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Con el confinamiento los significados de lo público y lo privado se han desplazado para crear posibilidades híbridas, plantea este ensayo

Fotograma de ‘La ventana indiscreta’ (1954), de Alfred Hitchcock

Escrito por SANTIAGO ECHARRI COTLER 

Cuando uno se atreve a pensar la arquitectura, para esgrimir alguna idea sobre este amplio mundo en constante producción, suele sentir el impulso de salir a la calle y recorrer la ciudad como si en algún lado se escondieran las palabras que busca. Con el exterior clausurado, al menos para actividades que no se consideran esenciales –como el paseo y el tiempo ocioso–, habrá que encontrar algún pensamiento nuevo en los espacios que nos resultan más conocidos: nuestras propias casas.

Hace unos meses, cuando la pandemia se extendía por Europa como una ola que pronto rompería en nuestro continente, parecía inverosímil la idea de que todo esto pudiera pasar. Esta incredulidad, típicamente humana, fue abordada por Albert Camus en La peste (1947), cuando escribió que las plagas –o las epidemias– no están hechas a la medida del hombre. Por ello nos decimos que la plaga es irreal, un mal sueño que pasará. Pero no siempre pasa, y de mal sueño en mal sueño son los hombres los que pasan.

Los Homo urbanus, habitantes de las grandes ciudades, tardaremos más en superar la pandemia, fenómeno históricamente ligado a las urbes por su característica concentración poblacional y su relación con el comercio y el flujo de personas. Desde que la arquitectura perdió el vértigo, estas particularidades, surgidas de la densificación, han marcado el crecimiento y la forma de las ciudades, dislocando y reorganizando las formas de socialización y los modos en que pensamos lo privado y lo público.

Gail Albert Halaban, de la serie Out My Window, Paris (2012)

Cada vez vivimos más juntos, gracias a las posibilidades estructurales y formales abiertas por la modernidad, con lo que se ha creado una privacidad pública. En la ya no tan nueva arquitectura, con las fachadas liberadas de la estructura, los vanos se extienden en el exterior. Tal vez la mejor forma de entenderlo es la imagen propuesta por Beatriz Colomina: la arquitectura moderna como una toma de rayos X. A esta transparencia hay que sumar una nueva ventana virtual, cada vez más presente con la transferencia de lo laboral y lo escolar a lo doméstico a causa de la pandemia. Esta ventana expone el interior ya no a la calle sino a otra pantalla.

Crecí en una unidad habitacional construida hace más de medio siglo, cuando el Estado tenía una agenda modernizadora, especialmente clara en sus proyectos urbanos y arquitectónicos. Los edificios del conjunto se esparcen entre jardines y áreas comunes. Los departamentos tienen en cada habitación una ventana de piso a techo desde la cual, según sea la suerte, puede verse un jardín, un estacionamiento o, algo que ahora me parece más interesante, las ventanas de los edificios vecinos, donde asoma la privacidad de otros habitantes.

Cuando yo salía en las madrugadas a tomar el camión que me llevaba a la escuela podía ver, aunque aún no había luz del sol, la silueta de personas bañándose detrás de un vidrio esmerilado. Al regresar de clases, mientras subía las escaleras hasta mi casa, recorría con la nariz los olores de las comidas que se preparaban en otros departamentos. De forma no tan placentera, a veces tocaba escuchar una discusión acalorada de la pareja de arriba, en horas poco afortunadas. Guadalupe Nettel, que creció también entre los edificios de Villa Olímpica, escribió en su novela autobiográfica El cuerpo en que nací (2011) cómo presenció desde su ventana el suicidio de una vecina en el edificio de enfrente.

Las actividades privadas y las situaciones íntimas, desde la reproducción de la vida hasta la muerte, se han vuelto públicas gracias a la arquitectura que transparentó las fachadas y a la ciudad que nos juntó.   

Las actividades privadas y las situaciones íntimas, desde la reproducción de la vida hasta la muerte, se han vuelto públicas gracias a la arquitectura que transparentó las fachadas y a la ciudad que nos juntó. Esta experiencia, en tanto fenómeno sensible, se intensifica en el encierro y abre la posibilidad de pensar estas características como parte de la forma estética de una arquitectura que nos expone a la privacidad pública. Este cruce de lo público y privado encuentra su condición de posibilidad en esta manera de organizar la ciudad y construir los espacios habitables. Tal vez no haya mejor demostración que la película de Alfred Hitchcock La ventana indiscreta (1954), donde Jeff, el protagonista, se ve privado del exterior al romperse una pierna, lo que lleva su atención a las historias privadas que revelan las ventanas de los edificios vecinos.

Privacidad pública es, antes que nada, un oxímoron. ¿Puede, entonces, convertirse en una idea operativa? Aunque la distinción de lo público y lo privado parece en primera instancia somera, posee un amplio plexo conceptual, con importantes derivaciones y campos de acción diversos. Las formas de entender estos ámbitos no son unívocas ni permanentes, y no han sido las mismas a lo largo de la historia.

Fotograma de La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock

De acuerdo con Norberto Bobbio, una cualidad del par conceptual es su posibilidad de dividir el universo en dos esferas, conjuntamente exhaustivas y recíprocamente exclusivas, donde ningún elemento queda fuera de la distinción ni puede pertenecer a ambas de forma simultánea. El rigor con el que se definen y separan las esferas según esta lógica no es traducible al ámbito de la arquitectura y el urbanismo, bastante más poroso y laxo, donde de forma usual aparecen conceptos como semipúblico o el curioso acrónimo anglosajón POPOS, que hace referencia a los Privately Owned Public Open Space (espacio público abierto de propiedad privada).

Desde las inestables formas de pensar lo público y lo privado en la ciudad propongo pensar la idea de la privacidad pública, en la que ambas esferas se intersecan como círculos de un diagrama de Venn y generan un espacio intermedio, compuesto por partes de ambas. Pero ¿qué es lo público y qué lo privado? Más importante: ¿por qué esta experiencia se vive como una privacidad pública? Las formas de entender esta distinción suelen relacionarse, siguiendo a Nora Rabotnikof, con el ámbito de lo colectivo y lo individual. Lo público adquiere un carácter político, el de lo visible en contraposición a lo que permanece oculto, lo que se abre a un público a diferencia de lo que se cierra, como la propiedad privada. A pesar de que los principales estudios sobre lo público y lo privado corresponden principalmente a la política, la sociología, la filosofía y el derecho, la ciudad y la casa siempre han aparecido como el lugar por antonomasia para pensar estas categorías. Tanto en Hannah Arendt como en Jürgen Habermas, e incluso en Dominique Laporte, la urbe es el espacio en el que se contraponen ambas categorías.

A pesar de que los principales estudios sobre lo público y lo privado corresponden principalmente a la política, la sociología, la filosofía y el derecho, la ciudad y la casa siempre han aparecido como el lugar por antonomasia para pensar estas categorías.   

Desde que la propiedad privada reclamó importancia pública en el siglo XVII, la esfera privada perdió el sentido que tenía para la antigua ciudad-Estado y, con la modernidad, se asoció la privacidad a una intimidad libre y colmada (Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, 1962). Esta forma de privacidad pública existe desde el momento en que las cosas dejan de solo ser lo que son en un ámbito privado y aparecen, de forma visible –o mejor: sensible–, para el resto (Arendt, La condición humana, 1958).

Si bien esta cualidad estética ha encontrado su camino en varias artes, en el confinamiento aparece con especial contundencia, ya no solo a través de los vanos de los edificios sino también por medio de las ventanas virtuales, cuando las actividades laborales y educativas se realizan en el espacio doméstico, que aparece para el público de la videoconferencia. Así, la estética del encierro, que se manifiesta en la forma de una privacidad pública, se extiende desde nuestras ciudades y edificios hacia las nuevas formas laborales y educativas, que exponen la intimidad y la hacen perceptible al exterior.

En el encierro aparece la posibilidad de volver a pensar un mundo que parecía plenamente conocido. Ante la pérdida del exterior, descubrimos desde nuestra propia casa un mundo de intimidad ajena. La ventana y la pantalla revelan una privacidad que, ahora más que nunca, se vuelve pública.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Comentário sobre a exposição, marco histórico das artes plásticas no Brasil.

Roberto Magalhães, Sem Título, 1965, Reprodução fotográfica: Paulo Scheuenstuhl

Por CELSO FAVARETTO*

Mais que uma exposição de jovens e talentosos artistas brasileiros e de representantes estrangeiros do “novo realismo”, a mostra de 1965 foi o momento em que os artistas plásticos voltaram a “opinar”, artística e politicamente. Opondo-se, quase todos, à abstração, associavam-se às tendências internacionais de uma “nova figuração”, de renovação da imagem, inclusive com ressonâncias pop. De modo mais ou menos explícito, em boa parte deles a alusão ao contexto sociopolítico manifesta a atitude de inconformismo face à situação provocada pelo golpe de 1964.

Assim como ocorria em outras áreas artísticas e culturais, estes artistas respondiam ao imperativo do momento: articular linguagens que dessem conta da rearticulação estética e das exigências ético-políticas da reação ao regime militar. O imaginário da ruptura e da invenção imbricava o artístico e o político, pelo menos nas propostas mais eficazes: aquelas que, diferentemente da politização direta dos anos anteriores, não distinguiam renovação estética e crítica política.

A denominação do espetáculo-show, “Opinião”, de dezembro de 64, já criara o signo feliz: a música de Zé Kéti, cantada por Nara Leão e depois por Maria Bethânia, dava o mote para a contestação: “Pode me prender/pode me bater/que eu não mudo de opinião”. Uma opinião que, em toda parte, significava inconformismo e resistência, hoje desatualizados. Embora diversos na contundência, o show do Teatro de Arena e a exposição geraram direções para a maioria das manifestações que estenderam (e distenderam) o signo da contestação até dezembro de 1968.

À Opinião 65 seguiram-se Propostas 65, Opinião 66, Nova Objetividade Brasileira (1967) e outras. Heterogênea, sem constituir-se, propriamente, num movimento com unidade de pensamento, a atividade dos artistas plásticos constituiu uma posição específica da vanguarda brasileira, considerada por Hélio Oiticica “um fenômeno novo no panorama internacional”.

O específico e o novo referem-se ao modo como a redistribuição estética, processada em todos os centros artísticos, foi aqui transfigurada culturalmente, pois, além de veicular toda sorte de inovação, articulou a crítica da arte (e do sistema de arte) à contestação política com particular eficácia. É a proposta de participação coletiva, que desintegra o objeto da arte e implica redimensionamento dos protagonistas (artistas e público), que no Brasil foi novo e singular. Em Opinião 65 já havia mostras disso, pelo menos com os “parangolés” de Hélio Oiticica, muito embora obras de Escosteguy, Vergara, Gerchman, Antonio Dias e Flávio Império, por exemplo, também indicassem caminhos determinantes da arte do período.

A exposição de 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi idealizada pelo marchand Jean Boghici, da Galeria Relevo, e pela crítica de arte Ceres Franco, que vislumbraram conexões entre o trabalho de artistas brasileiros interessados na “volta à figuração” e alguns artistas franceses ou residentes em Paris que iam na mesma direção, inclusive na preocupação político-social. A iniciativa tinha por objetivo a atualização do meio artístico, aliando contribuição estética e visão de mercado. E isto foi também importante, pois evidenciou artistas desconhecidos ou pouco conhecidos e iniciou o processo de “dialetização” do meio.

O confronto serviu para diferenciar claramente o “novo realismo” europeu das experimentações brasileiras, tanto no trabalho com a imagem e nas maneiras de oposição ao informalismo e ao concretismo, como na figuração (ou alegorização) do político. Embora a intenção não fosse propor uma “ótica política”, como várias vezes declararam Jean Boghici e artistas participantes, o resultado não a desmentia, começando pela designação da mostra e traduzida em várias obras expostas. Expunham-se tendências diversas, do pop ao realismo mágico, dos objetos neoconcretos e neodadá ao figurativismo expressivo. Mas, em tudo, pretendia-se ser “anti” e “contra”.

*Celso Favaretto é crítico de arte, professor aposentado da Faculdade de Educação da USP e autor, entre outros livros, de A invenção de Helio Oiticica (Edusp).

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Lecciones de un maestro peruano

 

Escrito por Lautaro Rivara

Al momento de escribir estas líneas, Pedro Castillo es el presidente electo del Perú. Solo resta la demorada e inevitable declaración oficial de parte del ONPE, la autoridad electoral competente. Pero aun dejando en suspenso el veredicto de las urnas, de todos modos los acontecimientos producidos entre la primera vuelta electoral del 11 de abril y la celebración del balotaje de este 6 de junio, arrojan ya un enorme cúmulo de lo que en honor al oficio del candidato Castillo llamaremos las “lecciones” de Perú, así como todo un correlato de hipótesis, indicios y antilecciones. Veamos algunas de ellas.

  1. No hay generación espontánea en los procesos sociales y políticos

Aún hoy, no del todo repuestos de la sorpresa, un cúmulo de observadores, dirigentes, analistas, periodistas y cientistas políticos, insisten en realizar afirmaciones que, erradas hace dos meses, hoy demuestran poco más que pereza intelectual a la hora de estudiar lo que hasta ayer nos era desconocido. Algunas llegan a ser de este tenor: “Castillo no representa un movimiento real de las masas que se hubiera desarrollado con antecedencia a estos comicios”.

Muy por el contrario, y como desarrollamos con Gonzalo Armúa en un artículo extenso destinado a trazar la genealogía de Castillo, Perú Libre y los movimientos y sectores sociales en que se asienta su ingreso a la arena electoral, y también en nuestra entrevista a Santos Saavedra, presidente de las Rondas Campesinas del Perú, esta historia viene de lejos. No es sólo la casualidad, la vacancia electoral o la crisis de representación producida por la errática sucesión de presidentes lo que explica su surgimiento y su éxito electoral. Detrás de Castillo, en torno de Castillo y mucho antes que Castillo, hay una serie de fenómenos organizativos que datan de las últimas décadas y años: la organización radical del magisterio peruano y sus huelgas masivas, la consolidación de las Rondas Campesinas en buena parte del territorio nacional -con epicentro en el norte del país-, la completa reconfiguración política y territorial del Perú tras la derrota de la guerrilla maoista de Sendero Luminoso, la caída de la autocracia de Alberto Fujimori, el impacto de la “guerra contra las drogas” de la DEA, etc. Esto, sin hablar de los fenómenos recientes específicamente urbanos, como las masivas marchas juveniles contra la corrupción sucedidas desde julio del año 2018, con epicentro en Lima y réplicas en Cusco, Arequipa, Huaraz, Ayacucho y Trujillo, que costarían su cargo a 15 altos funcionarios de Estado.

Pero lo que es falso en términos de movimiento social, también lo es en términos estrictamente electorales: nuevos partidos políticos, nuevos liderazgos regionales y luchas regionales antimineras han decantado en la conquista popular de gobernaciones como la de Walter Aduviri Calisaya en Puno o la de Vladimir Cerrón, el neurocirujano fundador de Perú Libre que ganó la gobernación de Junín en dos oportunidades, siendo luego suspendido de su cargo.

  1. El eterno retorno de los viejos (nuevos) programas

Quien haya seguido de cerca los dos debates electorales celebrados entre los contendores, el primero en la localidad cajamarquina de Chota (televisado, de forma inédita, para todo el público nacional, evidenciando la existencia de un otro Perú), y el segundo, organizado por el Jurado Nacional de Elecciones con pompa y circunstancia en Arequipa, se habrá percatado de que el posicionamiento de Castillo, aun en medio de una feroz campaña macartista, no se dejó nada en el tintero. Castillo no suavizó consigna alguna ni maquilló su programa, como parecen demandar los manuales tácitos de las candidaturas cada vez más descafeinadas, centristas, tecnocráticas y liberalizadas que proliferan en la región. Aunque con diferencias de tono, y visiblemente más cómodo oficiando de anfitrión, Castillo habló de referéndum constituyente; denostó frente a su rival las esterilizaciones forzosas bajo la dictadura de Alberto Fujimori; puso sobre el tapete la necesidad de una (segunda) reforma agraria que a la vez complete y rectifique la de Velasco Alvarado; propuso políticas económicas de industrialización soberana; habló de la necesidad de poner coto a las corporaciones y de la necesaria reapropiación de la renta minera y agraria; manifestó el inicio de una coordinación geopolítica con Rusia y otras naciones para la obtención de vacunas; y se refirió en extenso a la lucha anticorrupción -quizás una de las principales demandas populares del Perú, pero no para cazar corruptos de poca monta ni hacerle el caldo gordo al lawfare, sino a través de una cruzada «que comience por arriba».

Un programa, en suma, nacionalista radical, industrialista, soberanista y popular, entroncado en la propia historia del Perú, cuya última referencia de bienestar y “progreso” para la inmensa mayoría de la población fue el gobierno militar nacionalista de Velasco Alvarado entre los años 1968 y 1975, cuya gesta fuera tan bien retratada por el reciente documental “La revolución y la tierra” -altamente recomendable-. Vale remitirse al “Ideario y programa” elaborado por el ideólogo Vladimir Cerrón, firmado en Huancayo en el año 2020. Una primera mirada puede dar la impresión de un programa clásico, tradicional, “duro”, pletórico de definiciones ideológicas como el marxismo, el leninismo y el mariateguismo, con apelaciones recurrentes a la “dictadura del mercado”, la “lucha de clases”, la “neocolonia” o la “industrialización”.

Pero una lectura atenta nos mostrará un programa enormemente actual y “moderno”, bien informado y atento de las más recientes experiencias gubernamentales latinoamericanas. Programa que tiene, por ejemplo, importantes desarrollos en torno a la protección ambiental y la ecología política, los derechos sociales y reproductivos de la mujer, y la constitución de un Estado Plurinacional, tomando como referencia explícita en esta materia a los avances constitucionales de Ecuador y Bolivia. Consideremos que Perú, pese a no contar con un fuerte movimiento “indígena” comparable al de estos países, no alberga una menor diversidad, como lo atestiguan las cuatro lenguas indígenas habladas en la zona andina y las otras 43 en su región amazónica.

Quizás haya quien, abrumado por la campaña que buscó instalar la lucha entre dos presuntos conservadurismos -los que en teoría representarían Fujimori y Castillo- se sorprenda al saber que el programa de Perú Libre aboga, entre otras cosas, por la despenalización del aborto, por el combate frontal a la trata, por la despatriarcalización de la sociedad y el Estado, por la promoción y el respeto de los derechos reproductivos de la mujer peruana, por la desnaturalización del ámbito doméstico como “natural” o consustancial a la condición femenina, y por la promoción de la organización política de la mujer en todos sus niveles. Quien busque allí un culto a la identidad, políticas multiculturales de corte norteamericano, ancestralismo oenegeista o políticas de la diferencia, no va a encontrarlo: ni en el programa, ni en el partido, ni en el magisterio, ni en las Rondas Campesinas ni en sus bases sociales organizadas.

Pero resulta problemático, cuando no peligroso, comparar este programa -con más aciertos que yerros si consideramos su éxito electoral- con el del clan Fujimori, quienes ocultan aún la política eugenésica llevada adelante por su gobierno, el que según la investigación desarrollada entre 1996 y el año 2000 por una comisión del Congreso, habría impuesto la “anticoncepción quirúrgica” a través del Programa de Anticonceptivos Quirúrgicos Voluntarios (LCA), esterilizando de forma forzosa a 314.605 mujeres, la mayoría de ellas campesinas e indígenas.

En una nota de opinión reciente, escrita desde su breve escala en Lima tras ser deportado por el Estado colombiano, Juan Grabois adelantaba una consideración importante sobre la naturaleza de la fuerza social y política de Castillo y de los sectores progresistas representados por Verónika Mendoza y Juntos por el Perú: “Esta alianza presenta múltiples puntos de tensión, pero también múltiples potencialidades porque, por primera vez, la alianza progre-popular la conducen los pobres.” Potencialidad que refiere no sólo a la capacidad de construir un programa de gobierno capaz de apalancar importantes transformaciones sociales en el Perú del bicentenario, sino también de aportar a la sutura entre una historia de fuerzas regionales/rurales/populares sin pregnancia en la decisiva capital, o de izquierdas y progresismos limeños vueltos de espaldas al Perú profundo y popular.

Además, esta alianza y su vector principal, son relevantes también si consideramos que en el 2020 UNICEF estimaba para este año una pobreza del 30 por ciento en la población general, y del casi 40 para la niñez y adolescencia, en un país con un 75 por ciento de informalidad y precarización laboral. Esto, sumado a la conocida riqueza hídrica, minera, pesquera e hidrocarburífera del Perú, explica el poder de convocatoria de una consigna en apariencia tan simple: “no más pobres en un país rico”. Las virtudes y errores de Castillo deben medirse entonces en función de su propia base social. “Artificios no”, solía decir el amauta José Carlos Mariátegui, sepultado ayer en el Perú en las librerías izquierdistas y sus mesas de saldos, pero insospechadamente vigente y vivo en estos nuevos vuelcos de la historia.

  1. La política de a caballo: nuevos outsider y viejos caudillos

Llegado cierto punto del ascenso del llamado “ciclo progresista y de izquierda en América Latina y el Caribe”, el continente vivió una suerte de estabilización: conservadora en su eje andino, en los países de la tambaleante Alianza del Pacífico, y progresista o de izquierda (en una amplia gama de tonalidades) en numerosos países de Sudamérica, Mesoamérica y el Caribe. Sus ejemplos paradigmáticos: el “oasis” chileno de un lado -no exento de procesos de movilización como las sucesivas rebeliones estudiantiles y las luchas mapuches en el Wallmapu-, y la estabilidad macroeconómica y política de Bolivia en el otro lado del espectro político.

Dicha estabilidad hace tiempo que saltó por los aires: primero en las naciones que había sido protagonistas de importantes transformaciones sociales, por obra y gracia de sus propios yerros y vacilaciones, pero ante todo por la contraofensiva del imperialismo norteamericano y las derechas vernáculas, lo que derivó en triunfos conservadores en elecciones condicionadas por el lawfare o en golpes de Estado de blandos a duros, de militares a parlamentarios.

Lo que reina hoy es, más bien, la inestabilidad, transversal a todo el arco político, ante la creciente dificultad de gobernar sociedades neoliberales (porque eso son, sin importar cual sea el carácter de sus gobiernos) cada vez más violentas, desiguales, excluyentes y polarizadas, máxime si a las contradicciones precedentes sumamos el demoledor impacto de la pandemia, que implicó un retroceso global y simultáneo en casi todo los indicadores sociales (pobreza, desempleo, precariedad, informalidad, desigualdad, violencia, hambre, compulsión migratoria, etc).

Junto con sus fundamentos materiales, lo que ha saltado por los aires es la institucionalidad dominante, tanto la de las élites conservadoras, como la de las “élites” progresistas (se trata, claro, de una provocación). Esto, sumado a la propia radicalización endógena de las derechas latinoamericanas, ha generado una serie de procesos de-constitituyentes (que, formal o tácitamente buscan hacer tabula rasa con las conquistas del constitucionalismo de principios de siglo), así como la emergencia de nuevos liderazgos autoritarios (el resonar, de nuevo, de lo que Leopoldo Lugones supo llamar “la hora de la espada”) y el colapso o completo descrédito de instituciones como las judiciales o parlamentarias en varias de nuestras naciones. Algo conecta a figuras tan disímiles como las de Jair Bolsonaro en Brasil, Yaku Pérez en Ecuador, Pedro Castillo en Perú, Luis Fernando Camacho en Bolivia o los “independientes” en Chile: no se trata, evidentemente, de sus ideas, sus programas o los sujetos que representan, pero sí de su capacidad por interpretar y capitalizar el desgaste de sus respectivos sistemas políticos, y de ganar legitimidad como outsiders llamados a patear el tablero político.

La utilización, por ejemplo, de los Congresos como armas de guerra contra los ejecutivos nacionales, promoviendo destituciones y mociones de censura, han producido efectos muy dispares: desde despejar el camino para el gobierno de lo que hasta ese momento era apenas una figura pintoresca del bestiario conservador local en el país más extenso del continente (Bolsonaro), hasta abrir el camino para la irrupción de un maestro rural, exrondero y sindicalista del interior del Perú (Castillo). Para orientarse en las aguas turbulentas de la política latinoamericana, parece importante convenir en el carácter de la crisis en curso, la cual no es sólo económica sino también política e institucional.

Quizás una de las imágenes más notorias del proceso electoral haya sido la de Castillo, este maestro rural que suele llevar sombrero y chicote, yendo a votar en una yegua encabritada. Y es que tal vez lo más singular de este outsider del siglo XXI es cuánto se parece a los caudillos del siglo XIX, lo cual nos lleva a preguntarnos cuánto se parece a sí misma la sociedad peruana, o cómo ha evolucionado de forma tan dispar una sociedad no solo surcada por el clivaje clasista y por el clivaje territorial Ande-Costa-Amazonía, sino también por el régimen más violentamente centralista que jamás ciudad-puerto alguna haya impuesto a su territorio circundante. Si a eso sumamos una larga historia de secular racismo, gamonalismo, servidumbre y pongueaje, podremos comprender cuántos Perús coexisten en el Perú.

Lo que explica a su vez el otro desconcierto recurrente de analistas externos al país (tanto los que viven fuera del país como algunos limeños, igualmente “externos”): el fracaso rotundo de todos los manuales consagrados del marketing y la comunicación política. Podía parecer evidente, pero no lo fue para todos, que el hecho de que fuera de Lima Metropolitana la conectividad a internet no llegará al 40 por ciento (y en algunas regiones en donde Castillo se impuso con holgura a mucho menos), darían otra centralidad y contundencia a viejas estrategias como las campañas de a pie o de a caballo, los mítines en las plazas de los pueblos, el uso de radios campesinas y populares, o el aún más antiguo boca a boca. Incluso, en el campo específico de las redes sociales, el eterno Twitter y los pujantes Tik Tok e Instragram sucumbieron frente al regreso de un Facebook redivivo, que en muchos países de nuestro continente no ha perdido su centralidad ni un ápice.

  1. El regreso de las masas: la democracia con apellidos

Sin duda, uno de los elementos más virtuosos de la llamada “primavera latinoamericana” fue la combinación de múltiples formas democráticas: liberales y procedimentales, sí, pero también protagónicas y movilizacionales. El pueblo como ciudadanía y como masa. La urna y la calle: la urna para refrendar las calles, y las calles para proteger las urnas. En palabras de su más consecuente promotor, Hugo Chávez Frías: “No es lo mismo hablar de revolución democrática que de democracia revolucionaria. El primer concepto tiene un freno conservador; el segundo es liberador”.

Ahora bien, este aspecto fue uno de los primeros en estancarse e incluso retroceder: en algunos países el movimiento popular entró en un estado de letargo (como en Bolivia, uno de los hechos que según los propios dirigentes del MAS contribuyó a la eficacia del golpe), en algunos de ellos produjo una mutación estructural de los sujetos protagónicos del ciclo precedente (como en el caso del movimiento piquetero argentino), mientras en otros estos parecen haberse desestructurado profundamente (como en Ecuador). Las últimas conquistas electorales, las del Frente de Todos en la Argentina y la del MORENA en México (no así en Bolivia, dado el protagonismo de los movimientos obreros y campesino-indígenas en la recuperación democrática), no se dieron, claramente, bajo “el signo de las masas” ni tras el impulso de grandes rebeliones sociales

Pero el caso de Castillo en el Perú, entraña, como en el estallido social chileno y su canalización constituyente, y en el portentoso paro nacional en Colombia frente a la crisis terminal del uribismo, el potencial regreso de las masas al centro de la escena política. No es casual que un proceso de movilización permanente haya acompañado estos días de vigilia ante el lento recuento electoral. Tampoco el que los ronderos hayan movilizado a varios miles de personas, y amenazado con poner en acción a una base social estimada en unos dos millones y medio de peruanos y peruanas. Tampoco la acción atenta, diligente y protagónica del magisterio en las mesas de votación más apartadas del país. Ni tampoco la presencia en la calle de una juventud urbana que ya estaba en ella, de forma intermitente, desde mediados del año 2018. Claro que en términos relativos, el movimiento social peruano es débil en comparación con el de sus países vecinos: sin embargo, es claro que está en marcha un proceso de repolitización creciente, sobre todo en las zonas rurales y en las nuevas generaciones de jóvenes.

Movilizar lo organizado, organizar lo desmovilizado, y tender puentes firmes que logren suturar la fractura entre el mundo rural y urbano y entre la izquierda popular y las clases progresistas urbanas será fundamental en el tiempo por venir. De lo contrario, el ejercicio de una democracia meramente procedimental pronto se verá desbaratado por los poderes fácticos que concentran en torno de así al poder mediático (visible fue su actuación en la llamada “campaña del miedo”, al poder económico (cuyas maniobras de terrrosimo financiero como la caída de los valores de la bolsa y le devaluación del sol peruano recién comienzan) y al poder parlamentario (con la unidad de las bancadas conservadoras en un congreso fragmentado en donde Perú Libre será apenas la primera minoría).

Por estas horas, el establishment peruano se debate entre al menos tres estrategias. En primer lugar el golpismo sin atenuantes, lo que explica el “ruido de sables” que se escuchó en las últimas horas y llevó al Ministerio de Defensa a reiterar lo que debería ser obvio: el carácter no deliberante de las Fuerzas Armadas y su no derecho a la intromisión en los resultados electorales. En segundo lugar, la guerra de asedio y desgaste, con la acción concertada de las corporaciones mediática, judicial y parlamentaria, que buscarán imponer al presidente electo una nueva moción de censura en continuidad con los últimos años de intrigas palaciegas. Y en tercer lugar, y no menos probable, la estrategia de “canibalización” de Castillo y Perú Libre, por la cual candidatos que llegaron al poder con programas populares como los de Alejandro Toledo y Ollanta Humala, acabaron siendo cooptados por las élites gobernantes. Frente a todas estas estrategias, será fundamental el ejercicio de una democracia “con apellidos”, popular, protagónica, organizada y con pueblo en la calle, tal como la que viene enseñando en su campaña este maestro de a caballo.

 

[Fuente: http://www.pressenza.com]

 

 

Santiago Abascal, líder de Vox, durante un discurso en Barcelona en diciembre 2020. Foto: Alberto Estevez/EPA vía Shutterstock

Escrito por David Jiménez

Los alumnos de Murcia tienen el índice más alto de fracaso escolar de España y un tercio están en riesgo de pobreza, pero gracias a una nueva iniciativa comenzarán la jornada escuchando el himno nacional, sus aulas dispondrán de un retrato del rey y la bandera ondeará en la entrada de sus escuelas. Incluso quienes no tenemos nada en contra de esos símbolos, vemos la contradicción: si lo que se pretendía era inculcar el sentimiento patriótico en los estudiantes, les sería más útil una buena formación en compromiso cívico o responsabilidad hacia su comunidad.

El sistema educativo español está por debajo de la media de los países de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE), pero arreglar sus deficiencias nunca fue la intención de la medida anunciada en Murcia y apoyada por otros dirigentes como el alcalde de Madrid. El resurgimiento del nacionalismo español, que permaneció aletargado tras haber sido explotado por la dictadura franquista, ha traído una competición entre políticos por exhibir su patriotismo, casi siempre cayendo en su lado más rancio.

Urge revisar el significado del concepto.

La pandemia del coronavirus ha mostrado con claridad qué es patriotismo y qué no. Por un lado, los sanitarios que se jugaron la vida en el frente hospitalario, los policías y soldados que entraron en residencias para salvar a ancianos moribundos o los ciudadanos que costean esos servicios cumpliendo con el pago de sus impuestos. En el otro, partidos que aprovecharon la crisis para buscar un puñado de votos, ciudadanos que se fueron de parranda en contra de las normas, poniendo en riesgo a los demás, o esos directivos de grandes empresas que, en mitad de la dura crisis económica, están despidiendo a miles de trabajadores, no porque vayan a perder dinero, sino para ganar más.

El político auténticamente patriota es hoy una especie en extinción. No se mide por el tamaño de la bandera que enarbola o lo mucho que grita su amor a la nación. Es un servidor público que mira por el bien común, gasta los recursos sin olvidar que proceden del esfuerzo de todos y combate la polarización que está agrietando nuestra sociedad. Lo contrario del patriotismo excluyente y folclórico de Vox, el partido de extrema derecha que impulsa el himno en las escuelas y que, sin embargo, flaquea cada vez que se enfrenta a una verdadera prueba patriótica.

Cuando hace un año un millar de españoles morían al día por la COVID-19, en una crisis global que países como España gestionaron deficientemente, la extrema derecha renunció a la crítica constructiva y acusó al gobierno central de aplicar “una eutanasia feroz” a los ancianos que agonizaban, movilizó a sus partidarios en las calles y rompió el espíritu de unidad con el que el país había afrontado la tragedia.

 

Vox, la tercera fuerza parlamentaria en España, tampoco supo escoger bando cuando en mayo, en un flagrante caso de chantaje migratorio, Marruecos envió a más de 12.000 migrantes a la ciudad española de Ceuta, poniendo en riesgo la vida de sus ciudadanos y desbordando a las autoridades. Su líder, Santiago Abascal, viajó a la zona y responsabilizó al presidente Pedro Sánchez de permitir la “invasión” de migrantes. Para entonces, hasta autoridades marroquíes habían admitido que su acción fue una respuesta por la posición española respecto al Sahara occidental.

La explotación de los sentimientos nacionalistas es parte de la esencia de los populismos, que buscan la confrontación en la sociedad y propagan una visión simplista del patriotismo. Quienes discrepan de sus políticas son descritos como traidores y presentados como una amenaza a combatir. Y así, se ofrecen como salvapatrias, conscientes de que su discurso será mejor recibido cuanto peor se perciba el estado de las cosas. Ante la incertidumbre, ofrecen el supuesto ideal de un país más homogéneo, seguro y, por supuesto, patriótico. Su punto débil es que rara vez secundan el principio con el ejemplo.

Imitando el “America first” de Donald Trump, Abascal asegura en sus mítines que “lo primero es España, no sus partidos y no sus intereses”. Pero el líder de Vox es un producto de esos intereses y la política clientelar que ha convertido a los partidos españoles en agencias de colocación de amigos y militantes.

El político bilbaíno dirigió la Fundación para el Mecenazgo y el Patrocinio Social de la Comunidad de Madrid, una entidad que él mismo ha descrito como innecesaria, mientras cobraba un sueldo de 82.491 euros anuales sin tener apenas ocupaciones. Años antes había coescrito su visión del país en un libro con un título ilustrativo: En defensa de España: Razones para el patriotismo español.

Pero no es la incoherencia de la extrema derecha lo que hace de España un caso particular, sino el hecho de que su estrategia sea apoyada por los conservadores tradicionales del Partido Popular (PP). La formación, que en etapas anteriores ha mostrado suficiente sentido de Estado para no hacer batalla política de cuestiones como el terrorismo o la política exterior, se ha sumado a una oposición que confunde la contundencia con la toxicidad. Pablo Casado, presidente del PP, daña las instituciones que aspira a gestionar cuando acusa a Sánchez de ser un presidente “ilegítimo”, una línea que sus predecesores nunca cruzaron.

Manu Fernandez/Associated Press

El resultado es un debate político cada vez menos racional, como se ha visto en la polémica sobre el indulto que Sánchez quiere conceder a los políticos catalanes que impulsaron el desafío independentista. Los impulsores de la secesión, creyéndose su papel mesiánico, ignoraron la voluntad de la mitad de los catalanes y llevaron a la región al borde del precipicio. Las consecuencias son conocidas: su condena por sedición y malversación, una prolongada decadencia económica en Cataluña y una fractura social que sigue sin resolverse.

El presidente Sánchez asegura que la medida de gracia ayudará a reparar el trauma catalán e iniciar un periodo de reconciliación. Sus detractores recuerdan que los condenados no han mostrado arrepentimiento y afirman que volverán a actuar de la misma forma si tuvieran la oportunidad. A partir de ahí, el país podría haber asistido a un debate de propuestas e ideas sobre la mejor forma de superar el conflicto. En su lugar, se han impuesto la crispación y el patriotismo ruidoso. Los favorables al indulto son acusados de traidores y quienes los rechazan de autoritarios.

Es hora de dejar la política en manos de los verdaderos patriotas: aquellos a quienes no les sobra la mitad del país de la que discrepan. Pero esa es una idea que no surge de la nada. Para que penetre en la conciencia social será necesario reformular desde la escuela el concepto de patriotismo, más allá de las banderas o los himnos. La vinculación emocional de las futuras generaciones con la nación será más fuerte si se sostiene en valores cívicos, principios como la solidaridad fiscal para sostener los servicios públicos y la creencia de que la mejor manera de defender a tu país es hacerlo lo más inclusivo, tolerante y diverso posible.

David Jiménez (@DavidJimenezTW) es escritor y periodista de España. Su libro más reciente es El director.

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

Las proclamas y ensayos del autor peruano Manuel González Prada (1844-1918) sorprendieron en su época por la contundencia con que reivindicó a la población indígena de Perú, ignorada por la cultura hegemónica. De su vida y obra poética y de los encuentros, paralelismos, convergencias y divergencias con el pensamiento político debatirán las académicas Isabelle Tauzin-Castellanos (Université Bordeaux Montaigne-Institut Universitaire de France), Dunia Gras (Universitat de Barcelona) y Helena Usandizaga (Universitat Autònoma de Barcelona). Esta actividad será online y se podrá seguir en directo desde nuestros perfiles de Facebook Live y YouTube.

Imprentilla utilizada para el poemario Minúsculas | Manuscrito de Manuel González Prada | Manuel Gonzáles Prada

Hace poco más de un año, se publicó por primera vez en España la obra del autor peruano Manuel González Prada, en edición crítica de Cátedra a cargo de Isabelle Tauzin-Castellanos. A partir de este trabajo, se dialogará sobre la huella que González Prada continúa ejerciendo en las generaciones de pensadores y creadores que le suceden, así como en el campo político. Figura influyente en políticos y creadores como José Carlos Mariátegui o César Vallejo, González Prada defendió la libertad de culto, de conciencia y de pensamiento y se manifestó en favor de una educación laica, además de plantear de forma nueva el papel de la población indígena en la sociedad peruana.

Intervienen:
Isabelle Tauzin-Castellanos
Catedrática de Estudios Latinoamericanos de la Université Bordeaux Montaigne-Institut Universitaire de France. Miembro correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua desde 2009. Sus temas de investigación se centran en el siglo XIX, emigraciones y circulaciones transatlánticas, literatura latinoamericana y transferencias culturales.

Helena Usandizaga
Ha sido profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universitat Autònoma de Barcelona, con proyectos y publicaciones sobre mitología prehispánica en la literatura latinoamericana. Estudia y edita la obra de Gamaliel Churata.

Dunia Gras Miravet:

Profesora titular de Literatura Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Su investigación se ocupa, principalmente, de la recepción y del estudio de las redes literarias de la narrativa hispanoamericana en el mundo editorial, desde los escritores del ‘boom’ en los años sesenta y setenta hasta los narradores actuales, subrayando las relaciones transatlánticas, desde una perspectiva transnacional.

Imágenes columna derecha (de arriba a abajo): Isabelle Tauzin-Castellanos, Helena Usandizaga y Dunia Gras

Día / Hora: 06/05/2021, 19:00 h
Lugar: online

 

 

[Fuente: http://www.americat.barcelona]

Escrito por IGNACIO ECHEVARRÍA

Aunque por lo general menos conocida y apreciada que la de crítico de arte, la faceta de Baudelaire como crítico literario es también admirable y lo confirma como nuestro semejante, nuestro hermano. La manera en que Baudelaire lee a sus contemporáneos, la panoplia de recursos que emplea para sus comentarios, la amplitud y movilidad de su punto de vista, la agudeza de su criterio, resultan a menudo asombrosas, y hasta tal punto afines a nuestro oído que costaría muy poco reseñar según qué novedades de la actualidad empleando extensas citas literales de sus artículos. Cualquier día me atrevo a intentarlo.

Por lo demás, su receptividad a las tendencias del momento desborda el horizonte de sus intereses más propios, de sus propias estrategias como poeta, y lo mueve a apreciar voces y maneras que poco o nada tienen que ver con las suyas. Así ocurre, por ejemplo, con su amigo Pierre Dupont.

Más que poeta, Dupont era un chansonnier, una especie de cantautor, en un sentido relativamente cercano al que hoy sirve para calificar así a, pongamos, Georges Brassens. O a Labordeta, o a Javier Krahe… Sus canciones (algunas de ellas se pueden escuchar en Spotify) formaron parte de la banda sonora, por así llamarla, de la revolución de 1848, y luego de la Comuna. La admiración que por ellas sentía Baudelaire no ha sido bien comprendida por parte de muchos, que la atribuyen a un simple reflejo de sincera amistad o, más plausiblemente, a una secuela de sus transitorios fervores revolucionarios. En su búsqueda de un ideal de poeta moderno, Baudelaire habría considerado episódicamente el del poeta ciudadano, capaz de representar al pueblo y expresar sus aspiraciones y sus sufrimientos (“todo poeta verdadero debe ser una encarnación”, diría).

Pero Baudelaire escribió dos veces sobre Dupont, con más de diez años de diferencia, y en la segunda ocasión (corría el año 1861), ya apagados los fervores de 1848, expresa su admiración con la misma contundencia que en la primera. Aun hallándose su propia poesía en las antípodas de la que practica Dupont, aun consciente de la tosquedad e incluso de la ripiosidad de las composiciones de este, celebra sin embargo la manera en que “la espontaneidad de su alma encuentra la expresión, el canto, el grito, destinados a grabarse eternamente en todas las memorias”.

En su intempestivo aprecio por Dupont (de su álbum Los campesinos dice que “estaba escrito en un estilo claro y decidido, fresco, pintoresco, crudo, y la frase era llevada, como un jinete por su caballo, por medio de melodías de un gusto ingenuo, fáciles de recordar”), en su modo de celebrar la forma en que su poesía reivindica la canción (pero “no la canción del que se llama a sí mismo hombre de letras, doblado sobre una mesa escritorio oficial y haciendo uso de su ocio de burócrata, sino la del primer recién llegado”), en su reconocimiento de que, con sus canciones, Dupont contribuyó a “orientar nuevamente la atención del pueblo hacia la verdadera poesía”, Baudelaire revela, como en tantas otras cosas, una sensibilidad francamente moderna. Uno se lo imagina aplaudiendo desinhibidamente el que se le concediera a Bob Dylan el premio Nobel de literatura.

Por lo demás, al celebrar los méritos y el éxito de Dupont, Baudelaire llama la atención sobre un aspecto esencial de su poesía: la alegría. “Es un hecho singular esa alegría que se respira y domina en las obras de algunos escritores célebres”, observa, pensando también en Balzac. “Por grandes que sean los dolores que los sorprenden, por penosos que sean los espectáculos humanos, su buen temperamento lleva las de ganar, y algo quizás mejor, un gran espíritu de sabiduría.” Una apreciación tanto más valiosa en cuanto al hacerla Baudelaire ya había sucumbido a la influencia catalizadora de Edgar Allan Poe, quien en su famosa “Filosofía de la composición”, texto crucial para el autor de Las flores del mal, dice que el de la tristeza es el tono más apropiado no solo para la poesía, sino en general para la belleza.

Desentendiéndose de este supuesto, Baudelaire, quién lo diría, saluda a Dupont con entusiasmo, y junto a él al ímpetu y al júbilo contagioso de la canción popular.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Escrito por Lois Alcayde Dans

A fin dunha democracia non é ser unha democracia triste. A normalización da tristeza, das luces omnipresentes dos coches de policía ou da violencia nas rúas non poden ser aquilo ao que aspire unha democracia que se considere plena. Nunha democracia triste sería lóxico, entón, que un dos seus poderes -neste caso, o xudicial- tomase cartas no asunto para meter en prisión a un home que, xunto con outros delitos, se lle engade un delito de inxurias á Coroa. A frase “inxurias á Coroa” ben pode incluírse nunha democracia triste que teme o poder do pequeno contra o grande. Non deixa de ser un paradoxo que a lei, que na súa vocación está para garantir a equidade, para protexer ao pequeno do grande e garantir igualdade, cubra ao poderoso cun escudo oficial. O sentido social da lei non era socializar o medo e privatizar a expresión só para aqueles que teñan cartos para selo permitir. A mesma democracia triste que precisa pedir silencio á crítica ás institucións e apoio continúo e protección dos que deberían ser protexidos aos protectores, da cidadanía á policía e non ao revés. Unha inverosimilitude. Pero insisto, serían cousas dunha democracia triste. Non creo que a nosa democracia deba ser triste, creo que a nosa democracia debe ser perfectible.

Democracia perfectible: Aquela que recoñece que a democracia que se mira ao espello e se ve perfecta é unha hipocrisía. A democracia que é autocrítica, que sabe que pode mellorar, que é xenerosa e escoita tampouco será perfecta pero será honesta.

Ningunha democracia pode considerarse plena ao igual que ningunha persoa pode considerarse perfecta. O que ideamos como perfecto como grupo cambia os seus estándares ao longo dos anos, é o paso do tempo o que afasta ese concepto de nós, do presente, para poñelo nun futuro máis próspero, mellor e máis feliz. Pásanos como individuos e pásanos como sociedade. O que era o modelo ideal de sociedade nos anos dez do século pasado ampliouse e elevouse a máis altas cotas de dignidade e utopía nos nosos días grazas ao traballo, pensamento e logros de xeracións de traballadoras e traballadores. É absurdo, entón, escoitar ás máis altas dignidades do Estado poñer na súa boca e fachendar dunha democracia plena que arribou ao Edén do paraíso político terreal, dende o presidente do Goberno -“somos a esquerda que cre que o paraíso está na terra”, estivo ben aí Iván Redondo- ata a ministra de Defensa. Mil palabras de declaracións e faladoiros non poden agochar a evidencia de que nos queda moito por avanzar, de que aquel que considere que a perfección está alcanzada está errado, xa que evidenciará que leva moito tempo na longa decadencia do que durme plácido nos loureiros da inopia.

Non podo concibir nos nosos días unha democracia triste que se di plena e normaliza as cargas, a violencia sistemática e o estado de excepción na rúa. Non podo concibir unha democracia triste que responsabiliza a unha mocidade indignada das consecuencias desa indignación. Cantas veces se repetirá nos medios de comunicación que a violencia non é o camiño? Iso xa o sabemos. Non precisamos máis altofalantes mediáticos que nos repitan dende o púlpito anoxado que o xentío alborotado con lapas na man e pedras tiradas aos escaparates son propostas de futuro. Claro que queimar unha papeleira ou saquear unha tenda non son propostas de futuro, non son un modelo a elixir, non son algo sobre o que construír dignidade, mais son un síntoma da falta dun proxecto público que vehicule de xeito pacífico e político o anterior. Non é o debate ese. Deberíamos falar do que hai detrás da pancarta, máis aló de Hasél. Falar da indignación, das sucesivas crises económicas que mallan nas mesmas persoas, da falta de decoro no cumio do Estado. Unha democracia triste é tamén aquela que teme a caída da xefatura do Estado por un inoportuno rótulo na televisión pública que noutros lugares sería considerado polos máis simpáticos como unha broma, polos máis serios como unha falta de seriedade no traballo xornalístico, mais non como unha afronta ao Estado ou un intento de manipulación. O medo dunha democracia triste amósase cando o león non só quere comer a mosca, senón que a mata a canonazos.

Deberíamos ser, entón, unha democracia perfectible. Mais vivimos na (re)evolución do desastre do 98. 1898. Un grande imperio con barcos afundidos. Un sistema con costuras dadas de si que presume de alta costura democrática. A indignación pola violencia non pode invisibilizar no debate público a necesidade de reforma e dignidade. Falamos da indignidade dunha papeleira queimada e dun escaparate roto e non falamos dos cristais rotos da nosa propia democracia. Ensinamos no debates pola televisión un mar de dous centímetros de profundidade. O venres 19 de febreiro o programa Al Rojo Vivo de La Sexta, tras levar varias horas cubrindo os disturbios en Madrid e, sobre todo, Barcelona, non abriu debate sobre o delito de inxurias á Coroa e sobre se ese delito era xusto ou non, non abriu debate sobre o estado de cousas, preferiu amosarnos a nós, o público, unha serie de declaracións polémicas -e moitas delas, execrables- do rapeiro sobre a súa percepción da convivencia, do estado e da xente que non pensa como el e de todo.

A inferencia, gran ferramenta de comunicación, dános a entender que Hasél ten máis méritos para entrar en prisión ca outro cidadán corrente polo feito de que as súas opinións poden ser execrables. Vaia, que se un vai provocando por aí dicindo barbaridades -aínda que esas barbaridades non estean penadas- ten que acabar si ou si na cadea. O significante Hasél xa vai asociado a “criminal”, se falas como Hasél es un criminal. Que inferencia tan terrible. Que ocorre, que aínda que Hasél non mereza estar na cadea por inxurias si o merece por bocazas? Os dereitos non son inherentes, entón, senón que se gañan a pulso dependendo do xuízo mediático? Non é así. Hasél ten tanto dereito a ver preservados os seus dereitos como o pode ter García Ferreras ou Margarita Robles. Os dereitos conquístanse día a día e asúmense polos Estados, non se debaten dependendo de quen sexa o cidadán ou se ponderan como máis ou menos punibles segundo o teu grao de deslinguado ou obsceno.

No mesmo programa a homologación entre os termos “antifascismo” e “violencia” foi patente. O centro do debate foi un chío do portavoz de Unidas Podemos no Congreso dos Deputados, Pablo Echenique.

Podemos debater sobre a oportunidade ou non do chío, sobre a necesidade dunha matización máis forte na mensaxe para non dar lugar a equívocos e distanciarse da violencia, mais non podemos construír como medios de comunicación unha relación de mesmo significado entre apoiar ao antifascismo e apoiar os disturbios. Os delincuentes que ocasionan queimas e danos son minoría, unha minoría enchida de ruído, pero minoría.

Unha democracia perfectible é unha democracia xenerosa. Unha democracia xenerosa nace do antifascismo, do traballo a favor da construción e a integración e non do sinalamento e a destrución intelectual e física do opoñente político ou do que se considere “estranxeiro” ou “inferior”. O antifascismo é a raíz das democracias europeas despois de 1945. O antifascismo non implica violencia, o antifascismo nace contra a violencia estrutural que o fascismo empregou no Estado. Mesturar ambas cousas coma un único significante (antifascismo=violencia) é un erro.

 

[Foto: mural en favor da liberdade de Pablo Hasél, feito por Cinta Vidal en Cardeceu (Vallès Oriental), o día antes do seu ingreso na cadea – fonte: http://www.mazarelos.gal]

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector se convirtió en una de las escritoras más importantes en lengua portuguesa del siglo XX y de las más leídas en la Argentina.

Paulo, hijo de Clarice, le pidió una historia y así nació "El misterio del conejo pensante".

Paulo, hijo de Clarice, le pidió una historia y así nació « El misterio del conejo pensante ».

Escrito por Emilia Racciatti

Con una obra atravesada por un « no estilo » que plasmó en novelas, cuentos, libros para niños e innumerables crónicas periodísticas, Clarice Lispector se convirtió en una de las escritoras más importantes en lengua portuguesa del siglo XX y de las más leídas en la Argentina y, a días del que sería su cumpleaños número 100, continúa siendo reeditada, traducida y estudiada en todo el mundo.

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920, pero su familia dejó Ucrania al año siguiente y después de un intenso viaje, Pinjas y Mania Lispector lograron instalarse junto a sus tres hijas, en 1922, en el puertito de Maceió, ubicado en el Nordeste brasilero.

Sus primeros años

A sus cinco años, Clarice llega con su familia a Recife, capital del Estado de Pernambuco, también en el Nordeste y de la que se apropió. Allí aprendió la lengua portuguesa, esa en la que pensó, soñó, proyectó y a través de la cual expandió las capacidades de habitar lo cotidiano.

Después de la muerte de su madre -cuando ella tenía 10 años-, su padre viajó con sus tres hijas Tania, Elisa y Clarice a Río de Janeiro, ciudad en la que se consolidó su vínculo con la lectura y la escritura, y en la que se dispuso a estudiar Derecho.

Su obra

A los 23 años publicó « Cerca del corazón salvaje », que había escrito a los 19 -aunque en varias oportunidades contó que comenzó a escribir ficción a los 7- y por la que recibió el premio Graça Aranha como mejor novela. Ese mismo año se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, a quien conoció mientras estudiaba en la universidad, y comenzó una vida familiar que la llevó a compartir destinos internacionales sin dejar nunca de lado su vínculo con la escritura.

Lispector no se dejó atrapar por convenciones ni etiquetas, estableció una intervención única y personal sobre el lenguaje que puede encontrarse en los libros de cuentos « Algunos cuentos », « Lazos de familia », « La legión extranjera », las novelas « La pasión según G.H. », « Agua viva » « La lámpara » o « Para no olvidar ».

En nuestro país se editaron, bajo el título « Queridas mías », las cartas que se escribía con sus hermanas Tania y Elisa entre 1940 y 1957, durante su estadía como periodista en Río de Janeiro hasta Washington, su último destino diplomático.

Sus crónicas se difundieron en dos tomos « Revelación de un mundo » y « Descubrimientos », ambos por el sello Adriana Hidalgo, con textos que escribió para el « Jornal do Brasil » entre fines de los años sesenta y comienzos de los setenta.

Con 40 años educó a sus hijos Paulo y Pedro, dejó un marido diplomático en Europa y los mantuvo con traducciones y crónicas que escribía para distintos periódicos, en algunos casos firmando con seudónimos como Teresa Quadros o Ilka Soares.

Fue por sus hijos que llegó a escribir literatura infantil. Su hijo Paulo le pidió una historia y así nació « El misterio del conejo pensante », pero ese no fue el único libro dedicado a sus hijos y pensado para niños lectores, ya que también fue autora de « Casi de verdad », « La mujer que mató a los peces », « La vida íntima de Laura » y « Cómo nacieron las estrellas – Doce leyendas brasileñas ».

Representante de la literatura latinoamericana que sigue siendo leída en todo el mundo, la autora de « La hora de la estrella » tiene numerosos y fieles lectores en Argentina, donde fue publicada por editoriales como Corregidor, Cuenco de Plata y Adriana Hidalgo, y tiene su homenaje cada diciembre cuando se realiza « La hora de Clarice ».

Se trata de un evento que se realiza como emulación del Bloomsday -el homenaje que se celebra en honor a Leopold Bloom, personaje principal de la novela « Ulises » de James Joyce, todos los 16 de junio por las calles de Dublín- y que en la Argentina tuvo su correlato desde 2013, en el Museo del Libro y de la Lengua, con una actividad que forma parte de un conjunto de propuestas gratuitas que retoman los ejes del universo de Lispector.

Este año se trasladará a la cuenta de Instagram de la editorial Corregidor que congregará a Silvia Hopenhayn, Gonzalo Aguilar, Eugenia Zicavo, Flavia Pittella, Carmela Pérez Morales, Constanza Penacini, Mario Cámara y Florencia Garramunño para realizar una lectura y charla en homenaje a la autora de « Lazos de familia ».

Además en el canal de YouTube de la editorial habrá dos charlas sobre su obras: una a las 14, con Florencia Garramuño, Márgara Russoto, desde Italia, y la venezolana Eleonora Cróquer Pedrón; mientras que a las 16, conversarán Griselle Merced Hernéndez, desde Puerto Rico, Laura Cabezas y Macarena Mallea, desde Chile.

« Yo solamente me considero escritora en el momento exacto en que estoy escribiendo. Fuera de eso, no me sentí nunca obligada a pertenecer a una escuela o estar al día con determinadas obras », le dijo al periodista Eric Nepomuceno en una entrevista para la revista Crisis, publicada en 1976.

Para la misma revista la reporteó María Esther Gilio y allí habló de su forma de trabajo, de ese proceso en el que tomaba notas de las ideas que se le iban ocurriendo: « Me viene una idea y la apunto. Al otro día la traspongo al libro. Pero por supuesto -contó- la mayoría de las cosas que aparecen en mis libros se me van ocurriendo a medida que escribo. Escribir para mí es una manera de entender. Escribiendo, comprendo ».

A Gilio, que la entrevistó en su departamento en Río de Janeiro, le confesó que no le gustaba dar entrevistas y le entregó un trabajo de Renato Carneiro Gómez llamado « Texto Montaje », en el que ella respondía a varias preguntas. Sin embargo, en 1977, en São Paulo, accedió a ser entrevistada por el periodista Julio Lerner para su programa Panorama, y ese archivo se convirtió en la única nota televisiva a la célebre escritora.

En esa oportunidad, Lispector volvió sobre esa forma de trabajo, esas anotaciones que sostenía mientras creaba una historia: « Cuando estoy escribiendo algo, anoto a cualquier hora del día o de la noche, cosas que me vienen. Lo que se llama ‘inspiración’. Ahora, cuando estoy en el acto de concatenar las inspiraciones, ahí me veo obligada a trabajar diariamente ».

Al momento de tener que elegir un trabajo suyo al que le tuviera más cariño, la autora nombró: « El huevo y la gallina », sobre el que aseguró que seguía siendo un misterio para ella, y « Mineirinho », sobre un bandido que « murió con trece balas cuando una sola bastaba, que era devoto de San Jorge y tenía una novia ».

« Me dio una revuelta enorme y escribí eso », le dijo a Lerner sobre el trabajo por el que explicó que se convirtió en ese joven llamado Mineirinho al ser masacrado por la policía: « Cualquiera que hubiera sido el crimen de él, una bala bastaba. El resto era voluntad de matar. Era prepotencia ».

Esa Clarice que respondía con firmeza, contundencia y frases cortas en un estudio de televisión ya tenía escrita la que sería su novela póstuma « Un soplo de vida », una historia que adelantaba que aún tenía nombre, pero se debatía entre trece títulos posibles.

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños, a causa de un cáncer de ovarios, y dejó una obra que convoca a explorar historias sobre las formas en las que se entrelazan los lazos y la posibilidad de vivir la literatura para narrar nuevos mundos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por PILAR M. MANZANARES

Madame Bovary es un claro ejemplo de cómo una novela puede trascender en el tiempo y ganarse un puesto de honor en los clásicos de la literatura. Austral lo sabe y por eso ha reeditado esta fabulosa obra de Gustave Flaubert.

La mayoría de los ávidos lectores conocen de primera mano la historia de Madame Bovary, pero para aquellos extraviados os la explicaré con cierto detalle. La trama gira alrededor de Charles Bovary, un pobre joven sometido desde niño a los deseos de su madre, quien lo obliga a casarse con una viuda fea, pero adinerada.

Con un matrimonio desastroso, la vida de Charles cambia tras la muerte de su esposa y conocer al Sr. Roualt y su hija, la bella Emma. Enamorado de la joven, Charles le ofrece todo lo que Emma podía pedir para sentirse una joven afortunada: un esposo joven, una casa hermosa y la estabilidad económica suficiente para vivir bien. Emma y su padre aceptan encantados dicha proposición, y Emma se convierte en Madame Bovary.

No obstante, lo que parecía un cuento de hadas se convierte en un drama costumbrista cuando Emma, quien se refugia en sus novelas románticas, harta de un matrimonio vacío y sin pasión, halle el afecto que le falta en brazos de Léon Dupuis.

Madame Bovary está construida palabra por palabra de forma exquisita. Sus descripciones, para algunos saturadas, dan vida a cada escena que Flaubert presenta, anidando en el corazón del lector de una forma fija y contundente. De hecho, es conocido que Flaubert era un amante del arte, y siempre buscaba encontrar le mot juste (la palabra exacta) al momento de escribir.

Junto a Ana Karenina, Madame Bobary, es una de las adúlteras más populares en la literatura. El adulterio es un tema recurrente en múltiples obras literarias, como El Amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, o Las Amistades Peligrosas, de Choderlos de Laclos. Sin lugar a dudas, Emma representa en todo su esplendor el abismo de muchas mujeres que refleja una división interna, entre el deseo más férreo de su alma y el cumplimiento del deber.

A través del personaje de Madame Bovary, el autor rompe con todas las convenciones morales y literarias de la Burguesía del siglo XIX, tal vez porque nadie antes se había atrevido a presentar un prototipo de heroína de ficción rebelde y tan poco resignada al destino.

EL AUTOR:

Gustav Flaubert nación en RuanAlta Normandía, el 12 de diciembre de 1821 y murió en CroissetBaja Normandía, el 8 de mayo de 1880. Fue un escritor francés. Es considerado uno de los mejores novelistas occidentales.

El carácter de Flaubert ofrecía varias peculiaridades. Era tímido e incluso extremadamente sensible y arrogante, pasaba del silencio absoluto a una vergonzosa y ruidosa verborrea. Tenía una gran tendencia a la soledad y el retraimiento social. Las mismas incoherencias marcaban su físico; tenía una fisonomía robusta pero padeció epilepsia desde la infancia; asimismo era un neurótico obsesionado con la escritura, pretexto de sus depresiones y de sus entusiasmos, cuando comentaba algunas de las páginas más felices de los clásicos. Su odio antiburgués comenzó en su infancia y se convirtió en una especie de monomanía, especialmente visible en su última obra, el Bouvard y Pécuchet.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Potosí

Ander Izagirre

Libros del K.O.

Madrid, 2017

198 páginas

Escrito por RICARDO MARTÍNEZ LLORCA

La facilidad de Ander Izaguirre (San Sebastián, 1976) para la crónica es desconcertante. El género no es más sencillo que el relato o la novela breve. Requiere otros valores, como la inmediatez, que se traduce, durante la lectura, en que el texto tiene que estar vivo a la fuerza. O sentimos lo que leemos como si fuera parte de nuestro presente, o la crónica fracasa. Una novela puede sonar a viejo, a polvo, a cenizas y conservar valores. Puede, incluso, no sonar o sonar a falsa literatura y resultar un éxito de crítica. Pero la crónica tiene que mantenerse viva. Por remitirnos a un ejemplo que tiene algo en común con este Potosí, que se suma a la lista de aciertos de Izaguirre, Las venas abiertas de América Latina siguen vigentes. Tal vez mereciera una revisión la parte más contundente de ensayo periodístico, pero la crónica está viva. Eduardo Galeano y su espíritu flotan en Potosí, como también Naomi Klein y La doctrina del shock. Pero Izaguirre siempre se arrima más al suelo que la escritora canadiense, y en el suelo se topa con personas humildes, con vidas en la miseria. Si Naomi Klein escribe sobre el bosque, Izaguirre lo hace sobre cada uno de los árboles. Y nosotros deberíamos leer a los dos.

El libro se divide en dos visitas a la ciudad y el cerro rico de Potosí. En la primera conocemos la suerte, mala, de mineros enfermos y la descripción del trabajo claustrofóbico dentro de la montaña. Hace mucho tiempo que se vaciaron las grandes vetas de plata del cerro, pero se ha seguido taladrando tanto, que ha sido necesario invertir en rellenar parte de las excavaciones. Sorprende ese proyecto faraónico para que no se derribe una montaña piramidal y asesina. Durante esta visita, Izaguirre coteja las injusticias históricas a cuenta de la plata y el estaño con los testimonios del presente. En esos testimonios, a medida que avanza el libro, se imponen las voces de los más desfavorecidos, los niños, sí, pero sobre todo las mujeres. Y por encima de todo, las preadolescentes de las que se abusó con impunidad, condenadas a una vida de cucaracha. Beben agua que les destroza los riñones, se esconden y hasta se ven en la tesitura de tener que matar a los hijos frutos de las violaciones, si es que los golpes que reciben no los han asesinado antes dentro de los vientres.

En la segunda visita, Izaguirre aterriza en Bolivia con los deberes hechos. Conoce y asimila los datos: la historia de un pueblo masacrado, los golpes de Estado y las aberraciones a punta de fusil, la omnipotencia de los oligarcas mineros. Recorre el pasado del Che Guevara en Bolivia, la canallada de la Operación Cóndor en Sudamérica, los planes económicos que asfixiaron a Bolivia bajo la batuta de los Chicago Boys, las torturas y los secuestros de activistas y se encuentra con viejas historias de curas viejos que colaboraron con la resistencia contra la tiranía. En su viaje no solo acudirá de nuevo a las faldas del cerro, también paseará y se entrevistará con habitantes de las villas miseria. Y de nuevo se verá atraído por la lucha de las mujeres. Con inusitada facilidad, integra las muletillas y el sonido del habla de quienes se revolvieron contra la realidad.

Pero este libro contiene una maldición que Izaguirre hace explícita. Es necesario conocer, es imprescindible divulgar. No estamos sobre un mundo color de rosa y con sabor a casita de chocolate. Y no todos podemos llegarnos hasta Potosí para entrevistarnos con los desafortunados. Algo hay que hacer para torcer el rumbo del presente y para que esa gente deje de tener el aspecto de los desheredados, del horror. Potosí contiene el azote que nos debemos dar, pero a la hora de la verdad, ¿para qué sirven libros como este? Leerlo no basta para sentir que uno ha participado en arreglar el mundo. Y, sin embargo, nos creemos mejores por haberlo leído. Gracias, Ander, por acribillarnos con esa bala. Nos la hemos merecido.

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[Fuente: CULTURAMAS – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Walter Benjamin y Paul Klee

Walter Benjamin y Paul Klee

 

Escrito por Susana Cella

Cuando, en 1998, ante el inminente cambio de siglo y de milenio, se formulaban las más varias expectativas que bien pueden resumirse en el título que convocó a un encuentro de intelectuales realizado en Santiago de Chile, “Crisis, apocalipsis y utopías”, el poeta español José Angel Valente ni sospechaba que veintidós años después habría de ser el momento en que todos esos términos se conjugaran bajo el común denominador de pandemia. No vivió para verlo, murió apenas unos meses después de iniciado el siglo XXI, pero su testimonio de entonces nos deja un legado que vale recordar en estos días en que las fantaseadas y numerosas imágenes respecto del futuro –ficciones científicas, relatos fantásticos mayormente distópicos- nos encuentran hoy en una especie de victoria del realismo en el momento en que aquellos escenarios ubicados vaya a saberse cuándo y dónde, hoy son, para nuestro ver y tocar, una contundente realidad, frente a la cual empalidecen, y no poco, todas aquellas invenciones del siglo XX sobre un mundo feliz (Aldous Huxley), Nosotros de Ievgeni Zamiatin, un lugar en el que las pantallas de televisores eran inmensas mientras se ordenaba quemar los libros (Farenheit 451 de Ray Bradbury),o donde el Gran Hermano de George Orwell (en su novela 1984) nos controlaba a todos. Hoy día tenemos varios dispositivos que garantizan la felicidad, un emparejamiento de deseos paradójicamente uniformados, gigantes televisores y todos somos vigilados por Facebook o similares. Porque andamos, siguiendo a Valente, que a su vez cita a Heidegger cuando este pronuncia su conferencia en 1926 “Holderlin y la esencia de la poesía”, en el frágil lugar entre lo ido y lo por venir, que reafirma Valente, acudiendo a Ignacio Ramonet y su evocación de Antonio Gramsci: “Cuando lo viejo muere y lo nuevo duda nacer”.

Estas referencias a pensadores fundamentales de aquello que pudieron conjeturar a partir de un saber que los involucraba visceralmente –tanto Benjamin como Gramsci fueron perseguidos por los regímenes totalitarios que retornaron con otras máscaras diferentes de aquel futuro que imaginó Orwell- bajo los nombres de fin de la historia y posmodernidad, máscaras en definitiva de la imposición del neoliberalismo y la globalización ya no como imposición externa sino como tabla de valores y creencias que conquistaron el territorio de la subjetividad. Valente, más allá de los muy diversos relatos sobre colapsos de tintes apocalípticos, sí señalaba uno fundamental como utopía negativa: la del neoliberalismo que básicamente desconectaba la economía financiera de aquella orientada a crear “riqueza nueva”.

En la crisis surgen las utopías positivas o negativas: un mejoramiento o un empeoramiento. La crisis es tiempo de apocalipsis y utopías, el avistamiento de un final cuyo sentido pudieron marcar Frank Kermode acudiendo a los relatos que nos lo proveen o Julian Barnes en la novela El sentido de un final. Así como están las cosas, las opciones pueden conducirnos a no seguir en el mismo camino de una utopía de progreso infalible que llevó a la destrucción de la naturaleza, al desligamiento de las relaciones interhumanas y un acendrado individualismo en nombre de una libertad que no es sino sujeción al imperativo de gozar individualmente y, en el mismo movimiento, rechazar a los inmensos otros vulnerables que en realidad son vulnerados, continuamente heridos. Para Valente solo habría salida “mediante la quiebra de la noción de totalidad, de la noción de una historia humana unitaria, de la noción de un tiempo homogéneo, de la noción de un progreso lineal”.

Para definir el tiempo de crisis Valente recuerda el poema escrito en 1801 por Fredrich Hölderlin: Brod und Wein (Pan y vino). En la séptima estrofa, casi al final, ese poeta romántico habla del “tiempo de miseria” que resuena para Valente como “tiempo de pobreza, de indigencia” y de “precariedad”. En 1920, un pintor suizo, de nacionalidad alemana -perseguido por los nazis como Benjami – había diseñado su colección de ángeles, uno de los cuales, el Angelus Novus, fue adquirido por Benjamin en 1921, lo que le permitió observarlo mucho e interpretarlo. Benjamin tuvo el cuadro prácticamente hasta poco antes de su muerte, cuando de París huye a España, quiso venderlo para pagar un pasaje a Norteamérica y se lo dejó a Georges Bataille, quien lo ocultó en la Biblioteca Nacional de Francia para luego llegar a Theodor Adorno y de este al gran amigo e intérprete de Benjamin, Gershom Sholem. A partir de esa imagen formula la novena de las dieciocho Tesis sobre la filosofía de la historia. El ángel mira hacia el pasado que arroja por delante ruinas. “Quisiera el ángel demorarse, despertar a los muertos, reunir a los vencidos”, cita Valente, pero una “tempestad empuja irresistiblemente hacia el futuro al que da la espalda. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso”.

Prevalece así, en la visión de Benjamin aquello que rescata Valente de aquella tesis benjaminiana: una crítica a la razón progresista, para afirmar el “tiempo carencia”, desnudos de utopías de pasado o de futuro y donde las distopías se convierten en la realidad cotidiana. Opone entonces Valente otro ángel de la serie de Klee, el Angelus Dubiosus, que al revés que el de la Historia tiene las alas plegadas, “como si temiera el vuelo”, dice Valente y lo ve como ese momento finisecular sin alternativas políticas y en cambio “mecanismos de ocupación o desocupación del poder”.

Transcurridos veintidós años de aquellas intervención, en esto que la pandemia suscita, cabría entonces situar, o construir más bien, la imagen de un ángel de la precariedad que, en su movimiento de alas tal vez lento, nos sitúe en el puntual tiempo del peligro, nos recuerde que el futuro está preñado de rastros del pasado y que nos conserve la memoria para pensar un porvenir. Entre los poemas de José Angel Valente hay uno que se titula “El Angel: “Al amanecer,/cuando la dureza del día es aún extraña/ vuelvo a encontrarte en la precisa línea/ desde la que la noche retrocede./ Reconozco tu oscura transparencia,/ tu rostro no visible,/ el ala o filo con el que he luchado./ Estás o vuelves o reapareces /en el extremo límite, señor/ de lo indistinto./ No separes/ la sombra de la luz que ella ha engendrado.” Como un deseo, una plegaria, clama por una especie de juntura, la esperanza de redención, porque según Benjamin “el pasado lleva a un índice temporal por el que es remitido a la redención”. Con la condición de que no prevalezca la razón instrumental.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

 

 

El estudio uruguayo de arquitectura Gómez Platero presentó un diseño para recordar a las víctimas de la pandemia del coronavirus. Se trata del proyecto Memorial Mundial a la Pandemia, que se instalará en la Rambla del Buceo, una zona de Montevideo ubicada frente al Río de Plata. A medio camino entre espacio público y monumento conmemorativo, la propuesta pretende activar los sentidos y crear puentes entre la experiencia del sitio y la memoria individual.

Tras el visto bueno del presidente de Uruguay, Luis Lacalle Pou, la firma ha comenzado a tramitar los permisos correspondientes. El memorial tendrá un costo de un millón 300 mil dólares y será financiado por empresas privadas. Se estima que la construcción tomará seis meses.

“El impacto global de esta pandemia nos ha revelado un nuevo mapa del mundo. Esta nueva realidad ha condicionado nuestros modos de vida, costumbres y la forma en que nos relacionamos. Todas las actividades y disciplinas del conocimiento se están reposicionando para dar respuestas a esta nueva crisis. Desde la arquitectura asumimos el compromiso de pensar y construir una referencia física, testimonio de esta particular coyuntura colectiva”, explica el comunicado de Gómez Platero.

Diseño a gran escala

En medio del paisaje acuático se extenderá una pasarela peatonal hasta un anillo de 40 metros de diámetro. En el centro habrá un agujero de diez metros de ancho que revelará las rocas del sitio y las variaciones del agua del estuario. La superficie cóncava será construida en concreto, mientras que la parte inferior estará forrada en acero corten para que resista el paso de los años.

Gómez Platero busca que el monumento, de forma simple y contundente, anime la reflexión sobre el vínculo del hombre y la naturaleza, cuyo dinamismo refuerza la potencia expresiva del espacio. Parte de la estructura se fabricará en el taller de la firma y será trasladada al lugar, en un esfuerzo por minimizar la intervención humana en el entorno natural.

Formas simbólicas

 

El trazo circular alude a los conceptos de unidad y comunidad. “La forma solo se interrumpe en la grieta que da ingreso al lugar, quiebre y ruptura que nos recuerda un evento singular, un suceso global. El hombre no es el centro, el ojo de este espacio lo ocupa un vacío en donde aflora la naturaleza en estado puro, lo que nos recuerda su omnipresencia y nuestra frágil condición”.

Liderada por Martín Gómez Platero, la firma uruguaya cuenta con más de 100 profesionales que desarrollan proyectos de arquitectura, interiorismo y urbanismo. En su trayectoria han recibido numerosas distinciones nacionales e internacionales.

 

 

[Imágenes: representaciones digital del Memorial Mundial a la Pandemia, del estudio montevideano Gómez Platero – fuente: http://www.latempestad.mx]

En ‘La traición progresista’, Alejo Schapire señala las batallas abandonadas por la izquierda a favor de las «políticas de identidad»

Juan O’Gorman, ‘Monumento fúnebre del capitalismo industrial’ (1943)

Escrito por FEDERICO ROMANI 

No es fácil escribir con furia, mucho menos hacerlo bien y en plena era de los falsos consensos. En La traición progresista (Libros del Zorzal / Edhasa, 2019), Alejo Schapire se sacude los sesgos ideológicos y propone una radiografía de los vicios, las taras y los condicionantes subjetivos que traban las lenguas de nuestra época, especialmente cuando se intenta hablar bajo cierto estandarte que hasta hace poco más de veinte años significaba mucho, pero que ahora tiene problemas para sostener casi nada.

En la línea de fuego queda algo tan difícil de definir como el “progresismo”, pero el horizonte de impacto es mucho más amplio y abarca las diversas claudicaciones que cierta vanguardia ideológica de izquierda debió autoinfligirse para poder entrar de manera más o menos digna al siglo XXI. Y si ese progresismo alguna vez se caracterizó por la elasticidad de las ideas, el cuestionamiento de los límites y las imposiciones culturales y la defensa de los derechos individuales, hoy comienza a pervertirse y deformarse en la construcción de “nichos” destinados a crear falsos escenarios de igualdad, censuras diversas e inútiles que confunden silencio con inexistencia y un narcisismo ciego peligrosamente ladeado hacia algo que aquí se señala como una nerviosa epistocracia.

¿Sabe votar la gente? Para Schapire, el progresismo está menos ocupado en construir una cultura política que en edificar “sitios seguros” para que las distintas minorías sientan lo menos posible el roce con el mundo. Ese mundo no deja de existir aun cuando dejemos de nombrarlo (lenguaje inclusivo), lo alisemos al extremo de volverlo una fina capa de hielo donde moverse cuesta cada vez más (la corrección política que desemboca en la autocensura) o lo cerquemos con barreras artificiales que no protegen contra la desigualdad social. Dichas barreras o “burbujas”, en realidad, potencian las polarizaciones, muchas de ellas detonadas a través de las inquietudes de ese “proletariado de substitución” identificado con distintos grupos étnicos y sexuales.

La jugada de Schapire es riesgosa, porque la crisis progresista que señala tiene como base algunos de los argumentos que la alt-right ha venido utilizando en los últimos años para construir su acceso al poder en muchas de las naciones más influyentes del mundo. Es su claridad expositiva y lo inapelable de sus argumentos, lo que le confiere a su ensayo una contundencia ejemplar, compatible con un tipo de ajuste de cuentas del que un país latinoamericano, patrullado por distintas policías culturales, solo puede llegar a abominar.

Habrá tiempo para desenredar la madeja de malentendidos que la torcida vertiente progresista contemporánea ha arrojado al mundo, pero lo que parece preocuparle a Schapire es el balance de los daños producidos (hasta ahora) y el cambio de una sensibilidad social que pasó de coordinar preocupaciones a ensamblar distintos tipos de iras y frustraciones.

La fosa existente entre la élite política de izquierda y sus votantes –muy efectivamente explotada por populismos de distinta procedencia– está colmada de despojos de la época de la Guerra Fría que no supieron reconvertirse o adaptarse, o que –peor aún– entendieron esa adaptación como una prevalencia de la mirada antes que como una verdadera apertura ideológica. Tal vez por eso hoy alcance con nombrar y no con interrogar en profundidad, como si el discurso ya lo fuera todo y solo quedara por librar una batalla enumerativa destinada a incluir cada vez más grupos en una supuesta carrera hacia la igualdad que puede ser solo un discreto avance hacia un nuevo concepto de orden. Entre tantos malentendidos, Alejo Schapire ha escrito un ensayo incómodo y urticante.

 

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Fernand de Varennes, relator especial sobre qüestions de les minories del Consell de Drets Humans de l’ONU ha denunciat amb contundència l’actitud de l’Estat espanyol envers el català en l’informe de la seva visita a Espanya. Per a l’elaboració de l’informe, Varennes es va entrevistar a Barcelona, el gener del 2019, amb la directora general de Política Lingüística, Ester Franquesa, que li va exposar la situació lingüística a Catalunya i les línies generals de la política i la legislació lingüístiques respecte al català, l’occità i la llengua de signes catalana. També li va desgranar els principals incompliments de la Carta europea de les llengües regionals o minoritàries per part de les institucions de l’Estat espanyol i li va oferir informació sobre la llengua de signes catalana, les llengües de les persones immigrants i les mesures en favor del col·lectiu gitano.

Varennes ha expressat en l’informe preocupació per la desconnexió entre la condició de llengües cooficials i el grau real d’ús oficial i ha posat com a exemple que els jutges i els agents de l’ordre o la policia nacional no estan subjectes a cap requisit de coneixement d’un idioma cooficial, ni tan sols quan exerceixen les funcions en una comunitat autònoma en la qual es parla aquesta llengua oficial. Per a Varennes, això genera un nombre considerable de queixes i la frustració en algunes d’aquestes comunitats, condueix a desafortunats malentesos i fins i tot a la denegació de l’accés als serveis públics o a la discriminació en aquest accés.

En matèria de llengua i educació, Varennes ha explicat la preocupació existent a Catalunya i les Illes Balears per l’erosió gradual dels models d’immersió no segregats, que han aconseguit fins ara un domini efectiu de les dues llengües per part dels alumnes, sovint per sobre de la mitjana estatal pel que fa al castellà. Per a Varennes, l’Estat espanyol té l’obligació de recollir dades del conjunt de l’Estat sobre les repercussions dels diversos models educatius per dissipar qualsevol preocupació sobre l’efecte en l’aprenentatge fluid del castellà en els models d’ensenyament en les comunitats en llengües cooficials, cosa que no fa des de 2010.

La denúncia de Varennes coincideix amb els plantejaments que va formular el Consell d’Europa en la darrera recomanació als estats a propòsit del cinquè informe sobre la Carta Europea de les Llengües Regionals i Minoritàries.

[Font: http://www.racocatala.cat]

Giovanna Rivero se suma con una voz perturbadora y rotunda a la asombrosa renovación que vive la literatura fantástica sudamericana

 

La escritora boliviana Giovanna Rivero (Montero, 1972)
 

Escrito por LUIS MANUEL RUIZ 

La literatura sudamericana saltó al centro del planeta con el famoso boom de finales de los sesenta, de cuya resaca ha comenzado hace muy poco a reponerse. Apenas hace falta precisar sus coordenadas, porque permanecen frescas en la mayoría de los lectores y, para muchos, siguen definiendo lo que se entiende por ficción austral: realismo mágico, entendido este huidizo concepto como una mezcla, por cierto nada original, entre elementos costumbristas y folclóricos y altos vuelos de la imaginación, de esos que solo se veían en los cuentos de fantasmas y las variantes modernas del libro de caballerías. Resulta espinoso dictaminar clínicamente dónde comienza el realismo mágico, cuál es su etiología y de dónde proceden sus variantes. La tradición nosológica quiere, con Alejo Carpentier, que todo se generara espontáneamente a partir de la exuberancia creativa de los trópicos, sin reparar en que el propio Carpentier se educó en París y visitó con asiduidad los cenáculos surrealistas. Una hipótesis más arriesgada (y atractiva) la encontramos en ciertos apuntes de Augusto Monterroso: que todo derivó de una publicación liminar, la Antología de la literatura fantástica, dBorges y Bioy Casares, tan remota como de 1941, que abrió al continente una caja de sorpresas que hasta entonces había estado protegida por los férreos cerrojos del costumbrismo o la mojigatería. Tampoco ha de olvidarse que el interés de los argentinos por el fantástico (que aún hoy goza de excelente salud) coincidió en sus inicios con el desembarco en Buenos Aires de Roger Caillois, más o menos por las mismas fechas. 

Pero decir realismo mágico, más allá de las filigranas un tanto pedantes de nuestra pareja porteña, es rendirse sobre todo a una marca registrada: la que patentó Gabriel García Márquez en 1967, respaldada luego por un premio Nobel, en Cien años de soledad. Ahí se encuentra toda la cantera de tópicos que desde entonces se ha venido asociando al universo literario sudamericano (amplificada luego por pelotazos como los de Isabel Allende y afines): la saga familiar, el cuento de hadas, la llamada de lo salvaje, el lenguaje botánico, el sentimentalismo, la novela río, en el mejor de los casos una imaginación desatada, casi cosmogónica, y el arrimo a la telenovela en el peor. En realidad, salvo zonas de contacto puntuales, poco tiene que ver el orbe de García Márquez con el de Cortázar o el propio Carpentier (de Borges ni hablamos), pero a las nuevas generaciones argentinas, colombianas, cubanas y el resto les ha costado sangre, sudor y lágrimas sacarse el sambenito de los Buendía. Dicen por ahí que hubo un punto de inflexión con la obra de Roberto Bolaño, víctima seguramente de la sobreexposición crítica, pero yo no sé. Quizá los vientos de cambio deben olfatearse por otras partes.

Es curioso constatar que el género fantástico sudamericano ha venido dirigido en las últimas décadas por nombres femeninos. El primero que se viene a las mientes (por los mismos motivos que el de Bolaño) es el de Mariana Enríquez, una argentina que mediante una personalísima combinación de denuncia social, novelas de quiosco y feísmo estético ha logrado la hazaña de elevar al primer plano algo tan denostado como la narración de terror, aunque no se trata de la única. Sin remontarnos al magisterio de Ana María Shua, podemos espigar títulos de Samanta Schweblin, Valeria Correa Fiz, María Fernanda Ampuero o Ana Llurba, entre muchas otras.  

Giovanna Rivero, cuyo Para comerte mejor comentamos hoy, pertenece, creo, a la misma cuerda. En primer lugar, está la franja generacional: todas ellas (también Rivero) nacieron en torno a la década del setenta y se han nutrido, es obvio, de los mismos referentes culturales; lo cual desemboca obligatoriamente en lo segundo: una visión del fantástico que trata de superar el cliché de Macondo y asumir en su seno otro tipo de influencias más allá de las folclóricas, procedente sobre todo del ámbito audiovisual y de orientación anglosajona.

EN CONSONANCIA CON MARIANA ENRÍQUEZ, LA AUTORA SE DEMORA EN LO PÚTRIDO, LO MALSANO, LO ANGUSTIOSO

Para comerte mejor constituye un ejemplo paradigmático de todo lo antedicho. Se trata de un conjunto de cuentos (formato privilegiado por el género) escrito en una prosa muy cuidada (otro rasgo meridional), llena de imágenes, donde más allá del sustrato antropológico (que lo hay: son constantes las referencias a la cultura andina y el submundo del indio), el relato se abre a otro tipo de imaginarios que la conectan con el universo global de la televisión y los monitores (a saber: iconos del terror contemporáneo como zombis y vampiros, holocaustos climáticos, vuelos interestelares). 

Muy en consonancia con Enríquez, la autora se demora en lo pútrido, lo angustioso, lo malsano, haciendo hincapié en que no constituye sino el necesario reverso de la salud y el brillo de los que todos los vivientes nos nutrimos: así, sus historias están pobladas de leprosos que buscan la redención, madres violadas que temen por sus hijas, supervivientes que devoran cadáveres en ciudades asoladas por terremotos, o (en el mejor texto de todos) mujeres infértiles que pasean miembros amputados por el metro de Nueva York. Para comerte mejor es la ocasión de oro para conocer una voz nueva, contundente, perturbadora, que, como espero que se vea en el futuro, tiene mucho que decir en la renovación de la literatura fantástica sudamericana.

 

[Fuente: http://www.diariodesevilla.es]