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De lentes negros y con una estética rockera –género que ama–, Tabaré Leyton es uno de los referentes de la nueva generación de músicos de tango, que busca actualizar el ritmo rioplatense. Mientras pergeña su nuevo disco, tras la edición de Vivo por el tango, habló con Dossier sobre el oficio del cantor criollo.

 

Escrito por Nelson Díaz

Radicado en Buenos Aires, aunque con un pie en Montevideo, Tabaré Leyton tiene una intensa carrera musical. Ha editado tres discos –La factoría del tango (2011), Charrúa (2014) y Vivo por el tango (2017)–, aunque él no incluya este último en su discografía oficial, por considerarlo unplugged. Participó también en varios compilados y obtuvo varios premios: el Morosoli de Bronce 2011 a las artes y ciencias, el Iris Revelación en música 2012, entre otros. Ganó el concurso de la Embajada de España para representar a Uruguay en el 22º Festival Internacional de Tango de Granada, lo que lo llevó a hacer una gira por ciudades europeas, y obtuvo el Graffiti al mejor artista de tango en 2012.

¿Cómo fue su primer contacto con el tango?
Cuando era adolescente, un vecino estaba tirando unos discos en una volqueta. Le pedí que no los tirara, que me los diera. Había de todo un poco. Un disco de Elvis [Presley] en Las Vegas, el Axis: Bold as Love de Jimi Hendrix… Unos discos bárbaros. Y después había uno de Ignacio Corsini, El lazo de canciones, de Amalia de la Vega, uno del dúo Magaldi-Noda y otro con canciones de Gardel. Eran un tesoro. Empecé a escuchar continuamente los de Gardel, Magaldi-Noda, Corsini y Amalia de la Vega. Ese fue mi primer contacto. Después escuchaba radio Clarín a escondidas, porque con mis amigos estábamos en plena adolescencia y ellos escuchaban The Black Album, de Metallica [se ríe]. En ese tiempo trabajaba limpiando piscinas, una tarea muy solitaria. Iba a las casas de familia y, mientras hacía el servicio, me pasaba escuchando tango y discos de rock. Pasaba de un género al otro sin problemas, como si fuera todo una sola música. Con el tiempo me independicé de la empresa, me quedé con algunos clientes –yo era menor de edad, tenía 17 años– y me puse a trabajar por mi cuenta. La manera de sacarme ese estrés era cantar sobre las orquestas, principalmente sobre la de Troilo y, especialmente, sobre la voz de Francisco Fiorentino y algunos temas de folclore. Me gustaba imitar a los cantores, por ejemplo copiar la forma en que Jorge Valdez daba los agudos en un programa donde pasaban la orquesta de Juan D’Arienzo con la voz de él. Eso fue muy bueno. Hasta el día de hoy, cuando trabajo en talleres de canto, les digo que no tengan miedo de copiar, porque sirve para aprender. Mucho peor es decir que uno tiene un estilo cuando recién está empezando. Considero que el canto está basado sobre lo de antes. No hay un estilo propio, es muy difícil lograrlo. Lo que sí hay es una conjunción de cosas que uno saca de los demás, que puede llegar a ser a un estilo propio. Pero todos estamos parados sobre los que estuvieron antes.
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Me quedé pensando en ese “encuentro musical” al pie de una volqueta. También había discos de rock, pero se inclinó por el tango.
El rock es quizá la música que más me gusta. El de los cincuenta, los sesenta, el rockabilly me encanta. Siempre hice rock paralelamente a mi carrera como cantor de tango y folclore. Hasta hoy tengo una banda de rock, que se llama Ruta 8, con mis amigos José Medeiros, Lucas de Acevedo y Diego Méndez. Es una banda de covers en la que todos cantamos. Tocamos todos los meses y gozamos brutalmente. En una época escribíamos canciones de rock, pero después desistimos. A pesar de que las canciones eran buenas, vimos que disfrutábamos mucho más tocando covers de Elvis, de Creedence, de Roy Orbison y de The Beatles, por supuesto. No tengo la frustración del rock; por suerte, mi parte rockera está bien cubierta. Siento las dos cosas de la misma manera. Una, por propia y territorial; la otra, por amor. Por eso puedo desdoblarme y ser un rockero y, al segundo, ser un cantor criollo en cualquier lugar.
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Hablemos del proceso de creación de su primer disco, La factoría del tango, y cómo lo ve en perspectiva.
El disco me encanta. No lo escucho siempre, pero cuando lo hago me parece que está mejor que en su momento. Cuando recién lo grabé me parecía que estaba lleno de errores y que había cosas por mejorar, pero ahora me parece un disco bastante jugado para su momento. Yo estaba bajo mucha presión para que grabara solo tangos clásicos, pero gracias al apoyo del productor argentino Max Masri tuve la oportunidad de grabar canciones, sin experiencia, escritas por mí. Hicimos eso tan ecléctico y dividido, como en los viejos discos de vinilo. Un lado A para satisfacer el estereotipo de sonido que la gente esperaba de mí en ese momento, ya que venía tocando en vivo sin grabar desde hacía dos años; y un lado B mucho más abierto y experimental. Eso fue con el apoyo, repito, de Masri y de gente divina como Hugo Fattoruso, Fernando Cabrera y Jorge Galemire, con quien me junté durante un buen tiempo para elegir una canción del disco Sansueña, de [Eduardo] Darnauchans: ‘Los reflejos’.

Sansueña es un disco fundamental de la música uruguaya, donde Galemire tocó todos los instrumentos y fue el responsable de los arreglos.
El encuentro con Galemire, esas semanas que pasamos juntos, fueron un momento decisivo en mi vida. Parecíamos niños escuchando música y decidiendo qué tema íbamos a incluir del Sansueña. Al principio, yo quería grabar ‘El nudo desatado’, porque me parecía el más adecuado a mi estilo, a pesar de que los músicos con los que estaba en ese momento no querían tocarlo en vivo, porque decían que no tenía nada que ver, que la gente esperaba tangos de mí. Tuve que dar esa lucha en ese momento con el público y con mis propios compañeros de agrupación. Fue una lucha amistosa, convengamos, pero finalmente me impuse. A la hora de decirle al Gale que tocáramos ‘El nudo desatado’, me dijo: “Yo no toco milongas”. Entonces me propuso grabar ‘Los reflejos’, y con esa versión quise terminar mi primer disco. A la hora de buscarle un nombre, no se me ocurrió algo más original que ver lo primero que tenía en la pared. Era un afiche del disco Cosmo’s Factory, de los Creedence, y pensé en ponerle La factoría. La producción me dijo que tenía que llevar la palabra “tango”, si no la gente no iba a entender. Así quedó La factoría del tango.
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¿Es difícil para un músico joven ingresar al universo del tango con textos nuevos? Parecería que es un género hermético en el que hay que respetar, repetir e incluir en el repertorio los temas clásicos.
Esa es un arma de doble filo. Esos treinta temas que se cantan hace cuarenta, cincuenta años, ya son viejos. Y si bien muchísimas veces son perfectos, porque son de la época en la que se juntaban el autor de texto y el de música para hacer esas obras maravillosas, están tapando una cantidad de obra que se está haciendo en la actualidad. No me refiero a mí, sino a otros colegas. La repetición de esos clásicos hace que el tango parezca vivo, cuando en realidad está agonizante en ese aspecto. Está vivo en la danza y porque se transformó en una cultura a nivel mundial, pero en cuanto a la creación se está muriendo. No hay radios que se animen a pasar canciones nuevas, ni autores nuevos. En Buenos Aires, que se supone que es la meca del tango, ocurre lo mismo. Es muy extraño. No hay periodistas, ni musicalizadores en las radios de tango que se animen a pasar música nueva. La excepción es cuando se va a una entrevista, pero después ese disco no se pasa más, porque lo que mide sigue siendo los de la década del cuarenta, lo bailable. Es entendible hasta cierto punto, porque esos grandes siguen siendo vanguardia pero, de alguna manera, el tango se ha cerrado, no ha hecho como otros géneros, en los que ocurre al revés: se juntan y abren la cancha. Esto le juega en contra, porque hay muchísima juventud que no se acerca al género por eso. Excepto, como decía, la danza, que puede sobrevivir con grabaciones de hace setenta años sin la necesidad de que haya músicos. Es un momento bastante delicado, más allá de que existe la sensación de que el tango está más vivo que nunca. Lamentablemente, no siento ni veo eso, ni acá, ni alrededor del mundo. Lo que cuesta actualizar el tango tiene que ver con lo generacional pero también con que, más allá de que en su momento fue innovador, se volvió muy conservador. No hay música popular más profunda que el tango. Se desarrolló en pocos años. En el comienzo del tango, se escuchaban los textos autorreferenciales de Ángel Villoldo, pero pocos años después los poetas del tango les dieron vida a los objetos: “El espejo está empañado y parece que ha llorado”. Eso Villoldo no lo hacía. Todo se desarrolló en muy poco tiempo hasta llegar al punto más alto, con los grandes autores de los años treinta y cuarenta. Pero después se estancó ahí. Hubo gente como [Astor] Piazzolla y Horacio Ferrer que quisieron renovarlo, pero tuvieron un rechazo absoluto. O sea que esa inmovilidad viene de larga data, pero llegará un momento en que será tanta la obra nueva que esa montaña se nos caerá encima. Tengo esa esperanza.
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Si no existe una actualización en los textos, las nuevas generaciones no se van a sentir identificadas.
Uno puede adoptar la fórmula para escribirlos y tratar de hacer que estén a la altura de esos clásicos. Sinceramente, de las canciones que he escrito solo dos son tangos. La mayor parte son milongas y folclore. Lo primero que hice en La factoría… fue un tango que considero muy humilde a nivel de texto, que más bien fue como especulando, cariñosamente, y diciendo que el tango no va a morir. Intenté generar cierta empatía. Eso resultó y estuvo bien, pero para el segundo disco, Charrúa, intenté escribir algo que estuviera un poco mejor, la canción ‘No va más’, para la voz de Ruben Rada. Utilicé la versificación del octosílabo, que me parece muy milonguero, muy sonoro, muy cantable, y traté de hablar de amor, sin lunfardo y con sentimientos atemporales. Con este texto quedé mucho más conforme que con el primero. Pretendo mejorar y seguir escribiendo, pero no estoy tan seguro de si serán tangos porque, como decía, no tiene difusión y el folclore sí lo tiene. En el caso de ‘No va más’, es un tema que me hizo viajar bastante porque un DJ de Alemania lo llevó y lo mostró en su país, también lo pasaron mucho en radio Latinoamérica de Oslo; sin embargo, en Uruguay no se conoce, salvo por Gustavo Fernández Insúa, que lo pasa en el programa Planeta Radio. Con ese tango quedé muy conforme. Trataré de repetir la experiencia, tratando de mantenerme dentro de algunas de las reglas de estructura del tango, pero también buscando ser sincero, sin caer en una postura machista que reafirme mi masculinidad, ni en la del llorón tanguero. Eso es un poco denso. Luca Prodan decía que no le gustaban los tangueros porque lloraban por la mina que se les había ido, pero antes la habían tratado mal. En cierto punto, Luca tenía razón. Me gusta mucho más cuando el objeto poético es otro y no el hombre destruido, frustrado porque la mujer le hizo algo a él. Me gusta más escuchar a un frustrado por su propia vida, por sus propios errores, y no que le eche la culpa a la mujer. En lo personal, las mujeres me han salvado y siguen intentando salvarme. Tampoco me gustan los textos contestatarios, ni decirles a los demás lo que tienen que hacer. Ahora estoy muy interesado en el tema de la versificación, de ciertas reglas que son conocidas y estudiadas por los poetas, y espero adquirir las herramientas para escribir mejorar.

Realizó varias giras por Dinamarca, Finlandia y Egipto. ¿Cómo es llevar el tango a esos lugares?
Fue una experiencia divina, porque fuimos con algo que es casi étnico para algunos lugares. En Dinamarca, por ejemplo, los primeros dos años que fui tocaba en parrilladas durante un par de semanas y me volvía. De a poco fuimos creciendo y terminamos tocando en 2016 en un teatro muy importante de Copenhague, y en otro de Oslo, en Noruega. En esos lugares no entienden los textos, pero sí la música. Les gusta muchísimo. Me doy cuenta de que cuando uno le pone sentimientos, corazón, aunque sea gente que está lejos y parezca un poco fría para nuestro modo de ser, les encanta.
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En Vivo por el tango hay un texto de Horacio Ferrer, otro de sus grandes referentes y con el que compartió amistad.
Vivo por el tango no lo considero mi tercer disco porque es unplugged. Capaz que es difícil de entender. Estoy muy orgulloso de ese disco, me encanta, pero es un producto específico que tiene algunas cosas originales, como la última canción que escribió Horacio Ferrer, que se llama ‘Milongones montevideanos’, con música de Alberto Magnone. Horacio me la dio en mano para que la cantara, ya que permanecía inédita. Fue un amigo que me dio buenos consejos, me presentó gente, me pagó varias cenas… Cuando lo conocí, luego de que me escuchó cantar, me escribió una carta con unos conceptos hermosos. Después me llamó por teléfono para invitarme a ir a la Academia de Tango, donde se hacían unos seminarios. Tuvo la grandeza de pasar una grabación mía, que era un demo, delante de todo el mundo. Después empezamos a trabajar juntos. Hicimos actuaciones junto a Alberto Magnone, que fue el músico uruguayo que trabajó en los últimos años con él. Y Horacio me dio ese texto que canté por primera vez con él en el teatro Solís cuando festejamos sus ochenta años. Después hicimos su ópera Dandy, que nunca se estrenó en Buenos Aires. Lo grabamos en el unplugged y quedó precioso. Quedé muy conforme con ese tema, que habla del siglo XIX, de la Aduana, tiene imágenes increíbles como solo Horacio sabía plasmar. Es un poeta muy original, que puso las palabras blue jean y super sport en 1967 en canciones del dos por cuatro. Se podría decir que es el poeta cool del tango. También en este disco aparece ‘La uruguayita Lucía’, un tango que tiene noventa años. Pero a Vivo por el tango lo considero un disco puente, que va por el costado, que canté específicamente para satisfacer el estereotipo del tanguero, donde estuve dirigido en las tomas vocales por el productor Max Masri, que me decía: “Cantá como en el año veinte, cantá más agudo”. Por eso no lo considero conceptualmente mi tercer disco. Quiero hacer discos eclécticos como Charrúa, no por pretencioso, sino porque discos con catorce tangos seguidos me aburrirían tremendamente y no quiero presentarle eso a la gente. Así que el próximo disco tendrá tangos, canciones folclóricas y canciones de autor que no tengan nada que ver con ninguno de los dos géneros.

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[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

L’Institut du monde arabe (IMA) propose l’exposition « Divas. D’Oum Kalthoum à Dalida » assortie d’un catalogue. S’émancipant des influences européennes ou américaines, les artistes femmes chanteuses, danseuses ou artistes arabes ont concouru à un art spécifique par ses instruments, ses récits, ses mélodies, en étant souvent influencées par la renaissance musicale égyptienne (nahda).

Publié par Véronique Chemla

« Sur la route entre Beyrouth et Le Caire, une voix résonne. Dans l’intimité du voyage, où les chemins s’enfilent en rubans ornés de sable, le chauffeur entonne un refrain. C’est celui d’un morceau d’Oum Kalthoum. Nous voilà transportés par son chant, comme bercés par l’âme d’un peuple. Fayrouz, Warda, Sabah, les mélodies prodigieuses et légendaires des divas, leur ardeur, ont été le symbole d’une intense révolution artistique. La féérie de ces figures de l’âge d’or de la musique et du cinéma arabe est célébrée à l’IMA. Pour restituer fidèlement cette atmosphère mystique, l’exposition ouvre ainsi le passage vers la vie, l’histoire et l’art de ces musiciennes d’exceptions. Leur lyrisme suscite une douce et profonde émotion, invitant à découvrir de véritables trésors culturels. Héritiers et héritières de cette période d’effervescence artistique, dansent toujours sur leur rythme. Nous chantons et pleurons encore leurs poèmes immortels. La finesse, la délicatesse de ces voix restent. C’est aussi d’une force d’âme dont on se souvient. Ces rossignols sont des combattantes, des pionnières. Sur pellicule, les regards de Faten Hamama ou les danses endiablées d’Hind Rostom, de Samia Gamal et de Tahiyya Carioca n’auraient pu être possibles sans des luttes revendiquant une place et un statut. Elles ont clamé leurs hymnes à la liberté ! », a écrit Jack Lang, président de l’IMA.
Et Jack Lang de poursuivre : « Les questions de liberté de la femme dans le monde arabe font souvent l’objet de raccourcis et d’amalgames. Cette exposition m’est alors apparue comme nécessaire et primordiale. Laissons les artistes, chercheurs et intellectuels s’exprimer, mettre des mots et des concepts sur le sujet. L’art, le talent, la puissance de ces divas, leur ont permis d’accéder à une posture à la frontière du sacré. Elles savent exalter et galvaniser le public, l’émerveiller, l’entraîner au paroxysme de l’émotion. Donnant à voir un genre nouveau, à la fois majestueux, libre et poétique, elles sont des femmes émancipées et engagées. Dalida, Warda, Fayrouz ou encore Faten Hamama, ces divines divas, iconiques déesses je les admire ! J’ai eu l’immense chance d’assister à des concerts aussi mémorables que celui d’Oum Kalthoum au Caire. Je m’abandonne encore à ce monde raffiné, céleste et enchanté, entre envolées, rêves et murmures. C’est donc aux admirateurs, aux mélomanes, aux curieux, épris de cet univers fabuleux, transcendant, désireux d’être plongé dans cette lumière, que cette exposition est dédiée. »
« L’Institut du monde arabe rend un hommage unique aux plus grandes artistes femmes de la musique et du cinéma arabes du XXe siècle, avec une exposition événement qui célèbre à la fois leur histoire et leur héritage contemporain. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida dresse les portraits épiques et étonnants des divas de l’« âge d’or » de la chanson et du cinéma arabes, à travers un parcours abondamment nourri de photographies d’époque, souvent inédites, d’extraits de films ou de concerts mythiques, d’affiches cinématographiques au graphisme glamour, de magnifiques robes de scène, d’objets personnels et d’interviews rares. »
« D’Oum Kalthoum à Warda al-Djazaïria, d’Asmahan à Fayrouz, de Laila Mourad à Samia Gamal, en passant par Souad Hosni, Sabah, sans oublier la toute jeune Dalida, l’exposition se veut un fabuleux voyage au cœur des vies et de l’art de ces chanteuses et actrices de légende, mais également une exploration des changements profonds qu’elles ont portés. Icônes intemporelles, femmes puissantes, symboles adulés dans les sociétés arabes d’après-guerre, ces divas aux carrières exceptionnelles s’imposent du Caire à Beyrouth, du Maghreb à Paris, incarnant une période d’effervescence artistique et intellectuelle, une nouvelle image de la femme, ainsi que le renouveau politique national qui s’exprime du début des années 1920, notamment en Égypte, jusqu’aux années 1970. L’exposition met ainsi en lumière, à travers ces divas, l’histoire sociale des femmes arabes et la naissance du féminisme au sein de ces sociétés patriarcales, leur participation au panarabisme et aux luttes d’indépendance dans les contextes de la colonisation et de la décolonisation, et – avant tout – leur rôle central dans les différents domaines artistiques qu’elles ont contribué à révolutionner. »
« Sur une superficie de 1 000 mètres carrés, l’exposition se déploie en quatre grands moments. Le visiteur rencontrera successivement les femmes pionnières et avant-gardistes féministes dans Le Caire cosmopolite des années 1920 ; les divas aux voix d’or que furent Oum Kalthoum, Warda, Fayrouz et Asmahan durant la période 1940-1970 ; les productions cinématographiques de « Nilwood » et le succès des comédies musicales égyptiennes qui consacrent les divas actrices telles que Laila Mourad, Samia Gamal, Sabah, Tahiyya Carioca, Hind Rostom ou Dalida. »
« La dernière partie de l’exposition met en valeur les regards d’artistes d’aujourd’hui sur ces divas, dont l’héritage est une profonde source d’inspiration pour toute une nouvelle génération. La photographe et vidéaste libanaise Randa Mirza associée au musicien et compositeur hip hop Waël Kodeih, les plasticiens et plasticiennes Lamia Ziadé, Shirin Neshat – qui a offert une image de son film Looking for Oulm Khaltoum (2017) pour l’affiche de l’exposition – Youssef Nabil, le photographe Nabil Boutros… Création musicale holographique, installation vidéo, films, photomontages : autant d’œuvres fortes nées de ce patrimoine musical et iconographique unique réapproprié. »
« Autour de l’exposition, enfin, une riche programmation culturelle fera la part belle aux femmes en interrogeant leur place au sein des sociétés arabes actuelles au travers de concerts, de conférences, de projections de films et d’événements exceptionnels. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida, invite à découvrir des légendes de la musique et du cinéma arabe de 1920 aux années 1970. Oum Kalthoum, Asmahan, Fayrouz, Warda ou encore Sabah, Hind Rostom, Samia Gamal, Tahiyya Carioca, Faten Hamama, Souad Hosni, Dalida et tant d’autres, toutes ont contribué à une révolution artistique qui s’est jouée en Égypte et au Liban. Femmes puissantes, émancipées, avant-gardistes… Qui sont ces icônes qui furent les voix et les visages du monde arabe ? Quels enjeux de l’histoire politique, sociale et intellectuelle se dessinent derrière leurs vies et leurs carrières ? Ces trajectoires personnelles posent des questions aussi passionnantes que celles du dévoilement, du corps des femmes dans la société, de leur place dans les entreprises culturelles, de leur rôle et de leur image dans l’idéologie panarabe, ou encore des liens entre féminisme et art. Un regard inédit sur les femmes artistes dans le monde arabe est proposé dans cet ouvrage. 21 articles rédigés par des experts, historiens, sociologues, portent un éclairage nouveau sur ces questions. Plus de 200 illustrations rendent hommage à l’esthétisme d’un temps, celui de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes qui continue à nourrir la création la plus actuelle. Du Caire à Beyrouth, en passant par le Maghreb et la France, ce catalogue fait (re)découvrir des personnalités exceptionnelles dont l’héritage est aujourd’hui encore une source d’inspiration pour de nombreux artistes ».
« LE CAIRE DES ANNÉES 1920 : LE TEMPS DES PIONNIÈRES ET DES PREMIÈRES DIVAS »
« L’exposition s’ouvre sur la ville du Caire au début du XXe siècle, au moment de l’apogée de la « Nahda », période de « renaissance intellectuelle » dont la capitale égyptienne est le centre actif et incontournable, attirant les artistes venus de tout le Moyen-Orient ».
« Alors que la scène artistique fut au siècle précédent essentiellement dominée par des hommes, à partir des années 1920, les femmes sont de plus en plus nombreuses à revendiquer de nouvelles libertés, à s’imposer et à être partie de différents domaines artistiques et intellectuels ».
« Pionnières du mouvement féministe égyptien et arabe, Hoda Chaaraoui (1879-1947) et Ceza Nabaraoui (1897-1985) fondent, en 1923, l’Union féministe égyptienne pour la défense des droits des femmes. Hoda Chaaraoui est la première femme à se dévoiler publiquement ; Ceza Nabaraoui devient la rédactrice en chef de la revue féministe L’Égyptienne (Al-Misriyah) dont le sous-titre « Sociologie, féminisme, art » souligne les engagements politiques de ces femmes avant-gardistes. L’exposition se fait l’écho de ce militantisme pionnier en présentant les couvertures de L’Égyptienne, mais aussi celles de journaux satiriques et de divertissement comme le célèbre Rose al-Youssef, créé en 1925 par l’actrice Rose al-Youssef (1898-1958), qui participa au renouveau du théâtre égyptien dans l’entre-deux-guerres et anima l’un de ces salons littéraires très prisés et influents du Caire cosmopolite de cette époque. »
« Cette première partie de l’exposition rend également hommage aux premières divas, souvent aujourd’hui oubliées ou méconnues. De Mounira al-Mahdiyya (1885-1965), chanteuse, première actrice musulmane à apparaître sur scène et icône d’un âge d’or du café chantant et de l’opérette, à Badia Massabni (1892-1974), danseuse orientale (sharqî) et fondatrice de nouveaux lieux de spectacles et de concerts dont le fameux cabaret Casino Badia en plein cœur du Caire, d’Assia Dagher (1908-1986) à Aziza Amir (1901-1952), toutes deux figures engagées d’une industrie et d’une cinématographie égyptiennes naissantes, ces femmes ont profondément transformé et impulsé la vie artistique arabe, du cinéma à la chanson, de la danse au music-hall et au cabaret. Ces femmes artistes réussissent à défier la domination masculine sur la scène musicale et le divertissement ou à s’imposer dans les secteurs émergents des industries du disque et du cinéma. C’est grâce à ces pionnières, devenues chanteuses, danseuses, actrices, femmes d’affaires, entrepreneuses, productrices, réalisatrices, journalistes, militantes politiques du nationalisme arabe, que les grandes divas des années 1940-1970 ont pu exister et acquérir auprès de publics majoritairement masculins une reconnaissance incontestée. »
« La Chanson du cœur », le premier film chantant égyptien »
« Considéré comme le premier film parlant et chantant de l’histoire du cinéma égyptien, La Chanson du cœur (Onchoudet el-Fouad) a été réalisé en 1932 par Mario Volpe. »
« Le film a été restauré à partir d’un négatif original en nitrate conservé dans les collections de la Cinémathèque ; et d’un morceau chanté inscrit sur un disque Shellac 78 tours découvert par la Fondation pour l’Archivage et la Recherche de la Musique Arabe (AMAR). »
« Sa projection est l’un des temps forts de l’exposition. »
« La Chanson du cœur met en scène une grande chanteuse égyptienne, Nadra (1907-1990). Devenue également actrice, Nadra jouera dans de nombreux films musicaux. En ce début des années 1930 qui voit naître et se consolider l’industrie cinématographique égyptienne avec la création des studios Misr, Oum Kalthoum (Weddad, 1936), Mounira al-Mahdiyya (La Coquette, 1935), Badia Massabni (La Reine du music-hall, 1935) deviendront à sa suite les icônes féminines et les premières vedettes, parfois rivales, de ce genre nouveau qui fera la gloire et la domination du cinéma égyptien, ainsi que la popularité exceptionnelle de ces actrices chanteuses ou danseuses dans l’ensemble du monde arabe. »
« Figures du mouvement féministe arabe »
« Le salon littéraire fut l’un des lieux d’expression de l’émancipation de la parole des femmes : il fait ainsi émerger des figures féministes importantes comme May Ziadé (1886-1941). Autrice, romancière, journaliste, son salon du Caire fut un haut lieu de rencontre et d’échanges pour la bourgeoisie moderniste et l’intelligentsia égyptiennes. »
« Dès 1908, elle défend la liberté des femmes. Elle voit dans le droit au savoir et à l’éducation des petites filles les outils primordiaux de l’indépendance des femmes et de leur émancipation du carcan familial et patriarcal. Elle s’intéresse aux premières figures féminines et féministes du monde arabe : Aïcha Taymour (1840-1902) et Malak Hifnî Nasîf (1886-1918). »
« En 1908, Hoda Chaaraoui (1879-1947) fonde le Mabarrat Mohammed Ali al-Kabîr, société philanthropique qui s’attache à l’éducation des femmes. »
« Née dans une riche famille musulmane de Minya, au sud du Caire, Hoda Chaaraoui milite très tôt pour l’égalité homme-femme. En 1919, dans le contexte du mouvement d’indépendance égyptienne, elle crée la Société de la femme nouvelle destinée à favoriser l’alphabétisation des femmes et l’enseignement de l’hygiène. En 1923, elle fonde l’Union féministe égyptienne avec Ceza Nabaraoui (1897-1985) et crée la revue féministe L’Égyptienne dont Nabaraoui sera l’active rédactrice en chef. Toujours en 1923, les deux femmes, de retour de Rome où elles avaient assisté au Congrès international des femmes, se dévoilent en public. Désormais, elles apparaîtront tête découverte. Après la Seconde Guerre mondiale, Ceza Nabaraoui tentera de redonner vie à l’Union féministe égyptienne. »
« De l’intimité à la scène : dans la peau des grandes divas de la chanson »
« La figure de la diva émerge dans ce contexte de transformations culturelles, technologiques et médiatiques. Des années 1940 à la toute fin des années 1960, ces femmes, d’origines et de confessions différentes, vont susciter un engouement populaire extraordinaire dans l’ensemble des pays arabes et incarner, chacune de façon spécifique, l’idée d’une culture arabe commune. »
« Ce second moment de l’exposition est consacré aux « voix d’or » de la chanson arabe. Les visiteurs pourront entrer dans la vie intime et publique des quatre chanteuses d’exception choisies : Oum Kalthoum, Warda al-Djazaïria, Asmahan et Fayrouz. »
« Après une déambulation au cœur de l’espace privé des loges de chacune de ces divas, le visiteur pourra découvrir des extraits de chansons qui ont fait leur gloire, des interviews, des objets personnels, des photos de tournage et des scènes chantées de films dont elles furent les actrices. Il se retrouvera ensuite dans l’espace public de la scène, au rythme des photographies et projections d’extraits de leurs concerts mythiques. »
OUM KALTHOUM (v. 1900-1975)
« Celle qui fut surnommée « l’Astre de l’Orient » s’impose jusqu’à aujourd’hui comme la « plus remarquable artiste vocale du monde arabe du XXe siècle ».
« Devenue icône de la culture populaire, elle commence par bouleverser profondément les canons de la musique traditionnelle dont elle est issue, en initiant le passage du « takht » (ensemble instrumental classique) à l’orchestre composé de nombreux instruments à cordes. Symbole d’une nation égyptienne aspirant à l’indépendance et à la modernité, celle qui sera un soutien indéfectible du pouvoir nassérien à partir de 1952 fait se rencontrer en sa personne toutes les aspirations d’un « projet national égyptien ».
« Née dans l’Égypte rurale, Oum Kalthoum est formée très jeune par son père aux chants des hymnes religieux et à la récitation coranique. Remarquée par des célébrités de la chanson cairotes, elle donne quelques concerts au Caire au début des années 1920, puis s’y installe en 1924. Très rapidement, sa renommée grandit grâce, non seulement à de nombreux concerts, mais également aux premiers disques qu’elle enregistre. À partir de 1926, Oum Kalthoum gère sa carrière de façon très professionnelle et « entre dans le trio médiatique des trois grandes dames du chant arabe avec Mounira al-Mahdiyya et Fathiyya Ahmad »1.
« Le répertoire d’Oum Kalthoum est en majorité constitué de chansons sentimentales. La chanteuse va surtout donner naissance à un genre musical arabe nouveau : la chanson longue en plusieurs parties, mais également des opéras ou poèmes symphoniques occidentaux, et caractérisée par de larges temps d’improvisation. Au fil des décennies, Oum Kalthoum transforme l’orchestre oriental en introduisant des cordes frottées, des percussions et des instruments empruntés aux traditions occidentales comme le piano, la guitare, l’accordéon ou l’orgue. Les concerts d’Oum Kalthoum sont de véritables performances vocales et musicales. »
« Comme les autres divas de cette époque, Oum Kalthoum, parallèlement à sa carrière de chanteuse, tourne dans plusieurs films chantants. Entre 1936 et 1947, elle sera la vedette de six films, dont Weddad (1936), Le Chant de l’espoir (1937), Aïda (1942), Fatma (1947). »
« Proche de Gamal Abdel Nasser (1918-1970), fondateur du mouvement des Officiers libres qui, en 1952, renverse le roi Farouk et met en place la République égyptienne, Oum Kalthoum devient, à partir des années 1960, « l’ambassadrice symbolique de l’Égypte nassérienne »2.
« En 1967, en remerciement de son soutien pendant la Guerre des Six Jours, Oum Kalthoum se voit offrir par Nasser la réalisation d’un film biographique. Le cinéaste Youssef Chahine est chargé de ce projet qui ne verra jamais le jour. Néanmoins, Chahine ayant pu entamer son travail avec la diva, filma, en couleur, l’un des concerts d’Oum Kalthoum. Ces rushes sont projetés dans l’exposition. »
1.-2. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 71, Frédéric Lagrange, « Oum Kalthoum, un projet national ».
Oum Kalthoum
• « Son style est inimitable : elle tient, dès son premier concert, son foulard qui sera son seul et unique effet scénique. Elle ne porte que des diamants sur scène et des perles en journée et ses lunettes noires soulagent ses yeux affaiblis par un glaucome.
• Appelée « L’Astre de l’Orient », elle est la plus grande chanteuse arabe de tous les temps.
• Elle chantait tous les premiers jeudis du mois à la radio et la légende veut que le monde arabe s’arrêtait pour l’écouter.
• Elle mène son public jusqu’à la transe lors de ses concerts pouvant durer plusieurs heures. Lors de ses deux représentations à l’Olympia, jouées à guichet fermés, Bruno Coquatrix s’inquiète. Deux chansons sont prévues au répertoire pour chaque soirée. Il ne savait pas que chacune d’elles durait 1h30.
• Lors de son enterrement, l’émotion fut tellement importante que son cercueil fut porté pendant plusieurs heures par la foule dans les rues du Caire. »
ASMAHAN (vers 1917-1944)
« Issue d’une famille princière druze, Amal al-Atrache, connue sous le nom de scène d’Asmahan, étudie la musique au Caire où sa mère musicienne et chanteuse est venue s’installer avec ses enfants en 1923. »
« Asmahan commence à se produire au début des années 1930 dans les cabarets de la capitale, et c’est à la radio nationale égyptienne (Radio Cairo) qu’elle débute sa carrière de chanteuse. Elle devient très vite célèbre grâce à ses enregistrements à la radio et au cinéma (Victoire de la jeunesse en 1942 ; Amour et Vengeance en 1944). D’un extraordinaire charisme sur scène, Asmahan a su s’entourer des meilleurs compositeurs (Mohammad al-Qasabgi, Riad al-Sunbati, son frère Farid al-Atrache, Zakaria Ahmad,…) et paroliers (Bayram al-Tunisi, Ahmed Shawqi, Ahmed Rami, Isma’il Hakim). Sa voix, « du contralto chaleureux au soprano dramatique »1, lui permet d’aborder un large éventail de tonalités, allant des influences occidentales au tarab, et des styles d’ornements vocaux, avec une grande maîtrise du maqâmât (système modal arabe) et de la mawâwîl (les improvisations vocales). »
Asmahan
« • Amal al-Atrache, princesse druze d’origine syro-libanaise, est née sur un bateau entre Izmir et Beyrouth en 1917.
• « Tu es née dans l’eau, dans l’eau tu périras », sont les mots d’une voyante qu’Asmahan aurait consulté à l’âge de 15 ans.
• Amal al-Atrache et son frère Farid al-Atrache étudient la musique et ont deux professeurs influents, Zakaria Ahmad et Daoud Hosni. Un jour, Amal interprète pour Daoud Hosni une chanson d’Oum Kalthoum.
Le compositeur lui donne alors le nom d’Asmahan, « La sublime ».
• Asmahan se produit très jeune dans les cabarets et les soirées privées où elle rencontre, vers 1930, le journaliste Mohammed el-Tabei, qui deviendra son plus proche confident. Il écrit : « Il se dégageait d’elle un sentiment extraordinaire, comme si toute la douceur du monde et toute la gravité des tragédies s’étaient confondues en elle… ».
• L’amplitude de sa voix et sa grande maîtrise technique la placent parmi les plus grandes chanteuses des années 1930 aux côtés d’Oum Kalthoum.
• Elle se marie deux fois avec son cousin, le prince Hassan al-Atrache, avec qui elle aura une fille, Camélia.
Sa vie rangée dans le djebel druze la fait sombrer dans la dépression. Elle le quitte à plusieurs reprises pour retrouver sa vie tumultueuse au Caire. Femme rebelle et indépendante, elle fume, boit et collectionne les amants.
Elle s’oppose aux colères de son autre frère Fouad, qui ne supporte pas la voir mener une vie dissolue.
• Ses rares apparitions et son image, connue grâce seulement à deux films, font d’elle l’objet d’un mythe. Elle meurt pendant le tournage du second Amour et Vengeance. Le réalisateur Youssef Wahbi sera obligé de changer la fin du film.
• Espionne pendant la Seconde Guerre mondiale, elle se verra confier la mission par les Britanniques de convaincre les Druzes de laisser passer les Alliés dans le djebel.
• Elle meurt à l’âge de 27 ans noyée avec son ami Mary Baine. La voiture qui la conduisait sombre dans les eaux du Nil le 14 juillet 1944. Le conducteur de la Rolls-Royce Silver Ghost, qui remplaçait le chauffeur habituel, ne meurt pas. De nombreuses théories sur cette mort seront avancées et fascinent encore aujourd’hui. »
1. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 84, Sherifa Zuhur « Asmahan : un modèle de musicalité ».
WARDA AL-DJAZAÏRIA (1939-2012)
« Née en France, à Puteaux, Warda Ftouki est la fille de Mohamed Ftouki, militant « nationaliste algérien, et d’une mère libanaise de confession musulmane. »
Warda commence à chanter à la fin des années 1940, dans le cabaret de son père, le « Tam Tam », au Quartier Latin. Dans les années 1950, elle passe sur Paris Inter de la radio télédiffusion française. »
« En 1955, le label Pathé Marconi produit son premier disque. »
« En faveur de l’indépendance de l’Algérie, Warda n’hésite pas à chanter des textes engagés, et voit sa célébrité grandir auprès des milieux algériens parisiens. Ses chansons sont diffusées dans tout le monde arabe où sa notoriété s’affirme, notamment au Caire. Au début de la guerre d’Algérie, en 1956, sa famille est expulsée vers le Liban. »
« À Beyrouth, la jeune chanteuse se produit dans les cabarets et prend le nom de Warda « al-Djazaïria » (« la Rose algérienne »). Sollicitée par Helmi Rafla, célèbre réalisateur de comédies musicales égyptiennes, Warda s’installe au Caire, à partir de 1959, et tourne deux films : Almaz et Abdou (1962) et La Princesse arabe (1963). Elle fréquente les milieux musicaux de la capitale et les plus grands musiciens arabes, et enrichit son répertoire de chansons d’amour. De l’indépendance de l’Algérie en 1962 jusqu’en 1972, Warda s’installe à Alger et suspend sa carrière. Au début des années 1970, elle redémarre une carrière en Égypte et épouse le compositeur Baligh Hamdi. Elle adopte alors un style intemporel de « diva orientale ». Elle est au sommet de sa gloire. De Paris à Beyrouth, du Caire à Alger, Warda connaît un succès immense avec plusieurs dizaines de millions d’albums vendus dans le monde et un répertoire de plus de 300 chansons portées par une voix exceptionnelle. »
Warda al-DjazaIria
« • Militante, elle interprète alors des chansons patriotiques en faveur de la décolonisation de l’Algérie et reverse une partie de ses recettes au FLN. Les plus grands artistes d’Égypte assistent à ses concerts.
• En 1956, la police soupçonne le cabaret Tam Tam de servir à cacher des armes pour les combattants du FLN.
• Ce n’est qu’en 1962, au moment de la décolonisation, que Warda découvre son pays l’Algérie. Elle rencontre alors celui qui deviendra son mari et le père de ses deux enfants, Djamel Kesri, qui lui impose de mettre un terme à sa carrière de chanteuse.
• Son style perpétue l’héritage d’Oum Kalthoum tout en innovant en introduisant des sonorités du Maghreb.
• En 1972, année de son retour au Caire, elle devient une diva adulée du monde arabe et reconnue par les plus grands compositeurs.
• Les morceaux plus pop qu’elle enregistre dans les années 1990 sont des succès remixés aujourd’hui dans les boîtes de nuit1. »
1. Les tubes des années 1990 : Je me sens bien avec toi / Batwanes beek (1992) ; J’ai cessé de t’aimer / Harramt ahibbak.
FAYROUZ (1934-)
« Née à Beyrouth, Fayrouz débute sa carrière comme jeune choriste de Radio Liban à la fin des années 1940. »
« Avec les compositeurs Assi et Mansour Rahbani, elle connaît une carrière fulgurante et participe au renouveau de la musique libanaise. La création en 1957 du Festival international de Baalbeck et ses éditions successives permettent aux frères Rahbani de créer un genre musical nouveau, « l’opérette libanaise », dont Fayrouz sera l’égérie. Fayrouz se fait aussi l’interprète de chansons mêlant des styles musicaux divers, à la fois orientaux et occidentaux, parfois avec des sonorités sud-américaines. »
« Celle qui incarne son pays et sa beauté tout comme sa tragédie et chante son amour pour le Liban, fait ses débuts au cinéma avec Le Vendeur de bagues (1965), réalisé par Youssef Chahine, et enchaîne les tournées dans les pays arabes (Damas, Amman, Alger, Oran, Constantine, Tunis, Rabat, Casablanca), en Europe (Londres, Paris), en Amérique latine, aux États-Unis et au Canada ».

« Au début des années 1970, Fayrouz devient l’interprète de son fils, Ziad Rahbani, compositeur et créateur du jazz oriental. En 1979, elle enregistre Seuls, avec des chansons jazzy composées par Ziad Rahbani. Cet album marque un renouveau dans la carrière de la chanteuse. »

Fayrouz
« • À Beyrouth, comme sa famille ne pouvait pas se procurer de radio, elle écoutait celle de ses voisins depuis sa cuisine.
• Alors qu’elle chantait l’hymne national à la fête de son école, un professeur du conservatoire la remarque. À 12 ans, elle rejoint le conservatoire et le chœur de la Radio du Proche-Orient, où elle finit soliste.
Elle prend alors le surnom de « Fayrouz », qui signifie Turquoise en arabe. Elle rencontre Assi et Mansour Rahbani, qui vont, avec son aide, révolutionner la chanson libanaise.
• Elle sait tout chanter et les frères Rahbani tout écrire, chansons, théâtres, opérettes. Le trio provoque, dès ses premiers titres, un véritable séisme dans le monde de la musique.
• Elle connaît une renommée internationale suite à ses chansons pour la Palestine. Elle devient alors l’âme et le cœur du monde arabe.
• Elle a toujours refusé de quitter le Liban trop longtemps.
Ainsi les réalisateurs Henri Barakat et Youssef Chahine vinrent travailler à Beyrouth pour elle.
• Arabe et libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays lors de la guerre civile libanaise et décide de ne plus chanter au Liban pour éviter les récupérations.
La légende veut qu’elle fût la seule à pouvoir traverser Beyrouth malgré les barrages pendant toute la durée du conflit.

• Son premier concert à Beyrouth en 1994 après 20 ans de silence reste un moment important dans l’histoire du Liban moderne.

• C’est par une rencontre avec la chanteuse, le 31 août 2020, que le président Emmanuel Macron débute son voyage officiel à Beyrouth après les violentes explosions qui y ont eu lieu. Le chef de l’État français lui a remis une décoration [Légion d’honneur, Ndlr] en signe de reconnaissance de son talent et de son engagement envers son pays. »

« La chanteuse libanaise, très appréciée par des générations de terroristes palestiniens, a essentiellement acquis son aura en chantant la “cause palestinienne”, avec surtout “Sa Narjeou Yawmane” (“Nous reviendrons un jour”), un hymne propagandiste dédié aux Palestiniens ayant quitté leurs maisons sur ordre des pays arabes dans l’attente de la destruction d’Israël. Elle dédie une autre chanson, “La fleur des villes”, à Jérusalem, après la défaite des troupes arabes contre Israël en 1967. En 2018, avec “Ela Mata Ya Rabbou” (Combien de temps, Seigneur?), elle chante en l’honneur des terroristes gazaouis de la “Grande Marche du Retour”, qui tentent jusqu’à aujourd’hui de rentrer illégalement en Israël pour tuer des civils. »

L’ÂGE D’OR DES STARS DE « HOLLYWOOD SUR LE NIL »
« Entre la fin des années 1930 et le début des années 1970, l’Égypte devient le quatrième producteur mondial de films. L’industrie cinématographique égyptienne connaît son « âge d’or » à partir du milieu des années 1940 et domine totalement le marché du cinéma arabe, avec des productions diffusées dans tous les pays du Maghreb et du Moyen-Orient. Pendant cette période de prospérité, entre 50 à 60 films sont réalisés par an. Le Caire devient « Hollywood sur Nil » ou « Nilwood ». La comédie musicale, la comédie et le mélodrame portent l’essor et le succès populaire de cette industrie, dont les premiers studios Misr furent créés en 1935 par Talaat Harb. »
« La ferveur du public pour la chanson et la danse dans les films dès les années 1930 conduit les producteurs à favoriser la comédie musicale, et jusque dans les années 1960, pas moins de 225 films musicaux dansants seront réalisés. Toutes les grandes divas de la chanson surfent sur la vague de ce genre nouveau. Si c’est le cas d’Oum Kalthoum ou d’Asmahan dans les années 1930-1940, le succès grandissant, au niveau mondial, du cinéma égyptien et des comédies musicales en particulier, voit naître le phénomène du star system avec ces divas actrices, appuyé par les magazines illustrés et les affiches de films au graphisme suggestif. »
« La troisième partie de l’exposition, consacrée à « Nilwood » et aux comédies musicales, met en avant ces divas actrices, chanteuses et/ou danseuses, au glamour fascinant : Laila Mourad, Souad Hosni, Sabah, Tahiyya Carioca, Samia Gamal, Hind Rostom, Dalida,… C’est l’occasion de découvrir ou de redécouvrir les chorégraphies de Tahiyya Carioca (1919-1999), légende de la danse orientale et à l’affiche de plus de 120 films, la talentueuse Samia Gamal (1924-1994), qui débuta sa carrière au sein de la fameuse troupe de Badia Massabni, joua dans une cinquantaine de films et dont les numéros de danse dans La Danse de l’adieu (1954) ou dans Zanouba (1956) ont marqué l’époque des comédies musicales égyptiennes. »
SAMIA GAMAL
« • À huit ans, elle colle un papier sur la vitre de sa fenêtre pour se regarder danser dans le reflet. Son père la découvre et la place dans un atelier de couture au Caire.
• Son style mêle la danse orientale, les pas hollywoodiens et ceux du ballet classique avec des allusions latino-américaines.
• Elle est la première danseuse à utiliser des talons hauts.
• En 1944, Farid al-Atrache assiste à un spectacle qu’elle donne à l’Auberge des Pyramides1, établissement du Caire et lui propose de signer pour quatre comédies musicales. Une histoire d’amour naîtra entre les deux acteurs et leur couple deviendra un des plus mythiques du cinéma égyptien.
• Elle popularise la danse orientale et apparaît dans plus de 57 films entre 1940 et 1960.
• Après sa séparation avec Farid al-Atrache , elle part aux États-Unis faire une tournée et se fait connaître du public français avec Ali baba et les quarante voleurs en 1954.
• En 1952, elle épouse Sheppard King, un riche homme d’affaire texan qui se convertit à l’islam.
Leur mariage ne durera pas. Elle épouse Rushdy Abaza en 1958 et se retire définitivement du cinéma en 1972. »
1. « L’Auberge des Pyramides est un cabaret du Caire sur la route des Pyramides. Ce cabaret portait un nom français, il ne s’agit pas d’une traduction. Il y avait des spectacles de danses et de chants et s’y tenait l’élection de Miss Égypte mais également « de la plus belle baigneuse de l’année en maillot une pièce » et ils organisaient aussi un « Gala des plus jolies jambes ».
« D’autres divas marquent également cet âge d’or : Laila Mourad (1918-1995), star incontournable des comédies musicales des années 1940. Souad Hosni (1942-2001) qui joua dans plus de 75 films, de la comédie aux films policiers et aux mélodrames, ou encore la chanteuse libanaise Sabah (1925-2014) à la filmographie tout aussi impressionnante de plus d’une centaine de films, Hind Rostom (1926-2011) qui travailla avec les plus grands réalisateurs de l’époque, dont Youssef Chahine pour Gare centrale en 1958 ou encore Faten Hamama (1931-2015), icône du cinéma égyptien qui marqua par son talent pendant un demi-siècle en tournant avec les plus grands réalisateurs égyptiens tels que Ezzedine Zoulficar, Henri Barakat et Youssef Chahine. Elle forma avec Omar Sharif un des couples les plus légendaires du cinéma égyptien ».
Souad Hosni
« • Actrice emblématique du cinéma égyptien, elle est connue comme la « Cendrillon de l’écran arabe ».
• Cette brune espiègle et souriante incarne à merveille la jeunesse rêvée des années 1960. Alors que les Officiers libres viennent de renverser la monarchie égyptienne, elle devient avec Abdel Halim Hafez, l’emblème du « renversement de l’ordre ancien ».
• Elle joue dans soixante-quinze films, allant de la comédie aux films policiers et mélodramatiques.
• Elle est retrouvée morte le 21 juin 2011 après une chute de plusieurs étages. L’enquête conclut à un suicide mais les prises de parole de sa famille et des révélations sous-entendant un passé d’espionne sèment le doute chez ses fans. Sa mort tragique et mystérieuse participe à l’incroyable fascination qu’elle exerce encore. »
« Ces actrices sont portées par un esthétisme glamour influencé par les films américains hollywoodiens. »
Laila Mourad
« • D’origine juive, Laila Mourad commence à chanter à l’âge de 15 ans poussée par son père, chanteur respecté.
• Elle est choisie par le grand compositeur Mohammed Abdelwahab pour jouer dans son film Yahia el hob, un des premiers films égyptiens sorti en 1938.
• Sa voix sublime, reconnue par les plus grands réalisateurs et compositeurs, fut surnommée le « Carillon de l’Orient ».
• Elle devient la plus grande chanteuse de l’âge d’or du cinéma égyptien et aurait été désignée par Oum Kalthoum comme chanteuse officielle de la révolution égyptienne.
• Au sommet de sa gloire, elle met brusquement fin à sa carrière à seulement 38 ans. Les raisons de cet arrêt soudain restent inconnues. »
Faten Hamama
« • Faten Hamama débute sa carrière à 7 ans dans un film de Mohammed Karim, Jours heureux en 1939 et apparaît dans plus de 57 films jusqu’en 1993.
• Sa grande beauté et la richesse de son jeu d’actrice séduisent les plus grands réalisateurs : Ezzedine Zoulficar, Salah Abou Seif, Youssef Chahine.
• Elle est capable d’interpréter tous les rôles : des mélodrames populaires aux films réalistes et engagés en passant par les comédies musicales.
• Faten est mariée, quand en 1954, elle tourne Ciel d’Enfer de Youssef Chahine. Elle fait la connaissance sur le plateau du jeune premier Michel Chalhoub, futur Omar Sharif. C’est en tournant une scène de baiser que le réalisateur comprend ce qu’il est en train de se passer. Faten divorce peu de temps après et Michel, chrétien, se convertit à l’islam pour l’épouser et devient Omar Sharif. Un des couples les plus mythiques du cinéma égyptien venait de se former. »
« Affiches de cinéma, robes, extraits de comédies musicales, unes de magazines mettront à l’honneur à la fois le talent de ces actrices, leur sensualité, le caractère iconique de leur présence dans un cinéma égyptien et arabe du divertissement qui se veut aussi un outil « d’attraction et d’unification culturelle ».
Sabah
« • Sabah signifie matin, en arabe.
• Elle tire son surnom al-Chahroura, la merlette, de son petit village natal de la montagne chrétienne, à l’est de Beyrouth, à Wadi Chahrour, littéralement la « vallée du merle ».
• Une « Barbarella levantine », écrit le journal L’Orient-Le Jour.
• C’est à la demande de la pionnière du cinéma, Assia Dagher, qui avait besoin d’une Libanaise pour son film, qu’elle s’installe au Caire en 1944.
• En 1945, elle joue dans son premier film Le Cœur n’a qu’un seul amour d’Henri Barakat et bâtit sa carrière d’actrice sur sa voix d’or, capable de tenir une note plus d’une minute.
• Elle jouera ensuite dans une centaine de films et interprétera plus de 3 000 chansons.
• Sabah exigeait de présenter une chanson libanaise dans chacun de ses films. Elle contribua ainsi à internationaliser la musique libanaise.
• Sa chanson, Allô Beyrouth, aurait été la plus écoutée sur les scopitones1 des cafés arabes parisiens.
• Mariée sept fois, elle ne garde pas un grand souvenir de ses maris : « La plupart de mes mariages ont duré cinq ans. Au bout de la cinquième année, je deviens folle ! Ces hommes ont tous voulu gérer ma vie et ma carrière. En contrepartie, ils ne m’offraient rien » déclare-t-elle à L’Orient-Le Jour.
• Elle a été une des premières chanteuses arabes à se produire à l’Olympia à Paris, ainsi qu’au Carnegie Hall à New-York, au Piccadilly Théâtre à Londres et à l’Opéra de Sydney en Australie.
• Son sourire, ses boucles d’or, sa garde-robe pleine de frou-frous et de paillettes et sa vie privée très tumultueuse ont fait d’elle une icône du monde arabe.
1. Jukebox associant l’image au son »
« La fin de cette section abordera la fin de l’âge d’or des Divas, concomitante de l’arrêt progressif de la production des comédies musicales et de la disparition des acteurs politiques du panarabisme (Nasser en 1970). »
Hind Rostom 
« • Elle est connue pour être une des plus belles femmes du monde arabe et une de ses plus grandes actrices.
• Elle est la « Marilyn de l’Orient », car elle présente des ressemblances physiques troublantes avec la star américaine. Pour autant elle n’a pas toujours apprécié la comparaison avec Marilyn Monroe qu’elle jugeait réductrice.
• C’est une actrice et une danseuse hors pair. Dans ses premiers films, ce don lui vaudra souvent des rôles de danseuses de cabarets, sensuelles et dangereuses, ce qui lui vaut une réputation de grande séductrice.
• Femme de caractère et très combative, elle fait tout pour ne pas s’enfermer dans des rôles de faire-valoir et va s’imposer dans tous les styles, de la comédie au drame en passant par le polar psychologique.
• Sa renommée est telle qu’elle joue son propre rôle auprès d’Omar Sharif dans la comédie Rumeur d’amour. »
Tahiyya Carioca 
« • Elle a un nom qui n’a rien d’égyptien ! La samba alors appelée carioca est très à la mode dans les années 1930. Tahiyya n’hésite pas à intégrer ces sonorités à ses performances et, avec ce nom de scène, emprunte un peu à la mythologie hollywoodienne : Carioca étant le nom du premier film de Ginger Rogers et Fred Aster.
• Invitée à danser aux noces du roi Farouk en 1936, cette femme volcanique n’aurait pas hésité à gifler sa majesté qui lui aurait glissé un glaçon dans le décolleté !
• Son tempérament bien trempé et ses sympathies communistes la mèneront trois mois en prison en 1953 après l’avènement au pouvoir de Gamal Abdel Nasser.
• Elle s’est mariée 14 fois et ne garde pas une grande estime pour les hommes qui ont partagé sa vie qu’elle qualifie régulièrement de « salopards ».
• Sa fin de carrière se fait sur les planches, elle dirigera une troupe de théâtre qui porte son nom ainsi qu’un théâtre. »
https://youtu.be/SclFMPjkZ40
DALIDA (1933-1987)
Naissance du mythe en Égypte
« C’est grâce à l’industrie cinématographique égyptienne florissante que Dalida doit son entrée dans le monde des divas internationales. »
« Née au Caire en 1933, celle qui est encore Iolanda Gigliotti, issue d’une famille italienne installée dans la capitale égyptienne, devient Miss Égypte en 1954. Ce titre lui ouvre dans un premier temps les portes du cinéma égyptien. Dès 1954, elle joue un rôle de vamp dans Un verre, une cigarette de Niazi Mostafa, puis celui d’une femme fatale dans Le Masque de Toutankhamon, réalisé par le français Marco de Gastyne. »
« Dalida part alors pour Paris où elle débute une carrière de chanteuse à succès. »
« En 1977, Dalida reprend une chanson égyptienne de 1919, écrite par un auteur compositeur nationaliste, Salma Ya Salama. En France comme au Moyen-Orient, la chanson rencontre un succès extraordinaire. La chanteuse enchaîne avec un second titre entièrement en arabe, Helwa Ya Baladi, qui connaît le même retentissement. »
« En 1986, le cinéaste Youssef Chahine la choisit pour incarner l’héroïne dramatique de son film Le Sixième Jour. Dalida y interprète, en arabe, le rôle de Saddika, lavandière cairote, qui cherche à protéger son petit-fils de l’épidémie de choléra qui décime le Caire. »
« L’exposition consacre un espace particulier à la figure de Dalida et son rapport à l’Égypte. Plusieurs objets et documents provenant de la collection du frère et producteur de la chanteuse, Orlando, sont présentés : des photographies de Dalida remportant le concours de Miss Égypte en 1954, des images de tournage du film Le Masque de Toutankhamon. Seront également montrés des extraits d’Un verre, une cigarette et la tenue qu’elle portait pour chanter Salma Ya Salama, qui est conservée au Palais Galliera, à Paris. »
Dalida
« • Son vrai nom est Iolanda Gigliotti. Elle est née au Caire dans une famille d’immigrés italiens. Elle vit alors dans le quartier cosmopolite de Choubra avec sa mère adorée et ses deux frères. Son père est premier violon à l’Opéra du Caire.
• Elle parlait l’italien à la maison, le français et l’italien à l’école et l’arabe égyptien à l’extérieur.
• En 1954, sa participation au concours de Miss Égypte et ses photos en maillot léopard devenues mythiques lui ouvre les portes de cinéma égyptien.
• La même année, elle joue dans le film Le Masque de Toutankhamon, l’or du Nil. Dalida pour ce rôle fait une courte apparition où elle incarne une ténébreuse espionne qui doit séduire Gil Vidal lors d’une mémorable danse des sept voiles. Marco de Gastyne, réalisateur français de ce film, la convainc de quitter Le Caire pour Paris.
• Elle rencontre rapidement le succès en tant que chanteuse.
Elle devient pour Charles Trenet la « Pharaonne de la chanson française ».
• Elle revient une première fois au Caire en avril 1959, pour une série de concerts en français joués à guichet fermé aux légendaires cinémas Rivoli et Kasr al-Nil.
Dès lors, elle fera salle comble dans tous ses concerts en Égypte comme au Liban.
• C’est auréolée de gloire qu’en 1977, la star internationale, reprend une chanson du folklore égyptien, Salma Ya Salama qu’elle chantera en 6 langues ! Le succès en France et au Moyen-Orient est vertigineux. Son second titre enregistré Helwa Ya Baladi, rencontre le même enthousiasme. Ces deux chansons célèbrent son pays d’enfance, l’Égypte, la nostalgie, la douleur de l’exil et le réconfort de se savoir quelque part chez soi.
• Le rêve cinématographique de Dalida attendra 32 ans avant de se réaliser et c’est l’Égypte qui le lui offrira. Le grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine, la choisit pour être l’héroïne du bouleversant film Le Sixième Jour (1986). Elle y incarne, en arabe, Saddika, une blanchisseuse, occasion inespérée de rompre avec son personnage glamour de chanteuse. »
https://youtu.be/XLCmJA1kzd8
« HÉRITAGE ET RÉSONANCES CONTEMPORAINES »
« Que ce soit dans la mode, le cinéma, les arts visuels ou les musiques actuelles, les divas de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes fascinent les artistes contemporains. Ainsi, l’exposition se prolonge sur les résonances de la révolution artistique accomplie par ces divas arabes et sur la période culturelle et historique qu’elles incarnent dans la création actuelle. »
« Des oeuvres récentes d’artistes de renommée mondiale y sont présentées. »
« Youssef Nabil qui, depuis les années 1990, travaille la photographie argentique peinte à la main, afin de reproduire les couleurs passées des photographies anciennes, s’inspire du cinéma égyptien des années 1950. Dans une vidéo de 12 minutes, I Saved My Belly Dancer (2015), il célèbre la danse orientale qu’il craint de voir disparaître. »
« Nabil Boutros explore par ses clichés noir et blanc le quotidien égyptien, des rites religieux aux lieux de sociabilité, cafés ou mosquées. Dans sa série de photomontages, Futur antérieur (2017), il détourne des extraits de films égyptiens des années 1960 et questionne les aspirations déçues d’un avenir meilleur. »
« L’illustratrice et artiste franco-libanaise Lamia Zadié développe dans ses romans graphiques l’histoire du monde arabe. Dans son installation Ô nuit, Ô mes yeux, tirée du roman graphique du même nom (2015), elle lie les deux grandes stars de la chanson et du cinéma, Oum Kalthoum et Asmahan à l’évolution politique de la région, tout en retraçant la vie des divas, des cabarets et des cinémas du Caire. »
« Deux courts métrages issus du film que l’artiste irano-américaine Shirin Neshat a consacré, en 2017, à Oum Kalthoum sont présentés : Looking for Oum Kulthum. Le public pourra également découvrir des portraits de femmes artistes qui nourrissent depuis longtemps la réflexion de Neshat sur le rôle des femmes créatrices, particulièrement au Moyen-Orient. »
« Shirin Abu Shaqra propose une réflexion sur le temps qui passe, dans une vidéo où, Salma, diva oubliée, se remémore sa gloire d’autrefois. Passé et présent se confronte au rythme de la chanson Sulayma (1959) de l’artiste syrienne Zakia Hamdan (1927-1987), monologue sur l’amour déçu, l’abandon et la trahison. Enfin, le duo d’artistes Randa Mirza et Waël Kodeih ont créé spécialement pour l’exposition une installation sous forme d’hologrammes dédiée à deux figures de la danse et du cinéma égyptiens, Tahiyya Carioca et Samia Gamal, sur une bande-son composée à partir de morceaux populaires tirés de films égyptiens. »
« FRISE CHRONOLOGIQUE : L’ÂGE D’OR DES DIVAS »
« 1905-6
Mounira al-Mahdiyya fait partie des premières chanteuses à se produire sur une scène de spectacle.
1906
Mounira al-Mahdiyya enregistre ses premiers disques en 1906 pour la compagnie allemande Odéon sous le nom de Sett Mounira [Madame Mounira].
1917
Mounira al-Mahdiyya, première égyptienne musulmane à jouer dans une pièce de théâtre.
1923
Dévoilement d’Hoda Chaaraoui à son retour du congrès de l’alliance internationale des femmes.
1924
Arrivée d’Oum Kalthoum au Caire.
1926 
Oum Kalthoum enregistre son premier disque Si je te pardonne sur un texte écrit par le poète Ahmed Rami
1926-27
Leila, premier film muet égyptien produit par Aziza Amir et réalisé par Wedad Orfi et Stéphane Rosti.
Aziza Amir interprète aussi le rôle principal.
1932
La Chanson du cœur premier film parlant égyptien avec l’actrice et chanteuse Nadra.
1934
Oum Kalthoum signe un contrat avec Radio Le Caire qui lui permet de donner un concert directement retransmis tous les premiers jeudis du mois pendant vingt-sept ans.
1936
Wedad, premier rôle d’Oum Kalthoum au cinéma.
1942
Victoire de la jeunesse de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Amour et Vengeance de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Mort d’Asmahan.
1945-65
Âge d’or du cinéma égyptien avec plus de 225 comédies musicales produites.
1954
Concours de Miss Égypte et interprétation de deux rôles par Dalida dans des films égyptiens : Le Masque de Toutankhamon et Un verre, une cigarette (parution en 1955). Départ la même année de Dalida pour la France où elle débute une carrière de chanteuse.
1956
Fermeture du cabaret le TAM TAM à Paris, le père de Warda, propriétaire du lieu, étant accusé de cacher des armes pour le FLN. Départ de Warda pour Beyrouth, puis trois ans plus tard, elle s’installe en Égypte.
1957
Première représentation de Fayrouz au festival de Baalbeck.
1964
Début de la collaboration entre Oum Kalthoum et Mohammed Abdelwahab et parution de leur plus grand succès, Enta Omri (Tu es ma vie).
1965
Fayrouz dans Le Vendeur de bagues de Youssef Chahine
1967
Défaite de l’Égypte face à Israël : le chant de Fayrouz devient plus tragique. Elle chante. El Qods (Jérusalem).
1967
Concert d’Oum Kalthoum. à l’Olympia
1970
Concert d’Oum Kalthoum prévu à Moscou mais finalement annulé en raison de la mort du président Gamal Abdel Nasser. Épuisée et malade, elle chante encore en public jusqu’en 1973
1972
Retour de Warda sur scène après 10 ans d’absence pour fêter les 10 ans de l’indépendance de l’Algérie à la demande de Houari Boumédiène.
1975
Mort d’Oum Kalthoum.
Plus de 5 millions de personnes assistent aux funérailles.
1977
Les frères Rahbani composent leur dernière comédie musicale, Petra, présentée à Aman puis Damas puis au casino du Liban et au Picadilly.
Le Liban sombre dans le cauchemar de la guerre civile. Pendant dix-neuf ans elle ne chantera plus au Liban. Libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays. Sa carrière continue à l’international.
Parution de Salama ya salama de Dalida qui devient un succès international. Deux ans plus tard, Dalida enregistre son deuxième succès : Helwa ya Baladi
1979
Concerts de Fayrouz et Warda à l’Olympia.
1986
Dalida interprète le rôle de Saddika dans Le Sixième Jour de Youssef Chahine ».
« LE LEXIQUE DES DIVAS »
* « Une partie de ces définitions sont tirées ou adaptées du livre “Centralité de la musique égyptienne” de Philippe Vigreux »
« Danse sharqî
Ou danse orientale est née dans les cabarets du Caire à la fin des années 1920. Elle trouve son origine dans l’évolution de danses folkloriques comme le baladî pour s’adapter au goût d’un nouveau public notamment occidental..
Le costume évolue vers une tenue. de danse moderne, raffinée, ornée. de perles et de strass, accompagnée de voiles, de bijoux aux bras et à la tête. La danse sharqî envahit rapidement les écrans de cinéma égyptiens et se démocratise.
*Dawr (ou dôr, pl. adwâr)
Dawr (ou dôr, pl. adwâr) : pièce maîtresse du concert de musique savante à la fin du XIXe siècle et durant les deux premières décennies du XXe siècle. La première partie est une introduction chantée qui offre une version condensée des phrases mélodiques. La deuxième partie reprend chaque phrase de la première partie pour en offrir une version développée. Au début du XXe siècle un chœur vient accompagner le chanteur. Cette adjonction inaugure une forme de chant alterné où le chanteur répète plusieurs fois certains vers ou fragments de vers combinés selon son goût, apportant à chaque fois des variations « entérinées » par le chœur.
Layâlî
Improvisation vocale sur les mots « yâ lêlî, yâ ‘ên ? (ô nuit, ô [brûlure de] mes yeux) au cours de laquelle le chanteur fait montre de sa virtuosité à l’état pur. Élément introductif à d’autres formes du répertoire ou simple intermède en cours de chant, le layâlî s’individualise comme genre et moment esthétique. La traduction généralement admise (ô nuit, chère nuit) est un contresens. Il s’agit ici de l’œil brûlé par l’insomnie et les larmes du désir de l’aimée.
Maqâm (pl. maqâmât)
Système modal, organisation des échelles mélodiques.
Mawwàl (pl. mawâwîl)
Composition poétique chantée en arabe dialectal donnant lieu à. un type d’improvisation vocale basée essentiellement sur la modulation et la structure rythmique du vers.
Nilwood
Terme utilisé pour qualifier l’industrie cinématographique égyptienne à son apogée (1945-1965), on parle également d’Hollywood sur le Nil.
*Qasîda (pl. qasâ’id)
Adaptation musicale d’un poème en arabe classique d’inspiration profane ou religieuse, mettant en valeur l’improvisation vocale. La qasîda peut être soit composée ou semi-improvisée sur un rythme déterminé (wahda) soit entièrement improvisée et non soumise à un schéma rythmique fixe.
Studios Misr
Studios légendaires de l’“âge d’or” du cinéma égyptien. Fondés en 1935 par le banquier égyptien Talaat Harb, l’ouverture de ces studios représente un événement majeur dans l’histoire culturelle de l’Egypte. Le premier film produit par ces studios est Weddad. Film dans lequel Oum Kalthoum tient son premier rôle au cinéma.
Takht (pl. tukhût)
Ensemble instrumental de musique savante comprenant un oud (luth), un qânûn (cithare), un violon, un nây (flûte) et un riqq (tambour sur. cadre ou tambourin). Il s’étoffe à partir de 1930 et admet violoncelle.et contrebasse.
 *Taqsîm (pl. taqâsîm)
Développement instrumental ou vocal (taqsîm-layâlî) d’un mode, improvisation par laquelle l’instrumentiste, par un agencement mélodique et rythmique libre.
Taqtûqa (pl. taqâtîq)
Née avant le début du XXe siècle.et souvent considérée comme ancêtre de la chanson légère moderne (ughniya), elle était à l’origine exclusivement réservée aux femmes avant d’intégrer partiellement le répertoire masculin. Elle se compose d’une structure en couplets/refrain, faisant d’elle le type même de la chanson populaire facile à retenir. D’où sa vogue dès les années vingt, d’abord par le disque, puis au cinéma.
Tarab
Ou « extase musicale » est un phénomène, propre à la musique arabe, qui touche l’auditoire en concert. Il est généré par la concentration du public et la performance du chanteur ou de la chanteuse. Par la répétition, la variation de la même phrase et la créativité de son improvisation, il/elle mène le public jusqu’à une émotion artistique d’une grande intensité. »
« DIVAS, la collection capsule par Raphaëlle Macaron pour l’Institut du monde arabe »
« Miroirs de poche, sacs, carnets, posters, pochettes zippées, badges… l’illustratrice libanaise Raphaelle Macaron a imaginé pour l’institut du Monde Arabe des œuvres exclusives représentant trois grandes divas du monde arabe : Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda. Pour chacune de ces divas, Raphaëlle Macaron – qui a déjà réalisé des covers pour Acid Arab et Habibi Funk et des illustrations pour le New York Time et Society – crée des univers rétro et aux couleurs pop, faisant référence à des concerts emblématiques présentés dans l’exposition ».
« Ces visuels sont déclinés sur toute une gamme de produits dérivés à découvrir sur la boutique en ligne de l’Institut du monde arabe. Des accessoires du quotidien et créations iconiques à prix doux à offrir ou à s’offrir d’urgence ! »
 « 5 questions à Raphaëlle Macaron
Vous dites volontiers que l’une de vos principales sources d’inspiration, c’est la musique que vous écoutez.
Les chansons d’Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda font-elles partie de votre univers musical quotidien ?
Oui, la musique est ma source principale d’inspiration. Fayrouz, Oum Kalthoum et Warda ne font pas nécessairement partie de mon univers musical quotidien, mais ont définitivement marqué mon enfance et mon adolescence. Je les associe à des souvenirs familiaux tendres et sereins. Mais c’est une mémoire si forte que, parfois, elle est aussi source de nostalgie extrême. Je choisis donc mes moments pour les réécouter.
Quelle est la place de ces chanteuses dans le Liban d’aujourd’hui, auprès de la jeune génération – la vôtre ? Fayrouz est-elle toujours la diva adulée de tous ?
Fayrouz est encore une figure populaire très importante. Sa musique autant que son personnage sont un mythe au Liban.
« J’essaye souvent de raconter quelque chose, même s’il s’agit d’un simple dessin. » (Youtube, L’Orient-Le Jour, 2018) : qu’avez-vous eu envie de raconter en réalisant les affiches de Fayrouz, Warda et Oum Kalthoum ?
J’ai surtout eu envie de retranscrire l‘ambiances des 3 concerts de chacune des trois divas en question. À chacune correspond un univers et une présence sur scène spécifiques. Elles ont toutes un charisme puissant, impossible d’illustrer cela dans une affiche. Fayrouz par exemple, debout devant un orchestre et une armée de danseurs : elle captive toute l’attention avec ses yeux mi-clos. Ce qui est frappant dans ce concert, c’est le jeu d’éclairage : un puits de lumière sur elle, des ombres très fortes… Ça fait presque penser à l’expressionnisme allemand. Sur l’affiche, j’ai voulu représenter cette présence justement très imposante dans une forme qui reprend celle d’un spot lumineux.
J’ai aussi voulu me faire plaisir visuellement : pour l’affiche d’Oum Kalthoum, je me suis inspirée de l’imagerie des affiches traditionnelles du cinéma égyptien, peintes à la main, souvent avec un portrait en premier plan et un paysage en fond. Ce que j’aime dans ces compositions, c’est la liberté avec laquelle on représente un personnage entier, puis des détails, ou des scènes, un peu comme des packshots selon les codes d’affiches publicitaires. Son portrait de profil avec ses lunettes de soleil iconiques résonnait bien avec le profil du sphinx derrière elle. C’est d’ailleurs une photo connue d’elle devant les pyramides qui m’a inspirée – c’est une belle métaphore sur son importance dans la culture égyptienne.
Pour Warda, je me suis bien amusée à regarder ses costumes, ses coiffures, ses habillages de scène… je n’arrivais pas à décider quel look j’allais choisir, j’ai donc essayé de trouver une composition pour en mettre le plus possible !
Je ne saurais pas dire exactement pourquoi, mais je me suis inspirée des compositions des couvertures de vieux comics américains… peut-être pour exprimer son extravagance ?
Y a-t-il eu des spécificités à votre travail de création, dans la mesure où il était destiné à figurer sur des objets très divers ; êtes-vous partie des contraintes liées au support pour réaliser votre travail, ou avez-vous ébauché des projets, avant de vous atteler à leur adaptation sur le support ?
Pas vraiment, le travail d’affiche est très instinctif pour moi. J’ai donc commencé par les concevoir avec l’idée de pouvoir isoler des éléments pour le motif. J’ai essayé de créer ensuite un motif qui reprenait bien l’univers des trois divas et qui serait facilement adaptable sur tout support.
Vous n’avez quitté le Liban que depuis cinq ou six ans. Vous qualifieriez-vous de « Libanaise à Paris » ou d’artiste internationale ? 
Et quel impact a votre installation en France – particulièrement depuis que la pandémie interdit les voyages – sur votre travail ?
Je ne me qualifie pas tout court, les questions d’identité sont toujours plus complexes que ça. Je suis encore très ancrée au Liban malgré ma présence en France, mais celle-ci me donne la possibilité d’avoir le recul nécessaire pour en parler et surtout la possibilité de développer mon activité artistique. La pandémie et l’interdiction de voyage ont été d’autant plus difficiles à cause des multiples catastrophes qui ont frappées Beyrouth cette année : ça a été douloureux d’assister à cela de loin, dans une impuissance totale. Cependant, j’essaie de canaliser cette énergie dans mon travail. »

 

Du 27 janvier au 26 septembre 2021

Salles d’exposition (niveaux 1 et 2)
1, rue des Fossés-Saint-Bernard – Place Mohammed V
75005 Paris
Tél. : +33 (0)1 40 51 38 38
Du mardi au vendredi de 13 h à 18 h
Les samedis, dimanches et jours fériés de 13h à 19h
Fermé le lundi
Visuel :
Warda
© A.Sidoli et T.Rambaud_Divas

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La Fundación Antonio Gades ha lanzado una convocatoria para diseñadores gráficos y digitales y artistas plásticos y digitales en general para participar en un concurso creativo con dos premios de finales de 1.000 euros cada uno y que tomará en cuenta tanto propuestas gráficas como audiovisuales. El plazo de admisión de las propuestas es del 01 al 15 de septiembre.

El legendario coreógrafo y bailarín Antonio Gades (1936 – 2004) 

Las obras a presentar serán inéditas y la técnica libre. Como requisito fundamental las propuestas deben hacer alusión directa a la figura de Antonio Gades, pueden explorar diferentes niveles de abstracción, pero no llegar la abstracción total como recurso gráfico. Esta iniciativa, desarrollada con el apoyo del Ayuntamiento de Getafe y con la colaboración de Cultura Inquieta, se inserta dentro del Programa de Compañías Residentes que desarrolla la Comunidad de Madrid en varias localidades.

Se otorgarán dos premios en metálico, de 1.000 € cada uno.

Las propuestas serán recepcionadas del 1 al 15 de septiembre. Consultar las bases del concurso y el formulario de inscripción (PDFs).

Es un concurso internacional, abierto a todos los países y nacionalidades.

¡A por ello y mucha suerte!

Página oficial Antonio Gades

Esta preciosa y estimulante iniciativa, desarrollada con el apoyo del Ayuntamiento de Getafe y con la colaboración de Cultura Inquieta como media partner, se inserta dentro del Programa de Compañías Residentes que desarrolla la Comunidad de Madrid en varias localidades.

Compañía Antonio Gades | São Paulo | Teatro Bradesco | Dellarte Soluções Culturais

Fuenteovejuna. Representación en el Teatro Real de Madrid. Fotografía de Javier del Real

Figura mítica de la danza española y del flamenco, Antonio Gades fue una de las figuras más influyentes en la danza de este país, con la creación de un lenguaje y estética que revolucionó para siempre el baile español. Una referencia esencial en el panorama dancístico y teatral europeo del siglo XX.

La Fundación Antonio Gades es una institución privada, sin ánimo de lucro, creada en 2004 con el objetivo de velar por el mantenimiento, el cuidado y la difusión de la obra del coreógrafo y bailarín español. A tal fin, la fundación apoya y supervisa la reconstrucción de sus coreografías, edita publicaciones que profundizan en su obra y promueve actividades educativas destinadas a acercar al público la danza española y el flamenco.

Dirigida por su viuda Eugenia Eiriz con el apoyo de su cercano colaborador Josep Torrent, y bajo la presidencia de la hija de Antonio Gades, María Esteve.

[Fuente: http://www.culturainquieta.com]

“Sou contra a destruição das marcas da história colonial. Lisboa tem várias histórias: silenciar uma é limitar a reflexão”, disse a historiadora Isabel Castro Henriques, que acaba de publicar um roteiro da Lisboa africana em que explica que, em vez de apagar a história, devemos analisá-la, assumi-la e aprender com os erros. Sobretudo na cidade mais africana do mundo europeu.

Publicado

Há cinco décadas que Isabel Castro Henriques estuda a história africana. A historiadora lançou este mês o Roteiro Histórico de uma Lisboa Africana e explica como os africanos, que chegaram como escravos, intervieram na construção social, cultural e económica da cidade que também construíram.                           

Depois de ter iniciado os seus estudos na Sorbonne, em França, em 1970, onde estudou o século XV, dedicou-se a descobrir as marcas, escassas e escondidas, desta história. E perceber onde e como começou o preconceito. Esta é a história que agora ajuda a descobrir e revelar – isto, afirma, é mais útil do que destruir ou esconder.

Há quem diga que Lisboa é a cidade mais africana da Europa. Concorda?
Lisboa tem uma história africana que será certamente a mais importante da Europa. Por exemplo, Lisboa teve um bairro africano antes de todas as outras, não há outro bairro como o Mocambo em lado nenhum. Por outro lado, é evidente que Portugal teve um papel central no tráfico negreiro, introduzindo no país milhares de escravos durante os séculos XVI, XVII, XVIII. Isto além dos que iam para o Brasil e dos muitos que nasciam em Portugal, filhos de mães escravas, até 1773, data em que a Lei do Ventre Livre, do Marquês de Pombal, que liberta da escravatura os filhos das mulheres escravas. Lisboa foi, seguida talvez por Sevilha, a cidade europeia que mais população de origem africana recebeu ao longo dos séculos e que mais marcas africanas tem hoje. Desde a segunda metade do século XV. Portanto, nesse aspeto podemos, sim, afirmar que Lisboa é cidade a mais africana da Europa.

E Lisboa assume bem essa identidade? 

Aquilo que se tem feito hoje e o que se procura fazer no futuro próximo vai nesse sentido: assumir essa identidade, reconhecer e valorizar essa presença africana na construção, na manutenção e na cultura da cidade. Mas não chega, é necessário fazer muito mais.

Imagens do Jardim Botânico, antigo Jardim Colonial, em Belém. 

O que é que quer dizer com “fazer a descolonização da cidade”? É integrar esse reconhecimento de que os africanos e a sua história são parte integrante do tecido lisboeta? O que é que isso quer dizer exatamente?

O conteúdo imediato é o de desconstruir na cidade de Lisboa tudo aquilo que tem que ver com o imaginário da colonização, a que podemos chamar “cultura colonial”. As cidades foram marcadas por todo o período colonial português, e descolonizar a cidade será transformar as marcas que existem e são consideradas negativas numa cidade que pretende combater preconceitos, formas discriminatórias e posições racistas e ser uma cidade aberta, multicultural e acolhedora de todos os homens e mulheres de todas as cores e feitios existentes no mundo.                                           

Defende a eliminação dessas marcas, como estátuas e monumentos?                                                                        

Não. Eu sou contra a destruição das marcas da história colonial. Acredito que a cidade de Lisboa tem várias histórias. Tem uma história romana, árabe, africana – que queremos dar agora a conhecer – e tem uma história colonial, entre várias outras. A história colonial faz parte da identidade portuguesa. E tal como nunca devíamos ter silenciado as outras histórias, não devemos silenciar a história colonial. Silenciar um aspeto da história global é esconder e limitar a reflexão sobre esse tempo violento e problemático, que é fundamental para podermos assumir, ultrapassar, reconhecer os erros e não os voltar a cometer.

Foi esta uma das perspetivas fundamentais do projeto A Rota do Escravo, da Unesco, que era a de quebrar o silêncio. Quebrar o silêncio da escravatura, facto histórico que, em Portugal, foi marcado por um longo e grave silenciamento. Esconder e silenciar é uma maneira de não aprender com a história, de não a reconhecer e sobretudo de não a ultrapassar e assumir. Eu defendo a construção (e não a destruição) de todas as histórias de Lisboa, em particular aquelas que foram esquecidas, como a história africana da cidade.

Ou seja, seria, por exemplo, manter o que existe, mas acrescentar as tais placas toponímicas, para construir um outro conhecimento histórico de Lisboa – incluindo todas as comunidades que fizeram parte do desenvolvimento da cidade?

Exatamente. O meu trabalho tem sido sempre a construção da história. É evidente que entendo que existem monumentos e estátuas que poderão chocar a sensibilidade dos lisboetas… Nesse caso, retirem-se as estátuas, se estiverem muito expostas, e coloquem-se eventualmente em outros espaços, como os museológicos. Os arquivos e bibliotecas também guardam documentos escritos cheios de violência – e nós não os vamos rasgar nem os destruir. Antes vamos utilizá-los criticamente.

Portanto é contra a destruição das memórias, mesmo que alguns as achem ofensivas?

Sou contra a destruição e pela preservação. Até para ser possível estudar, interpretar e compreender os fenómenos históricos. Esta é a questão fundamental. Da mesma forma que os alemães não destroem os locais do Holocausto, muito pelo contrário, são exibidos aos turistas, observados e estudados, precisamente para que se veja o que aconteceu e não se repita; Portugal não tem que esconder a história colonial. Ela existiu e temos que a reconhecer. Temos de olhar para os monumentos, um a um, e estudá-los como documentos históricos. A história tem de ser estudada, pensada, refletida.

Porque e quando começou a estudar a presença africana em Portugal?

A entrevista, no Jardim Botânico Tropical

Só a partir do ano 2000 e foi então que me apercebi de uma história desconhecida, silenciada e silenciosa. Deparei-me com grandes dificuldades para encontrar documentos escritos, iconográficos, fontes históricas necessárias à elaboração dessa história. Como sabemos, os africanos vieram para Portugal em meados do século XV, como escravos. Vieram despidos de tudo, considerados “mercadoria”, “coisas” destinadas ao trabalho, desumanizados, pelo que as suas vidas em Portugal não suscitaram o interesse dos investigadores, não foram consideradas dignas de registo, nem objeto de estudo.

Os africanos que chegaram a Lisboa nessa época eram todos escravos?

Sim, quase todos. De meados do século XV ao século XVIII, a grande maioria eram escravos. Não quer dizer que não existissem africanos que chegassem como pessoas livres. Por exemplo, no século XVI, havia relações intensas entre a corte portuguesa e o rei do Congo, que enviava para estudar em Portugal alguns membros da sua casa real. Havia também africanos que estavam ligados à igreja. Outros tornaram-se livres – os forros – e alguns, sobretudo mestiços, assumiram funções relevantes na sociedade portuguesa, em particular a partir do século XVIII. Mas a maioria era escrava e vinha para trabalhar nas tarefas mais duras e desvalorizadas da sociedade portuguesa. 

Gravura de Lisboa no século XVI. O Bairro Alto atraía ricos oficiais africanos e indianos. Foto: Arquivo Municipal de Lisboa

Como é que os africanos se estabeleceram em Lisboa? Como viviam? 

Chegam como escravos, são desembarcados, avaliados – normalmente na zona do Terreiro do Paço – e comprados. Havia um espaço chamado Casa dos Escravos como havia a Casa do Trigo ou a Casa das Madeiras. Eram vendidos a senhores da burguesia ou aristocracia. Normalmente, viviam nos espaços das casas senhoriais, muitas vezes como domésticos. 

E como se tornavam forros, ou livres, e o que é que isso significava realmente?

Desde muito cedo, verificou-se a alforria. Isto é, alguns senhores davam-lhes a liberdade. Eram mais independentes, embora ocupassem na esfera e na hierarquia social os trabalhos mais desvalorizados. Alguns viviam na casa dos senhores. As ordens religiosas, os conventos em Lisboa, por exemplo, eram grandes consumidores de escravos. Desde o final do século XV, princípio do século XVI, os forros começam a organizar-se e a viver na cidade de Lisboa, nas suas casas, muitas vezes arrendadas. Mas havia também quem tivesse casa própria. Há nota nos documentos, sobretudo de mulheres que têm casa própria, porque possuem mais bens, que normalmente conseguem através da atividade comercial. Vivem nos bairros antigos de Lisboa: na Mouraria, Alfama, Bairro Alto. Há também uma massa importante de africanos (livres) que começa a estabelecer-se, sobretudo no século XVI, numa zona ocidental da cidade, mas considerada já fora do espaço urbano de Lisboa.

No Bairro do Mocambo?

Sim, no bairro do Mocambo! As fronteiras ocidentais de Lisboa situavam-se, naquela época, onde é hoje a Rua Poço dos Negros, a Igreja de Santa Catarina. Depois temos a Av. D. Carlos I, e, do outro lado da avenida, começava o Bairro do Mocambo, onde é hoje a Madragoa. 

Isabel Castro Henriques no Jardim Botânico Tropical, antigo Jardim Colonial, em Belém.

Como é que descobriu esse bairro? É a primeira a falar dele.

Descobri este lugar quando fiz a investigação para o meu livro Herança Africana em Portugal, em 2009. Sabia que o termo é de uma língua angolana – o umbundu. Conhecia mocambos na história de África. Em Angola e havia também no século XVI em São Tomé. Eram lugares para onde fugiam os escravos das plantações da cana-de-açúcar, no mato. Mocambo significa lugar de refúgio, de proteção, aldeia, e é sinónimo de quilombo, como os que são bem conhecidos no Brasil, cuja origem linguística é o kimbundu, também língua de Angola. O que eu sabia dos mocambos suscitou-me logo um interesse particular e percebi que, com este nome, só poderia ser um espaço africano. Tanto mais que havia, em Lisboa, bairros destinados a comunidades, como a Mouraria e a Judiaria. Não havia nenhuma “pretaria”, embora tenha encontrado uma ou outra referência documental a este termo. Existia então o Bairro do Mocambo, dos africanos.

Recém chegados, recém livres… como é que os africanos se organizaram nesse bairro? E como nasceu?

Foi construído numa conjugação de interesses entre as autoridades portuguesas, que os viam ali de certa forma mais controlados, e os africanos. Para eles foi também uma estratégia, viverem numa zona onde eram todos de origem africana – embora de línguas e culturas diversas – e onde podiam, um pouco longe do olhar dos portugueses – preconceituoso e crítico -, praticar atividades culturais, cerimónias e rituais que lhes permitiam manter a africanidade. O bairro foi criado por alvará régio em 1593, e seria o segundo dos seis bairros em que estava organizada a cidade de Lisboa. O bairro vai crescendo e a partir do século XVII aparecem portugueses. Sobretudo ligados às tarefas do mar – pescadores, marinheiros, vendedoras de peixe.

As diversas atividades no Terreiro do Paço, no século XVII, por Dirk Stoop. No canto inferior esquerdo, um provável criado negro, portador de uma espada. Foto: Arquivo Municipal de Lisboa

Também nisto Lisboa foi singular?

O Bairro do Mocambo é certamente único na Europa de então e ao longo dos séculos seguintes. Não havia outro bairro africano e foi também o mais antigo instalado fora de África. Os quilombos e mocambos no Brasil, mesmo em Salvador da Bahia, são todos posteriores ao de Lisboa. Na segunda metade do século XIX, o bairro do Mocambo desaparece e a sua memória perde-se rapidamente no tempo.

Lisboa era uma cidade de múltiplas nações. Nesta época os africanos eram considerados portugueses, lisboetas?

A maioria dos que nasciam em Portugal, se fossem filhos de escravos, escravos eram. Não tinham nacionalidade, nem cidadania. Os forros, que se saiba, durante este tempo, ficam consagrados como forros – que remete para a origem escrava. Penso que só com a abolição da escravatura, em meados do século XIX, é que os descendentes de africanos – já não entravam legalmente escravos em Portugal desde os anos 1761, legislação do Marquês de Pombal, que proibiu – transformaram-se lentamente em portugueses. Embora não lhes fosse dada a cidadania. Ainda hoje continua a ser difícil. 

Consulta sobre a necessidade de se substituírem os cavaleiros africanos, que seguravam nas varas do pálio, na procissão do Corpo de Deus, por outros cavaleiros que deveriam ser nomeados pelo rei, 24 de junho de 1672, Lisboa. Foto: Arquivo Municipal de Lisboa


É essa a história que a leva a concentrar em Lisboa, no seu último livro Roteiro Histórico de uma Lisboa Africana?

Sou lisboeta! Mas sobretudo porque havia e há mais documentação escrita e iconográfica sobre Lisboa do que sobre o resto do país. A maior concentração de africanos era nos centros urbanos, e em particular na capital. No século XVI, 10% da população de Lisboa era africana. Quando observamos a história de Lisboa, encontramos mais gente africana visível, os escravos e os forros, nas suas múltiplas atividades económicas, sociais, religiosas. Logo, foi possível recolher mais informação e estudar de forma mais pormenorizada e densa.

Diz que os negros tiveram uma intervenção na vida social, cultural e económica na vida da cidade. Lisboa não seria o que é sem essa presença? 

Acredito que a construção e a evolução da cidade de Lisboa, como qualquer cidade, tem sempre a ver com aqueles que lá vivem e trabalham. E desempenham um papel fundamental na construção da cidade. Logo, os africanos foram uma massa importante de população que tinha funções laborais em todos os domínios. Ocupavam-se do que era rejeitado pelos portugueses, trabalhos desclassificados, considerados inferiores, mas que eram indispensáveis à gestão urbana. Por exemplo, a limpeza da cidade, a distribuição da água, a circulação de informação – os africanos funcionavam como “correio”. 

Referiu também o comércio.

Sim, a atividade comercial era extremamente desenvolvida pelos africanos e em particular pelas mulheres africanas. Percorriam a cidade a pé e vendiam os mais diversos produtos: peixe, pão, bolos, verduras e frutas, sal, cereais, carvão.… E tinham freguesas, clientes habituais, que diariamente as aguardavam para se abastecerem. A atividade comercial era intensa e foi sempre importante. A preservação e manutenção das casas, também. Uma das figuras africanas que percorreu toda a história é a do africano chamado o Preto Caiador, que caiava os edifícios da cidade. Existem inúmeras representações iconográficas em que vemos o caiador africano. Caiavam as casas, preservavam os monumentos, arranjavam calçadas e ruas, tudo o que era a conservação da cidade, e isto era fundamental. 

Imagem do Preto Caiador. Foto: Arquivo Municipal de Lisboa

E sobrava-lhes tempo do trabalho?

Há uma intervenção permanente na parte lúdica, na música, na dança e na religião. Participavam ativamente como membros das confrarias, em particular, nas procissões, nos atos religiosos que, como sabemos, desenvolviam-se e proliferavam na cidade de Lisboa. Não só como confrades, pois pertenciam a várias confrarias e irmandades – nomeadamente à de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, na igreja de São Domingos em Lisboa, no final do século XV, para acolher precisamente os africanos, escravos ou forros. As confrarias protegiam os africanos, permitiam melhores condições de vida, mais fácil integração na sociedade e relações sociais importantes para desenvolveram as suas atividades laborais. E assim os escravos conseguiam os valores necessários para comprar a liberdade.  

Disse há pouco que a história africana continua a ser mal conhecida, ainda silenciosa. Como poderia ser diferente em Lisboa?

Já é mais conhecida, mais divulgada, graças precisamente a uma série de estudos que foram aparecendo. O que se pode fazer para alargar esse conhecimento é desenvolver sistematicamente projetos diversificados: culturais, musicais, cinematográficos. E no ensino, é fundamental, existe a necessidade de remodelar e renovar os manuais de ensino. 

E fora da escola e do ensino?

Trabalho, por exemplo, com a Associação Cultural e Juvenil Batoto Yetu num projeto de identificação e explicação dos lugares da memória histórica africana de Lisboa: através de um passeio em tuk tuk, percorrer os sítios da presença africana na cidade. Estamos a desenvolver outro projeto, muito importante, de placas toponímicas explicativas de lugares da cidade de Lisboa onde é possível reconhecer memórias africanas (e agora preservá-las, através das placas). São 20 lugares de Lisboa. O projeto inclui também duas estátuas, uma delas o Busto do Pai Paulino – figura oitocentista importante na defesa das populações africanas de Lisboa -, que está acabada e vai ser colocada no Largo de São Domingos.

Muita coisa mudou nos últimos anos? Podemos considerar que depois da independência das colónias, sobretudo, a presença da comunidade africana em Lisboa passou a ser vista de forma diferente?

Penso que logo a seguir à independência, não houve uma grande atenção em relação à história africana de Lisboa. O interesse pelas questões africanas surge sobretudo a partir do final do século XX. É um problema do século XXI que começa a impor-se, a surgir no contexto intelectual, cultural e social português, nomeadamente através da adesão a formas culturais africanas atuais como a música, a dança, o cinema, as artes plásticas. Isto fez emergir as comunidades de origem africana, quer os afrodescendentes, quer os imigrantes africanos – que existem muitos. Portanto, tem havido alguma atenção, mais visibilidade, mais interesse por África. Mas ainda não chega… A população portuguesa foi muito marcada, durante séculos, por uma ideologia desvalorizadora dos africanos.

Isabel Castro Henriques: “Penso que logo a seguir à independência, não houve uma grande atenção em relação à história africana de Lisboa. O interesse pelas questões africanas surge sobretudo a partir do final do século XX. Nomeadamente através da adesão a formas culturais africanas atuais como a música, a dança, o cinema, as artes plásticas.”

Um preconceito?

Um preconceito que ainda não desapareceu. Deu origem a uma forte cultura colonial, que ainda permanece. As marcas dessa cultura emergem no tecido social português, através da língua, de representações, de formas de atuação e de vivência. E vemos isso nas dificuldades ainda existentes de um reconhecimento natural da cidadania relativamente às populações afrodescendentes. Quando se observa alguém que tenha uma marca física mais escura, sempre se questiona de onde é, de onde veio. Parte-se do princípio de que não são portugueses, quando na realidade muitos são portugueses. Tão portugueses quanto todos os outros. 

Diz no seu livro que esse preconceito surgiu a partir do século XIX, curiosamente após a abolição da escravatura. Refere que é neste período que são desenvolvidos estudos, por exemplo de Oliveira Martins, que fazem uma desvalorização física, racial e cultural dos africanos.

Penso que esse é um momento do agravamento do preconceito. O preconceito vem desde o século XV com a chegada. Havia um repúdio, o problema da cor da pele, do corpo. Depois, a rejeição das práticas culturais. E depois, uma rejeição social, porque eram escravos. Ainda hoje, privilegiam-se os que pertencem a classes sociais mais elevadas e discriminam-se portugueses das classes sociais mais desvalorizadas. Esse preconceito foi-se modificando e sedimentando em função dos diferentes contextos e conjunturas históricas, sem ruturas, num processo contínuo. O século XIX introduziu uma dimensão fundamental do preconceito que foi a dimensão científica.

Científica como?                                                                          

A partir daí não era só o físico, o social e o cultural, era também considerado inferior do ponto de vista científico. Esta vertente estava naturalmente relacionada com as teorias que se desenvolveram na Europa. As teorias raciais e de hierarquização cultural dos vários grupos à escala do mundo. E forneceram uma dimensão científica ao preconceito, tornando-o mais robusto e legítimo. O século XX colonial agrava.                                                                                                  

Devido à reivindicação da independência?                       

Exato, contra os africanos que recusam a dominação europeia, nomeadamente no princípio do século XX, com as chamadas campanhas de pacificação em África. No caso português, a guerra colonial a partir de 1961. Os africanos são vistos não como combatentes, mas como terroristas: mais uma formulação extremamente negativa. Logo, o preconceito já vem de trás e daí a dificuldade em eliminá-lo. Está extremamente enraizado na população portuguesa.     

                                                                             

Nascida em Braga, Júlia Mariana Tavares fez de Lisboa casa, com vontade de contar histórias desta cidade cosmopolita e multicultural. Finalista de Ciências da Comunicação da Faculdade de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Católica Portuguesa, está a estagiar na Mensagem de Lisboa. Texto editado por Catarina Pires.

[Fotos: Rita Asnone, salvo quando se indica diferentemente – fonte: http://www.amensagem.pt]

Le Musée des arts décoratifs a présenté l’exposition L’esprit du Bauhaus. L’histoire de la célèbre école d’enseignement artistique du XXe siècle visant à moderniser l’habitat et l’architecture en opérant une fusion entre les arts plastiques, l’artisanat et l’industrie. Une polémique a surgi concernant la mention du camp nazi d’Auschwitz, en Pologne, parmi les « réalisations d’anciens étudiants du Bauhaus ». Parmi les objets exposés : des candélabres. France Culture a rediffusé cette semaine une série documentaire passionnante sur le Bauhaus.
 
Publié par Véronique Chemla

« Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l’artisanat », écrit l’architecte Walter Gropius dans son manifeste du Bauhaus.

Créé en 1919 à Weimar, « dissout en 1933 à Berlin face à la montée du nazisme, le Bauhaus est une école d’enseignement artistique qui s’est imposée comme une référence incontournable de l’histoire de l’art du XXe siècle ». Un lieu d’effervescence créatrice, innovatrice artistique.

Elle « a été créée par Gropius pour rendre vie à l’habitat et à l’architecture au moyen de la synthèse des arts plastiques, de l’artisanat et de l’industrie ».

Le Musée des arts décoratifs « rend hommage à l’esprit du Bauhaus à travers plus de 900 œuvres, objets, mobilier, textiles, dessins, maquettes, peintures, replacés dans le contexte de l’école et témoignant de l’extrême richesse des champs d’expérimentation ». Parmi ces objets, fruits des réflexions d’anciens étudiants du Bauhaus : des candélabres.

L’exposition rappelle « le contexte historique et les sources qui ont permis au Bauhaus de voir le jour, pour inviter ensuite les visiteurs à suivre toutes les étapes du cursus des étudiants dans les différents ateliers ».

Elle s’achève « par une invitation à l’artiste Mathieu Mercier dont le regard porté sur les œuvres de ses contemporains (artistes, designers, plasticiens, créateurs de mode) témoigne de la permanence et de la vivacité de l’esprit du Bauhaus ».

Au terme du parcours, le visiteur découvre le planisphère « L’héritage du Bauhaus » qui a soulevé une polémique : il mentionne les réalisations des étudiants du mouvement : siège de l’Unesco, ouverture d’une station de ski, etc. Ce planisphère indique aussi : « Auschwitz, 1940 : Fritz Ertl participe à la conception du camp de concentration ».

Dans Télérama (16 novembre 2016), Xavier de Jarcy a retracé les itinéraires d’artistes du Bauhaus qui ont flirté (ou pire) avec les nazis. Et de citer Alfred Arndt (1896-1976), « étudiant au Bauhaus de 1921 à 1929. En 1930, nommé par Hannes Meyer au poste de directeur du département d’architecture intérieure. Quitte le Bauhaus en 1932. Adhère au parti nazi en 1937. Chef de la propagande de la ville de Probstzella, en Thuringe ». Fritz Ertl (1908-1982) : « cet Autrichien étudie l’architecture au Bauhaus de 1928 à 1931. Pendant la guerre, devenu membre des Waffen-SS, il dessine les plans des baraquements du camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau ».

Le 11 décembre 2016, l’hebdomadaire Marianne a évoqué la polémique, notamment parmi les architectes, induite par ce planisphère et la mention d’Auschwitz.

Les commissaires de l’exposition se sont défendus en alléguant une « maladresse », et en indiquant que ces mots se différencient des autres « réalisations » par leurs caractères italiques. Olivier Gabet, directeur du Musée des arts décoratifs, s’est défendu vivement d’« aborder cette grave question avec légèreté ». Il a promis d’ajouter dans l’exposition un carton précisant que « cette carte présente une sélection de réalisations dues à un certain nombre d’anciens professeurs et élèves du Bauhaus après leur passage au sein de l’école. Elle mentionne des lieux et des dates avérés dans l’historiographie du Bauhaus et dans les biographies de chacun d’entre eux. L’héritage et la fortune critique du Bauhaus épousent l’histoire tragique du XXème siècle, et les trajectoires personnelles de certains de ses anciens membres ne reflètent pas toujours les idéaux généreux et progressistes de cette école pionnière de la modernité. »

Le 16 décembre 2016, Francis Kalifat, président du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France), a écrit aux Arts décoratifs : « Peut-on qualifier le camp d’extermination de « réalisation architecturale » ? Peut-on même en attribuer la conception au mouvement Bahaus, alors que si certains disciples ont suivi l’idéologie nazie, d’autres se sont exilés ? Que ces mêmes architectes exilés ont participé à la construction de Tel Aviv, fleuron de l’architecture Bahaus ? » Francis Kalifat a précisé « d’ailleurs que le mouvement Bahaus a de suffisamment belles réalisations pour ne pas insulter la mémoire des millions de disparus en qualifiant le camp de la mort d’Auschwitz Birkenau de « réalisation architecturale ».
Une copie de « ce courrier a été adressée à madame Audrey Azoulay, ministre de la Culture, madame Anne Hidalgo, maire de Paris, et monsieur Olivier Fournier, président de la Fondation d’entreprise Hermès, mécène de l’exposition ».


Curieusement, aucun des journalistes présents lors du vernissage presse n’avait relevé la problématique mention du camp d’Auschwitz dans ce planisphère.

Les sources et les antécédents

L’exposition « s’ouvre sur les différentes sources du Bauhaus puisées autant dans l’organisation des chantiers des cathédrales et les arts de l’Asie que dans les modernités allemandes, les Arts and Crafts britanniques et les utopies viennoises, dont les Wiener Werkstätte ».

« En créant le Staatliches Bauhaus à Weimar, Walter Gropius poursuit les ambitions de Henry Van de Velde prônant l’alliance de l’industrie, de la modernité et de l’esthétique propre à la Deutscher Werkbund, (association d’architectes et d’industriels, dont il était membre aux côtés de Peter Behrens). Ce concept était lui-même directement issu des idées forgées par William Morris et les Arts and Crafts pour qui l’art se devait de répondre aux besoins de la société jugeant caduque la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale. Gropius reprend ces idées en les radicalisant pour en faire, selon son manifeste, le cœur de la pédagogie « parce qu’il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan ». Pour mieux en mesurer la filiation, les objets emblématiques de William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, et des artistes des Wiener Werkstätte tels que Koloman Moser ou Josef Hoffmann sont exposés au regard d’œuvres produites par le Bauhaus ».

« Au-delà de ces mouvements, Gropius jette les bases de l’organisation de l’école à partir des modèles empruntés au Moyen âge : la hiérarchie maîtres-compagnons-apprentis comme système de transmission, l’artisanat comme fondement de l’enseignement, ainsi que la collaboration de tous les arts en vue d’un projet commun. Il s’appuie en cela sur l’organisation des corporations travaillant sur les chantiers médiévaux des cathédrales où tous les corps de métiers se réunissaient pour accomplir ensemble « l’œuvre ». Pinacles de triptyque ou lectrins gothiques font échos au manifeste du Bauhaus illustré par la cathédrale de Lyonel Feiniger emblème de l’œuvre d’art globale et d’unité sociale ».

Les « expositions, les collections ou les publications sur les arts de l’Asie étaient suffisamment nombreuses en Allemagne pour que les artistes aient pu les observer. Théodor Bogler et Marianne Brandt partagent avec la Chine et le Japon cette même recherche des formes simples et usage des matériaux dans les objets du quotidien, tandis que les courants de pensée taoïstes auraient imprégné les réflexions de certains artistes parmi lesquels Johannes Itten et Wassily Kandinsky sur les contrastes, la composition ou le rythme ».


L’école

« À l’image d’un étudiant, le visiteur suit toutes les étapes de l’enseignement proposé, du cours préliminaire qui vise à briser les idées académiques et ouvrir l’esprit des élèves, aux passages dans les différents ateliers spécialisés ».

« Pendant quatre ans, l’élève suit ainsi une formation à la fois pratique et formelle. Cette partie de l’exposition couvre les productions de l’ensemble des ateliers de 1919 à 1933: mobilier, céramique, métal, vitrail, peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, tissage, typographie et publicité, photographie, théâtre… »

« Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. Tandis que Johannes Itten, László Moholy Nagy et Josef Albers se succèdent à la pédagogie du cours préliminaire, les rôles des maîtres de la forme, des maîtres artisans et des élèves ont su évoluer pour une plus grande transversalité. Les plus humbles travaux préparatoires des élèves sont mis en perspective des pièces les plus abouties ».

« Des études de matière, des exercices sur les couleurs, le rythme et le mouvement des formes, des maquettes, des projets en volumes, des échantillons de textile, des essais de typographie sont exposés chaque fois dans le cadre de l’atelier aux côtés des pièces produites. On découvre par exemple les productions des pièces uniques de poterie de Théodor Bogler ou ses récipients à épices en céramique de 1923 aux formes géométriques combinables et destinées à l’industrie. Les productions de Marcel Breuer permettent enfin de mettre ses pièces tubulaires les plus célèbres en perspective de ses multiples recherches sur le mobilier en bois plus brut et massif ».

Les « grands tapis et tapisseries, aux motifs répétitifs, appréhendés comme des œuvres picturales par Gunta Stölzl, sont présentés pour la première fois. Les essais typographiques de Bayer ou Albers et les campagnes publicitaires sur le tourisme de Dessau de Joost Schmidt témoignent de l’évolution de certains ateliers vers une véritable professionnalisation de leur domaine. C’est le cas de l’atelier de métal et des productions de Brandt ».

« L’atelier théâtre, animé par Schlemmer, réputé pour son Ballet Triadique (1922), est le lieu vers lequel convergent toutes les expérimentations. Il est à l’origine de très nombreuses fêtes où tous participent à la réalisation des décors, costumes, cartons d’invitation… La photographie occupe une place essentielle dans l’exposition, à la fois comme œuvre et témoignages documentaires. Les stéréotypes et photogrammes, fruits des expérimentations de Moholy Nagy, alternent avec les photographies des autres étudiants, qui prennent pour objet la vie de l’école et son incroyable bouillonnement créatif ».
Et ce sont « bien toutes ces expérimentations qui, aux côtés des œuvres de Itten, Kandinsky, Albers, font l’esprit du Bauhaus où les recherches vont autant vers l’expressionnisme, le folklore et l’art populaire, les arts primitifs, Dada et le photomontage, De Stijl et le constructivisme, que le fonctionnalisme ».


Le Bauhaus « n’est pas une école fermée sur elle-même et reste ouverte à toutes les tendances avant-gardistes de l’époque ».

En 1923, Gropius « organise la première exposition du Bauhaus, autour de la Haus am Horn, maison témoin, qui est le fruit d’un travail collaboratif des différents ateliers de l’école. Tous participent au but ultime du Bauhaus : la construction ».

Le « retentissement de cette exposition est considérable et propage les idées et les œuvres produites. Mais dès lors les élans expressionnistes d’Itten font place aux idées de Théo Van Doesburg ».

« Modernisme et constructivisme inclinent Gropius à modifier la devise du Bauhaus qui devient « L’art et la technique, une nouvelle unité ».

Dans « une Allemagne alors exsangue, le Bauhaus fait face aux difficultés matérielles et politiques et doit lutter pour survivre. Il déménage de Weimar à Dessau en 1925 dans un nouveau bâtiment qui illustre les idéologies de Gropius. L’école voisine avec les maisons de maîtres destinées aux enseignants et dont l’aménagement et le mobilier sont confiés à Marcel Breuer ».

La « vie, les productions et les fêtes reprennent jusqu’en 1932 : moment où le Bauhaus doit fermer à Dessau pour s’installer à Berlin. Hannes Meyer directeur du département architecture a alors remplacé Gropius, il sera renvoyé pour ses idées socialistes en 1930 ».

Ultime directeur de l’école, Ludwig Mies Van der Rohe est contraint de fermer l’école en 1933.


Le Bauhaus, une suite possible

L’héritage du Bauhaus a été important.

Et « bien qu’il ait marqué et imprégné tous les domaines de la création dès 1933, propagé par les enseignants et les élèves fuyant l’Allemagne, l’exposition prend le parti de rendre compte des résurgences les plus contemporaines du Bauhaus. A l’invitation du musée, l’artiste Mathieu Mercier porte son regard sensible sur les créations de plasticiens, de designers, de graphistes ou créateurs de mode qui, comme lui, poursuivent l’esprit du Bauhaus. Il a guidé son choix parmi 49 artistes tous nés après 1960 et œuvrant sans distinction entre art et art appliqué ».

Le 16 novembre 2017, de 20 h à 22 h, au mk2 Bibliothèquemk2 et Des Mots et Des Arts proposeront la conférence L’école du Bauhaus, la rencontre entre les arts. « Avec la Révolution industrielle, l’homme propulse la production de l’objet dans l’élan de la standardisation. En architecture, il réinvente la ville. Le XXe siècle démarre alors sa course folle aux grandes inventions. L’historien de l’art et journaliste Stefan Cornic vous invite à découvrir ces évolutions ».

Centenaire
Arte diffusa le 20 janvier 2019, dans le cadre de « Metropolis » (Metropolis Spezial), « Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N. « Il y a un siècle, Walter Gropius fondait à Weimar le Bauhaus. Retour sur un mouvement novateur, qui associa architecture, design et arts appliqués. Avec notamment un sujet sur le rôle qu’ont joué les femmes au sein du mouvement, et un gros plan sur Tel-Aviv, où un ensemble de 4 000 bâtiments ont été construits dans les années 1930 selon les principes du Bauhaus.
Les femmes du Bauhaus
Le Bauhaus a-t-il pratiqué l’égalité homme-femme ? Pas vraiment. « Là où il y a de la laine, il y a aussi une femme… », se moquait Oskar Schlemmer, une des figures du mouvement. Walter Gropius, son fondateur, cantonnait ses étudiantes aux classes de tissage. Une série télévisée de Lars Kraume rend hommage aux femmes artistes qui se sont battues pour leurs droits au Bauhaus.
Tel Aviv et le Bauhaus
À Tel-Aviv, l’influence du Bauhaus s’affiche encore au travers d’un ensemble de 4 000 bâtiments, construits dans les années 1930 selon ses principes. Que reste-t-il aujourd’hui de cette utopie architecturale ?
Das Totale Tanz Theater
Avec son projet de « théâtre total », Walter Gropius souhaitait entraîner le spectateur au centre de l’action scénique. Oskar Schlemmer, lui, voulait mêler danse et géométrie. Grâce à la réalité virtuelle, les rêves de ces deux figures du Bauhaus deviennent réalité dans une installation intitulée Das Totale Tanz Theater.
Design, luxe et dépouillement
Le Bauhaus ambitionnait de créer un mobilier accessible à tous, fonctionnel et sans fioritures. Or, ses créations sont devenues des incontournables du design et des objets de luxe. Aux antipodes des idéaux du Bauhaus ?
Pour une ville ouverte !
Immeubles sinistres, autoroutes urbaines, les aberrations urbanistiques n’épargnent personne, pas même les figures du Bauhaus comme Walter Gropius. Débat sur les errements de certains architectes.
 
EXTRAITS DU CATALOGUE
 
« La chance de les connaître mais aussi de manger avec eux »
Nicholas Fox Weber
« (…)
Tout le monde ne vivait pas ainsi au Bauhaus, loin de là. Nina Kandinsky gardait toujours la nostalgie de la Russie tsariste et versait le thé d’un samovar très orné. Pour sa nouvelle maison à Dessau, elle ne voulait qu’un poêle à bois Kamin en fonte noire, au décor tarabiscoté, qui aurait eu davantage sa place dans une chaleureuse datcha que dans une cuisine contemporaine. Paul Klee, lui, aimait concocter des soupes et des ragoûts dont il choisissait les ingrédients avec la même spontanéité que les éléments de ses peintures, et de manière aussi aléatoire. Surtout, d’emblée, il y avait de l’ail.
(…)

Les règles du mazdéisme, surtout en matière d’alimentation, divisaient étudiants et professeurs en deux clans.

Au printemps et en été, les disciples de Zoroastre observaient de longs jeûnes, qui débutaient par la prise d’un puissant laxatif. Ensuite, ils ne mangeaient rien pendant trois semaines, ne consommant que des jus de fruits chauds. Pendant ces périodes, ils se retiraient dans un verger, que la secte possédait sur une colline des environs de Weimar, et là ils chantaient dévotement et entretenaient le terrain autour de leurs bosquets de framboisiers et de leurs arbres fruitiers. Ils prenaient aussi des bains rituels, brûlants, dans l’établissement de bains public de Weimar, puis se frottaient le corps avec des cendres ou du charbon. Leur objectif était de se purifier à l’extérieur comme ils l’avaient fait à l’intérieur par le jeûne et les laxatifs. Ils allaient jusqu’à se servir d’aiguilles pour se percer la peau avant de se frotter le corps avec la même huile qu’ils avaient prise comme laxatif. Cette opération était censée extraire les impuretés du sang (nous dirions aujourd’hui les « toxines »), ce qui transformait les petits trous en pustules nécessitant d’être pansées.

Ensuite, les adeptes se dépensaient avec ardeur pour transpirer beaucoup et soigner leurs ulcérations, processus qui leur provoquait souvent d’horribles démangeaisons pendant des mois.

En 1922, Itten parvint à persuader les responsables de la cuisine au Bauhaus d’adopter pendant un certain temps les préceptes mazdéens. Il insistait pour que tous les étudiants suivent les pratiques de la secte, mais Gropius s’y opposa.

Chacun dut prendre parti, finalement au profit de ce dernier. Le Conseil des maîtres intervint, Itten fut prié de se concentrer davantage sur l’enseignement ; il quitta ensuite l’école. Pour la majorité des membres du Bauhaus, l’idée qu’un ensemble de prescriptions et d’interdits, dans l’alimentation comme dans les habitudes personnelles, puisse mener à un perfectionnement spirituel était inacceptable. L’alimentation était jugée, comme tout le reste, une sphère de l’existence devant être régie par un principe de liberté, d’intelligence et une certaine désinvolture faisant la part du plaisir. En outre, l’alimentation et la cuisine étaient des sujets cruciaux à l’école, au propre mais aussi au figuré, en tant que métaphore. La cuisine était assimilée à la peinture. Par l’emploi de matériaux bruts et l’application correcte de certaines techniques on parvenait, avec les outils appropriés, à des résultats savoureux.
(…) »
« L’ésotérisme au Bauhaus »
Jean Louis Gaillemin
(…)

« L ’hystérie sublime » du gothique
Au moment où Kandinsky réalise ses premières œuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». (…)
Dans ses cycles de dessins des années de guerre qu’il s’apprête à publier, Taut, qui avait plaidé dans la revue Der Sturm pour une autonomie mi-cubiste mi-abstraite de l’architecture moderne tout à fait dans l’esprit de Worringer, multiplie les métamorphoses du gothique cristallin dans une architecture en symbiose avec la nature. Son architecture alpine se propose de transformer le massif qui était au cœur du conflit européen en temple de l’art et Taut s’adresse aux Européens.

Gropius au Bauhaus
Le 1er avril 1919, Gropius est finalement nommé à la direction de l’École des beaux-arts et de l’École des arts décoratifs de Weimar, qu’il réunit le 11 avril sous le nouveau nom de Bauhaus.
(…)
Il exalte la tâche commune : « Voulons, méditons et créons ensemble le nouveau Bâtiment de l’avenir, qui réunira tout, architecture et sculpture et peinture, dans une seule forme, qui, sorti des millions de mains des artisans, s’élèvera vers le ciel comme le symbole cristallin de la nouvelle foi qui s’annonce. ». Pour l’illustrer, une cathédrale cristalline entourée d’étoiles scintillantes de Lyonel Feininger. Le texte est souligné par le signet du Bauhaus de Karl Peter Röhl, symbole de l’union du terrestre et du divin, de l’origine de l’homme, de l’union des contraires : un petit homme dont les membres forment deux triangles et qui porte le Bau pyramidal, orné de quatre symboles où nous retrouvons le svastika.

La nécessité intérieure

Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé de 1908 à 1910, Wassily Kandinsky appelait déjà de ses vœux cette union des arts qui animait le Bauhaus : « De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental. Et quiconque approfondit les trésors intérieurs cachés de son art […] contribue à élever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel. ».

(…)
Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micromacrocosmiques ».
 
« Le Bauhaus et les bâtisseurs de cathédrales »
Monique Blanc
 
« En tête du Manifeste du Bauhaus rédigé par Walter Gropius figure une gravure sur bois du peintre cubiste Lyonel Feininger, représentant une cathédrale gothique librement interprétée par l’artiste. Elle illustre la vision future de « l’œuvre d’art totale » en même temps qu’elle exprime la nostalgie du Moyen Âge.
(…)
Origine et statuts des Bauhütte
Au Bauhaus, le souvenir des grands chantiers des cathédrales du XIIIe siècle français flotte dans les esprits.

L’organisation des métiers en tant que communauté agissant dans l’unité et dans un même but rejoint l’idée de Gropius de « l’œuvre d’art totale sous l’égide de l’architecture », ainsi que celle de casser l’arrogante hiérarchie entre artistes et artisans, une distinction qui, précisément, n’existait pas au Moyen Âge. En revanche, on établissait alors une vraie frontière entre l’artiste et l’art, entre les arts libéraux, délivrés de la matière, d’une part, et les arts mécaniques, d’autre part ; le Bauhaus a d’ailleurs tenté une réconciliation entre arts libéraux et arts mécaniques en cherchant à faire correspondre différents modes d’expression : lignes, formes, couleur, musique, danse, notamment Oskar Schlemmer pour qui « l’être humain est autant un organisme de chair et de sang qu’un mécanisme fait de nombres et de mesures ». (…)


L’enseignement du Bauhaus
La formation est donnée par des maîtres (Meister), les élèves s’appellent apprentis (Lehrlinge) et peuvent devenir compagnons (Gesellen) ou jeunes maîtres (Jungmeister). Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres, souvenir lointain des jurandes médiévales — maîtres, apprentis, compagnons, un vocabulaire repris du Moyen Âge.

L’organisation complexe des métiers jurés au Moyen Âge, véritable moteur économique du pays, ne peut bien sûr s’appliquer à une école qui en a retenu cependant l’essentiel : l’esprit, le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux.

Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.

(…)
Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ?

Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ? »
 
« L’objet en question, de quelques utopies décoratives avant le Bauhaus »
Olivier Gabet
(…)
« Longtemps la source incontestée a été les Pioneers of Modern Design de Nikolaus Pevsner, ouvrage réédité sous ce titre en 1949 (son titre original en 1936 était Pioneers of the Modern Movement). Le sous-titre, « From Willliam Morris to Walter Gropius », posait une filiation claire, mérite lui revenant de ne pas changer d’une édition à l’autre. 

Dans un exercice rétrospectif alors précurseur, Pevsner s’employait à définir les sources de la modernité en les enracinant dans un XIXe siècle relativement univoque, fondé sur la révolution philosophique et intellectuelle mûrie par les Anglais, John Ruskin et William Morris, et ses manifestations artistiques au sein du mouvement des Arts and Crafts. Cette fascination pour la pensée d’outre-Manche connaît un rayonnement puissant sur l’Europe, notamment en Allemagne, où se superposent plusieurs lectures : politique et sociale ; dynastique et artistique (…) et économique, en une réflexion sur la puissance industrielle comme fondement de la puissance allemande tout court.
(…)

Lorsque l’on expose le Bauhaus, la question des sources est le plus souvent éludée, alors que le rapprochement des objets parle souvent de lui-même. À une exhaustivité illusoire, on préférera s’arrêter sur quelques moments fondateurs de l’esprit du Bauhaus.

Avec la création de nombreux musées d’arts décoratifs partout en Europe, et particulièrement en Allemagne, et avec l’émergence d’un maillage intellectuel via la circulation élargie de revues spécialisées, ces développements artistiques ont été connus des acteurs du Bauhaus. Autant que les images, le goût et les objets voyagent, et la dimension devenue vite universelle du Bauhaus, diaspora artistique mondiale après 1933, est déjà en germe dans ces racines européennes.

Le règne des Arts and Crafts
Forte de la mise en exergue de Pevsner, l’influence la plus reconnue est celle de William Morris, sa pensée, son oeuvre et ses émules, selon des canaux historiques variés, en premier lieu Hermann Muthesius, architecte amoureux de l’Angleterre. De cet héritage, le Bauhaus retient évidemment les éléments conceptuels mais en les adaptant à un monde profondément métamorphosé, traumatisé par la Première Guerre mondiale : l’idée d’un progrès social passant par une conception nouvelle du travail, qui place l’épanouissement humain au coeur de toute activité, utopie socialiste généreuse qui se ressource à l’idée d’un âge d’or médiéval et renaissant où la communauté s’unit dans un mode de vie, non déshumanisé par le machinisme, non entravé par l’inesthétisme triomphant des productions jugées bâtardes de la première révolution industrielle anglaise. Retrouver des savoir-faire perdus, défendre une esthétique exigeante inspirée des répertoires historique, végétal et floral dans une stylisation renouvelée, penser un cadre de vie mettant en valeur l’unité du goût et du décor, alliance de l’architecture et des éléments d’ameublement (une conception qui en soi n’est pas neuve, elle est celle de tous les grands styles historiques) sont les mots d’ordre.
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Influente est aussi l’organisation des ateliers des Arts and Crafts, celle qu’initie Morris avec Morris, Marshall, Faulkner & Co., organisés selon les spécialités de production, papier peint, textile, etc., et que perpétue dans les années 1880 Charles Robert Ashbee en installant dans Whitechapel la Guild of Handicraft, contribution à un projet de réforme sociale des quartiers pauvres de Londres.

Cette organisation ne cesse d’enthousiasmer ses émules, Henry Van de Velde, puis les différents mouvements de Sécession en Allemagne et en Autriche. A cette part des Arts and Crafts, il conviendrait d’ajouter celle de l’Aesthetic Movement, plus jouisseur et plus élitiste, culture de l’Art pour l’Art ou la tendance révolutionnaire semble jugulée, mais dont certaines figures dans le domaine décoratif ont un rôle indéniable, Edward Godwin dans ses recherches de formes géométriques, et Christopher Dresser, l’un des premiers designers au sens strict, qui considère incontournable le parachèvement de sa quête artistique par la production industrielle — il crée ainsi pour un éventail large de fabricants des modèles sophistiqués dont ce connaisseur de la botanique et de l’art japonais synthétise les formes les plus épurées, relevant plus du diagramme que de l’esquisse. Si cette fascination pour les potentialités de l’industrie est réelle, elle est un échec pour Dresser, dont les objets restent trop souvent coûteux. 

L’autre leçon anglaise, qui reste vivante chez Walter Gropius, c’est le rôle éminent de l’artiste — si l’on est en droit d’attendre de l’art qu’il change la vie, c’est bien à l’artiste, et non aux ingénieurs, qu’il incombe de mener à bien ce changement. C’est là un des piliers du Bauhaus.

Utopies allemandes et débats européens
Loin de se cantonner à l’Allemagne, l’esprit du Bauhaus est aussi à chercher du côté de l’Empire austro-hongrois — la philosophie des Arts and Crafts nourrit le projet de Josef Hoffmann et de Koloman Moser lorsqu’ils fondent les Wiener Werkstätte en 1903, après leur expérience à la Kunstgewerbeschule de Vienne. Là encore, comme pour Morris et Van de Velde, le projet se veut global, reprenant le principe de la Gesamtkunstwerk et, si leur première action est de créer un atelier consacré au métal, en quelques mois, ce sont tous les champs de la création que couvre l’installation des ateliers à la Neustiftgasse : reliure, cuir, laque et ébénisterie, le tout complété d’un bureau d’architecture.

La Guild of Handicraft d’Ashbee en façonne l’approche sociale et l’organisation du travail, des ateliers certes hiérarchisés, mais où chaque artisan jouit d’une liberté certaine dans la réalisation des modèles conçus par Moser et Hoffmann — les projets dessinés de ce dernier restent toujours d’une abstraction prégnante, la confiance étant absolue dans la capacité des artisans à exprimer par la matière l’essence du projet. Mais les Wiener Werkstätte rencontrent vite le même écueil que les autres utopies décoratives qui leur sont contemporaines : sur les conseils de l’Écossais Charles Rennie Mackintosh, particulièrement admiré par les Viennois, la première tendance adoptée est de privilégier une production à la commande, afin de concevoir des objets d’une parfaite portée artistique et d’une réalisation technique impeccable.

Dans cette optique d’exigence, la seconde étape, également recommandée par Mackintosh, d’un passage progressif à une diffusion plus démocratique par la fabrication industrielle, ne sera jamais atteinte — l’esprit des Wiener Werkstätte reste largement incompris, peu couronné de succès dans l’espace public, mis à part quelques chantiers comme le sanatorium de Purkersdorf en 1904 – 1905.
(…)
Là encore, le Bauhaus compte en son sein quelques passeurs évidents de la scène viennoise, Gropius a épousé Alma, la veuve du compositeur et chef d’orchestre Gustav Mahler, parfaite hôtesse du Vienne culturel et artistique, et le peintre Johannes Itten, ayant vécu à Vienne, s’y était forgé des amitiés certes plus radicales, d’Adolf Loos à Arnold Schönberg.

De la fin du XVIIIe siècle aux années 1910, de Londres à Vienne, de Darmstadt à Weimar, se mêlent références intellectuelles, principes d’organisation, répertoires formels et recherches techniques, enthousiasme respectueux pour l’artisanat, autant de ferments à l’origine des grandes utopies décoratives qui marquent ces décennies majeures.

À parts égales, le Bauhaus apparaît donc comme une synthèse longuement mûrie de ces débats et de ces tentatives, une rupture nouvelle après le chaos de la guerre, et le socle d’une modernité appelée à devenir aussi universelle que les sources dont son esprit procède ».
 
« Vivre au bauhaus : créer, enseigner, transmettre »
Anne Monier
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« Paradoxalement, le Bauhaus souffre de sa popularité. Après des années de controverses esthétiques, historiques et politiques, le Bauhaus s’est imposé, mais a perdu son identité dans la bataille. On le voit comme un mouvement artistique, une période de l’histoire de l’art, surtout un style, mais rarement comme ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une école, un lieu de transmission, d’expérimentation et de création. Fondée en 1919 à Weimar par l’architecte Walter Gropius, afin de fusionner l’enseignement des Beaux- Arts (dispensé avant la Première Guerre mondiale par l’École des beaux-arts de Weimar) et celui des arts décoratifs (assuré par l’École des arts appliqués d’Henry Van de Velde) et ainsi abolir les frontières entre les disciplines artistiques, l’école vota sa propre dissolution en 1933, incapable de continuer sa mission dans le climat idéologique et politique allemand.

Les quatorze années d’existence du Bauhaus coïncident avec celles de la république de Weimar, tentative démocratique allemande coincée entre une monarchie autoritaire et un régime totalitaire. Comment une école aussi intrinsèquement liée à l’histoire de l’Allemagne, fondée qui plus est dans la ville de Goethe et de Schiller, est-elle devenue une source d’influence pour les architectes et designers du monde entier ? Comment une école a-t-elle pu réunir des professeurs aussi opposés que le mystique Johannes Itten et le rationnel László Moholy-Nagy, former des élèves aussi différents que le peintre Albers et la photographe Florence Henri ?

L’histoire du Bauhaus est émaillée de querelles plus ou moins violentes entre les fortes personnalités artistiques qui le composent, entre peintres et architectes, expressionnistes et constructivistes, mystiques et rationalistes, militants socialistes et tenants de l’apolitisme.

La force du Bauhaus est aussi d’avoir laissé ces différentes vues s’exprimer et coexister, animant sa communauté d’une vie artistique d’une extrême richesse, loin du dogmatisme souvent caractéristique des avant-gardes du XXe siècle.

Le Bauhaus surmonte ces apparentes contradictions car c’est avant tout l’esprit de l’école qui importe, esprit de  liberté, d’invention, de création et de transmission, que les 1 250 étudiants ainsi que les artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite transmis tout au long du XXe siècle.

Le Bauhaus est une utopie qui, pour faciliter l’émergence d’une nouvelle société, a repensé les conditions matérielles d’existence. Si cet esprit se prête particulièrement bien à l’Allemagne des années 1920, il est universel et permet de rassembler architectes, peintres, céramistes, orfèvres, etc., vers un but unique : la construction d’un nouvel environnement de vie.
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Bauhaus vient de bauen, construire, et de Haus, maison. Il s’agit de construire, certes des bâtiments, mais surtout un environnement total permettant d’améliorer les conditions de vie de chacun. Proposer, à bas prix, des objets fonctionnels et esthétiques, des bâtiments équipés jusqu’au moindre détail, en faisant travailler main dans la main artistes, artisans et industriels, est l’ambition collective de l’école.
L’enseignement du Bauhaus
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L’enseignement au Bauhaus, entre trois et quatre ans, commence par un cours préliminaire obligatoire, permettant de mettre tous les étudiants au même niveau, qu’ils s’agissent de peintres confirmés devant abandonner les habitudes prises au cours de leur carrière, d’étudiants devant oublier les préceptes qu’on leur a enseignés dans les académies d’art, ou de très jeunes gens sans formation.

À la suite du cours préliminaire, les étudiants choisissent l’atelier dans lequel ils souhaitent poursuivre leur éducation — du moins les hommes. Bien qu’elles soient acceptées au Bauhaus bien plus largement que dans les autres écoles d’art, les femmes sont quant à elles quasi systématiquement orientées vers les classes de tissage. À la fin de l’enseignement, les apprentis passent l’examen pour devenir compagnon, et peuvent également recevoir le diplôme du Bauhaus. Certains décident, par la suite, de rester au Bauhaus comme assistant dans un atelier.

Le but du cours préliminaire, élément pédagogique primordial et révolutionnaire en 1919, est de faire comprendre aux étudiants les propriétés de chaque matériau, de chaque forme, de chaque mouvement, afin qu’ils puissent les utiliser au mieux par la suite. Il porte la marque de ses trois maîtres successifs aux profils très différents.

Itten, peintre marqué par le mysticisme, met l’accent sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun.
À partir d’analyses structurelles de tableaux de maîtres anciens, il expose des principes généraux de construction d’une image, mais aussi l’importance du regard dans la création artistique. Il s’agit de voir au-delà des contours de l’objet que l’on souhaite représenter et d’exprimer au mieux ce que l’on en a perçu. Il est aidé dans son enseignement par Gertrud Grünow, une musicienne travaillant sur les relations et les correspondances entre sons, couleurs et mouvements. Dans son cours de théorie de l’harmonie, elle cherche à améliorer la concentration des participants et l’utilisation de chaque sens, par des exercices de rythme, d’équilibre, de danse et de musique. Moholy-Nagy, qui reprend le cours en 1923, l’axe sur la perception visuelle, l’utilisation des trois dimensions et la construction.

Vivre au Bauhaus

Les différences existant entre le même cours dirigé par un maître différent soulignent que le Bauhaus est également une histoire de personne. Le Bauhaus est un lieu physique où maîtres, apprentis et compagnons vivent ensemble, et où la transmission du savoir se fait autant dans les ateliers ou les salles de classe qu’au quotidien. La pratique artistique est permanente : l’organisation de l’une des nombreuses fêtes (fête blanche, fête des barbes, des nez et des coeurs, fête pour l’ouverture du Bauhaus de Dessau, fête pour la naturalisation de Kandinsky, carnaval, etc.), au son de l’orchestre de l’école, suppose la création par les étudiants et les maîtres de décors, de costumes, de prospectus, de cartons d’invitation, etc. Des couples se forment, entre étudiants, mais aussi entre professeurs et étudiants ; des mariages se nouent, comme celui du couple le plus emblématique du Bauhaus : Josef et Anni Albers ; des rumeurs de liaisons circulent ; et des enfants naissent hors mariage, qui seront élevés au sein de l’école. Le Bauhaus est ainsi également une très belle utopie de vie en communauté, en essayant de faire fi de conditions matérielles très dures. Au lieu d’enseigner, Gropius passe une bonne partie de son temps à sillonner l’Allemagne pour donner des conférences, lucratives pour l’école mais également susceptibles d’y intéresser de généreux mécènes. 

Manque de temps pour se développer pleinement, incompréhension du public ou objectif irréalisable depuis le début, le Bauhaus n’arrivera en effet jamais à s’autofinancer par la vente de ses objets, dont la cible est mal définie. Sa dimension sociale est également difficile à saisir. Si les sympathies marxistes de son deuxième directeur, Hannes Meyer, l’orientent inévitablement, Gropius et Ludwig Mies van der Rohe cherchent quant à eux à garder l’école apolitique, refusant catégoriquement l’appellation de « cathédrale du socialisme ». La construction de lotissements bon marché et la création de produits beaux et pratiques, destinés à être fabriqués industriellement afin d’être les plus accessibles possible, classent néanmoins le Bauhaus du côté du progressisme social ».

 
« Architecture »
Louise Curtis
 
« L’architecture est la raison d’être de l’enseignement au Bauhaus. Dès l’ouverture de l’école en 1919, elle est au coeur des préceptes établis par Walter Gropius, dans un manifeste qui pose les bases de son programme pédagogique : « Le but ultime de toute activité plastique est l’édifice ! » Cette proclamation marque le point de départ de son raisonnement utopiste qui place la création sous l’égide de l’architecture.

Gropius y célèbre également l’idée d’un renouveau à la fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de l’artisan, dans un contexte d’après-guerre imprégné d’un besoin important de changement et d’harmonie. 
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Malgré le rôle essentiel de l’architecture au sein du Bauhaus, un département ne lui est dédié qu’à partir de 1927 à Dessau.
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La Haus am Horn, construite en 1923, est symptomatique des prises de position progressistes. Conçue à partir d’une esquisse de Georg Muche, elle est réalisée par Fred Forbát en tant que modèle grandeur nature pour la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » (Exposition du Bauhaus) de 1923. Cette maison familiale révolutionne l’espace à habiter, tout en étant un prétexte pour vanter les prouesses effectuées par chaque atelier qui ont permis sa finalisation. Sobre et cubique, elle est un prototype pour la production en série de l’habitat modulable, qui s’articule autour d’une pièce à vivre principale.

Cette « architecture ruche », comme la surnommait Gropius, marque un tournant considérable pour l’organisation de la vie domestique puisqu’elle comprend des éléments totalement nouveaux, telle la cuisine standardisée et intégrée qui va être l’un des points de départ pour la fameuse Frankfurter Küche (1926) de Margarete Schütte-Lihotzky. À l’origine conçue comme une composante d’un lotissement (Siedlung) qui n’a jamais vu le jour, ce projet communautaire est une idée utopiste qui était déjà en germe dans des études plus anciennes, comme celles de Walter Determann (Bauhaus-Siedlung, 1920). La Haus am Horn est l’un des travaux les plus discutés de la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » qui accueille également l’exposition internationale d’architecture. Bien qu’il n’existât pas encore de véritable cours d’architecture au Bauhaus, cet événement témoigne de l’importance omniprésente déjà accordée à la construction et aux utopies sociales.

Des photographies, des plans et des maquettes, réalisés par les plus grands acteurs de l’architecture moderne, sont également montrés pour l’occasion, dont ceux de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et bien sûr Gropius. Alors que la Haus am Horn est contemporaine de tentatives de modifications de la maison unifamiliale, c’est avant tout un projet annonciateur pour le Bauhaus de Dessau et ses maisons de maîtres (1925) réalisés par Walter Gropius, ou encore pour la Siedlung Dessau- Törten (1926 – 1928) et la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) ».
 
« L’esprit des formes »
Marie-Sophie Carron de la Carrière
 
« Réactiver la pensée du Bauhaus en rassemblant une centaine d’œuvres d’une quarantaine d’artistes plasticiens, de designers et de créateurs de mode internationaux, datant pour la plupart des années 2000, a constitué l’idée principale de la section contemporaine de l’exposition. Le projet du musée a été confié à Mathieu Mercier, artiste majeur de la scène française, né en 1970, ayant vécu quelques années à Berlin, foyer ultime de l’école expérimentale. 

Sa passion pour le Bauhaus et pour le ready-made duchampien, sa pratique de plasticien explorant les confins du design et de l’architecture, son goût pour l’appropriation et la citation d’œuvres emblématiques de l’histoire de la modernité et des avant-gardes utopiques du début du XXe siècle ont imposé ce choix de direction artistique.

Cette attention qu’il porte à la relation entre l’art et l’objet s’incarne de manière fondatrice dans le projet du ready-made, mis au point par Marcel Duchamp en 1914 lorsqu’il expose un objet ordinaire manufacturé (un portebouteilles) dans la sphère artistique comme une œuvre de l’esprit. Dans une relation inversée, le Bauhaus produit des objets fonctionnels conçus par des artistes et destinés à la vie quotidienne. 
(…)
La référence au style moderniste des années 1920 et du début des années 1930 est soulignée par le regardanalytique et unificateur de Mathieu Mercier. Il fait alors preuve d’un véritable parti pris de télescopage et de rapprochement d’œuvres post-Bauhaus. Au-delà de l’évocation des avant-gardes européennes du début du XXe siècle, certaines pièces renvoient à des domaines culturels périphériques, comme la musique, le cinéma expérimental, ou à d’autres époques de l’histoire du design.
(…)
L’exposition devient un terrain de jeu expérimental, où les pistes de lecture des œuvres seraient brouillées au profit de la surprise. L’accrochage audacieux opère un retournement de sens des œuvres, qui sont à la croisée de plusieurs idées et de références. Le mobilier d’intérieur se charge d’une réelle ambiguïté entretenue par le dispositif de la présentation : l’étagère devient à la fois le support d’objets, comme dans un univers domestique, et une sculpture révélée par un montage de superpositions et d’affinités formelles.
(…)
Rassembler des artistes contemporains qui n’ont pas été eux-mêmes élèves du Bauhaus, c’est poser la question de la transmission d’éléments du passé dans le présent par les écoles d’art et par les travaux des artistes : un corpus de savoirs, de techniques et de pensées considéré et mis à distance dans une attitude réflexive et de dépassement de l’histoire. À la vue de leurs réalisations, le modèle historique du Bauhaus constitue une boîte à outils, autrement dit un répertoire de formes que les artistes, designers et créateurs de mode utilisent de manière décomplexée. Telle est la définition d’une tradition en transformation, c’est-à-dire vivante ».
 
« Le Bauhaus, une suite possible »
Mathieu Mercier
 
« De « quel » Bauhaus s’agissait-il d’explorer l’héritage ou, tout du moins, d’exposer une suite possible ?
(…)
Le parti pris a été de travailler à partir d’une idée globale du premier Bauhaus : celui, devenu mythique, d’une école qui a fait mouvement.

Une sélection a été faite d’une cinquantaine de créateurs dont les pratiques se croisent sur certains aspects et divergent sur d’autres, mais qui tous partagent des points communs qui font sens au regard du sujet traité. Nés après 1960, ils ont, pour la majorité, suivi une formation supérieure en école des beauxarts ou en arts appliqués. Appartenant à une génération qui a connu une période de réformes dans l’enseignement artistique, ils sont aujourd’hui en âge d’enseigner et interviennent de manière plus ou moins régulière auprès d’étudiants. La plupart ont, par ailleurs, un lien matériel avec Berlin, où ils sont plusieurs à avoir vécu au début des années 1990, dans l’atmosphère particulière, historique, de cette capitale en reconstruction, tout à la fois marquée par l’héritage du projet moderniste et les stigmates des totalitarismes les plus virulents du XXe siècle.
(…)
L’enseignement, la participation à la construction d’une ville nouvelle sur les bases du XXe siècle et le jeu sur les différentes catégories d’objets : tels sont les principaux points d’entrée qui ont guidé cette proposition. Celle-ci a aussi été conduite avec l’idée de présenter une petite série d’oeuvres plutôt qu’une seule oeuvre pour chaque participant, en adoptant un principe scénographique évoquant une présentation qui pourrait être faite au sein d’un grand atelier collectif. L’intention d’origine était de prendre en compte l’intégralité des différents cours dispensés à l’école, mais l’impossibilité matérielle d’inclure les questions relevant strictement de l’architecture est vite apparue.

Aussi n’est-il pas question, dans cette section contemporaine de « L’Esprit du Bauhaus », de l’architecture par des architectes, mais de l’architecture en tant qu’image, revue et citée par des artistes (Tatiana Trouvé). Parmi les œuvres réunies, plusieurs développent des liens forts entre la sculpture, l’architecture et l’espace (Jean-Pascal Flavien, Bojan Šarčević), dénotant souvent l’attention particulière portée par leur auteur à un usage social et politique de l’art (Liam Gillick, Joe Scanlan, Franck Scurti).

(…)
Si le Bauhaus demeure essentiel, c’est peut-être en premier lieu grâce au décloisonnement disciplinaire qu’il a opéré et à la porosité qu’il a insufflée entre les différentes catégories d’objets.

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes prêtent, sans hésiter, une fonction utilitaire à leurs productions, modifiant ainsi profondément la relation à l’art. Certaines œuvres relèvent de l’application des valeurs d’usage (Oscar Tuazon, Atelier Van Lieshout, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Andrea Zittel), non sans une belle ambiguïté (Carol Bove, Koenraad Dedobbeleer, Simon Starling) ; d’autres, du détournement d’objets usuels du quotidien dont le caractère utilitaire est annihilé (Gabriel Kuri, Leonor Antunes) ou auxquels une forme de vie surréelle est insufflée (Ulla von Brandenburg) ».

« Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N.
Allemagne, 2019
Sur Arte le 20 janvier à 12 h 30

 
Jusqu’au 26 février 2017
107, rue de Rivoli – 75001 Paris
Tél. : +33 01 44 55 57 50
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h
 
Visuels
Vassily Kandinsky, Kleine Welten I, lithographie en couleur,
1922, Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / DR

Gyula Pap, Candélabre à sept branches, laiton, 1922
© Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Elisabeth (Lis) Bosien, Étude, panneau de fil métallique,
Bauhaus Dessau, 1923-1933
© The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn

Lyonel Feininger, Tête, bois polychrome, 1925
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Bertrand Prévost / A.D.A.G.P. 2016

Lectrin à l’aigle, Église de Subligny (Cher), XVe siècle,
chêne sculpté © Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Theodor Bogler, Machine à café, porcelaine, fer et osier, 1923 © Klassik Stiftung

Inconnu, La vie du Bauhaus, étudiants devant l’atelier vus depuis le balcon du Bauhaus (au premier plan: Anni Albers, Gunta Stölz; assis derrière: Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross), Gerda Marx, debout: Max Bill), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Wilhelm Wagenfeld, Bauhauslampe, verre, nickel, 1923-1924.
Réalisée dans les ateliers de l’Ecole du Bauhaus.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet / A.D.A.G.P. 2016

Herbert Bayer, Carte postale pour l’exposition Bauhaus, lithographie, 1923.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

Ruth Consemuller, Tapisserie, laine tissée, 1926 © Bauhaus-Universität Weimar, Archiv der Moderne

Lux Feininger, Masque de scène du Bauhaus
sur le toit du Bauhaus de Dessau, photographie, 1928
© Estate of T. Lux Feininger / Bauhaus-Archiv Berlin

Marianne Brandt, Théière et passe-thé, argent, ébène,
vers 1924 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMNGrand
Palais / image of the MMA / A.D.A.G.P. 2016

Marianne Brandt, L’Atelier se reflétant dans la boule (autoportrait dans l’atelier Bauhaus à Dessau), photographie, 1928-1929 © Bauhaus-Archiv Berlin / A.D.A.G.P. 2016

Dörte Helm, Carte postale issue d’un ensemble de 20 lithographies, 1923, Paris
Centre Pompidou © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

 
Josef Albers, Tables gigognes, placage de frêne, noir laqué, verre peint, 1927 © The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn
 
Marcel Breuer, Tables gigognes, bois, acier tubulaire, 1928
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance / A.D.A.G.P. 2016
 

Bruno Paul, Candélabre à treize lumières, laiton, 1901 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt, DR

Mathieu Mercier, Sans titre (Bougie/cercle chromatique de J. Itten), bougie, sublimation sur socle en Corian, vers 2011
© Mathieu Mercier et Mehdi Chouakri Berlin

Couverture du catalogue
Erich Consemüller, Scène du Bauhaus : inconnue au masque dans un fauteuil tubulaire de Marcel Breuer portant un masque de Oskar Schlemmer et une robe de Lis Beyer.
Photographie, 1926 © Bauhaus-Archiv Berlin

Muller Van Severen, Installation, cuir, laiton, propylène, 2012
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Vassily Kandinsky, Neuf éléments de cercle chromatique,
peinture sur papier, 1922-1933
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

Exercice d’élève du Bauhaus-Dessau/Berlin, 1926-1933, Paris Centre Pompidou
© The Josef and Anni Albers Foundation / ADAGP / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour

Theodor Bogler, Théière avec poignée, grès, 1923 © Klassik Stiftung

Gyula Pap, Pichet, cuivre, argent et bronze, 1923
© Klassik Stiftung

Josef Albers, Tasse à thé avec soucoupe et remueur/brasseur, verre thermorésistant, acier chromé, ébène et porcelaine, 1925 © The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Marcel Breuer, Fauteuil Lattenstuhl, structure en érable, assise avec sangles de soutien en textile et coussin, 1929 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Josef Albers, Gitterbild (Grid Mounted), verre, métal et fil métallique, 1921
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

 

Gunta Stölzl, 5 Chöre, tapisserie jacquard, 1928 © St Annen-Museum / Fotoarchiv der Hansestadt Lübeck

T. Lux Feininger, Etudiants sur l’escalier du Bauhaus (à gauche, montant les marches : Lena Bergner, Grete Reichardt; au centre: Gunta Stölzl ; à côté d’elle: Lijuba Monastirsky; descendant : Otti Berger, Lis Beyer ; à sa droite: Elisabeth Mueller, Rosa Berger ; Ruth Hollos derrière Lisbeth Oestreicher au premier plan), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Alma Buscher, Toupies, bois peint, 1923
© Die Neue Sammlung – The Design Museum / Foto Alexander Laurenzo

Marcel Breuer, Fauteuil Wassily (Chaise modèle B3), structure en tube d’acier chromé, assise, dossier et accoudoirs en cuir, 1927 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Oskar Schlemmer, Metalltanz ou ‘’Dance in Metal’’ (Carla Grosch) sur la scène du Bauhaus Dessau, film sur acétate, 1929 © Bauhaus Archiv Berlin / Photographie, Robert Binnermann

Raphaël Zarka, maquette de la Colonne Prismatique nº 3, 2016, chêne, métal
Collection de l’artiste

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 26 février 2017, puis les 15 novembre 2017 et 19 janvier 2019.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La Conselleria d’Educació ha decidit que el català deixi de ser requisit al conservatori i a l’Escola d’Art Dramàtic de Palma

Ofensiva pel futur de la llengua a les Illes Balears. La decisió de la Conselleria d’Educació d’eliminar el català com a requisit per accedir a una plaça de professor al Conservatori Professional de Música i Dansa de Mallorca i a l’Escola Superior d’Art Dramàtic de les Illes Balears, ha posat en alerta diversos col·lectius, entitats i també partits polítics.

Així, aquesta mateixa setmana s’han trobat l’esquerra sobiranista, la dreta regional, els sindicats de país, les entitats lingüístiques i el departament de Filologia catalana de la UIB per tractar d’aquesta qüestió.

Una reunió telemàtica, a causa de la realitat d’alerta sanitària que viuen els Països Catalans, on hi ha participat les entitats Obra Cultural i Plataforma per la Llengua, els sindicats STEI, Alternativa i UOB, les formacions polítiques MÉS per Mallorca, MÉS per Menorca, el Pi i Ara Eivissa i, també, Jaume Guiscafrè, director del departament de filologia catalana i lingüística general de la UIB.

Aquesta mesura, impulsada unilateralment pel PSIB des del Govern de les Illes Balears, ha provocat la indignació de tots aquests col·lectius presents i d’algun més, perquè la situació de perplexitat és total a l’arxipèlag. Els reunits han decidit combatre i aturar la mesura socialista i tant des de la política com des dels jutjats.

[Font: http://www.racocatala.cat]

Après une première enquête nationale menée en septembre 2020 à propos des habitudes culturelles des Brésiliens, Itaú Cultural et Datafolha présentent de nouveaux chiffres. L’étude révèle une nette augmentation quant aux habitudes de consommations en ligne, durant la pandémie, autour des activités culturelles. Au total, ce sont 2276 personnes qui ont été interrogées entre le 10 mai et le 9 juin, issues de toutes les régions géographiques, de toutes les classes sociales.

ActuaLitté

Publié par Valentine Costantini

Qu’est-ce qui a manqué à la population brésilienne pendant cette pandémie ? La culture, bien sûr ! Les bibliothèques, par exemple, arrivent en troisième position, citées par 20 % des participants, tandis que les évènements comme les soirées poétiques, littéraires ou musicales apparaissent elles avec un taux de 8%.

Interrogés sur ce qui leur a le plus manqué sur la fermeture des activités culturelles, l’interaction avec autrui apparaît en deuxième position, avec un taux de 41 % des réponses – à noter qu’en 2020, on frôlait plutôt 20 %. Toujours en 2020, 18% des personnes affirmaient ne ressentir le manque d’aucune activité culturelle. Or en 2021, ce nombre serait tombé à 7%…

Un chiffre qui peut surprendre, mais qui s’explique en réalité par un changement d’habitude de consommation de ces activités culturelles.

La culture, en ligne !

Alors que l’année dernière, 20 % des individus déclaraient avoir visualisé des pièces de théâtre, des spectacles de danse ou des concerts en ligne, ils sont 40 % cette année. Un chiffre doublé, qui renforce l’idée que la culture a été essentielle durant la pandémie. Si bien que la plupart des personnes interrogées ont déclaré qu’elles avaient l’intention de conserver cette habitude, même après un potentiel « retour à la normale ».

Malgré la possibilité de participer librement à ces évènements, le distanciel et les activités en ligne se sont visiblement inscrits dans les mœurs…

Activités menées en ligne pendant la pandémie.

En effet, selon les données présentées, 80% de ceux qui ont regardé des représentations de théâtre, de musique et de danse en ligne ont l’intention de poursuivre cette pratique. Un chiffre similaire de 80 % apparaît dans le cas des cours ou ateliers d’art.

Est exploré aussi le cas des visites virtuelles de centres culturels (78%), ateliers de création pour enfants (75%) et visites guidées de projets artistiques (76%) – le tout en ligne, toujours. Cependant, le taux de continuité de la pratique est un peu plus faible dans le cas des expositions et des musées, avec un chiffre de 67%.

Autre activité ayant connu une forte croissance : l’écoute de podcasts. En effet, alors qu’en 2020, seuls 24 % des interrogés étaient intéressés par un tel format de divertissement, ils sont à présent 39 % – soit une augmentation de 15 %. De la même manière, la lecture numérique est passée de 36 à 40 %.

Enfin, la lecture numérique, elle aussi, a connu une augmentation notable, avec un passage de 36% à 40% de personnes qui ont lu des livres numériques durant la pandémie.

L’étude dans son intégralité est à retrouver ici, en portugais.

 

[Source : Publish News – reproduit sur http://www.actualitte.com]

 

En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

Pep Tosar uneix literatura, música en directe, audiovisuals i circ a l’espectacle ‘El fingidor’.

Pep Tosar ha escrit i dirigeix 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Pep Tosar ha escrit i dirigeix ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Escrit per Ana Prieto Nadal, investigadora teatral

En el marc del Festival Grec –i en coproducció amb el Teatre Principal de Palma de Mallorca i la companyia Oblideu-vos de nosaltres– s’ha estrenat, al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, el darrer espectacle de Pep TosarEl fingidor, una filigrana multidisciplinària –literatura, música en directe, document audiovisual i circ– que homenatja el poeta portuguès Fernando Pessoa.

El títol, extret d’un poema del Cançoner de Pessoa titulat Autopsicografia, remet als coneguts versos: “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. El dispositiu escènic posa al centre l’equip artístic –situat rere el tul o pantalla transparent de projeccions– i la biografia del poeta en tota la seva complexitat i heteronímia. Pep Tosar, dramaturg –amb Evelyn Arévalo– i director de la proposta, recita poemes i al·ludeix a cartes i retalls biogràfics o assagístics. La paraula, curosa, harmonitza amb el cant de Joana Gomila i el piano d’Elisabet Raspall, que interpreten un reguitzell de temes –del But Not For Me de Gershwin al Nowhere Man de The Beatles, passant per Amália Rodrigues i Simon and Garfunkel– i desgranen sonoritats portugueses més enllà del fado. És de gran rellevància l’apartat documental, bastit a partir d’entrevistes realitzades per Agustí Torres a diferents especialistes, biògrafs i traductors de l’obra de Pessoa –Perfecto E. Cuadrado, Nicolau Dols, Maria José de LancastreJerónimo Pizarro i Richard Zenith–, i també a la neboda del poeta, Manuela Nogueira, que contrapunteja les reflexions dels estudiosos amb records familiars plens de tendresa. I, si en espectacles biogràfics anteriors com Federico García –dedicat a Lorca, és clar– es recorria a la dansa per il·lustrar sensibilitats afins i acordades, aquí, extremant la càrrega metafòrica, es vincula l’equilibrisme circense al joc ingràvid del poeta amb els seus heterònims: Tomeu Amer s’enfila a l’escala lliure o maniobra amb la roda alemanya i Griselda Juncà es gronxa al trapezi mentre es projecten suggeridores imatges de Lisboa.

Tant la disposició dels fragments d’entrevistes com la selecció literària i documental segueixen un ordre cronològic que permet traçar un recorregut biogràfic i que abasta els episodis vitals més representatius del poeta: el naixement al número 4 de Largo de Sâo Carlos, la infància truncada per la mort del pare, un món de tietes protectores i l’entranyable figura de l’oncle Cunha, el viatge en vaixell a Durban, l’educació exclusivament anglesa a Sud-àfrica –s’aporten fotos seves d’adolescent, el testimoni del seu company de pupitre i cartes dels familiars–, el retorn a Lisboa amb disset anys, les tertúlies als cafès, el suïcidi del poeta Mário de Sá-Carneiro, la relació amorosa amb Ofélia Queirós, la mort. A través de cites minuciosament escollides i combinades, l’espectacle traspua una mena de neopaganisme i panteisme sentimental. També s’insinua un eros ambigu, així com s’assenyalen l’esoterisme –“tot és símbol i analogia”, cita Tosar del Faust– i l’impuls messiànic que animaven Pessoa, en especial a través de la profecia del supra-Camões i l’autoimposada, megalòmana missió de renovació de la poesia portuguesa.

Poesia, música i circ a 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Poesia, música i circ a ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Un dels punts culminants de la peça és l’assenyalament de la data –8 de març de 1914– que Pessoa xifra per al naixement, certament novel·lat o idealitzat, dels seus heterònims, que ell considerava independents de la seva personalitat fins al punt de dotar-los d’una biografia i d’una poètica definides. Sens dubte, hi ha la temptació, expressada per més d’un especialista, d’enllaçar aquesta proliferació d’alter egos poètics amb els personatges imaginaris que Pessoa s’inventava ja de nen –el primer heterònim el va crear amb sis anys i es deia Chevalier de Pas–. Aquesta explosió de personalitats múltiples, que casa amb una declarada “tendència orgànica a la despersonalització i a la simulació”, s’orienta a la finalitat última de poblar la literatura portuguesa de poetes que inaugurin nous moviments i avantguardes. Tosar ens fa un tast de poemes dels tres heterònims pessoans més representatius: el sensorial i objectivista Alberto Caeiro; l’epicuri i neoclàssic Ricardo Reis; l’avantguardista i tumultuós Álvaro de Campos. Més tardà és el semiheterònim Bernardo Soares, autor d’El llibre del desassossec, obra magna que, malgrat la posteritat que aportarà al poeta, funciona com una mena de conjur de desaparició –ja apuntat al poema Lisbon revisited, que també s’invoca a l’espectacle–.

A la proposta, exquisida, hi tenen cabuda un enginyós joc de dobles entre rapsode i equilibrista, un brindis pel saudosisme i la proclamació del fingiment com a veritat suprema. Dos dels moments més potents i captivadors de l’espectacle són la breu ruptura de la quarta paret i el testimoni al trapezi de l’únic amor conegut del poeta, Ofélia de Quirós –assumida per l’acròbata Griselda Juncà–, que retrata el poeta com un tímid excèntric i absent. Els artistes de circ performen en clau acrobàtica la malenconia i el desassossec d’un artista a qui la vida –i la imaginació!– li va doldre sempre. I Pep Tosar, somiat per Antonio Tabucchi, convida Pessoa a un “llenguado interseccionista” en  un restaurant postmodern. Tot plegat, una delicada experiència estètica.

Dibuix a aquarel·la sobre l'espectacle de Pep Tosar 'El fingidor'.

Dibuix a aquarel·la sobre l’espectacle de Pep Tosar ‘El fingidor

[Fotos: Martí Fradera – font: http://www.nuvol.com]

« Destruction de Jérusalem et du Temple par les Romains », par David Roberts (1850)

Écrit par Zo Flamenbaum *

C’est l’été, le soleil brille de mille feux mais le calendrier hébraïque commémore une période de ténèbres et de destruction. Trois semaines qui se terminent par le jour le plus triste de l’année, une période de deuil dont le point culminant est le jeûne de Tisha B’Av suivi par Tu B’Av, son opposé émotionnel, célébré aujourd’hui à l’instar de la tradition occidentale de la Saint Valentin, alors qu’historiquement il marque le début des vendanges et des danses d’allégresse dans les champs.

Tisha B’Av, qui signifie le neuvième jour du mois, est connu comme le jour le plus sombre de l’année. D’innombrables tragédies se sont produites ce jour-là : la destruction du Premier Temple en 586 avant notre ère, puis celle du Deuxième Temple en 70. La tradition juive a ensuite associé à ce jour toutes sortes d’événements dramatiques : la signature de l’édit bannissant tous les Juifs d’Angleterre, leur expulsion d’Espagne en 1492, le déclenchement de guerres….

Ceux qui observent le jeûne ce jour-là s’assoient par terre et lisent le Livre des Lamentations afin de témoigner de leur profonde tristesse, si profonde qu’il est concevable qu’il leur faille trois semaines pour s’y préparer. Le jour de Tisha B’Av il ne suffit pas d’être triste. Il faut éprouver une véritable désolation. Pourquoi cette désolation pendant l’un des mois les plus ensoleillés de l’année ? Et quelle relation ce jour commémorant la destruction a-t-il avec notre présent ?

C’est l’été en effet et la chaleur peut être intense. Or, les fortes températures font bouillir le sang, stimulent nos émotions. On se maîtrise moins bien et on peut lâcher une méchanceté, enflammer la discussion, détruire une relation et laisser derrière soi un champ de mines.

Il est dit que Tisha B’Av est la punition qu’a reçue le peuple juif pour s’être mal comporté vis-à-vis des autres et vis-à-vis de D.ieu. Il est dit que cette punition a été infligée aux Juifs parce qu’ils avaient perdu la foi, perdu tout contrôle sur leurs paroles et leurs actes, parce qu’ils se sont laissés submerger par leurs émotions et qu’ils ont détruit tout ce qu’ils avaient construit jusque-là.

Le mois d’Av est une invitation à se remémorer intentionnellement, à travers des rituels et dans un esprit communautaire, les hauts et les bas du grand huit des émotions. Pour rester maître de ses sentiments, il est vital de leur laisser suffisamment d’espace pour les ressentir. Une meilleure prise de conscience nous permet de mieux contrôler nos paroles et nos actes qui débouchent sur des séparations ou sur un resserrement des liens, sur la peur ou sur la confiance. Tisha B’Av nous invite à ressentir pleinement la douleur pour déplorer ce qui fut, nous permettant ainsi d’avancer l’esprit plus ouvert vers la bonté et l’amour.

Aujourd’hui encore, nous luttons contre les forces du mal et il est facile de perdre la foi et de laisser nos émotions prendre le pas sur la raison. Mais si nous voulons changer le cours de notre histoire il nous faut également nous transformer. Nous devons modifier notre comportement, surveiller nos paroles, ouvrir notre cœur. Si nous ne devions retenir q’une seule chose de notre passé, que ce soit celle-là. Chaque parole, chaque acte nous sépare ou nous rapproche.

À notre tour de croire en l’autre, de cultiver la confiance avec des mots, des actes de bonté, de compassion et d’empathie car tout comme Tisha B’Av a pour but de nous rappeler les tragédies vécues par le peuple juif Tu B’Av est là pour nous rappeler l’importance de l’amour.

 * Zo Flamenbaum est la rédactrice de notre publication en anglais « ISRAEL-BETWEEN THE LINES » – https://israelbetweenthelines.com

 

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

«Aline», «Suprêmes», «Annette»… La sélection du festival brille d’œuvres qui s’expriment fort et passionnément par la musique, résonnant comme un cri après un long silence.

Le groupe The Velvet Underground est à l'honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes. | Capture d'écran The Upcoming via YouTube

Le groupe The Velvet Underground est à l’honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes. | Capture d’écran The Upcoming via YouTube

 

Écrit par Lucile Bellan 

Les plus belles comédies musicales naissent souvent des plus grandes épreuves socio-économiques et politiques. Dans les années 1930, Fred Astaire, Ginger Rogers et leurs contemporains font rêver le public. La comédie musicale s’offre son premier âge d’or. La musique et la danse sont sublimées par de splendides décors de cinéma et des tableaux avec quantité de figurants. Les thèmes sont souvent classiques: l’amour et les destins exceptionnels ont les bonnes grâces du public qui s’échappe ainsi d’un quotidien difficile avec du rêve sur grand écran.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la comédie musicale connaît son second âge d’or avec des productions toujours plus outrancières comme Ziegfield Folies (un film inspiré des productions Ziegfield à Broadway) et créatives comme Un Américain à Paris. Une quantité de ces films deviennent instantanément des classiques du cinéma et ravissent le public.

La comédie musicale, loin de se cantonner à passer de la pommade sur les plaies béantes des spectateurs et spectatrices du monde entier, s’approprie aussi des sujets difficiles qu’elle vient adoucir: Cabaret de Bob Fosse avec Liza Minelli aborde la violence nazie, quand Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy fait de la guerre d’Algérie un véritable enjeu de son intrigue. West Side Story place son Roméo et Juliette new-yorkais sur fond de tragique guerre raciale. Il n’est plus nécessaire d’attacher les paillettes à des sourires: le divertissement peut sans mal s’offrir une profondeur qui l’honore.

Place à la musique

Le Festival de Cannes 2021, pour son grand retour après une année blanche, s’inscrit dans cette tradition avec une sélection où brillent des œuvres qui s’expriment fort et passionnément par la musique. C’est d’ailleurs Annette, le drame musical concocté par les Sparks et Leos Carax, qui a ouvert le bal.

Au-delà de ses morceaux musicaux entraînants et addictifs, le film a surtout pour sujet les ravages de la masculinité toxique et la responsabilité du public dans la starification d’artistes dont l’humour et l’œuvre, quelle qu’elle soit, sont basés sur des aveux de comportements inappropriés (comme ça a été le cas avec l’humoriste Louis CK par exemple). Malgré ses magnifiques grands tableaux musicaux, Annette nous interroge avec brutalité sur l’éternel débat de la séparation entre l’œuvre et l’artiste et adresse, sans grande subtilité, ce qui semble être un mea culpa personnel. Leos Carax, spécialiste de la romantisation à l’extrême de situations dramatiques, est bien conscient de la noirceur de son personnage principal et de son film. Il le dit d’ailleurs lui-même en conférence de presse, à Cannes: «Un film n’est pas un procès. Mais il n’y a aucune indulgence envers le personnage d’Adam Driver dans Annette. C’est un mauvais père, un mauvais homme, un mauvais artiste.»

Dans un tout autre genre, les débuts du groupe de rap NTM sont revisités dans le film Suprêmesprésenté dans la sélection Hors compétition. Si une grande place est laissée, à raison, aux morceaux coups de poing de l’un des plus grand groupe de rap français, un propos engagé sur les violences policières actuelles ancre le film dans notre présent. L’énergie musicale est toujours là et la rage des concerts de MJC des débuts chaotiques du groupe n’est jamais détachée des raisons de cette colère et de cette soif de s’en sortir: la pauvreté, un climat délétère fait de drogue et de vols, l’abandon de la jeunesse de banlieue par les pouvoirs publics mais aussi la pression insupportable mise sur la jeunesse par les forces de l’ordre.

Il existe par ailleurs une tradition de la mise en avant de documentaires musicaux signés de grands réalisateurs à Cannes. Cette année, c’est le groupe The Velvet Underground qui est à l’honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes.

Un film sur une époque révolue, et dont un nombre considérable de protagonistes ne sont d’ailleurs plus là pour en témoigner, mais dont l’esprit de liberté fait particulièrement envie après plus d’un an et demi de Covid.

Une chanson récompensée

Le Genou d’Ahed, de Nadav Lapid, présenté en compétition officielle, n’est pas une comédie musicale. Mais au cœur de sa charge atomique contre l’État d’Israël, le réalisateur en grande forme glisse plusieurs scènes musicales chantées et dansées (dont une sur le morceau «Be My Baby» de Vanessa Paradis). Cette porosité entre les genres est aujourd’hui très prisée sur la Croisette; elle a été largement nourrie ces dernières années par l’amour de la musique du réalisateur Xavier Dolan.

On retrouve aussi la musique pour prendre le contrepied de la pandémie à la remise du prix Nespresso Talents, concours de films verticaux de la célèbre marque de café partenaire de la Semaine de la critique où «Doing is Love» de Cristina Aguilera Ochoa a été récompensé d’un prix.

Enfin, Aline, film musical de et avec Valérie Lemercier et inspiré de la chanteuse Céline Dion, est présenté Hors compétition. Ce faux biopic très attendu du public, maintes fois repoussé à cause de la pandémie mondiale, sera à découvrir dans les salles en novembre prochain. Nul doute que cette comédie en forme d’hommage à la diva saura mettre des étoiles dans les yeux des festivaliers avec ce qui s’annonce comme un show à la hauteur du talent de la chanteuse québécoise.

Le Festival de Cannes est toujours un moment de grande intensité. On voit trop de films. On pleure beaucoup, on rit plus fort que d’habitude, on s’insurge là où on aurait normalement fait preuve d’indifférence. La musique a toujours une place importante dans ce trop-plein d’émotions.

Mais cette année, probablement un peu plus que les précédentes, elle est là pour faire battre nos cœurs un peu endormis, pour enflammer nos esprits avec l’idée qu’il faut reprendre la vie et continuer à s’engager et à s’insurger. Elle résonne comme un cri après un long silence. Une décharge d’énergie après notre engourdissement. Oui, nous avons vécu des moments difficiles, qui ne sont pas totalement derrière nous, mais la musique et le cinéma sont toujours là. Pour nous offrir le spectacle, l’exutoire à nos frustrations, à notre ennui, à notre colère. Comme pour nous rappeler avec véhémence qu’on peut toujours compter sur la danse et la chanson (et le Festival de Cannes) pour enflammer nos corps et nos esprits.

 

[Source : http://www.slate.fr]

El padre de Mickey y su equipo visitó Latinoamérica en busca de ideas durante la Segunda Guerra Mundial

Una imagen de Donald y José Carioca, en ‘Saludos Amigos’ (1941). RKO RADIO PICTURES INC.

En 1941 todo el mundo estaba colapsando. La Segunda Guerra Mundial tenía enfrentado a los Aliados y al Eje en una de las contiendas bélicas más grandes de la historia. En Estados Unidos, Walt Disney disfrutaba del éxito comercial y de crítica de su primer largometraje animado: Blancanieves. Sin embargo, el conflicto militar global trastocó sus planes de construir un estudio y la continuidad de sus dos próximos proyectos, Pinocho y Fantasía. Con una deuda de 4,5 millones de dólares, sin inversión del Viejo Continente y una huelga de sus empleados que iniciaba, una invitación diplomática fue la salvación del director y guionista. El entonces presidente Franklin D. Roosevelt buscaba aliados en América del Sur, y Disney requería trabajar y conseguir ideas para futuras producciones. Estos fueron los entretelones que llevaron al también productor y 18 artistas de su equipo al sur de la frontera, en busca de inspiración y para frenar el avance de la Alemania nazi.

A 50 años de la muerte de Disney, fecha que se recuerda en diciembre de este año, este viaje tuvo importancia para la continuidad de su carrera. De la visita diplomática se desprendieron dos cintas: Saludos amigos Los tres caballeros. « Quería hacer películas [Disney] y no tenía el dinero para este cometido. El viaje a América del Sur lo salvó de algún modo, a él y a su sanidad », explica el historiador y animador John Canemaker, que rememora esta travesía del director en el documental Walt & El grupo (2008), un largometraje de Ted Thomas.

Saludos Amigos tuvo al pato Donald, a Goofy, el avión mensajero chileno Pedrito y el papagayo brasileño José Carioca como los principales protagonistas. El equipo de Disney quedó fascinado con las postales que arrojaba Río, el empedrado portugués en el paseo marítimo en la playa de Copacabana y, por supuesto, la samba. Donald no solo pudo aprender a bailar esta danza, sino también probar la cachaça, una bebida alcohólica producto de la destilación del jugo de la caña de azúcar fermentado, muy típico de la nación del carnaval. La canción Aquarela do Brasil, del legendario compositor mineiro Ary Barroso, musicalizó el encuentro de culturas en el episodio documental de nombre homónimo.

La partitura de 'Aquarela do Brasil', compuesta por Ary Barroso.

La partitura de ‘Aquarela do Brasil’, compuesta por Ary Barroso.CORTESÍA DE THORNBOOKS

“Solo en Aquarela do Brasil logran esa sensación de maravilla y descubrimiento de la que encontraron en América del Sur en términos de color y de la forma libre, la atmósfera, la música, los olores, los sonidos, los gustos, toda la sensualidad y la cualidad de belleza de la región se reflejan esta en ese corto en particular”, afirma Canamaker.

A través de este cortometraje Donald también pudo visitar Bolivia y estar frente al Lago Titicaca, en sus más de 200 kilómetros de largo y 100 de ancho, además de sentir los efectos del sorojchi o mal de altura, causado por los 3.600 metros sobre el nivel del mar de este territorio donde se encuentra este cuerpo de agua. En esta breve visita pudo también conocer la singularidad de las llamas, un mamífero camélido que abunda en el altiplano latinoamericano.

“La primera impresión de sus mercados fue el vivo colorido, la música de Bolivia es tan especial como sus trajes. Los originales diseños hechos a manos fascinaron a las mujeres de nuestro equipo, así como los gorros de lana de vicuña”, explicaba el narrador del cortometraje documental Cómo se hizo Saludos amigos. “Atraídos por el valor cinematográfico de las llamas, su altiva y elegante actitud parecían combinar con la música local y de esa forma nació otro personaje”, acotaba el mismo relator.

Disney y un grupo de artistas durante el viaje.

Disney y un grupo de artistas durante el viaje. THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

Mientras una parte de los animadores del equipo recorrían Perú y Bolivia, el creador de Mickey visitaba Uruguay para el estreno de Fantasía. El periodista de El País de Uruguay Hugo Rocha, que falleció en 2014, recordaba este momento. En el documental de Thomas, Rocha menciona que Disney, cuando llegó, se vio rodeado de periodistas y mantuvo su distancia. Le dio la sensación de que quería evitar a la prensa local, “pero ese no fue el caso, nuestra impresión cambió radicalmente tres horas después cuando llamó a una conferencia para los medios de comunicación”, asevera.

“Walt era muy amigable, modesto y un hombre de trato fácil. Tenía 40 años y nos parecía como un niño, yo me quedaba viéndole y me decía a mi mismo que me recordaba a James Stewart o Gary Cooper, pero no, no, es alguien más. Pero claro, él me recuerda a Mickey Mouse. Él es Mickey mouse”, pensaba Rocha, cuando se acordaba de esa conferencia de prensa en Montevideo.

Días después, el director estadounidense se fue a Buenos Aires, una ciudad que para él se asemejaba mucho a Boston. En Argentina, como en muchos otros territorios, se cuenta la leyenda urbana de que Disney fue congelado, según las afirmaciones de muchos entrevistados en ese país que muestra el documental Walt & El grupo. El prolífico animador quedó nuevamente fascinado por las demostraciones de bailes típicos como El gato, el malambo, la chacarera o la zamba ríoplatense. La cultura gauchesca, el asado en la pampa y el modo de vivir del gaucho, al que denominaron como el cowboy de Latinoamérica —inspirados en el arte del dibujante y pintor Florencio Molina Campos—, dio como resultado una recreación, encarnada por Goofy, de la vida de este vaquero de las llanuras latinoamericanas.

Donald enamorado

Disney con vestimenta gaucha en Argentina. THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

El relator de Cómo se hizo Saludos amigos afirma que Disney y su equipo terminaron visitando todos los países de América del Sur, aunque de forma más breve y en algunos casos solo de paso, a excepción de Paraguay, que no es mencionado en ninguno de los tres cortometrajes. Los artistas también pusieron pie en Centroamérica, aunque consideran que “el tiempo era demasiado corto” para hacerle justicia a países como Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras y, una mención especial, a un lugar “inolvidable” como Chichicastenango, en Guatemala.

México fue la última parada de los realizadores para captar más música, más colores y más impresiones. Los jardines flotantes de Xochimilco fueron una de las maravillas para los ojos de los artistas estadounidenses. Pasearon entre embarcaciones que venden flores, frijoles y tacos, dentro de las embarcaciones. Describieron al canal que transporta las barcazas como un “bello lugar con mucho color y con suficiente inspiración para hacer una película”. Una de las últimas cosas que vieron, fue la demostración de los charros, los jinetes mexicanos. Este último recorrido resultó en la creación de Pancho Pistolas, un bravo gallo charro que le encanta cantar rancheras.

Este personaje vio su debut en Los tres caballeros, la primera película de Disney que combina la acción real y la animación, junto a Donald y José Carioca, a los cuales los lleva de paseo por Pátzcuaro, Veracruz y Acapulco. En el segmento cantan juntos una versión de la popular tonada ¡Ay Jalisco, no te rajes!, además que el pato se enamora de la cantante y actriz mexicana Dora Luz, la que le dedica la canción Solamente una vez, de Agustín Lara, traducida al inglés para esta película. Del mismo modo, casi finalizando la cinta, Donald interactúa con otras composiciones típicas del país norteamericano como La zandunga, junto a la intérprete y bailarina de la época de oro del celuloide de esa nación, Carmen Molina, quien le roba de igual manera el corazón al personaje de la factoría de Disney. Su idilio termina cuando bailan juntos la polka revolucionaria Jesusita en Chihuahua.

Más pertinente que nunca

El mundo volvió a cambiar con el bombardeo de Pearl Harbor, por lo que la misión en la que estaba involucrado Disney y sus artistas fue “más pertinente que nunca”, mencionan en Walt & El grupo. “Cuando la oficina de asuntos Interamericanos nos pidió que hagamos Saludos amigos teníamos un propósito, hacer una película que a Estados Unidos y a Latinoamérica les guste, para que al final se agraden uno con el otro aún más. Todos pensamos en las barreras entre los subcontinentes de América, y, ahora, de repente, vemos que estas cosas no importan. Nuestros antecedentes son distintos, pero nuestro futuro debe ser el mismo”, manifestaba Disney en una grabación que figura en la producción de Thomas.

Sin embargo, no todas las partes quedaron contentas. La historiadora Leticia Pinheiro se muestra satisfecha con el resultado del emprendimiento diplomático. “José Carioca era un bribón, pero uno bueno. Él no era peligroso, era un poquito irresponsable, pero era muy amigable, muy cordial, un muy buen tipo. Toda la idea de acercarse a Latinoamérica fue de Estados Unidos. Creo que fue una buena convergencia de intereses de ambos proyectos”, precisa Pinheiro en el documental.

Canamaker menciona que para Disney y su equipo fue difícil llevar al cine todo el material que recolectaron. “La gente que no viajo a Sudamérica plasmaron estas películas como se las hacía antiguamente, con bromas y toques de la cultura extranjera, pero sin incorporar o crear algo totalmente nuevo. La influencia estadounidense abruma a las influencias culturales de Latinoamérica”, añade el historiador estadounidense.

El permiso de viaje a Latinoamérica de Disney.

El permiso de viaje a Latinoamérica de Disney.THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

El estudiante chileno graduado de historia Juan Carlos González se muestra disconforme con el paso de Disney en Chile y la creación del avión mensajero Pedrito, según da a conocer en el documental. Este desencanto, sin embargo, resultó en la creación de Condorito, un personaje de historieta chileno con mucha popularidad en algunos países de Latinoamérica, de la mano de René Ríos Bottiger, Pepo. “Como una manera de ensalzar un personaje nacional crea a Condorito, representando lo más típico de nuestro país y también como una clara repuesta a la poca consideración que tuvo Disney en nuestro país en el filme [Saludos amigos]”, agrega.

Para el historiador Canemaker el viaje a Latinoamérica fue beneficioso tanto para Roosevelt como para el director de cine, ya que el expresidente de EE UU obtuvo lo que quería: la atención de América del Sur. Y Disney pudo “escaparse de los problemas en casa” y encontrar una salida creativa. A partir de ese momento, la historia continúa como se la conoce y se convierte en una anécdota más. El documental al finalizar menciona que Walt Disney logró mantenerse en el negocio y siguió siendo un innovador en el cine, televisión, parques temáticos e ideas sobre el futuro, e insiste en que el padre de Mickey “nunca fue congelado”.

Fundação Cultural no interior do Pernambuco possui um acervo que revela as artes produzidas pelo Rei do Cangaço

Lampião era artesão e fazia produtos de couro. Foto: acervo Fundação Cultural Cabras de Lampião

Escrito por Daniel Lamir

Talvez muitas pessoas não saibam, mas Lampião também foi poeta. O cangaceiro mais conhecido da história foi habilidoso como dançarino, artesão, vaqueiro e tropeiro. A lista de ofícios do Capitão Virgulino inclui até amansador de burro brabo. Mas esse outro lado de Lampião parece esquecido diante da polêmica imagem de Rei do Cangaço.

O ano 1919 marcou a entrada de Virgulino Ferreira da Silva para o Cangaço e para a História. Foi nesse ano que o pai dele foi assassinado pela polícia, dentro da problemática da questão da terra, ainda não resolvida no nosso Brasil. Entre os contextos de biografia, região ou país, ainda hoje as opiniões sobre Lampião transitam entre os extremos de herói e bandido.

Por outro lado, a certeza é que a presença de Lampião e do Cangaço permanecem acesas na arte e na cultura. Parte dessas muitas histórias estão sendo preservadas na terra natal de Lampião, a pernambucana Serra Talhada, na região do Sertão do Pajeú. Cleonice Maria é das pessoas que buscam mais respostas sobre Lampião, para além de dualismos descontextualizados.

Lampião era visto com uma pessoa pacata antes de 1919, ano da morte do pai dele.

Ela mora no sítio Passagem das Pedras, local em que Lampião nasceu ainda no século XIX, e preside a Fundação Cultural Cabras de Lampião, ambas localizadas em Serra Talhada. A Fundação completa 25 anos de existência e, na opinião de Cleonice, está mudando o imaginário sobre o tema. Para ela o ecoar da arte e da cultura amplia as lentes históricas.

“É isso que a gente trabalha, o lado cultural deixado por ele. Inclusive o xaxado, que é uma dança genuinamente masculina, foi criada por Lampião e seus cangaceiros. Algumas pessoas ainda não têm essa informação como certeza. Mas eu posso lhe afirmar que o xaxado foi criado por Lampião”, salienta.

O dançar era para preparar-se para o ataque, ou mesmo, celebrá-lo. Essa representação hoje é feita pelo grupo musical Xaxado Cabras de Lampião, em Serra Talhada.

Há um acervo de registros na Fundação Cultural Cabras de Lampião. Com base nesses dados, Cleonice afirma que há um fascínio pela biografia de Lampião no Brasil e no mundo. O fato gerou um imenso volume de informações que provocam até mesmo um paralelo com o fenômeno das fakes news, mesmo em uma época em que o rádio era a tecnologia eletrônica mais avançada.

“Eu vou citar um exemplo. Inclusive as lendas, porque esses personagens acabam virando lendas. Lampião é um personagem lendário hoje. Então temos centenas, milhares de histórias sobre Lampião, e são muito do imaginário popular. Tem uma história dele que não é verdade, é ficção, mas ela é tão contada até hoje que virou verdade, que é a história do sal”, exemplifica.

Para quem não conhece, a tal fake news do sal é contada de várias formas, mas com uma questão em comum. Diz-se que Lampião e seu bando almoçavam na casa de uma senhora e um dos cangaceiros teria reclamado de que a refeição estava sem sal. Contrariado pela ingratidão, a versão cita que Lampião teria obrigado o cangaceiro a comer sal até morrer.

A história de Lampião é pouco contada nas escolas, apesar das diversas manifestações artísticas. Foto: Márcio José Bastos Silva

De acordo com Cleonice, a proposta da Fundação com a arte e a cultura é reduzir um débito do nosso país com a própria história. Para ela, o Cangaço e outros movimentos brasileiros são esquecidos nas escolas. É dessa forma que a Fundação desenvolve atividades no audiovisual, artesanato, dança, musicalidade, culinária, poesia.

Para Cleonice, o cerco sofrido pelo bando Lampião em 1938, na Fazendo Angicos, no sertão de Sergipe, marcaria apenas um dos capítulos dessas muitas histórias.

 

[Edição: Lucas Weber – fonte: http://www.brasildefato.com.br]

 

 

Écrit par Xavier Rivera

Un récital de piano dans le cadre magique de cette salle de concerts barcelonaise est, en soi, une expérience sensorielle complète : les lumières du soir tombant à travers les vitraux, la richesse sculpturale de la salle, les incroyables sonorités déployées par l’artiste, le public chaleureux (et parfois bruyant…) ou mes propres souvenirs d’autrefois dans ce lieu en compagnie des Gilels, Rubinstein, Kempff, Baskirov ou Arrau… promettaient une belle soirée.

Le résultat a bien dépassé les meilleures attentes. Alba Ventura est une pianiste dans sa jeune maturité qui vient de présenter avec succès la première partie d’un enregistrement intégral des Sonates

et Fantaisies de Mozart. Elle a étudié à Barcelone avec l’Anversoise Carlota Garriga Kuijpers dans le cadre de l’école que Granados fonda avec son ami Frank Marshall, et plus tard à Londres. Parmi ses mentors,

excusez du peu, De Larrocha, D. Baskirov, V. Askhenazy, M. J. Pires et j’en passe. Ce qui, en soi, ne garantit finalement pas grande chose. Mais… dès les premières mesures de son Evocación, elle donne le ton : le chant déploie ses ailes dans un élan magique de retenue et de chaleur, d’ordre et de beauté, de liberté et de rigueur. Car elle a bien compris le propos d’Albéniz lorsqu’il intitule son chef d’œuvre : Douze Nouvelles Impressions.

L’indiscutable filiation debussyste fut de suite mise en relief par une artiste dont l’imagination sonore foisonnante frise le miracle.

À certains moments, la richesse de sa palette sonore est telle qu’on reste pantois face à la possibilité qu’un humble piano puisse suggérer tant de couleurs. Et l’on admire les différents instru

mentistes, stimulés par cette palette mais confrontés à la difficulté de traduire avec l’orchestre les subtilités d’un jeu de pédale qu’elle manie avec autant de clarté que de générosité. Toutefois, elle a aussi une autre caractéristique étonnante : Albéniz écrit des arabesques sans fin qui enrobent, accompagnent ou contrastent avec le matériau thématique : Ventura parvient à les dissocier avec une telle clarté que l’on croirait à deux ou trois instrumentistes jouant des pièces au caractère nettement différent, sans les hiérarchiser en les traitant comme des simples accompagnements.

Ce que Granados et Marshall avaient aussi compris lorsqu’ils transcrivirent pour deux pianos plusieurs pièces de la Suite Iberia. Si la virtuosité de notre pianiste est éblouissante et si sa dextérité manuelle marque dans les pièces plus virtuoses comme La Fête-Dieu à Séville ou Triana, il faut dire que les meilleurs moments de la soirée furent ceux où le chant évocateur prend le dessus : AlmeríaJerez et surtout El Polo où elle confère aux sanglots mystérieux de la mélodie un pouvoir magique qui nous transporte de suite dans l’extase… Et l’on soulignera aussi sa vision de Lavapiés où la habanera saccadée de l’orgue de Barbarie passe de humour au sarcasme et où les éléments populaires sont entremêlés de rires narquois ou nonchalants. Même son langage corporel, en général sobre et discret, nous transporte alors vers les antres de la danse populaire des faubourgs madrilènes.

Et, après 75 minutes de transe musicale ininterrompue pendant lesquelles l’on finit par croire que l’artiste est devenue un « übermensch » nietzschéen, voilà qu’une fraction de seconde d’inattention dans Eritaña, qui clôt le cycle, nous ramène à la réalité en nous rappelant que l’artiste est un être humain, vulnérable, pas infaillible. Dès lors… encore plus grand !

En guise de réconciliation avec Séville, elle ajouta en bis la pièce homonyme de l’autre Suite, l’espagnole. Superbe !

Palau de la Mùsica Catalana, Barcelona, 8 juin 2021

[Photo : Ricardo Ríos Visual Art – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Écrit par Pierre Jean Tribot

Virtuose de l’accordéon et du bandonéon, notre compatriote Christophe Delporte est le fondateur de l’Ensemble Astoria qui se consacre au tango. En compagnie des New Baroque Times Voices, Astoria nous ravit avec un nouvel album nommé Misa Tango.

Votre nouvel album se nomme Misa Tango. Pouvez-vous nous en expliquer le concept ? 

Léonardo Anglani (le pianiste d’Astoria) et moi-même avons été sollicités par une excellente chorale amateure et un petit orchestre pour interpréter la Misa Tango (Misa a Buenos Aires) de Martín Palmeri. (Pour quelques concerts en Belgique).

Lors de la première répétition et dès les premières notes, nous avons eu la même idée…….. pourquoi ne pas arranger la Misa Tango pour Astoria ?

Depuis 18 ans (et 6 albums), Astoria interprète exclusivement la musique d’Astor Piazzolla ! Mais pourquoi ne pas faire un petit pas de côté ? Après tout, Martín Palmeri est également un compositeur argentin et surtout l’univers « Misa Tango » nous invite naturellement à penser à Astor Piazzolla.  En tous cas, nous y avons vu (et entendu) une passerelle évidente entre ces deux compositeurs.

Cet album propose des œuvres de Piazzolla dont nous célébrons le centenaire. Pour vous qui avez consacré au tango et à ce compositeur plusieurs albums, pourquoi sa musique nous touche-t-elle toujours autant ? 

La musique d’Astor Piazzolla est une musique vivante, vibrante, qui parle d’amour, de douleur, d’espoir et de mélancolie et qui vous emporte dans un maelström de sensations. C’est un réel plaisir que de parcourir tous ces sentiments et surtout de les transmettre au public.

La Misa Tango de Martín Palmeri s’est imposée rapidement au répertoire. Pourquoi avez-vous souhaité la proposer en écho à des œuvres de Piazzolla ? 

Je pense avoir répondu à cette question lors de ma première réponse.

À écouter cette œuvre, elle me semble illustrer l’idée d’un art total ? Partagez-vous cette impression ? 

Misa Tango est une messe chorale (traditionnelle) sur des sonorités de tango. Elle est composée sur les mêmes mouvements qu’une messe en latin classique, à laquelle se mêlent les harmoniques et les rythmes syncopés du tango. Jennifer Scavuzzo (la chanteuse d’Astoria) est spécialisée dans le chant pop/rock au contraire du New Baroque Times Voices, qui est composé de chanteurs professionnels « classique » (issus des chœurs de la Monnaie, du Chœur de chambre Namur, ….)

Martín Palmeri  introduit en outre l’instrument emblématique du tango, le bandonéon, l’accordéon dans le cas de notre enregistrement et des instruments « classiques » comme le piano, le violon ou le violoncelle. Notre enregistrement audio à également fait l’objet d’une captation vidéo ou nous avons fait appel à un couple de danseurs de tango. (De la danse dans une messe……)

Donc, je pense en effet qu’on peut parler d’art total…. Ou en tout cas, de pluridisciplinarité ou de mélange de styles.

Le Tango, comme beaucoup de musiques semble sonner avec évidence, mais il n’en reste pas moins un style difficile à restituer. Quels sont les écueils à éviter ? 

Je pense, en tous cas pour des musiciens classiques, qu’il ne faut pas tomber dans le piège d’une musique « facile » à jouer. Astor Piazzolla écrivait 99% des notes/informations sur la partition, ce qui est relativement pratique pour des musiciens « lecteurs » issus du monde classique. Il ne suffit pas de « jouer », il faut comprendre l’univers tango, s’en être imprégné, respirer tango. Le tango, c’est avant tout une religion, un état d’esprit.

L’Ensemble Astoria a été fondé en 2004, il va bientôt célébrer ses 20 ans. Quels sont vos prochains défis ? 

Le prochain album/projet s’appellera Seasons (enregistrements prévus fin 2022). Nous allons jouer/enregistrer les 4 saisons d’Astor Piazzolla (Las Cuatro Estaciones Porteña : Verano Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño, Primavera Porteña) associées à  Four seasons  de Michel Lysight (Oryx, Falling trees, Berkeley Rose Garden, Cruelest Days). Il s’agit d’une pièce que Michel Lysight a écrit pour l’ensemble.  Nous y associerons  : trois nouveaux titres d’Astor Piazzolla : Vayamos al diabloMilonga del toréador et Hay une niña en el Alba. Je suis également heureux de vous annoncer que le 1er mai 2022, notre l’ensemble sera associé à la Camerata de l’IMEP  (Institut Supérieur de musique et de pédagogie de Namur) afin de proposer un concert avec 12 saisons (Vivaldi, Piazzolla, Lysight). C’est un projet qui nous est cher car quatre d’entre nous sont professeurs à l’IMEP.

La période que nous traversons est très sombre pour la culture. Comment avez-vous personnellement (et avec l’ensemble) géré ces temps difficiles ? 

Comme vous le constatez, les projets sont bien présents pour Astoria et quelque part, cette pandémie m’aura permis de préparer et peaufiner les nouveaux arrangements. Je dirais néanmoins que le plus difficile durant cette période aura été le manque de perspectives et bien sûr les annulations de concerts qui tombaient  les unes après les autres. Un sentiment d’impuissance et de révolte à la fois mélangé avec la gravité d’une pandémie mondiale. Enfin, espérons que le plus dur soit bien derrière nous….. et pour longtemps !

Le site de l’ensemble Astoria : www.e-astoria.com

  • À écouter : 

Martín Palmeri (1965) : Misa a Buenos Aires ; Astor Piazzolla (1921 – 1992) :  Milonga Carrieguera,  Soledad,  Milonga en Ay Menor. The New Baroque Times Voices ; Astoria, direction : Philipp Gérard (Palmer). 1 CD Antartica Records 2021 AR 026.

 

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Fue la representante chilena en los últimos Oscar. Si bien no logró ingresar al elenco de las cinco finalistas a Mejor Filme de Habla No Inglesa, sí lo hizo en la categoría Mejor Largometraje Documental. También nominada en el Festival de Sundance, en los Premios Goya, y ganadora en San Sebastián del Premio del Público, he aquí una película que respira sensibilidad, compasión y calidez.

Escrito por Andrés Vartabedian

Convengamos que no es habitual encontrar un aviso, en el diario, con este tenor: “SE NECESITA ADULTO MAYOR HOMBRE. Jubilado entre 80 y 90 años. Autovalente, de buena salud, discreto y con manejo en tecnología. Para realizar investigación; con disponibilidad para vivir fuera de su casa por tres meses”. Sin embargo, allí está.

Una serie de “adultos mayores hombres” se presentarán, previo llamado o envío de correo electrónico, al lugar de la entrevista. El contratante es una agencia de investigaciones privada. Cierto documento de Rómulo Aitken (cara visible de la agencia) que vemos en pantalla -no sabemos si real o fraudulento-, lo vincula, incluso, a la Interpol chilena. Él realizará el casting correspondiente que determinará quién se transformará en nuestro “Agente Topo”. La presencia, explicitada, del equipo de filmación nos hará pensar que la elección no estará a cargo solo, ni principalmente, de Rómulo.

Sergio (Sergio Chamy) resultará el “afortunado” espía seleccionado. Su trabajo: ingresar e instalarse en el residencial de ancianos “San Francisco” para realizar una investigación acerca de la atención que recibe cierta “adulto mayor mujer”, cuya hija sospecha de un tratamiento que dejaría que desear por parte del personal del hogar, ya sea en lo concerniente a su salud, la seguridad de sus pertenencias o el propio trato cotidiano de la que es objeto.

Sergio recibirá el “entrenamiento” correspondiente antes de constituirse en el residencial; sobre todo en materia de tecnología, algo en lo que ninguno de los postulantes se mostró muy ducho al momento de las pruebas a las que fueron sometidos.

Hasta aquí, lo relatado puede sonar bastante extraño, ¿verdad? Efectivamente, lo es. Y todo este segmento del filme se desarrolla entre nuestra sorpresa y nuestra sonrisa. La información necesaria se nos brinda a través de breves pinceladas, cálidamente, y con un discreto y efectivo sentido del humor.

El primer punto de inflexión hacia otro tono lo encontraremos cuando la hija de Sergio debe despedirse de su padre, enfrentando su alejamiento transitorio y preocupada por las condiciones de trabajo que este debe asumir. Sergio tiene 83 años, una familia presente, y hace pocos meses ha enviudado. No olvidemos que aquí no hay actores profesionales interpretando roles, sino seres comunes, no habituados al medio, asumiendo roles dentro de una producción cinematográfica. En este momento, vemos nuevamente, realmente “en escena”, al equipo del filme intentando otorgar tranquilidad y seguridad al familiar algo atribulado; lo que también habla del tono con el que Maite Alberdi encaró su proyecto, dentro y fuera de la pantalla. Además, nos dice algo sobre el propio proceso cinematográfico, lo que se suele denominar metacine; reflexión que Alberdi parece abandonar, posteriormente.

A partir de ese momento, ingresaremos con Sergio al hogar -también con su tecnología a cuestas-, y nos estableceremos allí durante algunos meses, acompañando las pesquisas y los informes cotidianos que realiza y conociendo, simultáneamente, a todas y todos los “abuelos” que allí se encuentran. Principalmente, “todas”, ya que de acuerdo a uno de sus partes, sabremos, más allá de lo que podemos ver, que allí viven cuarenta mujeres y cuatro hombres. Tal vez para reafirmar la soledad de su masculinidad entre tanta fémina, destacarlo por oposición, y hasta transformarlo en un James Bond de la tercera edad -no solo por su condición de agente secreto, sino también por su capacidad de seducción-, es que tendremos noticia de varias de esas mujeres, pero ninguna acerca de los cuatro hombres en cuestión.

Sergio, quien parece entrometerse en los asuntos ajenos más de la cuenta, en un primer momento, irá moderando las formas de su investigación -de la mano de algunos consejos que le llegan desde el exterior, a través de Rómulo- y conseguirá acercarse a su “blanco” y al resto de las residentes de forma respetuosa y comprensiva. Y lo que asoma impostado, al comienzo, irá adquiriendo la autenticidad de un vínculo afectuoso y sincero, honesto en la manifestación de sus preocupaciones y hasta ocupado en el bienestar de sus compañeras de ocasión. Con algunas de ellas, generará un lazo que apunta a trascender los límites de su estancia en el hogar y los de la propia película.

Es que Sergio pasará de sentirse una especie de intruso con responsabilidades particulares a asumir el residencial como un lugar propio en el que puede incidir favorablemente. Su buen estado de salud física y mental se lo permiten. Atenderá su “blanco”, pero también tendrá tiempo de discurrir por y sobre el lugar, interactuar con aquellas mujeres diversas, de bienestar psicofísico y emocional dispar, de participar de las fiestas ocasionales tanto como de los sinsabores cotidianos… Generará vínculos de distinta índole… Se transformará casi que en “uno más”. Despertará, inclusive, en alguna de estas mujeres, sentimientos amorosos que parecen dormidos. Los pétalos de la margarita quizá vuelvan a tener algo que decir.

Sin embargo, con el paso de las semanas, su permanencia impondrá su contracara: Sergio comenzará a padecer ese encierro. Al mismo tiempo, a la vez que empieza a extrañar su vida fuera de ese recinto -a sus hijos, a sus nietos-, comienza a vislumbrar que los problemas no se encuentran tanto en el interior de ese hogar como en su exterior. Los ancianos no reciben visitas. Alberdi refuerza esa idea con la única a la que asistimos: la de la familia de Sergio el día de su cumpleaños número 84 -que también transcurre allí, efectivamente-. La soledad en la que se mueven esas mujeres y esos hombres respecto a sus familias es notoria. El agente encubierto parece percibirlo, al igual que nosotros. El topo ha descubierto algo y pretende comunicarlo a sus “superiores”. El filme hace lo propio. No existen condiciones materiales suficientes que protejan contra el abandono. El humor ha colaborado, hasta aquí, en disfrazarlo; sin embargo, es imposible ocultarlo.

Entretanto, casi en forma entrañable, compartiremos la mesa, la fe, el amor y la locura con esos ancianos. También el baile y la poesía, los camisones y la peluquería.

Ficha técnica

Título original: El Agente Topo
Chile/EE.UU./Alemania/Países Bajos/España, 2020, 84 min.

Dirección: Maite Alberdi
Producción: Marcela Santibañez
Guion: Maite Alberdi
Fotografía: Pablo Valdés
Música: Vincent van Warmerdam
Edición: Carolina Siraqyan

Elenco: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Olivares, Berta Ureta, Zoila Gonzalez, Petronila Abarca, Rubira Olivares

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Jota, de Saura

Escrito por Pablo Castellano

La pasión de Carlos Saura hacia la música ha sido una constante a lo largo de su carrera cinematográfica. Ya sea homenajeándola en algunos de sus obras de ficción —los tambores de Calanda en Peppermint frappé (España, 1967) o la canción política en ¡Ay, Carmela! (España, 1990) o tratándola y estudiándola de manera directa en forma de documental, la música es un elemento que Saura nunca deja pasar por alto. Jota, de Saura (España, 2016), su última película, aborda esta tradición musical con unas intenciones que buscan tanto el conocimiento como el disfrute del espectador. Después de documentales como Sevillanas (España, 1991), Flamenco (España, 1995) o la más reciente Zonda: Folclore argentino (Argentina, 2015), el cineasta español dirige la mirada de este recorrido por diversas músicas populares hacia la jota, manifestación arraigada en Aragón, tierra de la que él es oriundo.

La manera en la que Saura compone esta obra es mediante una sucesión continuada y prácticamente sin parones explicativos (tan solo el de la explicación de una profesora a sus alumnos sobre la evolución del baile) de representaciones de diversas jotas en diferentes regiones, mostrando así su variación y la fusión a la que le ha llevado el paso del tiempo. El espectador asistirá, por lo tanto, a una ruta que va desde la jota mudéjar hasta la jota gallega, pasando por otras muchas zonas geográficas. Dichas representaciones tendrán como partícipes tanto a profesionales de la danza como a figuras de gran visibilidad entre los que destacan Carlos Núñez o Ara Malikian. Uno de los aspectos más destacados y emotivos de la película es el homenaje que el director hace a José Antonio Labordeta, escenificando la canción Rosa-Rosae en una clase de niños en plena dictadura.

Jota, de Saura

Esta colección de bailes y canciones no tiene como objetivo llamar simplemente la atención sobre las cualidades artísticas de la comunidad en la que Saura nació, sino que la importancia de su sucesión está orientada a ser testimonio del desarrollo y la amplitud que puede llegar a tener una forma de danza y de hacer música que, pese a nacer en un punto concreto de la geografía, es capaz de expandirse y adquirir variaciones sin que se pierda la esencia de su origen. La escenografía que las ambienta es impecable, logrando una síntesis entre lo moderno y lo tradicional. Las coreografías, sobre las que Saura presenta al espectador su propio origen llevándole al principio del film a una clase en la que se enseña a unos niños los pases más básicos del baile, son llevadas a cabo con maestría por Miguel Ángel Bernal. Todos ellos son elementos que, sumados a una fotografía muy lograda y a un ritmo de hierro, dan lugar a una obra que comienza con fuerza pero termina irradiando un poder absoluto.

Carlos Saura vuelve, por lo tanto, no solo a enseñarnos la pluralidad de bailes populares que existen en nuestro país, sino más bien a mostrarnos que detrás de un gesto o un acorde hay toda una historia. Jota, de Saura es un documental que derrumbará (así como hizo, entre otros, con el flamenco), la imagen típica que se tiene de la jota para decirnos que es una forma de expresión cuya complejidad no solo le viene de serie, sino que no para de aumentar con el paso de los años. El intelecto y la sensibilidad de un maestro de la talla de Saura vuelven a hacerse evidentes con esta película que no solo enseña, sino que también produce una experiencia estética que posiblemente muchos no habíamos sentido hasta el momento.

Jota, de Saura

[Fuente: http://www.cinemaldito.com]

 

 

 

Estudiar búlgaro siempre me ha hecho quedar como un bicho raro, más aún cuando intento explicar por qué decidí hace años profundizar en la poesía de una lengua hablada por algo menos de diez millones de personas – contando a los que viven fuera de Bulgaria –.

En 2015, durante mi primer viaje a Bulgaria, conseguí superar en gran parte ese complejo de friki que habitualmente me acompaña. Asistí al “Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras” en la hermosa y monumental ciudad de Veliko Tarnovo, capital histórica del Segundo Imperio Búlgaro hasta finales del siglo XIV y, a menudo, conocida por ser la “ciudad de los Zares y ser lugar de paso del río Yantra, un afluente del Danubio. El seminario estaba organizado por la universidad de allí, financiado por el Ministerio de Educación de Bulgaria y nacía con el objetivo de reunir durante tres semanas a estudiantes, profesores e investigadores de la lengua y literatura búlgara. Asistieron entre 100 y 120 personas principalmente de otros países eslavos – Rusia, Polonia, República Checa, Eslovaquia, Serbia y Croacia –, pero también de países tan lejanos como Estados Unidos, Japón, China o Corea del Sur que, como yo, estudian el idioma sin tener ninguna relación directa ni familiar con el país. Además de las ponencias, el seminario ofrecía la oportunidad de asistir a un curso intensivo del idioma búlgaro, así como a actividades culturales relacionadas con el país.

Es frecuente encontrar a descendientes de búlgaros que emigraron a otros países de la región balcánica y del centro de Europa. Entre ellos – y aunque profundizaré en el tema más adelante – destacan los de Besarabia, un territorio ubicado entre Ucrania y Moldavia, donde la Rusia zarista les ofreció asentarse. Los llamados búlgaros de Besarabia han conseguido mantener las tradiciones y la lengua del siglo XIX, aunque con una evidente influencia del ruso. Algo que, unido al siglo de desconexión, ha hecho que su dialecto haya evolucionado de una forma interesante y exótica, adquiriendo vocabulario local y calcos del ruso que han penetrado incluso hasta en la gramática.

Pero, si hablamos de exotismo, al instante me vienen a la cabeza los búlgaros que emigraron a la lejana Argentina a principios del siglo XX. ¿Seguirán conservando las costumbres y cultura que, junto con sus pertenencias, llevaron consigo a más de doce mil kilómetros de distancia?, me preguntaba. Y, si hablamos también de frikis, no puedo dejar de lado a Leandro Ponce, un joven argentino de la ciudad de Berisso que, sin tener antepasados búlgaros, ni siquiera balcánicos, forma parte de la Sociedad Cultural Búlgara “Ivan Vazov” desde hace diecinueve años e incluso dirige el “Conjunto de Danzas Folclóricas Búlgaras Sedianka” desde hace once años. Según sus propias palabras, “estar inmerso en esta ciudad tan multicultural me llevó poco a poco a sentir apego por Bulgaria y sus tradiciones”.

Tal y como me cuenta Leandro, a principios del siglo XX, más concretamente entre 1920 y 1930, se produce la primera oleada de inmigrantes búlgaros (en su mayoría provenientes del norte de Bulgaria) en la ciudad de Berisso, provincia de Buenos Aires. Llegaron atraídos por las oportunidades laborales que ofrecían por entonces las fábricas de frigoríficos de la ciudad y se asentaron en la histórica calle Nueva York, un lugar plagado de almacenes y bares donde, después de cada jornada laboral, los inmigrantes se reunían para compartir anécdotas y recuerdos. Esta calle fue bautizada con este nombre por ser la calle que nunca dormía. La mezcla de idiomas la convirtieron en un lugar cosmopolita dentro de una pequeña ciudad a orillas del Río de La Plata.

Con el discurrir de los años, los inmigrantes búlgaros tuvieron la necesidad de crear un espacio donde mantener vivas las tradiciones de su añorado país. Es por ello que surgen las instituciones conocidas como “socorros mutuos”, donde además de ayudar a los compatriotas, se compartían comidas típicas y danzas tradicionales. En la década de los 30 había en Berisso tres entidades búlgaras: la Sociedad Kiril y Metodi, el Club Búlgaro-Macedonio y la Sociedad Búlgara de Socorros Mutuos.

En el año 1955 las tres deciden unirse para conformar una sola entidad y es el 14 de agosto del mismo año que fundan la Sociedad Cultural Búlgara Iván Vazov en honor al gran poeta búlgaro. Desde comienzos de su creación se dictaron cursos de idioma, se realizaron obras de teatro, se creó una biblioteca y regularmente se organizaban picnics, exposiciones, así como la celebración de las fiestas nacionales.

El folklore tuvo un papel relevante. Desde los inicios la danza tuvo un lugar destacado, transmitiéndose de generación en generación. Así fue que se creó el Conjunto de Danzas Folklóricas Búlgaras “Sedianka”, el cual lleva más de cuatro décadas difundiendo las tradiciones a través del baile en cada acto de la institución, feria o medio de comunicación en donde se presenta.

Otra de las personas que forman parte de la sociedad cultural es Ivana Cotcheff, descendiente de búlgaros de las regiones de Lovech y Vratsa. Según nos cuenta, dos de las fechas celebradas con más entusiasmo son el 3 de marzo, el Día de la Liberación de Bulgaria, y la pascua ortodoxa, en la que no puede faltar la típica merienda con kozunak y el tradicional ritual del golpeo de los huevos cocidos coloreados (chukane s yaitsá). Sin embargo, además de reunirse en estas fechas tan señaladas, antes de la pandemia solían organizar cenas y proyecciones de documentales. Hace algunos años también comenzaron a realizar cada 24 de mayo el “Día de la Educación y Cultura Búlgaras y de la escritura eslava”, un festival donde se invitaba a los conjuntos de danzas eslavas de otras colectividades de Berisso.

“Durante el mes de septiembre se realiza la Fiesta Provincial del Inmigrante, en la que participan todas las colectividades de inmigrantes. Las actividades comienzan el 4 de septiembre, el Día del Inmigrante, y continúan hasta el segundo fin de semana de octubre donde se elige al Representante Cultural de la Fiesta Provincial del Inmigrante y se realiza un desfile por la avenida principal de la ciudad, a modo de cierre de la fiesta. Durante este mes de actividades, el conjunto de danzas folklóricas “Sedianka”, en sus cinco grupos, participa todos los sábados y domingos y, además, abrimos un stand de comida típica donde se ofrecen platos como gyuvech, kebapche, banitsa, baklava, biskvitena, shopska salata, entre otros”.

Dentro de la comunidad búlgara de Berisso destaca también “La Fonda de Vazov”, una taberna búlgara de la que Ivana fue una de las fundadoras. Se trata de un espacio que remite a aquellos bares característicos de la ciudad de Berisso y, al mismo tiempo, constituye un espacio familiar con comida típica de los Balcanes siguiendo las recetas que les enseñaron sus abuelas. “La Fonda de Vazov”, fundada a finales de enero de 2021 debido a la necesidad de afrontar los gastos de mantenimiento de la sede de la colectividad, un edificio que cuenta con más de sesenta años, rescata también el ambiente característico de las fondas que reunían a los miles de inmigrantes que se encontraban después del trabajo.

En 2018 Ivana visitó por primera vez Bulgaria junto a tres compañeras de la colectividad. Durante su viaje, además de visitar la costa del Mar Negro, asistieron a un curso intensivo de búlgaro en la “New Bulgarian University” de Sofia. Desde entonces, tanto Ivana como sus amigas, no han desistido de la idea de seguir avanzando en el idioma. Así, hace ya casi un año, Ivana me contactó para preguntarme si estaba interesado en dar un curso de nivel inicial de búlgaro a ella y algunos de sus amigos de la colectividad.

La idea me emocionó mucho, ya que ser profesor de búlgaro ha sido mi sueño frustrado desde que acabé mi carrera; un sueño que se ha visto reducido a alguna que otra clase particular esporádica debido al poco interés que hay entre los hispanohablantes hacia este idioma. Aprovechando las oportunidades de la enseñanza online y el interés de Ivana y sus amigos, decidimos dar el paso. Desde entonces nos reunimos una vez a la semana durante una hora y media para estudiar la lengua de sus abuelos y bisabuelos.

Los integrantes de este grupo –de entre dieciocho y treinta años de edad– están decididos a revivir una lengua que ha ido desapareciendo de su cotidianidad. A pesar de lo eslavo que puedan sonar sus exóticos apellidos, afrontan la misma dificultad que cualquier otro hispanohablante a la hora de aprender esta lengua: de la fonética al aspecto verbal, pasando por la peculiar formación del plural y la llamada forma contable. Sin embargo, las dificultades no solo no anulan su interés por seguir avanzando, sino que ha supuesto una especie de reto vital que todos intentan superar con constancia.

En los últimos meses, además de tratar con el idioma, hemos hecho planes de cara al futuro. Desde hacer un viaje en el futuro por Bulgaria y Besarabia, de donde proviene la abuela de Maca, una de las estudiantes, pasando por una presentación de la poesía de Aleksandar Vutimski en Berisso, o quién sabe si organizar cursos intensivos presenciales durante el verano. Puesto a soñar, ¿y si resulta que alguno de mis alumnos cambia el río de la Plata por el río Yantra? ¿Y si el próximo Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras tuviera lugar a orillas del río de la Plata?

Marco Vidal González (Sanlúcar de Barrameda, 1995) es un friki de las tortugas. Le gusta la dialectología y leer poesía, así como escribirla y traducirla. Es uno de los redactores de la revista búlgara Нова социална поезия (Nueva Poesía Social). No puede parar de escuchar Boards of Canada. Ha traducido “Nueva Poesía Social. La Antología”, “Muchacha blanca”, “El muchacho azul” y “Urban Perfume”. Puedes seguirlo en La Tortuga Búlgara.

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]