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Comentário sobre o filme “A hora da estrela”, dirigido por Suzana Amaral

Fritz Wotruba, Vrouwelijke rots, 1947-1948

 

Escrito por UTE HERMANNS*

O filme A hora da estrela de Suzana Amaral tem, por vários motivos, uma posição singular dentro da cinematografia brasileira. Foi filmado em 1985, adaptando um romance de Clarice Lispector de 1977. O filme passou em muitos festivais – entre outros no festival de Berlim de 1986, onde foi premiado com o Urso de Prata pela representação de Marcélia Cartaxo. Passou também em vários cinemas na Alemanha, dentro de mostras de cinema brasileiro, e na televisão. E foi muito bem recebido tanto pela crítica quanto pelo público.

Minha intenção nesta apresentação é mostrar porque esse filme, dentro da história das adaptações literárias do cinema brasileiro, pode ser considerado como momento chave. Vou tentar analisar quais foram os caminhos que ele forneceu para o futuro desenvolvimento do cinema brasileiro. Para tanto vou apresentar brevemente o romance A hora da estrela de Clarice Lispector, como também a motivação da diretora Suzana Amaral para rodar o filme. Pretendo dar, também, uma breve visão da história da literatura no cinema brasileiro. E ao finalizar, destacar aspectos do desenvolvimento cinematográfico mais recente.

Numa crônica que Clarice Lispector escreveu em 2 de novembro de 1968 – e que vocês podem ler no livro A descoberta do mundo – ela diz que sempre quis tomar posição ao lado do mais fraco da sociedade brasileira. Nesse mesmo comentário, ela questiona a si mesma, pergunta-se o que foi que aconteceu com ela. E responde para si mesma que estava precisando escrever aquilo que sente. Avalia isso como muito pouco. Nessa crônica pode ser observado o engajamento da autora ao lado do mais fraco na sociedade brasileira. Ela escreve isso num momento em que a oposição dos intelectuais brasileiros ao regime militar era muito intensa. Pouco tempo depois essa resistência foi violentamente reprimida pelo AI-5, de dezembro de 1968.

No romance A hora da estrela, Clarice Lispector retoma – nove anos depois – a intenção formulada em sua crônica de novembro de 1968 para contar a história da nordestina Macabea, que chega no Rio de Janeiro. Na Rua do Acre divide com mais cinco moças um quarto de pensão, trabalha numa pequena empresa como secretária, recebe menos de um salário mínimo. A sua alimentação é ruim e consiste em cachorro quente com Coca-Cola. Os contatos com as outras pessoas se limitam a Glória, a colega de trabalho que ensina a Macabea como se deve viver na grande cidade, e o namorado Olímpico. Esse tem grandes projetos: quer tornar-se deputado para poder comprar uma dentadura decente, de ouro. Olímpico se apaixona por Glória e se separa de Macabea – “ Você é um cabelo na minha sopa”. Ela decide procurar uma cartomante para saber do seu futuro.

Com muito esforço o protagonista-escritor Rodrigo S. M. é capaz de escrever a história de Macabea, cujo olhar triste e perdido o comoveu profundamente na rua, um certo dia. Como Macabea é um ser totalmente diferente dele, Rodrigo tem que se submeter a rituais até então desconhecidos para poder escrever sobre ela: não faz a barba durante dias, se alimenta só de frutas e vinho branco, não lê jornal, não sai mais de casa. Ele se sente obrigado a contar a história de Macabea – “Ela me acusa e o único meio para me defender é escrever sobre ela”.

Também o processo do ofício de escrever é muito importante nesse texto e pode ser considerado como segundo fio da narrativa. Um terceiro fio narrativo aborda a análise do processo de escrever que acontece na tensão entre vida e morte. Escrever na consciência de que a morte está bem perto é uma intenção da escritora que com A hora da estrela nos fornece o seu testamento literário.

Dentro da literatura brasileira dos anos 1970 o romance tem um papel importante, pois a autora analisa o chamado discurso da “ficção brutalista”,[i] com os numerosos “anti-heróis do milagre econômico” que comparecem dinâmicos e ágeis na obra de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão e José Louzeiro. Clarice não se liga a esse discurso, pois mostra apenas uma anti-heroína que não sabe se defender. Num segundo plano ela desenvolve a figura do protagonista-escritor que sabe que esta anti-heroína pode apenas reagir.

Assim a autora mostra a fragmentação crescente de todos os setores da sociedade brasileira no tempo do milagre econômico. Os contos e romances de Clarice Lispector “atravessam a ditadura, chegando até o início do que se convencionou chamar de abertura democrática”.[ii] Clarice percebe ter vivido a sensação dos intelectuais dessa época, sensação que Walnice Nogueira Galvão descreve muito claramente: “Foi-se a utopia. Desfaleceu a fé na capacidade de criar o novo e a dimensão do coletivo. Em seu lugar, tem-se um país mais rico, de capitalismo selvagem e modernizado, a cultura recolhida a seus poucos bastiões e a televisão para todos numa sociedade com o consumo fetichizado e com a desigualdade maximizada”.[iii]

Clarice Lispector analisa também o artista e mostra que ele só pode fazer o papel de observador de seu próprio ambiente. O artista não tem possibilidades de interferir no decorrer das coisas. Entre o mundo do escritor Rodrigo S. M. e o da menina Macabea não existe nenhuma ligação. Destaquemos aqui que Clarice Lispector discute, no meio da literatura, o ponto de partida dos diretores do Cinema Novo que queriam contribuir para a formação de uma consciência dos problemas no Brasil, para poder resolvê-los. Clarice procura mostrar que na literatura a influência possível do artista sobre a realidade brasileira é quase zero. No centro da abordagem encontramos o universo reduzido e limitado dessa menina que sobrevive com Coca-Cola e cachorro quente. Além disto ela ofende todos os atributos do feminino: é feia, sem jeito, suja, não corresponde a nenhum padrão de beleza.

Quando Clarice Lispector morreu, no dia 9 de dezembro de 1977, Suzana Amaral vivia em Nova Iorque, onde estudava cinema. Ela ficou bastante triste ao saber da morte da Clarice e procurou um livro dela na biblioteca da faculdade. Encontrou A hora da estrela. Em 1985 ela rodou o seu primeiro filme de ficção com um orçamento de 150.000 dólares, o que já na época não era muito – comparado com o mercado internacional. A Embrafilme pagou setenta por cento do custo de produção. Suzana Amaral encara Macabea como protótipo do brasileiro: “Quando eu vivi fora do Brasil, descobri que os brasileiros são anti-heróis. No sentido de que os heróis fazem história e os brasileiros não fazem história. Os brasileiros sofrem história. O brasileiro não age, ele reage. Isso me interessava e sobre isso falo no meu filme”.[iv]

Para Suzana Amaral, Macabea realmente existe, podia ser uma doméstica, datilografa, uma vendedora. Essas mulheres são forçadas a reagir, sofrem vários mecanismos de repressão.

O texto literário aborda também o problema da escrita e da motivação para escrever, mas o protagonista do livro – escritor – no filme está completamente ausente. Suzana Amaral não pergunta nenhuma vez se é possível mostrar Macabea ou não. Macabea está diante da objetiva da câmera e pode ser mostrada. Como podemos ver no filme, essa ruptura com o original literário permite um livre acesso à obra. A literatura influencia o cinema com certos elementos, mas não propriamente com o texto. Para desenvolver um texto fílmico precisam-se encarar outros aspectos. O que é interessante é que a diretora se aproxima das mensagens do romance através de um procedimento próprio que apresentarei agora.

O texto literário contém muitos elementos de natureza visual, musical e local que vão sendo transformados em cinema: Macabea representa a nordestina que vem para a metrópole mas desconhece os códigos de comportamento da cidade. Sobreviver na cidade absorve tanta energia que ela quase não tem tempo de conhecer a si mesma. A ação do texto literário se passa no Rio. Para a filmagem Suzana Amaral escolheu São Paulo, pois segundo a diretora para a mensagem do filme o importante é que Macabea viva à margem de uma metrópole – qualquer uma.

Os lugares onde se passam os eventos são as estações de metrô, o quarto de pensão que Macabea divide com as meninas que se chamam todas Maria, o escritório da empresa Pereira Ramalho & Companhia, becos, viadutos, um jardim zoológico e um parque, além de botequins e ruas com um comércio de segunda categoria. Lugares que existem em qualquer parte do mundo. Suzana Amaral explica: “Maca deve sempre ser vista através do lixo industrial da grande cidade. É um universo urbano sem identificação específica de uma cidade. É uma qualquer cidade em qualquer lugar do mundo”.[v]

O protagonista-escritor do romance desenha seu personagem “em traços ríspidos de pintura” e chama o texto de fotografia, de história de chuva cinzenta. Na dedicatória ao leitor Clarice Lispector denomina o romance de história em tecnicolor, uma fotografia, um silêncio. Suzana Amaral aproveita essas instruções e as utiliza no filme: A imagem não contém cores gritantes. Tudo o que foi filmado na rua, filmado em exteriores, mostra um céu nublado, ou com chuva, ou com um sol que brilha parcamente. As cores mais presentes são o azul, o cinza e o marrom. O rosto de Macabea está sempre mostrado em closes ups, o temperamento dela é calmo, ela age devagar, demora muito em tudo que está fazendo. O espectador quase se irrita com a lentidão dela batendo à máquina com dois dedos sujos, gordurosos.

A dedicatória de Clarice ao leitor contém ainda duas referências à música clássica: uma delas é An der schoenen Donau (o Danúbio Azul) de Johann Strauss, que se repete como leitmotiv e é deformada eletronicamente quando se faz referência ao mundo da imaginação de Macabea. Sozinha no quarto ela escuta essa música, dança, e se olha no espelho bisotado que reflete sua imagem duas vezes – um índice visual para os dois níveis de consciência: a realidade e para o sonho. Ela se olha no espelho: “sou virgem, datilografa e gosto de Coca-Cola”. Na sequência seguinte nós a vemos diante de uma vitrine com um manequim que veste um vestido de casamento, índice para os desejos mais íntimos de Macabea. Quando ela escuta a ária Una furtiva lacrima de Donizetti, começa a chorar, indicação da sensibilidade de Macabea e da impossibilidade de ter acesso àquele mundo que a impressiona tanto. Nesse sentido as notícias da Rádio Relógio reforçam a situação alienada que ela está vivendo.

Suzana Amaral utiliza numerosos signos visuais – por exemplo: o gato e o rato, espelhos cegos, vidros de janelas, a estrela do Mercedes, fachadas desbotadas, lugares vastos e desertos em baixo de pontes, a sujeira da metrópole. Tudo isso forma um contraste com a flor vermelha, os vestidos de casamento e os batons que indicam os sonhos de Macabea. “Será que não vivemos apenas dentro de nossos sonhos?”. Clarice e Suzana fazem a mesma pergunta.

O filme toma uma posição importante na história cinematográfica brasileira. Com poucos recursos tornou-se viável uma produção internacional que alcançou mais de 24 países. Com a sua leitura do romance, Suzana Amaral rompe com o original para conseguir adaptar, com humor, com detalhes e sem cair no grotesco – a intenção de Clarice Lispector.

“É criar uma nova linguagem a partir de uma outra linguagem. Você veja: a literatura, trabalho assim: eu leio, releio, vejo se gosto ou se não gosto, passo a me basear no que leio, mas mando o modelo para casa. Esqueço o livro. Trabalho como se fosse cinema, trabalho respeitando o médium cinema. Primeiro temos que respeitar o espírito do cinema (…) depois você não precisa respeitar os fatos escritos, mas é importante respeitar o espírito. Não vejo necessidade de respeitar fatos, nomes, detalhes concretos, mas a alma do livro tem que ser respeitada”.[vi]

Para ver o filme dentro da história das adaptações literárias feitas anteriormente queria levantar alguns dados sobre o cinema brasileiro: adaptações de autores clássicos da literatura brasileira existem desde que o filme foi descoberto pelo Brasil.

Porém uma discussão programática começa com o Cinema Novo no final dos anos 1950. Pouco antes da falência da Vera Cruz, em 1954, aconteceu o Primeiro Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, onde Nelson Pereira dos Santos apresentou uma tese sobre possíveis caminhos do cinema brasileiro: produções baratas, sem grandes estúdios, sem técnica sofisticada: “Acho que um país como o Brasil devia dar mais valor ao conteúdo que à feitura de filme. Como os brasileiros gostam muito da própria história, literatura e folclore, o cinema devia adaptar algumas obras de autores clássicos da literatura brasileira ou eventos históricos importantes. Só um filme capaz de apresentar a própria cultura de um modo fascinante terá êxito no país de origem e consequentemente poderá interessar ao público internacional”.[vii]

Essas ideias foram realizadas pelo grupo do Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet destaca três fases temáticas do Cinema Novo. Uma primeira ocupando-se com problemas do Nordeste do Brasil, uma segunda enfocando a cidade grande e uma terceira, chamada de Tropicalismo, dentro da qual se faz um cinema de metáforas com alusões à ditadura militar.

Desde a falência da Vera Cruz os cineastas começaram a lutar para que o Estado assumisse um engajamento na produção cinematográfica. E em resposta a essa luta, entre outros motivos, o Estado criou, em 1966, o Instituto Nacional de Cinema e, em 1969, a Embrafilme, que inicialmente funcionou apenas como distribuidora de filmes e mais adiante passou a se associar à produção. Os diretores do Cinema Novo, no começo, viam nessas instituições uma ameaça à produção cinematográfica, mas depois se utilizaram delas por razões pragmáticas.

Nos anos 1970 ocorreu uma relação mais estreita entre o Estado e os diretores do Cinema Novo. Os projetos destes diretores foram muitas vezes viabilizados pelas instituições oficiais. E diante de pressões da censura, uma possibilidade de manter um cinema de autor, veio com as adaptações literárias, especialmente adaptações da literatura a partir do modernismo. Mas as adaptações foram também um encontro natural – os filmes do Cinema Novo faziam, em suas imagens, o que os brasileiros tinham feito na literatura a partir do modernismo. E os livros adaptados eram como roteiros ideais. Produzidos sem uma estrutura industrial convencional, os primeiros filmes do Cinema Novo eram feitos mesmo com orçamentos mínimos, com uma ideia na cabeça e uma câmera na mão. Não existia nenhuma estrutura de produção de cinema com regras. Então os roteiros não foram utilizados como parte integrante de produção, como rígidos shooting-scripts. No momento da filmagem eram possíveis e frequentes improvisações, modificações nos argumentos.

Anos mais tarde, a maneira de trabalhar de Suzana Amaral atende melhor às características desse meio de comunicação tão caro de produzir. Ela planejou o projeto, escreveu o roteiro, seguiu o roteiro durante a filmagem, eliminou pouca coisa, nada acrescentou. Rodou o filme inteiro em seis semanas, de acordo com o roteiro. Um filme bastante representativo em termos de produção eficiente.

O golpe de Fernando Collor de Mello contra a cultura em geral e o fechamento da Embrafilme em 1990 afetaram gravemente a produção cinematográfica. Por isso, no centenário do cinema o Brasil estava, de fato, recomeçando a produção cinematográfica do zero: procurava estabelecer uma nova estrutura econômica e uma nova estrutura dramática. Um exemplo excelente é Veja esta canção de Carlos Diegues, de 1994, quatro episódios do dia a dia, cada um deles baseado em músicas – de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Jorge Benjor.

Quando na Alemanha foram apresentados novos filmes paulistas em janeiro de 1996, e em fevereiro último, quando se apresentaram oito novos filmes de longa-metragem no Festival de Berlin, eu pude observar o seguinte: os filmes que trabalhavam com situações de huis-clos, como Sábado de Ugo Georgetti (1995), Um céu de estrelas de Tata Amaral (1996), Como nascem os anjos de Murilo Salles (1966) ou mesmo curtas como O enigma de um dia, de Joel Pizzini (1996), são bons exemplos de uma produção bem planejada e barata. Isto é bem evidente no caso de Um céu de estrelas, da Tata Amaral – com roteiro de Jean Claude Bernardet, Tata e Roberto Moreira adaptando o romance com o mesmo título de Fernando Bonassi. A produção foi ensaiada e planejada minuciosamente, reduzindo a história ao essencial, quer dizer: mostrar a violência nas relações humanas dentro de casa, como reflexo do mundo exterior.

Todos esses filmes têm em comum o contar uma história bem elaborada e o limitar-se a uma produção que não é muito dispendiosa, porém bastante elaborada e adequada. Esses diretores conseguiram fazer filmes que sobreviverão dentro da cinematografia brasileira. Com esses filmes eles convencem facilmente o espectador, mesmo aquele que vem de fora ou que mora num outro país. Esse caminho permite, a meu ver, prever que a médio prazo uma estrutura sólida de produção e de dramaturgia será estabelecida.

*Ute Hermanns é tradutora e professora da Universidade Livre de Berlim 

Autora, entre outros livros, de Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berliner Lateinamerika-Forschungen).

Notas


[i] Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira, São Paulo, Cultrix, 1970.

[ii] Lígia Chiappini Leite, Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, Conto em confronto, São Paulo 1995.

[iii] Walnice Nogueira Galvão, As falas, os silêncios, literatura e mediações: 1964-1988, in Brasil: O trânsito da memória, organização de Saul Sosnowski e Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.

[iv] L. Damasceno: Women – Both sides of the camera, Talk for Princeton Women’s Center, in Series, abril 1988, página 4.

[v] Alfredo Oroz e Suzana Amaral: roteiro de A hora da estrela, 1984, página 5. Original datilografado, não publicado.

[vi] Suzana Amaral, depoimento à autora in Ute Hermanns, Schreiben ais Ausweg, Filmen ais Loesung? Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien 1973-1985, Frankfurt am Main, Vervuert, 1993.

[vii] Nelson Pereira dos Santos, O Problema do Conteúdo do Cinema Brasileiro, comunicação ao I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro in Jean Claude Bernardet e Maria Rita Galvão in Cinema, repercussões em caixa de eco ideológica, São Paulo, Brasiliense 1983.

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

O selo Siruela reúne nun tomo os singulares traballos que a escritora brasileira de orixe ucraína publicaba en diarios e revistas

Un infeliz matrimonio y las horribles lesiones que le dejó un incendio añadieron dolor a los pesares que Clarice Lispector (1920-1977) arrastraba de la niñez, con frecuencia agravados por la penuria económica

Un infeliz matrimonio e as horribles lesións que lle deixou un incendio engadiron dor aos pesares que Clarice Lispector (1920-1977) arrastraba da nenez, con frecuencia agravados pola penuria económica.

Escrito por H. J. PORTO

«A nostalxia é un pouco como a fame. Só se pasa cando se come a presenza. Pero ás veces a nostalxia é tan profunda que a presenza é pouco: quérese absorber do todo á outra persoa. Ese desexo de ser o outro para alcanzar unha unión total é un dos sentimentos máis urxentes que temos na vida». Esta breve reflexión -tan poética como chea de intimismo e filosofía- é unha das pezas da escritora brasileira nada en Ucraína Clarice Lispector (Chechelnik, 1920-Rio de Janeiro, 1977) que se recolle no tomo Todas as crónicas que acaba de publicar Siruela, selo de referencia da súa obra en España, e que chega apenas dous anos despois de que puxese nas librerías un volume cos contos completos, aproveitando que se cumpría no 2020 o centenario do seu nacemento.

É tamén unha mostra da singular escritura da autora da novela Preto do corazón salvaxe, e confirma o que xa fixeran os seus relatos, o moi preto que a súa escritura está da súa vivencia persoal e o intransferíbel, inaccesíbel, instintivo, fugaz, fermosísimo, pero estraño selo do seu lirismo, tan irrepetíbel.

Así dicía o escritor, crítico literario e tradutor Benjamin Moser (Houston, 1976), e o seu biógrafo, nunha entrevista en La Voz de Galicia, sobre as razóns que xustifican ler a complexa obra de Lispector: «Lévanos a coñecer rexións da alma que non creo que moita xente alcanza. Tivo coraxe de ir cavando cada vez máis fondo nos seus propios sentimentos. Dáche esperanza, interese na vida. Lela, sentir a súa proximidade, é case como unha atracción sexual. Aprendín moito dela, sobre todo unha lección moral de como ser capaz de ser fiel á súa propia rareza, asumirse como era e seguir adiante, enfrontando obstáculos terribles por ser fiel a si mesma. Os que a queremos somos fanáticos, queremos compartila, darlla aos demais».

Todas as crônicas -editado en Brasil no 2018- compila a súa produción xornalística -nunha investigación que fixo aflorar máis de 120 textos inéditos no formato de libro-, que desenvolveu entre 1946 e o mesmo ano da súa morte, en 1977, e apareceu, na súa maioría, en Xornal do Brasil, e outras publicacións como O JornalSenhorJoia e Última Hora. O lector pode ver agora o que pensaba de Borges, García Márquez e Nélida Piñón, pero tamén curiosas entrevistas con Jobim e Neruda.

Rogaba Lispector á súa editora de mesa que coidase moito as súas pezas e que non tocase as súas comas: «A miña puntuación é a miña respiración», confesaba, pero, a pesar de tanta pulcritude, tamén admitía a súa querenza polo errado: «Gústame, de xeito caprichoso, o inacabado, o mal feito, aquilo que intenta sen graza un pequeno voo e cáese sen graza ao chan».

Nunha das súas pequenas e preciosas crónicas, A pesca milagrosa, deixa ver vimbias da súa inaprensíbel poética: «Entón escribir é como quen usa a palabra como un cebo: a palabra que pesca o que non é palabra. Cando esa non palabra morde o cebo algo se escribiu. Cando se pescou a entreliña pódese con alivio tirar a palabra. Pero aí acaba a analoxía: a non palabra, ao morder o cebo, incorporouna. O que salva entón é ler distraidamente». Desta forma viaxaba ela á raíz do esencial.

 

[Imaxe: ARQUIVO PAULO GURGEL VALENTE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

Inaugurer une première parution en portugais avec Clarice Lispector, fameux défi : fidèles à leur tradition de parution de manuscrits, les Editions des Saints Pères proposent A hora da estrela (L’Heure de l’étoile), pour la première fois présenté dans une version graphiquement restaurée de l’original. L’ouvrage parut l’année de la mort de l’autrice et demeure comme une oeuvre fondamentale.

ActuaLitté

Publié par Victor De Sepausy

Ce fut le dernier ouvrage de Clarice Lispector, mais également le premier à faire l’objet d’une adaptation au cinéma, par Suzana Amaral, en 1985. Publié aux éditions des femmes / Antoinette Fouque, il avait été traduit du portugais (Brésil) par Marguerite Wünscher, et relu par Sylvie Durastanti.

A hora da estrela, est devenu un ouvrage fondamental de la littérature brésilienne : il raconte l’histoire de Macabée, jeune femme qui s’est enfuie de la misère de son Alagoas natal pour devenir dactylographe à Rio de Janeiro. Il évoque l’affrontement entre l’écrivain brésilien moderne et la misère de la population à travers un conflit linguistique : comment est-il possible de parler de cette misère sans la dénaturer ?

Sur le sort de cette femme sans charme et sans esprit du Nordeste brésilien, le narrateur de L’Heure de l’étoile semble s’attendrir autant que perdre patience. Autour d’elle gravitent des avides et des ambitieux qui ne lui donneront rien.

En observateur distant, l’auteur fictif s’acquitte d’une lourde tâche : faire le récit de cette vie misérable et sans amour, qui tiendrait en un souffle. Il révèle l’absurdité de son existence, mais aussi le joyau paradoxal qui se cache derrière l’aspect insignifiant de la vie. « Avait-elle le sentiment de vivre en pure perte ? C’est chose impossible à savoir.

– Résumé de l’éditeur

 

Dans les brouillons exhumés, on découvre par exemple les 13 titres différents que Clarice Lispector avait envisagés. Mais plus troublant, l’emploi du féminin pour faire parler le narrateur, qui conforte cette confusion avec l’autrice, dans certaines ébauches. D’ailleurs, plusieurs fragments de sa propre vie s’y retrouvent : des rendez-vous, à l’adresse du dernier appartement qu’elle avait occupé à Rio de Janeiro, avant sa mort en décembre 1977.

Ou encore, ces baisers laissés sur le texte, au rouge à lèvres…

Le manuscrit, actuellement conservé à l’institut Moreira Salles, à Rio de Janeiro, « donne à lire le roman de Clarice Lispector en pleine transformation, comme une photographie de son élaboration », indiquent Les Saint-Pères. Reproduit dans une édition intégralement restaurée, il plonge dans les corrections, les variations et tout le processus d’écriture.

On y trouve plus d’une version pour des passages clés du texte : il existe deux versions de la scène finale, la mort de Macabée — son “heure de l’étoile” — révélant que la version publiée est le résultat d’une fusion de ces deux variantes. C’est également le cas du début du texte, initialement rédigé de façon condensée, et ensuite dépouillé sur plusieurs autres feuilles, plus proche de ce qu’il deviendrait à la fin.

Ce manuscrit primitif a par ailleurs subi encore plus de modifications ultérieures qui n’y sont pas encore visibles, étant bien différentes du roman publié aux éditions Rocco — lequel a été révisé par l’auteur, de manière définitive, dans les épreuves graphiques.

 

Édition de grand format. 1000 exemplaires numérotés. Publication : mai 2021 112 pages

 

Source : http://www.ctualitte.com

Mathieu Dosse a reçu cet automne le Prix de la traduction d’Arles pour Mon oncle le jaguar et autres histoires de João Guimarães Rosa. Il explique à EaN les particularités de la langue, unique et baroque, de l’écrivain brésilien, notamment dans son unique roman Grande Sertão : Veredas (Diadorim en français) : « La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile ».

Écrit par Mathieu Dosse

« Je veux tout : le mineiro, le brésilien, le portugais, le latin, peut-être même l’esquimau et le tatar. Je voudrais la langue qu’on parlait avant Babel », disait João Guimarães Rosa dans un entretien qu’il accorda au critique allemand Günter Lorenz. Ces quelques mots définissent les contours d’un projet littéraire unique dans la littérature brésilienne. La langue baroque créée par Guimarães Rosa regorge d’archaïsmes, de néologismes, de régionalismes, de mots érudits et de déplacements de sens (l’ampleur de cette exubérance verbale est attestée par un lexique de huit mille mots, dont près de trois mille néologismes, paru en 2001). Sa syntaxe, où l’ellipse et la syncope prédominent, fuit tous les stéréotypes ; s’inspirant de la langue parlée (et plus précisément de celle employée par les paysans du Minas Gerais), elle s’écarte résolument de tout réalisme et, s’imprégnant de mystère, ouvre des espaces nouveaux en langue portugaise.

L’importance du rythme, au sens fort du terme, est capitale chez Guimarães Rosa : de longues phrases sont ponctuées par l’irruption de mots très courts, presque des onomatopées, qui surgissent abruptement et les coupent comme autant de motifs percussifs ; d’autres phrases très saccadées, ponctuées de virgules, de points-virgules et de deux points cèdent soudain la place à de longs mots sonores. Les phrases-mots, les ellipses, les syncopes, les nombreuses parenthèses transforment plastiquement le discours. La difficulté à pénétrer un texte aussi dense est réelle. À ce propos, le traducteur norvégien Bård Kranstad rapporte une anecdote amusante : « Après la parution de Grande Sertão, certains des premiers lecteurs de Guimarães Rosa ont pu se trouver réconfortés grâce à une vignette du Jornal do Brasil. Le dessin représentait un lecteur brésilien irrité face à un traducteur. L’image était sous-titrée par le dialogue suivant : – Est-il vrai que vous pouvez traduire toutes les langues ? – Oui, c’est exact. Je traduis sans exception toutes les langues, les vivantes et les mortes.  – Auriez-vous donc la gentillesse de me traduire João Guimarães Rosa ?! ».

Il faut ainsi, pour lire Guimarães Rosa, un certain temps d’habituation à cette nouvelle langue, temps pendant lequel le lecteur se familiarise avec les tournures nouvelles qu’il rencontre. Mais, passé ce temps d’accoutumance, le lecteur se surprend à lire les paragraphes sans temps morts, comme s’il avait effectivement appris une langue étrangère. Cet apprentissage, qui est aussi une découverte, comme le dit Clarice Lispector (l’autre grand auteur brésilien) à propos de l’écriture de Rosa, fait écho à un passage de la nouvelle « Campo Geral » qui ouvre le premier grand recueil de l’auteur, Corpo de Baile. Dans les tout derniers paragraphes, Miguilim, âgé de huit ans, et qui ne se savait pas myope, essaye pour la première fois une paire de lunettes, qu’un voyageur étranger au village portait sur lui. Il découvre alors le monde, le ciel, l’enclos, le jardin, le bétail, le vert des buritis (les palmiers du sertão, arbres emblématiques qui reviennent sans cesse dans l’œuvre de l’auteur) : « le Mutúm était beau ! Il le savait maintenant ». Nous pouvons lire dans ce passage une métaphore de son écriture, de l’effet qu’elle provoque sur le lecteur. Le traducteur néerlandais August Willemsen décrit précisément ce tournant : « Je me souviens que je m’étais débattu à travers les premières pages, progressant lentement, revenant en arrière pour ne pas perdre le fil. Et puis un jour, sans rien changer à ma pratique, tout me parut différent, plus éclatant. Je vis clair. Soudainement, le pouls du livre battait sous ma peau, et j’en voulais davantage, encore et encore, je lisais sans interruption, dans un état grandissant d’extase presque fiévreuse ».

Auteur de plusieurs nouvelles, Guimarães Rosa a écrit un seul roman, Grande Sertão : Veredas (Diadorim en traduction française), paru en 1956 et qui s’est imposé d’emblée comme un classique. Ce livre épais, aux paragraphes touffus, dépourvu de chapitres, est porté par le monologue de Riobaldo, ancien bandit reconverti en fermier. Son amour inavoué pour Diadorim, son compagnon d’armes, ainsi qu’un pacte, réel ou rêvé, avec le diable, constituent les points forts de l’intrigue. Mais, comme l’indique le titre original du livre, le véritable sujet du roman est le sertão. Cette zone géographique bien réelle du Brésil se transforme chez Guimarães Rosa en un lieu imaginaire, littéraire, habité par des personnages universaux, sous l’apparence du local : « le sertão est partout », dit Riobaldo dès le premier paragraphe de son récit. Le lecteur est ainsi convié à un voyage verbal captivant, porté par une langue inouïe : « On parle dans le sertão la langue de Goethe, de Dostoïevski et de Flaubert, parce que le sertão est le terrain de l’éternité, de la solitude, là où Inneres und Äußeres sind nicht mehr zu trennen (là où l’intérieur et l’extérieur ne peuvent plus être séparés) », dit encore Guimarães Rosa à Günter Lorenz.

La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile. On ne cesse pourtant de traduire Grande Sertão : Veredas dans le monde : il existe à ce jour quinze traductions du roman, dans treize langues (la plus récente est une retraduction en langue espagnole, parue en Argentine en 2009, mais une retraduction en allemand est également en cours). Lorsqu’on compare ces traductions, toutes langues confondues, on s’étonne de leur diversité, comme si ces livres émanaient d’originaux différents. En anglais, en suédois et en français (dans la traduction de Jean-Jacques Villard, première traduction française du roman, parue en 1965), Riobaldo parle comme un véritable paysan, avec une pointe de vulgarité dans la voix. On n’y observe guère d’invention lexicale ou syntaxique, mais une reproduction plus ou moins fidèle d’un parler existant. Au contraire, les traductions néerlandaise, espagnole et norvégienne contiennent des néologismes, des inventions verbales et syntaxiques qui éloignent le texte de toute forme de reproduction. Ainsi, le Riobaldo norvégien s’exprime, si l’on en croit son traducteur, en « riobaldien », une langue inventée pour l’usage unique du roman : « J’avais besoin d’une langue mixte, avec des racines dans le langage parlé par les classes populaires. Une langue “terreuse”. Un mélange de nynorsk et de bokmål avec de forts éléments que je perçois comme assez dévalués aujourd’hui en Norvège. Une langue qui excède la grammaire commune et la norme orthographique, une langue qui reflète à la fois le peuple et l’élite, qui puisse rendre vivantes à la fois les descriptions minutieuses et l’introspection réflexive du ruminement. Comme Benoni ou August, chez Hamsun, Riobaldo aime décorer sa langue de mots empruntés ; c’est une langue pleine de contradictions et de méprises, et qui a la capacité de refléter tous les états d’esprit et les conditions réelles de la vie de Riobaldo ».

Il s’agit moins de dire ici que ces dernières traductions sont meilleures que les premières citées, que de prendre acte d’une telle différence. Sans doute les grands chefs-d’œuvre que l’on qualifie d’« intraduisibles » sont-ils voués, au contraire, à être sans cesse traduits et retraduits, comme si une traduction ne pouvait à elle seule épuiser l’œuvre originale. C’est ainsi que le sertão de Guimarães Rosa vit en tchèque, en danois, en italien… sans cesse renouvelé, différent à chaque fois, comme les branches d’un seul et même buriti.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Los relatos fueron publicados por Fondo de Cultura Económica, reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo.

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920.

Escrito por Emilia Racciatti

Todos los cuentos de la periodista, traductora y escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector, desde el primero que escribió a los 19 años hasta los que se encontraron después de su muerte, fueron reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo, quienes dialogaron con Télam sobre la obra de una de las autoras más singulares del siglo XX, la que nunca dejó de escribir y se animó a distintos géneros y formatos.

En las primeras páginas del libro publicado por Fondo de Cultura Económica, Moser adelanta que en estos 85 relatos Lispector « invoca, ante todo, a la escritora misma » y dice que allí están « desde la promesa adolescente hasta la implosión de una artista que se acerca a la muerte -e incluso la invoca-, pasando por la seguridad de la madurez, permitiéndonos descubrimos esta figura adorada en Brasil, que es más grande que la suma de sus obras individuales ».

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920, pero su familia dejó Ucrania al año siguiente y después de un intenso viaje, sus padres Pinjas y Mania Lispector lograron instalarse junto a sus tres hijas, en 1922, en el puertito de Maceió, ubicado en el Nordeste brasileño.

A sus cinco años, Clarice llega con su familia a Recife, capital del Estado de Pernambuco, también en el Nordeste y se apropia del lugar, ya que allí aprende la lengua portuguesa, esa en la que pensó, soñó, proyectó y a través de la cual expandió las capacidades de habitar lo cotidiano.

Moser descubrió a Lispector estudiando portugués cuando leyó « La hora de la estrella ». « Fue una obra tan genial que me enamoré de esa mujer, quería saberlo todo », rememora el editor, escritor y traductor que luego se dedicó a escribir « Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector », por el que fue finalista del National Book Critics Circle Award y obtuvo el Premio Estatal a la Diplomacia Cultural de Brasil por contribuir a divulgar internacionalmente su obra.

Para el biógrafo, la de Lispector es « una obra tan rica que contiene mil temas » y dice que lo que más le llamó la atención « es que escribió desde la adolescencia hasta la muerte sin interrupción ».

Desde México, Paula Abramo relata que en 2017 le propusieron este trabajo de traducción, y aunque se sintió « muy honrada », primero dudó, « por las dimensiones del reto: Clarice es difícil, por momentos muy oscura, muy adorada y estudiada, y el libro no era pequeño ».

« Además, no era una escritora con la que yo tuviera una relación de mucha intimidad. Pero, ¿cómo negarse a tan sabroso desafío? Y, además, en el trabajo de traducción, la intimidad se construye. Entonces me decidí. El proceso me llevó un poco más de dos años, con intervalos importantes », explica sobre el libro que hoy presentará a las 19 en una charla vía YouTube -en el canal de la editorial- con la escritora y editora Valeria Tentoni.

Cuenta que se preocupó por « preservar las rarezas gramaticales de la autora, sus giros sorpresivos, pero dejar que en sus momentos de sencillez y transparencia fuera sencilla y transparente también en español ». En el proceso detalla que consultó a colegas especialistas en literatura brasileña y traductores de Clarice para los puntos en los que no lograba decidirse por una u otra lectura.

« A veces las interpretaciones de todos ellos diferían entre sí, y eso me producía una sensación de libertad y vértigo. Al final grabé toda la traducción: era importante para mí saber cómo sonaba. Solo entonces revisé otras traducciones », precisa.

Su encuentro con la obra de Lispector fue a partir de « Lazos de familia », que recuerda haber leído « cuando tenía veintipocos años ». « Lo encontré, si no mal recuerdo, en una librería de viejo acá en México. Era la traducción de Cristina Peri Rossi, editada en España por Montesinos. En aquel momento lo que más me impactó fue el cuento ‘La cena‘, ese retrato inquietante de una figura masculina y poderosa, decayendo, desmoronándose en un restaurante mientras come carne. Luego, por muchos años, salvo por algunos encuentros esporádicos, dejé de leer a Lispector. Pero ese cuento, junto con ‘El búfalo’ y ‘Una gallina’, estaban siempre por allí, en mi memoria », repasa.

Abramo (Ciudad de México, 1980) dice que el conjunto agrupado en este volumen « reúne textos bastante heterogéneos, desde escritos muy poéticos, como ‘La repartición de los panes’ o ‘Silencio’, hasta un extraño auto de fe incluido en la heterogénea sección ‘Fondo de cajón’, de ‘La legión extranjera’, pasando por el demoledor ‘Mineirinho’, que es un posicionamiento político de la autora frente a la brutalidad policiaca, un texto más periodístico, que mantiene una tristísima vigencia en la actualidad ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños.

¿Cómo dialogan los cuentos con las novelas de Lispector? Para Abramo, autora del poemario « Fiat Lux », « la lectura de sus cuentos es una buena compañía para la de sus novelas, pues permite un recorrido diacrónico en el que muchas de las inquietudes y exploraciones presentes en los cuentos están también presentes en las novelas que escribió en esos mismos períodos y dialogan con ellas ».

« Clarice es un poco un pensamiento, un movimiento. Los límites entre los géneros es algo que no le interesaba para nada. Es algo académico que se ha impuesto a la obra de una escritora« .

BENJAMÍN MOSER, BIÓGRAFO

Para el escritor, que después de la biografía de Lispector se abocó a la de la escritora Susan Sontag, « algunos cuentos son casi como pinturas abstractas que no tienen nada que ver con la comprensión fácil, y muchos de esos cuentos empezaron como piezas periodísticas o comenzaron con cuentos y fueron transformándose en piezas periodísticas, porque tuvo una crónica en el Jornal de Brasil semanal durante varios años ». Ese trabajo, esas columnas son « un lujo para las ciudadanas y los ciudadanos de Río en los años 60 y 70 ».

Lispector publicó a los 23 años « Cerca del corazón salvaje », que había escrito a los 19, y por la que recibió el premio Graça Aranha como mejor novela. Ese mismo año se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, a quien conoció mientras estudiaba en la universidad, y comenzó una vida familiar que la llevó a compartir destinos internacionales sin dejar nunca de lado su vínculo con la escritura.

No se dejó atrapar por convenciones ni etiquetas, estableció una intervención única y personal sobre el lenguaje que puede encontrarse en los libros de cuentos « Algunos cuentos », « Lazos de familia », « La legión extranjera » y en las novelas « La pasión según G.H. », « Agua viva » « La lámpara » o « Para no olvidar ».

« La escritura fue algo fundamental en su vida. Ella dice siendo bastante joven, a sus 25, 30 años que escribir era lo que más quería, por encima de cualquier otra cosa, hasta más que el amor mientras sospechaba que no valía la pena, que no estaba a la altura de lo que pretendía ser, esa duda la acompañó siempre. Sin embargo, a pesar de sus dudas, se fue formando mientras escribía. Es la figura fundamental de la literatura brasileña del siglo XX, cada día es más famosa, más leída y más querida », destaca Moser.

Tanto Abramo como Moser eligieron aquellos textos que prefieren de la obra de Lispector. Para la traductora, los elegidos son los que están en « El viacrucis del cuerpo » y en especial « El cuerpo » al que define como « un cuento desternillante, que me reveló una Clarice totalmente otra: desparpajada, cómica, irreverente ».

Mientras que el biógrafo se inclina por « La imitación de la rosa », un relato que define como « absolutamente genial » donde « las frases del inicio son muy normales, comprensibles y poquito a poco se va deslizando su habla y el lector se puede dar cuenta de que esa mujer se está volviendo loca. Es algo que me fascina porque la frontera entre la sanidad mental y la locura es un tema que siempre le admiré a Clarice, ella tiene la fuerza de no volverse loca, de ir, de pensar en los extremos de la experiencia humana sin pasar los limites y volver para contarlo ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños y dejó un universo que convoca a explorar los lazos familiares, los límites con lo establecido y las injusticias atravesando las tensiones que permiten la lengua y la narrativa.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Si una cosa no farà la literatura, és canviar el món.

L’escriptor Philip Roth

Escrit per Roser Casamayor

L’altre dia vaig llegir un article d’Eudald Espluga publicat fa un parell d’anys sobre per què ens agraden els escriptors masclistes. Però de fet l’article acaba responent per què ho són, no per què ens agraden. Diu que la tragèdia de la virilitat ferida per la desconstrucció del privilegi propi els ofereix a segons quins escriptors una sortida dramàtica i victimista en la literatura; també que són portadors d’una espècie de “misogínia feminista” (això ho diu Despentes de Houellebecq), que en el fons des d’aquest menyspreu hi ha una celebració del sexe femení. Perdoneu, però a mi això últim no em cola. Sobretot, que l’article acabi dient que existeixi aquest tipus de literatura fa que ens preguntem el perquè de tot plegat. I que això ja de per si és bo.

Sincerament, crec que tot plegat té més a veure simplement amb el primer punt que detectava l’article. Jo no afirmaré rotundament que els protagonistes mascles de RothFoster Wallace o Houellebecq siguin misògins, però sí masclistes. Molt masclistes. D’un masclisme ranci, autoinculpador i profundament narcisista. Crec que aquí tenim la clau de volta de tot plegat: la culpabilitat i el narcisisme. Per què llegim aquests autors, doncs?

Fem un exercici de sinceritat, va: en el fons, no ens enamoren els homes conscients, intel·ligents i que reconeixen amb culpabilitat el masclisme que professen? No ens fa llàstima, dones del segle XXI (però que ens hem socialitzat entenent que havíem de ser comprensives, generoses, amables, servicials), aquell pobre mascle al llit, desemparat i masclista? No ens traiem el vestit de superheroïnes que ens havíem posat, de dones fortes i apoderades, per fer-li una moixaina? (En cap cas no estic parlant de situacions de violència, vull que quedi MOLT CLAR). Doncs què ens estranya que fem el mateix amb els llibres d’aquests grans autors? Perquè aquí discrepo clarament amb l’article que us he citat abans: si bé és cert que hi ha autoparòdia i ironia, això no impedeix que no hi hagi un masclisme latent molt fort en aquestes obres. La consciència no esborra el crim.

Així que, acceptem-ho, quan llegim Roth o Houellebecq o Foster Wallace ens traiem la disfressa (o era la pell?) i acceptem que el protagonista sigui un gran imbècil, i que digui coses com:

“―No ho sé, potser és veritat, dec ser una mena de masclista. En realitat, mai no m’he convençut que sigui una bona idea que les dones puguin votar, fer els mateixos estudis que els homes, accedir a les mateixes professions, etc. En fi, ens hi hem acostumat, però, en el fons, és una bona idea?” (també de Submissió).

O:

La mitad de las mujeres… Es una tipología más común de lo que parece entre las chicas con estudios de por aquí. No quieras saber qué clase de festival era ni por qué estábamos allí los tres, créeme. Agarraré el toro político por los cuernos y confesaré que la clasifiqué como objetivo de una noche, y que mi interés por ella se debía por completo al hecho de que era guapa. Sexualmente atractiva, sexy. […] qué aprovechado se siente uno cuando es tan fácil conseguir que este tipo de mujeres te considere un alma caritativa” (d’Entrevistas breves con Hombres repulsivos, de Foster Wallace).

No ho sé, a mi m’agraden aquests autors. M’agraden pel seu estil excessiu, pel domini del llenguatge excepcional, per l’autoparòdia profundament intel·ligent, per l’esgotament del llenguatge per neurosi, perquè estructuren les seves obres de manera que cada frase acabi posant la pedra exacta al lloc exacte perquè es construeixi un palauet (masclista, però un puto palauet, acceptem-ho!). També m’agrada que facin visibles estructures que sembla que tinguem superades, però que en el fons ens tornen a un lloc confortable, una espècie de zona de confort de merda (injusta, incòmoda, contra la qual lluitem, però que no deixa de ser de confort, siguem sinceres!). I també perquè escriuen coses com “També vostè necessita que li facin veure l’infantilisme que hi ha en el fet d’aparellar-se? I tant, que és infantil. La vida de família ho és, avui dia més que mai, quan cobra sentit gràcies als infants. La vida de parella i la vida de família fan treure tot el que hi ha d’infantil en tothom que en forma part” (L’animal moribund, de Philip Roth).

I no em fa res reconèixer-ho. Ho reconec, ho reconec, ho reconec: Roth s’abaixa els pantalons davant meu i accepto que els seus personatges siguin uns cabrons, uns infantils i uns narcisistes. I què hi farem? Ens flagel·larem perquè ens agradin aquests autors? Perquè ens resultin provocadors, n’admirem el domini lingüístic, ens facin sentir còmodes i incòmodes alhora i ens facin riure?

Em sembla que simplement hem de seguir lluitant perquè el punt de retorn i comoditat no sigui més aquest. Però la lluita es fa als carrers, senyores, no en els llibres de ficció: si una cosa no farà la literatura, és canviar el món. Així que estiguem aguait per detectar totes les formes de violència masclista que tenim pel nostre voltant diàriament, exigim als nostres polítics que estiguin a l’altura del moment històric, sortim al carrer quan toqui, però sobretot no ens culpabilitzem també nosaltres, que no cal crear més monstres. I llegim, sobretot: llegim Woolf, Despentes, Churchill, Srbljanovic i Liddell; llegim Rodoreda, Català, Solà i Marçal; llegim Lispector, Pizarnik, Plath i Dickinson; i llegim també les germanes Brönte, llegim-ho tot, i gaudim-ho, i sapiguem què estem fent, i siguem felices en temps de confinament.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

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Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

La otra noche, mientras conducía (que mis horas detrás del volante son más largas que mis horas caminadas), escuché repetidas veces aquel famoso porro colombiano El año viejo. Bellísima música, no exenta, lástima, como es normal allí, de connotaciones sexuales. “Yo no olvido el año viejo”, dice. ¿Olvidaré yo este 2020? ¿La muerte de mi hermana María Renée, la pierna rota, el desempleo? No, claro que no. Este será el año viejísimo, el que trajo muerte y desesperanza, el de la plaga, la ruina de Londres, la peste bubónica, las ratas corriendo por Amberes, la vida en la que ya ni la literatura sobrevivía, donde el silencio pugnó por reinar.
Sin embargo escribí, incansable, notas y notas que iré agolpando en textos mayores. De noche y de día, en intervalos largos de cortas conversaciones con mujeres. Afirmaba Picha que llegaría el momento en que yo agradecería el abandono. Llegó, con carga insostenible de tristezas vastas y varias, pero vino. Se quedó. Ahora se consumió el día de la Natividad en quietud casi absoluta. Sin ruido de vecinos ni de fantasmas de la casa antigua. A veces dejo un poco de pan que no está al día siguiente. Hay un ratón solitario. Sé dónde vive, por dónde entra y no me molesta. Alguien tiene espacio acá conmigo. Nocturno como yo, inaprehensible. Ha muerto la luz del día y me he de acomodar entre sábanas azules y cuatro almohadas. Les digo a las señoras que me gustaría su presencia, pero miento. Luego del asombro de la cópula, el tedio. Por ahora prefiero trashumar en mi rincón, solo, agitar el café con leche con parsimonia, leer acerca del Berlín de 1922 en que Víctor Afanasiev encuentra a Mayakovski junto a Pasternak.
Acabo de hablar con Emilio Losada para su programa de radio; descubro cosas mías que otros recuerdan y que archivé. Las destapo. Pablo Cerezal, con tremenda voz de seductor de cine, mensajea sobre el mantra del este europeo en mi vida, indaga por si hay algo más allí fuera de la literatura y el hembraje. ¿Cómo explicarlo? Mucho más, una intimidad quizá exagerada sobre las altas hierbas de la estepa o los desmanes de la Horda. Los bailes de los hasiditas, el musgoso Pripyat, Chagall en Vitebsk; banderas de Smolensko y la tragedia del falso Dimitri. Los vagos de Maxim Gorki, el mítico Caspio que del lado iranio guarda leopardos en la floresta. El este, querido Pablo… por supuesto que existe entre las piernas basquetbolistas de Ekaterina y los gigantescos soldados de piedra de Kharkiv. En ellas, mucho, en la hermosa innombrable apoyada en los barandales del Dnieper. Pero mucho más, otra vez… Los troncos y los mugidos de bisontes en los lagos masurianos. Esa pátina de nostalgia tanto en Günter Grass como en Bruno Schulz. 1000 años de judería en Polonia, más duradera que los mil del Reich. Muros caídos de Zbaraj y de Kamenyets. Se mira a lo lejos Crimea, y Turquía. La estatua de Richelieu en la gangsteril Odessa, lamento de decaimiento y soberbia explosión de vida. Los sables de Simon Karetnik, fusilado en Melitopol por los bolcheviques, no se han perdido mientras deambulo por el mundo, mientras deseo sentar lugar en algún punto de Ucrania y por las tardes escribir de memoria mirando perderse el sol en la llanura.
Recuerdo aquellas estaciones de bus en medio de la gigantesca Ucrania, modestas si las comparamos con las de Norteamérica, pero tan atrayentes. Nadie hablaba inglés, todos observaban tal vez con sorna mi ineptitud para comunicarme. Así y todo recorrí cientos de kilómetros, fotografié, me enamoré de ojos azules y de pasteles de carne. Caminé entre rodaballos secos en el mercado y se me grabó el intenso carmesí de las cuarteadas granadas. Anna Volskaya y Ekaterina Martynenko tienen distinto color de cabello. Y el ucraniano, que pareciera ser lengua tosca, suena a poesía en su voz. ¿Si necesito traducción? La música no lo necesita.
En este viejísimo año de 2020 no pasé un solo día en cuarentena. No podía por el tipo de trabajo. Alguien me dijo que jugara lotería siendo que en apuesta con la muerte gané. Hoy mismo descansaré un rato para salir a la noche con mapaches vestidos de animales y policías vestidos de zorrinos. Horas para pensar. Autos de luces tuertas se atraviesan, algún transeúnte que por fisonomía viene de Bagdad trata de pasar desapercibido. Sucios vestíbulos de apartamentos de inmigrantes, árboles por todo lado, gratuito frío.
Lucienne Boyer canta Háblame de amor. En el auto toco y retoco el disco que me regaló mi hija Emily. Del Chango Spasiuk, maestro del chamamé en Corrientes y de origen ucraniano como la Lispector. El disco, Polcas de mi tierra, paseo por la memoria, homenaje a la belleza, al dolor, la separación, le emigración. Música de los ancestros. Acordeones de todos, recuerdos de todos. No hay privacidad étnica para la melancolía. A veces hasta de llorar dan ganas escuchando a Spasiuk cantar con voz cascada. Letras que desconozco y que el corazón interpreta. Amor y dolor no necesitan traductores, son obvios, recalcitrantes y presentes. En los Cárpatos orientales o en las estribaciones andinas. Tanto el hombre ha andado y tanto se desconoce entre sí. El Otro no existe, lo inventan. Y la muerte no tiene contrapeso ante la vida, no prima. Decir lo contrario es aceptar derrotas, que ni siquiera derrota es sino evento y circunstancia, cansancio y herrumbre. Que las piernas se hicieron para bailar. Que la música suene.

[Imagen: Camazotz, dios murciélago de los quichés – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Innovadora y poética, decía de sí misma: “soy tan misteriosa que ni yo misma me entiendo”. Nos adentramos, letra a letra, en los misterios de la autora brasileña

Clarice Lispector ante el Vesubio en 1945. Foto: Museo-archivo de literatura brasileña / Siruela

Amor. Convencida de que había tres cosas “por las que he nacido y por las que doy mi vida. Nací para amar a los demás, nací para escribir, y nací para criar a mis hijos” (Jornal do Brasil, 1968), el amor (tanto el filial, como el maternal y el erótico o sentimental) la hizo profundamente desdichada. Quizá por eso, cuando murió uno de sus mejores amigos, escribió: “No, no quiero amar a nadie más porque duele. No puedo soportar una muerte más de alguien que me sea querido. Mi mundo está lleno de personas que son mías y no puedo perderlas sin perderme a mí misma”.

Brasil. Casada con un diplomático, la escritora pasó fuera de Brasil casi dieciséis años. “Cuando no soportaba la nostalgia volvía”. Brasileña de corazón (“Tengo una alegría: pertenezco a mi país”), jamás quiso regresar a Rusia, aunque según Benjamin Moser, autor de la biografía definitiva Por qué este mundo (Siruela), muchos de sus compatriotas siempre la consideraron extranjera. La razón no era su lugar de nacimiento, o no solo, sino su peculiar manera de hablar, pues “ceceaba y sus erres ásperas y guturales le conferían un acento extraño”. No quiso operarse y siempre se debatió “entre su necesidad de pertenecer y la terca insistencia de mantenerse aparte”.

Chechelnik. Aldea de Ucrania en la que el 10 de diciembre de 1920 nació Clarice. Según la propia Lispector era “tan pequeño e insignificante que ni siquiera está en el mapa. Cuando mi madre estaba embarazada de mí, mis padres se dirigían a Estados Unidos o a Brasil, aún no lo habían decidido. Se detuvieron en Chechelnik para que pudiera nacer y luego prosiguieron su camino. Llegué a Brasil cuando tenía solo dos meses” (Descoberta).

Dinero. La vida y obra de Lispector estuvieron marcadas por la pobreza padecida en su infancia. La suya fue la miseria del inmigrante, del superviviente de los pogromos europeos. En Brasil, su padre, convertido en buhonero, sobrevivió comprando y vendiendo ropa vieja y fabricando jabón. Quizá por eso, cuando se separó de su marido, Clarice aceptó cualquier colaboración en prensa que surgiera, aunque, para no perjudicar su imagen de novelista, a menudo recurrió a seudónimos como el de Teresa Quadros. También escribió en Diário da Tarde una página que firmaba como Ilka Soares, la actriz. “La mitad del dinero era para ella, y la otra mitad, para mí”, confesó, divertida, en una entrevista.

Enigma. La propia Lispector lo sabía: “Soy tan misteriosa –escribió– que ni yo misma me entiendo”. En su célebre biografía, Moser la describe como una mujer “parlanchina y extrovertida en ocasiones, silenciosa e incomprensible en otras”, admirada como escritora pero que se describía como simple ama de casa. Rosa Chacel, que la visitó en su casa del barrio de Leme, la retrató como una pantera. Sus oscuros relatos, llenos de sensaciones, acentúan un enigma que sus escasas entrevistas, repletas de telegráficas respuestas, no ayudan a despejar.

Feminismo. Convertida en icono del feminismo internacional por su mirada poco convencional a la realidad, Clarice era hija de su tiempo, y, por tanto, se mostraba equidistante del conservadurismo arraigado y del feminismo exaltado. Sus colaboraciones en la prensa contenían consejos de belleza, sorprendentes recetas de cocina o recomendaciones para conseguir una vida familiar feliz. También la mayor parte de quienes protagonizan sus relatos son, en palabras de Laura Freixas, “mujeres domesticadas”.

Gurgel Valente, Maury. Mientras estudiaba Derecho en la Universidad del Brasil, carrera que inició en 1939 casi por azar, en realidad por una observación de su padre sobre su afición a defender los derechos de los más humildes, Clarice conoció a su futuro marido, Maury Gurgel, con quien se casó en 1943. Al acabar la carrera, acompañó a Maury a una serie de viajes que les llevarían a Nápoles, Berna, Londres, París o Washington, donde nació su hijo Paulo, hasta la separación del matrimonio en 1959 y el regreso a Brasil.

Hijos. La maternidad fue una verdadera obsesión para la brasileña. Cuando le preguntaban por sus prioridades, aseguraba que si tuviera que elegir entre sus hijos, Pedro y Paulo, y la escritura, “desistiría de la literatura. No tengo dudas de que como madre soy más importante que como escritora”. Y, sin embargo, unía a menudo estas pasiones, como recuerda su hijo Paulo: “Un día le pedí una historia y ella escribió El misterio del conejo pensante”. La enfermedad de su hijo mayor, Pedro, esquizofrénico, acentuó su depresión.

Incendio. Adicta al tabaco y a las pastillas para dormir, una noche, a mediados de septiembre de 1966, se quedó dormida mientras fumaba. Al amanecer, la habitación estaba en llamas. En un intento desesperado por salvar sus papeles, intentó apagar el fuego con sus propias manos y se las abrasó, sobre todo la derecha, que quedó deformada e inútil. El dolor fue insoportable y durante tres días se debatió entre la vida y la muerte. Más tarde escribiría que había aprovechado para gritar pero no solo de dolor, sino “por el pasado y por el presente. Incluso por el futuro, por Dios”.

Maestros. Aunque aseguraba que no eran muchos los autores que le habían influido como narradora, en una entrevista recogida en Donde se enseñará a ser feliz (Siruela) reconoció que Crimen y castigo, de Dostoyevski le había provocado “una fiebre real” y que El lobo estepario de Hermann Hesse también le “afectó mucho”. Además destacó que con su primer sueldo compró el libro de una desconocida, al sentir que “Eso de ahí soy yo. No sabía que Katherine Mansfield era famosa. El libro era Felicidad”. En cuanto a Virginia Woolf, le fascinó Orlando; a Kafka lo descubrió más tarde, sintiendo, decía, “una gran proximidad”.

Narradora. Escritora vocacional (“desde los siete años yo ya fabulaba”), se estrenó como narradora a los veintitrés, con la publicación de Cerca del corazón salvaje (1943), premio Graça Aranha al mejor libro del año, aunque antes habían aparecido en periódicos y revistas dieciséis relatos. Después vendrían los cuentos de Lazos de familia (1960) y novelas como La manzana en la oscuridad (1961); La pasión según G. H. (1964), considerada su obra maestra; Un aprendizaje o el libro de los placeres (1969); Agua viva (1973) y La hora de la estrella (1977).

Piratería. La primera vez que Lispector visitó Argentina, se quedó pasmada al descubrir cuánto la admiraban, pues habían publicado allí casi todos sus libros, naturalmente sin pedir permiso ni pagarle un centavo. Entrevistas, homenajes, “incluso una mujer me besó la mano”, recordaba divertida. Afortunadamente, la legendaria Carmen Balcells le propuso convertirse en su agente. La brasileña aceptó, pues Balcells le demostró que “estaba siendo muy explotada incluso en su propio país”.

Rutina. Cuando comenzaba una novela o un relato, Clarice Lispector carecía de planes previos sólidamente estructurados. Así, solía decir que “Hay quienes solo se ponen a escribir cuando tienen todo el libro en la cabeza. Yo no. Voy siguiéndome y no sé en qué va a acabar. Después voy descubriendo lo que quería”. Mientras creaba, prefería que nada, ninguna otra lectura o autor, la perturbarse, y evitaba las críticas, que interferían incluso en su vida íntima.

Sífilis. Por asombroso que resulte, la sífilis fue la causa del nacimiento de Clarice. Su madre, Mania, fue violada por soldados bolcheviques veinte años antes de que la penicilina fuese un tratamiento habitual, pero existía entonces la superstición de que el nacimiento de un hijo podía curar esa enfermedad. “Así que fui creada adrede –escribió años después Clarice–, con amor y esperanza. Pero no curé a mi madre. Y, hasta el día de hoy, me pesa esa culpa: me crearon con una misión específica y les fallé”.

Teatro. Aunque novelas como La manzana en la oscuridad o La pasión según G. H. fueron llevadas a la escena, en realidad Lispector solo escribió una obra teatral, La pecadora quemada y los ángeles armoniosos, “por diversión, mientras esperaba el nacimiento de mi primer hijo”. Publicada en 1964, en el volumen La legión extranjera, más tarde comentaría lo mucho que disfrutó con ella, “descubriendo una especie de estilo polvoriento, mezcla de lecturas vulgares de adolescencia”.

Vida. El nombre real de Clarice era Haia o Chaya, según se transcriban los caracteres hebraicos. Chaya, en yiddish, significa vida. Y a la vida hacía referencia una de las últimas anotaciones de la escritora. En La hora de la estrella, Clarice anuncia su muerte; pocos días después de su publicación fue ingresada en el hospital, donde murió de cáncer de ovarios el 9 de diciembre de 1977, víspera de su cumpleaños. En ese fragmento, escribe: “No llores a los muertos. Ellos saben lo que hacen”.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Club Editor publica ‘L’hora de l’estrella’, l’última obra de Lispector, publicada un mes abans de la seva mort.

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En l’estela del centenari del naixement de Clarice Lispector, nascuda a Txetxelnik, Ucraïna, el 10 de desembre de 1920 i morta el 9 de desembre a Rio de Janeiro de 1977, Club Editor ha publicat en l’excel·lent traducció de Josep Domènech Ponsatí, L’hora de l’estrella, una de les seves novel·les més populars editada un mes abans de morir, i en la qual cristal·litza la brillantíssima obra de Clarice Lispector.

Hi ha qui compara Clarice Lispector amb Franz Kafka i James Joyce, és una orientació per situar-la en l’olimp de la gran literatura, si bé Lispector és un fenomen literari: la seva veu singular sorgeix del pòsit espiritual que s’acreix en ella mateixa, així com del més profund de les entranyes del portuguès, la llengua que va adoptar perquè es va criar al Brasil. Lispector tenia dos anys quan hi va arribar amb la seva família, que parlava rus, però sobretot parlava ídix, la llengua dels jueus asquenasites. Aquest fet no és intranscendent, com veurem. Com he dit en altres ocasions, tot s’explica per la biografia, tot i l’halo de misteri que envolta aquesta dona d’atractiu silenciós i imponent i que s’expressa a través de la paraula literària amb aquella originalitat que preconitzava l’arquitecte Gaudí quan afirmava que ser original era beure en les fonts de l’origen de la creació. «Déu és el món», escriu Clarice Lispector ja a l’inici de L’hora de l’estrella.

La protagonista de L’hora de l’estrella, Macabéa, és una noieta insignificant, desnerida i desgraciada que és tan innocent que no s’adona que és tan poca cosa. La seva vida tràgica sense que ella li vegi, està contada per Rodrigo S.R., un narrador gens neutre i més aviat brusc i impietós que narra la història com si no tingués més remei que fer-ho. Una veu interposada per Clarice Lispector que mou els fils de la seva obra escrita en els seus últims temps de la seva vida i que comença amb aquesta frase que defineix tota existència humana, i que potser troba inspiració en l’episodi de l’encarnació del Verb en Maria quan aquesta diu sí: «Tot el món va començar amb un sí. Una molècula va dir sí a una altra molècula i va néixer la vida», escriu Lispector, que acaba el seu llibre amb la paraula sí, tancant el cercle de la narració manera perfecta si bé, com la vida, el cercle resta obert.

Tot en la vida és afirmatiu, doncs, fins i tot la mort perquè la mort forma part de la vida. Més enllà de la història de Macabéa, mecanògrafa de professió que és «com una capseta de música desafinada», més enllà d’una història contada a la manera popular de la literatura de cordill, hi ha el magma de fons: una meditació sobre la gènesi de la vida i la literatura, ja que segueixen el mateix procés, i per això en el seu pròleg escriu Lispector: «Es tracta d’un llibre inacabat perquè li falta la resposta. Resposta que espero que algú al món em doni. ¿Vosaltres?». Ningú no té la resposta sobre la vida i la mort, i, com Macabéa, davant de la vida tots som tan indigents com davant de la mort per més que ens sembli que tenim alguna cosa.

La història de Macabéa no és una història inacabada en ella mateixa, ja que té un final, si bé en la seva «hora de l’estrella», és a dir, l’hora de la mort, Macabéa, que pobreta mai no sap gaire com dir les coses, diu que morint neix. I sent com en un vòmit dóna a llum una estrella de mil puntes. La imatge és tan potent que deixa els lectors trasbalsats pel seu significat metafísic. Sens dubte a L’hora de l’estrella Clarice Lispector va escriure sobre la vida i la mort des del més íntim de l’existència humana, tant que fa dir al narrador de la vida de Macabéa: «Havia anat a buscar, en el propi, profund i negre nucli de si, l’alè de vida que Déu ens dóna».

Aquests dies (del 10 de desembre fins al 18 de desembre) les comunitats jueves celebren les festes de la Hanukkah, la festa de les Llums que en el nostre calendari es correspon a la festa de Santa Llúcia (13 de desembre). La festa té l’origen en l’any 165 aC., després que els macabeus haguessin assolit amb èxit derrocar Antíoc IV Epífanes, i a causa d’aquesta victòria vagin obtenir la seva independència i vagin poder recuperar el Temple de Jerusalem. La celebració consisteix a encendre cada dia una espelma de la Menorà fins a completar-ne l’esplendor. «Quin és el pes de la llum», escriu Clarice Lispector a les pàgines finals de L’hora de l’estrella. La seva protagonista, que en el moment de morir dóna a llum una estrella, porta el nom de Macabéa. I, «morint, ella es va tornar aire», és a dir: esperit.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Escrito por Mouzar Benedito

“Odiai-vos uns aos outros”, parece ser o lema de um pessoal que se diz cristão e se sente dono da bola hoje em dia. É um tipo de cristianismo que não dá a outra face, dá o primeiro murro. E se for referir-se a contatos entre países, a tendência é adaptar a frase para “guerreai-vos uns aos outros”.

Assim, dá para supor que o poderoso líder brasileiro só está esperando Joe Biden tomar posse como presidente da gringolândia para declarar formalmente guerra àquele paiseco do norte, né? Um paiseco que vai ser esmagado pela nova potência do sul, que já está armazenando pólvora e talvez, usando a desculpa da covid-19, nem faça comemorações com espetáculos de fogos de artifício na virada do Ano Novo, porque a pólvora que seria usada nelas terá melhor serventia. Teremos, até começar a pauleira, um Brasil sem foguetes, traques ou busca-pés. Será que a pólvora das milícias cariocas também vai ser economizada?

O grande líder brancaleônico usa muita saliva, mas como se fosse pólvora. Não para conversas amigáveis, só para ofensas, ameaças e fanfarrices. Mas já fala no fim dela, saliva. E ela acabando, pólvora nos gringos! Viva! O fim está próximo (acreditam muitos dessa tendência que se diz cristã), então abreviemos. Vamos logo com isso!

Bom… Coletei umas frases por aí, começando por três grandes inspiradores desse pessoal, Goebbels, Mussolini e Hitler. Depois vem uma variedade de pensamentos sobre a guerra. Vejamos:

Joseph Goebbels: “Para convencer o povo a adentrar na guerra, basta fazê-lo acreditar que está sendo atacando”.

* * *

Mussolini: “Estas guerras, ousaria dizer, estimulam de certo modo a economia das nações”.

* * *

Adolf Hitler: “É sempre mais difícil lutar contra a fé do que lutar contra a inteligência”.

* * *

Winston Churchill: “Se Hitler invadisse o inferno, eu cogitaria uma aliança com o demônio”.

* * *

Maquiavel: “Os homens, quando não são forçados a lutar por necessidade, lutam por ambição”.

* * *

Isaac Asimov: “A violência é o último recurso do incompetente”.

* * *

Eu: “Há situações em que rico é que não vai pra frente. Na guerra, por exemplo”.

* * *

Sartre: “Quando os ricos fazem a guerra, são os pobres que morrem”.

* * *

Agatha Christie: “Fomos deixados com o sentimento horrível agora de que a Guerra nada resolveu, que ganhar uma é tão desastroso quanto a perder”.

* * *

Pablo Neruda: “Os poetas odeiam o ódio e fazem guerra à guerra”.

* * *

Virginia Wolf: “Podemos ajudá-los a prevenir a guerra não repetindo suas palavras e seguindo seus métodos, mas encontrando novas palavras e criando novos métodos”.

* * *

Henfil: “Enquanto os sábios pensam sem certeza, os idiotas atacam de surpresa”.

* * *

Sun Tzu: “A suprema arte da guerra é derrotar o inimigo sem lutar”.

* * *

Charles Chaplin: “Se matamos uma pessoa, somos assassinos. Se matamos milhões de homens, somos heróis”.

* * *

George Orwell: “Toda guerra, quando chega ou antes de chegar, é representada não como uma guerra, mas como um ato de autodefesa contra um maníaco homicida”.

* * *

Orwell, de novo: “Toda propaganda de guerra, toda a gritaria, as mentiras e o ódio vêm invariavelmente das pessoas que não estão lutando”.

* * *

Mao Tsé-tung: “A política é uma guerra sem derramamento de sangue; a guerra é uma política com derramamento de sangue”.

* * *

Einstein: “Não sei com que armas a III Guerra será lutada, mas a IV será com paus e pedras”.

* * *

Einstein, de novo: “A força sempre atrai os homens de baixa moralidade”.

* * *

Santos Dumont (quando começaram usar aviões na guerra): “Criei um aparelho para unir a humanidade, não para a destruir”.

* * *

Mark Twain: “Deus criou a guerra para que os americanos aprendessem geografia”.

* * *

Julio Ribeiro: “Crítica e luta são as duas forças que podem levantar países decadentes e corruptos”.

* * *

Ditado popular: “Guerra e amores: por um prazer, cem dores”.

* * *

Miguel Couto: “No fundo de todas as guerras, obras dos homens, o que existe é a cobiça de riquezas ou glórias, mas sempre a cobiça”.

* * *

Marquês de Maricá: “A ciência médica ensina a curar os doentes, a arte da guerra a matar os sãos”.

* * *

Hipócrates: “A guerra é a melhor escola do cirurgião”.

* * *

Vitor Caruso: “A humanidade é sanguinária. Todas as nações têm o seu Ministério da Guerra; nenhuma, o Ministério da Paz”.

* * *

Quentin Crisp: “A guerra entre os sexos é a única em que ambos os lados dormem regularmente com o inimigo”.

* * *

Oppenheimer (que chefiou o Projeto Manhattan, criador da bomba atômica): “Agora eu me torno a morte, o destruidor de mundos”.

* * *

Guerra Junqueiro: “O povo, coitado, é soberano como fora Jesus para beber o fel, para morrer na cruz, para pagar impostos, para morrer na guerra”.

* * *

Hannah Arendt: “A guerra tornou-se um luxo acessível apenas às nações pobres”.

* * *

Tom Stoppard: “A guerra é o capitalismo sem luvas”.

* * *

Arnold Toynbee: “Às guerras de religião se seguiram, depois de uma brevíssima trégua, as guerras das nacionalidades: e em nosso mundo ocidental moderno, o espírito dos fanatismos religioso e nacional constitui evidentemente uma mesma e só paixão maligna”.

* * *

Napoleão Bonaparte: “Guerras religiosas são, basicamente, pessoas se matando para decidirem quem tem o melhor imaginário”.

* * *

Napoleão Bonaparte, de novo: “O exército é uma multidão que obedece”.

* * *

Peter Ustinov: “Os generais são um caso fascinante de desenvolvimento retardado. Afinal, aos cinco anos todos queremos ser generais”.

* * *

Almirante Thompson: “O marinheiro está sempre em luta. Não precisa estar em guerra com outra nação”.

* * *

Isabel Allende: “A guerra é obra de arte dos militares, a coroação da sua formação, a insígnia dourada da sua profissão. Não foram criados para brilhar na paz”.

* * *

Che Guevara: “A farda modela o corpo e atrofia a mente”.

* * *

George Bernard Shaw: “Nunca espere nada de um soldado que pensa”.

* * *

Georges Clemenceau: “A guerra é um negócio muito sério para ser deixada por conta dos generais”.

* * *

Clemenceau, de novo: “Fazer a guerra é mais fácil do que fazer a paz”.

* * *

Golda Meir: “Um líder que não hesita antes de mandar seu país à guerra não está pronto para ser um líder”.

* * *

Jorge Luis Borges (sobre a Guerra das Malvinas): “Uma guerra entre dois carecas por causa de um pente”.

* * *

Mia Couto: “Em tempos de guerra, filhos são um peso que atrapalha muito”.

* * *

James Joyce: “Paz e guerra dependem da digestão de algum fulano”.

* * *

Abbie Hoffman: “Sou a favor do canibalismo compulsório. Se as pessoas fossem obrigadas a comer o que matam, não haveria mais guerras”.

* * *

John Lennon: “Não esperem me ver atrás de barricadas, a menos que elas sejam de flores”.

* * *

Karl Kraus: “A guerra, a princípio, é a esperança de que a gente vai se dar bem; em seguida, é a expectativa de que o outro vai se ferrar; depois, a satisfação de ver que o outro não se deu bem; e finalmente, a surpresa de ver que todo mundo se ferrou”.

* * *

Thomas Mann: “A guerra é a saída covarde para os problemas da paz”.

* * *

Eduardo Galeano: “No manicômio global, entre um senhor que julga ser Maomé e outro que acredita ser Buffalo Bill, entre o terrorismo dos atentados e o terrorismo de guerras, a violência está nos arruinando”.

* * *

Barão de Itararé: “A guerra é uma coisa tão absurda e incompreensível que, quando se registra um combate de amplas proporções, até as ‘baixas’ são altas”.

* * *

Bezerra da Silva: “Todo dinheiro gasto pela humanidade comprando armas para a guerra que só traz dor daria para matar a fome de todo povo sofredor”.

* * *

Josué de Castro: “Fome e guerra não obedecem a qualquer lei natural, são criações humanas”.

* * *

Ernest Heminway:

“Quem estará nas trincheiras a teu lado?

⸺ E isso importa?

⸺ Mais do que a própria guerra”.

* * *

Otto von Bismarck: “Nunca se mente tanto como antes das eleições, durante uma guerra e depois de uma caçada”.

* * *

Ditado popular: “Em tempo de guerra, mentiras por mar e por terra”.

* * *

Ésquilo: “Na guerra, a verdade é a primeira vítima”.

* * *

Clarice Lispector: “Eu sou o meu próprio espelho. E vivo de achados e perdidos. É o que me salva. Estou metida numa guerra invisível entre perigos. Quem vence? Eu sempre perco”.

* * *

Voltaire: “Os homens corromperam um pouco a natureza, pois não nasceram lobos, e tornaram-se lobos. Deus não lhes deu nem canhões nem baionetas, e eles fabricaram baionetas e canhões para se aniquilarem”.

* * *

Thomas Hobbes: “O homem é o lobo do homem, em guerra de todos contra todos”.

* * *

Madame Du Barry: “Numa sociedade de lobos, é preciso aprender a uivar”.

* * *

Ninon de l’Encios (cortesão francesa do século XVII): “O amor é como a guerra: fácil de começar e muito difícil de terminar”.

* * *

Gandhi: “Uma pessoa que não está em paz consigo mesma é uma pessoa que está em guerra com o mundo inteiro”.

* * *

Heródoto: “Em tempos de paz, os filhos sepultam os pais; em tempo de guerra, os pais sepultam os filhos”.

* * *

Frederico, o Grande: “Quando um monarca deseja a guerra, começa-a muito simplesmente, quite com sua consciência, porque sempre tem qualquer homem da lei cheio de gravidade, para demonstrar por A + B que o direito estava ao seu lado”.

* * *

Baruch Spinoza: “Paz não é a ausência de guerra; é um estado mental, na disposição para a benevolência, confiança e gestos”.

* * *

Sólon: “A igualdade não gera guerras”.

* * *

Ziggy Marley: “Quando todos os homens houverem dado as mãos, não existirão mãos para segurar armas”.

Trecho de uma música de Juca Chaves, da época em que o governo Juscelino comprou um porta-aviões de segunda mão, a que deu o nome de Minas Gerais: 

O Brasil já vai à guerra
Comprou porta-aviões
Um viva pra Inglaterra
De 82 milhões…
Mas que ladrões…

Em 2002 o Minas Gerais foi posto em leilão internacional e vendido por 2 milhões de dólares… transformado em sucata.

***

Mouzar Benedito, jornalista, nasceu em Nova Resende (MG) em 1946, o quinto entre dez filhos de um barbeiro. Trabalhou em vários jornais alternativos (Versus, Pasquim, Em Tempo, Movimento, Jornal dos Bairros – MG, Brasil Mulher). Estudou Geografia na USP e Jornalismo na Cásper Líbero, em São Paulo. É autor de muitos livros, dentre os quais, publicados pela Boitempo, Ousar Lutar (2000), em coautoria com José Roberto Rezende, Pequena enciclopédia sanitária (1996), Meneghetti – O gato dos telhados (2010, Coleção Pauliceia) e Chegou a tua vez, moleque! (2017, e-book). Colabora com o Blog da Boitempo mensalmente, às terças.

 

[Fonte: blogdaboitempo.com.br]

Una extrañeza elocuente y cercana recorre sus relatos, que los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Escrito por MERCÈ IBARZ

Puede que sea la pandemia, sus estragos, la visión agudizada que procura, lo he comprobado. Vemos más: lo que sucede, lo que dábamos por hecho, lo que no estaba previsto, lo que no sabíamos que pensábamos, ni lo que sentíamos. Pero a menudo giramos la vista. Un exceso de realidad desasosiega. A algo así te enfrenta Clarice Lispector, esa escritora rara e indomable nacida hace 100 años, efeméride que reaviva su obra. Lo pienso leyendo Restes de carnaval, primera traducción catalana de sus cuentos, relatos raros. O no. Tan raros como lo que estamos viviendo. Una extrañeza, insólita y desconcertante, y a la vez muy cercana, que, por la acogida que está teniendo el volumen, los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Lo raro es vivir, decía otra escritora distinta y a la vez no lejos de ella, Carmen Martín Gaite, y así tituló su novela. Lo raro puede ser lo que sale bien cuando todo puede ir mal. Este parece el caso de Restes de carnaval: un editor, Jordi Puig, que se mete él mismo a escoger los relatos de Lispector que quiere publicar y se diría que el confinamiento de marzo le fue la mar de bien para terminar de componer el libro (los editores pudieron leer tanto como necesitan, entonces, sin estar sometidos a las presiones de la promoción). Dos traductores, Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova, que trasladan a cuatro manos a esta escritora de culto que escribe como una poeta y prosista pegada a su propia piel, en una lengua, el portugués de Brasil, que de tan sencilla te sumerge en un mar de dudas y ya no sabes si eres francés o brasileño o catalán. ¿Lo habré entendido? ¿Es eso lo que quiere decir? Cada frase de Lispector resuena, es un universo, advierte la siempre sutil Tina Vallès en el epílogo, “o si queréis una caja, una unidad que funciona sola y que unida a las otras compone un cuento tejido y no cosido, sin costuras, de una sola pieza”. Empiezas a leer, en efecto, y no puedes parar hasta el final, al mismo ritmo que Lispector, siguiendo las frases, que de forma orgánica, como si fuera la respiración del cuerpo de la escritora y la tuya propia, te llegan sin más. Y por si fuera poco, la señora tiene un humor descacharrante.

Austera en el uso de las palabras, de temas cotidianamente aburridos y sin alzar la voz, su humor es fino como una brisa. Sea en “La mujer más pequeña del mundo”, ironía sobre el exotismo étnico en literatura y en la vida. Al cabo, Lispector publica en los años del boom y sus selvas. Así habla la Pequeña Flor de la selva, en palabras que traslado desde esta traducción catalana excelente: “Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor, y, si muchos hijos nacen de este equívoco, muchos otros han perdido el instante único de nacer solo por culpa de una susceptibilidad que exige que sea yo, ¡yo!, quien guste, y no mi dinero. Pero en la humedad de la selva no existen estos refinamientos crueles, y el amor es no ser comido, amor es encontrar bonita una bota, amor es que te guste el color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor a un anillo que brilla”. Pues: “No ser devorado es el sentimiento más perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida”. A que sí.

Lispector parece escribir danzando, en trance. Al protagonista de una de sus novelas le hace decir: “Escribo con el cuerpo”. Y en una de las prosas breves incluidas en este volumen, “Aventura”, remacha: escribir es “una manera de no mentir el sentimiento”. A partir de ahí levanta su misterio: no mentir el sentimiento. Hace pensar en Mercè Rodoreda, las dos tienen esos trazos. Lo que escribes sale de dentro, como tus pinturas, parecen decirse la una a la otra, pues ambas, escritoras extremadamente originales, pintaron. Es tal vez ese lenguaje del cuerpo cuando se pinta lo que convierte las historias de Lispector en una danza. Sobre todo los cuentos. No sé si es mejor en cuento que en novela (también en eso las semejanzas con Rodoreda están ahí), pero en el cuento se advierte bien su danza escrita por dentro. Decía Virginia Woolf, antecesora de las dos, que escribir no sale solo de los dedos: “Parece que escribimos con todo nuestro ser. El nervio que gobierna la pluma se enreda en cada fibra de nuestro ser, entra en el corazón, traspasa el hígado”. Hasta llegar al cuerpo del lector.

Clarice Lispector sabe lo que dice con extraña precisión, lo último que pretende es domar su rareza. Puede que hoy la comprendamos mejor, ella que hizo gala del “don de no entender”. En sus frases y relatos reconocemos más y más lo que nos pasa, sobre todo ahora.

 

Mercè Ibarz es escritora y crítica cultural.

 

[Foto: Maureen Bisilliat – fuente: http://www.elpais.com]

 

À l’occasion du centenaire de la naissance de Clarice Lispector, un coffret anniversaire au format poche composé de deux textes emblématiques,  La Passion selon G.H.  et  L’Heure de l’étoile, accompagné d’un livret illustré de photos et de fac-similés inédits de ses manuscrits. Nous en profitons pour présenter une chronique sur la statue de l’écrivaine juive brésilienne à Rio de Janeiro, inaugurée en 2016 et devenue un lieu incontournable pour se faire photographier. 

Née en Ukraine en 1920 et plus tard naturalisée Brésilienne, Clarice Lispector a été décrite comme étant parmi les plus importants écrivains juifs depuis Franz Kafka. Acclamée internationalement pour ses romans novateurs et ses nouvelles, avec quelques références ouvertement juives, elle était aussi journaliste. La statue en bronze de la taille réelle de l’écrivaine juive avec son chien se trouve à Leme, dans la continuation de la plage de Copacabana. Elle a été proposée par la biographe de Lispector, Teresa Monteiro, et a obtenu le soutien de l’actrice Beth Goulart, qui a joué son personnage sur scène. Afin de recueillir les fonds pour construire la statue, le sculpteur Edgard Duvivier a créé quarante miniatures qui ont été vendues aux fans.

Pendant neuf ans, Monteiro a conduit la visite guidée « Le Rio de Clarice », qui emmène les visiteurs dans les endroits préférés de l’écrivaine. Au jardin botanique, Monteiro a réussi à créer le parc Clarice Lispector, où des gravures de quelques-uns des extraits les plus célèbres de l’écrivaine peuvent être lus sur les bancs. Une biographie de Lispector devrait être publiée prochainement.

« Le projet ne vise pas seulement à promouvoir la mémoire de Clarice, mais également à établir un lien avec la ville et la citoyenneté », a déclaré Monteiro au site d’information Terra. La statue de Lispector est la quatrième statue de bronze le long de la promenade de Copacabana, aux côtés du célèbre poète Carlos Drumond de Andrade, du compositeur Ary Barroso, et du chanteur-compositeur Dorival Caymmi.

Lispector est née à Chechelnik, Podolie, un shtetl dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine. Sa famille a souffert de l’antisémitisme virulent durant la guerre civile russe, sa mère ayant été violée par des soldats russes dans l’un des pogroms qui ont tué 250 000 Juifs en 1918. Ils ont émigré au Brésil quand ‘Chaya’ avait un an. Cette dernière a plus tard changé son nom pour Clarice. À Recife, la famille a été active dans la communauté juive locale. Ils se sont déplacés plus tard à Rio. Elle est populaire parmi les critiques à l’échelle internationale. Régulièrement comparée à Jorge Luis BorgesVladimir Nabokov et James Joyce, Lispector est saluée par de nombreux intellectuels comme étant la plus grande écrivaine contemporaine du Brésil.

Elle est devenue l’une des auteurs modernistes les plus célèbres au Brésil, développant dans son premier ouvrage publié Perto do coração selvagem (Près du cœur sauvage), un grand nombre des techniques employées par James Joyce, William Faulkner ou Virginia Woolf, cette dernière étant le nom le plus souvent associé à l’écriture de Lispector.

Les récits de Lispector suivent de près la vie intérieure de ses protagonistes, relatant leurs sentiments et leurs émotions en utilisant la technique du courant de conscience. En 1959, elle a commencé sa production d’œuvres les plus célèbres, y compris les histoires de Laços de família (Les liens familiaux), le grand roman mystique A paixão segundo G. H. (La Passion selon G.H.) et Agua Viva. Elle est morte en 1977.

Lispector a fait l’objet de nombreux ouvrages, et les références à son travail sont monnaie courante dans la littérature et la musique brésilienne. Plusieurs de ses œuvres ont été transformées en films. En 2009, l’écrivain américain Benjamin Moser a publié Pourquoi ce monde : Une Biographie de Clarice Lispector. Depuis cette publication, ses œuvres ont fait l’objet d’un vaste projet de retraduction, publié par New Directions Publishing et Penguin Modern Classics, le premier ressortissant brésilien à entrer dans cette série prestigieuse.

 

Coffret Clarice Lispector aux éditions des Femmes-Antoinette Fouque. Voir site

[Source : http://www.espaces-latinos.org]

 

 

Clarice Lispector se ha convertido en una de las escritoras brasileñas más importantes en el mapa de la literatura universal, su obra, marcada por una mirada especial, en constante reflexión sobre el lenguaje, los límites de la palabra y la condición del ser humano, abarca diferentes géneros como son la novela, el relato, la crónica, la poesía y los cuentos infantiles.

Para celebrar esta efeméride os recomendamos especialmente el libro editado por NordicaLibros:

‘De natura Florum’. Una bella y cuidada edición ilustrada por Elena Odriozola y traducción de Alejandro G. Schnetzer. Publicado originalmente en 1971, el texto, en forma de herbario en prosa, se estructura a partir de entradas botánicas y de flores con una poética muy particular.

La biblioteca dispone de casi la totalidad de la producción de la autora, y de numerosos trabajos sobre su obra y estilo, mayoritariamente en castellano, algunos también en portugués y en formato electrónico. Les invitamos a echar un vistazo a través de este enlace.

Aprovechamos para recordar que la biblioteca mantiene el servició de préstamo con cita previa, tanto para devolver como para prestar libros, biblioteca@americat.barcelona

 

 

[Fuente: http://www.americat.barcelona]

Comentário sobre uma seleção de crônicas da escritora que faria 100 anos em 10 de dezembro

Escrito por MARIA RITA KEHL*

A primeira edição, pela José Olímpio, é de 1971. O título, Elenco de cronistas modernos, delata a idade do livro. Há quanto tempo não chamamos o que é novo de “moderno”? O que era chamado moderno não se tornou eterno, como queria Drummond, mas (para muitos), anacrônico. E nós? Em vez de nos tornamos eternos, tornamo-nos contemporâneos de nós mesmos. E conservadores.

O elenco do século passado é mencionado na capa é da pesada: Drummond, Bandeira, Ruben Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino – e duas mulheres apenas, Rachel de Queiroz e Clarice.

A crônica é uma forma literária muito elegante; sem consultar os universitários, me arrisco a dizer que a crônica é o comentário sobre uma cena (entre acontecida e imaginada) que o autor, no entanto, se poupa de nos explicar. A nota da primeira edição se vale do comentário de Mário de Andrade – “conto é tudo que chamamos conto” – para se esquivar de definir a crônica. O leitor não há precisar de uma definição para se convencer de que Clarice Lispector é uma cronista de primeira.

De que tratam as crônicas? De nada importante – essa é a arte da crônica. São banalidades do cotidiano, observações de passagem sobre acontecimentos domésticos e urbanos. Por que urbanos?

Nada impede, a princípio, que exista a crônica rural. Só que não: a cidade é o cenário que permite essas observações, de passagem, sobre um trechinho da vida de gente anônima. A crônica tem graça porque é um fragmento de espanto diante daquilo que nos parece familiar, só que não. Mas também pode inspirar-se no que acontece, eventualmente, também no seio da família.

Se é verdade que Clarice Lispector tenha sido uma melancólica no sentido grego da palavra (em oposição ao sentido freudiano[1]), suas crônicas conduzem o leitor através do espanto da autora diante de eventos aparentemente banais, acontecimentozinhos da vida, do mundo. Como os melancólicos, também essa escritora se coloca na vida de modo paradoxal: tenta olhar as coisas de fora, porque não pertence, ou não quer pertencer, a nada. No entanto, não consegue escapar da própria sensibilidade: tudo a “põe comovida feito o diabo”[2]. De tudo e de todos sente um pouco de pena, até mesmo quando se impacienta ou se irrita. Um almoço “de obrigação” estraga o sábado que se queria descomprometido, e lá foi ela, de má vontade, comer e beber. “Bebíamos sem prazer, à saúde do ressentimento[3]”.

Só que a convidada/autora se espanta, e a seguir se comove, com a dedicação com que a dona da casa tenta dar prazer a seus convidados: “então aquela mulher dava o melhor não importava a quem?[4]” De certa forma, essa observação toca a narradora sem comovê-la. “Aquilo queria tanto ser comido quanto nós queríamos comê-lo”. Por isso ela come. Sem piedade, sem paixão, sem esperança – e nesse ponto começa a causar espanto no leitor: por acaso não é mesmo assim que se come? Só que para a narradora, não. Para a narradora, comer assim é quase como ultrajar a anfitriã que a forçou para dentro daquele sábado que ela não desejara. Por isso comeu, como convém; porque a comida era boa, mas não ansiada. “Comi sem saudade alguma[5]”. Ora, essa.

A segunda crônica trata da breve história de Lisette, a macaquinha que a escritora comprou numa rua de Copacabana e, dessa vez por vontade própria e não por constrangimento, levou para os filhos. Lisette durou três dias e morreu, mas antes disso a narradora olhou fundo em seus olhos e teve certeza de que ela não aguentava essa existência de macaca. Por isso, morria? “Uma semana depois, o [filho] mais velho me disse: ‘Você se parece tanto com Lisette!’ ‘Eu também gosto de você’ respondi”.

Mais adiante, lá está ela empurrada para dentro de outro acontecimento social, nesse caso imaginário: um chá…” que eu ofereceria a todas as empregadas que já tive na vida. Um chá de senhoras, “só que nesse não se falaria de criadas”[6]”. E segue-se a imaginação das conversas de criadas no chá, entre as quais destaco a que me parece mais arguta: “Trivial, não, senhora. Só sei fazer comida de pobre[7]”.

A narradora melancólica, tomada de vez em quando de uma ira santa, outras vezes daquilo que os renascentistas chamavam de la haine mélancholique[8], também pode ser facilmente arrebatada pela simpatia, quando não pela piedade, que o outro lhe inspira.

Outras vezes, mais raras, se deixa tomar pela admiração. Como quando vai assistir a uma dança flamenca – essa em que, como em nenhuma outra, “a rivalidade entre homem e mulher se pusesse tão a nu[9]”. Não é difícil imaginar que o temperamento paradoxal da narradora, que resiste mal humorada à ternura na qual já adivinha que há de sucumbir, produza em cada uma dessas crônicas o mesmo movimento ambivalente. Daí, talvez, sua sensibilidade aguçada para as ambivalências da vida. A dança flamenca é “severa e perigosa (…) mal se compreende que a vida continue depois dela: esse homem e essa mulher morrerão”[10]. Só que essa observação não pode ser definitiva, ou não seria Clarice Lispector. A ambivalência retorna em grande estilo e encerra o parágrafo de maneira triunfal: “O que sobreviver se sentirá vingado. Mas para sempre sozinho. Porque só esta mulher era sua inimiga, só este homem era seu inimigo, e eles se tinham escolhido para a dança[11]”.

Não deve ter sido fácil para Clarice ser esta mulher, tão assolada pela indignação, o espanto e a ternura. Capaz de imaginar, em um conto escrito em XXX, a dona de casa entediada que mastiga uma barata tentando sentir alguma coisa; e de, em sua última obra, inventar uma moça tão humilde, tão pobre de espírito e tão conformada, que só sabe comer pão com mortadela e ouvir a rádio relógio. Bem: talvez para inventar a triste vida de sua Macabea, Clarice não precisasse de tanta imaginação: nascera na Ucrânia, em família muito pobre cuja mãe – como se desgraça pouca fosse realmente uma bobagem – tinha ficado paralítica justamente depois do parto dessa filha. Não dá para saber se a mistura de dureza e ternura que atravessa seus textos advém de sua história de vida. Mas também não é hipótese que se descarte.

Suas crônicas adoram o paradoxo. Há um quati doméstico que se pensa cachorro, e que ao final de cada dia observa o firmamento perguntando às estrelas a razão de sua nostalgia, sendo ele “tão feliz quanto qualquer cachorro[12]”. Ao visitar Brasília, em 1962, imagina Lucio Costa e Oscar Niemeyer como “dois homens solitários” – só assim consegue explicar a vocação para inventar uma cidade que a visitante descontente define como “o espanto inexplicado (…) quando morri, um dia abri os olhos e era Brasília[13]”. Que impressão pode ser mais crua, que impressão pode ser mais verdadeira, sobre a capital inóspita construída no meio do nada?

Pois isso acontece ao melancólico – daí a associação renascentista entre a melancolia e o chamado homem de gênio. O melancólico, da idade média até a era freudiana[14], seria caracterizado como alguém de sensibilidade exacerbada, temperamento lábil e inteligência genial, capaz de oscilar entre momentos de grande euforia e genialidade e outros de apatia e/ou ódio contra o mundo e contra si mesmo. Daí o risco maior de suicídio entre melancólicos.

Daí também, em Clarice Lispector, a sensibilidade fina para todas as manifestações dos desadaptados, como a menina muito ruiva acometida de soluços (“Que fazer de uma menina ruiva com soluços[15]?”). Ou a ideia genial e descartada de uma festa só para os amigos que já deixaram de ser amigos. Sua primeira intuição de Macabéa talvez tenha surgido de uma dessas crônicas, “Uma italiana na Suíça”: trata-se de uma jovem freira que abandonou o convento, mas não sabe como viver a vida fora dele. Qual a graça de gozar sua recém conquistada liberdade… na Suíça?

Clarice talvez fosse essa mulher, capaz de pular todos os muros para depois perguntar-se o que havia de tão interessante do lado de fora.

 

*Maria Rita Kehl é psicanalista, jornalista e escritora. Autora, entre outros livros, de Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade (Boitempo).

 

Referência


Carlos Drummond de Andrade e outros. Elenco de cronistas modernos. Rio de Janeiro, José Olímpio.

Notas


[1] Não cabem explicações teóricas nessa breve resenha. Anoto apenas que diferença entre a melancolia antiga e a moderna é que para os gregos a sensibilidade melancólica está associada ao que chamamos “gênio” enquanto para a psicanálise a melancolia designa o padecimento do sujeito que odeia, inconscientemente, alguém que já foi objeto de grande afeto – e com isso, odeia também a si mesmo.

[2] Conhecido verso de Carlos Drummond de Andrade no Poema de sete faces.

[3] Página 35.

[4] P. 36.

[5] P.37.

[6] Grifo meu.

[7] P. 204.

[8] A raiva melancólica.

[9] P.252.

[10] P. 253.

[11] Idem.

[12] P.181.

[13] P. 133.

[14] Em 1920 Freud escreveu Luto e Melancolia, um de seus ensaios mais importantes, em que resgata a melancolia da antiga associação com a personalidade genial e propõe uma relação entre a falta de gosto pela vida que caracteriza o sofrimento melancólico e a falta de alegria com que a mãe teria recebido aquela criança. As oscilações entre euforia e ódio (principalmente contra si mesmo) de que sofre o melancólico freudiano teriam origem na relação ambivalente da mãe com a criança – provocando, evidentemente, uma ambivalência também no amor da criança por ela. Em 19xx, André Green acrescentou uma importante contribuição a teoria freudiana com seu livro A mãe morta.

[15] P. 83.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector se convirtió en una de las escritoras más importantes en lengua portuguesa del siglo XX y de las más leídas en la Argentina.

Paulo, hijo de Clarice, le pidió una historia y así nació "El misterio del conejo pensante".

Paulo, hijo de Clarice, le pidió una historia y así nació « El misterio del conejo pensante ».

Escrito por Emilia Racciatti

Con una obra atravesada por un « no estilo » que plasmó en novelas, cuentos, libros para niños e innumerables crónicas periodísticas, Clarice Lispector se convirtió en una de las escritoras más importantes en lengua portuguesa del siglo XX y de las más leídas en la Argentina y, a días del que sería su cumpleaños número 100, continúa siendo reeditada, traducida y estudiada en todo el mundo.

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920, pero su familia dejó Ucrania al año siguiente y después de un intenso viaje, Pinjas y Mania Lispector lograron instalarse junto a sus tres hijas, en 1922, en el puertito de Maceió, ubicado en el Nordeste brasilero.

Sus primeros años

A sus cinco años, Clarice llega con su familia a Recife, capital del Estado de Pernambuco, también en el Nordeste y de la que se apropió. Allí aprendió la lengua portuguesa, esa en la que pensó, soñó, proyectó y a través de la cual expandió las capacidades de habitar lo cotidiano.

Después de la muerte de su madre -cuando ella tenía 10 años-, su padre viajó con sus tres hijas Tania, Elisa y Clarice a Río de Janeiro, ciudad en la que se consolidó su vínculo con la lectura y la escritura, y en la que se dispuso a estudiar Derecho.

Su obra

A los 23 años publicó « Cerca del corazón salvaje », que había escrito a los 19 -aunque en varias oportunidades contó que comenzó a escribir ficción a los 7- y por la que recibió el premio Graça Aranha como mejor novela. Ese mismo año se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, a quien conoció mientras estudiaba en la universidad, y comenzó una vida familiar que la llevó a compartir destinos internacionales sin dejar nunca de lado su vínculo con la escritura.

Lispector no se dejó atrapar por convenciones ni etiquetas, estableció una intervención única y personal sobre el lenguaje que puede encontrarse en los libros de cuentos « Algunos cuentos », « Lazos de familia », « La legión extranjera », las novelas « La pasión según G.H. », « Agua viva » « La lámpara » o « Para no olvidar ».

En nuestro país se editaron, bajo el título « Queridas mías », las cartas que se escribía con sus hermanas Tania y Elisa entre 1940 y 1957, durante su estadía como periodista en Río de Janeiro hasta Washington, su último destino diplomático.

Sus crónicas se difundieron en dos tomos « Revelación de un mundo » y « Descubrimientos », ambos por el sello Adriana Hidalgo, con textos que escribió para el « Jornal do Brasil » entre fines de los años sesenta y comienzos de los setenta.

Con 40 años educó a sus hijos Paulo y Pedro, dejó un marido diplomático en Europa y los mantuvo con traducciones y crónicas que escribía para distintos periódicos, en algunos casos firmando con seudónimos como Teresa Quadros o Ilka Soares.

Fue por sus hijos que llegó a escribir literatura infantil. Su hijo Paulo le pidió una historia y así nació « El misterio del conejo pensante », pero ese no fue el único libro dedicado a sus hijos y pensado para niños lectores, ya que también fue autora de « Casi de verdad », « La mujer que mató a los peces », « La vida íntima de Laura » y « Cómo nacieron las estrellas – Doce leyendas brasileñas ».

Representante de la literatura latinoamericana que sigue siendo leída en todo el mundo, la autora de « La hora de la estrella » tiene numerosos y fieles lectores en Argentina, donde fue publicada por editoriales como Corregidor, Cuenco de Plata y Adriana Hidalgo, y tiene su homenaje cada diciembre cuando se realiza « La hora de Clarice ».

Se trata de un evento que se realiza como emulación del Bloomsday -el homenaje que se celebra en honor a Leopold Bloom, personaje principal de la novela « Ulises » de James Joyce, todos los 16 de junio por las calles de Dublín- y que en la Argentina tuvo su correlato desde 2013, en el Museo del Libro y de la Lengua, con una actividad que forma parte de un conjunto de propuestas gratuitas que retoman los ejes del universo de Lispector.

Este año se trasladará a la cuenta de Instagram de la editorial Corregidor que congregará a Silvia Hopenhayn, Gonzalo Aguilar, Eugenia Zicavo, Flavia Pittella, Carmela Pérez Morales, Constanza Penacini, Mario Cámara y Florencia Garramunño para realizar una lectura y charla en homenaje a la autora de « Lazos de familia ».

Además en el canal de YouTube de la editorial habrá dos charlas sobre su obras: una a las 14, con Florencia Garramuño, Márgara Russoto, desde Italia, y la venezolana Eleonora Cróquer Pedrón; mientras que a las 16, conversarán Griselle Merced Hernéndez, desde Puerto Rico, Laura Cabezas y Macarena Mallea, desde Chile.

« Yo solamente me considero escritora en el momento exacto en que estoy escribiendo. Fuera de eso, no me sentí nunca obligada a pertenecer a una escuela o estar al día con determinadas obras », le dijo al periodista Eric Nepomuceno en una entrevista para la revista Crisis, publicada en 1976.

Para la misma revista la reporteó María Esther Gilio y allí habló de su forma de trabajo, de ese proceso en el que tomaba notas de las ideas que se le iban ocurriendo: « Me viene una idea y la apunto. Al otro día la traspongo al libro. Pero por supuesto -contó- la mayoría de las cosas que aparecen en mis libros se me van ocurriendo a medida que escribo. Escribir para mí es una manera de entender. Escribiendo, comprendo ».

A Gilio, que la entrevistó en su departamento en Río de Janeiro, le confesó que no le gustaba dar entrevistas y le entregó un trabajo de Renato Carneiro Gómez llamado « Texto Montaje », en el que ella respondía a varias preguntas. Sin embargo, en 1977, en São Paulo, accedió a ser entrevistada por el periodista Julio Lerner para su programa Panorama, y ese archivo se convirtió en la única nota televisiva a la célebre escritora.

En esa oportunidad, Lispector volvió sobre esa forma de trabajo, esas anotaciones que sostenía mientras creaba una historia: « Cuando estoy escribiendo algo, anoto a cualquier hora del día o de la noche, cosas que me vienen. Lo que se llama ‘inspiración’. Ahora, cuando estoy en el acto de concatenar las inspiraciones, ahí me veo obligada a trabajar diariamente ».

Al momento de tener que elegir un trabajo suyo al que le tuviera más cariño, la autora nombró: « El huevo y la gallina », sobre el que aseguró que seguía siendo un misterio para ella, y « Mineirinho », sobre un bandido que « murió con trece balas cuando una sola bastaba, que era devoto de San Jorge y tenía una novia ».

« Me dio una revuelta enorme y escribí eso », le dijo a Lerner sobre el trabajo por el que explicó que se convirtió en ese joven llamado Mineirinho al ser masacrado por la policía: « Cualquiera que hubiera sido el crimen de él, una bala bastaba. El resto era voluntad de matar. Era prepotencia ».

Esa Clarice que respondía con firmeza, contundencia y frases cortas en un estudio de televisión ya tenía escrita la que sería su novela póstuma « Un soplo de vida », una historia que adelantaba que aún tenía nombre, pero se debatía entre trece títulos posibles.

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños, a causa de un cáncer de ovarios, y dejó una obra que convoca a explorar historias sobre las formas en las que se entrelazan los lazos y la posibilidad de vivir la literatura para narrar nuevos mundos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Un texto de Nicolás Cabral sobre la obra de la brasileña, una de las grandes escritoras del siglo XX, en el centenario de su nacimiento

Clarice Lispector (1920-1977)

 

Escrito por Nicolás Cabral

Lo real: aquello que no puede ser apresado por las palabras, que no puede ser representado, lo imposible, “que no cesa de no escribirse” (Jacques Lacan). Y sin embargo podría leerse la obra de Clarice Lispector como una tentativa, si no de nombrarlo, de acecharlo; la búsqueda de un lenguaje capaz de inscribir la sensación, las relaciones del cuerpo con lo vivo y con lo inanimado antes de ser simbolizadas. Se trata, en suma, de una narrativa epifánica.

En el capítulo final de la primera novela de Lispector, Cerca del corazón salvaje (1944), Joana experimenta lo que se convertirá en una suerte de programa de su creadora: “Imposible explicarlo. Se iba apartando de aquella zona donde las cosas tienen forma fija, donde todo tiene un nombre sólido e inmutable. Cada vez ahondaba más en la región líquida, quieta e insondable, donde flotaban nieblas vagas y frescas como las de la madrugada”. Tres décadas después, en Agua viva (1973), el planteamiento no dejará lugar a dudas: “Sí, quiero la palabra última, que también es tan primera que ya se confunde con la parte intangible de lo real”.

En la obra de Lispector, donde pensamiento y narración son un mismo movimiento, la prosa, gestual como si proviniera de una inteligencia del espacio exterior, parece estar en permanente asedio, insistiendo en acortar la brecha entre el lenguaje y la Cosa: “A veces, en el fondo de la sensación latía una idea que le daba leve consciencia de su especie y de su color” (Cerca del corazón salvaje).

“Lo divino para mí es lo real”, leemos en La pasión según G.H. (1964). Esa convicción es puesta en relato en la novela precedente, La manzana en la oscuridad (1961), cuyo epígrafe proviene de los Taittirīya upaniad:

Él deseó en secreto de este modo:

¡engéndreme yo mismo, sea muchos!

Produjo así calor.

Tras el calentamiento,

hizo brotar de sí

esta totalidad de la existencia.

Habiéndola emitido,

penetró luego en ella.

Tras penetrar en ella,

se convirtió a sí mismo en sat y tyad,

lo que puede expresarse y lo inefable,

en lo asentado y firme y en lo móvil,

en todo lo consciente y lo inconsciente,

y fue lo verdadero y fue lo falso.

Quedó así convertido en lo real,

en todo cuanto hay.

A esto lo llama el sabio lo real.

Lispector cita una versión en prosa, con algunos pasajes suprimidos. El sujeto de estos versos es bráhman; en la tradición védica, realidad última e inmutable, principio de todo. De él no se puede hablar, pero algunos logran experimentarlo al identificar las correspondencias ocultas (upaniad). Lo real (satya) engloba “lo existente” (sat) –lo manifiesto– y “aquello” (tyad) –lo que no se manifiesta. Este sustrato a la vez religioso y filosófico permite comprender la vía casi mística que sigue Martim en La manzana en la oscuridad, el camino de recomposición de su yo luego de experimentar un trauma: cometer un crimen ha producido una rasgadura en el tejido de las apariencias, ha desorganizado su vínculo con los objetos. La presencia de las cosas se le vuelve de nuevo evidente cuando repara en las relaciones de lo que lo rodea, en sus resonancias. Aquí la autora, realista especulativa avant la lettre, es capaz de dar un sentido contemporáneo a la sabiduría védica.

La escritura clariceana identifica lo real y lo divino –como los místicos la nada y Dios– porque son dimensiones que resisten la representación inmediata, que si se manifiestan en el presente lo hacen bajo la forma de una epifanía, noción que Joyce tomó del cristianismo para convertirla en el núcleo de una poética materialista. La sorpresa, y muchas veces el pánico, ante lo que aparece súbitamente como real, sin que tengamos posibilidad de figurarlo, de volverlo tolerable, es decir, de incorporarlo al registro simbólico. Al trauma, a la catástrofe del sentido, sigue, lo mismo para Martim que para G.H., la experiencia de lo ignoto, lo que carece de nombre. A G.H. se le manifiesta en el ahora, “el tiempo hinchado hasta el límite”; se le revela al aplastar una cucaracha y ver la materia blancuzca y blanda que sale de su interior:

Esa cosa, cuyo nombre desconozco, era la que yo, mirando a la cucaracha, estaba ya consiguiendo llamar sin nombre. Me repugnaba el contacto con ese algo sin cualidades ni atributos, era repugnante la cosa viva sin nombre, ni sabor, ni olor. Insipidez: el sabor ahora no carecía de amargor: mi propio amargor. Por un instante, entonces, sentí una especie de excitada felicidad por todo el cuerpo, un horrible malestar feliz en el que las piernas me parecía que se hundían, como siempre que eran tocadas las raíces de mi identidad desconocida.

La obra íntegra de Lispector podría titularse, como su propia vida (escribió en uno de los textos de Para no olvidar, 1978), “en busca de la cosa en sí”. Transformada su conciencia por el encuentro con lo real (o lo divino), Martim y G.H. descubren lo inhumano, lo “neutro vivo”. En la prosa de su creadora, las palabras saben que no pueden apresar la Cosa, y a veces son precedidas de o seguidas por puntos y guiones que apelan a un más allá de lo verbal. Por su cuenta, acuñó la idea de lo éxtimo, la presencia de lo real en lo simbólico que estudió Jacques-Alain Miller a partir de Lacan. Y en esa tensión, en el goce de la imposibilidad, la escritura se convierte en un campo de extrañamientos y revelaciones, de perturbación y azoro. “¿Estás preparado para saber que, vistas de cerca, las cosas no tienen forma, y que, vistas de lejos, las cosas no se ven?”, pregunta un cura a Martim, al final de La manzana en la oscuridad.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]