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A crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar suaparea reabertura

(Van Campos/Fotoarena)

foto: Van Campos/Fotoarena

Escrito por Darlene J. Sadlier
Em 7 de agosto de 2020, mais de cem apoiadores reuniram-se na frente da Cinemateca Brasileira (CB) em São Paulo. Ali observaram membros da Polícia Federal Brasileira, armados com metralhadoras, acompanharem o representante de governo Hélio Ferraz de Oliveira, chefe interino da Secretaria Audiovisual (SAv), para coletar as chaves da instituição com Francisco Câmpera, diretor da Associação de Comunicação Educacional Roquette Pinto (ACERP), a qual fora oficialmente contratada em março de 2018 pelos ministérios da Educação e Cultura para gerir as operações da CB.[1]

Em dezembro de 2019, com menos de um ano da presidência de Jair Bolsonaro, que começou com o desmantelamento do Ministério da Cultura, o governo falhou na renovação do contrato com a ACERP. Novas propostas para a gestão da Cinemateca Brasileira (CB) supostamente seriam consideradas em fevereiro de 2020. Isso não aconteceu, e nem aconteceu de o governo concordar com a proposta emergencial da ACERP para assegurar a continuidade das operações e da segurança da CB até que uma nova organização pudesse ser nomeada.

Em fevereiro de 2020, enchentes em São Paulo atingiram uma das unidades da Cinemateca Brasileira, que perdeu mais de cem mil DVD’s, rolos de filmes e coleções de livros devido aos danos causados pela água. Em maio de 2020, a ACERP anunciou que não recebia, desde dezembro de 2019, fundos governamentais para manter utilidades e salários do pessoal, e para apoiar a missão institucional como centro nacional de aquisição, preservação, documentação e exibição dos materiais audiovisuais brasileiros. Essa missão também envolvia projetos e serviços nas áreas de pesquisa audiovisual e tecnologia da informação.

Uma semana após tensa entrega das chaves, a ACERP foi forçada a demitir os membros restantes dos inicialmente sessenta e dois técnicos da Cinemateca Brasileira (CB), os quais ficaram quatro meses sem pagamento para proteger os materiais, em especial as coleções de nitrato e acetato, que precisavam de um controle restrito de temperatura e de checagens regulares. O pessoal da segurança e da manutenção geral foi dispensado até que alertas a respeito da possibilidade de fogo e outros perigos que ameaçavam destruir a coleção inteira fossem feitos. Em resposta, o governo contratou um pequeno e destreinado pessoal para serviços básicos, incluindo limpeza, prevenção contrafogo e segurança.

Embora Oliveira tenha assegurado a um grupo de funcionários na entrega das chaves em agosto que uma nova organização de gestão seria em breve nomeada, as repetidas promessas a esse respeito ainda não foram cumpridas.[2] O que está na balança é a extensa memória audiovisual brasileira – um legado que data da virada do século XX. Partes dessa memória já tinham sido apagadas por quatro incêndios em depósitos de nitrato, o último em 2016. Ao longo dos últimos anos, cortes no pessoal especializado e substituições destreinadas colocaram a saúde e bem-estar da CB em perigo. O preocupante cenário atual está longe de ser único. Em 2018, uma parcela significativa do patrimônio nacional virou fumaça quando o Museu Nacional do Rio de Janeiro foi completamente queimado. Suas perdas incluíram artefatos insubstituíveis que documentavam a história da população indígena brasileira e sua rica herança.

As perdas potenciais na Cinemateca Brasileira (CB), o maior centro audiovisual da América do Sul, são significativas: estão em risco mais de 250 mil rolos de filmes, representando cerca de trinta mil títulos, e aproximadamente um milhão de documentos. Arquivos de grandes diretores como Glauber Rocha, Carlos Reichenbach e Ana Carolina; de companhias de cinema como Atlântida e Vera Cruz; da agência do governo Embrafilme; e do fundador da CB Paulo Emílio Salles Gomes estão dentre os muitos alojados ali. A larga coleção de cinejornais da Cinemateca Brasileira inclui noticiários da TV Tupi, a primeira rede de televisão aberta brasileira, criada em 1950. Seu trabalho de conservação e suas instalações para preservação são reconhecidos mundialmente, com a capacidade digital de, sozinha, possibilitar a transformação de películas de 8mm, 9.5mm, 16mm e 35mm em HD, 2K, 4K e 6K. Os materiais digitalizados incluem 6.322 filmes, 3.834 pôsteres de filmes brasileiros e internacionais, 53.381 fotos de produção e 24.354 outros itens que vão desde os roteiros de notícias da TV Tupi (1950-1980) até todas as edições do jornal de prestígio Filme Cultura, publicado pela primeira vez em 1966.[3]

Figura 1. Sede da Cinemateca Brasileira. Foto da autora



Ocupando uma área de mais de 23.200 metros quadrados, a sede da CB tem dois cinemas; um café; uma biblioteca de pesquisa; quatro salas com controle de temperatura, duas para filmes coloridos e duas para preto e branco; quatro salas em uma área separada para filmes de nitrato, cada uma com capacidade de mil rolos; mais escritório e espaços de exibição. Áreas separadas contêm filmes deteriorados, cópias de filmes para exibição, e as vastas coleções de vídeo e digitais. Há também laboratórios com equipamentos para conservação e preservação. Uma tela ao ar livre de aproximadamente 13 por 5,5 metros oferece projeções digitais e de filmes em 35mm. Tudo isso e mais foi tirado e trancafiado por um governo doente, sem sinais de liberação, a despeito de protestos, festivais manifesto, editoriais, cartas e petições pela esperançosa, ainda que cada vez mais ansiosa, comunidade de filmes no Brasil e no mundo. As propriedades e trabalhos extraordinários dessa renomada instituição, a qual tem sido feita de refém por razões políticas enganosas, têm sido negadas ao público brasileiro e mundial.


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Figura 2. Instalações na sede da Cinemateca Brasileira, incluindo (a) um de dois cinemas, (b) o cofre de vídeo e digital, (c) o cofre principal, e (d) o cofre de nitrato. Imagem cortesia da autora.

Uma história muito concisa da Cinemateca Brasileira

A história da CB é um emaranhado de organizações privadas em constante mudança, ministérios do governo, disrupções políticas, e acidentes desastrosos.[4] A maioria dos pesquisadores que escrevem sobre a Cinemateca Brasileira consideram sua origem como pós Segunda Guerra Mundial, com a fundação do Segundo Cine Clube de São Paulo, em 1946, embora o curto Primeiro Cineclube de São Paulo, que fora iniciado em 1940 e banido em 1941 pelo governo de direita Estado Novo de Getúlio Vargas, seja citado de forma recorrente como fundacional. No Brasil, apesar dos praticantes e entusiastas de todas as persuasões políticas, a cultura cinematográfica está numa estrada rochosa em qualquer momento que a direita esteja no poder. Pela ditadura de Vargas (1937-1945) e a direita posterior do regime militar (1964-1985), um olhar atento foi mantido nas produções de filmes não governamentais, e a censura e repressão foram regularmente praticadas por agências como o Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas.

O banimento do primeiro Cineclube está sem dúvidas relacionado a dois de seus membros fundadores, Paulo Emílio Salles Gomes e Antonio Candido, que eram membros da União Socialista Democrática e ativos no Grupo Radical anti-Vargas para Ação Popular. Um jovem militante, Salles Gomes fugiu do Brasil no fim dos anos 1930, passando dois anos em Paris, na maior parte do tempo em cinemas e na cinemateca francesa, as quais foram fundamentais em sua evolução para o maior crítico de cinema do Brasil e defensor ferrenho do Segundo Cineclube de São Paulo.

Em 1949, o Segundo Cine Clube, uma entidade privada, assinou um acordo com o recém-criado Museu de Arte de São Paulo para estabelecer a Filmoteca do Museu, também uma entidade privada. Entre 1949 e 1956, a Filmoteca estava ativamente coletando materiais com o intuito de preservar o maior número possível de filmes brasileiros, desde seus primórdios, junto com uma seleção de filmes internacionais. Voltando a Paris em 1946, Salles Gomes construía relações entre o Segundo Cineclube/Filmoteca e a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), para a qual ele foi eleito vice-presidente em 1951. (A Filmoteca tornou-se membro da FIAF em 1948). De volta ao Brasil em 1954, ele assumiu a direção da Filmoteca enquanto continuava tendo laços estreitos com a FIAF, cujas doações, juntamente à coleção própria da Filmoteca, aumentaram o arquivo crescente de mais de 182 mil metros de celuloide para além do espaço que havia disponível no museu.

Também estava aparente em 1956 que havia uma diferença entre o interesse do museu na exibição de filmes e o desejo da Filmoteca de se tornar uma cinemateca completa, o que requer tanto o apoio estadual quanto o federal. Em 1956, a Filmoteca deixou o museu para se tornar a Cinemateca Brasileira, uma instituição autônoma cujos centro administrativo e coleção majoritária, incluindo os raros filmes de nitrato, foram movidos para um prédio comercial no centro de São Paulo; outras partes de seu grande acervo foram armazenadas pela cidade.

Durante o verão quente de 1957, um incêndio atingiu o altamente inflamável estoque de nitrato, destruindo um terço dos filmes da CB, junto com sua biblioteca de livros e gravações, tesouros de documentos, e coleções de câmeras. Quase sua coleção inteira de filmes e cópias para uso em cineclubes e outros locais foi perdida. Perdidos, também, foram os documentos doados por Alberto Cavalcanti, o qual deixara a Inglaterra para chefiar o hollywoodiano e de curta duração Estúdio Vera Cruz (1949-1954) em São Paulo. A CB recebeu doação de filmes, livros e outros materiais de todos os lugares, assim como pequenas quantias de dinheiro, enquanto manteve seu funcionamento com a verba de cursos de cinema e mostras de filmes na cidade e além. Seu centro administrativo e arquivos remanescentes foram realocados para as áreas de um prédio e espaços de armazenamento no Parque Ibirapuera, um dos maiores parques urbanos na América Latina. Em 1961, a CB mudou seu estado jurídico para o de fundação, o que a possibilitou receber fundos do estado de São Paulo. No ano seguinte, a Sociedade Amigos da Cinemateca (SAC), sem fins lucrativos, foi formada para ajudar a financiar atividades e projetos da CB, o que continuou fazendo no período do atual fiasco.[5]

Sem uma casa debaixo de um teto, sem armazenamento seguro para suas coleções, e com a inevitável ruína e fluidez do financiamento estatal e municipal, a Cinemateca Brasileira batalhou. Ainda assim, ela continuou ativa na aquisição e exibição. A cúpula militar de 1964 que derrubou o democraticamente eleito presidente João Goulart (1961-1964) não foi boa para a “cultura viva” de instituições como a CB, cujos eventos atraiam grandes e perspicazes públicos. A recém-criada Universidade de Brasília, com docentes de primeira linha, foi invadida pelos militares em 1964 e 1965; quinze membros da faculdade foram demitidos como subversivos e 223 dos restantes 305 membros renunciaram em protesto. Um dos campos que era desenvolvido lá, e que consequentemente perdeu para essa tragédia, era o campo audiovisual sob a direção de Salles Gomes, do diretor Nelson Pereira dos Santos e do crítico de filmes Jean-Claude Bernardet. A passagem do AI-5 em 1968 pela direita militar, a qual chegou a uma cúpula de sucesso junto ao governo naquele ano, suspendeu todos os direitos constitucionais. A tortura policial e militar de suspeitos de dissidência tornou-se predominante. Em 1969, a Cinemateca Brasileira perdeu ainda parte de sua coleção devido a um incêndio causado pelo nitrato autoinflamável.

Aqueles dias sombrios duraram anos, até a abertura política no fim dos anos 1970 e o retorno da democracia em 1985. A atividade majoritária da Cinemateca Brasileira em sua base modesta no Parque Ibirapuera era fornecer filmes para exibições em cineclubes. O cineasta Roberto Gervitz se lembra de quando era um adolescente indo às CB nas sextas-feiras de 1974 para pegar filmes para o cineclube de seu ensino médio.

Eu me perguntava como a Cinemateca poderia funcionar em um espaço tão precário, úmido e apertado. A pequena sala para ver os filmes tinha um par de cadeiras velhas, se eu não me engano, de algum cinema, e lá o gentil e paciente Seu Aloísio [Pereira Matos], funcionário de longa data, me entregava os rolos de filmes, pedindo sua devolução pontual.[6]

A morte do fundador e líder Salles Gomes em 1977, aos 60 anos, foi uma pancada devastante.

Houve alguns avanços com a aquisição de equipamentos usados de um laboratório comercial para copiar e limpar filmes, e o negócio de coletar materiais audiovisuais continuou. Acordos externos para o armazenamento dos arquivos foram feitos enquanto o escritório da Cinemateca Brasileira no Ibirapuera focava na administração, catalogação e preservação. Pequenos ganhos inesperados do Estado permitiram à CB adicionar equipe técnica, e em 1980 um novo centro de operações de filme para documentação e pesquisa foi aberto em prédios restaurados no Parque da Conceição, cedidos pelo município. Mas, apenas dois anos depois, outro incêndio causado pelos filmes em nitrato atingiu um dos prédios de armazenamento do Ibirapuera. Em 1984, enquanto uma crise econômica assolava o país, a Cinemateca Brasileira abandonou o seu duradouro status privado para ser incorporada à Fundação Nacional Pró-Memória no Ministério da Cultura e Educação, com garantias para sua autonomia administrativa e de gestão.

Na medida em que o país passou de uma ditadura de vinte anos para a democracia, os ministérios e sua vigilância mudaram. Em 1985, a fundação e a Cinemateca Brasileira foram atadas ao Ministério da Cultura após a separação da Educação em um ministério separado por José Sarney, o primeiro civil presidente depois da ditadura. O ano de 1988 foi um ano distintivo para o país e a CB. Uma nova constituição “cidadã”, criada desde o início com a contribuição dos cidadãos, foi celebrada nacionalmente. Em São Paulo, o prefeito Jânio Quadros cedeu à Cinemateca Brasileira os prédios e terrenos originalmente ocupados pelo matadouro municipal, no bairro Vila Clementino, próximo à Vila Mariana.

Construído no final do século XIX, o matadouro ajudou a alimentar a população de rápido crescimento da cidade, cujos muitos imigrantes, atraídos pelas oportunidades de trabalho, construíram casas nas terras agrícolas em seu entorno. Em 1927, enquanto os dois bairros cresciam e prosperavam, o matadouro fechou e suas instalações foram usadas como armazéns. Com início em 1988, os prédios de tijolo vermelho restantes com suas belas portas em arco foram preservados e restaurados ao longo de um período de dezenove anos, para se tornar uma das maiores cinematecas do mundo, além de um centro líder para preservação audiovisual.

Entre 1984 e 2003, a instituição teve o que pode ser chamado de um status protegido, como parte das fundações e institutos criados para preservar a herança ou patrimônio nacional. Essa era uma proteção importante durante a presidência conservadora de Fernando Collor de Mello (1990-1992), que substituiu o Ministério da Cultura em 1990 por uma Secretaria da Cultura atada a seu escritório, e que aboliu a agência federal Embrafilme, criada em 1969 para a produção, patrocínio e distribuição de filmes brasileiros. Collor também revogou a Lei Sarney de 1986, a qual reunia setores público e privados em um acordo para incentivar a produção cultural. (Em 1991, logo antes do impeachment de Collor, a Lei Rouanet foi instituída, não sem controvérsias, para fornecer incentivos fiscais para companhias e indivíduos promovendo produção cultural). Em 1992, o Ministério da Cultura foi revivido durante o governo de Itamar Franco (1992-1995), o qual sucedeu a desgraça de Collor como presidente. Ele foi reorganizado e fortalecido sob as presidências liberal-moderada e de esquerda liberal, respectivamente, de Fernando Henrique Cardoso (1995-2003) e Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011).

A cada troca de ares políticos, mudanças ocorreram. Em 2003, com a promessa de grandes subsídios da Secretaria Audiovisual(SAv) do Ministério da Cultura, os membros do conselho da Cinemateca Brasileira concordaram em renunciar a relação de longa duração da instituição com o Instituto Nacional de Patrimônio Artístico e Histórico (inicialmente Fundação Nacional Pró-Memória) e aderir ao Secretariado. Foi durante a gestão Lula que a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC), a qual por longo período ajudou a CB, recebeu a aprovação do Ministério da Justiça para aderir a acordos de arrecadação de fundos e parcerias com setores públicos e privados. A SAC foi altamente exitosa nessa empreitada, e o período de 2008 a 2013 é geralmente lembrado como o mais estável e dinâmico da história da Cinemateca Brasileira.

As fortunas começaram a decair lentamente quando a ministra da cultura Marta Suplicy e Leopoldo Nunes, o líder da SAv, começaram uma investigação de três anos de duração em 2013 da escrituração e das compras da SAC.[7] Durante aquele período de tumulto, fundos reservados do ministério para a Cinemateca Brasileira foram congelados, o de longa data Conselho de Aconselhamento foi dissolvido e cerca de 140 membros do pessoal da CB foram dispensados. Ultimamente a investigação encontrou alguns problemas administrativos, mas apenas um por cento de seu orçamento de cem milhões de reais foi questionado. Em fevereiro de 2016, com recursos e pessoal diminuídos, a Cinemateca Brasileira ainda sofreu outro incêndio em um armazenamento externo de nitrato, o qual consumiu apenas mil fitas que representavam mais de 750 títulos de filmes, a larga maioria sendo cinejornais.

Infortúnios continuaram com o impeachment de Dilma Rousseff (2011-2016) e a posse de Michel Temer (2018-2018), seu vice-presidente, que ajudou a causar sua morte política. Em maio de 2016, Temer aboliu o Ministério da Cultura, muito embora o clamor público tenha sido tão grande que o ministério foi restaurado mais tarde no mesmo mês. No despertar daquele movimento fracassado, a ACERP, sob contrato com o Ministério da Educação, foi nomeada após um longo período de suporte à SAC para administrar a CB, a qual estava no Ministério da Cultura.

Em 2018, o logotipo geométrico de décadas de idade, vermelho vivo com uma linha reta e dois círculos representando uma vista transversal de um projetor, foi tirado de uso sem consultar a CB durante o governo Temer, que pensou que a imagem era fálica. Um sombrio logotipo geométrico e 3D substituiu o vibrante e original feito por Alexandre Wollner, um dos primeiros designers do Brasil.

O Ministério da Cultura também não sobreviveu e, juntamente a outros dois ministérios, foi abolido por Jair Bolsonaro, enquanto ele se preparava para entrar na presidência em janeiro de 2019. A Cinemateca Brasileira tornou-se parte da recentemente formada Secretaria Especial da Cultura (SEC), que é administrada pelo Ministério do Turismo. Vista como um vetor econômico, a cultura sob o governo Bolsonaro é oficialmente classificada como um veículo para a promoção do turismo. Em 2019 a ACERP também caiu em desgraça com o governo quando Bolsonaro acusou o Ministério da Educação de ser um viveiro de ativismo de esquerda por causa de sua programação. (Seu canal de educação exibiu um documentário sobre Rosa Parks.) Em dezembro, o governo não renovou o contrato com a ACERP, a pandemia logo chegou com tudo, a CB parou com as mostras e exibições de cinema, e, como outras instituições, fechou suas portas para o público em março.[8]

SOS Cinemateca Brasileira e seus Manifestos

Mas a Cinemateca Brasileira não era como outras instituições. Em março de 2020 não havia recursos para seus especialistas e demais pessoal, para serviços de segurança e proteção contra incêndios, e nem mesmo para os serviços públicos. Felizmente, a energia crucial das áreas com controle de temperatura para filmes e outros materiais vulneráveis não foi cortada, embora a conta estivesse crescendo. Em maio, estudiosos do cinema e profissionais que haviam sido associados com a CB ao longo dos anos, dentre os quais Carlos Augusto Calil, Ismail Xavier, Cacá Diegues e Eduardo Morettin, escreveram uma carta-manifesto aberta intitulada “A Cinemateca Brasileira Pede Ajuda”, para falar sobre a situação que rapidamente se deteriorava.[9]

Quase vinte mil apoiadores locais e internacionais assinaram para registrar sua preocupação e corrida para a defesa da CB. Naquele mesmo mês, a ACERP assinou uma ação judicial contra o governo por R$11 milhões (US$2 milhões) de despesas não remuneradas da CB desde 2019 a 2020. A ACERP continuou tendo controle apesar da decisão do governo de não renovar seu contrato. A organização reteve as chaves da CB e recusou sua devolução até que o governo oficialmente encerrou o acordo contratual.


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Figura 3. (a) Cartaz para o movimento SOS Cinemateca Brasileira, do lado de fora da sede da CB, e (b) o logotipo original para o protesto, arte criada por Victor Nosek. Imagem cortesia da autora.

Em 4 de junho, o pessoal da CB que não havia sido pago iniciou um site de financiamento colaborativo para suporte emergencial, o qual levantou R$125000 (cerca de USD$23000) em trinta dias. No mesmo dia, e respeitando os protocolos da pandemia, 150 pessoas do movimento emergente SOS Cinemateca Brasileira se encontraram para protestar na frente da instituição. O “Manifesto Cinemateca Brasileira: Patrimônio da Sociedade” estava pronto e cópias foram distribuídas para os que estavam no local. Trinta e nove entidades, incluindo associações nacionais de críticos de filmes, diretores, cineastas e roteiristas, assim como uniões audiovisuais estatais, estavam dentre as assinaturas brasileiras. Dentre as mais de trinta entidades internacionais para assinar estava a FIAF, representando mais de 150 cinematecas ao redor do mundo.[10]

Com repórteres no local, o evento e manifesto recebem ampla cobertura midiática. Atores e diretores, muitos dos quais com status de celebridade, juntaram suas vozes ao protesto como representantes de mais de dois mil indivíduos que haviam depositado seus filmes e outros materiais com a CB. O logotipo original e vermelho da CB retornou como um símbolo dos protestos rolando, muitas vezes sobrepostos pelas iniciais em preto “SOS”. Em 12 de junho, empregados da CB entraram em greve, muito embora alguns se tenham voluntariado para continuar e salvaguardar os conteúdos valiosos.

Em 23 de junho, a nova cabeça da Secretaria da Cultura, o ator Mário Frias, o qual não tinha qualquer experiência com administração pública, substituiu a atriz Regina Duarte, outra apoiadora de Bolsonaro sem experiência administrativa.[11] Roberto Alvim, o primeiro a chefiar brevemente a Secretaria, foi dispensado em 17 de janeiro, após o clamor público acerca de um vídeo oficial transmitido na televisão nacional, em que ele imitava a linguagem de Joseph Goebbels, o ministro da Propaganda Nazista alemã, proclamando a arte como nacional e heroica. A música de fundo do vídeo era de Lohengrin, de Wagner, uma ópera muito apreciada por Hitler.

A dispensa de Duarte após sessenta dias de incompetência geral, fracasso para reagir às mortes de renomadas figuras culturais, e uso de uma música associada à ditadura militar, não teve nada do drama imediato da dispensa de Alvim; isto é, até que Bolsonaro anunciou em maio que a volta de Duarte à sua família em São Paulo (após sua “exoneração” do governo em maio) seria recompensada com outra indicação à SEC, que poderia ser administrada de São Paulo: a direção da Cinemateca Brasileira.

Entretanto, Bolsonaro foi rapidamente avisado de que ele não teria a menor habilidade para apontar um diretor de uma instituição sob controle de um sistema operacional privado, no caso, a ACERP. Frustrado, ele atacou publicamente sobre a situação em que o governo, apesar de financiar uma instituição, não tinha habilidade para remover ou apontar sua liderança.[12] Um rumor de que a CB seria realocada para Brasília foi efetivamente contra-atacado pelos oficiais da cidade de São Paulo. Um mais real e penetrante medo era de que a instituição seria simplesmente largada sem quaisquer fundos e irremediavelmente fechada.

Em 14 de julho, outra demonstração de apoio à Cinemateca Brasileira aconteceu. A palavra “abraçaço” (grande abraço) foi projetada na fachada enquanto os manifestantes deram os braços formando um círculo em volta do prédio. Dentre os muitos que estavam discursando em defesa da CB, estavam os diretores Roberto Gervitz, Joel Pizzini, Marcelo Machado e Tata Amaral, o exibidor Adhemar Oliveira e a editora Cristina Amaral. Largos estandartes de SOS, pôsteres e imagens projetadas pedindo apoiadores para a Cinemateca Brasileira e a greve de funcionários foram colocados estrategicamente na cidade.

Tensões entre a ACERP e o governo aumentaram. Em 8 de julho, o novo chefe da SEC Mário Frias enviou uma carta para a ACERP pedindo que devolvessem as chaves da Cinemateca Brasileira, o que a OS se recusou a fazer até que seus serviços estivessem oficialmente terminados. Pouco tempo depois, uma tentativa de representantes do Ministério do Turismo de entrar na CB foi bloqueada pelos servidores da ACERP de lá. Um relatório policial foi preenchido para reclamar de que oficiais do governo foram impedidos de cumprir com suas obrigações. No fim de julho, a Procuradoria de São Paulo preencheu uma ação judicial com o procurador geral para pedir que medidas fossem tomadas para proteger a Cinemateca Brasileira via novo contrato com a ACERP – um pedido que foi negado em 3 de agosto pelo Departamento de Justiça Federal, o qual declarou que decisões sobre gestão administrativa da instituição estava nas mãos do executivo. Quatro dias depois, em 7 de agosto, a ACERP entregou as chaves e dispensou o restante de seu pessoal, terminando com suas obrigações contratuais.

Figura 4. Manifestantes ao lado de fora da Cinemateca Brasileira em julho de 2020. Na fachada do prédio estava projetada a palavra abraçaço (significando “o grande abraço”). Imagem cortesia da autora.

O jogo da espera

Jornais, canais de TV e podcasts, juntamente a webinários e pequenos fóruns em mídias como o YouTube e Facebook, continuaram falando sobre a crise. Discussões online ao vivo apresentando acadêmicos, diretores de cinema, membros de formação do conselho da Cinemateca Brasileira e representantes da SAC avaliaram a situação, fornecendo atualizações e contexto sobre a necessidade urgente de resgatar o vasto patrimônio em risco. Uma página do Facebook chamada Cinemateca Acesa funciona como um calendário de eventos e espaço para assistir a entrevistas gravadas com ex-especialistas da CB, que descreveram seu trabalho e clamaram por ação pública numa série de vídeos chamada “Sem Trabalhadores Arquivos Não Podem Ser Construídos ou Preservados”.[13]

Um sombrio e irônico vídeo na página mostra dois oficiais do Ministério do Turismo conversando sobre a importância da CB e prometendo apoiar sua continuação. O vídeo é debochadamente chamado de “Jogo de Cena”, o título do documentário de 2007 de Eduardo Coutinho que questiona a habilidade de perceber se o que está sendo dito frente à câmera é verdade ou não.

A demora estratégica do governo na negociação da volta da Cinemateca Brasileira, com sua promessa vã de contratar uma nova OS, potencialmente manteve ações locais mais fortes e ruidosas sob sigilo. Não obstante, manifestos e cartas abertas com longas listas de assinaturas continuaram circulando com maior atenção internacional. Dentre os primeiros artigos a aparecerem fora do Brasil estava o curto embora convincente artigo de Isabel Steven “SOS Cinemateca Brasileira”, para a publicação de setembro de 2020 Sight & Sound (Visão & Som) do Instituto Britânico de Cinema.[14] A revista Cineaste seguiu, pouco tempo depois, com uma notícia de jornal, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), de Dennis West.[15]

Representando 180 instituições audiovisuais de sessenta e cinco países e seis continentes, a Associação Internacional de Cinema, Audiovisual e Escolas de Mídia (e International Association of Cinema, Audiovisual and Media Schools – CILECT) publicou sua declaração formal de apoio ao financiamento urgente e rápida resolução da crise da CB. Em 21 de setembro, a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) publicou “Uma Carta Aberta em Defesa do Centro Técnico Audiovisual e da Cinemateca Brasileira”.[16] Sua longa lista de assinaturas incluiu sindicatos que representavam a indústria cinematográfica em oito estados. A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), a principal organização do país de estudos midiáticos, aderiu ao manifesto da ABPA e republicou-o por inteiro em seu site.[17]

Em 25 de setembro, Roberto Gervitz, uma das vozes de liderança no protesto, leu uma declaração no Festival de Cinema de Gramado, a qual rapidamente capturou a atenção e circulou como “Carta de Gramado”. Uma declaração forte, ela postulou vigorosamente quais são as circunstâncias presentes e eventos passados que pressagiavam o futuro da Cinemateca Brasileira: “O país que assiste impotente à queimada da fauna e da flora do Pantanal e da Amazônia irá tolerar o apagamento das imagens que constituem a nossa identidade como nação? Aceitaria a ocorrência de uma nova vergonha que se somaria à vasta lista de vergonhas nacionais, entre elas o calamitoso e anunciado incêndio no Museu Nacional?”[18]

O manifesto é sarcasticamente crítico dos serviços básicos reintegrados pelo governo, como a limpeza, manutenção e proteção contra incêndios, cujos trabalhadores, ele diz, estão completamente sem o treinamento e experiência necessários para manter a instituição segura.

Em 5 de outubro, dias após a leitura da Carta de Gramado, o Programa Mundial de Memória para a América Latina e o Caribe (MOWLAC) da UNESCO publicou um alerta sobre a importância da preservação do cinema e a necessidade de retornar a Cinemateca Brasileira à sua missão inicial de conservação da memória audiovisual da nação. A declaração cita como um exemplo o clássico do cinema mudo Limite (1930), de Mário Peixoto, preservado pela CB, que estava listado no registro de Memória Mundial.[19] Um dia depois, o Conselho de Coordenação das Associações de Arquivos Audiovisuais(CCAAA) publicou uma declaração para a resolução com financiamento imediato para possibilitar à CB continuar com sua missão “antes que seja tarde demais.”[20] Uma força de proteção para nove organizações de arquivo profissionais no mundo todo, incluindo a FIAF, a CCAAA chamou atenção em sua declaração para as consequências catastróficas dos incêndios e enchentes passadas, resultado da falta endêmica de recursos da Cinemateca Brasileira.

Mobilizações no início de outubro começaram a incluir um fórum online patrocinado pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) na Universidade de São Paulo. Ela apresentou Gervitz, Eduardo Morettin (ECA), e Débora Butruce, presidente da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual(ABPA), que discutiu o impacto das perdas de pessoal e financiamento na preservação, produção e atividades de pesquisa da CB.[21] Aquele debate coincidiu com o lançamento de um manifesto assinado por vinte e um diretores brasileiros no festival de cinema de documentário internacional É Tudo Verdade, agora em sua vigésima quinta edição. No manifesto, ataques especiais foram lançados contra a “baixa capacidade cultural e intelectual” do governo, como exemplificado pela substituição da SEC, no Ministério do Turismo, pelo Ministério da Cultura, que fora erradicado. O manifesto incitou cineastas a não se deixarem intimidar pela administração de Bolsonaro e “a encontrar novos modos de produção e registro da memória [brasileira].” Ele adicionava: “Um país sem imagens de si próprio é como alguém que não sabe quem é”.[22]

O jogo de gato e rato do governo com a SAC e seus apoiadores continuou a alimentar esperanças de um contrato de gestão que possibilitasse à Cinemateca Brasileira sua reabertura. Mas, enquanto semanas e meses passaram sem qualquer acordo, enquanto a pandemia tornava a mobilização de massas cada vez mais difícil, enquanto a miríade de denúncias locais e internacionais parecia incapaz de comover um governo teimoso, e enquanto a atenção da mídia voltava-se para outras crises domésticas, percebe-se que a situação estava sendo contornada a panos quentes. A questão é se algo ou alguém consegue levar um governo a agir quando ele não tem qualquer interesse em cultura, exceto como uma atração turística; e mesmo assim permanece hostil à mesma.

Um lamento lentamente se transforma em homenagens à Cinemateca Brasileira. Feito online no fim de outubro e início de novembro de 2020, a quadragésima quarta Mostra Internacional de Cinema de São Paulo quebrou com sua longa tradição de entregar seu prestigioso Prêmio Humanidade a um indivíduo para concedê-lo a todo o pessoal da CB. De acordo com a diretora da mostra, Renata de Almeida, a ideia de um beneficiário colaborativo emergiu após ela ter visto Gabriela Sousa de Queiroz, chefe do Centro de Documentação da CB, descrevendo, num fórum online, literalmente uma pista de obstáculos de uma porta trancada, um gerador quebrado e nenhuma luz, o que quase impediu uma reunião agendada com os trabalhadores da CB para discutir a defesa da instituição.[23]

O Prêmio Humanidade era um dos três maiores reconhecimentos da significância da Cinemateca Brasileira no festival. Numa demonstração de solidariedade audiovisual, a FIAF enviou ao festival uma coleção de trinta vídeo-comentários de um minuto em apoio à CB, feitos por trinta de seus representantes de arquivos e cinematecas ao redor do globo. Esses vídeos foram apresentados um a um como introdução aos filmes programados para a mostra.[24] Finalmente, como parte do fechamento do festival, a FIAF apresentou seu prêmio anual para Walter Salles, em reconhecimento de seus filmes, de seu papel fundamental na preservação da herança cinematográfica brasileira e sua solidariedade com a Cinemateca Brasileira. Na apresentação do prêmio lê-se: “Num tempo em que a mera existência da Cinemateca Brasileira, membro histórico da FIAF, está crescentemente sob ameaça, dar o Prêmio FIAF de 2020 a Walter Salles (um membro de formação do Conselho e Direção da Cinemateca e recente signatário de uma petição internacional em apoio à instituição) parece, para nós, particularmente oportuno”.[25]

O encerramento do festival também coincidiu com um artigo de jornal escrito por Salles que apareceu na Folha de S. Paulo, o qual reportou regularmente a crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar sua reabertura. O artigo intitulado “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorsese” traz a conhecimento público não apenas a preocupação do diretor mundialmente renomado e Presidente da Fundação de Cinema, mas também aquilo que o Brasil corria risco de perder.[26] Salles é muito bom em trazer a atenção pública para a grandeza da memória audiovisual em jogo, bem como para momentos específicos de orgulho nacional que podem nunca mais ser vistos de novo. “Os primeiros registros da paisagem física e humana do Brasil, em 1899. Os primeiros documentários que mostraram a Amazônia, o Nordeste, o Sul do país. A expedição do Marechal Rondon, entre 1924 e 1932. A história de nosso futebol, registradas pelas câmeras do Canal 100. Os dribles de Garrincha. Os gols de Pelé. Os rostos dos torcedores no Maracanã”.

A essas palavras ele adiciona as do próprio Scorsese: “As artes não são um luxo – são uma necessidade, como demonstrado pelo papel incontestável que têm na história da humanidade. E a preservação das artes, especialmente de uma tão frágil como o cinema, é uma tarefa difícil, porém necessária. Esta não é minha opinião. É um fato. Eu espero sinceramente que as autoridades federais no Brasil abandonem qualquer ideia de retirar o apoio financeiro e façam o que é necessário fazer para proteger o arquivo e o time dedicado da Cinemateca”.

Salles termina seu trabalho com uma chamada direta para o governo: “A Secretaria Especial da Cultura promete um edital para selecionar a próxima gestão da Cinemateca. Que escolham uma instituição com legitimidade e conhecimento para liderá-la de volta à posição que já teve. O tempo é urgente. Se algo acontecesse a seu arquivo, seria como perder nossa Biblioteca de Alexandria”.

Ao seu apelo para que o passado de uma nação sobreviva e floresça no futuro, pode-se apenas adicionar: Amém.

P.S.: Em dezembro de 2020, o governo anunciou que um contrato temporário de três meses seria assinado no meio de janeiro de 2021, com o patrono de longa data Sociedade Amigos da Cinemateca para gerir a instituição. Apesar disso, as discussões parecem continuar e há esperanças para a reabertura da Cinemateca. O contrato temporário ainda será assinado.

Darlene Sadlier é professora no departamento de Espanhol e Português na Universidade de Indiana-Bloomington (EUA). É autora, entre outros livros, de Brazil Imagined (Brasil Imaginado, Edusp 2016).

Tradução: Marina Gusmão Faria Barbosa Bueno

Publicado originalmente na revista Black Camera: An International Film Journal 12, no. 2 (Spring 2021).

***Notas

[1] O governo contratou a ACERP em 2016, mas o final do acordo de três anos que terminava em 2019 não foi assinado até 2018.

[2] Um decreto governamental foi preenchido em novembro de 2020 para reincorporar a CB, junto a promessas de solicitar candidaturas para a contratação de uma nova gestão, mas apenas por um período emergencial de três meses.

[3] O site do Banco de Conteúdos Culturais da CB contém dados consideráveis desse tipo. Infelizmente, o site caiu em novembro de 2020 devido a uma falha de energia e, até o momento em que este artigo foi escrito, ainda não foi reconectado.

[4] Há três importantes fontes de informação sobre a história da CB: “A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil”, de Carlos Roberto de Souza (M. A. thesis, Universidade de São Paulo, 2008); Fausto Douglas Correa Jr., A cinemateca Brasileira: das luzes aos anos de chumbo (São Paulo: Editora Unesp, 2010); e “A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas para a preservação de acervos audiovisuais no Brasil” de Fabiana Maria de Oliveira (M. A. thesis, Brasília, Universidade de Brasília, 2020).

[5] Para mais informações sobre a história da SAC (Sociedade Amigos da Cinemateca), ver “Nota sobre a Sociedade Amigos da Cinemateca”, <https://abcine.org.br/site/nota-sobre-a-sociedade-amigos-da-cinemateca-sac/>

[6] Roberto Gervitz, “Imagens que nos revelam”. Estado da Arte: Revista de cultura, artes e ideias, Estado de São Paulo, 1º de Agosto, 2020,

[7] Ver Ana Paula Sousa, “O signo do caos: Como a Cinemateca Brasileira virou um cavalo de batalha do governo Bolsonaro”, Piauí Revista Edição 169: Folha de Sao Paulo, Outubro, 2020, . Este é um dos mais compreensíveis e informativos ensaios sobre a crise da CB.

[8] Os técnicos da SAv alertaram o Ministério da Educação acerca da vulnerabilidade da CB sem administração, mas o ministério não cedeu em seu desinteresse pela parceria. A ACERP continuou encarregada da CB por seis meses sem um contrato legal.

[9] Para o manifesto e suas assinaturas, ver <https://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_federal_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasileira_pede_socorro/>

[10] Para o manifesto e suas assinaturas, ver

[11] Aqui, a discussão sobre a SEC é parcialmente baseada em informações do artigo “The Current Crisis” (“A Crise Atual”) de Rafael Luna (https://arturita.net/the-current-crisis/), o qual ele escreveu em colaboração com a ABPA. Uma excelente visão geral do período de fevereiro a agosto de 2020, o escrito forneceu um valioso calendário dos eventos que ajudaram em muito na produção do presente artigo.

[12] Ana Paulo Sousa, “O signo do caos”, .

[13] “Cinemateca Acesa”, .

[14] Isabel Stevens, “SOS Cinemateca Brasileira”, Sight & Sound 30, nº 7 (Setembro, 2020): 14-15.

[15] Dennis West, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), Cineaste, 18 de agosto, 2020, <https://www.facebook.com/CineasteMagazine/posts/d41d8cd9/3298914250130979/>.

[16] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, <http://www.abpreservacaoaudiovisual.org/site/noticias/63-carta-aberta-em-defesa-da-cinemateca-brasileira-sp-e-da-cinemateca-capitólio-rs.html>

[17] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, Socine, 21 de setembro, 2020, <https://www.socine.org/2020/09/carta-aberta-em-defesa-do-centro-tecnico-audiovisual-e-da-cinemateca-brasileira/>

[18] Uma grande parte do “Manifesto Gramado” de Roberto Gervitz foi publicado como “Desprezo pela história do país” n’O Globo, 13 de outubro, 2020, <https://oglobo.globo.com/opiniao/desprezo-pela-historia-do-pais-24685998>.

[19]“Alerta pela Cinemateca Brasileira”, MOWLAC/UNESCO, 5 de outubro, 2020, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/169676571450520>.

[20] “CCAAA Declaration about the situation of the Cinemateca Brasileira” (“Declaração do CCAAA sobre a situação da Cinemateca Brasileira”), 6 de outubro, 2020, <https://www.ccaaa.org/pages/news-and-activities/CCAAA-declaration-cinemateca-brasileira.html>.

[21] Ver também o ensaio de Eduardo Morettin “O sequestro de nossa memória audiovisual”, Jornal da USP, 8 de agosto, 2020, <https://jornal.usp.br/artigos/o-sequestro-de-nossa-memoria-audiovisual/>.

[22] “Manifesto dos diretores brasileiros do Festival ‘É Tudo Verdade’”, 10 de outubro, 2020, <https://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Antifascismo/Manifesto-dos-diretores-brasileiros-do-Festival-e-Tudo-Verdade-/47/48933>.

[23] Renata Almeida, “Prêmio Humanidades-Funcionários Cinemateca”, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/168701068214737/>.

[24] “Video Messages Celebrating the Cinemateca Brasileira” (Vídeo-mensagens Celebrando a Cinemateca Brasileira”), .

[25] “Brazilian Filmmaker Walter Salles Recipient of 2020 FIAF Award” (“Cineasta Brasileiro Walter Salles recebedor do prêmio FIAF 2020”), <https://www.fiafnet.org/pages/News/2020-FIAF-Award-Walter-Salles.html>.

[26] Walter Salles, “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorcese”, Folha de S. Paulo, 3 de novembro, 2020, <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/11/ameaca-de-bolsonaro-a-cinemateca-sensibiliza-ate-martin-scorsese.shtml>.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Les Israéliens sont connus pour leur fantastique houmous et pour leur extraordinaire chutzpah. Le premier est un aliment délicieux. La seconde est en quelque sorte un mode de vie, une manière de franchir les obstacles. Alors que nous, Allemands ou Suisses, observons une certaine retenue en matière d’exigences, par exemple dans le secteur des services, les Israéliens n’hésitent jamais à exiger le non plus ultra. Ils ne connaissent ni la fausse pudeur ni la modestie et ce qui est parfois considéré comme un manque d’amabilité déclenche souvent chez les non-Israéliens une certaine admiration. Mes amis allemands, quand il m’arrive d’être au restaurant en Israël avec eux, que je renvoie mon plat parce que je ne le trouve pas bon et que j’en reçois un autre gratuitement, sont à la fois bouche bée et admiratifs.

Mais le terme de chutzpah couvre bien d’autres choses : par exemple l’intrépidité, l’aptitude à ne pas se laisser décourager par les échecs, ainsi que la volonté de toujours réessayer, de se renouveler, de nager à contre-courant et de ne rien tenir pour acquis.

Josh Hoffmann, originaire des États-Unis, veut proposer des cours en ligne pour plus de chutzpah : 30 heures réparties en différents modules concentrés sur des thèmes comme la créativité, le pouvoir de projection, le courage, la confiance en soi, la gestion du temps, la résilience, la productivité, la force d’âme doivent ouvrir la voie à une vie faisant davantage appel à la chutzpah.

Josh Hoffmann vit depuis huit ans en Israël et veut faire comprendre au monde ce que signifie avoir de la chutzpah.

[Photo : helloisrael.tv – source : http://www.israelentreleslignes.com]

 

 

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Organizadores: Instituto Cervantes y Fundación General de la Universidad de Castilla-La Mancha
Tipo de actividad: Curso
Fecha límite de solicitud: Domingo, 30 de mayo de 2021
Descripción: 

El Instituto Cervantes y Fundación General de la Universidad de Castilla-La Mancha celebran este curso del 26 de al 1 de octubre septiembre de 2021 en Toledo (España) dentro del programa Tres Culturas: el Español en Toledo. El plazo permanecerá abierto hasta que se cubran todas las plazas.

El objetivo es presentar a los alumnos, desde una mirada más amplia y general, una temática diversa seleccionada para completar la visión histórico-artística ofrecida previamente sobre el Toledo medieval, donde son las personas, los contextos sociales, los valores, los comportamientos, las tradiciones y los usos habituales propios de las tres culturas los que adquieren protagonismo. Los cursos están dirigidos a alumnos con niveles a partir del B1.

Detalles del programa y de los cursos: https://www.cervantes.es/lengua_y_ensenanza/cursos_cervantes_espana/curs….

Página web de la inscripción: http://fundaciongeneraluclm.es/vida-y-sociedad-tres-culturas-2021/. 

Ciudad: Toledo
País: España
Fecha de inicio: Domingo, 26 septiembre de 2021
Fecha de finalización: Miércoles, 1 septiembre de 2021
Dirección postal completa: Fundación General de la Universidad de Castilla-La Mancha, C/ Altagracia, 50 – 13071 – Ciudad Real (España)
Instituto Cervantes, Alcalá, 49 – 28014 – Madrid (España)
Correo electrónico: informa@cervantes.es; esto@uclm.es
Página de Internet:  https://www.cervantes.es/lengua_y_ensenanza/cursos_cervantes_espana/curso_vida_sociedad_2021.htm
Materias de especialidad:  Artes plásticas, Enseñanza de ELE, Enseñanza de la lengua, Historia de España,  Historia de España, Historia del español

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

El curso recorrerá la disciplina desde su surgimiento, sus enfoques teóricos y su puesta en práctica en actividades productivas diversas como la horticultura, la fruticultura, la agroforestería y la ganadería. 

El Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA), con sede en Argentina, iniciará el 1 de marzo un curso virtual y gratuito sobre agroecología, dirigido al público en general.

Según indican los organizadores el curso de seis semanas de duración no requiere conocimientos previos en el tema, y las inscripciones están abiertas en el sitio web: inta.gob.ar/eventos/mooc-agroecologia.

El curso recorrerá la disciplina desde su surgimiento, sus enfoques teóricos y su puesta en práctica en actividades productivas diversas como la horticultura, la fruticultura, la agroforestería y la ganadería.

El curso tendrá un enfoque interdisciplinario, y combina diversas áreas del conocimiento como la agronomía, ecología, antropología, ciencias del suelo, sociología y zootecnia.

El curso se destaca por su amplia accesibilidad mediante Internet, lo que habilita la participación a distancia, desde cualquier parte del mundo y sin límite de participantes, señalaron desde el INTA.

Roberto Cittadini, investigador del INTA y coordinador académico del curso, destacó que la dinámica participativa del curso se basa en la diversidad social y geográfica de los actores.

“La capacitación propone construir un enfoque de la agroecología desde la perspectiva de las ciencias agronómicas, la ecología y las ciencias sociales”, agregó.

El curso está organizado en cinco unidades que se habilitarán progresivamente a lo largo de seis semanas.

Cada semana se ofrecerán actividades individuales, colectivas y de inmersión, lo que permitirá a los participantes apropiarse del contenido y probar su comprensión.

Además, cada semana, los especialistas organizarán un evento en vivo en la plataforma para responder preguntas.

También, los especialistas se referirán a los sistemas agrícolas-ganaderos integrados de gran escala. A su vez, se hablará sobre la transición agroecológica y se cerrará la capacitación con un trabajo práctico.

Además del público en general, el curso ofrece interés para los estudiantes que quieran formarse, desde bases científicas hasta implementaciones operativas.

De igual modo, para los profesionales que deseen adquirir nuevas habilidades a partir de un sistema de contenidos flexibles basados en los últimos avances en investigación y desarrollo”.

El sector agropecuario global se enfrenta a un nuevo desafío: alimentar a un mundo cada vez más habitado, hacerlo con alimentación de calidad y revertir el impacto ambiental que se generó con la agricultura industrial.

El curso es organizado por el INTA y el Instituto Nacional de Educación Superior en Ciencias Agronómicas de Montpellier (SupAgro) de Francia.

El INTA es un organismo de investigación estatal, descentralizado con autonomía financiera​ y operativa dependiente del Ministerio de Agricultura, Ganadería y Pesca de la República Argentina.

El curso se destaca por su amplia accesibilidad mediante Internet, lo que habilita su cursada a distancia, desde cualquier parte del mundo y sin límite de participantes”, señalaron desde el INTA.

 

 

[Foto: Revista InterNos – fuente: http://www.servindi.org]

Organizadores: Instituto Cervantes y Fundación General de la Universidad de Castilla-La Mancha
Tipo de actividad: Curso
Fecha límite de solicitud: Domingo, 30 de mayo de 2021
Descripción: 

El Instituto Cervantes y Fundación General de la Universidad de Castilla-La Mancha celebran en junio y julio dos cursos en Toledo (España) dentro del programa Tres Culturas: el Español en Toledo. El plazo permanecerá abierto hasta que se cubran todas las plazas.

El programa incluye dos cursos independientes:

– `Toledo y Sefarad, periodo clave de la historia de España`: del 21 al 25 de junio de 2021

– `Después de Sefarad, cinco siglos construyendo la identidad sefardí`: del 28 de junio al 2 de julio de 2021

Ambos cursos tienen como objetivo el aprendizaje de la lengua y de la cultura ligada al contexto histórico. Por ello, los cursos cuentan con clases de lengua española y visitas por la tarde a monumentos o lugares de la ciudad relacionados con los contenidos de los cursos. Los cursos están dirigidos a alumnos con niveles a partir del B1.

Detalles del programa y de los cursos: ​https://www.cervantes.es/lengua_y_ensenanza/cursos_cervantes_espana/curs…

Página web de la inscripción: http://fundaciongeneraluclm.es/programa-sefarad/inscripcion-programa-sef….

Ciudad: Toledo
País: España
Fecha de inicio: Lunes, 21 de junio de 2021
Fecha de finalización: Viernes, 2 de julio de 2021
Dirección postal completa:

Fundación General de la Universidad de Castilla-La Mancha, C/ Altagracia, 50, 13071 – Ciudad Real (España)
Instituto Cervantes, Alcalá, 49. 28014 – Madrid (España)

Correo electrónico: informa@cervantes.es
Página de Internet: 

https://www.cervantes.es/lengua_y_ensenanza/cursos_cervantes_espana/curso_sefarad_2021.htm

Materias de especialidad:  Artes plásticas, Enseñanza de ELE, Enseñanza de la lengua, Historia de EspañaHistoria de España, Historia del español

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Para Benito Pérez Galdós «sin mujeres no hay arte». Una afirmación que va mucho más allá de la de ser mera inspiradora o musa y que hoy abre muchos horizontes de lectura y de relecturas de sus obras. 

En este curso, dirigido por María Pilar Espín Templado, se revisará el perfil del escritor como individuo que se revela como tal a través de sus textos y el papel preponderante de la mujer en su producción literaria para seguir reflexionando sobre la vigencia de su obra.

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

Organizadores:Departamento de Derecho; Centro Asociado de la UNED (Plasencia)
Tipo de actividad:Curso
Fecha límite de solicitud:Domingo, 28 de junio de 2020
Descripción: El Departamento de Derecho del Centro Asociado de la UNED (Plasencia, España) celebra este curso en línea del 22 al 29 de junio de 2020. Con una duración de 20 horas, este curso de 1 crédito reconocido ECTS destaca la importancia del recurso cinematográfico como elemento esencial del patrimonio cultural y documental de la colectividad. Asimismo, analiza las distintas herramientas de estudio del cine, con especial hincapié en la fotografía, sonido, montaje, guion e interpretación.
Está dirigido a alumnos Ciencias de la Información, Comunicación Audiovisual o formación en cinematografía, aficionados al cine y a las artes audiovisuales, guionistas, escritores miembros de equipos de producción, montaje, fotografía que busquen aumentar sus conocimientos en el séptimo arte. 
El curso se completa con cuatro horas de consulta de materiales y participación activa del estudiante en el foro del curso virtual.  
El programa y la inscripción pueden consultarse en el siguiente enlace:https://extension.uned.es/actividad/idactividad/22102. 
Ciudad:Plasencia
País:España
Fecha de inicio:Lunes, 22 de junio de 2020
Fecha de finalización:Lunes, 29 de junio de 2020
Dirección postal completa:UNED Plasencia, Plaza de Santa Ana, s/n, 10600 Plasencia – Cáceres (España)
Correo electrónico:info@plasencia.uned.es
Página de Internet: https://extension.uned.es/actividad/idactividad/22102
Materias de especialidad: Cine y audiovisualesEstudios culturales

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Artiom Malykh au festival Echkolot de Moscou

Écrit par RuNet Echo, Rising Voices – traduit par Johann Bihr

Sauf mention contraire, tous les liens renvoient vers des pages en anglais.

L’oudmourte est une langue ouralienne principalement parlée dans la république autonome russe d’Oudmourtie, où elle jouit d’un statut officiel aux côtés de la langue russe. On retrouve aussi ses locuteurs et locutrices dans un vaste espace compris entre la Volga et les monts Oural, comme dans les régions de Perm et de Kirov, ou encore dans les républiques autonomes des Maris, du Tatarstan et de Bachkirie. L’oudmourte est apparenté à d’autres langues ouraliennes parlées dans les environs, comme le mari, l’erzya, le mokcha et le komi.

Le recensement de 2010 dénombrait 324 338 locuteur·rice·s oudmourtes en Russie, un chiffre qui a sans doute largement diminué depuis lors. D’après l’Atlas UNESCO des langues menacées dans le monde [1], l’oudmourte est « en danger ». Mais de jeunes activistes se mobilisent contre ce déclin programmé, notamment sur Internet. Global Voices a rencontré l’un d’eux, Artiom Malykh, pour parler de la préservation des langues, de l’activisme en ligne et de ses espoirs pour l’avenir de l’oudmourte.

Global Voices (GV) : L’an dernier, le Kremlin a promulgué une loi [2] supprimant l’obligation d’apprendre d’autres langues que le russe à l’école. En pratique, de nombreux établissements sous-dotés ont pu tout simplement arrêter de proposer des cours dans les langues autochtones. Comment cela a-t-il été vécu par les locuteur·rice·s oudmourtes ? Comment les activistes font-ils pour promouvoir l’usage de cette langue ?

Artiom Malykh (AM) : Le nouveau système s’est traduit par encore plus d’enseignement en russe. Mais il faut avoir à l’esprit que malgré son statut officiel, l’oudmourte n’a jamais été une matière obligatoire dans toutes les écoles de la région. En fait, il n’a jamais été enseigné qu’aux élèves d’origine oudmourte dans les zones rurales, où cette population est majoritaire. C’est-à-dire, dans 30 % des écoles de la région.

Depuis l’adoption de la loi, l’enseignement de l’oudmourte est réduit à une ou deux heures par semaine, et les parents doivent désormais indiquer que c’est la langue maternelle de leurs enfants pour s’assurer que ceux-ci puissent en bénéficier. Mais à certains endroits, les parents choisissent le russe, dont la maîtrise est indispensable pour l’examen de fin d’études. Pour la plupart, les gens ont bien vu que la loi allait nuire au statut de l’oudmourte. Mais il occupait déjà une place si négligeable au niveau des institutions que cette atteinte n’a pas été ressentie aussi durement que dans les régions voisines, comme au Tatarstan ou en Mordovie, où les langues autochtones sont mieux protégées. Des intellectuels comme Albert Razine ont bien essayé de pousser la classe politique locale à prendre position contre les nouveaux amendements, une demande relayée par des pétitions en ligne. Mais malheureusement, les politiques n’y ont prêté aucune attention.

GV : Le suicide du linguiste oudmourte Albert Razine [3] [fr], en 2019, a attiré l’attention du monde entier sur le sort des langues autochtones en Russie. Près d’un an plus tard, comment sa mort a-t-elle fait évoluer les discours ?

AM : Sa mort a produit des réactions contrastées. Les nationalistes russes et certains leaders d’opinion ont tenté de faire passer son immolation pour un coup de folie. De manière générale, les gens ont été choqués, mais aussi surpris, d’apprendre que c’était le sort de la langue oudmourte qui l’avait poussé au suicide. La question linguistique n’a jamais été traitée comme un problème politique : en Oudmourtie, la plupart des gens sont conscients que la langue est en train de disparaître, sans toutefois faire le lien avec les institutions et l’État. Selon eux, cette vulnérabilité est uniquement due à l’incapacité et au manque d’entrain des Oudmourtes à protéger leur langue.

Cela dit, nombreux sont ceux qui s’inquiètent de la politisation de la question linguistique, consécutive au suicide de M. Razine. Ces personnes craignent que les Oudmourtes ne soient davantage surveillé·e·s, ce qui mettrait en difficulté les institutions et projets liés à la minorité. Les intellectuel·le·s et chercheur·e·s rattaché·e·s aux universités publiques n’ont généralement pas été autorisé·e·s à faire entendre leur position ou à fournir des informations de contexte sur la situation linguistique de l’oudmourte. Des activistes ont quand même lancé une pétition demandant au gouvernement régional de soutenir cette langue. Tout ce qu’elles et ils se sont vu répondre, c’est qu’il n’y avait pas de problème.

Nous avons reçu beaucoup de soutien et d’empathie de la part d’activistes issu·e·s d’autres peuples autochtones de Russie, dont de nombreuses langues affrontent la même crise existentielle. Leurs organisations ont transmis des condoléances officielles au peuple oudmourte, faisant valoir que le geste d’Albert Razine embrassait toutes les langues autochtones de Russie et que la politique linguistique des autorités devait changer.

GV : Comment décririez-vous l’usage de l’oudmourte, en ligne et hors ligne ?

AM : L’oudmourte est avant tout utilisé dans la communication privée et informelle. Dans les contextes formels, on recourt généralement au russe. Certains médias locaux sont en langue oudmourte, que ce soit des journaux, des radios ou des télévisions. Mais ils sont tous financés par l’État, leur lectorat et leur distribution sont en chute libre. En revanche, l’usage de l’oudmourte se développe sur Internet, en particulier sur les réseaux sociaux. Les blogueurs de langue oudmourte sont de plus en plus populaires. On compte aussi quelques sites internet, essentiellement les versions en ligne des journaux en langue oudmourte (Udmurt Dunne [4]Udmurt.media [5]Oshmes [6]) ou des sites qui traitent de la langue elle-même (comme le corpus de la langue oudmourte [7]l’encyclopédie régionale [8] ou le site de la journée de la langue oudmourte [9]). Il y a même une version oudmourte de Wikipedia [10], et VKontakte, le principal réseau social russe, a ouvert une interface en oudmourte en 2010. Quelques applications mobiles pour apprendre l’oudmourte ont été développées.

GV : Qu’est-ce qui vous pousse à promouvoir l’usage de l’oudmourte au quotidien ?

AM : Ce qui me pousse, c’est d’abord la volonté de maintenir en vie la langue de ma communauté. Pour assurer la survie de l’oudmourte, il faut qu’il soit utilisé dans tous les contextes possibles. Mais outre Internet, la vitalité d’une langue repose beaucoup sur les médias traditionnels et une présence institutionnelle. Il est impossible de transmettre une langue si elle n’est pas enseignée à l’école et si elle n’a pas sa place dans les interactions quotidiennes avec l’État.

GV : Qu’est-ce qui vous a amené à vous servir d’Internet pour promouvoir l’usage de l’oudmourte ?

AM : Dès que je me suis familiarisé avec Internet, je l’ai mis au service de mon activisme linguistique. En 2009, j’ai fondé le premier réseau social pour les peuples ouraliens, Uralistica. Pendant plusieurs années, il a vraiment fait de la concurrence à Facebook et VKontakte auprès de ce public cible. En 2013, nous avons lancé un concours de néologismes pour traduire en oudmourte de nouveaux concepts, comme ceux de l’informatique et du marketing. Une façon collaborative de forger les nouveaux mots requis par la vie moderne.

GV : Quels sont les principaux obstacles techniques, linguistiques ou socio-culturels à l’usage de l’oudmourte sur Internet ? Et comment travaillez-vous, avec d’autres, pour les surmonter ?

AM : Le principal obstacle est que l’alphabet oudmourte est absent de l’écosystème numérique russe. La disposition de clavier oudmourte n’est pas disponible par défaut sur Windows : les personnes qui souhaitent l’utiliser doivent l’installer eux-mêmes, alors qu’il existe déjà des claviers oudmourtes pour PC et systèmes d’exploitation mobiles. Sur Internet, la plupart des locuteur·rice·s oudmourtes se servent de l’alphabet russe, ce qui favorise une orthographe incorrecte et changeante. En outre, les moteurs de recherche les plus utilisés, comme Yandex ou Google, ne reconnaissent pas l’oudmourte ni les autres langues autochtones de Russie : ils produisent de médiocres résultats de recherche et prennent souvent les mots oudmourtes pour des mots russes mal orthographiés.

Notre rêve serait de voir la configuration de clavier oudmourte intégrée à l’offre standard de Microsoft, Google et Apple. Nous aimerions aussi pouvoir adapter certains programmes et applications (inclure un dictionnaire oudmourte dans les logiciels de traitement de texte, par exemple). Cela dit, les choses avancent, essentiellement grâce à des amateurs dépourvu·e·s de tout soutien étatique. Il y a encore dix ans, on n’avait aucun dictionnaire en ligne. Aujourd’hui, on en compte plusieurs.

Un autre gros problème est la tolérance. Si beaucoup préfèrent utiliser le russe dans la plupart des cas, c’est parce que les locuteur·rice·s oudmourtes représentent une audience limitée, mais aussi parfois parce que les personnes qui ne parlent pas oudmourte leur demandent de passer au russe pour pouvoir participer à la discussion. Le manque de reconnaissance de notre langue fait qu’il est toujours difficile, pour la plupart des gens, de parler oudmourte en public.

GV : Quelles autres initiatives pourriez-vous recommander en matière d’activisme numérique oudmourte ?

AM : On peut citer IT Udmurtlyk [11], un groupe de passionné·e·s qui créent des claviers, des correcteurs orthographiques, des manuels scolaires en ligne, des applications en langue oudmourte. Ou encore un cours en ligne [12] [ru ; odm] lancé pendant le confinement par la professeure d’oudmourte Olga Ourassinova. Et puis il y a mon propre programme pédagogique, MAFUN Academy [13][en ; ru][13]Nous offrons des webinaires gratuits sur les langues ouraliennes et d’autres langues autochtones, sur la revitalisation de la langue, ou encore le bilinguisme. Nous avons donné deux conférences où l’oudmourte était la langue d’enseignement. Il faut dire aussi un mot du premier podcast en oudmourte, Olokin no Olomar no [14], produit par Loukeria Chikhova et Maxime Agafanov. Un autre beau projet, ce sont les petits cours en ligne sur la langue et la culture oudmourtes réalisés par l’association Kuara [15], avec le soutien de l’État. Enfin, il y a Daur TV [16], qui diffuse en oudmourte sur VKontakte.

GV : Qu’espérez-vous pour l’oudmourte d’ici dix ans ?

AM : J’espère que l’oudmourte sera davantage soutenu par l’État et que la société sera mieux disposée à l’égard de la langue et de l’identité oudmourtes. J’espère que les familles vont continuer à transmettre la langue de génération en génération.

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2020/06/09/251502/

URLs dans ce post :

[1] l’Atlas UNESCO des langues menacées dans le monde: http://www.unesco.org/languages-atlas/index.php

[2] a promulgué une loi: https://theconversation.com/russia-is-cracking-down-on-minority-languages-but-a-resistance-movement-is-growing-101493

[3] suicide du linguiste oudmourte Albert Razine: https://fr.globalvoices.org/2019/10/09/240919/

[4] Udmurt Dunne: https://udmdunne.ru/

[5] Udmurt.media: https://udmurt.media/udm/

[6] Oshmes: https://oshmes.rbsmi.ru/

[7] Udmurt language corpus: http://udmcorpus.udman.ru/home

[8] regional encyclopedia: https://vorshud.unatlib.ru/index.php/%D0%97%D0%B0%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0

[9] Udmurt language day: http://udmurtkyl.ru/

[10] Udmurt version of Wikipedia: https://udm.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BD_%D0%B1%D0%B0%D0%BC

[11] IT Udmurtlyk: https://vk.com/it_udmurtlyk

[12] special online Udmurt course: https://youtu.be/0_UDApY20vk

[13] MAFUN Academy: https://www.youtube.com/channel/UCr5kCRMgk1V1Ifn2xOAMpig?view_as=subscriber

[14] Olokin no Olomar no: https://vk.com/olokinnoolomarno

[15] Kuara: https://vk.com/sharakuara

[16] Daur TV: https://vk.com/daurtv

O creador incide na transición actual da fotografía cara a un futuro que aínda se descoñece

Fontcuberta traballa nun «fake» sobre un parque temático dedicado a Marte.

Un artigo de XOSÉ MANOEL RODRÍGUEZ

Acaba de chegar de México e pasa por Ourense camiño da Ribeira Sacra, con parada previa nese santuario da fotografía que o allaricense Ton Arias asentou na Estrada -Dispara-. O COVID-19 foi o culpable da suspensión da conferencia que Joan Fontcuberta ía dar na Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde e pasarase o fin de semana encerrado na Casa dúas Mouros para impartir o curso A fotografía como práctica archivológica. Ao taller organizado pola Plantación acudiron persoas de varios países.

 -Regresa de México de abrir exposición. ¿Que é Mictlán?

-Desde hai uns anos interésame moito furgar nos arquivos históricos, practicando unha estratexia de posmemoria. É dicir, de manexo de documentos que fan referencia a situacións traumáticas pero que non foron vividas directamente, senón por diferido, e con ese material organizar un tipo de narrativa imaxinativa -non necesariamente fiel aos feitos- para destraumatizar ou producir un efecto catártico respecto dese trauma que queda aí consignado. Iso tradúcese na procura de imaxes deterioradas. As fotografías están feitas para durar eternamente, pero iso non é así porque son materiais orgánicos que se deterioran e, xa que logo, perecedoiros.

-As referencias son de arquivos desde o século XIX aos anos 60.

-Neste caso concreto de México visitei varios arquivos polo país e organicei unha narrativa con ese material: fálase de todo -da vida cotiá ao patrimonio ou á historia-, con imaxes que van desde a revolución, de dirixentes revolucionarios, de violencia e de execucións ás de vodas, médicas, de identidade, pornográficas… o que ao final dá conta da multiplicidad da riqueza da existencia humana.

-¿Xa non fai falta producir fotografía para os proxectos?

-Todos somos xa homus fotográficus e existe unha masificación tal que podemos dicir que o mundo foi xa cartografiado coas cámaras fotográficas. Fronte a esa situación caben dúas opcións: unha xestión crítica da abundancia e, doutra banda, a procura das imaxes que faltan -ausentes, invisibles, censuradas, perdidas, etcétera-.

 -¿Prefire intervir a crear?

-Máis que intervir, creo que o importante é prescribir sentido. Antigamente ti tiñas que fabricar a túa imaxe para expresar un determinado contido, hoxe atopas xa esa imaxe dispoñible e podes adoptala, apropiarche dela, utilizala e impregnala do contido que queres expresar. Iso fai que as imaxes poidan vivir varias vidas.

-Foi un avanzado á hora de apostar pola informática e as novas tecnoloxías. ¿É o futuro?

-Hai que estar atento a como as tecnoloxías van proporcionando novas formas de expresión. Estamos nunha transición do que foi a fotografía convencional á aparición de imaxes practicamente fotográficas. É dicir, que non son fotográficas pola súa constitución técnica pero que no seu resultado, na súa aparencia e no seu estatuto icónico son perfectamente fotográficas pero que son produto de algoritmos de intelixencia artificial. Estamos nun cambio de paradigma fundamental, porque a cultura visual na que estamos asentados dependeu basicamente da cámara e do ollo e hai que preguntarse que pasará cando esas novas tecnoloxías definan uns novos xeitos de ver. Con todo, para min, a tecnoloxía non é o motor do cambio.

-¿Que será entón o que defina a posfotografía?

-É a propia evolución da humanidade o que empuxa á tecnoloxía a darnos respostas e solucións ás necesidades que temos. A fotografía é un xeito de ver o mundo típica do século XIX; estamos no século XXI e é normal, lóxico e coherente que haxa outras formas de imaxe que satisfagan as nosas necesidades actuais. A intelixencia artificial e eses novos usos -os móbiles, as redes sociais, a mensaxería instantánea…- definirán a posfotografía. Estamos nunha transición e o futuro ninguén o coñece.

«Non son un home orquestra, son un creador curioso»

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) significouse en aspectos como a creación fotográfica, o ensaio, o comisariado, a docencia e o traballo en revistas e festivais especializados, entre outras facetas. Conta cos máis prestixiosos galardóns -dous premios nacionais, de Fotografía e Ensaio; tamén o Fundación Hasselblad (foi o primeiro español en conseguilo)- e a súa obra está presente en coleccións de todo o mundo, do MoMA ao Pompidou.

-Foi pioneiro niso que hoxe está tan de moda, os bulos, con proxectos como o do astronauta -«Sputnik»- ou o fotógrafo Ximo Berenguer. ¿Considera que creou escola?

-Iso non me corresponde a min dicilo, terano que facer os críticos ou a historia. Procedía do mundo da comunicación, a miña formación era tanto a arte como o xornalismo ou a cultura; estiven a traballar tres anos en xornalismo e publicidade, o que foi unha escola sobre as técnicas de persuasión e sedución, sobre o mentir ben. Esa experiencia envorqueina no que podemos chamar a industria do facer crer, en como se constrúe a verdade.

-Fotógrafo, ensaísta, docente… ¿Onde se sente máis cómodo?

-Sempre me considerei un creador, un fotógrafo, pero para min iso non é unha categoría restritiva, senón todo o contrario, moi permeable a todo o demais. A fotografía, ou a imaxe en xeral, é a ponte co que me conecto á vida, á historia, á sociedade, á cultura… E todo o que fago o ensaio, a historiografía, a docencia e outros campos- é parte da creación. Podo parecer un home orquestra pero non, son un creador curioso.

-Imparte un curso na Ribeira Sacra. ¿Que lugar ocupa a docencia?

-A arte, a creación, ten que ser unha actividade coral na que o público non é comparsa, o artista propón pero o público é o que completa a obra, ten unha coautoría. Sen o espectador, que pecha o círculo, non hai arte. Por iso é polo que, para min, a docencia sexa un xeito de crear.

[Imaxe: SANTI M. AMIL – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El imperio de los sentidos (1976).
Imagen: Oshima Productions/Shibata Organisation/Argos Films

Publicado por Luis Landeira

Antes de empezar, me gustaría dar la bienvenida a todos los asistentes a este curso abreviado de orgasmos integrales. Les felicito por haberme elegido a mí y no a alguno de esos gurús de pacotilla que abundan en esta época de timos y mascaradas. En el curso que está a punto de comenzar, aprenderán a correrse como los buenos dioses mandan, y tendrán experiencias trascendentales que los harán, si no más sabios, un poco menos tontos. 

La mayoría de ustedes son hombres y mujeres de cierta edad, y habrán tenido orgasmos, aunque sean de bajo o medio rango. Estarán de acuerdo conmigo en que el orgasmo es la culminación, la meta, el fin último del acto sexual. Por flojo que sea el clímax resulta agradable, y sus espasmos proporcionan al cuerpo de la persona humana un ligero alivio que le permite desahogarse, resetear la mente y olvidarse un rato de sí misma. Es el que ustedes conocen un tipo de orgasmo mediocre, típico de la decadente cultura occidental, publicitado en revistas y páginas web pornográficas o de tendencias de forma tosca, sexista y superficial.

Pero créanme si les digo que existe otra clase de orgasmo, que más que orgasmo es un eterno mete-saca trufado con arrebatadores éxtasis, gracias a los cuales es posible alcanzar elevados estados de conciencia. 

Mi colega, el médico-sin-drogas iusnaturalista y anarcoindividualista J. William Lloyd, dijo con más razón que un santo que «la primera religión del hombre estuvo basada en la sexualidad y solo por medio de ella podemos encontrar nuestro verdadero origen». Y esto es lo que yo les ofrezco: conocerse a ustedes mismos a través de un rapto erótico de dimensiones cósmicas. Hagan el favor, pues, de quitarse la ropa (sí, braguitas y calzoncillos también) y acompáñenme en este viaje alucinante al fondo de la libido.

***

Se preguntarán por qué los he agrupado a ustedes en parejas de macho-hembra formadas por mí. De hecho, más de un discípulo me ha explicado sus reservas ante esta decisión, apuntando que preferiría alcanzar el orgasmo integral mediante la autoestimulación manual. Bien. Pues quiero dejar claro que esta decisión no responde a ningún capricho personal, sino que atiende a numerosas investigaciones esotéricas y científicas, que han demostrado que la prolactina, esa sustancia que nos hace sentirnos plenos y satisfechos tras el orgasmo, se libera en una cantidad 400 % superior si el clímax es fruto de relaciones sexuales con otra persona. Además, es casi imposible llegar a un orgasmo integral en solitario. Así que, por favor, olviden sus remilgos y acepten como amante experimental al compañero que se les ha asignado en función de sus currículums y perfiles vitales, pues será el más conveniente para estos menesteres. Lo hago por ustedes: han pagado mucho dinero por este curso y es mi obligación hacer todo lo posible para maximizar los beneficios que les reportará el mismo.

***

Excelente. Veo que han aceptado a sus respectivos compañeros de orgasmo y han consumado los primeros coitos. Se habrán dado cuenta de que, al margen de su intensidad, la duración de sus orgasmos no ha llegado ni a un minuto de reloj. No se preocupen: según el Libro Guinness de los récords, el orgasmo femenino más largo que se ha registrado se extendió durante cuarenta y tres segundos, salteados con veinticinco contracciones vaginales, mientras que el masculino no pasó de los treinta segundos. Aquí, según he cronometrado con mi orgasmatrón, no han excedido la media, que desciende a unos diez o trece segundos. Vamos, lo normal. 

Cuando finalice el curso y hayan aprendido a orgasmar con fundamento, la onda expansiva provocada por el megaclímax podría prolongarse durante horas, meses, años, toda una vida. Tengan presente que el poder del orgasmo en particular y del sexo en general es infinito y ha provocado, por una parte, guerras, crímenes, caos y destrucción, y por otra, amores, placeres, éxtasis y nacimientos. Por un quítame allá esas pajas se han levantado y se han hundido imperios, pero ¿cuál es el significado último, la razón pura del orgasmo humano? Van a averiguarlo con pelos y señales. 

***

En esta segunda ronda de coitos, he podido observar que, pese a los desvelos de sus partenaires, la mitad de las mujeres no han alcanzado el clímax. Paciencia. Aún es pronto para tirar la toalla. Este impasse me sirve como excusa para abordar el espinoso tema del orgasmo femenino, uno de los mayores misterios de la condición humana. La simple existencia de este fenómeno tira por tierra mitos como el del «genio de la especie» de Arthur Schopenhauer, un pesimista empedernido que establecía que el fin esencial del amor es la procreación, saltándose a la torera las dimensiones psíquica y espiritual del sexo o la existencia de poblaciones primitivas que atribuían el nacimiento de un nuevo ser a causas sin ninguna relación con la unión sexual, y aun así seguían haciendo el amor.

Aristóteles ya se preguntaba para qué diablos sirve, en términos biológicos, el orgasmo femenino, puesto que no es útil para la reproducción como ocurre con el masculino, cuyo objeto es la transferencia del esperma. Siglos después, unos científicos de la Universidad de Yale añadieron una pieza clave al puzle: «Algunas mujeres no llegan al orgasmo en sus relaciones sexuales. Si tuviera una función biológica clara, el mecanismo debería ser más efectivo». ¿Conclusión? El orgasmo de las mujeres parece ser un vestigio evolutivo, que en el pasado tenía como objeto desencadenar la ovulación, pero que hoy no sirve para nada más que dar alegría al cuerpo, puesto que la ovulación es espontánea y se produce de espaldas al sexo. La evolución también trasladó el clítoris del interior del canal vaginal al lugar que ocupa actualmente, cosa que dificultó la posibilidad de alcanzar el orgasmo mediante la penetración y propició la aparición de una amplia gama de gadgets eróticos que estimulan este enigmático órgano del aparato reproductor femenino. 

Dicen las estadísticas, que casi siempre mienten, que las mujeres disfrutan de menos orgasmos que los hombres y que incluso hay algunas que no los han disfrutado jamás. Sin embargo, la calidad del clímax femenino es superlativa, tanto en duración como en intensidad. Por algo se decía en el antiguo Oriente que «la sensualidad de la mujer es ocho veces mayor que la del hombre».  Y ello pese a la inescrutable conspiración de la madre naturaleza.

***

Mientras ustedes copulan, yo les contemplo con mirada de entomólogo, que no de voyeur. Y lo que más me llama la atención es su profunda seriedad en el momento del orgasmo. Algo que corroboran estas palabras del ocultista Pierre Piobb: «Cuando se ama no se ríe; tal vez se sonríe apenas. En el espasmo se está serio como en la muerte». Es algo que ya pude comprobar gracias al proyecto Beautiful Agony (www.beautifulagony.com), un experimento multimedia que trata de desmontar décadas de porno hardcore y demostrar que el erotismo humano no se concentra tanto en el cuerpo como en la cara, que es el espejo del alma. Para ello, cada semana publican unos cinco vídeos de rostros de hombres y mujeres en el momento del orgasmo. Si sacáramos de contexto esos vídeos y les quitáramos el sonido, no tendríamos claro si esas personas están arrebatadas por un gran placer o por un insoportable sufrimiento. 

El amante (1992).
Imagen: Renn Productions/Films A2/Timothy Burrill Productions

No en vano, los franceses le llaman al orgasmo la petite mort, o sea, «la pequeña muerte». Un eufemismo muy apropiado si tenemos en cuenta que después de un orgasmo muy intenso llega un periodo refractario que puede provocar la pérdida del estado de conciencia y hasta el desvanecimiento. También se puede interpretar como «pequeña muerte» el bajón que se produce tras el orgasmo, especialmente en los varones, fruto de la pérdida energética, el desgaste espiritual o el sentimiento de culpa que impera en las culturas judeocristianas. Como dice Nacho Vegas en una de sus canciones, «incluso los perros se ponen tristes después de eyacular». 

No, lo de los perros no ha sido estudiado por la ciencia, pero lo de los humanos, sí: un puñado de onanistas voluntarios fueron controlados mediante electroencefalogramas y tomografías en un laboratorio, y los investigadores pudieron registrar fases cerebrales depresivas tras el orgasmo. En el experimento no entraron parejas, quizá porque el insondable mysterium del clímax amatorio es demasiado profundo para los señores de las batas blancas y sus maquinitas. Pero quien más y quien menos ha sufrido en propia carne la insatisfacción de los amantes sin amor que, al separarse, ven cómo el hechizo de su unión se desvanece y deja al descubierto la cruda, sucia y fría realidad.

***

Muy mal. La mayoría lo está haciendo muy mal. Veo parejas envilecidas, entregadas a coitos grotescos y animalizados, cuerpos desnudos que se frotan con un objetivo autoerótico no muy diferente al de la masturbación, que da como resultado un espasmo orgánico y mecánico que desemboca en una brevísima satisfacción individual, sea del hombre, sea de la mujer, sea de ambos, pero sin una comunión y una compenetración efectiva. Por regla general, lo que abunda en esta sesión es lo que en el Kama Sutra se conoce como «la cópula de los eunucos»: un acto sexual que se prolonga únicamente hasta que queda satisfecho el placer del hombre. 

Solo hay, entre ustedes, un par de parejas que han logrado acceder a un tipo superior de orgasmo, fruto de una unión absoluta entre el principio femenino y el principio masculino, a partir del magnetismo nacido de la polaridad. Como estarán notando en sus propias carnes, el suyo es un orgasmo transmutador, que tiene un efecto similar al de ciertas experiencias místicas o psicoactivas, y cuyos efectos no terminan cuando se extingue el espasmo, sino que se extienden en una suerte de iluminación postsexual de prolongada resonancia. De hecho, ni siquiera me escuchan. Están en su mundo, en su estrella, en su galaxia. Más allá de los sentidos. 

***

Me congratula observar que ya van siendo más los que logran trascender su conciencia a través del coito integral. Me rodea una auténtica sinfonía de gemidos y exclamaciones. La mayoría no pueden, no necesitan oírme, pero seguiré hablando para los pobres diablos que, tras disfrutar de microorgasmos, remolonean enfermos de tedio sobre este inmenso colchón.

Fíjense en sus afortunados compañeros, los que sí lo están haciendo bien: flotan, se retuercen, están por encima del bien y del mal. Y todo por fundirse y confundirse, intercambiar los fluidos pero también la energía de sus respectivos cuerpos, de su yin y su yang. Estamos asistiendo a la consumación de un rito antiguo como la tos. En textos sagrados hindús como el Brihadaranyaka Upanishad (fechado entre los siglos VIII y VII antes de Cristo), ya se habla del raptus amoroso entre hombre y mujer, un estado análogo al que se produce cuando se manifiesta el atma, que es el conocimiento mismo, y el espíritu «ya no ve las cosas exteriores ni las cosas interiores».

Es preciso señalar que, durante los instantes en los que comienza el orgasmo, se produce un cambio en el estado de conciencia que ya había empezado incluso antes del contacto sexual, pero que en ese momento explota en el interior del individuo y lo transporta a lo que en ciertas religiones se conoce como «paraíso». Es entonces cuando los amantes alcanzan la eternidad, dejan atrás su ego y mueren el uno en el otro. Por eso, cuando el orgasmo se va esfumando y los interfectos vuelven en sí, tienen la jubilosa y desconcertante sensación de haber nacido de nuevo.

***

Nuestra sesión de orgasmos integrales va llegando a su zona crepuscular. Obviando un par de casos en los que no se ha producido experiencia trascendente alguna, puedo decir sin temor a equivocarme que el curso ha sido un éxito. Y eso que aún no les había hablado de sexo tántrico, nuestro juicio final. Sí, quizá algunos de ustedes asocien este tipo de sexo con el cantante Sting, que en 2003, cuando tenía cincuenta y un años, soltó en una entrevista que era capaz de hacer el amor durante ocho horas al día gracias al sexo tántrico. Poco después, su esposa desmintió la machada y aclaró que todo había sido un malentendido y que Sting estaba en avanzado estado de embriaguez cuando hizo semejantes declaraciones. Demasiado tarde: la leyenda urbana ya era una gran bola de nieve que propició la aparición de miles de impostores que decían ser maestros de tantra, rebirthing y su puñetera madre.

Sin embargo, la práctica del sexo tántrico no es una disciplina al alcance de todos los mortales, sino de una élite de iniciados. Una práctica milenaria que sostiene que la eyaculación aparta al hombre, y de rebote a la mujer, del orgasmo verdadero y de la auténtica experiencia sexual. Por el contrario, el metaorgasmo tántrico preserva la energía sexual masculina, amén de prolongar la duración y la intensidad del coito más allá de la cúpula del trueno. 

Pero la cosa tántrica no se puede hacer a la buena de Dios. El maestro zen español Dokushô Villalba, que lleva años practicando sexo sin eyaculación, me comentó en una ocasión que «el trabajo con la energía sexual debe ir parejo al trabajo con la energía emocional. Si una persona desequilibrada se corta una vía de escape a la tensión emocional como pueda ser la eyaculación, terminará por estallar. Por eso, no se trata solo de no emitir esa energía, sino de darle curso después a través de una práctica, de un sistema de vida, de una atención continuada, de una creación».

El tantra nació en Oriente hace más de cuatro mil años, pero con el tiempo y mayor o menor fortuna fue adaptado a la idiosincrasia occidental. Ya en el siglo XVII, la orden secreta de los rosacruces utilizó elementos tántricos en unas prácticas esotéricas que ellos llamaban coitus reservatus. Pero fue la ginecóloga norteamericana Alice Bunker Stockham quien acuñó el término karezza en su libro homónimo de 1896, en el que despoja a las técnicas tántricas de su simbolismo cultural, religioso e iconográfico y las adapta a los tiempos modernos en pos de una satisfacción sexual masculina y femenina que propiciara matrimonios más exitosos. Dudo que sus objetivos se hayan cumplido, pues hoy se producen más divorcios que nunca, pero su sombra es muy alargada. De no ser por ella, quizá no habría tantos y tantos varones tratando de aprender cómo correrse-sin-correrse, tratando de alcanzar ese orgasmo perfecto y simultáneo que lo una para siempre a su amada, transformándolo en émulo de aquel personaje de Goethe que, iluminado por un demoledor raptus, pronunció el siguiente mantra: «Desde entonces, el sol y la luna y las estrellas pueden seguir tranquilamente su curso, no sé si es de día o de noche, y todo el universo desaparece ante mí». 

Pueden ustedes vestirse.

[Fuente: http://www.jotdown.es]

O deputado Julen Arzuaga (EH Bildu) instou o Goberno de Lakua a esclarecer se axentes da Ertzaintza participaron no pasado ano en treinamentos impartidos polo Batallón de Operacións Policiais Especiais (BOPE) do Brasil, que, segundo lembra, ten «responsabilidade en asasinatos e violacións dos dereitos humanos».

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                                       Axente do BOPE apunta unha muller coa arma.

Julen Arzuaga, deputado de EH Bildu, pediu ao Goberno de Lakua que esclareza se axentes da Ertzaintza participaron no pasado ano en treinamentos impartidos polo Batallón de Operacións Policiais Especiais (BOPE) do Brasil, que, segundo lembra, ten «responsabilidade en asasinatos e violacións dos dereitos humanos».

Nunha pregunta parlamentar, o representante da coalición soberanista refírese a unha información publicada na prensa segundo a cal, dous axentes da Ertzaintza terían recibido, en xullo de 2018, formación e treinamento sobre tácticas militares no Río de Janeiro, nuns cursos instrución impartidos polo Batallón de Operacións Policiais Especiais (BOPE) do Brasil.

O deputado lembra que as institucións de dereitos humanos denunciaron en varias ocasións o BOPE «pola responsabilidade deste batallón en asasinatos e graves violacións dos dereitos humanos».

Por iso, insta a conselleira de Seguranza a esclarecer se os ertzainas participaron nos cursos, así como a cuantificar cantos axentes o fixeron e en que data.

Arzuaga tamén pregunta se foi o propio Departamento de Seguranza o que «xestionou os trámites e asumiu directamente o proceso de inscrición» e se o fixo «con cargo ao orzamento do Departamento». Tamén se interesa polo custo e a rúbrica orzamentario a que foi imputada a despesa, así como por «o contido do adestramento recibido».

Caso non ter sido o Departamento que lidera Estefanía Beltrán de Heredia o que xestionou os cursos, o parlamentar de EH Bildu pregunta se «sabía o Departamento de Seguranza que os funcionarios ao seu cargo ían recibir ese adestramento».

Tamén nese suposto, requer que responda se lle parece normal que os axentes da Ertzaintza participen neste tipo de cursos sen control» e se, como consecuencia, «vai abrir expediente a eses axentes».

Despois de se interesar polas iniciativas que adoptará o departamento para que «algo así non volve acontecer», Arzuaga lembra que o BOPE é «unha organización militar» e pregúntase «por que deben recibir os ertzainas formación sobre tácticas militares» e «en que poden aplicarse estes estudos no traballo policial que desenvolve a Ertzaintza».

[Imaxe: La Jornada – fonte: http://www.esculca.gal]

9è curs de paleografia i diplomàtica a l’ACUR. Del 18 de gener al 15 de febrer

A partir del dimarts 7 de gener es poden realitzar les inscripcions al curs pràctic de paleografia i diplomàtica ‘Çabaters, sartres i ferrers’: El món dels oficis i el treball en els documents medievals i moderns, organitzat per l’Arxiu Comarcal de l’Urgell (ACUR).

El curs s’iniciarà el dia 18 de gener i, durant 5 sessions, els mesos de gener i febrer, ens aproparà a la lectura i interpretació de documents diversos d’arxiu que ens permetran conèixer les activitats laborals als voltants dels oficis i professions de l’època medieval i moderna.

Es tracta d’un curs per aprendre  a llegir i interpretar la documentació d’arxiu d’època medieval i moderna per al coneixement dels tipus de lletres, abreviatures, cronologia, tipologies documentals, estructura dels documents.

La inscripció es fa mitjançant l’abonament del preu del curs i fent arribar el resguard de l’ingrés (original o digitalització), juntament amb la butlleta d’inscripció complimentada a l’Arxiu Comarcal de l’Urgell (carrer de les Sitges, 4 de Tàrrega o a l’adreça electrònica acurgell.cultura@gencat.cat )

 Formulari d’inscripció

Professorat: Joan Busqueta. Professor d’Història Medieval de la Universitat de Lleida (UdL)

Inscripcions del 7 al 15 de gener de 2020

Informació facilitada per l’ACUR (pàgina web de la XAC)

[Font: gruparxiverslleida.wordpress.com]

Après avoir parcouru le monde, accompagnée par les musiciens les plus talentueux, Maria João Pires est de retour à sa source, Belgais, au centre du Portugal, où elle a créé, au début des années 2000, le Centre pour l’étude des Arts. C’est ici – dans sa maison – qu’elle a accordé un des rares entretiens à RFI, dans lequel elle dévoile ses passions, inquiétudes et inspirations.

La pianiste portugaise Maria Joao Pires en 2013.

RFI Musique : Nous sommes à Belgais, au Centre des Arts que vous avez créé, il y a plus de 20 ans, et que vous avez rouvert au public, en décembre dernier. Il s’agit d’un endroit très harmonieux…
Maria Joāo Pires : Oui, nous essayons de proposer une forme d’harmonie dans ce monde en ébullition, pris par de graves problèmes environnementaux, sociaux, culturels… Nous avons ouvert cet espace non seulement pour trouver cette forme d’harmonie, mais aussi pour proposer une réflexion. Le public de Belgais vient voir des concerts, faire des formations, participer à des conférences. Toute notre programmation a pour objectif de créer un moment de réflexion sur l’impact de nos actions sur le monde et comprendre ce que l’on peut changer, quel est notre futur et quelles sont les questions que nous devons réellement nous poser. Belgais n’est pas seulement un lieu de rendez-vous pour des activités artistiques, mais aussi un lieu de recherche pour faire face à quelque chose de très compliqué, c’est à dire, le monde dans un futur très proche.

Que recherchez-vous ? Que voulez-vous partager avec votre public, à Belgais ?
Je veux chercher des réponses, alerter pour qu’il y ait une prise de conscience. Nous devons agir urgemment, surtout pour ce qui est de notre environnement. Il s’agit d’une question liée aux arts […] Les problèmes de la planète sont strictement liés à l’insouciance que l’on porte à notre environnement. Comment peut-on vivre confrontés à des formes de compétitions permanentes qui ont détruit les interactions collectives et élevé l’individualisme ?

Belgais devient ainsi un lieu de transformation pour le spectateur ?
Oui, nous sommes entourés par la nature, par les champs […]. La nature est elle-même un indicateur, un exemple qui peut inspirer toutes les formes d’arts comme la littérature, la musique. Il faut revenir à la source, travailler notre condition d’être humain. Nous sommes tous naturellement créatifs. 

Pourquoi la créativité selon vous, innée, ne se révèle-t-elle pas de manière égale ?
Cela dépend des opportunités que l’on a. Nous nous développons en tant qu’êtres humains, intelligents et créatifs, uniquement si nous avons la chance de pouvoir le faire. Malheureusement, les opportunités sont rares et s’adressent à une minorité. La majorité des personnes sont formatées par un système éducatif rétrograde et rigide figé dans un système économique absurde. Quand je dis rétrograde, c’est que je considère que l’on marche vers l’obscurité. Néanmoins, je ne suis pas en train de déclarer une guerre à ce système. Je préfère vivre dans la proposition d’alternatives que dans le combat.

Quel est votre combat ?
Cette maison est mon combat. Elle est petite et modeste. Nous n’avons pas de ressources économiques, mais le plus important pour moi, c’est que ce centre d’art ne cesse d’être authentique à lui-même.

Vous aimez partager. Vous accueillez vous-même les visiteurs. Est-ce que vous sentez que vous ouvrez les portes de votre maison ?
Oui, nous sommes chez moi. Cette maison, je l’ai construite pendant des années, il y a plus de 20 ans. J’ai d’abord acheté le terrain, il y a 40 ans, où des murs, des pierres romaines se distinguaient à peine parmi les ruines. À l’époque, ce lieu avait beaucoup plus de potentiel touristique. C’était un endroit très pur… Depuis, on n’a pas réussi à échapper à la pollution, même si cela reste un endroit naturel. 

Vous enseignez à Belgais. Quand avez-vous donné votre premier cours ?
C’est tellement lointain… J’ai donné mon premier cours quand j’avais 12 ans et à l’époque, j’enseignais à des enfants. C’était une époque différente, vous savez. C’était dans les années 1950 au Portugal, pendant la dictature. J’avais déjà un large répertoire, à 12 ans.

À l’époque, vous aimiez déjà enseigner ?
Oui, j’adorais. Le projet Belgais a commencé quand j’avais 12 ans, quand j’ai commencé à donner des cours et que j’ai compris ce qu’était la transmission. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à penser à notre capacité créative. Quelles sont les limites des élèves ? Pourquoi parler de moi en tant qu’enseignante plutôt que de l’élève apprenti qui découvre par lui-même ? Pourquoi dois-je imposer alors qu’il peut trouver lui-même des outils alternatifs pour son apprentissage ? Toutes ces questions sont des réflexions que nous devons tous avoir en tête, en tant que professeurs.

Devrions-nous installer un système d’apprentissage différent ?
« L’élève » n’existe pas… C’est un autre être, d’une autre génération qui a probablement moins d’expérience. Quant à nous, nous communiquons pour transmettre une expérience qui peut lui donner des outils pour qu’il puisse se redécouvrir. […] Le processus créatif et éducatif est très complexe. Dans l’apprentissage – peu importe s’il s’agit de mathématiques, sciences ou arts – le processus doit toujours être créatif et obligatoirement passer par le respect absolu de l’autre.

Un concert peut-il faire partie de ce processus éducatif ?
Je pense que oui, car tout fait partie d’un processus d’éducation. Notre vie en fait partie. Laver la vaisselle en fait partie… (rires). Ce sont des choses que nous avons oublié de bien faire et qui sont aujourd’hui, considérées comme des tâches mineures, comme justement faire le ménage ou laver la vaisselle. Or, tout est important, car, en effet, notre capacité créative doit passer par cette humilité qui est de ne pas établir de différence entre ce qui nous semble prestigieux ou pas. Il faut tout simplement essayer de donner le meilleur de soi-même, tout le temps.

Écouter la série de quatre épisodes de l’interview de la pianiste Maria João Pires, en langue portugaise.

« Maria João Pires ouvre les portes de sa maison au monde »

« Pianiste et programmatrice du Centre d’Arte de Belgais »

« Le concert »

« Nous vivons tous les jours des miracles »

Par : Lígia Anjos

[Photo :  Roberto Serra – Iguana Press/Redferns via Getty Images – source : http://www.rfi.fr]