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Escrito por António Neves

Fazer uma longa viagem de automóvel é uma grande oportunidade para passear pelas várias rádios locais do nosso país.  Muitas dessas rádios ainda têm programas onde se pode escolher uma música e fazer uma dedicatória. A Carlota pode assim dedicar à sua família, amigos, vizinhos e até ao seu padre, uma música da Ruth Marlene. Já o senhor Armando tinha uma longa lista preparada, tão longa que até foi apressado pelo locutor, para dedicar uma canção do João Claro. Nem a rádio tem tantos ouvintes, nem o João Claro tem tantos fãs.

O espaço de publicidade das rádios locais normalmente é utilizado para promover as pequenas e médias empresas da zona. Acho sempre muito esquisito quando dizem o número de telefone do estabelecimento em causa. Como se no meio da condução, ou até mesmo em casa, tivesse uma caneta a jeito para apontar o número de telefone da funerária Bom Descanso. Também me foi possível ouvir longos e fidedignos testemunhos de idosos reais sobre as maravilhas do Mangostão Plus. Pareceram ser tão reais que até me apeteceu ser velhinho só para poder sentir todo o poder do mangostão.

Pelo Minho consegui descobrir algumas rádios que passavam música folclórica portuguesa, mas não encontrei uma rádio exclusiva ao folclore. Se existem rádios apenas dedicadas a música de dança, a música alternativa, a fado e a “músicas” de pastores brasileiros, porque não 24 horas de ranchos e grupos folclóricos a tocarem os seus melhores viras com as vozes mais esganiçadas do país. Folclore FM tem tudo para ser um sucesso.

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[Fonte: waitaiumabeca.blogs.sapo.pt]

Totes les poblacions humanes gaudeixen de dansar en companyia. Amb música o sense, la dansa és una experiència multisensorial que requereix una complexa coordinació sensoriomotora. A més a més, dansar en parella o en grup implica la coordinació de moviments entre els dansaires per complementar-se o sincronitzar-se.

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Molts animals sincronitzen els seus moviments, des de les sofisticades parades nupcials dels cabrellots (Podiceps cristatus) o les exhibicions de combat dels peixos batallaires (Betta splendens), als vols perfectament coordinats dels milers d’estornells (Sturnus vulgaris) que conformen un estol. La sincronització està molt estesa entre els éssers vius i té funcions adaptatives molt diverses, com ara estratègies antidepredadores (major eficiència en la vigilància, confusió del depredador i reducció de les probabilitats de ser la presa triada) o d’altres relacionades amb la cohesió social.

Els humans tendim a sincronitzar els moviments de forma espontània i inconscient en diferents contextos socials. Quan conversem, caminem junts o simplement seiem al costat d’una altra persona, les nostres postures i els nostres moviments es coordinen. En un primer moment, hi ha un petit retard, de segons a dècimes o mil·lèsimes de segon, ja que un dels participants imita els moviments de l’altre; però a partir d’un cert punt, els moviments poden ocórrer simultàniament (el que implica anticipació). S’ha vist que la sincronització és més ràpida i precisa com més afinitat hi ha entre dues persones (per exemple, entre parelles d’amics o romàntiques), i, alhora, la sincronia de moviments afavoreix la formació de vincles entre estranys: sentim com més familiars i més afins les persones que sincronitzen els seus moviments amb els nostres (o viceversa); ens donen més confiança. Curiosament, la sincronització també es pot produir entre individus de diferents espècies; per exemple, els gossos sincronitzen els seus moviments amb els humans amb els quals conviuen i mostren preferència per interactuar socialment amb les persones que se sincronitzen amb ells. En la nostra espècie, la capacitat de sincronitzar i la percepció de l’asincronia apareixen molt prompte en el desenvolupament: els nens de pocs mesos són capaços de sincronitzar el seu balanceig amb el de la mare i detecten quan es produeix una ruptura en la interacció sincrònica.

No sols se sincronitzen els moviments, també ho fan els estats emocionals i certes respostes fisiològiques com el ritme cardíac, la respiració o l’alliberament a la sang d’algunes hormones. Dansar en sincronia no sols incrementa la percepció del vincle social, sinó que també eleva el llindar de dolor, mitjançant l’alliberació d’endorfines. Recentment, el desenvolupament de tècniques d’hiperescaneig, que permeten registrar simultàniament l’activitat cerebral de diferents persones, ha fet possible investigar què ocorre en els cervells de dues persones quan sincronitzen de forma espontània els seus moviments i la resposta no ens sorprèn: l’activitat dels cervells se sincronitza. Aquesta sincronia cerebral podria ajudar-nos a entendre les intencions dels altres i a compartir propòsits i objectius, i facilitar la cooperació. De fet, la sincronia cerebral és major quan dues persones cooperen respecte a quan fan els mateixos moviments mentre competeixen o de forma independent. En aquest context, la dansa podria haver evolucionat per incrementar la cohesió del grup i facilitar la cooperació, cosa que afavoreix la sincronia cerebral entre els dansaires.

 

[Font: http://www.metode.cat]

Estudiantes, feministas, campesinas, tortas y maricas, indígenas, ambientalistas, escritoras, activistas por los derechos humanos y por la legalización del cannabis: los movimientos sociales reivindican a Gabriela Mistral como líder indiscutida y transversal. En 2022, a este amor se le suman más razones, es que México abrió los archivos que documentan la participación de la poeta chilena en la transformación de la educación de su país, en plena revolución. En octubre serán entregados al gobierno de Boric como gesto para consolidar la idea común sobre el rol del progresismo y el contenido de las futuridades de América Latina.

Escrito por Carla Ulloa Inostroza

Arte: Juan Fuji

—Usted es bienvenida a saturar este ambiente con los dones de su noble espíritu.

Es 21 de julio de 1922. Lucila Godoy Alcayaga llega en tren a la Ciudad de México. Tiene 33 años, es maestra autodidacta, escribe poesía pero su obra es inédita. En su paso reciente por los puertos de Valparaíso, El Callao, La Habana y Veracruz fue recibida con honores. Su anfitrión en la capital es José Vasconcelos. El viaje es seguido por la prensa latinoamericana. Es todo un acontecimiento, incluso cien años después.

La sociedad mexicana acarrea el trauma de una dictadura; Porfirio Díaz es historia y la Revolución Mexicana despliega políticas nuevas. Por eso el gobierno del general Álvaro Obregón escoge para sus filas a uno de los revolucionarios más carismáticos e inteligentes. Por hábil, apasionado y agitador de escritores, José Vasconcelos es nombrado rector de la Universidad Nacional y recibe una misión soñada: alfabetizar México con bibliotecas que sean el epicentro de la cultura, y con uno de los presupuestos más altos destinados a educación en toda la historia de América Latina. Cuando el escritor llega al cargo, existen 70 bibliotecas. En dos años funda más de dos mil, despliega estrategias para democratizar el acceso a la lectura y a la escritura. Lo hace en una alianza viva y lúdica, de la mano de maestras, poetas y artistas que recorren todo el país.

Vasconcelos pone patas para arriba a la educación pública; la vuelve masiva, accesible, aspiracional. Esta revolución los revoluciona a todxs. Es una llave también para Lucila Godoy Alcayaga: mientras la autora chilena acompaña, protagoniza y derrama en este proceso también ella se transforma. De Lucila nace Gabriela Mistral, la mujer pública, con fuerza para decir discursos y dirigir proyectos, la primera persona en América Latina en obtener el Nobel de Literatura. Su emergencia está marcada por el talento pero también por la oportunidad. Es hija y hermana de maestras, amiga de personas con bibliotecas, nacida en una sociedad en la que las mujeres fundan periódicos y luchan por los derechos de las niñas, Mistral tiene diferentes estímulos, como crecer escuchando los cuentos que le leen en su casa, en voz alta. Autodidacta, apasionada, autoexigente: en aquellos años, cuando la vocación se hacía materia, contó, comía poco, leía mucho y vivía cansada.

Este viaje le imprime optimismo, le da confianza y, sobre todo, la llave de su cuarto propio. No todo es poesía en su carrera. No solo el permiso la habilita a profundizar en su talento. México le da seguridad económica: un pago estable por cuenta de la Secretaría de Educación Pública. Cuadro cultural, aliada política, escritora y maestra: la forma en la que durante veintiún meses ejerce estos cuatro roles al mismo tiempo son claves para que su carrera salte de escala. Se vuelve tan visible como para recibir un Nobel.

Esta revolución los revoluciona a todxs. Allí nace Gabriela Mistral, la mujer pública, con fuerza para decir discursos y dirigir proyectos, la primera persona en América Latina en obtener el Nobel de Literatura.

José Vasconcelos está enterado de la escena literaria continental. Bilingüe y lector de revistas, sabe identificar a sus pares, no solo en el amor por la literatura sino en la capacidad  de usar las palabras para conducir a acciones políticas que transformen la realidad. Cuando escuchó su nombre ni lo dudó: Gabriela Mistral también dedicaba su vida al mismo cometido y en Chile, un país tan conservador. Los une la poesía, la ideología y la religión: los dos son cristianos.

Vasconcelos transforma la pedagogía mexicana. Crea bibliotecas de diferentes tipos de funcionamiento: ambulantes, grandes o pequeñas, siempre rodeadas de música, conciertos, murales, obras plásticas, danza y cantos infantiles. El objetivo es alfabetizar a millones de personas, cuidar también la educación espiritual y artística. Convocan a maestros misioneros que renuevan las aulas y las hacen dignas de un mundo mejor. México se había desangrado por décadas, había poco que perder y mucho por imaginar.

“He recorrido con los trenes trepidantes o con el paso lento de mi caballo de sierra, México, el territorio trágico y suave a la vez, donde un pueblo parecido al nipón vive en cada día la cordialidad y la muerte. Y esta mirada mía, recogedora de cuarenta panoramas, me lleva al corazón una oleada de sangre calurosa. Gracias a México, por el regalo que me hizo de su niñez blanca: gracias a las aldeas indias donde viví segura y contenta; gracias al hospedaje, no mercenario, de las austeras casas coloniales, donde fui recibida como hija; gracias a la luz de la meseta, que me dio salud y dicha; a las huertas de Michoacán y de Oaxaca, por sus frutos cuya dulzura va todavía en mi garganta; gracias al paisaje, línea por línea y al cielo que, como en un cuento oriental, pudiera llamarse “siete suavidades”. Pero gracias, sobre todo, por estas cosas profundas: viví con mi norma y mi verdad en esta tierra y no se me impuso otra norma; enseñando tuve siempre el señorío de mí misma; dije con gozo mi coincidencia con el ambiente, muchas veces, pero dije otras mi diversidad. Dios libre a México de nueva angustia.”

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La revolución política cumple el sueño de los poetas. Vasconcelos tiene entre sus tareas urgentes publicar textos con lecturas situadas de la realidad social nacional. Primero conecta con Mistral a través de los impresos. La chilena ya colaboraba en la Revista El Maestro, el proyecto de Vasconcelos como rector de la Universidad Nacional.

Gabriela Mistral ama México, también, por lo que este país la desafía:

“México no es cosa para quedarse por la vida. Es una tembladera política”. 

Es una de las pocas mujeres tratadas con respeto por Vasconcelos; educada en el Chile central, sabe cómo lidiar con la supremacía de los hombres de las letras.

Para conmemorar el centenario de los viajes de Mistral a México, el gobierno de López Obrador puso en marcha la recuperación de los archivos históricos relacionados con este intercambio. Los 400 documentos serán un regalo al gobierno de Chile, una forma de fortalecer la articulación de los gobiernos progresistas de ambos países y su apuestas por las políticas transformadoras.

Durante su estadía en el país de la revolución publica dos libros: Desolación, en 1922, su primer poemario editado en Nueva York, y Lecturas para mujeres, en 1923, una antología que le encarga la Secretaría de Educación. Termina Ternura, su segundo poemario, de 1924, y adelanta Motivos de San Francisco (póstumo, 1965). Colabora en la antología Lecturas clásicas para niños, en 1924; la versión poética de La Cenicienta anticipa un tópico que da pie a la versificación de otros clásicos. Reúne también textos traducidos al español para un público infantil. En Lecturas para mujeres, Mistral expresa su anhelo de contar con más clásicos escritos en español para mujeres:

“Yo desearía que, en arte como en todo, pudiésemos bastarnos con materiales propios: nos sustentásemos, como quien dice, con sangre de nuestras mismas venas, pero la indigencia, que nos hace vestirnos con telas extranjeras, nos hace también nutrirnos espiritualmente con el sentimiento de las obras de arte extrañas”.

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¿Por qué en México y Chile se recuerda esta revolución cultural cien años después?

En 2022, para conmemorar el aniversario, decenas de investigadores de los 32 estados de México pusieron manos a la obra de la Dirección General de Memoria Histórica y el Archivo General de la Nación. Recuperaron los archivos públicos relacionados con la vida y obra de Gabriela Mistral. Y esta recopilación será un regalo del Gobierno de México al Gobierno de Chile. Tiene una particularidad: documenta el recorrido y el aporte de la autora en las primeras décadas del siglo XX. Hasta ese momento, solo se había estudiado su vida y obra a partir de 1945, cuando recibe el Nobel. Estos 400 documentos, el regalo, no revolucionan su biografía ni su obra de la autora -como lo hizo el legado entregado por Doris Atkinson a Chile en 2007 cuando se “comprobó” el lesbianismo de Mistral- pero sí profundiza la rearticulación de los gobiernos progresistas de ambos países y sus ideas en torno al latinoamericanismo. Fundamentan por qué Gabriela Mistral sigue siendo la persona chilena más conocida en México, por qué el país tiene cientos de escuelas nombradas en su honor, cuál es el símbolo que le permite seguir jugando un rol en las relaciones bilaterales de ambos países.

“Tengo en mi espíritu un hemisferio mexicano, donde cada cosa de ustedes, mala o buena, repercute en zozobra o en alegría […] México es para mí el pedazo de mundo donde vi hacer el reparto de suelo, de la herramienta, del libro y del pan escolar. Eso no se olvida, aunque se viva mucho, y eso lava el resto, de errores y miserias humanísimos […] Yo soy una voz de México metida en garganta extranjera” 

México vive el sexenio de la “Cuarta Transformación”, concepto creado por el gobierno de Andrés Manuel López Obrador para diferenciarse de la etapa previa de los partidos derechistas PRI y PAN y de su vínculo con Estados Unidos. Uno de los pilares de la 4T es la amistad entre estos países. Por eso la figura de Mistral es casi un pretexto de lujo para saludar a Chile en su próximo Octubre, cuando esa tierra se apruebe o rechace la primera constitución democrática, iniciando la transición a un Estado plurinacional, intercultural, regional, ecológico constituido como República solidaria, inclusiva y paritaria.

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Cuando Lucía Godoy llegó por primera vez a México, las universidades de América Latina estaban convulsionadas por la efervescencia de sus organizaciones estudiantiles. Ya había ocurrido la Reforma Universitaria en Córdoba, Argentina.

Mistral agitaba ese proceso. En julio de 1922 envió un mensaje a la Federación de Estudiantes en México:

“La aproximación hacia el pueblo, de parte de los estudiantes, ha sido muy discutida. ¿Es un mal el que los jóvenes universitarios se hagan dirigentes obreros? Yo no solo acepto esta colaboración, sino que la alabo cálidamente. Todo lo que arranque al estudiante del ambiente libresco, todo lo que lleve a mezclarse en la vida, a sentir su aliento quemante sobre la faz, me parece inmenso bien. Miro con tanta irritación la enseñanza en su aspecto de rito frío, que me regocija hasta la raíz del alma ver a los jóvenes salirse de esa máquina muerta para ir a la acción, que, hasta cuando es errada, enriquece la experiencia […] Chile no es, como México, un país de grandes recursos y no puede multiplicar, como lo hace vuestro Gobierno, sus escuelas en la extensión que requiere nuestro analfabetismo sudamericano todavía vergonzoso […] 

Mientras Gabriela vivía en México, en 1923, la Universidad de Chile le otorgó el título de profesora por “gracia”. Como hija de la clase trabajadora y campesina tuvo como única maestra a su hermana Emelina. Como muchas mujeres pobres se había desempeñado como profesora, primero en escuelas rurales y luego como docente y directora de liceos de niñas en La Serena, Antofagasta, Punta Arenas, Temuco y Santiago. Estos trabajos le enseñaron a identificar organizaciones y líderes estudiantiles comprometidos con la justicia social.

Cien años después, Chile es conducido por líderes estudiantiles. Los sueños de Gabriela Mistral se siguen cumpliendo.

Cien años después, Chile es conducido por líderes estudiantiles. Los sueños de Gabriela Mistral se siguen cumpliendo. Y es que con la donación del año 2007 comenzó a aparecer el relato de una escritora revolucionaria, atractiva para los jóvenes y los movimientos sociales ávidos. En ese año, la sobrina de la albacea de Gabriela Mistral donó todos los documentos que estaban en Estados Unidos. Un año antes moría Doris Dana, pareja de la poeta, quien durante 50 años resguardó los documentos que se referían a su orientación sexual. Lo habían pactado: después de su muerte iban a dar a conocer al mundo que eran lesbianas. Antes, ¿para qué? Querían vivir en paz.

La apertura de esos archivos -cedidos a Chile durante el gobierno de Michelle Bachelet- y en particular de las cartas de amor y las experiencias disidentes que se leen entre líneas, reactiva el interés en Gabriela Mistral. Justo en 2006, además, es la gran movilización estudiantil de los pingüinos, la primera gran protesta social en democracia.

Hoy, que a los reclamos estudiantiles se les sumaron los feministas -y tantos otros-, Gabriela Mistral está en todas partes. Es la referente disidente.

Está para las personas que quieren legalizar el cannabis -para aliviar el dolor del cáncer, Mistral consumía-, está para las mujeres que luchan en contra del lesbofeminicidio, para las campesinas pobres, para las indigenistas, para las escritoras, para el colectivo queer, para el ecologismo, el veganismo, la astronomía: es una referente transversal. También se la reconoce porque conoció a mucha gente importante que luego defendió los derechos humanos -como el juez Juan Salvador Guzmán Tapia, el único que juzgó a Pinochet-.

La genealogía de los movimientos de lucha en Chile la adoptan de manera definitiva dentro de sus referentes indiscutibles. Neruda es discutible, Neruda está cancelado. Allende es indiscutible, Mistral también: hoy es mucho más querida y conocida por los diferentes pueblos de Chile que hace 20 años.

Este proceso de reactualización de los usos de la memoria en torno a Gabriela Mistral fue apoyado por un boom editorial. El estreno del documental Locas mujeres, de la cineasta María Elena Wood, ofrece imágenes, audios y huellas nunca antes vistas.

Recuperar su figura es habilitar todas sus dimensiones. Es rescatar los significados de las prácticas y los discursos. Es abrazar sus estrategias para intervenir en un entorno patriarcal homosocial muchas veces adverso a su presencia y a la de las escritoras en general.

 

[Fuente: http://www.revistaanfibia.com]

Prezentado por Forti BAROKAS

El tango nasyo en las kayes de Buenos Aires en Arjentina, en el anyo 1800 en medyo del siglo XIX, i kontinuo por Evropa i el mundo entero en el siglo XX. El tango es una forma de emosyon ke se mostra kon la muzika. El instrumento de la muzika del tango es el bandoneon ke es paryente del akordeon. El akordeon es un invento alman ma se dyo a konoser kon el tango arjentino.

El tango es un bayle kombinado kon la muzika de Buenos Aires, Arjentina, Montevideo i Uruguay.

El tango orijinal se konose komo “tango arjentino” por el nombre de la tyerra ande nasyo. En baylando ay un sentimyento dramatiko, ay la pasyon del amor i la melankoliya.

« Tango » vyene de la palavra “tangere” ke sinyifika tokar en la lingua latina.

A la fin del siglo XIX, munchos emigrantes de Evropa i de Afrika vinyeron a Buenos Aires. Estos emigrantes se sintyeron muy solos en este muevo pais, bushkaron remedyos para sentirsen orozos i toparon un muevo stilo de muzika. Ritmos afrikanos, ritmos amerikanos i ritmos latinos, kombinados kon el ritmo de la muzika arjentina, en esta manera se formo el tango.

Este bayle, en los primeros tyempos se baylava en las kayes i en lugares arebashados. Los ke baylavan eran ombres borrachos, las mujeres sin onor, mujeres de vida. Por esto, en los primeros tyempos no era rekonosido. Kuando se izo popular, kon tyempo entro al sentro kultural i se izo bayle de salon. Sovretodo en Paris tuvo un grande sukseso en los anyos 1940.

El tango es dirijado por el ombre, es un bayle ke se bayla kon muzika dramatika; por esto, los ke baylan no riyen; syempre estan seryozos. El tango no es solo un bayle, en mezmo tyempo es un stilo de vida.

Bueno, el tango kuando vino a Turkiya?

El tango vino a Turkiya en mezmo tyempo ke la Evropa en el siglo XX kon palavras etranjeras. Despues syertos kompozitores komo Fehmi Ege, Necip Celal Andel, Necdet Koyutürk, kompozaron tangos siguro kon palavras turkas i en esta manera, se formo la muzika turka de tango.

La semana pasada, el 13 de ogusto tuve el onor de partisipar al konserto de tangos turkos ke organizo « Adalar kültür derneği ».

Ay dos enveranos ke me vo al koro de la Büyükada, tomo lisyones de muzika turka en esta asosyasyon. Este anyo el direktor ke mos da lisyon, tomo una desizyon i izo un repertuar de tangos turkos. Veramente la muzika turka es una kultura profonda ke no tiene fin. Seya los kompozitores, seya las palavras de las kantikas, komo se fondaron, por ken se eskrivyeron, todas tyenen enformasyones i sinyifikasyones diferentes. Las palavras de los tangos turkos yenas de amor, de pasyon.

A mozos los koristos, mos dyo muncho plazer de kantarlas en la shena, en la plaza de “Çınar meydanı” en medyo la kaye, aviya kaji 1000 personas, a la fin del konserto, tomimos munchas palmas i rengrasyos, los espektadores se fueron a sus kazas alegres i gustozos i antuzmazyados.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

La littérature, ce stéthoscope ultrasensible, permet d’explorer de nouveaux imaginaires et nous renseigne aussi sur l’état de notre société, son passé, ses rêves, ses aspirations. À travers cette série, « Imaginer le réel  », on a ainsi observé comment le grand âge est représenté en fiction. Ce troisième épisode revient le succès du bovarysme.

Ramon Casas y Carbó, Après le bal, Art renewal

Écrit par Sandrine Aragon 

«Rêver d’un autre destin plus satisfaisant»: telle est la définition du verbe «bovaryser». Il est entré dans le Grand Robert en 2013. Un verbe de base anthroponymique, dérivé du nom de l’héroïne du roman de FlaubertMadame Bovary, paru en 1856 dans le journal La Presse. Sa description d’une épouse insatisfaite cherchant le bonheur auprès de ses amants a été condamnée pour non-respect des bonnes mœurs et de la morale en 1857. Cependant, son succès ne se dément pas: le roman a donné lieu à de nombreuses adaptations au cinéma ou en bande dessinée, comme Gemma Bovery de Posy Simmonds.

Dès le XIXe siècle, Barbey d’Aurevilly utilise, par dérivation, le nom «bovarysme» pour évoquer cette insatisfaction qui pousse à rêver d’une autre vie et à chercher l’évasion dans le romanesque. Le verbe «bovaryser» connaît aujourd’hui un regain de popularité. La propension à la rêverie amoureuse est-elle plus que jamais actuelle? Et surtout, est-elle typiquement féminine?

Emma, femme d’aujourd’hui

Fille de paysans, Emma Bovary a reçu une éducation supérieure à celle de sa classe sociale au couvent: elle y a appris la musique, la danse et la lecture. Elle a lu Paul et Virginie, puis Chateaubriand, mais surtout les romans d’amour de la lingère du couvent, lus en cachette dans son lit. «Elle frémissait en soulevant de son haleine le papier de soie des gravures […] c’était derrière la balustrade d’un balcon, un jeune homme en court manteau qui serait dans ses bras une jeune fille en robe blanche.»

Une fois mariée à Charles Bovary –un veuf, médecin de campagne–, elle continue à se nourrir d’histoires romantiques en souscrivant à des cabinets de lecture, ancêtres des bibliothèques. Avec Walter Scott ou Hugo, elle rêve d’amours dans des châteaux. Avec Eugène Sue, auteur réaliste, elle imagine le décor d’un bel appartement parisien.

Elle dévore tous les magazines qui parlent de la vie culturelle des Parisiennes«Elle s’abonna à La Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons. Elle dévorait, sans en rien passer, tous les comptes rendus des premières représentations, de courses et de soirées, s’intéressait aux débuts des chanteuses, à l’ouverture d’un magasin. Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de bois ou d’opéra.»

Emma vit donc sa vie par procuration. La lecture romanesque distille un puissant «poison» dans l’esprit des femmes, une sorte d’opium, diront les juges lors du procès du roman.

L’identification du lecteur, qui est au cœur des analyses d’Umberto Eco dans Lector in fabula ou de Vincent Jouve, a été souvent considérée comme un trait de la lecture féminine. Les médecins du XVIIIe évoquent la délicatesse de l’esprit, la sensibilité exacerbée voire l’hystérie des lectrices; tandis que les censeurs mettent les maris en garde contre la comparaison avec des héros de romans.

Aujourd’hui, les femmes lisent toujours plus de littérature que les hommes et elles sont même majoritaires quand il s’agit de romans sentimentaux. Les jeunes Emma contemporaines lisent des romans de «chick lit»les collections Harlequin modernes.

Elles plébiscitent des romans qui font rêver d’amour, signés Marc Lévy ou Aurélie Valognes. Elles regardent des séries et des films romantiques sur leur ordinateur, dans leur lit, à l’instar de Bridget Jones. En couple, elles continuent avec de l’erotic romance, comme Cinquante nuances de Grey, dissimulé dans leurs liseuses. Elles suivent les célébrités –dans des magazines, sur Instagram ou TikTok–, et rêvent d’amour devant les émissions de téléréalité (43% de femmes regardent ces programmes, contre 18% des hommes).

Une femme qui cherche l’amour

Cependant, après avoir vécu par procuration, Emma sombre dans la dépression. Elle croyait trouver le bonheur dans la maternité, mais la réalité est décevante, et elle cherche le réconfort auprès de ses amants, Rodolphe, puis Léon, qui la délaissent à leur tour quand elle devient trop romanesque.

Le constat de Flaubert est là encore d’une extrême modernité. La quête éperdue de l’amour se fait aujourd’hui à travers des sites de rencontres, qui mêlent modèles de consommation et quête d’idéal, et aboutissent souvent à des désillusions. De même, les langues commencent à se délier sur la maternité et le post-partum, comme celle d’Illana Weizman, créatrice du hashtag #Monpostpartum, ou les témoignages liés au hashtag #RegretMaternel réunis en 2021 dans Mal d’être mère, de Stéphanie Thomas.

Une femme qui consomme pour compenser

Enfin, Emma Bovary, pour combler ses manques affectifs, se livre à des achats qui la mènent à la ruine. Elle commande les accessoires nécessaires pour jouer le rôle de ses rêves: écharpes, robes, et même «une papeterie, un porte-plume et des enveloppes, quoiqu’elle n’eût personne à qui écrire». Elle se rêve en héroïne de roman écrivant son histoire jusqu’au grand final: son suicide, en avalant de l’arsenic qui a «l’affreux goût de l’encre».

Dans son essai Beauté fatale, paru en 2012, Mona Chollet étudiait comment les médias poussent les femmes à dépenser toujours plus pour être conformes au modèle dominant de séduction féminine. Eva Illouz, dans La Fin de l’amour–Enquête sur un désarroi contemporain, publié en 2020, constate quant à elle que nos contemporains idéalisent la relation amoureuse tout en revendiquant leur liberté. C’est l’ère de ce qu’elle appelle les «emodities» (marchandises émotionnelles), qui compensent le manque d’émotions dans les relations: des petits cadeaux, des moments feel good (voyages, moments de bien-être) pour se sentir –ou se dire– heureux.

Emma Bovary est donc toujours parmi nous: c’est une lectrice en quête d’amour et victime de la mode, comme le disait Jean Rochefort.

Le bovarysme est-il typiquement féminin ?

Évidemment, ni le désir d’amour ni la rêverie ne sont proprement féminins. Flaubert aurait d’ailleurs déclaré «Madame Bovary, c’est moi», car adolescent, il cultivait ce goût du romanesque, s’identifiant à Don Quichotte rêvant d’idéal.

Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir, lit Le Mémorial de Sainte-Hélène et s’identifie à Napoléon. Il rêve d’action, il est «ambitieux», ce qui est connoté positivement contrairement au bovarysme, assimilé à une forme de passivité. S’ils ne réussissent pas, on parle, pour les hommes, d’Illusions perdues. Le roman de Balzac a été adapté au cinéma, tout comme Eugénie Grandet, l’histoire d’une fille unique très riche rêvant d’amour et se sacrifiant pour son cousin. Les femmes ne pouvaient avoir d’autre ambition au XIXe que de soutenir un homme, mais –heureusement– ces modèles littéraires sont datés.

Les femmes aujourd’hui ont bien d’autres moyens de se réaliser, mais on les invite encore à penser que l’amour serait la seule aventure qui leur permettrait d’exister. Mona Chollet, dans Réinventer l’amour–Comment le patriarcat sabote les relations hétérosexuelles, analyse comment l’amour est toujours idéalisé dans les films, les livres, les magazines ou la publicité. Au nom de l’amour, les femmes sont invitées à se dévouer, à se faire petites et à se taire pour être aimées, à tenir pour normal d’être seules dépositaires de la charge mentale du couple.

Elles acceptent d’aider leur conjoint à progresser, d’offrir leur amour, parfois jusqu’à la violence morale ou physique. L’homme viril est, lui, invité à se méfier de l’amour et à garder son argent, tel Rodolphe, le séducteur d’Emma qui refuse de l’aider. Pour Mona Chollet, les femmes modernes ne trouvent plus leur compte dans ces relations trop souvent inégales: à l’homme l’action, à la femme le soutien inconditionnel.

Des modèles de femmes d’action plutôt que d’amoureuses

Rêver d’idéal et de succès est tout à fait louable. Daniel Pennac parle à ce propos, dans Comme un roman, d’une «maladie textuellement transmissible» et d’un droit au bovarysme. Mais il faut ensuite pouvoir se battre pour réaliser ses rêves. Emma rêvait d’accomplissement à travers Charles, qui se révélait être un docteur médiocre lors de son opération du pied bot et un mari hors des codes classiques de la virilité (non binaire, dirait-on aujourd’hui), mais aimant et dévoué.

Emma Bovary était en lutte pour son «agentivité», autrement dit sa capacité d’action en tant que femme. Mais elle n’avait pas de modèle féminin actif, pas de Napoléon dans ses lectures. C’est en redonnant leur place à toutes les femmes qui ont agi dans l’histoire que l’on permettra aux jeunes lectrices du XXIe siècle d’avoir des modèles forts et inspirants.

Disney a fait évoluer ses héroïnes avec Elsa, Vaiana, Tiana, Mérida dans Rebelle, Raiponce ou Mulan. Désormais, les héroïnes prennent leur destin en main. Dans la littérature jeunesse, la série Mortelle Adèle met en valeur une antihéroïne qui n’aime pas l’amour, mais l’action. Elle a beaucoup de succès chez les jeunes garçons et filles, qui s’identifient à Adèle.

L’Anglaise Posy Simmonds a donné, avec Gemma Bovary, une version du roman dans laquelle les rôles sont inversés: c’est le boulanger normand qui rêve de sa belle voisine anglaise Gemma, avec ses souvenirs de Flaubert. Gemma est une femme moderne, qui prend l’Eurostar et retrouve son amant dans son van aménagé… tandis que Raymond rêve et lit dans sa chaumière.

Lire des autrices qui ont fait de leurs rêves et idéaux des créations puissantes permet de sortir également des représentations éculées. Maryse Condé, Margaret Atwood ou Annie Ernaux comptaient parmi les autrices pressenties pour le prix Nobel de littérature en 2021, finalement décerné à Abdulrazak Gurnah. Le prix Nobel doit être attribué à un auteur «qui a fait la preuve d’un puissant idéal» dans sa réflexion sur le monde, selon les directives d’Alfred Nobel. Toutes trois portent une réflexion nouvelle sur le monde et les femmes, avec des héroïnes modernes, inscrites dans les réflexions féministes du XXIe siècle.

[Source : http://www.theconversation.com]

« Richard Wagner et les Juifs » (Wagner’s Jews) est un documentaire de Hilan Warshaw (2013). Les relations complexes entre Richard Wagner (1813-1883), célèbre compositeur et librettiste allemand d’opéras romantiques, concepteur de l’opéra comme Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale » – associant musique, danse, chant, poésie, théâtre et arts plastiques -, ainsi qu’auteur d’écrits antisémites, et des admirateurs et soutiens contemporains Juifs. L’interdiction de concerts de ses œuvres demeure un relatif tabou en Israël. Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien, Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

Le compositeur Richard Wagner

Publié par Véronique Chemla
 
Pour quelles raisons Richard Wagner, qui ne cachait pas son antisémitisme , a-t-il bénéficié de mécènes et soutiens, parmi les plus dévoués, Juifs ? Quels liens reliaient ceux-ci à Wagner, malgré ses appels à l’élimination des Juifs de la vie allemande ? Pourquoi ces jeunes musiciens, producteur ou amis juifs de Wagner, lui ont-ils gardé leur affection et leur admiration, lui ont-ils apporté l’aide indispensable à sa carrière et à son travail, alors que leurs coreligionnaires se distançaient, et rompaient toute relation avec cet artiste ?
Quelles sont les racines de l’antisémitisme de Wagner ? Jalousie à l’égard du succès des opéras de son contemporain et rival juif, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) ? Doutes sur l’identité de son père et probabilité d’avoir une origine juive honnie de lui ?
Pour répondre à ces questions, et à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner, le réalisateur américain Hilan Warshaw s’intéresse à certains supporters ardents juifs, tel Hermann Levi, fils d’un rabbin et artiste ayant dirigé la première du Parsifal de Wagner tout en refusant de se convertir au christianisme pour diriger cette oeuvre si chrétienne, Angelo Neumann (1838-1910), qui a produit des œuvres de Wagner en Europe et contribué à son succès public – Wagner reconnaissait que les spectateurs de ses spectacles, ou du moins « ceux des premières rangées », étaient majoritairement juifs -, Joseph Rubinstein (1847-1884), pianiste proche de la famille de Wagner pendant des années, ayant achevé l’orchestration de certains de ses opéras et s’étant suicidé à la mort de Wagner, Carl Tausig (1841-1871), élève de Franz Liszt, pianiste et compositeur polonais, qui comptait parmi les collaborateurs les plus proches et appréciés de Wagner… Citons aussi le maître de chœur Heinrich Porges.
Hilan Warshaw se rend aussi là où a vécu et travaillé Wagner, en Allemagne, en Suisse et en Italie. Il se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les Juifs.
En 1850, Wagner publie sous pseudonyme « K. Freigedank » (« libre pensée ») Das Judenthum in der Musik (La judéité dans la musique) dans Neue Zeitschrift für Musik. Il y écrit que la musique juive est dénuée de toute profondeur et expressivité, caractérisée par la froideur et l’indifférence, l’insignifiance et la bêtise. Ce pamphlet antijuif est republié sous le nom de Wagner en 1869.
Dans Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868), Wagner stigmatise « l’influence nuisible des Juifs sur la moralité de la nation ». Si cet antisémitisme est honni de Minna Player, première épouse de Wagner, il est partagé par Cosima von Bülow qui devient la seconde épouse de Wagner après que celui-ci a divorcé.
Le même Wagner a loué des compositeurs juifs comme Félix Mendelssohn (1809-1847) (ouverture Les Hébrides) et Jacques-Fromental Lévy dit Halévy (1799-1862), auteur notamment de La Juive.
« Wagner, un génie en exil »
France 3 diffusa ce 18 mars 2015 à 23 h 45 Wagner, un génie en exild’Andy Sommer : « Dans ce « road movie » biographique, Antoine Wagner, jeune photographe de 30 ans habitant à New York, part en Suisse sur les traces des son arrière-arrière-grand-père, le célèbre compositeur Richard Wagner. L’histoire de Wagner et de sa musique ont fait l’objet de milliers de documents dans le monde entier, selon des approches multiples et des angles variés. Le réalisateur Andy Sommer a choisi de retracer le passage du compositeur en Suisse et d’offrir un panorama original de l’homme et de son oeuvre. C’est dans ce pays qu’il écrivit ses grands essais théoriques, s’attela à la composition de sa « Tétralogie », composa « Tristan und Isolde », ainsi que les « Wesendonck Lieder » ;
« Wagner et les Juifs »

En 1985, l’exposition Wagner et les Juifs au Musée Richard Wagner à Bayreuth, cité bavaroise où est enterré Wagner et où il a fondé en 1876 le festival d’opéra dédié à l’exécution de ses dix principaux opéras, avait souligné la similitude entre les expressions antisémites de Wagner et celles des Nazis, et relevé que Wagner était revenu sur ses premières déclarations antisémites. Un festival dirigé à partir de 1930 par Winifred Wagner, belle-fille de Wagner et épouse de son fils Siegfried, et amie personnelle d’Hitler, devenu chancelier du IIIe Reich en janvier 1933. Dans la famille Wagner, Gottfried Wagner, musicologue et réalisateur né en 1947, et arrière-petit-fils de Wagner, a critiqué les sympathies de sa famille pour le nazisme.

Si Wagner comptait à Vienne des admirateurs fervents, il y était vivement critiqué par l’écrivain juif Daniel Spitzer.

« Wagner contre les Juifs »

En 2012, les éditions Berg ont publié Wagner contre les Juifs« La Juiverie dans la musique » et autres textes, essai de l’historien Pierre-André Taguieff. L’éditeur présente ainsi cette somme :

« Dans l’histoire de l’antisémitisme moderne, le rôle joué par Richard Wagner (1813-1883) est aussi important qu’incomparable. Par son essai polémique publié en 1850, Das Judenthum in der Musik (« La juiverie dans la musique »), où il prend pour cible les Juifs dont il dénonce l’influence selon lui polymorphe et corruptrice, il a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que « code culturel ». Ce pamphlet, réédité dans une version augmentée en 1869, fut suivi d’autres textes où Wagner a précisé ou développé ses prises de position antijuives. Wagner voit dans l’émancipation des Juifs la cause principale de l’« enjuivement » (Verjüdung) des sociétés modernes où ils ont pris place, accélérant ainsi la « décadence » des formes artistiques. Sa thèse centrale est que les Juifs ont transformé l’art en marchandise. En dénonçant le monde moderne comme « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes antimodernes. Dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journaliste) et les séductions trompeuses de « la mode », il voit une « victoire du monde juif moderne ». L’antisémitisme wagnérien représente ainsi le prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire conservateur ». Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne qui tient en une formule : « désenjuiver » la culture européenne. En comprenant ce « désenjuivement » comme une libération des peuples européens, les wagnériens pangermanistes ont ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne. Dans cet ouvrage, Pierre-André Taguieff a choisi de privilégier le retour aux textes de Wagner sur et contre les Juifs et « la juiverie », trop négligés, mal lus et sous-estimés comme tous les écrits dits « théoriques » du maître. Il montre que l’antisémitisme des écrits polémico-théoriques de Wagner est une réalité, alors que celui de ses œuvres poético-musicales n’est qu’une hypothèse, non sans suggérer que cette dernière est rendue vraisemblable par ses écrits antisémites et ses opinions antijuives maintes fois exprimées…

La réinvention des mythes germaniques par Wagner, adepte par ailleurs de la thèse de l’origine aryenne de la civilisation, a nourri l’idéologie allemande dès le Deuxième Reich, lui fournissant des modèles de héros et de créatures démoniaques ou repoussantes. Dans ses écrits doctrinaux et ses déclarations publiques, à partir de 1850, Wagner a beaucoup fait pour diffuser la thèse selon laquelle l’influence juive dans la culture européenne était essentiellement négative, porteuse de corruption et de dégénérescence, et qu’il fallait de toute urgence lutter contre le processus de « judaïsation (Verjüdung) de l’art moderne ». Ce qu’il stigmatise comme « enjuivement » ou « judaïsation » de l’art et plus généralement de la culture au XIXe siècle, il l’analyse à la fois comme un effet pervers de l’émancipation et comme un processus corrélatif de la « décadence » des formes artistiques en Allemagne. La « judaïsation » représente pour Wagner le triomphe du « Juif cultivé », du Juif moderne sorti du ghetto, un Juif ayant cessé de parler yiddisch, parlant et s’habillant comme un citoyen allemand, un Juif quasi-indiscernable perçu et dénoncé par Wagner comme le type même du « parvenu ». La thèse centrale du musicien-prophète est que les Juifs modernes ont transformé l’art en marchandise.  Dans son article intitulé « Modern » – qui joue sur les connotations du mot en allemand : d’une part, « moderne », mais, d’autre part, « pourri » -, achevé le 12 mars 1878, Wagner dénonce dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journalisme), une « victoire du monde juif moderne ». En posant que le monde moderne est un monde « judaïsé » ou « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes catholiques traditionalistes qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle, radicalisent dans un sens antijuif la dénonciation des « erreurs modernes » par le Vatican, qui visait avant tout l’athéisme, le matérialisme et la franc-maçonnerie. Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne, qui tient en une formule : « déjudaïser » la culture européenne. En comprenant cette « déjudaïsation » comme une libération ou une émancipation des peuples européens, Wagner a ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne ».

Archives, interviews de musicologues – John Louis DiGaetani, Robert Gutman -, chefs d’orchestre – Asher Fisch, Leon Botstein, Zubin Mehta -, d’historiens – Dina Porat, responsable à Yad Vashem, Paul Lawrence Rose -, politiciens – Yossi Beilin, artisan de la « guerre d’Oslo  » -, et extraits d’opéras wagnériens composent ce documentaire qui évoque aussi le débat relatif à la représentation d’œuvres de Wagner en Israël.

Relatif tabou en Israël

En raison de l’antisémitisme de Richard Wagner et des sympathies nazies de Winifred Wagner, l’œuvre de cet artiste a été interdite de représentations dans les salles de spectacles israéliennes et notamment dès 1938 par l’orchestre de Palestine, préfiguration de l’orchestre philharmonique d’Israël et formé de Juifs ayant fui les persécutions antisémites notamment en Allemagne et en Autriche.

En 1981, Zubin Mehta, chef d’orchestre de l’orchestre philharmonique d’Israël, a voulu briser ce tabou en dirigeant l’ouverture de Tristan et Isolde (1865). Il a souligné le fait que dans un État au régime démocratique comme Israël, toutes les musiques devraient être interprétées. Il a ajouté que ceux blessés par la musique wagnérienne étaient libres de quitter la salle. Deux musiciens avaient sollicité et obtenu l’autorisation de ne pas interpréter Wagner.
En août 1995, la radio israélienne a diffusé en prime time, un samedi soir, l’opéra de Wagner Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843). Un relatif tabou était alors brisé.
On aurait pu croire le débat clos.
En 2000, l’orchestre de Rishon LeZion  dirigé par le survivant de la Shoah Mendi Rodan (1929-2009) a interprété L’idylle de Siegfried de Wagner.Or, en juillet 2001, lors du festival d’Israël, le chef d’orchestre Daniel Barenboim a dirigé le Berlin Staatskapelle. Après la représentation, il a prévenu le public de son intention de diriger l’ouverture de Tristan et Isolde. Il a demandé au public si celui-ci voulait l’entendre. Un grand nombre de spectateurs ont protesté et ont quitté la salle, quelques uns sont restés. Une représentation révélant que l’hostilité à Wagner en Israël ne s’était pas émoussée au fil des ans. Un débat qui déborde le monde des mélomanes, et qui mêle des arguments fondés et des émotions vives.
Le 17 décembre 2013, lors d’un symposium dans la capitale israélienne visant à marquer le 200e anniversaire de la création de l’orchestre symphonique de Jérusalem placé sous la direction artistique du chef d’orchestre Frédéric Chaslin, Ran Carmi, un propriétaire trentenaire d’un magasin hiérosolomytain de musique, a interrompu  une conférence sur l’interdiction de représentation des œuvres de Wagner en Israël. Il a crié au public « Dachau, Auschwitz, Kapos », exprimé son opposition au discours antisémite du compositeur et a entonné l’hymne national israélien. Il a été interpellé par des agents de police et a quitté la salle dont environ 10% des sièges étaient occupés. Le concert d’artistes ayant influencé Wagner ou ayant été influencé par lui a été annulé faute d’un nombre suffisant de réservations et en raison des mauvaises conditions climatiques qui ont empêché les répétitions.

« La Vienne juive et Richard Wagner »

Le Musée Juif de Vienne (Jüdisches Museum Wien) a présenté l’exposition Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner  (Euphoria and Unease. Jewish Vienna and Richard Wagner).

Le 26 juillet 2015, après cinq ans de rénovation – espace muséal doublé – et un « investissement de 20 millions d’euros« , en plein festival de Bayreuth, le musée Richard Wagner de Bayreuth a accueilli de nouveau le public. Réunissant photographies en compagnie du dictateur – fervent amateur de Wagner et du Festival de Bayreuth -, films et tracts antisémites détenus par la famille Wagner, il évoque la vie du compositeur et, pour la première fois, les relations entre la famille Wagner et le national socialisme, les liens des descendants de la famille Wagner – et notamment la belle-fille du compositeur, Winifried Wagner – avec Hitler, souvent invité de la famille, et appelé par les enfants « l’oncle Wolf ». « Lorsque que le musée a ouvert il y a près de 40 ans, il n’était pas complet. Le musée devait non seulement évoquer sa musique, ses opéras mais aussi la réception de son travail dans les décennies qui suivirent, et les relations que sa famille a entretenu avec Hitler », a déclaré le directeur du musée Sven Friedrich. Maire de Bayreuth, Brigitte Merk-Erbe surenchérit : « Nous devons avoir conscience de notre histoire et travailler avec ». Édifiée par Richard Wagner entre 1872 et 1875 près du Palais du Festival de Bayreuth, la villa Wahnfried a été entièrement restaurée et propose au public une documentation authentique et précise sur la vie du compositeur. A proximité, un immeuble moderne présente les expositions temporaires et des costumes d’opéra.

« Wagner antisémite »

En 2015, a été publié Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez. « La grandeur de l’un des plus remarquables musiciens du monde occidental peut‐elle excuser des positions parmi les plus abjectes qui soient ? Et surtout : peut‐elle justifier qu’on les ignore ? Leurs manifestations ne font malheureusement aucun doute : dans son essai « La judéité dans la musique » (1850) ou d’autres écrits dont on trouvera ici des traductions nouvelles, ainsi qu’un inédit en français. Mais peut‐on dire que les livrets et même la musique de ses opéras sont antisémites ? L’antisémitisme de Wagner est un sujet pour le moins controversé dans la littérature spécialisée dont on trouvera ici un bilan à la fois critique et polémique, mettant en jeu l’enquête biographique, l’histoire générale, l’histoire de l’antisémitisme, l’histoire de la musique, la musicologie, la sémiologie, la psychanalyse et l’esthétique. Et comment l’expliquer ? Parce qu’il aurait été juif lui-même ? Beaucoup de ses contemporains le croyaient, comme l’atteste la vaste collection de caricatures du compositeur réunie dans cet ouvrage. Au terme d’un examen serré, il est nécessaire de poser des questions dérangeantes : faut‐il interdire l’exécution ou la représentation des opéras de Wagner ? Faut-il fermer Bayreuth ? »

« La Folie Wagner »

Le 25 janvier 2016, Arte diffusa La Folie Wagner (WagnerWahn), de Rafl Pleger (2013) : « À l’occasion du deux-centième anniversaire du compositeur allemand, entrez de plain-pied dans la légende de Richard Wagner avec cette biographie documentaire captivante qui explore une vie et une oeuvre aussi complexes que flamboyantes. Libertin, égoïste, anarchiste en diable, Wagner mena son existence sous le signe des extrêmes. C’est seulement auprès de sa deuxième femme, Cosima von Bülow, que le compositeur put trouver complice à sa mesure, elle qui sut guider d’une main ferme son destin tumultueux et, après sa mort, construire à sa guise le “mythe Wagner”. Relecture originale du parcours du compositeur, ce documentaire se concentre sur leur extravagant duo, raconté à la manière d’un mélodrame hollywoodien des années 1950. Emmené par la musique de Wagner, ce voyage biographique hors des sentiers battus fait ainsi la part des choses entre mythe et réalité et aborde frontalement la personnalité complexe et controversée du compositeur, notamment ses convictions antisémites. Un regard inédit, éclairé par les analyses de wagnériens de renom ».

Nike Wagner

En mai 2017, Nike Wagner, arrière-petite-fille de Wagner a renoncé à dirigé le festival de Bayreuth. Elle a jugé « ennuyeux à mourir de ne faire que du Wagner ». Une manifestation fondée en 1876 par Wagner en personne.

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a « aucune animosité personnelle » entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, « même si la presse à scandale aimerait bien », a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner, sont par exemple de grands habitués du festival ».

« Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a «aucune animosité personnelle» entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, «même si la presse à scandale aimerait bien», a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner sont par exemple de grands habitués du festival ».

Festival de Bayreuth 2017

Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Présentée dans le cadre du célèbre festival d’opéra le 25 juillet, la comédie se veut une mise en garde contre l’intolérance et la haine. Une réalisation qui égratigne le mythe du compositeur préféré d’Adolf Hitler (1813-1883) a été présentée au public parmi lequel se trouvaient la chancelière allemande, ainsi que le couple royal suédois. Tel était l’objectif du metteur en scène australien Barrie Kosky : attaquer de front Richard Wagner dont l’antisémitisme a été clairement documenté à partir de ses écrits et correspondances au XIXe siècle. Un pari audacieux dans un festival d’opéra conçu à la gloire des œuvres du compositeur allemand et dirigé depuis les origines par ses proches et descendants, dont certains firent cause commune avec le troisième Reich au siècle dernier. Barrie Kosky ne prend pas de gants : sa production des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une comédie autour d’un concours de chant dans la ville bavaroise au XVIe siècle, se veut un appel à la vigilance face au danger continu de l’intolérance et de l’antisémitisme. Un des personnages, Beckmesser, greffier de la ville et membre du jury, se voit au deuxième acte harcelé par la foule et recouvert d’une gigantesque tête en carton-pâte de juif orthodoxe, tout droit tirée des caricatures antisémites, avec grand nez crochu et regard rempli de haine ». « La mise en scène s’inspire de la vie même de Wagner. Elle s’ouvre en forme de clin d’œil caustique dans un décor représentant l’ancienne maison du compositeur à Bayreuth. On y voit Wagner assis aux côtés de son épouse Cosima, antisémite notoire, et du compositeur juif allemand Hermann Levi, avec qui il eut une relation très ambivalente. Grand admirateur de Wagner et sa musique, Hermann Levi dirigea en 1882 la première de Parsifal. Mais il dût aussi à cette époque subir les pressions du compositeur qui voulait le persuader de se convertir au christianisme. Ce que Levi ne fit jamais ».

« Barrie Kosky transforme plus tard la villa des Wagner en salle de tribunal où se déroulèrent les procès de Nuremberg contre les dignitaires nazis, dans une mise en scène truffée de références à l’importance prise par la ville de Nuremberg sous le régime d’Hitler ».

« Dans un entretien l’an dernier à l’AFP, le metteur en scène australien de l’Opéra-comique de Berlin avait reconnu ses « sentiments ambivalents » à l’égard de Wagner, dont les œuvres ont été utilisées par les Nazis plus tard à des fins de propagande. « Je suis le premier metteur en scène juif qui monte cette œuvre à Bayreuth et, en tant que Juif, je ne peux pas, comme le font beaucoup de gens, prétendre » que cet opéra «n’a rien à voir avec l’antisémitisme car il a bien sûr à voir avec lui », a-t-il développé dans un entretien diffusé par la chaîne culturelle germanophone 3-Sat, ce 25 juillet ».

« Le personnage caricaturé de Beckmesser « ne vient pas sur scène seulement en tant que Juif, mais comme une sorte de créature de Frankenstein représentant tout ce que Wagner haïssait : les Juifs, les Français, les Italiens, les critiques », poursuit Barrie Kosky. Pari réussi pour le metteur en scène : les critiques des médias allemands étaient positives ce mercredi 26 juillet. « Un moment de plaisir politique et polémique », juge le quotidien Tagesspiegel. « Devait-on vraiment une fois encore se pencher sur l’antisémitisme de Wagner? », demande le Spiegel, Barrie Kosky « y est parvenu de manière étonnamment convaincante et amusante ». « Barrie Kosky montre les Maîtres chanteurs de Wagner comme une œuvre de propagande antisémite », souligne pour sa part le quotidien Die Welt. Nombre d’Allemands, lassés de se voir ainsi sans cesse rappeler leur sombre passé pourraient en prendre ombrage, ajoute le quotidien, qui cite toutefois de récents propos du chef de la communauté juive allemande Josef Schuster : « Dans certains quartiers des grandes villes je recommande de ne pas montrer qu’on est juif. »

« Tristan & Isolde Festival d’Aix-en-Provence 2021 »

Arte diffusera le 18 juillet 2022 à 00 h 20 « Tristan & Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 » (« Richard Wagner: Tristan und Isolde. Festival d’Aix-en-Provence 2021 »), réalisé par Corentin Leconte.

« En 2021, le monumental opéra de Wagner, dirigé par sir Simon Rattle et revisité par Simon Stone, embrasait pour la première fois le festival provençal. »
« Cet opéra en trois actes, inspiré de la légende médiévale de Tristan et Iseut et des sentiments du compositeur pour la poétesse Mathilde Wesendonck, a changé à jamais la musique. Pour accompagner les deux amants jusque dans l’éternité, entre vertige du désir et ivresse de la mort, Wagner a imaginé une partition d’une radicalité sonore et d’une intensité émotionnelle inédites jusqu’alors. À tel point que le maître du romantisme ne s’est jamais pardonné la mort du premier interprète de Tristan, terrassé après deux représentations. »
« Cela montre l’impact d’une œuvre qui a un cadre très clair, puis fait sortir avec fracas toutes les images et tous les sons de ce cadre. C’est quelque chose qui est fondamentalement impossible physiquement ou humainement ; et c’est, je pense, l’une des raisons pour lesquelles nous sommes si nombreux à être attirés par elle comme un papillon de nuit par la lumière, analyse Simon Rattle, qui s’est attaqué à ce monument sacré avec une remarquable maîtrise. »
« Pour relever ce défi qui confine à la folie, l’excellent chef britannique a pu compter sur la virtuosité du London Symphony Orchestra, qu’il dirige depuis 2017, et sur un éblouissant casting dominé par deux des plus grands interprètes wagnériens d’aujourd’hui, Stuart Skelton et Nina Stemme. Mise en scène par l’Australien Simon Stone, cette production a bousculé le public en déplaçant le mythe dans la réalité contemporaine (entre open space et rames de métro) d’un couple brisé par l’adultère.
France, 2021, 239 min
Production : Bel Air Média, Festival d’Aix-en-Provence, Radio France, en association avec ARTE France
Enregistré le 8 juillet 2021
Composition : Richard Wagner
Mise en scène : Simon Stone
Direction musicale : Sir Simon Rattle
Orchestre : London Symphony Orchestra
Direction de chœur : Lpodewijk vann der Ree
Choeur : Estonian Philharmonic Chamber Choir
Chorégraphie : Arco Renz
Avec Nina Stemme, Stuart Skelton, Franz-Josef Selig, Jamie Barton, Josef Wagner, Dominic Sedgwick, Linard Vrielink, Ivan Thirion
Sur Arte le 18 juillet 2022 à 00 h 20
Disponible du 10/07/2022 au 23/07/2022

« Richard Wagner et les Juifs  » de Hilan Warshaw

États-Unis, 53 minutes
Diffusions les 19 mai 2013 à 16 h 50, 9 novembre 2014 à 17 h 35.
Du 25 septembre 2013 au 16 mars 2014
Jewish Museum Vienna (Jüdisches Museum WienLa Vienne Juive et Richard Wagner)
Palais Eskeles
Dorotheergasse 11
1010 Wien Tél : +43 1 535 04 31
Du dimanche au vendredi de 10 h à 18 h

Visuels :
© Overtone Films LLC
Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez
Caricature de Wagner par K. Klic, Humoristische Blätter, Vienne, 18 mai 1873.
Cet article a été publié les 19 mai et 18 décembre 2013, 14 mars et
– 5 novembre 2014, 18 mars 2015, 12 août 2015, 24 janvier 2016, 31 juillet 2017.
Il a été modifié le 14 juillet 2022.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

O realizador marsellés Robert Guédiguian reflexiona no seu último filme sobre as esperanzas africanas de liberdade

Escena de «Mali Twist», último filme de Robert Guédiguian

Escrito por MIGUEL ANXO FERNÁNDEZ

O realizador marsellés Robert Guédiguian é un grande do cine francés actual. Na súa filmografía hai mestizaxe de xéneros máis que eclecticismo, pero sempre unha marcada sensibilidade social e política, un cine que non claudica ás conxunturas comerciais. Por iso cada unha das súas películas parecesen un milagre con só producirse e estrearse.

Con Mali Twist vai algo máis alá, afástase da súa querida Marsella —boa parte da súa obra está rodada alí— para irse na ficción á antiga colonia francesa de Mali —aínda que filmaron en Nixeria por razóns de seguridade—, máis concretamente a 1962, dous anos despois da súa independencia. Faino para contarnos unha historia de amor, aínda que no fondo e a forma sexa bastante máis que iso. Se en canto a medios a dificultade de recrear unha época histórica era outro desafío —non só por caro—, o recurso ao twist —entón baile de moda entre a mocidade da metrópoli— é un intelixente crebo no guión, por certo, da súa propia autoría. O baile funciona como sinónimo de liberdade para unha mocidade que soña con outro país pero comproba nas súas carnes as contradicións revolucionarias do novo poder.

Ao novo protagonista, un activista de primeira hora contra a opresión colonial, que se colga dunha nova fuxida da súa tribo por un matrimonio á forza, os seus compañeiros dirixentes chegan a cuestionarlle esa relación. Asoma aí outra das moitas capas de lectura que permite o filme: unha xeración que ansiaba modernizar o país fronte a unha tradición enquistada, pero á que convén ter de man en nome do pragmatismo. É así como se desdibuxa a esperanza de primeira hora fronte a escuros intereses, os militares incluídos.

Certo que Guédiguian non se caracteriza por deixar ao espectador espazos para a reflexión, e prefire ir directo ao gran, chamando ao pan, pan, e ao viño, viño, talvez cun chisco de didactismo que reduce algúns personaxes a esquemas, pero o certo é que o relato nin renxe nin hastía. O twist é para eses mozos cun soño a argamasa que os cohesiona, e cando intentan roubarlles o seu xeito de bailar, o seu modo de vestir e mesmo a súa elección para amar, todo se cambaleará, incluso os ideais.

«MALI TWIST»

Francia, Canadá, Senegal, Mali, 2021

Dirección e guión: Robert Guédiguian

Intérpretes: Stéphane Bak, Dioucounda Koma, Issaka Sawadogo, Alicia Dá Luz Gomes, Bakary Diombera, Ahmed Dramé

Romance / drama

125 minutos

Crítica d' »Anorrear », l’última novel·la de Michel Houellebecq

Michel Houellebecq

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles

Michel Houellebecq és l’escriptor més important dels nostres temps perquè sembla l’únic a qui interessen els temps en qüestió. La majoria de grans noms de la literatura contemporània fugen de la societat al jo o, encara pitjor, al no-jo. Però Houellebecq proposa una cosa tan decimonònica com intentar entendre la comèdia humana i expressar-la en forma literària. Per això és tan bo en la frase llarga, que tomba i gira de la filosofia a la ciència, del sexe a la poesia, i de la temptació suïcida a l’humor, frases-big-bang que convoquen un univers sencer amb la seva cosmogonia i els seus cicles de fe i desencantament. En declaracions als mitjans, l’autor francès ha dit que Anorrear (Anagrama) serà la seva última novel·la, i és veritat que després de llegir-la sembla que el corpus sencer quedarà lligat amb el mateix sentiment de totalitat melancòlica que produeixen les bones frases llargues.

El que faltava abans del punt final era l’amor petitburgès. Com és sabut, els protagonistes d’Houellebecq són caràcters extrems, devastats per un nihilisme tan excessiu que els fa irresistibles, però que al mateix temps ens permet llegir-los amb certa distància de seguretat. Les crítiques habituals cauen en l’error d’identificar la mirada particular d’aquests homes amb la mirada del conjunt, com si la tesi d’un llibre es pogués reduir als monòlegs interiors del seu protagonista. En realitat, les novel·les d’Houellebecq sempre han estat generoses i complexes, plenes de portes obertes que reconeixen la possibilitat d’una vida millor que la dels seus dissortats herois.

Anorrear és el primer cop que Houellebecq parla des de dins d’aquestes existències més normals i plàcides, una fenomenologia de la domesticació socialdemòcrata de les ànimes que la fa més aterridora precisament perquè descriu la pastositat amb què ens abraça. Ambientada l’any 2027, la novel·la segueix a Paul Raison, un assistent del ministre d’Economia i Finances d’una França que es prepara per a les eleccions mentre uns atacs terroristes d’autoria i motivació desconegudes esquitxen Europa. Com sempre, la trama política és una metàfora del declivi d’Occident, però a diferència dels desgraciats que intentaven escapar-ne amb el suïcidi (Serotonina), la conversió religiosa (Submissió) o la ciència-ficció (Les partícules elementals), els personatges d’Anorrear continuen tocant la melodia de la classe mitjana mentre el Titanic s’enfonsa. I n’obtenen alegries transitòries: en el drama familiar que copa la major part del text, l’antihumanisme no és l’opció militant de ningú, sinó una conclusió a la qual pot arribar el lector davant del retrat. Això decebrà als amants del psicologisme més violent d’Houellebecq, que aquí s’hauran d’acostumar a una crueltat més tova i delicada.

Per buscar una metàfora que ho relligui tot em quedo amb l’oda als boomers. Com correspon a un traductor de Schopenhauer, la categoria més alta en la jerarquia espiritual de Houellebecq és el consol. Sabem que la salvació és impossible perquè Déu no existeix i el món és un camp de batalla de voluntats cegues espetegant entre el sofriment i el tedi; però la jugada nietzscheana, o camusiana, de conquerir el sensesentit amb una dansa dionisíaca, s’ha de rebutjar com una salvació igual de falsa. Per Houellebecq, imaginar Sísif feliç és una bajanada, i l’estat natural de la consciència humana és la depressió de la lucidesa. En un desert així, l’art ens pot alleugerir elevant-nos de la presó del jo fins a una visió més general en què les il·lusions a través de les quals vivim es poden contemplar com qui gaudeix d’un quadre. I en aquest sentit els boomers van ser la darrera generació il·lusionada, cosa que Houellebecq explica pel caràcter moral de la Segona Guerra Mundial, l’última que no es va viure com un combat cínic d’interessos, sinó com una lluita entre el bé i el mal amb final feliç.

Evidentment, l’energia de la victòria militar que va desencadenar l’atípica fertilitat postguerra del baby-boom, ens ha estat negada als que hem vingut després, com ara en Paul, nascut en una època en què les coses anaven “molt menys ràpid sens dubte que als anys seixanta, o fins i tot que als setanta, l’alentiment i la immobilització d’Occident, preludis del seu anorreament, havien sigut progressius”. Si aquest és el significat obvi del títol, en un racó del text vaig subratllar un ús més íntim i diria que més profund del verb anorrear: “¿És cert que no canviem ni tan sols físicament, als ulls de qui ens estima, que uns ulls que estimen són capaços d’anorrear les condicions normals de la percepció?”. Per Houellebecq, l’amor i la literatura poden oferir consols, però són uns consols que es troben en el nivell fràgil de la retòrica, unes mentides que sempre tindran menys força que el buit dolorós que hi ha al fons de les coses, i que tan sols són capaces de disminuir una mica el patiment.

[Foto: Sylvain Bourmeau – font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

Inauguran no Vedado, na capital cubana, unha exposición que lembra o paso do intelectual e político galego por terras caribeñas

«Rumba criolla», de 1939, es una de las obras expuestas

«Rumba criolla», de 1939, é unha das obras expostas

Por Yandry F. Perdomo / h. p.

Co fin de lembrar a figura do intelectual e político rianxeiro Alfonso Daniel Rodríguez Castelao e o seu paso por Cuba en 1938, abriu as súas portas na capital do país a exposición Castelao-Cuba, Cuba-Castelao, unha mostra que acolle algunhas das obras artísticas que realizou sobre a súa estancia na Habana. Situada na Galería de L, no céntrico barrio do Vedado, a mostra estará aberta ao público ata o próximo 28 de xullo.

Entre as obras atópanse láminas do álbum Nós (1931) e os tres libros orixinais de estampas da guerra, Galicia mártir (1937), Atila en Galicia (1937) e Milicianos (1938), impresos durante a contenda civil; ademais dos Dibuxos de negros, que retratan a cultura afrocubana.

Apoiada pola Xunta e a Embaixada de España na illa, foi organizada pola cátedra de Cultura Galega da Universidade da Habana, dirixida pola profesora coruñesa Arantxa Fernández Crespo. «Castelao sempre é relevante onde hai cultura galega. Preparámonos para que este evento coincidise coa conmemoración do proceso do Estatuto de Autonomía, plebiscitado de xeito maioritario polo pobo galego o 28 de xuño de 1936. Esta data tamén foi utilizada anteriormente para trasladar os restos de Castelao, que descansaban en Bos Aires, para o seu repouso definitivo no Panteón de Galegos Ilustres», lembra.

A iniciativa tamén forma parte dun amplo programa cultural con motivo do 30.º aniversario da fundación desta cátedra, que busca reforzar a través da cultura, a docencia e a investigación os lazos culturais entre Galicia e Cuba: «Tamén estamos a realizar unha serie de actividades para darlle visibilidade e relanzar a cultura galega na Habana. E proximamente a nosa cátedra integrarase na rede de estudos galegos internacionais», comenta Fernández Crespo.

Apoios para a República

Como representante do Executivo da República española en guerra, Castelao viaxou por América para atraer apoios de gobernos e recadar doazóns. Invitado por Gerardo Álvarez Galego, o seu compañeiro de partido e membro da recentemente creada Casa da Cultura da Habana, chegou a Cuba o 11 de novembro de 1938.

A súa tarefa na illa foi desbordante e atraeu a atención da prensa local, especificamente nos xornais nacionais Hoxe, O Mundo, Pobo, así como a revista Bohemia. Realizou dous percorridos por toda a illa, e parouse especialmente nas localidades con presenza de emigrados españois.

Regresou á Habana para participar en decembro dese ano na campaña electoral do Centro Galego, apoiando a candidatura republicana e esquerdista de Irmandade Galega. Entre o 20 de decembro e o 1 de xaneiro dese ano debuxou unha serie de viñetas para o xornal Hoxe orientadas a animar aos socios a votar por este grupo político.

Despois de tres meses de intensa e frutífera actividade, Castelao abandonou Cuba o 25 de febreiro de 1939 e na súa equipaxe levaba dous cadernos de debuxos, así como numerosos apuntamentos sobre a súa estancia. Entre os seus intereses e descubrimentos persoais durante o periplo por terras caribeñas, sobresaen os costumes dos negros da illa, os seus ritos e as súas danzas, temas que constituíron o corazón dalgúns dos seus posteriores traballos artísticos. Precisamente, a súa serie Dibuxos de negros, editada en Nova York, valeulle o título de presidente honorario das Sociedades de Negros dos Estados Unidos.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Incandescence et délicatesse, c’est bien ainsi que l’on pourrait qualifier la Salomé de Richard Strauss que nous venons de découvrir au Festival d’Aix.

 

Écrit par Stéphane Gilbart

Inspiré d’une pièce d’Oscar Wilde, le livret de Strauss nous emporte : Salomé, fille d’Hérodiade, est irrésistiblement attirée par Jokanaan (Jean-Baptiste), le prophète proférant prisonnier de son beau-père Hérode. Elle s’offre à lui, il la repousse encore et encore. Lors d’un banquet, Hérode, qui ne peut dissimuler son désir concupiscent, la supplie de danser, lui promettant en échange « tout ce qu’elle voudra ». Elle danse… et exige que la tête de Jokanaan lui soit livrée sur un plateau d’argent. Elle peut enfin l’embrasser sur la bouche. Horrifié, Hérode la fait exécuter.

Terrible histoire incandescente, n’est-ce pas, avec ses personnages aux sentiments exacerbés, qui nous fascine et nous horrifie. Et pourtant, comme elles sont si délicatement bouleversées, et bouleversantes, les dernières paroles de Salomé.

La partition de Strauss, elle aussi, réussit cette conjugaison d’un irrésistible déferlement -éruption volcanique- et de longues séquences chantées ou orchestrales d’un incroyable raffinement ciselé. Le tout en une extrême fluidité, en une nécessaire pertinence. Quelle tendresse apitoyée dans les notes – instrumentales et vocales- pour la si terrible et si malheureuse Salomé.

Cet univers-là, Andrea Breth nous en offre une lecture qui mérite, elle aussi, les termes d’incandescence et de délicatesse. Sa mise en scène s’inscrit dans un ingénieux dispositif scénique qui permet de passer d’une séquence à une autre  -par un coup de projecteur, par le glissement d’une structure de décor-, qui géométrise les relations qui s’installent entre les personnages, qui dit solitude ou désir et fureur. Quelle maîtrise de l’ombre et des lumières aussi, qui isolent, unissent, écrasent ou effacent. Quels beaux tableaux, comme ceux du débat des prêtres juifs ou du banquet, magnifiques « peintures ». Ce qui se voit dit ce qui se joue. La direction d’acteurs est parfaite. Ainsi, par exemple, la scène des déclarations d’amour de Salomé à Jokanaan : un mouvement du bras, une tête qui se tourne, un corps qui glisse dans la citerne du prisonnier. Désir érotique, refus austère sans appel. De plus, la lecture d’Andrea Breth est aussi affirmée que sans affectation. Ainsi, la fameuse danse de Salomé. Personnage démultiplié, elle apparaît non pas comme la séductrice conventionnelle, la « strip-teaseuse aguichante », mais comme la femme objet des désirs, des instincts, bafouée, niée. Rien d’ostentatoire ni de comminatoire. Le message passe.

Encore faut-il que tout cela soit exactement incarné par ceux qui en sont les interprètes. C’est le cas. Ingo Metzmacher obtient de l’Orchestre de Paris l’incandescence et la délicatesse. Et si l’orchestre est essentiel chez Strauss, jamais Metzmacher ne l’impose au détriment des voix. Il en fait une voix parmi les voix, dont nous entendons ce qu’elle a à nous faire ressentir.

Quant aux voix, elles aussi réussissent la belle conjugaison. Elsa Dreisig, qui a les apparences de son personnage, s’impose absolument en Salomé. Fureur et faiblesse ; cris et chuchotements ; chant et jeu. Ses partenaires sont exactement distribués, Gábor Bretz incorruptible et visionnaire Jokanaan, John Daszak Hérode despotique-fasciné-horrifié, Angela Denoke sulfureuse Hérodiade, Joel Prieto Narraboth amoureux désespéré. Oui, quel bonheur que cette tragédie ainsi concrétisée.

Stéphane Gilbart

Festival d’Aix-en-Provence, le 5 juillet 2022

[Photo :  Bernd Uhlig – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

 

 

Foto: Consuelo de ArcoEscrito por Antonio Costa Gómez

En un viaje por tierra hasta el Cáucaso pasamos unos días en Estambul. Escuchamos a Leonard Cohen desde un café elevado donde veíamos por un lado Santa Sofía y por el otro el mar que conecta con Asia. Vimos a un monje giróvago conectar con el universo en su danza en espiral. Bajamos a la Cisterna Mística donde la Medusa boca abajo acercaba su boca al agua. Nos embarcamos hacia Asia donde olas remotas y cercanas besaban la torre de Leandro que alcanzó lord Byron nadando. Subimos en un tranvía mágico hacia Taksim y la parte moderna que olía  a café.

Y entre el humo de una pipa de agua, mirando al mar entre continentes, me acordé de Kavafis. Todo el mundo lo relaciona con Alejandría, pero su familia procedía de Estambul. Y en esa ciudad pasó su juventud y tuvo sus primeros amantes. Cavafis es un hombre de Estambul, dice su traductor José María Álvarez. Estambul fue en otro tiempo una ciudad transitiva entre culturas y Kavafis era un poeta transitivo entre la sensualidad y la melancolía, entre el instante y el sueño.

Me acordé de su poema “El dios abandona a Antonio”, sobre el momento en que Marco Antonio derrotado contempla su Alejandría perdida con más intensidad que nunca: “Y sobre todo no te engañes, no digas que fue un sueño”.  El poeta le dice: “Acércate a la ventana con firmeza./ goza por vez final los sones, /la música exquisita de esa tropa divina/ y despide, despide a Alejandría que así pierdes”.

Una versión anterior se titula “El fin de Antonio” y señala aún más la intensidad en el fin: “Y dijo: no te lamentes, no te humilles / y si ahora sucumbes no es indignamente”. Pero luego me estremecí, porque yo también soy Antonio, y no sé si podré decir esas cosas cuando llegue mi fin. Al menos diré que escribí con todo mi ser hasta el final.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

L’Orquestra Simfònica del Liceu, sota la direcció de Josep Pons, porten la Cinquena de Mahler a Manresa i Lleida

Orquestra Simfònica del Liceu

Escrit per Alba Nogueras i Jané

Podríem parlar de la Cinquena de Mahler de moltes maneres diferents; en aquest article ho farem posant el focus a un dels cinc moviments que la conformen, l’Adagietto, que es va popularitzar per la pel·lícula de Luchino Visconti La mort a Venècia (1971) que, d’altra banda, partia del llibre homònim de Thomas Mann (1912). Bé, doncs ens servirem d’aquesta lectura per parlar d’una simfonia que el compositor alemany va escriure durant els estius de 1901 i 1902, època en què va conèixer Alma Schindler i, veurem que, tot i estar escrita en un dels moments més feliços de la seva maduresa, s’hi amaga una ombra de tragèdia. Podrem sentir la Simfonia núm.5 de Mahler interpretada per l’Orquestra Simfònica del Liceu, sota la direcció de Josep Pons, al Teatre Kursaal de Manresa el 3 de juny i a l’Auditori Enric Granados de Lleida el 5 de juny.

De manera molt breu, explicarem que podem agrupar els cinc moviments de la Cinquena de Mahler en tres parts: una primera que reflecteix la foscor de la vida, la mort, i que consta de dos moviments –una marxa fúnebre i un moviment «tempestuosament agitat»–; una segona que aclareix aquestes tenebres per tractar el goig de la vida partint de danses folklòriques; i una tercera de gran bellesa que amaga, alhora, una ombra de dolor i patiment. És aquí on trobem l’Adaggietto que Visconti va popularitzar com a banda sonora de la seva pel·lícula –i que també va interpretar la New York Philarmonic sota la direcció de Leonard Bernstein al funeral de Robert Kennedy el 1968.

Segons el director d’orquestra Wille Mengelberg, aquest Adagietto va ser una declaració d’amor de Gustav Mahler a Alma, una cançó sense lletra, una carta sense paraules; cal tenir en compte que les primeres notes fan referència a un dels cinc Lieder que el mateix Mahler va compondre sobre poemes de Friedrich Ruckert: Ich ben der Welt abhanden gekomenn (He abandonat el món). El Jo del poema es declara mort als ulls del món, reposa aliè a algun lloc tranquil i diu que viu només al seu cel, al seu amor, a la seva cançó. Podríem pensar, per tant, que aquest moviment ens transmet la mateixa bellesa melancòlica, aquest desig plàcid tenyit d’un vel fosc. Però, com tradueix aquesta atmosfera etèria en música?

Mahler se serveix només de cordes i arpa, de manera que realça el lirisme i la sensació flotant del moviment; comença amb harmonies vagues que transmeten, també, una sensació d’ingravidesa i continua amb una progressió harmònica lenta que esvaeix la sensació de temps. El tema principal, tendre i sentimental, es repeteix en menor i se’ns desperta, aquí, un punt de tristesa o, fins i tot, d’angoixa; l’expressió augmenta i arriba al seu clímax en una secció central més dramàtica. Hi ha molts comentaris sobre el moviment que posen l’èmfasi en el tempo perquè, interpretat de manera més lenta, aflora de forma més evident la dimensió de tristesa. En tot cas, però, cal tenir en compte que, amb el concepte d’Adagietto, Mahler no volia marcar un criteri de temps, sinó de durada: es tractava d’un moviment més curt que els adagios de, per exemple, Bruckner.

D’altra banda, també es diu que podríem sentir-hi elements del Preludi de Tristany i Isolda de Wagner. Trobaríem aquí, el desig de voler accedir a allò inaccessible, una pulsió impossible de satisfer que també trobem a la història de Thomas Mann; l’anhel del protagonista cap aquell a qui ni tan sols pot dirigir-li la paraula. Una paraula que és, per tant, absent com la de l’Adagietto –amb un lied que hi és sense lletra–i que juga amb la idea de la mort com a única manera de poder-se apropar al seu amor impossible.

Posem-hi una mica de context: La mort a Venècia recull la història d’Aschenbach, un escriptor vell i en hores baixes, que pateix una crisi creativa i decideix viatjar fins a la ciutat italiana per mirar de recobrar la inspiració; allà coneix a Tadzio, un adolescent polonès per qui sent una atracció hipnòtica i terrorífica. Però qui és, realment, Tadzio? Tadzio és un personatge que encarna allò sublim en un sentit romàntic –no és que sigui bell, és que eixampla els límits de bellesa d’Aschenbach– i és un personatge que existeix en tant que és narrat pel protagonista. És des de l’amor com descobrim a Tadzio, la creació artística d’Aschenbach, perquè és des de l’amor des d’on se’ns narra.

Aschenbach estima Tadzio perquè veu en ell la personificació de l’art; l’escriptor pren al jove o, més aviat, la seva aparença –la seva esquena, les seves costelles, el seu pit– com a model i, alhora, n’elabora un relat, el projecta d’una manera idealitzada. Crea d’aquesta manera un nou Tadzio a mesura que el va observant, a mesura que va avançant la trama, a mesura que Venècia està més i més infectada. La mirada del protagonista evoluciona: transcorre des d’un primer apreci estètic i una comparació amb les escultures gregues fins a una intoxicació per un engany d’aquesta bella aparença, pel fet de creure que l’adolescent, físic i real, conté la idea mateixa de bellesa.

El protagonista de Thomas Mann viatja a Venècia per curar la seva falta de productivitat i s’enamora d’un personatge que representa la font de tota creació artística. Però la història té un final tràgic perquè aquest ésser mig diví, per tal de romandre bell, ha de morir: en aquest moment, la novel·la no cal que segueixi. Per tal de fer visible allò espiritual, allò invisible i intocable, allò immaterial, allò dionisíac, l’essencialitat artística, se’ns presenta en una figura jove i bonica, que sembla perfecta, harmònica, apol·línia.

De la mateixa manera, per fer tangible l’amor nostàlgic, la melancolia bella, el temps ingràvid, allò inefable, Mahler escriu un Adagietto que és una carta amb paraules absents, que és una referència a l’amor impossible; una declaració amb una pàtina invisible que es fa pensable en tant que referencial. Així com en Thomas Mann podem arribar a pensar l’art a través d’un subjecte concret, a Mahler podem arribar a percebre emocions abstractes a través d’una relació interartística –un poema, una altra obra musical– o d’una relació biogràfica. I Visconti és l’excusa per posar-los de costat.

Més informació del concert a Manresa aquí.

 

[Foto: Paco Amate – font: http://www.nuvol.com]

 

Nota a pie de página, a veces ni siquiera eso, en los estudios más sesudos de la historia de la música electrónica, el nombre de Vangelis (1943-2022) debería ser una entrada tan ineludible como el Partenón cuando se visita Atenas. Nos llegamos a acostumbrar tanto a su icónica figura –cabellera revuelta, barba poblada y fular sobre orondo torso– que casi se le dejó de mirar. La partitura para “Blade Runner” o su Óscar por la de “Carros de fuego” en 1982 son solo apuntes de una vida dedicada por entero a la música que llegó abruptamente a su final a los 79 años, a causa del COVID, el pasado día 17.

Vangelis, en 1976. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Escrito por José Manuel Caturla

Evángelos Odysséas Papathanassíou nació el 29 de marzo de 1943. Con tales nombres de pila aludiendo a la palabra de Dios y a la de Homero, el niño prodigio de Volos –ciudad portuaria situada al abrigo del golfo pagasético, en el Este de la Grecia continental– jamás podría haber sido del montón. Llamado desde temprana edad para la gloria, Vangelis –pronunciado “vanguélis”– empezó a componer a los cuatro años y dio su primer concierto de piano improvisado frente a dos mil almas inquisitivas con apenas seis primaveras.

Básicamente autodidacta –de niño se negó a recibir lecciones de piano–, le interesaba más el sonido como forma intuitiva de conocimiento que otras cuestiones de teoría musical. Se consideraba a sí mismo puente entre ese sonido y la música que creaba. Inclinaciones pseudomísticas que se apoyaban en un evidente genio melódico y una personalidad pantagruélica que absorbía obsesiones como los sintetizadores –medio elegido para alcanzar la “pureza de sonido”–, la improvisación –que otorgaba espacialidad a su música– y temáticas extramusicales que propulsaban su creatividad, como la ciencia, la naturaleza o la filosofía.

El artista heleno fue pionero en acercar la música electrónica al gran público. Si en Estados Unidos fue Wendy Carlos quien hizo caer en 1968 el mito de la dificultad del género con sus crujientes rendiciones de Bach, el autor de “L’Apocalpyse des animaux” (Polydor, 1973) abrió veta en una Europa donde los sintetizadores todavía se asociaban al temible dodecafonismo de Stockhausen. Su formación no académica e incuestionable olfato comercial jugaron a favor de un “fenómeno Vangelis” no exento de penumbras. Por ejemplo, su puritano rechazo hacia las actuaciones en directo, que juzgaba como actos estandarizados y carentes de espontaneidad. Es revelador visitar su escuálida ficha en la web ‘setlist.fm’.

Antes del boom internacional de Vangelis, probó en el pop-rock a mediados de los años 60 con The Forminx –les llegaron a llamar los “Beatles griegos”– y en el más espinoso rock progresivo con los también triunfantes Aphrodite’s Child, cuarteto donde compartía gloria con su pariente y archiconocido vocalista Demis Roussos. Fichan pronto por la multinacional Mercury y acaban por mudarse a Paris, clausurando su meteórica carrera con “666” (Vertigo, 1972), tercer álbum inspirado en el Apocalipsis de San Juan, objeto de gran polémica por su atrevida mezcolanza de psicodelia, religión y sexo explícito.

Pero al introvertido Vangelis no le iba demasiado el circo del rock. Entre otras actitudes vinculadas a ese mundillo, consideraba egocéntrico hablar de sí mismo en los medios. En una entrevista concedida en 2007 confesaba carecer del talento necesario “para hablar eternamente sobre mi trabajo, algo que me resulta difícil y aburrido en extremo”. Trabajador, teclista virtuoso –un auténtico hombre orquesta– y autosuficiente –producía sus propios discos, donde solía tocar todos los instrumentos–, es lógico que Vangelis fuese un hombre de pocas palabras y mucha música, especialmente en solitario y en estudio.

A pesar de su carácter introvertido y solitario, se mostró abierto a las colaboraciones. Es bien conocida su longeva alianza con Demis Roussos, con su amiga Irene Papas –quisieron mostrar que la música tradicional griega no se limitaba al sirtaki– o los cuatro álbumes grabados entre 1980 y 1991 como Jon & Vangelis junto a Jon Anderson, cantante de Yes. En España se asoció con Neuronium para sacar el álbum “A Separate Affair” (Tuxedo, 1996). También colaboró puntualmente por aquí con Montserrat Caballé y Luz Casal. Hay más uniones de hecho, pero sería imposible abarcarlo todo.

Después de mudarse a Londres a mediados de los años 70, su pasión por la cosmología lo llevó a concebir discos conceptuales como “Albedo 0.39” (RCA Victor, 1976), segundo álbum registrado en sus célebres estudios Nemo, cerca de Marble Arch. “Mythodea. Music for The NASA Mission: 2001 Mars Odyssey” ( Sony Classical, 2001), “Rosetta” (Decca, 2016) y “Juno To Jupiter” (Decca, 2021) nacen de su prestigiosa asociación con las agencias espaciales NASA y ESA, convirtiéndose de paso en vehículo de alguna de sus aspiraciones sinfónicas más complejas y orquestadas.

El hombre y las máquinas.

El hombre y las máquinas

Es en el apartado de partituras para cine y televisión donde Vangelis se mostraba más persuasivo con su música. En el correspondiente a los documentales, su colaboración más estrecha y productiva fue con el director francés Frédéric Rossif. Tema recurrente en esta faceta del músico griego es la enorme cantidad de material inédito que permanece archivado. Tanto por los trabajos que nunca fueron difundidos en disco como por las limitaciones de espacio que presentaban los viejos formatos discográficos. Un anexo del libro “Vangelis, el hombre desconocido” (Ediciones Rosetta, 2018), de Antonio Piñera, recoge la vasta obra sin publicar de un autor humilde que se mostraba escéptico con su viabilidad comercial.

En el cofre de las películas dramáticas, además de las ya mencionadas, encontramos tesoros como Sex Power” (Philips, 1970), un filme de Henry Chapier que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián. También fue el primer álbum en solitario de Vangelis. Costa-Gavras, Yannis Smaragdis, François Reichenbach, Oliver Stone o Roger Donaldson aparecen en su nómina. “Lunas de hiel” (1992), de Roman Polanski, otra partitura inédita, permitía aflorar el romanticismo perverso del poliedro Vangelis.

En el ámbito teatral, también aportó su musical granito de arena a clásicos de la tragedia griega como “Electra” (1983), “Medea” (1992) o “Las troyanas” (2001), las tres protagonizadas por la actriz Irene Papas. Y en cuanto al mundo de la danza, Vangelis participó en “Frankenstein. A Modern Prometheus” (1985) y “La bella y la bestia” (1986), entre otras.

Las décadas de los 70 y 80 fueron las más productivas para este Ulises moderno. La caja “Delectus. The Polydor & Vertigo Recordings • 1973-1985” (Universal, 2017) las sanciona con una excelente remasterización. El talento de Vangelis parecía inagotable, pero, a partir de los años 90, empezó a mostrar signos de saturación, víctima de una obsolescencia inherente a la evolución de las formas. Nunca terminó en ruina, pero se fue perdiendo la solitaria rugosidad analógica de los inicios, resultando en una sobrecarga de estratos, preciosismo y ampulosidad agravada por la transición digital.

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Aun así, cualquiera de sus discos siempre contiene piezas con la capacidad de emocionar. Sus nuevos trabajos podían ser mejores o peores, repetir tics y motivos, derramar melaza o grandilocuencia, hasta horrorizar con esa épica casposa que tanto le apasiona al cincuentón trasnochado del quinto (¿seré yo?). Pero manda ovoides que alguien se atreva todavía a alistar al bueno de Vangelis entre señores como Kitarō. El griego fue un músico versátil, capaz de idear la electrónica experimental de “Beaubourg” (RCA Victor, 1978), el synthpop de “See You Later” (Polydor, 1980) o el mainstream celeste de la medio griega Mariangela, a quien le produjo un raro artefacto hawaiano a lo Carpenters: “Mariangela” (1975).

Se le suele asociar con géneros apestados como la new age –fue una influencia innegable, igual que Brian Eno–, a eventos institucionalizados como los Juegos Olímpicos –la música de “Carros de fuego” (Hugh Hudson, 1982) se ha convertido en himno extraoficial de todo dolor deportivo que se precie– o los cada vez más infames mundiales de fútbol, en su caso, el de Corea y Japón 2002. Pero el Partenón, la Torre Eiffel en París o el Big Ben de Londres tuvieron banda sonora compartida gracias a Vangelis, fallecido en algún funesto hospital galo el pasado 17 de mayo. Descanse en paz y que siga brillando su música por muchos eones. ∎

De evangelios y odiseas

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“L’Apocalypse des animaux”
(Polydor, 1973)

La primera banda sonora publicada por Vangelis –salió en 1973, pero el documental es de 1970– se alinea con La fête sauvage (CAM, 1976) y el también imprescindible Opéra sauvage (Polydor, 1979), álbum que contiene el famoso single “L’enfant”. Todas estas colecciones se inspiraban en los bellos documentales de Frédéric Rossif. Delicias de ambient melódico, jazz-noir cósmico y electroacústica flotante que anticipan los equinoccios de Jon Hassell, los sueños pop de Harold Budd y Cocteau Twins –escuchen “Création du monde”– o los mares de tranquilidad futuristas de Brian Eno.

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Albedo 0.39”
(RCA Victor, 1976)

El albedo –en latín “blancura”– mide la tendencia de una superficie a reflejar la radiación. El albedo medio de la Tierra es 0.39. Vangelis impregnó de melodías las ondas de radio y TV. “Albedo 0.39” contiene “Alpha” –impresionista a lo Tomita– y “Pulstar” –añejo “Spacelab” helénico–, ambas usadas en la serie “Cosmos” (Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter, 1980). Delirios prog –“Main Sequence”– comparten viaje orbital con el gamelán de “Freefall”, el ambient barroco de “Sword Of Orion” o el crescendo coordinado de “Albedo 0.39”, en un disco que marca con su sonido optimista una época de mayor ingenuidad científica.

IRENE PAPAS & VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Odes”
(Polydor, 1979)

Cuesta dejar fuera de este subjetivo top 5 discos como “Antarctica (Polydor, 1983) o el segundo del tándem Papas/Vangelis, el místico Rapsodies (Polydor, 1986) inspirado en cantos ortodoxos, con piezas de la profundidad de “Song Of Songs”. “Rapsodies” y “Odes” son rarezas que representan la única incursión larga en estudio de Papas, la voz del orgasmo en “666” (Vertigo, 1972) de Aphrodite’s Child. El incienso etnotrónico del álbum se hace sublime en cortes como “The Roots”, uno de los dos compuestos por Vangelis, entre el resto de austeros temas de folk griego, conformando una elegante aleación de instrumentos tradicionales y sintetizadores.

VANGELIS
“Soil Festivities”
(Polydor, 1984)

Si alguien pensaba que en Vangelis prevalecía el ramalazo prog bañado en sirope estaba muy equivocado. El infravalorado “Soil Festivities” es un trabajo conceptual que suele conectarse con el clasicismo abrumador de Mask (Polydor, 1985) y con la elegancia minimalista del muy recuperable Invisible Connections (Deutsche Grammophon, 1985). En todo caso, se trata del más equilibrado de los tres. Sus movimientos –excepto buena parte del tercero– se construyen sobre patrones de ambient repetitivo, cristalino y envolvente con los que Vangelis pretendía transmitir la magia (re)generativa de ciertos procesos naturales.

VANGELIS
“Blade Runner”
(Universal, 2007)

Esta edición definitiva contiene la versión correcta de 1994, un segundo disco de cortes adicionales y otro con nueva música inspirada en el noir ciberpunk de Scott. El griego compuso la partitura de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) sin escuchar los diálogos de un filme en el que confluyen su interés por la ciencia ficción –“Memories Of Green” procede del distópico “See You Later” (Polydor, 1980)– y su emocional fase electroacústica. El programa de RTVE “En portada” comenzaba a marcha de sus “End Titles”, con el recurrente motivo percusivo de “Así habló Zaratustra”, de Richard Strauss. Hans Zimmer respetó su legado sonoro en “Blade Runner 2049” (Denis Villeneuve, 2019). ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

 

Le musée Anu du peuple juif se trouve au centre du campus de l’université de Tel-Aviv. C’est un musée historique avec une perspective très particulière. « Anu » signifie « Nous » en hébreu et ce musée glorifie précisément le « Nous » du peuple juif. Il célèbre l’histoire juive avec sincérité et optimisme et fait comprendre au visiteur que même si les Juifs ont subi de multiples épreuves le beau et le bon l’emportent sur le mal, que les exploits et les acquits culturels ont transcendé l’histoire douloureuse du peuple juif.

L’objectif du musée est de présenter l’histoire quatre fois millénaire du peuple juif de telle manière que le visiteur se sente partie prenante en insistant sur le pluralisme de l’identité juive. Sur trois étages, le musée montre à quel point la culture et l’art juifs (du cinéma à la philosophie en passant par la danse, l’humour et le théâtre) ont enrichi la culture au niveau mondial. Le musée montre également les aspects du judaïsme ashkénaze et séfarade ainsi que la manière dont vivaient les Juifs américains du Lower East Side à New York.

[Photo : REBECCA STEINER – source : http://www.israelentreleslignes.com]

Escrito por Horacio Otheguy Riveira

Muchos amantes del cine que frecuentaban poco y nada los espectáculos de teatro-danza descubrieron a Pina Bausch gracias a Pedro Almodóvar y Hable con ella, 2002, que empieza y termina con montajes muy distintos coreografiados por la artista alemana, aportando mucho sentimiento a la compleja trama que se desarrolla en torno al cuerpo desnudo de una hermosa muchacha interpretada por Leonor Watling. Historias cruzadas de amores imposibles, encuentros y desencuentros con los que, de un modo mágico, colaboran los bailarines dirigidos por Bausch desde un gran teatro de París, cuya dirección permitió la entrada de cámaras en la sala y de actores entre el público. Ficción, realidad y el poderoso encanto de la gente en movimiento como si no hubiera reglas, ni muchas horas de ensayo ni pies heridos, a veces sanguinalentos, a fuerza de intenso trabajo para alcanzar los dones de la belleza en el dolor del amor, de la soledad… o la exaltación de la alegría de vivir.

Pina, la película de Wim Wenders de 2011, deja la última mirada del cine hacia su trabajo, iniciado su rodaje con la colaboración de la protagonista. En este caso es un documental que recorre aspectos inéditos y conocidos en un ensamble fascinante que podría durar eternamente, en gran medida por el acompañamiento de una banda sonora original cautivadora, además de las partituras escogidas por Bausch para sus coreografías.

A continuación, visitamos parte de su obra a través de la exposición de secuencias breves y una obra completa como Café Müller, de 50 minutos, una buena ocasión para entrar en el peculiar mundo de Pina Bausch (Alemania, 1940-2009), cuya Fundación mantiene vivo el esplendor vitalista de su sentido de la existencia y, por tanto, del teatro de la vida, del teatro como estructura lingüística internacional, y de la danza como un lugar en el que El Drama y La Comedia conforman una historia de amor que se expande por la cotidianidad de quienes se acercan enmudeciendo por el asombro, felices de encontrar una nueva emoción.

Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren

(Baila, baila, si no estamos perdidos)

Pina Bausch

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Dulce José da Silva Pontes (Montijo, 8 de abril de 1969) es una cantante y compositora de fado portuguesa conocida artísticamente como Dulce Pontes.

A Dulce Pontes se la considera como una artista de la world music. Su actividad artística contribuyó al renacimiento del fado en los años noventa del siglo pasado. Pontes se distingue por su voz versátil, dramática y con calidez emotiva, compone algunos de los temas de su repertorio. Ha actuado junto a artistas como Ennio Morricone, Giorgos Dalaras, Andrea Bocelli y José Carreras.

En su niñez estudió música en el Conservatorio de Lisboa donde aprendió a tocar el piano. Estudió danza contemporánea entre los siete y los diecisiete años de edad. En 1988 fue seleccionada para actuar en la Comedia Musical Enfim sós siguiendo con Quem tramou o Comendador, en el Teatro María Matos, como actriz, cantante y bailarina. En 1990 la invitaron a formar parte del espectáculo Licença para jogar en el Casino de Estoril. Ganó popularidad entre el público portugués a través del programa de televisión Regresso ao passado.

En 1991 venció en el Festival RTP de la Canción y representó a Portugal en el Festival de la Canción de Eurovisión, donde cantó « Lusitana paixão ». Alcanzó el octavo lugar entre los veintidós países participantes, una de las mejores puntuaciones portuguesas en este certamen. Ese mismo año participó en el Festival OTI, celebrado en Acapulco, donde logró clasificarse para la final, en la que quedó 5.ª con el tema « Ao sul da América ».

En 1992 grabó su primer álbum, Lusitana. Contenía principalmente canciones pop, que pronto superaría.
https://es.wikipedia.org/wiki/Dulce_Pontes

1992 Lusitana
1993 Lágrimas
1995 A Brisa do Coração (2CD, Live)
1996 Caminhos
2000 O primeiro Canto (2CD)
2002 Best Of
2002 Fado Português (Bootleg)
2004 Focus (& Ennio Morricone)
2006 O Coração Tem Tres Portas (2CD)
2009 Momentos (2CD)
2017 Peregrinação (2CD)

 

[Fuente: gps-sonoro.blogspot.com]

La russofòbia s’ha estès entre les institucions culturals, que des-programen activitats artístiques entorn l’ecosistema rus per mostrar el seu posicionament

Escrit per Clara Cardona

Probablement russofòbia (juntament amb desnazificar i tantes altres paraules que ens porta i ens portarà l’atac a Ucraïna) passi a ser de les candidates a Neologisme de l’Any 2022. L’Observatori de Neologia de la Universitat Pompeu Fabra (UPF) i l’Institut d’Estudis Catalans (IEC) des de fa anys obren un procés participatiu per escollir el neologisme de l’any. Ambdues entitats seleccionen deu paraules i els usuaris voten. Encara queda temps perquè acabi l’any, però veurem on ens porta tot plegat. El neologisme del 2021 va ser negacionisme, el del 2020 va ser coronavirusemergència climàtica i animalista van ser els de 2019… Així que l’actualitat i la cultura mediàtica, a l’hora d’escollir la paraula de l’any, hi tenen molt a veure.

Aquestes alçades de la pel·lícula (perquè tot plegat és com una pel·lícula, tenint en compte que la realitat sempre supera sempre la ficció), el mot russofòbia ja no necessita ser explicat ni definit. A Catalunya en poden ser exemples el Festival de Música de Peralada, que va anunciar recentment la suspensió de les funcions programades del Ballet del Teatre Mariinsky de Sant Petersburg, que havia d’inaugurar la 36ª edició del festival amb una doble participació les nits del 8 i 9 de juliol; o el Liceu de Barcelona, que va confirmar que la soprano russa (tot i que nacionalitzada austríaca) Anna Netrebko no cantarà al concert commemoratiu previst per al 175è aniversari de la institució el proper 3 d’abril.

Aquests en són només alguns exemples del que està succeint aquest dies al nostre país, sempre sota la premissa de que si es des-programen activitats artístiques entorn l’ecosistema rus és perquè “hi ha la necessitat d’un posicionament clar de les institucions artístiques i dels seus dirigents contra la guerra i en compromís amb la pau”.

Molts altres països estan fent el mateix que a casa nostra, mentre que a altres llocs es “limiten” a restringir aquells esdeveniment artístics o produccions que han rebut diners públics del govern rus, com és el cas del Glasgow Film Festival que ha descartat les pel·lícules vinculades amb Rússia d’aquesta manera, per exemple.

Tot això ens fa pensar en quin seria avui el debat si finalment Barcelona hagués acceptat acollir la seu del Museu Hermitage, un projecte que, malgrat estar descartat, encara genera polèmica -ja que el fons d’inversió promotor del projecte manté oberta la via judicial per aconseguir una indemnització (milionària!) per part del consistori-. Fonts del mateix Hermitage van confirmar en el seu moment que tenien propostes d’altres ciutats on “instal·lar” el museu, com Lisboa o Madrid. Caldria veure en quin estat estan aquestes propostes que segurament ja no conserven l’interès ni l’atractiu inicial- però, de moment, només impera (d’imperialisme, sobretot) el silenci. De moment l’Hermitage reclama que unes obres cedides temporalment a museus de Roma i Milà tornin a Sant Petersburg. Així que potser hem estat beneïts d’un cop de sort que ens ha portat a l’exempció de polèmica en unes setmanes on la màxima és més que certa: no news, good news. I així no se’ns pot acusar de res.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Unha fantástica selección das cartas escritas polo compositor estadounidense entre os anos 1930 e 1992 ofrece rastros autobiográficos e un mapa de obras musicais que confecciona a súa atención e o seu estudo

Portada del libro sobre la correspondencia de John Cage y retrato del autor datado en 1988.

Portada do libro sobre a correspondencia de John Cage e retrato do autor datado en 1988.

Por H. J. P.

O selo arxentino Caixa Negra reuniu no volume Escribir na auga unha fantástica selección das cartas escritas por John Cage (Los Ángeles, 1912-New York City, 1992) entre os anos 1930 e 1992, un instrumento que achega como poucos ao lector a figura e a persoa dun autor que cambiou —revolucionou— a forma de crear e mesmo de escoitar música (tamén a danza moderna, da man do coreógrafo Merce Cunningham, a súa parella sentimental desde os anos 40 ata o seu falecemento). O libro contribúe a profundar na aventura vital deste compositor, teórico e pensador estadounidense sempre atento na súa investigación do experimentábel, sempre observando desde a perplexidade e o asombro: o ruído, o corpo, o espazo, o movemento, o máis aló da sintaxe, a negación do ego, a hibridación das linguaxes, o non-saber e —talvez, sobre todo— o silencio. A súa sabedoría alcanza o cénit no despoxamento absoluto, nun camiño que se iniciou nas penalidades económicas —non podía acceder a un piano, pero el ansiaba estudar con Arnold Schoenberg— e que derivou no artista total, poeta, escritor, docente, cineasta, performer, artista visual e artista ambiental, ata encarnar idéaa da arte como xenerosa inmersión na multiplicidade da existencia, como anota Gerardo Jorge, responsable da selección de correspondencia, a tradución e o prólogo. Aínda que non todas alcanzan a mesma profundidade —é obvio—, neste ramallete de cartas remitidas a Pierre Boulez, Luigi Nono, Josef Albers, Merce Cunningham, Morton Feldman, David Tudor, Marshall McLuhan, Octavio Paz, os seus pais John e Lucretia, Edgard Varèse, Willem de Kooning, Cy Twombly… afloran os grandes dilemas e debates da cultura do século XX, pero talvez o máis substancioso estea no coñecemento do home tras o mito John Cage e, claro, do mapa de obras musicais que confecciona a súa atención e o seu estudo.

 

[Imaxe: Caixa Negra | Anefo – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]