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Jota, de Saura

Escrito por Pablo Castellano

La pasión de Carlos Saura hacia la música ha sido una constante a lo largo de su carrera cinematográfica. Ya sea homenajeándola en algunos de sus obras de ficción —los tambores de Calanda en Peppermint frappé (España, 1967) o la canción política en ¡Ay, Carmela! (España, 1990) o tratándola y estudiándola de manera directa en forma de documental, la música es un elemento que Saura nunca deja pasar por alto. Jota, de Saura (España, 2016), su última película, aborda esta tradición musical con unas intenciones que buscan tanto el conocimiento como el disfrute del espectador. Después de documentales como Sevillanas (España, 1991), Flamenco (España, 1995) o la más reciente Zonda: Folclore argentino (Argentina, 2015), el cineasta español dirige la mirada de este recorrido por diversas músicas populares hacia la jota, manifestación arraigada en Aragón, tierra de la que él es oriundo.

La manera en la que Saura compone esta obra es mediante una sucesión continuada y prácticamente sin parones explicativos (tan solo el de la explicación de una profesora a sus alumnos sobre la evolución del baile) de representaciones de diversas jotas en diferentes regiones, mostrando así su variación y la fusión a la que le ha llevado el paso del tiempo. El espectador asistirá, por lo tanto, a una ruta que va desde la jota mudéjar hasta la jota gallega, pasando por otras muchas zonas geográficas. Dichas representaciones tendrán como partícipes tanto a profesionales de la danza como a figuras de gran visibilidad entre los que destacan Carlos Núñez o Ara Malikian. Uno de los aspectos más destacados y emotivos de la película es el homenaje que el director hace a José Antonio Labordeta, escenificando la canción Rosa-Rosae en una clase de niños en plena dictadura.

Jota, de Saura

Esta colección de bailes y canciones no tiene como objetivo llamar simplemente la atención sobre las cualidades artísticas de la comunidad en la que Saura nació, sino que la importancia de su sucesión está orientada a ser testimonio del desarrollo y la amplitud que puede llegar a tener una forma de danza y de hacer música que, pese a nacer en un punto concreto de la geografía, es capaz de expandirse y adquirir variaciones sin que se pierda la esencia de su origen. La escenografía que las ambienta es impecable, logrando una síntesis entre lo moderno y lo tradicional. Las coreografías, sobre las que Saura presenta al espectador su propio origen llevándole al principio del film a una clase en la que se enseña a unos niños los pases más básicos del baile, son llevadas a cabo con maestría por Miguel Ángel Bernal. Todos ellos son elementos que, sumados a una fotografía muy lograda y a un ritmo de hierro, dan lugar a una obra que comienza con fuerza pero termina irradiando un poder absoluto.

Carlos Saura vuelve, por lo tanto, no solo a enseñarnos la pluralidad de bailes populares que existen en nuestro país, sino más bien a mostrarnos que detrás de un gesto o un acorde hay toda una historia. Jota, de Saura es un documental que derrumbará (así como hizo, entre otros, con el flamenco), la imagen típica que se tiene de la jota para decirnos que es una forma de expresión cuya complejidad no solo le viene de serie, sino que no para de aumentar con el paso de los años. El intelecto y la sensibilidad de un maestro de la talla de Saura vuelven a hacerse evidentes con esta película que no solo enseña, sino que también produce una experiencia estética que posiblemente muchos no habíamos sentido hasta el momento.

Jota, de Saura

[Fuente: http://www.cinemaldito.com]

 

 

 

Estudiar búlgaro siempre me ha hecho quedar como un bicho raro, más aún cuando intento explicar por qué decidí hace años profundizar en la poesía de una lengua hablada por algo menos de diez millones de personas – contando a los que viven fuera de Bulgaria –.

En 2015, durante mi primer viaje a Bulgaria, conseguí superar en gran parte ese complejo de friki que habitualmente me acompaña. Asistí al “Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras” en la hermosa y monumental ciudad de Veliko Tarnovo, capital histórica del Segundo Imperio Búlgaro hasta finales del siglo XIV y, a menudo, conocida por ser la “ciudad de los Zares y ser lugar de paso del río Yantra, un afluente del Danubio. El seminario estaba organizado por la universidad de allí, financiado por el Ministerio de Educación de Bulgaria y nacía con el objetivo de reunir durante tres semanas a estudiantes, profesores e investigadores de la lengua y literatura búlgara. Asistieron entre 100 y 120 personas principalmente de otros países eslavos – Rusia, Polonia, República Checa, Eslovaquia, Serbia y Croacia –, pero también de países tan lejanos como Estados Unidos, Japón, China o Corea del Sur que, como yo, estudian el idioma sin tener ninguna relación directa ni familiar con el país. Además de las ponencias, el seminario ofrecía la oportunidad de asistir a un curso intensivo del idioma búlgaro, así como a actividades culturales relacionadas con el país.

Es frecuente encontrar a descendientes de búlgaros que emigraron a otros países de la región balcánica y del centro de Europa. Entre ellos – y aunque profundizaré en el tema más adelante – destacan los de Besarabia, un territorio ubicado entre Ucrania y Moldavia, donde la Rusia zarista les ofreció asentarse. Los llamados búlgaros de Besarabia han conseguido mantener las tradiciones y la lengua del siglo XIX, aunque con una evidente influencia del ruso. Algo que, unido al siglo de desconexión, ha hecho que su dialecto haya evolucionado de una forma interesante y exótica, adquiriendo vocabulario local y calcos del ruso que han penetrado incluso hasta en la gramática.

Pero, si hablamos de exotismo, al instante me vienen a la cabeza los búlgaros que emigraron a la lejana Argentina a principios del siglo XX. ¿Seguirán conservando las costumbres y cultura que, junto con sus pertenencias, llevaron consigo a más de doce mil kilómetros de distancia?, me preguntaba. Y, si hablamos también de frikis, no puedo dejar de lado a Leandro Ponce, un joven argentino de la ciudad de Berisso que, sin tener antepasados búlgaros, ni siquiera balcánicos, forma parte de la Sociedad Cultural Búlgara “Ivan Vazov” desde hace diecinueve años e incluso dirige el “Conjunto de Danzas Folclóricas Búlgaras Sedianka” desde hace once años. Según sus propias palabras, “estar inmerso en esta ciudad tan multicultural me llevó poco a poco a sentir apego por Bulgaria y sus tradiciones”.

Tal y como me cuenta Leandro, a principios del siglo XX, más concretamente entre 1920 y 1930, se produce la primera oleada de inmigrantes búlgaros (en su mayoría provenientes del norte de Bulgaria) en la ciudad de Berisso, provincia de Buenos Aires. Llegaron atraídos por las oportunidades laborales que ofrecían por entonces las fábricas de frigoríficos de la ciudad y se asentaron en la histórica calle Nueva York, un lugar plagado de almacenes y bares donde, después de cada jornada laboral, los inmigrantes se reunían para compartir anécdotas y recuerdos. Esta calle fue bautizada con este nombre por ser la calle que nunca dormía. La mezcla de idiomas la convirtieron en un lugar cosmopolita dentro de una pequeña ciudad a orillas del Río de La Plata.

Con el discurrir de los años, los inmigrantes búlgaros tuvieron la necesidad de crear un espacio donde mantener vivas las tradiciones de su añorado país. Es por ello que surgen las instituciones conocidas como “socorros mutuos”, donde además de ayudar a los compatriotas, se compartían comidas típicas y danzas tradicionales. En la década de los 30 había en Berisso tres entidades búlgaras: la Sociedad Kiril y Metodi, el Club Búlgaro-Macedonio y la Sociedad Búlgara de Socorros Mutuos.

En el año 1955 las tres deciden unirse para conformar una sola entidad y es el 14 de agosto del mismo año que fundan la Sociedad Cultural Búlgara Iván Vazov en honor al gran poeta búlgaro. Desde comienzos de su creación se dictaron cursos de idioma, se realizaron obras de teatro, se creó una biblioteca y regularmente se organizaban picnics, exposiciones, así como la celebración de las fiestas nacionales.

El folklore tuvo un papel relevante. Desde los inicios la danza tuvo un lugar destacado, transmitiéndose de generación en generación. Así fue que se creó el Conjunto de Danzas Folklóricas Búlgaras “Sedianka”, el cual lleva más de cuatro décadas difundiendo las tradiciones a través del baile en cada acto de la institución, feria o medio de comunicación en donde se presenta.

Otra de las personas que forman parte de la sociedad cultural es Ivana Cotcheff, descendiente de búlgaros de las regiones de Lovech y Vratsa. Según nos cuenta, dos de las fechas celebradas con más entusiasmo son el 3 de marzo, el Día de la Liberación de Bulgaria, y la pascua ortodoxa, en la que no puede faltar la típica merienda con kozunak y el tradicional ritual del golpeo de los huevos cocidos coloreados (chukane s yaitsá). Sin embargo, además de reunirse en estas fechas tan señaladas, antes de la pandemia solían organizar cenas y proyecciones de documentales. Hace algunos años también comenzaron a realizar cada 24 de mayo el “Día de la Educación y Cultura Búlgaras y de la escritura eslava”, un festival donde se invitaba a los conjuntos de danzas eslavas de otras colectividades de Berisso.

“Durante el mes de septiembre se realiza la Fiesta Provincial del Inmigrante, en la que participan todas las colectividades de inmigrantes. Las actividades comienzan el 4 de septiembre, el Día del Inmigrante, y continúan hasta el segundo fin de semana de octubre donde se elige al Representante Cultural de la Fiesta Provincial del Inmigrante y se realiza un desfile por la avenida principal de la ciudad, a modo de cierre de la fiesta. Durante este mes de actividades, el conjunto de danzas folklóricas “Sedianka”, en sus cinco grupos, participa todos los sábados y domingos y, además, abrimos un stand de comida típica donde se ofrecen platos como gyuvech, kebapche, banitsa, baklava, biskvitena, shopska salata, entre otros”.

Dentro de la comunidad búlgara de Berisso destaca también “La Fonda de Vazov”, una taberna búlgara de la que Ivana fue una de las fundadoras. Se trata de un espacio que remite a aquellos bares característicos de la ciudad de Berisso y, al mismo tiempo, constituye un espacio familiar con comida típica de los Balcanes siguiendo las recetas que les enseñaron sus abuelas. “La Fonda de Vazov”, fundada a finales de enero de 2021 debido a la necesidad de afrontar los gastos de mantenimiento de la sede de la colectividad, un edificio que cuenta con más de sesenta años, rescata también el ambiente característico de las fondas que reunían a los miles de inmigrantes que se encontraban después del trabajo.

En 2018 Ivana visitó por primera vez Bulgaria junto a tres compañeras de la colectividad. Durante su viaje, además de visitar la costa del Mar Negro, asistieron a un curso intensivo de búlgaro en la “New Bulgarian University” de Sofia. Desde entonces, tanto Ivana como sus amigas, no han desistido de la idea de seguir avanzando en el idioma. Así, hace ya casi un año, Ivana me contactó para preguntarme si estaba interesado en dar un curso de nivel inicial de búlgaro a ella y algunos de sus amigos de la colectividad.

La idea me emocionó mucho, ya que ser profesor de búlgaro ha sido mi sueño frustrado desde que acabé mi carrera; un sueño que se ha visto reducido a alguna que otra clase particular esporádica debido al poco interés que hay entre los hispanohablantes hacia este idioma. Aprovechando las oportunidades de la enseñanza online y el interés de Ivana y sus amigos, decidimos dar el paso. Desde entonces nos reunimos una vez a la semana durante una hora y media para estudiar la lengua de sus abuelos y bisabuelos.

Los integrantes de este grupo –de entre dieciocho y treinta años de edad– están decididos a revivir una lengua que ha ido desapareciendo de su cotidianidad. A pesar de lo eslavo que puedan sonar sus exóticos apellidos, afrontan la misma dificultad que cualquier otro hispanohablante a la hora de aprender esta lengua: de la fonética al aspecto verbal, pasando por la peculiar formación del plural y la llamada forma contable. Sin embargo, las dificultades no solo no anulan su interés por seguir avanzando, sino que ha supuesto una especie de reto vital que todos intentan superar con constancia.

En los últimos meses, además de tratar con el idioma, hemos hecho planes de cara al futuro. Desde hacer un viaje en el futuro por Bulgaria y Besarabia, de donde proviene la abuela de Maca, una de las estudiantes, pasando por una presentación de la poesía de Aleksandar Vutimski en Berisso, o quién sabe si organizar cursos intensivos presenciales durante el verano. Puesto a soñar, ¿y si resulta que alguno de mis alumnos cambia el río de la Plata por el río Yantra? ¿Y si el próximo Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras tuviera lugar a orillas del río de la Plata?

Marco Vidal González (Sanlúcar de Barrameda, 1995) es un friki de las tortugas. Le gusta la dialectología y leer poesía, así como escribirla y traducirla. Es uno de los redactores de la revista búlgara Нова социална поезия (Nueva Poesía Social). No puede parar de escuchar Boards of Canada. Ha traducido “Nueva Poesía Social. La Antología”, “Muchacha blanca”, “El muchacho azul” y “Urban Perfume”. Puedes seguirlo en La Tortuga Búlgara.

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Esther Goris (Bos Aires, 1963) é unha das grandes referencias da escena arxentina. Actriz de cine e de teatro, habitual nas series das canles de televisión, directora dun importante número de filmes e montaxes dramáticas e escritora, achéganos a súa relación coa Galiza, a terra natal do seu pai e da súa nai, á que permanece intimamente ligada. 
Esther Goris, no papel de Coco Chanel na montaxe teatral “Coco de París”. (Foto: Nós Diario)

Esther Goris, no papel de Coco Chanel na montaxe teatral “Coco de París”.

Escrito por Lois Pérez Leira

Imos dicir que son filla, neta, bisneta de galegos. Toda a miña familia naceu na Galiza e eu son a única que está na Arxentina. A familia da miña nai, Rosalía, naceu en Vila de Cruces. Eran 11 irmáns, e a familia de meu pai, cinco. É dicir, teño unha familia numerosísima na Galiza. Algunha xente moi nova da familia foise a outras zonas do Estado español. É moi incríbel, mais a primeira vez que fun á Galiza, un señor que ía por un camiño parouse e díxome: Din que es a miña curmá. Es dos Goris? Eu quedei sorprendida. Díxenlle que si, claro. O certo era que en toda a vila xa se sabía da miña presenza e, por certo, tiña moitos familiares.

Como se coñeceron os seus pais?

Coñecéronse alá, en Vila de Cruces, eran amigos. Aínda que a miña nai estaba moi namorada del, o meu pai parece que non tanto. Ademais había un gran problema, o meu pai era dunha familia moi pobre e a miña nai era da familia do médico. Aínda que nos períodos de posguerra tamén eran moi pobres. Eles pasaron todas as vicisitudes económicas despois da guerra.

Logo reencontráronse na Arxentina?

O tempo segue pasando até que en 1951, a miña nai parte do porto de Vigo na liña italiana Giovanna C. Chega a Bos Aires o 18 de xaneiro, por aquel entón tiña 28 anos. A arxentina estaba gobernada polo xeneral Perón e tiña unha economía próspera. Alí en Bos Aires estaban a esperala, entre abrazos e bágoas. Ante unha cidade de Bos Aires impoñente, a miña nai comeza unha nova vida e empeza a traballar como empregada do fogar.

Como segue a historia?

Despois a miña nai comezou a sementar flores. Ía cun cesto vendelos ao mercado. Consegue pór un posto e logo compra un negocio. Eu lembro que cando era moza a miña nai regresaba da feira cunha grande alegría. Na Galiza, ás mulleres, polo menos na casa da miña nai, non as deixaban sentar na mesa. A miña nai, polo feito de poder traballar, gañar o seu diñeiro e manexar a súa vida, foi enormemente feliz. Foi moi feliz na Arxentina. O meu pai axudouna traballando como xardineiro, e ese foi o traballo que el fixo desde os seis anos até o día da súa morte. Morreu aos 88 anos, coa miña nai dándolle un bico.

As súas últimas palabras foron: “Síntome mal”, recostouse e faleceu.

E vostede?

Eu tiven a sorte de poder acceder a unha educación, ao contrario que os meus pais. Estudei a carreira de Letras, na Facultade de Filosofía e Letras de Bos Aires, e daquela empecei tamén a estudar teatro. Tiña que traballar para poder estudar, de modo que tiña unha vida bastante ocupada. Malia a represión daqueles anos, participaba dun grupo de mozos que nos opuñamos ao Goberno do xeneral Videla. Na miña profesión tiven bastante sorte porque comecei a traballar como actriz moi cedo. É certo que despois tiven que ter unha gran paciencia, persistencia, unha gran tolerancia á frustración, que é o que ten que ter todo artista.

Como vivían os seus pais a súa carreira artística?

Vivían con moito orgullo os meus pequenos triunfos e con moita alegría cada un dos meus logros. Máis adiante, no ano 1995, eles deciden volver á Galiza.

O meu pai estrañaba moito a súa terra e a miña nai tamén. O meu pai non había día en que non falase da súa terra. Eu axudeinos, porque eles tiñan moita mágoa de deixarme a min aquí. Eu quería que fosen felices e deixeinos partir, aínda que despois arrepentinme un pouco.

Como foi a súa primeira visita á Galiza?

A primeira vez que fun á Galiza foi no ano 1990, cando fun traballar ao Estado español coa xira do espectáculo Tango Varsoviano, unha obra de Alberto Félix. Viñeron buscarme uns tíos a Madrid a tarde en que me despedín dos meus compañeiros e leváronme á Galiza. Recordo que había moita néboa. Entrei na Galiza como dunha maneira case máxica, como os contos de fadas ou como na literatura gótica. Foi inesquecíbel. Eu non coñecía a miña familia. Cando eu nacín, os meus pais xa eran maiores e había tempo que estaban casados. A miña nai non podía ter fillos e finalmente nacín, case como de milagre.

Que recordos ten da colectividade galega?

Recordo con moita felicidade cando era moza e os meus pais me levaban a bailar aos centros de galegos. Especialmente ao Centro da Estrada, de onde eran orixinarios. Recordo que a miña mamá levaba comida preparada ou ben era meu pai quen preparaba un asado. Comiamos e logo levantábanse as mesas e bailábase o pasodobre. Eu era tan feliz! Os meus pais bailaban moi ben e eu sentíame moi orgullosa e moi feliz cando o meu pai me sacaba a bailar.

Como naceu a idea de filmar Morriña?

Quería falar da loita dos inmigrantes na Arxentina e tomei como exemplo os meus pais. Conseguín unha axuda pequeniña e puxen eu outra parte do diñeiro.

A idea era filmar unha parte en Bos Aires e outra parte na Galiza, pero unha semana antes de comezar a rodaxe na Arxentina faleceu o meu pai. Eu creo que foi coa emoción de vir verme facer esa película, de modo que en lugar de vir aquí, fun eu ao seu enterro para despedirme del. Cando o enterramos, díxenlle a miña nai que iamos facer igual a película e así foi. Contratei un cámara en Santiago de Compostela e aí comezamos a filmar Morriña.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Após rodar por importantes festivais no Brasil e no exterior, a produção pode ser vista no YouTube; equipe presta apoio ao Centro de Estudos de Cultura da Guiné, retratada no curta

“Sow, Abou e Satsuki se encontram em um bairro de São Paulo chamado Liberdade. Uma história sobre imigração, assombrações e resistência”: esta é a breve e impactante sinopse do premiado curta codirigido por Pedro Nishi e Vinícius Silva.

Intitulado “Liberdade”, o curta joga o tempo todo com o significado cru da palavra, o bairro de mesmo nome no centro da capital paulista, as migrações e a história.

Em live realizada para anunciar o acesso livre à obra, a equipe do curta aproveitou para divulgar a campanha de arrecadação para o Centro de Estudos de Cultura da Guiné, que tem seu importante trabalho retratado no filme.

Liberdade

O curta-metragem de correalização de Pedro Nishi e Vinícius Silva, tanto no roteiro, quanto na direção, foi exibido e reconhecido em mais de 20 festivais no Brasil e no mundo, além de ter sido vencedor do Prêmio Especial do Júri no 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

Os 25 minutos que compõem o filme são suficientes para narrar diferentes tempos e origens, além de colocar em foco debates sobre história e apagamento. Através da atuação de Aboubacar Sidibé, Cristina Sano e Mamadou Yaya Sow, o trabalho traz referências ao período escravocrata, à imigração japonesa e à presença atual de imigrantes africanos e latino-americanos no bairro.

A obra começou a ser idealizada após um encontro entre Pedro Nishi e Aboubacar Sidibe (Abou), em um contexto em que o segundo conduzia uma aula de dança e percussão em um colégio de São Paulo.

“Ao final, lembro perfeitamente de que ele tomou a iniciativa para a gente se conhecer, me chamando a atenção para ao menos me apresentar e falar um pouco de mim. Sempre brinco que ele deu o primeiro passo pro nosso filme realmente acontecer. (…) Foi nessa hora, que ele me disse que morava na Liberdade. Isso me marcou de pronto. Ele disse que morava numa casa com outros amigos que também eram imigrantes de países africanos, principalmente da Guiné Conacri, como ele”, comentou Pedro Nishi em conversa com o MigraMundo.

Realizado através de recursos do Prêmio Revelação do Curta Kinoforum, o curta foi elaborado através dos relatos de Abou aos diretores e roteiristas sobre a pensão que gerencia no bairro da Liberdade.

“Nesse momento, eu lembrei da minha bisavó Satsuki – ela durante muito tempo cuidava de uma pensão na Liberdade onde recebia imigrantes japoneses. A partir dali, veio a ideia de fazer um filme sobre esse cruzamento de trajetórias, tempos, experiências migratórias distintas que tinham como ponto em comum o bairro da Liberdade”, explicou o diretor nipo-brasileiro.

No curta, Abou contracena com Cristina Sano, que tem sua personagem inspirada na bisavó de Nishi, e com Sow, um jovem guineense que é barrado pela migração no aeroporto ao chegar ao Brasil.

“Vinicius e eu nos debruçamos num trabalho de roteiro para dar conta da melhor forma possível desse recorte das trajetórias de Abou e Sow, fazendo um cruzamento com duas outras camadas que nos pareciam importantes: a de Satsuki, minha bisavó, com a imigração japonesa – que acabou inspirando uma das personagens do filme – e do passado do bairro Liberdade, atrelado ao apagamento histórico da memória negra em São Paulo. Foi a partir desses processos, estabelecendo pontes sem desviar de suas fissuras, que concebemos o filme Liberdade”, contou Nishi.

Aboubacar Sidibé e Cristina Sano em cena de “Liberdade”

O lançamento do curta, em 2018, coincidiu com renomeação da estação de metrô do bairro, que passou a se chamar “Japão-Liberdade”.

“Uma vez que o filme aborda justamente os apagamentos históricos sistematicamente praticados ali, foi uma infeliz coincidência a estreia do curta acontecer justamente com uma nova ação política dessa natureza. Naquele momento, eu, Vinicius e toda a equipe do filme achamos importante escrever um texto posicionando-nos a respeito”, disse o diretor.

Hoje em dia, ao olharmos para o bairro, é notável a grande complexidade na composição deste lugar. É até um desafio defini-lo brevemente em palavras. Mas é evidente como, além da presença de pessoas de ascendência do leste asiático, não só japonesas, como também chinesas e sul-coreanas em número extremamente significativo, é cada vez maior a chegada no bairro de pessoas de países africanos como da Guiné, do Congo, de Angola, do Haiti, entre outros.

Sob estas camadas da história do lugar, existe uma outra história, anterior à chegada dos imigrantes japoneses, que deve ser lembrada – e não apagada. A história de no mínimo 400 anos da presença de negros africanos no Brasil permeia este lugar. Antes de tudo a “Praça da Liberdade” foi um pelourinho, onde foi instalada a primeira e única forca da então Capitania Real de São Paulo, palco de execução de negros escravizados e fugitivos condenados à pena de morte por tal ato”, dizia um trecho da nota assinada por Pedro Nishi e Vinícius Silva, com apoio da equipe do filme curta-metragem Liberdade.

Liberdade e os (não) bem-vindos

Ao mostrar todas as diversas trajetórias que coexistem na Liberdade – mesmo que em tempos diferentes – o curta busca trazer a complexidade do bairro e da história migratória em São Paulo, mas que poderia ser em muitas outras cidades do mundo.

“Para nós, é de extrema importância tentar olhar para toda a complexidade da Liberdade. Sabemos que a Liberdade é um território extremamente complexo, multiforme, com uma história cheia de camadas, vidas e experiências diversas, um lugar que carrega disputas e apagamentos históricos. Ali definitivamente não é apenas um bairro de imigrantes japoneses e que essa narrativa reducionista chancela apagamentos históricos (e sistemáticos) contra a memória negra em São Paulo, e também oculta outras experiências migratórias que também compõem e têm extrema importância na história e na vida do bairro – imigrantes chineses, coreanos, palestinos, sírios; mais recentemente, guineenses, haitianos, congoleses, angolanos; além de pessoas que vieram de outros estados do Brasil”, explicou Nishi.

Antes de ser disponibilizada em março de 2021 no Youtube, a obra, produzida por A Flor e a Náusea em parceria com o Centro de Estudos de Cultura da Guiné em 2018, foi exibida em diferentes lugares do mundo, como Madagascar, Alemanha, França, EUA e Escócia.

“Acredito que cada qual se conectou com o filme de sua maneira particular, mas também com pontos universais. Nessa sociedade capitalista com cicatrizes abertas do colonialismo e do imperialismo que vivemos, é notório que a questão da imigração e do refúgio é de importância global, presente e pungente. Nesse aspecto, acho que o filme conversou de forma direta e específica com pessoas de diferentes lugares do mundo (…) Foi surpreendente perceber que o filme que fizemos juntos, um filme tão específico sobre o Abou e o Sow, sobre o Centro de Estudos de Cultura da Guiné, sobre Satsuki e sobre a história do bairro da Liberdade, mesmo tão longe, tocava e dialogava com as pessoas ali [Cinelatino – Encontro de Toulouse, França] de alguma (e tantas) formas”, lembrou Nishi.

“Acho que esse contato do filme com pessoas de outros lugares do mundo carrega um processo semelhante ao “gesto síntese” do filme de criar pontes, cruzamentos, perceber inserções entre jornadas distintas, sem deixar de atentar para as diferenças, particularidades e fissuras dessas pontes”, concluiu.

Tendo em vista os ricos debates que o curta é capaz de proporcionar, para o lançamento oficial e público da obra no Youtube, Abou, Cristina Sano, Pedro Nishi e Vinícius Silva realizaram uma live no mesmo site, mediada por Julia Noá.

Durante o debate foi comentado como movimentos migratórios são muitas vezes violentos e como nem sempre o recebimento do país destino é como previsto.

“Tem uma frase no filme que  é uma síntese do Liberdade que eu acho muito importante, que é: « Nós somos bem-vindos, mas não somos bem-vindos. » É a síntese do Brasil em relação ao imigrante”, apontou a atriz Cristina Sano durante o debate online (que pode ser visto no YouTube).

“No Brasil, tem muitos imigrantes de diferentes origens. Eles são bem-vindos, porque são nossos irmãos, mas eles passam muita dificuldade. Então deixam entrar no país, mas não os acompanham e isso é grave. A saúde não é um problema, já que é gratuita. Mas achar um trabalho é complicado e o diploma de outros países não é aceito, não é bem-vindo. Então tem quem venha ao Brasil pensando uma coisa e encontra o contrário”, relatou Abou ao MigraMundo. “Eu não posso generalizar todos os migrantes, porque eu conheço mais imigrantes negros vindos da África, é esse o meu trabalho, eu conheço a situação deles. E eu vejo de migrante ocidentais, como da França e dos EUA, e nossas vidas são completamente diferentes”, complementou.

Centro de Estudos de Cultura da Guiné

Nascido em Kamsar, Guiné, Abou sempre teve a cultura tradicional de seu país natal como uma paixão, incentivando-o a capacitar-se para coreografar, dançar, tocar instrumentos percussivos, cantar, contar histórias, compor música e escrever poesias. No Brasil desde 2012, Abou dá atualmente aulas de dança no Centro de Estudos da Cultura da Guiné, centro fundado por ele em fevereiro de 2016.

Como mostrado no curta, o centro, que fica no bairro Liberdade, também serve de moradia para migrantes. Atualmente, 13 imigrantes africanos vivem no local.

Além disso, realiza atividades artísticas, culturais e pedagógicas, aulas de dança e percussão, saraus e encontros temáticos, acolhe e aloja artistas africanos em situação de vulnerabilidade.

“Tudo isso é trabalho meu. É um sonho de pequeno. Quando eu estava no meu país eu trabalhava com criança, acompanhava projetos com pessoas com deficiência. E é a mesma ideia aqui no Brasil, onde eu trabalho com a minha música”, explicou Abou.

Entretanto, desde sua fundação, o centro tem recebido pouca ajuda financeira. O projeto é mantido por Abou, profissionais voluntários e amigos doadores.

“O Centro Cultural eu comecei com uma casa que estava abandonada, onde coloquei meu próprio dinheiro. Mas como eu queria meu espaço, porque não é fácil fazer o trabalho, eu lutei sem ganhar, mas se eu ganhava algum dinheiro eu colocava no trabalho e na casa. Hoje eu tenho meu espaço para as aulas de dança e percussão e para contar as histórias.  E eu abri uma casa para as crianças também. Mas até hoje não tem acompanhamento [por parte dos poderes públicos]”, contou o fundador do projeto.

Desde a criação do centro cultural também se desenvolvem neste espaço as atividades do Ballet Fareta Sidibé, grupo criado e dirigido por Abou e formado por bailarinos e percussionistas, a maioria guineenses que transformam em dança e música a vida das aldeias da Guiné.

Além disso, um dos projetos pedagógicos do Centro se chama Sourir Sourir, que tem como objetivo servir como um contraturno escolar para filhos de imigrantes africanos. Atualmente, o projeto recebe 14 crianças, filhos de africanos provenientes da Guiné-Conacri, Guiné Bissau, Camarões, Nigéria e Mali.

Tento em vista as dificuldades para manter o espaço e suas atividades, principalmente com a crise social e econômica em decorrência da pandemia, o centro abriu uma campanha para arrecadação de doações.

Segundo o texto da arrecadação oficial, a presença deste centro cultural reproduz a importância que espaços como este têm na Guiné para a construção e manutenção da identidade dos povos para suas gerações mais novas. A formação neles oferecida é paralela a uma educação formal, e frequentemente inspira os jovens a dedicarem-se a uma carreira artística. “O fato de serem os próprios migrantes a ensinar colabora para a construção da representação social dos africanos, seu modo de vida e sua cultura”, complementa o texto.

“A ideia do Centro é ajudar as crianças que nascem no Brasil de pais africanos que não têm condição de levá-las para para conhecerem a África. Então, a gente conta histórias dos países, tem oficina de dança, percussão e educação. Não é só da Guiné-Conacri, mas também de outros países, como Senegal, Mali, Guiné Bissau, Libéria, Costa do Marfim”, explicou Abou.

“É por conta desse cenário desolador e difícil [político, econômico e social] que a campanha de financiamento do Centro de Estudos de Cultura da Guiné se faz tão importante. Foi necessária uma mobilização autônoma e independente do Centro de Cultura para garantir a manutenção de suas atividades (atividades estas que constituem uma rede de apoio de extrema importância para a comunidade, não só imigrante, do bairro da Liberdade), uma vez que o poder público se faz ausente e inoperante nesse momento de crise. Acredito que as críticas que o curta traz continuam atuais, infelizmente, porém é ainda pior. As feridas estão mais abertas e a situação mais grave, tristemente. Mais do que nunca, é importante estarmos juntos e fortalecermo-nos no que for possível essa luta. (…) A intenção de ele [o curta] estar no youtube é que ele alcance o máximo possível de pessoas. E que isso ajude a alavancar a campanha, isso é o mais importante agora”, pontuou Nishi.

Interessados no trabalho realizado pelo Centro e por Abou, podem ver as redes sociais do Centro (no Instagram, @centroculturaldaguine) ou clicar aqui. O mesmo link pode ser usado para fazer doações na plataforma da Benfeitoria.

O curta Liberdade, de Pedro Nishi e Vinicius Silva, pode ser acessado na integra pelo YouTube. Interessados em ver o trailer devem clicar aqui.

 

[Fonte: http://www.migramundo.com]

De un Instituto de Carreras Alternativas a una muestra de historietas intervenidas, Leo Maslíah, el músico uruguayo que ganó el premio Gardel al Mejor álbum de música clásica y que supo formar parte de un programa de televisión junto a Guinzburg y a Fontova, nos cuenta cómo concibe sus ideas, qué lugar ocupa el humor en su producción artística y qué consume culturalmente por estos días. Su nuevo disco se llama “Últimas canciones”.

Escrito por Mariano Lucano

—Sos un artista polirrubro: teatro, novela, música clásica, canciones populares, ópera, cuentos, y mucho más. ¿Cómo es tu proceso al concebir una idea? ¿Las ideas ya te vienen con un formato determinado?

—En cierto grado sí, ya que si la idea consiste en ciertas sucesiones o superposiciones de notas, en relación o no con ciertas duraciones relativas, se va a tratar de música, y si se trata de un grupo de palabras o algún núcleo argumental se va a tratar de un texto, pero no más allá de eso.

—¿Trabajás con varias ideas a la vez, o de a una secuencialmente? ¿Afirmarías que tenés un método?

—No, no tengo método. Sí trabajo con varias cosas a la vez. De otro modo habría estado décadas sin sacar nada porque algunas cosas las terminé a 30 años o más de empezadas. Pero al empezar algo nunca puedo saber si va a poder terminarse o no.

—¿Alguna vez realizaste una obra por encargo?

—Sí, algunas veces. La obra “Supermercado” (incluida en mi disco Canciones y negocios de otra índole) fue encargada por un grupo de danza de Buenos Aires que dirigía Alba Ferretti. La obra “Primavera veraz verás” fue un encargo de un festival de coros junto a la Banda Sinfónica de Montevideo. Compuse un ballet entero también por encargo. Creo que se interpretó en el 2005, acá en Montevideo, por el cuerpo de baile y la orquesta estatales. Se llama “El esplendor del 900”. Son algunos encargos de los que me acuerdo.

—¿Identificás tu trabajo con el de otros artistas contemporáneos? Si es así, ¿con cuáles?

—Bueno, eso depende de lo que se entienda por identificar. En materia de canciones, en los años 80 sentíamos mucha cercanía de enfoque con Jorge Lazaroff (uruguayo) y Alberto Muñoz (argentino). En otras áreas no llego a darme cuenta de si lo que hago es parte de un mismo rumbo creativo que otros de los que soy oyente. En materia literaria creo que, salvando distancias siderales, tengo algo en común con el no contemporáneo Lautréamont de las “poesías” (no de los Cantos).

—¿Qué consumís culturalmente? ¿Qué escuchás y leés en estos días?

—Soy omnívoro y muy cambiante como lector y oyente. Estos días estuve escuchando a Earl Hines y leyendo Historia kiria de Pedro Figari y Historia de la Música de Jules Combarieu.

—Tu primer disco se llamó “Cansiones barias” (1980). Ahora, estás lanzando el disco “Últimas canciones”. ¿Te despedís del género canción?

—El nombre del disco juega con cierta ambigüedad ya que puede tratarse tanto de las últimas canciones que vaya a haber hecho en la vida como de las últimas que hice hasta ahora, pero ninguna de las dos cosas es cierta, ya que el disco contiene canciones hechas hace varias décadas, aunque estuvieran inéditas, y no me prohíbo volver a hacer canciones en algún momento. Lo que sí vengo haciendo últimamente es no cantar canciones en público. En público solamente toco. Porque me cansé de la parte de “mi” público que carece de sensibilidad musical y que precisamente por eso no solo no entiende mi música sino que tampoco entiende mis palabras, aunque crea hacerlo y se crea por ello muy astuta o sagaz.

—A veces, la prensa te califica como “humorista”. ¿Te sentís identificado? ¿Por qué?

—No soy humorista porque lo que hago no tiene la comicidad como norte ni fracasa cuando no está.

—¿El humor pertenece a la música, como se pregunta Frank Zappa en su disco “Does humor belong in music”?

—Hay mucho “humor” en mi música pero es indetectable para los que no están en la materia. Por ejemplo, cuando superpuse una zamba de Leguizamón y Castilla con la “base” de una canción que cantaba Tina Turner, mucha gente se rió, pero de cosas que no son el chiste principal, que es mucho mejor, pero solo es percibido por una ínfima minoría. Igual ese no es un caso que tenga que ver con “mi” música, ya que ninguna de las dos canciones es mía. Es un aspecto más de la complejidad del tema.

—¿El pensamiento políticamente correcto dificulta la labor humorística? ¿Por qué?

—Supongo que en parte la propicia y en parte la censura. Pero no es asunto mío porque, como ya te dije, no soy humorista ni tengo a mi cargo ninguna labor humorística.

—¿Qué comentarios recibiste acerca de tu Instituto de Carreras Alternativas? ¿Cómo fue tu experiencia de lanzamiento de una idea así en un contexto digital, donde llegás a un público desprevenido, con el cual no siempre hay un contrato de lectura?

—Algunos amigos me dijeron que conocen gente que vio eso y creyó que ese instituto existía. En realidad creo que sí existen miles de institutos así, aunque yo no tenga nada que ver con ellos.

—En redes sociales incursionaste en la reescritura de guiones de historietas clásicas. ¿Planificás la exposición de estas obras? ¿Cómo y dónde será la muestra?

—Yo hago eso solo por diversión y nunca me imaginé que pudiera dar lugar a una muestra, pero me surgió una propuesta de parte de un centro cultural de la ciudad de Rosario (de Santa Fe) y posiblemente se concrete en algún momento de este año.

—¿Qué otras cosas hacés solamente por diversión y tal vez nunca mostraste?

—No, como actividades creativas no tengo más.

—¿Es tu primera incursión en las artes visuales? ¿Qué otras cosas te gustaría hacer, y que nunca hiciste? ¿Te quedan géneros por explorar?

—Hice una historieta de tres páginas para mi tercer “long play”, de 1983, que se llamó recital especial. Y un dibujo para la tapa del casete “En vivo”. En cuanto a los géneros, es algo que da para hablar mucho. Algunos no son algo en sí mismo sino un hábito, una manera automática de valorizar o desvalorizar, según el caso, el trabajo de los artistas.•

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[Ilustración del autor – fuente: http://www.revistacolofon.com.ar]

L’exposition orchestrée par Jérôme Sother des photographies de Madeleine de Sinéty (1934-2011), augmentées de la projection en continu de bon nombre de diapositives supplémentaires, a connu un franc succès à l’espace GwinZegal, dans l’ancienne prison de Guingamp, superbe bâtiment du XIXe siècle en cours de réhabilitation. Ces images et ces écrits, extraits d’un corpus de plus de 56 000 clichés (diapositives couleur et clichés noir et blanc) et d’un journal inédit, nous invitent à vivre une expérience paysanne enveloppante où s’enracinent encore bien des imaginaires urbains.

Famille Denoual (février 1975) © Madeleine de Sinéty

Écrit par Alban Bensa

Madeleine de Sinéty. Un village. GwinZegal, 188 p., 35 €


Ainsi, après l’étude pionnière dans les années 1950 de Laurence Wylie sur Un village du Vaucluse (1968), après les enquêtes menées à Plozévet en pays bigouden par une armada de chercheurs de disciplines différentes dont Edgar Morin entre 1960 et 1965, et au moment où Pierre-Jakez Hélias publie Le cheval d’orgueil (1974), où Susan Carol Rogers étudie une communauté rurale de l’Aveyron et où Ermanno Olmi obtient la Palme d’or à Cannes pour L’arbre aux sabots (1978), en marge donc de la vogue ruraliste de ces deux décennies, est accompli par Madeleine de Sinéty, de façon aussi solitaire que volontaire, un travail original de fond qui fait de l’art de l’image un outil indispensable à la méditation sur les sociétés rurales et leurs mutations.

Des chevaux de trait, des porcs élevés dans des soues, des vaches au pré et à l’étable, des poules, des chiens ; et alentour, partout, des oiseaux qui pépient, hululent, coassent, sifflent. Des halliers, des haies, des châtaigniers à l’ombre particulièrement fraîche, des champs cultivés ou en friche, des bois, des sentiers herbus ou boueux. De ces vies animales et végétales, les femmes, les hommes et les enfants du village doivent tirer leurs propres vies. Pour faire fonctionner ces vases communicants, bêtes, plantes et humains mettent en commun leur énergie.

Les ruraux bretons, il y a seulement un demi-siècle, déployaient une force considérable pour mener les bêtes dans les pâtures, les aider à s’accoupler, à mettre bas, les traire, les peser, les tuer, les découper, en cuisiner les morceaux, leur faire tirer les charrettes pleines de foin, de bois ou de pommes. Les tableaux photographiques de ce livre insistent sur la conjonction entre la force physique, le savoir-faire et la nécessité d’alors de mettre en commun muscles et connaissances pour parvenir à vêler, à charruer, à charger les tombereaux, à cueillir, récolter, désherber, dessoucher.

Et tous ces corps laborieux ainsi photographiés et magnifiés suscitent le respect et une étrange émotion picturale, comparable à celle qui se dégage des tableaux de Brueghel l’Ancien, de Le Nain, de Teniers ou de Van Gogh : en filiation avec ces œuvres peints, les clichés de Madeleine de Sinéty nous révèlent la puissance de mondes paysans disparus, leur persistance dans l’effort et dans le souci du collectif actuel et passé (la famille, la parentèle, le voisinage, la communauté villageoise des vivants et des morts).

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

La fête au village (mai 1973) © Madeleine de Sinéty

Un humanisme à la fois réaliste et chaleureux habite le regard que la photographe a posé sur des gens que ses origines sociales n’auraient pas dû lui permettre de rencontrer : les fermes se voyaient du château de Valmer à Chançay (Indre-et-Loire) où elle a vécu jusqu’à l’âge de quatorze ans, mais les maîtres du lieu, ses parents, lui interdisaient de s’y rendre. Bien plus tard, en 1972, quand elle rencontre, au hasard d’un détour automobile, les habitants de Poilley (1 000 en 1793, 500 en 1975, 370 en 2018), dans le nord de l’Ile-et-Vilaine, c’est pour elle une sorte de coup de foudre. Elle ne les quittera plus pendant neuf années, vivant avec eux et les photographiant inlassablement.

Il faudra un jour s’interroger plus avant sur cette passion asymétrique des intellectuels et des artistes pour les paysans, ouvriers, indigènes, au point d’en faire des entités rédemptrices, tant sur le plan affectif qu’esthétique ou politique. De Claude Lévi-Strauss, soulignant qu’envers les Indiens des tropiques il a « contracté une dette dont il ne serait pas libéré, même s’il pouvait justifier [par ses enseignements] la tendresse qu’ils lui inspirent et la reconnaissance qu’il leur porte », à Alfred Métraux qui se disait « homme du Néolithique » et à Louis Althusser, exalté à Larochemillay (village de la Nièvre) par « la grande fête du battage : quelle splendeur et quelle communion devant le miracle du travail et de sa récompense ! », en passant par Pierre Bourdieu quand il décrit minutieusement Le bal des célibataires de son Béarn natal, bien des ethnologues et des sociologues d’hier et d’aujourd’hui ont puisé dans cette inclination vers des collectivités humaines pensées comme radicalement autres et/ou dominées l’énergie de leurs engagements scientifiques. Par son travail photographique empathique, Madeleine de Sinéty apporte une touche très personnelle à cet élan conjugué du cœur et de l’esprit. À l’interface de ces deux sources : l’image.

Une grosse botte de foin avec deux jambes en sabots qui avancent sur le chemin de terre. Le fardeau longe un mur de pierre puis des tas de branches et de bûches et enfouit son porteur sous un grand manteau hirsute en marche. L’herbe submerge l’homme, l’absorbe, mais il la soulève quand même, indice de l’équilibre entre les masses végétales et le corps humain. On retrouve plus loin dans le livre l’emprise du foin, ses crissements, sa chaleur, son odeur, au bout de la fourche qui dresse sur la tête d’une paysanne une imposante coiffure, ou encore en haut de la remorque où sont basculées les bottes. C’est en pleine fenaison qu’un couple s’embrasse. Et quand Madeleine va retourner le foin avec le vieil Eugène Ménard, elle chancelle de bonheur à l’heure de midi : « une vache fait comme nous, couchée sur le ventre, elle rumine à l’ombre, le pré brille de soleil… Mon Dieu, qu’on est bien père Eugène. Sa tête fléchit sur sa main, le père Eugène s’endort, je me tais ».

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

La moisson, Famille Bodin, Bas Morand (août 1974) © Madeleine de Sinéty

Femme juchée sur le bois qui remplit haut la charrette, cueillette en famille de courgettes, pommes ramassées (sur lesquelles les enfants jouent) puis mises par la fermière dans des paniers d’osier, noix qu’on gaule… Ces figures de profusion bucolique ont un coût : le travail des champs et des vergers avec des outils manuels simples ou mécanisés mais sans moteur. Après la Grande Guerre, les collectivités rurales avaient dû en effet se recomposer et déjà se moderniser avec une main-d’œuvre moins nombreuse, dans le souci de perdurer au village en utilisant un outillage agricole certes en amélioration, mais encore très dépendant de la force des personnes et des bêtes. Ces techniques, caractéristiques de l’entre-deux-guerres, coexistent au moment où Madeleine de Sinéty en documente les derniers usages, avec l’arrivée du tracteur et des camions.

La faucheuse est tirée par deux chevaux et menée par une femme tandis que son homme marche à côté, une fourche à la main ; la charrue retourne une terre un peu rousse, au rythme coordonné des hommes et des bêtes. Une temporalité particulière transpire de ces photos. Les travaux et les jours se conjuguent pour étirer le présent. Les instantanés de Madeleine de Sinéty restituent cet élargissement du temps qu’impose la répétition des gestes agraires en phase avec le pas lent des saisons.

Au menu quotidien ou festif, beaucoup de viande. Porcs et veaux élevés et tués à la ferme passent au trapèze pour être vidés et équarris puis dépecés à la maison sur la table commune, dans la pièce où l’on mange, où l’on se lave et où l’on dort tous ensemble. Proximité de la bête, aucune opposition entre les êtres, absence de frontière entre les personnes animales et humaines. Cette délicieuse intimité est le leitmotiv prégnant de ce livre très charnel dont certaines photos retrouvent la lumière et l’intensité sensuelle du Caravage. Les mangés et les nourris, les occis et les riants, les attablés et les dormants, toutes les espèces de vivants et toutes les générations sous le même toit, font partie d’un seul monde, Madeleine incluse. L’œil de son Leica saisit de l’intérieur cette fraternité domestique donnée à sentir aussi dans ses carnets : « Le cochon pendu à une échelle face à la porte. On dîne, on rit. Père S. découpe un morceau de chair encore chaude et qui goutte son sang sur le plancher, on jette le morceau directement dans la poêle ».

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

© Madeleine de Sinéty

Toilette des enfants, habillement, coucher, dans une seule pièce, devant la cheminée, la cuisinière (à bois puis à gaz) et la grande table, sont saisis à travers le travail des femmes qui portent avec énergie le souci du bien-être familial dans ce clair-obscur des intérieurs des demeures paysannes d’autrefois. Et Madeleine de Sinéty, conquise, de noter : « Le travail est dur et pourtant, cette maison, c’est la paix, je voudrais y vivre, bercée par le lent battement du cœur de la pendule ».

Ce livre enregistre un état daté de la condition paysanne qui va se transformer à partir des années 1970, celui de la ruralité française des années 1920-1970. Madeleine de Sinéty saisit cette transition qui s’amorce vers une nouvelle modernité. Sur un char fleuri tiré par un tracteur rouge rutilant, des fillettes toutes de blanc vêtues, sur un autre des animaux en stuc dans une verdure reconstituée. Puis vient la danse populaire qui souligne la diversité des tenues avec, chez les jeunes femmes, le souci de la mode tandis que leurs mères gardent leurs habits de tous les jours et que le costume des hommes plus âgés demeure inchangé, parfois d’ailleurs jusqu’à aujourd’hui.

Des voitures des années 1950, mais dont les carcasses servent déjà d’espace de jeu pour les enfants. Alors que les chevaux sont encore utilisés, les Peugeot 403 puis 404 viennent remplacer les 203, des tracteurs, des bétaillères, une 2 CV camionnette, autant d’annonces du tout automobile. On perçoit également les prémices de ces changements avec le passage d’un football de village très physique dans des prés motteux à un football joué désormais avec des maillots ad hoc en voie de standardisation. Et quand la mariée reçoit en cadeau un moulin à café et un fer à repasser électriques, la nouvelle consommation avance encore son museau à Poilley avant de bientôt dévorer son économie paysanne, fondée jusque-là davantage sur l’entretien des choses que sur leur renouvellement rapide par achat dans les magasins.

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

Extrait d’un cahier de Madeleine de Sinéty (13 novembre 1975) © Madeleine de Sinéty

Ce livre est moins nostalgique qu’inquiet. Si une époque se caractérise par une certaine façon d’« habiter le temps », comme le disait Jean-Marie Tjibaou, Madeleine de Sinéty souligne, durant sa longue présence au village, certes une propension au bonheur et à l’espérance, mais aussi un souci constant de l’avenir. Les enfants, très présents dans le livre, vivent la campagne comme une fête : sauter, jouer avec des poules, se baigner, rire et rire encore face à la belle diversité de sensations qui leur est offerte. Mais, en grandissant, leurs visages se tendent, et pointe alors comme une angoisse dans leurs regards. Quant aux femmes, elles semblent entièrement happées par l’inquiétude du destin incertain de la communauté villageoise. Leurs propos, notés par Madeleine de Sinéty, expriment d’ailleurs de la défiance à l’égard des autorités (le remembrement), à l’égard des paysans partis en ville pour y devenir ouvriers et leur laissant le travail de la ferme sur les bras, et à l’égard du « progrès » qui impose des ruptures au fond de soi, des renoncements, des incompréhensions.

La photographie nous emporte ici plus loin que ce qu’elle montre. Le regard rapproché enrichit l’image documentaire d’une esthétique méditative qui fait penser aux Primitifs flamands. Ce livre, par sa beauté, est bien davantage qu’un témoignage d’époque. Il s’agit d’une recréation du vrai qui autorise Pierre Guyotat (qui préparait la postface du livre au moment de sa mort, en février 2020) à juger que « ces photographies, c’est le monde tel qu’il est ». Tel qu’il fut, du moins, ou plutôt tel qu’il ne semblera plus être. Il n’est pas certain, en effet, à y regarder de près comme y invitent les photos de Madeleine de Sinéty, que les héritages sociaux et mémoriels du village aient, quitte à se transformer, totalement disparu.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Cúmprense este martes 6 de abril 50 anos do falecemento do gran compositor ruso

O músico Ígor Stravinski

Por H. J. P.

«A palabra experimento ten significado no campo das ciencias. Na composición musical non quere dicir nada. Ningunha composición musical boa podería ser meramente experimental; é música ou non o é; hai que oíla e xulgala como calquera outra». Así, con esta rotundidade, resumía o seu ideario Ígor Stravinski ao seu asistente, amigo e confidente Robert Craft, tamén director orquestral, e cuxas proteicas conversacións editou en castelán o selo Alianza en 1991 (Cantil fixo o propio tempo despois con Ígor Stravinski e Robert Craft. Memorias e comentarios). Con aquela sentenza avanzaba o compositor ruso que non aceptaría ser clasificado como un mero vangardista por unha obra que supuxo para a música, en certo xeito, o que a de Picasso -con quen mantivo unha estreita relación: dedicoulle unha peza e encargoulle a escenografía para o seu ballet Pulcinella– representaba para a pintura e a arte en xeral. É dicir, respecto e coñecemento da tradición e, sobre ela, trazado dunha senda de transformación, ruptura e continuación.

Stravinski (Oranienbaum, actualmente Lomonósov, Rusia, 1882) faleceu aos 88 anos, un día como este martes, 6 de abril, en Nova York, no seu apartamento na Quinta Avenida, tras deixar unha obra que renovou a música ao, entre outras achegas, asumir a dodecafonía de Schönberg e o atonalismo de Anton Webern e Alban Berg para impulsar as súas propostas e convertelas en aceptadas, desde unha posición de marcado neoclasicismo. A capacidade totalizadora de Stravinski para deglutir, para procesar, para crear, desde as súas raíces -a súa etapa de aprendizaxe co mestre Rimski-Kórsakov e a súa colaboración posterior cos ballets rusos de Serge Diaghilev-, o seu espírito afrancesado -os seus vínculos con Gide, Debussy, Valéry, Ravel- e a súa última experiencia estadounidense, era proverbial.

A súa partitura e o seu virtuosismo para crear imaxes musicais asimilábao todo -o acervo popular e o jazz tampouco lle foron alleos- con naturalidade canónica. Sen o seu audaz camiño, dificilmente enténdense figuras e obras do ámbito contemporáneo como as de Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

A consagración da primavera, que se estreou o 29 de maio de 1913 no teatro dos Campos Elíseos, en París, cun monumental escándalo -pola incomprensión xeral de público e crítica-, mantense entre as máis importantes pezas orquestrais escritas no século XX, e recoñécella polo seu poder inaugural.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Simplemente brutal, así definiría yo la última novela del afamado escritor, director, guionista y productor mexicano Guillermo Arriaga, que hace de todo y en todo alcanza la excelencia, y ahí están las joyas cinematográficas Amores PerrosBabel o 21 gramos para demostrarlo. Se trata de un cóctel explosivo y sumamente adictivo de violencia y sexo de alto voltaje no apto para cardíacos que es una perfecta radiografía del México contemporáneo en el que unos pocos lo tienen todo, pero también miedo, mientras que a la mayoría ni siquiera les queda la esperanza.

Escrito por ASUNTA LÓPEZ

El hilo conductor es la historia romántica y pasional de Marina, una mujer de clase alta, casada y con hijos, que se dedica al baile clásico, y José Cuauhtémoc, un asesino múltiple convicto, que cumple una larga condena en una prisión de Ciudad de México. Marina comienza por aceptar llevar a su grupo de bailarines a la cárcel para realizar una representación para los presos y a partir de ese momento su vida dará un vuelco total al enamorarse perdidamente del reo 29846-8, sentenciado a cincuenta años y sin nada que perder ya. Pero, ¿será capaz Marina de poner en peligro su estabilidad económica, familiar y social para embarcarse en una aventura que muy probablemente estará de antemano abocada al fracaso; a dónde le llevara la pasión incontenible por el mestizo a la guapa millonaria; será verdad que el amor puede con todo o a la hora de la verdad hay cosas más importantes que no se pueden sacrificar para ser moderadamente feliz?

Extraordinario el manejo del idioma, así como del spaninglish mexicano, según se oigan unas u otras voces en esa sociedad tan polarizada, propio de un autor perfeccionista y concienzudo que repasa y corrige una y otra vez cada una de sus páginas: por algo tarda en publicar una media de siete años; y magnífica también la relación epistolar en un solo sentido entre el hermano del protagonista y su padre asesinado, porque el novio de la bailarina también es parricida, un hombre muy brillante intelectualmente, pero que ha criado a sus tres hijos en el maltrato más despiadado.

Una novela muy larga, pero a la que no le sobra ni una coma, con un claro mensaje de redención, horas y horas del mejor entretenimiento de un Arriaga en estado puro que esta vez se ha salido del mapa hasta llegar a la estratosfera. Su único defecto: que se termine, porque te quedas con ganas de más, con Guillermo Arriaga yo nunca tengo suficiente, porque, como dijo Jean Cocteau, Si el fuego quemara mi casa, ¿qué salvaría? Salvaría el fuego.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Kurt Weill (1900-1950) était un compositeur juif d’origine allemande et naturalisé américain. Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), Les Sept Péchés capitaux. En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, son épouse. Réfugié à Paris, il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie, puis se fixe aux États-Unis en 1935. Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?) de Katja Duregger.

Publié par Véronique Chemla

Kurt Weill est un compositeur, théoricien musical juif allemand né à Dessau (Allemagne) en 1900. Son père est chantre (cantor) de synagogue.

De 1915 à 1918, Kurt Weill suit les cours de piano, d’harmonie, de composition et d’orchestration d’Albert Bing, chef assistant au théâtre de la cour de Dassau.
En 1918, il étudie la musique à l’École supérieure de musique de Berlin (Akademische Hochschule für Musik). Il est l’élève notamment de Ferruccio Busoni.
En 1920, le théâtre de la ville de Lüdenscheid le recrute comme chef d’orchestre.

Dès 1925, il collabore à ses projets d’opéras avec des écrivains majeurs tels Georg Kaiser et Yvan Goll. En 1927, il travaille avec Bertolt Brecht sur une oeuvre, L’Opéra de quat’sous (1928), qui le rend célèbre. Il s’inspire de la musique de danse contemporaine, en particulier dans l’opéra Royal Palace. Ainsi, son style, le Songstil est influencé par le jazz symphonique de Paul Whiteman, en particulier dans L’Opéra de quat’sous et dans Happy End. Il recourt aussi à une expression musicale néoclassique, néobaroque, dans l’ouverture de L’Opéra de quat’sous, dans les scènes d’ouragan de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et dans l’opéra Die Bürgschaft.

Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral à la veine sociale, politique : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper – 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – 1930), Les Sept Péchés capitaux. 

En 1929, est présenté au public Der Lindberghflug, un Lehrstück de Bertolt Brecht sur une musique signée par Paul Hindemith et Kurt Weill, et inspirée par l’exploit aéronautique de Charles Lindbergh effectuant en 1927, à bord du Spirit of St. Louis un vol transatlantique. En 1929, Kurt Weill remplace les passages composés par Paul Hindemith par ses créations dans cette œuvre renommée Der Flug der Lindbergh et dont la première a lieu en décembre 1929. En décembre 1949, Brecht a supprimé le nom de Lindbergh dans le titre de l’oeuvre pour une production par le Südwestrundfunk. Il a aussi ajouté une nouvelle préface dénonçant l’apport de Lindbergh à la technologie du bombardement visant à briser le moral de l’adversaire en le terrorisant, son isolationnisme durant la Deuxième Guerre mondiale et ses sympathies nazies. Le titre orignal « Mein Name ist Charles Lindbergh » (« Mon nom est Charles Lindbergh ») est devenu « Mein Name tut nichts zur Sache » (« Mon nom n’a pas d’importance »).

Certains compositeurs – Arnold Schönberg et Anton Webern – n’apprécient pas le style expressionniste atonal de Kurt Weill. D’autres – Alban Berg, Theodor Adorno et Alexander Zemlinsky s’y intéressent : Berg est un spectateur de Mahagonny et Zemlinsky dirige le Quodlibet (de 1923) et Mahagonny (1930).
Si l’adaptation française de L’Opéra de quat’sous en 1930 ne séduit pas, la version française du film de Georg Wilhelm Pabst en 1931 assoit la renommée de Kurt Weill, qui bénéficie de l’enregistrement discographique de chansons du film avec Albert Préjean (Mackie), Jacques Henley (Tiger Brown) et Margo Lion (Jenny).
En décembre 1932, à l’initiative du vicomte Charles de Noailles et de son épouse Marie-Laure, la Salle Gaveau accueille un concert en présence de Kurt Weill. Au programme : Mahagonny-Songspiel et Der Jasager. C’est un succès mondain, critique et artistique.
En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, sa femme.

Réfugié à Paris, il y retrouve ses amis : Georges-Henri Rivière, directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Henri Monnet, frère de Jean Monnet), Darius Milhaud et son épouse Madeleine.

Il crée un « ballet avec la chanson » pour la troupe de George Balanchine, « Les Ballets 1933 ». Il compose aussi des chansons de cabaret, ainsi que des titres pour Marie galante de Jacques Deval.
Il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie.
En 1935, le couple Weill s’installe aux États-Unis.

Il compose Der Weg der Verheißung (The Eternal Road), une œuvre empruntant au théâtre, à la liturgie et à l’opéra, et retraçant l’histoire du peuple juif.

À Broadway, Lady in the Dark et One Touch of Venus connaissent un succès public.
Avant l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, il contribue en devenant membre du Comité Fight for Freedom.
En 1942, il effectue un service civil d’observateur aérien. Il crée notamment We Will Never Die, présenté au public à New York et Los Angeles en 1943 et radiodiffusé.
En 1943, il acquiert la nationalité américaine, sollicitée dès 1937. « Mon succès (que les gens attribuent d’habitude à la “chance”) est dû surtout au fait que j’ai adopté une attitude très positive et constructive face à la façon de vivre américaine et aux possibilités culturelles de ce pays », explique Kurt Weill.

Parmi ses œuvres de l’exil, citons l’« opéra américain » Street Scene (1947) distinguée par un Tony Award, synthèse entre l’opéra européen (influences de Puccini) et la comédie musicale américaine, et la « tragédie musicale » Lost in the Stars, sur l’apartheid sud-africain avec l’influence musicale africaine.

Le 3 avril 1950 à New York, il décède d’un infarctus alors qu’il préparait une comédie musicale d’après le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn (1884).
Il est inhumé au Mount Repose Cemetery à Haverstraw. À ses côtés repose depuis 1981 Lotte Lenya.

Ses chansons sont interprétés par les plus grands chanteurs, de variétés, de jazz ou de pop : Frank SinatraElla Fitzgerald, Louis Armstrong, Bobby Darin, Elvis Costello, Marlene Dietrich, Bing Crosby, les Doors, David Bowie, Nick Cave, Bette Midler, Ute Lemper, Marianne Faithfull

« Quand le trompettiste de jazz et chanteur, l’Américain Louis Armstrong enregistre sa version anglaise de Mack The Knife, le « tube » de l’Opéra de quat’sous, il ajoute le nom de Lotte Lenya à la longue liste des victimes du héros proxénète et criminel ». Lotte Lenya était présente lors de l’enregistrement.
« Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? »

Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?), documentaire réalisé par Katja Duregger.

« Un portrait émouvant, au sous-titre tiré d’une des chansons composées par Kurt Weill pour sa muse, “Surabaya Johnny”, de la chanteuse et comédienne Lotte Lenya (1898-1981), muse du Berlin des années 1920  ».

Lotte Lenya « épousa (par deux fois !) le compositeur Kurt Weill, qui créa pour elle avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » ».

Née dans une famille catholique « à Vienne dans la misère, Lotte Lenya connaîtra dès les années 1920 une extraordinaire carrière ».
« Alors qu’elle tente de percer dans le théâtre, sa rencontre avec le compositeur Kurt Weill, qu’elle épouse en 1926 (et réépousera en 1937 !), fera d’elle une immense vedette de la scène culturelle berlinoise ».
« C’est pour cette jeune femme à la voix unique que le musicien crée avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » – un rôle musical sur mesure qu’elle reprendra dans le film éponyme de Pabst ».
« En 1933, le départ obligé du couple aux États-Unis, après la prise du pouvoir par Hitler, lui permet d’asseoir une notoriété internationale, alors que Broadway – et bientôt Hollywood – lui ouvre les bras ».
Lenya et Weill s’installent à New York le 10 septembre 1935. À l’été 1936,  le couple Weill, le dramaturge Paul Green (1894-1981) et la productrice et réalisateur Cheryl Crawford (1902-1986) louent une maison au 277 Trumbull Avenue à Nichols, Connecticut, à près de deux miles du Pine Brook Country Club, où se déroulent les répétitions estivales du Group Theatre. Paul Green et Kurt Weill écrivent le scénario et la musique de Johnny Johnson. Lotte Lenya et Paul Green tombent amoureux l’un de l’autre.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lotte Lenya se produit sur scène et enregistre pour la radio américaine, notamment pour Voice of America.

En 1945, un accueil critique sévère à New York de son interprétation dans The Firebrand of Florence, comédie musicale de Kurt Weill, l’incite à mettre un terme à sa carrière. Le décès prématuré du compositeur la conduit à renouer avec la scène. Elle crée la Fondation Kurt Weill pour la Musique en 1962.
En 1956, Lotte Lenya est distinguée par un Tony Award pour son interprétation de Jenny dans la version anglophone par Marc Blitzstein de The Threepenny Opera. Ce qui est remarquable pour un spectacle de l’off-Broadway.
Elle se remarie avec George Davis (1906-1957), romancier (The Opening of a Door, 1931) et rédacteur en chef pour Harper’s Bazaar (1936-1941), puis Mademoiselle durant huit ans.
Lotte Lenya est nommée à l’Oscar et au Golden Globe pour son rôle d’une aristocrate dans The Roman Spring of Mrs. Stone de José Quintero (1961), d’après le roman de Tennessee Williams, et avec Vivien Leigh, Warren Beatty et Jill St. John. Elle a aussi interprété le rôle de la sadique et meurtrière Rosa Klebb dans un « James Bond », « From Russia with Love » (1963).
En 1966, elle crée Cabaret.
« Quarante ans après sa disparition, retour en images et en musique sur le parcours de cette surdouée du théâtre et du chant, qui aura contribué à écrire une page de l’histoire de la comédie musicale ».
« La complainte de Mackie »

« La complainte de Mackie » (Mackie Messer/Brechts DreiGroschenfilm) est un téléfilm de Joachim A. Lang

« Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son Opéra de quat’sous. Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels ».
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe ».
« Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment ».
« Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu ».

« Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé ».
« Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans ».
« Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand ».
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
Arte diffusa le 13 juillet 2020 « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ») de Kurt Weill et Bertolt Brecht.
« Trois escrocs fondent une Babylone moderne au milieu du désert… L’opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, joué en juillet 2019 au Grand Théâtre de Provence », au Festival d’Aix-en-Provence.
 

« Plaisirs, jeux, prostitution : tout est permis à Mahagonny, paradis artificiel fondé en plein désert par trois escrocs – Léocadia Begbick, Moïse et Fatty – en cavale, afin d’attirer les chercheurs d’or de tout le pays ».

« Si le compositeur Kurt Weill (1900-1950) et le dramaturge Bertolt Brecht ont connu le triomphe avec L’opéra de quat’ sous, Grandeur et décadence de Mahagonny fera l’objet à sa création en 1930 d’une cabale retentissante organisée par des nazis déjà aux portes du pouvoir, et scandalisés par son esthétique, son sujet et sa portée politique ».

Entre théâtre et opéra, « l’œuvre brosse un portrait au vitriol des sociétés capitalistes et industrielles, mais est aussi conçue avec le projet de réformer à la fois l’opéra et son public ».

« Pourquoi s’embarrasser de la tradition théâtrale ? »

« Brecht développe dans son livret une narration non linéaire, construite sur une succession de tableaux indépendants, annoncés et commentés par des pancartes et des projections ».

« La partition de Weill, de son côté, regorge de mélodies, de sonorités et de rythmes empruntés aux chansons populaires et au jazz ».

Alabama song est le titre le plus célèbre. Elle a été interprétée par Lotte Lenya, muse et épouse du compositeur, The Doors, David Bowie, Arthur H, Catherine Sauvage, Dalida, Marilyn Manson, Nina Hagen…
« Une œuvre résolument iconoclaste désormais considérée comme un « classique du XXe siècle » à la portée politique et sociale toujours actuelle, que le Festival d’Aix-en-Provence présentait pour la première fois en 2019, au Grand Théâtre de Provence ».
Etats-Unis, Autriche, Allemagne, 2020
Sur Arte le 14 mars 2021 à 23 h 20
Disponible du 13/03/2021 au 11/06/2021
Visuels : © Kurt Weill Foundation
 
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » par François Roussillon
France, 2019, 139 min
Avec Karita Mattila, Sir Willard White, Annette Dasch, Nikolai Schukoff, Alan Oke, Sean Panikkar, Thomas Oliemans, Peixin Chen
Composition : Kurt Weill
Mise en scène : Ivo van Hove
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Orchestre : Philharmonica Orchestra
Chœur : Pygmalion
Livret : Bertolt Brecht
Sur Arte le 13 juillet 2020 à 02 h 20
Disponible du 05/07/2020 au 09/09/2020
Visuels : 
Mahagonny de Kurt Weill – Mise en scène Ivo van Hove – Direction musicale Esa-Pekka Salonen
© Pascal Victor / Artcompress

« La complainte de Mackie » de Joachim A. Lang

Allemagne/Belgique, 2018, 2 h 04 mn, VF/VOSTF
Coproduction : ARTE/SWR, Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films
Scénario : Joachim A. Lang, d’après L’opéra de quat’ sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krol (Peachum), Claudia Michelsen (Mrs Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Disponible sur arte.tv du 03/01/2020 au 01/02/2020

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 10 juillet 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Se cumplen 200 años del Plan de Independencia de la América Septentrional, conocido como Plan de Iguala, redactado en esa ciudad guerrerense por Agustín de Iturbide. El autor de este artículo se suma a las conmemoraciones, y nos habla de la transcendencia de la música en el imaginario colectivo de la sociedad durante ese importante período de nuestra historia.

Escrito por Luis Díaz-Santana Garza

A Roger Bartra

El 4 de febrero de 1800, en la ciudad de Valladolid, Nueva España, el Real Colegio de Carmelitas celebró la visita general del obispo, quien fue acompañado por su provisor y deán, así como por otros señores de su cabildo. De igual manera, concurrió el intendente y procurador general de la ciudad, comenzando la solemnidad con una visita a la sacristía, “en la que se manifestaron muchos y exquisitos parlamentos”. A la par, un coro, con “variedad de instrumentos y el órgano”, entonaba el himno Te Deum Laudamus. Posteriormente, la orquesta de la catedral interpretó una “armoniosa sinfonía” y, “para admiración de los inteligentes”, una de las niñas colegialas “cantó una área [sic]”, y otra tocó un concierto en el fortepiano, “en el que acreditó tanto su instrucción en la música como su destreza en dicho instrumento”. Antes de concluir la jornada, se escucharon “otras varias composiciones que se cantaron y tocaron”. Así lo describía la Gazeta de México.

La crónica publicada en la Gazeta ilustra varios elementos destacables que podremos reconocer en la música del siglo XIX: en primer lugar, se nos presenta como la actividad social participativa por excelencia. En segundo término, debo subrayar la importante presencia femenina en la interpretación de música vocal e instrumental. Además, nos habla de las formas musicales en boga, y la convivencia entre obras eclesiásticas y música secular. Asimismo, da cuenta de la difusión del canto y de instrumentos antiguos como el órgano, pero también de los novedosos como el fortepiano, y los aparatos productores de sonido que conforman una orquesta, además del decoroso conocimiento musical de los asistentes y de los filarmónicos. Por si fuera poco, nos percatamos de la cercanía que existía entre la música y los poderes políticos y eclesiásticos. Partiendo de dicha crónica, este artículo pretende destacar el papel de la música en la sociedad mexicana durante el primer cuarto del siglo XIX, una sociedad que adoptó con optimismo la independencia y el Plan de Iguala.

Música, censura y clases sociales

Es indiscutible la jerarquía social de la música en las celebraciones religiosas y civiles, dejando claro que, desde la antigüedad y hasta nuestros días, “la creación conjunta de música sirvió para facilitar el comportamiento cooperativo al anunciar la voluntad personal de colaborar, y al crear estados emocionales compartidos que conducen a la pérdida de límites, la unión y unidad grupal”, como mencionó el arqueólogo Steven Mithen. En el ámbito aristocrático, al que se refiere la crónica inicial, la transmisión de saberes musicales estaba gobernada por la música impresa y los tratados copiados a mano: podríamos decir que era el ambiente “letrado” de la música.

La descripción de los métodos para la enseñanza de la música y de los manuscritos musicales decimonónicos ha sido tema central para algunos musicólogos en décadas recientes. Ciertos volúmenes incluyen piezas “populares”, como el caso del Jarave insurgente en el álbum de Mariana Vasques; pero estos cuadernos eran para uso personal y, como señalé en un artículo reciente, formaban “parte de una cultura a la que no todos tenían acceso”.1

El jarabe fue una de esas formas musicales menospreciadas y censuradas, como lo muestra la prohibición del 5 de octubre de 1802, cuando el Santo Oficio publicó un edicto, declarando que “en nuestros días se ha introducido otra especie de baile, llamado jarave gatuno, tan indecente, disoluto, torpe y provocativo que faltan expresiones para significar su malignidad”. La desaprobación de las músicas y danzas “indecentes” no era nueva, y abarcó “los jarabes, jaranas, fandangos y otras variantes”, que la historiadora de la danza, Maya Ramos, considera descendientes de “las seguidillas, fandangos y zapateados españoles, sin quedar exentos de influencia negra”.

Sin duda, la moral católica y los actores políticos jugaron un papel substancial en la prohibición de ciertas músicas y sus versos, pero, ¿cuál fue la influencia de las élites en la censura de las fiestas que celebraban las clases bajas? De entrada, como consecuencia de ser música vinculada con la insurgencia, considero que la carga ideológica del jarabe fue una de las causas de su condena. Aunque no todos los integrantes de las capas superiores de la sociedad estaban en contra de tales diversiones, como sugieren las fiestas de la aristocracia, donde “se solía llevar mulatos para que amenizaran la reunión bailando el sarao y otros bailes”.2

Y si las élites normalmente aprendían a tocar por medio de partituras, en las clases bajas predominaba el aprendizaje “lírico”. Con frecuencia se desdeña la música que se transmite por medio de la oralidad, sin embargo, también hay crónicas que acreditan “los afanes, estudios y fatigas” de individuos que practicaron su instrumento por años antes de poder obsequiar a la sociedad sus “frutos melodiosos”. Dichos músicos amenizaban los fandangos, tanto de menesterosos como de acaudalados, y muestran que los “salones burgueses” fueron mucho más numerosos de lo que originalmente se pensó, y que los músicos sirvieron como vasos comunicantes entre las tradiciones acústicas de las diversas capas de la sociedad.

El papel de las mujeres en la música

Como vimos al comienzo, el evento del Colegio de Carmelitas contó con la participación de diversas niñas que cantaron y tocaron instrumentos. Deducimos que las señoritas contaban con un digno nivel de conocimiento musical, declarado por la frase del redactor “para admiración de los inteligentes”. La música era una de las disciplinas más importantes en la educación femenina, aunque algunos escritores, como José Blanco, considerasen al canto más “como ejercicio, y no como arte,” que “satisface una vanidad pueril y mezquina”, reprobando que “la moda ha generalizado la enseñanza de la música en el bello sexo, y la moda proscribe enteramente su uso, pasado cierto periodo en que parece satisfecha toda la ambición de la mujer. Como si solo adquiriera gracias y talentos para cautivar al hombre”.3 Pero el mismo cronista recordaba a las jóvenes que “un día llegarán a ser madres, y podrán comunicar a sus hijos, sin el ministerio de un hombre extraño y mercenario, los elementos de las artes que cultivan”. El autor menciona que el estudio privado del canto o el piano en el hogar no solo tenía como finalidad “cautivar al hombre”, sino la ejecución ante familiares y amigos en el salón: a fin de cuentas, eran presentaciones públicas.

El historiador Antonio García Cubas anotó que “otras familias acuden a la tertulia con su contingente de apuestos galanes y hermosas jóvenes […] De esas jóvenes, las que se distinguen por sus progresos musicales, distraen a la concurrencia […] con brillantes fantasías de Thalberg o de Liszt ejecutadas en el piano”. La práctica del piano y las tertulias eran actos públicos, y es sobresaliente la ostensible gala de virtuosismo pianístico. Algo similar observó Meg Whalen cuando estudió las reuniones caseras en varias ciudades europeas, destacando que se difuminaban los límites de las clases sociales, y entre lo público y lo privado: “El salón es un fenómeno único. No es doméstico, tampoco está abierto a las masas. En el mejor de los casos, el salón es uno de los eventos específicos que debería llamarse ‘público’”. Consecuentemente, no es atinada la imagen que algunos musicólogos, como Jennifer Post, nos han transmitido de la mujer: practicando a solas en casa, y con un conocimiento tan elemental del arte musical que solamente se le podía considerar como simple amateur.4

Las aportaciones femeninas en los jardines de Euterpe durante este período del siglo XIX se manifiestan, además, por el hecho de que al menos tres de los manuscritos musicales más representativos que se conservan de tiempos de la guerra de independencia fueros recopilados por damas letradas: Guadalupe Mayner, Mariana Vasques y Merced Acebal.

Lo descrito hasta aquí era parte de la vida cotidiana de las señoritas que integraban los estratos económicos medios y altos, aunque algunas damas de abolengo, y otras humildes, tuvieron colaboración relevante, no solo en la música, sino también en la guerra de independencia. En el archivo histórico del estado de Zacatecas, por ejemplo, hay una decena de averiguaciones contra mujeres acusadas de apoyar a la insurgencia. En particular, destaco la denuncia contra María Dolores Beltrán, quien se ganaba la vida en fandangos. Procesada en 1811, aceptó que anduvo con los insurgentes en Saltillo, pero se indultó para regresar a Zacatecas, sosteniendo que “lo único que podían imputarle era su participación en los fandangos, pues ella era lo que sabía hacer: bailar y cantar”. A pesar de que su acusador indicó que María Dolores le confesó que aborrecía a los “gachupines”, y que “nunca les vendería a ellos sus servicios”, fue puesta en libertad, confirmando que la autoridad aceptó su historia, seguramente porque una cantante y bailarina les pareció inofensiva. Por tanto, era habitual la participación de las mujeres en el espacio público, patrocinando artistas, cantando y tocando instrumentos en elegantes salones y en fiestas callejeras, y además muchas de ellas tuvieron la transcendental vocación de ser maestras de sus propios hijos.

Formas e instrumentos, poder, y capital cultural musical

En Rostros del nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno expuso que “el retraso técnico [de la música] del siglo XIX era el resultado inevitable de una tajante escisión cultural y las constantes crisis y convulsiones provocadas a partir de la independencia política de España”, y que después de la independencia “los nuevos compositores olvidaron una ortodoxa tradición de composición que se remontaba hasta los inicios de la colonia”. Pero debemos matizar tales afirmaciones, ya que otros investigadores han aclarado que no existió una “escisión cultural” entre la nueva nación y España; así lo muestran las formas populares como el jarabe y los corridos, herederos de músicas peninsulares. Asimismo, y al menos durante la primera mitad del siglo XIX, los “nuevos compositores” no olvidaron la “ortodoxa tradición” del virreinato, toda vez que, en tiempos de la independencia, continuaba de moda el embeleso por la música barroca, como lo corroboró Carlos Hinojosa, cuando examinó el tratado de Miguel Lopes Remacha: “La manera de interpretar la música en esa época, en la que se constata que los principios de ejecución barrocos estaban perfectamente vigentes”. Todavía en 1821 Lopez de Elizalde publicó en Guadalajara el Tratado de música y lecciones de clave, probando que, a pesar de la introducción del fortepiano, el clavecín estaba vivo en el año de nuestra independencia.

Recordemos también que nuestra narración inicial mencionaba el conocimiento musical en posesión de los filarmónicos, pero también del público. Dicha comprensión se puede constatar en multitud de editoriales de la época, como el del periódico El Sol, donde el “ciudadano Tanlan” criticaba la presencia escénica, y la técnica vocal, de varios cantantes que interpretaron “la ópera de la travesura”. Otra crónica de 1824 sobre El califa de Bagdad hace patente las nociones musicales de un redactor anónimo, cuando especificaba que el actor principal poseía un “canto tan armoniosamente gangoso y cerebral, y en el meneo tan garboso de sus telegráficos brazos […] parece asegurar el compás de su gaznate”. Además de comicidad, la nota pone de manifiesto otros temas relevantes: primero, el valor de la música en las relaciones internacionales, ya que la función se ofreció “en obsequio de la Legación Inglesa”; segundo, el gusto por la música europea en México, pues la obra era un “poema francés […] y su música también francesa”; tercero, que después de la independencia se olvidaron las viejas prohibiciones y, en los intermedios de la ópera, se presumían ante extranjeros las “danzas nacionales llamadas petenera, gato y jarave”; y cuarto, la relación entre música y poder, por el hecho de que “los obsequiados” y varios regidores asistieron al Coliseo, además del presidente del Congreso y el ministro Lucas Alamán.

§

Durante el siglo XIX el espíritu nacionalista se expresó mediante la música: se compusieron canciones, marchas e himnos, ensalzando políticos y militares, tanto regionales como nacionales. Como mencionó el historiador Jean Meyer, “el mito de Iturbide, como execrable déspota, criminal asesino de patriotas, surgió de manera tardía, mucho después del fracaso de su efímero imperio, imperio ideado por Lorenzo de Zavala, la cabeza pensante de lo que llegaría a ser el “partido” liberal”.5 Por medio de la música el imperio fue inicialmente aceptado por la sociedad en su conjunto; se pudo publicar, por ejemplo, un extenso libro que reuniera la poesía “culta” y “popular” dedicada a Iturbide. Además, varios músicos “letrados” celebraron la independencia, entre ellos José Antonio Gómez, quien creó su Pieza histórica sobre la independencia de la nación mexicana para exaltar los esfuerzos del primer emperador mexicano.

Además de ser uno de los principales entretenimientos, la música fue mucho más que un adorno: fue motivo de unión social y promotora de sentimientos religiosos y patrióticos; sustento del poder y la subversión, usada políticamente para pacificar, y como símbolo identitario de las élites y también de insurgentes; en pocas palabras, la música fue la gran estructura retórica y la fuerza social colectiva que orquestó las acciones de todos los grupos sociales. Al respecto, Jacques Attali afirma en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música que “más que los colores y formas, son los sonidos y su distribución los que moldean a las sociedades. Con el ruido nace el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nace el poder y su opuesto, la subversión”.

Por otro lado, los músicos fueron considerados inocuos, transitando libremente por diversas regiones y estratos de la sociedad, y su intervención en los fandangos modestos, pretenciosos u opulentos, les permitió pasar inadvertidos al momento de propagar noticias e ideas políticas. Y no me refiero a que los filarmónicos fueran murmuradores: aun la música instrumental que ejecutaban estaba cargada de ideología y significados, que los oyentes cuidadosos podían “leer”.

No en balde, el 24 de febrero de 1821, Iturbide reconoció la multiculturalidad de la nación que estaba creándose, al dirigirse a los “americanos”: “bajo cuyo nombre comprendo no solo a los nuestros en América, sino a los europeos, africanos, y asiáticos, que en ella inciden”, finalizando su redacción del Plan de independencia de la América septentrional con la frase “¡Viva la unión que hizo nuestra felicidad!” Como consta en el archivo de la defensa nacional, la música fue “herramienta para la creación o consolidación de una comunidad”, inseparable de los fastuosos rituales sociales por la coronación de Iturbide, luego de que una mayoría de diputados lo designó emperador constitucional. Solo un ejemplo, de entre los muchos ecos que resonaron en el nuevo reino: en Veracruz, el comandante general dispuso que “se hiciese salva triple de artillería con repique general de campanas. El pueblo […] ha manifestado su cordial y sincera adhesión a nuestros amados emperadores demostrando su júbilo y aplausos con músicas por las calles”. Como hemos visto, en la edificación y afirmación de esa unidad y felicidad nacional a la que aspiró el Plan de Iguala, los músicos y las músicas jugaron un papel fundamental.

Luis Díaz-Santana Garza
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, profesor de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Ha publicado varios libros, como Historia de la música norteña mexicana, y coordinó La investigación musical en las regiones de México.


1 Díaz-Santana Garza, L. (2020). “La percepción de la guitarra en las ediciones mexicanas: Desde finales del virreinato al siglo de independencia”, en Diagonal: An Ibero-American Music Review, 5(2).

2 Ramos Smith, M. La danza en México durante la época colonial. México, CONACULTA/Alianza editorial mexicana, 1990, p. 43.

3 Blanco White, J. Gimnástica del bello sexo, o ensayos sobre la educación física de las jóvenes. Londres, R. Ackermann, 1827, p. 27.

4 Post, Jennifer C.“Erasing the Boundaries between Public and Private in Women’s Performance Traditions”, en Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1994.

5 Meyer, Jean. “1521 y 1821: ¿Hemiplejía histórica?”, nexos, enero 2021, p. 46.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

En 2019, tandis que le Maroc commémorait le vingtième anniversaire de la mort de l’écrivain Paul Bowles, qui aura passé la plus grande partie de sa vie à Tanger, Hisham Aidi se demandait comment cet Américain raffiné en était venu à développer des liens si forts avec son pays. Et comment il est aujourd’hui «vendu» à l’Occident comme figure nostalgique du mythe d’un Tanger cosmopolite et artistique sur lequel plane toujours un fort soupçon d’orientalisme.

Paul Bowles à Tanger, en 1989

Au milieu des années 1990, j’avais pour habitude d’organiser des promenades littéraires dans « le Tanger de Paul Bowles » pour des amis ou des pèlerins littéraires en visite des États-Unis. Nous nous rencontrions à Madame Porte, le célèbre salon de thé du centre-ville où, en 1948, Jane Bowles et Tennessee Williams avaient passé de nombreux après-midi pluvieux à écrire. Cet endroit, qui grouillait d’espions italiens et allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, est mentionné dans Après toi le déluge, le roman exquis de Paul sur le Tanger des années 1950. De là, nous marchions jusqu’à Paradise, le bar également légendaire où Jane aurait un soir retiré la perruque qu’elle portait dans les dernières années de sa vie, et se serait déshabillée. Puis, nous nous baladions jusqu’à l’hôtel Muniria, où Jack Kerouac et Allen Ginsberg résidèrent, et où à l’étage, dans la chambre n° 9, William Burroughs écrivit Le Festin nu. De là, nous traversions le boulevard jusqu’au Café de Paris, repaire de Jean Genet.

LA VILLE DES ÉCRIVAINS

Ensuite, nous tournions à droite et descendions vers l’Hôtel Villa de France, où Henri Matisse peignit La Fenêtre à Tanger en 1912, et où Gertrude Stein et Alice B. Toklas avaient séjourné dans les années 1920 dans la chambre n° 35 de Matisse. Plus bas dans la médina se trouvait le minuscule Café Raqassa, où le romancier Mohamed Choukri avait pour coutume de se lover sur la banquette de la table du coin et y lire le journal tous les matins. Puis quinze minutes de marche à l’ouest jusqu’à Merkala, la plage au pied de la « Montagne anglaise », avant d’arpenter un chemin escarpé jusqu’au lieu où Bowles loua une maison pour la première fois en 1931. Perché au sommet des falaises se trouve le bungalow où il écrivit son dernier roman, La Jungle rouge (1966). Enfin, en descendant la colline jusqu’au sanctuaire d’Ibn Battuta — le grand explorateur et natif le plus connu de Tanger — nous terminions par un dîner au restaurant de mon grand-père Hamadi : fondé en 1951, il demeure à ce jour le restaurant le plus ancien de la ville.

Depuis cette époque, j’ai essayé de ne pas trop songer à l’ombre que Paul Bowles laissa planer sur Tanger, mais les commémorations de cette année — le 20e anniversaire de sa mort et le 70e de la publication de Un Thé au Sahara — m’ont rendu la tâche difficile. À Tanger, des célébrations pour marquer ce « chef-d’œuvre existentiel » sont en cours, notamment de flamboyantes réceptions et autres bals masqués. Et ainsi, je me retrouve à demander comment cet écrivain américain raffiné en est venu à développer des liens si forts avec le Maroc, et comment il fut érigé ces dernières années à la fois en figure de la nostalgie et de la discorde.

Longtemps un refuge pour nombres d’écrivains espagnols et français, Tanger voit arriver les premiers auteurs américains à la fin du XIXe siècle : Mark Twain en route pour Jérusalem s’y arrêta en 1867, les peintres Louis Comfort Tiffany en 1870 et Henry Ossawa Tanner en 1912, et Edith Wharton en 1917. En 1931, lors de la première visite de Bowles, les artistes américains ayant trouvé résidence à Tanger étaient alors principalement noirs : Claude McKay, Anita Reynolds, Juice Wilson, Joséphine Baker. Ces Afro-Américains sont arrivés au Maroc via Paris, où ils avaient formé une importante communauté au lendemain de la Première Guerre mondiale, lorsque la renaissance de Harlem se propagea en France. À son arrivée, Bowles commença à fréquenter Claude McKay et Anita Reynolds. Tout comme les autres Américains, il avait également découvert l’Afrique du Nord à travers la France. Au lycée, il avait lu Marcel Proust, le comte de Lautréamont et André Gide — les récits de ce dernier, en particulier de ses voyages et de ses rendez-vous sulfureux en Algérie et en Tunisie, avaient fait apparaître l’Afrique du Nord dans l’imagination adolescente de Bowles.

Bowles s’installa à Tanger en 1947 et y vécut jusqu’à sa mort en novembre 1999. C’est là qu’il se sentait le plus libre, loin des contraintes de la vie bourgeoise américaine et de l’hystérie de la guerre froide. « Chaque jour passé de ce côté-ci de l’Atlantique, écrivait-il en 1933, était un jour de plus hors de prison ».

LA PÉRIODE DE L’APRÈS-GUERRE

Les puissances européennes et la monarchie marocaine se disputaient depuis longtemps le contrôle de Tanger. En novembre 1912, l’Espagne et la France négocièrent un traité qui divisa le Maroc, transformant leurs sphères d’influence en protectorats officiels. Le statut de Tanger fut négocié séparément et, en décembre 1923, la France, l’Espagne et le Royaume-Uni signèrent le protocole de Tanger à Paris, créant une nouvelle administration et plaçant la ville au centre d’une zone internationale de près de 400 km2 supervisée par un comité de neuf puissances occidentales. La ville était désormais dirigée par un tribunal qui comprenait des juges français, espagnols et britanniques, ainsi que le mendoub, le représentant du sultan marocain. C’est cette période internationale de l’après-guerre, de 1923 à 1956, qui façonna l’image de Tanger comme port franc, paradis fiscal et lieu international d’intrigues et d’excès (le Maroc obtint son indépendance de l’Espagne et de la France en 1956, mais Tanger conserva une partie de son statut spécial jusqu’en 1960).

Lorsque Bowles revint à Tanger en juillet 1947, la zone était encore au centre des machinations des grandes puissances, mais était également devenue un centre d’attention du mouvement anticolonial au Maroc. Les nationalistes marocains faisaient jouer les États-Unis et l’Orient arabe l’un contre l’autre, mais en se penchant tout de même du côté de la Ligue arabe. Dans ses reportages pour les magazines The Nation et Harper’s, entre autres publications, Bowles fit la chronique des dernières années de la zone internationale, rendant compte des luttes intestines entre dirigeants marocains, de l’impact de la guerre d’Algérie sur Tanger et de la manière dont le nationalisme façonnait la culture musicale. Il plaida contre le virage du Maroc vers l’Orient — vers le Mouvement des pays non alignés — et appela les États-Unis à intervenir. Dans sa fiction, il explora la rencontre de l’Amérique avec « l’esprit primitif », ainsi qu’il le décrivait à ses lecteurs.

Son premier roman, Le Thé au Sahara, raconte l’histoire d’un Américain qui fuit la modernité abrutissante de New York et erre à travers le désert algérien, avant de ne se détériorer psychologiquement. Publié à l’automne 1949, le roman est vite devenu un best-seller et fit de Bowles un nom reconnu. S’ensuivirent trois autres romans et plusieurs autres nouvelles avec Tanger comme toile de fond.

Le Thé au Sahara fut rapidement hissé au rang de culte, en particulier parmi le mouvement grandissant des Beats qui se tournait toujours plus vers le Proche et l’Extrême-Orient en recherche d’inspiration. Bowles n’a pas créé à lui seul le « mythe de Tanger », mais il a définitivement contribué à lui donner une respectabilité littéraire, un style et une audience américains. Très vite, des poètes et des écrivains new-yorkais commencèrent à affluer vers l’« interzone » — le surnom attribué par Burroughs à la Tanger coloniale — à la recherche d’un espace de conscience altérée et de libération, infusé de sexe et de drogue. Au début des années 1950, Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Bryon Gysin, Tennessee Williams, Truman Capote et Susan Sontag gravitaient tous autour de ce « portail vers l’inconnu » que serait Tanger, baptisé ainsi par un auteur. Il en est de même pour les écrivains européens comme Jean Genet, Juan Goytisolo et Joe Orton, mais l’influence de Bowles ne se limitait pas à la communauté littéraire. Dans les décennies qui ont suivi, ses enregistrements et sa promotion de la musique marocaine ont attiré de nombreux producteurs et artistes tels que Patti Smith ou encore les Rolling Stones.

Un des grands paradoxes de la contribution de Paul Bowles est qu’il cessa d’écrire des romans sitôt que la ville de Tanger devint partie intégrante du Maroc en 1959. Au cours des années 1960 et 1970, il se concentra davantage à enregistrer et traduire le darija (dialecte arabe marocain) et retranscrire les récits des hommes qu’il rencontrait dans les cafés de Tanger. Au moment de sa mort, en 1999, l’idée de Tanger comme d’un lieu de découverte de soi était devenue sens commun en Occident et dans le monde arabe, et Bowles fut érigé en géant de la littérature américaine, malgré des décennies de silence.

« ORIENTALISME » ? »

Le 24 mai 1993, je frappai à la porte de l’appartement de Paul Bowles à l’Itesa, son immeuble. (Lui et Jane vivaient dans ce bâtiment depuis le début des années 1960. À l’image de leur mariage non conventionnel, Paul résidait au cinquième étage et Jane vivait quant à elle au quatrième, jusqu’à ce que sa santé mentale se détériore et qu’elle décède en 1973). Je suis arrivé ce jour-là avec une copie de ma thèse de premier cycle, intitulée Paul Bowles est-il orientaliste ?. Abdelouahid, son chauffeur, me fit entrer.

Bowles était allongé dans son lit, une serviette coincée dans son col, se préparant à boire son thé de l’après-midi. Je me présentai comme un local, un Tanjaoui, même si j’étais alors un jeune homme de 20 ans étudiant aux États-Unis. Il s’excusa de ne pouvoir parler beaucoup, car il venait de subir une opération dentaire. Nous pûmes cependant nous entretenir pendant vingt minutes, pendant qu’il sirotait son thé dans un bol à l’aide d’une paille et grignotait une tranche de fromage Gouda, sur la façon dont Tanger changeait, sur la manière dont même sa langue vernaculaire hispano-arabe colorée — un type de créole parlé principalement par les femmes locales — était en train de disparaître.

Je lui demandai si je pouvais prendre une photo avec lui. « Bien sûr » sourit-il faiblement. « J’ai peur de ressembler à un chat après la chirurgie ».

Je lui remis une copie de ma thèse. Il leva les yeux de la page de titre : « ‟Orientalisme” ? – C’est un terme négatif, n’est-ce pas ? » La fausse naïveté, j’apprendrais plus tard, faisait partie intégrante de sa personnalité. Il me dit de revenir le lendemain.

Le jour suivant, il se sentait mieux. « Eh bien, dit-il en se redressant, vous n’avez pas dit que j’étais innocent, mais vous m’avez jugé non coupable ». Dans ma dissertation, j’avais parcouru ses romans et ses nouvelles en analysant en particulier ses représentations du Maroc, et conclu que bien que tous les tropes de la tradition orientaliste — exotisme, intemporalité, barbarie — y figuraient, Bowles devait néanmoins être épargné. Bowles, ai-je soutenu, « use et détourne [les thèmes orientalistes] avec une telle ironie, qu’il en démontre essentiellement leur absurdité ». Il « cherche à étudier les Marocains en tant que peuple, et non en tant que vestiges d’un passé primitif ».

L’Américain était satisfait de mon verdict. J’étais, a-t-il dit, le premier chercheur marocain — originaire de Tanger de surcroît — à le défendre. Il ajouta sa signature sous l’imprimé de mon nom (il y a quelques semaines, un frisson me parcourut l’échine en tombant sur cette même fameuse copie que je lui avais remise — bien que désormais jaunie et tâchée de café — dans les archives de la Collection Paul Bowles de l’Université de Delaware). Plus tard, la thèse a été intégrée à une collection intitulée Writing Tangier (Écrire Tanger) (2004). Je vois encore parfois des citations dans des dissertations d’étudiants au sujet de Paul Bowles, lesquelles soulignent qu’un Tanjawi (Tangérois), au moins, ne l’aurait pas considéré comme un orientaliste.

« ARRÊTE, POURQUOI TU LE DÉFENDS ? »

J’avais commencé à organiser mes balades littéraires de Tanger ce mois juin. Trois mois plus tard, lorsque je suis arrivé à Columbia en tant que jeune doctorant, j’obtins un rendez-vous avec Edward Said lui-même pour partager avec lui mes réflexions quant aux raisons qui font que Bowles serait la grande exception. Je fus brusquement ramené à la raison.

« Bowles ? C’est le pire », a déclaré Said en balayant mon propos d’un revers de la main. Je mentionnai « The Delicate Prey », une courte nouvelle de Bowles. Said m’interrompit : « Oui, l’histoire du linguiste… » Alors que j’essayai de poursuivre mon argument, Said leva la main : « Arrête, pourquoi tu le défends ? Arrête ».

J’ai continué à rendre visite à Paul Bowles régulièrement au cours des cinq années suivantes. Lui et moi bavardions — sur les études supérieures, sur New York, sur le déclin de Tanger, etc.

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LA MÉDINA, INSPIRANTE ET PAUVRE

La mémoire collective de Tanger est empreinte de nostalgie et centrée autour de la médina, la vieille ville. La médina, nous disaient les anciens, était autrefois l’épicentre du monde islamique : c’est depuis le port où la médina rencontre la mer, que Tariq Ibn Ziyad avait mis les voiles et conquis l’Espagne en 711. Après la chute de Grenade en 1492, c’est dans la médina de Tanger que les juifs et les morisques ont trouvé refuge, s’installant dans ses ruelles, préservant la mosaïque culturelle de l’Espagne islamique. De nos professeurs d’école de français et d’espagnol, nous avons également appris que la médina avait inspiré des chefs-d’œuvre de l’art occidental, dont le tableau d’Eugène Delacroix, Les Fanatiques de Tanger, peint après avoir vu des membres de la confrérie issawa danser dans la rue Es Siaghine. Le Zoco Chico, la place au bas de la médina, fut sacré espace littéraire. Tennessee Williams écrivit Camino Real au Café Fuentes, tandis que de l’autre côté de la place, William Burroughs a fait du Café central, que Genet fréquentait également, le modèle du Meet Café, avec sa clientèle de proxénètes et d’arnaqueurs, que l’on peut découvrir dans A Naked Lunch.

Pourtant, la misère économique et la répression politique des années 1980 et 1990 font qu’il est difficile de croire que la médina ait pu constituer un jour un espace libre. La plupart des habitants n’avaient jamais entendu parler de ces écrivains célèbres. Je n’ai personnellement entendu parler de Bowles que lorsque, en 1988, une équipe de tournage de Bernardo Bertolucci a commencé à travailler devant notre restaurant familial à l’entrée de la Kasbah sur l’adaptation de Le Thé au Sahara. Adolescents, nous nous demandions quelles vérités contenaient les livres de l’Interzone, et si Tanger avait en effet été mieux nanti sous la domination occidentale, comme les nostalgiques locaux et étrangers semblaient le laisser entendre. L’intégration progressive de Tanger au Maroc, dès la fin de 1959, déclencha un lent déclin économique et politique qui s’étalera sur plusieurs décennies. Cette année-là, un soulèvement éclata contre la monarchie, alors que le parti nationaliste arabe Istiqlal et l’armée tentaient de prendre le contrôle du Rif, la région au nord du pays autrefois sous domination espagnole. Le prince héritier réprima la rébellion. Plus tard, devenu roi, Hassan II, le petit souverain s’est montré vindicatif, privant la région d’investissements et de services. La version que nous apprenions à l’école était que la monarchie avait libéré le nord de l’oppression coloniale. Mais quelle libération le régime (makhzen) a-t-il véritablement apporté ? Après l’indépendance, alors que l’intelligentsia locale commençait à se former à Tanger, beaucoup en sont venus à considérer le corpus littéraire américain sur le Tanger des années 1950 comme un témoignage précieux d’un âge d’or perdu.

Lorsque je suis arrivé aux États-Unis, j’ai tenu à lire les auteurs américains qui avaient écrit sur l’Interzone de Tanger. Outre Bowles, j’ai été intrigué par les beats, en particulier les anciens élèves de l’université Columbia — Kerouac, Ginsberg, Lucien Carr —, étudiants de Lionel Trilling et fans d’Arthur Rimbaud. Ils avaient en quelque sorte cartographié Greenwich Village sur Tanger, transformant ainsi le boulevard Pasteur en « Bleecker Street de l’Afrique du Nord ». Or même en tant qu’étudiant en deuxième année d’université, je réalisai bientôt que leurs écrits portaient davantage sur l’Amérique maccarthyste étriquée qu’ils cherchaient à fuir que sur le Maroc en tant que tel.

UN MÉPRIS SOUVERAIN POUR LES « INDIGÈNES »

Le style de vie frivole et épicurien que ces écrivains menaient — passant d’une séance de fumage de haschisch aux bals masqués — ne me choquait pas. Les soirées extravagantes avec danseurs, acrobates et charmeurs de serpents organisées par des expatriés dans de luxueuses maisons flanquées à la colline connue sous le nom de « Montagne anglaise » à la périphérie de la ville, font partie du décor de Tanger. Ces mêmes expatriés oisifs qui se décrivaient comme « tangerines » et appelaient leurs servantes « la fatima » et leurs chauffeurs « el mohamito ». Il était même gratifiant de voir que Tanger, tout comme Berlin, joua un rôle important dans le lancement d’un mouvement littéraire gay – d’une certaine manière en avance sur l’Occident, en ayant le doigt sur le « pouls pronostique du monde », comme le disait William Burroughs.

Mais le plus surprenant était que, tandis que ces écrivains se délectaient des plaisirs de la ville, à l’exception des Bowles, ils n’aimaient pas vraiment Tanger. Les beats affichaient un mépris souverain à l’égard des indigènes, décrivant invariablement les Marocains comme « rakish » ou « raffish » (débauchés). Capote trouvait Tanger trop étranger, décrivant les hommes comme des « barbares bruyants » et les femmes comme des « paquets de linge anonymes ». Il alerta des amis à New York sur « l’odeur de l’Arabe ». Burroughs qualifia quant à lui les habitants de « groupe d’Ay-rabs » (bougnules) et en 1958, il déclara : « Tanger est finie. Les chiens arabes sont parmi nous ».

Paul et Jane Bowles, de par leur véritable intérêt intellectuel pour l’histoire et la culture populaire de Tanger, se démarquaient du reste de la communauté des expatriés. Dans des essais écrits pour la presse américaine, Paul Bowles retraça l’histoire de la médina du début des années 1930 à l’indépendance. Il y raconta notamment comment la répression du sultan contre les pratiques soufies (« la grande purge puritaine ») dans le centre du Maroc se propagea au nord du pays. Les nationalistes d’Istiqlal avaient spécifiquement ciblé le Zoco Chico comme un lieu de perdition. Les bars près des mosquées furent fermés, d’autres furent exhortés à ne pas servir les musulmans. Les femmes surprises dans des bars se firent raser la tête et les sourcils.

CRITIQUE DU NATIONALISME ARABE

Dans cette atmosphère, la défense de Bowles des Amazighs ou Berbères s’avérait audacieusement transgressive. La culture marocaine « n’est pas principalement arabe, mais berbère », insistait-il – face aux nationalistes arabes qui agissaient comme s’ils estimaient que « les Berbères n’avaient point de culture », et qui tentaient alors d’entraîner le pays dans la Ligue arabe. « L’opinion générale est que la population autochtone doit à tout prix être arabisée pour pouvoir bénéficier des avantages de l’indépendance », observa-t-il, acerbe. « Personne ne semble avoir songé à la possibilité d’un Maroc berbère indépendant. En fait, le simple fait de mentionner les Berbères revient à être qualifié de réactionnaire pro-Français. Aujourd’hui, devenir moderne signifie vraisemblablement devenir égyptien ».

Lire ces mots dans ma chambre de dortoir en Pennsylvanie durant l’hiver 1992 était à la fois passionnant et effrayant. En tant que Marocains — en particulier ceux d’entre nous issus de la région berbère du nord — nous avions grandi dans un climat de peur, et je n’avais alors jamais entendu ni lu qui que ce soit critiquer publiquement le nationalisme arabe, ni même parler si ouvertement de l’animosité de l’arrière-pays marocain envers Fès, la ville de l’intérieur, considérée comme le siège du régime. Entendre cet écrivain américain excorier ouvertement l’élite dirigeante marocaine pour sa cruauté et ses magouilles avait quelque chose de tout à fait grisant.

Bowles contribua à faire de Tanger un contrepoids à tout cela. Grâce à son influence, trois revues littéraires de langue anglaise y ont été lancées : Antaeus, Gnaoua et Zero. Mais surtout, Bowles m’aidait à réfléchir sur ma propre identité : pour un Maroc pris en étau entre les hégémonies occidentale et arabe, y avait-il une alternative ? Dans quelle direction la population berbère du Maroc devait-elle se tourner ? Bowles m’incitait à penser au-delà du binarisme « occidental » versus « arabe ».

En arrivant à New York, j’ai vite découvert une scène culturelle marocaine animée qui s’était formée autour d’Allen Ginsberg, le poète Ira Cohen, Ellen Stewart, fondatrice du Théâtre La Mama, et ses protégés ; le peintre Ahmed Yacoubi et le metteur en scène marocain Hassan Wakrim, lequel avait fondé dans les années 1970 le groupe de théâtre et ballet marocain berbère. À La Mama et dans les cafés du Village, des écrivains marocains comme le romancier Tahar Ben Jelloun présentèrent leur travail à Cohen, Ginsberg et aux autres Beats. Tous ces personnages s’étaient rencontrés à Tanger à travers Bowles.

***

UNE « LITTÉRATURE MAROCAINE » SANS HISTOIRE

La critique marocaine à l’encontre de Bowles commença à prendre forme au début des années 1970. Ses premiers critiques étaient le philosophe Abdallah Laroui et Tahar Ben Jelloun, qui tous deux réprimandèrent l’auteur américain pour avoir promu une image du pays comme une terre primitive, où sexe et drogue ne connaissent aucune limite. Laroui également fustigea la bourgeoisie marocaine pour avoir gobé et reproduit la représentation « folklorique » du Maroc de Bowles. Ben Jelloun, dans ses écrits en 1972, accusa l’Américain de dénigrer le patrimoine littéraire de la nation. Bowles, au milieu des années 1960, avait commencé à traduire les mémoires et récits de jeunes analphabètes fauchés de Tanger (bien qu’il ne puisse pas lire l’arabe, Bowles comprenait le dialecte darija). Les plus connus d’entre eux étaient A Life Full of Holes de Larbi Layachi (1966), récit d’un petit voleur, gigolo et prostitué masculin, de ses déboires avec la police et de ses combines avec les touristes (le livre a été adapté en film par la BBC) Look and Move On (1967), les périples de Mohamed Mrabet, un arnaqueur et caddie de golf qui travaillait pour un couple américain ; et l’ouvrage le plus fameux, Le pain nu (1972) de Mohamed Choukri, un récit autobiographique de son voyage du Rif à Tanger, de son enfance dans les rues de la zone internationale et de sa profession d’instituteur, qu’il raconta en détail à Bowles en espagnol.

Ces livres étaient commercialisés en Occident comme de la « littérature marocaine » et pour beaucoup dans le monde anglophone, il s’agissait de leur première incursion dans le monde littéraire et culturel marocain. Mais selon les critiques de Bowles, les entretiens avec les arnaqueurs de rue et autres proxénètes ont eu pour effet d’effacer toute une tradition littéraire antérieure qui avait vu des écrivains marocains publiés en français et en espagnol depuis les années 1930, sans parler des siècles précédents de poésie et autres écrits en arabe. Il fallait obtenir justice d’une certaine manière en tenant Bowles pour responsable : il n’avait en fait aucunement envie d’apprendre à lire l’arabe (« je n’avais ni le temps ni l’envie ») et s’avérait franchement méprisant de ce patrimoine. « Dans un pays comme [le Maroc], écrit-il, la production littéraire écrite est bien sûr négligeable. Mais d’un autre côté, les Marocains font preuve d’un remarquable sens du rythme, très évolué, qui se manifeste dans les arts jumeaux de la musique et de la danse ».

À Tanger, cependant, Laroui et Ben Jelloun passaient plutôt pour des étrangers aux agendas particuliers. Laroui, en tant que conseiller du roi, se trouvait être un ardent défenseur de l’arabisation. Les Tangérois estimaient que son attaque contre Bowles s’inscrivait dans une nouvelle tentative de l’élite nationaliste arabe de maîtriser la « ville du péché ». Ben Jelloun quant à lui souffrait également d’une relation compliquée avec Tanger. Fils d’un marchand, un Fassi (originaire de Fès) qui s’était installé à Tanger au début des années 1960, il avait fréquenté le lycée français et était considéré comme faisant partie de la nouvelle classe supérieure francophone fassie — comprenant les familles Alaoui, Alami, Ben Jelloun, Berrada, Omrani et Tazi — qui s’était étendue à travers le pays au moment du départ des Français et arrogé des postes de responsabilité au sein du gouvernement. Comme Laroui, Ben Jelloun ne parlait ni l’une ni l’autre des deux langues locales communes du nord – l’espagnol et le tarifit (la langue berbère). Un des paradoxes des travaux de Ben Jelloun, en particulier, était que sa plume présentait souvent les mêmes tropes de mysticisme, de violence et de déviance sexuelle qu’il dénonçait pourtant dans le travail de Bowles. Pour sa part, l’écrivain américain qualifiait ses détracteurs marocains de « marxistes confirmés ».

L’élite littéraire de Tanger était aux côtés de Bowles. Sa réputation dans la ville était à bien des égards liée à celle de l’imperium américain : tant que l’Amérique était vue comme un ami politique, Bowles serait considéré favorablement. Sans grande surprise, après la guerre du Golfe de 1990 et la sortie du film de Bertolucci Le Thé au Sahara la même année, d’autres articles ont commencé à paraître à travers le Proche-Orient, critiquant les représentations du Maroc de Bowles, l’accusant de racisme et d’orientalisme. Au début, les écrivains de Tanger vinrent à sa rescousse, le louant pour son intérêt et son amour de Tanger et pour avoir soutenu la culture indigène du Rif. Même si je ne m’en rendais pas pleinement compte à l’époque, je faisais moi-même partie de cette tendance : défendre Bowles contre les nationalistes arabes qui essayaient de le démolir et de nous imposer leurs préférences politiques. Dans ses dernières interviews, lorsqu’on lui demandait s’il était un « orientaliste », Bowles me citait souvent, notant qu’un universitaire né à Tanger, et maintenant établi aux États-Unis, avait estimé qu’il ne l’était pas.

Mais la solidarité ne dura pas. Deux livres, en particulier, ont suscité une réévaluation : la publication de In Touch : The Letters of Paul Bowles (1994) aggrava un conflit de longue date avec Choukri, et en 1997, le collaborateur et protégé le plus célèbre de Bowles publia Paul Bowles and the Isolation of Tanger. Bien qu’il reconnaisse les contributions de Bowles à la culture tanjaouie, sans oublier l’appui déterminant de Bowles sans qui la publication de l’histoire de Choukri n’aurait pas été possible, l’ouvrage prend à partie l’Américain pour sa nostalgie d’un Maroc arriéré datant d’une époque coloniale oppressive et pour avoir suggéré que les histoires qu’il entendait dans les cafés constituaient les débuts de la littérature marocaine moderne. La phrase qui a cependant eu un effet retentissant était la suivante : « Paul Bowles aime le Maroc, mais n’aime pas réellement les Marocains ». Choukri disposait de solides preuves.

Au fil des décennies, Bowles a fait d’innombrables remarques désobligeantes, qualifiant les Marocains de « puérils », « purement prédateurs » et « essentiellement barbares ». Il a également affirmé que les musulmans visaient la domination du monde par « l’épée et la bombe ».

HIÉRARCHIE DES RACES

Pourtant, la vision que Bowles avait des Marocains était plus complexe que cela et il ne les voyait pas tous sous le même jour. Il sympathisait avec les Amazighs, qu’il considérait comme les premiers habitants de l’Afrique du Nord, un peuple farouchement indépendant et seulement « partiellement islamisé ». Cette affection reposait néanmoins sur quelques idées troublantes de la hiérarchie raciale. Bowles fut profondément influencé par l’« hypothèse hamitique », une théorie anthropologique de la fin du XIXe siècle selon laquelle presque tout ce qui avait de la valeur en Afrique était importé par les Hamites, une branche de la race caucasienne jugée supérieure aux peuples négroïdes. Les Berbères, quel que soit leur teint réel — même les Touaregs à la peau foncée — étaient donc pour Bowles essentiellement une « race méditerranéenne » blanche. L’hypothèse traverse une grande partie de ses écrits de voyage : alors que les Arabes étaient plus civilisés que les « Berbères infiniment moins évolués », ces derniers étaient à leur tour supérieurs aux « nègres ».

Cette théorie influença même sa critique musicale. D’après lui, la musique andalouse (arabe) est « pleine de dignité, jamais primitive », tandis que « la mélodie berbère est bien sûr tout à fait primitive, une sorte de musique des grottes, beaucoup plus sombre et basique, je pense, que la musique nègre ». Dans la hiérarchie idiosyncrasique de Bowles, c’est la musique berbère qui traduit la véritable identité africaine du Maroc – et cette essence culturelle est menacée par les Arabes et leur musique. La collection Music of Morocco récemment publiée reflète ce parti pris, donnant foi à l’affirmation de Choukri selon laquelle Bowles a délibérément déformé la culture locale en faisant valoir sa vision personnelle du Maroc.

Plus le temps passait, plus je vivais en Amérique, et plus je remarquais à quel point Bowles avait façonné la compréhension populaire du Maroc. Je ne parviens même plus à compter le nombre de soirées ou réunions auxquelles j’ai assisté où, en apprenant que j’étais de Tanger, quelqu’un se mettait à citer : « Vous me dites que vous allez à Fès. Maintenant, si vous dites que vous allez à Fès, cela signifie que vous n’allez pas à Fès. Pourquoi m’avoir menti, vous qui êtes mon ami ? » Cette fad

se était censée être basée sur un proverbe marocain, mais il s’agissait en fait d’une bêtise que Bowles lui-même citait souvent, en ce qu’elle offrait ostensiblement une fenêtre sur l’esprit marocain. J’ai commencé à réaliser que le penchant de Bowles pour les Berbères et son aversion pour les Arabes était, à bien des égards, le reflet de la politique coloniale française. Bien qu’il fût tout à fait conscient de la violence de l’impérialisme français, il en appréciait néanmoins l’aménagement — « le bon vieux style de vie, facile et ouvertement colonial du Maroc » — et dès les années 1950, Bowles commença à déplorer le déclin du « Tanger colonial ». Avant tout, il croyait en la zone internationale, estimant que son « anarchie » et « son absence d’intervention bureaucratique » en faisaient une expérience politique extraordinaire. Mais ces libertés, qui ont attiré nombre des beats, étaient en fait le privilège des Européens et Américains — des privilèges généralement inconnus des habitants musulmans et juifs de la ville.

TOURISME SEXUEL CHEZ LES « PRIMITIFS »

Et qu’est-ce que cela signifiait que Bowles ait refusé de s’engager avec les intellectuels marocains, prétextant que « la pensée n’est pas un terme que l’on peut employer en rapport avec le Maroc » ? Les vagabonds de rue constituaient souvent son seul contact avec la société marocaine et lui fournissaient du matériel pour ses écrits. « Il faut des conflits, des frictions pour écrire sur un sujet, sinon personne ne le lira ». Il admit même avoir souvent délibérément fomenté des « conflits » en juxtaposant un natif « primitif » à un environnement civilisé. En 1931, par exemple, Bowles acheta la liberté d’Abdelkader (Cadour), un jeune de quinze ans apprenti dans un motel français à Marrakech ; la propriétaire accepta la transaction, mais demanda à Bowles de ne pas abuser sexuellement du garçon. Lorsque Bowles l’emmena ensuite à Paris, le jeune commit un faux pas culturel après l’autre, pensant par exemple que la gelée sur les brioches était du sang coagulé. Bowles, ravi de ces travers, emmena Cadour dîner avec Gertrude Stein et Alice Toklas. L’idole de Bowles, André Gide, séduisit le garçon, le ramenant à son appartement pour 50 francs. « Mon pauvre Arabe, écrivit Bowles, dont j’ai pris soin de Marrakech à ici, en passant par l’Espagne pour qu’il finisse par rencontrer ce scélérat [Gide] l’autre jour dans la rue, qui l’invite chez lui, où il lui offre robes de soie, djellabas, etc. Heureusement, l’enfant naïf oublia les cadeaux quand il partit. Mais le scandale sévit ! »

S’ensuivirent bien d’autres comportements de ce type. En 1947, Bowles rencontra Ahmed Yacoubi, 16 ans, à Fès, et de la même manière que pour Cadour, plaça le « garçon arabe complètement analphabète et à l’esprit médiéval » dans des situations culturelles inconfortables. En 1952, il poussa son jeu encore plus loin : « Je lâcherais Ahmed Yacoubi, de la médina de Fès, en plein milieu de l’Inde et j’observerais ce qui se passerait ». Les exemples de ce type de manigance abondent. Lorsque le romancier américain Alfred Chester se rendit à Tanger, Bowles le mit en relation, pour rire, avec Dris, un voyou du quartier qui avait agressé plusieurs hommes européens.

En 1972, Tahar Ben Jelloun accusa publiquement Bowles (et les Beats) d’exploiter les jeunes analphabètes vulnérables de Tanger, non seulement artistiquement, mais aussi sexuellement. Choukri en 1997 se fera l’écho de cette accusation, affirmant que Bowles souffrait d’une maladie sexuelle. Ces allégations devinrent toujours plus courantes sitôt que Farrar, Straus et Giroux publièrent les correspondances de Bowles en 1994, même si ce dernier s’était montré réticent à cette publication. Le volume comprenait des lettres dans lesquelles il décrivait les garçons avec lesquels il couchait, allant même jusqu’à se vanter du sexe bon marché en Algérie : « Où, dans ce pays [en Amérique], puis-je avoir 35 ou 40 personnes, et ne jamais risquer de les revoir ? Pourtant, en Algérie, c’est en fait le taux moyen ». (Dans ses correspondances, il rappela qu’il « n’avait jamais eu de relations sexuelles sans payer » et qu’il considérait le fait de payer pour des relations sexuelles comme une forme de « propriété »).

Ces lettres forment le cœur du cas de Choukri dans le livre qui rompit avec Bowles. Bien qu’elles aient simplement prêté foi aux rumeurs qui circulaient depuis longtemps à Tanger, Choukri et d’autres écrivains tanjaouis n’en étaient pas moins choqués. La critique littéraire au Maroc ajouta ainsi son soutien à l’effort fourni par les militants des droits humains pour mener une campagne contre le tourisme sexuel et la prostitution infantile. Même si Bowles avait toujours fait meilleure figure et jouissait d’une meilleure réputation que les beats — contrairement, par exemple, aux vantardises assumées de Burroughs concernant l’achat de « saletés pré-pubères » ou encore de Ginsberg, qui se targuait de « payer de jeunes garçons » pour du sexe — il devenait de plus en plus difficile de prendre sa défense. Venant de celui qui avait qualifié les Marocains de « purement prédateurs », son propre comportement semblait désormais de plus en plus grotesque.

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MOUVEMENTS DES DROITS CIVIQUES ET ANTICOLONIALISME

En 1993, je me suis installé à Harlem. Plus je passais de temps à la bibliothèque du centre culturel noir Schomburg, plus je découvrais une littérature américaine alternative sur Tanger. Je fis notamment la découverte des mémoires de Claude McKay A Long Way from Home racontant son séjour à Tanger à la fin des années 1920, où il termina son roman Banjo ; mais aussi le journal intime de l’actrice Anita Reynold narrant la vie dans l’Interzone dans les années 1930 ; ou encore les lettres de Joséphine Baker, où elle parle du tournage de La princesse Tam Tam (1935) dans la zone internationale, et des enregistrements de jazz produits par des musiciens afro-américains vivant à Tanger. Même s’ils rêvaient tous à leur manière d’une « mère Afrique », les écrivains afro-américains ne considéraient pas Tanger comme un bordel, ni ses habitants comme des primitifs devant être ménagés ou civilisés. La plupart écrivirent et créèrent des œuvres d’art en solidarité avec la population locale privée de ses droits, faisant ainsi le lien entre lutte pour les droits civiques et mouvements anticoloniaux d’Afrique du Nord.

La différence entre les récits des Afro-Américains et ceux des Américains blancs ne peut être plus explicite que dans l’antipathie entre Bowles et McKay. Trotskiste, McKay craignait que Bowles ne le dénonce pour ses tendances de gauche aux autorités britanniques et françaises de l’Interzone. Bowles disait de McKay : « Son moi intérieur a dix ans. C’est pourquoi il est si heureux là-bas, année après année avec les Arabes ».

En 1998, armé de cette nouvelle connaissance, et ressentant le besoin pressant de réviser mes précédents tours de la ville, je commençai donc à organiser des promenades dans le « Tanger noir ». Nous nous rencontrions au Cinéma Mauritanie, le théâtre où Joséphine Baker avait donné plusieurs représentations, jusqu’à son dernier spectacle là-bas en 1970. Elle vécut dans la zone internationale, avant de rejoindre les forces de libération françaises pendant la guerre, et eut ensuite une liaison avec le vice-calife du Maroc espagnol. Au premier étage du Cinéma Mauritanie, le pianiste Randy Weston avait autrefois ouvert African Rhythms, un spot musical qui attira Max Roach et Ahmed Jamal. Ensuite, nous descendions au café Fat Black Pussycat où le poète Ted Joans, l’un des rares écrivains noirs du mouvement beat, jouait de la trompette et « soufflait » des poèmes de jazz.

Puis, nous poursuivions avec la visite de la Galerie Delacroix, où Joans organisa un hommage de quatre heures à son mentor Langston Hughes, et y fit lire les vers du défunt poète en arabe, anglais, français et espagnol (en 1927, Hughes avait visité Tanger et écrit un beau poème sur les voyages et les désirs non partagés : « Je pensais que c’était Tanger que je voulais »). Nous nous rendions ensuite au majestueux Teatro Cervantes construit en 1913, où Weston avait organisé en juin 1972 (relancé en 2002), le premier festival panafricain de jazz au Maroc, lequel amena Dexter Gordon, Odetta, Billy Harper et Pucho et les Latin Soul Brothers à Tanger. Notre dernier arrêt était l’hôtel Chellah, où, selon la légende locale, le penseur anticolonial martiniquais Frantz Fanon aurait passé la nuit du 3 juillet 1959, à cause d’un accident de voiture à la frontière maroco-algérienne qui aurait vraisemblablement été l’œuvre de La Main rouge, le groupe paramilitaire dirigé par les services de renseignement français pour assassiner les principaux partisans de l’indépendance algérienne. Fanon aurait été transporté à Rome le lendemain avec un passeport marocain.

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LE ROMANCIER ET LE ROYAUME

Paul Bowles et le roi Hassan II sont tous deux décédés en 1999, à quelques mois d’intervalle. Le romancier et le tyran qui avaient dominé Tanger depuis des générations avaient plus en commun que ne l’aurait admis l’un ou l’autre – et cela explique en partie le respect dont jouit encore Bowles dans le Maroc officiel. Certes, Bowles détestait la religion, tandis qu’Hassan II prétendait être le « Commandeur des fidèles » et mobilisait l’islam politique pour contrer les mouvements berbères.

Bowles était un libertaire (plus que, comme on le pense souvent, un anarchiste), tandis que les services de sécurité de Hassan II s’immisçaient dans les aspects les plus intimes de la vie privée des gens. Pourtant, tous deux partageaient un mépris pour la politique de gauche et du tiers-monde. Tous deux détestaient le panarabisme et aimaient la culture berbère tant que celle-ci demeurait strictement « folklorique » et apolitique. Ils pensaient chacun que les Marocains étaient congénitalement mal adaptés à la démocratie. Comme le dit Bowles, « la démocratie est un mot vide pour le Marocain moyen ; en effet, par son tempérament et ses conditions, il est plus enclin au totalitarisme ». Et peut-être plus significatif encore, Bowles et le monarque célébraient tous deux un Maroc « primitif », mystique, illettré et libre, partageant un intérêt particulier pour les rythmes enivrants des Berbères. Pas étonnant que le roi Hassan II, qui expulsa du pays de nombreux critiques — intellectuels arabes, journalistes français et professeurs américains tous confondus — n’ait jamais embêté Bowles.

Pourtant, deux décennies après sa mort, Bowles est devenu aujourd’hui à la mode parmi l’élite politique marocaine, qui a adopté la vision du pays dépeinte par le « sage de Tanger », comme l’appelait le Washington Post. Quasiment aucun festival ou conférence sur la musique ne peut avoir lieu aujourd’hui sans que le nom de Bowles soit mentionné et que sa contribution à la préservation des trésors musicaux du Maroc à travers ses écrits et enregistrements ne soit considérée comme une validation des prouesses culturelles du pays. Le ministère de la culture, qui avait pratiquement bloqué son projet d’enregistrement en 1959, publia un remarquable essai en 2009 à l’occasion du dixième anniversaire de sa mort, défendant Bowles contre les critiques des intellectuels nationalistes marocains, soulignant comment celui-ci avait prévenu de façon prémonitoire des menaces que la modernisation ferait peser sur la culture marocaine et le paysage physique. Les porte-paroles du gouvernement tel que Hespress diffusent des articles flatteurs sur « l’Américain qui aimait le Maroc ».

Le Maroc que Bowles a surnommé « terre de magie » est précisément celui que le ministère du Tourisme cherche à vendre à l’Occident. En outre, son accent sur l’essence « africaine » du Maroc convient particulièrement bien au récent virage géopolitique du pays et à sa réintégration à l’Union africaine. À l’époque du déclin colonial, Bowles pensait qu’un Maroc indépendant serait coincé entre ce qu’il appelait dérisoirement deux « civilisations » — l’Occident et la civilisation arabo-islamique. Mais malgré toutes ses réticences à l’égard de la modernité occidentale, il pensait tout de même que le Maroc, en tant que pays africain, ferait mieux de se rattacher à l’Occident. C’est désormais la position que défend un important segment de l’élite dirigeante marocaine.

L’opposition à la réhabilitation de Bowles reste néanmoins forte, considérant son influence comme symptomatique de la corruption et de la vassalité culturelle du Maroc. Le fait que le régime marocain célèbre le folklore berbère et l’œuvre d’un romancier qui soutenait une « République berbère indépendante » alors même qu’il emprisonne des militants berbères à travers le pays, est la preuve de la fraude et de la mauvaise foi de ce régime. À cet égard, la renommée dont Bowles jouit encore suggère à quel point les choses ont finalement peu changé dans le royaume depuis l’ère coloniale, avec un régime autoritaire et un ordre social répressif largement intacts.

En octobre 2000, Joseph McPhillips, résident américain de longue date de Tanger, exécuteur testamentaire des biens personnels de Bowles et mon professeur d’anglais au secondaire, m’invita à un prestigieux mémorial en hommage à l’écrivain au 92nd Street Y à Manhattan. Même si une part de moi voulait rencontrer Debra Winger (du film Le Thé au Sahara), je ne pouvais me résoudre à y assister. J’avais cessé depuis un an mes balades culturelles à Tanger, et je me sentais plus qu’embarrassé par ma jeune et naïve défense de Bowles. D’une certaine façon, et bien malgré elle, mes visites guidées avaient également contribué à soutenir l’image, soigneusement entretenue par le régime répressif, d’un royaume tolérant et amusant. Même en déplaçant l’accent sur les écrivains afro-américains et latino-américains qui avaient résidé à Tanger et qui s’étaient montrés plus sympathiques à l’égard de mon pays et de mon peuple, cela ne résolvait pas le problème : au final, même leur art n’échappait pas aux distorsions orientalistes. Plus largement, je me demandais pourquoi l’intérêt était constamment porté sur la pensée et les expériences des expatriés au Maroc.

Quant au travail de Bowles, j’en étais venu à réaliser qu’il reflétait mal le Maroc et l’Amérique. Certes, il avait eu le mérite d’attirer l’attention sur l’effacement de l’histoire berbère et fait des enregistrements musicaux dont la valeur est inestimable, mais la décolonisation était censée avoir démantelé les représentations coloniales. Au lieu de cela, le régime marocain a validé, voire même institutionnalisé les représentations du Maroc d’après Paul Bowles.

Pendant de nombreuses années après sa mort, j’ai décidé que la meilleure façon pour moi de ne pas nourrir le « mythe de Tanger » était de ne pas écrire davantage sur Paul Bowles. Et donc, quand j’observais, décontenancé, certains commentateurs occidentaux dans l’ère post-11 septembre qui redécouvraient le romancier comme une sorte de guide pour comprendre l’islam, je me mordais la langue. Pourtant, le mythe persiste. Et aujourd’hui, une nouvelle génération d’écrivains marocains — parmi eux des laïcs, des militants berbères, des critiques de musique et des panafricanistes — revendique Bowles comme allié. Et ainsi, je me retrouve donc à écrire sur Bowles, une fois de plus.

 

[Photo : Antonin Kratochvil/VII/Corbis – source : http://www.orientxxi.info]

Salomé par Franz von Stuck, 1906. CC BY-SA

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Parmi les archétypes féminins issus de l’Antiquité plébiscités par la pop culture ces dernières années, on compte Cléopâtreles Amazones, ou encore Aphrodite. Mais Salomé, héroïne sulfureuse adulée jusqu’au début du XXᵉ siècle, est tombée dans un oubli relatif. Une injustice qu’il convient de réparer!

Les évangiles nous racontent la mise à mort de saint Jean‑Baptiste à l’issue d’un fameux banquet où aurait dansé Salomé, vers 29 apr. J.-C. La fête devait célébrer l’anniversaire d’Hérode Antipas, grand-oncle de la jeune fille et tétrarque, c’est-à-dire gouverneur de quelques territoires du sud du Proche-Orient pour le compte des Romains. La danse de Salomé se déroule dans l’une des forteresses d’Antipas, sans doute à Machéronte ou Machaerous, que Flaubert, dans Hérodias, l’un des Trois Contes publiés en 1877, situe très justement « à l’orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d’un cône ».

Une tête coupée comme prix d’une danse

Antipas avait fait arrêter et emprisonner Jean‑Baptiste, prédicateur très populaire dont les violentes diatribes contre l’ordre établi auraient pu alimenter une révolte. Jean‑Baptiste s’était aussi rendu coupable d’insultes proférées à l’encontre d’Hérodiade ou Hérodias, épouse d’Antipas, qui n’avait de cesse, pour cette raison, de réclamer de son mari la mise à mort de l’insolent prophète. Mais Antipas hésitait, car il savait que Jean était « un homme juste et saint », lit-on dans l’évangile selon Marc (Mc 6, 20).

C’est alors que l’anniversaire d’Antipas offrit à Hérodiade le jour propice pour parvenir à ses fins. L’épouse du tétrarque y assiste en compagnie de sa fille, Salomé, née d’un précédent mariage. Au cours du banquet, « la fille de cette Hérodiade vint exécuter une danse et elle plut à Hérode et à ses convives », raconte Marc (Mc 6, 22). Le tétrarque, pour la remercier, lui fait ce serment : « Tout ce que tu me demanderas, je te le donnerai, serait-ce la moitié de mon royaume ».

Alors, Salomé, sous l’influence de sa mère, exige « sur un plat, la tête de Jean le Baptiste ». Le tétrarque n’ose refuser, afin de ne pas se dédire devant ses invités. Il envoie sur le champ un garde décapiter Jean‑Baptiste dans sa prison. Et Salomé reçoit la tête qu’elle remet à sa mère.

Portait Saint-Jean de la cathédrale de Rouen.Salomé danse sur les mains lors du banquet d’Antipas. À droite, elle remet la tête de saint Jean‑Baptiste à Hérodiade.

La danse de Salomé a-t-elle eu lieu ?

Cette célèbre danse a peut-être bien eu lieu. Cependant, comme le fait remarquer l’historien Harold W. Hoehner, les évangiles n’attribuent à la performance de Salomé aucune connotation érotique.

Née vers 18 apr. J.-C., la princesse ne devait d’ailleurs être alors qu’une très jeune fille, âgée de seulement onze ou douze ans.

Le terme grec qui la désigne dans les évangiles est korasion : un diminutif neutre de korè (« jeune fille »). Non seulement le mot korasion évoque une fillette, mais il la prive aussi de toute féminité. La danse de Salomé n’a donc rien d’un strip-tease, à moins de supposer que Marc et Matthieu aient manié l’ironie. Dans un sens équivalent à « brin de fille », korasion aurait pu, par antiphrase, désigner une femme aguichante. Mais cette hypothèse paraît peu vraisemblable dans les évangiles où toute familiarité est déplacée.

À l’origine du thème de la danse de Salomé, il n’y eut donc peut-être rien de plus que la démonstration de danse d’une enfant, à l’occasion de l’anniversaire de son grand-oncle.

Salomé métamorphosée en fille impudique

Salomé se métamorphose en figure érotique, environ trois siècles après la rédaction des évangiles, dans le 16e sermon (Pour la décollation de Saint Jean‑Baptiste) de saint Augustin.

Elle y exhibe sa poitrine au cours d’une danse effrénée : « Tantôt, elle se courbe de côté et présente son flanc aux yeux des spectateurs ; tantôt, en présence de ces hommes, elle fait parade de ses seins ».

C’est ainsi que Salomé est devenue une jeune fille impudique et fatale. À l’instar d’autres figures comparables dans les sociétés patriarcales, elle incarne un péril féminin contre lequel les hommes doivent se prémunir.

Le banquet d’Hérode, par Cranach l’Ancien (1531), Hartford, Connecticut. Wikimedia

Le destin exceptionnel d’une danseuse fantasmée

Saint Augustin se fit, bien malgré lui, le promoteur de l’exceptionnel destin de Salomé dont la condamnation se transforma bientôt en fantasme. La danse de la jeune fille connut un immense succès à partir du Moyen Âge. Sur le tympan du portail Saint-Jean de la cathédrale de Rouen, que Flaubert connaissait bien, une Salomé acrobatique se contorsionne, tête en bas et jambes en l’air.

Au XVe siècle, le peintre Benozzo Gozzoli figure une adolescente fière qui n’hésite pas à regarder Antipas droit dans les yeux. Médusé, le tétrarque a la main droite immobilisée sur le cœur, tandis que, de l’autre, il serre un couteau de cuisine dressé au-dessus de la table du banquet, discret symbole phallique suggérant son excitation.

La danse de Salomé, par Benozzo Gozzoli (1461), National Gallery of Art, Washington. CC BY

Pleine d’assurance, Salomé l’est aussi chez Cranach l’Ancien (1531) : elle n’a nullement l’air impressionnée par la tête sanguinolente qu’elle porte dans un plat, comme le trophée de sa victoire, tandis qu’Antipas esquisse un geste de dégoût. Cranach met en valeur l’opposition entre la beauté fière de Salomé et le tétrarque, représenté comme un gros personnage à l’air lourdaud. Il joue également sur le contraste entre l’élégance de la jeune vierge et le visage du prophète décapité, mêlant érotisme et cruauté en une œuvre qu’on peut qualifier de sadique.

La danse des sept voiles, par Gaston Bussière (1925). CC BY

Le dédoublement de la menace féminine

En 1877, lorsque Flaubert publie Hérodias, l’un de ses Trois Contes, il se souvient de la contorsionniste du tympan de la cathédrale de Rouen. Il s’inspire aussi de ses propres expériences, notamment en compagnie des danseuses Kuchuk Hanem et Azizeh qu’il a connues en Égypte.

Le personnage de Salomé exprime à la fois l’attrait et la terreur que provoque en lui le pouvoir de séduction. La décollation du saint symbolise la castration de l’homme aliéné par le désir.

Un désir qui ensorcelle et brouille tout jugement, suscité par la simple vue de parties du corps féminin : « Un bras nu s’avança, un bras jeune, charmant ». Le physique de la jeune fille est fragmenté. Ses diverses parcelles ou caractéristiques contribuent à allumer la convoitise du spectateur : « les arcs de ses yeux, les calcédoines de ses oreilles, la blancheur de sa peau ».

Le vêtement est lui aussi détaillé, surlignant la chair qu’il rend encore plus attrayante : « un voile bleuâtre lui cachant la poitrine et la tête », des « caleçons noirs », de « petites pantoufles en duvet de colibri ». Flaubert exprime une sorte de fétichisme de la parure féminine orientale et aguichante. Une imagerie reprise plus tard au cinéma : voyez ci-dessous la danse de Brigid Bazlen en Salomé dans le film King of Kings de Nicholas Ray (1961).

Bien que le titre du conte ne se réfère qu’à Hérodias, l’œuvre est construite sur un dédoublement de la menace féminine à travers les figures étroitement connectées de la mère maquerelle, véritable maîtresse de cérémonie, et de sa fille, non moins redoutable, en tant qu’exécutante du scénario maternel. C’est ainsi qu’Antipas tombe dans les filets de ces deux femmes fatales : la manipulatrice et l’ensorceleuse.

L’idole déchue

Après Flaubert, Salomé peuple encore l’imaginaire occidental pendant quelques décennies. En 1891, Oscar Wilde invente le thème de la danse des sept voiles pour sa pièce de théâtre, Salomé, bientôt mise en musique par Richard Strauss (1905). La figure de Salomé atteint alors son apogée artistique.

Plus tard, elle est incarnée au cinéma par quelques actrices sulfureuses comme Rita Hayworth en 1953 (Salomé de William Dieterle) ou Brigid Bazlen (King of Kings de Nicholas Ray, 1961). En 1988, Imogen Millais-Scott joue parfaitement le rôle de la lolita effrontée dans Salome’s Last Dance de Ken Russell.

Mais, dans la seconde moitié du XXe siècle, la fascination du grand public pour la danseuse biblique se dissipe au profit de nouvelles icônes féminines plus contemporaines et positives, voire ressenties comme « féministes ».

Salomé n’est plus vraiment une idole de notre temps.

[Source : theconversation.com]

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Violencia y oscuros detalles rodearon el crimen del actor, nacido el 6 de febrero de 1899

Ramón Novarro (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Ramón Novarro

El éxito de Ramón Navarro se debió a la imagen que generó en sus películas, es decir, un latin lover de los años 20 que no forzaba a las mujeres para que estuvieran con él sino que las seducía con encanto juvenil.

La carrera de este actor de cine mudo estuvo definida por su mentor artístico Rex Ingram, un director que buscaba originalmente un reemplazo para el primer sex symbol de la historia, Rodolfo Valentino, quien había formado otro estudio cinematográfico.

Ramón Novarro, nacido el 6 de febrero de 1899 en Durango, emigró con su familia a Estados Unidos, donde pasó varios años trabajando como camarero, extra y modelo de desnudos en una escuela de arte hasta que se encontró con la coreógrafa Marion Morgan, quien lo contrató para que se uniera a su cuerpo de baile.

La atención que Kenneth Anger da a los detalles de la muerte de Ramón en su libro Hollywood Babylone hacen que esta sea la versión más conocida: habría sido golpeado, torturado y ahogado con un consolador que le había regalado Rodolfo Valentino, su supuesto amante, la noche del 30 de octubre de 1968.

Ramón Novarro (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Ramón Novarro

De acuerdo con el episodio 145 del podcast You must Remember this (Usted debe recordar esto), de la periodista Karina Longworth, la descripción sobre la escena del crimen donde los hermanos Fergunson asesinaron a Ramón solo tuvo el objetivo de señalar que era homosexual.

Su participación en el grupo de baile de Marion Morgan podría haber sido la primera vez en que convivió con personas abiertamente homosexuales, ya que la coreógrafa mantenía relación con la directora Dorothy Arsner.

Esta convivencia podría haberlo ayudado a aceptar su sexualidad y comprender que no tenía que reprimir su vida personal para tener un una carrera artística en el mundo del espectáculo.

Ramón Novarro (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Ramón Novarro

El apellido de Ramón era Samaniego, sin embargo, a Rex Ingram, su mentor, le parecía que era demasiado difícil de escribir y de recordar, así que le sugirió al joven talento un nombre artístico, el actor accedió a cambiarse el apellido a Novarro, inspirado en su amigo Gabriel Navarro, otro inmigrante mexicano.

Ya que Rex Ingram, director de El Prisionero de Zenda (1937) tenía como objetivo reemplazar a Rodolfo Valentino, constantemente le aconsejaba que no elevara su ego como lo había hecho su anterior pupilo, pues le decía que era él quien pagaba por publicaciones que dijeran “que era un genio y la reencarnación de Apolo”.

El director de dicha película llegó a pensar que Ramón, de 23 años, era demasiado joven para interpretar el rol de Rupert of Hentzau, sin embargo el mexicano logró obtener el papel después de tres audiciones, con una buena recepción de la crítica.

Ramón Novarro participó en más de 50 películas

Ramón Novarro participó en más de 50 películas

Novarro participó en más de 50 películas, en 1923 fue cuando empezó a actuar en papeles más importantes, dos de estos éxitos son Scaramouche (1923) y su papel protagónico en Ben-Hur (1925).

La manera en que se representó su vida pública fue clave en el éxito que tuvo en la industria del cine, a pesar de los estereotipos reinantes en Hollywood.

Durante un tiempo existieron rumores de que la productora para la que trabajaba, la Metro-Golden Mayer, le habría sugerido contraer matrimonio con alguna mujer para disipar dudas sobre su orientación sexual. Sin embargo, eso nunca fue verdad, ya que en realidad controlaban las publicaciones sobre su vida privada.

En las publicaciones de la época, Herbert Howesu publicista y presunta pareja, aparecía como su mejor amigo, sin que esa amistad despertara alguna sospecha en su público.

Fue una de las figuras en la época del cine mudo (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Fue una de las figuras en la época del cine mudo

La carrera de Ramón tuvo un declive cuando terminó su relación con Howe en 1928, ya que el actor se quedó sin un importante aliado en la promoción de su trabajo y en la protección a su privacidad; aunque tuvo un impulso con la película The Pagan (El Pagano), de 1929.

Después de la crisis económica de 1930, el actor se negó a aceptar una reducción en su salario, así que después de no volver a levantar su carrera, recibió 90 mil dólares del estudio para finalizar su contrato.

Durante 30 años posteriores consiguió papeles como actor de reparto y participó en obras teatrales, éxitos opacados por sus constantes incidentes manejando ebrio.

Su carrera entró en declive en los años 30 (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Su carrera entró en declive en los años 30

Respecto a su muerte, el 30 de octubre de 1968, Ramón habría aceptado un servicio sexual de un joven que lo habría llamado por teléfono, su nombre era Paul Fergunson, quien llegó a su domicilio con su hermano Tom, de 17 años.

Los hermanos tenían la intención de robarle 5 mil dólares que supuestamente Ramón guardaba en la casa para hacer remodelaciones, a la mañana siguiente, el asistente de Ramón, quien había tomado un día libre, encontró su cadáver.

No existe alguna evidencia de los detalles de su muerte descritos por el director de Scorpio Rising (1963), Kenneth Anger. Fue hasta su muerte cuando el público escuchó que Ramón era homosexual, pues durante el juicio, los abogados de los hermanos Fergunson trataron de desprestigiar a Novarro, al decir que se había buscado la muerte por su “aberrada conducta sexual”.

 

[Fotos: Twitter@buenastardesmx – fuente: http://www.infobae.com]

Graciela Pereira

Escrito por Manuel Suárez Suárez

O bailarín e coreógrafo compostelán Óscar Cobos é persoa cultaquero dicir que ademais dunha sólida formación na súa profesión, ten conciencia identitaria. Estivo varios anos na Arxentina para aprender todas as reviravoltas da danza do tango pero a súa inquedanza levouno a querer saber sobre os emigrantes galegos que bailaron ou escribiron ou crearon partituras musicais. Antes da pandemia estivemos compartindo historias. Sorprendeume moito cando comentou que estaba a darlle voltas a un proxecto sobre a presencia de emigrantes galegos na historia do tango riopratense. Quedei moi compracido xa que é o primeiro galego ao que se lle ocorre intentar facer un resgate despois das iniciativas do meu prezado Adolfo (Adolfo José Lozano Bravo) e da miña prezada Graciela (Graciela Silvia Pistocchi Pereira).

O pai de Adolfo era de Santalla de Dumpín (Castro de Rei) e o avó materno de Graciela de San Miguel de Goiás (Lalín) e ámbolos dous mantiveron unha amistade estreita desde que se coñeceron nas clases que se impartían, os sábados pola tarde, no Instituto Arxentino de Cultura Galega do Centro Galego de Bos Aires. Eu coñecinos en Montevideo no ano 1979 cando se achegaron pola capital uruguaia para participar nun acto no Centro Galego que celebraba o seu centenario. Os anos foron pasando e logo coincidín con eles, acó e acolá, en diferentes actividades e lugares da colectividade. Uns meses antes do falecemento de Adolfo [20/5/2014] tiñamos perfectamente estruturado un Curso Especial que demominamos A emigración galega no tango riopratense e que eu impartiría no Centro Galego da Prata e no Centro Galego de Avellaneda. Nestes dous espazos da colectividade era onde Adolfo daba unhas moi documentadas charlas sobre diferentes aspectos da nosa cultura poñendo énfase na paisaxe mediante a proxección dunha selección dos milleiros de diapositivas do seu valioso arquivo persoal.

A proposta era para presentar na Dirección Xeral de Política Lingüística xa que o curso sería impartido en idioma galego. A petición era dun billete aéreo e unha pequena axuda para manutención (un total de 1500 euros) xa que o aloxamento estaba solucionado polo ofrecemento xeneroso de dous bos amigos: Carlos Penelas e Carlos Ameixeiras. O programa pensouse para cinco fins de semana e de acordo co seguinte temario: I) As cidades de Bos Aires e Montevideo. O berce do tango; II) Os conventillos. A vivenda do tango; III) Os barrios galegos. Entre gauchos, negros e mate; IV) A linguaxe do tango. Letras e temas tangueros; V) Cinco galegos para o tango. En cada clase teríamos a colaboración de Graciela que interpretaría un ou dous tangos, en galego e en castelán, elixidos en orde cronolóxica e tamén pola súa temática. A neta de Lalín é moi coñecida polo seu disco Terra Meiga, pero nesta oportunidade botaríamos man da súa pioneira gravación Nas beiras do Prata que fora apadriñada polo inesquecible doutor Antonio Pérez Prado.

Así é que pasou o tempo e estou moi ledo co entusiasmo de Óscar Cobos. Quere contar a historia da emigración galega ao Río da Prata seguindo ou ao compás dunha danza que desde o comezo leva pingueiras de sangue galego do seu ADN. O seu ánimo é a confirmación de que o sentimento de pertenza é indestructible e a súa forza empurrará para conseguir que o tango dos galegos teña un oco dentro do programa dobre do Ano Santo Xacobeo. Agardo esperanzado que a súa razoada proposta poida concretarse. O obxectivo é lembrar aos devanceiros da diáspora ao mesmo tempo que se promove o interese sobre unha creación cultural que desde o ano 2009 é Patrimonio Inmaterial da Humanidade. O que non ofrece dúbida (se entra na programación) é que a actuación recibirá os aplausos do público. Ademais e quizais sexa o máis importante, servirá para a expoñer no amplo escaparate do Xacobeo ao tango que agromou da morriña que sementaron os nosos emigrantes nas beiras riopratenses.

Graciela Pereira

 

 

 

[Imaxes do autor – fonte: http://www.praza.gal]

Aux alentours de minuit, la danseuse du ventre russe Anastasia Biserova virevolte énergiquement sous les regards captivés des invités d’un mariage au Caire. Vêtue d’un costume vert vif bordé de sequins, elle ondule ses hanches et son étole rose pâle aux rythmes du tambour darbouka, du violon et du synthétiseur d’un petit orchestre, selon une vidéo qu’elle a postée sur les réseaux sociaux. À l’instar de nombreuses danseuses étrangères, celle qui vit en Égypte depuis quatre ans est parvenue à s’y faire un nom. « Aucun pays au monde n’apprécie la danse du ventre comme l’Égypte, confie-t-elle.

En Égypte, des étrangères secouent l’univers de la danse du ventre

Une danseuse russe lors d’un festival de danse du ventre au Caire.

Aux alentours de minuit, la danseuse du ventre russe Anastasia Biserova virevolte énergiquement sous les regards captivés des invités d’un mariage au Caire. Vêtue d’un costume vert vif bordé de sequins, elle ondule ses hanches et son étole rose pâle aux rythmes du tambour darbouka, du violon et du synthétiseur d’un petit orchestre, selon une vidéo qu’elle a postée sur les réseaux sociaux. À l’instar de nombreuses danseuses étrangères, celle qui vit en Égypte depuis quatre ans est parvenue à s’y faire un nom. « Aucun pays au monde n’apprécie la danse du ventre comme l’Égypte, confie-t-elle. Il y a une tendance croissante à inviter des danseuses (…) étrangères aux mariages, dans les discothèques ou à d’autres événements. »

Des passionnées viennent du monde entier, en particulier d’Europe de l’Est et d’Amérique latine, pour pratiquer cet art millénaire en Égypte, considérée comme son lieu de naissance. Elles dominent désormais la scène dans ce pays conservateur. Les danseuses égyptiennes sont de plus en plus rares, en raison de la mauvaise réputation de cette pratique jugée immorale et de la répression croissante menée tous azimuts par les autorités. Et les restrictions dues à la pandémie de coronavirus, notamment l’interdiction des grands rassemblements et la fermeture des discothèques, ont asséné un coup supplémentaire. De nombreuses danseuses ont néanmoins maintenu le lien avec leur public en publiant sur les réseaux sociaux des vidéos de performances filmées pendant le confinement.

Devenue une vedette des réseaux sociaux ces derniers mois, la Brésilienne Lurdiana a mis du temps à se faire à l’ambivalence des Égyptiens envers son métier. Son art est apprécié, mais elle n’est souvent pas considérée « comme une professionnelle », relève la trentenaire. « Ils croient que je n’ai pas eu une bonne éducation et que je ne fais que montrer mon corps pour de l’argent », dit-elle. La danse du ventre avait pourtant gagné ses lettres de noblesse au début du XXe siècle. Les scènes de danse constituaient un passage obligé pour le cinéma égyptien, immortalisant en noir et blanc des danseuses et actrices légendaires telles Tahia Carioca, Samia Gamal ou Nagwa Fouad. Dina Talaat, l’une des plus grandes danseuses égyptiennes encore en vie aujourd’hui âgée de 55 ans, estimait en 2017 que le « regard de la société » était responsable de la déshérence de cette tradition.

Pour Chaza Yéhia, auteure d’un livre sur l’histoire de la danse du ventre, cette discipline n’a jamais été considérée que comme un divertissement que les femmes respectables ne pratiquent pas. Une perception « renforcée par la culture populaire et par les films qui ont représenté les danseuses du ventre comme des séductrices, des prostituées ou des briseuses de ménages », relève l’historienne. Toujours plus conservatrice, l’Égypte ne constitue plus l’éden d’autrefois pour ces danseuses. Accusées par les autorités de porter « atteinte à la pudeur » ou « d’inciter à la débauche », plusieurs danseuses, chanteuses de pop et influenceuses ont été arrêtées et poursuivies en justice ces dernières années pour avoir publié des vidéos de danse sur les réseaux sociaux. Cette répression n’a pas épargné les danseuses étrangères. En 2018, la Russe Ekaterina Andreeva – alias Gohara – a été brièvement détenue pour avoir porté une tenue jugée trop affriolante. Parées de costumes étincelants mettant leurs formes en valeur, les danseuses sont souvent critiquées pour leur allure jugée vulgaire.

Une danseuse mexicaine lors d’un festival de danse du ventre au Caire.

Fantasmes occidentaux

À l’origine un délassement pratiqué entre femmes, la danse du ventre s’est particulièrement développée au XIXe siècle, explique Mme Yéhia. « Les danseuses étaient alors appelées awalem (soit les instruites) », en allusion à leur « connaissance poussée en danse et en chanson ». Mais awalem et raqassat (danseuses, en arabe) ont aujourd’hui une résonance scabreuse. Les scènes de danse « ont titillé l’imagination de l’Occident » pendant l’époque coloniale et les « écrivains et peintres occidentaux ont illustré leurs propres fantasmes (…) puis cherché à ce qu’ils deviennent réalité », explique-t-elle. À la même période, les costumes ont été modifiés pour répondre au goût du public européen et des mouvements d’autres danses ont été incorporés. Et, récemment, le style musical s’est aussi transformé. La musique arabe traditionnelle s’efface progressivement face au mahraganat ou électro-chaâbi. La profession de danseuse orientale porte les stigmates de tous ces changements.

[Source : AFP – photos : Patrick Baz/AFP – reproduit sur http://www.lorientlejour.com]

Escrito por Ulises Juan Zevallos-Aguilar

La recepción de la obra escrita y el conocimiento de la gestión cultural de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 – Lima, 1969) ha sido materia de reflexión de varios especialistas. Para distinguir la lectura de sus obras y el recuerdo de su gestión a favor de los quechuas o mestizos quechuas muchos investigadores han utilizado el concepto de héroe cultural. Por un lado, con el uso de este concepto han querido encontrar la diferencia en la lectura de los libros de Arguedas por estudiantes, intelectuales, críticos literarios y gente común. Por otro lado, han intentado indagar la recepción de su obra y figura por diversos públicos: a) Los analfabetos reales o funcionales que han visto y escuchado la producción audiovisual y actuaciones basadas en la obra literaria de Arguedas y, b) Los testigos y conocedores que recuerdan varias facetas de su vida. Aunque estos intelectuales nunca han definido el concepto de héroe cultural, perteneciente a los estudios del mito, se deduce de sus escritos que José María Arguedas ha sido un héroe cultural para muchos por las siguientes razones. Se constituyó en un representante de la cultura y comunidad quechuas cuando reconoció su parte indígena: “La terca adhesión de Ernesto [alter ego de Arguedas] al universo quechua lo convertía —de alguna forma— en un héroe cultural” (Cornejo Polar 15). Realizó las hazañas de hacer conocer la realidad indígena y de defender sus derechos y reivindicaciones: “[Arguedas es héroe cultural porque] vive no como privilegio sino como tragedia la colonialidad del poder… Arguedas expresó esa condición, y pudo traducir para el mundo dominante una realidad que era absolutamente ignorada, desconocida, negada” (Rochabrún). José María Arguedas tomaba tan en serio su misión que al darse cuenta de que estaba fracasando en sus acciones decidió eliminarse. En otros términos, se ha creado un mito contemporáneo en el cual se recuerda y se toma como modelo la vida y obra de un héroe llamado José María Arguedas: “Arguedas es en el Perú de hoy un héroe cultural, una figura mayor, un ejemplo a seguir” (Montoya, “Todas las sangres” 302). En esta narrativa Arguedas lucha por su comunidad, es portavoz de sus reivindicaciones, se enfrenta a adversarios poderosos, cuando no puede vencerlos, por sus propias limitaciones, deja un testamento artístico y político y decide autosacrificarse.

La vigencia y el poder de su mito se comprueba en calles, plazas, parques, promociones escolares y universitarias, conjuntos de música y danza, grupos de teatro que llevan su nombre o el de sus obras. Y también se hace evidente en las conmemoraciones de los 20, 25 años de su muerte, la celebración del centenario de su nacimiento que diversas instituciones peruanas y extranjeras organizaron durante el 2011. Por último, la recuperación o secuestro, dependiendo del punto de vista, de sus restos del cementerio El Ángel de Lima para trasladarlos a la ciudad de Andahuaylas, lugar donde Arguedas nació por casualidad y vivió hasta los tres años, demuestra no solo su mitificación sino también su santificación por el catolicismo vernáculo de sus paisanos (Montoya, “Otra tumba para Arguedas”). Sus creyentes consideran a sus huesos como una reliquia con la que hay que estar cerca. Su tumba recibe muchas visitas y es objeto de peregrinaciones en el cementerio de Andahuaylas.

El mismo José María Arguedas contribuyó a la creación de su mito. Es posible que su vida sea la más conocida de todos los escritores e intelectuales peruanos. Cada año salen a luz epistolarios en cuyas cartas Arguedas no tuvo ningún reparo para declarar sus simpatías, amores, odios y rencores. Además, vale recordar que en sus diarios y discurso contenidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) dejó un testamento artístico y político donde asignaba responsabilidades y tareas de manera explícita a aquellos que sabían leer. Su testamento también tenía como destinatario pocos lectores bilingües y biculturales, en castellano y quechua, a fines de los sesenta. Martín Lienhard, entre otros, identificó a este lector y dijo que El zorro de arriba fue escrito para un lector futuro en su estupendo libro Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1981).

Coincido con aquellas personas que señalan que la obra literaria y pensamiento de José María Arguedas siguen vigentes, puesto que los grandes problemas que afectaban al Perú de su época todavía persisten. Por eso considero que su gestión cultural quedó inconclusa y, por tanto, ha habido lugar para continuarla. Muchas personas ya lo están haciendo. Todos ellos se han declarado explícitamente o han hecho entender que son sus herederos. Su herencia, entendida como misión en este caso, es continuar la lucha por los derechos y reivindicaciones de los desposeídos. A sus herederos se les puede agrupar en letrados y no letrados. En este artículo dejo de lado a los primeros y escojo a los segundos. Las razones de mi enfoque son pragmáticas. Se ha hablado y escrito bastante sobre la obra literaria y hasta tenemos una metacrítica arguediana. Es decir, una crítica de la crítica académica sobre la obra de Arguedas. De otra parte, me atrevo a proponer que los lectores futuros de los que hablaba Lienhard ya existen en gran número. Estos, afortunadamente, no son críticos literarios y tampoco escritores. Ellos son músicos que hicieron escuchar su voz durante y después de la guerra interna que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artistas se les ha agrupado en el movimiento de música novoandina. Dicho movimiento incluye varias propuestas. Entre ellas se puede identificar por lo menos dos tendencias bien definidas. La primera está enfocada en el huayno y apela a una audiencia bilingüe en quechua y castellano que está familiarizada con la trayectoria de este género musical de origen precolombino [1] . La segunda ha combinado géneros musicales propios y ajenos. Entre muchos grupos, Uchpa (“cenizas”, en castellano) toca grunge, rock y blues con letras en quechua para un publico contestatario de diversas generaciones. Dina Páucar y su grupo han creado una fusión de huayno de Ancash y de las alturas de Lima con cumbia y música tecno. Delfín Garay, en un estilo llamado música étnica, ha trabajado piezas musicales utilizando la melodía de canciones de Paul Simon, dando una vuelta de tuerca de la música mundial [2] . En Europa, el grupo Alborada (Alemania) e Indiógenes (Inglaterra) han inventado un estilo híbrido en el cual mezclan música de la nueva época (new age), rock, música de los nativos americanos y rap con letras en quechua [3]

Varios de estos artistas para legitimar su propuesta musical se han declarado herederos de su héroe cultural José María Arguedas [4] . Unos recuperan al Arguedas purista que congelaba a la cultura quechua. Otros al Arguedas que aceptaba el cambio dinámico de la cultura andina y la posibilidad de coexistencia de varias culturas en el mismo territorio de la República del Perú. Se puede discutir interminablemente cuál de los Arguedas es más vigente hoy, en el siglo XXI. Pero la única certeza es que el éxito de sus herederos, en los diferentes circuitos musicales donde se divulga su música, se debe a la difusión y la campaña de sensibilización sobre la música y literatura en quechua que inició el autor de Yawar fiesta en la prensa escrita durante los años cuarenta y cincuenta.

En este artículo, voy a explorar la fusión musical emprendida por el grupo Uchpa (1993-). Me interesa enfocar las conexiones entre su propuesta musical y el discurso de agradecimiento “No soy un aculturado” que José María Arguedas dio luego de recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968. A este discurso lo considero su testamento artístico político. Contiene puntos claves que a Arguedas le interesaba resaltar. En este documento el autor de Todas las sangres se define, una vez más, como un “individuo quechua moderno” que, gracias a su propio empeño, los viajes y la ayuda de buenas personas, inicia un proceso cosmopolita de aprendizaje. En una pregunta que le hizo Ariel Dorfman varios años antes, utilizando la dicotomía civilización-barbarie, declaró en el mismo sentido: “Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú” (Arguedas, “Conversando con Arguedas” 26). En esta declaración y en otras, sus nuevos conocimientos y viajes no hacen que pierda su cultura, es decir, que se aculture como la antropología de su época pronosticaba. Al contrario, le permite ser bicultural y darse cuenta de la existencia de una “nación acorralada” quechua en el territorio peruano dominada por otra nación de acorraladores con quienes tiene cuidado de no especificar quiénes son para no enemistarse con colegas y amigos. [5] Sin embargo, reconoce que sus ansias de conocer y viajar cobraron pleno sentido gracias a dos principios: “la teoría socialista” y el darse cuenta de que “el Perú es una fuente infinita de creación” por su diversidad cultural y ecológica. Para Arguedas este documento cobró tanta importancia que pidió a sus albaceas literarios su inclusión como prólogo de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Pero estos no cumplieron su deseo. Lo pusieron en una sección que crearon y la publicaron como epílogo. Con esta acción se le restó relevancia al discurso como testamento artístico y político.

Para los que no conocen a este grupo de música fusión es necesaria una breve introducción. Uchpa es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empezaron cuando el cantante, Fredy Ortiz, tocaba covers de rock clásico de los 60 y 70 con improvisaciones en quechua en la ciudad de Ayacucho a principios de los noventa. Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima. [6] El grupo se ha presentado en diversas ciudades peruanas, México, D. F., y La Paz. En el 2014 se encontraba abocado en la producción de su sexto disco de próxima aparición. Uchpa ya ha grabado cinco CD: Qauka Kausay (1994), Wayrapim Kaprichpam (1995), Qukman Muskiy [Respiro diferente] (2000), Lo Mejor de Uchpa (2005) y Concierto (2006). En todas las conformaciones de la banda de Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz escribe las letras de las canciones en quechua, Maizel hace los arreglos musicales.

En sus pronunciamientos y su propuesta musical, Uchpa se ha declarado heredero de Arguedas. En el plano personal la trayectoria vital de Arguedas es un modelo digno de imitar. Fredy Ortiz (1964 Ocobamba-Apurímac) se considera un “individuo quechua moderno”, mediador entre varias culturas, migrante, orgulloso de su cultura local y defensor de ella. En este sentido, Ortiz recupera la frase “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, es español y quechua” (Arguedas, “No soy un aculturado” 257). Esta frase la ha repetido como mantra en varias de sus presentaciones y la tiene como lema en su cuenta de Facebook. Vale la pena recordar que la frase tan citada y mentada es una primera conclusión de la autorreflexión de José María Arguedas sobre su identidad cultural y sus contribuciones literarias y antropológicas en su discurso “No soy un aculturado”. De igual manera, otras ideas planteadas en este discurso pertenecen a una concepción del cambio cultural más flexible. En los años cuarenta Arguedas estaba más cerca del purismo y la conservación cultural o “la protección de la diferencia cultural” como lo señala Raúl Romero. Muestra de ello es la campaña que hizo en contra de la fusión de Ima Sumac y Alejandro Vivanco en los 40 y 50.

En este discurso Arguedas, alejándose de todo purismo, conservacionismo y proteccionismo cultural y étnico se declaró “un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros que dispusieron de medios más vastos para expresarse” (“No soy un aculturado” 256). Veinticinco años más tarde Uchpa alcanzó la modernidad con la fusión de varias tradiciones musicales. En este sentido, su fusión musical fue posible previo conocimiento de dos o más tradiciones para mezclar. Se puede hacer una historia del aprendizaje de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entrevistas ha declarado que en su primera infancia aprendió a cantar ritmos norteamericanos (gospel y blues) en una iglesia evangélica de Ocobamba. Luego, a partir de los ocho años, empezó a pasar las vacaciones escolares, de enero a marzo, en Andahuaylas donde un tío, que pertenecía a la generación hippie, lo introdujo en el conocimiento de varias tendencias del rock de los 70.

De otra parte, Fredy Ortiz cantó y bailó las diversas variedades del huayno y el harawi desde su primera infancia en su proceso de socialización. En su lugar de origen, el pueblo de Ocobamba, se habla el quechua chanka. En la región donde se encuentra Ocobamba se baila la danza de las tijeras con su orquesta de arpa y violín andinos y se utiliza el waqrapucu. El waqrapucu es un instrumento hecho con cuernos de toro unidos con tiras de caucho que se toca como acompañamiento de algunas danzas como el carnaval, pero tiene más la función de anunciar, cual cornetas, ceremonias y ritos que van a tener lugar. La integración de la danza de las tijeras en el programa de Uchpa tiene pleno sentido. En la cultura quechua es casi imposible desligar música y baile. El carácter ritual de esta danza que se remonta hasta la época precolombina ha marcado a diferentes generaciones de la región chanka. José María Arguedas tenía especial predilección por la danza de tijeras y su música. Aparte de ser un tema en varias de sus obras literarias, Arguedas contribuyó a su conocimiento y difusión [7] . Algo similar ha ocurrido en la tradición del rock [8] . En otros términos, tanto en el rock como en los conciertos de Uchpa lo que se está haciendo es la fusión de una música contracultural masiva de jóvenes del hemisferio norte y tradiciones musicales de origen subalterno como el blues, de la minoría negra norteamericana, más el harawi y el huayno de los dominados quechuas. Marcos Maizel, primera guitarra de la segunda conformación del grupo, recuerda que la mezcla hecha entre diversos géneros fue factible porque “la música andina y el blues llevan a cabo un bello matrimonio musical: ambos utilizan escalas pentatónicas, lo que hace propicia su fusión. La melancolía serrana y la acidez del rock clásico son las dos partes de un todo musical que interpela al oyente de Uchpa. No solo los acerca a sus raíces culturales (en el caso de los peruanos), sino también los invita a destruir sus prejuicios sobre el quechua y la cosmovisión andina” (Hinojosa 29).

Uchpa ha roto el cerco de la “nación acorralada” de la que hablaba Arguedas. Ha borrado la dicotomía cosmopolita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero como el grunge, blues y rock con géneros musicales y danzas quechuas (huayno y harawi). Articula un cosmopolitismo de los pobres o un cosmopolitismo desde abajo que fue facilitado por los medios masivos de comunicación. Desde los años cincuenta, gracias al cine, la radio, la televisión e Internet, se ha difundido una cultura común de jóvenes en todo el planeta. En esta cultura se han debilitado las determinaciones económicas, geográficas, sociales y culturales. En ese sentido, en la música de Uchpa se puede reconocer melodías de canciones de grupos de rock pesado de los 70 como Led Zeppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Sabath y Alice Cooper. También es notoria la influencia de Pink Floyd, Nirvana y conjuntos de heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales, de estos grupos extranjeros adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo. De las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas, los instrumentos violín, arpa, waqrapuqu y parte de su vestimenta. Se diferencia de otras bandas de fusión cuando dejó de incorporar instrumentos que caracterizaron a propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan el charango, el bombo, la quena y la zampoña que identificaron a los grupos de la nueva canción de los setenta y ochenta como Inti Illimani (1967-), Quilapayun (1965-) y al grupo de rock fusión Los Jaivas (1962). El grupo tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 29).

Fredy Ortiz suscribe el análisis cultural sobre la exclusión económica, política y social de los quechuas peruanos y la posición de mediador entre la “nación acorralada” y la “nación criolla” que se arrogó José María Arguedas en este discurso. Como mediadores, Uchpa y Arguedas tuvieron que crear un texto intercultural. En el caso de Arguedas, el quechua literario. En el caso de Uchpa, una fusión musical. Así se constituyeron en mediadores entre la cultura oprimida quechua y las culturas opresoras en sus versiones occidental y criolla. Por eso Uchpa ha mezclado distintas manifestaciones culturales en su música, letras, instrumentos y vestimentas para conseguir audiencias locales, nacionales e internacionales. En este sentido considero que Uchpa ha dado un paso más en comparación a Arguedas. Ha deconstruido el relato de la autenticidad y las dicotomías local/global, tradición/modernidad. Sobre todo quiero enfatizar que sus conciertos, cobertura periodística, CD y DVD han contribuido al desarrollo de una sensibilidad sobre la existencia de una cultura quechua moderna que Arguedas la recuperaba en su discurso “No soy un aculturado”.

Recuérdese que el autor de Los ríos profundos concebía a los quechuas como una:

[…] nación acorralada, aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la cual solo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o curiosidad. Pero los muros aislantes y opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de ejercicio; ni apagan, por tanto, las fuentes de amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. (“No soy un aculturado” 256)

En esta línea de pensamiento no hay mejor descripción de la situación de los quechuas en los años ochenta y noventa. A pesar de que Ocobamba se encontraba en una zona de emergencia, donde la población era sometida a una campaña de aniquilamiento, Ortiz y otros músicos seguían creando música recurriendo a sus tradiciones locales y extranjeras. Es decir, Ortiz pudo ser cosmopolita en un contexto local. Siguió la dirección trazada por Arguedas. Él está seguro de que la cultura quechua para universalizarse tiene que cambiar. Ortiz considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, lo local y lo global. En palabras de la periodista Gaby Joo: “Uchpa considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, y que para insertarse en el mundo actual no es necesario esconder nuestro pasado ni negar nuestras raíces sino más bien conjugar nuestra riqueza cultural con el aporte proveniente de otras fuentes” (Joo). En este sentido, para Ortiz el idioma, como el mayor marcador étnico de su condición quechua, debe revitalizarse. Los jóvenes tienen esta responsabilidad. “El futuro del quechua depende de lo que hagamos los jóvenes con él. Al cantar en quechua, nosotros queremos demostrar que no es un idioma muerto, arcaico, sino una lengua moderna, que hace ruido, con la que se puede expresar cualquier aspecto de la vida actual”, finaliza Fredy Ortiz (Joo).

Los significados del nombre de la banda y de las canciones también ayudan a entender la propuesta artístico-política del grupo. Como cualquier heredero, escoge solo parte de su legado. Así, de la propuesta del “socialismo mágico” que Arguedas dio en este discurso, Fredy Ortiz deja de lado el componente socialista y se queda con lo mágico. Como resultado del adoctrinamiento que recibió en la Escuela de Policía y la Iglesia evangélica y la manipulación mediática de los ochenta, para él comunismo y socialismo son equivalentes a terrorismo. Cuando recuerda los años en los que escogió el nombre de la banda señala que el acorralamiento de los quechuas no era perpetrado solo por los agentes del capitalismo sino también por el comunismo a la cuarta espada de Sendero Luminoso: “Yo era más joven y estaba metido en la honda rockeraza, y también era policía y miraba el entorno, que tenía dos senderos: el sendero verde (policías) y el sendero rojo (terroristas), en el cual al final de estos enfrentamientos siempre quedaba destrucción [para el pueblo quechua] y eso significaba ceniza. Es lo que queda: Uchpa” (Vera Guerrero). En estas declaraciones que ha repetido, en diferentes variaciones, Ortiz se adscribe a la teoría de “entre dos fuegos” del conflicto interno. Es decir, que los quechuas fueron conminados a apoyar o pertenecer a dos fuerzas que recurrían a la violencia armada para alcanzar sus objetivos militares. Pero en cualquier de los dos casos la muerte y la destrucción era su destino [9] . Sin embargo, en esta explicación de la matanza de quechuas, el detalle que se le escapa a Fredy Ortiz es que de las cenizas, cual ave fénix, han renacido para hacer realidad su gestión cultural. De lo mágico, entendido como lo diferente, Ortiz retiene la concepción del ritual quechua en sus presentaciones. Sus conciertos en provincias empiezan con invocaciones a los apus, realiza un atipanakuy (competencia de destrezas performativas) en el escenario con el danzante de las tijeras y obviamente interactúa con el público.

En cuanto al disimulo, como estrategia de sobrevivencia de la cultura quechua que describe Arguedas en su discurso “No soy un aculturado”, Fredy Ortiz, en su calidad de quechua, creó una fusión musical en la que denunciaba esta situación contra sus paisanos y ciudadanos pobres en un lenguaje cifrado. En la composición de sus canciones utilizó la diglosia lingüística existente en el Perú a su favor. Podía criticar las políticas de Estado en una lengua que no entendían los funcionarios. Al mismo tiempo se aferró a su cultura y a su lengua para sobrevivir los malos tiempos que estaban pasando. En este sentido, propuestas musicales como las de Uchpa, junto a otras, dieron la esperanza de que su mala situación iba a cambiar.

Se puede decir que la propuesta artística de Fredy Ortiz expresa la voz de la sociedad civil frente al conflicto armado que tuvo lugar entre 1980-2000. Desde su posición de guardia civil, Ortiz vio y sintió en carne propia la corrupción del primer gobierno de Alan García. La corrupción gubernamental afectaba a las tropas encargadas de reprimir a los grupos alzados en armas. En sus declaraciones al periodista Ghiovani Hinojosa del diario La república, aclara que en su canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella”, por ejemplo, “decía la verdad de lo que ocurrió, denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola [no quería hacerme el tonto] frente a los sinvergüenzas” (Hinojosa 29). Como quechua, señala constantemente la diglosia peruana. Agradece el reconocimiento que se ha dado a su propuesta. Es consciente de su contribución a la revitalización del runasimi en cuanto ha generado orgullo étnico y respeto a su cultura. Pero es consciente de que si el Estado peruano no diseña una política cultural el quechua va a desaparecer.

El grupo continúa la propuesta arguediana de aculturación voluntaria o, en términos más actuales, apropiación creativa. Se pueden encontrar varios usos de la lengua y cultura quechuas en el repertorio musical de Uchpa. Se puede distinguir la “bluesizacion” o la “rocksización” de huaynos clásicos como es el caso del huayno de chacra “Chachaschay”. Otra ruta es la creación de canciones originales en quechua. Ortiz compuso canciones a sus excompañeros de trabajo policías muertos en combate y a los niños huérfanos, y en contra de los responsables de la guerra y sus secuelas. En estas canciones, que se pueden calificar de sociales o de protesta, el runasimi sirve como código secreto para un público quechua hablante. Como se ha mencionado, la canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella” que denuncia la corrupción del primer gobierno de Alan García durante la guerra interna es un ejemplo claro. El tema de la canción “Pitakmi kanki” trata sobre los niños quechuas huérfanos de padre y madre que dejó la guerra interna. Además, ha compuesto canciones amorosas y de otro tipo sobre experiencias que solo se pueden dar en los Andes. Una de ellas es la canción “Añas Blues”, que narra una visión de zorrinos en celo que danzan antes de la cópula, y la canción “Ananao”, donde un amante le pide a su amada que lo deje [10] .

En otro párrafo de su discurso Arguedas relata su proceso de conversión en un “individuo quechua moderno”. En otros términos, plantea el proceso de cómo insertarse en la modernización capitalista sin dejar de ser quechua. Las acciones para lograrlo son migración, educación y la creación de redes sociales en su nuevo lugar de residencia. Para Arguedas tenían gran importancia las instituciones educativas públicas, los viajes y la generosidad de algunos individuos de los grupos dominantes [11] . La trayectoria personal y artística de Fredy Ortiz replica la de Arguedas. Medio siglo después Ortiz realizó migraciones internas de su lugar de origen a otros pueblos, ciudades y finalmente a Lima, por motivos de educación y trabajo. Aunque no se educó en la universidad, Ortiz contó con la colaboración de extranjeros y limeños sensibles y respetuosos de la cultura quechua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajistas de la banda, es un belga al que sus padres trajeron a Andahuaylas de niño. Integró la banda antes de viajar a Bélgica para seguir estudios universitarios. En los últimos años se ha desempeñado como catedrático en el Departamento de Física de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Marcos Maizel, el compositor y primera guitarra del grupo, junto con la mayoría de los músicos, nació y creció en Lima. Antes de conocer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cultura andina (Joo).

Dentro de la historia del rock peruano, el uso del quechua es un gran avance respecto a lo que se hacía anteriormente. Se encuentran los grupos que repetían canciones en inglés. Otros que las traducían al español y cantaban con la misma música. Finalmente vino la creación de canciones propias en español con ritmo rock. En otros términos, se pasaba de la imitación completa, casi fonomímica, a una apropiación creativa o creación a secas. La apropiación del rock y blues de Uchpa ha servido para demostrar que el quechua es una lengua viva, perteneciente a un grupo que tiene la capacidad de apoderarse de géneros musicales subalternos y contraculturales de la metrópoli que era entendidos como signos de modernidad. De esta forma le han dado prestigio a la lengua y orgullo a sus hablantes, en el sentido que suspende las vergüenzas étnica y lingüística al momento de escucharlos en privado o en conciertos.

También se puede decir que Uchpa ha realizado un mestizaje desde abajo, en el sentido que le da Raúl Romero en su estudio de la música y danza del Valle de Mantaro. Antes de hacer la fusión tuvo que desechar y apropiarse de melodías, ritmos, instrumentos y vestimentas locales y extranjeros para consolidar su propuesta musical. Por último, se podría decir que parte de los miembros del grupo (Ortiz, el danzante de tijeras, los músicos del waqrapuqu) son quechuas cosmopolitas. Es decir, su música y su performance son manifestaciones de novedosas y complicadas formas de indigenidad en la que juntan marcos discursivos aparentemente diferentes como una forma de reimaginar categorías de pertenencia en el Perú y los significados de la modernidad en sí misma [12] . La pertenencia se da a varios niveles. En un nivel local, pertenecen a la comunidad quechua, por ello utilizan su propia música e idioma. En un nivel nacional, como jóvenes y quechuas son ciudadanos y por tanto tienen derechos que los gobiernos no hacen cumplir. En un nivel global, practican el rock, música de jóvenes disconformes, que se legitima por su calidad musical más que por el mensaje que expresan. En las dicotomías que crea la modernidad para existir, dejan de lado las categorías de identidad y autenticidad asignadas y las expectativas que se tienen sobre ellos. Estos nuevos quechuas se identifican como indígenas, utilizando el mayor marcador étnico en el Perú que es la lengua. Pero con su apropiación del rock y el blues sorprenden a las expectativas que se tenían sobre ellos. Como inmigrantes del campo a la ciudad deberían escuchar y bailar chicha y no rock blues que están asignados a los pobladores urbanos de las clases medias y acomodadas. También se podría decir que están llevando a cabo una maniobra decolonizadora cuando Fredy Ortiz declara que el quechua le permite expresar sentimientos muy complejos y que a los conciertos de Uchpa asisten no solo jóvenes urbanos que se identifican con los significados contraculturales del rock blues, sino también sus padres y hasta abuelos. Es decir, le está asignando valores positivos a una lengua y cultura despreciadas en la diglosia peruana. Se añade a esto el hecho de que Uchpa es contratado para animar fiestas privadas de inmigrantes provincianos prósperos y a un circuito alternativo por las mismas razones. En cuanto a la “rocksización” o “bluesización” de huaynos tradicionales que ha hecho Uchpa hay un proceso de desfolklorización. Recuérdese que folklore fue una categoría inventada para dar cuenta de las culturas rurales orales; luego se incluyó a las prácticas culturales con estos orígenes, pero siempre en contraposición a una cultura urbana letrada superior.

Como se ha visto a lo largo de este artículo, Fredy Ortiz y su banda han suscrito los planteamientos del discurso “No soy un aculturado” de José María Arguedas. Este les proporciona todas las justificaciones para legitimar sus trayectorias personales y propuesta musical. Asimismo, la obra y la trayectoria del autor de Todas las sangres se constituye en un modelo a seguir. De esa manera se han constituido en dignos continuadores de su héroe cultural que allanó el camino para que pudieran tener mejores oportunidades en una sociedad tan desigual como la peruana.

Referencias

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_. “No soy un aculturado”. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. Eve-Marie Fell. 2a. edición. Madrid/París/México/Sao Paulo/Río de Janeiro/Lima: ALLCA XX, 1996. 256-258. Impreso.

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Notas

[1] Fredy Roncalla hace un excelente mapeo del huayno contemporáneo en su artículo “El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube. YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet”.
[2] Delfín Garay utiliza la melodía de la canción Duncan de Paul Simon para crear la canción Chaskañawichay, con letras diferentes a las de Simon. Recuérdese que Paul Simon y Garfunkel se apropiaron de la melodía de “El cóndor pasa” del compositor peruano Daniel Alomía Robles para componer su propia canción. Acabo de publicar un artículo sobre este tema en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
[3] El creador del grupo Alborada es Sixto Aybar, músico y compositor de huaynos, que nació y creció en el pueblo de Ocobamba, Apurímac.
[4] Luego de una rápida indagación encontramos entre sus seguidores al Dúo José María Arguedas (Hermanos Julio y Walter Humala), Máximo Damián (el célebre violinista de Ishua), Jaime Guardia y el grupo Alborada. Entre otras actividades artísticas tenemos a los grupos de teatro Yuyachkani y Yawar.
[5] Esta noción donde nación es sinónimo de cultura ha sido recuperada, entre varios, por Bruce Mannheim. Para Mannheim los quechuas contemporáneos son una “nación acorralada” en dos sentidos. Son objetos de discursos en castellano y su homogeneidad lingüística es el resultado de políticas culturales coloniales y neocoloniales. Otros han hecho una lectura oblicua de tal concepto. Por ejemplo, Juan Carlos Ubilluz considera que los indigenistas y enemigos de los indígenas coinciden en utilizar el “fantasma de la nación cercada” con el propósito de justificar su defensa o ataque. La idea de indígenas aislados, sin contacto con el mundo moderno, ha servido para que los indigenistas los defendieran con una actitud paternalista. Del mismo modo, los antiindígenas consideran que el autoaislamiento indígena ha hecho que sigan en un estado salvaje y por lo tanto merecen ser explotados o eliminados. Pero la concepción de “nación acorralada” de Arguedas es mucho más sutil y explica las dinámicas de explotación y exclusión en el Perú. El acorralamiento de los quechuas ha sido llevado a cabo por agentes externos (los acorraladores) al impedirles educación formal, libertad de movimiento, acceso a los medios masivos de comunicación en el espacio de la hacienda. Sin embargo, los acorralados han encontrado el camino para superar el cerco. Los quechuas han roto, en muchas ocasiones, el cerco con la decisión de migrar, educarse o rebelarse en contra de sus acorraladores. De esta manera, el término implica interacción de los acorralados con el mundo de afuera y al mismo tiempo está señalando la responsabilidad política y social de acciones nefastas de los acorraladores para conseguir beneficio propio en detrimento de otros.
[6] La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó disuelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para entrenarse y trabajar como policía. En su mudanza llevó maquetas grabadas en los ensayos de Ayacucho y reorganiza el grupo en la capital con el mismo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo, y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal. Los músicos que tocan los waqrapucus son los primos tocayos Juan Espinoza. El nombre artístico del danzante de tijeras es Chelele. Cuento una historia más extendida del grupo en mi artículo “Uchpa: música novoandina, movimiento y cosmopolitismo quechuas”.
[7] He trabajado este tema en el capítulo 3 de mi libro Las provincias contraatacan (91-123).
[8] Precisamente grupos como Led Zeppelin y Deep Purple que le gustan a Ortiz incorporaron en su repertorio musical sus tradiciones locales, como la balada celta. Jim Morrison, cantante de The Doors, bailaba con pasos de Pow Wow, vestido con chaleco, pantalones de cuero y un cinturón de metal propios de la vestimenta de los navajo y apaches en sus conciertos.
[9] Existen demasiados testimonios que denuncian que tanto Sendero Luminoso como las Fuerzas Armadas utilizaban a los quechuas como carne de cañón en sus enfrentamientos. Los quechuas iban siempre a la vanguardia, mal armados o sin armas, mientras que los miembros de las Fuerzas Armadas o de Sendero Luminoso iban atrás protegidos por ese escudo humano.
[10] He dedicado un análisis de las canciones en mi artículo “Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa”.
[11] José María Arguedas fue acogido por varios de sus compañeros de clases altas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego en la Peña Pancho Fierro conoció a intelectuales y artistas limeños interesados en la diversidad cultural peruana.
[12] En esta parte del artículo me son muy útiles las reflexiones de Mark Goodale en su trabajo sobre el rap en aymara de la ciudad El Alto, Bolivia.

 

[Fuente: https://www.redalyc.org/jatsRepo/4398/439843447015/html/index.html%5D

Écrit par Christophe Steyne

John Dowland (1563-1626) : A Fancy. Bor Zuljan, luth. Livret en français et anglais. Février 2020. TT 65’57. Ricercar RIC 425.

Pour son premier album en tant que soliste, Bor Zuljan a choisi ce compositeur qu’il pratique depuis une quinzaine d’années et dont il admire dixit l’inégalable compréhension de son instrument, au travers les Fantasias qui trônent pour lui « au sommet de la musique pour luth », écrit-il dans sa notice. Parmi la centaine d’opus inventoriés par Diana Poulton en 1981 dans un catalogue qui fait référence, le CD aborde effectivement la plupart des Fancies et Fantaisies, pimentées du chromatisme que Dowland côtoya auprès des Italiens protobaroques. Le programme inclut aussi quelques pages plus ouvertement inspirées de la danse courtoise, au travers une poignée de PavansAlmains et Galliards.

Gustav Mahler disait se sentir trois fois sans domicile : en tant que Bohémien en Autriche, qu’Autrichien parmi les Allemands, et comme un Juif de par le monde. Dowland aussi peina à fixer ses attaches, à se faire reconnaître en sa patrie, suspectant que sa religion catholique fit obstacle à un poste d’envergure à la Cour de son Angleterre natale. Tout comme le cyclothymique auteur du Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, Dowland serait-il bipolaire, ainsi que le suppose Bor Zuljan ? Du moins son vague-à-l’âme, sa douleur d’être-au-monde restent-ils, aux yeux de la postérité, associés à l’emblématique mélancolie de celui qui écrivit les Seven tears.

Pourtant, ce qui frappe en ce récital, c’est le ton débarrassé de la langueur élisabéthaine que certains interprètes se plaisent à compasser, voire à travestir. Au-delà de l’image romantisée et simpliste du semper dolens, le jeune professeur du Conservatoire de Genève concentre avant tout le génie polyphonique de ces œuvres, qu’il fouille et cisèle avec une étonnante précision. Le lyrisme (et Dowland fut un sublime mélodiste) semble ici le vêtement accessoire de la structure. Vertu ou rançon d’une conception analytique. Au prix de tempos vifs qui creusent le relief, par exemple dans la Galliard to lacrimae. Les gras entrelacs dont nous reput jadis Anthony Rowley, laissant transpirer les pores de la partition, sont ici éconduits par un phrasé d’acupuncteur qui hérisse les textures, resserre le contrepoint, et fraichit l’haleine. Respiration tendue par une exceptionnelle vigueur rythmique (Lady Hundson’s Puffe !). Une telle vivacité d’esprit n’empêche pas d’accorder à chaque voix sa juste perspective, sa vie propre et néanmoins prodigieusement intégrée ; on en trouvera modèle dans Can she excuse et la Galliard du Earl of Essex : l’entrain (qui joue ça si vite ?!), la relance, l’abbellimento qui frise la corde avec une stupéfiante vélocité.

Le choix d’un instrument ténor (fait par Jiří Čepelák d’après un modèle padouan de Vendelio Venere, 1582), accordé bas, permet une nette focalisation du registre grave auquel les boyaux apportent leur moelleux, leur sensitivité animale. Les huit chœurs soupirent comme une seule âme, s’émoustillent avec aplomb, les registres sont parfaitement cohérents, et agrémentés de quelques bruits de scène qui crédibilisent l’écoute.

La multiplicité des alternatives disponibles autorise quelques libertés d’ornementation, peut-être stimulées par les réflexions que Bor Zuljan poursuit (en vue de thèse ?) sur le Ricercar, la Fantaisie et l’impact de l’improvisation sur le public. Ou sous l’influence de ses professeurs de guitare, comme il nous l’explique en interview. Certaines personnalisations textuelles s’osent aussi, à l’instar de la P73 dont l’extraordinaire trémolo (2’35) débordera, contrairement à l’habitude, en filigrane sur les ultimes accords conclusifs.

Malgré ces licences, le style ne prétend pas au théâtre d’humeurs d’un Paul O’Dette (Harmonia Mundi), plus extraverti, et certainement plus accessible. En revanche ici, on succombe moins à la palette de couleurs qu’à la calibration graphique. Voire à son introversion. On saluera le choix de la Fantasia P71 en guise d’introduction : la descente chromatique, amorcée sur la prolation, nous introduit à un univers progressivement animé de confidences muettes. Tout au long du disque, l’émotion reste contenue, presque secrète (le Lacrimae), peut-être car on s’y confronte par une acoustique rapprochée qui ne procure pas le secours de réverbération de l’église genevoise. Mais surtout car l’interprète ne galvaude pas les affects. Conclure ce récital dédié à ses grands-parents par le Farewell oblige à la dignité.

Aux antipodes de toute préciosité, la technique de Bor Zuljan, son agilité sans borne, convainquent surtout par leur intelligence qui soutire à chaque expression sa sobre grandeur, sa pleine rhétorique. Ce n’est pas ici qu’on pénétrera superficiellement la poésie de ces pièces dont l’imaginaire se retrouve circonscrit, subsumé à quelques vérités plus essentielles. Pour autant, avant qu’on ne laisse accroire un quelconque reproche de sécheresse,  rassurons nos lecteurs. Derrière l’austérité, l’humour n’en brille que plus délicatement, l’humanité affleure partout. Ainsi les effets imitatifs dans la Fantasie P1a, son délicieux frétillement en écho (3’23). Cette rhétorique est moins littérale que littéraire, tant la grammaire figure ici son lot de récits à tiroirs, de métaphores à décrypter. Le Dowland de Zuljan n’est pas celui des clichés Tudor de pacotille, mais mieux qu’aucun autre il élève, raffine, voire intrigue. Nous réécoutions la Forlorn Hope par Konrad Ragossnig, (Archiv Produktion, 1973) qui, comme bien d’autres luthistes, en explore patiemment le vernis doloriste. Bor Zuljan nous fait entendre autre chose, qui tient de la métamorphose, et instille le souvenir des magnifiques vers shakespearien du Ariel’s Song de La Tempête : « Full fathom five thy father lies ; Of his bones are coral made ; Those are pearls that were his eyes ; Nothing of him that doth fade, But doth suffer a sea-change Into something rich and strange ». Engloutie sous la surface de l’onde, une silhouette aimée et familière git et devient quelque chose de riche et d’étrange…

Ce disque n’a rien d’éblouissant. Quand on est éblouit, on n’aperçoit plus rien. Mais il révèle, se révèle à mesure qu’il se voudrait cacher. Ainsi pique la curiosité. Si on y voit mieux clair en ces pièces, au plus profond, c’est que le virtuose slovène, outre la finesse de son phrasé, la conviction de sa conduite, nous y guide en suivant le conseil d’Helena au début du Midsummer Night’s Dream : au-delà des apparences que courtiserait le cœur, il ouvre le regard de l’esprit. En naissent des instants particulièrement authentiques, fragiles et donc forts, qui ne sont pas là pour plaire ni même paraître, car surpris derrière la glace sans tain de notre impudeur, on croirait qu’ils s’ignorent admirés.

Son : 9 – Livret : 8 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]