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En su nueva publicación, Larrea muestra un costado diferente, sombrío y por momentos, « gótico y de ficción » de la Ciudad de Buenos Aires, tal como él mismo la describe. 

La foto de portada de « República de Waires »

Claudio Larrea presentará este sábado 3 de diciembre su primer libro, « República de Waires », con fotografías de la escena porteña -todas en blanco y negro- divididas en seis capítulos: 1. La república -arquitectura e instituciones-, 2. Hogares, 3. Nocturno, 4. Crisis, 5. Ciudadanos, 6. Soledad.

El evento tendrá lugar en el auditorio de la Fundación ArtexArte -su sello editorial- en Lavalleja 1062 – CABA, a las 17 horas.

En un libro de fotografías Larrea (1963) muestra un costado diferente, sombrío y por momentos, « gótico y de ficción » de la Ciudad de Buenos Aires, como lo describe su propio autor.

« Buenos Aires es muy interesante a nivel artístico. Es una ciudad que me inspira mucho », afirmó en conversación con Télam.

En el primer capítulo, « la arquitectura del poder, las instituciones se presentan como un lugar sombrío, poderoso, vacío pero también sin poder », describió el fotógrafo.

En las fotos de hogares se ven « los suntuosos, las grandes casas y las grandes riquezas », como también los « modestos, hasta parecen más vivos que los suntuosos, más allá de su decadencia ».

Con respecto al capítulo de la noche y lo nocturno, Larrea explicó que « la noche todo lo cubre, donde se amalgaman como en la ‘República de Waires, los seres. Las personas confluyen en el mismo espacio, el espectáculo, los restaurantes y la vida nocturna. En Edelweiss -el restaurante-, confluyen los que vienen del Teatro Colón con toda su etiqueta y la gente del Maipo, que vienen de ver a Moria o Susana. Todos comiendo el revuelto gramajo, en definitiva, somos todos iguales en esa noche ».

Edelweiss el restaurante donde conflua toda la fauna de la noche portea

Edelweiss, el restaurante donde confluía toda la fauna de la noche porteña.

Las fotos de los ciudadanos de Waires, las personas « recorren la ciudad de manera mecánica, hay gente durmiendo en los transportes públicos, un señor mayor que es un canillita de unos 80 años, hay una abuela llevando a su nieto a la casa después del colegio ».

« La soledad, el último capítulo, lo que cuento es lo anónimo. Como uno se va diluyendo en la ciudad que es tan vertiginosa », reflexionó el autor.

-Claudio, ¿cómo surge el nombre del libro, « República de Waires »?

-Es una república imaginaria. Parte de que nos referimos a Buenos Aires como Baires: ‘voy a Baires’, ‘me voy de Baires’. Y después conectándolo con el expresionismo que surgió durante la República de Weimar de 1917 a 1936, que fue un periodo muy interesante, politicamente, y que lamentablemente fue una debacle con la llegada del nazismo. Pero mientras duró ese periodo hubo una ebullición artística de decadencia y de creatividad.

ENTRE BUENOS AIRES Y BARCELONA

Nació en 1963 en Buenos Aires, Argentina. Se mudó a Barcelona en 2001 y luego regresó a la Argentina en 2010. Desde el 2018, vive entre Buenos Aires y Barcelona.

Estudió en el Instituto Superior de Periodismo de Buenos Aires. Cursó una maestría en Técnicas Audiovisuales en el Instituto RTVE de Madrid. Fue director de arte gráfico en las revistas Playboy, Rolling Stone, MAN, Cosmopolitan (Argentina) e Interiores (Barcelona).

Desde 1999 al presente es director de arte y production designer en publicidad, cine y videos musicales para varias productoras en Argentina, España y Europa. Combina sus trabajos de publicidad y cine con su gran pasión: la fotografía.

Obtuvo el primer premio en el Concurso de Fotografía “Llocs del Món 2009”, Barcelona, España. En 2015, Rise Art Gallery, Londres, Reino Unido,y Praxis Art Gallery, Buenos Aires, Argentina, y New York, Estados Unidos, comenzaron a representar algunas de sus obras fotográficas.

En 2016, Microsoft contrató una licencia mundial de un año para una de sus obras. En 2017 exhibió en la Fundación Getty de Los Ángeles, Estados Unidos, en la exposición internacional « Cómo leer El Pato Pascual » (Pacific Standard Time). También fue galardonado con el Primer Premio en el concurso de fotografía « Art Decó Buenos Aires ». En 2019, la Opéra national du Rhin contrató una serie de sus trabajos fotográficos para ser proyectados como único escenario en la ópera-tango “María de Buenos Aires” de Astor Piazzolla, en la ópera de Estrasburgo, Francia.

Desde 2020, Otto Galería es su representante en Buenos Aires, Argentina.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Dus restaurants de Bossòst e un bar gastronomic de Barcelona dirigit per un aranés empòrten es mès nautes distincions gastronomiques

Er Occitan

Era restauracion aranesa se destaque enguan enes distincions dera Guida Michelin des estats espanhòu e portugués 2023. Dus restaurants de Bossòst (Quate Lòcs), Er Occitan e El Portalet, an obtengut era mès grana reconeishença gastronomica. Ath delà, eth Mont Bar de Barcelona, dirigit per aranés Iván Castro, obten era sua estela Michelin quauqui dies dempús qu’eth sòn codinèr en cap, Fran Agudo, ei estat nomentat melhor codinèr der an 2022 peth Forum Gastronomic de Barcelona.

Castro ei originari deth pòble de Mont (Marcatosa) e proven d’ua familha de restauradors de Vielha. Eth Mont Bar, en Barcelona, a creat eth concèpte de bar de nauta gastronomia damb productes de prumèra qualitat, fòrça d’eri originaris des uarts aranesi.

Quant as restaurants de Bossòst, era Guida Michelin soslinhe qu’Er Occitan prepause modernitat “en tot combinar productes deth parçan e dera sason damb sabors asiatics e indians”, e qu’El Portalet “demòstre bones idèes e amasse tecnica e creativitat”.

Era Guida Michelin a diuerses edicions estataus en mon entièr. Ei ua seguida de libres publicadi, des quaus era guida vermelha ei era mès anciana e coneishuda des guides d’ostalaries e de restaurants d’Euròpa, qu’autrege es prestigioses esteles.

 

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

 

 

Pablo ha muerto y nos dicen que él era un símbolo del desencanto

Escrito por Rosa Miriam Elizalde 

La cineasta Rebeca Chávez, a lágrima viva, me comentaba la noticia: Murió Pablito. No tenía más qué decir, sólo hay un Pablito en Cuba, y ella no comenzó a llamar a Pablo Milanés por el diminutivo de su nombre el otro día. Conoció al músico cubano en 1971, cuando un pequeño grupo de jóvenes castigados por cierta ortodoxia –Silvio Rodríguez, Pablo, Noel Nicola, el historiador Eusebio Leal y ella misma– fueron acogidos por Aída, la hermana de Haydée Santamaría.

Haydée, además de la presidenta de Casa de las Américas –la casa que más nos ha ayudado a descubrir América y las muchas Américas que América contiene, diría Eduardo Galeano–, fue una de las dos mujeres que participaron en el asalto al Cuartel Moncada de Santiago de Cuba, el 26 julio de 1953, a las órdenes de Fidel Castro. Los esbirros del dictador Fulgencio Batista asesinaron a los asaltantes que capturaron vivos, entre ellos a su hermano Abel Santamaría y a su novio, Boris Luis Santa Coloma, después de someterlos a espantosas torturas. Cuando Haydée se enteró de que aquellos jóvenes trovadores e intelectuales habían sido marginados por el sarampión ultra de la primera década de la revolución, golpeó con su sombrilla en el suelo y dijo: Yo fui al Moncada para que estas cosas no volvieran a pasar nunca en Cuba.

A partir de ahí es conocida la historia del entusiasmo progresista que despertaron en América Latina los músicos que armaron los primeros festivales de la canción protesta en Casa de las Américas, se nuclearon en el vanguardista Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y fundaron la nueva trova cubana. El cosmopolitismo de aquellos artistas, que terminaron siendo los más conocidos de la Cuba revolucionaria, no impidió que se alimentaran con la trova tradicional, el feeling y el son, y que asumieran igual audacia a la hora de elegir temática o de enhebrar la voluntad poética con el lenguaje cotidiano.

Pero Pablito también es el cine, murmuraba Rebeca por el teléfono. Y efectivamente, las películas cubanas tienen una deuda impagable con Pablo Milanés, que murió en la madrugada del martes en Madrid a los 79 años y que pertenece a la lista de autores que pusieron su creatividad, su inspiración y su heterodoxia al servicio de la industria cinematográfica cubana que no sé qué sería sin Leo Brouwer, Pablo, Silvio, Sergio y José María Vitier…

Y sí, la música de Pablo es patrimonio cultural de una nación, pero existe, a la vez, como una experiencia individual, íntima. Para quienes nacimos después de 1959 no hay recuerdos que no viajen con la voz del autor de Yolanda. De su timbre cálido y perfecto salían los arreglos más disímiles: un ensayo de José Martí, un poema de Cintio Vitier, himnos que se repetían en todas las marchas del Primero de Mayo, canciones de amor y desamor, letras propias y ajenas, de sabor popular o que daban vueltas sin mucha fortuna hasta que Pablo las incluía en un disco o en un concierto. Con todo eso se han armado los retazos de la memoria de mucha gente en más de medio siglo. En Cuba no hay nada que compita con la inmediatez del recuerdo asociado a una canción de Pablo Milanés, a excepción quizás de ciertos sabores y olores de la infancia.

Pablo ha muerto y nos dicen que él era un símbolo del desencanto, como si la vida de un trovador tan prolífico y esencial que se ha desdoblado en la emoción de millones de personas se pudiera reducir a una sola palabra, tan reseca como una mariposa clavada en un alfiler. Como si este sentimiento de pérdida que ha consternado a toda Cuba y que contagia las lágrimas de Rebeca Chávez no tuviera que ver con el encanto de la música y las ilusiones que Pablito inspiró en este país.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

Écrit par Rebecca Steiner

La scène du jazz actuelle a une sonorité et une culture très différentes de celles qu’elle avait à ses débuts. Actuellement, c’est principalement le jazz ethnique, qui combine plusieurs traditions musicales, qui est en vogue au niveau mondial. Israël est devenu l’un des plus importants producteurs de jazzeurs internationalement connus, ce qui est absolument remarquable vu la taille du pays. Par ailleurs, Israël a également développé une culture et une communauté de jazz ethnique spécifiques.

Avant les années 90, Israël était pratiquement inexistant sur la scène de jazz mondiale, mais aujourd’hui les musiciens de jazz israéliens ont intégré la musique multiculturelle de leur pays et ils se produisent pratiquement chaque fois qu’il y a un concert de jazz.

Liad Mor, un bassiste qui vit actuellement à Tel-Aviv, estime que le jazz en Israël incarne « la rencontre entre l’orient et l’occident ». « Nous écoutons le jazz américain et européen et apprenons à y incorporer les influences israéliennes ».

« Les musiciens de jazz israéliens n’hésitent pas à mixer les influences », déclare Liad Mor. Ailleurs, « les sons ne sont pas systématiquement mixés mais plutôt agrémentés d’influences historiques, alors qu’en Israël nous faisons en quelque sorte un tronc commun ». Cela n’est pas toujours délibéré, c’est souvent le résultat « d’une autre manière de voir à la fois l’histoire et cet extraordinaire héritage musical dont les musiciens ressentent et jouent les rythmes de manière différente, ce qui conduit à un mélange original et absolument unique des sonorités ».

Le musicien de jazz Liad Mor – photo privée

La structure des compositions modernes « reste encore académique en Europe. À la Nouvelle Orléans et à New-York, la tradition est reine, mais dans le creuset multiculturel qu’est Israël les jazzeurs ne se sentent pas tenus de se calquer sur les structures de l’histoire du jazz avec son long cortège de traditions », explique Liad Mor.

Jazz avec des influences égyptiennes et libanaises

Une partie du jazz israélien est, par exemple, « un mélange de jazz moderne et de jazz classique avec des influences égyptiennes et libanaises. Le jazz classique est réinterprété en Israël. De nombreuses personnes étudient la musique en dehors d’Israël et, quand ils reviennent, ils mélangent les sonorités qu’ils ont étudiées avec les sons de leur enfance ». Certains musiciens israéliens combinent même jazz et klezmer, une tradition musicale instrumentale des Juifs ashkénazes d’Europe centrale et d’Europe de l’Est.

Un groupe de jazz israélien illustre particulièrement bien le rôle exceptionnel du pays sur la scène mondiale : le quartet Nigoun, qui joue des mélodies ‘hassidiques qu’il combine avec la musicalité du jazz. Le groupe est composé de quatre musiciens professionnels.

« Le Nigoun est un « terme qui sert à se référer aux chants religieux juifs et aux airs qui y sont liés. C’est une forme de musique vocale, souvent sans parole », explique Polina Fradkin, la manager du quartet Nigoun.

Le quartet Nigoun – photo : Gilad Bar Shalev

La musique du quartet Nigoun « est un mix d’improvisation et de complexité rythmique et harmonique intégrant des mélodies simples et répétitives qui invitent le public à participer en chantant ». Le quartet, qui s’est déjà produit en Europe, en Amérique et en Israël et dont les concerts se jouent à guichets fermés est devenu célèbre car « il transporte de vieilles mélodies répétitives à un échelon supérieur dans le monde du jazz », ce qui est « révolutionnaire », déclare Polina Fradkin. « Ils font une chose qui n’avait jamais été faite auparavant ». Effectivement, cette combinaison n’avait encore jamais existé dans le monde du jazz.

« Les gens aiment notre musique »

Les réactions du public sont extraordinaires. « Voilà un groupe de jazz ouvertement ultra-orthodoxe qui joue un jazz de fou », explique Polina Fradkin. « Quand nous nous produisons hors d’Israël, le public est principalement composé de non-Juifs. Nous vendons plus d’albums à l’étranger qu’en Israël. Les gens aiment ce que nous leur proposons ».

Le public israélien est le meilleur reflet de la société israélienne : « Les gens s’immergent dans notre musique, on voit autant de Juifs religieux que de laïcs. Chaque spectateur aimant de tout son cœur et de toute son âme la belle musique se sentira connecté à ces sons ».

« La mission du quartet est l’authenticité », ajoute Polina Fradkin. Peut-être est-ce la raison pour laquelle le succès mondial du groupe est incroyable. Le quartet s’est déjà produit au festival de jazz de Jérusalem, au festival de musique klezmer de Safed, au festival Israel Music Showcase, au festival Zsido Kulturalis de Budapest en Hongrie et au festival de musique juive de Thuringe en Allemagne. Dans deux semaines, il part pour Paris et Montpellier, où il se produira lors du festival de jazz N’Klezmer ; ainsi que pour l’Allemagne, où il jouera les têtes d’affiche pendant le festival de musique d’Usedom.

Le jazz israélien est très varié et multiculturel – photo : Danielle Shitrit

Beit Haamudim, un club de jazz à Tel-Aviv, considéré par Business Insider comme l’un des onze meilleurs clubs de jazz du monde, a également invité le quartet et le bassiste Liad Mor à se produire à plusieurs reprises. « Tout comme dans la branche du high tech, Israël montre au monde que sa branche artistique est extraordinaire et qu’elle introduit une nouvelle perspective en matière de créativité », déclare Liad Mor.

Seul un pays très spécial peut associer l’art classique et les influences multiculturelles, exerçant par là une influence majeure au niveau mondial.

Vous pouvez écouter la musique du quartet Nigoun en cliquant sur : Spotify et la musique de Liad Mor en cliquant sur : Spotify

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

« El que ha passat aquí té una resposta a Espanya, que és el 15 de maig », diu Lluís Llach en una entrevista amb Clara Ardèvol.

Avui Lluís Llach ha hagut de desautoritzar un text que se li havia atribuït i que circulava per whatsapp amb la seva signatura. Clara Ardèvol, que té el do de l’oportunitat, ha pogut entrevistar-lo aquesta darrera setmana per preguntar-li tot de coses relacionades amb la cultura i la política i el país.

No calen gaires presentacions per parlar de Lluís Llach. Figura clau de la Nova Cançó, artista compromès i, des de fa vuit mesos, diputat de Junts pel Sí. Explica que estava al Senegal escrivint la pàgina 168 d’un dels seus llibres quan va tancar l’ordinador i va tenir la certesa que la seva vida seria diferent a partir d’aquell moment. Així doncs, va tornar a Barcelona i es va comprometre amb el procés sobiranista. Parlem amb ell de música, cultura i també d’aquesta nova aventura política.

Abans de ser diputat, ja feia política des dels escenaris. La política i l’art són inseparables?

L’art és sempre polític i l’artista que pensa que el seu art no ho és, voreja la irresponsabilitat. Tots els actes d’un ésser humà acaben sent polítics, i en l’art això és molt explícit, fins i tot si és conceptual. Encara és més evident si hi intervé la paraula, com en el cas de les cançons.

I una cançó d’amor també és política?

Les relacions sexuals (possessives) entre un home i una dona són també polítiques. Fins i tot el paisatge és polític! Qualsevol cosa ho és. A mi sempre em deien que jo feia política, mentre que Julio Iglesias o Raphael no en feien. Jo, en canvi, trobava que el masclisme de moltes de les seves cançons era d’una contundència política esfereïdora, que a més estava patrocinada per l’oligopoli de la comunicació. El seu missatge, per tant, tenia molta més repercussió que el que tenia jo amb “L’Estaca”.

S’ha instrumentalitzat la música?

La música moderna sempre s’ha utilitzat com a eina política. Les cançons contemporànies han estat la punta de llança dels imperis, perquè arriben a la gent jove i la hi inculquen, mentre balla i fa l’amor, un sistema de valors ad hoc. Quan jo treballava en aquest món, veia com les grans multinacionals duien a terme una política de missatge que encara es fa servir. Amb una joventut alienada, el poder polític es troba molt més tranquil.

Com a cantautor, va patir una gran pressió política. Mai va pensar a deixar la música?

No, pensava que servia per a alguna cosa. Tenia certa por, però era tossut. Trobava que ésser prohibit i censurat era la confirmació que la feina que feia era d’utilitat social contra l’últim rastre del nazisme a Europa, que a més mantenia Catalunya oprimida amb un feixisme indissimulat.

Decisions com la de prohibir les estelades en un camp de futbol no li recorden a la censura que vostè va patir?

És un cretinisme polític portat a tal extrem que fa que una democràcia esdevingui paròdia d’una dictadura. La mentalitat de la dreta que governa és fer el que feia abans, però a través de la democràcia. Ve de lluny: Felipe González va ser un mal polític d’estat que no va ser capaç de canviar el cos jurídic. Això va aprofitar-ho Aznar per convertir el poder jurídic en un annex del poder executiu. Si no arriba a ser pel jutge Jesús Torres, que va demostrar que no tenien jurisprudència per prohibir les estelades, haurien quedat a l’alçada de paròdia de dictadura.

Lluís Llach | Foto: Peter Godry

Sovint es critica la passivitat dels intel·lectuals d’esquerra espanyols davant aquests episodis. Comparteix aquesta crítica?

Jo no em puc creure que el cretinisme intel·lectual que ens arriba d’Espanya sigui real. No és possible que el filòsof més important d’Espanya sigui Fernando Savater. Jo entenc que algú que està en la cultura ha d’intentar comprendre, criticar, millorar… i no pot ser que hi hagi aquest buit intel·lectual. Estic segur que hi ha intel·lectuals i filòsofs que estan cridant, però que no tenen cap micròfon davant perquè se’ls escolti, i això també és censura.

Agafant l’exemple de “L’Estaca”, quan es prohibeix una cosa es fa encara més gran?

Sí, sempre que s’estigui disposat a exercir el feixisme amb tota la brutalitat que això implica. De tota manera, els mitjans de comunicació aconsegueixen no fer-la tan gran, perquè molts diaris van defensar aquesta prohibició de la llibertat d’expressió amb el tema de les estelades.

Parlant d’altres cançons seves, en la darrera manifestació sobiranista va sonar “Venim del nord, venim del sud”. Parla del tipus de nacionalisme que vostè encarna?

Sí. Jo sóc nacionalista “en el sentit de”. Si per nacionalisme entenem el que feia Hitler, no m’hi sento gens. Però a Catalunya sempre hem entès que el nacionalisme és un acte de defensa de les nostres llibertats, no un acte d’imposició. El nacionalisme a Catalunya és l’abecedari de la llibertat; partim de la base que no hi ha ciutadans lliures que visquin a països que no són lliures. Jo sóc nacionalista perquè sóc un profund internacionalista. Des de Madrid, integrants del PSOE diuen que nosaltres som nazis, però saben molt bé que el nacionalisme català no té res a veure amb el nazisme. Això forma part de les estratègies de la vella política.

Per què va decidir ficar-se en política de manera oficial?

Perquè estem vivint un moment excepcional. Jo sempre he considerat que tot comença al carrer i en el que ha passat els darrers sis anys hi ha un protagonisme social de gran dimensió. Vaig tenir la consciència que el sobiranisme no era un moviment de despatxos ni de grups polítics, sinó que era una mobilització social que condicionava els despatxos i els partits.

Com a independent, com està sent l’experiència tenint en compte les divergències entre CDC i ERC?

Els mitjans es fan molt ressò dels problemes, però si mirem el que hem fet fins ara ens adonem que estem exactament en el punt que marcava el full de ruta, o potser més enllà! S’estan preparant idees importants, però les portarem al Parlament quan ens convingui. Desobeirem quan sigui convenient, no hem d’estar a mercè de les provocacions de l’estat. De totes maneres, jo crec que ja hem desobeït moltes vegades, amb una creativitat social i democràtica extraordinària.

Podria posar un exemple?

La llei de pobresa energètica. El Tribunal Constitucional passa la vergonya de condemnar la pobresa la gent desfavorida. Puigdemont, amb una gran agilitat política, rapidesa i intel·ligència, convoca la societat, que respon; és la societat que desobeeix: ajuntaments, associacions… Això és imparable i per aquest motiu l’estat està tan neguitós.

Pel que fa a les divergències amb la CUP, s’ha criticat molt la postura dels cupaires en l’aprovació dels pressupostos. Creu que estan traint el pacte amb Junts pel Sí?

Jo prefereixo no classificar d’aquesta manera una gent que admiro i estimo. Estem vivint un procés històric i ells han d’assumir que la història els jutgi. Si no arribem al final d’aquest procés, cadascú haurà de preguntar-se per què. Potser el nostre electorat, o fins i tot el seu, esperava un altre panorama, però ells són coherents amb el seu mandat democràtic. A nosaltres ens fa por que la discussió contínua de les qüestions socials, que sempre és aprofitada pels grups unionistes, pugui dificultar el camí cap a un nou estat. La nostra prioritat és la independència.

En diverses ocasions ha manifestat força simpatia per Podem. Per què?

Tenen molt en comú amb nosaltres. El que ha passat aquí té una resposta a Espanya, que és el 15 de maig. Nosaltres tenim la sort que venim d’una antiga identitat que cohesiona aquest país a través d’una manera de ser i de grans entramats socials. Aquí, en lloc d’intentar transformar l’estat espanyol, que és el que intenta Podem i el que hem intentat nosaltres durant 200 anys, preferim fugir.

Lluís Llach | Foto: Peter Godry

No creu en l’Espanya federal, doncs…

És Espanya que no hi creu! Quan es va aprovar la Constitució del 78 vaig pensar que hi havia un projecte de futur interessant a Espanya, però el van destruir. Els espanyols són les primeres víctimes de l’estat espanyol; Espanya ha espoliat molt més els andalusos que els catalans. Els Reis Catòlics no tenien gaires diners per les seves conquestes imperials i van donar dret de pernada territorial als nobles. No només els van treure la cultura i la riquesa, sinó també el territori. Els andalusos encara no saben que la seva pobresa actual prové de la fonamentació de l’estat espanyol.

Com es gestionaria aquesta diversitat històrica en una hipotètica Catalunya independent?

Nosaltres volem fer una república on la persona que se senti espanyola pugui desenvolupar la seva ciutadania amb més bona qualitat a Catalunya que a Espanya. No és gens difícil, perquè Espanya està totalment desgavellada i els drets de ciutadania i benestar no els ha tingut mai en compte. De fet nosaltres som una llavor de diversitat; Espanya, en petit, és el projecte d’Europa. O s’accepta la diversitat com una riquesa o ens convertirem en un mercat, que és el que som actualment.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

À l’occasion de la parution d’un livre d’entretiens, le musicien australien se confie au “New York Times Magazine” dans une interview très intime. À 65 ans, Nick Cave revient sur la mort tragique de deux de ses enfants et le rôle que son public et la scène ont tenu dans sa reconstruction après le deuil. Il évoque aussi sa toxicomanie passée et Elvis Presley, et regrette la place qu’occupe aujourd’hui la morale dans la création : “C’est le pouvoir d’attraction et de répulsion du bien et du mal qui confère toute sa beauté à la création artistique.”

“J’essaie d’écrire, explique le musicien et auteur Nick Cave, en partant du principe que les épreuves de la vie, si terribles soient-elles, peuvent être source de rédemption et de sublime.” Avant de pouvoir considérer l’existence à travers ce prisme, il a payé le prix fort. En 2015, son fils de 15 ans, Arthur, s’est tué en tombant d’une falaise près de la maison familiale à Brighton, en Grande-Bretagne. Après coup, et avec le temps, Cave a réussi à apprécier la beauté fragile de l’existence. Ce vacillement s’incarne aussi dans sa musique. Nick Cave avait toujours été l’une des âmes damnées du rock, un auteur reconnu et un chanteur qui n’avait pas peur de la provocation et de l’abrasion lyrique et sonore, un infatigable explorateur des noirceurs de l’âme.

Peu à peu, cependant, il est devenu le vecteur lumineux d’albums et de concerts à la fonction cathartique, des moments de grâce, réconfortants et sincères – qui n’en sont pas moins sans compromission.

En dehors de la musique, son cheminement a pris forme avec [le site] The Red Hand Files, où lui qui était auparavant une personnalité terriblement intimidante répond de manière limpide et avec une attention touchante aux questions souvent existentielles qui lui sont soumises par les internautes. [Nick Cave assure avoir reçu près de 60 000 questions de ses fans. Il a publié plus de 200 réponses depuis la création du site en septembre 2018.]

Et cette métamorphose du sexagénaire australien [il a fêté ses 65 ans fin septembre] est justement le propos de Faith, Hope and Carnage, une série d’entretiens intimistes entre Nick Cave et le journaliste Sean O’Hagan, paru le 20 septembre [encore inédit en français]. Malheureusement, alors que les entretiens venaient de toucher à leur fin, le fils aîné de Cave, Jethro, est mort brutalement à l’âge de 31 ans [en mai]. “Tous les gens endeuillés savent que le temps du chagrin est compté, explique Cave quand on lui demande s’il a l’intention de poursuivre cette exploration du deuil. Mais par respect pour Arthur et Jethro, je ne peux pas me contenter de dire ‘Maintenant c’est bon, je passe à autre chose’.

Pour moi, la phrase la plus terrible du livre se trouve dans la postface de Sean. Il annonce que depuis la fin de vos entretiens, vous avez perdu un autre fils. Cela après environ 250 pages où vous expliquez comment vous avez réussi à retrouver du sens à la vie et à retourner auprès des vivants après la mort d’Arthur. Peut-être est-ce encore trop tôt pour que vous puissiez répondre, ou peut-être n’y a-t-il pas de réponse, mais comment pensez-vous continuer à avancer, après avoir perdu un autre fils ?

C’est difficile à exprimer, mais je sais très bien qu’on peut s’en sortir. Quand Arthur est mort, le pire pour moi c’était de me demander si cette souffrance allait un jour prendre fin. Je ne veux pas que tout ce que je dis et fais tourne autour du deuil, mais je me sens l’obligation de dire aux personnes dans cette même situation – et il y en a des centaines qui m’écrivent sur The Red Hand Files – qu’on peut s’en sortir. La plupart des gens qui m’écrivent, surtout ceux qui viennent tout juste de perdre quelqu’un, ne peuvent pas comprendre. Mais je sais exactement ce qu’ils ressentent. C’est ce qui se passe avec Jethro.

Avec la mort d’Arthur, la vie a fini par prendre pour vous une sorte de luminosité mystique qu’elle n’avait pas auparavant. J’ai ressenti la même chose lors de la perte d’un proche, mais j’avais également peur de voir ce sentiment disparaître avec le temps, et de devoir à nouveau faire le deuil de cet apaisement. Est-ce aussi l’une de vos inquiétudes ?

Un toxicomane qui arrête la drogue va ressentir une sorte d’euphorie passagère [Nick Cave a été accro à l’héroïne pendant la majeure partie des années 1980 et 1990]. La moindre promenade est un émerveillement. Ensuite il y a une sorte de descente et la vie reprend son cours normal. Il y a peut-être de ça dans le deuil, mais ma sensibilité religieuse, qui a toujours été présente en moi, a été exacerbée après la mort d’Arthur. Parfois je me sens plus mystique que les autres, mais j’ai toujours connu cette tension entre mes croyances religieuses et mon scepticisme et ma rationalité, ce que je considérais comme une faiblesse. Ce qui a changé chez moi, c’est que je vois désormais que ce n’était pas un défaut, que toute l’énergie de ma créativité venait de ce combat. Et ce conflit est peut-être l’essence même de l’expérience religieuse.

Votre père est mort quand vous aviez 19 ans. À l’époque, le deuil avait-il eu un effet différent sur votre musique par rapport à aujourd’hui ?

Je ne réalisais pas du tout les effets du deuil quand mon père est mort. Je crois que je n’avais pas la moindre idée de ce qui se passait. J’étais imperméable à tout, sauf à mes envies. Quand Arthur est mort, je me suis retrouvé au fond du trou, dans les ténèbres les plus effroyables. Il était presque impossible de distinguer quoi que ce soit en dehors du désespoir. Susie [sa femme depuis 1999, mère d’Arthur et de son frère jumeau Earl] et moi avons réussi, sans trop savoir comment, à nous sortir de là et – c’est un peu bête à dire – c’est en partie grâce aux gens qui continuaient à m’écrire et qui me disaient : “Je suis passé par là, voilà ce que vous allez traverser, voilà ce qui va se passer.” C’était extrêmement porteur et émouvant.

Les concerts que j’ai faits par la suite étaient aussi très forts, l’affection du public m’a sauvé. Mon public a été une source de réconfort prodigieuse, et maintenant à chaque fois que je monte sur scène, je me sens redevable.

[Lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

 

Trátase dun disco con gravacións primerizas dalgúns temas

Escrito por FERNANDO MOLEZÚN

Dá igual canto material da Velvet Underground —a maioría cunha calidade de son máis que cuestionable— saia á luz décadas despois da súa desaparición. Os fans de Lou Reed e compaña continúan (continuamos) acudindo devotamente e sen mirar a carteira a facerse urxentemente coa reedición do acetato do disco do plátano ou con calquera directo rescatado da época. Pero é que o último obxecto do desexo que se fai público o vindeiro venres supera en lenda a calquera dos anteriores. Trátase dun disco titulado Lou Reed. Words and music. May 1965, que contén unhas gravacións primerizas dalgúns dos temas que máis tarde inmortalizaría xunto a John Cale, Sterling Morrison e Moe Tucker —como Heroin, ou I’m Waiting for the Man—, ou en solitario —como o Men of Good Fortune do Berlin—, ademais de sete temas inéditos.

A edición corresponde , como non, a Light in the Attic (discográfica que non para de darnos alegrías e que edita este disco ata en casete) e vén da man de Laurie Anderson, a última compañeira de Reed, que foi quen atopou estas gravacións nunha cinta metida nun sobre que o propio artista remitiuse a si mesmo cando tiña 22 anos. No sobre puña «dereitos de autor dos pobres», xa que un paquete selado podería demostrar que as cancións existían nesa data. Anderson atopou este paquete sen abrir na oficina de Reed no 2017, cando decidiu facer limpeza co obxectivo de doar á Biblioteca de Nova York parte do material que o músico acumulara ao longo da súa vida.

Os adiantos que houbo do seu contido mostran a un Reed afastado da electricidade que remataría caracterizándoo. Fortemente influído polo que soaba naquel entón en Nova York, máis concretamente no Greenwich Village, achégase ao que podería interpretar que era a música de Bob Dylan unha mente inqueda e torturada como a dun Lou Reed, que intentaba buscarse a vida compondo cancións de recheo para a discográfica Pickwick mentres a súa creatividade viraba ao redor de universos moi afastados daquel pop básico. Son, polo tanto, as primeiras gravacións coñecidas de clásicos como Pale Blue Eyes, pero ademais a edición máis completa inclúe seis temas gravados por Reed entre 1958 e 1964 entre os que está unha versión do Don’t Think Twice, It’s All Right de Dylan. Como para non compralo.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

L’influence de l’URSS sur la mode, le design et l’art au sens large survivra à Mikhaïl Gorbatchev. Son esthétique née de la manipulation n’a jamais cessé d’essaimer.

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l'illustration de la pochette d'un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l’illustration de la pochette d’un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Écrit par Elodie Palasse-Leroux — édité par Natacha Zimmermann 

La mort de Mikhaïl Gorbatchev a donné lieu à de nombreux portraits-hommages. L’ancien président de l’URSS, maître d’œuvre de la fin de la guerre froide, y est souvent représenté comme bonhomme et sympathique. Des Simpsons à Pizza Hut, caricature et autodérision ont participé à faire briller l’aura de bienveillance du lauréat du prix Nobel de la paix.

Son portrait est même reproduit et recolorisé, métamorphosé en icône pop à la manière d’Andy Warhol, au même rang que Marilyn, par Alexander Kosolapov en 1991. Un cool factor qui n’est pas aussi innocent qu’il en a l’air.

Un succès qui ne se dément pas

Dans la pop culture, l’esthétique soviétique fait florès: ces dernières années, on a vu apparaître nombre de vêtements inspirés de ceux des ouvriers de l’ex-bloc soviétique, ou de pièces de sportswear parées de faucilles, marteaux et autres slogans en cyrillique.

Les garants de cette mode dont le succès ne se dément pas s’appellent Gosha RubchinskiyRia KeburiaYulia Yefimtchuk, leur figure de proue est le directeur artistique de la maison de couture Balenciaga, Demna Gvasalia: ce «style post-soviétique» est promu par des créateurs issus de pays qui se tenaient jadis derrière le rideau de fer.

Ces derniers se déclarent autant inspirés par des souvenirs de leur propre enfance que par des sous-cultures occidentales dont l’anarcho-punk (régulièrement remis au goût du jour, comme en 1997 par Banksy et son Lénine affublé d’une crête) –mouvements qui empruntent à une certaine esthétique de l’idéologie communiste, plus particulièrement venue de la Russie.

«L’art appartient au peuple»

Pour Karl Marx, l’art n’était pas à prendre à la légère: dans sa Critique de l’économie politique parue en 1859, le théoricien de la révolution insiste sur l’importance de l’art et son aptitude à transformer les individus et la société, évoluant avec les avancements techniques.

«L’objet d’art –comme tout autre produit– crée un public apte à comprendre l’art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas simplement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet», estime-t-il. L’artiste est donc un travailleur comme les autres, et même un peu plus: c’est un rebelle faisant fi de l’idéologie bourgeoise qui voudrait le cantonner à un rôle superficiel.

Dans l’idéologie marxiste-léniniste, l’art est un moyen de subsistance autant que de résistance. Et Vladimir Ilitch Lénine va faire en sorte qu’il ne soit pas réservé aux élites mais rendu compréhensible et accessible (intellectuellement et économiquement) au plus grand nombre.

Car selon lui, «l’art appartient au peuple. Ses racines doivent pénétrer, le plus largement possible, au plus profond du cœur des masses laborieuses. Il doit être compréhensible pour ces masses et être aimé d’elles.» Une démarche validée par le caractère universel pérenne de l’art et du design graphique russes, dont l’influence est omniprésente.

C’est dans la foulée de la révolution de 1917 que naît l’art de l’affiche de propagande russe. Gosizdat, la maison d’édition d’État créée en 1919, en produit ainsi pas moins de 3,2 millions d’exemplaires en 1920 (elle n’est pas la seule), auxquelles s’ajoutent 7,5 millions d’affiches distribuées au cours des trois années suivantes. Leur style est frappant –est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? Allégoriques, les affichent glorifient le rôle du peuple russe et scandent des messages simples et marquants.

Est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? | Domaine public via Wikimedia Commons

S’il s’en dégage «indéniablement excitation et optimisme» et qu’elles font preuve d’une intéressante approche expérimentale dans le traitement des images, ces affiches ne mettaient pas moins en avant «une version biaisée et aseptisée de la réalité, qui contribuait à consolider une dictature brutalement répressive»estime Jon Mogul, conservateur du musée Wolfsonian de Miami.

Rien d’étonnant à ce que le style imposé par le réalisme socialiste déplaise profondément aux artistes de l’avant-garde, bientôt étiquetés contre-révolutionnaires. La fuite de ses membres les plus éminents va durablement marquer l’histoire de l’art.

L’Union soviétique, à l’avant-garde de l’art et du design

Découpages géométriques dynamiques, caractères en gras, police sans empattement (sans sérif): les œuvres de l’avant-garde de l’ex-bloc soviétique sont intemporelles. Elles explorent le design graphique, le collage, la photographie ou le textile, flirtent avec l’abstraction et le minimalisme.

On reconnaît encore la patte des artistes réfugiés en Allemagne dans les années 1920, membres du Bauhaus, dans les logos de Netflix, McDonald’s ou Nike. Certains marqueront les domaines du cinéma, de la publicité ou même du visual merchandising des grands magasins, comme László Moholy-Nagy.

Ils sont constructivistes, futuristes, suprématistes –comme Kasimir Malevitch qui invente l’Agitprop, un art de la révolution, et l’art abstrait. Leur héritage est partout. El Lissitzky inspire le groupe Kraftwerk dans les années 1970; un poster d’Alexander Rodchenko, réalisé en 1924, est réinterprété par les Écossais de Franz Ferdinand en 2005, pour la pochette de leur album You Could Have It So Much Better.

Jusque dans les années 1930, les affiches de film réalisées en Russie font elles aussi preuve d’un modernisme étonnant, qu’il s’agisse de films américains importés comme de la production locale. Mais à partir de 1934, Staline met le couvercle sur cette foisonnante créativité pour imposer le réalisme socialiste, un art nettement plus… daté.

Un «amour mortel» et particulièrement viral

La guerre froide et l’obsession pour la conquête de l’espace fourniront de nouveaux sujets: les formidables posters vantant les ambitions et réussites du programme spatial soviétique renouent avec la force jubilatoire des affiches de propagande de la première partie du siècle. Une éloquence visuelle que même la NASA leur enviera

On ne serait pas étonnés d’apprendre que leur audace stylistique a fait impression sur l’artiste américain Shepard Fairey (son poster Hope pour Obama montrait déjà quelque signes de l’influence stylistique héritée de la propagande soviétique). Son écusson pour les astronautes de la Station spatiale internationale semble en fournir la preuve.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin. My God, Help Me to Survive This Deadly Love (1990) reproduisait une photographie prise par le Français Régis Bossu pour le magazine Paris Match en octobre 1979.

En pleine guerre froide, pour célébrer le 30e anniversaire de la République démocratique allemande, une parade militaire est organisée à Berlin. L’invité d’honneur, Léonid Brejnev, secrétaire général du Parti communiste de l’Union soviétique, est alors immortalisé embrassant Erich Honecker, son homologue allemand.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin: My God, Help Me to Survive This Deadly Love. | Gzen92 via Wikimedia Commons

Détruite avec le mur, l’œuvre a été répliquée par son auteur, mais également largement détournée, notamment par la marque de vêtements Benetton (la fameuse campagne de publicité «Unhate» en 2011) ou, plus récemment, lorsque la façade d’un restaurant lituanien, taguée d’un Vladimir Poutine et d’un Donald Trump enlacés dans un baiser passionné est devenue virale en 2016.

L’URSS a été dissoute l’année suivant la réalisation de la fresque de Dmitri Vrubel, mais l’influence de son imagerie, teintée de propagande et d’utopie, elle, s’est avérée pérenne.

[Source : http://www.slate.fr]

Guía de nomes galegos, un recurso en liña coa forma estándar de máis de 1500 antropónimos que forman parte da tradición galega, moitos deles dende a Idade Media, xa pode consultarse en liña nesta mesma páxina web. Cada entrada explica a orixe e o significado do antropónimo, achega a historia ou as lendas dos personaxes que primeiro o levaron ou que o fixeron popular e recompila as correspondencias con outras linguas, entre outra información. O recurso complétase cunha listaxe de nomes femininos e outra de masculinos descargables.

A Guía de nomes galegos é un traballo do Seminario de Onomástica da Real Academia Galega coordinado por Ana Boullón Agrelo. “A finalidade principal desta obra é dar a coñecer á comunidade galega as formas estándares dos nomes persoais; esta ferramenta permitiralle galeguizalos ou escollerlles nomes ben xeitosos para as fillas ou fillos”, explica a académica de número.

Ana Boullón, o coordinador do Seminario de Onomástica, Antón Santamarina, e o presidente da Academia, Víctor F. Freixanes, presentaron esta mañá na sede da institución este novo recurso. “Con el a Academia culmina un proceso que responde a unha demanda que dende hai tempo viñan facendo os nosos usuarios: unha guía de nomes actualizada, documentada, que serve de orientación para pais e nais que queren para os seus fillos e fillas nomes propios da nosa cultura, da nosa tradición e da nosa memoria histórica. Un servizo máis da RAG á sociedade galega”, salienta o presidente.

A Academia agarda ofrecer tamén proximamente unha guía de apelidos, na que vén traballando dende hai tempo o Seminario de Onomástica, ”igual que traballa na actualización permanente do Nomenclátor”, engade Víctor F. Freixanes, en referencia ao labor de estudo e preservación dos nomes da terra que desenvolve a RAG.

Nomes silenciados nos rexistros e transmitidos oralmente
O repertorio antroponímico do galego, como acontece en todas as linguas, foise compoñendo ao longo do tempo con elementos culturais de moi diverso signo. “A relixión, a literatura, a política ou préstamos doutras linguas son parte deles. No caso dos nomes galegos, a partir do século XVI non se pode obviar o proceso de substitución polos seus correspondentes casteláns nos textos escritos, pero cómpre ter en conta que moitos seguiron a existir ata a actualidade fóra dos rexistros oficiais mais con moita vitalidade oral”, apunta Ana Boullón.

Estes nomes silenciados nos documentos escritos nalgúns casos seguiron a empregarse como nomes de casas (casa de Lourenzo) ou mantivéronse como apelidos, continuando co antigo uso patronímico (Lois) ou como haxiotopónimos, é dicir, nomes de lugar baseados en nomes de santos (Uxía, Tomé); e outro grupo conservouse nos refráns, a partir das calidades atribuídas ao santo portador (Brais). O elenco recólleos xunto a nomes galegos que non teñen unha forma diferencial con respecto ao castelán ou outras linguas da Península Ibérica, como María (nome feminino máis frecuente dende que se conservan rexistros escritos) ou Manuel. Todos eles son antropónimos con presenza significativa en Galicia –en calquera momento dende a Idade Media–, un dos criterios que se tivo en conta para a confección da guía.

Os novos nomes: dos hipocorísticos aos nomes de lugar
O repertorio tamén inclúe, xunto ás formas tradicionais, moitos nomes novos que irromperon nos rexistros dende a eliminación legal da prohibición de escoller antropónimos galegos para as nenas e os nenos (1977). É o caso de numerosos nomes de lugar (Ézaro, Deva, Aldán, Xalo, Sarela, Eume…) ou formas do léxico común (Area, Eira, Dorna), que ata daquela non foran empregados para nomear persoas.

Outra fonte importante foron as variantes familiares (hipocorísticos) que apareceron nas últimas décadas nos rexistros (Catuxa, Maruxa, Xandre, Xela). Algúns deles, dado o considerable número de concorrencias que suman, segundo o Instituto Galego de Estatística, entran na guía como lemas propios.

Finalmente, o Seminario de Onomástica tamén considerou os nomes que, procedentes doutras linguas, se acomodan ás características do galego (Xeila ou Aixa). O repertorio é, en calquera caso, un elenco aberto, porque a creatividade segue a mostrarse en novos nomes que van aparecendo nos rexistros oficiais. Cóntase tamén coa participación da cidadanía para suxerir novas incorporacións, emendar deficiencias e incrementar a información das entradas.

Unha fonte de divulgación da historia e das lendas
A entrada de cada nome ofrece información etimolóxica, as equivalencias noutras linguas, variantes e hipocorísticos, un mapa da distribución municipal proporcionado polo Instituto Galego de Estatística e un apartado de motivación que procura satisfacer a curiosidade sobre a historia ou a lenda de personaxes que se chamaron así.

O Seminario de Onomástica prestoulles especial atención aos nomes de figuras importantes da historia e da mitoloxía galegas. “Consideramos que esta guía tamén debe contribuír a un maior coñecemento da historia de Galicia, a medieval en particular, tan esquecida, agochada e mesmo negada, pois poucas veces aparece na historiografía oficial peninsular -española ou portuguesa- coa importancia que tivo o reino medieval de Galicia”, sinala o equipo na presentación da obra. E canda reis e raíñas como Afonso e Orraca, tamén abondan as referencias a persoeiros da cultura galega e universal (Rosalía, Begoña Caamaño, Xela Arias, Celso Emilio Ferreiro, Gabriela Mistral ou Óscar Wilde) e mais a autores que falaron de Galicia nas súas obras, como Isidoro de Sevilla ou Gregorio de Tours.

O equipo
A comisión académica do Seminario de Onomástica encargada da redacción e actualización da Guía de nomes galegos está formada por Xesús Ferro Ruibal, Xosé María Lema, Gonzalo Navaza, Luz Méndez, Xosé Antón Palacio, Ramón Lorenzo, Vicente Feijoo, Ana Boullón e Antón Santamarina. A obra contou ademais coa contribución de María Teresa Amado. na revisión das etimoloxías dos nomes de orixe grega, e de Patxi Salaberri, para os nomes de orixe éuscara. A edición correu a cargo de Nélida Cosme, que tamén traballou na revisión textual xunto a Carme Cambre e Adrián Estévez.

O repertorio partiu do Diccionario dos nomes galegos (Ir Indo, 1992), dirixido polo académico Xesús Ferro Ruibal e redactado no seu día por un equipo do que formaron tamén parte a académica de número Ana Boullón, o académico correspondente Xosé María Lema, Fernando Tato Plaza e Xosé María García, lembra Antón Santamarina. A Guía de nomes galegos actualiza e amplía a información daquela obra, esgotada na actualidade, e pona a disposición de toda a cidadanía na Rede, facilitando así a súa consulta e a interacción coas persoas usuarias de cara á introdución de novas entradas e a corrección de posibles erros.

 

[Fonte: http://www.academia.gal]

Nesta sucessão de evocações e descrições de teatros atuais e teatros históricos de tradição cultural e arquitetónica, recorremos em primeiro lugar a um livro de Luis Norton, editado em 1936, sobre “A Corte de Portugal no Brasil”, assim mesmo denominado.

Trata-se efetivamente de um denso e vasto estudo histórico, amplamente fundamentado em numerosos documentos inéditos, designadamente do Arquivo Histórico do Ministério das Relações Exteriores brasileiro, aí incluindo ou complementando-o com vasta correspondência diplomática relativa às negociações do casamento da arquiduquesa Dona Leopoldina com D. Pedro de Bragança, como bem sabemos futuro imperador do Brasil e rei de Portugal.

Para além do interesse histórico-diplomático em si, o estudo evoca e descreve a realidade cultural do Rio de Janeiro na época, vista tanto no ponto de vista de criatividade, como de atividades diversas e ainda pelo património subjacente. E é extremamente interessante, na perspetiva cultural e de infraestrutura, a referência vasta e devidamente documentada aos teatros e espetáculos, bem como da vida da corte e da cidade.

E mais: quando a Família Real ainda se encontrava no palácio denominado Real Quinta da Boa Vista, o próprio D. Pedro cantou uma área de ópera, dirigido por Marcos Portugal, a quem se deveu a revisão de musica original ali executada para a corte. Sobre Marcos Portugal esclarece Luis Norton que “o rei e toda a família real apadrinharam o novo maestro que passara a ser um elemento indispensável na orquestração musical da nova corte brasileira” (pág. 93).

E mais acrescenta que D. Pedro foi ele próprio compositor de mérito, com obras que se destacaram na época e ainda hoje se destacam: cita designadamente “o te deum que foi composto para as suas segundas núpcias, uma ópera em português executada em 1832 no Teatro Italiano de Paris, uma sinfonia para grande orquestra, as músicas para o hino constitucional português e para o hino da independência brasileira” (pág. 95).

No que respeita a teatros-espaços/edifícios, temos no livro de Luís Norton a descrição detalhada dos festejos da aclamação de D. João VI como rei de Portugal, ocorridos na corte então sediada no palácio do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1819. E nesse contexto, o autor refere o Real Teatro do Rio de Janeiro, citando e descrevendo um “painel monumental”, em que figurava a rainha D. Carlota Joaquina.

E transcreve um curioso documento da época, que se refere a D. Carlota Joaquina “com dois génios coroando-a de louro e sustentando outras tantas coroas de louro, quantas são as augustas princesas com que sua majestade tem esmaltado o trono português e que fazem hoje as delícias de duas nações poderosas”, assim mesmo! (pág. 79).

A bibliografia sobre este tema é vastíssima.

Acrescente-se ainda que J. Galante de Sousa refere a existência de mais seis teatros no Rio de Janeiro e mais 11 espalhados pelo imenso território brasileiro, isto ao longo da primeira metade do século XIX. (cfr. “O Teatro no Brasil” ed. Ministério da Educação e Cultura” Rio de Janeiro 1960).

E finalmente, remete-se para o vasto estudo sobre a “História do Teatro Brasileiro”, dirigido por João Roberto Faria, e que precisamente assinala e descreve uma vasta atividade de teatro e de teatros, nesta época, e ao longo da vastíssima extensão do Brasil! (ed. SESCSP e Perspetiva – São Paulo 2012).

E muito mais haveria a dizer sobre este tema!

DUARTE IVO CRUZ

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt]

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Des sites apparaissent dans tout le pays ; de nouvelles façons, toujours luxueuses, de découvrir Israël et ses paysages, loin des chambres d’hôtel traditionnelles, sont proposées

Camping glamping nocturne avec glamping.co.il. Photo : Daniel Bear

Vous avez envie de passer des vacances sur un toit de Jérusalem, en vous réveillant avec une vue surplombant la capitale ? C’est ce que propose le Gag Eden, récemment ouvert, aux huit personnes qu’il peut accueillir en même temps. Premier camping municipal de Jérusalem en centre-ville, Gag Eden (jeu de mots avec « Gan Eden », ou Jardin d’Eden/Paradis, gan signifiant jardin et gag, toit, en hébreu) est situé au sommet du Clal Center, entre le marché Mahane Yehuda et la rue Ben Yehuda.

Ce nouvel espace touristique et de nombreux autres en Israël font partie de l’explosion récente du « glamping », un mot-valise composé des mots « glamour » et « camping », qui implique bien entendu le camping dans un luxe relatif.

Les hébergements glamping se déclinent dans une large gamme de styles et comprennent des tentes, des yourtes, des huttes en terre, des cabanes, des pods et des caravanes de luxe, qui permettent tous un retour à la nature sans pour autant sacrifier certains conforts tels que l’air conditionné – et sans que les clients n’aient à monter leurs tentes eux-mêmes.

Le camping Gag Eden occupe 2 000 m² sur le toit en terrasse d’un centre géré par la communauté Muslala, une organisation à but non lucratif créée en 2009 par des artistes, des résidents et des activistes communautaires du quartier Muslala à Jérusalem. L’objectif du groupe est de renforcer la société et la créativité, avec des projets axés sur l’innovation et la durabilité, comprenant une pépinière, des ruches, une galerie et des ateliers créatifs.

Les visiteurs sont hébergés dans des tentes pouvant accueillir jusqu’à trois personnes et équipées de matelas, de draps, de serviettes et de couvertures. Il est également possible de séjourner dans une capsule en terre, un peu plus grande. Le lieu comprend également une cuisine, une douche et une salle de bain commune. Les séjours coûtent entre 300 et 400 shekels par tente et par nuit. L’objectif est de créer une communauté temporaire plutôt qu’une simple halte pour les touristes.

La directrice du projet, Halel Moran, a déclaré au Times of Israel que cet espace unique « permet aux campeurs de voir la ville sous un angle différent, de découvrir la nature en ville parmi un désert de toits vides ».

Glamping sur un toit-terrasse de Jérusalem avec la communauté Muslala à Jérusalem. Photo : Muslala

Loin d’essayer de s’accaparer le marché, Moran a déclaré qu’elle espérait que d’autres personnes s’inspireraient de son idée de camping sur les toits, conçu pour être aussi écologique que possible, et que des espaces verts similaires se propageraient sur les toits de Jérusalem.

La Peace Forets de Jérusalem abrite également un terrain de camping qui compte environ 150 emplacements pour un camping plus traditionnel de type « do-it-yourself ». Des tentes sont disponibles à la location ou les clients peuvent apporter les leurs. Les séjours coûtent environ 80 shekels par personne et par nuit avec location de tente et de matelas, ou 55 shekels sans.

Itay Kadish Katz, qui dirige la société Glamping Israel, a raconté au Times of Israel qu’il travaille dans le secteur du tourisme depuis 2012 et qu’il constate aujourd’hui un désir croissant de la part des groupes de touristes de quitter le cadre de l’hôtel traditionnel.

Les sites de glamping de Katz sont pour la plupart des pop-ups, souvent dans le nord, la région de l’Arava ou de la mer Morte, et ils sont configurés pour se substituer à un hôtel de luxe. Ils comprennent souvent non seulement un hébergement de nuit, mais aussi une cuisine et un bar complets sous la tente avec un chef, un jacuzzi et un salon pour les divertissements du soir.

Ces séjours peuvent remplacer ou être suivis de séjours en hôtel de luxe, offrant une expérience différente sans aucun sacrifice de confort ou de service.

Glow Camping se veut tout aussi luxueux et propose des prestations allant du spa au yoga en passant par les Pilates et groupes des musiciens autour d’un feu de camp, sans oublier des ateliers de cuisine, des excursions en jeep, du VTT et autres voyages tout-terrain. L’entreprise se targue de ne laisser aucune trace après le démantèlement de ses campings temporaires.

Différents reportages indiquent que l’intérêt accru pour le glamping est un phénomène mondial, le marché devant atteindre 5,94 milliards de dollars d’ici 2030. Cette croissance est stimulée par un regain d’intérêt pour les staycations (concept de vacances dans sa ville de résidence) de la période du COVID, ainsi que par des préoccupations environnementales croissantes, amenant davantage de personnes à se tourner vers l’écotourisme, qui limite l’impact de leurs vacances sur la planète.

À l’heure actuelle, booking.com propose 17 campings de luxe en Israël, tandis qu’Airbnb propose 17 yourtes et plus de 150 options de glamping. Ils sont pour la plupart dispersés dans le nord, le Neguev, et notamment autour de Mitzpe Ramon et de la mer Morte.

Obtenir un terrain pour un site de glamping permanent est l’un des plus grands défis pour les entrepreneurs. Alors qu’une tente ordinaire pour une famille peut être achetée à un prix relativement bas, les tentes utilisées pour le glamping ont tendance à être plus sophistiquées et commencent à environ 6 000 shekels, mais elles peuvent coûter beaucoup plus cher. Non seulement elles ont de plus grands espaces ouverts pour les chambres, mais leur structure est également plus complexe pour y ajouter de la hauteur et améliorer la ventilation.  Dans le haut de gamme, elles nécessitent parfois la construction d’un plancher, d’une terrasse extérieure, l’installation de la climatisation et, bien sûr, d’une salle de bains. Mais elles restent un moyen abordable permettant à ceux qui possèdent un terrain libre de proposer un hébergement touristique.

Les générations Y et Z sont les groupes qui recherchent le plus souvent cette forme d’hébergement. Commentant son séjour dans l’une des stations de glamping de la mer Morte, Yessica pense que « c’était une excellente option pour profiter de la mer Morte dans son état le plus naturel, avec une vue imprenable, dans un lieu où l’on se sent très détendu ». Un autre visiteur ajoute avoir eu la possibilité de « se détendre au bar avec la plus belle vue sur les montagnes… les tentes sont agréables et confortables, avec tout ce dont on a besoin ».

Ori Chalamish, de Secret Israel, voit un mélange d’Israéliens et de touristes étrangers à la recherche d’expériences nouvelles et différentes. Ses clients préfèrent le glamping à la location d’appartements de vacances plus conventionnels, et vont de la famille élargie aux célibataires et aux groupes d’amis. Il considère le glamping comme un secteur de croissance majeur, et après avoir travaillé à la fois avec des campings pop-up et des sites de glamping permanents, il se concentre actuellement sur un nouveau développement dans le sud du pays.

Le glamping urbain sur les toits reste une rareté dans le monde. Gag Eden rejoint un club assez exclusif de sites à Melbourne, Manhattan, en Corée du Sud et en Suisse. Mais comme certains propriétaires entreprenants envisagent de proposer des locations de tentes à long terme sur leurs toits, ce n’est peut-être qu’une question de temps avant que nous ne voyions davantage de logements touristique disponibles.

 

[Source : http://www.timesofisrael.com]

 

“Pocas cosas hay más salvajes en el mundo que un grupo de pandereteiras”.

Escrito por Teresa Ferreiro

En las últimas semanas, Baiuca ha mostrado con los temas “Luar”, “Veleno” y “Meigallo” parte de la esencia de “Embruxo”, su nuevo LP, que se acaba de publicar.

Creo que no es necesario reincidir en las maravillas a las que ha llegado Baiuca en estos últimos años. No puedo mentir y debo decir que a mí, como gallega, me emociona que un artista incida, investigue y promocione nuestra cultura, historia y vida, y que con ello triunfe fuera y dentro de Galicia.

Hay una gran sabiduría en saber quiénes somos, saber el valor que hay en una misma. También es innegable que Baiuca es un proyecto que juega con elementos por los que sentimos predisposición emocional. Personalmente, considero que “Solpor” y “Misturas” funcionan como desencadenantes de sentimientos identitarios muy fuertes. Son una intensa pero agradable mezcla entre nostalgia y reinvención.

“Embruxo” es una oda al carácter pagano y místico de Galicia. Es un guiño, no a creer en la magia, pero sí a apoyar cierto carácter que ha sido y es la corriente alternativa a lo establecido. Realmente, pocas cosas hay más punk o underground que la tradición de meigallo que se estableció en Galicia. Podemos seguir pretendiendo que estos rituales se enlazan con una parte de la sociedad que ya está en decadencia, pero lo cierto, es que también definen el carácter de las nuevas generaciones: la fascinación por la oscuridad, la sorna, la retranca, la fiesta y la normalización del realismo mágico en varios contextos.

En la entrevista que leeréis a continuación, Alex Guillán (Baiuca) comenta cómo Xosé Lois Romero señaló cómo el diablo, en Galicia, no es tan malo. Hay mucho humor en torno a la figura del diablo. Puede que esto derive de que la cultura pagana en Galicia no vea el diablo como una personificación del mal, sino como un signo de ir en contra de la norma. La norma, no es siempre lo más moral y, en ese sentido, todas tenemos y debemos tener al diablo dentro.

“Embruxo” es un ejercicio que redefine el alcance de la música tradicional y de la música de club, y que resignifica los códigos de la cultura ancestral gallega. El disco está articulado en gran parte por la colaboración de Lilaina, un grupo de pandereteiras pertenecientes a la Asociación Cultural O ́Castro, que anteriormente ya acompañaron a Alex Guillán. Con una voz que se mece perfectamente entre el salvajismo y la dulzura más conmovedora.

En este disco, las voces de las colaboraciones toman una presencia mucho más destacable, se expanden en el tiempo para darle mayor importancia tanto a la narrativa de las letras como a la presencia misma de Lilaina. En ese sentido, se acerca mucho al pop y abandona un poco al house. Al mismo tiempo, como por ejemplo en la canción “Meigallo”, se utilizan bases que recuerdan al reggaeton y que empujan a un baile lento e hipnótico similar a las melodías de house tropical del Búho o Nicola Cruz.

Otra joya entre las colaboraciones de este disco es el fascinante Rodrigo Cuevas con una bella canción sobre las malas lenguas y las acusaciones de bruxería. Con varios aturuxos (grito fuerte, agudo y prolongado propio de la tradición gallega) hacia el final de la canción, como debe ser.

La melodía de cuerdas recuerda a sonidos medievales. Este vínculo con la época medieval se repite a lo largo del disco; como sucede en el tema “Embruxo” o en la maravillosa colaboración con el gaitero Christian Silva. Este tema, con el nombre “Cortegada”, es completamente instrumental ̶ salvo, de nuevo, por la presencia de los aturuxos ̶ la melodía alegre y de reminiscencias medievales se enlaza con la herencia celta de Galicia, así como sirve para crear una increíble fusión con una percusión que, aunque tradicional, funciona casi como una base house-funk.

En la mitad del disco, se encuentra “Romaría”, que ̶ como indica su nombre ̶ se trata de la grabación de sonidos ambientales de una romería, acompañados por ritmos de percusión cuyo sonido aumenta a medida que se oyen gritos ahogados parte del evento.

Baiuca vuelve a experimentar con varios audios en ‘Lobeira’, donde se escuchan voces de hombres y mujeres cantando, riendo y recordando. Estos audios son parte de grabaciones antiguas de recolectas en el campo, fusionadas con una hermosa melodía de flauta y percusión tradicional.

En la entrevista, Alex señala el fascinante salvajismo y la fuerza que se encuentra en los grupos de pandereteiras y, concretamente, en Lilaina. Un ejemplo sublime de esto es el tema “Conxuro”, que además de la tremenda presencia de Lilaina, y de ser un tema igualmente oscuro, potente como dinámico y bailable, rompe con la intervención de la bellísima melodía de flauta que literalmente emociona hasta el borde las lágrimas. La canción narra una fiesta en el infierno que hacen los condenados. He de decir que ̶ y asumo que es muy subjetivo ̶ si el peso de la actitud con la que se manda un mensaje, tiene casi tanto como el mensaje mismo, personalmente para mí este tema funciona como un signo de matices feministas y es uno de mis favoritos del disco.

A continuación hablamos con Alex Guillán ̶ y también contamos con la intervención de Adrián Canoura ̶ sobre no solo “Embruxo” pero también Baiuca como concepto, la relación entre el dolor y la creatividad. La influencia inmensa que tu círculo social tiene en tu personalidad artística, sobre la politización de la obra y mucho más.

  1. Anteriormente mencionaste que tu relación con la música tradicional gallega viene de muy atrás, ya que es un campo de interés para tu familia y, de hecho, en un principio no te interesaba. Viendo la sucesión de eventos, ¿en qué medida crees que estamos predeterminadas a promover las acciones y la cultura con las que crecemos?

En mi caso, hubo una necesidad muy sentimental y emocional de conectarse con la tierra, en un momento de madurez, por así decirlo. Cuando cumplí 25 sentí que la música que hacía hasta entonces ̶ hasta los 18 ̶ no me identificaba en el contexto de un mundo globalizado. Sentí que tenía que investigar mi pasado y el pasado gallego para encontrar algo que me identificara y me hiciera en parte diferente en otros lugares, al mismo tiempo que me conectaba con la gente de mi tierra.

  1. ¿Estabas ya en Madrid?

Sí, bueno, fue como en un momento en el que ya sabía que me iba y empecé a recolectar samples para llevarme a Madrid. Fueron como unos meses de preparación. Iba allí con una idea ya en mente, pero nada definitivo. Una vez allí me puse en contacto con gente de otras culturas, pero de otras culturas dentro de España, como Andalucía, y eso me influyó. O sea, hay muchas cosas que nos unen pero también muchas que nos hacen diferentes, creo que eso también es bonito.

  1. Creo que en “Solpor” todo el trabajo de investigación de campo que hay detrás es evidente. Ahora, cuando haces nuevos proyectos, ¿vuelves a explorar en esa biblioteca de recursos ya acumulada o tienes que buscar cosas nuevas?

Todo lo que hago y encuentro lo tengo como un colchón de seguridad, por así decirlo, para tener un lugar de donde tirar si en algún momento me quedo sin ideas o si quiero recurrir a algo que sé que tengo ahí, pero en todo momento me gusta dar un paso adelante. Como en “Misturas”, que trabajé con las pistas de Aliboria. En ese momento, sí volví a las cosas que había recopilado de “Solpor”. En este disco (“Embruxo”) esa idea cambia; lo que quería era meterme en el estudio. No es que hace tres años acumulase material que me fuera a servir para ahora, sino que cada proyecto o cada disco me sirve para tener cada vez más material y también para tener a dónde acudir.

  1. ¿Consideras que Baiuca como entidad forma parte de un concepto que se extiende a todos estos proyectos? ¿O cada uno de ellos, cada EP o disco, tiene un concepto e identidad diferente para ti?

Hay un proyecto general que es la mezcla de tradición y folclore con música electrónica o más vanguardista. Es la unión de dos mundos con los que crecí. De hecho, cuando quiero hacer algo nuevo mi idea es hacer siempre lo que me da la gana pero manteniendo esa identidad. O un elemento, dos o tres, pero que hacen referencia a la música tradicional.

  1. ¿Es posible que algún día cambies radicalmente tu estilo?

De momento tengo esa predisposición a mantener un punto de identidad en todo lo que hago. Por ahora. No sé qué pasará dentro de un tiempo. Por ejemplo, estoy aprendiendo mucho sobre esto de Xosé Lois Romero. Me dijo que hubo un momento en que decidió que cualquier set de percusión que iba a tocar tenía que hacerlo con instrumentos tradicionales. Si iba a montar una batería en lugar de ser una batería “normal”, tenía que ser con instrumentos tradicionales. Es un límite que estableces y el final te guía un poco. Te permite mantenerte en un camino. Si en algún momento eso se convierte en una ataduras para mí, lo romperé y haré lo que quiera, pero ahora mismo me ayuda a posicionarme. No tanto en el plano de mis lanzamientos, pero, por ejemplo, si hago un remix es algo que tengo en mente. Si hago un remix de un artista latinoamericano o de cualquier otra parte del mundo, me mola que incluya algún elemento tradicional. Acabo de hacer uno de La Torre, que es un artista ecuatoriano, y le puse una tixola. Bueno, especialmente en los remixes es donde más lo veo.

  1. Hay muchxs referentes culturales gallegxs, pero se promocionan muy poco y llegan a poca gente. Siento que saber que alguien nacido en Catoira llega a estas esferas, y también estar incidiendo en nuestra propia cultura, tiene un impacto muy grande para la mayoría de nosotrxs. En este sentido, ¿te sientes responsable?

No por el momento, porque me siento libre. Hago lo que me gusta sin pensar en la gente y en la gente que le gusta. Hay una conexión mágica por así decirlo. No tengo la presión de tener que agradar a nadie o tener que hacer algo en concreto. Y eso es genial, poder hacer lo que quieres y lograr que la gente se identifique. Sí siento una responsabilidad con el idioma, por ejemplo, que es algo que nunca me había pasado antes. Porque sí empiezo a sentir que las cosas que hago ̶ a ver, a pequeña escala ̶ pueden servir de referencia para alguien. Creo que estamos en un momento en el que la lengua gallega está en una situación delicada, no sé si es catastrófica… o no, en comparación con otras lenguas. Pero sí creo que se necesitan referentes que ayuden a hablar más gallego, pero sin tener que presionar a nadie; que es simplemente algo que ves y quieres reproducir. No es un rollo de obligar a nadie a hacer algo, es algo que simplemente me digo a mí mismo. Creo que puedo aportar algo en ese campo.

  1. ¿Eres consciente de que hay una proyección muy politizada en tu trabajo? Por ejemplo ̶ y por favor no te ofendas porque no lo considero nada malo̶ cuando hiciste el concierto de Santiago en la Plaza de la Quintana, las proyecciones de Adrián Canoura repitieron unas imágenes muy simbólicas y muy presentes en el imaginario gallego, o en general en la mente de todes les gallegxs. Hubo varios momentos en los que la fotografía de Castelao aparecía repetidamente siguiendo el ritmo de la música. Era casi como mántrico y, obviamente, la imagen de Castelao es un icono en Galicia. Está vinculado a respuestas emocionales muy fuertes. Al finalizar el concierto alguien dijo: “Fue como un concierto nacionalista gallego”.

Pues, puedes hablarlo con Adrián, que está ahí.

Adrián Canoura estaba sentado en otra mesa con su computadora portátil. Nos reímos y se sienta cerca de nosotros.

Adrián Canoura:

Ese material en particular fue donado por el CGAI para otro concierto anterior, el del festival Curtocircuito. Nos dieron esas imágenes, que habían sido digitalizadas recientemente y bueno, nos propusieron trabajar con ese material para hacer un concierto ligado a la idea de archivo. Después de eso nos quedamos con las imágenes, pero no por un alegato político.

Alex Guillán:

De hecho, si te digo la verdad, nunca he tenido una conversación con Adrián sobre esto.

Adrián Canoura:

No, ni hemos tenido nunca la sensación de querer hacer una alegación de ningún tipo.

Alex Guillán:

No, porque creo que nuestra alegación en realidad es natural. O sea, no hay un nacionalismo explícito. Pero aun así, si se usa para “hacer país”, pues me parece bien. Sin que se imponga nada.

Teresa Ferreiro:

Veamos, pero (dirigiéndose a Adrián) siento que estás esquivando un poco la pregunta. (risas)

Adrián Canoura:

No, en absoluto.

Alex Guillán:

Adrián es un poco así (risas)

Teresa Ferreiro:

Seguro que sois consciente de que, por ejemplo, el momento de las proyecciones del retrato de Castelao, funciona casi como un botón que dispara todos estos sentimientos profundamente arraigados. Es un símbolo muy emotivo.

Adrián Canoura:

Sí, obviamente. Ese material fue otorgado solo para ese concierto y bueno, nos quedamos con las imágenes para seguir usándolas. De hecho, trabajo mucho con la idea de archivo. Pero aquí hay otro trasfondo político del que supe más tarde. Aunque son públicas, existe cierta dificultad para poder utilizarlas, pero esas imágenes acabaron en el CGAI con la idea de que se digitalizasen y que la gente tuviese acceso a ellas y pudiese utilizarlas. Por lo tanto, saber esto promovió aún más mi idea de que es un derecho poder usarlas.

Le comuniqué al CGAI que estábamos trabajando con ellas, de todos modos.

8. ¿Qué opinas del término “folktrórica”?

Bueno, yo solo creo que refleja… no sé si tanto en este disco, porque no sé si “Embruxo” responde tanto a este término, en el sentido de definir un género que mezcla electrónica y música tradicional, porque es un álbum donde me inclino más hacia la música orgánica que hacia la electrónica. Creo que la oportunidad de poder entrar al estudio para grabar percusión con Xosé Lois me hizo sentir que esos instrumentos tenían que ser más protagonistas. Así que hay una pista, como “Luar”, que es más electrónica, pero en general creo que es un álbum que tiene un lado más orgánico que electrónico. Pero con el término me identifico perfectamente, en general.

[Fuente: http://www.ruidodefondo.org]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Puede ser una imagen de 11 personas, personas de pie y al aire libre

Escrito por Wilman Caichihua Robles*

“La naturaleza se salvará cuando entendamos la verdadera dimensión, intensión y comprensión de nuestra Madre Tierra”, afirma el maestro Javier Flores, docente del área de comunicación del Colegio “Nuestra Señora de Las Mercedes” y promotor cultural en la ciudad de Abancay.

El profesor Flores puntualizó que, en el marco del Proyecto Anual Educativo Cultural: “Chaninta Ruway”, el mencionado colegio ejecuta una serie de actividades para revitalizar la lengua quechua y fortalecer nuestra cultura originaria, con participación masiva de los estudiantes, docentes y padres de familia.

La primera actividad que realizaron fue en el Día de las Lenguas Originarias a través de un pasacalle vistoso por las principales calles de Abancay, que tuvo el objetivo de generar conciencia y fortalecer la identidad cultural en la comunidad educativa.

Continuando con estas actividades culturales estratégicas el 21 de junio organizaron la ceremonia ritual del Año Nuevo Andino y el festival gastronómico con productos nativos y ecológicos producidos en las comunidades campesinas de donde proceden las estudiantes.

El Año Nuevo Andino comenzó con un pasacalle desde la plaza Micaela Bastidas, con masiva participación de las estudiantes del colegio que representaron a los cuatro suyus y a los curacas de las siete provincias de la región de Apurímac; además, los docentes personificaron al Qhapaq Inka y la Coya máximos representantes y autoridades del Tawantinsuyu.

Luego del pasacalle, la comunidad educativa se concentró en la losa deportiva del colegio, donde el Yachaq Ever Llaqtarimay, realizó la ceremonia ritual del “Haywakuy” a nuestra Madre Tierra y los Apus tutelares de la provincia de Abancay.

Con el permiso del Qhapaq Inka, cada uno de los curacas representantes de los cuatro suyos y sus guerreros, con sus danzas, vestimenta y productos característicos, se hicieron presentes para la ofrenda respectiva.

“Qhapaq Inka, tayta Inti, Mama Killa, Apu Sallqantay, Apu Suqllaqasa, Apu Ampay, Apu Kisapata, Apu Runtuqocha, Umallikkuna, yachaq masiykuna, wawqipanaykuna, qankusnaspaq allin punchaw kachun, nuqaykun Qontisuyumanta chayamuyku, allin Kawsay kananpaq, hinallataq kay sumaq kawsayta apamuyku” fueron las palabras que pronunciaron las estudiantes que representaron a los curacas de los diferentes suyus.

Culminaron su participación expresando: “Hinallataq, añanchakuyku tukuy sunquykuwan pachamamanchikta, hanpullachun sumaq Kawsay llaqtanchikpi, ima llakipas, ima unquypas chinkarichun”.

Luego del acto ritual, se realizó un hermoso concierto musical con la participación de Meyer Alvites y Flor de la Rosa, reconocidos artistas nacionales y expositores de la música ancestral que caracteriza a nuestros antepasados y el canto a nuestra Madre Tierra.

También se realizó el festival y compartir gastronómico, en el que los estudiantes de primer grado realizaron la exposición de productos relacionados a la cancha con queso y charqui; el segundo grado el phuti de papa, oca, yuca y de machwa.

Asimismo, las estudiantes del tercer grado prepararon platos en base a las habas, olluco y arvejas, el cuarto grado comidas típicas de quinua calabaza y maíz y el quinto grado junto con los docentes y padres de familia prepararon la papa watiya.

La Ugel Abancay y la Cooperativa “Los Andes” de Abancay fueron las principales instituciones aliadas que se sumaron a este evento educativo cultural.

Cabe precisar que los directivos y los docentes están logrando que este proyecto sea reconocido por la Municipalidad Provincial de Abancay mediante una ordenanza municipal para que sea institucionalizada, tenga recursos para su ejecución y se sumen las demás instituciones educativas del ámbito EIB Urbano.

Finalmente, la comunidad educativa de la IE. “Nuestra Señora de las Mercedes” de Abancay ya empezó a planificar el tercer evento cultural del año que se realizará en agosto próximo.

Se trata del festival cultural de teatro, canto, poesía, periódicos murales, oratoria, dibujo, pintura, etc. En suma,. son 18 disciplinas a través de las cuales las estudiantes desarrollarán sus talentos, competencias, creatividad y sobre todo revitalizarán la lengua quechua.

*Wilman Caichihua Robles es docente y especialista en educación intercultural bilingüe.

[Fuente: http://www.servindi.org]

Jorge Eduardo Benavides ganador del XXV Premio de novela Torrente Ballester y del XIX Premio Unicaja Fernando Quiñones de novela, todo un experto en ganar premios literarios, recrea en « Volver a Shangri-La » con enorme sensibilidad e inteligencia la nostalgia y el dolor que causan el amor, y el exilio, la renuncia y la fortaleza de las madres, los roles sociales que mutilan la creatividad femenina, la erosión de la vida en pareja, y el lastre de los matrimonios fallidos, temas que indagan en el universo femenino tanto actual como de otras épocas.

Volver a Shangri-La
Escrito por EVARISTO AGUADO

A partir de una caja de fotos familiares, Mariana le cuenta la historia de su vida a su hija, para justificar la manera en que repetimos ciertas conductas, muchas veces a nuestro pesar.

Detalla cada una de esas imágenes, y se detiene en ellas para recuperar un pasado elusivo, esa infancia limeña que existe simplemente como algo destinado a añorarse, un paisaje que vibra de fugacidad antes de desaparecer por completo, igual que un espejismo en el calor del desierto. Los retratos no mienten para quien sabe mirar y desenmascarar la fragilidad de las poses.

Jorge Eduardo Benavides (1964, Arequipa, Perú) es un escritor peruano perteneciente a la generación de narradores del país de fines del siglo XX y principios del siglo XXI, y cuyos cuentos se mueven entre el realismo urbano (ambientados en los difíciles años de fines de los ’80 en Lima, época en que empezó su carrera literaria y que marcó su obra) e incursiones en asuntos fantásticos, denotando la impronta de Julio Cortázar, reconocida por el mismo autor.

Su obra novelística está marcada, en cierta forma, por la influencia del manejo técnico de las novelas del también escritor peruano Mario Vargas Llosa.
[Fuente: http://www.todoliteratura.es]