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Sur fond blanc, il y a écrit une insulte en russe, sa traduction littérale anglaise et la bonne traduction, et la prononciation russe

Capture d’écran du compte Instagram Curselikearussian [1]. Sur fond blanc, il y a écrit une insulte en russe, sa traduction littérale anglaise, la bonne traduction et la prononciation russ.

Écrit par Filip Noubel – traduit par Ophélie Guenaud

[Sauf mention contraire, tous les liens de cet article renvoient vers des pages en anglais, ndlt.]

Essayer de jurer dans une langue que vous ne parlez pas couramment peut être compliqué [2], mais pour ceux qui veulent prendre le risque, il existe désormais un compte Instagram [3] qui apprend aux anglophones à jurer en russe.

curselikearussian [3] s’est proposé d’enseigner aux utilisateurs l’usage du « мат [4] [fr] », qui désigne cette véritable mine de jurons en russe et dans d’autres langues slaves. Le terme « мат » provient de l’expression russe « Ёб твою мать », qui signifie « n**** ta mère ».

Bien que largement utilisé au quotidien, мат a été passé sous silence pendant l’ère soviétique, puis accepté à nouveau après la chute de l’URSS en 1991. Ce concept a fait l’objet de nombreuses études par des universitaires et des lexicographes. En Russie, l’utilisation de мат a été interdite dans les espaces publics en 2014, sous l’article 20.1.1 [5] [ru] du Code des infractions administratives [6], qui considère cette pratique linguistique comme une forme de hooliganisme, et impose des amendes ou des arrestations administratives aux contrevenants. Cela signifie en grande partie que les cas de мат sont censurés dans les films, à la télévision et à la radio, et dans les débats ou discours publics.

Rien de tout cela n’a empêché le blasphème de prospérer en Russie et dans d’autres contextes multilingues : les locuteurs du kirghiz, par exemple, utilisent les injures russes dans des conversations en langue kirghize, juste pour le style.

Dans un entretien avec Global Voices, les créateurs de curselikearussian [3], la journaliste russe Elmira Kuznetsova et le dessinateur de BD et de dessins animés Jess Pollard, ont déclaré que leur but était d’honorer la richesse et la créativité des injures russes, mais aussi de souligner leur complexité. Kuznetsova explique comment tout a commencé :

Jess is learning Russian and one night I was trying to translate to her the Russian curse “На хую я вертел.” The phrase translates as “I don’t care” but the literal meaning is “I spun it on my dick”. Just for laughs, Jess drew a sketch depicting random things being spun on male genitalia. We laughed so hard both at the image and at the absurdity of the literal translation, we decided to make more illustrations. This turned into a comic magazine that we called “An Illustrated Treasury of Russian Curses” that was printed in a batch of 50 copies and sold to our friends.

Jess apprend le russe et un soir j’essayais de lui traduire l’injure russe « На хую я вертел.» L’expression se traduit comme « j’en ai rien à foutre », mais le sens littéral est « Je l’ai fait tourner sur ma bite ». Juste pour rire, Jess a dessiné un croquis illustrant des choses au hasard tournant sur les organes génitaux masculins. Cela a fini en BD que nous avons appelée Un trésor illustré des injures russes et que nous avons imprimée en 50 exemplaires et vendu à nos amis.

Ils ont créé le compte Instagram [3] en octobre 2020 pour faire la promotion du fanzine. Ensuite, encouragés par des amis et collègues, ils se sont mis à ajouter des choses à leur collection. Le compte a désormais plus de 50 000 abonnés.

À la question de savoir quelles étaient ses expressions préférées, Pollard a répondu :

My Russian teacher explained that “Я скучаю по тебе” does mean I miss you, but it is also connected to the word “bored”: in a way, we are almost saying “I have lost my zest for life without you.” While learning Russian has resulted in many laughs, I also find it an extremely beautiful and complex language.

Ma professeur de russe m’a expliqué que « Я скучаю по тебе » veut bien dire « Tu me manques », mais c’est également lié au verbe « s’ennuyer » : d’une certaine façon, c’est comme si on disait « J’ai perdu goût à la vie sans toi. » Même si mon apprentissage du russe a provoqué beaucoup de rires, je trouve également que c’est une langue très belle et complexe.

Pour Kuznetsova, la meilleure insulte russe est « сказочный долбоёб », qu’elle traduit comme « un merveilleux branleur ». Elle aime également cette expression car elle a fait l’objet de plusieurs procès ridicules en Russie.

Interrogés sur leurs stratégies face au défi de traduire des expressions très idiomatiques, Kuznetsova et Pollard ont répondu :

We go with the most literal, word-by-word translation of the curse. So there’s no need to borrow. The process is usually pretty quick, although there are cases when even basic words or grammatical constructions in Russian require some adaptation to retain their meaning in English. Once we were stuck for an hour working on the phrase “Хуем груши околачивать”. We couldn’t decide whether it was “to knock off” or “to knock from” that preserved the meaning of the verb better. The consensus was reached only after a Canadian friend with a Master’s degree in English was invited to join this most heated discussion.

Nous utilisons la traduction la plus littérale, mot-à-mot, de l’insulte. Donc pas besoin d’emprunter. D’habitude, le processus est plutôt rapide, bien qu’il existe des expressions ou même des mots simples ou des constructions grammaticales en russe qui demandent une certaine adaptation pour garder le sens en anglais. Une fois, on est restés bloqués une heure sur l’expression « Хуем груши околачивать ». On n’arrivait pas à choisir entre « to knock off » ou « to knock from » pour préserver au mieux le sens du verbe. Nous sommes parvenus à un accord seulement après avoir invité un ami Canadien titulaire d’un master en anglais à prendre part à cette discussion animée.

Pollard a remarqué que les traductions peuvent combiner à la fois des éléments linguistiques et visuels :

There are so many aspects to consider when translating: flow, comedy, meaning, and the emotional aspect. The illustrations are themselves a kind of translation that supports the phrase. Should this character look happy? Angry? Amazed? A further layer is added when we connect the two languages together: sometimes curse translations can be “supported” by existing English phrases, as in the case of “whackerfucker” (which mirrors the construction of “motherfucker.” This is why we chose to not add a dash between “whacker” and “fucker.”) While this makes the translation both accurate and easily understandable to English speakers, some of our Russian fans were convinced “whackerfucker” is a real English word. Perhaps, the translation was too good… This is the most swearing I’ve ever done in an interview. My hands are shaking!

Il existe tellement d’éléments à prendre en compte quand on traduit : le flux, l’humour, le sens, et l’aspect émotionnel. Les illustrations sont elles-mêmes une sorte de traduction qui appuie l’expression. Ce personnage devrait-il avoir l’air heureux? énervé? émerveillé? Une couche de plus s’ajoute quand on fait le lien entre les deux langues : parfois, la traduction d’injures peut être « soutenue » par des expressions anglaises existantes, comme c’est le cas pour « whackerfucker » [branleur] (qui reflète la construction de « motherfucker » [fils de pute] C’est pourquoi on choisit de ne pas ajouter de tiret entre « whacker » et « fucker».) Tandis que cela rend la traduction à la fois exacte et facile à comprendre pour les locuteurs anglophones, certains de nos fans Russes étaient convaincus que « whackerfucker » était un vrai mot anglais. Peut-être que la traduction était trop bonne… Je n’ai jamais autant juré dans une interview. Mes mains tremblent!

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2021/01/26/261058/

URLs dans ce post :

[1] Curselikearussian: https://www.instagram.com/p/CG6f1KXnMZh/

[2] compliqué: https://www.babbel.com/en/magazine/why-swearing-in-a-different-language-is-so-unsatisfying

[3] compte Instagram: https://www.instagram.com/curselikearussian/

[4] мат: https://fr.wikipedia.org/wiki/Mat_(russe)

[5] 20.1.1: https://ru.wikipedia.org/wiki/Русский_мат#Ответственность_за_употребление_мата

[6] Code des infractions administratives: https://en.wikipedia.org/wiki/Code_of_the_Russian_Federation_on_Administrative_Offenses

[7] A post shared by Chto, blya? (@curselikearussian): https://www.instagram.com/p/CIzh48-Hick/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

 

El rock en español conoció su apogeo cuando la economía se abrió en los noventa, y uno a uno los países latinoamericanos empezaron a delirar en dólares

Escrito por RAFAEL GUMUCIO

Pasa con el rock latino lo mismo que pasa con la literatura latinoamericana. No hay duda de que hay poderosas semejanzas entre los libros y los escritores de Perú, Colombia, Uruguay o Chile. Pero tampoco hay duda de que, siendo parte de la misma cultura que el resto de Latinoamérica, Argentina y México son otra cosa. En gran parte ser ecuatoriano, boliviano o guatemalteco es intentar no ser ni argentino o mexicano, según cuál de los dos imperios está más cerca. Ambos países y culturas son también tan distintos entre sí que parecieran haberse construido todo en contraste. Es cosa de invocar las figuras tutelares de Jorge Luis Borges y Juan Rulfo para que salte a la vista el abismo que separan literaturas que comparten religión e historias comunes además del mismo idioma.

Rompan todo, la serie documental de Netflix que quiere unir en una sola historia las muchas historias del rock en castellano, tenía que enfrentar primero con la dificultad de que Argentina no es México y México no es Argentina. La polémica era así inevitable, como inevitables las exclusiones y los olvidos. Una polémica terminó en un mar de memes que se burlan de la omnipresente figura de Gustavo Santaolalla, productor ejecutivo de la serie, que es también el principal entrevistado.

El impudor con el que el productor se exhibe durante los seis capítulos de la serie no es sin embargo del todo arbitrario. Santaolalla no solo produjo en México, Uruguay, Chile, Colombia y Argentina un número diverso y apabullante de grupos y solistas que cambiaron la historia del rock en español, sino que fue el primero que, en la siempre europea Argentina, se atrevió a mirar hacia el folclore latinoamericano. Un folclore que vivió, en el mismo tiempo en que nacía el rock en español, un momento de efervescencia y creatividad sin igual. Un movimiento que en muchos países latinoamericanos (menos justamente los del Río de la Plata) se llevó lo mejor de la energía, la rebeldía y el talento de la generación de Jim Morrison, Janis Joplin y Mick Jagger. Generación que es también la generación de Víctor Jara, que produjo un terremoto en el neofolclore al permitir guitarras eléctricas en su canción El derecho a vivir en paz. Mismo terremoto que produjo Mercedes Sosa cuando introdujo en su repertorio canciones de Sui Generis y luego Charly García en solitario y Fito Páez y David Lebón y un largo etcétera.

El documental busca en la política el hilo narrativo que tradiciones musicales tan distintas entre sí difícilmente pueden proveer. El rock es así en Rompan todo el catalizador de una juventud rebelde reprimida una y otra vez por las dictaduras cívico-militares que asolaron el continente en los setenta y ochenta. Lo que el documental sugiere, pero no cuenta del todo nunca, es cómo muchas de esas dictaduras dejaron pasar en la radio, la televisión y los escenarios a muchos de estos grupos de rock pensando que con eso alejarían a la juventud de los ponchos negros y las zampoñas que temían como la peste. Eso, por cierto, no quita que Los Prisioneros en Chile y Serú Girán en Argentina usaron este espacio para decir todo lo que no se podía decir.

El rock fue el canto de una juventud oprimida, pero no dejó de ser considerado también como una invasión imperialista que obligaba a los jóvenes a adoptar las modas, las drogas y los peinados del gran país del norte. Faltan en el documental de Netflix muchos países y tradiciones (por ejemplo, el rock de la movida española), pero el gran ausente de Rompan todo es Estados Unidos, país en el que triunfa Gustavo Santaolalla. País desde donde se transmitía MTV, factor esencial en la internacionalización del rock en español. País de las transnacionales del disco que cual rey Midas convirtieron en oro, o más bien en dólares, a oscuros cantantes y grupos underground que sin dejar de insultar a los ejecutivos de las disqueras viajaban en sus limusinas.

El rock en español conoció su apogeo cuando la economía se abrió en los noventa, y uno a uno los países latinoamericanos empezaron a delirar en dólares. No dejó de ironizar con esa locura y de mostrar la otra cara de la Latinoamérica privatizada y globalizada. Su destino se vio sin embargo anclado a ese terrible sueño. Reventada la burbuja de los Menem y los Salinas de Gortari, el rock dejó los aviones y los estadios que se tomaron los reguetoneros y los traperos, que poco tienen que ver con la aventura de expandir las palabras como hacía Luis Alberto Spinetta, de explorar los ritmos como Café Tacuba, de llegar al corazón del volcán como los Caifanes, o lanzarse del último piso de los hoteles sin romperse un hueso como lo hacía Charly García.

Rebelión e industria. Capitalismo y revolución. Folclore de la gran ciudad, lo que hizo del rock la música del siglo XX fue el cúmulo de sus contradicciones tan excitantes como insalvables. Contradicciones que se parecen a la de los que oyen esa música tan adictiva como las drogas y el sexo que solía acompañarlas. El rock fue una rebeldía que ayudó a varias generaciones a ajustarse y comprenderse en una sociedad de consumo en que sonidos, imágenes y alimento llegan procesados por la industria. Rompan todo tiene la virtud de sugerir todas esas contradicciones, es tarea de otros explorar los recovecos de esa manera de pensar con el cuerpo que se llamó alguna vez rock and roll.

[Foto: JUAN ÁVALOS M. / WIKIMEDIA COMMONS – fuente: http://www.elpais.com]

Loin de tomber en désuétude, la correspondance par écriture manuscrite se réinvente.

«Les jeunes reçoivent aujourd'hui une belle feuille de papier comme un cadeau», selon Françoise Cahen, professeure de lettres. | Green Chameleon via Unsplash

«Les jeunes reçoivent aujourd’hui une belle feuille de papier comme un cadeau», selon Françoise Cahen, professeure de lettres. | Green Chameleon via Unsplash

Écrit par Clea Chakraverty 

Il y a quelques semaines, ma mère a décidé de me renvoyer les lettres que j’avais écrites à ma grand-mère, décédée en 2011. Je me revois choisissant avec soin les cartes postales de vacances (un âne grec à lunettes de soleil, un champ de lavande banal) ou fabriquant une carte de vœux –souvent une vieille feuille morte peinte et collée avec un bout de scotch– relatant sur un papier, à en-tête de renard, mes aventures interminables avec mes copines, mes exploits ou mes déceptions scolaires enrobées de quelques futilités sur la vie. Ces mots, souvent malhabiles malgré l’attention toute particulière que j’y portais, reflétaient aussi leur époque: gommettes, feutres à paillettes, lettrines épaisses ou dessins moches de poneys venaient agrémenter mes missives, qui, je n’en doutais pas à l’âge de 8 ans, faisaient toujours plaisir à leur destinataire. Qui ne manquait jamais de me répondre.

Trente ans plus tard, les seules cartes que je reçois sont plus souvent envoyées en fonction du rythme de reproduction de mes copines –et rarement manuscrites– que pour s’enquérir de mon bien-être.

Normal, internet est passé par là. Et, après l’expérience de premiers longs mails d’amoureux reçus au tournant des années 2000, mes communications épistolaires se résument souvent à quelques envois saccadés sur diverses applications. Pire: je n’écris plus à personne puisque la vie de tout le monde s’affiche désormais partout.

Et pourtant. «Les jeunes reçoivent aujourd’hui une belle feuille de papier comme un cadeau», raconte Françoise Cahen, professeure de lettres au lycée d’Alfortville et doctorante à l’université Sorbonne Nouvelle.

Depuis une dizaine d’années environ, la lettre et la carte connaissent un regain d’intérêt auprès du grand public, toutes classes sociales et d’âges confondues, remarquent Sophie et Valentine Bastide. La première a fondé L’Écritoire en 1975, une modeste papeterie tout en bois et joliment agencée dans un ancien café rue Saint-Martin à Paris. La seconde reprend progressivement la boutique, et poursuit ainsi une tradition familiale née au XIXe siècle, lorsque l’arrière-grand-père fabriquait des godets scolaires.

Effet Harry Potter

Mère et fille tiennent à la dimension artisanale de leurs produits dont elles peuvent pour chacun raconter l’histoire: papier, carte, stylos, cahiers sont sélectionnés avec soin. «Dans les années 1980, écrire tenait de la tradition, on ne se posait pas vraiment la question. Entre 1990 et 2010, ça a été le déclin. Je n’ai plus commandé de papier à lettres car la demande s’essoufflait. Puis c’est revenu, avec une particularité: une forte envie de se démarquer chez les jeunes. Je me suis interrogée sur un effet Harry Potter qui a peut-être permis de poser un autre regard sur les objets d’écriture», raconte Sophie Bastide. Chez L’Écritoire, les sceaux en cire ont par exemple retrouvé la cote chez les agences de communication et les artisans, note Valentine Bastide. «L’idée qui émerge c’est une envie de faire différemment, d’être exclusif.»

Le sceau en cire sert désormais à se distinguer. | Post of Russia via Wikimedia

Même constat pour Maxime Brenon, cofondateur de Papier Tigre, maison branchée de la papeterie française depuis 2012, plumes d’oie et sceaux à cacheter en moins.

«Quand nous nous sommes lancés, ça a été un pari un peu fou. Ceci dit, on avait remarqué que la papeterie restait forte dans d’autres pays, alors pourquoi pas en France?» Le jeune entrepreneur mise sur un savoir-faire étroitement lié au monde de la communication et des agences de graphisme. Très vite, le produit phare est le «pli postal», un kit de correspondance prêt à poster composé de bloc de lettres aux motifs originaux à plier et… d’un mode d’emploi.

Liaisons de papier

Mais a-t-on vraiment besoin d’apprendre à écrire? Pour Françoise Cahen, la pratique n’est pas si évidente auprès de jeunes n’ayant pas été habitués à correspondre et surtout à s’épancher de cette manière. «Je me souviens d’une classe de garçons de Seconde technologique qui avait des difficultés. Pourtant, ils ont adoré l’exercice d’écriture de lettres d’amour, car cela leur permettait d’exprimer leurs sentiments différemment. Ces exercices nous montrent aussi l’importance de leur apprendre à bien rédiger et à être attentif à la forme comme au fond, notamment pour l’envoi d’e-mail, ce qui n’est d’ailleurs pas au programme.»

Si Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos reste un best-seller au programme, c’est aussi la matérialité de la lettre qui motive, note la chercheuse. «Ils découvrent une autre liberté avec ce support et déploient des trésors de créativité pour l’embellir. Certains m’ont rendu leurs lettres enroulées d’un beau ruban par exemple.»

La lettre et la carte permettent aussi un rapport beaucoup plus intime à l’écriture. «Il s’agit vraiment d’une énonciation d’un individu à l’autre, il y a moins de médiation par l’interface. Cette forme d’écriture permet aussi d’échapper aux architectes de formats que sont les Instagram, Snapchap et autres Twitter», souligne Françoise Cahen, elle-même par ailleurs très active sur les réseaux sociaux.

Ce mode de communication était subi, à présent il est choisi. | Álvaro Serrano via Unsplash

Sans compter que, à en croire un sondage Opinion Way commandé par la filière papetière UFIPA, la pratique de l’écriture manuscrite donnerait «une bonne image de soi» selon 90% des enquêtés.

Le numérique n’est pourtant pas un repoussoir, souligne Maxime, qui voit au contraire dans l’engouement pour le papier une réaction au numérique: «C’était un mode de communication subi, maintenant il est choisi.» Ainsi, Papier Tigre joue sur l’innovation en phase avec le monde numérique et détonne avec l’univers plus classique de la papeterie traditionnelle: notes-stickers pour ordinateur, semainiers à poser à côté de son écran, couleurs pastel et lignes épurées accompagnent l’usager tout-numérique. «Nous concevons nos produits comme des accessoires de mode», explique le cofondateur de l’entreprise qui, dès ses débuts, s’est associée à des marques prestigieuses comme Colette.

Pour Valentine Bastide aussi cette complémentarité est importante, et parfois exemplaire dans certains pays de forte tradition calligraphique, comme le Japon. C’est d’ailleurs à Tokyo que Papier Tigre a ouvert sa troisième boutique fin 2017.

Laser et magie

Pour les papeteries plus traditionnelles comme L’Écritoire, les années de fort engouement pour internet et ses diverses applications n’ont pas été si évidentes. Mais, paradoxalement, c’est le développement de certaines technologies comme le découpage au laser ou l’imprimerie 3D qui ont réveillé la carterie. «Un énorme travail artisanal s’est développé autour des années 2010/2015. On a vu apparaître des cartes de vœux dites “pop-up” par exemple, très créatives, des cartes-objets qui ne sont plus des messages éphémères mais bien des cadeaux que l’on garde», expliquent Valentine et Sophie Bastide. De nouvelles maisons d’édition s’installent à base de joli papier, graphisme tendance, couleurs chatoyantes, motifs originaux en privilégiant l’ancrage local, comme Monsieur Papier, à Plogoff (29) Pascale Éditions, ou encore MH éditions à Montreuil (93). Cette maison pratique le collage et le pliage à la main en plus de la découpe laser. Jeux d’ombre et lumière, découpes dentelées dans un papier recyclé ou ultra-travaillé, illustrations faites à la main: la carte devient un objet magique.

Le 23 décembre 2020, la mairie de Chateaulin, dans le Finistère (29), recevait 800 lettres au Père Noël, toutes manuscrites et illustrées. Certaines donnaient même des conseils au vieil homme barbu, rapportait Le Télégramme de Brest, illustrant les préoccupations sanitaires des enfants. Écritures invocatrices, pleines d’espoirs, quasi prophylactiques, mais aussi essentielles pour le développement moteur et sensoriel, comme le montre une étude récente portant sur des jeunes de 12 ans et plus, publiée fin juillet 2020 par une équipe de recherche de Trondheim, en Norvège.

La lettre recèle ainsi une magie indéniable grâce à ce qu’elle suscite chez l’autre: plaisir, surprise, attention. Françoise Cahen se souvient d’une classe de Première, qui, à la lecture de l’ouvrage Les Années d’Annie Ernaux, avait envoyé une série de textes à l’autrice par le biais de sa maison d’édition. «Elle était si émue qu’elle leur a répondu à tous, dans une très longue lettre. Personne ne s’y attendait. C’était si fort que certains élèves en ont pleuré.» Ce pouvoir de l’écrit, Sophie Bastide y croit toujours. «Ce que nous vivons aujourd’hui bouleverse notre appréhension du monde, les jeunes remettent en question leurs projets de vie et de travail. L’un des dérivatifs de ce changement s’illustre peut-être dans ce goût pour l’écrit et le temps long.»

 

[Source : http://www.slate.fr ]

Escrito por Nuria Rodríguez Vargas

El lenguaje inclusivo, en este momento, se define como un posicionamiento político que busca concientizar a la población y visibilizar las desigualdades de género. Es una intención loable, pero tal vez, insuficiente y se requiera un cambio profundo en las estructuras políticas, socioeconómicas y culturales de las comunidades.

“Cuantas veces no hemos probado nosotros mismos una sopa que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cereza que sabe a beso, son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempo no cabe en su pellejo”.

Palabras de Gabriel García Márquez en el I Congreso Internacional de la Lengua Española, Zacatecas 1997. Propuso el colombiano jubilar la ortografía, algunas ideas fueron eliminar la hache, delimitar los usos de la ge y la jota, fundir la be y la uve, revisar la marca de algunos acentos, aceptar conjugaciones verbales normalizadas por los hablantes en el uso diario, pero que son consideradas no gramaticales.

Esto como una forma de preparación de la lengua española para entrar al siglo XXI “es un derecho histórico, no por su prepotencia económica como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su fuerza de expansión”. Si se piensa un poco, la propuesta estaba basada en el profundo conocimiento de la cultura, en las necesidades de los hablantes, en las hablas del pueblo, en su humanidad. Pero tuvo más rechazo que apoyo en el mundo académico.

A diferencia, en esa misma época, el llamado lenguaje inclusivo comenzaba el recorrido de los activismos a la academia y a la política estatal. Hoy, se usa mucho en España, Argentina, Canadá y Estados Unidos. En la lengua española se enfoca en hacer el doblete de sustantivos, femenino y masculino, usar el femenino de primero y más recientemente, en la creación de un neutro morfológico, el cambio de la vocal “o” por la “e” (nosotres, todes, chiques) en lo oral y lo escrito.

Hay posiciones que adversan el nuevo neutro, se aduce la destrucción del español. Esta visión es alarmista, pues en las lenguas no hay nada “correcto” o “incorrecto”, solo normativo o no normativo, se habita entre estas dos construcciones. La lingüista mexicana Concepción Company dice que “somos seres de sintaxis libre” todos los hablantes, independientemente de su registro, en el día a día hacen uso de la libertad lingüística, es decir, usos normativos y no normativos.

En las posturas a favor del lenguaje inclusivo, el lingüista argentino Santiago Kalinowski, afirma que el genérico masculino gramatical es un universal lingüístico que provoca desigualdad en la sociedad, y cada vez que se usa se refuerza la idea de que el hombre es el centro del universo. En oposición, son relevantes los datos de Company, quien explica que la variedad de los géneros de las lenguas es altamente arbitraria.

Existen lenguas con diferentes cantidades de géneros, por ejemplo, el polaco tiene cinco, y en la mayoría de las lenguas del mundo que tienen descriptores gramaticales, lo que predomina es que no se marque el género gramatical. Sin embargo, estas sociedades no han estado exentas de discriminación y acciones sexistas contra las mujeres, por el contrario, los hombres han sido el centro.

De tal manera que el género gramatical no es lo mismo que el género humano. En gramática el género es una categoría morfológica, en español todos los sustantivos son femeninos o masculinos. Es algo arbitrario, se llegó por acuerdo tácito entre los hablantes, no hay ninguna razón por la que un sustantivo sea femenino o masculino.

El género humano no es binario, pues en ocasiones las personas no se identifican con la genitalidad. Tampoco la gramática del español es binaria con un femenino marcado por “a” o un masculino marcado por “o”. Se puede marcar femenino o masculino con otras vocales y con consonantes, los ejemplos abundan, el español tiene varias e inexplicables arbitrariedades de género gramatical.

Sabemos que está superada la idea biologista de que una lengua evoluciona de forma natural, sin la actuación del ser humano. Las transformaciones de la sociedad y la cultura pueden hacer cambiar la lengua de cualquier agrupación humana, en todos sus componentes: fonológico, semántico, morfosintáctico, léxico y pragmático, aunque no siempre. Es posible que los cambios de uso tengan que ver con las luchas sociales, los avances en derechos civiles, la extensión de la educación formal, las relaciones con otras culturas, pues los cambios socioculturales amplían los referentes de las palabras de las diferentes lenguas.

El lenguaje inclusivo, en este momento, se define como un posicionamiento político que busca concientizar a la población y visibilizar las desigualdades de género. Es una intención loable, pero tal vez, insuficiente y se requiera un cambio profundo en las estructuras políticas, socioeconómicas y culturales de las comunidades. Cabe destacar que no es un fenómeno de masas, sino de las capas medias, altas, con estudios superiores, colectivizadas.

Como seres de sintaxis libre, un hablante podría decir “haiga”, “todes” pero, la primera, aunque casi normalizada, se sigue tratando con escarnio; y la segunda no, entonces existen variables sociales importantes de matizar.

Company considera que es una postura elitista, en la escritura hay construcciones que se piensan inclusivas, como “tod@s” pero señala que el 97% de las 6.104 lenguas del mundo no tienen escritura, así que las lenguas orales son las que predominan. Por tanto, la visión occidentalista que se dice combatir atraviesa este posicionamiento político.

La escritora y activista argentina Beatriz Sarlo afirma que la lengua nunca ha cambiado por decreto, ni por imposiciones de las élites, aunque hayan tenido buenos propósitos. Coincide Company, quien propone que se revisen y discutan las construcciones discursivas sexistas.

Trabajar la redacción, las estructuras sintácticas, pues la lengua ofrece muchas posibilidades. Sarlo, plantea hacer uso de la creatividad, como lo han hecho artistas de la literatura y la música de nuestro continente. La historia cultural de nuestra América está llena de desobediencias y desaires a la norma y forma ibérica. Hermosas rebeldías de poetas con y sin guitarra que han tocado y han calado.

“Las mismas caras latinoamericanas de cualquier punto de América Latina: indoblanquineros, blanquinegrindios y negrindoblancos; rubias bembonas, indios barbudos y negros lacios”. Reza un poema del afroperuano Nicódemes Santa Cruz. En la canción “Latinoamérica” el boricua René Pérez invitó a asomarse al espejo y reconocer las diferentes caras. En 1992 ya el mexicano Carlos Fuentes había desenterrado el espejo para recordar que somos indo-afro-iberoamericanos. Aunque se reniegue de una o dos de las tres identidades, nunca se podrá borrar a ninguna de las tres de la piel, la lengua, el pensamiento, el arte, la gastronomía, la cotidianidad. Esto no significa olvidar las atrocidades de la conquista europea.

Somos el resultado de un complejísimo y cruel proceso que inició con la invasión europea de hace 528 años. Al comienzo de la conquista de España, se cree que existían unas mil lenguas amerindias, mil culturas que el naciente imperio homogenizó como una sola. Se llevó a cabo una de las masacres más infames de la historia de la humanidad.

Al mismo tiempo, se inició el oprobioso tráfico y esclavitud de personas africanas, provenientes de culturas y lenguas muy disímiles, también fueron homogenizadas y tratadas como un solo grupo. Participaron varios países europeos, pero fue Inglaterra quien más ventajas obtuvo del vil comercio.

La lengua da identidad individual, grupal, regional, nacional y cultural. El tema de las identidades en América Latina siempre se ha estado en construcción. El español de América no implica una uniformidad idiomática. Más bien, agrupa a la pluralidad de variables dialectales que identifican país, provincia, región; teñidas de tonos, acentos, léxico, expresiones, provenientes de sustratos diversos de lenguas indoeuropeas, amerindias y africanas.

La República Oriental del Uruguay es tierra de murgas y candombe, de los versos transgresores de Juana de Ibarbourou, de las composiciones de Rubén Rada, “El Negro Rada” como se conoce en el medio artístico. Hace una semana el futbolista uruguayo Edinson Cavani del Manchester United de la liga inglesa fue amonestado por la federación de ese país porque escribió en redes sociales, en español, #GraciasNegrito, en respuesta a un amigo uruguayo.

Se le acusó de racista. Es irrelevante que se trate del caso de un futbolista, solo es un ejemplo de muchísimos. Lo relevante es, el irrespeto e ignorancia para juzgar otra lengua y cultura, pasando por el desconocimiento, la corrección política y la homogenización.

Esta posición que sobrepasa ideologías y partidos políticos, en América Latina se anuncia “con bombos y platillos” como “anticolonialista”, pero es totalmente ambivalente. Por una parte, la “crítica” se antoja anacrónica, pues es hacia el imperio de museo, únicamente. Imperio que fue atroz como todos, y que a pesar de su Armada “Invencible” al decir burlón de los ingleses, fue superado por ellos. En 1898, sus continuadores lo enterraron definitivamente durante la guerra hispano-estadounidense, iniciada por el “misterioso” hundimiento del Acorazado Maine.

De la nación estadounidense que despenalizó el matrimonio entre razas en 1967, hace tan solo 54 años, ha salido, no hace tanto tiempo, un activismo que se autodenomina antirracista, pero que hace una lectura homogénea por encima de las lenguas, culturas e historias.

Más ambivalencias

Algunos de los manuales de lenguaje inclusivo que circulan en instituciones latinoamericanas son tomados directamente de realidades de lengua de España, ajenas a las nuestras, o proponen la aplicación e imitación de fenómenos lingüísticos propios de esas variables dialectales, por ejemplo, el leísmo y el laísmo.

Sobre esto no hay crítica anticolonialista. Por otra parte, la presencia del inglés estadounidense en nuestro continente es notoria. En las variables dialectales del español costarricense es enorme (léxico, expresiones, gramática, ortografía) en hablantes de todos los niveles sociales y educativos. Tampoco sobre esto hay muchas críticas anticolonialistas, como sí sucede contra la norma panhispánica que ha sido recogida y registrada de las hablas de los pueblos latinoamericanos. Curioso.

No son condenables las mezclas de las variables del español latinoamericano con el inglés estadounidense, es totalmente natural en situaciones de dominación geopolítica, económica y cultural. Es la historia de las lenguas. Lo que resulta paradójico es el posicionamiento “anticolonialista” que ha pasado de los activismos a las academias como argumentación de la corrección política de la lengua.

Paradójico por ser una importación, un calco, replicado en todos los países de occidente. Ante esta visión extensiva, como una plantación de azúcar, banano, o soja, han reaccionado algunos sectores de la academia francesa, lo han llamado puritanisme américain.

No creyeron los miembros de Federación Inglesa de Fútbol en los argumentos de la Academia Nacional de las Letras de Uruguay. Es más fácil etiquetar como racistas. No creen algunas feministas en los datos e investigaciones de lingüistas como Concepción Company, quien tiene más de cuarenta años de experiencia en el estudio de las lenguas amerindias. Es más fácil etiquetar como patriarcal. Es la época. Etiquetar sin datos y con prejuicios es la normalidad.

Lengua y cultura son indivisibles.

Siguiendo a Sarlo, las relaciones entre ambas son inestables, los cambios de la lengua pueden ser ideológicos o azarosos. La lengua es portadora de historia, pero las palabras van adquiriendo nuevos significados en el tiempo. Es innegable que en las variables dialectales latinoamericanas la palabra “negrito(a)” haya tenido o tenga un sentido racista dependiendo del contexto, ademanes, entonación.

Pero, como parte de su resignificación, hoy, es un tratamiento de cariño del habla popular, de la misma manera que gordo (a), flaco (a), chino (a). ¿Cómo puede ser inclusiva y antirracista una visión etnocentrista? ¿Qué significa “anticolonialista” en algunos círculos latinoamericanos?

También es innegable que en las estructuras de las sociedades latinoamericanas existe racismo y machismo, todavía no se sabe si el uso del lenguaje inclusivo, o la aplicación de la corrección política de la lengua, la literatura y del arte, acabará con ellos, hay que esperar unos 100 años.

Pero, es claro que el arte tiene un gran poder de sensibilización y de transformación, es claro que la lengua importa, y mucho, es claro que las acciones políticas, la mejora de las condiciones materiales, de las realidades socioeconómicas y educativas pueden cambiar a más corto plazo la vida y lugar de las mujeres y de las minorías.

* Profesora en el programa de maestría en Estudios Latinoamericanos con énfasis en Cultura y Desarrollo, Instituto de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Letras , Universidad Nacional de Costa Rica

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

Les cafés, ces lieux partagés, favorisent la créativité. Hulton Archive/Stringer via Getty Images

 

Écrit par Korydon Smith, Kelly Hayes McAlonie et Rebecca Rotundo

Tandis que la pandémie contraint des milliers de petits commerces à fermer temporairement ou à mettre la clé sous la porte, les conséquences de la disparition du bistrot du coin vont au-delà de la simple perte économique.

Elles impliquent aussi une perte collective de créativité.

Des chercheurs ont montré comment la pensée créative pouvait être cultivée grâce à des habitudes simples : faire de l’exercice physique, dormir suffisammentlire, etc. Mais les échanges non planifiés avec des amis proches, des connaissances ou de parfaits inconnus sont aussi un catalyseur de créativité. La fermeture des cafés (et des bibliothèques, salles de sport et musées) nous prive de ces occasions.

Bien sûr, toutes les rencontres fortuites ne génèrent pas des idées géniales. Pourtant, quand nous passons d’un lieu à un autre, chacune de nos interactions sociales plante une petite graine qui, en germant, peut devenir une nouvelle source d’inspiration.

Quand nous sommes privés des rencontres et des moments d’observation qui titillent notre curiosité, de nouvelles idées, petites ou grandes, restent dans les limbes.

Ce n’est pas la caféine qui fait la différence, mais les gens

On a souvent l’impression que les idées et les œuvres d’artistes, d’écrivain·e·s et de scientifiques reconnu·e·s sont le fruit de leur seul esprit. Or c’est faux. Même les idées des poète·sse·s, des mathématicien·ne·s et des théologien·ne·s les moins sociables sont issues de débats plus vastes avec leurs pairs ou constituent des réactions au monde extérieur.

Comme l’écrit l’auteur Steven Johnson dans Where Good Ideas Come From (D’où viennent les bonnes idées), la « meilleure façon d’avoir une bonne idée, ce n’est pas de rester assis tout·e seul·e dans sa tour d’ivoire en essayant d’avoir des pensées grandioses » mais d’« aller se balader », de « garder l’esprit ouvert aux heureux effets du hasard » et de « fréquenter les cafés et autres débits de boisson où l’on peut rencontrer du monde ».

Tout comme les auteur.trice·s d’aujourd’hui utilisent parfois les cafés comme un second bureau, c’est dans les salons de thé et les cafés de Londres au XVIIIe siècle qu’est né le Siècle des Lumières. Les gens sentaient déjà instinctivement qu’ils étaient « plus productifs et plus créatifs quand ils travaillaient dans les cafés », assure David Burkus, auteur de The Myths of Creativity (Les Mythes de la créativité). Comme les études le montrent, ce n’est pas la caféine qui fait la différence ; ce sont les gens. Le simple fait d’être entouré·e de personnes qui travaillent peut nous encourager à en faire de même.

A painting of a cafe with tables and people closely packed together.

Bondés, chaotiques et riches d’inspiration. Heritage Images via Getty Images

En d’autres termes, la créativité est sociale.

Elle est aussi contextuelle. L’environnement bâti joue un rôle méconnu mais crucial. Au Royaume-Uni, par exemple, des chercheurs en architecture ont découvert que l’ergonomie de la salle de classe avait un impact sur le rythme d’apprentissage des élèves. Certaines caractéristiques de la pièce, comme le mobilier ou l’éclairage, jouent un rôle aussi important que les enseignants. Dans les cafés, la créativité est elle aussi affectée par la décoration et l’ameublement.

Concevoir un environnement propice à la créativité

Les bâtiments influent sur un grand nombre de facultés humaines. La température et l’humidité, par exemple, affectent notre capacité à nous concentrer. La lumière du jour a un effet positif sur la productivité, la gestion du stress et le système immunitaire. Quant à la qualité de l’air, déterminée par les systèmes de climatisation et la composition chimique du mobilier et des matériaux d’intérieur comme la moquette, affectent à la fois notre santé respiratoire et notre santé mentale. On a même établi un lien entre l’architecture et le bonheur.

De la même façon, un café bien pensé stimule la créativité – et les rencontres imprévues peuvent être source d’innovation.

Deux établissements récents, le Kilogram Coffee Shop en Indonésie et le Buckminster’s Cat Café à Buffalo, dans l’État de New York, aux États-Unis, ont été conçus avec ce type d’interactions à l’esprit.

Ceiling-to-floor windows and compact tables are features of the cafe.

Le Buckminster’s Cat Cafe à Buffalo, dans l’État de New York, aux États-Unis. Photo : Florian Holzherr

Leur disposition horizontale et ouverte encourage les gens à se regrouper, augmentant ainsi les chances de faire de nouvelles rencontres. Le mobilier léger aux formes géométriques permet aux clients de disposer les sièges selon leurs préférences et s’adapte aux groupes de tailles variables, par exemple quand un ami arrive à l’improviste. L’un et l’autre disposent de vues sur l’extérieur, ce qui contribue à une sensation de calme et offre des occasions propices à la rêverie. Le bruit ambiant est modéré, ce qui induit une disfluence cognitive, c’est-à-dire un état de profonde réflexion.

Retrouver l’âme des cafés

Beaucoup de cafés se limitent actuellement à la vente à emporter pour pouvoir rester ouverts. Tous ont dû faire face à la tâche difficile d’appliquer les gestes barrières tout en préservant l’atmosphère de leur établissement, dans les périodes de déconfinement. Certains éléments, comme l’éclairage, peuvent facilement être conservés tels quels tout en respectant la distanciation sociale et les autres mesures de sécurité. D’autres, comme les sièges faciles à déplacer pour encourager la collaboration, posent davantage de problèmes.

Bien que ces ajustements permettent aux établissements de rester ouverts et d’assurer la sécurité des clients, ils vident aussi ces lieux de leur âme.

Selon le philosophe Michel de Certeau, les espaces que nous occupons servent de toile de fond sur laquelle se dessine l’« ensemble de possibilités » et d’« improvisations » de la vie quotidienne.

Quand les échanges sociaux sont strictement numériques, ces possibilités deviennent limitées. Les conversations sont prévues à l’avance, et les apartés qui précèdent ou suivent une réunion ou un événement quelconque ne sont plus possibles. Lors des réunions en visioconférence, les participants s’adressent à tout le monde ou à personne.

Les propriétaires de cafés, leurs employés et leurs clients attendent avec impatience la fin de la pandémie. Car, même si les gens s’arrêtent au café du coin sous prétexte de prendre leur dose de caféine, ce qui les attire vraiment dans ce lieu, c’est sa convivialité et son animation.


[Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWordsource : http://www.theconversation.com]

À l’heure où les 88 pays membres de la francophonie célèbrent leurs 50 ans d’existence, chacun peut aussi observer la multiplication des anglicismes dans nos échanges quotidiens.

Depuis le milieu des années 2010, les consommateurs français ont découvert les opérations commerciales du « Black Friday » (vendredi noir) qui, aux États-Unis, lancent chaque année fin novembre la période des achats de fin d’année (ici, dans les rues de Rennes).

Écrit par Jean-Michel DJIAN

La langue de Molière a du souci à se faire. Pas une année ne se passe sans que de nouveaux anglicismes surgissent dans notre vocabulaire commun ; pas un jour sans que des animateurs du petit écran ou des réseaux sociaux ne s’en fassent les praticiens zélés pour dire dans un « globish » très tendance ce que nous pourrions exprimer en français : « cluster », « click and collect », « food trucks », « black friday », « crowfunding »… Et c’est sans compter sur le PDG de la SNCF qui surprend ses interlocuteurs en déclarant à la radio attendre le « go sanitaire » du gouvernement avant d’avoir à décider de la reprise normale du trafic ferroviaire.

Que cache notre propension naturelle à emprunter à l’anglo-américain des mots qui semblent résonner mieux que les nôtres dans l’usage quotidien ? Une question à laquelle bien peu de responsables politiques se sentent à l’aise pour répondre. Et pour cause, ils sont les premiers à penser que leur non-emploi les pénalise s’ils veulent être entendus. Est-ce parce que l’anglo-américain fait toujours moderne et branché, jeune et universel ; qu’il répond à une exigence sonore ou musicale simplificatrice ou qu’il fleure bon le raccourci ou l’onomatopée ? Toujours est-il que, pour de bon, le pli est pris.

Il fut pourtant un temps où défendre la langue française était une affaire d’État. Pour faire barrage à l’anglais ou contenir les résurgences de langues régionales effervescentes une disposition fut même ajoutée en 1992 dans la Constitution pour rappeler que « la langue de la république est le français » (article 2). Une loi complémentaire, dite loi Toubon, votée le 4 août 1994, fut même votée dans la foulée pour protéger le patrimoine linguistique français mais surtout créer l’obligation d’utiliser le français dans l’usage commun.

Éternelle opposition

C’était sans compter sur Google qui allait, quelques années plus tard, accélérer le phénomène, mais surtout sur le Conseil constitutionnel qui avait, à juste titre, estimé que la liberté de pensée et d’expression inscrite à l’article 11 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen s’opposait à ce que la loi fixe la terminologie précise à employer (hormis celle intéressant directement le service public). Comment dépasser l’éternelle opposition entre une langue qui entend toujours cultiver son génie national tout en protégeant son lexique, et la même qui prend le risque de mourir en se fermant à la créativité langagière de celles et ceux qui la pratiquent ?

À l’heure où, dans la plus grande indifférence, les 88 pays membres de la Francophonie célèbrent cette année leurs 50 ans d’existence, personne n’a de réponse. Et probablement que plus personne n’en aura, tellement toute réglementation ou menace en la matière a désormais quelque chose de surréaliste. Vouloir, par exemple, imposer dans une terminologie officielle « syndrome d’épuisement professionnel » en lieu et place de « burn out » semble linguistiquement logique, mais qui peut encore dire que la traduction anglaise doit répondre à ce même critère, surtout si sa consonance vocale fait la différence ? D’ailleurs notre ministre de la Culture Roselyne Bachelot l’a compris, qui préfère installer sur son bureau un petit cochon rose en guise de tirelire pour pénaliser symboliquement tous ses visiteurs en flagrant délit d’usage intempestif d’anglicismes.

Heureusement qu’en France ou en Angleterre il reste l’humour pour botter en touche quand des mots, dussent-ils être français, ne suffisent plus à dire les choses ou se raconter.

 

 

[Photo : MARC OLLIVIER – source : http://www.ouest-france.fr]

Photo : Suhyeon Choi on Unsplash

 

Écrit par Sylvie Gendreau

Chargé de cours en créativité et innovation, Polytechnique Montréal

 

Cette chronique est dans la droite ligne et se nourrit des recherches et rencontres publiées sur mon site Les cahiers de l’imaginaire.

Boire du thé aurait un impact sur la créativité. C’est ce qu’une étude chinoise récente démontre. Mais, me direz-vous, les Chinois, grands amateurs de thé, ont-ils l’objectivité requise pour mener une enquête impartiale ?

Quelle méthodologie ces chercheurs ont-ils utilisée ? Je vous réponds plus tard, mais tout d’abord de quelle créativité s’agit-il ? Il importe de préciser que l’étude porte exclusivement sur la créativité divergente, celle qui permet d’identifier un grand nombre de solutions possibles à un problème donné.

Les chercheurs ont réalisé deux expériences :

  • La première, menée auprès de 50 participants (dix minutes après que les participants aient bu soit de l’eau ou du thé), démontre que ceux qui avaient bu du thé exécutaient plus facilement des tâches où ils devaient faire preuve de créativité spatiale.
  • La deuxième expérience à laquelle se sont prêtés 40 participants portait sur la cognition sémantique. Encore là, ceux qui avaient bu du thé ont obtenu un score plus élevé.

Les bienfaits du thé sur la santé physique et mentale sont déjà établis. Le thé aurait une influence positive sur la cognition.

Qu’est-ce que la cognition ?

La cognition est un processus mental complexe qui consiste à acquérir de nouvelles connaissances par le biais des expériences que nous menons, consciemment ou non, en interagissant constamment avec notre environnement. Tous nos sens, nos pensées, les données que nous accumulons au fil de nos expériences sont mis à contribution.

La cognition inclut une panoplie d’activités mentales : la perception, l’attention, la mémoire, les émotions, le langage, la prise de décision, le raisonnement.

Il a été démontré que l’attention, en particulier, pouvait être améliorée en buvant du thé.

Or l’attention joue un rôle déterminant dans plusieurs activités mentales clés. Les individus créatifs, par exemple, sont en mesure d’ajuster leur degré d’attention selon le niveau d’ambiguïté des tâches qu’ils s’apprêtent à accomplir. La consommation de thé améliore à la fois la vitesse et la précision de l’attention accordée aux tâches en cours d’exécution tout en réduisant la possibilité d’être distrait par des données non pertinentes.

Deux ingrédients en sont en cause : la caféine et la théanine. Elles ont pour effet d’améliorer l’attention.

Qu’est-ce que la créativité ?

La créativité est la capacité de générer des idées originales et utiles afin de solutionner un problème.

La créativité est constituée de deux composantes essentielles : la pensée convergente et la pensée divergente.

La pensée convergente consiste à trouver une solution unique à un problème donné. La pensées divergente tente au contraire de générer de multiples solutions. La pensée divergente occupe une place centrale dans les activités créatives.

Les deux types de pensée, convergente et divergente, font appel à des processus mentaux différents.

Alors que la pensée convergente fait appel à un contrôle mental plus serré qui a pour objectif de trouver une solution correspondant à une série de critères clairement définis, la pensée divergente cherche à relâcher ce contrôle, optant plutôt pour une exploration libre de plusieurs solutions possibles à partir de critères flous.

Comment les chercheurs chinois ont-ils mesuré l’impact de la consommation de thé sur la créativité divergente ?

Dans un premier temps, ils ont eu recours à des blocs de construction. Le fait de manipuler des blocs de construction permet de mesurer le degré de raisonnement spatial des participants. Ensuite, ils ont mesuré l’aisance des participants pour créer de nouveaux concepts. Ils ont demandé aux participants d’imaginer différents intitulés pour le nom d’un restaurant de nouilles ramen sur le point d’ouvrir ses portes.

Dans les deux expériences, les participants utilisent directement la pensée divergente sans qu’ils aient besoin d’avoir recours à d’autres compétences.

Pendant l’expérience, du thé et de l’eau furent servis sans que les participants n’aient conscience que l’objectif visé était de mesurer l’impact de la consommation de thé sur leur créativité.

L’expérience des blocs de construction a été présentée aux participants de la manière suivante. Une entreprise aimerait disposer d’exemples attractifs afin de commercialiser un nouveau type de blocs. Chaque participant disposait d’un maximum de dix minutes pour réaliser un assemblage.

Ensuite, dix évaluateurs externes, ignorant l’objectif de l’expérience et les conditions de réalisation des assemblages, jugèrent les résultats sur photos.

Quatre critères furent pris en compte :

  • Le caractère innovateur.
  • L’aspect esthétique.
  • L’assemblage forme-t-il un tout cohérent ?
  • À quel point l’assemblage se démarque-t-il, s’impose-t-il par rapport aux autres ?

L’expérience de créativité conceptuelle, d’une durée de vingt minutes, s’est déroulée après avoir présenté à vingt participants le cas suivant. Un entrepreneur, sur le point d’ouvrir un restaurant de nouilles ramen, est à la recherche d’un nom à la fois original et attractif.

De nouveau, dix évaluateurs externes ont mesuré les caractères innovant et ludique des réponses fournies.

Les deux expériences démontrent que la consommation de thé a eu un effet significatif sur la créativité divergente. Pour bien marquer la valeur de leurs résultats, les chercheurs s’empressent de préciser que la méthodologie retenue (explorations spatiale et sémantique) vise à exclure les variables externes risquant de solliciter chez les participants des compétences qui ne seraient pas directement reliées à la créativité.

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Finalement, ils ont pris la peine de contrôler avec précision la température à laquelle le thé noir est servi, 42 degrés. En effet, des études démontreraient que servir un thé chaud ou un thé froid n’aurait pas les mêmes effets.

Préparez-vous un thé à la bonne température, et dites-moi si vous avez été plus créatif pendant l’exercice de cette semaine, créer l’effet WOW.

Et si jamais vous souhaitez impressionner votre entourage par une touche de poésie… inspirez-vous de ce maître de thé créatif, dans la vidéo ci-dessous.

[Source : http://www.theconversation.com]

Gero von Boehm signe un documentaire passionnant sur une célébrité controversée de l’Histoire de la photographie de mode, au cœur des paradoxes de la créativité

Écrit par Fabien Lemercier

Voyeur ? Esthète ? Pervers ? Anarchiste ? Sexiste ? Subversif ? Misogyne ? « Connu pour ses photos de femmes sculpturales, provocantes, dominatrices » et star des magazines de mode internationaux pendant près de trois décennies, Helmut Newton, né à Berlin en 1920 et mort en 2004 à Los Angeles, déployait dans son travail toute une imagerie fantasmatique ancrée dans la nudité et des situations plutôt trash qui posent aujourd’hui particulièrement question à l’ère de MeToo, mais qui soulevaient déjà la controverse à son firmament de célébrité. Ainsi, sur le plateau de l’émission TV française Apostrophes en 1979, au photographe qui assurait « adorer les femmes », l’écrivaine américaine Susan Sontag rétorquait : « le maître adore son esclave, le bourreau adore sa victime. Beaucoup de misogynes déclarent adorer les femmes, mais ils en montrent des images humiliantes. » Mais rien n’est aussi simple et manichéen quand on parle de créativité (car nul ne conteste la qualité, la singularité et la puissance des oeuvres du photographe) et c’est cette zone très trouble que le documentariste allemand Gero von Boehm explore dans Helmut Newton : The Bad and the Beautiful [+], dévoilé à Tribeca et présenté au 12ème Les Arcs Film Festival (Hors Piste Digital) dans la section Hauteur, en amont de sa sortie française en 2021 par KMBO.

Chaînes, soubrettes et cravaches, chaise-roulante, fille culbutée sur un bureau ou à demi-avalée par un crocodile, mains ornées de bijoux valant des millions de dollars désossant un poulet sur une table, et toujours des corps plus ou moins dévêtus saisis dans des poses impérieuses, le tout dans des jeux d’ombres et de lumières saisissants : la griffe Helmut Newton est reconnaissable entre mille. « C’était incroyable qu’il ait été accepté par l’industrie parce qu’il était plus dangereux, ambigu, effrayant qu’un Richard Avedon ou un Irving Penn », analyse Isabella Rossellini, qui a posé pour le photographe. « Mais c’était les années 60, la révolution sexuelle, un moment où la société acceptait de voir la nudité qui avait été taboue pendant longtemps. La nudité, c’est aussi la tentation, la peur, la gêne, etc. » Un territoire des interdits que Newton a sillonné en l’alimentant avec un humour noir ultra-provocant et un érotisme à dessein perturbant dont tous ses modèles les plus remarquables de l’époque (notamment Charlotte RamplingGrace JonesMarianne Faithfull, Hanna Schygulla) soulignent qu’ils leur donnaient paradoxalement une grande force (« je contrôlais la situation, je n’étais plus une biche, j’étais l’égal du chasseur », raconte Madja Auermann) et qu’ils étaient aussi le miroir de leur temps. Syndrome de Stockholm ? Manipulation suggestive sous les images choc ? Peut-être. Ou bien audace sans morale de la liberté artistique ?

Le documentaire laisse chacun libre de son interprétation, mais pousse plus loin l’investigation, remontant à la jeunesse de Newton à Berlin, à l’influence de l’expressionnisme en vogue sous la République de Weimar et aussi à son admiration pour le travail de Leni Riefenstahl (la cinéaste officielle du nazisme qui exaltait la perfection des corps) « mêlée à un sentiment aigu de danger car il était juif ». « Une étrange époque » marquant d’une empreinte indélébile les œuvres à venir de Newton qui s’enfuit d’Allemagne en 1938 vers Trieste, puis Singapour et enfin l’Australie où il rencontra sa femme, June, qui l’accompagna ensuite durant tout sa vie.

Documentaire captivant (surtout la première heure) et très riche aussi bien sur le fond que sur la forme (multiples photos spectaculaires de Newton, archives vidéo historiques, séquences live de l’artiste au travail, interviews, etc. ), Helmut Newton : The Bad and the Beautiful réussit à tisser un portrait reflétant une complexité allant par-delà le bien et le mal, dans une zone où chacun peut peser le poids de l’inspiration dans sa propre balance.

Produit par Lupa FilmHelmut Newton : The Bad and the Beautiful est vendu à l’international par mk2 Films.

[Source : http://www.cineuropa.org]

La Bibliothèque nationale de France (BNF) a présenté l’exposition Le monde selon Topor. Un hommage à Roland Topor (1938-1997), né dans une famille juive polonaise, « artiste hors-norme, au génie graphique, à l’homme d’esprit à l’humour subversif, au dessinateur génial, à l’écrivain de nouvelles, de romans, de pièces de théâtre… toujours empreint d’un humour grinçant et d’une certaine mélancolie ». Une exploration de « l’univers créatif de Topor, le dessinateur et l’écrivain, des années 60 jusqu’à sa mort en 1997 ». Un artiste prolifique inscrit dans la lignée de célèbres illustrateurs du XIXe siècle. La galerie Anne Barrault présente l’exposition « Topor n’est pas mort« .
 
 
 
Publié par Véronique Chemla
 
« On n’est pas né pour faire une chose. Si on a la possibilité d’en faire plusieurs, on s’ennuie moins », a déclaré Roland Topor (1938-1997) qui trouvait « exaltante » la révolte du ghetto de Varsovie, ville originaire de son père Abram, né en 1903.

 

Roland Topor était né dans une famille juive polonaise à Paris. Ses parents, Abram et Zlata, s’étaient installés en France au début des années 1930. Abram Topor avait peint en artiste amateur de remarquables tableaux.
« Artiste inclassable, Topor est aujourd’hui considéré comme l’un des grands dessinateurs du XXe siècle. Créateur insatiable, il mit son crayon au service d’un imaginaire débridé : dessins d’humour, illustrations pour la presse et l’édition, affiches, films d’animation, émissions de télévision, décors et costumes de théâtre ». C’était aussi un rire énorme qui cachait une sensibilité extrême, une mélancolie.
« C’est par ses dessins d’humour parus dans les journaux dès la fin des années 50 que Roland Topor se fit connaître. Il participa ensuite à l’aventure d’Hara-Kiri entre 1961 et 1966. Ses dessins sont présents dans de nombreuses publications, grand public ou confidentielles ».
« Fort d’une reconnaissance rapidement acquise, Topor fut sollicité par des éditeurs pour illustrer des livres. Lecteur infatigable et curieux, il eut à cœur de mettre en images les textes d’auteurs avec lesquels il partageait une certaine affinité d’esprit, tels Jacques Sternberg, Boris Vian ou Marcel Aymé ».
« Artiste du livre, on trouve aussi Topor dans le sillage des avant-gardes artistiques de son temps : en 1962, il créa avec Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky « le Panique », un mouvement dérisoire en réaction au groupe surréaliste vieillissant et pontifiant ».

« Topor mit son talent au service du monde du spectacle dès les années 60. Il collabora avec des cinéastes par divers biais : création de dessins pour des films d’animation, de génériques, d’affiches ».

En 1973, Roland Topor « révolutionne avec son complice Laloux le monde de l’animation et la France se met à rêver de La Planète sauvage sur grand écran.
Avec le réalisateur Henri Xhonneux, Roland Topor « conçut Téléchat, une parodie de journal télévisé pour enfants, diffusée en France à partir de 1983 : les marionnettes originales de l’émission seront présentées dans l’exposition ».
Topor « fut en outre l’auteur de romans, notamment Le Locataire chimérique, adapté au cinéma par Roman Polanski, de nouvelles, de pièces de théâtre, de chansons, et de scénarii de films ».
« Caustique, absurde et poétique l’univers de Roland Topor, Mi-fugue, Mi-raisin a mis Des Papous dans la tête aux auditeurs des années 70-80 ».
De Téléchat à Merci Bernard, c’est toute une génération qui cultive l’humour décalé, alors que Tac au Tac renouvelle pour la télévision le cadavre exquis cher aux surréalistes. Avec son complice Jean-Michel Ribes, Roland Topor conçut des sketchs pour les émissions humoristiques Merci Bernard et Palace, diffusées à la télévision au milieu et à la fin des années 1980 ».
« Artiste polyvalent, Topor développa, à travers ses dessins et ses écrits, un style et une vision du monde que l’on qualifie souvent de « panique ». « Je suis paniqué et je me marre », disait-il.
Son « œuvre lui ressemble : prolifique, polymorphe, polytechnique, cosmopolite, humaniste, nourrie à diverses sources de l’art, de la littérature, du passé et de son temps, angoissée et joyeuse. Intellectuelle, l’œuvre de Topor n’en fut pas moins populaire. L’artiste ne souhaitait pas réserver ses créations aux seuls amateurs d’art mais visait tous les publics pour en être reconnu et ne rester prisonnier d’aucun. Il passait d’un champ créatif à l’autre, d’un médium à l’autre, d’un mode de diffusion à l’autre le plus librement possible ».

La « liberté de Topor se conjugue avec la multiplicité de sa création. Certaines devinrent des succès populaires : « Le poing dans la gueule » et « Le coup de marteau », des symboles dénonçant la liberté d’expression bafouée, La Planète sauvage, un chef-d’œuvre international du film d’animation, Téléchat, un ovni de créativité télévisuelle, Merci Bernard et Palace, deux souvenirs impérissables de l’humour noir au petit écran, l’affiche du film Le Tambour, son roman Le Locataire chimérique adapté au cinéma par Roman Polanski… les images et les écrits de Topor ont marqué les esprits. Derrière les œuvres connues, il y a l’œuvre de Topor, dans toute sa beauté, sa diversité, sa virtuosité, sa complexité, son génie. L’intérêt pour son œuvre littéraire continue de croître auprès de publics variés ».

La Bibliothèque nationale de France (BnF) « conserve le fonds le plus important de publications, d’estampes et de livres de Topor, grâce au dépôt légal et à une donation consentie par Nicolas Topor, le fils de l’artiste ». « Il m’a transmis un état d’esprit de curiosité, la liberté de pouvoir créer sans se mettre de barrières, sans autocensure », constate Nicolas Topor, artiste peintre.

« Vingt ans après sa disparition, la BnF consacre une exposition rétrospective à Roland Topor (1938-1997) en partenariat avec le Théâtre du Rond-Point, dans le cadre de Art Paris Art Fair 2017 et Drawing Now Paris / Le Parcours. Le commissariat est assuré par Céline Chicha-Castex, conservateur au département des Estampes et de la photographie de la BnF Alexandre Devaux, historien d’art, spécialiste de Topor ».

La Bibliothèque rend hommage à l’artiste hors-norme, au génie graphique et à l’homme d’esprit à l’humour subversif que fut Roland Topor ».
Le monde selon Topor « dévoile de multiples facettes de l’œuvre de cet artiste hors du commun, l’un des plus marquants et prolifiques de la fin du XXe siècle ». L’exposition « met en lumière son travail d’auteur, le littéraire et le graphique, étant chez Topor deux écritures intimement mêlées. Du dessin à l’écriture, l’œuvre de Topor est principalement une œuvre de papier. Environ 300 pièces révèlent « la variété de la production artistique de Topor », la pureté de la ligne, l’efficacité du dessin.
Articulée autour de quatre sections thématiques, cette exposition « met en vis-à-vis un grand nombre de dessins originaux, provenant essentiellement de collections privées, et des éditions conservées dans les fonds de la BnF ». Les deux premières parties « abordent les dessins de Topor pour la presse et ceux d’illustration. Dans la 3e partie, sont montrées différentes contributions de Topor au monde du spectacle, qu’il s’agisse de ses dessins pour le cinéma, la télévision, le théâtre ou l’opéra. La 4e partie aborde l’œuvre de Topor en tant qu’artiste, écrivain et concepteur ou performeur de livres ».

Le parcours se déroule « sous une forme « labyrinthique » avec un espace central consacré au spectacle (projection d’extraits de La Planète sauvage et des Escargots). L’espace dédié aux marionnettes originales de la série Téléchat constitue un temps fort du parcours. Les cimaises sont dessinées avec des terminaisons en biseaux ouvertes comme si elles avaient été tranchées, ménageant des effets de perspectives sur le reste de l’exposition. Les surfaces biseautées des cloisons sont habillées de citations visuelles des dessins de Topor. Ces zooms cadrés font écho aux dessins originaux de chaque section ».

Les « textes de salle et les cartels sont imprimés sur un papier Velin. Faisant écho au grain, à la fragilité du dessin, il souligne l’importance de ce medium dans le travail de Topor. Chaque section se distingue par une couleur spécifique, dans une gamme douce, tons gris/pastel extraits des œuvres de Topor ».

« Certaines œuvres sont rapprochées dans des vitrines verticales feuilletées, nichées dans les cimaises pour mettre en valeur des séries partageant la même thématique. Les focus se distinguent par un réchampi, peinture en bande continue sur le mur ».
Autour de l’exposition, ont eu lieu la conférence « Roland Topor, l’œuvre audiovisuelle », la journée d’étude « Topor, artiste multimédia » conçue par Céline Chicha et Alexandre Devaux, avec Bertrand Tillier, professeur d’Histoire contemporaine et des médias, et un après-midi d’hommage conçu par Jean-Michel Ribes, « ami, compagnon de rire et de création de Roland Topor, et entremêlant lectures, saynètes et images d’archives, reflétant fidèlement l’imaginaire foisonnant de cet artiste inclassable ».
Topor et la presse
« Séduit par l’effet choc des dessins de Siné, Topor, encore étudiant aux Beaux-arts, renonça à s’isoler dans un travail laborieux de peintre d’atelier devant attendre longtemps une hypothétique reconnaissance, pour se lancer dans le dessin d’humour ».
« Il présenta ses dessins à Bizarre, une revue empreinte de l’héritage Dada et surréaliste, adepte d’humour noir, dirigée par Jean-Jacques Pauvert : son premier dessin y fut publié en juillet 1958 ».
« Noir, sans légende, intellectuel, elliptique, psychologique, violent, l’humour de Topor gagna rapidement les faveurs d’un public d’amateurs éclairés ».
« Dans ses premiers dessins, Topor mit en scène de manière récurrente un personnage type, un homme en costume et chapeau melon, rappelant aussi bien le personnage de Charlot que les figures de Magritte ».

Il « participa ainsi à l’éclosion d’une nouvelle vague du dessin d’humour qui trouva un aboutissement dans les pages d’Hara-Kiri. De 1961 à 1966, Topor participa à l’aventure d’Hara-Kiri, journal satirique créé en 1960 par François Cavanna et Georges Bernier, dit le Professeur Choron. Avec les dessinateurs Reiser, Fred, Lob, Cabu, Gébé et Wolinski, Hara-Kiri partait « joyeusement en guerre contre les monstres Bêtise, Mensonge, Futilité, Injustice, Conformisme », selon Cavanna. Les premiers dessins de Topor publiés furent une série de « gueules malmenées ». Certaines d’entre elles servirent de visuels pour la première campagne d’affichage en kiosque du journal, dont le célèbre « coup de poing dans la gueule ». Au gré des numéros, on voit son petit bonhomme « abandonner la scie, le marteau et les clous du sadisme au premier degré et se projeter dans des cauchemars ou des délires de plus en plus extravagants, de plus en plus personnels. » (J. Sternberg) ».

Topor « ne se considérait pas comme un véritable dessinateur de presse, même s’il dessinait pour la presse : hormis quelques contributions comme celles, violemment contestataires, parues dans L’Enragé et Action en 1968, ou d’autres plus tardives dans Libération, ses interventions graphiques étaient généralement détachées de l’actualité. Son humour met à distance le fait et révèle, souvent, le drame psychologique qui se joue en coulisse du banal quotidien ».
De Bizarre au quotidien Le Monde, via Hara-Kiri, l’hebdomadaire ELLE, Le Canard enchainé, le New York Times, Libération, Le Journal du Dimanche, Sciences et Avenir, London Magazine, Die Zeit et « de nombreuses publications, petites ou grandes, généralistes ou spécialisées, françaises ou étrangères, Topor a entretenu une fidélité constante à ce mode de diffusion. Tout en ayant le souci de porter son œuvre (dessins et textes) à l’appréciation du plus grand nombre par ce biais, il a toujours su imposer l’originalité de ses idées et de son style aux différentes rédactions ».
« Bien qu’il n’ait pas manifesté de goût pour le dessin d’actualité, Topor n’était pas pour autant indifférent à la marche du monde. Il a maintes fois prêté son concours à des causes humanitaires ».

En 1976, Amnesty international « lança une campagne médiatique pour dénoncer la torture dont étaient victimes les prisonniers politiques et sollicita d’une quinzaine d’artistes le don d’une œuvre originale. Topor offrit un dessin évoquant la liberté d’expression opprimée : un visage de profil, dont la mâchoire inférieure est décrochée par un coup de marteau. L’idée était reprise d’un dessin paru dans Hara-Kiri dix ans plus tôt et dans le journal hollandais God, Nederland & Oranje en mars 1967. Topor avait déjà redessiné ce motif pour une lithographie de l’album Cosy Corner en 1972, et le réutilisa pour la couverture du numéro 1 de la revue Mépris en 1973. C’est cette dernière version qui servit pour l’affiche d’Amnesty. Cet exemple permet d’évoquer les multiples destinations des images de Topor qui ne se laisse pas enfermer dans un domaine particulier. Il ne souhaite pas assigner une image à une fonction ou à un sens unique ».

Topor illustrateur

« Fort d’une reconnaissance rapidement acquise dans la presse », Topor « fut sollicité par des éditeurs pour illustrer des livres. Ses « premières illustrations furent créées dans le sillage de ses collaborations aux revues Bizarre et Hara-Kiri ».

« La renommée de Topor croissant, les commandes d’autres éditeurs se multiplièrent. Topor a ainsi illustré plus de cent livres. De la simple couverture commandée pour l’édition de poche d’un roman à gros tirage à l’extrême préciosité de certains ouvrages réservés aux bibliophiles, il a affirmé son talent à marier ses images, pourtant si singulières, à des classiques de la littérature française et étrangère et à des textes d’amis ».
Topor « était un amoureux des livres. Sa curiosité insatiable l’amena dès son enfance à explorer les écrits de différents auteurs. Si Alexandre Dumas, Alfred Jarry, Robert-Louis Stevenson, Lewis Carroll, Jack London et Edgar Poe suscitèrent ses plus durables émois littéraires, il dévora avec la même gourmandise les polars, les romans de science-fiction, les livres d’humour, de poésie, d’images ».

Il « eut à cœur d’illustrer les textes d’auteurs anciens ou contemporains avec lesquels il partageait une certaine affinité d’esprit, tels Charles Perrault, Marcel Aymé, Félix Fénéon, Emmanuel Bove, Boris Vian, et ses amis Jacques Sternberg, André Ruellan, Marcel Moreau, Freddy de Vree… Ses cent-vingt dessins pour les Œuvres complètes de Marcel Aymé (Flammarion, 1977), comptent parmi ses créations majeures ».

Les illustrations de Topor « suivent la progression générale de son œuvre : aux premiers dessins en noir et blanc où le style est rudimentaire, concis et elliptique, succédèrent, dès le milieu des années 1960, des images plus élaborées, où l’atmosphère et les compositions se densifient, notamment par les variations rythmiques de ses hachures. Puis, dans les années 1970, une grâce nouvelle surgit par l’apport de la couleur et l’usage du crayon de couleur et de l’aquarelle mêlés à l’encre de Chine ».
« Au gré des commandes, Topor joua à faire entrer son univers en résonance avec celui des auteurs qu’il illustra, sans jamais le trahir ni celui de l’écrivain. Il apporta un grand soin à ces travaux d’enluminure de textes sans affadir ses visions ; l’imaginaire d’un autre devenait au contraire un stimulant pour creuser et développer le sien. Son dessin agit souvent comme le révélateur d’un contenu latent dans le texte. Mais il n’explique rien : il ouvre sur le merveilleux et l’inconscient ».
Topor et le spectacle
Topor « mit son talent au service du monde du spectacle dès les années 1960 ».
« Comme dessinateur, il conçut des génériques pour Qui êtes-vous Polly Maggoo ? de William Klein et Viva la Muerte de Fernando Arrabal, des dessins pour la séquence de « La Lanterne magique » du film Casanova de Federico Fellini, des affiches de films et de spectacles : celle qu’il créa pour le film Le Tambour de Volker Schlöndorff en 1978 est l’une de ses images les plus connues ».
« Comme écrivain, il participa à l’écriture de films de Pierre Richard (Les Malheurs d’Alfred coécrit avec André Ruellan, 1972), Bob Swaim (L’Autoportrait d’un pornographe, 1972), Peter Fleischmann (La Maladie de Hambourg, 1979), Jean-Michel Ribes (La Galette du roi, 1986) ».
Il « fit aussi quelques apparitions comme acteur dans les films de ses amis William Klein, Raoul Ruiz, Werner Herzog, Pascal Thomas, Jérôme Savary, Volker Schlöndorff ».
Dans son court métrage Les Temps morts (1964), des dessins de Topor sont mêlés à des images documentaires, à quelques essais de papiers découpés ».
Topor « perfectionna sa technique dans Les Escargots, film en couleurs qu’il réalisa avec Laloux en 1966 : l’histoire, naturaliste et fantastique, est celle d’escargots mangeurs de salades devenues géantes à force d’être arrosées par les larmes de leur cultivateur. Devenus monstrueux eux-mêmes, ils attaquent une ville dont les habitants sont saisis de panique ».
Sortie en 1973, l’œuvre cinématographique la plus remarquée demeure La Planète sauvage, film d’animation réalisé par René Laloux. Débuté dès 1966, ce long métrage est distinguée par le Prix spécial du jury au Festival de Cannes l’année de son exploitation en salles. « L’histoire, adaptée par Topor et Laloux du roman Oms en série de Stefan Wul, raconte le conflit entre les Draags, humanoïdes éclairés mais despotiques vivant sur la planète Ygam, et les Oms de la planète Terra, humains à l’état sauvage. Par le prêt d’un ensemble de dessins préparatoires au film, l’exposition montre le travail de Topor pour la conception des images du film ».
« Avec Henri Xhonneux, Topor réalisa en 1989 le film Marquis, un sulfureux hommage à Sade ».
Topor « travailla aussi pour la télévision : dès 1967, sollicité par Daisy de Galard, il devint un collaborateur régulier de l’émission Dim Dam Dom. Son esprit, caustique et joyeux, sa verve et son rire contribuèrent à faire de lui un invité apprécié des plateaux de télévision ».

« Avec le réalisateur belge Henri Xhonneux et le producteur Eric Van Beuren, il conçut Téléchat, une série télévisée pour enfants de 234 épisodes diffusée en France dans l’émission Récré A2 sur Antenne 2 et en Belgique à partir de 1983. Téléchat parodie le journal télévisé des adultes. Il est présenté par des marionnettes : une autruche, Lola, et un chat, Groucha. Interviennent dans l’émission Micmac, le micro de Groucha, Albert le dictionnaire, Durallô, le téléphone du studio, Duramou, un fer à repasser huissier de justice, le singe Pub-pub et divers personnages loufoques. Les gluons qui sont interviewés ou apparaissent dans des reportages, font parler la matière des objets. L’émission démarre invariablement par l’objet fêté du jour. Après le générique de fin, on revoit Groucha et Lola discuter après le travail au café, le Milk Bar. Les marionnettes de l’émission conservées au Centre de la Marionnette de Tournai sont présentées dans l’exposition ».

Le « succès fut aussi au rendez-vous des émissions humoristiques conçues avec Jean-Michel Ribes, Merci Bernard (1982-1984) et Palace (1988), pour lesquelles Topor rédigea des sketches ».

« Durant les années 1990, toujours actif sur de nombreux fronts artistiques, Topor s’adonna à la création de costumes et de décors pour des mises en scène au théâtre et à l’opéra, en France et à l’étranger : La Flûte enchantée à Essen, Ubu Rex à Munich. Lui-même mit en scène Ubu Roi au Palais de Chaillot en 1992 et sa pièce L’Hiver sous la table en 1996 ».

Ses « pièces furent et continuent à être jouées aux quatre coins du monde ».
Topor artiste et écrivain
« Dans son désir de ne pas rester limité aux seules possibilités que lui offraient la presse ou l’édition littéraire, Topor souhaita se frotter au monde de l’art contemporain ».

« Contrairement à la plupart des dessinateurs d’humour qui se considéraient comme journalistes, il assuma d’emblée sa vocation d’artiste, non sans ironie. Ses dessins de presse, tout comme ses illustrations, ses dessins pour l’animation et ses estampes pouvaient être accrochés à côté de dessins spécifiquement préparés pour l’exposition ».

« Tout faisait œuvre : le petit dessin-gag en noir et blanc rapidement exécuté aussi bien que les œuvres en couleurs, de plus grand format, patiemment élaborées, dans lesquelles il laissait briller son imaginaire insolite et sa virtuosité. Topor aimait jouer le jeu de la confusion des valeurs, de la contestation des hiérarchies. Doué d’un formidable esprit de conceptualisation, il s’amusa à transgresser les frontières définies par le marché de l’art, les institutions, les critiques, les historiens et les artistes eux-mêmes. Il souhaita s’affranchir du sens unique, du conformisme, de la sclérose ».

Il « débute sa carrière comme dessinateur d’humour dans une certaine presse : Bizarre en 1958, Arts en 1959, Fiction en 1960 et Hara-Kiri en 1961. C’est par l’intermédiaire de Hara-Kiri qu’il fait la connaissance de Fernando Arrabal. Une amitié très forte naît entre les deux hommes et ensemble, avec d’autres artistes rencontrés lors de ses études à l’École des beaux-arts de Paris dont Jodorowsky, ils fondent en 1962 le groupe « Panique », mouvement artistique dérisoire, qui, malgré son manque de sérieux assumé, va jouir d’une certaine renommée dans le monde des arts et des lettres ».

Ce « mouvement artistique dérisoire » vise « à se moquer du groupe surréaliste et surtout de son chef André Breton. Ayant rencontré ce dernier lors d’une réunion protocolaire, Topor avait jugé dérisoire l’autorité dont le pape des surréalistes faisait encore la démonstration ».

En outre, ces « jeunes artistes souhaitaient se démarquer de ce qui existait déjà. Le Café de la Paix, place de l’Opéra, devint le lieu de réunion du nouveau groupe Panique. Le Panique n’était pas une école artistique régie par un manifeste, mais une réunion d’amis n’ayant pas une conception dogmatique de l’art, dans un esprit bannissant toute idée de sérieux, de hiérarchie et de genre ».

« Outre ses fondateurs, le groupe Panique réunit anarchiquement de 1962 à la fin des années 1990 plusieurs artistes plasticiens et écrivains dont Olivier O. Olivier, Christian Zeimert, Michel Parré, Sam Szafran, Abel Ogier, Gironella, Oscar de Witt, Diego Bardon, André Ruellan, Jacques Sternberg, Copi, Jérôme Savary et Roman Cieslewicz. »

« À la même époque, Topor se rapprocha de ceux qu’il percevait comme sa « famille » artistique : Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Pol Bury, Erik Dietman, tous héritiers de Duchamp ».

Topor « a néanmoins toujours souhaité rester libre de tout courant artistique ».
Dès 1966, « l’atelier de lithographie de Peter Bramsen devint pour lui un lieu où il côtoyait différents artistes d’avant-garde, et se lia d’amitié avec plusieurs d’entre eux, dont Pierre Alechinsky. Sur les conseils de Peter Bramsen, il aborda la technique de la linogravure au moyen de laquelle il conçut des images percutantes dont plusieurs furent reproduites dans la presse et servirent à faire des affiches ».

Topor « aborda le livre comme objet de diffusion et de création. Le livre permet en premier lieu de réunir les dessins et les textes dispersés dans la presse ; il pérennise ainsi sa production, autrement promise à la vie éphémère des périodiques (Les Masochistes, Dessins Panique, Four Roses for Lucienne…) ».

Topor « joua avec le livre sous différentes coutures. Le livre, comme tout chez Topor, ne doit pas être réduit à une fonction unique. Écrivain, il est l’auteur de roman dont La Princesse Angine et Le Locataire chimérique, adapté au cinéma par Roman Polanski, de nouvelles, de pièces de théâtre (Le Bébé de Monsieur Laurent, Vinci avait raison, L’Hiver sous la table), de chansons. Vecteur et outil de diffusion, le livre est aussi un objet artistique en soi, conceptualisable à l’envi ».

« Parce que la Bibliothèque nationale de France est avant tout le lieu de la mémoire imprimée, il est important de montrer l’étonnante création livresque de Topor. Plusieurs types de livres sont ainsi présentés en vitrine parfois accompagnés de dessins originaux et de manuscrits, comme les premières pages du Locataire chimérique ».

« Parmi les variations conceptuelles autour du livre, Topor créa les curieux jeux de société : L’étrange cas de Sherlock Holmes et Le Topsychopor, et des livres pastiches (Le Bateau ivre, Les photographies conceptuelles d’Erwahn Ehrlich), de livres-gags (Le livre à boutons, La Vérité sur Max Lampin), et des curiosités, plus ou moins rares, devenues la visée d’amateurs bibliophiles (Le Tachier de l’amateur, L’Epikon, Laid Poulet, Le Grouilloucouillou, Cons de fées…) »

Les 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17 et 19 octobre 2017, Toute l’Histoire diffusa Roland Topor, songes, mensonges, panique et déconnade. « Artiste protéiforme, Roland Topor aura travaillé à opposer le plus de surfaces possibles à l’avancement, cherchant sans doute en cela à retenir la vie par tous les moyens. Découverte d’un homme aux multiples talents ».

Le 21 mars 2018, à 20 h, le Centre Wallonie-Bruxelles à Paris présente à la Salle de Cinéma Une soirée avec Roland  Topor. L’exposition « Le continent belge ! 20 ans d’Art BUL et quelques… présente les œuvres de plus de soixante-dix artistes belges et internationaux, dont Roland Topor. Cette soirée permet de mieux le découvrir à travers deux documentaires, en présence de Serge Sarfati, Nicolas Topor, Alexandre Devaux, le producteur Eric van Beuren et Yves de Bruyn, commissaire de l’exposition : « Roland Topor, Songes, Mensonges, Panique et Déconnade », un film de Serge Sarfati, Nicolas Topor et Alexandre Devaux, réalisé par Serge Sarfati (France/Belgique, Prismedia, YC Aligator Film, RTBF, avec la participation de AB Thématiques pour Toute l’Histoire, Mirabelle TV, du CNC. Avec le soutien de l’Angoa et de la Procirep, de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, du Farband (Union des sociétés juives de France) – 2017 – 52 min.) – dessinateur, romancier, chansonnier, parolier, scénariste, créateur de décor et auteur de pièces, de nouvelles et d’œuvres cinématographiques… Roland Topor aura travaillé à opposer le plus de surfaces possibles à ce qu’il appelait « Le style lisse », cherchant sans doute en cela à retenir la vie par tous les moyens. Une vie intensément vécue – intensément consacrée à extraire de chaque instant une émotion, une expérience, l’expression, par tant de supports possibles, d’un imaginaire débordant – au point, paradoxalement, d’en accélérer le terme par ses excès d’existence ». Ce film sera suivi par « Topor, Père et fils » de Henri Xhonneux (Belgique, YC Aligator Film, Triangle 7, RTBF – 1989 – 26 min.). « Le cinéaste belge Henri Xhonneux (1945-1995) a beaucoup œuvré  en collaboration avec le dessinateur et scénariste Roland Topor. Ensemble, ils ont créé la série télévisée Téléchat (de 1983 à 1985). En 1989, il réalise Marquis, sur un scénario de Roland Topor librement inspiré de la vie du Marquis de Sade enbastillé. Dans ce document, Henri Xhonneux filme Roland Topor qui s’entretient avec son père ».

« Panoptikum » au Museum Folkwang 

À Essen, le Museum Folkwang proposa l’exposition « Panoptikum ». « In der französischen Kunst und Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist Roland Topor eine Ausnahmeerscheinung. Niemand sonst betätigte sich im Laufe seines Lebens auf so vielen Feldern kreativen Schaffens wie er. Topor war ein unermüdlicher Zeichner und Illustrator, aber auch der Autor einer Fülle von Romanen, Kurzgeschichten und Bühnenstücken. Darüber hinaus schrieb er Drehbücher und trat in Filmen auf, führte im Theater Regie, entwarf Bühnenbilder und Kostüme und schuf nicht zuletzt über einhundert Plakate. Verbindendes Element dieser breit gefächerten Aktivitäten ist Topors Faszination für die Absurditäten und Unzulänglichkeiten des Daseins. Mit besonderer Vorliebe blickt er in die Abgründe des menschlichen Miteinanders, wie sie sich vor allem – aber nicht nur – im Verhältnis zwischen Mann und Frau auftun. Doch auch das Individuum mit seinen Ängsten und Obsessionen, Leidenschaften und Begehrlichkeiten ist ein bevorzugtes Studienobjekt. Topors Beobachtungen fließen in surreale Szenen ein, die zwischen Witz und Schrecken changieren und im Idealfall beim Betrachter, Leser oder Zuschauer einen Moment der Erkenntnis stiften.  Topor, der bereits 1997 verstarb, wäre 2018 achtzig Jahre alt geworden. Aus diesem Anlass widmet ihm das Museum  Folkwang eine Ausstellung, die sein vielfältiges Schaffen anhand von mehr als 200 Exponaten vorstellt: Neben satirischen Tuschzeichnungen für Zeitungen und Zeitschriften der 1960er Jahre wird das reiche illustrative Werk Topors anhand von Zeichnungen und Büchern aus mehr als drei Jahrzehnten präsentiert. Darüber hinaus sind wichtige Beispiele seiner Druckgrafik, eine repräsentative Auswahl von Plakaten sowie Trickfilme nach Vorlagen Topors zu sehen. Seine Verbindung zum Theater veranschaulichen einige Originalkostüme aus der Inszenierung von Mozarts Zauberflöte am Essener Aalto-Theater (1990), die erstmals gemeinsam mit den Zeichnungen Topors ausgestellt werden, nach denen sie geschneidert wurden. Das Veranstaltungsangebot zur Ausstellung finden Sie hier… Gefördert durch »

 

« Roland Topor (1938–1997) – cartoonist and illustrator, author, filmmaker and actor, costume and set designer – is one of the most remarkable figures of the French art and literary scenes of the second half of the 20th century. In his eclectic, often surreal work, he reflected upon the absurdities and incomprehensible contradictions of human existence. His motifs alternate between wit and horror, while always providing moments of epiphany. Roland Topor, who died in 1997, would have turned 80 in 2018. To commemorate this, from 29 June to 30 September 2018, Museum Folkwang will show Panoptikum, an exhibition that celebrates his multifaceted oeuvre. In six sections, the exhibition presents over 200 works by Roland Topor from various creative periods and artistic genres. His early drawings in ink start the exhibition with a crisp stroke and an imaginative range of subject matter. Topor began to regularly publish his drawings in magazines in 1958, to begin with primarily in French satirical magazines, and later in newspapers such as The New York Times. A selection of his illustrations will also be exhibited. Publishers often like to dip into the rich reserves of Roland Topor’s extraordinary inventiveness. While initially he remained staunchly committed to the  black and white of his drawings in ink, over the years Topor increasingly turned to colour to intensify the effect of his works. His illustrations for Carlo Collodi’s Pinocchio from 1995 represent a high point in this development.  »

 

« Topor also developed his narrative imagery independently from literary texts, both in his drawing and printmaking. This exhibition features a significant group of these stand-alone works, with an emphasis on the 1970s. The fact that Topor’s drawing of a man whose chin is being smashed off by a hammer was used five years later by Amnesty International for a poster illustrates how open his depictions are to a range of interpretations and readings.  »

« Topor’s linocuts, created in the late 1970s, comprise a separate group within the exhibition. In the characteristic black and white of this technique, he produced memorable images, with a particular focus on the relationship between men and women. »

 

« Another section is dedicated to Topor’s extensive film work. The focus is on his collaboration with the French cartoon director René Laloux. The early short films Les temps morts (Dead Times, 1964) and Les escargots (The Snails, 1965) are presented in a separate screening space, as is an excerpt from the feature-length animated film La planète sauvage (Fantastic Planet, 1973), which won a special jury prize at the 1973 Cannes Film Festival. Also on display is a selection of coloured drawings with grotesque erotic motifs that Topor produced for a scene in Federico Fellini’s Casanova (1975). Roland Topor’s deep connection with the stage and theatre is illustrated in the exhibition through his involvement in the production of Mozart’s The Magic Flute at the Aalto-Theater in Essen in 1990. Topor designed both the sumptuous costumes and the sets. A group of his colourful designs will be presented together with original costumes that have been preserved to this day in the props department of the opera house. The poster for the Essen performance also came from Topor, who created more than 100 posters for theatre and film over the course of his life. Reason enough to dedicate an entire section of the exhibition to this important area of his visual production. »

« Topor n’est pas mort »

La galerie Anne Barrault présente l’exposition « Topor n’est pas mort« , exposition collective réunissant des œuvres de Killoffer, Guillaume Pinard, Daniel Spoerri, Roland Topor, Guillaume Bruère, Nina Childress, Olivia Clavel, Bertrand Dezoteux, Julie Doucet, Paul van der Eerden, Steve Gianakos, Killoffer, Mirka Lugosi, Bertrand Mandico, Antoine Marquis, Guillaume Pinard, Hugues Reip, Jean-Xavier Renaud, Elsa Sahal, Dasha Shishkin, Taroop & Glabel, Daniel Spoerri, Nicolas Topor, Henk Visch, Willem, et Roland Topor.

Roland Topor « était un créateur insatiable. Il se définissait simplement comme « un travailleur du papier », mais son œuvre est impressionnante et protéiforme : dessins, romans, films, pièces de théâtre, émissions de télévision. Son esprit carnavalesque, sa dérision cruelle, son rire tonitruant ont infusé en nous. Son premier dessin est publié dans la revue Bizarre en 1958, et son premier recueil de dessins datant de 1960 a pour titre « Les masochistes ».

« En 1962, Roland Topor continue à s’amuser et à nous captiver. Il fonde le groupe Panique avec ses amis Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky. Panique est un hommage à Pan, le dieu de l’amour et de la fornication, de l’humour et de la confusion. Panique est né en réaction au dogmatisme d’André Breton, qui n’aimait ni le rock, ni la science-fiction ni la pornographie. »

« En 1964, est publié son livre « Le locataire chimérique », qui sera adapté au cinéma, quelques années plus tard, par Roman Polanski. Et son film d’animation « La planète Sauvage » réalisé avec René Laloux, obtient le prix spécial du jury au festival de Cannes 1973. »

« Dès le début des années 1970, Topor expose régulièrement dans les galeries. Aujourd’hui il est considéré comme l’un des dessinateurs les plus importants du 20ème siècle. Lors d’un entretien mené par Eddy Devolder en 1994, Roland Topor disait « Je rigole du tragique, la réalité me donne de l’asthme. Je suis comme un gosse à l’école qui écrit et qui dessine, cela fait partie des possibilités humaines de salir du papier. J’aime l’art car c’est une manière d’évacuer la culpabilité et de ne garder que le plaisir ».

« Cette exposition n’est pas un hommage à proprement parler. Les artistes invités n’ont pas réalisé de nouvelles œuvres pour l’occasion. Le jeu a simplement consisté à sélectionner des dessins, peintures, et films, par affinité élective, et à faire advenir des connivences. Topor expliquait que s’il dessinait ou s’il écrivait, c’était pour trouver des alliés. C’est là tout simplement le projet de cette exposition : retrouver dans ces alliés l’esprit de Topor. Cette exposition se veut généreuse et foisonnante, à son image, l’occasion de découvrir les œuvres de 21 artistes, ainsi qu’un ensemble de dessins de Roland Topor. »

Repères biographiques
« 7 janvier 1938. Naissance de Roland Topor à Paris. Ses parents Abram et Zlata, juifs polonais, s’y sont établis au début des années 1930.
1941-1945. Traquée par la police de Vichy, la famille Topor se réfugie en Savoie.
1955. Topor s’inscrit à l’école des Beaux-arts de Paris.
1958. Premier dessin publié : couverture de la revue Bizarre.
1960. Illustre L’Architecte de Jacques Sternberg. Première exposition à la Maison des Beaux-arts. Les Masochistes, premier livre de dessins, chez E. Losfeld. Première nouvelle, « L’amour fou », dans Fiction, une revue qui le publie dès lors régulièrement.
1961. Entre au journal Hara-Kiri où il publie jusqu’en 1966.
Prix de l’humour noir pour son livre de dessins Anthologie paru chez J.-J. Pauvert.
1962. Création du groupe Panique avec Arrabal et Jodorowsky. Premières publications étrangères : revue S.NOB (Mexique), Cartoon 62, Diogenes (Suisse). Entre au magazine ELLE, engagé par Peter Knapp, il y fait la connaissance de Roman Cieslewicz.
1963. Illustre le Manuel du savoir-mourir d’André Ruellan (Prix de l’humour noir).
1964Le Locataire chimérique, premier roman, chez Buchet Chastel. Participe au Gag Festival organisé à Berlin par Daniel Spoerri. 1963. Naissance de Nicolas Topor.
1965. Acteur et dessinateur du générique final du film de William Klein Qui êtes-vous Polly Maggoo ? 
Cinq éphémères paniques, avec Arrabal et Jodorowsky au Centre culturel américain de Paris. 1966. Création du film d’animation Les Escargots, avec René Laloux.
1968. Participe aux journaux L’Enragé (de Siné), Le Pavé (de Lebel), Action (de Schalit, Cieslewicz est à la maquette).

1969. Prix des Deux-Magots pour son roman Joko fête son anniversaire.

1971. Débute au New York Times.
Générique dessiné du film Viva la Muerte d’Arrabal.
1972. Participe à 1960-72, Douze ans d’art contemporain en France, au Grand Palais.
1973. La Planète sauvage, film d’animation, avec René Laloux. Prix spécial du jury au Festival de Cannes.
1975. Première rétrospective institutionnelle : Panic, The Golden years, au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Dessins de « La Lanterne magique » pour le film Casanova de Federico Fellini.
1976. Affiche pour Amnesty international.
1977. 120 illustrations pour les Œuvres romanesques de Marcel Aymé.
1978. Son affiche pour le film Le Tambour de Volker Schlöndorff est diffusée dans le monde entier.
Décors et costumes pour l’opéra Le Grand Macabre de Georg Ligeti à Bologne.
1981. Premières peintures à la bombe. Grand Prix national des arts graphiques du Ministère de la Culture.
1982. Coauteur pour Merci Bernard de Jean-Michel Ribes.
1983. Cocréation de Téléchat avec Henri Xhonneux.
1985. Exposition itinérante du Stadtmuseum de Munich jusqu’aux Beaux-arts de Paris.
1989. Film Marquis (scénario, dialogues et co-direction artistique).
1990. Grand Prix des arts de la Ville de Paris.  

1991. Décors et costumes pour l’opéra Ubu Rex de Kristof Penderecki à Munich.

1992. Monte Ubu Roi d’Alfred Jarry au Théâtre national de Chaillot.
16 Avril 1997. Mort de Roland Topor ».
Du 7 septembre – 26 octobre 2019
À la galerie Anne Barrault
51 rue des Archives – 75003 Paris
Tél. 33 (0)9 51 70 02 43
Du mardi au samedi, de 11 h à 19 h

Du 29 juin au 30 septembre 2018
Au Museum Folkwang 
Museumsplatz 1. 45128 Essen
Tel. : +49 201 8845 000
Mardi, mercredi, samedi et dimanche de 10 h à 18 h. Jeudi et vendredi de 10 h à 20 h

Visuels :
Roland Topor
L’Emigrant, 1972
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018Roland Topor
Ohne Titel, 1965 (veröffentlicht)
Tuschfeder, 60 x 50 cm
Sammlung Jakob und Philipp Keel
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018


Du 28 mars au 16 juillet 2017 

À la BnF I François-Mitterrand 
Quai François Mauriac, Paris XIIIe
Tél. : 01 53 79 49 49
Du mardi au samedi de 10 h à 19 h. Dimanche de 13 h à 19 h
Visuels
Affiche
Roland Topor, À gorge déployée, 1975 – encre de Chine et crayon de couleur
Collection Stedelijk Museum Amsterdam © Adagp, Paris, 2016
Roland Topor, affiche promotionnelle pour le journal Hara-Kiri, 1961
BnF, estampes et photographie © Adagp, Paris, 2016Roland Topor, Les fruits de la Passion, 1981 – encre et pastel BnF, estampes et photographie
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Next, 1979
Linogravure, 48 x 38 cm
BnF, estampes et photographie
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Malin comme 3 singes, Paris, 1972 – sérigraphie en couleurs BnF, estampes et photographie. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, A gorge déployée, 1975 – encre de Chine et crayon de couleur
Collection Stedelijk Museum Amsterdam © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, maquette de décor pour Ubu Roi d’Alfred Jarry : Cracovie insurgée, 1992
Costumes, décors et mise en scène, Palais de Chaillot, Paris
Encre et crayons de couleur
Collection particulière Cliché Bertrand Huet
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour La Planète sauvage, 1970-1972 – collection particulière © Adagp, Paris, 2016 Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, dessin pour Hara-Kiri n° 27, avril 1963. Encre de Chine. Jakob & Philipp Keel Collection. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Marteau pilon poil au menton. Planche extraite de l’album Cosy Corner, © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour la couverture de Histoires comme si, 1975. Encre et crayons de couleur. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016
Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, dessin pour La Jument verte de Marcel Aymé, vers 1975. Encre, crayons et aquarelle sur papier. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour le personnage de Groucha pour la série télévisée Téléchat, 1980-1981. Feutre. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, maquette de costume pour Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, costumes, décors et mise en scène de Topor, Staatstheater de Kassel,1989. Encre et crayons de couleurs. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016. Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, affiche pour Le mois de l’Estampe à Paris, 1997. Lithographie en couleurs. BnF, Estampes et photographie. © Adagp, Paris, 2016

 

 
 
Les citations sir le documentaire sont de la BNF. Cet article a été publié le 12 juillet 2017, puis le 10 octobre 2017, 21 mars et 29 septembre 2018.

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

Cines y teatros languidecen. Lo único que resplandece son esas meninas que multiplican su espanto por aceras y plazas

Presentación de la exposición urbana 'Meninas Madrid Gallery', en abril de 2018.

Presentación de la exposición urbana ‘Meninas Madrid Gallery’, en abril de 2018.

Escrito por ANTONIO MUÑOZ MOLINA

No todos los acontecimientos culturales han sufrido los efectos destructivos de la pandemia. Acabo de enterarme de que se está levantando en la ya atroz plaza de Colón una menina gigante que medirá 10 metros de altura y pesará 1.300 kilos, una estructura de aluminio “decorada con lentejuelas y bolas de plata acompañadas de diamantes de plástico translúcido, creación del reconocido diseñador de moda Andrés Sardá”, según asegura no sin entusiasmo un comunicado del Ayuntamiento. Madrid es una ciudad en la que abundan los museos excepcionales y en la que viven y trabajan artistas de mucho talento, pero sus instituciones municipales y regionales llevan muchos años concentrándose en la propagación del horror. Aún me acuerdo de la chispeante estatua de La Violetera que estuvo plantada en la esquina de Alcalá con la Gran Vía, infamando con su vacua cursilería la memoria de una bella canción, y a diario tengo la desdicha de cruzar la duradera pesadilla de la plaza de Felipe II, en la que se logró la hazaña de cubrir un aparcamiento subterráneo con un espacio tan baldío como otro aparcamiento. La plaza de Felipe II hay que atravesarla sin levantar la vista del suelo, a fin de no encontrarse con esa especie de dolmen inexplicable y esa escultura que demuestran que las parodias y las falsificaciones más baratas de Dalí las perpetró el propio Dalí. Aunque quizás el dolmen daliniano tenga la ventaja de distraer los ojos de la fachada del antes llamado Palacio de los Deportes, ahora bautizado en un idioma extraño como WiZink Center.

Pero aquí no acaban los peligros visuales, porque si uno huye de Felipe II puede encontrarse, en la esquina de Goya y Alcalá, un pavoroso cabezón de don Francisco de Goya, que, a diferencia de Dalí, no tuvo culpa de nada. Es un cabezón que conjuga la estética de la rotonda de tráfico y una propensión escultórica a lo mostrenco que al menos desde el Valle de los Caídos ha sido muy cultivada por esa derecha mesetaria que gobierna Madrid. Los teatros y los cines languidecen en este desastre sanitario que no acaba, y que las autoridades regionales hacen todo lo posible por agravar con su mezcla tóxica de chulería y de incompetencia, las salas de música no levantan cabeza, las librerías resisten como pueden, las pocas galerías de arte que aún quedan sobreviven de milagro: en medio de esta desolación, lo único que resplandece y prolifera, invulnerable a la crisis, son esas meninas que multiplican su espanto por las aceras y las plazas como zombis o replicantes, como clones degenerados de un modelo que inventó hace ya muchos años Manolo Valdés. Es como en esas películas en que una sustancia o una criatura híbrida creada en un laboratorio escapa de él y se multiplica sin control, y amenaza con invadir una ciudad entera, un planeta. Las meninas como hongos enormes de alegres colores nos acechan en cualquier esquina de Madrid, y un público antes sobre todo turístico y ahora local se abraza a ellas o las elige como fondo para sus selfis, añadiendo así su propia creatividad a la de los diversos artistas y celebridades que han contribuido a personalizarlas, como es apropiado decir ahora. Las autoridades municipales participaron con entusiasmo visible en la presentación de la campaña, y, no contentas con repetir y ampliar el despliegue de los últimos años, han completado lo que ellos llamarán sin duda su “apuesta cultural” con esa nueva menina gigantesca, la de los 10 metros, las 37.000 bombillas, las lentejuelas y bolas de plata acompañadas de diamantes de plástico translúcido.

Belicismo ideológico

La plaza de Colón es sin duda el sitio adecuado, y no solo por la inmensa bandera que ya ondea allí desde los tiempos patrióticos de José María Aznar, ni por la querencia que la derecha y la extrema derecha llevan mostrando hacia ella como escenario de su belicismo ideológico. La plaza de Castilla logra un grado semejante de espanto urbano, con su boca de túnel, su monumento franquista a Calvo Sotelo, la aguja monumental del arquitecto Calatrava, las dos torres inclinadas que despiertan tantos recuerdos entrañables de la economía del pelotazo financiero. La plaza de Castilla es un espacio urbano tan depravado como la de Colón, igual de hostil a la escala y a la presencia humana. Pero esta última está en el corazón mismo de la ciudad, y en su gran vacío tiranizado por el tráfico se levantaron hasta finales de los sesenta hermosos edificios condenados a la piqueta por la codicia y la ignorancia, por una barbarie municipal que desdichadamente no terminó con la dictadura: en esa plaza, a un lado de la calle de Génova, estuvo el palacio de Medinaceli; al otro, la casa donde vivió muchos años Pérez Galdós, justo donde están ahora esas torres coronadas por una especie de montera como de Miami Beach.

Madrid está llena de gente disconforme, inventiva, moderna, cultivada, activista: pero su destino cívico es el de un derechismo rancio volcado en la promoción del ladrillo y del coche privado, en un oscurantismo que tiene su traducción estética en la vulgaridad, y su consigna política, en la beligerancia contra las nuevas expectativas de vitalidad urbana y empeño ambiental que están cobrando forma en otras capitales de Europa y de América, y en la misma España. En todas ellas la pandemia ha acelerado la adopción de formas de movilidad saludables y sostenibles, de espacios propicios para los caminantes, de carriles bien conectados y seguros para los ciclistas. En Londres, en París, en Bogotá, los gobiernos municipales son núcleos activos de debate y puesta en práctica de ideas sobre un modelo de ciudad habitable, gestionada con la participación vecinal, rescatada del sometimiento a los intereses de los especuladores y de los fabricantes de coches privados, empeñada en políticas ambientales que mitiguen en lo posible el cambio climático o, al menos, a estas alturas, ayuden a sobreponerse a sus peores efectos. Me he movido en bicicleta por unas cuantas ciudades, incluida Nueva York, y ninguna es tan peligrosa y tan hostil para los ciclistas como Madrid. Circular en bicicleta, como ir a pie, es cada vez más una afirmación política: un activismo concreto en la humanización de la ciudad. Quizás por eso el Ayuntamiento hace lo posible por sabotearlo. No hacía ninguna falta el suplicio añadido de las meninas como zombis, de la menina gigante y luminosa alzándose en la noche como en una de esas pesadillas que se han vuelto tan frecuentes con la pandemia.

 

 

[Foto: ULY MARTIN – fuente: http://www.elpais.com]

Expression de tout un peuple, le fado séduit toujours autant les jeunes. À l’occasion des commémorations des 100 ans de la naissance d’Amália Rodrigues, la diva, retour sur une passion contemporaine.

Teresa da Fonseca chante le fado depuis ses 15 ans. Elle s’initie à la guitare portugaise.

L’été de la Saint-Martin baigne la place du Principe Real à Lisbonne d’une lumière vibrante. En ce samedi de temps de covid, placé sous couvre-feu diurne, la quiétude du joli jardin est à peine troublée par le passage des bus de ville.

Teresa da Fonseca est fadista, chanteuse de fado. La jeune femme est venue parler de sa passion qu’elle exerce en amatrice. En jean et grand pull, des allures d’adolescente, Teresa donne le ton : « Je déteste les grandes robes noires de certaines chanteuses. Nous les jeunes, nous chantons comme on est ».

La jeune femme pose sa guitare portugaise sur un banc, cette guitare typique du fado, en forme de calebasse et dotée de douze cordes. Elle chante le fado depuis ses 15 ans mais Teresa qui possède un beau brin de voix rejette toute idée de carrière professionnelle. « C’est trop difficile d’être artiste, il y a trop de contraintes. Moi, je veux chanter comme je veux, quand je veux ».

La jeune interprète revendique cependant son appartenance à cet univers très curieux du fado. « Il est composé de gens très intenses. Des bohèmes, des mélancoliques, des noctambules. Il y a des gens que je ne connais que dans l’ombre. Le fado on y boit, on y mange, on y parle beaucoup », explique la jeune femme. Un univers marginal avec ses codes très marqués où chanteurs et musiciens apprennent à l’oreille un répertoire dense que les maitres transmettent aux apprentis, dans une tradition orale qui perdure.

Bien sûr, le fado n’a plus sa connotation polissonne liée aux bas-fonds de ses origines, quelque part vers la deuxième moitié du XIXe siècle. Les jeunes sont nombreux à se tourner vers ce chant plus complexe qu’il n’y parait. Et ce regain d’intérêt est antérieur à la reconnaissance de Patrimoine mondial attribué par l’Unesco en 2011.

Teresa a une explication : « Nous sommes saturés de la mondialisation, de l’uniformisation. Au Portugal, les musiques diffusées sur les radios sont toutes identiques. Nous, on veut de l’authentique. Le fado permet de s’exprimer pleinement. C’est un contre courant, qui échappe au formatage des éditeurs et producteurs musicaux. On peut le comparer au rap ou au hip hop ».

La fadista plaque quelques accords sur la guitare dont elle commence l’apprentissage — signe des temps, en jouer fut longtemps le seul apanage des hommes. « Le fado c’est en moi, c’est mon monde », dit la jeune femme bien de son temps en remballant l’instrument.

L’identité d’un peuple

La formule à priori parait assez éculée. Pourtant le fado que les touristes pressés réduisent à l’expression de la mélancolie et de la douleur, est en fait une véritable carte d’identité. « Le fado est une forme d’expression importante dans une société de plus en plus fragmentée. Le besoin d’identification est intense. Le genre musical par ses symboles et l’appartenance de groupe qu’il permet joue ce rôle d’identificateur. Au passage, les interprètes trouvent affirmation de soi et la reconnaissance de leurs pairs. Cela plaît aux jeunes », explique Cátia Tuna, théologienne et historienne qui vient d’être récompensée pour sa thèse sur Les ambivalences culturelles et religieuses du fado (1926-1945)*. Un domaine de recherches peu exploité, et qui vaut à son auteure d’être distinguée.

Adriano Santos, président de l’association de fado pose sous le portrait d’Amalia Rodrigues.

« Le fado se réinvente sans cesse, tout en conservant des lignes directrices. Ce sont autant d’éléments identitaires qui permettent au peuple portugais de s’autoreprésenter », analyse la jeune docteure en Histoire contemporaine.

Le fado est un réseau d’entraide, un espace de reconnaissance et un lieu privilégié d’expressivité et de créativité. La thèse de Cátia Tuna, elle-même passionnée de fado, est peu banale. Elle met en avant le caractère sacré dont a été revêtu le chant sous la dictature d’António Oliveira de Salazar.

Pour en effacer le caractère trop cru et spontané, lieu de critique du pouvoir, le fado y a pris le goût de l’extase, yeux mi-clos, châle strict et ferveur filiale. Loin, très loin de ce qui plaît à Teresa la fadiste, qui privilégie une communion intérieure.

 Des centaines de Jimi Hendrix  

« Ce qui plaît aux jeunes ? C’est sans nul doute l’expressivité du fado, entre musique, chant et poésie. La guitare est un instrument versatile », considère António Sousa Mendes. Attablé devant un café, le musicien fadista de guitare classique fait voleter ses doigts d’artiste au-dessus de sa tasse de café. L’ingénieur informatique a débuté à Coimbra, l’autre ville du fado, au centre du Portugal.

Pour lui, il n’y a pas d’ambiguïté entre rêver d’être une rock star et jouer du fado. « Je connais de nombreux jeunes de 20 ans et quelques qui sont de merveilleux virtuoses, de guitare classique ou de guitare portugaise, très difficile. Je ne veux pas paraitre prétentieux, mais s’ils appliquaient leur technique à la guitare électrique, alors le Portugal fabriquerait des centaines de Jimi Hendrix », s’exclame-t-il.

Le musicien estime que « le besoin d’exister des jeunes trouve dans le fado un espace d’expression à nulle autre pareille ». Le fado, c’est la liberté, dit-il. Et pour le musicien, il n’y a pas de hasard si les chansons de la démocratie de 1974 sont en fait nées dans les années 50, dans l’univers du fado. À Coimbra, où entre une ballade et une sérénade, les étudiants organisaient la résistance au fascisme. Le fado est un rebelle, un résistant qui ne cesse de questionner la société.

Amália Rodrigues, la diva

À Marvila, on trouve au pied de tours roses typiques de la banlieue de Lisbonne, l’Acof, une association dédiée au fado. Entre des murs couverts de portraits d’interprètes célèbres et de châles qui leur ont appartenu, le chant s’organise au cours d’après-midi où les chanteurs se suivent sans jamais se ressembler.

L’Acof est aussi une école où les interprètes viennent « limer les aspérités », comme le dit Adriano Santos, président de l’association. Sous un portrait naïf d’Amália, il rend un vibrant hommage à la diva. « Elle est unique. Il n’y a rien d’autre à ajouter. Les jeunes de 14 à 17 ans d’aujourd’hui en parlent comme s’il l’avait connu. Amália, c’est Amália, pour tout le monde », affirme-t-il.

Les commémorations pour les 100 ans de la naissance de la chanteuse sont un rien pâlichonnes à cause de la covid. Mais Amália est dans toutes les têtes et dans tous les cœurs. « Elle a su repenser le fado. Elle l’a tiré de la rue pour lui associer la poésie des plus grands. C’était une femme ombrageuse et inquiète dans son for intérieur. Une évidence quand on l’écoute », dit  avec admiration Teresa da Fonseca. Une icône qui ne cesse de faire vibrer.

* « Não sei se canto se rezo »: ambivalências culturais e religiosas do fado (1926-1945)

Par Marie-Line Darcy

 

 

[Photos : Marie-Line Darcy – source : http://www.rfi.fr]

illustr mavi escamilla Txékhov

Mavi Escamilla. Metge i escriptor, 2020. Tècnica mixta, 21 × 28 cm

Escrit per Jordi Solà Coll

En la cultura occidental, la tradició dels metges escriptors la inaugura l’evangelista Lluc. L’autor d’un dels sinòptics i –sobretot– l’autor dels Fets dels apòstols –tot i que, en origen, l’opus lucanum configurava una sola obra dividida en dues parts–. Des d’aleshores, es manté una fascinant correlació entre literatura i medicina. Un estret lligam que té en nòmina alguns cognoms insignes: Avicenna, Maimònides, Arnau de Vilanova, François Rabelais, John Keats, Pío Baroja o L. F. Céline, petita síntesi d’una llista inacabable. Certament, un fenomen d’ordre cultural que demana un estudi a fons i que culmina, a parer meu, en la figura d’Anton Txékhov.

Perquè, al capdavall, en l’obra de Txékhov trobem aquell impromptu humanista que –tan sols en part– explica la tendència a barrejar l’ofici d’escriure amb la ciència mèdica. Per bé que, si el contacte íntim amb el cicle de la vida –naixement, existència, malaltia i mort– fa del metge un observador privilegiat –i per tant procliu a l’escriptura–, és en la persona de Txékhov on aital virtut es combina amb la seva devoció hipocràtica per les condicions de l’home. Una manera de mirar el món que reunifica l’esperit científic amb una lectura socialment compromesa de la realitat.

L’experiència única d’assistir a l’estrena d’una obra de Txékhov em recorda que el teatre té també capacitat catàrtica; a saber, de curació col·lectiva i moral. Txékhov, que coneix aquesta qualitat, cerca conhort en la paraula, i en aquesta un suport indispensable per a copsar millor la psicologia humana. No debades, la paraula és terapèutica alhora que és el canal de comunicació indispensable entre metge i pacient. L’autor rus s’enriqueix del tracte amb els malalts i sovint això es reflecteix en el conjunt de la seva producció. Tan sols cal llegir contes com Aniuta o bé la punyent novel·la curta Camperols, on ens relata –tràgicament– les insalubres condicions de la ruralia russa d’aquella època.

A diferència de Keats –un altre metge prominent, jove i tuberculós–, Txékhov escriu a fi de poder pagar-se els estudis. «Escric –afirmaria més tard– per guanyar diners i per no avorrir-me». En aquest sentit, es podria dir que l’avorriment és una forma de malenconia contra la qual lluita aferrissadament el jove escriptor. Una malenconia que es tradueix en enyorança i que recorre una part de l’elenc de personatges de la seva dramatúrgia. «O sabem per què vivim o tot són bajanades», opina Maixa, una de Les tres germanes. La por de no saber –l’enyor– com a símptoma de malaltia social. Txékhov, és clar, també escriu per a curar-se.

Txékhov –sempitern malalt–, com a metge, escora cap a formes d’empatia literària. El do de l’escriptura aguditza les seves facultats d’observació clínica: és la seva una prosa que s’enfonsa en el misteri de la vida i indaga l’enigma del dolor. El dolor dels seus pacients, que transmuta en empatia. Un emmirallar-se en el proïsme que esdevindrà la perdició del nostre home, alhora que la font de la seva creativitat.

«En l’obra de Txékhov hi trobem aquell impromptu humanista que explica la tendència a barrejar l’ofici d’escriure amb la ciència mèdica»

Txékhov, tan humà com era, es preguntava: «Com he vist tot el que he vist?» I per això, ell no és ni un metge escriptor –com Céline i el seu alter ego, el doctor Bardamu– ni tampoc un escriptor metge –com l’aproximació de Camus al doctor Rieux–, sinó que en Txékhov es fusionen literatura i medicina; és a dir, ètica i ciència en aquesta recerca impossible per resoldre els secrets de l’existència.

I tanmateix, l’humor –i la ironia– connecten Txékhov amb Rabelais –tal vegada el més gran entre els metges literats. Al capdavall, Txékhov creu que riure –inevitablement ara penso en Fuster– és un remei per a la malenconia. Tolstoi, que no reia mai, reia a cor què vols amb els seus contes. I Olga Ulianova descriu els contes humorístics de l’autor rus –fins a l’any 1886– com a «plens de veritats amargues d’aparences alegres». Aquella dolça amargor que ens omple l’esma en sortir del teatre després d’una representació de L’hort dels cirerers. El metge i l’escriptor s’entrega en cos i ànima a les seves criatures i pa­cients. L’amor a la ciència –a la medicina– és l’amor del dramaturg per la humana condició.

 

 

[Font: http://www.metode.cat]

Le reto a encontrar una foto del escritor Antonio Skármeta (Antofagasta, 7 de noviembre de 1940) en la que no sonría. Difícil, ¿verdad?

Escrito por MARÍA VIEDMA

El cartero de Neruda

Es un tipo arrollador, expansivo y alegre que acaba de cumplir ochenta años y muchos sueños. El primero de todos -ser escritor- ha definido plenamente su vida. En esas ocho décadas ha cocinado una obra extensa que abarca ensayo, teatro, poesía, relato y novela. Hoy el nombre de Skármeta es -junto al de Neruda e Isabel Allende- uno de los más conocidos de la literatura chilena. Pertenece al movimiento posterior al boom latino americano y a la generación de “los novísimos” (Poli Délano, Cristian Huneuus, Luis Domínguez, Antonio Avaria, Mauricio Wacquez, Carlos Morand, Juan Agustín Palazuelos y Carlos Ruiz -Tagle). A diferencia de sus compatriotas y coetáneos -de fama menos internacional- la estela de su prosa ha refulgido a lo largo y ancho del orbe con títulos como “Soñé que la nieve ardía”, “La boda del poeta”, “El baile de la victoria”, “La velocidad del amor”, “Los días del arcoíris”…y sobre todo, “El cartero de Neruda”.

Mucho tiene que ver en esa nombradía su naturaleza glotona de todo lo nuevo, dúctil y presta a mezclarse con otros saberes y formas de hacer. Esa curiosidad omnicomprensiva (no por casualidad estudió y enseñó Filosofía) le llevó a incursionar diferentes ámbitos en los que expresarse creativamente: radio, televisión, cine y música. Skármeta, como buen orteguiano (su tesis de grado fue “Ortega y Gasset: lenguaje gesto y silencio”), y por ello, perspectivista, no se limita a narrar el mundo a través de la literatura, también le interesan otros medios a la hora de enriquecer expresivamente su trabajo de escritorio, y viceversa. De hecho, otros artistas y creativos han tomado la obra de Skármeta como punto de arranque para producir obras nuevas. No es algo que a nuestro autor le disguste; por el contrario, le agrada. Le fascinan las versiones cinematográficas que de sus novelas han hecho algunos directores, aun cuando no guarden fidelidad al texto original, porque esas diferencias constatan que el libro posee vida propia y que evoluciona en la obra de otros. Habiendo sido él mismo director de cine (“para mí el cine no es más que otro género literario”), nunca ha querido pertenecer a esa clase de escritores rígidos que acosan a los cineastas y mutilan su creatividad.

Una ojeada somera a su trayectoria profesional nos descubre a un hombre incombustible y versátil: en calidad de guionista, mantuvo durante el exilio una fructífera asociación con diferentes cineastas, en particular con el alemán Peter LilienthalJuntos llevaron a la gran pantalla algunos de sus cuentos y novelas, eso sin mencionar que él mismo actuó en cinco películas. Ya en democracia, Skármeta presentó durante 10 años El show de los libros, un programa de la televisión chilena que mereció incontables premios.Y cuando creíamos que ya lo había hecho todo, puso letra a las melodías de bossa nova de artistas como Toquinho y Killy Fretaid,y al proyecto musical de la compositora y soprano Pamela Illanes-Tatsuoka.

Volviendo a su faceta más genuina -la de escritor- sobre él se hace evidente la impronta carismática de Neruda. Skármeta es un romántico empedernido, “de profesión: enamorado”. Sus personajes -en permanente crecimiento interior- lidian con los acontecimientos políticos a los que el devenir histórico les expone (el compromiso con la democracia ha sido una constante en su vida y obra). Toda su narrativa se encuentra atravesada de la poesía y la esperanza nerudianas. Es un narrador de imágenes, y su prosa -lucida y musical- se encuentra embebida en lirismo… pero también en humor. Lo suyo es la “poética de lo cotidiano”, de suerte que sus cuentos y novelas se hallan trufados de tensión entre lo grande y lo pequeño, entre lo culto y lo popular, entre la subcultura y la gran cultura. Junto a metáforas sublimes (en las que también resuena San Juan de la Cruz) Skármeta nos yuxtapone con desparpajo el habla popular. Gusta de la ironía para dar cuenta del lado paradójico que en ocasiones ofrece la realidad.

Estoy persuadida de que ese enfoque de atención a lo pequeño está ligado a la singularísima y paradojal manera en la que, como lector, Skármeta se acercó a la gran literatura… de niño era adicto a los melodramas radiofónicos, que como corresponde al género, siempre se interrumpían en el momento cumbre y le mantenían en estado de ansiedad hasta el día siguiente. A espaldas de sus padres, acudió a ver la versión teatral del culebrón de moda. Se había enterado de que daban la obra completa y, consecuentemente, resolvían en una sola jornada todos los “enigmas”. Al término de la función solicitó un autógrafo a los actores. El protagonista masculino le dijo ¿en serio te interesan estas boludeces, pibe? Esto lo hago yo para ganarme unos mangos. No tomes estas macanas al pie de la letra. Lee a Shakesperare, a Chejov, a Ibsen. Hacéme caso. Y él, se lo hizo. Vive rodeado de sus autores favoritos (Andres NeumanTobías Wolff, Paulina FloresAlberto FuguetJose María ArguedasCortázar, Norman MailerSalingerHermann MelvilleJack Kerouak y Scott Fitzgerald), también de las últimas novedades en librerías, pero sus autores de “última pestañada” son siempre Shakespeare y Cervantes.

Es desde 2015 miembro de la Real Academia de la Lengua en Chile, desde 2016 de la de Puerto Rico y, desde hace mucho, un autor distinguido con infinidad de galardones, de los que solo mencionaré Premio de la Américas (1968); Planeta (2003), UNESCO de Literatura Infantil (2003), Medalla Goethe (2002), Premio Nacional de Literatura en Chile (2014), Caballero de la Orden de las Artes y las Letras en Francia, Comendador de las Artes y Letras en Italia… ¿de verdad espera que enumere todos los honores? No lo haré. Son tantos que resultaría aburrido y Skármeta es cualquier cosa menos eso.

Se me olvidaba decirle que entre 2000 y 2006, en paralelo con la presidencia de Ricardo Lagos, hizo carrera diplomática, ejerció ni más ni menos que embajador de Chile en Alemania Sin embargo, esa etapa no es más que aquella en la que actuó como embajador oficial, porque durante el exilio, actuó -según él- de embajador “oficioso”: Yo me sentía un embajador de las ideas democráticas, chilenas, de la tradición republicana; las obras que escribí, cómo me comunicaba con los políticos alemanes, con los grandes partidos políticos, la sociedad cultural en general, era como un embajador de una cultura que estaba siendo asediada, destruida desechada. Y planteaba el deseo de recuperar la República (…) El asunto medular de establecer una relación de afecto entre dos democracias como la alemana y la chilena, la había hecho antes.

No puedo ahora resistirme a recordar tres piezas que considero especialmente importantes en la obra y vida de Skármeta: “El baile de la Victoria”, “El cartero de Neruda” y “La composición”. En 1985 escribió “Ardiente paciencia”, la novela que lo hizo mundialmente celebérrimo y que él rebautizó como “el cartero de Neruda”, tras su éxito en la gran pantalla con este nombre. Es cierto que cuando el director Michael Radford la llevó en 1994 al celuloide, la novela ya había sido traducida a quince lenguas, pero también es verdad que después de su estreno, la nómina de idiomas se duplicó rápidamente. La cinta fue galardonada con 25 premios internacionales, y en Hollywood, distinguida con cuatro nominaciones y el óscar a la mejor banda sonora. Una curiosidad es que Skármeta ya había dirigido en 1983 un versión cinematográfica de bajo presupuesto de “Ardiente paciencia”. Otra, que regaló una copia de esa cinta a Plácido Domingo, cuando el tenor interpretó a Neruda en la adaptación operística que se estrenó en 2010 en Los Ángeles.

El cartero de Neruda” narra la ficticia amistad entre el poeta y Mario, un joven empleado del servicio de correos, encargado del reparto en Isla Negra. Es una joyita literaria y una fantasía deliciosa. Y digo fantasía porque el Neruda real estaba lejos de la bondad prístina que destila el personaje skarmetiano. Pero eso es lo que hace grande la literatura: que nos permite trastocar en real aquello que soñamos que lo sea.

En ese afán de engrandecer el espíritu humano, Skármeta escribió también para niños y jóvenes.La composición” (fechada a finales de los sesenta y publicada entre 1978-81 en diversos periódicos y revistas europeos, estadounidenses y latinoamericanos) es su pieza más conocida y premiada. En 1985 el cineasta venezolano Olegario Barrera la convertiría en película con el nombre de “Pequeña revancha”. “La composición” supuso un hito en la literatura infantil al atreverse a tocar temas hasta entonces fuera de los márgenes de las narraciones destinadas a niños. La Composición aborda el clima represor de la dictadura de Pinochet y su influencia en los escolares. De este libro Skármeta dijo me gustaría que fuese leído como la alegre fantasía de un poeta que inventa una historia donde la inteligencia triunfa sobre la estupidez, aun si el poeta sabe que en la realidad la estupidez ha triunfado a menudo sobre la inteligencia.

El baile de la victoria” fue galardonada en 2003 con el premio Planeta (presentada a concurso bajo el nombre “los perros de la libertad”). La acción transcurre en Chile tras el restablecimiento de la democracia. Skármeta la construye sobre un triángulo de amistad y amor forjado entre criaturas marginales: dos ladrones (uno joven y otro veterano) y una bailarina adolescente y misteriosa. Sus páginas ofrecen al lector una alquimia perfecta de intriga, suspense, humor y esperanza en un mundo más bondadoso. Fue llevada al cine en 2009 por el director español Fernando Trueba, y en ella, el propio Skármeta encarnó a un crítico de ballet. Que la novela hubiese recibido el premio Planeta, y además, llevada a la pantalla, disparó sus ventas y repercusión mediática internacional. Preguntado Skármeta (con malicia) por la posible naturaleza comercial de su trabajo ( en demérito de la calidad), respondió que la cuantía de los premios le ayudaban a ser un escritor independiente y que además, la publicidad que los acompaña brindaba visibilidad a sus obras y yo soy un escritor al que le importa que le lean. Feliz octava década.

Novela: Soñé que la nieve ardía (1975); No pasó nada (1980); La insurrección (1982); Ardiente paciencia (1985); La velocidad del amor (1989); La boda del poeta (1999); La chica del trombón (2001); El baile de la victoria (2003); Un padre de película (2010) y Los días del arcoíris (2011)

Teatro: La búsqueda (1976); No pasó nada (1977); La mancha (1978); La composición (1979) y Dieciocho quilates (2010)

Libros y colecciones de cuentos: El entusiasmo (1967); Desnudo en el tejado (1969); Tiro libre (1973); El ciclista de San Cristóbal (1973); Novios y solitarios (1975); La Cenicienta en San Francisco (1990); Uno a uno: cuentos completos (1996); Antología personal (2009) y Libertad de movimiento (2015)

Ensayo: Neruda por Skármeta (2004)

Literatura infantil: La composición (1998) y El portero de la cordillera (2012)

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Escrito por Hernán Schell

Rojo es una película que transcurre en el espacio de un pueblo de provincia en tiempos previos al golpe militar del 76. La película abre con una discusión en un restaurante entre lo que pareciera ser un loco y un respetado abogado. A esto le sigue una escena de violencia que le da a la película uno de los comienzos más intensos y arriesgados del cine argentino reciente.

Es un inicio potente, pero en alguna medida también significativo, ya que la mencionada discusión versa en el fondo y en alguna medida sobre lo correcto o incorrecto, sobre una búsqueda de una ley aunque sea en algo tan cotidiano como es tener una mesa en un restaurante. Que en esta película una discusión así termine en una situación confusa y violenta no parece casual: el pueblo en el que transcurre Rojo está marcado por una ausencia de justicia y de ley, y la consecuencia de eso es un estado de locura que se esconde tras una máscara de normalidad.

Por eso es un espacio donde en el fondo todos los personajes tienen miedo y varios de ellos se comportan violentamente. Es, por supuesto, una sociedad que parece estar preparando un caldo de cultivo para los tiempos que se vienen, y Benjamín Naishtat parece estar interesado en describirla contando la historia central de un abogado (un Darío Grandinetti en estado de gracia), pero también otros relatos más pequeños -de estudiantes, profesoras e intendentes-, que en alguna medida terminan constituyendo una radiografía general de un pueblo y posiblemente de todo un país.

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Hay otra cuestión del comienzo que es importante: su intensidad. Empezar una película así tiene su riesgo, implica después de todo darle al espectador una potencia al principio del film que el relato se verá obligado a sostener de alguna manera durante el transcurso de la historia. La habilidad de Rojo consiste en usar ese comienzo explosivo a su favor, dándonos a entender que en esta película las cosas pueden derivar en hechos terribles. Así es como Naishtat va construyendo distintas situaciones que sostienen su tensión a partir del saber del espectador de que en este pueblo mucha gente podría hacer cualquier cosa sin necesidad de que exista una consecuencia.

Lo que termina generando esto es un clima de sugerencia permanente, de tensión sostenida a partir de una incertidumbre constante por la anarquía secreta de ese pueblo. De ahí también lo significativo de su título. El « rojo » puede aludir a la sangre que se derramó, a la sangre que se derramará, a los comunistas perseguidos, o simplemente a un eclipse de sol que está en la película, y que constituye uno de los momentos más extraño del largometraje.

Justamente, lo enrarecido en esta película es bastante frecuente, ya que Naishtat nunca teme a caer en lo extravagante. De ahí que pueda utilizar en este relato un personaje increíble de un detective infalible y excéntrico interpretado por ese actor enorme que es el chileno Alfredo Castro. Son personajes como este o escenas como la del mencionado eclipse, lo que terminan por darle un contraste interesantísimo a una película obsesionada con la reconstrucción histórica.

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Sucede que Rojo es una película abocada por un lado a la reconstrucción de un pasado. De este modo el largometraje muestra con una rigurosidad y creatividad pocas vista en el cine argentino las vestimentas, las costumbres y las canciones de la década que retrata. Pero Rojo también es un film dueño de una libertad creativa que le permite a Naishtat jugar con los géneros, con secuencias de crédito retro, y la recreación de un ambiente que en ciertas ocasiones parece de fantasía.

Puede que esto tenga mucho que ver con algo que el propio director menciona en el reportaje y es la propia edad del realizador. Naishtat, de 32 años, mira una época que nunca vivió, y que solo puede reconstruir a partir de lo que leyó e investigó. Desde este lugar, el clima previo a la dictadura visto por una persona que nació en democracia, se le transforma en un espacio extraño. Desde este punto de vista, Rojo es una película doblemente epocal: primero, por querer describir un tiempo, pero, en segundo lugar, por estar claramente abordada desde la perspectiva de alguien de una época claramente distinta.

Alguna vez dijo Stanley Kubrick que todo abordaje de una época pasada debería dar como resultado una película de ciencia ficción, donde un director intenta reconstruir un mundo completamente diferente al suyo. Kubrick lo dijo refiriéndose a su film Barry Lyndon, largometraje de época que transcurre a finales del siglo XVIII. Naishtat no necesitó ir tan lejos en el tiempo; apenas se trasladó a su país unas décadas atrás, y describió un tiempo que algunos argentinos tienen muy presentes, pero que generaciones como las de este director ven con el asombro de quien mira una realidad enrarecida y terrible.

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

¿Cómo empezó el proyecto de Rojo?

-Es un proyecto que tardó bastantes años en desarrollarse, tanto por el proceso artístico, que tardó su tiempo en decantar, pero también sobre todo por una cuestión de producción, que es una película relativamente costosa para lo que es la industria nacional. Al ser de época, costó juntar el dinero para el rodaje, y así es como el proceso se fue extendiendo. Artísticamente, empezó con la voluntad de hacer una película sobre el lado B de la historia de los 70. Entonces el lado B como estamos acostumbrados a ver quizás historias de militancia o de represión, pero muy pocas películas que han puesto foco en lo que tiene que ver con la sociedad civil, las clases medias, como se vivió esa época, y me pareció que era interesante sobre ese lado de la historia y después se fue armando esta propuesta de género, ya que la película se presenta como un policial, y fue tomando esa forma.

-Es interesante eso de verlo desde la óptica de la sociedad civil. ¿En qué bibliografía o investigaciones te basaste para eso?

-Conversé con mucha gente que vivió la época, incluyendo gente de mi familia que tuvo su experiencia también con lo que fue la vida en el interior. Yo soy porteño pero tengo una familia del interior de Córdoba, y allí las cosas son diferentes y aportan una perspectiva distinta. Después leí varios libros, uno que me ayudó mucho fue Los años 70 de la gente común, un libro de sociología de Sebastián Carassai. Además, investigué con una historiadora muchas publicaciones, como ser revistas de interés de la época como 7 días, y otros diarios y semanarios que describen la vida social de ese tiempo y dan una idea muy cabal de lo que era el ocio, el estilo de vida y el imaginario de la gente común de la época. Esos fueron los elementos que se usaron para reconstruir.

¿Y viste muy frecuentemente esa violencia reflejada en publicaciones cotidianas?

-Yo creo que sí, que había una violencia muy latente. Se advierte por ejemplo en las publicidades de la época, una de las cuales es una publicidad de caramelos que yo uso en la película. Es una propaganda muy graciosa, pero donde se ve que hay naturalizada una violencia en la sociedad.

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Viniste de hacer una película con poco presupuesto como El movimiento. ¿Cómo fue el pasaje de una película como esa a esta?

-Son procesos distintos. Tiene un costado de vértigo porque al tener más dinero y estructura implica más responsabilidad y gente trabajando en la producción, pero se dio todo muy armónicamente, porque el proceso de armado fue tan largo que tuve tiempo para preparar todo bien. Salimos a filmar con cinco semanas, lo que derivó en una preparación muy minuciosa, porque había que aprovechar el tiempo -que no era mucho- todo lo posible. Por suerte tuve un excelente director de fotografía venido de Brasil como Pedro Sotero, que venía de trabajar en Aquarius con Sonia Braga, y en arte Julieta Dolinsky, que había venido de hacer La larga noche de Franciso Sanctis, una película muy interesante sobre la década del 70. Ella incluso venía con el imaginario fresco. Lo que tuve que usar, en suma, fue una estrategia en el equipo de trabajo para rodearme de la gente indicada.

Rojo es una película que no se parece en nada a otras películas argentinas que hablaron sobre el tema. ¿Hablaste con el equipo de trabajo no solo de lo que querías sino de lo que no querías hacer?

-Lo que quisimos evitar fue más que nada por el lado del guion sobre todo, y también por el lado de la estética no estilizar demás. No hacer una publicidad de los 70, ni hacer un look vintage, o retro, o algo que refleje la época real y no el imaginario que hay de ese tiempo. Nos interesaban los 70 en la Argentina con sus costumbres, su música…

¿Y qué diferencia ves entre el imaginario actual de la época y lo que esa época fue?

-Nosotros que no vivimos la época pensamos en musicales, colores, texturas que no son las de la época, son más bien de las películas que podés ver en Netflix que transcurren en los 70. Con las canciones pasa eso. Hay películas argentinas de los 70 que te ponen temas hiteros que hoy son conocidos pero en la época no eran tan escuchados. Yo estudié todos los charts de ese tiempo y llegué a esa conclusión.

Más allá de ese rigor histórico, en la película también hay personajes excéntricos que parecen de fantasía. Pienso en un personaje extraordinario como el del detective. ¿Cómo te inspiraste?

-Fue como apareciendo de a poco, primero fue por ese actor extraordinario que lo interpreta que es Alfredo Castro, que da su impronta para cada cosa que hace. Pero también lo trabajamos teniendo como referencia a Columbo, el detective extravagante interpretado por Peter Falk en la década del 70 y 80. Y la idea, claro, era romper con una película que está más ligada a veces al género y que se va de lo naturalista. Es el típico detective que parece omnisciente y que descubre todo.

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

¿Y cuál es tu opinión en general del abordaje que hace el cine argentino sobre la dictadura?

-Cada generación de cineastas va teniendo una perspectiva distinta, y por lo tanto un abordaje distinto sobre esa época que tanto ha sido filmada y tan abordada por las películas, e incluso dentro de una misma generación hay distintas vertientes. Películas como La Mirada Invisible, de Diego Lerman, y La larga noche de Francisco Sanctis, de Francisco Márquez y Andrea Testa, y la propia Rojo son películas que tienen una mirada distinta a la que tuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial, por ejemplo. Me parece que la historia va decantando nuevos temas y nuevas formas de abordar el pasado. Quizás el hecho de haber vivido la época cambia mucho la forma en la que uno la trabaja, y me parece que es interesante y sigue siendo interesante la forma en la que va siendo abordado un mismo pasado. Se ve eso con las formas distintas de abordar hechos como Vietnam o el Holocausto a través de diferentes generaciones de cineastas.

El comienzo de tu película es especialmente potente. No solo define el clima de paranoia y agresividad, sino que es clave para mantener la tensión en escenas posteriores. ¿Cómo es que surgió comenzarla así?

-El comienzo de la película fue una cosa que se fue desarrollando a lo largo de la escritura. Pronto se hizo bastante evidente porque es una escena que tiene bastantes ambigüedades, deja al espectador sin saber con quién empatizar y hacia dónde van la película y los personajes. Al mismo tiempo, es donde nace la intriga, que es lo que va a sostener todo el resto del relato policial, así que funciona como punto de partida para la película y para plantar el verosímil de lo que va a venir después. Siempre desde una vocación que tiene la película de género. Muy propia de los policiales de los 70.

En tu discurso de San Sebastián advertiste sobre el estado de la cultura. ¿Cuáles son las dificultades concretas que ves hoy en lo que es exhibición y distribución del cine nacional?

-Yo advertí sobre un tema más grande que trasciende al cine, que tiene que ver con la cultura y los ajustes que está sufriendo el presupuesto en el ámbito de cultura y en otros ámbitos, que por supuesto es en el marco de un gran ajuste. Pero, al mismo tiempo, pareciera que en el afán de cerrar el excedente fiscal se puede rifar por ejemplo la Orquesta Sinfónica Nacional, que queda extinguida con lo que le recortaron. Y son cosas que tardaron años, décadas en desarrollarse y queda muy desamparado todo el sector de las industrias culturales que le han dado entidad, imaginario y también hacen a la soberanía de un lugar. Mi discurso ponía foco en eso. En el problema de un país que no les interesa tener un acervo y entender quiénes son y de dónde vienen, y dónde van. Y no es un problema solo cultural sino un problema que puede repercutir sobre todo en las generaciones que vayan a crecer y educarse en ese país desculturizado. Es una perspectiva que abre grandes riesgos de una sociedad abúlica, y que no se da cuenta de los peligros que eso implica cuando vemos por ejemplo lo que está sucediendo hoy en Brasil. Hace falta mirar ahí para entender lo que está en riesgo en Argentina.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

En introduisant des Easter eggs dans des programmes informatiques ou des jeux vidéo, le monde du net s’amusait avec désinvolture. Mais ces petits clins d’œil n’ont pas attendu l’ère des développeurs pour faire sourire leurs auteurs. Pour preuve, ces cartographes suisses qui ont glissé des illustrations cachées dans leurs cartes…

Écrit par Nicolas Gary

Ici une marmotte dans les courbures des Alpes suisses, là un poisson fondu dans les traits d’une réserve naturelle française… ou encore une femme nue, intégrée dans la commune d’Egg, dans le nord de la Confédération… Depuis des dizaines d’années, les cartographes travaillant pour l’Office fédéral suisse de topographie ont introduit avec subtilité des illustrations cachées dans les cartes officielles.

Le service a mis en ligne une frise chronologique voilà quelque temps, qui remonte jusqu’en 1846, établissant un panorama détaillé de la cartographie helvète. Ce Voyage dans le temps (et l’espace en somme), présente l’ensemble des cartes topographiques avec différentes options de visualisation.

Le facétieux cartographe

Mais en cherchant bien, certaines lignes, certaines courbures, ont fini par dévoiler des secrets qui ont échappé au vigilant regard des institutions cartographiques les plus rigoureuses au monde. En effet, les productions de Swisstopo passent au crible de contrôles et relectures… ici mis en défaut.

Un promeneur non loin des lacs de Cancano, en Lombardie, proche de la frontière italienne ou encore une araignée solidement installée dans la commune de Grindewald, l’une des destinations touristiques les plus prisées des Alpes bernoises.

Et un visage qu’on trouverait volontiers narquois, qui campe sur le Harder Kulm, point de vue situé à 1321 m d’altitude, dans l’Oberland bernois. Un point d’observation célèbre, avec panorama splendide… ici augmenté d’un dessin incongru.

Le drame, et la magie, c’est qu’une fois ces illustrations découvertes, seul internet pourra en garder la mémoire. Un porte-parole de Swisstopo a indiqué que « la créativité n’a pas sa place sur ces cartes », rapporte Eye On Design. Pourtant, des trésors ainsi cachés, avec malice, méritent bien de demeurer — au moins pour l’anecdote et l’ingéniosité de leurs auteurs.

D’ailleurs, la tradition remonte à bien plus loin encore : les moines copistes s’amusaient parfois à introduire des créatures aussi terrifiantes que des lapins dans leurs copies de manuscrits. Ou encore icelui qui décida de vêtir un poulet avec un pantalon – et ne manqua certainement pas de s’attirer les foudres de son supérieur, autant que les rires de ses coreligionnaires…

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Histoires des temps passés et à venir : le titre n’est pas de Peretz lui-même, mais il est bien à l’image du projet des éditions de L’Antilope d’englober la littérature yiddish dans une tradition juive multilingue, polycentrée et dépoussiérée, en nous livrant aujourd’hui un choix succinct mais varié de six nouvelles du plus européen des trois grands classiques yiddish : Yitskhok Leybush Peretz (1852-1915), né en Pologne, est celui qui a véritablement fondé la littérature yiddish moderne, en pliant la langue vernaculaire à la torsion fusionnelle de l’hybridité stylistique et générique.

Yitskhok Leybush Peretz, Histoires des temps passés et à venir. Trad. du yiddish par Batia Baum. L’Antilope, 160 p., 17 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

La traductrice, Batia Baum, nourrit une familiarité de longue date avec la langue des classiques, dont elle a récemment publié aux éditions de la Maison de la culture yiddish-Bibliothèque Medem deux œuvres canoniques : le chef-d’œuvre de Mendele Moykher Sforim, L’anneau magique, évocation insurpassable de la transition historique au sein de la bourgade juive, et la pièce-monstre de Peretz lui-même (au sens où Wedekind nommait Lulu une « tragédie-monstre »), La nuit sur le vieux marché, baroque « songe d’une nuit de fièvre », tissé d’ombres et de revenances, à mi-chemin entre symbolisme et expressionnisme.

Ce recueil de six récits constitue quant à lui un extrait quintessencié de thèmes, de styles et d’inspirations en constante évolution chez l’auteur yiddish, mais leur tonalité générale, induite par les choix de la traductrice, est imprégnée d’inquiétante étrangeté, puisant à la fois aux sources d’un fantastique traditionnel et aux vacillements de la subjectivité moderne au tournant du siècle. Les textes originaux, composés entre 1891 et 1906, témoignent de l’activité fondatrice de Peretz en ce qui concerne l’art de la nouvelle, du récit bref empruntant à des influences multiples mais relevant avant tout de la créativité inquiète de l’auteur.

Peretz est né à Zamosc, dans la province de Lublin, dans une famille assez aisée, traditionaliste mais ouverte à l’esprit de la Haskala (les Lumières) ; enfant prodige en matière d’études religieuses mais s’initiant très tôt aux littératures étrangères par la découverte, chez un particulier, d’une riche bibliothèque d’auteurs européens ; marié une première fois selon le système du mariage arrangé mais divorçant au bout de cinq ans pour épouser la femme qu’il a librement choisie ; socialiste, auteur de poèmes mis en musique  par le Bund (le parti ouvrier juif) mais écrivant certaines de ses nouvelles « à la façon hassidique », en disciple ambivalent du Baal Shem Tov ou de Nahman de Braslav ; épris du yiddish qu’il défend à la conférence de Czernowitz en 1908 mais écrivant également en hébreu et usant du polonais dans sa vie quotidienne, Peretz semble exacerber les polarités du monde juif ashkénaze pour les faire fusionner au sein du verbe et de l’invention narrative.

Sa carrière littéraire en yiddish, après quelques tentatives en polonais et en hébreu, débute en 1888 par la publication d’un long poème narratif d’inspiration néo-romantique, consacré au thème de l’amour interdit, dans une revue publiée en Russie par Sholem Aleykhem. Il s’inscrit dans l’effort des classiques de fonder l’identité collective sur une littérature qui doit s’inventer en même temps que sa langue, afin de se constituer en socle idéologique face aux incertitudes du présent. Il s’agit aussi de reformuler le riche support de la tradition, toujours prêt à sourdre à la surface du vécu contemporain, opérant la réappropriation langagière et symbolique de la discrimination minoritaire. Cependant, Peretz avouera lui-même confondre à cette époque Sholem Aleykhem et Mendele Moykher Sforim qu’il ne connaît en outre que par des traductions en polonais ; aussi, tel un rabbi hassidique fondant sa propre école, va-t-il lui falloir frayer sa voie à l’écart des centres russes (Kiev et Odessa), en s’enracinant dans le paysage culturel juif polonais, relativement plus perméable aux influences européennes. Empêché d’exercer sa charge d’avocat à cause d’une dénonciation, il s’installe à Varsovie où sa demeure devient la plaque tournante de la modernité au tournant du siècle, influençant pour de longues années, et ce bien après sa mort, toute une génération d’auteurs, de Lamed Shapiro à Dovid Pinski,  Sholem Asch, Hersch Dovid Nomberg, et bien d’autres.

Cette reterritorialisation liée aussi à sa proximité avec le monde de son enfance, par-delà les ruptures de l’émancipation, il va la mettre en jeu symboliquement lors d’un moment de troublante immersion au cœur du monde juif polonais : en 1890, il participe à une enquête statistique sur le sort de la minorité juive dans sa province natale, la région de Tomaszow (plus tard le territoire « singérien » par excellence !) : commence ainsi à s’exercer chez lui cet art de la transfiguration souvent sublimée et pleine de compassion, parfois grotesque et d’une mordante ironie, de la précaire survie collective. Ces « oubliés du shtetl » (titre français des « Tableaux d’un voyage en province ») opèrent par leur évocation d’abord réaliste et documentaire, puis de plus en plus teintée d’onirisme et de dérision fantastique, la fusion des tendances antagonistes qui caractériseront constamment l’écriture de Peretz. De cette veine hybride découle la nouvelle « La ville morte » dans notre recueil :

« Un jour, au cours de mes pérégrinations en province pour l’enquête statistique sur la population juive, j’ai rencontré un Juif qui se traînait pas à pas dans le sable lourd de la route. L’homme avait l’air malade, à peine s’il pouvait marcher. Je l’ai pris en pitié et l’ai invité à monter en voiture. Le voilà donc qui grimpe, me salue et me pose toutes sortes de questions sur les nouvelles du monde.

Je réponds et, à la fin, lui demande :

– Et vous, l’ami, d’où êtes-vous ?

– De la ville morte, répond-il tranquillement.

Je crois qu’il blague.

– Où est-ce ? dis-je. Au-delà des monts des Ténèbres ?

– Oh que non ! sourit-il, tout juste en Pologne. »

Le souci de localisation s’avère cependant plein d’incertitude : la ville juive, sans existence légale, finit par être envahie par les morts-vivants, métaphore à la fois traditionnelle et folklorique mais aussi nimbée de nietzschéisme, les vivants s’avérant incapables de vivre pleinement et les morts qui sortent de leurs tombes reprenant leur vie passée sans en avoir vraiment conscience. Le message est bien celui d’un appel à la renaissance nationale, en contexte diasporique, et par le biais d’un court-circuit sémantique, électrochoc allégorique opérant à même le langage littéraire.

La nouvelle intitulée « Voyage en malle-poste » utilise le même genre de dispositif et de système narratif, plus proche de Maupassant que du Sholem Aleykhem des « contes ferroviaires ». Comme dans la nouvelle précédente, le narrateur principal s’assimile à Peretz lui-même, sans l’artifice du prête-nom, comme chez Mendele Moykher Sforim, où c’est la persona littéraire, par le biais du pseudonyme, qui prend la parole à la place de l’auteur. Mais cette fois, nul fantastique pour synthétiser l’expérience historique : toute la charge électrique du présent passe par deux dialogues en miroir, celui avec un juif ordinaire du shtetl et l’autre avec un Polonais, ancien ami d’enfance du narrateur. Dans les deux conversations, nimbées de l’atmosphère nocturne du voyage en malle-poste sans échappée sur l’extérieur, le tour d’écrou central implique à la fois le conflictuel rapport entre les sexes au sein de la société juive, et celui entre juifs et non-juifs dans le contexte de la société globale. Deux champs culturels et politiques où s’imposent, selon Peretz, la lutte contre la domination et l’auto-immunité contre les préjugés et le rejet de l’autre.

 

La nouvelle « Temps messianiques », de facture plus modeste mais ouvrant sur le renversement du rêve, fait partie, comme « La ville morte », d’un ensemble de récits regroupés par l’auteur sous le titre d’Écrits de la maison des fous ; la thématique, empruntée en partie au Gogol du Journal d’un fou, débouche plus largement sur des jeux carnavalesques permettant une critique sociale acerbe sous le déguisement du conte. Dans une ville fortifiée évoquant la ville natale de Peretz mais aussi le symbolisme déjà expressionniste d’un ghetto à la Meyrink, le narrateur rêve qu’il passe la nuit à l’air libre, loin des chaînes rouillées et des murailles oppressantes de la ville close sur elle-même, en compagnie du fou. Errant visionnaire, prophète discriminé par la communauté, ce dernier lui annonce la venue d’un Messie et d’une génération dotés d’ailes, afin d’échapper à la loi d’airain de la vie traditionnelle. Tissant le songe plus avant, le narrateur part à la rencontre du Messie et fait halte dans une auberge, lieu symbolique central, où se confrontent trois générations, trois conceptions de la vie juive et de ses valeurs essentielles, au moment où naît précisément un enfant infirme pourvu d’ailes. Las, la voix de l’aïeul résonne pour condamner cette génération trop éprise d’idéal, et qui se meut dans un ciel vidé de toute observance. Le dernier mot reste aux femmes et à la nécessité de la perpétuation de la vie et du sens, mais de façon subtilement ironique : « Stupides hommes ! À quoi ils pensent… Et le rabbin ? Le rabbin va-t-il permettre qu’il soit circoncis ? Va-t-il laisser faire une bénédiction sur un enfant avec des ailes ? »

L’allégorie de la « maison de fer » est également au centre de la grandiose vision eschatologique contenue dans la nouvelle « L’errance dans le désert » ; cette dernière fait partie du corpus néo-hassidique forgé par Peretz en symbiose avec le style des récits hagiographiques, tissant la légende et les miracles des grands maîtres de la doctrine, ici en particulier des contes à la façon de Nahman de Braslav (1772-1811). Ce récit, qui fait partie dans la version originale du cycle des « récit de reb Nahmanke », reproduit avec une grande virtuosité poétique la concaténation allégorique et l’ouverture interprétative jamais achevée des contes de son illustre modèle. Les oiseaux, sautillant sur leurs pattes mécaniques avec leurs moignons d’ailes ressemblant plutôt à des nageoires, partent à la conquête d’une somnolente tradition repliée derrière d’anciennes défenses protectrices à moitié en ruines. Cette évocation transparente de la lutte entre tradition et modernité reprend le symbolisme du livre brûlé, attribué au pessimisme ontologique du maître braslavien. La mystique de l’ingestion magique du sens (« manger le livre »), ou au contraire de sa dissémination universelle (disperser les cendres), pourra-t-elle revivifier, par le biais de l’innutrition et de la diffusion littéraires, une vie collective marquée par « l’exil » et l’errance dans un « désert » privé de toute transcendance ? Comme chez Nahman de Braslav, le récit s’interrompt avant la fin de l’histoire : le sens appartient à tous mais, au fil de la narration, la pesante mélancolie du conteur s’est changée en allégresse et en ferveur.

Seul importerait donc en dernier ressort le geste du conteur ? C’est aussi, semble-t-il, la morale de ce récit rhapsodique tissé par le délire de la faim et de l’épuisement nerveux qu’est « Histoires », splendide nouvelle au centre du recueil : en apparence un récit « moderne », l’errance varsovienne d’un jeune écrivain juif famélique, épris d’une grisette polonaise qu’il captive grâce au pouvoir de ses histoires, malgré les préjugés raciaux dont elle n’est pas exempte. Au détour de la convention fictionnelle, des procédés à la Hoffmann ironisant à partir de la notion même de réflexivité (les recettes du « storytelling » débusquées par le conteur lui-même), se fixent deux scènes d’une étrangeté absolue : deux scènes de « miracle » face aux accusations de crime rituel, connotant une vieille « histoire » toujours menaçante : l’un grâce à l’ingestion du corps de la petite victime par l’assemblée des juifs réunis pour le seder, l’autre où c’est le Baal Shem Tov lui-même, le fondateur du hassidisme, qui ressuscite l’enfant chrétien pour le revêtir du châle de prière juif et l’intégrer à la célébration de la fête. Assimiler le corps de l’autre pour faire disparaître sa menace mortifère : salut ou danger plus grand encore de s’intégrer à une modernité cannibale ? La métaphore de l’anthropophagie comme la figure du zombie errant à la lisière de deux mondes laissent le lecteur en proie au trouble fantastique par excellence, hésitant lui aussi entre deux modèles : celui des récits traditionnels, toujours pleins de ressources vitales, souvent surnaturelles, face à la persécution ; mais aussi, déjà, celui des modernistes, d’un Lamed Shapiro, par exemple, auteur de nouvelles de pogroms, dont les titres (« Déverse ta colère », « Dans la ville morte », « La halla blanche »…) ainsi que l’inspiration sont autant de prolongements et de variations poussés à leur paroxysme à partir du versant le plus grotesque et grinçant de l’œuvre peretzienne.

Enfin, si on lit Peretz en comparatiste, sans rivage ni contexte, on pourra penser aussi à Lu Xun et à son Journal d’un fou, on y retrouve, quelques années après l’auteur juif, à la fois l’image d’une tradition sclérosée évoquant une « maison de fer » et l’obsession du cannibalisme comme métaphore culturelle. Mais c’est encore une autre histoire.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

‘Corazón tan blanco’ te golpea desde la primera página, creando una atmósfera densa, hiperrealista, asfixiante, con fogonazos líricos y perplejidades de tinte onírico

Cuando se habla de un clásico del pasado no se asume ningún riesgo, pues el tiempo ya ha emitido su dictamen y hay unanimidad sobre el valor de una obra. A veces, en un ejercicio de terrorismo intelectual, algún crítico cuestiona los méritos de libros consagrados, pero esas valoraciones intempestivas se quedan en el terreno de lo anecdótico. Aunque Paul Groussac y, más tarde, Borges, se mofen de la “prosa de sobremesa” del Quijote, sus sarcasmos no sientan escuela. Siempre es más arriesgado hablar de los clásicos del mañana, señalando las obras que en el futuro gozarán de esa consideración. Personalmente, creo que el valor de la crítica literaria reside en asumir riesgos. Si no se hace, se rehúye la responsabilidad esencial del que comete la temeridad de juzgar un libro. Yo me atrevo a aventurar que Corazón tan blanco, de Javier Marías, será uno de los clásicos del mañana. Con una prosa intensa y, en algunos momentos, áspera, nada complaciente con malabarismos y florituras, desciende a esos pozos del alma humana que casi no nos atrevemos a mirar, especialmente porque sabemos que algo de nuestro yo chapotea en ese cieno.

No conozco a Javier Marías y creo improbable que algún día lleguemos a hablar, pues su fama de escritor reservado y algo huraño le sitúa en un dominio semejante al de Glenn Gould y Bobby Fischer, dos genios que huyeron del ruido del mundo. Creo que mi existencia es más anómala que la suya, pues desde hace casi veinte años vivo en las afueras de un pueblo de Madrid, feliz en mi aislamiento y con una curiosidad decreciente hacia las actividades que alteran mi rutina. Javier Marías parece estar más conectado al mundo, pese a que no tiene móvil –creo-, no frecuenta las redes sociales, utiliza máquina de escribir y no ordenador, y cultiva los malentendidos alrededor de su persona, disfrutando no sin cierta malicia con su capacidad de desconcertar e irritar. Le guste o no, pertenece al círculo selecto de los raros. Yo no me incluyo ahí. Sería presunción, pero sé que no vivo como los demás. ¿Podríamos entendernos? Lo dudo. Los que han elegido instalarse en la periferia de la normalidad, suelen ser intratables y no soportan toparse con alguien que tal vez les recuerde algo de sí mismos. Lo previsible es que si, por azar, llegan a encontrarse, se detesten cordialmente. O quizás sin ninguna cordialidad.

¿Es un hombre malvado Javier Marías, como Thomas Bernhard, siempre predispuesto al denuesto y el improperio? ¿Es uno de esos “viejos cabrones” –cito palabras suyas- que aprovechan la gloria para cerrar el paso a una nueva generación de escritores? ¿Es machista, como dicen algunos? Presumo que no es malvado. No sé cómo será en la intimidad, pero no ha cometido ninguna felonía de dominio público. Nadie puede reprocharle una vileza que haya dejado una mancha indeleble. ¿Viejo y cabrón? Joven no es, desde luego. Yo tampoco, pero eso no es un defecto, sino un irreversible hecho biológico. En este caso, cabrón es un pleonasmo, un sinónimo de malvado. Ya me he pronunciado en ese sentido. ¿Tapón generacional? Me parece que Marías tiene razón cuando dice que el éxito es una combinación de talento y suerte. Salvo que se dedique a boicotear carreras de una forma silenciosa y artera, no creo que se le pueda endosar esa actitud obstruccionista. Menos fundada aún me parece la acusación de machismo. Marías se ha pronunciado en contra de la discriminación sexual muchas veces. No ahora, sino desde hace mucho tiempo. Ahí está la hemeroteca para comprobarlo. Eso sí, se ha obsesionado con los vituperios de las feministas radicales, mostrándose vulnerable, lo cual solo ha provocado que los ataques se recrudecieran. Marías es humano. No le hizo mucha gracia cuando le dieron por muerto, propagando la noticia por las redes sociales. Entonces escribió que se había puesto de moda ser idiota y parecerlo. Es cierto. Ya no se estila mentir para fingir inteligencia, sino mostrar abiertamente la propia estupidez. En una época donde la política cada vez se parece más a un reality show, resulta difícil no darle la razón.

Exquisito, distante e incisivo, Javier Marías pertenece a la estirpe de los malditos. Es una especie de Oscar Wilde posmoderno, un dandi que desdeña los premios, un plumífero al que no le importa tocar las narices, un gruñón que siempre va en la dirección contraria. Cuando en un futuro se escriban biografías sobre él, los investigadores se enfrentarán a una figura extremadamente compleja y con infinidad de opacidades. Un escritor con una vida plagada de secretos. ¿Pretende Javier Marías ser un personaje de Hitchcock? ¿Una especie de Madeline Elster, la misteriosa mujer de Vértigo? ¿Quizás un Johnnie Aysgarth (Cary Grant, Sospecha), pero sin su lado frívolo? No me cuesta trabajo imaginarlo subiendo unas escaleras suntuosas con un vaso de leche sobre un plato, sin saber si pretende tener un detalle o envenenarte. Su alta estima hacia Juan Benet, otro de los intratables, solo acentúa la sensación de estar ante uno de esos autores que parecen emular al Waldo Lydecker de Laura, la genial película de Otto Preminger, un snob incurable, un pedante, por utilizar un término que –según las entrevistas- no le incomoda. Su fama de arisco y huidizo –no voy a negarlo- siempre ha concitado mi simpatía. Quizás porque ha desafiado a tirios y troyanos, poniéndose el mundo por montera. Nunca le ha quitado el sueño ser incorrecto. O, al menos, no le ha desvelado de forma duradera. Ejerce su libertad con sana impertinencia, metiendo los pies en los charcos con la satisfacción de un niño que hace caso omiso de los adultos.

He de admitir que leo poco a mis contemporáneos. Desde hacía tiempo, tenía en casa Corazón tan blanco y solo había hecho calas, experimentando la impresión de que se trataba tan solo de un vástago del universo de Faulkner. No una copia, pero sí algo poco original. Por esas razones que no sabría explicar, hace poco experimenté la necesidad de comprobar si tenía razón. Escuché a Marías hablando de lo que había representado Faulkner para muchos escritores. El ruido y la furiaAbsalon, AbsalonSantuario o Luz de agosto no habían sido simples lecturas, sino auténticos puntos de partida. La grandeza de un autor no reside tan solo en crear un orbe literario cerrado, sino en expandir la creatividad de otros. Borges es punto y final. No alumbra nuevos brotes. En cambio, Faulkner sí lo hace. Es suelo fértil, un árbol en el que no dejan de crecer ramas y hojas. Javier Marías es una de esas ramas, pero con una personalidad propia. No es un simple imitador, sino un creador con un estilo propio y sumamente original. No es un bello estilo, al modo del neobarroco o el lirismo del realismo mágico, sino una prosa con un timbre poderoso y bizarro. Una prosa caudalosa, de frase larga y con hondo calado. A Marías no le preocupa escribir bonito. Es capaz de utilizar expresiones crudas, antiestéticas, como “ser dejado” en vez de “ser abandonado”, o “gente habanera”, correcto pero con una eufonía dudosa. Esos rasgos de desaliño son parte de una identidad literaria que prefiere la profundidad a una bella superficie. Corazón tan blanco te golpea desde la primera página, creando una atmósfera densa, hiperrealista, asfixiante, con fogonazos líricos y perplejidades de tinte onírico. Nos hace sentir que la realidad es una pesadilla, una telaraña en la que se retuercen nuestras vidas, esperando ser devoradas.

No creo que sea posible comentar una obra literaria sin incurrir en el spoiler, pero esta vez omitiré el desenlace. Me limitaré a narrar el espanto que produce el clímax, una explosión de crueldad, estupor y fatalismo, sin ningún ápice de compasión y sin –afortunadamente- ningún moralismo. Marías no es un maestro de escuela que pretende aleccionar, sino ese vecino misterioso que tal vez esconde un cadáver en el armario. El protagonista de Corazón tan blanco se llama Juan Ranz y es traductor simultáneo en foros internacionales. Se ha especulado que Marías es Juan, pero yo tiendo a pensar que se parece más bien a su padre, del que solo conocemos el apellido, un prestigioso crítico de arte que –tras descartar la carrera diplomática- trabaja un tiempo en el Museo del Prado y, más tarde, se dedica a asesorar las compras de millonarios que desean adquirir piezas de valor. Ranz es ligeramente venal. A veces confunde –o engaña- a sus clientes, minimizando o exagerando el valor de las obras. Colaboran con él los Custorday, padre e hijo, dos copistas que no hacen ascos a la falsificación. Cínico, elegante, refinado, Ranz es un seductor al que le gusta llevar la gabardina sobre los hombros. Es un gesto de coquetería que solo comenzará a abandonar en la vejez, introduciendo los brazos en las mangas. Ha enviudado tres veces. Su primera mujer, Gloria, era cubana y murió al año de casarse, víctima de un incendio. La segunda, Teresa, se suicidó poco después del viaje de bodas, pegándose un tiro en el pecho delante de un espejo. La tercera, Juana, engendró a Juan, su único hijo y murió por causas naturales. Marías reúne todos los elementos del folletín, pero los transforma en una profunda investigación sobre las emociones humanas, sin transigir con estereotipos. Además, añade una intriga casi policial, donde se advierte la influencia de Hitchcock, sembrando sospechas, presentimientos y paradojas. ¿Cuál es el McGuffin esta vez? El secreto, que pasa de un personaje a otro, planteando la duda de si es mejor esclarecerlo o preservarlo. Siempre queremos saber, pero a veces es mejor no saber. Los secretos nos protegen. La verdad no siempre es liberadora. Un mundo sin secretos sería una pesadilla. Sin intimidad, no hay libertad. Vivir en un escaparte significaría perder la capacidad de dejar el pasado atrás, avanzando hacia nuevos escenarios.

La obsesión por la intimidad circula por toda la novela. Cuando se casa con Luisa, Juan –cuyo nombre tarda en aparecer, creando la sensación de que leemos un texto precursor de la literatura del yo- siente que sus hábitos, sus convicciones y su apreciación del mundo han quedado suspendidos. Casarse implica un aniquilamiento mutuo. Los dos cónyuges dejan de ser los que eran, abocados a fundirse en un rutina común que destruye sus espacios originarios. El amor nos transforma en otros donde muchas veces no nos reconocemos. Nos saca de nosotros mismos, pero no para llevarnos a una Arcadia, sino para dejarnos en un paisaje desconocido. Al hilo de esta dislocación, Javier Marías reflexiona sobre la identidad y el tiempo, desembocando en el escepticismo y el nihilismo. El conocimiento siempre es insuficiente e ilusorio, y nada, absolutamente nada, perdura. Todo se borra en el tiempo hasta disipar la diferencia entre existir y no ser. Lo real solo ocupa un instante. Luego, se interna en la nada: “Hasta las cosas más imborrables tienen una duración, como las que no dejan huella o ni siquiera suceden”. Marías flirtea con Cioran cuando escribe: « Todo se pierde. O acaso es que nunca hubo nada”. Hijo de un extraordinario intelectual, el filósofo Julián Marías, Javier –pido perdón por usar su nombre con tanta familiaridad- ignora el problema de Dios. Frente a su padre, católico identificado con el aire renovador del Concilio Vaticano II, despliega una visión de la realidad muy shakesperiana: el universo solo es ruido y furia. Somos una burbuja a punto de romperse y dispersarse en millones de fragmentos minúsculos. Ni siquiera dejaremos un eco. El silencio es el destino final de todo lo que ahora rueda por el tiempo. Juan Ranz recuerda una célebre frase de Shakespeare: “los dormidos, y los muertos, no son sino pinturas”, lo cual le hace pensar que “las personas todas son solo eso, dormidos presentes y futuros muertos”.

Marías muestra las consecuencias nefastas de “querer entenderlo todo”. No entender es un privilegio. Las parejas se deshacen cuando las zonas oscuras salen a la luz. Además, saberlo todo siempre es una quimera, pues nunca cesamos de transformarnos: “todos nos cansamos indeciblemente de ser el que somos y hemos sido”. ¿Quién es Ranz, el padre de Juan? ¿El joven que se casó en La Habana o el viudo que confiesa a Luis, su nuera, el gran secreto que ha preservado durante toda su existencia, sabiendo que nada sería igual cuando lo compartiera con otros? El hombre fantasea con la libertad, pero todos sus actos están presididos por la fatalidad y tal vez no haya que lamentarlo. Si el azar o los otros no nos obligaran –a amar, a comprar una casa, a decorarla, a tener hijos- quizás “el mundo se detendría, todo permanecería flotando en una vacilación global y continua, indefinidamente”. El mundo sigue en movimiento porque otros nos obligan, pero también porque la lengua, el idioma, imprime continuidad y sentido a nuestros actos. La lengua hace inteligibles los sentimientos, incluso cuando se utiliza de forma fraudulenta. Hastiado y aburrido, Juan Ranz altera un diálogo entre políticos, aprovechando su papel de traductor simultáneo. Su deslealtad se revela fecunda y esclarecedora, pues saca a los políticos de los lugares comunes, obligándoles a meditar y sincerarse. La verdad muchas veces solo es un malentendido.

Mientras leía la descripción de Ranz padre, no podía evitar pensar en Julián Marías. Su biblioteca ordenada por lenguas, su mirada ilusionada, sin rastro de fatiga, su pulcritud, sus bromas afables. Sin embargo, Ranz es un conquistador, casi un donjuán, y un hombre con pocos escrúpulos. Todo lo contrario que Julián Marías, tan enamorado de su mujer, Lolita, y con una fibra ética capaz de soportar la delación, la cárcel y la incomprensión. “Los hijos lo ignoramos todo sobre los padres, o tardamos en interesarnos”. ¿Es una reflexión meramente literaria o expresa algo de la relación entre Javier Marías y su padre? Lo cierto es que los padres son los grandes desconocidos, pues nos cuesta aceptar que hayan podido apasionarse, amar, equivocarse.

Juan Ranz no deja de preguntarse cómo habría sido su vida si hubiera hecho ciertas cosas. ¿Qué habría pasado si le hubiera declarado su amor a Nieves, la chica de la papelería? Nieves envejece mal por culpa del exceso de trabajo. Si se hubiera casado con ella, podría haberla salvado de ese destino. ¿Qué habría pasado si Ranz, el padre, no hubiera intervenido cuando Mateu, un conserje del Museo del Prado, comenzó a quemar el marco del único Rembrandt de la pinacoteca española, esa Artemisa de 1634 que se ha interpretado como una expresión de duelo por el marido muerto o como el suicidio de Sofonisba, hija del cartaginés Asdrúbal? La muerte se habría cobrado un nuevo triunfo y el futuro se habría visto menoscabado. ¿Qué habría pasado si Guillermo hubiera prometido a Miriam matar a su esposa? Guillermo solo es un desconocido para Juan. Ni siquiera conoce su rostro. Solo sabe que es una presencia en un cuarto contiguo de un hotel de La Habana. Un español con una amante cubana llamada Miriam, quien –harta de esperar- le pide que acabe con la vida de su mujer, amenazándole con suicidarse si no lo hace. ¿Qué podría suceder si el joven Custorday, lascivo e infeliz, fuera el amante de Luisa, la mujer de Juan? ¿Por qué estamos encadenados a una sola vida? ¿Por qué nos confinan –o nos confinamos- en una identidad? Nos pasamos la vida esperando algo que nunca llega. La existencia muchas veces se parece a la espera de un preso que ha sido condenado a cadena perpetua. O a la de alguien que acude cada tarde a una estación de tren, esperando a un viajero que nunca llega.

Uno de los personajes más fascinantes de la novela es Berta, una española que trabaja de intérprete en Naciones Unidas. Cuando Juan viaja a Nueva York, se aloja en su casa. Berta sufrió un accidente que le destrozó una pierna y le ha dejado una leve cojera. Juan se acostó con ella hace muchos años. Es una mujer atractiva, pero algo desquiciada. Sin pareja, mantiene citas con desconocidos por medio de una agencia de contactos. No lo oculta. Por eso, cuando un tal Bill le pide una cinta donde aparezca completamente desnuda, pide ayuda a Juan, incapaz de negarse o juzgarla. La escena es terrorífica, pues el desnudo que graba Juan incluye un plano de la pierna deformada. Javier Marías introduce una nota terrorífica, demostrando que se maneja con soltura en el terreno de los tabúes. Berta apunta que las cintas de vídeo han destruido el pasado. Antes de que aparecieran, el pasado volvía una y otra vez, pero lo hacía transformado por los recuerdos, siempre aleatorios, desordenados e imprevisibles. Las cintas de vídeo restan creatividad a los recuerdos, que se mecanizan, perdiendo su capacidad de actualizar lo vivido desde otro punto de vista. Si la escena en que Juan filma a Berta es terrorífica, el desenlace de la novela se interna directamente en el mal como problema metafísico. Juan oye las confesiones de su padre desde una habitación contigua, reproduciendo su escucha de la conversación entre Guillermo y Miriam. ¿Nos quiere decir Marías que el escritor siempre es un testigo incómodo, un ojo que mira por el hueco de la cerradura, un entrometido, como el L. B. « Jeff » Jefferies, el fotógrafo de La ventana indiscretaHitchcock, siempre Hitchcock. No puedo evitar que se me venga a la cabeza al hablar de Javier Marías, pues ambos crean la sensación de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder. Shakespeare también discurre de forma recurrente por las páginas de una literatura que desmenuza al ser humano, levantando la piel y hurgando en sus entrañas. En esta ocasión, Marías escribe a la sombra de Macbeth. No solo utiliza uno de sus versos para titular la novela, sino que explota la escena donde el regicida se sincera ante su esposa. “He cometido el acto”, confiesa Macbeth. Sus manos están teñidas de sangre y se avergüenza de tener aún un corazón tan blanco. “I have done the deed”. Lo he hecho y te lo cuento para que tu corazón tan blanco también se aflija y se manche. Sin embargo, el final de la historia no lo escribe Macbeth, sino su mujer, que canturrea enloquecida. “Ese canto no se calla ni se diluye después de dicho”, escribe Marías. Permanece ahí: insignificante, terrible, invadiendo el silencio de la vida adulta, como yedra que sobrevive a todos los intentos de extirparla.

Corazón tan blanco se publicó en 1992. El tiempo transcurrido quizás es escaso, pero yo creo que ya se puede decir abiertamente que es un clásico. Para mí ha sido un descubrimiento tardío. Me alivia saber que de joven Marías declaró no leer apenas literatura española contemporánea. Yo he arrastrado ese vicio hasta una edad mucho más avanzada, pero creo que ha llegado la hora de corregirlo. Corazón tan blanco me parece tan fascinante como el propio Marías, un enfant terrible al que los años han convertido en un ogro con un cigarrillo en la comisura de los labios, siempre a punto de dejar caer la ceniza. Yo creo que detrás de esas imágenes tan afiladas hay un hombre tímido y dubitativo. Siempre recordaré la anécdota de sus volatines en el Paseo de Recoletos, tan apreciadas por los clientes de las terrazas. Buen gimnasta en la juventud, Marías hacía estas acrobacias para entretener a Juan Benet y García Hortelano, que extendían la mano, exigiendo a los espectadores algo de dinero por el espectáculo. De esa forma podría pagarse el taxi de vuelta a casa. Los grandes creadores nunca crecen. Son niños eternos que se niegan a ingresar en el mundo de los adultos. Que me perdone Marías, pero creo que pertenece a ese club de inmaduros crónicos y geniales. No es una apreciación mía, sino una cosa del destino, que es muy cabrón.

[Foto: Santi Burgos – fuente: http://www.elcultural.com]

Captura de pantalla de un video del canal de videos de Hamdam Zakirov en YouTube [1] sobre música uzbeka y soviética.

Escrito por Filip Noubel – traducido por Belén Correa Abendaño y Gabriela Garcia Calderon Orbe

Las canciones populares han sido a menudo asociadas con alguna época. Gracias a la redes sociales el concepto de “clásico” y de la música retro ha trascendido hasta convertirse en una cultura. Esto ocurre igual con la música soviética y su legado, y para saber más sobre los fanáticos de este estilo de música hablé con Hamdam Zakirob, DJ de la ciudad de Ferganá en Uzbekistán y que vive ahora en Finlandia, donde dirige su propio canal de YouTube conocido como DJ Hem—Soviet Grooves from Helsinki [2].

La entrevista se editó por brevedad y estilo.

Filip Noubel (FN): ¿Cómo te convertiste en un DJ de música soviética y por qué te mudaste desde tu natal Uzbekistán a Finlandia?

Хамдам Закиров (ХЗ): В 1994 году я уехал из Узбекистана в Москву, где прожил 8 лет. В Финляндию я попал с женой  – москвичкой с финскими корнями. В Финляндии я с 2001 года, a собирать пластинки я начал лишь 5 лет назад. Как-то, лет десять назад, один финский коллега спросил, что я знаю о советском фанке. Я ответил, что такого не было и нет. В голове-то у меня, понятно, тут же заиграл Джеймс Браун [3]. Я сказал тогда, что фанк – это такая сексуальная музыка, которой априори не могло быть в асексуальном Советском Союзе (не знаю, вспомнит ли кто из ваших читателей легендарную фразу участницы одного из первых телемостов, если верно помню, Москва — Нью-Йорк, которая заявила, что «в СССР секса нет»).

Мой товарищ утверждал обратное, и я пообещал поискать что-то в этом стиле. И нашел! Конечно, ничего такого, что напоминало бы драйв Джеймса Брауна, но очень много интересного джаз-фанка, диско-фанка и фанковых элементов в аранжировках.

Эту историю я вспомнил, когда начал собирать пластинки. Я прослушивал пластинки советских исполнителей, которые мне попадались, в поисках ответа на давнишний вопрос коллеги. В итоге, когда появилась возможность сыграть свой первый диджей-сет, у меня уже был готов солидный плей-лист.

Hamdam Zakirov (HZ): Hamdam Zakirov (HZ): En 1994, me fui de Uzbekistán y me mudé a Moscú donde viví ocho años. Después me fui a Finlandia con mi esposa, moscovita de raíces finlandesas. He vivido en Finlandia desde 2001, pero comencé a coleccionar vinilos hace apenas cinco años. Hace unos diez años un colega finlandés me preguntó qué sabía acerca del funk soviético, y con la música de James Brown [3] sonando en mi cabeza, respondí que eso no existe. En ese momento le dije que el funk era una música con connotaciones sexuales que no podría encajar con una Unión Soviética asexual (como lo dijo un participante en una conexión satelital entre Moscú y Nueva York en una frase legendaria [4] “No hay sexo en la Unión Soviética“). Mi colega discrepó y yo prometí investigar más. ¡Y sí que logré hallar algo! Por supuesto, mi hallazgo no se parecía a la energía y estilo de James Brown, pero me encontré con estilos musicales muy interesantes como el jazz funk, disco funk y elementos de funk en arreglos musicales. Recordé esta historia cuando empecé a coleccionar vinilos. Escuché con mucha atención a discos de artistas soviéticos que me encontraba para hallar una respuesta a la pregunta de mi colega. Al final, cuando tuve la oportunidad de tocar mi primera sesión de DJ, ya tenía una sólida lista de canciones.

FN: ¿Dónde tocas música soviética?¿Y para quién?

ХЗ: Первые мои сеты были дома, для тесного круга друзей. Но в январе 2016 года я познакомился с оргкомитетом фестиваля Tusovka [5], который проводится в Хельсинки с 1999 года. Этот фестиваль объединяет на одних площадках финских музыкантов с их коллегами из стран постсоветского пространства. В том году я сыграл свой первый публичный сет. И с тех пор я – хост-диджей фестиваля. Это очень почетно. Несколько раз я играл в узбекском ресторане. А один раз даже на свадьбе! ))) Моя аудитория – это, конечно, в первую очередь наши соотечественники. Но и финны, которым интересны теперь уже многочисленные государства за восточной границей.

HZ: Mis primeras sesiones las hice en casa para un grupo pequeño de amigos cercanos, pero todo cambió en enero del 2016, cuando conocí al comité encargado de organizar el festival de Tusovkva, que se lleva a cabo en Helsinki desde 1999. Este festival fusiona músicos de Finlandia y de países que formaban parte de la Unión Soviética en plataformas compartidas. Y desde 2016, he sido su DJ invitado, lo que es un gran honor. He tocado varias veces en un restaurante uzbeko y una vez en una boda. Mi audiencia son ciudadanos de las antiguas repúblicas soviéticas y también finlandeses atraídos por los sitios al este de sus fronteras.

FN: También promueves música uzbeka del periodo soviético ¿Por qué?

ХЗ: У меня в коллекции полсотни пластинок узбекских исполнителей. В  начале этого года я решил наконец собрать узбекскую программу из композиций и песен, которые уже отметил для себя, потом углубился – в тексты, истории исполнителей, авторов песен, и решил, что правильнее сделать подкаст. На данный момент я опубликовал две части подкаста. Их можно найти на моём ютьюб-канале. [2]

Когда в марте начался карантин, совпавший с праздником Навруз, я провёл свой первый онлайн диджей-сет, который состоял из по большей части узбекской эстрадной музыкой. Этот онлайн набрал более 2000 просмотров!

О любимых исполнителях: я нашел в сети несколько песен Батыра Закирова. [6] И вдруг понял, что это были первые песни, которые я помню. Помню в том смысле, что 4-5-летним ребенком впервые вслушивался в слова. Можно наверное смело сказать, что “Седая любовь [7]”, “Песня о счастье [8]” повлияли на моё поэтическое творчество. Уже в старшем школьном возрасте я услышал и влюбился в группу “Оригинал [9]”. Также хотел бы упомянуть, что в число любимых узбекских артистов я совсем недавно включил и Насибу Абдуллаеву [10]. Две её первые пластинки начала 80-х – это уникальные, в каком-то смысле передовые для тогдашней узбекской эстрады аранжировки.

HZ: Tengo aproximadamente 50 discos de artistas uzbekos en mi colección. A principios de este año decidí utilizar extractos de música que seleccioné de un programa de música uzbeka, después investigué más de cerca los textos, la historia detrás de cada actuación, los autores de las canciones y creí que la mejor decisión era crear un podcast. Hasta el momento he publicado dos partes de mi podcast que están disponibles en mi canal de YouTube [2]. Cuando empezó la cuarentena por el coronavirus, el mismo día del Nouruz [11], celebración de año nuevo en Asia Central, toqué en mi primera sesión en línea como DJ, el repertorio estuvo compuesto mayormente de música uzbeka. ¡Tuve más de 2000 visitas!

En cuanto a mis artistas favoritos, encontré en línea canciones de Batyr Zakirov [12] y de pronto me di cuenta que son de las primeras de las que tengo memoria, pues a los cuatro o cinco años empecé a prestar atención a la letra de una canción. Probablemente puedo decir que las canciones de Zakirov “Седая любовь [7]” [Amor gris] y “Песня о счастье [8]” [Canción de la felicidad] han dado forma a mi visión poética del mundo. En mis años escolares, escuché y me enamoré de la banda “Оригинал [9]” [Original]. Me gustaría también mencionar que he añadido a Nasiba Abdullayeva [10] entre mis artistas uzbekos favoritos. Sus dos primeros álbumes de la década de 1980 son adaptaciones musicales únicas y de vanguardia en el contexto de la música pop uzbeka.

Aquí hay una lista de reproducción de otros grandes representantes de la música uzbeka soviética, incluido Batyr Zakirov.

FN: ¿Cómo encuentras vinilos para tu colección?

ХЗ: Сейчас у меня в коллекции порядка шести тысяч пластинок. Вначале я собирал всё, что слушал в разные периоды своей жизни. Со временем я стал меньше бегать по блошиным рынкам, и теперь выискиваю какие-то определенные пластинки или композиции. Новые издания я покупаю у производителей или в больших интернет-магазинах. Если это старые пластинки, то для их поиска существует несколько интернациональных площадок в сети. И хотя рекорд-лейблов становится больше, и всё больше альбомов, как новых, так и старых, которые издаются на виниле, пластинки зачастую выходят мизерными тиражами. Иногда это 200-300, а то и 100 экземпляров. Но и это не предел: у меня есть эксклюзивные издания тиражом 50 и даже 30 экземпляров.

HZ: Ahora tengo unos 6000 discos en mi colección. En un principio, coleccionaba todo lo que iba escuchando en diferentes períodos de mi vida. Con el paso del tiempo empecé a frecuentar menos los mercados callejeros; en la actualidad busco muy específicamente diferentes discos y canciones. Compró nuevos lanzamientos musicales de productores o de grandes tiendas en línea. Existen varias plataformas globales en línea para eso. Aunque cada vez hay más sellos discográficos y más lanzamientos de álbumes antiguos y nuevos, algunos discos cuentan con una cantidad limitada de publicaciones. A veces llegan a las 200 a 300 copias, hasta cien copias. Y esta no es siquiera la cantidad menor. Tengo algunos discos exclusivos de los que se lanzaron no más de 50 o siquiera 30 copias.

Tienda de instrumentos musicales en Taskent que vende instrumentos tradicionales uzbekos y occidentales. Foto del autor

FN: He notado que en tus videos de YouTube mencionas la belleza de la música soviética, pero reiteras que no tiene nada que ver con la nostalgia del sistema soviético. ¿Puedes explicarlo?

ХЗ: Часто мои слушатели среднего и старшего возраста начинают ностальгировать. И часто я слышу слова о том, какую, мол, прекрасную музыку (песни) исполняли в советские времена. Но в том-то и дело: то, что я использую в своих сетах и миксах – это лучшее из лучшего.

Все те композиции, которые я отмечаю для себя, которые использую в своих миксах и подкастах – это или удивительные, свободные от «советского» тексты, либо поразительные аранжировки, в которых музыканты умудрялись показать всё то лучшее, что они умели. А также знали – из современной им западной популярной музыки. Все эти их опыты и эксперименты, которые спустя 40-50 лет я обнаруживаю на старых пластинках, а потом в меру сил популяризирую среди своих слушателей, можно смело назвать героическими. Музыканты тех времен, как партизаны, преодолевали массу преград, стоящих на их пути и желании исполнять ту музыку, которую они хотели бы исполнять. Можно сказать, я воздаю должное их героическим усилиям.

В этом контексте интересно восприятие узбекской частью моей аудитории песен советских времен. Мне несколько раз говорили, что, мол, многовато песен на русском языке. Это такой интересный показатель двоякого отношения к советскому в нынешнем узбекском обществе. Но для меня нет значения на каком языке песня. Когда я готовлю свои программы, я смотрю прежде всего на тонкое и редкое сочетание глубины и профессионализма, исполнительского мастерства, креативности аранжировок, и в итоге – суммы всех этих вещей должны непременно вызвать какой-то отклик не только у узбека или человека жившего или бывавшего в Узбекистане, но у человека из любого уголка мира.
Ну, а насколько я это угадываю пусть судят слушатели. ))

HZ: Mis oyentes de edad mediana o mayores empiezan a sentirse nostálgicos. Generalmente recibo comentarios, me dicen que durante la época soviética había artistas que tocaban y cantaban música maravillosa. El punto es que durante mis sesiones elijo siempre lo mejor. Todas las canciones que selecciono y utilizo en mis mezclas, sesiones de DJ y podcasts tienen letras inusuales y no tienen ideología soviética, o son arreglos musicales asombrosos de artistas que lograron demostrar su verdadero talento: conocer la música pop occidental y contemporánea. Se pueden calificar de heroicas a todas estas experiencias y experimentos que encontré plasmados en vinilos antiguos de hace 40 o 50 años y que he difundido entre mis oyentes. Los músicos de esta época, como partisanos de guerra, superaron muchos obstáculos que les impedía presentar la música que querían. Se puede decir que estoy rindiendo homenaje a estos esfuerzos heroicos.

En este sentido, la forma en la que mi audiencia uzbeka se relaciona con las canciones del periodo soviético es muy interesante, varias veces me han dicho que utilizo demasiadas canciones en ruso. Esta es una señal de la complicada relación que la sociedad uzbeka contemporánea mantiene con su herencia soviética, pero para mí el idioma en el que está una canción es irrelevante. Cuando preparo mi programa presto principal atención a la refinada y extraña combinación de profundidad y profesionalismo, al arte de la interpretación, a la creatividad de los arreglos musicales, y como resultado final la suma de todos estos los elementos tiene que producir alguna  reacción, no solamente para un oyente uzbeko o para alguien que vive o ha vivido en Uzbekistán, sino para cualquiera, sin importar de donde venga.

¡Pero dejaré que mis oyentes juzguen si he logrado tener éxito o no!

Lee más sobre los cambios en la sociedad uzbeka. [13]

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/10/18/dj-uzbeko-emprende-mision-de-popularizar-musica-sovietica-clasica/

URLs en este posteo:

[1] YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=O_LS-7qp80g&t=1517s

[2] DJ Hem—Soviet Grooves from Helsinki: https://www.youtube.com/channel/UCFLHSIKqA97Rfpfgz-shQrQ

[3] Джеймс Браун: https://www.youtube.com/watch?v=eepdUoyhpdk

[4] frase legendaria: https://www.rbth.com/history/332399-no-sex-in-ussr-phrase-history

[5] Tusovka: https://www.facebook.com/Tusovka.fi/

[6] Батыра Закирова.: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B0%D0%BA%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2,_%D0%91%D0%B0%D1%82%D1%8B%D1%80_%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87

[7] Седая любовь: https://www.youtube.com/watch?v=6UBEDui3juI

[8] Песня о счастье: https://www.youtube.com/watch?v=Q5laprI7t9s

[9] Оригинал: https://www.youtube.com/watch?v=W7aRQspCeuM&list=PLsSlaWGTr23Xxosj9oQ3DxStNOdCoVsP9&index=25

[10] Насибу Абдуллаеву: https://www.youtube.com/watch?v=AS6O62ZhcPk

[11] Nouruz: https://es.wikipedia.org/wiki/Nouruz

[12] Batyr Zakirov: https://en.wikipedia.org/wiki/Botir_Zokirov

[13] Lee más sobre los cambios en la sociedad uzbeka.: https://globalvoices.org/specialcoverage/are-reforms-in-uzbekistan-bringing-real-changes-to-the-people/