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Guía de nomes galegos, un recurso en liña coa forma estándar de máis de 1500 antropónimos que forman parte da tradición galega, moitos deles dende a Idade Media, xa pode consultarse en liña nesta mesma páxina web. Cada entrada explica a orixe e o significado do antropónimo, achega a historia ou as lendas dos personaxes que primeiro o levaron ou que o fixeron popular e recompila as correspondencias con outras linguas, entre outra información. O recurso complétase cunha listaxe de nomes femininos e outra de masculinos descargables.

A Guía de nomes galegos é un traballo do Seminario de Onomástica da Real Academia Galega coordinado por Ana Boullón Agrelo. “A finalidade principal desta obra é dar a coñecer á comunidade galega as formas estándares dos nomes persoais; esta ferramenta permitiralle galeguizalos ou escollerlles nomes ben xeitosos para as fillas ou fillos”, explica a académica de número.

Ana Boullón, o coordinador do Seminario de Onomástica, Antón Santamarina, e o presidente da Academia, Víctor F. Freixanes, presentaron esta mañá na sede da institución este novo recurso. “Con el a Academia culmina un proceso que responde a unha demanda que dende hai tempo viñan facendo os nosos usuarios: unha guía de nomes actualizada, documentada, que serve de orientación para pais e nais que queren para os seus fillos e fillas nomes propios da nosa cultura, da nosa tradición e da nosa memoria histórica. Un servizo máis da RAG á sociedade galega”, salienta o presidente.

A Academia agarda ofrecer tamén proximamente unha guía de apelidos, na que vén traballando dende hai tempo o Seminario de Onomástica, ”igual que traballa na actualización permanente do Nomenclátor”, engade Víctor F. Freixanes, en referencia ao labor de estudo e preservación dos nomes da terra que desenvolve a RAG.

Nomes silenciados nos rexistros e transmitidos oralmente
O repertorio antroponímico do galego, como acontece en todas as linguas, foise compoñendo ao longo do tempo con elementos culturais de moi diverso signo. “A relixión, a literatura, a política ou préstamos doutras linguas son parte deles. No caso dos nomes galegos, a partir do século XVI non se pode obviar o proceso de substitución polos seus correspondentes casteláns nos textos escritos, pero cómpre ter en conta que moitos seguiron a existir ata a actualidade fóra dos rexistros oficiais mais con moita vitalidade oral”, apunta Ana Boullón.

Estes nomes silenciados nos documentos escritos nalgúns casos seguiron a empregarse como nomes de casas (casa de Lourenzo) ou mantivéronse como apelidos, continuando co antigo uso patronímico (Lois) ou como haxiotopónimos, é dicir, nomes de lugar baseados en nomes de santos (Uxía, Tomé); e outro grupo conservouse nos refráns, a partir das calidades atribuídas ao santo portador (Brais). O elenco recólleos xunto a nomes galegos que non teñen unha forma diferencial con respecto ao castelán ou outras linguas da Península Ibérica, como María (nome feminino máis frecuente dende que se conservan rexistros escritos) ou Manuel. Todos eles son antropónimos con presenza significativa en Galicia –en calquera momento dende a Idade Media–, un dos criterios que se tivo en conta para a confección da guía.

Os novos nomes: dos hipocorísticos aos nomes de lugar
O repertorio tamén inclúe, xunto ás formas tradicionais, moitos nomes novos que irromperon nos rexistros dende a eliminación legal da prohibición de escoller antropónimos galegos para as nenas e os nenos (1977). É o caso de numerosos nomes de lugar (Ézaro, Deva, Aldán, Xalo, Sarela, Eume…) ou formas do léxico común (Area, Eira, Dorna), que ata daquela non foran empregados para nomear persoas.

Outra fonte importante foron as variantes familiares (hipocorísticos) que apareceron nas últimas décadas nos rexistros (Catuxa, Maruxa, Xandre, Xela). Algúns deles, dado o considerable número de concorrencias que suman, segundo o Instituto Galego de Estatística, entran na guía como lemas propios.

Finalmente, o Seminario de Onomástica tamén considerou os nomes que, procedentes doutras linguas, se acomodan ás características do galego (Xeila ou Aixa). O repertorio é, en calquera caso, un elenco aberto, porque a creatividade segue a mostrarse en novos nomes que van aparecendo nos rexistros oficiais. Cóntase tamén coa participación da cidadanía para suxerir novas incorporacións, emendar deficiencias e incrementar a información das entradas.

Unha fonte de divulgación da historia e das lendas
A entrada de cada nome ofrece información etimolóxica, as equivalencias noutras linguas, variantes e hipocorísticos, un mapa da distribución municipal proporcionado polo Instituto Galego de Estatística e un apartado de motivación que procura satisfacer a curiosidade sobre a historia ou a lenda de personaxes que se chamaron así.

O Seminario de Onomástica prestoulles especial atención aos nomes de figuras importantes da historia e da mitoloxía galegas. “Consideramos que esta guía tamén debe contribuír a un maior coñecemento da historia de Galicia, a medieval en particular, tan esquecida, agochada e mesmo negada, pois poucas veces aparece na historiografía oficial peninsular -española ou portuguesa- coa importancia que tivo o reino medieval de Galicia”, sinala o equipo na presentación da obra. E canda reis e raíñas como Afonso e Orraca, tamén abondan as referencias a persoeiros da cultura galega e universal (Rosalía, Begoña Caamaño, Xela Arias, Celso Emilio Ferreiro, Gabriela Mistral ou Óscar Wilde) e mais a autores que falaron de Galicia nas súas obras, como Isidoro de Sevilla ou Gregorio de Tours.

O equipo
A comisión académica do Seminario de Onomástica encargada da redacción e actualización da Guía de nomes galegos está formada por Xesús Ferro Ruibal, Xosé María Lema, Gonzalo Navaza, Luz Méndez, Xosé Antón Palacio, Ramón Lorenzo, Vicente Feijoo, Ana Boullón e Antón Santamarina. A obra contou ademais coa contribución de María Teresa Amado. na revisión das etimoloxías dos nomes de orixe grega, e de Patxi Salaberri, para os nomes de orixe éuscara. A edición correu a cargo de Nélida Cosme, que tamén traballou na revisión textual xunto a Carme Cambre e Adrián Estévez.

O repertorio partiu do Diccionario dos nomes galegos (Ir Indo, 1992), dirixido polo académico Xesús Ferro Ruibal e redactado no seu día por un equipo do que formaron tamén parte a académica de número Ana Boullón, o académico correspondente Xosé María Lema, Fernando Tato Plaza e Xosé María García, lembra Antón Santamarina. A Guía de nomes galegos actualiza e amplía a información daquela obra, esgotada na actualidade, e pona a disposición de toda a cidadanía na Rede, facilitando así a súa consulta e a interacción coas persoas usuarias de cara á introdución de novas entradas e a corrección de posibles erros.

 

[Fonte: http://www.academia.gal]

Nesta sucessão de evocações e descrições de teatros atuais e teatros históricos de tradição cultural e arquitetónica, recorremos em primeiro lugar a um livro de Luis Norton, editado em 1936, sobre “A Corte de Portugal no Brasil”, assim mesmo denominado.

Trata-se efetivamente de um denso e vasto estudo histórico, amplamente fundamentado em numerosos documentos inéditos, designadamente do Arquivo Histórico do Ministério das Relações Exteriores brasileiro, aí incluindo ou complementando-o com vasta correspondência diplomática relativa às negociações do casamento da arquiduquesa Dona Leopoldina com D. Pedro de Bragança, como bem sabemos futuro imperador do Brasil e rei de Portugal.

Para além do interesse histórico-diplomático em si, o estudo evoca e descreve a realidade cultural do Rio de Janeiro na época, vista tanto no ponto de vista de criatividade, como de atividades diversas e ainda pelo património subjacente. E é extremamente interessante, na perspetiva cultural e de infraestrutura, a referência vasta e devidamente documentada aos teatros e espetáculos, bem como da vida da corte e da cidade.

E mais: quando a Família Real ainda se encontrava no palácio denominado Real Quinta da Boa Vista, o próprio D. Pedro cantou uma área de ópera, dirigido por Marcos Portugal, a quem se deveu a revisão de musica original ali executada para a corte. Sobre Marcos Portugal esclarece Luis Norton que “o rei e toda a família real apadrinharam o novo maestro que passara a ser um elemento indispensável na orquestração musical da nova corte brasileira” (pág. 93).

E mais acrescenta que D. Pedro foi ele próprio compositor de mérito, com obras que se destacaram na época e ainda hoje se destacam: cita designadamente “o te deum que foi composto para as suas segundas núpcias, uma ópera em português executada em 1832 no Teatro Italiano de Paris, uma sinfonia para grande orquestra, as músicas para o hino constitucional português e para o hino da independência brasileira” (pág. 95).

No que respeita a teatros-espaços/edifícios, temos no livro de Luís Norton a descrição detalhada dos festejos da aclamação de D. João VI como rei de Portugal, ocorridos na corte então sediada no palácio do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1819. E nesse contexto, o autor refere o Real Teatro do Rio de Janeiro, citando e descrevendo um “painel monumental”, em que figurava a rainha D. Carlota Joaquina.

E transcreve um curioso documento da época, que se refere a D. Carlota Joaquina “com dois génios coroando-a de louro e sustentando outras tantas coroas de louro, quantas são as augustas princesas com que sua majestade tem esmaltado o trono português e que fazem hoje as delícias de duas nações poderosas”, assim mesmo! (pág. 79).

A bibliografia sobre este tema é vastíssima.

Acrescente-se ainda que J. Galante de Sousa refere a existência de mais seis teatros no Rio de Janeiro e mais 11 espalhados pelo imenso território brasileiro, isto ao longo da primeira metade do século XIX. (cfr. “O Teatro no Brasil” ed. Ministério da Educação e Cultura” Rio de Janeiro 1960).

E finalmente, remete-se para o vasto estudo sobre a “História do Teatro Brasileiro”, dirigido por João Roberto Faria, e que precisamente assinala e descreve uma vasta atividade de teatro e de teatros, nesta época, e ao longo da vastíssima extensão do Brasil! (ed. SESCSP e Perspetiva – São Paulo 2012).

E muito mais haveria a dizer sobre este tema!

DUARTE IVO CRUZ

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt]

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Des sites apparaissent dans tout le pays ; de nouvelles façons, toujours luxueuses, de découvrir Israël et ses paysages, loin des chambres d’hôtel traditionnelles, sont proposées

Camping glamping nocturne avec glamping.co.il. Photo : Daniel Bear

Vous avez envie de passer des vacances sur un toit de Jérusalem, en vous réveillant avec une vue surplombant la capitale ? C’est ce que propose le Gag Eden, récemment ouvert, aux huit personnes qu’il peut accueillir en même temps. Premier camping municipal de Jérusalem en centre-ville, Gag Eden (jeu de mots avec « Gan Eden », ou Jardin d’Eden/Paradis, gan signifiant jardin et gag, toit, en hébreu) est situé au sommet du Clal Center, entre le marché Mahane Yehuda et la rue Ben Yehuda.

Ce nouvel espace touristique et de nombreux autres en Israël font partie de l’explosion récente du « glamping », un mot-valise composé des mots « glamour » et « camping », qui implique bien entendu le camping dans un luxe relatif.

Les hébergements glamping se déclinent dans une large gamme de styles et comprennent des tentes, des yourtes, des huttes en terre, des cabanes, des pods et des caravanes de luxe, qui permettent tous un retour à la nature sans pour autant sacrifier certains conforts tels que l’air conditionné – et sans que les clients n’aient à monter leurs tentes eux-mêmes.

Le camping Gag Eden occupe 2 000 m² sur le toit en terrasse d’un centre géré par la communauté Muslala, une organisation à but non lucratif créée en 2009 par des artistes, des résidents et des activistes communautaires du quartier Muslala à Jérusalem. L’objectif du groupe est de renforcer la société et la créativité, avec des projets axés sur l’innovation et la durabilité, comprenant une pépinière, des ruches, une galerie et des ateliers créatifs.

Les visiteurs sont hébergés dans des tentes pouvant accueillir jusqu’à trois personnes et équipées de matelas, de draps, de serviettes et de couvertures. Il est également possible de séjourner dans une capsule en terre, un peu plus grande. Le lieu comprend également une cuisine, une douche et une salle de bain commune. Les séjours coûtent entre 300 et 400 shekels par tente et par nuit. L’objectif est de créer une communauté temporaire plutôt qu’une simple halte pour les touristes.

La directrice du projet, Halel Moran, a déclaré au Times of Israel que cet espace unique « permet aux campeurs de voir la ville sous un angle différent, de découvrir la nature en ville parmi un désert de toits vides ».

Glamping sur un toit-terrasse de Jérusalem avec la communauté Muslala à Jérusalem. Photo : Muslala

Loin d’essayer de s’accaparer le marché, Moran a déclaré qu’elle espérait que d’autres personnes s’inspireraient de son idée de camping sur les toits, conçu pour être aussi écologique que possible, et que des espaces verts similaires se propageraient sur les toits de Jérusalem.

La Peace Forets de Jérusalem abrite également un terrain de camping qui compte environ 150 emplacements pour un camping plus traditionnel de type « do-it-yourself ». Des tentes sont disponibles à la location ou les clients peuvent apporter les leurs. Les séjours coûtent environ 80 shekels par personne et par nuit avec location de tente et de matelas, ou 55 shekels sans.

Itay Kadish Katz, qui dirige la société Glamping Israel, a raconté au Times of Israel qu’il travaille dans le secteur du tourisme depuis 2012 et qu’il constate aujourd’hui un désir croissant de la part des groupes de touristes de quitter le cadre de l’hôtel traditionnel.

Les sites de glamping de Katz sont pour la plupart des pop-ups, souvent dans le nord, la région de l’Arava ou de la mer Morte, et ils sont configurés pour se substituer à un hôtel de luxe. Ils comprennent souvent non seulement un hébergement de nuit, mais aussi une cuisine et un bar complets sous la tente avec un chef, un jacuzzi et un salon pour les divertissements du soir.

Ces séjours peuvent remplacer ou être suivis de séjours en hôtel de luxe, offrant une expérience différente sans aucun sacrifice de confort ou de service.

Glow Camping se veut tout aussi luxueux et propose des prestations allant du spa au yoga en passant par les Pilates et groupes des musiciens autour d’un feu de camp, sans oublier des ateliers de cuisine, des excursions en jeep, du VTT et autres voyages tout-terrain. L’entreprise se targue de ne laisser aucune trace après le démantèlement de ses campings temporaires.

Différents reportages indiquent que l’intérêt accru pour le glamping est un phénomène mondial, le marché devant atteindre 5,94 milliards de dollars d’ici 2030. Cette croissance est stimulée par un regain d’intérêt pour les staycations (concept de vacances dans sa ville de résidence) de la période du COVID, ainsi que par des préoccupations environnementales croissantes, amenant davantage de personnes à se tourner vers l’écotourisme, qui limite l’impact de leurs vacances sur la planète.

À l’heure actuelle, booking.com propose 17 campings de luxe en Israël, tandis qu’Airbnb propose 17 yourtes et plus de 150 options de glamping. Ils sont pour la plupart dispersés dans le nord, le Neguev, et notamment autour de Mitzpe Ramon et de la mer Morte.

Obtenir un terrain pour un site de glamping permanent est l’un des plus grands défis pour les entrepreneurs. Alors qu’une tente ordinaire pour une famille peut être achetée à un prix relativement bas, les tentes utilisées pour le glamping ont tendance à être plus sophistiquées et commencent à environ 6 000 shekels, mais elles peuvent coûter beaucoup plus cher. Non seulement elles ont de plus grands espaces ouverts pour les chambres, mais leur structure est également plus complexe pour y ajouter de la hauteur et améliorer la ventilation.  Dans le haut de gamme, elles nécessitent parfois la construction d’un plancher, d’une terrasse extérieure, l’installation de la climatisation et, bien sûr, d’une salle de bains. Mais elles restent un moyen abordable permettant à ceux qui possèdent un terrain libre de proposer un hébergement touristique.

Les générations Y et Z sont les groupes qui recherchent le plus souvent cette forme d’hébergement. Commentant son séjour dans l’une des stations de glamping de la mer Morte, Yessica pense que « c’était une excellente option pour profiter de la mer Morte dans son état le plus naturel, avec une vue imprenable, dans un lieu où l’on se sent très détendu ». Un autre visiteur ajoute avoir eu la possibilité de « se détendre au bar avec la plus belle vue sur les montagnes… les tentes sont agréables et confortables, avec tout ce dont on a besoin ».

Ori Chalamish, de Secret Israel, voit un mélange d’Israéliens et de touristes étrangers à la recherche d’expériences nouvelles et différentes. Ses clients préfèrent le glamping à la location d’appartements de vacances plus conventionnels, et vont de la famille élargie aux célibataires et aux groupes d’amis. Il considère le glamping comme un secteur de croissance majeur, et après avoir travaillé à la fois avec des campings pop-up et des sites de glamping permanents, il se concentre actuellement sur un nouveau développement dans le sud du pays.

Le glamping urbain sur les toits reste une rareté dans le monde. Gag Eden rejoint un club assez exclusif de sites à Melbourne, Manhattan, en Corée du Sud et en Suisse. Mais comme certains propriétaires entreprenants envisagent de proposer des locations de tentes à long terme sur leurs toits, ce n’est peut-être qu’une question de temps avant que nous ne voyions davantage de logements touristique disponibles.

 

[Source : http://www.timesofisrael.com]

 

“Pocas cosas hay más salvajes en el mundo que un grupo de pandereteiras”.

Escrito por Teresa Ferreiro

En las últimas semanas, Baiuca ha mostrado con los temas “Luar”, “Veleno” y “Meigallo” parte de la esencia de “Embruxo”, su nuevo LP, que se acaba de publicar.

Creo que no es necesario reincidir en las maravillas a las que ha llegado Baiuca en estos últimos años. No puedo mentir y debo decir que a mí, como gallega, me emociona que un artista incida, investigue y promocione nuestra cultura, historia y vida, y que con ello triunfe fuera y dentro de Galicia.

Hay una gran sabiduría en saber quiénes somos, saber el valor que hay en una misma. También es innegable que Baiuca es un proyecto que juega con elementos por los que sentimos predisposición emocional. Personalmente, considero que “Solpor” y “Misturas” funcionan como desencadenantes de sentimientos identitarios muy fuertes. Son una intensa pero agradable mezcla entre nostalgia y reinvención.

“Embruxo” es una oda al carácter pagano y místico de Galicia. Es un guiño, no a creer en la magia, pero sí a apoyar cierto carácter que ha sido y es la corriente alternativa a lo establecido. Realmente, pocas cosas hay más punk o underground que la tradición de meigallo que se estableció en Galicia. Podemos seguir pretendiendo que estos rituales se enlazan con una parte de la sociedad que ya está en decadencia, pero lo cierto, es que también definen el carácter de las nuevas generaciones: la fascinación por la oscuridad, la sorna, la retranca, la fiesta y la normalización del realismo mágico en varios contextos.

En la entrevista que leeréis a continuación, Alex Guillán (Baiuca) comenta cómo Xosé Lois Romero señaló cómo el diablo, en Galicia, no es tan malo. Hay mucho humor en torno a la figura del diablo. Puede que esto derive de que la cultura pagana en Galicia no vea el diablo como una personificación del mal, sino como un signo de ir en contra de la norma. La norma, no es siempre lo más moral y, en ese sentido, todas tenemos y debemos tener al diablo dentro.

“Embruxo” es un ejercicio que redefine el alcance de la música tradicional y de la música de club, y que resignifica los códigos de la cultura ancestral gallega. El disco está articulado en gran parte por la colaboración de Lilaina, un grupo de pandereteiras pertenecientes a la Asociación Cultural O ́Castro, que anteriormente ya acompañaron a Alex Guillán. Con una voz que se mece perfectamente entre el salvajismo y la dulzura más conmovedora.

En este disco, las voces de las colaboraciones toman una presencia mucho más destacable, se expanden en el tiempo para darle mayor importancia tanto a la narrativa de las letras como a la presencia misma de Lilaina. En ese sentido, se acerca mucho al pop y abandona un poco al house. Al mismo tiempo, como por ejemplo en la canción “Meigallo”, se utilizan bases que recuerdan al reggaeton y que empujan a un baile lento e hipnótico similar a las melodías de house tropical del Búho o Nicola Cruz.

Otra joya entre las colaboraciones de este disco es el fascinante Rodrigo Cuevas con una bella canción sobre las malas lenguas y las acusaciones de bruxería. Con varios aturuxos (grito fuerte, agudo y prolongado propio de la tradición gallega) hacia el final de la canción, como debe ser.

La melodía de cuerdas recuerda a sonidos medievales. Este vínculo con la época medieval se repite a lo largo del disco; como sucede en el tema “Embruxo” o en la maravillosa colaboración con el gaitero Christian Silva. Este tema, con el nombre “Cortegada”, es completamente instrumental ̶ salvo, de nuevo, por la presencia de los aturuxos ̶ la melodía alegre y de reminiscencias medievales se enlaza con la herencia celta de Galicia, así como sirve para crear una increíble fusión con una percusión que, aunque tradicional, funciona casi como una base house-funk.

En la mitad del disco, se encuentra “Romaría”, que ̶ como indica su nombre ̶ se trata de la grabación de sonidos ambientales de una romería, acompañados por ritmos de percusión cuyo sonido aumenta a medida que se oyen gritos ahogados parte del evento.

Baiuca vuelve a experimentar con varios audios en ‘Lobeira’, donde se escuchan voces de hombres y mujeres cantando, riendo y recordando. Estos audios son parte de grabaciones antiguas de recolectas en el campo, fusionadas con una hermosa melodía de flauta y percusión tradicional.

En la entrevista, Alex señala el fascinante salvajismo y la fuerza que se encuentra en los grupos de pandereteiras y, concretamente, en Lilaina. Un ejemplo sublime de esto es el tema “Conxuro”, que además de la tremenda presencia de Lilaina, y de ser un tema igualmente oscuro, potente como dinámico y bailable, rompe con la intervención de la bellísima melodía de flauta que literalmente emociona hasta el borde las lágrimas. La canción narra una fiesta en el infierno que hacen los condenados. He de decir que ̶ y asumo que es muy subjetivo ̶ si el peso de la actitud con la que se manda un mensaje, tiene casi tanto como el mensaje mismo, personalmente para mí este tema funciona como un signo de matices feministas y es uno de mis favoritos del disco.

A continuación hablamos con Alex Guillán ̶ y también contamos con la intervención de Adrián Canoura ̶ sobre no solo “Embruxo” pero también Baiuca como concepto, la relación entre el dolor y la creatividad. La influencia inmensa que tu círculo social tiene en tu personalidad artística, sobre la politización de la obra y mucho más.

  1. Anteriormente mencionaste que tu relación con la música tradicional gallega viene de muy atrás, ya que es un campo de interés para tu familia y, de hecho, en un principio no te interesaba. Viendo la sucesión de eventos, ¿en qué medida crees que estamos predeterminadas a promover las acciones y la cultura con las que crecemos?

En mi caso, hubo una necesidad muy sentimental y emocional de conectarse con la tierra, en un momento de madurez, por así decirlo. Cuando cumplí 25 sentí que la música que hacía hasta entonces ̶ hasta los 18 ̶ no me identificaba en el contexto de un mundo globalizado. Sentí que tenía que investigar mi pasado y el pasado gallego para encontrar algo que me identificara y me hiciera en parte diferente en otros lugares, al mismo tiempo que me conectaba con la gente de mi tierra.

  1. ¿Estabas ya en Madrid?

Sí, bueno, fue como en un momento en el que ya sabía que me iba y empecé a recolectar samples para llevarme a Madrid. Fueron como unos meses de preparación. Iba allí con una idea ya en mente, pero nada definitivo. Una vez allí me puse en contacto con gente de otras culturas, pero de otras culturas dentro de España, como Andalucía, y eso me influyó. O sea, hay muchas cosas que nos unen pero también muchas que nos hacen diferentes, creo que eso también es bonito.

  1. Creo que en “Solpor” todo el trabajo de investigación de campo que hay detrás es evidente. Ahora, cuando haces nuevos proyectos, ¿vuelves a explorar en esa biblioteca de recursos ya acumulada o tienes que buscar cosas nuevas?

Todo lo que hago y encuentro lo tengo como un colchón de seguridad, por así decirlo, para tener un lugar de donde tirar si en algún momento me quedo sin ideas o si quiero recurrir a algo que sé que tengo ahí, pero en todo momento me gusta dar un paso adelante. Como en “Misturas”, que trabajé con las pistas de Aliboria. En ese momento, sí volví a las cosas que había recopilado de “Solpor”. En este disco (“Embruxo”) esa idea cambia; lo que quería era meterme en el estudio. No es que hace tres años acumulase material que me fuera a servir para ahora, sino que cada proyecto o cada disco me sirve para tener cada vez más material y también para tener a dónde acudir.

  1. ¿Consideras que Baiuca como entidad forma parte de un concepto que se extiende a todos estos proyectos? ¿O cada uno de ellos, cada EP o disco, tiene un concepto e identidad diferente para ti?

Hay un proyecto general que es la mezcla de tradición y folclore con música electrónica o más vanguardista. Es la unión de dos mundos con los que crecí. De hecho, cuando quiero hacer algo nuevo mi idea es hacer siempre lo que me da la gana pero manteniendo esa identidad. O un elemento, dos o tres, pero que hacen referencia a la música tradicional.

  1. ¿Es posible que algún día cambies radicalmente tu estilo?

De momento tengo esa predisposición a mantener un punto de identidad en todo lo que hago. Por ahora. No sé qué pasará dentro de un tiempo. Por ejemplo, estoy aprendiendo mucho sobre esto de Xosé Lois Romero. Me dijo que hubo un momento en que decidió que cualquier set de percusión que iba a tocar tenía que hacerlo con instrumentos tradicionales. Si iba a montar una batería en lugar de ser una batería “normal”, tenía que ser con instrumentos tradicionales. Es un límite que estableces y el final te guía un poco. Te permite mantenerte en un camino. Si en algún momento eso se convierte en una ataduras para mí, lo romperé y haré lo que quiera, pero ahora mismo me ayuda a posicionarme. No tanto en el plano de mis lanzamientos, pero, por ejemplo, si hago un remix es algo que tengo en mente. Si hago un remix de un artista latinoamericano o de cualquier otra parte del mundo, me mola que incluya algún elemento tradicional. Acabo de hacer uno de La Torre, que es un artista ecuatoriano, y le puse una tixola. Bueno, especialmente en los remixes es donde más lo veo.

  1. Hay muchxs referentes culturales gallegxs, pero se promocionan muy poco y llegan a poca gente. Siento que saber que alguien nacido en Catoira llega a estas esferas, y también estar incidiendo en nuestra propia cultura, tiene un impacto muy grande para la mayoría de nosotrxs. En este sentido, ¿te sientes responsable?

No por el momento, porque me siento libre. Hago lo que me gusta sin pensar en la gente y en la gente que le gusta. Hay una conexión mágica por así decirlo. No tengo la presión de tener que agradar a nadie o tener que hacer algo en concreto. Y eso es genial, poder hacer lo que quieres y lograr que la gente se identifique. Sí siento una responsabilidad con el idioma, por ejemplo, que es algo que nunca me había pasado antes. Porque sí empiezo a sentir que las cosas que hago ̶ a ver, a pequeña escala ̶ pueden servir de referencia para alguien. Creo que estamos en un momento en el que la lengua gallega está en una situación delicada, no sé si es catastrófica… o no, en comparación con otras lenguas. Pero sí creo que se necesitan referentes que ayuden a hablar más gallego, pero sin tener que presionar a nadie; que es simplemente algo que ves y quieres reproducir. No es un rollo de obligar a nadie a hacer algo, es algo que simplemente me digo a mí mismo. Creo que puedo aportar algo en ese campo.

  1. ¿Eres consciente de que hay una proyección muy politizada en tu trabajo? Por ejemplo ̶ y por favor no te ofendas porque no lo considero nada malo̶ cuando hiciste el concierto de Santiago en la Plaza de la Quintana, las proyecciones de Adrián Canoura repitieron unas imágenes muy simbólicas y muy presentes en el imaginario gallego, o en general en la mente de todes les gallegxs. Hubo varios momentos en los que la fotografía de Castelao aparecía repetidamente siguiendo el ritmo de la música. Era casi como mántrico y, obviamente, la imagen de Castelao es un icono en Galicia. Está vinculado a respuestas emocionales muy fuertes. Al finalizar el concierto alguien dijo: “Fue como un concierto nacionalista gallego”.

Pues, puedes hablarlo con Adrián, que está ahí.

Adrián Canoura estaba sentado en otra mesa con su computadora portátil. Nos reímos y se sienta cerca de nosotros.

Adrián Canoura:

Ese material en particular fue donado por el CGAI para otro concierto anterior, el del festival Curtocircuito. Nos dieron esas imágenes, que habían sido digitalizadas recientemente y bueno, nos propusieron trabajar con ese material para hacer un concierto ligado a la idea de archivo. Después de eso nos quedamos con las imágenes, pero no por un alegato político.

Alex Guillán:

De hecho, si te digo la verdad, nunca he tenido una conversación con Adrián sobre esto.

Adrián Canoura:

No, ni hemos tenido nunca la sensación de querer hacer una alegación de ningún tipo.

Alex Guillán:

No, porque creo que nuestra alegación en realidad es natural. O sea, no hay un nacionalismo explícito. Pero aun así, si se usa para “hacer país”, pues me parece bien. Sin que se imponga nada.

Teresa Ferreiro:

Veamos, pero (dirigiéndose a Adrián) siento que estás esquivando un poco la pregunta. (risas)

Adrián Canoura:

No, en absoluto.

Alex Guillán:

Adrián es un poco así (risas)

Teresa Ferreiro:

Seguro que sois consciente de que, por ejemplo, el momento de las proyecciones del retrato de Castelao, funciona casi como un botón que dispara todos estos sentimientos profundamente arraigados. Es un símbolo muy emotivo.

Adrián Canoura:

Sí, obviamente. Ese material fue otorgado solo para ese concierto y bueno, nos quedamos con las imágenes para seguir usándolas. De hecho, trabajo mucho con la idea de archivo. Pero aquí hay otro trasfondo político del que supe más tarde. Aunque son públicas, existe cierta dificultad para poder utilizarlas, pero esas imágenes acabaron en el CGAI con la idea de que se digitalizasen y que la gente tuviese acceso a ellas y pudiese utilizarlas. Por lo tanto, saber esto promovió aún más mi idea de que es un derecho poder usarlas.

Le comuniqué al CGAI que estábamos trabajando con ellas, de todos modos.

8. ¿Qué opinas del término “folktrórica”?

Bueno, yo solo creo que refleja… no sé si tanto en este disco, porque no sé si “Embruxo” responde tanto a este término, en el sentido de definir un género que mezcla electrónica y música tradicional, porque es un álbum donde me inclino más hacia la música orgánica que hacia la electrónica. Creo que la oportunidad de poder entrar al estudio para grabar percusión con Xosé Lois me hizo sentir que esos instrumentos tenían que ser más protagonistas. Así que hay una pista, como “Luar”, que es más electrónica, pero en general creo que es un álbum que tiene un lado más orgánico que electrónico. Pero con el término me identifico perfectamente, en general.

[Fuente: http://www.ruidodefondo.org]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Puede ser una imagen de 11 personas, personas de pie y al aire libre

Escrito por Wilman Caichihua Robles*

“La naturaleza se salvará cuando entendamos la verdadera dimensión, intensión y comprensión de nuestra Madre Tierra”, afirma el maestro Javier Flores, docente del área de comunicación del Colegio “Nuestra Señora de Las Mercedes” y promotor cultural en la ciudad de Abancay.

El profesor Flores puntualizó que, en el marco del Proyecto Anual Educativo Cultural: “Chaninta Ruway”, el mencionado colegio ejecuta una serie de actividades para revitalizar la lengua quechua y fortalecer nuestra cultura originaria, con participación masiva de los estudiantes, docentes y padres de familia.

La primera actividad que realizaron fue en el Día de las Lenguas Originarias a través de un pasacalle vistoso por las principales calles de Abancay, que tuvo el objetivo de generar conciencia y fortalecer la identidad cultural en la comunidad educativa.

Continuando con estas actividades culturales estratégicas el 21 de junio organizaron la ceremonia ritual del Año Nuevo Andino y el festival gastronómico con productos nativos y ecológicos producidos en las comunidades campesinas de donde proceden las estudiantes.

El Año Nuevo Andino comenzó con un pasacalle desde la plaza Micaela Bastidas, con masiva participación de las estudiantes del colegio que representaron a los cuatro suyus y a los curacas de las siete provincias de la región de Apurímac; además, los docentes personificaron al Qhapaq Inka y la Coya máximos representantes y autoridades del Tawantinsuyu.

Luego del pasacalle, la comunidad educativa se concentró en la losa deportiva del colegio, donde el Yachaq Ever Llaqtarimay, realizó la ceremonia ritual del “Haywakuy” a nuestra Madre Tierra y los Apus tutelares de la provincia de Abancay.

Con el permiso del Qhapaq Inka, cada uno de los curacas representantes de los cuatro suyos y sus guerreros, con sus danzas, vestimenta y productos característicos, se hicieron presentes para la ofrenda respectiva.

“Qhapaq Inka, tayta Inti, Mama Killa, Apu Sallqantay, Apu Suqllaqasa, Apu Ampay, Apu Kisapata, Apu Runtuqocha, Umallikkuna, yachaq masiykuna, wawqipanaykuna, qankusnaspaq allin punchaw kachun, nuqaykun Qontisuyumanta chayamuyku, allin Kawsay kananpaq, hinallataq kay sumaq kawsayta apamuyku” fueron las palabras que pronunciaron las estudiantes que representaron a los curacas de los diferentes suyus.

Culminaron su participación expresando: “Hinallataq, añanchakuyku tukuy sunquykuwan pachamamanchikta, hanpullachun sumaq Kawsay llaqtanchikpi, ima llakipas, ima unquypas chinkarichun”.

Luego del acto ritual, se realizó un hermoso concierto musical con la participación de Meyer Alvites y Flor de la Rosa, reconocidos artistas nacionales y expositores de la música ancestral que caracteriza a nuestros antepasados y el canto a nuestra Madre Tierra.

También se realizó el festival y compartir gastronómico, en el que los estudiantes de primer grado realizaron la exposición de productos relacionados a la cancha con queso y charqui; el segundo grado el phuti de papa, oca, yuca y de machwa.

Asimismo, las estudiantes del tercer grado prepararon platos en base a las habas, olluco y arvejas, el cuarto grado comidas típicas de quinua calabaza y maíz y el quinto grado junto con los docentes y padres de familia prepararon la papa watiya.

La Ugel Abancay y la Cooperativa “Los Andes” de Abancay fueron las principales instituciones aliadas que se sumaron a este evento educativo cultural.

Cabe precisar que los directivos y los docentes están logrando que este proyecto sea reconocido por la Municipalidad Provincial de Abancay mediante una ordenanza municipal para que sea institucionalizada, tenga recursos para su ejecución y se sumen las demás instituciones educativas del ámbito EIB Urbano.

Finalmente, la comunidad educativa de la IE. “Nuestra Señora de las Mercedes” de Abancay ya empezó a planificar el tercer evento cultural del año que se realizará en agosto próximo.

Se trata del festival cultural de teatro, canto, poesía, periódicos murales, oratoria, dibujo, pintura, etc. En suma,. son 18 disciplinas a través de las cuales las estudiantes desarrollarán sus talentos, competencias, creatividad y sobre todo revitalizarán la lengua quechua.

*Wilman Caichihua Robles es docente y especialista en educación intercultural bilingüe.

[Fuente: http://www.servindi.org]

Jorge Eduardo Benavides ganador del XXV Premio de novela Torrente Ballester y del XIX Premio Unicaja Fernando Quiñones de novela, todo un experto en ganar premios literarios, recrea en « Volver a Shangri-La » con enorme sensibilidad e inteligencia la nostalgia y el dolor que causan el amor, y el exilio, la renuncia y la fortaleza de las madres, los roles sociales que mutilan la creatividad femenina, la erosión de la vida en pareja, y el lastre de los matrimonios fallidos, temas que indagan en el universo femenino tanto actual como de otras épocas.

Volver a Shangri-La
Escrito por EVARISTO AGUADO

A partir de una caja de fotos familiares, Mariana le cuenta la historia de su vida a su hija, para justificar la manera en que repetimos ciertas conductas, muchas veces a nuestro pesar.

Detalla cada una de esas imágenes, y se detiene en ellas para recuperar un pasado elusivo, esa infancia limeña que existe simplemente como algo destinado a añorarse, un paisaje que vibra de fugacidad antes de desaparecer por completo, igual que un espejismo en el calor del desierto. Los retratos no mienten para quien sabe mirar y desenmascarar la fragilidad de las poses.

Jorge Eduardo Benavides (1964, Arequipa, Perú) es un escritor peruano perteneciente a la generación de narradores del país de fines del siglo XX y principios del siglo XXI, y cuyos cuentos se mueven entre el realismo urbano (ambientados en los difíciles años de fines de los ’80 en Lima, época en que empezó su carrera literaria y que marcó su obra) e incursiones en asuntos fantásticos, denotando la impronta de Julio Cortázar, reconocida por el mismo autor.

Su obra novelística está marcada, en cierta forma, por la influencia del manejo técnico de las novelas del también escritor peruano Mario Vargas Llosa.
[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago e en Belas Artes pola de Vigo, responsable da web historia-arte.com, profunda na biografía do xenio aragonés

Miguel Calvo (Ordes, 1979), biógrafo de Goya

Por O. P. ARCA

Miguel Calvo Santos (Ordes, 1979) é licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago e en Belas Artes pola de Vigo, pero o seu traballo foi por outro lado: está á fronte da empresa familiar de instalacións de gas en Ordes. Así que canalizou a súa paixón de sempre pola arte a través dunha web con visitas de medio mundo, e vén de asinar unha biografía sobre Francisco de Goya, que se presenta este venres ás 20.30 horas no Museo do Traxe Juanjo Liñares, de Ordes.

—Cando empezou con historia-arte.com, que acada os 47.000 seguidores en Instagram?

—Eu tiña un blog de arte, no que facía pequenas recensións de cadros que me gustaban. Empecei no 2015, e uns meses despois un bo amigo meu, Óscar Otero, co que xa fixera outros proxectos de fanzíns e cómics e se dedica ao deseño web, propúxome levar el o tema máis técnico, centrándome eu no contido. A páxina foi crecendo ata converterse no que é hoxe.

—Cantos cadros teñen analizados?

—Xa temos un bo catálogo de obras reseñadas, son 1.814 de 602 artistas, e poderíase definir como unha enciclopedia de arte. Non quero dicir que sexa un referente, porque non é unha páxina académica, é sobre opinións e cadros. En canto a visitas, podemos ter unhas 30.000 diarias, de todas partes do mundo, esencialmente de países de fala hispana.

—Cal é o segredo desa difusión?

—Temos artigos dalgún tema no que nos estendemos máis, pero cada recensión lese en dous minutos. Por iso supoño que ten tanto éxito, porque no mundo actual todo vai moi rápido e a xente ten pouco tempo para ler. Xa bastante sorte é que nos lean, porque non temos vídeos nin podcasts. Se a historia a contas mal, pode ser un coñazo, pero se a explicas con outros ollos, é como unha novela: ben contada, pode enganchar á xente. A web ten un toque humorístico moi ácido ás veces, sempre tiramos por aí. Facemos tamén entrevistas, como a Antonio García Villarán, un coñecido divulgador de arte, e hai seccións de museos, técnicas e movementos artísticos, xunto con efemérides. Isto é sen ánimo de lucro, así que puxemos camisetas, calcetíns e cadernos co noso logotipo para quen queira colaborar.

—E de editor da web historia-arte.com a biógrafo de Goya. Como se dá ese paso?

—A min chamáronme da editorial valenciana Sargantana, supoño que pola web, para que escribira unha biografía dentro da súa colección de personaxes ilustres. Eu propuxen a Goya, porque na miña opinión fixo avanzar a arte máis ca ningún outro pintor. Todo o mundo sabe que é unha eminencia, pero eu quería investigar tamén sobre a súa vida. Estiven un ano nese traballo, e descubrín aspectos moi suculentos sobre a súa vida e a súa obra.

—Por exemplo?

—A súa pésima ortografía, non sabía escribir moi ben. Os seus amoríos, que, na miña opinión, pode ser que fora bisexual, unha cuestión controvertida pero que deixo caer no libro. E está a súa vida: el traballou para os reis de España, aínda que tiña moi mala relación con Fernando VII, pero ao tempo era un home de tabernas, moi popular e moi de clases baixas. Foi bailando dun lado ao outro, igual que foi investigando e creando novos estilos que eran mal vistos, pero que grazas a el foron aprezados. Foi unha persoa moi estraña no mundo da arte, sobre todo nunha época en que España era un deserto cultural (seguimos así un pouco), pola Inquisición e mil factores. E el foi unha figura clave en toda Europa, porque influenciou a artistas europeos da época e de moitos anos despois, mesmo de hoxe.

—Que destacaría da súa pintura?

—El era un mestre tecnicamente. Pero a súa creatividade e imaxinación non se viran ata el. Inventou o que ninguén creara, como as pinturas negras, os caprichos ou os disparates, precedentes do humor gráfico dun xornal de hoxe, ou do cómic underground dos anos sesenta, do impresionismo, do expresionismo, de todas as vangardas históricas… Foi o primeiro: se hoxe miras atrás, en todos os estilos chegas a el sempre.

[Foto: Paco Rodríguez – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Com sarcasmo e crítica feroz ao neoliberalismo, Má sorte no sexo é um mosaico dos absurdos do mundo contemporâneo. No centro, uma professora em julgamento kafkiano. O crime: ter feito sexo livre e subversivo, cujo vídeo vazou na internet

Escrito por José Geraldo Couto

Pode um único filme condensar em si toda a loucura e o absurdo do mundo contemporâneo? Provavelmente não, mas o romeno Má sorte no sexo ou Pornô acidental, de Radu Jude, chega bem perto disso. O filme chega aos cinemas brasileiros depois de ter vencido uma porção de prêmios, entre eles o Urso de Ouro no festival de Berlim do ano passado.

A combinação de invasão de privacidade, superexposição na internet e moralismo retrógrado está no centro desse turbilhão, mas ele envolve também fake news, xenofobia, racismo, violência de gênero, antissemitismo, desigualdade social, individualismo exacerbado, confusão entre público e privado, negacionismo científico e caos urbano.

Tudo isso vem à tona na trajetória acidentada (e acidental) de Emilia Colibiu (Katia Pascariu), professora de história em Bucareste, depois que um vídeo em que ela aparece fazendo sexo selvagem com o marido vaza na internet e chega aos olhos e ouvidos de professores e pais de alunos do colégio onde leciona.

A forma do caos

Essa situação inicial, potencialmente trágica, potencialmente cômica, é desenvolvida com criatividade e ousadia pelo diretor Radu Jude. Seu mérito maior, a meu ver, é o de incorporar na própria forma, na textura mesma de seu filme, o aparente caos de nossa época, mas sem perder a coerência e a visada crítica. O que cimenta o conjunto é o sarcasmo, que perpassa toda a narrativa e explode sem freios em seus três finais alternativos.

As primeiras imagens – cenas de sexo explícito e palavreado obsceno de um casal na intimidade – já colocam o espectador em posição de espanto e atenção. Em seguida acompanhamos Emilia em seu périplo pela cidade, na tentativa de impedir ou minimizar o desastre produzido pelo vazamento das mesmas imagens na internet.

O modo como Jude filma esse deslocamento da protagonista pelas ruas da metrópole é de uma sagacidade especificamente cinematográfica. Emilia é mostrada sempre a uma distância média, com uma porção de coisas e objetos entre ela e a câmera. Esta, por vezes, parece ocasionalmente perder a personagem de vista, detendo-se em fachadas de lojas, outdoors e pequenos incidentes urbanos, antes de reencontrá-la um pouco adiante. É como se a protagonista fosse tragada pelo mundo ao seu redor.

O percurso de Emilia, filmado assim, é revelador das tensões e fraturas de nossa época. Brigas de trânsito, conflitos de classe, manifestações de racismo, manipulação midiática, deterioração urbana, tudo isso é mostrado como que por acaso. No aparente naturalismo documental dessas sequências está embutida toda uma visão crítica da sociedade ferozmente neoliberal da Europa contemporânea.

Saturação de estímulos

Mas a ousadia maior de Radu Jude vem em seguida, num bloco intermediário que, em princípio, parece não ter nada a ver com o drama pessoal da professora. Antes de voltar à história dela, na assembleia de pais e professores que selará seu destino no colégio, o filme nos lança uma colagem frenética de materiais díspares, de trechos de cinejornais a desenhos animados, de home movies a memes de internet, abordando de forma irônica e anárquica os temas mais variados: nacionalismo, pornografia, racismo, sexismo, poluição, violência, consumo, guerras.

Esse procedimento, digamos, caleidoscópico mimetiza o modo de apreensão da realidade propiciado pela internet e pelas redes sociais, com sua algaravia de vozes, assuntos e abordagens.

É devidamente aturdido e desconcertado por uma saturação de informações e estímulos sensoriais que o espectador entra na última parte do filme, dedicada à inquisição da protagonista, transformada numa espécie de Joseph K. de nosso tempo. O crime imperdoável de Emilia é ter feito sexo livre e prazeroso com seu homem. É o desejo feminino, no fim das contas, que está no banco dos réus.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Su momento dorado fueron los setenta, entre dos dictaduras, durante la más plena ebullición política; no se privó de nada y rompió todos los límites, sufrió clausuras varias y legó una pléyade de talentos que marcaron el humor local.

La primera tapa a pura metfora un general mira ofuscado a la paloma de acaba de recordarle cierto cambio de etapa Foto wwwahiracomar

La primera tapa a pura metáfora: un general mira ofuscado a la paloma de acaba de « recordarle » cierto cambio de etapa.

Escrito por GABRIEL SÁNCHEZ SORONDO

La de Satiricón es una historia breve y potente. Desde el humor, tuvo su apogeo en uno de los períodos políticos más intensos del país, que a su vez resultó apenas un intersticio de cuatro años entre dos dictaduras.

El primer número salió a la calle el 10 de noviembre de 1972, casi en simultáneo con el regreso de Perón a la Argentina. La portada: una ilustración de Oscar Blotta, padre de su casi homónimo (Oskar), el “director irresponsable”, según encabezaba el staff junto a Andrés Cascioli. Aquella tapa emblemática exhibía a un general que, entrando a la Casa Rosada, miraba ofuscado a cierta paloma bombardera de su castrense gorra con un recordatorio intestinal. A buen observador…

Satiricón llegó a tirar 250.000 ejemplares mensuales: una marca infrecuente para revistas de su género

Con el regreso del “tirano prófugo” –el mismo que repetiría en las urnas su histórico record electoral– el país auguraba tiempos inmejorables. Y, aunque finalmente no lo fueron tanto, la revista brillaría con luz propia durante esos primeros cuatro años. Tiradas mensuales de hasta 250.000 ejemplares batirían, con el tiempo, marcas análogas a las del líder justicialista.

Humor sin barreras

Heredera de otros mensuarios políticos humorísticos argentinos (la tradición se extiende desde El Mosquito hasta Tía Vicenta) esta punteaba más insolente, precoz (¿imberbe?) y rupturista.

Cumplido su primer año, Satiricón pasó a publicar en democracia. Corría con ventaja en base a su estilo iconoclasta y ácido ya entrenado. Nadie escapaba a su proverbial satirización: dictadores en aparente retirada, funcionarios, gremialistas, empresarios, artistas o dirigentes de cualquier signo sustentaban su creatividad.

“Yace aquí en este escondite/el presidente cesante/pasa pronto, caminante, no sea que resucite” (con la imagen de Lanusse). “Su pecho fue de admirar, tenía tanta salud, que no pudieron cerrar/la tapa del ataúd” (Coca Sarli) rezaban, por ejemplo, los epitafios “anticipados” de lápidas dibujadas por Tomás Sanz a doble página, ocupándose de personajes del momento.

La actualidad nutría la parodia política y mediática: Pipo Mancera, Susana Giménez, telenovelas exitosas como “Rolando Rivas, taxista” o “Carmiña”, autores como Migré, films taquilleros de entonces, como Barry Lyndon, el deporte desde la implacable pluma de Dante Panzeri: todo iba al asador desaforado de esas páginas satíricas.

El escarnio alcanzaba incluso a colegas y amigos (escritores, guionistas, redactores) en ejercicio, finalmente, del único humor posible, no inmoral, sino amoral: el que honra la altura milagrosa del desatino, del absurdo, del surrealismo.

La publicidad y los setenta: todo un signo de época

Al recorrer las páginas de Satiricón, hoy todas accesibles gracias al sitio web Archivo Histórico de Revistas Argentinas, llaman la atención los profusos auspicios logrados por parte de un medio gráfico atípico y de tan temeraria impronta.

Sorprende, además de la cantidad, la calidad de ese material: marcas argentinas casi todas (bebidas, audio, indumentaria, transporte, perfumes, muebles, zapatos, autos) textos audaces, pequeñas piezas de buena prosa e imagen.

Los propios miembros del staff provenían, en su mayoría, de agencias publicitarias: otro rasgo de época que refleja un gran momento para la publicidad y el periodismo no “academizados”: redactores de oficio –poetas, narradores– y artistas plásticos, cineastas, fotógrafos que fungían laboralmente de ilustradores.

Por ética y estética, Satiricón y sus creadores nos recuerdan un tiempo donde la inteligencia y el desafío al poder imperaban por sobre el cinismo y la conveniencia.

Humor degenerado y humor de género

En las secciones de humor homosexual como “Pan con Pan” –la revista fue pionera también en esto– del particularísimo y genial ilustrador Roberto López “Viuti”; en personajes como “El Sátiro virgen”; en títulos, portadas, entrevistas, caricaturas, el sexo era tema omnipresente tratado con el impudor que merece un enfoque divertido, no aleccionador y mucho menos didáctico.

Descollaban en esa línea los artículos de Alicia Gallotti, la primera mujer periodista en abordar cuestiones sexuales con un humor desfachatado, cuyo alcance iba desde reportajes a Libertad Leblanc, Isabel Sarli o la más famosa cocinera de entonces (“Mitos argentinos: Una torta llamada Doña Petrona”) hasta notas como “Las castradoras de guardapolvo blanco”, “La ofensiva de la subcultura homosexual. Los que la miran con cariño”. Nadie era más respetable que nadie, y esa insurrecta decisión editorial era corazón de su magia desbocada, de su estrella.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía –en la redacción o como colaboradoras– a más mujeres que en ningún otro medio gráfico. No solo Gallotti: Viviana Gómez Tieppelman, Laura Linares, María Eugenia Eyras, entre otras, dieron cuenta de ese protagonismo.

“El demonio nos gobierna”

Apenas a un año y medio de su debut, Satiricón sufrió su primera clausura. La muerte de Perón marcó el invierno de 1974, prolegómeno de una larga noche por llegar. Allí mostró sus garras la censura del valet presidencial José López Rega que –muerto su amo y bajo una simulada presidencia de la viuda Isabel– ocupaba la cima del poder.

Poco entendía el ex cabo policial de humor e ironías, y –sumando una acción siniestra a otras mucho peores–  clausuró la revista.

Tras el primer cierre, Satiricón volvió a publicarse en 1975. Pero al tiempo, llegó un segundo ataque censor. Así acabó el ciclo que ocupa este repaso cuyo último número salió a la calle en fecha tan emblemática como la primera.

Marzo de 1976 La portada sin humor para un pas en el que ya casi nada era risible toda una seal Foto wwwahiracomar

Marzo de 1976: la portada sin humor, para un país en el que ya casi nada era risible; toda una señal. Foto: http://www.ahira.com.ar

El mismísimo 24 de marzo de 1976, a horas del golpe militar que desataría el peor genocidio vivido en nuestro país, una tapa sin gracia alguna se vería en algunos pocos kioscos.

“El demonio nos gobierna” visionaba la portada de ese número que ya venía decayendo: incluía, por ejemplo, un reportaje “serio” a Francisco Manrique, militar con aspiraciones políticas y partido propio. La risa argentina se apagaba y la revista no era la excepción.

El semillero de hombres y mujeres tan jóvenes en ilustración, fotografía, edición y redacción dejaría sin embargo buenos frutos. El trazo de Grondona White, Caloi, Crist, Sanzol, las plumas de Trillo, Gallotti, Dolina, ya habían dicho presente en la escena gráfica nacional.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía a más mujeres que cualquier otro medio gráfico de su rubro

Un concierto de apellidos y seudónimos hoy ilustres completaban esas páginas de jóvenes temerarios: Basurto, Brascó, Flax y Faruk (Lino y Jorge Palacio), José Miguel Heredia, Landrú, Amengual, Bróccoli, Caloi, Ceo, Crist, Fernández Branca, Fontanarrosa, Garaycochea, Guinzburg, Mactas, Parrotta…

Algunas de aquellas firmas reaparecerían en una tercera y cuarta etapa, respectivamente, de 1983 a 1986 y de 2004 a 2005. Pero esa Satiricón carecía del fulgor inicial, de la urgencia alegre con que había nacido.

Los talentos del primer staff, no obstante, se reproducirían en Humor, Fierro y otras publicaciones de pulsión desafiante a su manera que caracterizaron localmente al soporte periódico en papel hoy casi exiguo y con preponderancia temática de aquello mismo sobre lo que Satiricón, hace 50 años, se reía a carcajadas junto a sus lectores.

“¿Quién nos quita lo reído?”

Carlos Ulanovsky, protagonista del periodismo argentino en todas sus vertientes, autor de “36.500 días de radio” entre muchos otros títulos, reconocido en el ambiente por su proverbial generosidad, volvió a refrendarla en charla con Télam al ponerse del otro lado del mostrador para recordar a Satiricón, publicación que lo tuvo entre sus principales hacedores en su primera (y mejor) etapa.

Satiricn fue una marca generadora de debates de discusiones de anlisis polticos pero nosotros slo queramos hacer una revista de humor Foto Victoria Egurza

« Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos; pero nosotros solo queríamos hacer una revista de humor ». Foto: Victoria Egurza

Télam: ¿Cómo surgió la idea de Satiricón y con quiénes dieron el primer paso?

Carlos Ulanovsky: Los hermanos Oscar y Carlos Blotta, Andrés Cascioli y Pedro Ferranteli tenían una agencia de publicidad, mediana pero muy establecida, con clientela nacional. A Oscar y a Andrés  –dos artistas– les atraían la historieta, los medios, el diseño gráfico y, especialmente, el humor. De ellos fue la idea. Al primero que convocaron fue a mí, según me dijeron, porque les gustaban mis notas en el diario La Opinión. Yo convoqué a Mario Mactas, al que conocía y con quién tenía ganas de trabajar.

De a poco se fue armando el plantel de colaboradores con Guinzburg y Abrevaya, Alejandro Dolina, Dante Panzeri, Ricardo Parrota, entre muchos. A la mayoría de los dibujantes, ilustradores y humoristas los acercaron Blotta, Cascioli y Tomás Sanz.

¿En qué antecedentes de publicaciones gráficas humorísticas la referenciarías? 
Como excelentes dibujantes y artistas de la gráfica que eran, Blotta y Cascioli seguían, miraban, consultaban muchas publicaciones extranjeras, no todas de humor. Recuerdo que una de sus preferidas era la publicación humorística alemana “Pardon”. Gracias a ellos conocí otra publicación que me resultó muy inspiradora: la norteamericana “Mad”.

Sabemos que fuiste secretario de redacción en la época de oro, previo al primer cierre que sufrió la revista en 1974 ¿Cómo fueron esos días y los posteriores? 
En octubre de ese año, el gobierno de Isabel la clausuró, calificándola de « inmoral”. Al mes siguiente, inicié mi primer exilio, en México, hasta diciembre de 1975. La clausura trató, seguramente, de ser una sanción ejemplarizadora. Pero no consiguió ese objetivo. Más o menos rápidamente, en 1975, Cascioli sacó “Chaupinela”, con parte de la gente de Satiricón. Y más adelante, Blotta dirigió otra de humor llamada “El ratón de Occidente”. En 1978 Cascioli se puso al frente de la mítica revista Humor. En distintas épocas, colaboré en las tres.

« Yo empecé en la revista con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal« 

Satiricón tuvo otras etapas a cargo de Blotta con la cercanía de Mactas y Rolando Hanglin. La última de esa década terminó en forma dramática y violenta cuando en marzo de 1977, tiempo después del cierre, una patota de la Marina secuestró por 10 días a Blotta, a Mactas y a la correctora. Por suerte, fueron liberados, pero la pasaron mal y eso determinó el exilio de los tres con sus familias. Era plena dictadura y los militares decidieron ese salvaje procedimiento no tanto por Satiricón, sino, especialmente por una revista femenina, muy anticipada a su tiempo, llamada Emanuelle, que también editaba Blotta.

¿Qué tuvo de distinto Satiricón? ¿Rompió límites?
Casi todo fue distinto. Empezando porque Oscar (u Oskar, con K, como firmaba sus dibujos) y Andrés eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites. Ese clima de libertad absoluta lo volvió un lugar muy especial, gratificante, original y muy, muy creativo.

Los xitos no se buscan sino que vienen cuando uno menos los espera Foto Victoria Egurza

« Los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. » Foto: Victoria Egurza

¿Cuál es tu mejor y tu peor recuerdo en la historia de la revista?
El mejor recuerdo, lo mucho que nos reíamos trabajando. Yo empecé con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal. Más temprano que tarde la vida me demostró que estaba equivocado. Pero ¿quién nos quita lo reído? Luego experimenté dos lecciones que me sirvieron para la vida. Una, que los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. Cuando la revista deja de salir su aceptación era muy masiva, y la venta había llegado a los 250 mil ejemplares mensuales.

« Blotta y Cascioli eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites« 

El peor recuerdo, probablemente el momento de la clausura. Y antes de eso, cuando nos la veíamos venir e intentamos zafar del hostigamiento y la persecuta intentando sacar especiales de humor (Negro, Boludo, etc. ) que en el fondo no fueron sino episodios de autocensura. Aun así, nos clausuraron. Esa fue la otra lección: no hay que censurarse. Esos números especiales estaban muy bien, pero los habíamos imaginado a partir de las presiones que recibíamos.

¿Y qué artículos o números recordás especialmente?
Recuerdo todos los números, porque tuvieron mucho de artesanal, de elaboración, de esfuerzo colectivo. A medida que crecía en venta y repercusión la revista fue cambiando. Recuerdo como uno de los primeros de enorme repercusión en el que otra estrella de la revista, Alicia Gallotti, lo entrevistó a Oscar Bonavena, a quien lo fotografiamos casi en pelotas. Antes y después, hasta el final, Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos.

« Censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad« 

Hasta nosotros quedábamos asombrados, porque solo queríamos hacer una revista de humor. Otra sección muy exitosa -a cargo de Viviana Gómez Tieppelman- era la de las opiniones de lectores. Se llamaba “Quemá esas cartas”. La revista provocó un fenómeno muy argentino: teníamos lectores fanáticos y lectores que nos detestaban.

Foto Victoria Egurza

Foto: Victoria Egurza

¿Seguís en contacto con alguno de aquellos compañeros de redacción o colaboradores?
Mi contacto actual tiene que ver con el afecto histórico que conservo de esa etapa. Algunos como el Tano Cascioli o Fontanarrosa se fueron tempranamente. Los recuerdo, los quiero, pero los veo muy poco. Cuando los veo, lo festejo.

¿Cómo afectó la censura en cada instancia?
No puedo hablar de las etapas siguientes a 1974, porque no estuve, pero sí decirte que la clausura del 77 originó mi segundo exilio, de casi 7 años. Sí puedo asegurar que censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad.

¿Qué balance hacés, a 50 años de la salida del primer número de Satiricón?
La revista marcó una época, generó tendencias y, todavía hoy, muchos lectores la evocan. Hace unos años, ya en el siglo 21, Blotta nos convocó para armar un número conmemorativo. Era gigante y precioso en muchos aspectos, especialmente en el despliegue gráfico. Pero no tuvo la repercusión de la etapa original.

 

[Foto: http://www.ahira.com.ar – fuente: http://www.telam.com.ar]

Appuyé sur un solide appareil critique, ce volume montre Proust, dans le « Dossier du Contre Sainte-Beuve », en quête de la forme de « La recherche du temps perdu ».

Écrit par Anne COUDREUSE

Ce livre, édité sous la direction d’Antoine Compagnon avec la collaboration de Christophe Pradeau et Matthieu Vernet, paraît à l’occasion du centenaire de la mort de Proust. Il vient se substituer au volume publié par Pierre Clarac et Yves Sandre en 1971 sous le titre « Contre Sainte-Beuve » précédé de « Pastiches et mélanges » et suivi de « Essais et articles ».

Une nécessaire réédition de « Contre Sainte-Beuve »

Essais                   Marcel Proust 2022          Gallimard                2064 pages

L’essai « Contre Sainte-Beuve », devenu un classique, est pourtant resté inachevé et sous forme d’ébauches. Proust y soutient l’idée fameuse qu’« un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices », alors même que Sainte-Beuve (1804-1869), le plus célèbre critique du XIXsiècle, s’appuyait sur la biographie des auteurs, leur correspondance, et les témoignages de leur entourage, pour évaluer et comprendre leur œuvre. Le projet de ce livre avait été abandonné par Proust à une date indéterminée, autour de 1909-1910, après plusieurs mois d’intense créativité. Lorsque l’éditeur Bernard de Fallois en proposa une première édition en 1954, l’essai de Proust entra en résonance avec la théorie littéraire de l’époque, qui refusait la biographie et l’histoire littéraire, jusqu’à proclamer « la mort de l’auteur » avec Roland Barthes en 1968.

Cependant, Matthieu Vernet montre, dans la très riche notice de ce « Dossier », qu’il s’agit plutôt là d’un « plaidoyer “pro domo” » :

« [Proust pense] à titre personnel, aux dommages que pourrait faire une lecture beuvienne des textes qu’il est en train de composer. Proust ne manque pas d’attirer l’attention de ses possibles éditeurs sur le caractère impudique et obscène de certains passages. Si l’on songe spontanément aux pages relatives au marquis de Guercy [qui préfigure Charlus] et à l’homosexualité, il est aussi possible de leur en adjoindre d’autres, comme celles qui concernent la profanation de la mère ou les termes équivoques et presque œdipiens qu’emploie le narrateur pour décrire une nuit passée avec elle. Prétendre à l’existence d’une frontière étanche entre un auteur et son œuvre permet à Proust de mettre à distance ses propres écrits. »

Dans sa première édition de 1954, l’étude sur l’auteur des Lundis comporte des chapitres romanesques. Bernard de Fallois propose un montage de ces textes alors inédits dans lesquels il lit un projet de roman intégrant des développements critiques. Dans la seconde édition de 1971, à l’inverse, seules sont retenues les pages critiques, car Pierre Clarac juge (à tort) impossible que « le grand roman soit sorti de l’essai critique ». La nouvelle édition qui paraît aujourd’hui rend mieux compte de l’ambiguïté fondamentale du projet de Proust en classant les pièces du « Dossier du Contre Sainte-Beuve » – titre et dispositif éditorial plus conformes aux manuscrits conservés –, organisées en quatre parties : Sainte-Beuve, Essai narratif, Développements romanesques, Critique.

La fameuse madeleine, qui permet d’expliquer et d’illustrer le phénomène de la mémoire involontaire, apparaît d’abord sous la forme de « quelques tranches de pain grillé » trempées dans une tasse de thé, d’où surgit le monde de l’enfance (les deux côtés de Combray sont d’emblée réunis, alors qu’il faudra attendre Albertine disparue pour qu’ils le soient dans la Recherche). C’est un plaisir très vif pour le lecteur de découvrir ici certains personnages et passages du roman, comme dans une anthologie des avant-textes. Ainsi, à l’occasion d’une conversation avec sa mère au cours de laquelle l’auteur entend critiquer la méthode de Sainte-Beuve, le lecteur voit surgir des personnages (Swann, les Garmantes ou Guermantes, un Montargis qui annonce Saint-Loup) et un très long développement sur « la race des tantes ».

L’élan romanesque est donné, La recherche du temps perdu est lancée, et Proust renonce à l’essai initial, dont subsiste cependant la conviction que « les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence ». La forme romanesque restera toutefois ouverte à l’essai, dans lequel elle s’était longtemps insérée. Dans ses Carnets, Proust s’interroge : « La paresse ou le doute ou l’impuissance se réfugi[e]nt dans l’incertitude sur la forme de l’art. Faut-il en faire un roman, une étude philosophique, suis-je romancier ? »

Les pastiches ou la « critique en action »

Le travail de Christophe Pradeau sur les Pastiches et mélanges parus en 1919 est remarquable et passionnant. Proust y reprend sa préface à Sésame et les lys de Ruskin, intitulée « Sur la lecture » (1906). Le critique André Beaunier notait alors dans Le Figaro que ce texte « n’est pas seulement une préface, mais un essai original, et délicieux, émouvant, plaisant, gai parmi les larmes, mélancolique avec discrétion ; les souvenirs s’y mêlent aux rêveries, la fantaisie à la réalité, comme dans l’âme d’un philosophe très sensible. »

Le pastiche, comme l’amitié, est pour Proust un mixte d’affection et d’ironie dont il est le roi depuis le lycée Condorcet. Mais il est également une « thérapeutique », comme l’indique Christophe Pradeau dans sa notice. Il s’agit de se défaire de « l’angoisse de l’influence », par la vertu cathartique du pastiche, ainsi que l’explique le romancier dans une lettre à Ramón Fernandez datée dʼaoût 1919 :

« Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de tels ou tels de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiches, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans. »

Mettant en évidence la dimension introspective du pastiche chez Proust, Christophe Pradeau propose de voir dans « L’Affaire Lemoine » une « sorte d’autoportrait oblique ». Il montre que Proust considère le pastiche comme une modalité de la critique littéraire et insiste sur la complémentarité entre « l’intelligence qui explique » et « l’instinct qui reproduit ». À tel point que Gérard Genette a montré que le pastiche est chez Proust « avec la réminiscence et la métaphore, l’une des voies privilégiées […] de son rapport au monde et à l’art. »

Ces deux massifs sont précédés par les écrits antérieurs à 1911 (articles de revues ou de périodiques) et suivis par les écrits postérieurs à 1911, notamment des entretiens et des préfaces. James Joyce aurait dit en février 1922, au moment de publier Ulysse : « Je leur en donne pour un siècle de commentaires ». C’est également le cas pour Proust, qui, cent ans après sa mort, est célébré dans ces Essais savamment annotés, qui constituent la source de ce qui aboutira au grand fleuve d’À la recherche du temps perdu.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Nota a pie de página, a veces ni siquiera eso, en los estudios más sesudos de la historia de la música electrónica, el nombre de Vangelis (1943-2022) debería ser una entrada tan ineludible como el Partenón cuando se visita Atenas. Nos llegamos a acostumbrar tanto a su icónica figura –cabellera revuelta, barba poblada y fular sobre orondo torso– que casi se le dejó de mirar. La partitura para “Blade Runner” o su Óscar por la de “Carros de fuego” en 1982 son solo apuntes de una vida dedicada por entero a la música que llegó abruptamente a su final a los 79 años, a causa del COVID, el pasado día 17.

Vangelis, en 1976. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Escrito por José Manuel Caturla

Evángelos Odysséas Papathanassíou nació el 29 de marzo de 1943. Con tales nombres de pila aludiendo a la palabra de Dios y a la de Homero, el niño prodigio de Volos –ciudad portuaria situada al abrigo del golfo pagasético, en el Este de la Grecia continental– jamás podría haber sido del montón. Llamado desde temprana edad para la gloria, Vangelis –pronunciado “vanguélis”– empezó a componer a los cuatro años y dio su primer concierto de piano improvisado frente a dos mil almas inquisitivas con apenas seis primaveras.

Básicamente autodidacta –de niño se negó a recibir lecciones de piano–, le interesaba más el sonido como forma intuitiva de conocimiento que otras cuestiones de teoría musical. Se consideraba a sí mismo puente entre ese sonido y la música que creaba. Inclinaciones pseudomísticas que se apoyaban en un evidente genio melódico y una personalidad pantagruélica que absorbía obsesiones como los sintetizadores –medio elegido para alcanzar la “pureza de sonido”–, la improvisación –que otorgaba espacialidad a su música– y temáticas extramusicales que propulsaban su creatividad, como la ciencia, la naturaleza o la filosofía.

El artista heleno fue pionero en acercar la música electrónica al gran público. Si en Estados Unidos fue Wendy Carlos quien hizo caer en 1968 el mito de la dificultad del género con sus crujientes rendiciones de Bach, el autor de “L’Apocalpyse des animaux” (Polydor, 1973) abrió veta en una Europa donde los sintetizadores todavía se asociaban al temible dodecafonismo de Stockhausen. Su formación no académica e incuestionable olfato comercial jugaron a favor de un “fenómeno Vangelis” no exento de penumbras. Por ejemplo, su puritano rechazo hacia las actuaciones en directo, que juzgaba como actos estandarizados y carentes de espontaneidad. Es revelador visitar su escuálida ficha en la web ‘setlist.fm’.

Antes del boom internacional de Vangelis, probó en el pop-rock a mediados de los años 60 con The Forminx –les llegaron a llamar los “Beatles griegos”– y en el más espinoso rock progresivo con los también triunfantes Aphrodite’s Child, cuarteto donde compartía gloria con su pariente y archiconocido vocalista Demis Roussos. Fichan pronto por la multinacional Mercury y acaban por mudarse a Paris, clausurando su meteórica carrera con “666” (Vertigo, 1972), tercer álbum inspirado en el Apocalipsis de San Juan, objeto de gran polémica por su atrevida mezcolanza de psicodelia, religión y sexo explícito.

Pero al introvertido Vangelis no le iba demasiado el circo del rock. Entre otras actitudes vinculadas a ese mundillo, consideraba egocéntrico hablar de sí mismo en los medios. En una entrevista concedida en 2007 confesaba carecer del talento necesario “para hablar eternamente sobre mi trabajo, algo que me resulta difícil y aburrido en extremo”. Trabajador, teclista virtuoso –un auténtico hombre orquesta– y autosuficiente –producía sus propios discos, donde solía tocar todos los instrumentos–, es lógico que Vangelis fuese un hombre de pocas palabras y mucha música, especialmente en solitario y en estudio.

A pesar de su carácter introvertido y solitario, se mostró abierto a las colaboraciones. Es bien conocida su longeva alianza con Demis Roussos, con su amiga Irene Papas –quisieron mostrar que la música tradicional griega no se limitaba al sirtaki– o los cuatro álbumes grabados entre 1980 y 1991 como Jon & Vangelis junto a Jon Anderson, cantante de Yes. En España se asoció con Neuronium para sacar el álbum “A Separate Affair” (Tuxedo, 1996). También colaboró puntualmente por aquí con Montserrat Caballé y Luz Casal. Hay más uniones de hecho, pero sería imposible abarcarlo todo.

Después de mudarse a Londres a mediados de los años 70, su pasión por la cosmología lo llevó a concebir discos conceptuales como “Albedo 0.39” (RCA Victor, 1976), segundo álbum registrado en sus célebres estudios Nemo, cerca de Marble Arch. “Mythodea. Music for The NASA Mission: 2001 Mars Odyssey” ( Sony Classical, 2001), “Rosetta” (Decca, 2016) y “Juno To Jupiter” (Decca, 2021) nacen de su prestigiosa asociación con las agencias espaciales NASA y ESA, convirtiéndose de paso en vehículo de alguna de sus aspiraciones sinfónicas más complejas y orquestadas.

El hombre y las máquinas.

El hombre y las máquinas

Es en el apartado de partituras para cine y televisión donde Vangelis se mostraba más persuasivo con su música. En el correspondiente a los documentales, su colaboración más estrecha y productiva fue con el director francés Frédéric Rossif. Tema recurrente en esta faceta del músico griego es la enorme cantidad de material inédito que permanece archivado. Tanto por los trabajos que nunca fueron difundidos en disco como por las limitaciones de espacio que presentaban los viejos formatos discográficos. Un anexo del libro “Vangelis, el hombre desconocido” (Ediciones Rosetta, 2018), de Antonio Piñera, recoge la vasta obra sin publicar de un autor humilde que se mostraba escéptico con su viabilidad comercial.

En el cofre de las películas dramáticas, además de las ya mencionadas, encontramos tesoros como Sex Power” (Philips, 1970), un filme de Henry Chapier que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián. También fue el primer álbum en solitario de Vangelis. Costa-Gavras, Yannis Smaragdis, François Reichenbach, Oliver Stone o Roger Donaldson aparecen en su nómina. “Lunas de hiel” (1992), de Roman Polanski, otra partitura inédita, permitía aflorar el romanticismo perverso del poliedro Vangelis.

En el ámbito teatral, también aportó su musical granito de arena a clásicos de la tragedia griega como “Electra” (1983), “Medea” (1992) o “Las troyanas” (2001), las tres protagonizadas por la actriz Irene Papas. Y en cuanto al mundo de la danza, Vangelis participó en “Frankenstein. A Modern Prometheus” (1985) y “La bella y la bestia” (1986), entre otras.

Las décadas de los 70 y 80 fueron las más productivas para este Ulises moderno. La caja “Delectus. The Polydor & Vertigo Recordings • 1973-1985” (Universal, 2017) las sanciona con una excelente remasterización. El talento de Vangelis parecía inagotable, pero, a partir de los años 90, empezó a mostrar signos de saturación, víctima de una obsolescencia inherente a la evolución de las formas. Nunca terminó en ruina, pero se fue perdiendo la solitaria rugosidad analógica de los inicios, resultando en una sobrecarga de estratos, preciosismo y ampulosidad agravada por la transición digital.

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Aun así, cualquiera de sus discos siempre contiene piezas con la capacidad de emocionar. Sus nuevos trabajos podían ser mejores o peores, repetir tics y motivos, derramar melaza o grandilocuencia, hasta horrorizar con esa épica casposa que tanto le apasiona al cincuentón trasnochado del quinto (¿seré yo?). Pero manda ovoides que alguien se atreva todavía a alistar al bueno de Vangelis entre señores como Kitarō. El griego fue un músico versátil, capaz de idear la electrónica experimental de “Beaubourg” (RCA Victor, 1978), el synthpop de “See You Later” (Polydor, 1980) o el mainstream celeste de la medio griega Mariangela, a quien le produjo un raro artefacto hawaiano a lo Carpenters: “Mariangela” (1975).

Se le suele asociar con géneros apestados como la new age –fue una influencia innegable, igual que Brian Eno–, a eventos institucionalizados como los Juegos Olímpicos –la música de “Carros de fuego” (Hugh Hudson, 1982) se ha convertido en himno extraoficial de todo dolor deportivo que se precie– o los cada vez más infames mundiales de fútbol, en su caso, el de Corea y Japón 2002. Pero el Partenón, la Torre Eiffel en París o el Big Ben de Londres tuvieron banda sonora compartida gracias a Vangelis, fallecido en algún funesto hospital galo el pasado 17 de mayo. Descanse en paz y que siga brillando su música por muchos eones. ∎

De evangelios y odiseas

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“L’Apocalypse des animaux”
(Polydor, 1973)

La primera banda sonora publicada por Vangelis –salió en 1973, pero el documental es de 1970– se alinea con La fête sauvage (CAM, 1976) y el también imprescindible Opéra sauvage (Polydor, 1979), álbum que contiene el famoso single “L’enfant”. Todas estas colecciones se inspiraban en los bellos documentales de Frédéric Rossif. Delicias de ambient melódico, jazz-noir cósmico y electroacústica flotante que anticipan los equinoccios de Jon Hassell, los sueños pop de Harold Budd y Cocteau Twins –escuchen “Création du monde”– o los mares de tranquilidad futuristas de Brian Eno.

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Albedo 0.39”
(RCA Victor, 1976)

El albedo –en latín “blancura”– mide la tendencia de una superficie a reflejar la radiación. El albedo medio de la Tierra es 0.39. Vangelis impregnó de melodías las ondas de radio y TV. “Albedo 0.39” contiene “Alpha” –impresionista a lo Tomita– y “Pulstar” –añejo “Spacelab” helénico–, ambas usadas en la serie “Cosmos” (Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter, 1980). Delirios prog –“Main Sequence”– comparten viaje orbital con el gamelán de “Freefall”, el ambient barroco de “Sword Of Orion” o el crescendo coordinado de “Albedo 0.39”, en un disco que marca con su sonido optimista una época de mayor ingenuidad científica.

IRENE PAPAS & VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Odes”
(Polydor, 1979)

Cuesta dejar fuera de este subjetivo top 5 discos como “Antarctica (Polydor, 1983) o el segundo del tándem Papas/Vangelis, el místico Rapsodies (Polydor, 1986) inspirado en cantos ortodoxos, con piezas de la profundidad de “Song Of Songs”. “Rapsodies” y “Odes” son rarezas que representan la única incursión larga en estudio de Papas, la voz del orgasmo en “666” (Vertigo, 1972) de Aphrodite’s Child. El incienso etnotrónico del álbum se hace sublime en cortes como “The Roots”, uno de los dos compuestos por Vangelis, entre el resto de austeros temas de folk griego, conformando una elegante aleación de instrumentos tradicionales y sintetizadores.

VANGELIS
“Soil Festivities”
(Polydor, 1984)

Si alguien pensaba que en Vangelis prevalecía el ramalazo prog bañado en sirope estaba muy equivocado. El infravalorado “Soil Festivities” es un trabajo conceptual que suele conectarse con el clasicismo abrumador de Mask (Polydor, 1985) y con la elegancia minimalista del muy recuperable Invisible Connections (Deutsche Grammophon, 1985). En todo caso, se trata del más equilibrado de los tres. Sus movimientos –excepto buena parte del tercero– se construyen sobre patrones de ambient repetitivo, cristalino y envolvente con los que Vangelis pretendía transmitir la magia (re)generativa de ciertos procesos naturales.

VANGELIS
“Blade Runner”
(Universal, 2007)

Esta edición definitiva contiene la versión correcta de 1994, un segundo disco de cortes adicionales y otro con nueva música inspirada en el noir ciberpunk de Scott. El griego compuso la partitura de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) sin escuchar los diálogos de un filme en el que confluyen su interés por la ciencia ficción –“Memories Of Green” procede del distópico “See You Later” (Polydor, 1980)– y su emocional fase electroacústica. El programa de RTVE “En portada” comenzaba a marcha de sus “End Titles”, con el recurrente motivo percusivo de “Así habló Zaratustra”, de Richard Strauss. Hans Zimmer respetó su legado sonoro en “Blade Runner 2049” (Denis Villeneuve, 2019). ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

 

En collaboration avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et le MoBY (Museums of Bat Yam), les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard rendent hommage à Issachar Ber Ryback (1897-1935), né dans un milieu hassidique ukrainien, artiste – peintre, illustrateur, créateur de décors pour le théâtre yiddish – majeur de l’avant-garde artistique juive des années 1910-1920.

Publié par Véronique Chemla

« Les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard accueillent dans leurs deux espaces l’exposition monographique d’Issachar Ber Ryback (1897-1935), artiste majeur de l’avant-garde juive des années 1910-20, élève d’Alexandra Exter et l’un des principaux animateurs de la Kultur-Lige – organisation créée à Kiev en 1918, dédiée à la construction et au rayonnement d’une nouvelle culture juive, fondée sur la synthèse des traditions culturelles nationales et mondiales.
« L’exposition est organisée en collaboration avec le Musée Ryback (Bat-Yam, Israël) et le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris). Ce dernier – à partir du 8 mars – présente un accrochage spécifique consacré à l’artiste pour lequel le musée de Bat-Yam prête 5 toiles majeures provenant de sa collection ; 5 autres pièces seront exposées dans les deux galeries parisiennes. »
« L’exposition est concentrée sur la période avant-gardiste de l’oeuvre de Ryback, s’étendant de 1916 (l’année de son voyage avec El Lissitzky dans les bourgades biélorusses pour réaliser des croquis de synagogues, collecter et copier des œuvres de l’art populaire juif) à 1926 (l’année de son arrivée à Paris). Elle est divisée en 6 parties relatives aux différents aspects du travail de l’artiste. »
« La première partie est consacrée aux projets d’éditions pour la Kultur-Lige et aux dessins d’ornements populaires juifs réalisés par Ryback lors de son voyage en Biélorussie avec El Lissitzky en 1916 qu’il a continué, seul, entre mai et septembre 1917, à la demande du Comité central ukrainien pour la protection du patrimoine historique et artistique. Suivant une méthode de son invention, Ryback a essentiellement reproduit les pierres tombales des anciens cimetières juifs, en rapportant des motifs rares et précieux de l’art plastique populaire, inspiré par une croyance en un lien organique de l’artiste moderne avec le passé et la tradition artistique de son peuple. Les croquis de cette époque alimenteront sa créativité postérieure y compris des illustrations pour les livres, surtout dans les années 1917-19. »

« Dans la deuxième partie seront exposées les illustrations pour les livres pour enfants en yiddish réalisées par Ryback en 1922, notamment pour Mayselekh far kleynininke kinderlekh (Petites histoires pour les enfants) de Miriam Margolin, In vald et Foyglen de Leib Kvitko. Les partis pris graphiques de Ryback dans ces projets montrent les différents usages qu’il a pu faire des images et des motifs de l’art populaire juif. Ces illustrations occupent une place particulière non seulement dans l’art graphique l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art du livre juif et mondial. Leur innovation fondamentale réside dans l’utilisation du style du dessin des enfants ce qui n’était pas le cas des autres artistes d’avant-garde, entre autres des futuristes russes, qui aussi illustraient des ouvrages destinés aux plus jeunes lecteurs. Dans le souvenir de sa veuve, Ryback « adhérait au principe selon lequel il fallait donner aux enfants des dessins tels qu’ils pouvaient les faire eux-mêmes. Et les enfants acceptaient ses dessins comme les leurs. Ryback a été très heureux que le petit fils de Dovid Bergelson, Leïvik, lui dise un jour : “Papa, moi aussi je sais dessiner comme Ryback.” Les enfants l’ont compris dans son art et l’ont aimé dans la vie. »

« La troisième partie est dédiée au projet « Shtetl » (la bourgade juive existant en Europe de l’Est avant la Seconde Guerre mondiale), l’album publié en 1923 à Berlin présentant différents personnages et scènes de la vie de la communauté. Les dessins de cette série sont probablement les œuvres les plus connues de Ryback, ils sont souvent considérés comme des œuvres d’art populaire. L’artiste y effectue une sorte de réhabilitation du shtetl. Alors que dans les représentations habituelles, il apparaissait comme un monde de « petites gens » arriérés, dominé par l’obscurantisme et la superstition, un lieu sombre et morne, dépourvu de lumière vive et d’air frais, pour Ryback il est non seulement un objet d’admiration artistique, esthétique, mais aussi un milieu empli d’énergie vitale. Les peintures de 1917 qui représentent la bourgade ou relèvent de la scène de genre regorgent de qualités. En outre, tout en conservant l’authenticité et la précision « ethnographique » des détails des lieux réels et de leurs habitants, Ryback ne les rend pas concrets, mais les réinterprète dans une image générale. Dans son imaginaire, le shtetl constitue le foyer d’une civilisation originale, dans laquelle il joue un rôle essentiel, à l’instar du rôle qu’ont joué les villes dans le développement culturel de l’Europe antique et chrétienne. »
« La quatrième montre les œuvres de la série « Pogroms » constituant une chronique sanglante de la vague de pogroms ayant lieu en Ukraine en 1919, pendant laquelle le père de Ryback a été assassiné. Le traumatisme que cet événement a provoqué chez l’artiste transparaît dans les aquarelles d’une sincérité sans précédent qui représentent des scènes de violence opposant les pogromistes et leurs victimes. Elles terrifient le spectateur par leur naturalisme. Ryback s’appuie sur des événements réels et des témoignages documentaires, en les incarnant dans une imagerie populaire, « folklorique », qui remonte à la fois à l’imagerie ukrainienne et à la tradition de la littérature populaire juive en yiddish, qui a préservé dans la mémoire collective l’histoire du martyre juif et de la mort pour la foi à l’époque des massacres et des persécutions. »
« La cinquième partie sera consacrée à l’œuvre pictural de Ryback qui développe son idée de combiner l’art populaire juif avec l’avant-garde artistique, notamment le cubisme et l’expressionnisme. La critique de l’époque reconnaissait sa maîtrise formelle, la « résonance » de son art avec l’esprit de l’époque, l’importance des thèmes de ses œuvres, leur profondeur et leur singularité. Les articles parus dans des publications de l’époque, considéraient les peintures cubistes de Ryback, ses « abstractions mystiques », comme une étape importante dans le développement de l’art juif contemporain et y voyaient une nouvelle version originale d’un style moderniste populaire. Ses découvertes artistiques sont indissociables des réalisations du nouvel art juif d’avant-garde, au sein duquel son nom doit être placé au premier rang, aux côtés de ses plus grands représentants, tels Marc Chagall et d’autres très célèbres artistes juifs de cette génération. »
« Finalement, la dernière partie est consacrée aux projets de décors de scène et de costumes pour le théâtre yiddish, autre activité importante de Ryback. L’artiste s’intéresse à la scénographie encore à Kiev, lorsqu’il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui passait à l’époque pour l’une des réformatrices les plus radicales et les plus originales de l’art des décors théâtraux russe. Ryback a fait ses débuts de scénographe au studio de théâtre de la Kultur-Lige. Pour sa première mise en scène, le studio a choisi la pièce symboliste Machiah ben Yossef, de Beïnouch Steiman, pour laquelle il réalise la scénographie, les esquisses des costumes et la maquette des décors en suivant les grands principes de scénographie énoncés par Exter : le mouvement des surfaces de couleur et la construction tridimensionnelle des décors composés de plates-formes de différents niveaux et profondeurs, permettant la réalisation simultanée de plusieurs jeux de scène. Il développe ces recherches en 1924 à Moscou et en 1925 à Kharkov et Minsk, toujours pour la Kultur-Lige. Les costumes qu’il conçoit pour les personnages sont particulièrement inventifs et pleins d’esprit, évoquant souvent des masques de la Commedia dell’arte. »
« Ryback n’a pas limité son rôle à une fonction auxiliaire de « concepteur » de l’idée du réalisateur, mais a activement influencé l’intégralité de la mise en scène. En façonnant l’espace scénique, il a de fait déterminé le style du spectacle, la dynamique des jeux de scène individuels et la plasticité motrice des comédiens. Cette position créative correspondait aux principales tendances de la scénographie d’avant-garde, auxquelles Ryback a donné un développement original. »
En 1926, l’artiste s’installe à Paris où il travaillera jusqu’à la fin de sa vie (1935) en s’approchant davantage du style de l’École de Paris.
« L’exposition est accompagnée d’une importante (et la première) monographie de l’artiste en trois langues (français, anglais, russe) avec les textes de Hillel Kazovsky, spécialiste des artistes de la Kultur-Lige, et Hila Cohen-Schneiderman, directrice du Musée Ryback. »
 MahJ
« Grâce au prêt exceptionnel du musée de Bat Yam (Israël), le mahJ présente, au sein du parcours des collections, un ensemble d’œuvres de jeunesse d’Issachar Ber Ryback (Elisavetgrad, 1897 – Paris, 1935), artiste central de la renaissance de l’art juif en Russie. »
« Comme toute une génération liée à la littérature et au théâtre yiddish en plein essor, Ryback cherche une expression plastique spécifiquement juive, qui concilie tradition et modernité. Entre 1917 et 1921, ses œuvres se nourrissent des innovations stylistiques du cubisme et du cubo-futurisme, au service d’une iconographie marquée par l’art populaire juif et les lettres hébraïques. »
« À Kiev, en 1918, il participe à la création de la section artistique de la Kultur-Lige, une organisation juive laïque visant à promouvoir la culture yiddish. L’année suivante, dans la revue Oyfgang, il publie avec Boris Aronson le texte-manifeste de l’art juif d’avant-garde « Les voix de la peinture juive », dans lequel il défend un art conjuguant les innovations picturales européennes et les traditions juives, pour exprimer une véritable vision juive du monde. »
« Le rêve d’une autonomie culturelle juive en Russie se brisera avec la victoire définitive des bolcheviks à Kiev en décembre 1920. Le centre de la vie juive se déplace alors à Moscou pour un temps, puis Ryback part pour Berlin en 1921. Fin 1925, il s’installe définitivement à Paris. »
« L’accrochage se déploie dans deux espaces : 2 peintures sont présentées dans la salle des collections permanentes consacrée au Moyen Age ; 6 autres œuvres sont déployées à la fin du parcours, accompagnées de documents en vitrine. »
Le 29 juin 2022, 14 h 15-15 h 15, autour de l’accrochage « Issachar Ber Ryback », le mahJ propose la « Rencontre dans les salles », la présentation de « Shtetl. Mon foyer détruit. Souvenirs », recueil d’Issachar Ber Ryback publié à Berlin en 1923 et comprenant 16 remarquables illustrations du Yiddishland, par Judith Lindenberg, responsable de la bibliothèque et des archives du mahJ.
Du 26 mars au 4 juin 2022
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Du mardi au samedi de 11 à 13h et de 14 à 19h
Tél. : 01 43 54 62 93
À la Galerie Alain le Gaillard 
19, rue Mazarine, 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 25 35
Visuels :
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In vald (Dans la forêt). Étude pour couverture et illustration de Leyb Kvitko, 1922
Aquarelle et encre sur papier
29,5 x 39 cm
Cachet de l’atelier au dos
Provenance
Tel-Aviv, collection famille Gross
Bibliographie
Futur Antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish, cat. ex. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2009, p. 149, n°151.
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In Shul (Dans la Synagogue). Étude pour illustration de Shtetl, c.1917-1923
Aquarelle et encre sur papier
32 x 44 cm
Signé en bas à gauche
Ryback, Ber Issachar
Portrait cubiste, 1918
Huile sur toile
100 x 70 cm
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
Projet décors pour le théâtre Yiddish, 1925
Gouache et tempera sur papier
34 x 49,5 cm
Provenance
Collection privée, Israël
Certificat du comité Ryback
Du 8 mars 2022 au 31 décembre 2022
Au mahJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Mardi, mercredi, jeudi, vendredi : 11 h-18 h. Samedi et dimanche : 10 h-18 h

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

O arquiteto dos edifícios de complexas formas geométricas e sofisticadas, que espantou o mundo com o Museu Judaico de Berlim, esteve em Lisboa – onde vai projetar o museu judaico – para falar de cidades e museus enquanto espaços de memória

Daniel Libeskind – Getty Images

Escrito por Ana Soromenho

Daniel Libeskind, o arquiteto dos grandes edifícios de complexas formas geométricas e sofisticadas, dos ângulos majestosos e das formas desencontrados e labirínticas, dos espaços fragmentados que formam vazios entre luz e sombra, sobretudo o arquiteto que espantou o mundo com a primeira obra que realizou, o Museu Judaico de Berlim, inaugurado em 2001 e, desde então, um dos museus mais visitados daquela cidade, esteve em Lisboa para falar de museus enquanto espaços de cultura e memória.

Este encontro, que juntou jornalistas, arquitetos e agentes culturais, teve lugar no atelier de Arquitetura Saraiva & Associados, parceiro de Libeskind no projeto do futuro Tikvá Museu Judaico de Lisboa, que será erguido que na Avenida da Índia, em Belém. Tikvá, significa “esperança” e esperança e luminosidade são também duas palavras caras ao arquiteto norte-americano, de origem polaca, que habita em Berlim, e construiu em várias cidades da Europa e dos Estados Unidos uma obra de grande impacto social, cultural e político centradas nos museus de memória. Entre elas, contam-se o Imperial War Museum de Manchester, em Inglaterra, o Museu de História Militar de Dresden, na Alemanha, ou a Memory Foundatins, em Manhattan, o projeto que reconverteu o Groud Zero, depois da destruição do ataque terrorista do 11 de setembro.

O projeto de reconversão do Ground Zero, em Nova Iorque, foi assinado por Daniel Libeskind

O projeto de reconversão do Ground Zero, em Nova Iorque, foi assinado por Daniel Libeskind.  Hufton And Crow

MEMÓRIA E IMATERIALIDADE

“A origem etimológica da palavra museu vem do grego e quer dizer musa. Na mitologia grega, as musas eram filhas de Zeus e de Mnemosine, a deusa da memória”, contou ele, referindo que memória é também a base para a fundação da arquitetura, enquanto espaço de vivência sustentável e memorável. “Tive a sorte de trabalhar em lugares e espaços únicos. É um enorme privilégio ter tido a oportunidade de construir o meu trabalho para museus e cidades desta forma”, referiu. “Não creio que tenha sido acidental. Somos quem somos a partir do lugar onde nascemos. Eu nasci num abrigo. Os meus pais são sobreviventes do Holocausto. Chegaram dos campos de concentração e não tinham um sítio para morar. Creio que esta experiência me qualificou para poder pensar nestes assuntos.”

“Contra o horror e o apocalipse, o desafio é conseguirmos transformar em algo de belo e atraente e proporcionar um lugar onde as pessoas queiram estar”

Sobre o processo que envolve projetar e construir obras tão complexas como as que tem feito, Daniel Libenskin mencionou a ideia de paz e beleza. “Contra o horror e o apocalipse, o desafio é conseguirmos transformar em algo de belo e atraente e proporcionar um lugar onde as pessoas queiram estar.” Para ele essa é a função do espaço-museu e é por isso a arquitetura nos deve trazer alegria e espanto.

E como é que se constroem espaços visitáveis e aprazíveis sobre memórias devastadoras como o Holocausto ou a destruição? “Nada do que é físico é imortal. O que é imortal é o espírito que permanece”, referiu. “É difícil falar de memórias. Não é algo que se possa fazer num computador. Podemos perguntar ao Google o que é a memória e obter uma resposta qualquer. A verdade é que a memória humana constrói-se de uma forma muito complexa. Pensamos quem somos e também não sabemos quem somos. Quando crio um museu, ou um espaço público, penso como é que alguém se vai sentir quando entra num determinado edifício. Geralmente penso nas crianças. As crianças são os meus maiores apoiantes. Têm opiniões muitos fortes e dizem-me sempre, faz mais disto, não é suficiente este ângulo, faz um ângulo maior, faz mais estranho. O que gostaria de que as pessoas sentissem quando entram num espaço projetado por mim, sintam que tudo é possível.” E ainda sobre a memória dos espaços. rematou: “A memória cultural não é sobre narrativas, fotografias ou arqueologia. É muito mais do que isso porque é um processo imaterial. É sobre entrar num museu, sentirmo-nos num lugar onde nunca estivemos nem nunca conhecemos e sentirmos uma vibração estranha. Como um fantasma. Para se conseguir transportar esta sensação para a arquitetura qualquer método é bom.”

CIDADES DEVASTADAS

Como se vive com a destruição de um país, de um lugar que foi nosso e que foi totalmente arrasado? Como é que os habitantes podem sobreviver, por exemplo, as imagens que diariamente nos mostram das cidades arrasadas da Ucrânia? E perante esta questão o arquiteto respondeu: “Como lidamos com os escombros de uma cidade destruída é uma grande questão. As cidades são os lugares da criatividade humana. As pessoas querem estar nas cidades. Ninguém acredita que depois da guerra surge uma bela cidade. Mas surge. Cresci na Polónia. Varsóvia era uma cidade linda e ficou reduzida a nada. Depois o centro da cidade foi reconstruído a partir das vistas panorâmicas da cidade que o artista veneziano do século XVIII Bernardo Belloto tinha pintado. Este ‘statement’ de tentar reconstruir a cidade tal como ela era, é muito bonito. Uma cidade não se baseia naquilo que é físico, no que está no solo. É também tudo o que não podemos tocar. É por isso que as pessoas não desistem e regressam às cidades destruídas. Existe um grupo de artistas, de arquitetos, de intelectuais de escritores ucranianos, que já começaram a fazer um trabalho de recordar todos os lugares que perderam, para tentar salvar memória das cinzas a destruição.”

“Um projeto cultural é sempre uma viagem e um processo onde surgem muitos obstáculos. Transformar esses obstáculos em oportunidades é o desafio”

LISBOA E DESENHO

Sobre o projeto para o museu de Lisboa, Libeskind levantou algumas pontas do véu: “Dei aulas de história em muitas instituições e não sabia nada sobre os judeus em Portugal. Toda a história foi engolida pela história da inquisição espanhola. Quando tive conhecimento de algumas das coisas que aqui aconteceram fiquei estupefacto. Mas um projeto cultural é sempre uma viagem e um processo onde surgem muitos obstáculos. Transformar esses obstáculos em oportunidades é o desafio. E o maior desafio é como é que um projeto pode responde as circunstâncias e aos obstáculos sem perder identidade.” E então citou Brunelleschi, o arquiteto e escultor florentino renascentista: “Tenta fazer sempre qualquer coisa que seja extraordinária.”

Para que isso aconteça é preciso desenhar, tomar decisões, mergulhar na história, desconstruir. Sobretudo desenhar. Daniel Libeskin começou por estudar música, foi um músico virtuoso, mas decidiu mudar de pauta e em 1970 o seu diploma de arquitetura da Cooper Union. Só depois fez a sua pós-graduação em História e Teoria da Arquitetura na School of Comparative Studies da Essex University e começou a projetar.

No centro do seu pensamento está o desenho. É a partir deste gesto que tudo se faz. “Tentei trabalhar para arquitetos famosos, alguns deles prémios Prizker, e passados poucos dias, apesar de ser bem pago, desistia. Pensava: ‘Isto não é para mim tem de ser de outra maneira e se tiver sorte alguma coisa vai acontecer’. O meu método foi perseguir o desenho de arquitetura, foi esta a minha porta. Acredito que a porta secreta para chegar onde queremos chegar na arquitetura, é conhecer bem o desenho dos mestres da renascença, dos gregos, dos barrocos. Desenhá-los e ir desenhando. Heidegger, o filósofo nazi, dizia que a linguagem original é gráfica. Portanto a meu conselho para os jovens arquitetos é: persigam desenho. É a partir daqui que tudo acontece e surge a identidade.”

[Fonte: http://www.expresso.pt]

Les chansons du natif de Sète viennent d’être traduites en allemand. L’occasion pour Hubert Spiegel, un journaliste de la “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, d’applaudir leur force, leur inventivité et leur saveur. Hommage.

Le chanteur-compositeur, photographié le 9 octobre 1972.

Comme tous les immenses poètes, il puisait dans une multitude de sources, dont beaucoup avaient sombré dans un oubli plus ou moins profond. Il étudiait les poèmes des troubadours médiévaux du sud de la France, où il était né en 1921, lisait les œuvres de Guillaume IX d’Aquitaine, de François Villon, de Rabelais et de Verlaine, mêlait à la rectitude formelle de la poésie classique la verdeur de l’argot parisien, dont il aimait l’humour anarchiste autant qu’il admirait sa créativité langagière et s’en inspirait.

Érotisme cru et générosité

Il brocardait la bourgeoisie et toute forme d’autorité, mettait en boîte le clergé et ses versets, offusquait les pudibonds et les bien-pensants par son érotisme cru et composait des déclarations d’amour à la chaîne : aux femmes, jeunes et vieilles, aux prolétaires et aux gagne-petit, aux sans-grade et aux exploités, aux candides et aux naïfs, aux débrouillards et aux disciples du bon sens, et à tous ceux chez qui l’amitié, la fidélité, la solidarité et la compassion ne sont pas des vains mots.

Il pouvait évoquer les regrets d’une vie mal vécue, fichue en l’air, ou passée bien trop vite, l’amour enfui, le bonheur sacrifié, l’occasion manquée, tout ce qui appartenait au passé et ne reviendrait jamais.

Vénéré en France

Comme tous les grands poètes, il savait toucher les cœurs au point de la douleur. Pour toutes ces raisons, Georges Brassens est vénéré et admiré, célébré et aimé en France.

Comme le raconte son traducteur [allemand], Gisbert Haefs, ce sont aujourd’hui une cinquantaine de rues, places, bibliothèques, théâtres et parcs français qui portent aujourd’hui le nom du chansonnier, ainsi que 149 établissements scolaires ou de formation.

Reinhard Mey, Hannes Wader, Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkrüp et tous les auteurs-compositeurs allemands qui ont été influencés par Brassens…

[Photo : AFP – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

Adesiara publica per primera vegada l’obra de Renée Vivien, pseudònim de Pauline Mary Tarn, una dona culta i lesbiana reconeguda en l’espurnejant París fin de siècle, que va fascinar Maria Mercè Marçal

Renée Vivien

Renée Vivien

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En la traducció d’Anna-Maria Corredor, Adesiara Editorial acaba de publicar per primera vegada en català La dama de la lloba, de Renée Vivien, nom de ploma de Pauline Mary Tarn (Londres, 1877 – París, 1909), poeta, prosista i traductora de Safo i altres poetes gregues. Renée Vivien va escriure la seva obra literària en francès.

Llegint la biografia de Renée Vivien, una dona culta i lesbiana reconeguda en l’espurnejant París fin de siècle, entenem la fascinació que la poeta Maria-Mercè Marçal va sentir per aquesta escriptora fins al punt d’escriure la novel·la La passió de Renée Vivien (1994). Un esdeveniment literari doble, ja que la novel·la va ser premiada i molt celebrada, i perquè va donar a conèixer una autora de nivell que molts de nosaltres fins aleshores desconeixíem.

És en base a la biografia de Renée Vivien que els contes aplegats a La dama de la lloba se’ns fan diàfans quant a la seva motivació íntima. Les protagonistes d’aquests relats, que caldria qualificar de veritables poemes en prosa, pateixen amb angúnia davant d’una masculinitat barroera i envanida.  Vivien retrata amb repugnància espiritual el desig masculí, carnal vulgar, salvatge i primari, que contraposa a la bondat de l’amistat femenina i a un amor cortès entre dones, fill romàntic de la fina amor, que en alguns dels contes s’empelta d’hel·lenisme i de la sensibilitat oriental que l’autora va conèixer en els seus viatges.

Un fil travessa els contes que integren el conjunt La dama de la lloba: la tensió entre eros i tànatos o, si es vol dir de manera metafísica, la dramàtica i inassolible recerca de l’absolut. Renée Vivien va viure, en efecte, psicològicament sotmesa a les seves passions, desencisos i drames sentimentals que al final la van dur a emmalaltir severament i a morir d’anorèxia nerviosa amb només 32 anys.

L’obra poètica de Renée Vivien és autobiogràfica, com ho és la seva novel·la Una femme m’apparut. Els contes de La dama de la lloba, que tan bé expressen el seu sentir més profund i les seves inclinacions eròtiques, literàriament es presenten amb imatges que són la pura essència del missatge, no pas simples decoracions en uns textos d’una bellesa poètica fulgurant. Cal llegir en els contes de La dama de la lloba la dimensió simbòlica que hi ha rere les metàfores («em vaig adonar que el seu rostre s’assemblava al rostre diví de la solitud»). Cal llegir la categoria en l’anècdota, ja que fins i tot els espais, sovint imaginats, són simbòlics, com en la narració “El club dels condemnats”, on al protagonista se li mostra  un espai de l’infern que s’assembla molt a la vida terrena.

En aquests contes les forces primordials de la vida, eros i tànatos, s’entrecreuen en les profunditats de la psique de la seva autora. Vivien, per a qui la sensualitat no està renyida amb la metafísica, expressa aquesta conjunció en termes més sensorials que no pas descriptius, on el tangible i l’intangible s’harmonitzen per mostrar estats de l’ànima, sovint amb representacions espacials («He buscat en aquesta ombra no pas la pau, com l’exiliat que pica la porta del monestir, sinó l’infinit»).

En el cim de la seva sensibilitat i creativitat, Renée Vivien manifesta, de manera tan bella com impressionant, situacions extremes, com la d’un naufragi en alta mar, en la qual el tàlem de l’amor i la mort té l’última paraula, com en el mateix conte “La dama de la lloba”, que dona títol al conjunt de relats: «Tot seguit es dreçà [la lloba] i va posar les dues potes del davant a les espatlles de la seva mestressa, que l’agafà en braços… Les onades les van engolir a totes dues». En els contes de La dama de la lloba Renée Vivien hi escriu fragments de vida intensa i lliure, que desafia les convencions socials a l’avançada del seu temps.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

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Escrito por Juan Manuel Freire

La relación entre Nick Cave y el cine no ha dejado de dar buenos frutos en la última década, no solo en forma de bandas sonoras, sino también en un puñado de películas en la intersección de ficción o documental –“20.000 días en la Tierra” (Iain Forsyth y Jane Pollard, 2014)–, filmes de concierto siempre por encima de la media –“Distant Sky. Nick Cave & The Bad Seeds Live In Copenhagen” (David Barnard, 2018) e “Idiot Prayer” (Nick Cave, 2020)– u obras que hibridan este último concepto con la reflexión sobre la creatividad, como es el caso de las dos dirigidas por Andrew Dominik (Wellington, Nueva Zelanda, 1967), “One More Time With Feeling” (2016) y, ahora, “This Much I Know To Be True” (2022), especie de película de acompañamiento a aquella: una extensión reparadora, algo menos triste pero igualmente resonante.

La primera se centraba en la grabación del catártico “Skeleton Tree” (2016), disco que, una vez compuesto casi por entero, Cave readaptó para canalizar el luto por la muerte de su hijo Arthur, fallecido a los 15 años por una caída accidental. Fue el documento audiovisual que sustituyó a las habituales entrevistas en la explicación de “Skeleton Tree” al mundo. Aunque “documento” quizá sea un término demasiado frío para una obra así de íntima, así de cruda. El resultado de una necesidad de catarsis y de la confianza creativa construida durante años entre Cave y Dominik, que comenzó cuando este usó “Release The Bats”, de The Birthday Party, en su primer filme, el retrato de asesino “Chopper” (2000); el score original corrió a cargo de Mick Harvey. Cave y Warren Ellis pondrían música a la siguiente, “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford” (2007).

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En “This Much I Know To Be True”, lo que parece una excusa para exhibir el repertorio de “Ghosteen” (2009) y “CARNAGE” (2021) se convierte gradualmente a base de fragmentos de entrevista –o mejor, de charla amistosa– en nueva iluminación de los misterios del acto creativo y su potencial para dar significado a la vida, aunque, como sugiere Cave, ese significado esté más en los afectos.

Jugando con el minimalismo de los discos citados, Dominik sabe amortizar un espacio único (una fábrica abandonada de Bristol) y convertir la falta de atrezo en ventaja. Cuando tienes a Cave y Ellis en el centro de un espacio –nos lo recuerda esa toma inicial de “Spinning Song”– tampoco necesitas nada más, pero se agradece el afán del director por visualizar cada tema de forma (y, a veces, con formato) diferente, buscando pequeñas sorpresas sin desviar en exceso la atención del dúo central. Antes de “Galleon Ship”, eso sí, Marianne Faithfull les quita todo el protagonismo con su reticencia a dejarse hundir por los problemas de salud y su poder recitando “Prayer Before Work”, de May Sarton.

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Esa aparición de Faithfull sirve para resumir el espíritu del filme: frágil pero poderoso, tocado pero nunca hundido, a la vez puro mito y desmitificación. Cave abre la película hablando sobre su decisión de pasarse a ceramista después de que Rishi Sunak, ministro de Economía de Reino Unido, sugiriera a los artistas buscarse otro oficio ante los desafíos del COVID. Algo más adelante, Ellis nos invita a su espacio doméstico, farda de copia del “Herbarium” de Emily Dickinson y descoloca con esa imagen de un escritorio de portátil atiborrado de iconos hasta la inutilidad. Es lo que tiene grabar horas y horas y más horas de material a la espera de esos momentos mágicos o, como los llama Cave, “fragmentos en un océano de basura”.

A base de querer quitarse aura mítica, Ellis y Cave solo se hacen más míticos. El momento clave del documental, el más inspirador, quizá llegue con una reflexión derivada de una pregunta difícil lanzada a Cave por un fan en el consultorio ‘The Red Hand Files’: básicamente, “¿quién eres?”. Hace unos años, confiesa el artista, se habría definido como músico o escritor, pero ahora se ve más como “una persona, un padre, un marido, y padre, y amigo, y ciudadano, que hace música y escribe cosas”. La película captura a este padre en un momento en que parecía (empezar a) sentirse de nuevo a gusto en el mundo tras perder a un hijo. Por desgracia, no debe ser el Cave de ahora mismo, el que acaba de perder a otro hijo, Jethro Lazenby, de 31 años, por causas no comunicadas. ∎

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]