura y asfixiante como las minas cercanas, destino inevitable de muchos muchachos de su calle y de su generación.
El otro elemento inspirador, en una ciudad donde nunca pasaba nada, fue la amistad con Echo Helstrom, una linda muchachita que resultó el primer amor juvenil de Bob Dylan. Esta muchacha, de singular belleza, de largo cabello rubio y ojos azules, una suerte de Brigitte Bardot de Minnesota, fue la fuerza y el motor para escapar de la mediocre realidad de Hibbing en dirección a Nueva York, donde una época de parto se hacía visible en las calles.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.37.13
Del frío Nueva York de 1961 a Los Ángeles caídos de sus 75 años

En 1959, cuando Fidel Castro ya se había instalado en La Habana, el todavía Robert Zimmerman se trasladaba a Minneapolis para matricularse en la universidad. En una clase de anatomía no pudo soportar la vivisección de un conejo y abandonó la facultad por la carretera.
Durante una época inicial, su interés estuvo centrado en el rock and roll. Él mismo manifestó que entonces quería ser tan grande como Elvis. En un proceso cada vez más inclinado hacia lo que el poeta Washington Benavides define como “canción de texto”, Dylan fue inclinándose por la música folk, que era una cosa más seria, que expresaba sentimientos y pensamientos sobre una época dramática y agitada. “Las canciones estaban llenas de tristeza, de triunfo, de fe en lo sobrenatural, y tenían sentimientos más profundos”.
La influyente Echo Helstrom, su noviecita juvenil, parece que fue la que sugirió el nombre “Bob Dillon” que acabó siendo Bob Dylan. Con ese nombre llegó un frío invierno de 1961 a Nueva York. “Llegué en lo más crudo del invierno. Hacía un frío brutal y todas las arterias de la ciudad estaban recubiertas de nieve, pero yo había salido del norte glacial, de un rincón de la tierra donde los bosques gélidos y las carreteras heladas eran moneda corriente. Podía superar las limitaciones. No iba en busca de dinero ni de amor. Me sentía extremadamente despierto, iba a la mía, era un tipo poco práctico y, para colmo, un visionario”.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.37.43

La leyenda dice que lo primero que hizo Dylan al llegar fue visitar a quien consideraría “su último héroe”, Woody Guthrie, un prolífico e influyente cantor folk identificado con los mineros, los pobres y los oprimidos. Woody estaba en la última fase de la enfermedad de Huntington, una rara patología neurológica, hereditaria y degenerativa. Dylan lo visitó en el Greystone Park Psychiatric Hospital y en los ratos de lucidez de Guthrie, aquel desgreñado muchacho cantaba para él sus versiones de canciones folk conocidas y sus propias creaciones, especialmente una que tituló ‘Song for Woody’:

“Eh, eh, Woody Guthrie,
te he escrito una canción
sobre un divertido viejo mundo
que va dando vueltas,
que parece enfermo y está hambriento,
cansado y roto,
que parece como muriéndose
y apenas ha nacido”.

Las letras de Dylan incorporan una variedad de temas sociales, políticos, filosóficos y literarios que desafiaron a la música pop-rock convencional existente y apelaron generalmente a la contracultura emergente en la época. Influido por Guthrie, Robert Johnson (el blusero que vendió su alma al diablo), Hank Williams y Cisco Huston, Dylan amplió y personalizó los géneros musicales a lo largo de más de cinco décadas de carrera musical.
En apenas cuatro años desde su llegada a Nueva York, Dylan grabó varios discos, se erigió como rey del folk junto a la reina Joan Baez y revolucionaría la música pop y rock, volviéndose un referente para ascendentes bandas como The Beatles, The Rolling Stones y The Byrds. La discografía consta de 37 álbumes de estudio, diez en vivo, catorce álbumes recopilatorios y cerca de setenta discos simples de vinilo. En aquella época, Dylan era uno de los artistas más pirateados, por lo que existen numerosos discos no contabilizados en su discografía oficial. Hoy en día, en plena era digital, en cada presentación de Bob Dylan aparecen nuevos registros piratas, muchos de ellos con una más que aceptable calidad de sonido. Entre 2014 y el presente año, Bob Dylan publicó sus dos últimos discos de estudio, Shadows in the Night y Fallen Angels, que contienen sus versiones, muy dylanianas, de canciones escritas por distintos autores, Johnny Mercer, Harold Arlen, Sammy Cahn y Carolyn Leigh, entre 1923 y 1963, algunas de ellas grabadas por Frank Sinatra.

Maese Dylan, una vez más en el camino

Un académico sueco cataloga a Dylan de “maleducado y descortés”. Un joven periodista montevideano coloca un trozo de una canción ligera de Dylan, una de las mil que compuso, y se pregunta: “¿A esto le dieron un Nobel?”. Claro está, no ha escuchado nunca obras como ‘Desolation row’, ‘It’s a hard rain gonna fall’ o ‘Tangled blue’, tan densas y con fuerza de knock out como los puños del gran Muhammad Alí.
Bob Dylan, con setenta y cinco años, es más joven que el día que acaba de nacer e ilumina la habitación en la que escribo esta nota.
Un entrañable amigo, tan dylaniano como un servidor, me dice: “No podemos esperar que Dylan piense con nuestras cabezas o tome decisiones como las que tomaríamos. Dylan es Dylan”. No podemos saber entonces qué hará seguidamente. Es posible que en la carretera, que nunca ha abandonado, vuelva a recordarnos que lo único que ha querido en esta vida es ser él mismo. Y que no tiene ninguna otra respuesta para darnos, porque las que esperamos siguen soplando en el viento.
_
Dedico esta a nota a mi hijo Miguel, que algún día heredará mis discos de Bob Dylan.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Une peinture de Pompéi. Ier siècle apr. J.-C. Couple en action, la femme a gardé son soutien-gorge. Stephanecompoint

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Dans son essai, Les Femmes et le sexe dans la Rome antique (Tallandier 2013), Virginie Girod, docteur en Histoire ancienne, nous offre un vivant panorama de la sexualité féminine à l’époque romaine. L’ouvrage est d’autant plus précieux que l’Antiquité sexuelle a envahi notre imaginaire, au moins depuis le XIXe siècle, à travers la peinture, puis au cinéma et, aujourd’hui encore, dans la BD et les téléfilms. On associe souvent l’Empire romain à des images sulfureuses et orgiaques.

Mais qu’en était-il en réalité ? Virginie Girod tente de répondre à cette question, sans pour autant dénigrer les fantasmes qui, dès l’Antiquité, se sont cristallisés sur la sexualité féminine. L’enquête est menée sur deux fronts qui constituent les deux faces du même sujet : l’historienne questionne la réalité quotidienne des femmes, nous guidant jusque dans leur intimité ; elle nous montre aussi comment les auteurs romains, tous masculins, ont construit, à travers leurs œuvres, une certaine image de la féminité correspondant à leurs désirs.

L’ouvrage est abondamment documenté. Virginie Girod exploite toutes les sources disponibles : de la littérature aux objets de la vie quotidienne, en passant par les œuvres d’art. L’ensemble est très agréablement écrit et facilement accessible. C’est une vaste fresque constituée de trois grands tableaux : « La morale sexuelle féminine » brosse les portraits de Romaines mythiques ; « Corps féminins et sexualité » affronte sans tabou les pratiques sexuelles ; « mère et putain » distingue les deux principales catégories de femmes dans la société patriarcale romaine.

Les Romains étaient-ils des obsédés sexuels ?

C’est ce qu’on pourrait croire, quand on contemple avec nos repères contemporains les nombreuses peintures érotiques découvertes à Pompéi. Longtemps, ces œuvres, comme d’autres objets jugés licencieux, ont été conservées à l’abri d’un cabinet particulier du Musée de Naples, dont l’accès était interdit aux femmes et aux enfants.

Mais cette pornographie antique, nous explique Virginie Girod, n’était pas ressentie comme obscène : « l’obscénité, sous la forme d’images ou de mots, pouvait revêtir des sens bien différents dans l’Antiquité. Ce qui est perçu comme obscène aujourd’hui pouvait alors avoir une valeur prophylactique ou cathartique », écrit l’historienne. En fait, l’obscénité n’existe pas en elle-même : c’est d’abord un regard, une représentation sociale. Par exemple, Les Fleurs du Mal de Baudelaire furent considérées comme impudiques lors de leur publication, avant de devenir un chef d’œuvre de la littérature française. À en juger à partir des nombreuses peintures retrouvées à Pompéi, on pourrait naïvement penser que la ville n’était qu’un vaste bordel. On y trouvait, certes, un lupanar décoré de tableaux pornographiques, mais beaucoup de demeures, plus ou moins riches, exposaient aussi des peintures lascives aux yeux de tous, résidents et invités. Il n’y avait pas de cabinet secret dans les demeures pompéiennes. Ce sont les auteurs chrétiens, comme Tertullien, qui bouleversèrent la vision de l’érotisme, transformant la célébration de la vie en une offense à la pudeur. « Sous la pression du christianisme, le corps érotique allait être de plus en plus dissimulé et dénigré ».

Romaines au pluriel : matrones et prostituées

La société romaine était fondamentalement inégalitaire. Aujourd’hui, les lois sont les mêmes pour tous. À Rome, tout dépendait du statut juridique de chaque individu : droits, devoirs et comportements différaient radicalement selon qu’une femme était épouse de citoyen ou esclave. Entre ces deux pôles gravitaient encore d’autres statuts plus ambigus, comme celui des affranchies, c’est-à-dire des esclaves auxquelles on avait rendu leur liberté, mais qui restaient tout de même soumises à leurs anciens maîtres.

Les femmes mariées, appelées matrones, devaient posséder trois qualités essentielles, précise Virginie Girod : la chasteté, la fidélité et la fécondité. Il ne s’agissait nullement d’abstinence sexuelle ; mais l’épouse, femme d’intérieur, devait se dévouer exclusivement à son mari. Lorsqu’elle sortait de la maison, elle se couvrait de vêtements amples qui dissimulaient ses formes, afin de bien afficher son indisponibilité sexuelle. La fertilité était vue comme la plus grande qualité physique des matrones ; les Romains admirant tout particulièrement celles qui avaient accouché plus de dix ou douze fois.

À l’inverse, les prostituées prenaient en charge la sexualité récréative et non reproductive. Elles étaient vues comme des objets sexuels. Elles avaient recours à divers accessoires afin d’augmenter leur potentiel érotique. La nudité intégrale ne semble pas avoir beaucoup excité les Romains qui préféraient les corps féminins ornés de bijoux ou cerclés de chaînes en or mesurant parfois plusieurs mètres de long. Ils aimaient aussi faire l’amour avec des filles uniquement vêtues d’un soutien-gorge. Il s’agissait sans doute de dissimuler des seins tombants ou trop volumineux, à une époque où les hommes appréciaient les petites poitrines dressées. Suivant une autre hypothèse, la pièce de tissu pouvait aussi exciter le partenaire masculin, en suggérant un déshabillage toujours en cours ; le soutien-gorge constituant une sorte de « dernier rempart », écrit l’historienne.

Des pratiques sexuelles codifiées

Les Romains, comme les Grecs, distinguaient deux types de partenaires érotiques : l’homme dominant qui pénètre sexuellement et la personne dominée qui est pénétrée, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un jeune homme. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois écrit, il ne s’agissait pas d’une opposition entre activité et passivité. Le dominant pouvait être passif et le dominé actif, comme la femme qui chevauche son amant selon une position nommée « cheval érotique ». Il est clair que la cavalière, pourtant vue comme dominée, était loin d’être inactive durant sa chevauchée.

Virginie Girod consacre un chapitre très détaillé aux pratiques sexuelles qu’elle évoque sans fausse pudeur. On y apprend que les Romains adoraient les baisers, plus ou moins suaves. Ils embrassaient fréquemment les prostituées sur la bouche en guise de préliminaires.

Le coït vaginal relevait surtout de la sexualité en couple, le but principal du mariage étant la procréation. Mais les prostituées ouvraient aussi leurs vagins à leurs clients, au risque, lorsqu’elles tombaient enceintes, de se retrouver temporairement indisponibles. Sodomie et fellation permettaient d’échapper à ces conséquences.

« Une épouse légitime et née libre n’avait pas à pratiquer la fellation ». Cette tâche était réservée aux prostitués et esclaves des deux sexes. Le fellator comme la fellatrix étaient socialement méprisés ; c’est pourquoi ces deux termes servaient d’insultes. Virginie Girod cite d’étonnants graffiti retrouvés à Pompéi, comme « Secundilla fellatrix » (« Secundilla la fellatrice »). Un équivalent de ce qu’on peut encore lire, de nos jours, dans les toilettes publiques. Plus surprenant encore : « Sabina fellas, non belle faces » (« Sabina tu fais des fellations, mais tu ne les fais pas bien »).

Cunnilingus pratiqué par un homme ; le corps de la femme est orné d’une chaîne en or croisée sous la poitrine. Peinture de Pompéi.

« Lèche-vagin »: l’insulte suprême

Si la fellation est vue comme dégradante, le cunnilingus est considéré comme pire encore, la personne qui le pratique se trouvant dans la position d’un chien. « Lèche-vagin » était l’une des pires insultes qu’on pouvait entendre à Rome.

Le poète latin Martial (Epigrammes IX), plaint un serviteur obligé de lécher sa patronne ; il en vomissait tous les matins. Certaines riches Romaines possédaient aussi des jouets sexuels vivants : elles s’achetaient de beaux esclaves qu’elles castraient afin de bénéficier du plaisir sexuel sans risquer de tomber enceintes, comme le raconte Juvénal (Satires VI).

On n’en dira pas plus. L’immense mérite du livre de Virginie Girod est de mettre en lumière, dans un style simple et agréable à lire, une histoire romaine intime et confidentielle souvent méconnue. Lecteur pudibond abstiens-toi.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Últimas noticias sobre A Lama. La Voz de Galicia

Fraga de Catasós. en Lalín

Escrito por BIEITO ROMERO

No ano 2003 a produtora cinematográfica Via Lactea, baixo a dirección do valdeorrés Ignacio Vilar, estreaba a longametraxe documental Un bosque de músicas. Na película retratábase parte da traxectoria de Luar Na Lubre dende a súa creación ata aquel momento e o grupo era o protagonista principal. Nela tamén se pretendía visualizar a relación do noso traballo coa natureza da contorna mais próxima e cotiá, algo inherente no folk en xeral. Eses primeiros minutos da película foron rodados no teixidal de Casaio, en Carballeda de Valdeorras-Ourense, que polo visto é un dos máis importantes da península ibérica e creo que incluso de Europa. A música de fondo era a nosa e cadraba perfectamente ben, pero aquel teixidal tiña protagonismo propio e sempre pensei que nese bosque tiña que haber unhas sonoridades incríbeis.

A música dos nosos bosques é un legado que moi pouca xente aprecia na súa medida; é unha magoa desaproveitar esa riqueza tan marabillosa sobre todo téndoa tan preto. Cada bosque é un espazo natural con vida propia cheo de matices en función do tipo de árbores, fauna, estación do ano en que esteamos, momento do día ou climatoloxía que corresponda. Todo son detalles, sensacións, sonoridades, aromas, e tantas outras sutilezas que deberíamos saber interpretar e coas que deberíamos gozar como se estivésemos a escoitar unha marabillosa orquestra.

Atendendo a isto, na nosa terra temos lugares onde se xeran sons que poderían constituír auténticas sinfonías naturais como o xa nomeado teixidal de Casaio, a devesa da Rogueira en Folgoso do Courel-Lugo, o bidueiral de Montederramo na serra de San Mamede-Ourense, o faial da Pintinidoira en Cervantes-Lugo, as fragas do Eume na Coruña ou a fraga de Catasós en Lalín Pontevedra, por poñer algúns exemplos.

Lugares onde se sabemos escoitar temos a mellor das músicas, as auténticas, harmónicas, inspiradoras e que sandan a alma. Coidemos o que nos fai ben porque nos convén, e porque estes espazos son verdadeiras xoias patrimoniais.

 

[Imaxe: Miguel Souto – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Rulfo era una persona asombrada de sí misma, incapaz de reconocerse en el escritor que todo el mundo elogiaba. Desde la comprensión que otorga la cercanía, Vicente Rojo dibuja la cotidianidad y el temperamento del autor de Pedro Páramo.
Escrito por Roberto García Bonilla

En el otoño de 1999 llamé por teléfono a Vicente Rojo para pedirle una entrevista. En varias ocasiones eludió el encuentro. Al final aceptó y la entrevista tuvo lugar el 6 de octubre de ese año en un estudio austero. El texto que a continuación se presenta, inédito en su conjunto, forma parte de más de cuarenta conversaciones que realicé entre 1998 y 2000 en torno a Juan Rulfo. Amigos del escritor, familiares, escritores, académicos y traductores respondieron mis preguntas, en ocasiones por escrito. Más de la mitad de esas entrevistas se mantienen inéditas y forman parte del libro Recuerdos y reflexiones sobre Juan Rulfo, que está en proceso de publicación.

Entre líneas, y a distancia, en el testimonio de Rojo se advierte la importancia nodal que adquirieron con el tiempo dos títulos de Rulfo –El gallo de oro y otros textos para cine y Los cuadernos de Juan Rulfo– publicados por Ediciones Era, que fundaron el propio Rojo, Neus y Tomás Espresate, José Azorín, Pilar Alonso y Carlos Fernández del Leal.

La historia de El gallo de oro y otros textos para cine es larga y compleja; recientemente ha atraído la atención de los académicos, quienes la sitúan junto a Pedro Páramo y debaten su lugar genérico como argumento literario, novela corta –nouvelle– o cuento largo.

Los cuadernos de Juan Rulfo, por su parte, adquirieron relevancia con el paso de los años al ahondar en el taller escritural del escritor jalisciense. Son noventa y siete textos agrupados en nueve secciones en las que se pueden encontrar esbozos de cuentos y relatos, así como de obras consumadas como Pedro Páramo y los borradores de La cordillera, novela mítica que nunca se publicó. En todos ellos se entrevé la confluencia del campo y la ciudad como escenarios en la obra rulfiana.

Ya sin preguntas, este retrato hablado está signado por la parquedad, el respeto y el afecto entrañable entre dos creadores que compartían las minucias de la vida cotidiana.

*

No recuerdo la fecha en que conocí a Rulfo; debió haber sido a principios de los años sesenta, en la casa de Alberto Gironella. Él y Bambi [Ana Cecilia Treviño], su esposa, hacían reuniones con bastante frecuencia y ahí llegábamos Alba y yo. En casi todas las reuniones con pintores se bebía mucho, y las de Gironella no eran la excepción. En ese tiempo, Juan vivía en Río Tigris 84, en el mismo edificio que Pedro Coronel.

1

 Cuando lo conocí todavía bebía, pero mi relación con él se hizo más estrecha cuando dejó de hacerlo.

Aunque yo no era un jovencito, aquella era para mí una época de aprendizaje, de formación lenta, y me impresionaba conocer gente cuya obra yo admiraba. Había leído los libros de Juan desde mediados de los cincuenta y para mí fueron doblemente importantes, porque no solo me iniciaba en el conocimiento de la literatura, sino en el de México. Su lectura me brindó no solo el placer de la gran literatura; yo tenía pocos años de haber llegado y Rulfo me mostró una de las más singulares visiones que se pueden tener de México: una visión que para mí fue entrañable y que me parecía muy real, precisamente, por ser irreal.

Al paso de los años los lazos entre Juan y yo fueron estrechándose más. Solíamos encontrarnos en reuniones y comidas en casas de amigos en común; después, comencé a diseñar libros para el Instituto Nacional Indigenista y lo veía con más frecuencia. Alba también trabajaba en ese instituto, y pasaba por Juan para ir a la oficina. A veces, a la hora de la comida, venía a la casa a comer o íbamos con él a algún lugar y luego lo llevábamos de regreso a la oficina.

Recuerdo a Rulfo en su oficina: silencioso. Poco a poco, como digo, se fortaleció la amistad entre nosotros. De mi parte, había hacia él una doble admiración: obviamente, como escritor, pero también como persona.

Hacia mediados de los setenta me pidió que ayudara a su hijo Juan Pablo, quien acababa de terminar la preparatoria y quería pintar. Rulfo me pidió que lo recibiera y platicara con él; conversamos y lo tomé como asistente. Juan Pablo era también muy retraído, muy tímido –y lo sigue siendo–, pero igualmente tiene una gran capacidad creativa, es un diseñador. Hicimos muy buena relación. Nos vimos muchas veces en París, cuando él vivía ahí. Yo le tengo mucho afecto, y creo que también él a mí. Me parece que durante el tiempo en que trabajamos juntos se le abrió un camino muy amplio que quizá no imaginaba, porque era muy joven. A partir de esa época la relación con Rulfo se fue haciendo todavía más cercana. Después, Juan se incorporó a las comidas que hacíamos Alba y yo en nuestra casa, todos los lunes, y a las que asistían Jaime García Terrés, Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso y Barbarita Jacobs, Carlos Monsiváis y una muy larga lista de personas que se turnaban –semana a semana, durante más de veinte años– para comer con Fernando Benítez. A Rulfo le gustó tanto la idea que se hizo tan habitual a esas comidas como el mismo Benítez.

En estas reuniones se hablaba de todo, porque había escritores, periodistas –durante un tiempo asistió Manuel Buendía–; pintores, como Ricardo Martínez, que era muy asiduo y también muy amigo de Rulfo. (Como sabes, él hizo tres viñetas para Pedro Páramo. Una para la portada y dos para los interiores. Una de estas se la regaló a Monsiváis.)

2

Eran pláticas muy amenas, entre amigos, en las que se hablaba de todo. Un lunes podía tener un tono más literario; otro era más festivo, pero siempre en un ambiente amistoso. Nadie tenía el compromiso de aportar nada en especial más que el gusto de estar juntos.

Juan fue retraído casi siempre, pero en esas reuniones se sentía muy a gusto, acompañado de amigos. Nadie lo importunaba ni decía nada que él considerara impropio. Todo mundo lo respetaba, lo quería, y él se sentía tan bien que siguió asistiendo hasta que murió. Era un espacio en el que no se sentía obligado a hablar de su trabajo literario y nadie le preguntaba: “¿Cuándo publica su próximo libro?” Todos los amigos que nos reuníamos ahí evitábamos ese punto. Él nunca se dirigía a una persona en especial, porque era una mesa redonda. Cuando hablaba, se hacía el silencio en la mesa. En las reuniones había gente que lo conocía desde los años cuarenta y que sabía que lo que Rulfo decía no era verdad, que estaba inventando, pero todos guardábamos silencio para disfrutar de sus invenciones.

Entre Juan y yo nunca hubo pláticas sobre temas específicos. Él escribió sobre mí ocho líneas, en 1985 [“La moral artística”],

((“La obra de Vicente Rojo posee una calidad excepcional. En un trayecto que abarca varias décadas, ha pasado por diversas etapas. Mientras otros pintores se sintieron atraídos por la moda, por los intereses de los marchantes o por las escuelas de París y Nueva York, él, Vicente Rojo, supo fijar siempre sus reglas dentro de una rectitud solo comprometida con su moral artística.” “La moral artística” apareció en el libro catálogo de la gran exposición presentada por Vicente Rojo en la Biblioteca Nacional de Madrid (1985). Véase Juan Rulfo, Toda la obra, edición crítica de Claude Fell (coordinador), Colección Archivos, FCE/UNESCO, 2ª edición, Madrid, 1996, p. 442.
))

y supongo que lo hizo porque se las solicitaron, no porque tuviera un interés especial. Recuerdo que había escrito algo sobre Pedro Coronel, y después le hizo una nota muy bonita a Bambi, que presentó unos collages –también le gustaba hacer collages–, además de su trabajo periodístico. Rulfo tenía interés por todo.

((Juan Rulfo también escribió un texto (sin título) sobre la pintora Elvira Gascón (1911-2000). Véase 100 dibujos de Elvira Gascón, México, Siglo XXI Editores, 1972, p. 91. Gascón, asimismo, es la autora de la viñeta contenida en El llano en llamas (1953) de la colección Letras Mexicanas.
))

Era una persona muy preparada, conocedora, pero esa incapacidad de comunicación que tenía a veces no permitía que él hablara de todo lo que sabía. Tenía una enorme capacidad discursiva que podía mantener con gente como Fernando Benítez y con quienes se sentía realmente en confianza.

En algunas ocasiones fuimos a comer a su casa, con Clara y con sus hijos. Gracias a una de esas comidas Juan aceptó que se publicara El gallo de oro. El guion me lo dio Carlos Monsiváis –quien por cierto lo había obtenido por un camino no muy correcto: se lo había robado de la mesa de Carlos Velo–.

((Carlos Velo (1909-1988), documentalista y director de cine, fue el realizador de la primera versión cinematográfica (1967) de Pedro Páramo.
))

Rulfo tal vez aceptó que se publicara por la amistad que teníamos, aunque no estaba del todo convencido de ese texto. La presentación del guion para su publicación la hizo el crítico de cine Jorge Ayala Blanco. No tenía ninguna pretensión literaria; había sido escrito para el cine. Así fue como se presentó, aunque he leído que algunos ensayistas han encontrado en él algunos elementos que les interesan para ahondar en el conocimiento de la obra de Juan.

Cuando Rulfo murió, yo mantuve contacto con su hijo Juan Pablo. Me dijo que había una serie de materiales de su padre y me preguntó qué pensaba que se pudiese hacer con ellos; le propuse una edición anotada, porque se trataba de borradores, de fragmentos –algunos aislados–, y le dije que obviamente no podía presentarse como un libro de Juan Rulfo, sino como un libro de trabajo. Juan Pablo lo habló con su madre y sus hermanos y decidieron que fuera Yvette Jiménez de Báez

3

–que ya había publicado un libro sobre Juan– quien hiciera ese trabajo. Así fue como se realizó la edición de los cuadernos de Juan.

Las notas que Yvette hizo al principio eran, incluso, más grandes que los propios textos; la familia pensó que para esta presentación eran excesivas y casi desaparecieron. A mí en lo personal me parecía que habría estado bien mantenerlas. Existía el proyecto de hacer una nueva publicación con estas notas extensas, pero ya no se llevó a cabo.

Yo siempre vi a Juan como una persona asombrada de sí misma y que al final no se reconocía en el Juan Rulfo que todo el mundo elogiaba y admiraba. Me daba la impresión de que él se sentía como si esa persona hubiera sido otra y no él. Creo que al final de su vida Juan asumió la fama con este mismo asombro, como si esa fama no le perteneciera: como si él no hubiera escrito Pedro Páramo y El llano en llamas, que evidentemente crecieron en el aprecio del público lector y, con el tiempo, alcanzarían una gran influencia.

Juan se quejaba casi siempre de no haber sido reconocido ampliamente, pero yo pienso que la gloria, la fama en torno a su obra, comenzó muy pronto, sobre todo a partir de la traducción al alemán que hizo Mariana Frenk y que se publicó en 1958. Entonces empezó el reconocimiento fuera de México.

En los últimos años de su vida viajó mucho y en todos los lugares adonde iba le solicitaban entrevistas, y cada vez Juan contaba cosas distintas e inventaba otras. Yo creo que le gustaba crear confusión sobre sí mismo para preservar algo incompartible y que solo él sabía. No le importaba la fama de sus obras, pero para él mismo quería conservar una especie de tranquilidad, de paz interior que me temo nunca tuvo pero que siempre buscó. Quería encontrar ese equilibrio que nunca había tenido. Creo que buscó la felicidad, pero su misma desazón, su angustia interior le impedía conseguirla.

Jamás estuvimos juntos en España, pero sé del enorme interés que hay ahí por Rulfo; la gran cantidad de comentarios hechos por escritores sobre la obra de Juan. En España aparecen con frecuencia notas y comentarios en la prensa que lo citan, y son cada vez más, incluso entre escritores jóvenes.

Recuerdo que hacia el final de su vida me encontré con él en París. Estaba enfermo. Cuando viajaba se enfermaba continuamente. Fuimos a casa de Juan Pablo, que ya vivía en París, y Rulfo estaba en cama. Le preocupaba mucho su estado de salud. Cuando supo que tenía cáncer, buscó alguna cura efectiva y viajó a una sierra, no sé dónde, para ver a un brujo que pudiera ayudarlo a detener la enfermedad con medicinas naturales. Aunque el cáncer estaba ya muy avanzado, él mantenía ciertas esperanzas, no era tan abandonado de sí mismo como muchos aseguran. Era cuidadoso incluso en su apariencia; Rulfo siempre vistió impecablemente, de traje y corbata.

Rulfo me conmovía mucho y me emocionaba tratar con él. Para mí, Juan era alguien que necesitaba mucho cariño, como lo necesitamos todos, pero con la desesperación de sentirse fuera del personaje que le habían creado y que de alguna manera él también había ayudado a formar a través de las entrevistas.

No creo que Rulfo haya sido un hombre aislado; tenía relación con muchas personas. Me conmovía sobre todo esa obra tan breve y al mismo tiempo tan inmensa. Me conmovía verlo tan dolido consigo mismo, tan frágil. Esa es una imagen que conservo con muchísimo cariño.

Es difícil para mí trazar un retrato hablado de Juan, yo soy pintor.

¿Cómo se definen la amistad, el amor? Son indefinibles. ~

 

[Fuente: http://www.letraslibres.com]

Se estrenó el pasado 26 de agosto y continúa en cartel. Algo debería decirnos ese dato. Fue reconocida como Mejor Largometraje Extranjero en la 49a edición del Festival de Gramado, tanto por el jurado como por el público. Una película que parece conseguir casi todos los objetivos que se propone; amena, graciosa, cálida, burlesca, una bocanada de aire fresco entre tanto bajón pandémico.

Escrito por Andrés Vartabedian

Como pocas veces sucede -¡vaya si lo logran!, más allá del producto final que consumamos luego-, el trailer de La teoría de los vidrios rotos no me invitaba para nada a ir a su encuentro. Sin embargo, hoy puedo decir que valió la pena saber que los trailers, muchas veces, no dicen nada del filme que promueven, y que agotan su finalidad en atraparnos, engañarnos, invitarnos a consumir, manipular nuestro sentido del gusto, seducirnos… como ese aroma corporizado que se suele seguir y perseguir en los dibujos animados. Este no era el caso, pero ciertas pistas surgidas más allá de él, en mi entorno cotidiano y en mi “mundillo cinéfilo”, me alentaron a asistir. Aunque algo tarde, un acierto de mi parte.

La película se inspira verdaderamente en una teoría, a lo que le suma algún acontecimiento real. “La teoría de los vidrios rotos” o “de los cristales rotos” se basa en la premisa de que si en algún lugar se rompe una ventana y no se arregla, con el paso del tiempo existirá una propensión a comenzar a romper el resto de las ventanas. Esto puede aplicarse tanto a un edificio como a un auto, como en el caso que nos compete. Luego de iniciarse el proceso de violencia, este no se detendrá hasta la destrucción total, o casi. Para ello, plantea la teoría, el contexto socioeconómico en el que esto se desarrolle es indiferente.

« A mí me cuelga eso de las teorías que hablan de la conducta humana y, de hecho, la película anterior –Rincón de Darwin– era sobre el tema de la evolución. Me gusta cuando hay algo que te hace reflexionar sobre tu vida o la sociedad que te rodea y te permite empezar a entender mejor lo que está sucediendo. Aunque sea por el lado de la comedia, te ayuda a comprender un poco más cómo somos las personas« , sostiene su director Diego “Parker” Fernández, también productor y guionista del filme.[1]

Por su parte, lo que justifica el ya eslogan “basada en hechos reales” -aunque la breve fórmula ya no sea original, contradiciendo su propia definición- es lo sucedido en la ciudad de Melo entre 2009 y 2010, cuando se llegaron a prender fuego unos 25 autos en el correr de unos pocos meses. Si bien la mayor parte de los vehículos había sido incendiada por el mismo grupo de personas, hubo quienes, aprovechando las llamaradas, cargaron su propio combustible y usufructuaron la ola incendiaria para avivar la hoguera con sus propios conflictos e intereses personales, intentando pasar desapercibidos.

Aquí el “interior” no es Melo, Cerro Largo, sino un pequeño pueblo innominado -aunque luego, aquí, todos sepamos que es Aiguá, en Maldonado-. Eso sí, también es cercano a la frontera con Brasil. Hasta allí llega el supuestamente “ascendido” Tapia (Martín Slipak) -no está claro si él lo cree, pretende creerlo o quieren hacérselo creer, o todo ello a la vez-, un perito en pólizas de seguros, en la mitad de sus treinta, que es promovido a la región 15, ya que a Reynoso (Carlos Frasca) “lo están jubilando”, al decir del Jefe. Su alegría comienza a ensombrecerse ni bien sale de la oficina de aquel y el envidioso y ofendido Fanzini (Jorge Temponi) le interrumpe el paso para manifestarle -como todos podemos presumir- que ese puesto era suyo, correspondiéndole por su antigüedad y compromiso… como alcahuete, podríamos agregar. Los augurios dejan inmediatamente de ser los mejores y las advertencias de Reynoso en su breve encuentro-despedida comienzan a erguirse como un sino sobre el calificado y aplicado Tapia.

Su llegada al pueblo irá en el mismo sentido. Nada funcionará como Tapia espera: ni la oficina de Santa Marta Seguros, la empresa a la que representa, con un indolente y ausente compañero de trabajo; ni la cafetera, potencial proveedora de la infusión a la que resulta ser tan afecto; ni el hospedaje, en el que ninguno de los objetos parece cumplir su función a cabalidad…

A lo mencionado, debemos agregar que -como todos podemos presumir- la llegada de un forastero al lugar, y además joven, “novato” -y, para peor, en reemplazo del querido Reynoso-, no será muy bien vista por los habitantes, más bien veteranos, de la pequeña localidad. La, en principio, silenciosa hostilidad se manifestará inmediatamente. La sucesión de acontecimientos piromaníaco-delictivos la tornarán francamente estruendosa.

Es que en aquel lugar donde habitualmente “no pasa nada”, ciertos “delincuentes” han comenzado a incendiar autos. A lo largo de los días -más bien, de las noches-, llegan a ser doce. Por lo tanto, la compañía de seguros pasa a ser el centro de atención de los vecinos. Por lo mismo, la pretendida fugaz estancia de Tapia en el pueblo, dejará de ser fugaz y pasará a ser de largo término. Ello le acarreará dificultades con su esposa, con la que tienen previsto ciertos estudios clínicos en la búsqueda de un hijo, los que comenzarán a postergarse. El devenir del tono de sus charlas nocturnas vía videollamada, los modos en los que se dirigen el uno al otro, las formas en las que se despiden, irán señalando el devenir de la situación de Tapia en el pueblo y el agravamiento de la situación.

Todo muy previsible. Saludablemente previsible, podríamos decir, considerando el tono de comedia que Diego “Parker” Fernández elige para su película. Todo funciona como dentro de un canon, y a partir de allí comienza la diversión. Ciertas caricaturizaciones de personajes tipo y situaciones tipo, y la sátira arrojada sobre todo ello, logrará rendir sus frutos.

« Hay una cosa que estaba desde el principio, que era jugar con el género, es una película de género, en el sentido que es el forastero que tiene que resolver el misterio […] Podía haber sido un detective y homicidios, pero es un perito y autos quemados. Era eso, que respondiera a las convenciones del género« , explica su director.

Por tanto, los componentes de esta trama plena de humor y desenfado serán clásicos y esperables: una compañía de seguros que no quiere pagar; un jefe jodedor; un empleado envidioso y ofendido por la pérdida de ese puesto a manos del novato; un compañero en retirada que advierte lo necesario, siempre en negativo; otro compañero garronero y ausente; un “competidor”, en materia de pólizas, esperpéntico pero solidario; un pueblochico-infiernogrande (hasta por las llamas, en este caso), la calma del agua estancada que esconde la podredumbre por debajo de la superficie; un triángulo amoroso que involucra al caudillo local, terrateniente y candidato a diputado, a la voluptuosa y sexi peluquera y al incapaz pero respetado comisario -que también parece ser el primo de aquella-; los “pesados” del pueblo, tanto los de oficio « mafiosos », como algunos simples habitantes enojados por la destrucción de sus autos; unos adolescentes “descarriados” y enojados; ciertas mascotas asesinadas como escarmiento y amenaza; y el “nadie sabe nada” que no puede faltar.

Sin embargo, más allá del humor y la sátira, todo el planteo denota respeto. Diego Fernández lo explica a su modo: “No queríamos reírnos del pueblo, sino tomar con comedia a varios personajes. Por eso, me quedé tranquilo de que en Aiguá gustara tanto. Ese espíritu de comedia es bien franco para que nadie quede afuera, por eso también mostramos que el personaje de Tapia también tiene cosas ridículas; no es el montevideano que viene a salvarlos”.

Y, afortunadamente, el ridículo se florea. Si bien ciertos aspectos oníricos que van surgiendo aquí o acullá, desde la imaginación, el delirio o la pesadilla, no siempre funcionan, cuando lo hacen se disfrutan, y mucho. Es que todo parece una locura, y termina siendo una locura para Tapia -al menos, insano, seguro-. La situación toma todo su ser, incluso sus sueños y fantasías. El pueblo y el fuego lo persiguen. En medio de todo ello, comenzamos a percibir que la banda sonora interactúa con el personaje. Por momentos lo compadece de él, por momentos lo cuestiona, por momentos se burla. Hasta quizá se reconcilien, en algún momento. La actuada voz de Humberto de Vargas luce perfecta para interpretar las precisas y singulares composiciones de Gonzalo Deniz (artísticamente conocido como Franny Glass). Si a estos elementos, le incorporamos algunas buenas y muy buenas actuaciones y al personaje del propio pueblo y sus alrededores, bellísimamente fotografiado, por otra parte, el plato del gran entretenimiento está servido. Y se disfruta. El salpicado de algunos apuntes sociales y sobre usos y costumbres tan humanos como mundanos, tampoco debería soslayarse, aunque el mayor interés del equipo no parezca residir en ello.

Sobre el caso en sí, tal vez sea mejor no ahondar. En el fondo, parece ser que el desenlace y las “vueltas de tuerca” de esta historia policíaco-detectivesca no importan demasiado y pueden acumularse todas, tranquilamente, en un relato final tan excesivamente explicativo como forzado y casi inverosímil. Tanto da. Al igual que podemos recordar al maestro Tabárez y aquella Selección Uruguaya de 2010 que popularizara esa frase, al escuchar el jingle de campaña de Mendiçabal -el caudillo candidato a diputado-, que repite sin cesar, en su estribillo, “Vamos que vamos”, también podemos asumir que a “Parker” Fernández le interesa menos preocuparse y ocuparse por el resultado final de las pericias y hallazgos de Tapia y por el desenlace de la trama que emular aquello, también adjudicable al mismo período de alegrías deportivas, de que “el camino es la recompensa”.

[1] « La Teoría de los Vidrios Rotos, un misterio a la uruguaya », por Federico Pereira. Montevideo Portal, 25.08.2021.

Ficha técnica

Título original: La teoría de los vidrios rotos
Uruguay/Argentina/Brasil, 82 min., 2021

Dirección: Diego “Parker” Fernández
Producción: Micaela Parker, Diego Fernández Pujol, Aletéia Selonk, Juan Pablo Miller
Guion: Diego Fernández, Fernando Santullo
Fotografía: Lucio Bonelli
Música: Gonzalo Deniz
Edición: Pablo Riera

Elenco: Martín Slipak (Claudio Tapia), Robert Moré (Servetto), Roberto Birindelli (Mendiçabal), Jenny Galván (Mirta), César Troncoso (el Comisario), Verónica Perrotta (Adelita), Jorge Temponi (Fanzini), Lourdes Kauffmann (la Madre de Mirta), Guillermo Arengo (el Jefe), Carlos Frasca (Reynoso), Josefina Trías (Lucía), Christian Font (el Locutor)

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

 

 

Escrito por José Luis Muñoz

Hay películas que trascienden lo estrictamente cinematográfico porque se sitúan en otro plano, en el de la necesidad, y podrían, y deberían, ser proyectadas en una clase de ética en el caso de que esa materia concite algún interés en la sociedad actual; Maixabel de Icíar Bollaín (la Estrella de El sur que, de mayor, fue una excelente directora de cine) es una de ellas.

El cine español ha abordado con diversa fortuna el tema de ETA, desde el punto de vista de los terroristas (la excelente Días contados en la que Imanol Uribe tuneó la novela homónima de Juan Madrid sin que este se enojara, sino todo lo contrario; Yoyes, de Helena Taberna); el de las víctimas (Todos estamos invitados, la mediocre despedida del cine de Manuel Gutiérrez AragónLejos del mar, también de Imanol Uribe pero muy lejos de lo que fue Días contados); o las más que discutibles películas de humor de Borja Cobeaga Fe de etarras y Negociador. ETA centró el excelente, e incomprendido, trabajo de Julio Medem La pelota vasca, la producción internacional de Gillo Pontecorvo sobre la acción más sonada de la banda, el asesinato de Carrero Blanco, en Operación Ogro; y la serie de éxito surgida a raíz de la novela de Fernando Aramburu Patria.

El comando Burruntza asesinó a Juan María Jáuregui, gobernador civil de Guipúzcoa, el 29 de julio de 2000 en Tolosa, cuando tomaba un café sin escolta en un céntrico bar. Con ese vil atentado arranca la película de Icíar Bollaín que, enseguida, da un salto en el tiempo y se sitúa en los años de encierro en la cárcel de Nanclares de Oca de dos de sus asesinos, Luis María Carrasco (Urko Olazábal) y Ibón Etxezarreta (Luis Tosar), que se desmarcan de la banda dentro del proceso de reinserción conocido como la vía Nanclares, por el nombre de le prisión en que se les concentró, y en el proyecto de Maixabel Lasa (Blanca Portillo), viuda de Jáuregui, al frente de la Oficina de Atención a las Víctimas del Terrorismo del Gobierno Vasco. Cuando los dos terroristas encarcelados le piden una entrevista personal para pedirle perdón, Maixabel duda pero finalmente acepta porque cree que ese tipo de contactos son positivos para el fin de la violencia: “Todos tenemos derecho a una segunda oportunidad”.

El film, que se estrena ahora y ha sido presentado en el festival de San Sebastián con notable éxito, surge de una entrevista personal que tuvieron Maixabel Lasa e Icíar Bollaín en Tolosa, en el lugar en donde ETA arrebató la vida a su marido. La directora de Te doy mis ojos dirige con sobriedad, y a veces con excesiva frialdad, este largometraje que gira en torno al proceso de la pérdida y la redención al que se le puede achacar que no tenga más impulso dramático y tenga un tono más de documental que de película de ficción. Icíar Bollaín recoge de forma fidedigna las dos entrevistas que los antiguos miembros de ETA, los victimarios, tuvieron con su víctima en dos largas secuencias a cámara fija. Los asesinos desconocían quién era Juan María Jáuregui, salvo que era un objetivo fácil por ir a todas partes sin escolta, pero ignoraban su pasado como militante del Partido Comunista y de ETA y que, como gobernador de Guipúzcoa, fuera pieza clave en desentrañar los asesinatos de los etarras Lasa y Zabala y meter en prisión al general de la Guardia Civil Enrique Rodríguez Galindo. “Juan Mari no sabía quién lo iba a matar antes, si ETA o Galindo” dice en un momento de la película Maixabel Lasa.

Blanca Portillo hace una excelente interpretación de Maixabel Lasa (extraordinaria esa secuencia en la que no coge ese teléfono que suena de forma insistente porque presiente que le va a comunicar el asesinato de su marido) pero no puedo decir lo mismo de Luis Tosar, que aparece en muchas escenas con el pie forzado, más convincente como el terrorista implacable de la primera secuencia que como el arrepentido del resto de la película. Lo mejor del film es ese paseo que Ibón Etxezarreta hace por las localizaciones de todos sus atentados en uno de sus permisos penitenciarios, con el ruido de las explosiones y los disparos que causaron tantos muertos como sonido de fondo, y la frase que cruza con Maixabel al final de su encuentro al hilo de la de ella “Prefiero ser la viuda de Juan Mari que ser tu madre”, a la que responde : “Hubiera preferido ser Juan Mari que su asesino”.

ETA dejó de existir, aunque a algunos les hubiera gustado que siguiese o no se han enterado de su disolución, pero su rastro de dolor sigue generando películas y novelas.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

O 17° Festival « Brésil en mouvements » revela aos franceses um país em transe

(Reprodução/Facebook)

Escrito por Leneide Duarte-Plon

Dezesseis filmes, muita reflexão e horas de debates. E a prova de que a cultura brasileira, atacada por um governo de iletrados, resiste.

No fim de semana que levou às ruas milhares de manifestantes para protestar contra a crise política, social, sanitária e econômica no Brasil, o cinema documentário revelou, em Paris, um país em transe.

Em três dias, vimos o Brasil com toda sua carga de sofrimento, incerteza e insegurança. Sobretudo para os sem-teto que realizam ocupações coletivas, tema de dois documentários da mostra, mas também para os mais vulneráveis socialmente, os mais atingidos pela pandemia de Covid.

O filme “Cadê o Edson?”, da cineasta Dacia Ibiapina, expõe toda a precariedade e a luta dos sem-teto que ocupam um esqueleto de hotel em Brasília. O que vemos são brasileiros expulsos por uma polícia violenta, que desembarca de helicópteros sofisticados para desalojar sem piedade homens, mulheres e crianças. Tratados como terroristas, levados para a delegacia e audicionados depois de tortura, os líderes da ocupação devem responder a processos e correm risco de muitos anos de prisão.

A cena mais chocante do filme mostra os policiais fincando uma bandeira brasileira no terraço do imóvel, como se tivessem ganho uma batalha importante contra um inimigo imaginário. A imagem lembra a tomada do Reichstag pelos soviéticos, mas é apenas patética pois o « inimigo » vencido é um grupo de brasileiros desvalidos, odiados pela extrema-direita no poder.

No debate que se seguiu aos dois filmes, a realizadora Dácia Ibiapina e o defensor dos direitos humanos Paulo Illès, exilado em Portugal, comentaram a atualidade brasileira e a criminalização dos movimentos sociais pelo governo e pela justiça a serviço da ideologia neofascista.

Os mais pobres fazem parte do maior grupo de risco na pandemia. Eles têm que sair de casa para trabalhar, sem acesso a testes, sem máscaras e com a ilusão de que há remédio-milagre. São a maioria dos que morreram no Brasil no verdadeiro genocídio, ainda em curso, e são o tema do documentário “Grupo de Risco”, de Emanuelle Rosa.

Infodemia”, « a epidemia da desinformação »

A um ano da eleição presidencial, « Enfrentar as crises, reimaginar o futuro » foi o tema da 17a edição do festival « Brésil en Mouvements », promovido pela Associação « Autres Brésils », dirigida por Erika Campelo e Glauber Sezerino.

Além dos filmes já citados, outros abordaram o tema das minorias LGBT ou denunciaram as ameaças às terras indígenas. Um belo filme de Liliane Mutti e Daniela Ramalho, « Elle », rendeu homenagem a Marielle Franco, que teve uma praça com seu nome inaugurada em Paris, em 2019.

O filme « Vai ! », de Bruno Barrenha, rememora a democracia corintiana e, en passant, o mítico engajamento político de Sócrates, cujo irmão, Raí, compareceu ao debate em torno do esporte e conscientização, tema de outro documentário, « Sóvai », de Capucine Boutte e Emmanuel Saunier.

O documentário mais propriamente político analisou a máquina de fabricar golpes de Estado chamada Organizações Globo. Este excelente filme « The coup d’État factory » (A fábrica de golpe de Estado), dos jornalistas Victor Fraga e Valnei Nunes, mostra como a Globo e o jornal que está na origem do grupo têm em seu DNA a fabricação de golpes de Estado. O mais recente deles, o de 2016, é analisado no filme através de entrevistas de Chico Buarque de Holanda, Dilma Rousseff e do ex-senador Roberto Requião.

No debate com os dois cineastas, que moram e trabalham na Inglaterra., um deles lembrou que viver no exterior não é dar as costas ao país nem torna o brasileiro expatriado menos legítimo para criticar o Brasil ou se engajar nas suas lutas.

A apoteose no terceiro dia da mostra foi o debate com a participação do ex-deputado federal Jean Willys, do correspondente em Genebra Jamil Chade, da professora Leila Xavier, do ativista Julian Boal – animador do Teatro do Oprimido e membro da coordenação da “Escola de Teatro Popular” – e da lenda do futebol brasileiro Raí. A atualidade brasileira e a complexa situação pós-golpe que levou à eleição do capitão neofascista foi debatida por cada um sob um prisma pessoal.

Jamil Chade entende que o Brasil hoje é uma ameaça aos direitos humanos no mundo e que a demolição da democracia brasileira é um problema internacional. “O governo brasileiro é uma ameaça interna mas externa também e a comunidade internacional não pode ficar impassível”, disse Chade.

Da Espanha, de onde falou através de um telão, o ex-deputado Wyllys ressaltou que o Brasil vive uma “infodemia”, «a epidemia da desinformação que nos afeta e tem consequências no mundo todo graças ao “capitalismo de plataforma” ou “Estado-plataforma”, que permitiu a eleição de um capitão que continuou governando com um processo de desinformação.”

Julian Boal lembrou que na favela, onde grupos de teatro tentam criar laços sociais e culturais para pessoas que não têm acesso a bens culturais nem a serviços essenciais, as igrejas evangélicas ocupam, na ausência do Estado, um espaço vazio criando solidariedade entre seus membros.

Os debatedores analisaram a crise democrática do país sem, no entanto, arriscar-se a apontar os caminhos definitivos para reconstruir a democracia. Estes precisam ser asfaltados com a coragem dos que fazem arte no Brasil e ousam pensar as desigualdades do gigante do Sul.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Escrito por Gerardo Gonzalo

Este año 2021 se cumplen 100 años del estreno de la película de Fritz Lang Las tres luces (Der Müde Todcuya traducción al alemán más exacta sería, “La muerte cansada”) Una película referencial en la historia del cine, que sustenta su prestigio en dos aspectos fundamentales.

En primer lugar, se trata de la primera gran película de uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, Fritz Lang (1890-1976). En segundo lugar, porque es una obra que influyó de forma decisiva en el arte cinematográfico de la época, llegando a ser un film icónico, despertando la vocación por el cine de Luis Buñuel que señaló “al verla comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine” y citada por Alfred Hitchcock como la película que más le impresionó de esa época.

En lo que se refiere a su argumento, no he encontrado mejor forma de desmenuzarlo que citar al propio Fritz Lang cuando lo explicó en una entrevista con Peter Bogdanovich en el verano de 1965.

La acción no transcurre en ninguna época concreta: una chica lucha con la muerte por la vida de su amado. La Muerte le conduce a una sala enorme, con millones de velas encendidas. Cada vela es la luz de la vida de un ser humano. Dice la muerte: “Esas tres velas están parpadeando; o sea que su vida está a punto de extinguirse. Si consigues salvar alguna de las tres vidas, te devolveré a tu amado”. La película transcurre entre dos campanadas del reloj de una torre a las doce de la noche. La chica ha leído el libro de Salomón: “He aquí el amor, tan fuerte como la muerte” Y como quiere creer que el amor es más fuerte que la muerte, lucha. La película cuenta la historia de las tres velas ….”

En esta película, que como ya he dicho fue el primer gran éxito de su director, lo que Fritz Lang pretende es trasladar el carácter romántico alemán, en el contexto de una historia de amor y muerte que se mueve entre la realidad y la fantasía.

Junto a Lang es clave la presencia de la guionista Thea Von Harbou (por cierto, no puedo resistirme a comentar que la mujer de Lang falleció en extrañas circunstancias, cuando el director y Von Harbou eran amantes….) que sería su colaboradora principal a partir de este momento, en todas sus películas alemanas posteriores.

En mi opinión, es posible Las tres luces haya soportado peor el paso del tiempo que otras películas de la etapa muda de Lang, que como Metrópolis de 1927 o La mujer en la lunade 1929, vistas hoy resultan más sofisticadas y con mayor ritmo. Pero la fuerza de su mensaje y su simbolismo, siguen resultando aún hoy muy potentes. La batalla entre el amor y la Muerte, presentada como un personaje humanizado y hastiado por su labor o la identificación entre de la vida y la muerte en forma de velas encendidas, que acaban consumiéndose, nos llevan a ideas y conceptos que trascienden y que podemos atisbar en films posteriores como El Séptimo Sello (1957) de Ingmar Bergman.

Pero también evoca a otros clásicos. La llegada de la Muerte al pueblo recuerda al Nosferatu de Murnau, o al Drácula de Tod Browning, al irrumpir como una especie de sombra siniestra en un pequeño pueblo donde ocupa un terreno, aunque en este caso, rodeado de una enorme muralla…sin puertas. Incluso sorprende cierto hilo estético y argumental con La carreta fantasma rodada ese mismo año, pero en Suecia.

A todo esto, se la añade partes de exotismo y la suntuosidad de unos espectaculares decorados, especialmente en alguno de los tres episodios o subtramas, en las que el film enfrenta al amor y la muerte a través de la lucha de dos jóvenes frente al destino, con una muerte espectadora y protagonista al mismo tiempo, a la que cada vez le cuesta más hacer su trabajo.

Una obra que debe ser objeto de atención para cualquier cinéfilo o curioso por este arte, por la hondura y audacia de un argumento profundo y existencial.

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Shakespeare sigue siendo una figura central en la actualidad literaria, un autor que se reposiciona cada año con traducciones de escritores argentinos, con novelas que llegan al país con el dramaturgo como protagonista y con películas que se estrenan a nivel mundial actualizando y resignificando sus obras más clásicas.

El escritor William Shakespeare

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Una de las características de los autores clásicos es su permanente actualización, la facilidad que cada época lee sus temas, el vigor imperecedero de las tramas: todas esas variables confluyen en William Shakespeare, el dramaturgo inglés que murió hace 405 años y mantiene su vigencia con una obra joven, revitalizada, como lo demuestran la edición de una nueva traducción de « Romeo y Julieta », la novela « Hamnet » -que basada en un episodio de su vida escribió Maggie O’Farrell- y la adaptación cinematográfica de « La tragedia de Macbeth », a cargo de uno de los hermanos Coen.

Shakespeare sigue siendo una figura central en la actualidad literaria, un autor que se reposiciona cada año con traducciones de escritores argentinos, con novelas que llegan al país con el dramaturgo como protagonista y con películas que se estrenan a nivel mundial actualizando y resignificando sus obras más clásicas.

Sus temas: el amor contrariado, los celos, el poder, la locura pueden haber sido tratado por cualquier autor a lo largo de la historia de la literatura. Forman el núcleo de ese manojo de tópicos que cruzan por el centro la literatura de todos los tiempos y geografías. Una telenovela argentina de los años ochenta o una turca del 2020 puede haber tratado el amor o los celos, pero es olvidada al día siguiente; sin embargo, el entramado y lo que Harold Bloom denomina « la invención de lo humano » convierten a las obras del autor de « Macbeth » en irremplazables.

En línea con esa vigencia, por estos días circulan en la Argentina una serie de novedades vinculadas a la narrativa shakespereana como la novela « Hamnet » -una biografía fragmentaria en clave de ficción escrita por la irlandesa Maggie O’Farrell que llega al país de la mano de Libros del Asteroide-, en tanto que acaba de publicarse una traducción de « Romeo y Julieta » realizada por el escritor Carlos Gamerro y editada por el sello Interzona.

En conversación con Télam, el autor de « Las islas » y la reciente « La jaula de los onas » manifiesta que « en ‘Romeo y Julieta’ Shakespeare inventa el paradigma del amor romántico, que reemplaza al anterior del amor cortés, y sigue vigente (demasiado vigente, gracias a Hollywood, las telenovelas y las eternamente repetidas canciones de amor) en la actualidad ».

El escritor Carlos Gamerro.

El escritor Carlos Gamerro

Gamero asegura que al trabajar la obra de Shakespeare se puede ver cómo el dramaturgo inglés también « inventa el monólogo interior, que nos enseña a escuchar el lenguaje del pensamiento: de él aprenden Joyce, Virginia Woolf, Faulkner y por supuesto Freud », asegura el autor de « Harold Bloom y el canon literario ».

En la editorial Interzona, también el escritor Edgardo Scott hizo la traducción de una antología de 45 « Sonetos » de Shakespeare. « Vigencia y Shakespeare parecen sinónimos. ¿Cuál o quién sería mejor ejemplo? Hoy mismo, en un taller, hablando de las escrituras que se vuelven demasiado idénticas a sí mismas, y ante la razonable objeción de quién podría evitar eso, me salió con naturalidad: Shakespeare », dice el escritor.

El escritor Edgardo Scott.

El escritor Edgardo Scott

« Shakespeare es tan grande, tan diverso, tan imperfecto y por eso mismo genial que hasta lograr superar lo que para cualquier artista sería un logro: tener « su » sello. De la armonía naïve de la comedia ‘Como gustéis’ a la invención de la representación del poder y la política tal cual los conocemos – y padecemos- en ‘Macbeth’ o ‘Ricardo III’, de la maravilla hermética de sus sonetos a la creación de personajes como Falstaff, Yago, Ofelia o… ¡Hamlet! », apunta Scott.

Para Gamerro, Shakespeare « inventa un modelo de literatura política donde las ideas se ponen a prueba en el escenario y deja las conclusiones al lector o al espectador: la línea más política de su obra, que va de Ricardo III a Antonio y Cleopatra ».

El escritor y crítico señala que el dramaturgo lleva a cabo una permanente reflexión y puesta a prueba de las ideas de Maquiavelo, en un arco que va del rechazo moral a la aceptación ‘bajo protesta’ de la lógica de la realpolitik; « y como todavía seguimos, en la teoría y en la práctica política, discutiendo a Maquiavelo, la obra de Shakespeare es una de las mejores maneras de entrar en la lógica política del mundo actual (como prueban, entre tantos otros ejemplos, los ‘préstamos’ shakesperianos de ‘House of Cards’) », asegura.

« Acaso la idea de sujeto y la idea de personaje se reúnen en Shakespeare de un modo exacto y todavía indescifrable para la cultura. Por eso lo seguimos leyendo, actuando, filmando, citando. La vigencia de su obra es en verdad pura contemporaneidad. Su misterio sigue intacto », analiza Scott.

En su novela « Hamnet »Maggie O’Farrell toma como eje la vida del escritor, pero dejándolo en las sombras para concentrarse en su hijo Hamnet, que murió en 1596 en Stratford por motivos que no quedaron recogidos en los documentos oficiales de la época. Cuatro años después, su padre escribió una de sus obras más celebradas y la tituló con su nombre haciéndolo inmortal: « Hamlet ».

La autora irlandesa adopta la versión más difundida de la muerte del niño: una enfermedad mortal provocada por la peste negra, lo cual le da a su novela un casual toque de actualidad durante la pandemia. Sin embargo, la protagonista y heroína de « Hamnet » es Agnes (Anne Hathaway) la mujer ocho años mayor que Shakespeare, con la que este, a sus dieciocho, se habría visto obligado a casarse tras dejarla embarazada.

El cine ha sido otro bastión que ha abrevado largamente en la obra del autor de « Otelo ». A las incontables adaptaciones cinematográficas que se concretaron sobre su obra y su figura, este año se suman dos nuevos films. Uno sobre es « Todo es cierto », una película dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh que gira alrededor de los últimos años de vida de Shakespeare y está disponible en Amazon Prime Video.

La otra novedad cinematográfica está basada en una de sus obras, « La tragedia de Macbeth » y será el primer film de Joel Coen sin la participación de su hermano Ethan, con el que filmó títulos como « Fargo » o « El gran Lebowski ». Estará protagonizado por Frances McDormand (quien además produjo la película), Denzel Washington y Corey Hawkins. La película se estrenará nivel mundial en cines el 25 de diciembre de este año y a partir de enero se podrá ver en la plataforma Apple TV+.

Tanto la película de Branagh como la novela de O’Farrell retoman el oscuro sentimiento que tiene Shakespeare frente a la pérdida de Hamnet, su hijo de once años. La película propone un juego de palabras desde el inicio: « All is true » -« Todo es cierto »- fue un título alternativo que circulaba en la época del estreno de « Enrique VIII », momento en el que con un cañonazo se incendia el teatro Globe, donde se montaban todas las obras que escribía el autor.. La película comienza con el fuego en el que se pierde el teatro para luego relatar el regreso del dramaturgo junto a su esposa en Stratford, un espacio donde recién empieza a elaborar el duelo por la muerte de su hijo.

En la Argentina, se han realizado proyectos importantes con la obra shakespereana: la colección « Shakespeare por escritores » de editorial Norma, dirigida por Marcelo Cohen, que tradujo la obra completa, con la participación de autores de distintos países de habla hispana, o el proyecto de Editorial Losada, para la cual Pablo Ingberg realizó el esfuerzo de completar el canon, a partir de lo hecho por autores y traductores de la talla de Pablo Neruda, Manuel Mujica Lainez, Cristina Piña e Idea Vilariño, entre otros.

Para Gamerro, Shakespeare siempre está a la vanguardia: « Si hubiera vivido en el siglo XX su obra hubiera puesto a prueba las ideas de Marx », asegura. De esta forma el crítico sostiene que el autor inglés recupera todo el teatro anterior e inventa todo el teatro posterior: « recrea la tragedia griega, que apenas conoció, y la comedia latina; es renacentista, barroco, romántico, absurdo y existencial; sus obras son tan flexibles que toleran puestas neoclásicas y de la vanguardia más experimental y su acción puede trasladarse sin merma al Japón feudal, a Latinoamérica, al África ecuatorial », indica.

Pero además, según Gamerro, « Shakespeare inventa el cine, pues las cualidades cinematográficas de Shakespeare, tantas veces señaladas, son en realidad cualidades shakesperianas que el lenguaje del cine tomó de él ».

Uno de los planteos de las traducciones y actualizaciones es lo que se pierde en el cambio de una lengua a otra, no solo de idioma sino en el tiempo. Para el autor de « Facundo o Martín Fierro », en la práctica, la distancia lingüística no es tanta: « incluso algunas obras contemporáneas combinan fragmentos de Shakespeare con otros hablados en inglés moderno, como ‘Rosencrantz y Guildenstern están muertos’ de Tom Stoppard, o el film ‘Mi mundo privado’ de Gus van Sant, donde los taxi boys de Seattle dicen los diálogos de ‘Enrique IV’, y apenas se notan los saltos », destaca.

La conclusión para Gamerro es clara: « las obras de Shakespeare funcionan por más que no las sigamos palabra por palabra, funcionan para cualquier público de cualquier edad, y en cualquier idioma: sobreviven a las peores traducciones. En las buenas, claro, son arrolladoras », cierra.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

1612174558361_1442x0702_0x0x0x0_1612174573320

 

Escrito por Sergio Monsalve

Suecia, 2021, 93′
Dirigida por Kristina Lindström, Kristian Petri
Con intervenciones de Björn Andrésen

Doble muerte. En Venecia

Festival de Cannes, 1971. En medio del estreno de Muerte en Venecia, su director Luchino Visconti proclama  a su joven protagonista, Björn Andrésen, como “el chico más bello del mundo”. Desde entonces, el filme cambia la vida del adolescente que encarnó al legendario Tadzio, en la adaptación de la novela de Thomas Mann, cuya versión italiana cautivó al público y dividió a la crítica.

Un sector la consideró una obra maestra automática. Otros denostaron su mirada decadente, autobiográfica y babosa, que representaba el deseo del autor con vapores, sudores y redundancias operáticas, por cortesía del actor Dirk Bogarde, al compás de Mahler. Un resumen del kitsch, del qualité modernista, que circulaba por aquel entonces en Europa, tras el declive de las vanguardias de la posguerra.

A la distancia, Muerte en Venecia describe el fin de una era, el cierre de un ciclo, el eclipse de una generación que se consagró antes en los cincuenta y sesenta, topándose con un recambio que ya venía anunciado el propio Visconti en “El gatopardo”.

Luego, los chicos del baby boom tomarían el control de la industria, mientras sus antecesores resentirían el golpe, declarando egocéntricamente la muerte del cine, que en realidad era la de ellos y de su etapa.

Internamente el séptimo arte atravesaba por una de sus crisis, una de sus fases de transición y Muerte en Venecia”ocuparía un escenario de conflicto, donde se cobraron algunas víctimas, se elaboraron duelos y surgieron mártires que todavía reclaman un derecho a réplica, desde una contemporaneidad revisionista, altamente problemática.

No en balde, la revista Perro Blanco lleva tiempo debatiendo sobre la deriva actual del género documental, sobre la manía de corregir y cancelar el pasado, a partir de una memoria herida, bajo la influencia de la nueva corrección política.

En tal sentido, despierta preocupación que se pretenda condenar la creación libre de un autor en el pretérito, de una película clásica, de un largometraje de otro tiempo, al ponerlo a dialogar forzada y maniqueamente con las ideas circunstanciales del presente.

Hay un cierto cine progresista, de circulación en festivales, que se dedica a reconstruir los horrores del vano ayer, con un sentido del morbo que se disfraza de campaña reivindicativa.

Todo ello se activa y detona con el lanzamiento de The most beautiful boy in the world, el documental que fascinó al público de Sundance y que hoy nos llega por servicio de streaming, narrando la fragilidad existencial y la depresión del actor Björn Andrésen en el milenio, después de conquistar al globo como Tadzio en el siglo XX. 

Hablamos de un metarréquiem del cine, que recurre a procedimientos de contraste entre la realidad vigente del hombre en ruinas y el espacio prometedor del casting de Muerte en Venecia, cuando los productores y creadores visualizaban sus sueños, a costa de los futuros traumas de sus figurantes.

En años recientes, el propio documental ha buscado sembrar su conciencia culposa, acerca del tema, con propuestas como Showbiz Kids, relatando las angustias y tragedias de las estrellas prematuras que devoró el monstruo de Hollywood Babilonia.

Son trabajos al límite del exorcismo, del sadfishing y de la autoindulgencia, ilustrando la compasión de los egos trastocados por la industria, muchos con razón y juicio, algunos participando del juego para recibir un pago y apostar a que se consume el mito del segundo aire. Val, que me gustó por su excentricidad naïf, tiene bastantes elementos y condimentos de la receta que he señalado.

The most beautiful boy in the world transita por la misma vereda, pero tiene más enfermedad de importancia, más conciencia de su dominio técnico y de su reflexión histórica, inspirándose en Visconti y el cine sueco.

El filme encontró un sujeto con el que plantear un auténtico ejercicio de crítica contra ciertos mecanismos del cine, como lo puede ser la explotación laboral de la infancia y de la pubertad, sin anticipar las consecuencias o evitar los daños colaterales.

Björn Andrésen expresa una objeción válida respecto a su papel en Muerte en Venecia, al sentirse deshumanizado y cosificado, al circunscribirle un aura de perfección estética que le abriría puertas en la publicidad y los medios de comunicación, pero que lo convertiría en un estereotipo con fecha de caducidad.

Björn Andrésen luce irreconocible en el tiempo presente, ocultándose en un look de hippie, de anciano ahora prematuro que está al borde del paro y la indigencia.

Una doble muerte en Venecia se va urdiendo en el documental, dejando que la fotografía, en un impecable formato de alta definición, capture la vejez que anticipa el réquiem, el funeral, el cementerio de las luminarias que consumimos en la pantalla.

Melancólica y nostálgica, la película persevera y se impone por una energía, por una cuestión motora, por una mezcla de sonido e imagen que solo emana del cine.

Así que vean The most beautiful boy in the world para aproximarse a una conversación íntima que funciona como terapia colectiva.

 

[Fuente: http://www.perroblanco.net]

Une critique acérée des lieux communs associés au cinéma direct depuis les années 1960, doublée d’une réflexion précieuse sur l’actualité de cette manière de réaliser des films.

A Suppressed Masterwork of Moroccan Political Cinema Is Suddenly Streaming  | The New Yorker

Écrit par Rémy BESSON

Caroline Zéau ouvre son ouvrage sur le Cinéma direct par le constat que la catégorie de films désignée par cette expression a souvent été caricaturée. Leur écriture documentaire serait, en effet, « dominée par l’immersion et le mimétisme et caractérisée [par] l’absence d’inventivité formelle » (p. 11). Ces films se retrouvent régulièrement définis par la négative, « pas de scénario, pas de mise en scène, pas d’interférence, par de manipulation » (p. 19). La chercheuse ajoute, plus loin, « sans entretiens ni commentaire, pratiquement sans auteur » (p. 57).

Le cinéma direct : un art de la mise en scène
Caroline Zéau
2020
L’Âge d’homme
272 pages

L’expression qui donne son titre au livre correspond ainsi à une forme d’effacement du point de vue de l’équipe du film qui serait comme subordonné à la représentation d’une situation vécue. Cette acception renvoie aussi à l’idée d’une forme de transparence du dispositif technique qui permet la captation sur le vif d’une histoire du quotidien. Or, Zéau a choisi pour sous-titre : un art de la mise en scène, la chercheuse revendiquant tout à la fois une perspective auteuriste (ces films étant considérés comme relevant du domaine de l’art) et l’expression de « mise en scène » comme caractéristique principale. Elle se livre ainsi à une critique acérée des lieux communs associés au cinéma direct et à une révision très précise de l’ensemble des présupposés qui se sont imposés au cours du temps à son sujet.

De l’histoire du cinéma direct à l’actualité de la démarche

Pour ce faire, la chercheuse commence son propos par un retour sur les vues tournées entre la fin des années 1890 et le début des années 1900, ainsi que par une étude du développement du cinéma documentaire dans les années 1920-30. Adoptant une démarche comparative entre d’un côté les vues et de l’autre côté le cinéma direct, il s’agit pour elle d’insister sur le caractère originel du désir des opérateurs de capter quelque chose du réel. Il est aussi question de distinguer le direct de ce que le cinéma documentaire est devenu quand il s’est institutionnalisé (il n’est qu’à penser aux documentaires de propagande à commentaires grandiloquents tournés pendant la Deuxième Guerre mondiale).

Elle propose ensuite une série d’analyses portant sur des films réalisés principalement en France, aux États-Unis, au Québec, entre les années 1954 et 1965. Cette décennie correspond au moment du direct, soit à la période durant laquelle des tournages en extérieur avec un équipement léger et un son synchronisé avec l’image sont progressivement devenus possibles. La réduction des coûts de production, ainsi que les transformations dans la composition de l’équipe du film induites par ces évolutions techniques, sont alors présentées.

Il est notamment question du rôle essentiel acquis par l’ingénieur du son et, dans une moindre mesure, du montage (l’ouvrage demeure focalisé sur des enjeux de mise en scène, et Zéau note avec justesse p.159 que « le montage est l’opération refoulée des discours sur le cinéma direct »). Le plan-séquence qui permet d’inscrire la présence des personnes filmées dans la durée, c’est-à-dire de leur laisser le temps nécessaire afin d’agir et de s’exprimer, est présenté à plusieurs reprises comme constituant un geste central de l’esthétique du direct.

Mais, c’est surtout l’implication nouvelle des personnes filmées dans le processus créatif qui est mis en lumière, l’idéal revendiqué étant de « tend[re] vers une relation démocratique entre l’artiste et son sujet » (p. 224). La thèse défendue est que « la pertinence politique du cinéma direct tient à cette volonté de penser la mise en scène à même l’observation du réel, de saisir le sens des choses en-deçà des discours et d’être attentif au désir des personnes filmées » (p. 181). La chercheuse insiste alors sur la manière dont les principaux réalisateurs du moment du direct — Jean Rouch, Edgar Morin, Mario Ruspoli, Richard Leacock, Robert Drew, Albert Maysles, Donn Alan Pennebaker, Michel Brault, Pierre Perrault — ont mis en scène leurs protagonistes et la place accordée à une forme d’auto-mise-en-scène de leur part.

Toutefois, ce n’est ni l’histoire de ce mouvement protéiforme ni l’établissement d’un panthéon des auteurs du direct qui se trouve au cœur de l’investigation. Cela est clairement rendu visible par le fait que de nombreux décrochages temporels sont effectués tout au long de l’argumentation. Ainsi, Zéau se penche avec beaucoup d’attention sur les œuvres de Johan van der Keuken (et ce avant même de présenter Jazz Dance de Richard Leacock et Roger Tilton, 1954), de Sylvain L’Espérance (de 1988 et les Écarts perdus à 2016 et Combat au bout de la nuit) et d’Alice Diop (de 2003 et Mon père ici et là à 2016 et la Permanence).

L’ouvrage quitte d’ailleurs progressivement son fil chronologique pour s’intéresser plus frontalement aux « assises philosophiques du cinéma direct » (p. 130) ainsi que sur sa dimension politique. Il est alors entendu que le cinéma direct ne désigne pas seulement un moment de l’histoire du cinéma (la conquête du son synchrone léger entre 1954 et 1965), mais une manière de faire du cinéma qui est plus que jamais actuelle.

Une approche politique du cinéma direct

Ainsi, à l’articulation entre des réflexions sur la technique (quels dispositifs d’enregistrement sont utilisés ? avec quelles conséquences sur l’interaction filmeur-filmé ?) et d’analyses portant sur les discours (pourquoi utiliser ces expressions de « cinéma direct » et « cinéma-vérité » ? avec quels effets sur la réception des films ?) qui ont déjà été développés ailleurs (voir nos propres recensions de Pour un cinéma léger et synchrone de Vincent Bouchard, et de Le cinéma-vérité : films et controverses de Séverine Graff), Zéau se penche sur l’actualité du cinéma direct.

L’expression est considérée tout à la fois comme renvoyant à une matrice qui sert d’ancrage à de nombreuses démarches documentaires contemporaines et de lieu pour penser une manière de créer en marge du cinéma commercial (y compris du cinéma documentaire commercial). Cette manière de faire des films passe, selon elle, tout d’abord par une très grande attention et sensibilité portée à ceux qui sont filmés, soit à leur parole, à leurs gestes et à leurs corps. Dès son introduction Zéau pose à ce propos que « l’indétermination du terme n’est donc pas fortuite puisqu’il ne désigne rien moins qu’un changement de rapport entre le vécu et le cinéma » (p. 15).

Cela passe aussi par le fait d’inclure le spectateur (ou tout du moins un spectateur idéal) comme étant impliqué dans l’expérience du film. Le réalisateur occupe ainsi, régulièrement, la posture du tiers qui cherche à mettre en relation par son œuvre ceux qui sont filmés lors du tournage et ceux qui visionnent le film achevé. La manière dont les regards des filmeurs, des filmés et des spectateurs se croisent (ou non) est particulièrement questionnée, notamment à travers les notions de construction participante, de feed-back et de regard rétrospectif.

Le cinéma direct, dans un renversement total vis-à-vis des lieux communs cités au début de ce compte rendu, devient alors un art de l’après-coup, voire du « différé » (p. 240). Cela revient à dire que pour faire du cinéma direct, mieux vaut prendre ses distances avec toute idée d’une mise en contact la plus transparente possible avec ce qui se passe dans la société. Au contraire, l’équipe du film est amenée à penser des manières de s’approcher de l’espace public dans lequel elle se trouve et de la vie privée des protagonistes en les pensant comme des « scènes » (p.199 : « la chorégraphie de la caméra portée, la continuité et l’interaction filmeur-filmé – permettent de construire un espace filmique – que j’appellerai une scène – capable de révéler, voire de rehausser grâce à la distance critique ainsi créée, la dramaturgie inhérente à l’événement filmé »).

Pour ce faire, les membres de l’équipe doivent créer des mises en scène (on retrouve ici le sous-titre du livre) qui se situent à la jonction entre une volonté de création et d’intervention dans la société (et non à la jonction entre une volonté de représentation la plus fidèle possible et un devoir d’objectivité). L’intervention dans l’espace profilmique n’est ainsi pas considérée comme un tabou. Au contraire, la création de situations provoquées est envisagée comme une possibilité parmi d’autres. De même, la dramatisation de l’expérience vécue est perçue comme étant une ressource à la disposition de l’équipe du film lors du tournage.

Assumer une dimension utopique, voire subversive

La chercheuse insiste sur la dimension utopique des démarches qu’elle présente en essayant de déployer tout leur potentiel politique, voire subversif. Il est entendu que ce potentiel ne réside pas principalement dans le sujet abordé (même si le choix de ce dernier est déterminant), mais dans la façon de filmer aussi bien le singulier que le collectif et, surtout, dans le rapport que la mise en scène permet d’établir avec ceux qui ont acceptés d’être filmés. Il s’agit de trouver une manière de leur donner accès à une forme de visibilité et de faire entendre leur voix dans l’espace public. Zéau revient pour cela sur le processus de création de certains films importants — de Chronique d’un été (Rouch et Morin, 1961) à Pour la suite du monde (Brault, Carrière, Perrault, 1963), en passant par Méthode 1 (Ruspoli, 1961) et Primary (Drew, Leacock, Pennebaker, Maysles, 1960) — en se basant quand cela est possible sur l’étude des rushes et sur le propos de leurs réalisateurs.

Pour les films plus récents, elle se livre surtout à de nombreuses ekphrasis de séquences représentatives de la démarche en question. Ces passages, particulièrement convaincants, permettent de mieux saisir ce que la chercheuse entend par mise en scène relevant du direct (et non seulement du documentaire) à l’époque actuelle. Ainsi, sans oublier les enjeux techniques et discursifs, elle défend l’idée que « le cinéma direct n’interdit aucun procédé, car il est hybride par nature et son objet privilégié est la compréhension des relations qui sous-tendent l’organisation sociale » (p. 242). Cette attention portée à la mise en scène ainsi qu’aux enjeux politiques fait de cet ouvrage une publication importante pour qui souhaite s’interroger sur le devenir du cinéma direct en particulier, mais aussi du cinéma documentaire de manière plus générale.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Dans leur documentaire sur la star de Mort à Venise, Björn Andrésen, Kristina Lindström et Kristian Petri racontent une histoire de beauté et d’objectification

Écrit par Vladan Petkovic

Les réalisateurs suédois Kristina Lindström (connue pour ses documentaires biographiques, notamment Astrid Lindgren et Palme [+]) et Kristian Petri (auteur du récent L163, sur le tournage très difficile des Communiants de Bergman) se sont associés autour d’un projet de rêve pour tout cinéphile : The Most Beautiful Boy in the World [+]. Il s’agit d’un documentaire sur Björn Andrésen, le jeune Suédois qui a incarné Tadzio dans le légendaire Mort à Venise de Luchino Visconti. Il vient d’être présenté en première mondiale dans la compétition World Cinema Documentary au Festival du film de Sundance.

En 1970, Visconti parcourait l’Europe à la recherche du garçon qui incarnerait la beauté parfaite que Thomas Mann décrivait dans son ouvrage fondateur. Une riche et impressionnante sélection d’archives montre le grand cinéaste (imposant, aristocratique, communiste et ouvertement homosexuel tout à la fois) et le jeune acteur pendant le casting et le tournage, à la première mondiale à Londres et lors de la conférence de presse au Festival de Cannes, où le réalisateur mentionne dans un commentaire que la beauté du garçon commence déjà de décliner.

Après l’expérience de ce film, Björn semble avoir laissé son image de beau garçon le faire virevolter aux quatre coins du monde. Au Japon, il est devenu le modèle du personnage principal du manga Lady Oscar. Il a vécu à Paris un an aux crochets d’un riche admirateur gay. Tout cela l’a amené à devenir une sorte d’icône gay.

Mais cela l’a également amené à se détacher de son environnement. Quand on le découvre tel qu’il est aujourd’hui, le visage creusé, les cheveux longs, des menaces d’expulsion de son appartement de Stockholm pesant sur lui, tout en entendant les témoignages de nombreuses personnes qui l’ont connu dans sa vie antérieure, ou tandis qu’on fait la rencontre de son actuelle petite-amie, une fille plus jeune qui ne craint pas de dire ce qu’elle pense, on a l’impression qu’il est déconnecté de tout, y compris de lui-même.

Les auteurs du film ont clairement eu grand soin de ne pas fragiliser encore davantage l’esprit de cet homme, à qui la célébrité a coûté très, très cher. « Ce film a détruit ma vie », dit-il, tout en admettant qu’il lui a aussi beaucoup apporté. À cause de tout cela, le documentaire est conçu de façon très libre, jamais linéaire, ni chronologique, et il introduit beaucoup plus d’ambiguïtés qu’il n’offre d’informations nouvelles ou de réponses définitives.

Le film, quoiqu’il se penche en premier lieu sur la psychologie de son sujet et sa vie personnelle rude et mouvementée (de la mort de sa mère quand il était enfant aux tragédies de sa vie d’adulte, ici abordées sans être entièrement développées), s’intéresse à la question de l’objectification et à l’idée selon laquelle trouver une image parfaite signifie souvent la détruire. Le moment de l’audition où Visconti demande au jeune garçon d’enlever sa chemise, et l’expression de malaise visible sur le visage de ce dernier tandis qu’il essaie de sourire en retour, en dit bien long sur le sujet, particulièrement sur les similarités et les différences de perception et d’acceptabilité sociale entre aujourd’hui et il y a 50 ans.

En guise de contrepoint aux images d’archives, lumineuses, Lindström et Petri font bon usage de la photographie, sombre et atmosphérique, d’Erik Vallsten, qui capture l’insaisissabilité éthérée de Björn alors qu’il revisite le Grand Hôtel des Bains de Venise, et les endroits où il avait l’habitude de sortir à Tokyo et à Paris. En combinant ces images à un travail de design sonore minutieux et une bande originale inquiétante par la compositrice et chanteuse vedette suédoise Anna von Hausswolff, les auteurs aboutissent à un documentaire dont l’ambiance se rapproche souvent du registre du film d’horreur psychologique, une impression qui n’est certainement pas très éloignée de ce que leur personnage (qui a récemment joué dans Midsommar d’Ari Aster) a souvent ressenti.

The Most Beautiful Boy in the World a été produit par la société suédoise Mantaray Film. La distribution du film à l’international est assurée par Films Boutique.

 

[Source : http://www.cineuropa.org]

Streaming disponibiliza o essencial do cineasta espanhol, que em breve lançará novo filme. Para o esquenta, vale rever A lei do desejo (1987): uma paixão homoerótica com profundo sentido de humanidade que transforma o kitsch em sublime

 

Escrito por José Geraldo Couto

Nenhum outro cineasta de nosso tempo consegue rimar amor, humor e dor como Pedro Almodóvar. Com a chegada de A lei do desejo (1987) ao Mubi, o essencial da filmografia do diretor espanhol está disponível nas plataformas de streaming, em especial na Amazon Prime, no YouTube e no próprio Mubi. De Maus hábitos (1983) a Dor e glória (2019), há pelo menos dez títulos em cartaz. Enquanto aguardamos a chegada aos cinemas de seu longa mais recente, Madres paralelas, vale a pena mergulhar nessa obra pulsante de vitalidade e invenção.

O cinema de Almodóvar combina, numa alquimia improvável, o melodrama de Douglas Sirk, a iconoclastia de Luis Buñuel e a picardia de Billy Wilder. A lei do desejo é um ponto crucial desse cinema. Conta-se ali uma história de paixão homoerótica que desemboca em violência e tragédia, mas o tom geral não é pesado nem deprimente, pois vem modulado pelo humor, pela exuberância estética e pelo profundo sentido de humanidade do cineasta.

Em linhas gerais, é a história de um diretor de cinema e teatro, Pablo Quintero (Eusebio Poncela), dividido entre dois amores: Juan (Miguel Molina), que está sempre a ponto de deixá-lo, e Antonio (Antonio Banderas), rapaz que vive com a mãe e nunca teve um namorado antes. A intrincada trama inclui ainda a irmã transexual de Pablo, Tina (Carmen Maura), e a menina que esta cria como filha depois que sua (de Tina) namorada a deixou.

Camadas de ficção

Não cabe detalhar o enredo, cheio de surpresas e reviravoltas, mas apenas chamar a atenção para um aspecto frequentemente esquecido do cinema de Almodóvar, ou antes eclipsado pela estridência visual e musical de suas criações. Estou falando do jogo essencialmente moderno entre os vários planos de representação, tangenciando a metalinguagem.

A sequência inicial de A lei do desejo ajuda a tornar mais concreto o comentário acima. Vemos um rapaz sozinho num quarto. Obedecendo a uma voz masculina vinda de fora do quadro, ele se desnuda, deita de bruços na cama, se acaricia e se masturba. Num contraplano vemos então dois homens de meia-idade, num estúdio de som, dublando as vozes e gemidos dos personagens do filme que se desenrola numa tela à sua frente. Mas nessa tela começam a descer os créditos finais e subir os aplausos da plateia. Trata-se da pré-estreia do novo filme de Pablo Quintero.

Em poucos minutos trafegamos por vários planos de realidade e ficção: do quarto do rapaz solitário ao estúdio de dublagem e à sala de exibição. Não há aviso ou sobressalto na passagem de um ambiente a outro, de um momento a outro. Tudo flui como a imaginação, a memória, o pensamento – ou o desejo. O título do filme não é casual, assim como não é casual o nome da produtora de Almodóvar (El Deseo): tudo nesse cinema é movido pelo desejo, com seu duplo poder de criação e destruição.

Em outro momento, Pablo datilografa uma carta de amor para que Juan a assine e a envie de volta. É uma forma de autoengano que acaba “virando verdade” em mais de um sentido. Ficção e real são vasos comunicantes, trocando de sinal o tempo todo.

Libertário radical

Nascido e formado sob uma das ditaduras mais obscurantistas do século XX, Almodóvar logo descobriu que a imaginação é uma arma poderosa de libertação. Nisso ele é um herdeiro inequívoco de Buñuel, com quem compartilha também a compreensão profunda da volúpia contida na mitologia e na iconografia do catolicismo. Tina, a irmã trans do protagonista, tem um altarzinho em que cultua a Virgem e outros santos, e é comum, nos filmes do diretor, a devoção religiosa andar lado a lado com as práticas comportamentais mais transgressoras.

Assim como ignora as fronteiras entre os gêneros (comédia, drama, suspense), misturando-os todos com desfaçatez, Almodóvar recusa-se a aprisionar suas criaturas em identidades sexuais determinadas. Não me refiro apenas às frequentes situações de mudança de sexo ou de travestismo em seus filmes, mas a um olhar permanentemente amoroso a todas as formas de sexualidade humana. Depois de alguns momentos de filme nos esquecemos se fulano é gay, se sicrana é trans, se beltrano é hétero: são indivíduos pluridimensionais, multifacetados, gente que transborda de vida por todos os poros. Almodóvar é, antes de tudo, um libertário radical e absoluto.

Há igualmente em seu cinema uma recusa em distinguir ou hierarquizar a cultura erudita, a cultura popular e a cultura industrial. Sua maior aspiração, a meu ver, é revelar o que há de belo no mau gosto, elevar o kitsch ao sublime. Não se trata simplesmente de colocar em cena a cenografia extravagante, as cores berrantes, a música sentimental (como fazem em vão seus imitadores), mas de extrair o que há nisso tudo de energia erótica, afetiva e transformadora.

Em A lei do desejo há um momento em que tudo se mistura de modo quase epifânico: a cena da peça A voz humana, de Jean Cocteau, dirigida por Pablo Quintero. A filha adotiva de Tina Quintero, atriz da peça, desliza sobre um trilho, de um lado a outro do palco, dublando a canção “Ne me quitte pas”, na voz da brasileira Maysa Matarazzo, enquanto a protagonista solitária, ao fundo, destrói o cenário a machadadas. Só que a menina acaba de ver fugazmente a mãe biológica nos bastidores, e todo o sentimentalismo da música ganha uma nova dimensão.

Curiosamente, mais de três décadas depois o próprio Almodóvar levaria A voz humana ao cinema, num curta-metragem realizado em plena pandemia, com Tilda Swinton como protagonista. É mais um inédito que os cinéfilos brasileiros aguardam com ansiedade.

[…]

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]