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Si furgueu per internet i busqueu el nom de Marian Díez, trobareu que és l’escriptora recentment guanyadora –amb l’obra Allò que imaginàvem que seria– del premi de narrativa Enric Valor de la Diputació d’Alacant. Seguiu i prompte vos assabentareu que aquesta dona polièdrica i manyosa en tot el que es proposa, també és actriu, monologuista, guionista, blocaire, columnista i tècnica de l’Ajuntament del seu poble, Monòver, on és responsable de cultura, festes i educació. I jo volia parlar amb ella, amb la secreta esperança que ens facilitara la fórmula que li permet multiplicar-se i ser una dona, una escriptora, tan eixerida.

Marian Díez Picó

Publicat per Gràcia Jiménez

Allà que me’n vaig a Monòver, on hem quedat per xarrar, i, gràcies al meu agosarat navegador, com la protagonista d’un dels seus monòlegs, arribe per uns viaranys insospitats descobrint paratges recòndits on se solapen casetes d’estiu, vinyes, fàbriques i vies de tren. Al centre de la vila, tope amb l’imponent Casino, que delata una societat agrícola i industrial pròspera, i comprove que no duc el mòbil i no tinc l’adreça exacta. No passa res, segur que algú m’ajudarà a trobar el carrer i la casa. Pregunte a una senyora que em diu en un bell valencià del sud que ella no sap ni el nom del seu carrer, però que sap anar a tots els llocs. Ben fet, pense, ací les dones són molt valentes. Després de dos intents més, una amable estanquera em diu, ah! sí, la xica dels monòlegs, i m’envia al carrer de dalt. Ja davant del panell de timbres, un espontani, que em veu perduda, m’assegura que l’escriptora viu al primer pis. No és cert, però. Moleste uns quants conveïns de Marian Díez i, per fi, entre. Dec haver muntat un cert aldarull, ja que sent com Marian crida des de l’escala el meu nom i m’arreplega amistosament abans que jo m’enganye de banda i de planta. Li conte l’odissea i ens riem amb ganes, ella amb un riure que s’encomana.

Sembla que tot al teu voltant es multiplica, no hi ha lloc per a l’avorriment

No sé, no sé, d’avorrir-me no tinc temps…, soc com una dona orquestra. Si ho veus en conjunt dius: hala, quanta cosa! No pare, però hi va haver anys d’atur obligat per la maternitat, la criança va ser un parèntesi fins que el meu fill Arnau va fer un any i vaig reprendre les actuacions, els monòlegs. Va ser molt complicat, feia els bolos prop de casa, amb el xiquet al cotxe, dins del carret al camerino…

Vas estar en guaret uns anys, però la teua realitat té molts vessants, és molt polièdrica

Jo diria, altrament, que molt complicada, afegint-hi una mare amb 93 anys, que tinc a casa, i això no et pots imaginar com ho ha complicat tot, afegint-hi els meus fills preadolescents, la faena… Ho estic duent un poc d’aquella manera.

I les actuacions els caps de setmana…

Sí, però no és la meua activitat professional; van eixint cosetes, i Xavier Monzó, el meu company a l’escenari, consulta si pot ser o no. En Xe, de poble en som dos, però en “Noche de perros y girasoles” l’obra que portem de Juan Luis Mira, en som tres i ja és més difícil.

I quan trobes temps per escriure?

Sobretot els caps de setmana; abans jo era d’alçar-me molt prompte o vetlar de nit, però he hagut de desmuntar-ho tot, literalment; el meu estudi ara és l’habitació per ma mare…, ja no tinc espai per mi… Però em busque la vida! A l’estiu escric a la terrassa, i m’encanta.

Si Virginia Wolf alçara el cap!

Ja ho pots dir! A voltes arribe a casa i els meus fills s’han apoderat d’un lloc que jo cobejava per poder treballar, però al final sempre trobes el temps i l’espai per fer la teua.

Dona multitasques que, a més de treballar a l’Ajuntament, fa teatre, escriu monòlegs, un blog, columnes a la premsa, novel·les… Ho fas per disciplina militant o perquè disposes d’una personalitat hiperactiva?

He, he, un poc de tot, però t’he de dir que el moment d’escriure és el millor del dia. Estic esperant que arribe, el gaudiment, és una necessitat. Hi ha dies que vals més i d’altres no tant, però tracte de traure temps.

Escriure és el que et dona més pau, on et sents més tu?

Sí, manes tu, tu vas dirigint la història i els personatges. En el teatre autors i directors et marquen el camí, i ja em va bé. Però també, de vegades, ho passe malament. A voltes em dic: però en quins embolics em pose?

El verí del teatre…

Així és. La setmana prèvia a l’estrena estic nerviosa… però una volta soltes la primera frase ja va rodat i ja tot és gaudir.

Diuen que el públic et traspassa adrenalina.

Sí, però que conste que el dia de la funció, des del matí, el passe fent-me valerianes! No ho puc evitar!

Parlem de la teua obra. Com a sociòloga de formació, supose que observes molt la gent.

M’encanta observar, però no escodrinyar, eh!, que jo no vull ser xafardera! Més bé soc com una esponja: escolte una conversa a un cafè i ja hi veig una columna, un monòleg, fins i tot una novel·la.

Allò que imaginàvem que seríem relata el tràfec quotidià d’una dona més o menys com tu. La protagonista, Diana, és el teu alter ego o és un patró de dona d’una determinada edat?

Puc ser jo, sí, té algunes coses meues, o de qualsevol altra dona en circumstàncies semblants, quan arribes a aquell punt que estàs atrafegada atenent els pares i els fills. Però hi ha moltes coses en la història de Diana que no tenen res a vore amb mi, encara que moltes de nosaltres, tan despernegades, ens podem identificar amb ella, intentant tindre vida pròpia. I jo m’ho mire tot això amb humor…

Quan isca el llibre, la segona quinzena d’octubre, en faràs presentacions…

Jo encantada, ja en tinc ganes. Supose que estarem a les places del llibre, i a les fires. Serà diferent de quan interprete dalt de l’escenari . M’interessa molt el que m’arriba dels lectors, et diuen coses que no t’han passat pel cap, que t’ajuden a millorar, a reflexionar. Especialment els clubs de lectura, on espere que em conviden.

La novel·la és divertida i tots tenim ganes de riure, o de somriure. Parlem d’això, de la diversió, de l’humor, una constant en tot el que fas.

Em trobe molt còmoda en la ironia, utilitzar aquest recurs m’agrada molt.

I per què?

No ho sé. Vaig començar a escriure monòlegs per identificació i admiració d’Andreu Buenafuente, i ací estic.

Buenafuente et va prologar el teu primer llibre, Sempre plou quan no hi ha escola, conta’m, conta’m.

Sí, sí. Sobre el 2001 o 2002 comence a sentir els seus monòlegs per internet i a la tele. M’encantaven, i vaig pensar que jo podria contar coses semblants de Monòver –dius Monòver però és qualsevol poble–, que tots al final s’assemblen… Vaig començar a escriure’n un cada setmana i l’enviava per e-mail a un llistat de gent, amics, que, al seu temps, el passaven a més gent, i així es va ampliar el cercle. Recorde que un dels primers que em va fer un comentari va ser Vicent Soler, actual conseller d’Hisenda, a qui jo no coneixia però es veu que li arribaven…

Què et va dir? (I Marian diu de memòria):

«Els teus monòlegs són com una gota d’aigua fresca.»

(I riu).

Vaig seguir en aqueixa dinàmica i quan ja en tenia molts de monòlegs, vaig muntar un espectacle, ací a Monòver, que es deia Els monòlegs de Marian. Eren unes 10 peces, que incorporaven gent del poble, prou coneguda, que mai havien estat dalt d’un escenari. Allò va ser…, uff! La Casa de Cultura atapeïda, que no en cabien més. Un èxit! Els vam repetir durant molts anys, amb algunes variacions. Després els vaig representar acompanyada d’un grup de jazz, alternant-los amb peces musicals. Vam fer moltes cosetes, va estar molt bé.

Parlem d’humor. Els valencians practiquem molts tipus d’humor…, quin es el que més t’atreu?

El que jo faig es parlar de les coses que m’envolten, de records de quan era xiqueta, de costums que mantenim, situacions molt properes, em naix així, exposant el costat absurd d’allò que a nosaltres ens sembla tan normal.

Fas un humor bastant net, ni brofegades, ni sornegueries àcides…

No busque la rialla fàcil, busque aquell humor que necessita, per a ser entès, un poc més de temps, fent que la gent pense. No m’agraden alguns tipus d’humor, que respecte; m’estime més que la gent s’identifique amb situacions viscudes, ací al poble o a qualsevol altre lloc. Vaig participar a un programa gravat a Reus, que emetia una xarxa de televisions, i la gent es reia exactament igual a Reus, a Tortosa, a Petrer o a Alacant. Ho he pogut comprovar.

Generalment les dones no solen fer literatura, o monòlegs humorístics, si més no al País Valencià…

Quan vaig començar a eixir amb l’espectacle, i entrar en els circuits, és cert que no vaig coincidir mai amb cap altra dona. Ara hi ha més gent, Maria Juan, Carol Tomás… sí, en som prou, afortunadament, abans estava més a soletes.

Vols dir que a Catalunya o les Illes era diferent?

No ho sabria dir, a Catalunya sí que hi havia dones humoristes d’èxit, que veiem per televisió, com la Lloll Bertran per exemple. Amb algunes vaig coincidir però per ací es feia un humor per homes dirigit més a homes. Quan vaig començar, fa uns vint anys, no tenia cap referent femení pròxim. Però ara sí, per sort hi ha moltíssimes humoristes. Particularment m’agrada molt Maria Juan.

Tornant a la literatura, la teua novel·la es una mena de suma de situacions tipus monòleg?

No, en absolut. La novel·la va per capítols i jo anava marcant-me el que aniria fent; en tot moment sabia el que volia contar i on volia arribar. Però, a vore, he de confessar que tot va començar per una columna i a partir d’aquí vaig trobar que donava per a més, que podia ser el principi d’alguna cosa més, d’una novel·la.

Conta’m, de què anava aquella columna inspiradora?

De les pèrdues d’orina, i vaig pensar que si seguia el fil hi havia material per un llibre. (A Marian i a mi ens entra la rialla, subjectes com estem a l’edat de tot és possible…) I va arribar el confinament i va ser…, uff!, amb tota la meua càrrega de faena no em veia capaç de seguir contant res. Fins que vaig pensar introduir tot això al meu relat, afegint-li encara un puntet de més agonia (o d’èpica) a la situació de la protagonista. Nosaltres som les qui carreguem més pes. Quan, en realitat, no volem manar tant a casa! No s’ha avançat en la igualtat com caldria. En la societat de hui, encara molts homes es desentenen de la logística domèstica, com si no anara amb ells.

I a més, dones de frontera que no estem al centre de la nostra cultura, que estem a l’extrem de l’extrem.

No només les dones, tots estem així per ací.

Però com a dona activista, creativa, en una llengua no sempre ben rebuda…

Si posara en filera totes les voltes que m’han dit «perquè no te’n passes al castellà?»… Però a mi no em naix, el que conte ho he viscut en valencià, no sabria fer-ho en una altra llengua…, puc escriure altres coses en castellà, un article sobre la catedral de Burgos, per exemple, però si el tema em toca, no puc. Per això estan els traductors, no?…

Tenim futur?

Quan vaig presentar el llibre Sempre plou quan no hi ha escola hi havia gent que em deia que en valencià no el llegirien. Em frustra molt veure el poc ús entre els més joves malgrat estudiar el valencià i fins i tot en valencià. Em dol molt.

La substitució va molt veloç, amb poques accions que contraresten.

Tot el que hem lluitat, tot el que hem fet…: els més joves, com els meus fills, no entren en polèmica, engrunsen els muscles.

Al teu treball a l’ajuntament copsaràs la situació lingüística de la frontera, que no és tan dolenta com alguns creuen.

No, no ho és, però l’ús i la promoció depèn molt del color polític, hi ha hagut anys que no es feien pràcticament activitats en valencià.

Molts valencians desconeixen el Vinalopó Mitjà, la teua comarca, què podem fer per conèixer-nos millor entre nosaltres?

Per exemple, en À Punt, al programa «Bona Vesprada», es presenten pobles. Els meus fills van fer la sol·licitud, enviant un vídeo sobre Monòver, i van venir… però és cert, hi ha un gran desconeixement entre els valencians. Jo mateixa vaig estar amb Xavi Monzó i un xic d’Alcoi, en Assumptes interns, on hi havia els catedràtics per zones, però tal volta ens ha faltat més temps… i calen més programes de tota classe que representen les comarques meridionals. Un amic, quan es va assabentar que jo havia guanyat el premi Enric Valor, em va dir «has posat Monòver en el mapa», què exagerat! Però sí que és de veres que estem un poc aïllats. Alguns pensen que som murcians, però jo no em veig res de comú amb ells o amb els veïns manxecs, em sent pleníssimament valenciana! Malgrat les dificultats, ací tots em contesten en valencià i donem gràcies! (I Marian Díez torna a riure desenfadada).

Estàs de presentació del premi Enric Valor, però ja tens en ment alguna nova novel·la?

De fet ja en tenia. Tinc moltes coses escrites, alguna que no vorà la llum mai de la vida, coses massa personals, però d’altres que sí. Mai havia gosat presentar-me a un premi. Ho vaig fer sense expectatives, animada per Lliris Picó, i ja veus.

Vaja! que tens més material, per polir?

Sí, sí. Fa uns anys vaig fer tres radionovel·les en l’emissora local, d’una d’elles tinc tots els guions i, rellegint-los, vaig pensar que també podria donar per a una novel·la. A les fàbriques, en aquells cinc minuts d’emissió, paraven per escoltar-nos… Vam implicar molta gent del poble; si la protagonista, una aparadora, anava a queixar-se a l’alcalde, eixia l’alcalde de veritat, si anava a la carnisseria, venia la carnissera. La gent estava superenganxada!

O siga, amb pocs recursos i molta imaginació es pot fer ràdio i televisió en valencià i d’èxit.

Crec que sí. Jo veia TV3 i pensava: és que nosaltres no podem fer coses semblants? Si és una qüestió més de creativitat que de recursos! Ara s’imita el que fan altres cadenes i s’apliquen fórmules que a la gent, especialment els joves, ja no els interessen. També he fet tele local, m’encantava! Vam fer un programa, Monovers pel Món, descobrint racons del terme que ni nosaltres sabíem que existien: una cova amb uns espeleòlegs, o un hotel rural en una pedania…

I sense desvetllar res, la teua darrera i imminent novel·la va…

L’humor es conrea poc, sembla que s’escriu més costumisme, novel·la negra, històrica, intimista… però tots tenim ganes de coses fresquetes, de situacions quotidianes i de riure’ns de nosaltres mateixos. Per ací anirà.

Tant de bo s’estenga l’exemple, i l’humor reflexiu i intel·ligent s’òbriga camí a casa nostra. Ens acomiadem, Marian Díez i jo, amb un bon vi de Monòver i uns magnífics sequillos i peruses, dolços oficials si és que això existeix del Vinalopó Mitjà. En aquesta terrassa que la inspira, Marian posa orgullosa mostrant un poble monumental, el seu, encara per descobrir per molts de nosaltres on, sí, també va nàixer Azorin.

Llarga vida a l’humor!

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Escrito por José Antonio Aguilar Rivera

El plagio, como otras formas de hurto, no se puede erradicar. Sin embargo, es posible controlarlo en una comunidad intelectual siempre y cuando exista un consenso amplio sobre la práctica. Debe ser considerado un tipo grave de deshonestidad que exige sanciones serias. Y debe haber la voluntad firme de atajarla de múltiples maneras. Estas ideas han estado tradicionalmente ausentes en el mundo académico mexicano, incluso en instituciones renombradas. El más reciente escándalo de plagio, el del fiscal general de la República, no es sino la constatación de que existen poderosas fuerzas, inercias y vicios colectivos que trabajan en conjunto para naturalizarlo entre nosotros. La respuesta del doctor Gertz Manero a la denuncia de Guillermo Sheridan de haber plagiado un libro sobre Guillermo Prieto es reveladora de la mentalidad permisiva que comparte un amplio sector de la población.1 Escritores plagiarios, comentócratas oficialistas, gozan de cabal impunidad en el mundo cultural.

El plagio es endémico. Hace seis años la academia mexicana fue sacudida por escándalos. Entre ellos el de un historiador miembro del SNI que construyó su carrera, desde su tesis doctoral hasta los libros que publicó años después, a base de plagios.2 La respuesta al “verano del plagio” fue un incipiente movimiento de protesta. Unos cuantos investigadores alzaron la voz y firmaron un desplegado.3 En respuesta, algunas instituciones endurecieron temporalmente sus normas, pero al poco tiempo las inercias comenzaron a deshacer los avances. Lo cierto es que la cultura organizacional dominante desalienta de múltiples formas que se denuncie y sancione el plagio, incluso cuando se le condena en el papel. La falta de compromiso comienza con la renuncia a asumir cabalmente la responsabilidad pedagógica de proporcionar a los alumnos las herramientas para identificar y evitarlo. Muy pocas instituciones imparten cursos tutoriales obligatorios, presenciales o en línea a sus alumnos. Universidades de otros países, como la de Indiana, cuentan desde hace años con cursillos gratuitos en línea abiertos a estudiantes de cualquier parte del mundo. Hasta tienen exámenes.4 La ausencia de estos cursos sirve, a su vez, como excusa para no sancionar los casos identificados de plagio. Los deficientes procesos disciplinarios no solo desalientan a los docentes a presentar casos ante las instancias correspondientes; en algunas ocasiones profesores jóvenes han sido disuadidos por las autoridades o por sus pares de presentar denuncias o han sido amedrentados por los propios estudiantes. A veces han debido defenderse por años de falsas acusaciones presentadas en represalia. Los docentes a menudo acaban sentados en el banquillo de los acusados. Quienes carecen de definitividad, aunque sean renuentes a expresarlo públicamente, lo saben muy bien. Uno, que pidió mantener el anonimato, me escribió: “Reportar plagio de nuevo… jamás, profe… jamás”. Los entiendo perfectamente. Lo he experimentado en carne propia.5 En un caso que denuncié en el 2017 la Suprema Corte de Justicia, en una vuelta de tuerca absolutamente kafkiana, decidió denunciarnos al responsable del plagio y a mí ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual. He tenido que acudir a declarar al Ministerio Público varias veces. Al día de hoy el “proceso” no ha terminado.

Para todos es más conveniente mirar para el otro lado. Esa es la perversa estructura de incentivos que perpetúa este estado de cosas. Sin embargo, el trabajo intelectual y la creatividad son dañados por el plagio. El efecto es desmoralizador para la integridad académica, elemento imprescindible en la enseñanza universitaria. Es triste contemplar la regresión. Eso es lo que, al momento de escribir estas líneas, observo de primera mano. Es una pérdida para todos.

José Antonio Aguilar Rivera
Investigador del CIDE y autor de La geometría y el mito. Un ensayo sobre la libertad y el liberalismo en México, 1821-1970 y Cartas mexicanas de Alexis de Tocqueville, entre otros títulos.


1 https://www.eluniversal.com.mx/opinion/guillermo-sheridan/gertz-manero-la-sombra-del-plagio
https://aristeguinoticias.com/0807/mexico/rechaza-gertz-manero-acusaciones-de-plagio-en-obra-sobre-guillermo-prieto/

2 https://www.nexos.com.mx/?p=25571. El diario chileno La Tercera dio puntual seguimiento al caso: https://www.latercera.com/tendencias/noticia/plagiador-se-convirtio-fantasma/394514/

3 https://elpais.com/elpais/2015/07/28/opinion/1438120670_934990.html

4 https://plagiarism.iu.edu/certificationTests/

5 https://www.nexos.com.mx/?p=40272

[Ilustración: Belén García Monroy – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Somando e subtraindo, hoje, exatamente quarenta e oito anos depois da morte de Salvador Allende, o balanço é muito claro e desafiador   

 

“Aprendam a lição..(porque) muito mais cedo do que tarde, se abrirão novamente as grandes alamedas por onde passará o homem livre, para construir uma sociedade melhor.. Tenho a certeza que meu sacrifício não será em vão.”

Publicado por José Luís Fiori

Salvador Allende, às 9,30 horas da manhã do dia 11 de setembro de 1973.
O golpe militar, a morte de Salvador Allende e o fim do governo da Unidade Popular, na manhã nublada, fria e melancólica de Santiago do Chile, daquele 11 de setembro de 1973, foi um momento trágico da história politica da esquerda latino-americana, e foi também um momento de mudança irreversível do pensamento crítico e progressista do continente.
Nos anos 60, e até o início da década de 70, do século passado, América Latina viveu um momento de intensa criatividade intelectual e política. Foi o período áureo da revolução cubana e de sua influencia sobre os movimentos de luta armada do continente, em particular, no Brasil, Uruguai e Argentina, e um pouco mais tarde, na América Central. Foi o tempo do reformismo militar de Velasco Alvarado, no Peru, e de Juan José Torres, na Bolívia; da volta do peronismo e da e da vitória de Juan Domingos Perón, na Argentina; da primeira experiência reformista democrata-cristã, na Venezuela, e, acima de tudo, do “reformismo cepalino”, de Eduardo Frei, e do “socialismo democrático”, de Salvador Allende, no Chile.
Tendo como pano de fundo, como desafio político e intelectual, o “milagre econômico” do regime militar brasileiro. Neste período, Santiago transformou-se no ponto de encontro de intelectuais de todo mundo, e virou o epicentro do que talvez tenha sido o período mais criativo da história politicas e intelectual latino-americana do século XX. Revolucionários e reformistas, democrata-cristãos, socialistas, comunistas e radicais, tecnocratas e intelectuais, líderes sindicais, sacerdotes, artistas e estudantes discutiam – a todas as horas e em todos os cantos da cidade – sobre a revolução e o socialismo, mas também, sobre o desenvolvimento e subdesenvolvimento, industrialização e reforma agrária, imperialismo e dependência, democracia e reformas sociais, e sobre a própria especificidade histórica do capitalismo latino-americano.
Por que Santiago? Porque o Chile foi o único país do continente onde se tentou – de fato – combinar democracia com socialismo, nacionalizações com capitalismo privado, e desenvolvimentismo com reforma agrária, durante o período da Frente Popular, entre 1938 e 1947, e durante o governo da Unidade Popular, entre 1970 e 1973, mas também, de certa forma, durante o governo. Na década de 1930, os socialistas e comunistas chilenos formaram uma Frente Popular com o Partido Radical, venceram as eleições presidenciais de 1938, e depois foram reeleitos mais três vezes, antes de serem separados pela intervenção norte-americana, no início da Guerra Fria, em 1947. Os governos da Frente Popular chilena, sob a liderança do Partido Radical, colocaram sua ênfase nos programas de universalização da educação e da saúde publica, mas também na infraestrutura, no planejamento e na proteção do mercado interno e da indústria. Mas foi só em 1970 que o governo da Unidade Popular propôs explicitamente um projeto de “transição democrática para o socialismo” como estratégia de desenvolvimento e sem destruição da economia capitalista.
Antes de Allende, os democrata-cristão “chilenizaram” o cobre, e começaram a reforma agrária, mas o governo da UP acelerou a reforma agrária e radicalizou a nacionalização das empresas estrangeiras produtoras de cobre, e foi além disto, ao propor criar um “núcleo industrial estratégico”, de propriedade estatal, que deveria ser o líder da economia capitalista e o embrião da futura economia socialista.
Este foi, aliás, o pomo de discórdia que dividiu a esquerda durante todo o governo da Unidade Popular, chegando até o ponto da ruptura, entre os que queriam limitar as estatizações industriais aos setores estratégicos da economia, e os que a queriam estender, até originar um novo “modo de produção”, sobre a hegemonia estatal. Pois bem, este projeto absolutamente original de “transição democrática para o socialismo” do governo da Unidade Popular foi interrompido pelo golpe militar do general Pinochet, com apoio decisivo dos EUA e do governo militar brasileiro.
Mas como previu Salvador Allende no seu último discurso, “muito mais cedo do que tarde”, o Partido Socialista voltou ao governo do Chile, em 1989, aliado com os democrata-cristãos. Só que naquele momento os comunistas chilenos haviam sido dizimados, e os socialistas já haviam aderido ao consenso neoliberal, hegemônico, durante a década de 90, e haviam deixado de lado os seus sonhos socialistas.
Uma década depois, entretanto, no início do século XXI, a esquerda avançou muito mais e conquistou o governo de quase todos os países da América do Sul. E nesta hora, um grande numero de jovens das décadas de 60 e 70, que escutaram as últimas palavras de Allende, no Palacio de la Moneda, foram chamados a governar.
Por todo lado, em vários pontos da América do Sul, a esquerda voltou a discutir sobre o socialismo, o desenvolvimentismo, a igualdade e as novas estratégias de transformação social para o século XXI. Mas depois de uma década, a esquerda latino-americana deu-se conta de que a palavra “socialismo’ hoje tem conotações absolutamente diferentes nas montanhas andinas, nas grandes metrópoles, nos pequenos povoados, ou nos vastos campos ocupados pelo sucesso exportador do agrobusiness; que o “desenvolvimentismo” se transformou num projeto anódino e tecnocrático, desprovido de qualquer horizonte utópico; que defender a “indústria” ou a “reindustrialização”, virou um lugar-comum da imprensa, que pode significar qualquer coisa segundo o economista de turno; e o “reformismo social” foi dissolvido num conjunto de políticas e programas desconexos originários do Banco Mundial, mais preocupado com o seu “custo-efetividade” do que com a luta pela igualdade social.
Somando e subtraindo, hoje, exatamente quarenta e oito anos depois da morte de Salvador Allende, o balanço é muito claro e desafiador: a geração de esquerda dos anos 60 e 70 chegou em muitos países ao poder, mas já não tinha mais do seu lado a força do sonho e da utopia que levou Salvador Allende à resistência, ao silencio e à morte, naquela manhã violenta e inesquecível do dia 11 de setembro de 1973, na cidade nublada, fria e melancólica de Santiago do Chile.
11 de setembro de 20
*Este artigo apenas atualiza a data e reproduz outro com o mesmo nome publicado em Carta Maior, em 9 de setembro de 2013. Sua inclusão neste livro é uma homenagem a Salvado Allende. democrata-cristão, de Eduardo Frei, entre 1964 e 1970.

[Foto: Reuters – fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Escrito por Federico Rubli Kaiser

Sin duda el ya legendario Festival de Rock y Ruedas de Avándaro correspondió a un hito en la historia del rock mexicano. Llevado a cabo en esa comunidad de Valle de Bravo el 11 y 12 de septiembre de 1971, hoy, a cuarenta años de distancia ciertamente nos invita a una reflexión. Se ha dicho y escrito mucho sobre el célebre evento roquero. Desafortunadamente a lo largo de los años se ha ido desvirtuando mucho su verdadera historia y de cómo se desarrolló esa magna reunión juvenil. Renombrados escritores y musicólogos han opinado sobre el festival cuando ni siquiera estuvieron presentes. El afán protagónico inclusive ha llevado a un conocido locutor a autoproclamarse falsamente como promotor y organizador. Muchos músicos participantes han desvirtuado la realidad con tal de erigirse como los únicos paladines del rock nacional. He dedicado varios años de mi actividad como historiador del rock mexicano a investigar ese evento y ese fenómeno. Sin pretender desde luego a poseer la verdad absoluta, me dediqué a hacer una investigación exhaustiva entrevistando a personajes clave, recurriendo a fuentes documentales en el Archivo General de la Nación (documentos de los órganos de inteligencia gubernamental de la época), y el recurso quizá más valioso aunque necesariamente subjetivo representado por la memoria de mis vivencias. Esas investigaciones las publiqué hace unos años en un libro.[1] Como joven adolescente de 17 años, asistí y viví con toda intensidad el festival. Hoy a 40 años, trato de ver a Avándaro a través de un prisma más nítido, frío y analítico. Por ello quisiera compartir algunas reflexiones al respecto.

El contexto. En 1971 el rock mexicano vivía un gran auge. Desde unos años antes comenzó a gestarse el primer movimiento de un rock original que fue denominado “La Onda Chicana”. Ese rock propio surgió principalmente cantado en inglés. El estilo musical era congruente con el rock ácido y sicodélico de la época. Las compañías disqueras y la radio apoyaron la difusión de la Onda Chicana abriéndoles las puertas a los múltiples grupos que procedían de toda la República: de Tijuana (Bátiz, El Ritual, Love Army, Peace & Love, Dug Dug’s), de Monterrey (La Tribu, El Amor), de Reynosa (La División del Norte), de Guadalajara (La Revolución de Emiliano Zapata, Los Spiders, Bandido, 39.4, La Vida, La Fachada de Piedra), y del DF (Three Souls in my Mind, Tinta Blanca, La Máquina del Sonido, Iguana, Tequila, Nuevo México). Y muchos más, imposible nombrarlos a todos. En explanadas universitarias y salones se llevaban a cabo frecuentes tocadas de estos grupos. Ante esa efervescencia roquera el paso lógico era llevar a cabo un festival tipo Woodstock. En Valle de Bravo se llevaba a cabo una tradicional carrera de autos, y los organizadores decidieron escenificar el día previo a la competencia, una fiesta amenizada por unos grupos de rock. Los principales organizadores del festival (que no estaban vinculados al rock sino al medio publicitario y automovilístico deportivo) fueron los jóvenes Eduardo López Negrete (+), su hermano Alfonso y Justino Compeán. A Armando Molina, manejador de grupos de rock, lo contrataron para conformar al elenco musical, y Luis de Llano fue comisionado por la empresa Telesistema Mexicano (antecesora de Televisa) para encargarse de la producción en video tape del evento. Muy pronto el entusiasmo de los grupos por estar presentes hizo que su número creciera, y al final en vez de dos se tuvieron 12 grupos para actuar desde la noche del sábado 11 hasta la mañana del 12 de septiembre. Al comenzar a promocionarse el Festival de Rock y Ruedas la exaltación entre los jóvenes fue abrumadora, y muy pronto se vendieron los 75 mil boletos que se tenían a 25 pesos cada uno.

El Festival. Desde un par de días antes de la fecha, con la euforia de poder asistir a nuestro

Woodstock mexicano, miles de jóvenes se trasladaron literalmente como sea a Avándaro: en camiones de todo tipo, ya sea dentro o sobre el techo, en aventón, en autos repletos. Muchos hicieron el peregrinaje a pie, haciendo que sobre la carretera luciera una gran cadena humana al lado de los vehículos. En los parajes del festival levantaron tiendas de campaña, muchas de ellas improvisadas. No hay un cálculo oficial del número de asistentes; coincido que estuvimos unos 300 mil jóvenes presentes. A las 8 pm del sábado inició el festival. Actuaron 11 grupos pues el doceavo, Love Army, quedó varado en la carretera. El orden en el que tocaron fue: Los Dug Dug’s, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace & Love, El Ritual, Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor y Three Souls in My Mind. Fue lo mejor y más representativo de la Onda Chicana. A pesar del tumulto, el evento se desarrolló con calma, sin violencia y total camaradería. Asistió un mosaico de jóvenes de todas las clases sociales y económicas que convivieron en paz y armonía. La carrera de autos obviamente se canceló; de todas formas la mayoría estábamos ahí por el rock, no las ruedas.

El Poder se atemoriza. Presentes en Avándaro estuvieron desde luego elementos de las corporaciones públicas de seguridad e inteligencia para monitorear esta concentración de jóvenes. Apenas 3 meses antes se había dado la brutal represión del Jueves de Corpus por lo que las autoridades se mantenían aprensivas ante una concentración masiva de adolescentes. Al actuar el grupo Peace & Love el vocalista utilizó palabras altisonantes, y los coros de dos de sus canciones asustaron al sector oficial: una de ellas se titulaba Mariguana y la otra Tenemos el poder. El coro pegajoso de esta última rola entonado por 300 mil gargantas clamando “Tenemos el poder” terminó por atemorizarlos. Pensaron que ante esa euforia podría seguir una incitación masiva a pronunciarse contra el régimen. Seguramente en la madrugada del día 12 llegaron al secretario de Gobernación Moya Palencia reportes de lo que estaba sucediendo. Pudo haber consultado con el mismo presidente Echeverría sobre qué hacer.

Hipótesis de una conjura oficial. El desenlace de Avándaro fue en verdad desafortunado. Yo creo en una hipótesis de un complot oficial desde las más altas esferas del poder que fraguó el juicio sumario y la condena sobre el rock en México. Me parece que el sector gubernamental no tuvo una estrategia calculada ni planeada de antemano para, por medio del festival, lograr algún fin político. Más bien el gobierno actuó con rapidez para armar una conjura ante la secuencia fortuita de los hechos que se le presentaron como una ventana de oportunidad para beneficiarse políticamente.  Estructuró una inmediata y amplia campaña en los medios de comunicación (que eran totalmente controlados por el gobierno) para difundir el supuesto libertinaje y desenfreno con el que se comportaron 300 mil jóvenes. “Frenesí de sexo y drogas” espetó una de las tantas ocho columnas en los diarios. La campaña mediática deslindaría responsabilidades de los hechos por parte del gobierno federal y las transferiría al gobierno estatal para desprestigiar a su gobernador Hank González. Adversario político de Moya, esto le serviría para asestarle un golpe al gobernador. Al mismo tiempo la campaña oficial de difamación serviría para censurar la concentración masiva de jóvenes en actos de rock lo cual representaba un riesgo para el régimen. El desprestigio y la denostación del rock resultaron en la cancelación de legítimas fuentes de trabajo para cientos de músicos profesionales, la virtual desaparición del rock mexicano de la radio y de los estudios de grabación y el fomento de una actitud acrítica de muchos jóvenes ante la represión cultural e ideológica oficial. Se propinaba así un golpe mortal a la creatividad y originalidad roquera del movimiento de La Onda Chicana. La censura retrasó en cuando menos una década el desarrollo del rock mexicano como expresión cultural.

Si hubiera que señalar al que mayor beneficio político obtuvo con la campaña de desprestigio del festival, este fue sin duda el secretario Moya Palencia. Es difícil comprobar si Moya fue el cerebro detrás de la supuesta conjura. Pero ciertamente hay indicios que podrían sugerirlo al revisar fuentes hemerográficas y archivos oficiales.

La trascendencia de Avándaro. Como en todo fenómeno social, el contexto es determinante. No debemos perder de vista que Avándaro fue un movimiento de la contracultura juvenil mexicana que surgió en el marco de la filosofía hippie pacifista y opuesta al establishment, con una generación post-68 aún herida. La irreverencia juvenil era parte de esas actitudes. El rock mexicano atravesaba por una importante etapa de consolidación de una identidad propia y original manifestada a través de La Onda Chicana. Avándaro fue dos cosas al mismo tiempo: la cima de ese movimiento y el principio de su fin.

Su relevancia como expresión contracultural fue que sin intención política, Avándaro estremeció las estructuras del sistema. Constituyó la válvula de escape pacífica por donde salió disparado el descontento juvenil sobre el establishment. Siguiendo lo dicho por el historiador Eric Zolov, “fue la expresión mayor de un cuestionamiento largamente incubado, alimentado por una inquietud y una rabia crecientes contra la estructura patriarcal autoritaria de la sociedad mexicana”.

Avándaro se dio por casualidad y quizá en esa espontaneidad radica otro de sus significados. Los organizadores nunca pretendieron un festival de gran magnitud; el evento sencillamente los rebasó. En su naivité, nunca se imaginaron lo que resultaría.

El festival demostró dos facetas de la condición humana que terminaron en una gran colisión: por un lado, la solidaridad, armonía y convivencia pacífica, y por el otro, el instinto de sobrevivencia política de intereses particulares a cualquier costo. Avándaro ofrece así un terreno fértil de análisis y reflexión para sociólogos, sicólogos sociales y politólogos. En particular, para los estudiosos de la comunicación, la campaña de difamación y manipulación en los medios debe ser un ejemplo de hasta dónde puede llegar el poder de los mass media cuando están subordinados al servicio de intereses gubernamentales.

Así, la versión oficial de Avándaro fue una mayúscula tergiversación de la realidad. Desafortunadamente, hasta donde se sabe, no sobrevivió a la censura ningún testimonio fílmico o fotográfico amplio y detallado que dé cuenta fidedigna de lo realmente sucedido. Ante esa ausencia, el testimonio más confiable que perdura es el de quienes estuvimos en Avándaro. Los ahí presentes podemos constatar que el festival fue una reunión maravillosa que, a pesar del amplio número de asistentes, se desenvolvió en total armonía y solidaridad. No hubo enfrentamientos, riñas o heridos; se dio una gran convivencia y respeto entre diferentes clases socioeconómicas con espíritu de compartir todo desinteresadamente. Sí hubo consumo de mariguana y alcohol, pero ello no condujo nunca a un desbordamiento generalizado, caótico, agresivo y degenerado como se quiso hacer parecer. Sí hubo varios jóvenes que se despojaron de sus ropas, pero esto no llevó a un aquelarre de desnudos. La famosa “encuerada de Avándaro” fue un hecho espontáneo y emblemático de que los jóvenes estábamos ahí para despojarnos de nuestras inhibiciones[2]. Todos compartíamos la ebullición de la juventud y el gusto por escuchar nuestra música. Ese fue nuestro pecado ante los ojos oficiales.

Desde el punto de vista musical, a pesar de las fallas de audio durante el festival, en Avándaro se escucharon a las mejores agrupaciones de rock de la época. Fueron 11 grupos y bandas que se entregaron en música y alma por más de 12 horas ante 300 mil asistentes. Protagonistas que trascendieron y pertenecen a la historia y leyenda del rock mexicano.

El desarrollo del movimiento artístico-musical de La Onda Chicana estaba ya migrando de las composiciones en inglés hacia rolas con letras en español. Se demostraba así que el rock original en nuestro idioma era posible. Las excelentes composiciones de los grupos importantes de esa época atestiguan la calidad y originalidad del movimiento. Afortunadamente se preservan la mayoría de esas grabaciones. Si tan solo en esa época las técnicas de grabación hubiesen contado con la tecnología avanzada posterior, imagínese la elevada calidad de esas aportaciones musicales. Y si adicionalmente hubiese habido la voluntad de no interferir en el desarrollo de ese movimiento e impulsarlo a través de adecuados apoyos comerciales y mercadotécnicos, la evolución del rock mexicano hubiese sido muy distinta.

Epílogo. Con Avándaro se selló un importante capítulo en la historia del rock nacional: su caída en el ostracismo y la atrofia de su desarrollo como expresión artística por muchos años. Al coartar un movimiento de rock propio, la consecuencia de Avándaro fue una regresión propiciada deliberadamente por el círculo gobernante que se atemorizó ante los alcances de una concentración masiva de jóvenes que podría fomentar una conciencia políticamente crítica hacia el régimen prevaleciente. Percibió que el rebeldismo de la contracultura rocanrolera atentaba contra los valores sociales establecidos, es decir, el establishment y las buenas costumbres de la tradicional familia mexicana. En consecuencia, el Estado mexicano de entonces, patriarcal y autoritario, reaccionó con actos de marcada represión para abatir esas expresiones y no perder el control sobre la juventud. Ello porque el rock hacía que los jóvenes se concentraran masivamente.

Después de Avándaro el rock huyó hacia la marginalidad y subterraneidad para sobrevivir bajo condiciones precarias en los llamados hoyos fonkys. Fue apenas en las décadas de los ochenta y noventa que se dio una gradual reinserción del rock en la vida cultural nacional.  Ello ha llevado a que en nuestros días gocemos de una expresión de rock mexicano que es aceptada, amplia, rica, de calidad musical y competitiva internacionalmente. Pero ello no hubiese sido posible sin la evolución previa, dolorosa y lenta, que se dio en los setenta. Ese fue el valioso legado que nos dejó la generación de La Onda Chicana.

Es de llamar la atención que hasta cierto punto, la respuesta represora gubernamental en contra del rock fue exitosa al no haber permitido consolidar en ninguna etapa el vínculo rock-contracultura-revolución. El rock siempre se asoció con lo contracultural, pero nunca logró el paso decisivo para integrarse con los movimientos y revueltas estudiantiles: ni en 1968, 1971, ni tampoco en las protestas estudiantiles posteriores de 1986 y 1999. A diferencia de otros países, los movimientos estudiantiles en México siempre han mantenido una relación distante con el rock.

Aunque ya pasaron 40 años, muchos asistentes se resisten a aceptar que estuvieron presentes. Es increíble que aún tengan clavado el estigma; consideran que fue una desviación propia de su juventud, y muchos de ellos hoy empresarios exitosos o políticos, prefieren, con falso pudor, no reconocer que anduvieron entre lodo, mugrosos y olor a mota.

A cuatro décadas de distancia, el espíritu de Avándaro sigue vivo entre aquellos que no nos avergonzamos de haber vivido esa extraordinaria saga sociomusical. En ese campo, no se ha vuelto a dar en nuestro país nada similar.

 

 

 

 

 

 

 

Federico Rubli. Investigador. Es autor de Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll.


[1] Federico Rubli. Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll, ed. Casa Veerkamp, México DF 2007.

[2] Por cierto, al analizar documentos de la Dirección Federal de Seguridad de esa época, encontré la verdadera identidad de esta mujer, pues por décadas se le atribuyó un nombre ficticio producto de una entrevista fabricada (véase el capítulo 20 de mi libro y el recuento que de ello que hace José Woldenberg “La encuerada de Avándaro”, Reforma, Sección editorial, 8 de septiembre de 2011).

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Escrito por Federico de Haro

Me lo dijo un día Javier López de Guereña, su inseparable guitarrista y autodenominado hijo predilecto: “Nuestra carrera ha consistido básicamente en decir que no”. No a dar conciertos en verano, no a las campañas de publicidad, no, salvo contadas excepciones, a la televisión, no a sacrificar la cercanía del público por actuar en teatros de renombre y no a subir su caché si ello repercutía en el precio de las entradas. Cómodamente instalado en sus “poquedumbres”, Javier Krahe nunca vendió su lana negra y resistió impasible los embates del poder, juicios incluidos. Consciente de que definirse es limitarse, huyó siempre de las etiquetas y nunca fue esclavo del exceso de ambición cuando se asomó al éxito ni de la autocompasión cuando le vinieron mal dadas. Fue, además de un maestro absoluto en el arte de no hacer nada –terreno abonado para la creatividad–, un genio en no confundir lo urgente con lo importante y en no dejarse herir por la sucesión de pequeñas desgracias cotidianas que amenaza con amargarnos la existencia casi a cada instante, eso que Bukowski llamaba “el cordón del zapato” y que, si se rompe en el momento menos propicio, puede acabar con uno en el manicomio.

He contado ya en alguna ocasión que a mí de Javier Krahe lo primero que me gustó fue ‘Marieta’ porque era la única ocasión en que a mis padres les hacía gracia que el niño dijera “gilipollas”. Sus canciones me han acompañado desde entonces y fui un asiduo de sus conciertos durante la última época, pero siempre me interesó, más incluso que su obra, su vida. La idea de escribir su biografía había comenzado a filtrarse entre mis caóticos pensamientos cuando decidió tomarse las vacaciones definitivas en Zahara de los Atunes y convertirse así en ese eternel estivant con el que fantaseaba Brassens cuando en ‘Supplique pour être enterré à la plage de Sète’ (una de las canciones predilectas de Javier Krahe) pedía que lo enterraran junto al mar, para pasar su muerte de vacaciones y para que, si sus versos no estaban a la altura de los de Paul Valéry, al menos su cementerio fuera más marino. Lejos de disolverse, el propósito fue ganando fuerza a medida que el tiempo difuminaba la genialidad del futuro biografiado y su recuerdo comenzaba a desdibujarse. Un día leí en algún recoveco de la red que tal empresa sería tarea imposible. Lo que faltaba.

Desde el primer momento tuve claro que alguien tan singular exigía una biografía singular, todo lo contrario a un relato pormenorizado de hechos intrascendentes que sepultaran su genialidad. Por eso muchas veces son las anécdotas las que hacen de hilo conductor en esta vida y milagros de Javier Krahe (“evangelio”, dice Julio Llamazares en el prólogo). Aunque resulte paradójico, bien contadas y contextualizadas, las anécdotas pierden su carácter anecdótico y se convierten en algo relevante e incluso revelador. Mi temor fue siempre caer en la caricatura, porque un personaje tan atractivo no necesita que lo estiren de acá o de allá. Ese fue el motivo que me llevó a entrevistar en repetidas ocasiones durante más de dos años a sus familiares y amigos más cercanos. Solo cuando tuve la certeza de que en las más de doscientas horas de grabaciones estaba el Javier Krahe que yo quería contar, comencé a escribir, a quitar –como decía Miguel Ángel cuando le preguntaban por el David– lo que sobraba.

En el proceso de documentación aparecieron multitud de hilos de los que tirar. Contra todo pronóstico, uno de ellos me condujo hasta cinco canciones inéditas de la primera (primerísima) época. Son canciones que el propio Javier Krahe daba por perdidas, pero Rosa León conservaba algunas grabaciones de cuando las interpretaba allá por los años 70 con Jorge Krahe, hermano menor de Javier que les ponía música, las cantaba y, en definitiva, las daba a conocer. Con emoción de antropólogo que desentierra un fósil de cuya existencia apenas tenía noticia, las transcribí para incluirlas en un apéndice de la biografía. Una de ellas fue responsable directa del debut de Javier Krahe en La Aurora, sala de conciertos de la época. Corría el año 79 y Jorge había dejado de pasear por los escenarios las letras de su hermano mayor, que cuando se enteró de que Chicho Sánchez Ferlosio, otro cronopio incorregible, había cantado ‘El obseso sexual’, no dudó en ofrecerle algunas más recientes. Chicho le propuso que las interpretara él mismo a pesar del exiguo manejo de la guitarra que tenía, y así empezó todo.

‘El obseso sexual’, extensa tonada con tintes autobiográficos en la que Javier Krahe relata las peripecias de un niño que sufre durante toda la infancia el tabú del sexo, no es una canción cualquiera. Ninguna de las escritas por Krahe lo es porque cuidaba cada verso hasta la extenuación y las “acariciaba” –como se refería al proceso de corregirlas y perfeccionarlas– cuanto fuera necesario, pero esta tiene la particularidad de que la citaron Camilo José Cela y Francisco Umbral en su momento. El de Iria Flavia reproduce en Diccionario secreto cuatro versos que atribuye a Jorge Krahe, mientras que Umbral cita una estrofa en Los underground, artículo dedicado, entre otros personajes de la época, a Jorge, de quien dice que las canciones “se las hace un hermano que tiene en Canadá”. Faltaba todavía casi una década para que ese hermano que vivía por entonces su “epopeya del otro lado del charco” se subiera por primera vez a un escenario, pero la calidad de sus letras ya había despertado el interés de otros amantes de la palabra.

Javier Krahe tuvo siempre más prestigio que popularidad. Su obra es su legado. Estoy convencido, como decía Machado de sí mismo, de que le debemos cuanto ha escrito, pero le debemos también cuanto vivió, porque de su forma de enfrentarse a la vida, que consistía precisamente en no enfrentarse a ella, hay mucho que aprender. Ojalá tenga razón Joaquín Sabina cuando dice que con esta biografía empieza a saldarse parte de esa deuda impagable.

Javier Krahe. Ni feo, ni católico, ni sentimental, ha sido publicado por Reservoir Books.

 

 

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Distribuida por Elástica Films, se estrena el viernes día 20 de agosto « Annette », dirigida por Leos Carax, una película desconcertante y fascinante.

Escrito por JOSÉ BELLÓ ALIAGA

Henry es un monologuista cómico de humor incisivo. Ann, una cantante de renombre internacional. Centro de todas las miradas, juntos forman una pareja feliz rodeada de glamur. El nacimiento de su primogénita, Annette, una niña misteriosa con un destino excepcional, les cambiará la vida.

La película

La película de Leos Carax, con historia original y música de los Sparks (Ron Mael y Russel Mael), con letras de las canciones de ambos, tiene una duración de dos horas y veinte minutos.

La carrera de los pioneros del pop, Sparks, los hermanos Ron y Russell Mael, es una lección inmaculada sobre cómo mantenerse constantemente interesante durante cincuenta años. Sparks ha lanzado 25 álbumes desde su debut en 1972. Al mudarse a Londres desde su natal Los Ángeles en 1974, Sparks lanzó su influyente álbum Kimono My House, que rápidamente se convirtió en un fenómeno mundial, estableciendo el tono para la creatividad de la banda. Desde entonces, estos pioneros del pop han creado un legado único tanto en discos como en presentaciones en vivo.

Sobre la película los Sparks opinan: “Inicialmente, concebimos a Annette como otro álbum de Sparks. Sin embargo, esta vez sería una historia narrativa que constaría de tres personajes principales, un conjunto lo suficientemente pequeño que nos permitiría presentar también la ‘ópera’ en vivo de gira… La música, la historia y el álbum estaban terminados y listos para funcionar. Después de conocer a Leos en Cannes, sentimos un verdadero parentesco, así que pensamos en enviarle Annette, sin esperar nada más que mostrarle lo que Sparks estaba haciendo actualmente. Y he aquí, dijo que le gustó mucho el álbum y que le gustaría considerarlo como su próximo proyecto. Nos sorprendió y regocijó felizmente su reacción. Como fanáticos de las películas de Leos, darnos cuenta de que él estaría dirigiendo una película nuestra estaba más allá de nuestros sueños”.

El director de Annette, Leos Carax, añade: “Descubrí a Sparks cuando tenía unos 14 años. Robé una copia de Propaganda de una tienda clandestina en La Défense porque me gustó la portada. Poco tiempo después los vi en directo en el Olympia de París. Propaganda y su próximo álbum, Indiscreet, han sido parte de mi vida desde entonces. Sus pistas se encuentran entre las canciones más alegres que conozco (aunque también son conmovedoras, en algunos momentos). Para mí, la música de Sparks es como un hogar de la infancia, pero libre de fantasmas. Sin ellos, no creo que nunca hubiera hecho algo que soñaba hacer desde que comencé en el cine: hacer una « película con música ».

 

Ficha técnica

Título original: Annette

Dirección: Leos Carax

Guion: Ron Mael, Russell Mael

Música: Ron Mael, Russell Mael

Fotografía: Caroline Champetier

Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe, Kait Tenison, Latoya Rafaela, Rebecca Dyson-Smith, Timur Gabriel, Kevin Van Doorslaer, Devyn McDowell, Ornella Perl, Christian Skibinski, Marina Bohlen, Nino Porzio, James Reade Venable, Charlotte Brand, Colin Lainchbury-Brown, Kristel Goddevriendt, Filippo Parisi, Michele Rocco Smeets, Elke Shari Van Den Broeck

Productora: Coproducción Francia-Alemania-Bélgica-Japón-México; CG Cinéma, Kinology

Género: Drama. Musical

Año: 2021

Duración: 140 min.

País: Francia

Distribuidora: Elástica Films

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

 

 

 

“Déu va crear el món i l’ésser humà va crear Auschwitz” (I.Kertész)

Imre Kertész. Taller Paréntesis

Escrit per Gal Gomila Llobet

L’Holocaust fou un fet tan terrible i desmesurat que ni els mateixos presoners ni els responsables de la matança eren capaços de creure que havia passat. Víctimes i botxins albergaven una realitat tan colpidora, una veritat tan crua, que les seves consciències no estaven preparades per entendre tal deformitat. Mai, enlloc i en cap època, s’havia viscut un fenomen on s’haguessin destruït tantes vides humanes en tan poc temps, de forma ordenada, premeditada i sense odi. L’Holocaust és un fet tan gran, que no es podrà concebre en la seva totalitat. Només es podrà entendre a partir de milions dels seus trossets i, tot i així, encara no se’n veurà la magnitud. Un supervivent, Imre Kertész, es preguntarà on queden la cultura i la creativitat universal forjades pel pensament tràgic. A causa d’això, mai més podrà deixar de recordar i aprendrà a emprar allò negatiu per sobreviure.

Shoah; del totalitarisme a l´home

El soldat va convertir-se en assassí professional; la política, en crim; el capital, en una gran fàbrica equipada amb forns crematoris i destinada a eliminar els éssers humans; la llei, en regles d’un joc brut; la llibertat universal, en una presó dels pobles; l’antisemitisme, en Auschwitz; el sentiment nacional en genocidi. (I. Kertész)

La raó fonamental d’una ideologia totalitària és la transformació de les classes en masses i el desplaçament dels centres de poder a la dimensió del terror. Es sostenen fins i tot extrems complexos en què el terror ideològic no és il·legal, sempre que es cregui que la naturalesa i la història han de desenvolupar-se sense cap impediment per estabilitzar la humanitat. Davant d’aquest paradigma, culpable, innocent, raça o classe són paraules sense valor. L’objectiu d’una ideologia totalitària no és inculcar o introduir noves conviccions, sinó destruir qualsevol voluntat a tenir-ne: «ho vaig fer perquè m’ho van manar», dirà Levi. Així mateix, les ideologies tracten d’explicar la història emprant una lògica que destrueix tota relació amb la realitat.

Després de la derrota del nazisme, els psicòlegs es van fer moltes preguntes entorn al fet totalitari, a la dominació i a la manipulació de milions de persones racionals fins convertir-les en masses conformistes. No es tractava de matar seguint unes idees fanàtiques, van concloure, sinó d’humiliar, dominar, convertir l’home en un animal, torturar carn i ànima fins que perdés tota substància humana. Kertész diu en la seva obra Un instante de silencio en el paredón que cap totalitarisme de partit o d’estat pot existir sense la discriminació. Exposa clarament que el nazisme en concret transforma el vilipendi dels éssers humans en l’aniquilació total i visible del seu sistema de valors, del seu teixit cultural. Així, el botxí sent menys compassió per la víctima, consumida física i mentalment, i fins i tot li pot semblar que li alleuja la càrrega.

La banalitat del mal

S’acostuma a entendre la raó com a valor de construcció de la humanitat, com a virtut. També es creu que els conflictes de l’Europa del segle XX van ocórrer per una manca de racionalitat. Al contrari, els crims no es van produir a través de la irracionalitat. El crític i teòric de la cultura George Steiner es fa la següent pregunta: com és possible que una persona llegeixi Rilke al matí, escolti Schubert a la nit, i al migdia vagi a treballar a Auschwitz? El que ens ensenya el nazisme és que una persona pot estar ben educada, haver rebut una formació germànica de sòlids referents humanístics i, tot i així, cometre monstruositats. És un problema de raó o de sensibilitat? Pot ser justificable l’extermini des del punt de vista de l’imperatiu categòric kantià? Si fos així, el deure quedaria exclòs de tota ètica en la vida quotidiana del monstre nazi. Així ho exposa Michel Onfray en l’obra El sueño de Eichmann, un diàleg entre Kant i Eichmann, poc abans que aquest fos jutjat pels seus crims. Podríem assignar aquest tipus de pensament a un nazi com Heidegger, o fins i tot Spengler, cèlebre per La decadència d’Occident, però costaria d’imaginar que un funcionari corrent hagués fet una lectura rigorosa de la Crítica de la raó pura. El mateix Eichmann, poc abans de ser condemnat a mort a Jerusalem, es justificava dient que ell no havia matat a ningú, que només era un simple funcionari i que, a més, no tenia res en contra dels jueus.

Kertész explicita a la seva obra que, al cap i a la fi, per assassinar a millors de jueus, l’estat no necessitava antisemites, sinó bons gestors. Aquesta forma de justificació és la veritable preocupació de molts pensadors a partir de llavors. L’Holocaust era un fet que no havia passat mai. Max Horkheimer i Theodor Adorno, filòsofs, pensadors i sociòlegs alemanys, sostindran que aquesta raó és el que il·lumina l’aniquilació massiva. Un extermini instrumental, una massacre que fins llavors es creia que només podia ser fruit de la passió i de la ràbia, es va produir durant l’Holocaust sense cap tipus d’odi. Això és el que Arendt en dirà l´horrible novetat del totalitarisme, la banalitat del mal, o el que Kertész en dirà l’intel·lectual ideològic. Paul Celan o Primo Levi també sostindran que l’Holocaust es va realitzar amb la raó com a instrument de la massacre, i que el mal es pot fer burocràticament. Jean Améry, filòsof austríac jueu deportat a Auschwitz, dirà que la fe en la humanitat, després de patir la tortura, ja no es recupera mai més. En el mateix sentit, Kertész cita a Sandor Marai per definir l’Holocaust com una «pèrdua del jo», un «rentat de cervell».

Els relats del Levi, Kertész, Arendt, Wiesel, Améry i molts altres, ens volen mostrar que els protagonistes del genocidi no són els supervivents. Tampoc ho són els opressors i el seu sistema d’horror, ni tampoc el narrador, sinó que ho són les víctimes; els enfonsats. És aquest testimoni absent el que el lector ha de descobrir en els seus relats. En tots ells es produeixen escenes inesperades, contradictòries, absurdes; els habitants de Jedwabne que varen deixar de ser humans durant uns dies pel fet de massacrar els seus veïns jueus, amb qui havien conviscut durant generacions; o aquell soldat que podia donar un cigarret a un pres, i l’endemà matar-lo; o aquells que omplien farcells de nens per llençar-los vius a les fosses, arrancats de les mans de les seves mares; o els amics dels escapats que els deixaven morir de gana perquè els consideraven còmplices. Kertész dirà que la llei del nostre món és l’error, el malentès, el no-reconeixement de l’altre, un imperatiu que ens aïlla de qualsevol responsabilitat aliena. S’esdevé així una defensa del testimoni, que serà únic i infinit.

El totalitarisme ideològic colpeja amb més força a la creativitat, una idea que sosté Kertész. Afirma que la cultura espiritual, intel·lectual i creativa o el consol religiós no pal·liaven el dolor del presoner, ja que aquesta «cultura» havia passat a formar part de l’opressor. «Améry es dirigeix a l’esperit negat», dirà. Vivim immersos en formes totalitàries molt subtils, que no maten gasejant ni cremant cossos. En el nostre dia a dia, dirigents polítics i ciutadans -ciutadans privilegiats a la «zona grisa»-, miren de reüll l’horror a les costes italianes, com els ciutadans alemanys que veien passar els vagons segellats dels ferrocarrils i seguien passius i distants; negligents. En silenci. El replantejament ètic i pedagògic de l’educació després de l’Holocaust requereix, doncs, d’una fórmula bàsica: la llibertat, el temps i el testimoni.

La llibertat va més enllà de posseir bens materials o drets. És la llibertat de ser digne, de ser persona i, en tot cas, de poder morir com un individu lliure que escull la companyia en l’acomiadament i, si pot ser, amb algú que en faci memòria. Doncs, així vivim nosaltres. Restem permanentment en l’adéu, deia Rilke, al contrari dels presoners dels Lager, éssers a qui se’ls va negar el dret de la mort, condemnant-los a ser cadàvers vivents, esquelets en vida, com hem vist en molts reportatges. La víctima ja no és ni un nom, i rere el titular de l´Holocaust, passa a ser oblidada. En aquest cas, a la mort també se l’ha desproveïda de l’ànima.

Kertész critica el concepte de l’Holocaust com a principi general. La història ha posat nom a un fet horrible i, d’aquesta manera, ha pogut començar l’oblit de les persones sota la dimensió universal del fet, que desfà tota possibilitat de record del singular. Quan la paraula tragèdia s’escriu als llibres d’història en majúscules, la individualitat del testimoni desapareix. Les víctimes ja no són tractades com éssers humans singulars. Llavors, pertanyen a una catàstrofe que ja es pot arxivar i oblidar. Quan les víctimes només són dades, s’extingeix tota possibilitat de compassió. La víctima ja no és víctima davant del món, i queda silenciada pel mateix totalitarisme, amb la protecció del deure de l’opressor. Kertész cita Améry en la seva obra, on diu que les víctimes apareixen com a reaccionaris oposats a la història. El fet que alguns sobrevisquin es presenta en la història com una avaria. Améry subratlla molt aquest concepte d’ésser-avaria. Així doncs, si de la tragèdia grega en varen sorgir els relats que varen donar pas a la cultura, segons Kertész, de l’Holocaust també se’n podria fer la mateixa lectura.

Marcell Nagy en un fotograma de ‘Sin destino’, pel·lícula que evoca la historia personal de Imre Kertész.

Del testimoni a l’art

Les ciutats dels estats capitalistes occidentals són fàbriques de consumidors. De fet, si féssim una distinció entre consumidors i creadors, veuríem que hi ha persones que tenen un gran delit de generar continguts -probablement per una missió transcendent o per conflictes filials propis de treballs freudians-, i d’altres que se senten més còmodes consumint-ne continguts. Arribats a aquest punt, la resposta a la pregunta de George Steiner podria ser la següent: Si procurem de fer artistes i no pas consumidors, entendrem que l’art de crear explicita necessàriament que ens donem els uns als altres. És a dir, des del moment en què s’executa una producció artística, en un temps i espai concret, l’artista està obligat a entendre que, en el patiment de l’altre, ell, com a recipient artístic, en pot esdevenir la cura. I entenem el dolor com la insatisfacció davant una vida finita. Si parlem de creador, al·ludim a una consciència que destrueix l’ego, destrueix l’espai i el temps -utòpic i ucrònic-, fa desaparèixer la por a la finitud i, per tant, a la necessitat de cometre atrocitats, com les d’aquells funcionaris que varen ordir un extermini sense passió.

El fet educatiu també ha de ser possible per als consumidors, però sempre des de la base de la sensibilitat, d’una educació per a l’art i per l’art. Gestionar amb èxit l’art es manifesta com la voluntat de voler gaudir de l’etern ara i alhora tenir la infinita voluntat de transmetre’l als seus oients. És a dir, creem perquè volem fer millors persones en la gestió concreta de l’obra, doncs creiem en un patiment de l’altre semblant al nostre. En aquest precís instant de gestió artística és difícil que hi hagi maldat, ja que es troba en una disposició creativa més propera a la idea que a la raó, a l’emoció que a l’intel·lecció. Kertész afirma que el poeta mai podrà infringir aquesta llei, ja que llavors la seva obra seria injustificable. Simplement dolenta. Tinc la sensació que els assassins dels Lager foren uns consumidors i intèrprets excel·lents (pel que fa a la raó adulta instrumentalitzada), però que els mancava la part creativa, o la curiositat infantil que mai es corromp, per adreçar-se als seus actes. És clar que, després d’haver tocat el cel, d’haver donat transcendència al fet i coherència al relat, hom es precipita en un fugaç descens a la terra, al cos. És quan deixem anar el dit de la tecla, el pinzell de la mà o la paraula de la llengua, que ens podem sumir en els pensaments o les accions grises, ja que s’ha dissolt la més pura vibració.

Si estem d’acord que l’ètica al dolor aliè és més propera a la sensibilitat que a la racionalitat, com hem d’educar aquesta sensibilitat? Esdevenir artistes remunerats tampoc seria l’únic fi de l’escola, és clar, però sí el fet de generar un interessant camí pedagògic. Té sentit un currículum ple de grans referents literaris o musicals, si després la cultura no és capaç de crear noves propostes? La cultura no esdevé cultura quan hi ha una ingesta indigerible de continguts, sinó quan el seu resultat final és el plaer per la creació pròpia. El fracàs es dona quan, malauradament, després del treball dels autors que es donen a nivell curricular, molt pocs alumnes tenen curiositat per generar creacions artístiques pròpies. És a dir, la cultura esdevé morta quan després de d’anys i anys de formació acadèmica no hi ha un motor intern en l’individu que generi propostes creatives personals o col·lectives. Una hermenèutica artística singular.

Superar l’ego no deu ser gens fàcil, donar-se a l’altre, tampoc. Sentir-se lliure sense coartar la llibertat dels altres és una proesa. Compartir i acompanyar els humiliats amb compassió és un gest infinit; doncs com deia Sartre: «Som el que fem amb el que van fer de nosaltres». Però tenim el deure d’educar i la necessitat de realitzar obres, i encara que sapiguem que el niu de l’oreneta serà destruït, i s’haurà de tornar a fabricar, hem de mostrar voluntat de seguir somiant perquè arribi la propera estació.

L’experiència vol conèixer, la ideologia dominar i l’artista descriure. A les tenalles de la ideologia i de l’experiència, la tasca de l’escriptor sembla desesperada. La tasca de l’art és oposar el llenguatge humà a la ideologia, recuperar la capacitat d’imaginació i recordar a l’home el seu origen, la seva situació i el seu destí humà (I.Kertész)


Gal Gomila Llobet és músic, mestre i escriptor. És diplomat en magisteri per la URL Blanquerna de Barcelona.

 

[Font: http://www.mozaika.es]

La literatura tiene, entre las múltiples “funciones” que se le pueden asignar, la de mostrar el carácter no instrumental del lenguaje.

Escrito por Santiago Cardozo

Se dice y se repite, una y otra vez, que el lenguaje es un instrumento de comunicación. Los juicios más destemplados sobre la literatura lo confirman, también, una y otra vez. En efecto, suele pensarse la literatura en términos de una utilidad puesta siempre bajo sospecha, o mejor, de una inutilidad manifiesta, como si no fuera otra cosa que un pasatiempo, un inocente acceso a la cultura de todos los tiempos y las geografías. Pero la literatura no deja de poner de relieve, de forma persistente y tenaz, la naturaleza no solo no instrumental del lenguaje, sino también antiinstrumental; esto es, la naturaleza política del lenguaje.

*****

Un día me lo encontré, casi diez años después de la última vez que nos vimos, en una parada de ómnibus. Hacía frío, recuerdo, y ambos estábamos tapados hasta los ojos. Se me acercó y, de una, me tiró, sin solución de continuidad: ¿Qué es de tu vida?

La pregunta me cayó como del oscuro cielo en el que había quedado nuestra relación. No me la esperaba, pero me la espetó a boca de jarro, casi, diría, como un vómito. Entonces, tuve que atajarla. Sonaba a inquisición o, al menos, a una intromisión inadmisible; a fin de cuentas, él ya no era más mi amigo, había dejado de serlo por aquellos años. Sin embargo, antes de responderle, le toleré ambiguamente la pregunta con mi silencio y, en cierto modo, estábamos retomando un vínculo que su desidia había fracturado.

*****

Después de haberse leído la obra completa de Borges y de Onetti, le entró, deseoso, a Barthes. No sabía de su interés por el semiólogo francés; sin embargo, no me pareció extraño el paso de aquellos enormes escritores al tipo que estaba plenamente sujetado, primero, a su madre, cuya muerte le significó una cimbronazo bárbaro, y, después, a su fantasma. Tomó una libreta y transcribió:

“¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay ‘zonas erógenas’ (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es el centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición”. (El placer del texto, 2003, 19)

Y abajo, con una letra ligeramente diferente, el trazo más errático y, a la vez, firme, como resultado de sus cavilaciones del momento y de los temblores de la abstinencia, escribió:

“De acuerdo con Barthes. Pero me pongo a pensar, por ejemplo, en otros objetos que pueden ser considerados a la luz del ‘placer del texto’, porque ellos mismos pueden ser concebidos como un texto con su propia codificación y decodificación, aunque un texto, ciertamente, no se reduzca a esto. Por ejemplo: un ventilador de pie o la ausencia de cuadros en las paredes de un apartamento en el centro de una ciudad capital”.

Copiada la cita de Barthes, se lanzó a una reflexión más bien especulativa, sin demasiado rigor teórico. Su análisis provenía de la experiencia; su decir, del deseo del deseo del otro: de ese otro que era Barthes. Escribió un par de enmiendas a las palabras del filósofo francés: añadió que la pornografía, a diferencia del erotismo, carece de sentido, está completamente desprovista de contexto, de trama y, como consecuencia, no produce ninguna interpelación al otro, en la medida en que tampoco suscita interpretación alguna. En cambio, señalaba, el erotismo, en el juego entre la mostración y el ocultamiento, inscribe el objeto en una trama, un argumento, quizás, en el interior de un contexto histórico que dota de sentido al juego erótico. En consecuencia, hay sentido e interpretación, lo que da lugar, tejía, a la interpelación de la mirada ajena, vale decir, suscita preguntas sobre el acto mismo de mirar y la forma en que la mirada se inscribe en el objeto. Y, como se sentía insatisfecho con lo explicado, le dio una vuelta de tuerca: decía que la mirada implicada en el erotismo permitía realizarle preguntas a la mirada envuelta en la pornografía (en este pasaje, aparecían subrayadas las palabras “implicada” y “envuelta”). Y cerraba el párrafo con esta observación: la mirada del erotismo está hecha de un deseo perpetuamente desplazado, mientras que la mirada de la pornografía es puro goce o, como escribía emulando la forma lacaniana que, a su vez, emulaba la fórmula marxiana, un plus de goce. El porno tiene como correlato el erizamiento o la emasculación del cuerpo del que mira; el erotismo, en cambio, seduce, procrastina el orgasmo a un momento indefinido, si es que llega.

Cuando hubo terminado estas anotaciones, pasó días sin escribir, encerrado en la serie de pensamientos que se le desprendían de la cabeza, como se descascara la pintura de una pared allí donde domina, hace largo tiempo, la humedad. (Sentía que, en efecto, los pensamientos se le desprendían de la cabeza, del cuero cabelludo; que se le salían por las orejas envueltos en la cera que removemos con una toalla o un cotonete, de “esta máquina roja”).

*****

Ese día, cuando me arrojó la pregunta a la que no pude reaccionar con la velocidad que requería la respuesta, me dijo que se había gastado toda la guita de la pensión que cobraba por retrasado en whisky y cigarros y que, ya que se había encontrado conmigo de casualidad, aprovechaba para pedirme prestados unos pesos, no muchos, agregó, pero los suficientes como para subsistir hasta el próximo cobro, quince días más adelante. Yo, nuevamente sorprendido, pero ahora por el pedido y, sobre todo, por el tono que le imprimió, solo atiné a tantear mis bolsillos a fin de constatar si tenía algo para darle (“algo para darle”, como si fuera, en cierto sentido, un indigente). Como siempre, solo andaba con un par de billetes de cincuenta pesos, de modo que se los di. No quedó conforme. Me rajó un pequeño insulto: siempre una rata. Se dio media vuelta y no lo volví a ver nunca más.

Dos años después, un pariente suyo me llamó por teléfono para darme la noticia de que había muerto y de que me había dejado una libreta, la misma a la que yo había tenido acceso en tiempos de una amistad razonable, cuando iba a poner un poco de orden a su casa. Solo había agregado otra cita de Barthes, con una caligrafía tambaleante y una palabra al final:

“El placer de la frase es muy cultural. El artefacto creado por los retóricos, los gramáticos, los lingüistas, los maestros, los escritores, los padres, este artefacto es imitado de manera más o menos lúdica; se juega con un objeto excepcional del que la lingüística ha señalado su carácter paradójico: inmutablemente estructurado y sin embargo infinitamente renovable: algo así como el juego de ajedrez”.

“Escribí”.

No sé el motivo, pero seguí la orden, y escribí.

¿Por qué se había obsesionado con Barthes? ¿Qué clase de atracción había ejercido sobre él el franchute? ¿Por qué había quedado trancado o capturado solo por algunos pasajes del intelectual galo mutante? De Borges y Onetti a Barthes: ¿cuál había sido la razón de ese trayecto y de ese destino que, por otra, parece muy natural?

¿Qué quiere decir que el placer de la frase es muy cultural? No que es cultural, sino muy cultural. Ahí está el signo del plus de goce: “muy”, cierto orden económico al que Barthes rechazaba, pero también su propio placer lector, el ejercicio de la crítica fundado en ese placer de decir según un estilo singularísimo, identificable a diez kilómetros; el placer de los fragmentos y de la novela fantasma en preparación. Hay un artefacto, una cosa creada por el pensamiento. (Quizá cupiera la interpretación de que, como creía Parménides, el pensamiento y la cosa pensada son lo mismo). Entidad hecha de palabras, de la irreductibilidad de la gramática, de la materialidad misma del significante. Este es el punto que no se puede traspasar. La lingüística, sin embargo, no puede absorber adecuadamente los efectos del artefacto, porque el plus que constituye su goce desborda al propio pensamiento lingüístico, en cualquiera de sus formas. Pero, aun así, el mérito primero y último de la lingüística es enseñarnos de la naturaleza paradójica del artefacto: tiene una estructura (piezas relacionadas cuyo valor se define a partir de la posición que aquellas ocupan en dicha estructura) y está sujeto a la apertura propia de la significación: las piezas se renuevan, cambian de posición y, con ellas, muda su valor y la estructura se reestructura sin dejar de ser una estructura. La lógica: la existencia implacable de la estructura como principio regulador del funcionamiento de los signos, en el interior de la cual las diferencias y las oposiciones constituyen las reglas de la definición del valor de las piezas del juego; la dinámica: movimientos, desplazamientos, remisiones, articulaciones cambiantes, choques, enfrentamientos, solidaridades, en suma, cambios. La lógica es atemporal; la dinámica, cultural, histórica. La lógica no sabe de ideología ni de interpelaciones; la dinámica, en cambio, activa movimientos centrífugos y centrípetos en los que intervienen escritores, lingüistas, maestros, retóricos, padres, etcétera. He aquí, pues, las dimensiones activas del tiempo y del espacio, de las formaciones discursivas que definen el sentido de las palabras o las expresiones lingüísticas utilizadas. Y, de la relación entre la lógica y la dinámica surge el exceso del placer del texto, que no es, en mi opinión, como decía Barthes, estrictamente muy cultural, sino también goce por fuera de la cultura, cuerpo, órgano, afecto, aunque cada uno de estos accidentes y/o afecciones estén en parte determinadas o al menos moldeadas históricamente. Si uno plantea las cosas en términos de un placer del texto muy cultural, presupone un nivel cultural carente del plus del placer y, antes que nada, un nivel precultural, o que se sitúa por debajo de lo cultural, más simple y, a la vez, más inaccesible a la representación: un síntoma devenido sinthome, una represión devenida forclusión.

*****

Dos cosas que a mi amigo le gustaban mucho de Onetti, por las cuales lo leía una y otra vez, prescindiendo por completo del resto de la literatura que se escribía en el mundo (menos de Borges), eran el decir sin decir, lo elíptico y sugerido, y las infinitas y sutiles prosopopeyas.

[1] “Hace un rato me estaba paseando por el cuatro y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios.

Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.

Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo:

—«Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por día y ninguno se afeita»” (Onetti, El pozo, Montevideo, Editorial Arca, 1965, p. 7).

La cosa empieza como una reflexión casual que ocurre en un ambiente saturado de cansancio, de aburrimiento, de existencia. Una ruptura, un quiebre: el verbo “hay” divide las aguas y define una distancia, la que se establece entre el ojo que mira y los objetos mirados, los objetos que hay. El efecto del empleo de este verbo parece esconder al narrador en la impersonalidad sintáctica y semántica de la oración: “Hay esto y lo otro y aquello de más allá”. Algo así como una despersonalización que afecta a la humanidad de quien se siente, podemos pensar, abrumado por el calor y la humedad que dominan la pieza en la que vive, casi un cuchitril. La enumeración de objetos constituye una descripción a la distancia en la que el propio narrador, llegado el caso, es un objeto más de la serie enumerada, en la medida en que la mirada del narrador parece mutar, sencillamente, en mirada. Del pretérito imperfecto (“me estaba paseando”) al perfecto (“se me ocurrió”) y de este al presente (“hay”): del plano inactual del pasado al plano actual de esta misma porción del tiempo lingüístico y de este plano actual a la forma estirada, no marcada, “chiclosa”, del presente verbal, el tiempo no-tiempo o el tiempo que engloba al pasado y al futuro en la indeterminación de cuándo empezaron las cosas y cuándo terminarán de ser como son.

El salto al párrafo siguiente es, si se quiere, natural: volvemos a una forma imperfecta, indefinida, que se estira imprecisamente. Entonces, aparece el estiramiento y el detenimiento interminables del tiempo, la sucesión de fenómenos u observaciones que se inscriben en esa masa física gomosa que es el tiempo. La sintaxis se somete a la fuerza de gravedad de ese estiramiento y ese detenimiento, dentro de los cuales el cuerpo desnudo del narrador, que reaparece en la forma de la carne que ya no tolera el ambiente, ahogada por el calor y la humedad, adopta la centralidad del relato como un objeto vivo que, podemos pensar, vive precisamente por la densidad acuosa que le da vida. El imperfecto domina el párrafo: se instala como el eje de la trama, como la materia temporal y corporal que va ganando la narración, filtrándose por cada rendija del léxico y de la sintaxis, sustancia viscosa sometida al juego de las pausas.

Desnudez:

“La desnudez, en nuestra cultura, es inseparable de una signatura teológica. […] Antes de la caída, ellos [Adán y Eva], aun sin estar cubiertos por vestido humano alguno, no estaban desnudos: estaban cubiertos por un vestido de gracia que se adhería a ellos como un hábito glorioso […]. Es de este vestido sobrenatural del que los despoja el pecado […]” (Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 77).

“A través del pecado, el hombre pierde la gloria de Dios, y en su naturaleza ahora se hace visible un cuerpo sin gloria: el desnudo de la pura corporeidad, el desnudamiento de la pura funcionalidad, un cuerpo al que le falta toda nobleza, puesto que la dignidad última del cuerpo estaba encerrada en la perdida gloria divina” (Erik Peterson, “Teología del vestido”, en Agamben, 2011, p. 80).

La prostituta: otro cuerpo semejante al del narrador, decadente, en proceso de deterioro, en este caso, por el efecto de la profesión y de la vida llevada adelante, del ejercicio de la libido (Agustín sostenía que la libido era la excitación incontrolable de las partes íntimas, una consecuencia del pecado; Pablo, por su parte, creía que era la rebelión de la carne y de su deseo contra el espíritu). Los cuerpos corrientes: los olores, las formas y las vidas marginales que la sociedad gustaría de suprimir, a los que preferiría no ver. Y, de nuevo, una particular forma de la desnudez, es decir, del pecado, de la burla a la religión, a la nobleza de los cuerpos cubiertos con y por la gracia divina (la libido como una forma indecente de la desnudez de los cuerpos). El espacio mitológico del burdel o, menos delicadamente, del quilombo, es el de la imaginería de la creatividad e inspiración literarias, allí donde los compromisos sociales quedan suspendidos, cesan a partir de su cuestionamiento: cae la máscara de la doble moral e, incluso, de la idea misma de moral, al menos en el sentido directivo que, por defecto, tiene, en el juego de la división entre actitudes y conductas moralmente elogiables y deseables y actitudes y conductas moralmente reprobables, cuestionables, deleznables. En el quilombo, la moral es destilada por los huevos de los clientes y por las conchas de las putas. Eladio Linacero y Junta son diferentes y el mismo, establecen con el lupanar una relación semejante, en el sentido del lugar central en que lo sitúan como fuente de la creación literaria y, a la vez, como el lugar en el que no se procrean seres humanos; la relación, en este sentido, es inversamente proporcional: cuanto mayor sea la inspiración y la creatividad literarias, menor es la procreación de la especie.

Entonces, se trata del cuerpo ataviado por la existencia, su exhibición como cuerpo mundano, sin ningún relieve poético específico más que aquel que se obtiene del propio acto creativo en el que se aparece insertado. El sudor en general y los efluvios femeninos del ejercicio de la prostitución provienen del sistema cloacal del cuerpo, por lo cual componen una muestra de los desechos que el cuerpo produce y expulsa al exterior. Así, el propio cuerpo humano es un pozo cuyo contenido parecería no tener ningún vuelo poético más allá del discurso de la comedia; sin embargo, el sudor, el vómito, la mierda, el moco, sustancias vulgares que, tanto en El pozo como en Juntacadáveres, cumplen una función política en la narración. En este sentido, el verbo “hay” constata la brutal existencia presente y presentificada de dichas sustancias.

Los cuerpos del narrador y de la prostituta son cuerpos pecaminosos: el primero por evocar al segundo, al que usa, alquila o “ultraja” en el prostíbulo; el segundo por “venderse” a los clientes que lo requieren, por cobrar por su uso o alquiler (es un cuerpo con valor de uso y valor de cambio). Nada de esto está tocado por la gracia divina, nada de esto está cubierto por el vestido invisible que Dios puso sobre los cuerpos de Adán y Eva. Los cuerpos del narrador y de la prostituta están, literalmente, desnudos; ambos ejercen la conciencia y la soberanía de su desnudez, por lo que su “esencia”, decía, es pecaminosa, en la medida en que están despojados del hábito glorioso que los resguardaba del pecado y de su propia conciencia como cuerpos desnudos que exhiben sus partes pudendas. Ahora, ambos cuerpos pertenecen al orden de la anatomía humana corriente, de la funcionalidad de las diferentes partes que lo componen, en particular, de los genitales, cuyos fluidos se intercambian en el sexo “innoble” que se ejerce en el mercado de los cuerpos; fluidos “diabólicos” que solo provocan el rechazo divino, la instalación definitiva del pecado en la vida de los propios cuerpos gozantes.

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Del pozo y los prostíbulos onettianos hay un solo paso a la novela El fondo del quilombo, del escritor canario Martín Bentancor.

[2] “Con los años, los libros me ofrecían las piezas faltantes para armar el cuadro astillado que la mañana caliente y pegajosa, saturada por el ruido del tránsito pesado de la ruta y los graznidos de las cotorras –vaya ironía– en los altos eucaliptus, además de los quince años cargados de fantasías y anhelos idiotizados por el magma pueblerino, me retaceaba. Después me enteraría de que William Faulkner había dicho que la morada ideal de un escritor era un burdel, el único sitio donde encontraría tranquilidad por las mañanas para enfrentar la hoja en blanco y variedad de tipos humanos por las noches para llenarla. Un poco antes y muy lejos del Condado de Lafayette, en un suburbio cercano al río Moldava, el escritor checo Jaroslav Hašek había abandonado esposa e hijo para irse a vivir a un prostíbulo” (Montevideo, HUM, 2019, p. 13).

Otra vez la imagen del prostíbulo como el lugar mitológico que suscita la creación literaria. Varios grandes lo han adoptado bajo ese halo mítico. El quilombo se yergue (es el lugar, sin duda, en el que, para funcionar, algo tiene que erguirse) como la nueva moral, que destrona a la doblada moral que permea los distintos estratos sociales y los diversos ámbitos de la vida de las personas. Esta nueva moral es transparente y, al mismo tiempo, opaca, al menos en el sentido en que lo son la polisemia, la homonimia y el equívoco, fenómenos propios de la creación literaria. Quilombo, burdel, prostíbulo, lupanar, queco, mancebía, casa de citas o de lenocinio, serrallo: los nombres que refieren el lugar en cuestión son varios; la inestable y aparente sinonimia ilustra, en este sentido, la importancia que posee para la vida social. En él se descargan el mundano estrés, la fatiga existencial, las complejidades de la vida laboral y doméstica, el vicio y la obsesión, la manía y la enfermedad, la tristeza y la melancolía y, sin duda, en él se descarga el líquido lechoso del debut.

Las agitadas noches del prostíbulo se convierten en mañanas serenas propicias para la escritura. Pródigo en olor a lavanda y a lejía, el lupanar pueblerino es centro de socialización y lugar donde se cocinan asuntos de interés público. La gente de recta moral se escandaliza con la prosperidad de estos lugares levantados por el mismísimo diablo y juntan firmas para extirparlos como células cancerosas, para sacar de su vista a las prostitutas que, según se escurre en los corrillos, han perdido la condición de mujeres. Estas son nuestro lado oscuro, como decía Roudinesco de las perversiones; son el cuerpo mismo en el que encarnan y se descargan los deseos más abyectos de esos otros cuerpos sin moral o con la moral hecha a un lado, empujada a los márgenes de la sociedad, mientras dura el servicio sexual, para retomar, más tarde, la vida hipócrita que transcurre en el seno del sagrado e inviolable hogar.

*****

En las últimas hojas del cuaderno, aparecía este fragmento de “La casa en la arena”, enigmática ubicación que parecería sugerir la circularidad fatal del tiempo y del espacio, de la vida de las personas.

[3] “Cuando Díaz Grey aceptó con indiferencia haber quedado solo, inició el juego de reconocerse en el único recuerdo que quiso permanecer en él, cambiante, ya sin fecha. Veía las imágenes del recuerdo y se veía a sí mismo al transportarlo y corregirlo para evitar que muriera, reparando los desgastes de cada despertar, sosteniéndolo con imprevistas invenciones, mientras apoyaba la cabeza en la ventana del consultorio, mientras se quitaba la túnica al anochecer, mientras se aburría sonriente en las veladas del bar del hotel. Su vida, él mismo, no era ya más que aquel recuerdo, el único digno de evocación y de correcciones, de que fuera falsificado, una y otra vez, su sentido” (Cuentos completos, Montevideo, Alfaguara, 2009, p. 136).

Este es, en mi opinión, y supongo que, en parte, era la opinión de mi amigo, uno de los mejores comienzos de Onetti: sus típicos desplazamientos prosopopéyicos, la forma en que la vida misma puede ser interpretada a través y a partir de un diminuto fragmento del pasado (el recuerdo que punza, del que no podemos desprendernos y en el que ciframos, secretamente, las expectativas de la comprensión del presente de nuestra vida), el papel que los personajes se limitan a cumplir, aun cuando al inicio parezcan tener las cosas bajo control, la simultaneidad de los acontecimientos que detiene el tiempo y fija para siempre la angustia de la existencia.

Retener furiosamente un recuerdo para evitar su falsificación solo puede significar la imposibilidad de vivir. El precio a pagar por el congelamiento del pasado –si este congelamiento fuera posible, si nos hubiera sido dada la posibilidad de clavar intactas, sobre la pared descascarada en la que se van imprimiendo nuestras experiencias, las fotografías del tiempo vivido– es demasiado alto como para empecinarse en la tarea.

El recuerdo asume la voluntad de una permanencia en quien lo recuerda, pero que, al mismo tiempo y en realidad, está sujeto a que aquel decida aparecer por encima de la conciencia de Díaz Grey. Es un recuerdo sustraído a la historia, un recuerdo cuya autonomía le permite hacerse a un lado del tiempo y sobrevivir los avatares del devenir, del irrevocable camino hacia la muerte. Sin embargo, como si fuera una escritura (en realidad, lo es), el recuerdo está fatalmente sometido a las correcciones que su sujeto ejerce sobre él, de modo que, al final, es el que sueña el que tiene el lápiz por la mano, con el cual entabla un enfrentamiento con las imágenes que el sueño genera. Un sueño, entonces, puede morir, como la memoria se deshace de los timbres de vos, de los olores, de las facciones, del balanceo del caminar, de las palabras que el ahora espectro profería cuando estaba vivo.

Finalmente, mi aporte a la causa barthesiana, digamos, que incluí en el cuaderno de mi amigo como una hoja anexada con ganchitos de grapadora, proviene de un coterráneo del franchute en cuestión: Pascal Quignard. Creo que Barthes hubiera estado bastante de acuerdo con las observaciones de su compatriota:

“El lenguaje es la única sociedad del hombre (cháchara, cotilleo, familia, genealogía, ciudad, leyes, charla, cantos, aprendizaje, economía, teología, historia, amor, novela) y no se conoce ningún hombre que se haya librado de él. Así el logos fue desatendido de la philosophia en su despliegue de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros, como el agua del río es ignorada por los peces excepto al morir por encima de la superficie del agua en donde se asfixian, una vez transportados por el anzuelo hacia la suavidad y la transparencia atmosféricas donde dejan de moverse y se iluminan” (Retórica especulativa, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2006, p. 15).

*****

Quién se atreve ahora a decir que el lenguaje es un instrumento de comunicación.

 

 

[Fuente: .vadenuevo.com.uy]

 

 

 

Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien Christian Boltanski des suites d’un cancer. L’homme était considéré comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.

L'artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

Écrit par Carla Loridan

Il avait marqué le monde de l’art contemporain en 2010 lors de l’exposition Monumenta au Grand Palais avec sa spectaculaire installation Personnes. Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien français Christian Boltanski ce mercredi 14 juillet, à l’âge de 76 ans.

« Il est mort ce matin à l’hôpital Cochin (à Paris), où il était depuis quelques jours. Il était malade. C’était un homme pudique, il a caché les choses aussi longtemps qu’il a pu », a également déclaré à l’AFP Bernard Blistène, ancien directeur du musée d’art moderne au centre Pompidou, qui lui avait consacré une exposition en 2020 -.

Il était également le compagnon de longue date d’Annette Messager, autre artiste-plasticienne de renom.

Artiste autodidacte

Christian Boltanski fait ses premiers pas dans l’art à l’âge de 14 ans. En 1958, sans avoir connu de véritable scolarité ni suivi de formation artistique, cet autodidacte réalise des tableaux représentant des scènes historiques ou des personnages isolés dans des situations macabres, par exemple dans des cercueils.

Installation "Archives des Suisses Morts" de l'artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

Installation « Archives des Suisses Morts » de l’artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

L’artiste, qui se qualifiait lui-même de peintre s’éloigne en 1967 de la peinture et expérimente l’écriture, par des lettres, des installations ou des dossiers qu’il envoie à des personnalités artistiques. Par la suite, ses modes d’expression vont s’étendre à de nombreuses disciplines comme la photographie, la sculpture, le témoignage sonore, les installations, les assemblages ou les films.

Une enfance marquée par la Shoah

Christian-Liberté Boltanski naît le 6 septembre 1944 à Paris d’une mère écrivaine, corse et catholique; et d’un père médecin, juif converti d’origine ukrainienne. Pendant l’Occupation, sa mère atteinte de polio cache son père sous le plancher de leur appartement. Ils simulent un divorce et prétendent que le père a quitté Paris.

« Mon père était juif. Pendant la guerre, ma mère a eu peur. Un jour, elle a fait semblant de s’engueuler avec lui. Ensuite elle l’a caché sous le plancher et a demandé le divorce. Il est resté un an et demi dans cette cachette… Puis mes parents se sont remariés. […] Ma vie et mon œuvre ont été très marquées par la Shoah, et je crois que tous les survivants de la Shoah n’ont cessé de se poser la question : pourquoi j’ai survécu ? », expliquait Boltanski lors d’un entretien à Télérama. Son neveu, le romancier Christophe Boltanski; raconte cette famille atypique dans La Cache, salué par le prix Femina 2015.

L'artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l'inauguration de l'événement "Monumenta 2010", le 12 janvier 2010 au "Grand Palais" à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l’inauguration de l’événement « Monumenta 2010 », le 12 janvier 2010 au « Grand Palais » à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

En 2010, son installation monumentale Personnes dans la nef du Grand Palais évoque la Shoah sans y faire directement allusion. La pince d’une grue prélève inlassablement des habits tirés d’une pile d’une quinzaine de mètres et les relâche au hasard. Au sol, 69 « carrés » recouverts de vêtements étalés comme autant de pierres tombales. Le son, très fort, anime l’atmosphère glaciale de battements cardiaques recueillis par l’artiste à travers le monde. Le visiteur est immergé dans l’œuvre gigantesque. Il n’est plus un simple spectateur.

L'oeuvre "Personnes" de Christian Boltanski, pour l'exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

L’œuvre « Personnes » de Christian Boltanski, pour l’exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

La mémoire, l’oubli et l’absence

Boltanski est apparenté au courant des Mythologies Personnelles. L’artiste développe sa créativité en mettant en scène sa vie mais de façon imaginaire, idéale, et à travers cette vie unique, il en appelle à l’émotion de chacun. Sa particularité : reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu mais qu’il expose pourtant comme tels. Il imagine une vie, se l’approprie et tous les objets de ses dossiers, livres, collections sont les dépositaires de souvenirs.

Des visiteurs devant l'œuvre d'art "les registres du Grand Hornu" de l'artiste français Christian Boltanski pendant l'exposition " Manifesta " à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Des visiteurs devant l’œuvre d’art « les registres du Grand Hornu » de l’artiste français Christian Boltanski pendant l’exposition  » Manifesta  » à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Toute sa vie, Christian Boltanski a travaillé sur l’absence, la disparition et l’inquiétude universelle face à la mort. Ses œuvres font écho à la mémoire, l’oubli et la trace que chacun laisse ou laissera derrière lui. L’émotion est partout dans l’œuvre de Boltanski, qui interpelle chacun dans la fugacité de son humanité.

On retiendra aussi de l’artiste certains de ses projets iconoclastes : Boltanski avait compilé sur une île japonaise les battements de 75 000 cœurs, vendu sa vie en viager à un collectionneur en Tasmanie et tenté de parler avec les baleines de Patagonie.

Rétrospective à Pompidou

En 2020, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition, Faire son temps, conçue comme une gigantesque oeuvre unique. Avec lui, « une exposition était comme un véritable récit, comme un grand mouvement », se souvient encore Bernard Blistène, qui le côtoyait depuis une quarantaine d’années.

L’évènement s’ouvrait sur un choc visuel : une vidéo d’un homme assis qui ne cesse de vomir. Vidéo qui dit l’enfermement connu par sa famille durant la guerre et les années qui suivirent, imprégnées du récit de la Shoah omniprésent.

« C’est une très grande perte, a déploré Bernard Blistène. Il aimait par-dessus toute cette transmission entre les êtres, par des récits, par des souvenirs. Il restera comme un des plus grands conteurs de son temps. C’était un inventeur incroyable. »

[Source : http://www.francetvinfo.fr]

Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Escrito por Alexander Laluz.

En el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón, hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro, está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar.

En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él, y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda, banal. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción.

Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro.

Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha.

Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen–, su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados.

¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada.

¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran.

“Desde chica no me conectaba con las canciones que sonaban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”.

En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”.

La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”.

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto.

Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia.

Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta.

“Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones.”

Comencemos por la primera, entonces.

La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero.

¿Es la del amor más positivo?

Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento.

Toda la miel.

¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop.

Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno.

Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa.

En esta isla está también “I love you”.

Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116. ¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción.

Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico.

Es el camino a lo sagrado, la trascendencia.

“Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha.

Después llegó la segunda isla, como este segundo café.

Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela, o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo.

Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni a Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía en los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable.

¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones?

Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Panzardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los arreglos y también me encargué de la producción.

Y llegamos a la última isla, el final del crucero.

Es la más vieja, además.

Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época, y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol deshinibidor, mago, liberador”.

¿Cuál es la historia de “A punta de llama”?

“Esta canción relaciona el amor con la comida. La historia es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantástico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apurar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré de que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que era como el microondas de los gauchos. Me encantó la imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

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Escrito por Mariángeles García          

Hablar ya no es solo una capacidad humana. También lo hacen las máquinas y cada vez mejor. En este nuevo espectro que se abre ante la inteligencia artificial, enseñar a hablar a una máquina no puede recaer solo en los programadores e ingenieros. Que las máquinas hablen y sean capaces de entendernos es gracias, entre otras cosas, a los lingüistas computacionales

Leticia Martín-Fuentes trabaja como lingüista computacional de Adecco para Google y da clases en línea de introducción a la programación. Es una de las personas que enseña a entender y a hablar a las máquinas como un humano. En eso consiste el procesamiento de lenguaje natural (PLN). Y lo hace en español.

Lingüística computacional: el español que hablarán las máquinas

«Si hablamos de PLN en IA, siempre hay dos vertientes: el natural language generation (NLG) o producción de lenguaje natural, y el natural language understanding (NLU) o comprensión del lenguaje natural. Para los humanos parece parte de lo mismo: hablar, porque pasamos de una a otra tarea en cuestión de milisegundos. Pero constantemente estamos mandando y recibiendo mensajes, que son tareas muy distintas».

Para tratar de lograr que esos mensajes sean entendidos por la mayor parte de los hablantes cuando hablan las máquinas, los lingüistas computacionales utilizan el lenguaje normativo. Dentro de esa norma, explica Martín-Fuentes, se busca que los mensajes sean naturales, que huyan de expresiones esquemáticas como «Salida programada para el vuelo: 17.00» y usen otras más fluidas como «El vuelo saldrá a las cinco de la tarde». El objetivo es que una máquina no diga nada que no diría un humano. De ahí que se busque un español lo más neutro y sujeto a las reglas posible.

Sin embargo, afirma, también se busca que esos sistemas de inteligencia artificial sean capaces de entender a la mayor cantidad posible de hablantes, por lo que deben entrenar a ese NLU con ejemplos tanto normativos como no normativos. «Los asistentes están pensados para acompañarte en el día a día, así que están presentes en todo tipo de ámbitos. Así, tenemos que tener en cuenta rasgos de la lengua informal como leísmos, laísmos, anacolutos, redundancias… ¡incluso el lenguaje keyword! [usar frases del estilo: “activación subtítulos español”]». Es decir, transmitimos nuestros propios sesgos lingüísticos a las máquinas para que sean capaces de entendernos hablemos como hablemos.

Cuenta Leticia Martín-Fuentes que lo más difícil de enseñar a hablar a una máquina son las ambigüedades. El ejemplo más divertido lo aportó el escritor Juan José Millás en un programa de la Cadena SER cuando contaba que Siri le llamaba Mañana porque la IA había entendido que lo que le pedía no era que hiciera una llamada telefónica (un intent –lo que el usuario quiere que haga la máquina– que seguramente no debía existir en su programación), sino que lo que le estaba solicitando es que cambiara la forma en que debía dirigirse a él.

«Los problemas más grandes provienen de que la máquina no sabe lo que es hablar, porque los humanos tampoco sabemos absolutamente todo lo que ocurre en el acto de habla. Pero la buena noticia es que, gracias a este desarrollo en la industria y en la investigación, cada vez estamos más cerca de ello».

IA, TIENES EXAMEN DE LENGUA

Santiago Muñoz Machado, actual director de la RAE, abogaba en una entrevista publicada conjuntamente en Archiletras y en Telos por que la inteligencia artificial hable «un español correcto, adecuado a las normas, que no lo diversifiquen ni lo fragmenten». En este sentido, la Academia ha impulsado junto con grandes empresas tecnológicas como Telefónica, Facebook, Microsoft, Google, Twitter y Amazon el proyecto LEIA (Lengua Española e Inteligencia Artificial). Con él, esas empresas se comprometen a velar por el buen uso del idioma siguiendo los criterios aprobados por la RAE y a que el español esté disponible como lengua de uso de sus productos y servicios.

Pero Martín-Fuentes no comparte con el director de la RAE ese miedo a la diversificación ni a quienes pronostican un empobrecimiento lingüístico. «A mí, en realidad, me da más miedo que con los asistentes virtuales la lengua tienda a la unidad y la homogeneidad, ya que las máquinas no poseen (de momento) la creatividad lingüística que tenemos los humanos, que nos lleva a crear nuevas palabras cada día». Basta pensar, dice, en los SMS y en cómo nos llevábamos las manos a la cabeza con la forma y el estilo en el que se escribían. «El legado que nos han dejado es un puñado de acortamientos y abreviaturas nuevas, así que, si hacemos balance, más bien hemos ganado algo».

El peligro real, sin embargo, podría estar en la falta de contenidos tecnológicos y científicos creados en español. Según el estudio El español, una lengua viva, de Daniel Fernández Vítores, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares, realizado en 2018 para el Instituto Cervantes, el español es la segunda lengua más utilizada en redes sociales, pero ocupa el noveno lugar en las entradas de Wikipedia, por debajo de otras lenguas como el inglés, el alemán, el ruso o incluso el sueco.

Y eso, para expertos y periodistas como Arsenio Escolar, director de Archiletras, supone una amenaza para el futuro de nuestro idioma. «Hay un déficit de contenidos científicos, desde la medicina a la neurociencia, donde nos superan lenguas que en hablantes totales son muy inferiores, como, por ejemplo, el ruso o el alemán», afirmaba en un artículo de El Cultural. «Hay que intentar convencer a los científicos de que publiquen también en su lengua materna. Ese es el reto, y a ver si somos capaces de afrontarlo».

Lingüística computacional: el español que hablarán las máquinas

En ese sentido también se pronunció Muñoz Machado en la presentación del proyecto LEIA durante el acto de clausura del XVI Congreso de la Asociación de Academias de la Lengua (ASALE) que tuvo lugar en Sevilla a principios de noviembre. «Su lengua [la de las máquinas y la IA] tiende a diversificarse y hay que tomar medidas. La IA habla inglés, fundamentalmente, y tenemos que procurar que, poco a poco, el español coja una posición eminente en el mundo de la IA, pero también en el mundo general de las redes».

Mientras eso llega, Mario Tascón, presidente de la Fundéu, ve un problema derivado de esa falta de terminología en español para denominar nuevas realidades: la traducción y adaptación a nuestro idioma de esas palabras que no deja de crear la tecnología. «Un smart speaker es un altavoz inteligente, pero también es un micrófono con altavoz, ¿cómo lo traducimos?», se preguntaba en una entrevista para El País. «Nos cuesta, pero usamos sin problema los anglicismos crudos», concluía Martín-Fuentes. Sin embargo, ve más problemático que al estar escrita en inglés, esa documentación e información no pueda llegar a quienes no dominen ese idioma. «Además, el problema no es solo que la ciencia y la tecnología se estén documentando prácticamente en un idioma, sino que el procesamiento del lenguaje natural también tiende a trabajar únicamente en un idioma. Coincido con Rodrigo Agerri en que en español hacen falta corpus anotados al nivel de los que están disponibles en inglés; por ejemplo, sería estupendo poder descargar el CORPES o el CREA anotados, pero ahora mismo solo se pueden consultar».

Agerri es investigador en procesamiento de lenguaje natural y trabaja actualmente en el Centro para el Lenguaje Tecnológico de la Universidad del País Vasco. Fue uno de los participantes, junto con Leticia Martín-Fuentes, en el XIV Seminario de Lengua y Periodismo organizado por la Fundéu y la Fundación San Millán el pasado mes de octubre, que llevaba como lema El español y las máquinas: lenguaje, ética y periodismo.

Los corpus a los que hace referencia la lingüista computacional se crean a través del etiquetado de palabras y se incorporan parámetros para detectar ambigüedades, diferentes significados y usos. Esos corpus son la herramienta básica de la que se valen los lingüistas computacionales para entrenar a los sistemas de PLN. Y en opinión de Agerri, debido a que no existe ninguno de calidad en español, las herramientas acaban desarrollándose en inglés, puesto que en España no hay interés en desarrollarlos, ya que implica un proceso muy costoso.

«Todas esas aplicaciones necesitan elementos básicos para su desarrollo y en eso no estamos avanzando en el español, aunque debería ser una cuestión estratégica que nos afecta a todos», afirmó en el seminario. «Si no lo hacemos nosotros, lo harán otros, en China o Estados Unidos, y seremos tecnológicamente dependientes».

AMENAZAS DE CIENCIA FICCIÓN

Cada vez es más frecuente encontrar noticias en diarios cuyo autor no es humano. La existencia de robots periodistas está dejando de ser un fenómeno de la ciencia ficción para convertirse en una realidad. Dail Software, empresa española experta en inteligencia artificial, PLN y machine learning ha creado LeoRobotIA, una herramienta que nace de la colaboración entre expertos en IA, lingüistas computacionales y periodistas especializados en tecnología. Leo es capaz de escribir textos en lengua castellana de miles de palabras en milésimas de segundo partiendo de datos estructurados y convertirlos en escritos que sean perfectamente comprensibles para el lector.

«Con los datos que nos proporciona un proveedor, enseñamos a la máquina a escribir de fútbol, de smartphones, de coches, de resultados financieros… y le enseñamos a escribir, además, como quiere el cliente», explica Juan Carlos F. Galindo, cofundador de LeoRobotIA en el blog de Dail Software. Sus creadores presentan la herramienta como una ayuda al periodista y no como una amenaza, ya que le permitirá dedicar su tiempo a la creación de contenidos de valor, más creativos, dejando el rutinario análisis de datos, que es donde más efectivo se presenta Leo, en manos de esos robots.

Pero el miedo es libre y no todos lo ven de una manera positiva. ¿Llegarán estos sistemas de inteligencia artificial a sustituir a los humanos en la tarea de creación de textos? Leticia Martín-Fuentes no lo tiene tan claro. «Se necesitaría una máquina que no solo procesara datos estructurados, como ahora, sino que hiciera tareas complejísimas como leer entre líneas lo que quiere decir una persona, entender su actitud, tener una visión de cómo funciona el mundo… para que pudiera producir textos complejos de la misma forma que un periodista. Y para eso queda mucho, pero, por qué no, podría llegar».

Lingüística computacional: el español que hablarán las máquinas

Y ya puestos a imaginar, supongamos que un día los humanos desaparecen de este mundo y solo las máquinas habitaran la Tierra. ¿Seguirían ellas haciendo evolucionar los idiomas? ¿Acabaría el español estancado, sonando a circuito y metal? Como diría don Juan, cuán largo me lo fiais. Dependería, dice Martín-Fuentes, de cuánta creatividad humana hubiéramos conseguido enseñarles antes.

«A los lingüistas nos interesa el lenguaje humano, las innovaciones que las personas vamos introduciendo en la lengua, porque es donde se deja ver su funcionamiento interno». Esa clase de innovación, se pregunta, ¿nos interesa enseñársela a las máquinas?

«Y aunque nos interesara y lo hiciéramos, y pudiéramos hablar de creatividad real porque las máquinas hayan inventado sus propias normas nuevas, mucho descontrol tendríamos que tener sobre ellas para que los que las hayan programado no sepan a qué se debe esa innovación. Así que, resumiendo, puede que evolucionen en la misma dirección que si las hablaran también humanos, o en una distinta, dependiendo de lo que les enseñemos, pero creo que nunca serían objeto de estudio de la lingüística».

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

Reconocidos dramaturgos de Chiclayo, Cusco, Piura y Lima participarán en la nueva edición de Onanti este viernes 25, desde la página de Facebook del Movimiento de Grupos de Teatro Independiente del Perú.

Centro Cultural Escenarios

La décimo octava edición de Onanti será este viernes 25 de junio a las 8:30 pm y estará dedicada a valorar la creatividad y compromiso de grupos de teatro independiente para el desarrollo social.

Onanti, “reconocernos” en shipibo, es una iniciativa del Movimiento de Grupos de Teatro Independiente del Perú que visibiliza entrevistas y creaciones audiovisuales de creadores culturales a través de jornadas transmitidas en su página de Facebook.

Esta vez, participarán reconocidos artistas escénicos de la Casa Teatro Cussia, de Chiclayo; el Teatro Alma Andina, de Cusco; y el Centro Cultural Escenarios, de Piura; además del dramaturgo limeño César Chirinos Cubillas.

El movimiento teatral, integrado por 100 colectivos y artistas independientes, ofrece un espacio de encuentro, memoria y reflexión ante los actuales tiempos de crisis.

Teatro Cussia

Sobre los participantes

La Casa Teatro Cussia busca desarrollar la creación, investigación y pedagogía del teatro en Chiclayo, con el fin de que ciudadanos vivencien experiencia teatral en un espacio familiar dentro de su comunidad.

Por su lado, el Teatro Alma Andina trabaja con obras de creación colectiva y de autores cusqueños, utilizando quechua. También desarrollan capacitaciones y sensibilizaciones con teatro callejero, zancos y técnicas de circo.

Alma Andina

Desde Piura, el Centro Cultural Escenarios promueve la cultura a través de brindar diversos talleres como: responsabilidad social, manualidades, cantautores, teatro para distintas edades, clown y ballet.

Finalmente, César Chirinos Cubillas es director, productor y actor de teatro en Lima, cuya filosofía de trabajo se basa en una alimentación saludable de la imaginación, especialmente a través del mimo.

Podrás ver la nueva edición de Onanti a través de este enlace: https://www.facebook.com/pg/Movimiento-de-Grupos-de-Teatro-Independiente-del-Perú-100219888369795/videos/?ref=page_internal

 

[Fotos: Movimiento de Grupos de Teatro Independiente del Perú – fuente: http://www.servindi.org]

Autorretrato. Francis Naranjo, 2018.

Escrito por Dionisio Cañas

“¡Oh soledad! ¡Soledad, patria mía!
¡Demasiado tiempo he vivido salvaje,
en salvajes países extranjeros,
para no volver a ti derramando lágrimas!”
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

 “Porque vivimos un momento de radical soledad también sin padre, sin una última creencia”
María Zambrano, Séneca

No sabemos estar solos. No queremos, no podemos, no debemos estar siempre solos. Necesitamos a los otros seres humanos para saber quién somos: animales sociales, lobos solitarios o jauría de chacales, manada de borregos u ovejas negras. La soledad escogida, la soledad impuesta, la soledad exterior, la soledad interior, la “soledad sonora”, la soledad del cero, el “laberinto de la soledad”.

No obstante, a través de los siglos hemos aprendido una lección fundamental: con frecuencia es en la soledad relativa, libremente elegida, cuando se puede llegar a los niveles más altos de la creatividad y, también, de la espiritualidad; y digo soledad relativa porque en verdad la soledad absoluta no existe, como no existe el vacío absoluto ni tampoco existe el silencio total y hasta lo inmaterial es únicamente una metáfora de la invisible materia o energía oscura.

¡Estamos condenados a vivir acompañados! Lo queramos o no: acompañados por las personas que amamos o que nos aman, acompañados por nuestros recuerdos, acompañados por las cosas que nos rodean, acompañados por el sonido del mundo, del Universo, acompañados por esa materia oscura, invisible para el ojo humano, que lo envuelve todo, y, en última instancia, acompañados por el pensamiento que no nos abandona ni cuando estamos durmiendo y, tampoco, cuando no queremos pensar; no hay nada más inquietante que un pensamiento que se piensa a sí mismo intentando “no pensar”.

Por lo tanto, para llegar a esos niveles creativos y espirituales hemos tenido que convivir con los otros, con “la otredad”; por los otros y por la otredad, no solo quiero decir “los otros seres humanos”, sino que también incluye todo aquello que está más allá de mi “yo”: desde una piedra hasta el pájaro que atraviesa el aire que nos rodea, desde la hormiga hasta el Universo que por la noche nos acompaña, desde la araña hasta el zorro que huye cuando nos ve, y, en última instancia, mientras podamos escuchar música o leer un libro nunca estaremos solos.

La soledad del corredor de fondo

Cuando era joven no sabía estar solo, siempre andaba corriendo de un lugar a otro buscando compañía, ya fuera por razones laborales o por voluntad propia. Corría de mi apartamento en Manhattan a la universidad donde impartía clases; de una conferencia de algún escritor o de alguna escritora a reunirme con mis amigos poetas latinos y artistas españoles, de una galería de arte a otra, de un museo a otro, de una reunión de la facultad de mi Departamento de Lenguas Modernas (en la universidad pública de la ciudad de Nueva York) a un bar, de una fiesta a otra, del bar a un tugurio nocturno, de un after hours a otro, desde mi casa al aeropuerto, etcétera, etcétera. Aunque nunca me gustó llegar tarde a cualquier tipo de cita que tuviera para no estar solo, a veces apuraba tanto el tiempo que tenía que hacer algún tramo de mi trayecto corriendo como si fuera un corredor de fondo en el laberinto de asfalto y rascacielos que es Manhattan.

Con la edad he aprendido a estar relativamente solo y también a gestionar mi tiempo de tal forma que siempre llego con mucha antelación a los lugares donde tengo que ir. Tan es así que precisamente ahora que la sociedad occidental disfruta con la velocidad (y también la padece) en cualquier aspecto de su vida, yo me he convertido en un esclavo de la soledad y de la lentitud (un tema, el de la lentitud, que trataré en otro ensayo); este ir y venir interminable a toda prisa era, aparentemente, una forma de expresar mi libertad personal, de huir de la soledad, pero en realidad estaba siendo deshonesto conmigo mismos porque, como leí en un libro que ahora no recuerdo, “la prisa destruye la honestidad en cada acto”: la velocidad, la verdad y la ética son incompatibles.

Este tipo de libertad que te da la soledad la aprendí hace mucho tiempo leyendo el relato de Alan Sillitoe La soledad del corredor de fondo, en el que luego el director Tony Richardson basaría su película con el mismo título. La historia de un joven delincuente de 17 años (Smith) que se ve confinado en un reformatorio, o centro de detención (“Borstal”), me impresionó poderosamente por cómo termina.

El joven Smith tenía una gran capacidad para correr. En un momento dado los atletas del reformatorio tienen que competir con los representantes de los otros centros de detención de toda Inglaterra por la “Borstal Blue Prize Cup For Long-Distance Cross-Country Running (All England)”. Hasta aquí nada demasiado atractivo, pero lo que me impresionó fue el final: cuando el joven delincuente está ganando la carrera, para el gran disgusto del gobernador del centro de detención donde Smith vivía, justo unos pasos antes de llegar a la meta final, se para en seco y deja que gane la carrera un joven delincuente de otro centro; era su forma de demostrar que a pesar de estar en un reformatorio, y de ser un pobre ladrón, él era libre, aunque sabía que esto le costaría un castigo por parte de la administración para el resto de su estancia en aquel  centro.

En un momento dado de la carrera, el joven delincuente se dice a sí mismo: “Sabía cómo se sentía la soledad del corredor de fondo corriendo por el campo, dándome cuenta de que, en lo que a mí respectaba, este sentimiento era la única honestidad y realidad que había en el mundo…”. Es, pues, la soledad un sentimiento que, de algún modo, nos puede ligar honestamente a la realidad y, por lo tanto, en el caso de este joven delincuente inglés, la soledad, su soledad, no es un lastre sino más bien un triunfo y una manera de consolidar su convicción de que la libertad y la honestidad consigo mismo (a pesar de ser un ladrón) son valores que están por encima de cualquier recompensa que nos pueda ofrecer la sociedad. Es la ética de un ladrón, pero es una ética que muchos hombres y mujeres “decentes” no tienen y a veces venden su libertad y su honestidad por “quince minutos de fama”, como diría Andy Warhol.

El final de La soledad del corredor de fondo me ha perseguido toda la vida y, de hecho, algunas de mis decisiones las he tomado pensando en ese desenlace del relato y de la película, en ese acto de libertad frente a las instituciones que nos ensalzan y nos esclavizan, a veces teniendo que renunciar a nuestra honestidad; lo cual ha ido en detrimento mío en muchos aspectos de mi vida en general y en mi experiencia como escritor en particular. Pero he comprendido que la libertad y la soledad no solo se conquistan con las “grandes acciones”, sino también con cualquiera de nuestros actos cotidianos. Hay que aprender a estar solos, inclusive cuando vivimos en pareja o estamos rodeados de una multitud.

Transexualidad, Zaratustra y Thoreau

Las tres religiones del Libro (la judía, la cristiana y la musulmana) coinciden en que en nuestros orígenes Dios no podía permitir que Adán estuviera solo y por eso creó a Eva. Sin embargo, ese mismo Dios (el único que se puede permitir el lujo de estar solo) hizo al hombre y a la mujer “a su imagen y semejanza”, según la Biblia; o sea, que si Dios existe es macho y hembra a la vez; queda, pues, legitimada y “divinizada” la transexualidad. Ahora bien, no hay seres humanos que sufran más el aislamiento y la marginación que los/las transexuales; especialmente en el periodo de la infancia, cuando el niño o la niña siente que, si bien su familia los tratan según el sexo de su cuerpo, ellos y ellas prefieren comportarse como siendo del sexo contrario, aunque no los comprendan y para ellos y ellas, en su inocencia, sea normal lo que a su familia y a la sociedad le parece un comportamiento “anormal”.

En cuanto a Dios, sería Nietzsche quien de un plumazo liquidaría al Dios de estas tres religiones en su libro Así habló Zaratustra. De ahí que yo me sienta más afín a otra religión, anterior a las religiones de la Gente del Libro, el zoroastrismo. ¿Por qué esta empatía con una religión que no practico? Pues por convicción personal, porque la norma zoroastrista básica, “habla bien, piensa bien, actúa bien”, me cautivó cuando estuve en Irán, un país donde las operaciones de los transexuales que lo deseen las autoriza y las paga parcialmente el Estado. A veces esa es la única opción que les queda a los jóvenes homosexuales en la opresora teocracia de Irán: cambiar de sexo legalmente o arriesgarse a ser encarcelados o ejecutados. El volumen de Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, te enseña a ser una persona que pone por encima de todo la importancia de una ética individual, solitaria, aunque es una ética que aspira a ser una ética colectiva, universal, una ética que te compromete con los otros y con la otredad en cada uno de tus actos, una ética de la libertad, una libertad individual que se termina donde empieza la libertad de los otros, una ética que se conquista en solitario, como Zaratustra.

Desde el principio del libro de Nietzsche, cuando después de haber pasado diez años solo en la montaña, Zaratustra se encuentra con un anciano en el bosque, este dice:

“Camina como si danzase. Zaratustra se ha transformado, Zaratustra se ha hecho niño. Zaratustra se ha despertado. ¿Qué vas a hacer al lado de quienes duermen? Tú vivías en la soledad como el mar y el mar te sostenía. ¿Es que deseas tornar a la tierra, desdichado? ¡Infeliz de ti! ¿Es que de nuevo quieres arrastrar por ti mismo tu propio cuerpo?

Zaratustra respondió:

—Amo a los hombres.

Y el sabio replicó:

—¿Sabes, acaso, por qué he ido yo al bosque y a la soledad? ¡Fue porque amaba demasiado a los hombres!”.

Y así empieza toda una dialéctica que se basa en una paradoja central: huir del ser humano porque precisamente se le ama y solo en la soledad ese amor puede seguir intacto, o ir hacia el ser humano, renunciando a la soledad, por la misma razón, porque se ama a los humanos. Además, en el caso de Zaratustra, este quiere cambiarlos, educarlos, enseñarles a vivir de otra manera, a ser un “superhombre”; un concepto del cual se ha hablado y se ha abusado demasiado, tanto por parte de los intelectuales como de los políticos, para llegar a veces a nefastas conclusiones y exterminios masivos.

Como ese viejo que Zaratustra se encuentra en el bosque, Henry David Thoreau se retiró para vivir junto a la Naturaleza y escribió su famoso Walden o mi vida entre bosques y lagunas. De la cabaña que construyó él mismo dice: “En mi casa tenía tres sillas: una era para la soledad, la otra para la amistad, la tercera para la sociedad. Cuando inesperadamente venía un gran número de visitantes, solamente estaba la tercera silla para todos ellos”. Más allá de esta anécdota, el libro entero habla de sus relaciones materiales y espirituales con la Naturaleza, con la fauna y la flora de su entorno, de sus relaciones con los otros seres humanos, pero le dedica un apartado especial a la soledad.

Por lo relevante que es en general para nuestro tema, y para mí en particular, reproduzco un extenso párrafo de ese apartado:

“Nunca me he sentido solo, ni tampoco deprimido por forma alguna de soledad, salvo una vez, y esto fue unas pocas semanas después de haber venido a los bosques, cuando por una hora dudé de si la próxima vecindad del hombre sería esencial para una vida serena y saludable. El estar solo era entonces poco placentero. Pero al mismo tiempo me daba cuenta de que estaba pasando por una ligera dolencia en mi modo de pensar y parecía prever mi mejora. En medio de una lluvia suave, mientras prevalecían estos pensamientos, me di cuenta de pronto de la existencia de una sociedad dulce y beneficiosa en la Naturaleza, en el golpear acompasado de las gotas y en cada sonido y vista alrededor de mi casa; una amistad infinita e imposible de narrar, como si se tratara de toda una atmósfera que me mantenía, una amistad que convirtió en insignificantes todas las ventajas imaginarias de la vecindad humana y no he pensado en ellas desde entonces. Cada pequeña aguja de los pinos se dilataba, henchida de simpatía y me ofrecía su amistad. Me di cuenta en forma tan clara de la presencia de algo relacionado conmigo, hasta en los parajes que solemos llamar salvajes y tristes, y también de que el pariente más aproximado y el más humano, no era una persona, ni tampoco uno de la villa, que por ello pensé que ningún lugar me sería extraño alguna otra vez”.

¡Esta es la patria a la que se refería Nietzsche en la cita que hemos reproducido al principio: una patria en la que la amistad con la Naturaleza puede hacer que nunca te sientas solo! La patria de los solitarios está en todas partes.

Sin duda conquistar esa amistad de todo lo que nos rodea de la que habla Thoreau, ya sea en la Naturaleza o en las ciudades, es un reto que requiere un gran esfuerzo en el siglo XXI, no solo porque las intricadas redes sociales (analógicas y electrónicas) casi nos obligan a estar “conectados” para poder sobrevivir, sino también porque la soledad se puede sentir inclusive si tenemos unas excelentes relaciones públicas y, también, si en cualquiera de las plataformas de internet nuestros seguidores se cuentan por miles o millones. Y, en última instancia, si aparentemente somos capaces de conquistar esa soledad, lo más posible es que fracasemos en mantenerla activa, ya sea en la vida real como en la espiritual.

¿El fracaso del pensamiento solitario? Por una ética universal

Edmund Husserl, en unos artículos escritos entre 1922 y 1924, publicados en español con el título de Renovación del hombre y de la cultura, llega a la siguiente conclusión: “Venimos así a la idea última de una Humanidad ética universal, idea de un pueblo universal verdaderamente humano que abarque a todos los pueblos singulares y a todas las constelaciones de pueblos y culturas; y a la idea de un Estado universal que abarque a todos los sistemas estatales y a todos los Estados individuales”.

Todo esto lo pensó el filósofo alemán durante sus largas reflexiones en solitario, pero la sociedad iba ya por otros derroteros menos solidarios, menos éticos, como se demostraría durante la Segunda Guerra Mundial en su propio país. Además, pobre Husserl, si viera lo que un siglo después está sucediendo se horrorizaría de saber que ha pasado todo lo contrario, que esa “ética universal” no existe sino que gran parte de los seres humanos se ha convertido en unos seres egoístas, que la “singularidad” de los pueblos es ahora un arma arrojadiza, que se está fomentando un proteccionismo nacionalista feroz, que los valores éticos no solo son despreciados e infravalorados frente a los valores económicos sino sencillamente que, salvo contadas excepciones, el principal valor que prevalece es el de la economía.

En las conclusiones de uno de esos artículos de Husserl, el titulado ‘Renovación como problema ético individual’, termina diciendo lo siguiente: “Solo por su propia libertad puede un hombre llegar a la razón y configurar racionalmente su persona y su mundo circundante; y solo en ello hallará la máxima dicha que le es dada, la única racionalmente deseable. Cada uno por sí y en sí debe llevar a cabo, una vez en la vida, esta automeditación universal y debe tomar la decisión vinculante de por vida, y con la que se alcanza la mayoría de edad moral, de fundar originalmente su vida como vida ética”. En este sentido, la soledad (durante un tiempo limitado) es el mejor camino para llegar a un Yo auténtico, ético; aunque luego esa suma de soledades sea la que de por sí puede ofrecernos una sociedad mejor, una comunidad de individualidades éticas.

El laberinto de la soledad individual y colectiva

El ser humano solitario no necesariamente deja de ser una persona solidaria. De hecho, con frecuencia la persona creativa, la persona pensadora solitaria contribuyen a la imagen general de una cultura local y universal. La acumulación de muchas soledades es la que a veces termina por configurar una identidad cultural nacional y universal. Sería muy extenso enumerar esos esfuerzos solitarios de creadores y creadoras cuyas obras, realizadas en la soledad, han terminado por convertirse en el emblema de una identidad nacional y, a la vez, universal. Por poner un solo ejemplo, se podría decir que la obra maestra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, fue sin duda escrita en las horas de soledad que a veces padeció y otras disfrutó su autor, no solo en sus periodos de encarcelamiento, sino también en ese acto de concentración máxima que le permitió poder escribir su obra.

Por otro lado, Don Quijote/Sancho Panza, es un personaje solitario, es decir, la unidad de los dos personajes son en verdad una sola mente, un solo ser con dos caras. Pero no como el mito romano de los dos rostros de Jano (uno mira hacia el pasado y el otro hacia el futuro), sino que el rostro de Don Quijote tiene la mirada puesta en lo alto, en lo espiritual, en lo ideal, para de esa manera criticar la sociedad de su época. Sin embargo, el rostro de Sancho siempre está mirando a lo bajo, a la tierra, a lo real. Es bien sabido que al final de la obra el discurso de uno se funde y se confunde con el del otro: el idealismo de Don Quijote se hace cada vez más pragmático y el realismo de Sancho más idealista; una sola soledad con dos rostros.

Pero hay otra soledad, la soledad colectiva, como se refleja en la obra maestra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. No creo que sea necesario entrar aquí en subrayar la importancia fundamental que este libro tiene para la literatura en lengua española y para el tema que nos concierne, la soledad. No obstante, sí es pertinente remarcar que en este caso, como ya hemos dicho, se habla de una soledad colectiva a partir de la historia de una familia y de un pueblo rural, Macondo, un tipo de soledad que se puede proyectar a todo el continente latinoamericano, una soledad que atañe también a cualquiera de esos pueblos indígenas que fueron maltratados, tachados de la gran Historia y que, por suerte, en las últimas décadas, tanto sus lenguas como sus culturas están siendo rescatadas del amenazante olvido.

Octavio Paz escribió un ensayo, El laberinto de la soledad, que, si bien ahondaba en la identidad mexicana tal y como él la entendía en 1950, se podría extrapolar a buena parte de la América hispanohablante cuya población indígena y mestiza era tan numerosa como la de México. Por otro lado, algunas de sus descripciones del “ser mexicano” se podrían aplicar a la idea general de la soledad tal y como la siente el ser humano en cualquier lugar del mundo.

Desde el principio de este libro constatamos cómo Paz generaliza al referirse, por ejemplo, a las diferentes etapas de la vida: en la adolescencia “el descubrimiento de nosotros mismos se manifiesta como un sabernos solos […] Es cierto que apenas nacemos nos sentimos solos; pero niños y adultos pueden transcender su soledad y olvidarse de sí mismos a través de juego o trabajo”. Y más adelante, en este primer capítulo, apunta a un tema que de algún modo nosotros hemos tratado en este ensayo: “Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso”.

En todo el libro nos encontramos con afirmaciones de Octavio Paz que, como he mencionado, van más allá del tema mexicano, pero será en el apéndice final, ‘La dialéctica de la soledad’, donde de algún modo resume todo su pensamiento y donde se acerca más a una reflexión que no solo se limita a lo local, sino también a la condición humana en general: “La soledad, el sentirse y el saberse solo, desprendido del mundo y ajeno a sí mismo, separado de sí, no es característica exclusiva del mexicano. Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están solos […] La soledad es el fondo último de la condición humana”. No obstante, hay que señalar que Octavio Paz cree que se puede “saltar el muro de la soledad”, transcenderla a través de la “comunión” con el otro, y, por supuesto, también gracias al amor en general.

Volviendo al ensayo de Husserl, este dice lo siguiente:

“Pero además, la ética no es mera ética individual, sino también ética social […] Una humanidad en este sentido llega hasta donde alcanza la unidad de una cultura; en su máxima expresión, hasta la unidad de una cultura universal que de manera independiente se cierra sobre sí y que puede comprender en su seno múltiples culturas nacionales particulares. En una cultura se objetiva precisamente la unidad de la vida activa, siendo la correspondiente humanidad su sujeto global. Por cultura no entendemos otra cosa, en efecto, que el conjunto total de logros que vienen a la realidad merced a las actividades incesantes de los hombres en sociedad que tienen una existencia espiritual duradera en la unidad de la conciencia colectiva y de la tradición que la conserva y prolonga […] La colectividad es una subjetividad personal de, por así decir, muchas cabezas, que están, con todo, enlazadas. Las personas individuales que integran la colectividad son sus miembros, funcionalmente entretejidos unos con otros por actos sociales de múltiples formas que unen espiritualmente a las personas entre sí –actos yo-tú, como mandatos, acuerdos, actos de amor, etcétera”.

Nuestra soledad, pues, se puede convertir en solidaridad por la interacción entre nuestras obras y un público local, nacional o universal. Es cierto que la tendencia más reciente a encerrarse en lo que se llaman “los valores de la identidad nacional” parece alejarnos de otras “identidades” nacionales, pero si lo miramos bien debería ser todo lo contrario ya que una identidad nacional solo es posible si la confrontamos, y a la vez la fundimos, con la pluralidad de otras identidades.

Una mirada sin espejo que la refleje, y nos la devuelva como tal (aunque sea deformada, transformada), es una mirada que está condenada a morir en el vacío; como ya dijimos al principio de este ensayo, necesitamos a los otros para saber quiénes somos nosotros mismos, y viceversa. De igual modo, una cultura ensimismada, encerrada en sus propios cánones y parámetros, que no acepta la interacción con otras culturas, está condenada a secarse como un mar en el que no desemboca ningún río.

Es más, para Husserl, “en el trato social, este individuo advierte que el otro, en la medida en que es bueno, tiene un valor también para él, y no un mero valor de utilidad sino un valor en sí. Y se toma en consecuencia un interés personal en la tarea moral que el otro hombre se trae consigo mismo; tiene un interés personal de principio en que el otro hombre dé cumplimiento en todo lo posible a sus buenos deseos, en que conduzca su vida con rectitud. De suerte que en la voluntad ética de este individuo ha de entrar también el poner cuanto esté de su parte en la empresa ética del segundo”.

Con frecuencia en la sociedad actual sucede todo lo contrario: en el otro vemos la posibilidad de usarlo para nuestro propio beneficio. El otro, la otra, nos son útiles y, por lo tanto, calculamos y medimos de qué forma podemos utilizarlos para avanzar en nuestra “carrera” hacía una meta que habitualmente es alcanzar un cierto nivel económico, de fama y de reconocimiento que son tan efímeros como nuestra propia existencia. Por suerte hay todavía amigos y amigas verdaderos, relaciones individuales y colectivas desinteresadas, colectivos y organizaciones que ayudan a los más necesitados sin esperar ninguna recompensa, ningún reconocimiento.

Soledad y ciencia; los beneficios de la colaboración

Compartir lo que sabemos, o lo que creemos que sabemos, no solo es un deber sino una obligación si pretendemos actuar bajo los parámetros de una ética individual y colectiva. Con frecuencia los sistemas educativos están diseñados de forma que el profesor y la profesora se convierten en el mediador y en la mediadora, transmiten unos conocimientos adquiridos a través de los estudios para luego impartirlos y compartirlos en un aula, en un libro o en internet. No obstante, cuando se trata de enseñar unos valores éticos con frecuencia se habla de “adoctrinamiento”. Se suele separar lo que son las “humanidades” (y la filosofía, en particular) de lo que son las “ciencias”. Sin embargo, el origen de la ciencia en Occidente se encuentra precisamente en la lógica filosófica (sobre todo en la filosofía presocrática). Al igual que “la filosofía es el depósito objetivo de su sabiduría y así el depósito de la sabiduría de la propia comunidad […] El trabajo individual de cada matemático sirve a una ciencia que es patrimonio común de todos”, dice Husserl en su ensayo Renovación y ciencia.

En cuanto a la ciencia, en relación con la soledad y con la otredad, habría ahora que adentrarse en los misterios del cerebro humano para completar este apartado, pero eso nos llevaría a tener que citar no pocos libros, teorías y experimentos de las neurociencias que demuestran lo fundamental que es la interacción humana, la colaboración consciente e inconsciente, para que nuestras neuronas se mantengan activas en cada etapa de nuestra existencia y, por lo tanto, lo poco recomendable que es la soledad prolongada durante mucho tiempo.

No obstante, sí quiero mencionar que entre todas las clases de neuronas que hay en nuestro cerebro una es particularmente importante, la “neurona espejo”. Gracias a esta neurona aprendemos imitando y sentimos emociones (empatía) compartidas con otros seres humanos, y también con los animales, ya sean reales o ficticios. Solo quiero mencionar un libro: Las neuronas espejo. Los mecanismos de la empatía emocional (2006), de Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia.

En un momento dado de este volumen, los investigadores italianos se preguntan:

“En el hombre, el sistema de las neuronas espejo se activa también al observar pantomimas de actos manuales, de gestos intransitivos o de actos comunicativos orofaciales reales. ¿No se puede, entonces, lanzar la hipótesis de que fue la progresiva evolución del sistema de las neuronas espejo, originalmente dedicado al reconocimiento de actos transitivos manuales (coger, sostener, alcanzar, etcétera) y orofaciales (morder, ingerir, etcétera) lo que suministró el sustrato neuronal necesario para la aparición de las primeras formas de comunicación interindividual? ¿Y de que, a partir del sistema de las neuronas espejo […] se desarrolló en el hombre el circuito responsable del control y producción del lenguaje verbal…?”.

Y más allá de esta fascinante hipótesis, desde el prólogo, los autores afirman:

“El sistema de las neuronas espejo parece, así, decisivo en el surgimiento de ese terreno de experiencia común que está a su vez en el origen de nuestra capacidad de actuar como sujeto, y no solo en el plano individual, sino también, y sobre todo, en el plano social […] Esto demuestra cuán arraigado y profundo es eso que nos une a los demás y cuán raro resulta un yo sin un nosotros”.

Soledad y religiosidad: el Dios interior

Las diferentes religiones suelen tener un marco muy estricto de cómo el ser humano debe comportarse. En el mundo occidental liberarse de las instituciones religiosas (no de la religiosidad, que es un asunto muy diferente) ha sido una tarea que desde el siglo XVIII nos parecía ya imparable. “La muerte de Dios” se daba por hecho frente a la victoria de “la Razón”. Sin embargo, ahora más que nunca, el retorno del sentimiento religioso (manipulado por las instituciones religiosas y las de los diferentes Estados) parece haberse adueñado de gran parte de la comunidad humana global.

Algunos de los conflictos más violentos de las tres últimas décadas han sido legitimados por “razones” religiosas. ¿Han fracasado la razón y la ciencia o es simplemente un espejismo que enmascara intereses geopolíticos mucho más oscuros? Pasarán varios lustros antes de que podamos conocer la verdad sobre el origen de todos estos conflictos.

Estamos inmersos en un desconcierto que parece negar la idea de que la evolución lógica de todos los pueblos del planeta sea la de ir hacia más ciencia y menos religión. ¿Se debe el retorno de la religión al hecho de que cada día nos sentimos más solos en la sociedad del consumismo impulsivo y, también, de la hiperconectividad que nos ofrecen varias aplicaciones para teléfonos móviles e internet? ¿No sería preferible usar menos “FaceBook” (el “Libro Cara”) y pasar al “Face to Face” (al “Cara a Cara”)?

De cualquier modo, quizás lo más recomendable sería “privatizar” la religión en lugar de querer simplemente eliminarla; es decir, que el Estado estuviera al servicio de todos, que fuera aconfesional y que las religiones solo fueran un asunto personal, individual que para nada influyeran en las decisiones del Estado. Desgraciadamente está ocurriendo todo lo contrario: las diferentes religiones cada vez tienen más poder de influir en las decisiones de los diferentes Estados hasta llegar al paroxismo de una Teocracia, como es el caso de Irán y de algunos países musulmanes. ¡Y qué decir, por ejemplo, del poder que poseen los evangelistas en Estados Unidos y en Brasil, y el de los partidos políticos judíos ultraortodoxos en Israel!

Sin embargo, se puede especular con que un sentimiento religioso no institucionalizado, originario, en absoluto entra en conflicto con un Estado moderno, contemporáneo. Dice Husserl: “La intuición unitaria toma aquí el carácter de la unidad de una experiencia religiosa originaria, y por tanto también el de una referencia a Dios originariamente vivida, en que el sujeto de la intuición ya no es interpelado como desde fuera por un Dios que está frente a él y que le hace portador de una revelación que ha de transmitir; sino que, contemplando a Dios dentro de sí, se sabe originariamente uno con Él”.

Ese Dios interior ya lo intuyó Séneca en el siglo I de nuestra era: en una de las cartas a su amigo Lucilio escribe: “Dios está cerca de ti, está contigo, está dentro de ti”. O sea, que si Dios es el único que puede estar solo de algún modo, al interiorizarlo, compartimos con él su soledad.

Fray Luis de León, en el siglo XVI, sin duda ya había interiorizado al Dios cristiano cuando escribió su famosa oda a La vida retirada. Este poema pasó de no tener ningún título a que en varias ediciones se le pusiera títulos muy variados: Vida solitaria, Canción a la vida solitaria, A la soledad del campo y Vida del campo. ¿Pero de qué o de quiénes huía el místico manchego? Según Ángel Custodio Vega, “sin duda que Fray Luis fue siempre un amante apasionado del campo y de los cielos, del aire y de la luz […] Pero también ama la ciudad y gusta del trato de las gentes y halla no poco consuelo con los amigos”. De cualquier modo, gregario y solitario a la vez, como tantos de nosotros hoy en día, los primeros versos de su oda son ahora tan actuales como lo fueron en su época:

“¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!”.

Este poema debería ser un himno para los nuevos neorrurales que están repoblando la España vaciada desde hace años y que ahora, por los devastadores efectos de la pandemia de la COVID-19, este éxodo desde las grandes ciudades hacia los pueblos más pequeños se ha incrementado sustancialmente.

Pero volviendo “al Dios interior”, quien comparte su soledad con la soledad humana, cuando dejamos de pensar en Él es cuando este está en nosotros; es decir, lo hemos interiorizado, asimilado, “devorado” sin tener que pasar, como los católicos, por el ritual de comerse la hostia. Ese estado feliz no tiene por qué ser consciente, al contrario, solo con mirar y observar todo lo que nos rodea se puede descubrir y asimilar una unidad en la cual participamos (aunque no practiquemos ninguna religión), esa “amistad” con la Naturaleza de la que hablaba Thoreau, creamos o no creamos en el Dios solitario, distante e invisible que nos ofrecen las tres religiones del Libro.

En este sentido, lo que para algunos místicos fue un camino tortuoso, y a veces físicamente doloroso, hasta llegar a esta identidad compartida con Dios, para cualquier ser humano con un comportamiento ético y una mirada humilde puede llegar a un resultado parecido al que ha alcanzado un místico (aunque sea de una manera más modesta y efímera), a interiorizar a Dios, que a fin de cuentas solo consiste en sentir sinceramente esa unidad universal, originaria, a la que pertenecemos en alma y cuerpo, esa aspiración última a la que Husserl denomina como una “religión universal”.

El paseante solitario

Ya en el siglo XVIII, sin tener que hablar de Dios, pero hablando casi como un místico, Jean-Jacques Rousseau, en su vejez y muy cerca ya de la muerte (1778) escribe un libro que dejó sin terminar, Las ensoñaciones del paseante solitario. Desde el primer “paseo” nos encontramos con el tema de la soledad como protagonista: “Heme aquí pues, solo en la tierra, sin más hermano, prójimo, amigo ni compañía que yo mismo. El más sociable y más amante de los humanos ha sido proscrito por un acuerdo unánime. Han buscado, en los refinamientos de odio, el tormento que sería más cruel para mi alma sensible, y violentamente han cortado todos los lazos que me ataban a ellos. Habría amado a los hombres a pesar de ellos mismos”. Esta última frase es casi ya un adelanto de lo que, como ya hemos visto, después diría Nietzsche en su Zaratustra.

Es obvio que Rousseau exageraba un poco: en el momento de su muerte vivía con su amante, Thérèse, tenía una criada y no era tan odiado por sus antiguos amigos y por la sociedad francesa, pero él insistirá una y otra vez en su sentimiento de soledad frente a la humanidad: “Por más que los hombres volviesen a mí, ya no me encontrarían […] me hallo cien veces más feliz en mi soledad de lo que podría ser viviendo con ellos”. Y, desde el primer “paseo”, el autor describe su proyecto de libro como sigue: “Estas hojas no serán propiamente más que un informe diario de mis ensoñaciones. Se tratará mucho de mí, porque un solitario que reflexiona se ocupa necesariamente mucho de sí mismo”.

En el ‘Segundo paseo’ Rousseau ahonda más en el proceso de la escritura y su relación con la soledad: “Esas horas de soledad y meditación son las únicas del día en que soy yo plenamente y para mí sin distracción ni obstáculo, y en que verdaderamente puedo decir que soy lo que la naturaleza ha querido”. Y es que esta forma “natural” de estar solo dice el autor, en su ‘Tercer paseo’, que le viene de su propia experiencia de haber vivido en el campo: “La soledad campesina en que pasé la flor de mi juventud”.

En el ‘Quinto paseo’, Rousseau muestra un entusiasmo por la naturaleza casi romántico y dice de las orillas del lago Bienne (Suiza) “son más salvajes y románticas que las del lago de Ginebra”, y que, por lo tanto, pocas personas se acercan por esas orillas, “pero cuán interesante para los contemplativos solitarios”. (El autor de la traducción que estamos citando, Mauro Armiño, dice en una nota a pie de página que “es esta una de las primeras veces que se emplea el adjetivo romantique en francés”).

Con el paso del tiempo, y de los capítulos de su libro, Rousseau se afirma más en su convicción de que es preferible estar solo que rodeado de sus amigos intelectuales: “Me he vuelto solitario o, como ellos dicen, insociable y misántropo, porque la más salvaje soledad me parecía preferible a la sociedad de los malvados, que no se nutre más que de traiciones y odio […] Huyendo de los hombres, buscando la soledad…” (‘Séptimo paseo’). Y a pesar de que residía en el centro de París, nos dice: “Al salir de mi casa suspiro por el campo y la soledad” (‘Octavo paseo’). Tan radicalmente disfruta de la soledad que llega a esta conclusión: “No estoy en mí más que cuando estoy solo, fuera de ahí soy juguete de cuantos me rodean […] ¿Es para asombrarse si amo la soledad? No veo más que animosidad en los rostros de los hombres, y la naturaleza me sonríe siempre” (‘Noveno paseo’), casi adelantándose con esta confesión a esa “amistad” que Thoreau sentía que le ofrecía la Naturaleza. Y, finalmente, en el ‘Décimo paseo’, llega a la siguiente conclusión: “El gusto por la soledad y la contemplación nació en mi corazón con los sentimientos expansivos y tiernos hechos para ser su alimento. El tumulto y el ruido los oprimen y ahogan, la calma y la paz los reaniman y exaltan. Necesito recogerme para amar”.

La espera y las virtudes del pájaro solitario

No hay nada más desesperante que la soledad del que espera. Aunque la espera siempre incluye una otredad, ya sea humana, material o espiritual: es posible que suceda que lo que esperamos no sea otra persona sino algo, algún acontecimiento, algo que nos han prometido que llegará “en un momento dado”.

Andreas Köhler, una periodista y escritora alemana, corresponsal de cultura en Estados Unidos, publicó en el año 2018 un libro dedicado a analizar todo tipo de “esperas”: El tiempo regalado. Un ensayo sobre la espera. Köhler no trata en esta obra la desesperante soledad que puede sentir la persona cuando está en stand by (volveremos a analizar este libro en otro ensayo dedicado a la lentitud), pero es obvio que en todas las situaciones que describe de aquellos y aquellas que esperan con frecuencia la persona se siente sola, aunque esté rodeada de otros porque, lo queramos o no, nuestra espera no la compartimos, estamos ensimismados y nuestra espera es solo nuestra.

En el epílogo del libro de Köhler, escrito por Gregorio Luri, este menciona la obra de Rousseau, que antes hemos glosado, Rêveries du promeneur solitaire, y transcribe una cita del pensador francés que bien podíamos aplicar a todas esas personas mayores que durante la pandemia de la COVID-19 se han enfrentado solas a un cruel confinamiento y a la muerte, y también a aquellos y aquellas que están “llegando a las puertas de la vejez y muriendo sin haber vivido”.

Cuando Juan Goytisolo publicó su novela Las virtudes del pájaro solitario (1988) yo era un joven pájaro muy gregario, vivía en Nueva York y el mundo de la mística islámica era para mí tan exótico como los países árabes; con lo cual, como ni la “virtud” ni la “soledad” eran temas que me podían interesar, no leí esta magnífica obra del escritor español. Con el tiempo, tanto mi vida como mis intereses intelectuales cambiaron por completo: a partir del año 2010 todo lo que tenía que ver con el mundo árabe y con la mística islámica empezaron a ocupar gran parte de mi tiempo libre.

Las virtudes del pájaro solitario es casi más un ensayo en el que Goytisolo vuelca todas sus obsesiones: la mística cristiana, la islámica (el sufismo), la crítica política, la homosexualidad y el ataque a las intolerancias de todo tipo. El concepto central sigue de algún modo el esquema del viaje simbólico de uno de los grandes libros del sufismo, El lenguaje de los pájaros (Al Attar) y, también, aunque Goytisolo no lo menciona, El régimen del solitario, de Avempace, el filósofo musulmán zaragozano del siglo XI.

En la introducción de la magnífica traducción del libro de Avempace, de Joaquín Lomba, este escribe lo siguiente: “Así se alza orgullosa la figura del sabio Avempace, alejado de la sociedad, dolorosamente arrancado de los demás contra su propia naturaleza y unido mística e intelectualmente al Intelecto Agente, en solitario, como otro Quijote hispano”.

La soledad de los sin techo

Entre los seres más solitarios están los hombres y mujeres conocidos como “los sin techo”; en inglés se les llama homeless (los sin casa), un vocablo que me parece más preciso para describir a estas personas que, sobre todo, viven en las grandes ciudades del mundo entero; aunque algunos pasen las noches más frías en los refugios urbanos creados para ellos y ellas.

En los años ochenta y noventa del siglo pasado, en Nueva York, tuve la oportunidad de conocer muy de cerca a estos homeless, tan de cerca que durante un tiempo mi pareja fue uno de ellos. Era de origen irlandés, se llamaba Freddy y había estado en la guerra del Vietnam, o por lo menos eso es lo que me contó.

Cuando hablaba con los vagabundos de Manhattan me contaban lo que fueron, o lo que creían que fueron: soldado en la guerra de Vietnam, compositor de jazz, drogadicto, banquero, maestro… “A long story”. En la Fort Washington Armory, en Washington Heights, algunas veces dormían más de 900 hombres, en hileras de camas, puestas en un gimnasio tan grande como un campo de fútbol. Había otros refugios, como el que estaba en una de las avenidas más elegantes y caras de Nueva York, en Park Avenue, en la esquina de la calle 66, en el Seventh Regiment Armory. En el edificio había un club de tenis y un famoso restaurante conocido por sus excelentes chuletas de cordero. Allí iban algunos de los vagabundos que yo conocí, pero no para comer chuletas, sino para comerse las sobras de lo que habían comido los ricos.

El lugar más laberíntico y terrible estaba en la parte baja de Manhattan, conocida como el Bowery. Durante los años sesenta y setenta los vagabundos que iban al Bowery eran un 70 por ciento blancos, y casi todos tenían más de cuarenta años; en los años ochenta, que fue cuando yo conocí a Freddy (en un bar de la calle 14), a ese barrio iban sobre todo negros y tenían menos de treinta y cinco años. Los que estaban en el Bowery eran alcohólicos, en mi época se les conocía como “garbage head” (cabeza de basura); tomaban cualquier narcótico hasta que se quemaban, se tragaban todas las drogas que pillaban con el dinero que recogían pidiendo en la calle “para comer”; aunque algunos, descaradamente, escribían en un cartón que mostraban a los peatones que era “para tomarse unas cervezas”.

Los vagabundos blancos había que buscarlos por otras partes de la ciudad. En el lado Este, entre las calles 23 y la 50, por la Tercera Avenida y la Avenida Lexington. Vivían en los espacios huecos de la ciudad (como ahora lo hacen los sin techo en España), como si aquellos nichos de la arquitectura no hubieran estado hechos para adornar, sino para recoger sus andrajos, sus cartones, los restos de unos recuerdos sin futuro. Merodeaban, hurgaban en los contenedores de la basura, con la dignidad de los antiguos cínicos, los seguidores de Diógenes, porque sabían que eran de una raza que ha borrado su historia, la de los vagabundos blancos de los años ochenta en Nueva York. Cuando morían de hambre o de frío, como la mayoría no llevaba ningún tipo de identificación, los enterraban y en sus tumbas solo ponían la fecha en la que lo habían encontrado muerto y si era un hombre o una mujer. Es lo mismo que se hace ahora con los refugiados y los inmigrantes que llegan muertos a las costas europeas sin papeles de identificación.

En aquellos años un periódico, The New York Times, y un semanario, The Village Voice, publicaban con frecuencia artículos sobre la situación de los homeless; parte de la información que recopilé de aquellos artículos, además de mi experiencia personal, la he usado en los párrafos anteriores. Pero hay una crónica de Alfonso Armada, ‘Lágrimas negras’ (luego publicada, junto a su amigo Gonzalo Sánchez-Terán, en el libro El silencio de Dios y otras metáforas. Una correspondencia entre África y Nueva York), ya del año 2004, que me ha llegado al corazón porque, de alguna forma, me he visto reflejado en él junto Freddy, el homeless quien fue mi pareja: “Me cruzo con ellos todos los días. Están sentados en las escaleras de la iglesia, borrachos la mayor parte del tiempo, semidesnudos, dormitando, delirando, hablando solos, junto a charcos de orines, restos de comida, envases vacíos camuflados en bolsas de papel marrón… Otras veces se apoyan contra el muro ciego de un restaurante chino, junto a las bolsas de basura que el sol de julio cuece y hace que la atmósfera de Manhattan en verano se vuelva nauseabunda. Apuran colillas, comparten petacas de ginebra barata y caliente, se rascan los sobacos y el escroto sin miramientos mientras contemplan entre divertidos e indiferentes cómo el tiempo de Manhattan se desintegra, polvo de oro que los que no somos homeless parecemos perseguir como perros de Pavlov. Forman parte del paisaje de la calle 28, mi calle. Siempre piden calderilla a los que pasamos como alma que lleva el diablo. Esta mañana me crucé con dos que habían cruzado el vado de la Avenida de Lexington y bebían café sentados en el suelo […] El más joven, con camisa de dril y bigote negro, contemplaba con ternura al más viejo que, con barba de varias semanas, se ocultaba entre las manos el rostro desfigurado por una vida a la intemperie. Lloraba sin estrépito, para sí, o tal vez para su compañero de infortunio. Lágrimas negras, acaso estériles”.

En España, los sin techo han ido aumentando al mismo tiempo que aumentaba la clase media y los ricos. En el año 2019 se consideraba que había unas 40.000 personas sin hogar (según Cáritas); la mayoría son hombres, aunque el número de mujeres ha aumentado durante este año de pandemia. Paralelamente ha crecido el odio hacia estas personas solitarias y desvalidas; con frecuencia aparecen noticias sobre el maltrato de alguno de ellos o de ellas por parte de colectivos neofascistas y, también, por jóvenes que simplemente se entretienen en apalear o quemar a alguno de estos y estas sin techo.

Antes a los sin techo se les llamaba “vagabundos”, quizás porque se movían más e iban recorriendo toda España viviendo de la mendicidad, aunque algunos de ellos se establecían en las afueras de las ciudades más grandes. En 1902 Juan Díaz Caneja publicaría un estudio con el título de Vagabundos de Castilla (reeditado en 1985). El librito no tiene desperdicio y está lleno de prejuicios, pero también de verdades muy dolorosas. Después de haber hecho el seguimiento de una de estas familias de vagabundos, el autor llega a la siguiente conclusión: “Comer sin trabajar –tal como ellos entienden el trabajo–; no tener lazos ni vínculos que los sujeten a nadie, andar y andar por caminos y sendas; gozar con el aire que achicharra o hiela… libres, muy libres, sin pensar jamás en nada útil y beneficioso…; así son los vagabundos castellanos, que a mí se me antojan muy parecidos a los vagabundos rusos descritos por Gorki, siquiera estos sean más sufridos, más simpáticos, y sobre todo, más, mucho más inteligentes”.

La encina solitaria y yo

Desde el mes de abril del año 2020 he pasado en el campo más tiempo solo que acompañado; salvo la compañía inapreciable de mis dos perras, mi teléfono móvil y algunos libros. Esto no me ha impedido el preocuparme por la situación en la que se encontraban mis familiares, mis amigos y amigas, el país donde vivo y la situación de la pandemia de la COVID-19 en el mundo en general.

El hecho de retirarme a vivir en mi refugio de piedra seca entre los viñedos, no creo que me haya convertido en un misántropo irascible; todo lo contrario, pienso que este aislamiento voluntario me ha hecho apreciar mucho más el privilegio que significa tener lazos que me unen a parte de mi familia y a mis mejores amigos y amigas.

Al vivir en un refugio donde no hay agua corriente ni calefacción, para calentarte necesitas usar la leña que hay en el entorno sin tener que recurrir a talar los pocos árboles que hay en los alrededores; básicamente, encinas y almendros silvestres. A los agricultores estos árboles les molestan para maniobrar sus tractores y sus cosechadoras, con lo cual se cargan todos los que pueden; salvo las encinas que están protegidas por ley, los almendros de esta zona están desapareciendo a una velocidad preocupante. Sin embargo, entre las pedrizas puedes encontrar todo tipo de leña: viejas cepas de viñas que han sido arrancadas, ramas de almendros que han sobrevivido a las quemas de los sarmientos o árboles enteros que han sido arrancados y abandonados.

Mis formas de relacionarme con el campo y su entorno han cambiado radicalmente: ahora no solo aprecio más cualquier detalle, como el de una encina que sobrevive a pesar de que casi la han cubierto con las piedras que arrancan a la tierra, hasta prestar más atención a los líquenes que hay en las piedras y en los troncos de los árboles; es decir, que gracias al mundo rural de mi entorno en mi soledad nunca me siento solo.

En mis paseos por los caminos de tierra siempre paso cerca de una hermosa encina solitaria. A veces me acerco y abrazo su áspero tronco, un abrazo más necesario ahora que nunca porque por los efectos de la pandemia provocada por la COVID-19 hace ya casi un año que no puedo besar ni abrazar a mi madre.

Durante todos estos meses de aislamiento relativo he aprendido mucho sobre lo que significa vivir en sociedad y, también, en soledad: las piedras, los caminos, los pájaros, los árboles, los líquenes, las nubes y el cielo diurno y nocturno se han convertido en mis interlocutores principales, en mis amigos y amigas, siguiendo el pensamiento de Thoreau. Mi mundo interior, ese otro yo con el que también hablo frecuentemente, se ha transformado en un compañero indispensable y ahora la soledad no me preocupa, ella es mi patria.

Foto del autor

[Fuente: http://www.fronterad.com]

No teman por los argentinos pablo amargo

Publicado por Enric González

Argentina nació el 9 de julio de 1816. Tiene solo doscientos cuatro años. En teoría, el trabajo de sus historiadores debería ser fácil: todo es relativamente reciente y se supone que los periódicos contaron lo que ocurrió cada día desde la fundación. Sin embargo, la historia argentina está llena de misterios. En los siguientes párrafos intentaremos arrojar algo de luz sobre este país enigmático. Teniendo en cuenta que hablamos de Argentina, lo más probable es que estos apuntes aumenten la confusión del lector.

(Como aclaración inicial, digamos que los argentinos suelen hablar de «la Argentina», con artículo. Pero no lo hacen como los franceses cuando se refieren a «la France». En «la Argentina», con mayúscula dudosa, argentina no es nombre sino adjetivo: República Argentina. El la señala que se omite el término República. Por simplificar, y quizá para figurar entre los primeros en las listas alfabéticas de países).

Un misterio de entrada: ¿dónde están los negros? Buenos Aires fue capital continental del esclavismo. Según el censo de 1778, los afroamericanos constituían casi un tercio de la población. En 1816, los afroamericanos componían casi dos tercios del ejército del general José San Martín, héroe de la independencia, y se sabe que lucharon con valentía y destreza. Hacia 1850 se estimaba que la población total rondaba las ochocientas mil personas, de las que cien mil eran «mulatos» y veinte mil eran «negros». A principios del siglo XX apenas quedaban negros. ¿Qué pasó? Unos dicen que se extinguieron en las guerras decimonónicas porque siempre los situaban en primera línea de combate. Otros dicen que se blanquearon poco a poco con matrimonios interraciales. La cosa no está clara. En cualquier caso, pese a este misterio y a la existencia de unos novecientos mil ciudadanos que se autodefinen como miembros de los pueblos originarios, Argentina se considera una sociedad «blanca».

Otros países latinoamericanos tratan de enlazar su historia moderna con la historia de las civilizaciones precolombinas. No es el caso de Argentina. Por recurrir a una vieja y manida frase, que utilizaba de vez en cuando Jorge Luis Borges, «los peruanos descienden de los incas, los mexicanos descienden de los aztecas y los argentinos descienden de los barcos». Argentina es realmente un país de inmigrantes.

Los argentinos piensan como italianos, gesticulan como italianos, se besan como italianos y actúan como italianos. También saludan a la italiana. Frente al seco «hola» español, ellos tienden a algo más florido, del tipo «hola, qué tal, cómo va» en su versión más escueta. Accidentalmente los argentinos se expresan en idioma español, aunque adaptado a la fonética de los distintos dialectos italianos: no es «ven», sino «vení»; no es «corre», sino «corré»; no se dice «vale», sino «dale» (por el «dai» italiano). Del viejo español queda, sin embargo, el elegante «vos». Por razones desconocidas —otro misterio—, incluso los argentinos más cultos ignoran las conjugaciones del subjuntivo. Quizá sea una herencia vasca.

Los apellidos de origen vasco figuran entre los más augustos de la sociedad argentina. Estaban en la cúspide de la oligarquía a principios del siglo XX, cuando en Francia empezó a utilizarse la frase «plus riche qu’un argentin» para referirse a alguien que tenía muchísimo dinero. En su libro sobre la familia Anchorena, el historiador Juan José Sebreli cuenta que «cuando viajaban a Europa llevaban en el barco a los criados, cocineros, niñeras, chóferes, como así también gallinas y vacas para tener huevos y leche fresca». Clara Cobo de Anchorena salía de casa con un cargamento de guantes, porque los tiraba al sacárselos. Fabián Gómez de Anchorena arrojaba al mar, después de cada comida, la vajilla de oro.

(En 1910, Argentina era el primer exportador mundial de trigo, maíz y carne).

«Un argentino es un italiano que habla español, se viste como un inglés y cree ser francés». No estoy muy de acuerdo. Omitiremos los chistes sobre la supuesta egolatría de los argentinos. Aunque vale la pena recordar el titular de un diario colombiano cuando Jorge Bergoglio fue elegido papa: «Argentino pero modesto». Según mi experiencia, los argentinos son cordiales, hospitalarios y, al menos de forma colectiva, muy autocríticos. Coinciden todos en que el país, como Perú en la novela de Mario Vargas Llosa, se jodió en algún momento. Difieren en la designación de los culpables. Para los «gorilas», la ruina llegó con Juan Domingo Perón. Los «peronchos» culpan a la oligarquía.

El término gorila tiene un origen delicioso. En la película Mogambo (1953), un rugido hacía que Grace Kelly se lanzara a los brazos de Clark Gable, y este la calmaba: «Tranquila, deben de ser los gorilas». En 1955, en Argentina se recuperó la frase para una canción publicitaria que decía: «Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí». Corrían rumores de un plan secreto para derrocar a Perón y los peronistas empezaron a hablar de «los gorilas que andan por ahí». La palabra perduró.

Es indiscutible, en cualquier caso, que a mediados del siglo XX la economía argentina, antes rutilante, se estancó. Y luego decayó. Y siguió decayendo. En cuanto a la perenne crisis del peso, con sus correspondientes desastres políticos, mejor que sea un maestro como Tato Bores quien la explique: acudan aquí para entender un poco la cosa. Entenderán, como digo, poco —Argentina es siempre un misterio—, pero reirán bastante.

Quizá una de las claves del enigma argentino sea geográfica. Este es un país remoto, pegado a la Antártida —a los niños se les enseña que la Antártida, igual que las Malvinas, es argentina—, a doce horas de avión de Nueva York o de Madrid. Cuando todo queda tan lejos, pero uno quiere sentirse tan cerca, con una capital tan parisina y una agroindustria tan exportadora, el conflicto interno es casi inevitable. Hay en cada corazón argentino un velo de melancolía.

Más del cuarenta por ciento de los argentinos viven hoy en la pobreza. Sin embargo, el país se sabe rico. La primera impresión de los inmigrantes que llegaron a Argentina fue de asombro ante la riqueza que ofrecía una tierra fértil e inacabable. Eso se nota en la gastronomía local, que podría definirse como la ensoñación de un italiano hambriento. ¿Pizza? Sí, pero con toneladas de muzzarella (con u) y muchos ingredientes. ¿Escalope a la milanesa? Sí, pero recubierto de pizza, con un huevo encima y con patatas. ¿Azúcar? Ahí están el dulce de leche y los alfajores, deliciosos pero capaces de dejar a un no argentino en coma diabético. Curioso que, con tanto mar, en Argentina se ignore el pescado. Supongo que porque en Italia era comida de pobres. Por el contrario, como la carne en Europa siempre fue comida de ricos y aquí la había en abundancia, los inmigrantes europeos que descendían de los barcos decidieron ser ricos para siempre devorando eternamente bifes espléndidos y cantidades ingentes de asado.

Ya que hablamos de ello, el asado argentino constituye un rito inefable, una celebración de la amistad, una de las ceremonias más hermosas que se conocen. La alegría del asado no suele verse empañada por el abuso del alcohol. A diferencia de los españoles, y al igual que los italianos, los argentinos beben poco. Les gusta el excelente vino local, cosa lógica, y les gusta el Fernet, cosa no tan lógica. Consignemos la cuestión del mate en el apartado de las peculiaridades misteriosas.

Argentina tiene una de las mayores comunidades judías del mundo. Alguna relación tendrá este hecho con el alto nivel del humor sofisticado argentino. Y con la creatividad de su industria publicitaria. Y con su cine. Y con su teatro. O tal vez no. Tal vez, simplemente, el argentino necesita expresarse y ha aprendido a hacerlo bien.

Este país es grande y ha acogido gente de todas partes, demostrando que la convivencia no requiere necesariamente de eso que denominamos «corrección política». En el lenguaje de la calle, cualquier persona de ascendencia medio oriental es un «turco». Un europeo del este es un «ruso». Y un calvo es un «pelado», y un moreno es un «negro», y un gordo es un «gordo». Así, a lo bestia. Son apelativos cariñosos.

La sociedad argentina es en general instruida y uno avanza la hipótesis de que el nivel colectivo de inteligencia es bastante alto. No hace falta esgrimir listas de premios Nobel ni de escritores eximios ni de inventores brillantes, ni hace falta recordar que poseen tecnología nuclear propia. Eso lo sabe todo el mundo. Tampoco hace falta subrayar que solo un cerebro argentino es capaz de entender las normas de la competición futbolística local, distintas cada temporada y cada vez más complejas. Cuando uno habla de inteligencia se refiere más bien a la capacidad de crítica y disensión: en este país, todo, lo humano, lo divino y lo mediopensionista, se caracteriza por la «interna». Todo tiene dentro una discusión y un conflicto, y a eso se le llama «interna». Ni siquiera hay ídolos más o menos unánimes, salvo tal vez Carlos Gardel y Diego Maradona. Ni Messi, ni el papa, ni Borges: muchos abominan de esas figuras. No digamos de Perón.

En cuanto a Buenos Aires, que nos gusta tanto a los extranjeros —es una ciudad escasa en monumentos turísticos pero riquísima en paisajes, en librerías dignas de Londres y cafés que parecen rincones vieneses—, muchos argentinos la detestan. O eso dicen.

(A los argentinos del resto del país no les gusta ser confundidos con los porteños, los habitantes de Buenos Aires. Ocurre que cuesta distinguir entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires por el crecimiento frenético de la urbe más allá del término municipal, y ocurre que la provincia de Buenos Aires acumula casi el cuarenta por ciento de la población argentina y más de la mitad de la riqueza, y ocurre, por tanto, que es fácil confundir la parte con el todo. Los extranjeros nos asombramos al descubrir que hay otras Argentinas más allá del fangoso Río de la Plata). El país es enorme y diverso.

Argentina posee un pasado brillante, aunque más remoto cada día que pasa. También cuenta con un futuro rutilante: cada argentino está convencido de que ha de llegar un tiempo glorioso en el que su país ocupará un puesto de honor en el mundo. Fíjense, por ejemplo, en que los políticos hablan en futuro y en que cada nuevo presidente cree inaugurar la historia nacional. Lo que falla, siempre, de forma inexorable, es el presente. El presente no tiene arreglo. Hasta que llegue el momento que ha de llegar, los argentinos que pueden hacerlo acumulan dólares —otro dato de rango paranormal: los argentinos esconden en los lugares más inverosímiles el diez por ciento de los billetes estadounidenses que circulan por el planeta, una millonada— y se las arreglan para ir tirando.

Argentina no solo está habituada a vivir al borde del abismo: cae en él con frecuencia. Pero luego remonta y en cuanto puede se asoma de nuevo al vacío. No teman por los argentinos. Nacieron para sobrevivir a cualquier catástrofe. Y cuando no sobreviven, resucitan. Ese talento constituye el misterio supremo.

 

[Ilustración: Pablo Amargo – fuente: http://www.jotdown.es]

Thomas Mann. Foto: Bundesarchiv Bild. (CC)

Publicado por Luis Sanz Irles

En la relectura de La montaña mágica, en la que ando maravillándome estos días, me he topado con una imagen de las que te echa el alto de inmediato, por su salvaje frescura y por su eficacia descriptiva. También me admiró su originalidad, que luego resultó no ser tal.

Los sitúo:

Capítulo V, subcapítulo Humaniora, (pg. 330 en la edición de Edhasa, 2005. Traducción de Isabel García Adánez.

Los lectores ya sabemos que Hans Castorp se ha enamorado trepidantemente de Clavdia Chauchat, una rusa que anuncia sus apariciones con estrepitosos portazos que irritan sobremanera a Hans (hasta que dejan de hacerlo, claro). Madame Chauchat, joven, pese a ser Madame, nos ha sido descrita fragmentariamente, a lo largo de muchas páginas, con una maestría narrativa sobresaliente, sobre todo por la estupenda gradación con la que nos van llegando esas noticias. Cuando se produce la escena de la que voy a ocuparme, de Clavdia Chauchat tenemos ya un largo rosario de datos y comentarios, que van entremezclando el retrato físico y el psicológico (o más pedantemente, la prosopografía y la etopeya. ¡Qué le vamos a hacer!). Sabemos, por ejemplo, que:

  • es maleducada;
  • de cabello rubio rojizo;
  • con manos no muy femeninas;
  • dedos cortos que no conocen la manicura;
  • modales horribles y se deja caer en la silla como un fardo.

Pero también hemos venido a saber que:

  • parece una gatita contoneándose hacia su plato de leche;
  • es una delicia contemplarla;
  • tiene un gracioso hoyuelo en la mejilla;
  • es lánguida, enferma y con ojos de tártara;
  • es de mediana estatura;
  • tiene andares de gata y ojos de tártara (sí, se insiste en felinos y tártaros al hablar de ella).

El lector con cierta experiencia no puede no advertir cómo las descripciones de la rusa se van deslizando, poco a poco, casi sibilinamente, de las negativas a las favorables, acompañando el paulatino pero fatal encantamiento que sufre Hans Castorp. Esa sutil evolución de sus sentimientos es otro alarde de la maestría novelística de Thomas Mann, que nos deja con la boca abierta.

Cuando se produce la escena en cuestión, Castorp ya está hechizado, es presa de un enamoramiento febril, pero no tenemos noticias de que sea correspondido por Clavdia. Sí sabemos, no obstante, que siente celos de una supuesta intimidad que ella podría estar teniendo con el Dr. Behrens, pues ha tenido noticia de que lo visita con cierta frecuencia en sus aposentos privados. El motivo de esas visitas parece ser el retrato que el médico, pintor aficionado, está haciendo de la dama. Naturalmente Hans no sabe si esa es la razón verdadera o un vil ocultamiento de otra verdad más dolorosa y lúbrica.

Movido por los celos y la necesidad de saber (¿qué amante celoso no necesita saber?), Hans consigue con astucia que Behrens lo invite a ver sus cuadros y nada más entrar ve, en efecto, colgado en una pared, un retrato de su amada. El retrato es malo, con poco o ningún parecido, apenas digno de un pintor aficionado en baja forma, pero la reconoce y se emociona: ¡ella está allí!

Hans dialoga con el médico —cuyos méritos pictóricos elogia sin comedimiento ni rubor, con el fin de sonsacarle cuanto pueda acerca de su relación con Madame Chauchat—, y en ese diálogo llegamos a una parte en la que hablan, precisamente, del supuesto parecido del retrato con la modelo y de las dificultades técnicas de captar ese parecido, y entonces leemos este sorprendente fragmento:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos ojos que parecen dos puñaladas en un tomate». (Trad. Isabel García Adánez).

¡Dos puñaladas en un tomate!

Como dije antes, esta comparación me hizo frenar en seco. ¿Puñaladas? ¿Tomates?

El insólito símil me produjo, instantáneamente, dos reacciones simultáneas y casi opuestas: por un lado, ya lo he dicho, me admiraron su frescura hortelana, su audacia y su brillo descriptivo. Antes de llegar a este punto se nos había hablado con cierta insistencia de los ojos «tártaros» de Clavdia, ojos, pues, asiáticos, esteparios de alguna manera, exóticos sin duda, diferentes de los ojos europeos, pero no se nos había dado ninguna descripción más o menos anatómica y precisa de ellos; solo nos cabía suponerlos rasgados y tal vez con los párpados poco visibles.

El símil con el que se atreve la traductora resulta, con esos antecedentes, eficacísimo, pues enseguida podemos «ver» el corte que el cuchillo hace en la piel fina, pero dura, del suculento fruto, y asociarlo con unos ojos rasgando un rostro terso. Eso, claro, siempre que el puñal (¡un puñal!) esté afilado y el tomate no demasiado maduro, pues entonces no habría un sutil corte, sino un brutal despanzurramiento. («Despanzurrar», por cierto, ¡un verbo con un par!). El símil, como se ve, no funciona incondicionalmente; deben cumplirse ciertas condiciones.

La otra reacción, en paralelo, fue la de dudar de que se tratase de un símil de Thomas Mann. No me parecía su tono, no me sonaba centroeuropeo. Esa puñalada y esos tomates me hacían pensar en algo más mediterráneo y también más teatral (My name is Iñigo Montoya. You killed my father. Prepare to die) de modo que no hubo más remedio que ir al original.

He aquí lo que dice Mann:

«Man denkt, sie muß leicht zu erwischen sein, mit ihren hyperboreischen Jochbeinen und den Augen, wie aufgesprungene Schnitte in Hefegebäck».

Sospecha confirmada: Mann no apuñala tomates. El símil original no pertenece al ámbito hortofrutícola, sino al de la panadería, a las masas y las levaduras, a las artesas y los hornos.

Hay, además, otra cosa significativa en la traducción de García Adánez: la eliminación de ese característico «hiperbóreos» con el que adjetiva los pómulos. De entre todas las traducciones que he cotejado, es la única que lo hace, y me parece una decisión desafortunada. No sé qué razones haya tenido la traductora para tomarla, aunque puede aventurarse que «hiperbóreos» le pareciera superfluo o poco claro para el lector hispanohablante, y haya preferido traducírnoslo a su vez con «pómulos marcados». Sin embargo, la elección de Mann fue esa adjetivación tan particular y característica y no creo que sea función del traductor convertirla en papilla para lectores supuestamente desdentados. Como lector habría preferido que no se me hurtase la decisión del escritor en este caso.

thomas mann
CC.

Volvamos a los ojos

El tuitero Fernando Ramos, al comentar este asunto, me hizo llegar la traducción de Mario Verdaguer (Plaza y Janés, 1962), que dice así:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con sus ojos que son hendiduras en un pastel».

La versión de Verdaguer (y prefiero no demorarme ahora en ese «cogerla») está más próxima al original, pero esto no es ningún mérito de por sí, y comparar los ojos con hendiduras en un pastel nos dice poco de ellos; no nos invita a imaginarnos esos ojos. ¿Qué pastel? ¿Grande, pequeño? ¿Qué hendiduras? Y más aún ¿Qué son exactamente  —y cómo— «hendiduras de pastel»? ¿De verdad que los pasteles tienen «hendiduras»? El esfuerzo de literalidad no rinde frutos literarios. No hay ni asomo de la repentina fulguración con que nos sorprenden y hechizan, en un luminoso instante, los tomates acuchillados de García Adánez.

El asunto de la originalidad

Azahara Palomeque, desde su lejanía americana, me avisa por Twitter de que esa comparación se la tenía oída de niña a su abuelo cordobés, para quien los ojos de Juanito Valderrama (gran patrón de los emigrantes de ayer, hoy y mañana) también eran puñalás en un tomate. Me añade que solo se la oyó a su abuelo y a nadie más, pero me pareció demasiada casualidad y me puso en guardia. El avezado lector y escritor José Antonio Montano, andaluz también, me dijo que la tenía muy oída y una busca en Google resolvió la duda: hay montones de ejemplos de puñaladas en tomates. Por eso podemos creer que la traductora ya conocía la plástica expresión: la recordó, le pareció estupenda —como me lo parece a mí— y la rescató para para su traducción. Volveremos a esta decisión, pero antes comparemos.

Traducciones a lenguas europeas

En francés he mirado dos traducciones. La de Maurice Betz es esta:

«On la croit facile à attraper avec ses pommettes hyperboréennes et avec ses yeux, qui sont des crevasses dans une pâtisserie».

Vemos que se respeta, comme il faut, el hyperboréennes, pero también vemos las hendiduras del pastel, y en realidad podemos sospechar que Verdaguer se remitió a la versión de Betz para este fragmento. Por su parte, la más reciente traducción de Claire de Oliveira nos propone:

«On se dit que cette femme doit être facile à saisir, avec ses pommettes hyperboréennes et ses yeux, qui sont comme des entailles dans de la pâte levée».

Esta segunda me parece más cumplida. El entaille nos lleva a un corte, algo que muchos lectores imaginarán como más fino y sutil que una hendidura. Aquí es mucho más fácil imaginarse esos famosos cortes que los reposteros le hacen a la masa fermentada por la levadura antes de meterla en el horno, en cruz, en diagonal o en formas caprichosas. Quien haya preparado masas para hornear entenderá cómo son esos sutiles cortes que luego se abren lentamente y por sí solos, un poco más. Mann transmite eso con precisión, mediante un aufgesprungene que muchos traductores dejan de lado.

El danés Ulrich Horst Petersen respeta lo hiperbóreo de los pómulos, el ámbito de las panaderías y el carácter de los cortes en la masa fermentada.

«Man tror, det må være let at få fat på med sine hyperboreiske kindben og med øjne som opsprungne snit i hævet brød».

La traducción al neerlandés de Hans Driessen tampoco nos depara sorpresas. Siguen lo hiperbóreo, los cortes, los panes y las levaduras:

«Je denkt dat je het makkelijk kun treffen, met die hyperboreïshce jukbeenderen en die ogen als opengesprongen sneden in een gistbrood».

En italiano, Ervino Porcar propone:

«Sembra facile coglierlo, con quegli zigomi iperborei e quegli occhi come spacchi in una pasta lievitata». 

La elección de spacchi me resulta poco precisa, porque puede ser «cortes», pero también «roturas», «rasgaduras», «abolladuras» e via dicendo. Adolece de la relativa imprecisión que le atribuyo a «hendiduras».

En portugués tengo la traducción de Herbert Caro:

«A gente imagina que deve ser fácil apanhá-la, com seus zigomas hiperbóreos e aqueles olhos rasgados como riscas na casca de um pão».

Aquí el traductor sencillamente no se fía, ora de la eficacia (la credibilidad, casi) del símil, ora de la capacidad imaginativa de sus lectores, y opta por explicar el asunto, eliminando cualquier espacio para la duda, lo que consigue recordándonos de que los ojos eran, en efecto, rasgados.

Por último, la traducción inglesa de Helen Lowe Porter compara los ojos tártaros con las grietas o, más violentamente, rajas, en una barra de pan, solo que con loaf parece referirse al pan ya horneado y no a la masa fermentada en la que se realizan los cortes antes de meterla en el horno (igual que hace la traducción al portugués al hablar de casca):

«You might think she would be easy to capture, with those hyperborean cheek-bones, and eyes like cracks in a loaf of bread».

A modo de resumen, tenemos lo siguiente:

  • Todas las traducciones cotejadas respetan la caracterización de los ojos de Madame Chauchat como «hiperbóreos», excepto García Adánez, que prefiere masticárnoslo más con sus «pómulos marcados».
  • Todas se ciñen también al ámbito de la panadería para traducir el símil sobre los ojos, excepto —de nuevo— García Adánez.
  • Solo las traducciones a lenguas muy próximas al alemán (la holandesa y la danesa) han respetado la descripción de esos cortes o hendiduras o grietas en la masa fermentada como aufgesprungene, que ofrece también una variada gama de opciones (por ejemplo la idea de una erupción volcánica que abre un nuevo cráter para que salga la lava). Las demás traducciones, incluida la inglesa, han optado por suprimirla.
  • La imagen elegida por García Adánez ye estaba «hecha» y forma parte del acervo popular de algunas regiones o comarcas.

Hace poco me ocupé en Lapsus calami de otra comparación de Mann, hecha con elefantes y grúas portuarias, donde explicaba algunas nociones teóricas sobre metáforas, que vuelvo a necesitar para explicar mi cauta predilección por la traducción de Isabel García Adánez. Aunque son conceptos que se aplican sobre todo a las metáforas, explican también el funcionamiento de los símiles.

Tenor, vehículo, fundamento y tensión

En el original de Thomas Mann, el término real (a veces los retóricos lo llaman el tenor) del símil son los ojos, mientras que el vehículo o término imaginario son los cortes en la masa del pan. Con qué naturalidad, fluidez y creatividad se llega al término real a bordo del vehículo, está en función del fundamento del símil (el grado de proximidad entre ambos términos) y de su tensión (que es lo contrario del fundamento, o sea, su lejanía).

Nótese que la diferencia entre un símil y una metáfora está en que en la última solo aparece el vehículo, el término imaginario, pero no el término real al que tenemos que llegar, mientras que en el símil están ambos términos a la vista del lector. Por eso la metáfora añade un grado de dificultad al símil, ya que el lector no solo debe entender por qué razones lo que leen es un vehículo para llegar a otra cosa que no leen, sino que antes deben darse cuenta de que las palabras que acaban de leer no valen por sí mismas, sino que se refieren a algo que no se ve. También se entiende ahora que los símiles soporten una tensión mayor que las metáforas entre sus dos términos: al estar presentes ambos, la mitad del trabajo interpretativo del lector ya está hecha.

En el caso que tratamos, García Adánez es la única que recurre a un vehículo distinto del original, y de los panes pasa a los tomates, así que está permitido preguntarse por qué.

Como no tengo el gusto de conocerla ni he hablado con ella, solo puedo ponerme a imaginar cosas, y se me ocurren dos explicaciones. La primera es que le haya parecido que el vehículo de Mann —los cortes en la masa—, no guarda una relación suficientemente equilibrada con el término real, y que podría ser aceptable usar otro vehículo para que esa relación fuese más eficaz.

Para entender mejor el asunto, hagamos el ejercicio de convertir en metáfora el símil de las dos traducciones españolas.

En la de Verdaguer esta operación daría algo como:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel».

O incluso, para facilitarlo más:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel en su rostro».

No sé a ustedes, pero me parece que esta metáfora, si la consideramos aisladamente, tiene una gran tensión, y el viaje desde hendiduras de pastel a ojos es harto caprichoso; las hendiduras de pastel podrían ser también, por ejemplo, unos supuestos hoyuelos en las mejillas, o unas indeseables arrugas. Esta explicación, no obstante, no pretende enmendarle la plana a Mann y ni siquiera a la traducción de Verdaguer, ya que a esta metáfora se llegaría en la novela tras varias alusiones al rostro y ojos de Madame Chauchat. Habiendo sido advertidos del carácter tártaro de sus ojos, esas hendiduras se harían más inteligibles: la tensión de la metáfora habría disminuido; su fundamento, aumentado.

Convirtamos ahora en metáfora el símil de García Adánez. Para hacerlo hay que retorcerlo algo, ya que sería muy raro hablar de «puñaladas en un tomate en su rostro», de modo que nos saldría algo como esto:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos dos tomates apuñalados en su rostro».

Convendrán conmigo en que si el símil «ojos que parecen dos puñaladas en un tomate» es atrevido y chocante, transformado así en metáfora los ojos ya no son los cortes en la piel del tomate, sino que son los tomates mismos: sencillamente chusco y rechazable sin mayor análisis. En este caso la tensión de la comparación expresada con una metáfora es excesiva y no funciona, pero expresada con un símil, sí.

Dejemos ahora de lado el asunto de las metáforas y vayamos al símil, que es lo que encontramos en el original de Mann.

Los cortes, cortes son, ya en una masa panadera, ya en un tomate. Por eso no creo que rebajar la tensión del símil haya sido la razón de la traductora para alejarse del obrador de Mann, de manera que, descartada esta hipótesis, me adhiero más a la segunda. A saber: enfrentada al símil original, le vino a la memoria la superferolítica imagen de los tomates acuchillados y no se resistió: la tentación fue muy fuerte.

En otras palabras, la decisión de Isabel García Adánez fue, sobre todo, de naturaleza estética y estilística. Fue también audaz, como ya he señalado, y la audacia tiene su precio. En este caso el precio es el de un cierto derrame —o desparrame— cultural (porque sería excesivo hablar de una operación de aculturación). En efecto, el símil de Mann está hecho de domesticidad, de hogar, de cocinas con aromas a harinas y levaduras y con el calor del horno listo para cocer. Hay una amabilidad casera, hogareña, en esa imagen, que desaparece ante la de alguien asestando una puñalada a un tomate, el frío y dramático acero violando el fruto rojo, como roja es la sangre; violencia en la cocina, que venga la policía. Hay una carga dramática, mediterránea, de tragedia griega, en ese apuñalamiento de un fruto tan propio de la Europa meridional. Comprendo que a muchos lectores le parezca excesivo y piensen que la traductora ha ido demasiado lejos.

Admito la acusación porque la entiendo, pero me inclino por la indulgencia en este caso; todo lo más me avendría a un cariñoso reproche. La traducción de García Adánez, con su carga dramática y pasional, es un chorro de originalidad y frescura que produce alegría literaria, estética, en cualquier lector que aprecie estos arranques de valentía y genio. No obstante, el tuitero Marcial Delgado, que admira la labor de esta traductora, de la que ha leído otros trabajos, añade una preocupación a su reproche: «Entiendo el símil buscado por la traductora, pero el salto al tomate me parece excesivo. Lo peor es no saber cuántos saltos más de este tipo estarán escondidos en la traducción y no advertiremos».

Esa sospecha, estimado Marcial, hay que tenerla siempre cuando se leen traducciones, ¿o es que cree que la bobadita italiana sobre los traductores carece de todo fundamento?

Así pues, a pesar del dolor que nos causa García Adánez arrancándonos tan violentamente de las coordenadas culturales centroeuropeas en el símil de Mann, aplaudo el desparpajo y la brillantez de sus puñaladas tomateras.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Chercher, Pierre-Carl Langlais adore : il s’est lancé dans des études en histoire de la presse, mobilisant les ressources de l’Intelligence Artificielle pour analyser des corpus entiers. Et au fil des morceaux de code, s’est intéressé à l’outil GPT-2 – logiciel de traitement automatique du langage, produit par OpenAI (société de Elon Musk). « À partir d’un corpus, on propose à la machine un début de phrase, et elle génère le texte qui suit. On peut ainsi croiser deux types de textes, pour emprunter un style à l’un et un univers à l’autre », nous explique le post-doctorant.

Actus Livres - Radio Marseillette

Publié par Nicolas Gary

En se penchant sur Proust, il découvre un « bon candidat : son style est reconnaissable, et l’on dispose d’énormément de textes – tous dans le domaine public ». Comprendre : librement réutilisables. Il décide alors de puiser dans les romans de Marcel, pour former sa machine.

« Les nouveaux outils de génération de texte s’appuient sur de l’apprentissage profond par “réseaux de neurones” : ils ne lisent pas seulement des mots en vrac comme on le fait traditionnellement, mais sont capables de déceler des relations syntaxiques, sémantiques et stylistiques entre les mots. Nous avons là des outils assez souples, en mesure d’apprendre et de monter en abstraction par rapport au texte de départ en nous immergeant dans une esthétique précise (par exemple le style d’un auteur ou d’un genre), voire dans une société ou une époque en faisant des références précises à des noms de personnes, des pratiques sociales ou des usages culturels. »

Mais il faut partir d’un support : la machine n’a pas de connexion directe avec des Muses 2.0. « Cet ensemble de documents va être fourni, pour définir des réglages — dont le taux d’apprentissage. Or, de même que l’on peut ajouter des couches de savoir, de même, il est possible d’effacer une mémoire antérieure, pour laisser place à un nouveau corpus. Plus le taux d’apprentissage est élevé et plus GPT-2 va se focaliser sur les nouveaux textes fournis. »

GProusT-2

Par de délicieuses méthodes de calcul, la machine ingérer les textes et délivrera un fichier, baptisé modèle. Ce dernier présente plusieurs paramètres, intégrant les probabilités de présence de mots, les combinaisons entre les mots et les combinaisons de combinaisons. « Pour faire écrire de la science-fiction à Proust, rien de plus simple, si je peux dire : on fournit un corpus Proust et on ajoute un roman de SF. La machine aura deux entraînements successifs, et il suffit ensuite de contrôler la température. »

Pas question ici de chaleur thermique : la température désigne le niveau de créativité concédé à la machine. Suivant le curseur que l’on pousse, on aura une ambiance proustienne, dans le style, avec un sens totalement délirant, ou bien un vocabulaire proustien, s’inscrivant dans un monde de SF. Et ainsi de suite. Voilà ce que cela donne :

Je vivais depuis plusieurs années sur la planète Mars et je me demandais à voir les vals; je me donnais la carte d’argent pour vouloir porter sur moi un poisson de voyage. Aussi je n’en gardai plus ce morceau. De mon état de méfération faisait une saine. Sa maison, au milieu de cela, était un des plus simples éléments d’un grand plaisir mais, le pire des milliers, je montai en voiture et m’habillais avant le dîner; la ville, où la promenade des gambins sur l’intérieur est assez nouveau, me semblait que ma maison était là

– GPT-2 d’après Marcel Proust 

GPT-2, décrié par son fondateur même, a d’ailleurs donné vie à un nouvel entrant : GPT-3. « Plus puissant, avec énormément de mémoire, il est capable de prouesses techniques dingues », s’enthousiasme Pierre-Carl. Avec le début d’un roman du XIXe siècle, la machine serait en mesure de concevoir toute une écriture sur le même principe. Elle gère également des transitions de langue, de l’anglais au français, par exemple, et bien plus. Voici, par exemple, une extrapolation réalisée à partir du style de Michel Foucault.

« Si je fournis un patron Pokemon, associé aux textes de Balzac, la machine me sortira des fiches Pokemon Balzac avec les personnages de la Comédie humaine. » Impressionnant, certes… mais à quoi bon ? « L’objectif de ces outils est vague », reconnaît le chercheur. « L’assistance à l’écriture est l’un des éléments affichés, et d’ici un à deux ans, ils fonctionneront plutôt bien. Aujourd’hui ils arrivent déjà à rédiger des dépêches et des articles journalistiques crédibles avec des sources, des citations, des références, mais… entièrement inventé. Avec, si l’objet se généralise, un véritable risque de créations de fake news généralisé. »

Et plus encore : pour l’heure, les robots sont certes en mesure d’avoir des conversations raisonnées… mais absolument pas raisonnables. « Ils racontent absolument ce qu’ils veulent, et personne n’a de maîtrise, on l’avait vu avec le cas Microsoft. Politiquement, les IA sont des machines incontrôlables, mais… d’excellentes stylistes. »

Fin de la page blanche

Le style ? Mais quid du droit d’auteur sur les textes créés ? « C’est une question… embarrassante pour les concepteurs de ces machines. Aujourd’hui, les IA écrivent à partir du style d’un auteur spécifique : elles reprennent donc “à la manière de”. Prenons le cas d’un auteur de polar avec des personnages récurrents : la machine pourrait organiser des séquences, pour décharger le créateur de passages spécifiques. Mais entre-t-on dans le droit des marques ou celui du droit d’auteur ? L’IA capitalise sur l’image et un style propre à l’auteur… »

À ce titre, on retrouvera la délicieuse plaisanterie d’Alexandre Gefen, réalisée en avril 2020, le 1er, qui revendiquait un poème « quasi inédit de Mallarmé, d’avril 1874, retranscrit au mieux d’après le scan de la lettre manuscrite transmise par mon ami Pierre-Carl Langlais ». L’exercice est bluffant de mallarmisme…

Les robots pourraient donc écrire le prochain roman de Michael Connelly ? « Nous n’y sommes pas, pas du tout. Si les modèles sont opérationnels, c’est à l’échelle d’une page, uniquement. À cette heure, l’IA n’a aucune notion de schéma narratif. Concrètement, on pourrait remplacer une écurie entière de scénaristes par l’IA, mais il faudrait un chef d’orchestre pour tout harmoniser : l’intrigue serait totalement à revoir dans le cadre d’un roman. »

En revanche, la littérature expérimentale, elle, fonctionne plus que bien, comme le montre le cas Mallarmé. À ce titre, l’IA repousse les limites connues de la stylistique, ou même de la poétique.

En ce jour d’avril inattendu
Je goûte au plaisir du temps suspendu
De naître à quelque lieu de mai
Au cours de la tribu s’enroulant

Sens, son courage n’endort bientôt
La pourpre de l’œil inscrit
Qu’échappe au pli qu’une allée s’y mêle
Surgit après les épaves

Surgi le glaive inscrit
Surgi le repousset assourdi
Tous, vils et frémi
Pour la même allocution

Qui le maintient, ô l’air effarouché
Toutes dans un mouvement
Ne puisse à l’abandon surpriant
S’ensurre de la désuétude

– Mallarmé, d’après GPT-2

« Si dans les réglages, je choisis de la dispenser de sens, elle peut produire des résultats hallucinants. Et qui contestent la notion universitaire même de style, de création. La dimension artistique, c’est ce qui était sensé échapper à la machine, or ici, pas du tout », relève Pierre-Carl Langlais. « Un style s’identifie par un ensemble de critères connus. Or, ces outils font la même chose : ils exercent une analyse, avec un véritable raisonnement, pas simplement en perroquets numériques. »

Les dangers du DeepFake en littérature

De quoi bouleverser bien des préconçus. « Qui parle, c’est la première question des cours de français au lycée : identifier le narrateur. Ici, l’idée d’un narrateur devient passablement inconfortable, au point de bouleverser l’idée même d’une école de littérature, parce que les mécanismes à l’œuvre sont chamboulés. » Chamboulés, certes, mais également découverts, mis à nu, comme jamais. Parce qu’en interconnectant les textes, les époques, les machines parviennent à produire une histoire de la littérature jamais vue.

« Prenons le cas des romans-feuilletons du XIXe siècle. Une masse significative de cette littérature n’a jamais été diffusée. Or, par son fonctionnement, le DeepLearning met en place des relations, à mesure de ses fouilles. Il agit comme un archéologue. C’est ainsi que l’on découvre, juste en intégrant les corpus, que la figure du gentleman cambrioleur est apparue dans les années 1840, dans la presse, jusqu’à donner progressivement vie à Arsène Lupin. »

Cette capacité, découlant du text and data mining, pourrait changer notre perception de la littérature, des courants et des influences… pour ne pas dire des cas de plagiat jusqu’à lors inconnus. « Je reprends le cas du roman-feuilleton : à l’époque, pas de gestion des droits d’auteurs. On assiste à une multiplication des rééditions, des réécritures… bref, on s’inspire sans trop le dire. Ici, l’IA est en mesure d’observer, d’analyser et de faire les rapprochements entre les textes, sans peine. » Donc, de confondre un pirate…

Reste à comprendre cette alchimie numérique, « et il faut reconnaître que pour l’heure, elle nous échappe totalement, autant qu’elle peut échapper à ses créateurs ». Frankenstein, sors de ce corps… « On ignore bien des choses sur la manière dont GPT-3 a été alimenté. Ce manque de transparence a été amplement reproché à Elon Musk et OpenAI… et l’on n’en sait toujours pas plus. » Certainement des contenus qui ne relèvent pas que du domaine public — et selon certains, le procès Google Books, en comparaison, ressemblerait à une gentille plaisanterie…

Alors quoi ? On aurait scanné tout internet, récupéré toutes les bases de données de Google Books ? « On l’ignore, mais il y a des quantités d’archives impressionnantes. » D’ailleurs, pourquoi Google ne s’intéresse pas à cette solution ? « OpenAI avait d’abord hésité à sortir GPT-2 en jugeant l’outil trop dangereux avant de finalement monétiser sa version plus puissante GPT-3. Google a déjà produit son outil, mais se trouve confronté aux mêmes problématiques : qui assumerait d’avoir fourni à la planète un puissant — trop puissant, trop convaincant ? – générateur de Fake News ? Ou un bot chargé de conseiller des personnes, qui finit par proposer de se suicider ? »

Pour aboutir à des résultats semblables, nul besoin de science-fiction. En revanche, travailler sur des ensembles de corpus permettrait d’affiner les constructions de machines. « Améliorer la documentation, cela implique d’avoir une certaine compétence en littérature, peut-être en sciences sociales : tout cela est un enjeu pour l’avenir de ces outils et leur perfectionnement. »

D’autant que d’ici à quelques années, outre la capacité de GPT-3 (dont la proximité avec le Geppetto, le menuisier qui donnera forme à Pinocchio reste troublant) s’affinera plus encore. À cette heure, l’outil est en mesure, au-delà des éléments stylistiques, d’ajouter un certain savoir local, voire historique. « On peut imaginer qu’il intégrerait des éléments de vécu liés à un auteur — comme des biographies. Non pas pour en calquer et reproduire le style, mais pour assimiler les éléments comme constitutifs de la personne dont l’IA a avalé le corpus. »

Mais d’ici là, quelques recherches sont à mener : « Aujourd’hui, il faut l’avouer, même les spécialistes ne comprennent pas encore le fonctionnement heuristique de ces machines. Mais comme on peut faire évoluer un texte dans un contexte historique — celui de Proust, de Mallarmé, qu’importe —, il suffirait de trouver comment procéder aux branchements pour que cela fonctionne. »

[Illustration : Alexander Andrews/ Unsplash ; OpenClipart-Vectors CC0 ; Andy Kelly/ Unsplash – source : http://www.actualitte.com]

Les Israéliens sont connus pour leur fantastique houmous et pour leur extraordinaire chutzpah. Le premier est un aliment délicieux. La seconde est en quelque sorte un mode de vie, une manière de franchir les obstacles. Alors que nous, Allemands ou Suisses, observons une certaine retenue en matière d’exigences, par exemple dans le secteur des services, les Israéliens n’hésitent jamais à exiger le non plus ultra. Ils ne connaissent ni la fausse pudeur ni la modestie et ce qui est parfois considéré comme un manque d’amabilité déclenche souvent chez les non-Israéliens une certaine admiration. Mes amis allemands, quand il m’arrive d’être au restaurant en Israël avec eux, que je renvoie mon plat parce que je ne le trouve pas bon et que j’en reçois un autre gratuitement, sont à la fois bouche bée et admiratifs.

Mais le terme de chutzpah couvre bien d’autres choses : par exemple l’intrépidité, l’aptitude à ne pas se laisser décourager par les échecs, ainsi que la volonté de toujours réessayer, de se renouveler, de nager à contre-courant et de ne rien tenir pour acquis.

Josh Hoffmann, originaire des États-Unis, veut proposer des cours en ligne pour plus de chutzpah : 30 heures réparties en différents modules concentrés sur des thèmes comme la créativité, le pouvoir de projection, le courage, la confiance en soi, la gestion du temps, la résilience, la productivité, la force d’âme doivent ouvrir la voie à une vie faisant davantage appel à la chutzpah.

Josh Hoffmann vit depuis huit ans en Israël et veut faire comprendre au monde ce que signifie avoir de la chutzpah.

[Photo : helloisrael.tv – source : http://www.israelentreleslignes.com]

Paranaländer reseña el libro «Narcótics» (2018, Twisted Spoon Press), del escritor multifacético Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), escritor, filósofo, pintor y fotógrafo polaco. En esta obra, Witkiewicz desarrolla su experiencia con el consumo de drogas y los efectos de estas en su producción artística.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Varsovia 1885-Jeziory 1939), conocido también como Witkacy, a lo largo de sus 54 años escribió novelas, obras de teatro, ensayos filosóficos, pintó retratos, sacó fotos, filmó un cortometraje, viajó con Malinowski a Ceilán y Nueva Guinea…No fue reconocido durante su vida, consideradas ridículas sus obras, tratado como loco, tampoco durante el largo régimen comunista hasta que Kantor lo puso de nuevo en escena en 1956. Entonces el régimen quiso congraciarse y perpetró su inhumación fallida en un ejercicio de bluff grotesco.

Hoy les presentamos una obra originalmente de 1930 reeditada en inglés, “Narcóticos” (2018 Twisted Spoon Press). Son escritos sobre sus experiencias con drogas, a las cuales nunca fue adicto (salvo a la nicotina y el alcohol), supervisados por amigos médicos, para analizar -como lo hicieran también Ernst Jünger o Huxley- los efectos que cada una de las drogas (peyote, ecodal, harmina, cocaína, éter, morfina) tenían sobre su cuerpo y su producción artística. Muchos retratos al pastel -que pintó en su empresa de retratos fundada en 1925 exclusivamente por motivos económicos- tienen indicaciones de la droga que usó para pintarlas. Algunas en combinación con alcohol.

“Demasiado cansado para seguir anotando mis visiones”: la esposa de Witkacy, Jadwiga, conocida como Nina (1893-1968), registró inicialmente las visiones que estaba dictando a medida que se le ocurrían. El punto donde ella se detiene y él mismo comienza a grabarlos es más evidente en el manuscrito sin editar, pero parece ser alrededor de la medianoche. Uno de los antepasados ​​de su esposa sería Zygmunt Unrug (1676-1732), un noble polaco que se desempeñó como chambelán real y embajador en el Reino de Prusia, y luego fue acusado de blasfemia. El apellido de soltera de la esposa de Witkacy era Jadwiga Unrug; se casaron el 30 de mayo de 1923.

“Quería comenzar esta “pequeña obra” de una vez por todas, para justificarme a mí mismo mi propia existencia. ¿No es esta la raíz de toda la «creatividad»?”

“He tomado cocaína sobrio solo dos veces en mi vida, e inmediatamente intenté ahogar la sustancia desagradable en la bebida. Otras ocasiones para tomar esta droga (que nunca he ocultado, firmando dibujos ejecutados bajo su influencia con “Co”) fueron siempre en conjunción con poderosas juergas à la manière rusa. Nunca he sido un adicto a la morfina, a la que tuve extraña reacción (una vez tuve una inyección mínima y apenas escapé con vida). Tampoco he sido un adicto al éter, como resultado de una desconfianza fundamental en el éter, que no me ha impedido probarlo varias veces, inhalándolo después de beber vodka. Los dibujos, por supuesto, eran bastante interesantes, y la sensación de la desaparición del mundo y del cuerpo y luego del «aislamiento metafísico en un vasto páramo» fue divertido, pero de alguna manera nunca hizo mucho por mí”.

“Una cosa más: podría imaginarse que estoy escribiendo este libro como una forma de autopromoción. Al contrario, algunos de los contenidos de este libro solo mancharán mi reputación. Su principal objetivo es salvar a las generaciones futuras de los dos más monstruosos estupefacientes, el tabaco y el alcohol”.

“Los narcóticos «blancos» de grado superior son tomados por la élite de la humanidad -esta es la aristocracia del narcotismo- y por lo tanto no son tan siniestros como los intoxicantes democráticos, grises, mucho más peligrosos que todos pueden consumir con impunidad”.

“Mi método es puramente psicológico. Mi intención es llamar la atención sobre las repercusiones mentales de estos venenos, cuyos efectos cualquier novato puede observar germinar mucho antes de que se consuma por completo. No voy a romper algunos huevos (de gallina) ante sus ojos y arrojarlos en alcohol puro para mostrar cómo las claras se coagulan en contacto con el «líquido transparente» (como recuerdo que el príncipe Giedroyć lo demostró una vez). No mostraré diapositivas de los pulmones llenos de hollín y el corazón distendido de un fumador, ni el hígado marchito de un bebedor, ni el estómago de un adicto a la cocaína, reducido al tamaño de un puño de niño”.

“Espero mostrarte los pequeños cambios mentales que finalmente llevan a una personalidad a volverse completamente alterada, espiritualmente desfigurada, desprovista de Geist (la palabra polaca para «espíritu», duch, no transmite la gama del Geist alemán y el esprit francés: habilidad, chispa, destello, impulso, etc.), poder creativo y un esfuerzo hacia lo Desconocido, que requiere coraje y una actitud despreocupada que son sistemáticamente pulverizados por una odiosa adicción”.

“Dado que mi «creatividad de forma libre» no ha sido más que «silbar a Dixie», al pedo, me di cuenta de que mis experimentos de escritura no eran útiles para la nación y la sociedad, y por eso he decidido compartir mis puntos de vista sobre los narcóticos con el público en general. Empiezo con el lugar más común, el tabaco, y concluyo con quizás el más extraño, el peyote. Esta es mi modesta contribución para ayudar a las fuerzas del bien a luchar contra los enemigos más diabólicos de la humanidad, fuera de la guerra, la pobreza y la enfermedad. Como la intención de este trabajo es poner al descubierto verdades amargas, podría terminar siendo recibido con el mismo tono humorístico o negativo que mi estética, filosofía, trabajos para el escenario, retratos esenciales, composiciones antiguas, etc. – un «producto de forma libre». Por la presente declaro que escribo con total seriedad y que finalmente busco producir algo útil”.

“En la actualidad soy un tipo de mediana edad de modales bastante apacibles que ya no sueña con “escapadas” extravagantes – solo sueño con poner fin a esta vida, de la que no me he arrepentido, a pesar de todas sus catástrofes y fracasos. Solo quisiera señalar que esta «pequeña obra» es muy personal y, por lo tanto, póstuma, por así decirlo”.

“Visité Ceilán y Australia antes de la guerra, y también tuve la oportunidad de ver fotografías de templos mexicanos, pero nada explica la precisión de mi visión, infinitamente más real y precisa que los recuerdos de cosas vistas momentos antes”.

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]