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La música de brasileño es de una vastedad y una riqueza únicas; Diego Fischerman conversó con él sobre su medio siglo de trayectoria

Caetano Veloso

Escrito por Diego Fischerman 

Hace medio siglo apareció el disco Domingo, con el que inició la inigualable trayectoria del músico brasileño Caetano Veloso, una de las figuras más visibles de la revolución sonora ocurrida en el país sudamericano a partir de los sesenta. Todos hemos oído a Caetano, y sin embargo es difícil extraer íntegramente las consecuencias de una obra tan vasta, que se reinventa constantemente para hacer dialogar el pasado y el futuro.

“Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos. / Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, escribió Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago, de 1928. Y Caetano Veloso, el antropófago (o el brasileño, tal vez sea lo mismo), después de haber devorado, y reescrito, a los Beatles, la bossa nova y el samba, al ie-ie-ie de Roberto Carlos, la psicodelia, la poesía concreta, las canciones de las radios de la infancia y hasta a la propia antropofagia, es alguien que, finalmente, se devora a sí mismo.

La apariencia –y en pocos como en Caetano Veloso las apariencias pueden ser más engañosas– es la de una decidida sencillez: apenas la crudeza de un trío de guitarra eléctrica, bajo y batería para acompañarlo. Sin embargo, nada tiene de sencillo lo que toca la Banda Cê, el grupo conformado por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y teclados y Marcelo Callado en batería, con el que Caetano se releyó en una trilogía ejemplar: (2006), Zii e Zie (2009) y Abraçaço (2012). Y mucho menos lo tienen las tensiones que se establecen entre la voz cristalina y ese sonido denso, hasta ominoso, que construye el trío. Si todo en Caetano es, de alguna manera, relectura, en este grupo que, hasta ahora, cierra una trayectoria de más de cuarenta discos y medio siglo de carrera, lo que se vuelve a mirar y se pone en escena nuevamente, con una potencia desmesurada, son los sesenta. El viaje a sí mismo, a su pasado, lo era también a un modelo de canción –el de “Coração Vagabundo” o “Atrás do Trio Elétrico”, por ejemplo– con el que construyó los cimientos de esa travesía. Literalmente detrás (o al lado) de un trío eléctrico.

Otro tipo de belleza

“Una luna oval de la Esso / conmueve e ilumina el beso / de los pobres tristes felices / corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisagem Útil”, en su primer disco como solista absoluto, llamado, como él, Caetano Veloso –antes habían estado los fundantes Domingo, con Gal Costa, de 1967, y Veloso, Bethânia, Gil, del año siguiente. Treinta y dos años después, en Zii e Zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– decía, como si se tratara de un ensayo (pero era una canción): “El hecho de que los americanos / no respeten los derechos humanos / en suelo cubano es demasiado fuerte / simbólicamente como para que me / sacuda. / La Base de Guantánamo / la base de la bahía de Guantánamo / Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso decía a este periodista: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.

“En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr.” 

El trío (¿su trío final?) cuenta con una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los últimos discos: “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra”, explicaba en el folleto de . “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias”.

Caetano contaba que el origen de este grupo había tenido que ver con una idea que tenía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que este se convertiría en su proyecto principal. “Hay, además, un placer especial en tener la posibilidad de trabajar con mi hijo”, decía. “Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido estos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años setenta. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. Él camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo”.

Naturalmente atrevidos

Caetano Veloso trabajó, a lo largo de un recorrido poblado también de búsquedas formales permanentes, con formaciones instrumentales muy diversas, desde chelo o guitarra solos hasta orquestas. Y con respecto a este trío afirmaba: “En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños”. Esa expresión, eventualmente, está imbricada en un misterio brasileño: la naturalidad –¿mestiza?, ¿antropófaga?– con la que han sabido tratarse la popularidad y la vanguardia. Una naturalidad que Caetano ha encarnado como nadie, y que bien podría tener un primer momento áureo en Tropicalia ou Panis et Circensis, editado en 1968, esa especie de Sgt. Pepper bahiano donde, junto al grupo Os Mutantes, aparecían los arreglos del erudito –y vanguardista– Rogério Duprat.

“Sin embargo, me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño”, desarrolla Caetano Veloso. “Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de São Paulo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Júlio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también estaba la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con João Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos”.

“Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver.”

Más integrado que apocalíptico, Caetano analiza con parsimonia el presente musical y la posibilidad de un nuevo movimiento con la potencia de lo que fue el tropicalismo: “Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Solo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos”. Afecto a las listas y enumeraciones, no le cuesta señalar a quienes lo han influido: “João Gilberto es alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando la guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fitzgerald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Sílvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente”.

Demasiado sentido

Los cincuenta años transcurridos desde Domingo marcan, también, una distancia entre una concepción del arte –y del artista– como un potente modificador de la realidad –así lo entendían hasta los dictadores, que les temían y los prohibían– y una suerte de cinismo blando, dentro del cual nadie se toma a sí mismo demasiado en serio. Y, también, el tránsito de polémicas muchas veces salvajes a una convivencia mucho más civilizada pero, también, despojada de grandes pasiones. Caetano Veloso recuerda “haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de canción de protesta que me parecía aburrida. Aunque ‘Disparada’ sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gilberto Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa ‘nacional-popular’ de las izquierdas”. No todo era sí, sin embargo. “Con Chico [Buarque], por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo”.

“En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama.”

Desde la temprana inseminación de pop inglés y norteamericano con folclores brasileños hasta proyectos cultísimos como Livro (1997), revisitas al kitsch a lo Manuel Puig, como en Fina Estampa (1994), pasando por las versiones de temas de los Beatles (cómo olvidar su maravillosa “Eleanor Rigby” incluida en Qualquer Coisa, de 1975), por el concretismo y por diversas aproximaciones al modernismo, el experimento y la vanguardia, la música de Caetano Veloso es de una vastedad y una riqueza únicas. Todo Caetano, la caja de cuarenta CDs que agrupó su discografía hasta 2002, era, en ese sentido, una señal. Más allá de cuestiones de mercado, había allí la idea de que cada uno de esos recorridos estéticos debía ser visto –escuchado– como un capítulo de una obra mayor. No era lo mismo, en todo caso, escuchar Tropicália que oírla como parte de una serie que incluye, entre otras cosas, Transa (1972), Estrangeiro (1979), Circuladô (1991) y Tropicália 2 (1993).

A lo largo de esa Obra constituida por obras, las reglas del mercado y de la circulación de la música han cambiado una y otra vez. “No sé si ahora hay un desarrollo mayor de la tecnología”, dice él. “En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. No obstante, aprovecho lo que tengo a mano. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y a partir de encontrarlos a ellos descubrir a otros impensados. También me gusta que Babe, Terror, un muy original joven de São Paulo, haya surgido en Internet. Empiezo a saber utilizar GarageBand (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado del Auto-Tune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música vive de esa complejidad, crece en ella, la espejea y la transmuta”.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

En Montevideo hay poetas, y uno de ellos es Leo Maslíah (Montevideo, 1954), aunque seguramente no sea esta la primera asociación que nos viene a la mente al escuchar el nombre de este gran compositor, pianista y narrador uruguayo.

Entrevista por Constanza Liebe

No nos referimos ahora a la poesía ínsita en su cancionero, ni a la poesía que subrepticiamente suele salpicar un texto narrativo, encubriéndose de prosa, sino a la escritura, específicamente, de textos poéticos, que podemos hallar en las recopilaciones y poemarios que desde el año 1983 ha ido editando, tanto en nuestro país como en Argentina.

Revista Vadenuevo conversó con él sobre su oficio y artificio de poeta, las convenciones del género y sus transgresiones, los juegos del lenguaje, su concepción no trascendente de la escritura, el “buen escribir” y su relación con su heterónimo académico y autor de contratapas, el Prof. Abraham Rivadeneira. 

Sos un artista que destaca en varios rubros (principalmente música, narrativa y teatro), pero no todos saben que también cultivás el oficio de poeta. ¿Esta vocación despertó en simultáneo con la de músico o fue posterior en el tiempo? ¿Cuánto hay de poeta en un músico que compone sus letras, y hasta dónde se trata de un oficio “otro”, con diversas exigencias?

No creo que exista propiamente “un” oficio de poeta, hay muchos enfoques, muchos abordajes distintos de la escritura, y el hecho mismo de preguntar si la escritura a secas de “poesía” es una actividad diferente de la de escribir cosas que vayan a llevar o lleven música implica por lo menos el uso de una doble vara para definir la poesía, ya que nadie dudaba de la condición de poeta de todos los que escribían versos en tantos siglos antes de Cristo y varios más después, siendo que en todo ese tiempo no existían versos no cantados.

¿Cuándo editaste tu primer poemario y cuándo el último? ¿Y cuántos libros de poesía publicados hubo en el medio? ¿Con qué editoriales te manejás? ¿Dedicás una porción determinada del día a esta actividad, metódicamente… o sos de esperar a que te sorprenda la musa? 

En 1983 la editorial Imago me publicó Hospital Especial, una recopilación de poemas y letras de canciones. En otros libros, predominantemente en prosa, incluí cosas en verso, algunas de las cuales pueden no ser poesía, del mismo modo que algunas prosas pueden ser poéticas. Así las cosas es la reunión de lo principal que escribí en materia de poesía. Incluye el sublibro del mismo nombre, junto a Pastor de cabras perfectas, que había salido en 1990 por la editorial Senda, de Bahía Blanca, y poemas sueltos que estaban inéditos o habían sido publicados en la columna que tenía en la segunda mitad de los 80 y en los 90 en el semanario Brecha. En los últimos años vengo trabajando con Criatura Editora, pero no publiqué todavía poesía con ellos.

Sobre lo de la porción del día que dedico a esta actividad, creo que es imposible de determinar porque no se trata de algo siempre ni predominantemente separable de otras actividades. Tampoco se puede decir que se trate de una sola actividad ya que, dependiendo del tipo de acumulación de palabras de que se trate, puede incluir cosas muy distintas como la de anotar algo que a uno se le ocurre en cierto momento, sin premeditación, y la de estar conscientemente buscando algo que cuadre con otra cosa, ya sea en cuanto a número de sílabas, a sonoridad, a sentido, etcétera; pero eso puede desarrollarse al mismo tiempo que uno espera en una cola de Abitab o está fregando platos.

¿Cómo es tu relación con el colectivo de escritores y poetas, la gente que en nuestro medio se dedica a la producción literaria? ¿Tenés algún sentido de pertenencia respecto a esa comunidad? 

No creo que exista eso de “dedicarse a la producción literaria”. Me gusta recordar esta frase de un personaje de Theodore Sturgeon: “Fui un pintor, seré un pintor, no soy un pintor”. Y siempre hay que ver si uno es o no destinatario calificado de estas palabras de Felisberto Hernández (en “Cartas a los muertos”): “Mi querido poeta: He sabido que Ud. va a publicar un nuevo libro. Y me apresuro a advertirle que Ud. no puede hacer eso. La razón que, en mi responsabilidad de médico, me asiste para hacerle esta advertencia, es muy sencilla. Sin embargo, yo sé que Ud. -como todos los que se encuentran en su caso- se obstinará en no quererla comprender. Pero debe saber, de una vez por todas, que hace ya bastante tiempo que Ud. ha muerto”.

¿En qué tradiciones literarias te sentís incluido, cuáles son tus influencias, tus referentes? O simplemente los autores que más te gusta leer y releer. 

Lo de los “referentes” me lo vienen preguntando desde hace unos años (antes no existía) y lo voy a poder contestar cuando me den una explicación de su significado que resista las objeciones que yo pueda presentar en cuanto a que tal significado pueda llevarse bien con la palabra. Sobre lo de las influencias, es muy común dar por sentado que una persona que hace algo artístico está por ello facultada para saber qué otras personas que lo hicieran antes influyeron en su modo de hacerlo, y creo que eso no es necesariamente así, por lo cual se puede dar que, involuntariamente, muchas respuestas dadas a esa pregunta por muchas personas sean falsas. La detección de las influencias que pudo haber tenido un escritor para escribir lo que escribe o para escribir como escribe debería estar a cargo de sicólogos muy especializados, y su campo de investigación debería abarcar no solamente la mente del escritor y sus lecturas, sino también la multiplicidad de discursos a los que haya estado expuesto a lo largo de su vida, incluyendo los de sus familiares, maestros y profesores, los de los programas de radio y televisión y los diarios y revistas, los avisos publicitarios y un largo etcétera, que adopta magnitudes “pesadillescas” desde que existen internet y las redes sociales. Podría contestar lo de los autores que me gusta leer, pero prefiero no colaborar con la identificación de esa pregunta con la anterior, ya que es demasiada la gente que las confunde y necesitamos más gente que milite por su diferenciación.

Quizás un equivalente de la palabra “referente”, o que sirva para alumbrar su sentido, sea el precepto inicial del famoso decálogo de Quiroga: “Cree en un maestro…”. Referente como faro, guía, maestro.

No me simpatiza la asociación de la idea de “maestro” con la palabra “referente”. Tengo la firme sospecha de que ese nuevo uso actual de la palabra “referente” viene del mundo de la publicidad, donde para “legitimar” una idea ante los clientes o ante sus jefes, los creativos publicitarios deben mostrar que tiene un paralelismo con (o es directamente imitativa de) alguna obra pictórica, literaria, cinematográfica (etcétera) consagrada por la “cultura”.

El sentido del humor y el absurdo están presentes en muchos de tus poemas, así como la parodia: “Puedo escribir las más feroces barbaridades esta noche…”, inicia uno de tus textos. ¿Creés que esa es una característica que atraviesa toda tu obra, una constante? En algunos textos, un registro “elevado” se mezcla con otra forma de decir más popular y lunfarda, de modo que parece consumarse cierta burla hacia el tono de pretensión académica. Incluso en una de tus novelas (Sagrado Colegio) se organiza un concurso literario liceal desopilante, en el que los poemas en competencia son crípticos y prácticamente ininteligibles (“Indeleble, sacra, / la cebra senil de / crin deseable, la / sirena del cable, / debe encallar si / blinda ese lacre / en carillas…”[1]). ¿Se trata de una denuncia a cierta forma de poetizar? 

Bueno, disiento en que los “poemas” de Sagrado Colegio sean ininteligibles. Todos están formados por frases que tienen sentido, y con la característica -generadora de frases de ocurrencia muy poco probables en textos o alocuciones que no la tengan- de estar formados cada uno por versos que contienen exactamente las mismas letras y en igual cantidad. Quizá resulte más claro verlo en este video donde leo uno de ellos: « Álgebra línea criolla ».

También disiento en lo del “sentido del humor” y en lo de “el absurdo”. Esta última expresión creo que debe provenir de una mala traducción del francés, que me parece que es el idioma en el que se empezó a usar a mediados del siglo pasado -aunque con muy poco tino- para aludir a cierto tipo de inverosimilitud o cierto grado muy bajo de probabilidad de que en cierto contexto dado por ciertas palabras o frases, aparecieran otras. En español debería haberse traducido como “lo absurdo” (pasó lo mismo con “imaginario”; los traductores -los mismos o los posmodernos de la generación siguiente- que inventaron la existencia de “el absurdo” inventaron la de “el imaginario”, haciendo creer a miles de incautos que existen cosas significadas por esas palabras), ya que, por más que “absurdo” pueda tener significado en ciertos contextos como sustantivo, el uso que tiene en tu afirmación no es el de esa acepción. De todos modos, ya sea como adjetivo o sustantivo, está mal usado, ya que, salvo descuido o errores de mi parte (que los hubo), no hay nada más absurdo en textos míos que lo que pueda haber en los de Rodó, Dostoievski o Lispector.

Sin embargo, y aunque disentís en cuanto a la presencia del sentido del humor en tus poemas, en el video que nos mostrás se escuchan risas… 

El sentido del humor es algo propio de las personas, no de las cosas. Recíprocamente, el llamado período azul de Picasso no fue un período en que él se hubiera vuelto de ese color.

En tu poemario Pastor de cabras perfectas hay un texto que puede interpretarse como un cuestionamiento a las convenciones del género y su poder. Lo transcribo: “esto / está / escrito / así / para que / vos / lo leas / más despacio / de lo que / lo / leerías / si / estuviera / escrito / normal”.[2]  ¿Separar un texto en versos puede asimilarse a incluir un objeto en un museo, al estilo del ready made de Duchamp? O sea, ¿es un procedimiento textual que nos condiciona a percibir lo escrito como arte, a asignarle valor poético? ¿Lo mismo sucede en el caso del uso de métrica y rima? 

Creo que, en general, una gran parte de lo que escribe la gente hoy en día fuera del circuito más comercial está viciado de religión, está asumido como ritual que invoca una significación trascendente, conferida por el lugar que nuestra cultura le da a las letras en el organigrama de las diferentes actividades. Pero suele tratarse de una religiosidad individual (o a veces de pequeños grupos), que se choca con la del prójimo que también escribe y compite con ella. Con la métrica y la rima creo que no pasa eso porque gran cantidad de gente que hoy escribe poesía no sabe medir cantidad de sílabas ni distribuir acentuaciones, ni sabe que no lo sabe. Los pocos que lo hacen bien tienen en común con aquellos que, aunque prefieran no hacerlo, sabrían cómo, un manejo y un dominio de la expresión literaria que les permite estar más allá de aquella religiosidad pueril.

Antes mencionaste el origen “no separado” de la poesía en relación a otras artes, en especial la música, con la que se encontraba fusionada (asociación que la palabra “lírica” pone de manifiesto). ¿No tiene que ver ese registro trascendente o religioso que percibís en la escritura de una gran parte de los cultores actuales del género con la asociación también original entre lo poético y lo mítico o sagrado? El re-ligare de un plano a otro, a través de la poesía.

Sí tiene que ver, pero está convertido a la religión predominante del mundo occidental actual, que es la de un dios hecho añicos para que cada individuo se sirva del añico que le toca para adaptar su magia (la del dios) a su conveniencia individual (la del individuo).

En algunos de tus textos explorás lo recursivo, el vértigo de las cosas que refieren infinitamente a sí mismas (como en la famosa etiqueta del pulidor Bao): “Era un actor que / representaba el papel de un / actor que representaba el papel / de un actor…”.[3] En otros, desarmás frases hechas o expresiones, desautomatizándolas. O se pone en evidencia la ambigüedad de una palabra, su doble sentido (“Así las cosas / y las solté”[4]). Has incursionado en la poesía visual, intentando una exploración del significante en su dimensión gráfica. Y encontré también entre tus poemas una página que refiere a sí misma, aludiendo al propio acto de leer y rompiendo la “ilusión” representativa del lector, en la línea del extrañamiento propuesta para el teatro por Brecht (“Página 54 informa la hora: / tiempo bueno y / sin faltas de ortografía”[5]). ¿Cuánto de intención lúdica hay en todo esto? ¿Además del placer del juego, qué es lo que querés poner de manifiesto en estos textos? 

Toda escritura que no cumpla una función periodística, educativa, científica, filosófica, legal (o algunas otras de ese tipo que se me estén escapando) es un juego, o es varios juegos, lo cual no le quita la posibilidad de incidir o tener resonancias en la modelación de la sensibilidad de la gente y su forma de percibir su entorno, su pasado, sus aspiraciones, etcétera. Quienes solo ven lo lúdico en los juegos que no están acostumbrados a jugar están en la misma situación de ingenuidad que los que creen que el Norte está arriba y el Sur está abajo. Y hay mucha gente que cree que ciertas obras literarias no fueron escritas para decir lo que está escrito en ellas sino otras cosas más importantes, y pasan sus tristes días sin que se les ocurra preguntarse por qué los autores no escribieron esas otras cosas más importantes en vez de escribir lo que escribieron. Muchos hasta cobran por especular sobre cuáles pueden ser aquellas cosas importantes. No existe eso de “poner de manifiesto” algo. En la expresión artística, a diferencia de lo que ocurre en otras, la forma y el contenido son indistinguibles.

las cosas como son 

las cosas ¿cómo son? 

las cosas, ¡cómo! ¿son?[6]

En este breve poema podemos encontrar implícita, siguiendo las variaciones de los signos de puntuación y del acento, una pequeña historia de la filosofía o condensación de algunas de las respuestas más relevantes que esta ha dado sobre lo “real” y las posibilidades del conocimiento (realismo, duda metódica, escepticismo). Como en el ejemplo ya clásico, no es lo mismo decir “vamos a comer niños” que “vamos a comer, niños”. ¿Cómo te llevás con el desinterés contemporáneo por esa clase de signos, internet y WhatsApp mediante? ¿Creés que el arte del “buen escribir” va quedando progresivamente limitado a un círculo reducido, a una cierta casta de gente, te preocupa esa “evolución”?

Más que preocuparme, me interesa, y sin dejar de tener en cuenta que los defensores del “buen escribir”, en general, no son conscientes de que no están defendiendo un escribir tan bueno, porque en relación con la cantidad de cosas significantes que entran en juego en el lenguaje hablado, el buen escribir está más lejos de poder registrarlas que lo que el escribir mal está de él.

¿Tenés algún heterónimo, a lo Pessoa? ¿Quién es el Prof. Abraham Rivadeneira y qué relación tiene con vos? Si es que en este momento se encuentran en buenos términos y nos podés comentar. 

Yo lo tuve de profesor en el Instituto de Ciclos Básicos y él siempre me alentó a publicar lo que escribía, pero hace poco descubrí que no hacía esto porque mi trabajo le gustara, sino para tener contratapas en las que plasmar sus propias ocurrencias. Me utilizó.

 

[1] Maslíah, L. (2014). Sagrado Colegio. Montevideo. Criatura.

[2] Maslíah, L. (2015). Pastor de cabras perfectas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[3] Maslíah, L. (2015). Así las cosas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[4]  Ibid..

[5]  Ibid..

[6]  Ibid..

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Autora de obras como Ciranda de Pedra (1955), Antes do Baile Verde (1970) ou As Meninas (1973), tinha 98 anos.

Uma imagem da exposição do fotógrafo Fernando Lemos para a Fundação Cupertino de Miranda, em Famalicão, em que é retratada Lygia Fagundes Telles.

Escrito por Joana Amaral Cardoso

A romancista e académica Lygia Fagundes Telles, há muito reconhecida como a grande dama da literatura brasileira, morreu este domingo aos 98 anos, noticiou o diário brasileiro O Globo, pela voz do seu colunista Ancelmo Gois. A sua agente literária, Lucia Riff, confirmou também o óbito ao jornal Folha de São Paulo. Telles era membro da Academia Brasileira de Letras (ABL), ocupando a cadeira 16 desde 1985, e começou a publicar em 1938.

Nascida em S. Paulo a 19 de abril de 1923, morreu em sua casa, de causas naturais, diz a imprensa brasileira.

Lygia Fagundes Telles está muito ligada ao conto e à pequena narrativa, como escrevia o PÚBLICO em 2005, quando a escritora foi distinguida com o Prémio Camões. Foi o crítico e escritor brasileiro Hélio Pólvora que a decretou “a imbatível primeira-dama da literatura”. Nesse ano em que recebeu o prémio luso-brasileiro, o também escritor e então jornalista do PÚBLICO Jorge Marmelo frisava: “Fuma cigarros Cartier, bebe café misturado com água e vinho do Porto” e foi seleccionada por um júri encabeçado por Vasco Graça Moura e Agustina Bessa-Luís, a quem sucedeu na distinção com o Camões depois de ter sido proposta em anos anteriores para o prémio; Urbano Tavares Rodrigues e José Saramago eram seus admiradores. Na sua carreira, recebeu também o Prémio Jabuti por Invenção e Memória (2000).

Numa entrevista à amiga Clarice Lispector algures entre 1968 e 69, Lygia Fagundes Telles desmistificava a admiração que a rodeava e as certezas de que entraria num qualquer panteão: “Sou paulista, e como o mineiro, o paulista é meio desconfiado. Então, o certo é dizer com Millôr Fernandes: ‘Quero ser amado em Ipanema, agora, agora’”. Outra referência literária, Lispector questionava a grande dama sobre “O que mais lhe perguntam?”; Lygia responde que a pergunta mais ouvida é “Compensa escrever?”. E responde: “Economicamente, não. Mas compensa — e tanto – por outro lado… através do meu trabalho fiz verdadeiros amigos. E o estímulo do leitor? E daí? ‘As glórias que vêm tarde já vêm frias’, escreveu o Dirceu de Marília. Me leia enquanto estou quente”.

É uma frase que gosta de citar, e que repete ao PÚBLICO em 2011: “O medo da morte é o desconhecido. Ao mesmo tempo penso na ressurreição, na reencarnação. Há um filósofo grego que disse: ‘Pois já fui mancebo e já fui donzela, pois já fui um pássaro da floresta e já fui um peixe mudo do mar.’ Então essa filosofia dá-me muita esperança, porque na reencarnação eu vou voltar. Não sei como, mas vou. Com Deus. Ele vai escolher por mim”.

Uma carreira longa

O seu primeiro livro, Porão e Sobrado, remonta a 1938. Seguiram-se Praia Viva (1944) e O Cacto Vermelho, pelo qual recebeu o prémio da Academia Brasileira de Letras, (1949), que a própria escritora considerava apenas antecâmaras — “a pouca idade não justifica o nascimento de textos prematuros, que deveriam continuar no limbo”, disse em tempos — para as suas obras maiores: Ciranda de Pedra (1954) ou As Meninas (1973). O seu currículo contém ainda títulos como Histórias do Desencontro (1958), Verão no Aquário (1963), Histórias Escolhidas (1964) e Antes do Baile Verde (1970). No romance assinou ainda As Horas Nuas, em 1989, e os livros de contos mais recentes são Durante Aquele Estranho Chá: Perdidos e Achados (2002), Conspiração de Nuvens (2007), Passaporte para a China: Crônicas de Viagem (2011), O Segredo e Outras Histórias de Descoberta (2012) ou Um Coração Ardente (2012).

“A sua literatura incide sobre a classe média branca, aquela onde Lygia nasceu, em 1923, no bairro de Santa Cecília, centro de São Paulo, e na qual cresceu e foi educada”, postula a crítica literária Isabel Lucas quando mergulhou em São Paulo, em 2020, com As Meninas como guia para o presente no “país do futuro”. “Nos seus livros, fala de medo e morte, de amor, de mulheres, loucura, de espartilhos em quotidianos dilacerados.”

Há ainda, na sua bibliografia, muitas crónicas. “Esqueça as crónicas”, pediu à escritora e ex-jornalista do PÚBLICO Alexandra Lucas Coelho quando esta a visitou em sua casa em 2011. “São como uma espécie de sobremesa, sem dar o melhor de mim. O melhor são os contos e os romances.”

A sua obra está traduzida em cerca de dez línguas e foi adaptada para cinema e televisão — Ciranda de Pedra, que escreveu numa fazenda onde em tempos se reuniam modernistas como Tarsila do Amaral ou Mário e Oswald de Andrade, foi, por exemplo, uma novela da Globo em 1981; As Meninas têm várias encarnações no cinema. Em Portugal, a sua obra está editada há anos entre a Livros do Brasil ou a Companhia das Letras, sendo alguns dos títulos disponíveis Antes do Baile Verde, Histórias de Desencontros, A Disciplina do Amor, As Meninas, Ciranda de Pedra, A Noite Escura e Mais Eu ou A Estrutura da Bola de Sabão.

O seu papel político é destacado por Ancelmo Gois no Globo: “Em 1977, em plena ditadura, é uma das autoras do manifesto dos intelectuais contra a censura” e o regime militar que amordaçava o Brasil, recorda, acrescentando que “a académica é considerada uma das grandes referências no pós-modernismo, enquanto suas obras retratam temas como a morte, o amor, o medo e a loucura, além da fantasia”.

Quarta filha de um casal de classe média, viveu nos primeiros anos da sua vida em alguma itinerância — o pai, Durval de Azevedo Fagundes, era delegado e promotor público. A mãe, Maria do Rosário Silva Jardim de Moura, era pianista. Temiam que a filha, que desde a adolescência entretinha sonhos literários, não se ajustasse na sociedade de então, nem se casasse. “Eu fui na frente, poucas moças escreviam. Levei rajada no peito. A mais importante revolução do século XX foi a da mulher entrando nas fábricas, nos escritórios, nas universidades. Sofri muito, muito, no começo da carreira. As pessoas não acreditavam. Mulher era para casar, ser rainha da casa, no máximo tocar piano. Mas escrever?”, recordou ao PÚBLICO em 2011.

Fez o curso de Educação Física e encetou o curso de Direito, quando já frequentava as tertúlias literárias onde se cruza com os importantes nomes de Mário e Oswald de Andrade. Licenciou-se em Direito e, segundo recorda este domingo a revista brasileira Veja, era grande amiga de Carlos Drummond de Andrade e Érico Veríssimo, que a incentivaram a expressar a sua veia literária. Casou-se por duas vezes, teve um filho, o realizador e actor Goffredo da Silva Telles Neto, e exerceu Direito como procuradora do Instituto de Previdência do Estado de São Paulo.

Lygia Fagundes Telles tinha raízes em Portugal, mais precisamente no antepassado João Álvares Fagundes (1470-1527), natural de Viana do Castelo, que recordou quando veio a Portugal receber o Camões das mãos de Jorge Sampaio e Lula da Silva — na altura, recuperou também a frase de Eça de Queiroz sobre como “o português do Brasil é um português com açúcar” e corrigiu: “Com todo o respeito, é um português com sal”.

 

[Foto: ENRIC VIVES-RUBIO – fonte: http://www.publico.pt]

Repassem les arrels ucraïneses de Clarice Lispector a partir de la biografia de Benjamin Moser

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En la biografia de Clarice Lispector escrita per Benjamin Moser l’any 2009 (Siruela la va publicar l’any 2017 amb el títol Por qué este mundo), hi ha un mapa d’Ucraïna tal com era el 1920, any de naixement de l’escriptora. La petita població de Txexelnik es troba a la província de Podòlia, al sud-oest de Kíiv. Al llibre hi ha també l’arbre genealògic de la família de l’escriptora, el nom de la qual és Txaia Pinhasovna. El cognom Lispector, que pot semblar estrany, fins i tot exòtic, i que en vida de l’escriptora es sospitava si no era un pseudònim, procedeix del seu pare Pinkhas Lispector.

A Txexelnik, una tercera part de la població era jueva i pobre. La família de Pinkhas Lispector va arribar al Brasil l’any 1922. Benjamin Moser escriu en el primer capítol de la biografia de Lispector: «Pot un lloc imprimir les seves característiques en algú que l’ha abandonat en la seva infantesa? Sembla que no. Això no obstant, no treu que la gran mística naixés en una zona famosa pels seus grans místics. Tal vegada el més notable de la zona de la qual procedia Clarice Lispector no fos ni la pobresa ni l’opressió [els pogroms en contra dels jueus van començar l’any 1918], sinó l’elèctrica relació amb el diví. Aïllats i pobres, els jueus de Podòlia sovint eren arrossegats per corrents [espirituals] mil·lenàries. El moviment hassídic va fer la seva primera aparició en aquesta zona de Podòlia i hi va tenir un gran desenvolupament. El fundador del moviment jassídic, Baal Shem Tov, va morir no gaire lluny de Txexelnik, i la tomba de l’apòstol del jassidisme, Najman de Breslav, es troba inclús més a la vora, a Uman».

Aquesta part de la Ucraïna occidental no només va produir molts dels grans místics del moviment hassídic, que donaria els extraordinaris fruits artístics en la pintura de Marc Chagall (Moshé Sagal), sinó que la població cristiana ortodoxa també s’alimentava d’una fervent religiositat. Aquesta espiritualitat viva era també cultural, formava part de la vida quotidiana de la gent. Si hem de creure les tesis de Carl Gustav Jung, és evident que podem heretar traces dels nostres avantpassats a través de l’inconscient col·lectiu.

La mare de Clarice Lispector, Mania Lispector, va ser violada després de la Revolució per un soldat rus. La conseqüència d’això va ser una sífilis, que va emmalaltir de per vida la jove Mania. La mare de l’escriptora sempre va estar malalta i això va condicionar la vida i l’alegria dels seus. A causa d’una superstició molt estesa, es creia que un embaràs curava la malaltia, i així és com va ser concebuda la nena Txaia, que tenia dues germanes més. «Vaig ser creada expressament: amb amor i esperança. Però resulta que no vaig curar la meva mare, i fins al dia d’avui em pesa aquesta culpa», va escriure Clarice Lispector l’any 1968, al cim de la seva fama, i amb penes i treballs, ja que l’hermètica Clarice mai no havia parlat d’aquesta pena: «Només volia un miracle: que el meu naixement curés la meva mare».

A Lispector, a la qual per l’expressió misteriosa del seu rostre li deien l’Esfinx de Rio de Janeiro, no li agradava gaire parlar, tot el que sentia que havia de dir ho expressava a través de l’escriptura. Un any abans de la seva mort, l’any 1977, un periodista argentí va intentar treure-li informació sobre la seva vida. Li va contestar amb monosíl·labs. Quan ja s’acomiadaven li va dir: «Aquest hivern potser aniré a Buenos Aires. No oblidi emportar-se el llibre que li he donat. En aquest llibre trobarà material per al seu article. Disculpi’m: no m’agrada gaire parlar».

No sabem de quin llibre es tractava, podia ser qualsevol dels seus pel que sabem: tot el que va escriure Clarice Lispector arriba a les tenebres de l’ànima per posar-hi llum, potser inspirada pel consell d’Abraham Abulafia, un cabalista del segle XII, a l’hora d’escriure: «Si és de nit, encén molts llums fins que tot brilli».

En contacte amb el mosaic de cultures que és el Brasil, en l’escriptura de Clarice Lispector hi veiem la seva ànima. «L’ànima exposada en la seva obra és l’ànima d’una dona en la qual es troba tot el que abasta l’experiència humana», escriu el biògraf Benjamin Moser.

Una escriptora excepcional, que va emergir d’una família de jueus que feia generacions que eren a Ucraïna, aleshores encara un món de santons i místics. Quan l’escriptora va morir, el poeta Drummond de Andrade va escriure: «Clarice procedia d’un misteri i va retornar a un altre».

 

[Font: http://www.nuvol.com]

O filósofo Ignacio Castro pon «en orde» experiencias que o perturbaron

Javier Turnes (a la izquierda) charla sobre el ensayo «Sexo y silencio» con su autor, Ignacio Castro

Javier Turnes (á esquerda) charla sobre o ensaio «Sexo e silencio» co seu autor, Ignacio Castro

Por H. J. P.

No seu último libro, Sexo e silencio (Pre-Textos), o escritor, profesor e filósofo Ignacio Castro (Santiago, 1952) trata de «pór en orde unha infinidade de experiencias» que viviu e perturbárono. «Non quere dicir isto que sexa precisamente un texto autobiográfico, pero si que hai unha carga de confesión persoal un pouco impúdica», admite en conversación co seu colega e músico Javier Turnes (Portomouro, Val do Dubra, 1976), que se interesa polas razóns que o empuxaron a publicar un libro sobre sexo, «un tema que está en todas partes», e sobre que tipo de coñecemento o sexo permite. «Un tipo que non se adquire de modo intelectual ou categorial…», responde rápido a propósito de que «isto fará sorrir aínda a algúns intelectuais». Pero Castro ten unha gran fe no instintivo, no inchíoivo, unha potencia cognitiva que se perde no considerado estritamente racional: «A música, a danza, a pintura e os afectos subsisten grazas a un tipo de coñecemento distinto á venerada Razón». Nietzsche —insiste— non chanceaba cando dixo aquilo de «no teu corpo hai máis razón que na túa mellor sabedoría».

As tecnoloxías corporais e sensitivas, que subsisten baixo o ruído mediático, permiten que sobre cuestións cruciais para a humanidade —incluída a antiga pregunta sobre que ou quen son— «a última palabra non a teña a metalinguaxe do experto, senón o sentido común de calquera que se atreveu a vivir, sexa ama de casa ou fontaneiro. Non me parece mal, se dicimos crer minimamente na democracia, que a xente atope nos seus desexos e afectos, sexan ou non sexuais, un modo de coñecemento inchíoivo máis potente que a aburrida cháchara dos doutores da ciencia, que hoxe demostran isto e mañá o contrario. Hai nos afectos, no amor e a sexualidade, unha intelixencia da intuición que Kant nunca admitiu e tampouco puido imaxinar. Ten graza que poidamos achar na Idade Media unha sabedoría sobre o corporal que a orgullosa Modernidade con demasiada frecuencia nega».

A ciencia dixo mil cosas —aduce Castro a Turnes—. E é que xa moito antes dos gregos é inxente a literatura sobre o sexual. Foucault repasa un amplísimo catálogo da literatura científica sobre a sexualidade. «Sexo e silencio tamén reordena esas mil investigacións, antigas e modernas, de Reich a Ivan Illich, de Limónov a Camille Paglia, ou o traballo do magnífico psicanalista Marcelo Barros. Agora ben, creo que a ciencia contemporánea —Lacan e Freud, entre outros, son unha excepción—, en xeral, detense á porta de certas prohibicións que incumben ao espírito que latexa en cada corpo, un absoluto local que roza os nosos prexuízos racionalistas». Castro asegura que se esforzou en lograr «unha mestura de ponderación e crueza» que interese a lectores moi distintos co único requisito de que «teñan vivido intensamente as paixóns do corpo».

Sobre o silencio, aclara que apunta a «algo sacro e inviolable que alenta nos corpos, no seu desexo, o seu sexo e as súas paixóns», algo do cal saben máis os poetas que os científicos. Non se refire ao silencio como signo de opresión, «dunha censura que habería que rebentar», senón como índice da potencia do segredo, de «unha insurrección que latexa en cada corpo, incluso ante a policía que é a conciencia».

«¿Pode haber sexo sen ilusión, sen desexo, sen ficción?», inquere Turnes. Incluso na animalidade, sinala Castro, hai unha ilusión, ficción imaxinaria, e sen ela son imposibles a sedución, o encontro, o apareamento e a cópula. «O pracer sexual e a reprodución —lamenta— están moi lonxe da simplificación biologista coa que os occidentais encerramos aos corpos».

Non garda demasiado respecto á idea de ter unha identidade sexual. E insta: «Habería que atreverse a vivir. E ler máis a Lispector, Lacan, Weil e Quignard». E insiste: «Lonxe desta mentalidade contable que penetrou nas mentes, o meu sexo di de min que o meu corpo non é meu, pois se debe a unha otredade anterior a calquera das miñas veneradas eleccións. Constitúe unha auténtica desgraza para a nosa saúde sensorial esta histeria da identidade (sexa hetero ou trans) que nos fai tan envarados, previsibles e infelices. O sexo, o desexo e o amor indican que calquera identidade está en tránsito, sometida a unha metamorfose que vira ao redor dun eixo inaccesible para a vontade policial de fixar o Eu».

«É un escándalo que eu teña que dicir no alto cousas que as nosas avoas sabían mellor que nós»

Ignacio Castro desconfía da chamada sociedade do coñecemento, que, di, co seu parloteo incesante e a súa histeria deconstructiva, logrou que a xente non saiba nada de cousas fundamentais. «É un escándalo que eu, que Sexo e silencio, teña que dicir no alto cousas que posiblemente as nosas avoas sabían mellor que nós. Os corpos, os sentidos e os afectos son vítimas dunha represión por sobreexposición, por iluminación intensa. Pasolini xa dixo fai corenta anos que o capitalismo conseguira un tipo de nivelación que a Igrexa nunca logrou, se é que algunha vez o intentou».

O filósofo santiagués entende que o sexo é o tema transversal por excelencia, indiferente a culturas e épocas. «Modulado e afinado en escalas distintas, a sexualidade percorre de cabo a cabo a nosa memoria, occidental e oriental, desde moito antes de Cristo». A diferenza do Foucault «adorado polo progresismo alter-capitalista», en Sexo e silencio afírmase unha natureza ahistórica do sexo, allea ás configuracións do poder occidental.

E dispara contra os especialistas e o seu discurso. «Existen especialistas para todo campo posible de experiencia, supoño que para que non fagamos a experiencia. Pero os especialistas en sexualidade son case sempre tan ridículos como os especialistas en Deus ou a orixe do universo. Para manter ao seu público cativo, demostran cada día algo sensacional distinto. Fronte a esta verborrea neo-sacerdotal, os sentidos, o sexo e o amor existen para que calquera poida ser libre de facer e vivir o que lle toque en sorte, sen pedir permiso a ningún experto. A fe actual nos especialistas —denuncia— deixa en cueiros ao escurantismo que onte rodeaba o poder das castes».

Como último consello, sostén ante Turnes, é necesario calar e escoitar, destituír ao suxeito, suxeitado ao seu medroso narcisismo, para que poida ocorrer algo real, «o acontecemento dun encontro que nos permita fuxirnos, polo menos parcialmente, deste cárcere flexible da comunicación, incesante e interactiva».

 

[Imaxe: PACO RODRÍGUEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La autora brasileña firma una historia de búsqueda interior y supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada de resonancias bíblicas

La escritora Nélida Piñon, en Madrid, en 2019.

Escrito por JAVIER APARICIO MAYDEU

Después de haber acometido algo muy semejante a un autorretrato fraccionado en Una furtiva lágrima (2018), su última novela, Nélida Piñon, autora cardinal de la narrativa contemporánea en lengua portuguesa junto a su amiga Clarice Lispector, a Lídia Jorge, a Lygia Fagundes Telles o a Agustina Bessa-Luís, nos ofrece un retrato novelado de la cultura portuguesa.

El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia y el doloroso viaje de Mateus a través de Portugal. Mateus, hideputa marcado por la orfandad y forzado a emprender un viaje de aprendizaje, el del homo viator, que recorre la geografía física a la vez que cartografía sus afectos. Mateus, nacido a orillas del río Miño, anclado en las raíces de un Portugal imperial y señor de los océanos que ya no existe, envuelto en aires de grandeza pero atrapado en el desamparo y con la memoria puesta “en reyes como Carlos V, que pese a haber tenido el mundo en la palma de la mano aguardó la muerte sentado en una mecedora”. Mateus, el labrador infortunado que narra su propia vida de la mano de una primera persona del singular poderosa y guarnecida con un tono confesional y una querencia por el egotismo y el atestado moral, de una prosa trascendente de un lirismo íntimo hermanado con aquella poesía de la confidencia de Robert Lowell, al que Piñon trató en los cincuenta y que, sea dicho de paso, le dedicó un poema al emperador Carlos en su poema ‘Carlos V y el campesino (A la manera de Valéry)’. ¿Es acaso posible no evocar el Lazarillo de Tormes y ese glorioso pero menesteroso siglo XVI por el que la autora siempre ha sentido una especial predilección? Un Lazarillo con perro —de nombre D. Henrique, en homenaje al Navegante, y en recuerdo del adorable ­Gravetinho de la autora—, pero sin amos ni conformismo. Y Mateus peregrino y apóstol de la lengua portuguesa consagrada por Camões, mancillado con el estigma del bastardo, pecador redimido, sujeto mortificado por el paso del tiempo, que solo se detiene cuando uno duerme y deja entonces “agonizar a los relojes”, atormentado por las desave­nencias entre la carne y el espíritu, por el mar deletéreo y liberador a la vez, por la condena al desarraigo, por la finitud de la vida.

La escritora Nélida Piñon.

La escritora Nélida Piñon

Es esta una historia de búsqueda interior y de supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada una vez más de meridianas resonancias bíblicas y operísticas, fragmentada en breves parágrafos que se suceden como olas del mar hasta perecer en la orilla. Se diría, sin embargo, que la novela se resiste a concluir porque, aunque la historia que cuenta es caduca, la escritura es infinita, o así concibe la suya Nélida Piñon, que siempre ha querido que la narración lleve en volandas al relato, y no al revés, persuadida de que es el dominio y la complacencia del lenguaje el que se adueña de todo ejercicio literario. No pocas veces ha afirmado que “narrar una historia es amor a la lengua”, y su verdadero universo es el diccionario porque, como dice el verso de Eugénio de Andrade, “serán palabras solo, y solo palabras, lo que diremos”. Y a sus 83 años mima esas palabras con la misma delicadeza con la que las acarició en sus obras principales, La fuerza del destino (1977) y la indeleble epopeya familiar que es La república de los sueños (1984), con la que Un día llegaré a Sagres no solo comparte las angustias del trasterrado y el anhelo de la tierra prometida, sino guiños al maestro Machado de Assis. La fuerza de las imágenes es inmensa, como lo es el trabajo con el idioma, que la traductora ha sabido reflejar con rigor: “El mundo se les escurría entre los dedos como el mercurio”, un “pasillo oscuro como puñal hundido en su vaina de cuero”, “así, tropezándome contra piedras y personas, fui hundiendo los pies en el lodazal de la vida”. Y servirse de proverbios (“la arrogancia solo sirve si refuerza la dignidad del pobre”, “escuchar a Lucifer susurrándome que la sonrisa era la sonrisa del payaso”) contribuye a fortalecer el sentido didáctico del relato, asentado en la tradición del Bildungsroman y que se cimenta sobre todo en la relación del joven Mateus con su bendito abuelo Vicente, que encarna aquí un topos del senex puer despojado de la crudeza a la que lo condenó la tradición picaresca y convertido en paradigma de la ternura.

Atraviesa la novela los paisajes de la historia, de la identidad, de la búsqueda de los orígenes, y de la devoción, la lujuria y la muerte, comunes en la obra de Piñon, que habla de la vida a calzón quitado, con la perseverante desenvoltura de quien, cosmopolita y culto, teme cualquier forma de censura pero no teme el desenlace final.

Un día llegaré a Sagres recuerda la necesidad de tratar de alcanzar una utopía inconquistable, pero es una crónica de la fallida conquista de la condición humana, una alabanza emocionada de la lengua portuguesa, el brillante soliloquio con el que concluye la obra entera de Piñon en forma de testamento literario y, sin asomo de duda, un memorial en el que se consignan las edades del hombre, la sombra de un roble frondoso, la Providencia y el albedrío, el tiempo encerrado en el recuerdo, pecios del esplendor de Portugal, una cesta de mazorcas de maíz y los caminos por los que hay que transitar si se desea huir del abismo, “que es el refugio de los desesperados”.

Portada de 'Un día llegaré a Sagres', de Nélida Piñon.Un día llegaré a Sagres

Autora: Nélida Piñon

Traducción: Roser Vilagrassa
Editorial: Alfaguara, 2021

Formatos: tapa blanda (341 páginas, 19,90 euros) y e-book (9,49 euros)

[Foto: ANDREA COMAS – ilustración: SCIAMMARELLA – fuente: http://www.elpais.com]

Más allá de la barrera del idioma, están apareciendo más títulos brasileños en las librerías. Al mismo tiempo, desde el ámbito académico, se multiplican los programas centrados en la literatura o, con mayor amplitud, la cultura de Brasil.

Clarice Lispector, autora de « La hora de la estrella » y « La manzana en la oscuridad », sigue vigente a casi 45 años de su muerte.

Escrito por EVA MARABOTTO

Con recetas probadas como Clarice Lispector y nuevos nombres la literatura brasileña -Santiago Tissot, Amilcar Bettega, José Falero, entre ellos- avanza en el mercado editorial argentino apoyada por cursos, charlas y seminarios pensados para darle difusión a la producción literaria del vecino país del cual no solo nos separan las fronteras geográficas sino también la diferencia lingüística.

Por un lado, académicos y editores coinciden en que la representación de la literatura de Brasil en los estantes de las librerías argentinas tiene notables ausencias y representaciones con traducciones deficientes, y mucha menor envergadura que best sellers como “Mi planta de naranja lima” de José Mauro de Vasconcelos o “Doña Flor y sus dos maridos” de Jorge Amado. Sin embargo, señalan que algunos proyectos en marcha buscan llenar las lagunas y poner a disposición de los lectores no solo los clásicos sino también las nuevas plumas del país vecino.

Paralelamente, desde el ámbito académico, se multiplican los programas centrados en la literatura o, con mayor amplitud la cultura de Brasil, que funcionan a modo de ventanas para “espiar” y disfrutar lo que hacen escritores y artistas del otro lado de la frontera.

Las grandes voces del Brasil no siempre estuvieron al alcance de los lectores argentinos. Quienes han sido alumnos de la cátedra de Literatura Brasileña, que se dicta desde hace más de cuatro décadas en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires, recuerdan que los textos que se leían llegaban fotocopiados de libros que no se editaban en la Argentina o de traducciones que hacían los mismos docentes.

Hoy el titular de la materia es Gonzalo Aguilar, quien dirige, junto a su antecesora, Florencia Garramuño, la colección Vereda Brasil de la editorial Corregidor que ya lleva publicados más de treinta títulos, desde Oswald de Andrade y Graciliano Ramos a autores más actuales como Paulo Leminski, Ana Cristina César, Ferréz, Bernardo Carvalho o ahora “Divorcio” de Ricardo Lísias.

Aguilar abre párrafo aparte con su principal tesoro: la obra de Clarice Lispector. “Estamos traduciendo todos sus libros, ya que la editorial adquirió sus derechos para los países latinoamericanos”, analiza el especialista, quien define a la autora de “La hora de la estrella”, que se lee en la cátedra desde sus inicios como un “verdadero fenómeno de características mundiales”.

Sobre la presencia de otras voces del Brasil en los estantes argentinos, el editor y docente destaca la importancia que tiene el programa de la Biblioteca Nacional de Brasil para solventar traducciones de autores de ese origen. “Ese apoyo permitió que editoriales como Beatriz Viterbo, Cuenco de Plata, Adriana Hidalgo y muchas otras pudieran publicar libros de autores brasileños, por eso el panorama es mucho más alentador que cuando empezamos”, se esperanza el catedrático, y resalta las últimas novedades: “Hasta hay editoriales independientes como Griselda García (que publicó Adélia Prado y Manoel de Barros) que están haciendo ediciones muy cuidadas, o las obra que se acaba de editar de Carolina Maria de Jesus (una escritora negra de la favela que tuvo su momento de éxito en los años sesenta) y que desde la cátedra tratamos de apoyar incluyendo sus libros”.

Joaquim Machado de Assis es considerado el introductor del Realismo en Brasil en 1881 con sus Memrias Pstumas de Brs Cubas

Joaquim Machado de Assis es considerado el introductor del Realismo en Brasil en 1881, con sus « Memorias Póstumas de Brás Cubas ».

A la hora de definir qué le falta para armar en sus clases un panorama de la producción literaria del Brasil, Aguilar no duda: una buena traducción de “Macunaíma” de Mario De Andrade, la gran novela del modernismo en ese país. Pero también reclama por algunos poetas que en su momento fueron muy traducidos, como Carlos Drummond de Andrade, y actualmente no están en las librerías. “Eso también tiene que ver con una búsqueda de cosas para traducir que están en los márgenes, han sido invisibilizadas o entran en relación con el activismo actual. Me parece que es una movida muy interesante que tal vez tenga que ver con la lección de Clarice: leemos porque las narraciones, los poemas, la crítica son un modo de vida, un modo de pararse frente a lo que pasa actualmente y de trazar nuevas cartografías, lazos afectivos y otros mundos posibles”, analiza.

Angélica Kaston Ise también suele recorrer librerías y portales de venta online para encontrar textos para sus clases en la Diplomatura de Literatura Brasileña de la sede Reconquista de la Universidad Tecnológica Nacional. El curso se dicta en portugués, pero a partir de 2022 también tendrá una versión en español. “Tratamos de enfocar los principales autores desde el romanticismo a la actualidad. Leemos a Machado de Assis, a Chico Buarque y a autores más actuales como Milton Hatoum. Incluso dentro de lo que es literatura lusófona seleccioné escritores de Mozambique y Angola”, cuenta la especialista que nació en Curitiba, Brasil, pero llegó a la Argentina a los 13 años y se especializó en traducción literaria y enseñanza del portugués en la Universidad Nacional de Rosario.

“El problema son las traducciones. De João Guimaraes Rosa hay una muy buena del “Gran Sertón Veredas” que hicieron Gonzalo Aguilar y Florencia Garramuño, y otra de “La tercera orilla” de Santiago Kovadloff, pero la que se hizo de las “Primeras Historias” pierde la magia del léxico y la sintaxis del autor”, se lamenta Kaston, a la vez que menciona dos ausencias en los textos traducidos al español: ”La maravillosa Lygia Fagundes Telles, que es contemporánea de Clarice Lispector, y el escritor gaúcho João Simões Lopes Neto, que es casi un prócer en Rio Grande do Sul, pero desconocido fuera de allí”.

Desde el otro lado del mostrador, en la editorial Interzona en los últimos años publicaron tanto a autores clásicos como el máximo prócer de las letras brasileñas, Joaquim Machado de Assis (“El alienista”), así como también las voces rupturistas como Douglas Diegues (Triple frontera dreams”), quien vivió en la frontera entre Paraguay y Brasil y publicó “Dá gusto andar desnudo por estas selvas: sonetos salvajes”, considerado el primer libro de poemas en portuñol editado en el ámbito de la literatura hispanoamericana.

“”Triple Frontera dreams” es una de las puntas de lanza porque tiene el gancho del portuñol. En ese camino también editamos “Mar paraguayo” de Wilson Bueno, que también tiene ese nexo entre el español y el portugués”, cuenta Luciano Páez, editor de Interzona, quien señala al idioma como una de las dificultades que encuentran los lectores para acceder a la literatura del país vecino.

“Con Brasil hay una barrera idiomática para la integración. Sucede que muchos libros nos llegan después de que tuvieron éxito en sus traducciones al inglés, en Estados Unidos o en Europa”, apunta y aclara que la Argentina cuenta con muy buenos traductores literarios del portugués y que él mismo se animó a traducir “Canoa canoa”, el cuento de Bueno que acompaña a “Mar paraguayo”.

El rapero Ferrz quien creci en una favela de San Pablo es el lder del movimiento de Literatura Marginal en Brasil

El rapero Ferréz, quien creció en una favela de San Pablo, es el líder del movimiento de Literatura Marginal en Brasil.

Sobre los títulos que integran la oferta de traducciones del portugués, Páez menciona la obra del portugués Gonzalo Tavares, los textos teóricos sobre el teatro del oprimido de Augusto Boal y el reciente “Golpe en Punta Navajas”, y adelanta que como proyecto “quijotesco” que la editora trabaja en una traducción de “Macunaíma”.

Pero además de los planes concretos, el editor volvió de la Feria de Sharjah en Emiratos Árabes con un gran proyecto: “Allí me encontré con editores brasileños a los que no había visto en la Feria de Frankfurt. Coinciden en la falta de contactos y decidimos empezar a trabajar juntos. Nosotros vamos a publicar dos o tres autores por año seleccionados por ellos y, a la vez, les vamos a seleccionar dos o tres autores argentinos para que ellos editen”, dice Páez.

Por su parte, la escritora argentina Marina Caamaño, que vive en Ilhabela en el Estado de Sao Paulo, se anima a compartir con Télam sus exploraciones en las librerías brasileras y lo que nota que falta cuando recorre las argentinas: “A Clarice Lispector la empecé a leer antes de venir a vivir a Brasil, recomendada por amigos extranjeros. Nunca me animé a leerla en portugués, ya que tenía miedo de perderme en la intensidad del idioma. En cambio el primer libro de Ana Paula Maia, que habla de una cultura muy carioca, tuve que leerlo en inglés y resultaba rarísimo que hablase de chachaza en otro idioma”.

Sobre sus hallazgos más recientes, la autora de “Recuerdos de Mar del Plata” y “Gelatina tropical” enumera a Santiago Tissot, un autor de Curitiba, y a los gauchos Amilcar Bettega, con “Prosa pequeña” y José Falero con “Os Supridores”, muy insertos en el lugar en el que viven, y Joao Gilberto Noll, con una escritura mucho más universal

En busca de nuevos textos para el próximo programa de sus clases, Aguilar reflexiona: “Con el gobierno de Jair Bolsonaro se produjo para nosotros un gran desafío que es por un lado mostrar la vitalidad de la cultura brasileña, la tradición antiautoritaria que se ve por ejemplo en el Tropicalismo (que siempre damos), y la situación catastrófica que atraviesa actualmente Brasil. No bajamos línea, pero sí mostramos el Brasil que nos atrajo y que nos apasiona y que no es, obviamente, el actual”.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

Comentário sobre o filme “A hora da estrela”, dirigido por Suzana Amaral

Fritz Wotruba, Vrouwelijke rots, 1947-1948

 

Escrito por UTE HERMANNS*

O filme A hora da estrela de Suzana Amaral tem, por vários motivos, uma posição singular dentro da cinematografia brasileira. Foi filmado em 1985, adaptando um romance de Clarice Lispector de 1977. O filme passou em muitos festivais – entre outros no festival de Berlim de 1986, onde foi premiado com o Urso de Prata pela representação de Marcélia Cartaxo. Passou também em vários cinemas na Alemanha, dentro de mostras de cinema brasileiro, e na televisão. E foi muito bem recebido tanto pela crítica quanto pelo público.

Minha intenção nesta apresentação é mostrar porque esse filme, dentro da história das adaptações literárias do cinema brasileiro, pode ser considerado como momento chave. Vou tentar analisar quais foram os caminhos que ele forneceu para o futuro desenvolvimento do cinema brasileiro. Para tanto vou apresentar brevemente o romance A hora da estrela de Clarice Lispector, como também a motivação da diretora Suzana Amaral para rodar o filme. Pretendo dar, também, uma breve visão da história da literatura no cinema brasileiro. E ao finalizar, destacar aspectos do desenvolvimento cinematográfico mais recente.

Numa crônica que Clarice Lispector escreveu em 2 de novembro de 1968 – e que vocês podem ler no livro A descoberta do mundo – ela diz que sempre quis tomar posição ao lado do mais fraco da sociedade brasileira. Nesse mesmo comentário, ela questiona a si mesma, pergunta-se o que foi que aconteceu com ela. E responde para si mesma que estava precisando escrever aquilo que sente. Avalia isso como muito pouco. Nessa crônica pode ser observado o engajamento da autora ao lado do mais fraco na sociedade brasileira. Ela escreve isso num momento em que a oposição dos intelectuais brasileiros ao regime militar era muito intensa. Pouco tempo depois essa resistência foi violentamente reprimida pelo AI-5, de dezembro de 1968.

No romance A hora da estrela, Clarice Lispector retoma – nove anos depois – a intenção formulada em sua crônica de novembro de 1968 para contar a história da nordestina Macabea, que chega no Rio de Janeiro. Na Rua do Acre divide com mais cinco moças um quarto de pensão, trabalha numa pequena empresa como secretária, recebe menos de um salário mínimo. A sua alimentação é ruim e consiste em cachorro quente com Coca-Cola. Os contatos com as outras pessoas se limitam a Glória, a colega de trabalho que ensina a Macabea como se deve viver na grande cidade, e o namorado Olímpico. Esse tem grandes projetos: quer tornar-se deputado para poder comprar uma dentadura decente, de ouro. Olímpico se apaixona por Glória e se separa de Macabea – “ Você é um cabelo na minha sopa”. Ela decide procurar uma cartomante para saber do seu futuro.

Com muito esforço o protagonista-escritor Rodrigo S. M. é capaz de escrever a história de Macabea, cujo olhar triste e perdido o comoveu profundamente na rua, um certo dia. Como Macabea é um ser totalmente diferente dele, Rodrigo tem que se submeter a rituais até então desconhecidos para poder escrever sobre ela: não faz a barba durante dias, se alimenta só de frutas e vinho branco, não lê jornal, não sai mais de casa. Ele se sente obrigado a contar a história de Macabea – “Ela me acusa e o único meio para me defender é escrever sobre ela”.

Também o processo do ofício de escrever é muito importante nesse texto e pode ser considerado como segundo fio da narrativa. Um terceiro fio narrativo aborda a análise do processo de escrever que acontece na tensão entre vida e morte. Escrever na consciência de que a morte está bem perto é uma intenção da escritora que com A hora da estrela nos fornece o seu testamento literário.

Dentro da literatura brasileira dos anos 1970 o romance tem um papel importante, pois a autora analisa o chamado discurso da “ficção brutalista”,[i] com os numerosos “anti-heróis do milagre econômico” que comparecem dinâmicos e ágeis na obra de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão e José Louzeiro. Clarice não se liga a esse discurso, pois mostra apenas uma anti-heroína que não sabe se defender. Num segundo plano ela desenvolve a figura do protagonista-escritor que sabe que esta anti-heroína pode apenas reagir.

Assim a autora mostra a fragmentação crescente de todos os setores da sociedade brasileira no tempo do milagre econômico. Os contos e romances de Clarice Lispector “atravessam a ditadura, chegando até o início do que se convencionou chamar de abertura democrática”.[ii] Clarice percebe ter vivido a sensação dos intelectuais dessa época, sensação que Walnice Nogueira Galvão descreve muito claramente: “Foi-se a utopia. Desfaleceu a fé na capacidade de criar o novo e a dimensão do coletivo. Em seu lugar, tem-se um país mais rico, de capitalismo selvagem e modernizado, a cultura recolhida a seus poucos bastiões e a televisão para todos numa sociedade com o consumo fetichizado e com a desigualdade maximizada”.[iii]

Clarice Lispector analisa também o artista e mostra que ele só pode fazer o papel de observador de seu próprio ambiente. O artista não tem possibilidades de interferir no decorrer das coisas. Entre o mundo do escritor Rodrigo S. M. e o da menina Macabea não existe nenhuma ligação. Destaquemos aqui que Clarice Lispector discute, no meio da literatura, o ponto de partida dos diretores do Cinema Novo que queriam contribuir para a formação de uma consciência dos problemas no Brasil, para poder resolvê-los. Clarice procura mostrar que na literatura a influência possível do artista sobre a realidade brasileira é quase zero. No centro da abordagem encontramos o universo reduzido e limitado dessa menina que sobrevive com Coca-Cola e cachorro quente. Além disto ela ofende todos os atributos do feminino: é feia, sem jeito, suja, não corresponde a nenhum padrão de beleza.

Quando Clarice Lispector morreu, no dia 9 de dezembro de 1977, Suzana Amaral vivia em Nova Iorque, onde estudava cinema. Ela ficou bastante triste ao saber da morte da Clarice e procurou um livro dela na biblioteca da faculdade. Encontrou A hora da estrela. Em 1985 ela rodou o seu primeiro filme de ficção com um orçamento de 150.000 dólares, o que já na época não era muito – comparado com o mercado internacional. A Embrafilme pagou setenta por cento do custo de produção. Suzana Amaral encara Macabea como protótipo do brasileiro: “Quando eu vivi fora do Brasil, descobri que os brasileiros são anti-heróis. No sentido de que os heróis fazem história e os brasileiros não fazem história. Os brasileiros sofrem história. O brasileiro não age, ele reage. Isso me interessava e sobre isso falo no meu filme”.[iv]

Para Suzana Amaral, Macabea realmente existe, podia ser uma doméstica, datilografa, uma vendedora. Essas mulheres são forçadas a reagir, sofrem vários mecanismos de repressão.

O texto literário aborda também o problema da escrita e da motivação para escrever, mas o protagonista do livro – escritor – no filme está completamente ausente. Suzana Amaral não pergunta nenhuma vez se é possível mostrar Macabea ou não. Macabea está diante da objetiva da câmera e pode ser mostrada. Como podemos ver no filme, essa ruptura com o original literário permite um livre acesso à obra. A literatura influencia o cinema com certos elementos, mas não propriamente com o texto. Para desenvolver um texto fílmico precisam-se encarar outros aspectos. O que é interessante é que a diretora se aproxima das mensagens do romance através de um procedimento próprio que apresentarei agora.

O texto literário contém muitos elementos de natureza visual, musical e local que vão sendo transformados em cinema: Macabea representa a nordestina que vem para a metrópole mas desconhece os códigos de comportamento da cidade. Sobreviver na cidade absorve tanta energia que ela quase não tem tempo de conhecer a si mesma. A ação do texto literário se passa no Rio. Para a filmagem Suzana Amaral escolheu São Paulo, pois segundo a diretora para a mensagem do filme o importante é que Macabea viva à margem de uma metrópole – qualquer uma.

Os lugares onde se passam os eventos são as estações de metrô, o quarto de pensão que Macabea divide com as meninas que se chamam todas Maria, o escritório da empresa Pereira Ramalho & Companhia, becos, viadutos, um jardim zoológico e um parque, além de botequins e ruas com um comércio de segunda categoria. Lugares que existem em qualquer parte do mundo. Suzana Amaral explica: “Maca deve sempre ser vista através do lixo industrial da grande cidade. É um universo urbano sem identificação específica de uma cidade. É uma qualquer cidade em qualquer lugar do mundo”.[v]

O protagonista-escritor do romance desenha seu personagem “em traços ríspidos de pintura” e chama o texto de fotografia, de história de chuva cinzenta. Na dedicatória ao leitor Clarice Lispector denomina o romance de história em tecnicolor, uma fotografia, um silêncio. Suzana Amaral aproveita essas instruções e as utiliza no filme: A imagem não contém cores gritantes. Tudo o que foi filmado na rua, filmado em exteriores, mostra um céu nublado, ou com chuva, ou com um sol que brilha parcamente. As cores mais presentes são o azul, o cinza e o marrom. O rosto de Macabea está sempre mostrado em closes ups, o temperamento dela é calmo, ela age devagar, demora muito em tudo que está fazendo. O espectador quase se irrita com a lentidão dela batendo à máquina com dois dedos sujos, gordurosos.

A dedicatória de Clarice ao leitor contém ainda duas referências à música clássica: uma delas é An der schoenen Donau (o Danúbio Azul) de Johann Strauss, que se repete como leitmotiv e é deformada eletronicamente quando se faz referência ao mundo da imaginação de Macabea. Sozinha no quarto ela escuta essa música, dança, e se olha no espelho bisotado que reflete sua imagem duas vezes – um índice visual para os dois níveis de consciência: a realidade e para o sonho. Ela se olha no espelho: “sou virgem, datilografa e gosto de Coca-Cola”. Na sequência seguinte nós a vemos diante de uma vitrine com um manequim que veste um vestido de casamento, índice para os desejos mais íntimos de Macabea. Quando ela escuta a ária Una furtiva lacrima de Donizetti, começa a chorar, indicação da sensibilidade de Macabea e da impossibilidade de ter acesso àquele mundo que a impressiona tanto. Nesse sentido as notícias da Rádio Relógio reforçam a situação alienada que ela está vivendo.

Suzana Amaral utiliza numerosos signos visuais – por exemplo: o gato e o rato, espelhos cegos, vidros de janelas, a estrela do Mercedes, fachadas desbotadas, lugares vastos e desertos em baixo de pontes, a sujeira da metrópole. Tudo isso forma um contraste com a flor vermelha, os vestidos de casamento e os batons que indicam os sonhos de Macabea. “Será que não vivemos apenas dentro de nossos sonhos?”. Clarice e Suzana fazem a mesma pergunta.

O filme toma uma posição importante na história cinematográfica brasileira. Com poucos recursos tornou-se viável uma produção internacional que alcançou mais de 24 países. Com a sua leitura do romance, Suzana Amaral rompe com o original para conseguir adaptar, com humor, com detalhes e sem cair no grotesco – a intenção de Clarice Lispector.

“É criar uma nova linguagem a partir de uma outra linguagem. Você veja: a literatura, trabalho assim: eu leio, releio, vejo se gosto ou se não gosto, passo a me basear no que leio, mas mando o modelo para casa. Esqueço o livro. Trabalho como se fosse cinema, trabalho respeitando o médium cinema. Primeiro temos que respeitar o espírito do cinema (…) depois você não precisa respeitar os fatos escritos, mas é importante respeitar o espírito. Não vejo necessidade de respeitar fatos, nomes, detalhes concretos, mas a alma do livro tem que ser respeitada”.[vi]

Para ver o filme dentro da história das adaptações literárias feitas anteriormente queria levantar alguns dados sobre o cinema brasileiro: adaptações de autores clássicos da literatura brasileira existem desde que o filme foi descoberto pelo Brasil.

Porém uma discussão programática começa com o Cinema Novo no final dos anos 1950. Pouco antes da falência da Vera Cruz, em 1954, aconteceu o Primeiro Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, onde Nelson Pereira dos Santos apresentou uma tese sobre possíveis caminhos do cinema brasileiro: produções baratas, sem grandes estúdios, sem técnica sofisticada: “Acho que um país como o Brasil devia dar mais valor ao conteúdo que à feitura de filme. Como os brasileiros gostam muito da própria história, literatura e folclore, o cinema devia adaptar algumas obras de autores clássicos da literatura brasileira ou eventos históricos importantes. Só um filme capaz de apresentar a própria cultura de um modo fascinante terá êxito no país de origem e consequentemente poderá interessar ao público internacional”.[vii]

Essas ideias foram realizadas pelo grupo do Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet destaca três fases temáticas do Cinema Novo. Uma primeira ocupando-se com problemas do Nordeste do Brasil, uma segunda enfocando a cidade grande e uma terceira, chamada de Tropicalismo, dentro da qual se faz um cinema de metáforas com alusões à ditadura militar.

Desde a falência da Vera Cruz os cineastas começaram a lutar para que o Estado assumisse um engajamento na produção cinematográfica. E em resposta a essa luta, entre outros motivos, o Estado criou, em 1966, o Instituto Nacional de Cinema e, em 1969, a Embrafilme, que inicialmente funcionou apenas como distribuidora de filmes e mais adiante passou a se associar à produção. Os diretores do Cinema Novo, no começo, viam nessas instituições uma ameaça à produção cinematográfica, mas depois se utilizaram delas por razões pragmáticas.

Nos anos 1970 ocorreu uma relação mais estreita entre o Estado e os diretores do Cinema Novo. Os projetos destes diretores foram muitas vezes viabilizados pelas instituições oficiais. E diante de pressões da censura, uma possibilidade de manter um cinema de autor, veio com as adaptações literárias, especialmente adaptações da literatura a partir do modernismo. Mas as adaptações foram também um encontro natural – os filmes do Cinema Novo faziam, em suas imagens, o que os brasileiros tinham feito na literatura a partir do modernismo. E os livros adaptados eram como roteiros ideais. Produzidos sem uma estrutura industrial convencional, os primeiros filmes do Cinema Novo eram feitos mesmo com orçamentos mínimos, com uma ideia na cabeça e uma câmera na mão. Não existia nenhuma estrutura de produção de cinema com regras. Então os roteiros não foram utilizados como parte integrante de produção, como rígidos shooting-scripts. No momento da filmagem eram possíveis e frequentes improvisações, modificações nos argumentos.

Anos mais tarde, a maneira de trabalhar de Suzana Amaral atende melhor às características desse meio de comunicação tão caro de produzir. Ela planejou o projeto, escreveu o roteiro, seguiu o roteiro durante a filmagem, eliminou pouca coisa, nada acrescentou. Rodou o filme inteiro em seis semanas, de acordo com o roteiro. Um filme bastante representativo em termos de produção eficiente.

O golpe de Fernando Collor de Mello contra a cultura em geral e o fechamento da Embrafilme em 1990 afetaram gravemente a produção cinematográfica. Por isso, no centenário do cinema o Brasil estava, de fato, recomeçando a produção cinematográfica do zero: procurava estabelecer uma nova estrutura econômica e uma nova estrutura dramática. Um exemplo excelente é Veja esta canção de Carlos Diegues, de 1994, quatro episódios do dia a dia, cada um deles baseado em músicas – de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Jorge Benjor.

Quando na Alemanha foram apresentados novos filmes paulistas em janeiro de 1996, e em fevereiro último, quando se apresentaram oito novos filmes de longa-metragem no Festival de Berlin, eu pude observar o seguinte: os filmes que trabalhavam com situações de huis-clos, como Sábado de Ugo Georgetti (1995), Um céu de estrelas de Tata Amaral (1996), Como nascem os anjos de Murilo Salles (1966) ou mesmo curtas como O enigma de um dia, de Joel Pizzini (1996), são bons exemplos de uma produção bem planejada e barata. Isto é bem evidente no caso de Um céu de estrelas, da Tata Amaral – com roteiro de Jean Claude Bernardet, Tata e Roberto Moreira adaptando o romance com o mesmo título de Fernando Bonassi. A produção foi ensaiada e planejada minuciosamente, reduzindo a história ao essencial, quer dizer: mostrar a violência nas relações humanas dentro de casa, como reflexo do mundo exterior.

Todos esses filmes têm em comum o contar uma história bem elaborada e o limitar-se a uma produção que não é muito dispendiosa, porém bastante elaborada e adequada. Esses diretores conseguiram fazer filmes que sobreviverão dentro da cinematografia brasileira. Com esses filmes eles convencem facilmente o espectador, mesmo aquele que vem de fora ou que mora num outro país. Esse caminho permite, a meu ver, prever que a médio prazo uma estrutura sólida de produção e de dramaturgia será estabelecida.

*Ute Hermanns é tradutora e professora da Universidade Livre de Berlim 

Autora, entre outros livros, de Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berliner Lateinamerika-Forschungen).

Notas


[i] Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira, São Paulo, Cultrix, 1970.

[ii] Lígia Chiappini Leite, Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, Conto em confronto, São Paulo 1995.

[iii] Walnice Nogueira Galvão, As falas, os silêncios, literatura e mediações: 1964-1988, in Brasil: O trânsito da memória, organização de Saul Sosnowski e Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.

[iv] L. Damasceno: Women – Both sides of the camera, Talk for Princeton Women’s Center, in Series, abril 1988, página 4.

[v] Alfredo Oroz e Suzana Amaral: roteiro de A hora da estrela, 1984, página 5. Original datilografado, não publicado.

[vi] Suzana Amaral, depoimento à autora in Ute Hermanns, Schreiben ais Ausweg, Filmen ais Loesung? Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien 1973-1985, Frankfurt am Main, Vervuert, 1993.

[vii] Nelson Pereira dos Santos, O Problema do Conteúdo do Cinema Brasileiro, comunicação ao I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro in Jean Claude Bernardet e Maria Rita Galvão in Cinema, repercussões em caixa de eco ideológica, São Paulo, Brasiliense 1983.

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

O selo Siruela reúne nun tomo os singulares traballos que a escritora brasileira de orixe ucraína publicaba en diarios e revistas

Un infeliz matrimonio y las horribles lesiones que le dejó un incendio añadieron dolor a los pesares que Clarice Lispector (1920-1977) arrastraba de la niñez, con frecuencia agravados por la penuria económica

Un infeliz matrimonio e as horribles lesións que lle deixou un incendio engadiron dor aos pesares que Clarice Lispector (1920-1977) arrastraba da nenez, con frecuencia agravados pola penuria económica.

Escrito por H. J. PORTO

«A nostalxia é un pouco como a fame. Só se pasa cando se come a presenza. Pero ás veces a nostalxia é tan profunda que a presenza é pouco: quérese absorber do todo á outra persoa. Ese desexo de ser o outro para alcanzar unha unión total é un dos sentimentos máis urxentes que temos na vida». Esta breve reflexión -tan poética como chea de intimismo e filosofía- é unha das pezas da escritora brasileira nada en Ucraína Clarice Lispector (Chechelnik, 1920-Rio de Janeiro, 1977) que se recolle no tomo Todas as crónicas que acaba de publicar Siruela, selo de referencia da súa obra en España, e que chega apenas dous anos despois de que puxese nas librerías un volume cos contos completos, aproveitando que se cumpría no 2020 o centenario do seu nacemento.

É tamén unha mostra da singular escritura da autora da novela Preto do corazón salvaxe, e confirma o que xa fixeran os seus relatos, o moi preto que a súa escritura está da súa vivencia persoal e o intransferíbel, inaccesíbel, instintivo, fugaz, fermosísimo, pero estraño selo do seu lirismo, tan irrepetíbel.

Así dicía o escritor, crítico literario e tradutor Benjamin Moser (Houston, 1976), e o seu biógrafo, nunha entrevista en La Voz de Galicia, sobre as razóns que xustifican ler a complexa obra de Lispector: «Lévanos a coñecer rexións da alma que non creo que moita xente alcanza. Tivo coraxe de ir cavando cada vez máis fondo nos seus propios sentimentos. Dáche esperanza, interese na vida. Lela, sentir a súa proximidade, é case como unha atracción sexual. Aprendín moito dela, sobre todo unha lección moral de como ser capaz de ser fiel á súa propia rareza, asumirse como era e seguir adiante, enfrontando obstáculos terribles por ser fiel a si mesma. Os que a queremos somos fanáticos, queremos compartila, darlla aos demais».

Todas as crônicas -editado en Brasil no 2018- compila a súa produción xornalística -nunha investigación que fixo aflorar máis de 120 textos inéditos no formato de libro-, que desenvolveu entre 1946 e o mesmo ano da súa morte, en 1977, e apareceu, na súa maioría, en Xornal do Brasil, e outras publicacións como O JornalSenhorJoia e Última Hora. O lector pode ver agora o que pensaba de Borges, García Márquez e Nélida Piñón, pero tamén curiosas entrevistas con Jobim e Neruda.

Rogaba Lispector á súa editora de mesa que coidase moito as súas pezas e que non tocase as súas comas: «A miña puntuación é a miña respiración», confesaba, pero, a pesar de tanta pulcritude, tamén admitía a súa querenza polo errado: «Gústame, de xeito caprichoso, o inacabado, o mal feito, aquilo que intenta sen graza un pequeno voo e cáese sen graza ao chan».

Nunha das súas pequenas e preciosas crónicas, A pesca milagrosa, deixa ver vimbias da súa inaprensíbel poética: «Entón escribir é como quen usa a palabra como un cebo: a palabra que pesca o que non é palabra. Cando esa non palabra morde o cebo algo se escribiu. Cando se pescou a entreliña pódese con alivio tirar a palabra. Pero aí acaba a analoxía: a non palabra, ao morder o cebo, incorporouna. O que salva entón é ler distraidamente». Desta forma viaxaba ela á raíz do esencial.

 

[Imaxe: ARQUIVO PAULO GURGEL VALENTE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

Inaugurer une première parution en portugais avec Clarice Lispector, fameux défi : fidèles à leur tradition de parution de manuscrits, les Editions des Saints Pères proposent A hora da estrela (L’Heure de l’étoile), pour la première fois présenté dans une version graphiquement restaurée de l’original. L’ouvrage parut l’année de la mort de l’autrice et demeure comme une oeuvre fondamentale.

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Publié par Victor De Sepausy

Ce fut le dernier ouvrage de Clarice Lispector, mais également le premier à faire l’objet d’une adaptation au cinéma, par Suzana Amaral, en 1985. Publié aux éditions des femmes / Antoinette Fouque, il avait été traduit du portugais (Brésil) par Marguerite Wünscher, et relu par Sylvie Durastanti.

A hora da estrela, est devenu un ouvrage fondamental de la littérature brésilienne : il raconte l’histoire de Macabée, jeune femme qui s’est enfuie de la misère de son Alagoas natal pour devenir dactylographe à Rio de Janeiro. Il évoque l’affrontement entre l’écrivain brésilien moderne et la misère de la population à travers un conflit linguistique : comment est-il possible de parler de cette misère sans la dénaturer ?

Sur le sort de cette femme sans charme et sans esprit du Nordeste brésilien, le narrateur de L’Heure de l’étoile semble s’attendrir autant que perdre patience. Autour d’elle gravitent des avides et des ambitieux qui ne lui donneront rien.

En observateur distant, l’auteur fictif s’acquitte d’une lourde tâche : faire le récit de cette vie misérable et sans amour, qui tiendrait en un souffle. Il révèle l’absurdité de son existence, mais aussi le joyau paradoxal qui se cache derrière l’aspect insignifiant de la vie. « Avait-elle le sentiment de vivre en pure perte ? C’est chose impossible à savoir.

– Résumé de l’éditeur

 

Dans les brouillons exhumés, on découvre par exemple les 13 titres différents que Clarice Lispector avait envisagés. Mais plus troublant, l’emploi du féminin pour faire parler le narrateur, qui conforte cette confusion avec l’autrice, dans certaines ébauches. D’ailleurs, plusieurs fragments de sa propre vie s’y retrouvent : des rendez-vous, à l’adresse du dernier appartement qu’elle avait occupé à Rio de Janeiro, avant sa mort en décembre 1977.

Ou encore, ces baisers laissés sur le texte, au rouge à lèvres…

Le manuscrit, actuellement conservé à l’institut Moreira Salles, à Rio de Janeiro, « donne à lire le roman de Clarice Lispector en pleine transformation, comme une photographie de son élaboration », indiquent Les Saint-Pères. Reproduit dans une édition intégralement restaurée, il plonge dans les corrections, les variations et tout le processus d’écriture.

On y trouve plus d’une version pour des passages clés du texte : il existe deux versions de la scène finale, la mort de Macabée — son “heure de l’étoile” — révélant que la version publiée est le résultat d’une fusion de ces deux variantes. C’est également le cas du début du texte, initialement rédigé de façon condensée, et ensuite dépouillé sur plusieurs autres feuilles, plus proche de ce qu’il deviendrait à la fin.

Ce manuscrit primitif a par ailleurs subi encore plus de modifications ultérieures qui n’y sont pas encore visibles, étant bien différentes du roman publié aux éditions Rocco — lequel a été révisé par l’auteur, de manière définitive, dans les épreuves graphiques.

 

Édition de grand format. 1000 exemplaires numérotés. Publication : mai 2021 112 pages

 

Source : http://www.ctualitte.com

Mathieu Dosse a reçu cet automne le Prix de la traduction d’Arles pour Mon oncle le jaguar et autres histoires de João Guimarães Rosa. Il explique à EaN les particularités de la langue, unique et baroque, de l’écrivain brésilien, notamment dans son unique roman Grande Sertão : Veredas (Diadorim en français) : « La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile ».

Écrit par Mathieu Dosse

« Je veux tout : le mineiro, le brésilien, le portugais, le latin, peut-être même l’esquimau et le tatar. Je voudrais la langue qu’on parlait avant Babel », disait João Guimarães Rosa dans un entretien qu’il accorda au critique allemand Günter Lorenz. Ces quelques mots définissent les contours d’un projet littéraire unique dans la littérature brésilienne. La langue baroque créée par Guimarães Rosa regorge d’archaïsmes, de néologismes, de régionalismes, de mots érudits et de déplacements de sens (l’ampleur de cette exubérance verbale est attestée par un lexique de huit mille mots, dont près de trois mille néologismes, paru en 2001). Sa syntaxe, où l’ellipse et la syncope prédominent, fuit tous les stéréotypes ; s’inspirant de la langue parlée (et plus précisément de celle employée par les paysans du Minas Gerais), elle s’écarte résolument de tout réalisme et, s’imprégnant de mystère, ouvre des espaces nouveaux en langue portugaise.

L’importance du rythme, au sens fort du terme, est capitale chez Guimarães Rosa : de longues phrases sont ponctuées par l’irruption de mots très courts, presque des onomatopées, qui surgissent abruptement et les coupent comme autant de motifs percussifs ; d’autres phrases très saccadées, ponctuées de virgules, de points-virgules et de deux points cèdent soudain la place à de longs mots sonores. Les phrases-mots, les ellipses, les syncopes, les nombreuses parenthèses transforment plastiquement le discours. La difficulté à pénétrer un texte aussi dense est réelle. À ce propos, le traducteur norvégien Bård Kranstad rapporte une anecdote amusante : « Après la parution de Grande Sertão, certains des premiers lecteurs de Guimarães Rosa ont pu se trouver réconfortés grâce à une vignette du Jornal do Brasil. Le dessin représentait un lecteur brésilien irrité face à un traducteur. L’image était sous-titrée par le dialogue suivant : – Est-il vrai que vous pouvez traduire toutes les langues ? – Oui, c’est exact. Je traduis sans exception toutes les langues, les vivantes et les mortes.  – Auriez-vous donc la gentillesse de me traduire João Guimarães Rosa ?! ».

Il faut ainsi, pour lire Guimarães Rosa, un certain temps d’habituation à cette nouvelle langue, temps pendant lequel le lecteur se familiarise avec les tournures nouvelles qu’il rencontre. Mais, passé ce temps d’accoutumance, le lecteur se surprend à lire les paragraphes sans temps morts, comme s’il avait effectivement appris une langue étrangère. Cet apprentissage, qui est aussi une découverte, comme le dit Clarice Lispector (l’autre grand auteur brésilien) à propos de l’écriture de Rosa, fait écho à un passage de la nouvelle « Campo Geral » qui ouvre le premier grand recueil de l’auteur, Corpo de Baile. Dans les tout derniers paragraphes, Miguilim, âgé de huit ans, et qui ne se savait pas myope, essaye pour la première fois une paire de lunettes, qu’un voyageur étranger au village portait sur lui. Il découvre alors le monde, le ciel, l’enclos, le jardin, le bétail, le vert des buritis (les palmiers du sertão, arbres emblématiques qui reviennent sans cesse dans l’œuvre de l’auteur) : « le Mutúm était beau ! Il le savait maintenant ». Nous pouvons lire dans ce passage une métaphore de son écriture, de l’effet qu’elle provoque sur le lecteur. Le traducteur néerlandais August Willemsen décrit précisément ce tournant : « Je me souviens que je m’étais débattu à travers les premières pages, progressant lentement, revenant en arrière pour ne pas perdre le fil. Et puis un jour, sans rien changer à ma pratique, tout me parut différent, plus éclatant. Je vis clair. Soudainement, le pouls du livre battait sous ma peau, et j’en voulais davantage, encore et encore, je lisais sans interruption, dans un état grandissant d’extase presque fiévreuse ».

Auteur de plusieurs nouvelles, Guimarães Rosa a écrit un seul roman, Grande Sertão : Veredas (Diadorim en traduction française), paru en 1956 et qui s’est imposé d’emblée comme un classique. Ce livre épais, aux paragraphes touffus, dépourvu de chapitres, est porté par le monologue de Riobaldo, ancien bandit reconverti en fermier. Son amour inavoué pour Diadorim, son compagnon d’armes, ainsi qu’un pacte, réel ou rêvé, avec le diable, constituent les points forts de l’intrigue. Mais, comme l’indique le titre original du livre, le véritable sujet du roman est le sertão. Cette zone géographique bien réelle du Brésil se transforme chez Guimarães Rosa en un lieu imaginaire, littéraire, habité par des personnages universaux, sous l’apparence du local : « le sertão est partout », dit Riobaldo dès le premier paragraphe de son récit. Le lecteur est ainsi convié à un voyage verbal captivant, porté par une langue inouïe : « On parle dans le sertão la langue de Goethe, de Dostoïevski et de Flaubert, parce que le sertão est le terrain de l’éternité, de la solitude, là où Inneres und Äußeres sind nicht mehr zu trennen (là où l’intérieur et l’extérieur ne peuvent plus être séparés) », dit encore Guimarães Rosa à Günter Lorenz.

La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile. On ne cesse pourtant de traduire Grande Sertão : Veredas dans le monde : il existe à ce jour quinze traductions du roman, dans treize langues (la plus récente est une retraduction en langue espagnole, parue en Argentine en 2009, mais une retraduction en allemand est également en cours). Lorsqu’on compare ces traductions, toutes langues confondues, on s’étonne de leur diversité, comme si ces livres émanaient d’originaux différents. En anglais, en suédois et en français (dans la traduction de Jean-Jacques Villard, première traduction française du roman, parue en 1965), Riobaldo parle comme un véritable paysan, avec une pointe de vulgarité dans la voix. On n’y observe guère d’invention lexicale ou syntaxique, mais une reproduction plus ou moins fidèle d’un parler existant. Au contraire, les traductions néerlandaise, espagnole et norvégienne contiennent des néologismes, des inventions verbales et syntaxiques qui éloignent le texte de toute forme de reproduction. Ainsi, le Riobaldo norvégien s’exprime, si l’on en croit son traducteur, en « riobaldien », une langue inventée pour l’usage unique du roman : « J’avais besoin d’une langue mixte, avec des racines dans le langage parlé par les classes populaires. Une langue “terreuse”. Un mélange de nynorsk et de bokmål avec de forts éléments que je perçois comme assez dévalués aujourd’hui en Norvège. Une langue qui excède la grammaire commune et la norme orthographique, une langue qui reflète à la fois le peuple et l’élite, qui puisse rendre vivantes à la fois les descriptions minutieuses et l’introspection réflexive du ruminement. Comme Benoni ou August, chez Hamsun, Riobaldo aime décorer sa langue de mots empruntés ; c’est une langue pleine de contradictions et de méprises, et qui a la capacité de refléter tous les états d’esprit et les conditions réelles de la vie de Riobaldo ».

Il s’agit moins de dire ici que ces dernières traductions sont meilleures que les premières citées, que de prendre acte d’une telle différence. Sans doute les grands chefs-d’œuvre que l’on qualifie d’« intraduisibles » sont-ils voués, au contraire, à être sans cesse traduits et retraduits, comme si une traduction ne pouvait à elle seule épuiser l’œuvre originale. C’est ainsi que le sertão de Guimarães Rosa vit en tchèque, en danois, en italien… sans cesse renouvelé, différent à chaque fois, comme les branches d’un seul et même buriti.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Los relatos fueron publicados por Fondo de Cultura Económica, reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo.

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920.

Escrito por Emilia Racciatti

Todos los cuentos de la periodista, traductora y escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector, desde el primero que escribió a los 19 años hasta los que se encontraron después de su muerte, fueron reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo, quienes dialogaron con Télam sobre la obra de una de las autoras más singulares del siglo XX, la que nunca dejó de escribir y se animó a distintos géneros y formatos.

En las primeras páginas del libro publicado por Fondo de Cultura Económica, Moser adelanta que en estos 85 relatos Lispector « invoca, ante todo, a la escritora misma » y dice que allí están « desde la promesa adolescente hasta la implosión de una artista que se acerca a la muerte -e incluso la invoca-, pasando por la seguridad de la madurez, permitiéndonos descubrimos esta figura adorada en Brasil, que es más grande que la suma de sus obras individuales ».

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920, pero su familia dejó Ucrania al año siguiente y después de un intenso viaje, sus padres Pinjas y Mania Lispector lograron instalarse junto a sus tres hijas, en 1922, en el puertito de Maceió, ubicado en el Nordeste brasileño.

A sus cinco años, Clarice llega con su familia a Recife, capital del Estado de Pernambuco, también en el Nordeste y se apropia del lugar, ya que allí aprende la lengua portuguesa, esa en la que pensó, soñó, proyectó y a través de la cual expandió las capacidades de habitar lo cotidiano.

Moser descubrió a Lispector estudiando portugués cuando leyó « La hora de la estrella ». « Fue una obra tan genial que me enamoré de esa mujer, quería saberlo todo », rememora el editor, escritor y traductor que luego se dedicó a escribir « Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector », por el que fue finalista del National Book Critics Circle Award y obtuvo el Premio Estatal a la Diplomacia Cultural de Brasil por contribuir a divulgar internacionalmente su obra.

Para el biógrafo, la de Lispector es « una obra tan rica que contiene mil temas » y dice que lo que más le llamó la atención « es que escribió desde la adolescencia hasta la muerte sin interrupción ».

Desde México, Paula Abramo relata que en 2017 le propusieron este trabajo de traducción, y aunque se sintió « muy honrada », primero dudó, « por las dimensiones del reto: Clarice es difícil, por momentos muy oscura, muy adorada y estudiada, y el libro no era pequeño ».

« Además, no era una escritora con la que yo tuviera una relación de mucha intimidad. Pero, ¿cómo negarse a tan sabroso desafío? Y, además, en el trabajo de traducción, la intimidad se construye. Entonces me decidí. El proceso me llevó un poco más de dos años, con intervalos importantes », explica sobre el libro que hoy presentará a las 19 en una charla vía YouTube -en el canal de la editorial- con la escritora y editora Valeria Tentoni.

Cuenta que se preocupó por « preservar las rarezas gramaticales de la autora, sus giros sorpresivos, pero dejar que en sus momentos de sencillez y transparencia fuera sencilla y transparente también en español ». En el proceso detalla que consultó a colegas especialistas en literatura brasileña y traductores de Clarice para los puntos en los que no lograba decidirse por una u otra lectura.

« A veces las interpretaciones de todos ellos diferían entre sí, y eso me producía una sensación de libertad y vértigo. Al final grabé toda la traducción: era importante para mí saber cómo sonaba. Solo entonces revisé otras traducciones », precisa.

Su encuentro con la obra de Lispector fue a partir de « Lazos de familia », que recuerda haber leído « cuando tenía veintipocos años ». « Lo encontré, si no mal recuerdo, en una librería de viejo acá en México. Era la traducción de Cristina Peri Rossi, editada en España por Montesinos. En aquel momento lo que más me impactó fue el cuento ‘La cena‘, ese retrato inquietante de una figura masculina y poderosa, decayendo, desmoronándose en un restaurante mientras come carne. Luego, por muchos años, salvo por algunos encuentros esporádicos, dejé de leer a Lispector. Pero ese cuento, junto con ‘El búfalo’ y ‘Una gallina’, estaban siempre por allí, en mi memoria », repasa.

Abramo (Ciudad de México, 1980) dice que el conjunto agrupado en este volumen « reúne textos bastante heterogéneos, desde escritos muy poéticos, como ‘La repartición de los panes’ o ‘Silencio’, hasta un extraño auto de fe incluido en la heterogénea sección ‘Fondo de cajón’, de ‘La legión extranjera’, pasando por el demoledor ‘Mineirinho’, que es un posicionamiento político de la autora frente a la brutalidad policiaca, un texto más periodístico, que mantiene una tristísima vigencia en la actualidad ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños.

¿Cómo dialogan los cuentos con las novelas de Lispector? Para Abramo, autora del poemario « Fiat Lux », « la lectura de sus cuentos es una buena compañía para la de sus novelas, pues permite un recorrido diacrónico en el que muchas de las inquietudes y exploraciones presentes en los cuentos están también presentes en las novelas que escribió en esos mismos períodos y dialogan con ellas ».

« Clarice es un poco un pensamiento, un movimiento. Los límites entre los géneros es algo que no le interesaba para nada. Es algo académico que se ha impuesto a la obra de una escritora« .

BENJAMÍN MOSER, BIÓGRAFO

Para el escritor, que después de la biografía de Lispector se abocó a la de la escritora Susan Sontag, « algunos cuentos son casi como pinturas abstractas que no tienen nada que ver con la comprensión fácil, y muchos de esos cuentos empezaron como piezas periodísticas o comenzaron con cuentos y fueron transformándose en piezas periodísticas, porque tuvo una crónica en el Jornal de Brasil semanal durante varios años ». Ese trabajo, esas columnas son « un lujo para las ciudadanas y los ciudadanos de Río en los años 60 y 70 ».

Lispector publicó a los 23 años « Cerca del corazón salvaje », que había escrito a los 19, y por la que recibió el premio Graça Aranha como mejor novela. Ese mismo año se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, a quien conoció mientras estudiaba en la universidad, y comenzó una vida familiar que la llevó a compartir destinos internacionales sin dejar nunca de lado su vínculo con la escritura.

No se dejó atrapar por convenciones ni etiquetas, estableció una intervención única y personal sobre el lenguaje que puede encontrarse en los libros de cuentos « Algunos cuentos », « Lazos de familia », « La legión extranjera » y en las novelas « La pasión según G.H. », « Agua viva » « La lámpara » o « Para no olvidar ».

« La escritura fue algo fundamental en su vida. Ella dice siendo bastante joven, a sus 25, 30 años que escribir era lo que más quería, por encima de cualquier otra cosa, hasta más que el amor mientras sospechaba que no valía la pena, que no estaba a la altura de lo que pretendía ser, esa duda la acompañó siempre. Sin embargo, a pesar de sus dudas, se fue formando mientras escribía. Es la figura fundamental de la literatura brasileña del siglo XX, cada día es más famosa, más leída y más querida », destaca Moser.

Tanto Abramo como Moser eligieron aquellos textos que prefieren de la obra de Lispector. Para la traductora, los elegidos son los que están en « El viacrucis del cuerpo » y en especial « El cuerpo » al que define como « un cuento desternillante, que me reveló una Clarice totalmente otra: desparpajada, cómica, irreverente ».

Mientras que el biógrafo se inclina por « La imitación de la rosa », un relato que define como « absolutamente genial » donde « las frases del inicio son muy normales, comprensibles y poquito a poco se va deslizando su habla y el lector se puede dar cuenta de que esa mujer se está volviendo loca. Es algo que me fascina porque la frontera entre la sanidad mental y la locura es un tema que siempre le admiré a Clarice, ella tiene la fuerza de no volverse loca, de ir, de pensar en los extremos de la experiencia humana sin pasar los limites y volver para contarlo ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños y dejó un universo que convoca a explorar los lazos familiares, los límites con lo establecido y las injusticias atravesando las tensiones que permiten la lengua y la narrativa.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Si una cosa no farà la literatura, és canviar el món.

L’escriptor Philip Roth

Escrit per Roser Casamayor

L’altre dia vaig llegir un article d’Eudald Espluga publicat fa un parell d’anys sobre per què ens agraden els escriptors masclistes. Però de fet l’article acaba responent per què ho són, no per què ens agraden. Diu que la tragèdia de la virilitat ferida per la desconstrucció del privilegi propi els ofereix a segons quins escriptors una sortida dramàtica i victimista en la literatura; també que són portadors d’una espècie de “misogínia feminista” (això ho diu Despentes de Houellebecq), que en el fons des d’aquest menyspreu hi ha una celebració del sexe femení. Perdoneu, però a mi això últim no em cola. Sobretot, que l’article acabi dient que existeixi aquest tipus de literatura fa que ens preguntem el perquè de tot plegat. I que això ja de per si és bo.

Sincerament, crec que tot plegat té més a veure simplement amb el primer punt que detectava l’article. Jo no afirmaré rotundament que els protagonistes mascles de RothFoster Wallace o Houellebecq siguin misògins, però sí masclistes. Molt masclistes. D’un masclisme ranci, autoinculpador i profundament narcisista. Crec que aquí tenim la clau de volta de tot plegat: la culpabilitat i el narcisisme. Per què llegim aquests autors, doncs?

Fem un exercici de sinceritat, va: en el fons, no ens enamoren els homes conscients, intel·ligents i que reconeixen amb culpabilitat el masclisme que professen? No ens fa llàstima, dones del segle XXI (però que ens hem socialitzat entenent que havíem de ser comprensives, generoses, amables, servicials), aquell pobre mascle al llit, desemparat i masclista? No ens traiem el vestit de superheroïnes que ens havíem posat, de dones fortes i apoderades, per fer-li una moixaina? (En cap cas no estic parlant de situacions de violència, vull que quedi MOLT CLAR). Doncs què ens estranya que fem el mateix amb els llibres d’aquests grans autors? Perquè aquí discrepo clarament amb l’article que us he citat abans: si bé és cert que hi ha autoparòdia i ironia, això no impedeix que no hi hagi un masclisme latent molt fort en aquestes obres. La consciència no esborra el crim.

Així que, acceptem-ho, quan llegim Roth o Houellebecq o Foster Wallace ens traiem la disfressa (o era la pell?) i acceptem que el protagonista sigui un gran imbècil, i que digui coses com:

“―No ho sé, potser és veritat, dec ser una mena de masclista. En realitat, mai no m’he convençut que sigui una bona idea que les dones puguin votar, fer els mateixos estudis que els homes, accedir a les mateixes professions, etc. En fi, ens hi hem acostumat, però, en el fons, és una bona idea?” (també de Submissió).

O:

La mitad de las mujeres… Es una tipología más común de lo que parece entre las chicas con estudios de por aquí. No quieras saber qué clase de festival era ni por qué estábamos allí los tres, créeme. Agarraré el toro político por los cuernos y confesaré que la clasifiqué como objetivo de una noche, y que mi interés por ella se debía por completo al hecho de que era guapa. Sexualmente atractiva, sexy. […] qué aprovechado se siente uno cuando es tan fácil conseguir que este tipo de mujeres te considere un alma caritativa” (d’Entrevistas breves con Hombres repulsivos, de Foster Wallace).

No ho sé, a mi m’agraden aquests autors. M’agraden pel seu estil excessiu, pel domini del llenguatge excepcional, per l’autoparòdia profundament intel·ligent, per l’esgotament del llenguatge per neurosi, perquè estructuren les seves obres de manera que cada frase acabi posant la pedra exacta al lloc exacte perquè es construeixi un palauet (masclista, però un puto palauet, acceptem-ho!). També m’agrada que facin visibles estructures que sembla que tinguem superades, però que en el fons ens tornen a un lloc confortable, una espècie de zona de confort de merda (injusta, incòmoda, contra la qual lluitem, però que no deixa de ser de confort, siguem sinceres!). I també perquè escriuen coses com “També vostè necessita que li facin veure l’infantilisme que hi ha en el fet d’aparellar-se? I tant, que és infantil. La vida de família ho és, avui dia més que mai, quan cobra sentit gràcies als infants. La vida de parella i la vida de família fan treure tot el que hi ha d’infantil en tothom que en forma part” (L’animal moribund, de Philip Roth).

I no em fa res reconèixer-ho. Ho reconec, ho reconec, ho reconec: Roth s’abaixa els pantalons davant meu i accepto que els seus personatges siguin uns cabrons, uns infantils i uns narcisistes. I què hi farem? Ens flagel·larem perquè ens agradin aquests autors? Perquè ens resultin provocadors, n’admirem el domini lingüístic, ens facin sentir còmodes i incòmodes alhora i ens facin riure?

Em sembla que simplement hem de seguir lluitant perquè el punt de retorn i comoditat no sigui més aquest. Però la lluita es fa als carrers, senyores, no en els llibres de ficció: si una cosa no farà la literatura, és canviar el món. Així que estiguem aguait per detectar totes les formes de violència masclista que tenim pel nostre voltant diàriament, exigim als nostres polítics que estiguin a l’altura del moment històric, sortim al carrer quan toqui, però sobretot no ens culpabilitzem també nosaltres, que no cal crear més monstres. I llegim, sobretot: llegim Woolf, Despentes, Churchill, Srbljanovic i Liddell; llegim Rodoreda, Català, Solà i Marçal; llegim Lispector, Pizarnik, Plath i Dickinson; i llegim també les germanes Brönte, llegim-ho tot, i gaudim-ho, i sapiguem què estem fent, i siguem felices en temps de confinament.

 

[Font: http://www.nuvol.com]