Archives des articles tagués Dança

En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

Pep Tosar uneix literatura, música en directe, audiovisuals i circ a l’espectacle ‘El fingidor’.

Pep Tosar ha escrit i dirigeix 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Pep Tosar ha escrit i dirigeix ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Escrit per Ana Prieto Nadal, investigadora teatral

En el marc del Festival Grec –i en coproducció amb el Teatre Principal de Palma de Mallorca i la companyia Oblideu-vos de nosaltres– s’ha estrenat, al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, el darrer espectacle de Pep TosarEl fingidor, una filigrana multidisciplinària –literatura, música en directe, document audiovisual i circ– que homenatja el poeta portuguès Fernando Pessoa.

El títol, extret d’un poema del Cançoner de Pessoa titulat Autopsicografia, remet als coneguts versos: “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. El dispositiu escènic posa al centre l’equip artístic –situat rere el tul o pantalla transparent de projeccions– i la biografia del poeta en tota la seva complexitat i heteronímia. Pep Tosar, dramaturg –amb Evelyn Arévalo– i director de la proposta, recita poemes i al·ludeix a cartes i retalls biogràfics o assagístics. La paraula, curosa, harmonitza amb el cant de Joana Gomila i el piano d’Elisabet Raspall, que interpreten un reguitzell de temes –del But Not For Me de Gershwin al Nowhere Man de The Beatles, passant per Amália Rodrigues i Simon and Garfunkel– i desgranen sonoritats portugueses més enllà del fado. És de gran rellevància l’apartat documental, bastit a partir d’entrevistes realitzades per Agustí Torres a diferents especialistes, biògrafs i traductors de l’obra de Pessoa –Perfecto E. Cuadrado, Nicolau Dols, Maria José de LancastreJerónimo Pizarro i Richard Zenith–, i també a la neboda del poeta, Manuela Nogueira, que contrapunteja les reflexions dels estudiosos amb records familiars plens de tendresa. I, si en espectacles biogràfics anteriors com Federico García –dedicat a Lorca, és clar– es recorria a la dansa per il·lustrar sensibilitats afins i acordades, aquí, extremant la càrrega metafòrica, es vincula l’equilibrisme circense al joc ingràvid del poeta amb els seus heterònims: Tomeu Amer s’enfila a l’escala lliure o maniobra amb la roda alemanya i Griselda Juncà es gronxa al trapezi mentre es projecten suggeridores imatges de Lisboa.

Tant la disposició dels fragments d’entrevistes com la selecció literària i documental segueixen un ordre cronològic que permet traçar un recorregut biogràfic i que abasta els episodis vitals més representatius del poeta: el naixement al número 4 de Largo de Sâo Carlos, la infància truncada per la mort del pare, un món de tietes protectores i l’entranyable figura de l’oncle Cunha, el viatge en vaixell a Durban, l’educació exclusivament anglesa a Sud-àfrica –s’aporten fotos seves d’adolescent, el testimoni del seu company de pupitre i cartes dels familiars–, el retorn a Lisboa amb disset anys, les tertúlies als cafès, el suïcidi del poeta Mário de Sá-Carneiro, la relació amorosa amb Ofélia Queirós, la mort. A través de cites minuciosament escollides i combinades, l’espectacle traspua una mena de neopaganisme i panteisme sentimental. També s’insinua un eros ambigu, així com s’assenyalen l’esoterisme –“tot és símbol i analogia”, cita Tosar del Faust– i l’impuls messiànic que animaven Pessoa, en especial a través de la profecia del supra-Camões i l’autoimposada, megalòmana missió de renovació de la poesia portuguesa.

Poesia, música i circ a 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Poesia, música i circ a ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Un dels punts culminants de la peça és l’assenyalament de la data –8 de març de 1914– que Pessoa xifra per al naixement, certament novel·lat o idealitzat, dels seus heterònims, que ell considerava independents de la seva personalitat fins al punt de dotar-los d’una biografia i d’una poètica definides. Sens dubte, hi ha la temptació, expressada per més d’un especialista, d’enllaçar aquesta proliferació d’alter egos poètics amb els personatges imaginaris que Pessoa s’inventava ja de nen –el primer heterònim el va crear amb sis anys i es deia Chevalier de Pas–. Aquesta explosió de personalitats múltiples, que casa amb una declarada “tendència orgànica a la despersonalització i a la simulació”, s’orienta a la finalitat última de poblar la literatura portuguesa de poetes que inaugurin nous moviments i avantguardes. Tosar ens fa un tast de poemes dels tres heterònims pessoans més representatius: el sensorial i objectivista Alberto Caeiro; l’epicuri i neoclàssic Ricardo Reis; l’avantguardista i tumultuós Álvaro de Campos. Més tardà és el semiheterònim Bernardo Soares, autor d’El llibre del desassossec, obra magna que, malgrat la posteritat que aportarà al poeta, funciona com una mena de conjur de desaparició –ja apuntat al poema Lisbon revisited, que també s’invoca a l’espectacle–.

A la proposta, exquisida, hi tenen cabuda un enginyós joc de dobles entre rapsode i equilibrista, un brindis pel saudosisme i la proclamació del fingiment com a veritat suprema. Dos dels moments més potents i captivadors de l’espectacle són la breu ruptura de la quarta paret i el testimoni al trapezi de l’únic amor conegut del poeta, Ofélia de Quirós –assumida per l’acròbata Griselda Juncà–, que retrata el poeta com un tímid excèntric i absent. Els artistes de circ performen en clau acrobàtica la malenconia i el desassossec d’un artista a qui la vida –i la imaginació!– li va doldre sempre. I Pep Tosar, somiat per Antonio Tabucchi, convida Pessoa a un “llenguado interseccionista” en  un restaurant postmodern. Tot plegat, una delicada experiència estètica.

Dibuix a aquarel·la sobre l'espectacle de Pep Tosar 'El fingidor'.

Dibuix a aquarel·la sobre l’espectacle de Pep Tosar ‘El fingidor

[Fotos: Martí Fradera – font: http://www.nuvol.com]

« Destruction de Jérusalem et du Temple par les Romains », par David Roberts (1850)

Écrit par Zo Flamenbaum *

C’est l’été, le soleil brille de mille feux mais le calendrier hébraïque commémore une période de ténèbres et de destruction. Trois semaines qui se terminent par le jour le plus triste de l’année, une période de deuil dont le point culminant est le jeûne de Tisha B’Av suivi par Tu B’Av, son opposé émotionnel, célébré aujourd’hui à l’instar de la tradition occidentale de la Saint Valentin, alors qu’historiquement il marque le début des vendanges et des danses d’allégresse dans les champs.

Tisha B’Av, qui signifie le neuvième jour du mois, est connu comme le jour le plus sombre de l’année. D’innombrables tragédies se sont produites ce jour-là : la destruction du Premier Temple en 586 avant notre ère, puis celle du Deuxième Temple en 70. La tradition juive a ensuite associé à ce jour toutes sortes d’événements dramatiques : la signature de l’édit bannissant tous les Juifs d’Angleterre, leur expulsion d’Espagne en 1492, le déclenchement de guerres….

Ceux qui observent le jeûne ce jour-là s’assoient par terre et lisent le Livre des Lamentations afin de témoigner de leur profonde tristesse, si profonde qu’il est concevable qu’il leur faille trois semaines pour s’y préparer. Le jour de Tisha B’Av il ne suffit pas d’être triste. Il faut éprouver une véritable désolation. Pourquoi cette désolation pendant l’un des mois les plus ensoleillés de l’année ? Et quelle relation ce jour commémorant la destruction a-t-il avec notre présent ?

C’est l’été en effet et la chaleur peut être intense. Or, les fortes températures font bouillir le sang, stimulent nos émotions. On se maîtrise moins bien et on peut lâcher une méchanceté, enflammer la discussion, détruire une relation et laisser derrière soi un champ de mines.

Il est dit que Tisha B’Av est la punition qu’a reçue le peuple juif pour s’être mal comporté vis-à-vis des autres et vis-à-vis de D.ieu. Il est dit que cette punition a été infligée aux Juifs parce qu’ils avaient perdu la foi, perdu tout contrôle sur leurs paroles et leurs actes, parce qu’ils se sont laissés submerger par leurs émotions et qu’ils ont détruit tout ce qu’ils avaient construit jusque-là.

Le mois d’Av est une invitation à se remémorer intentionnellement, à travers des rituels et dans un esprit communautaire, les hauts et les bas du grand huit des émotions. Pour rester maître de ses sentiments, il est vital de leur laisser suffisamment d’espace pour les ressentir. Une meilleure prise de conscience nous permet de mieux contrôler nos paroles et nos actes qui débouchent sur des séparations ou sur un resserrement des liens, sur la peur ou sur la confiance. Tisha B’Av nous invite à ressentir pleinement la douleur pour déplorer ce qui fut, nous permettant ainsi d’avancer l’esprit plus ouvert vers la bonté et l’amour.

Aujourd’hui encore, nous luttons contre les forces du mal et il est facile de perdre la foi et de laisser nos émotions prendre le pas sur la raison. Mais si nous voulons changer le cours de notre histoire il nous faut également nous transformer. Nous devons modifier notre comportement, surveiller nos paroles, ouvrir notre cœur. Si nous ne devions retenir q’une seule chose de notre passé, que ce soit celle-là. Chaque parole, chaque acte nous sépare ou nous rapproche.

À notre tour de croire en l’autre, de cultiver la confiance avec des mots, des actes de bonté, de compassion et d’empathie car tout comme Tisha B’Av a pour but de nous rappeler les tragédies vécues par le peuple juif Tu B’Av est là pour nous rappeler l’importance de l’amour.

 * Zo Flamenbaum est la rédactrice de notre publication en anglais « ISRAEL-BETWEEN THE LINES » – https://israelbetweenthelines.com

 

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

«Aline», «Suprêmes», «Annette»… La sélection du festival brille d’œuvres qui s’expriment fort et passionnément par la musique, résonnant comme un cri après un long silence.

Le groupe The Velvet Underground est à l'honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes. | Capture d'écran The Upcoming via YouTube

Le groupe The Velvet Underground est à l’honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes. | Capture d’écran The Upcoming via YouTube

 

Écrit par Lucile Bellan 

Les plus belles comédies musicales naissent souvent des plus grandes épreuves socio-économiques et politiques. Dans les années 1930, Fred Astaire, Ginger Rogers et leurs contemporains font rêver le public. La comédie musicale s’offre son premier âge d’or. La musique et la danse sont sublimées par de splendides décors de cinéma et des tableaux avec quantité de figurants. Les thèmes sont souvent classiques: l’amour et les destins exceptionnels ont les bonnes grâces du public qui s’échappe ainsi d’un quotidien difficile avec du rêve sur grand écran.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la comédie musicale connaît son second âge d’or avec des productions toujours plus outrancières comme Ziegfield Folies (un film inspiré des productions Ziegfield à Broadway) et créatives comme Un Américain à Paris. Une quantité de ces films deviennent instantanément des classiques du cinéma et ravissent le public.

La comédie musicale, loin de se cantonner à passer de la pommade sur les plaies béantes des spectateurs et spectatrices du monde entier, s’approprie aussi des sujets difficiles qu’elle vient adoucir: Cabaret de Bob Fosse avec Liza Minelli aborde la violence nazie, quand Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy fait de la guerre d’Algérie un véritable enjeu de son intrigue. West Side Story place son Roméo et Juliette new-yorkais sur fond de tragique guerre raciale. Il n’est plus nécessaire d’attacher les paillettes à des sourires: le divertissement peut sans mal s’offrir une profondeur qui l’honore.

Place à la musique

Le Festival de Cannes 2021, pour son grand retour après une année blanche, s’inscrit dans cette tradition avec une sélection où brillent des œuvres qui s’expriment fort et passionnément par la musique. C’est d’ailleurs Annette, le drame musical concocté par les Sparks et Leos Carax, qui a ouvert le bal.

Au-delà de ses morceaux musicaux entraînants et addictifs, le film a surtout pour sujet les ravages de la masculinité toxique et la responsabilité du public dans la starification d’artistes dont l’humour et l’œuvre, quelle qu’elle soit, sont basés sur des aveux de comportements inappropriés (comme ça a été le cas avec l’humoriste Louis CK par exemple). Malgré ses magnifiques grands tableaux musicaux, Annette nous interroge avec brutalité sur l’éternel débat de la séparation entre l’œuvre et l’artiste et adresse, sans grande subtilité, ce qui semble être un mea culpa personnel. Leos Carax, spécialiste de la romantisation à l’extrême de situations dramatiques, est bien conscient de la noirceur de son personnage principal et de son film. Il le dit d’ailleurs lui-même en conférence de presse, à Cannes: «Un film n’est pas un procès. Mais il n’y a aucune indulgence envers le personnage d’Adam Driver dans Annette. C’est un mauvais père, un mauvais homme, un mauvais artiste.»

Dans un tout autre genre, les débuts du groupe de rap NTM sont revisités dans le film Suprêmesprésenté dans la sélection Hors compétition. Si une grande place est laissée, à raison, aux morceaux coups de poing de l’un des plus grand groupe de rap français, un propos engagé sur les violences policières actuelles ancre le film dans notre présent. L’énergie musicale est toujours là et la rage des concerts de MJC des débuts chaotiques du groupe n’est jamais détachée des raisons de cette colère et de cette soif de s’en sortir: la pauvreté, un climat délétère fait de drogue et de vols, l’abandon de la jeunesse de banlieue par les pouvoirs publics mais aussi la pression insupportable mise sur la jeunesse par les forces de l’ordre.

Il existe par ailleurs une tradition de la mise en avant de documentaires musicaux signés de grands réalisateurs à Cannes. Cette année, c’est le groupe The Velvet Underground qui est à l’honneur avec un document très créatif réalisé par Todd Haynes.

Un film sur une époque révolue, et dont un nombre considérable de protagonistes ne sont d’ailleurs plus là pour en témoigner, mais dont l’esprit de liberté fait particulièrement envie après plus d’un an et demi de Covid.

Une chanson récompensée

Le Genou d’Ahed, de Nadav Lapid, présenté en compétition officielle, n’est pas une comédie musicale. Mais au cœur de sa charge atomique contre l’État d’Israël, le réalisateur en grande forme glisse plusieurs scènes musicales chantées et dansées (dont une sur le morceau «Be My Baby» de Vanessa Paradis). Cette porosité entre les genres est aujourd’hui très prisée sur la Croisette; elle a été largement nourrie ces dernières années par l’amour de la musique du réalisateur Xavier Dolan.

On retrouve aussi la musique pour prendre le contrepied de la pandémie à la remise du prix Nespresso Talents, concours de films verticaux de la célèbre marque de café partenaire de la Semaine de la critique où «Doing is Love» de Cristina Aguilera Ochoa a été récompensé d’un prix.

Enfin, Aline, film musical de et avec Valérie Lemercier et inspiré de la chanteuse Céline Dion, est présenté Hors compétition. Ce faux biopic très attendu du public, maintes fois repoussé à cause de la pandémie mondiale, sera à découvrir dans les salles en novembre prochain. Nul doute que cette comédie en forme d’hommage à la diva saura mettre des étoiles dans les yeux des festivaliers avec ce qui s’annonce comme un show à la hauteur du talent de la chanteuse québécoise.

Le Festival de Cannes est toujours un moment de grande intensité. On voit trop de films. On pleure beaucoup, on rit plus fort que d’habitude, on s’insurge là où on aurait normalement fait preuve d’indifférence. La musique a toujours une place importante dans ce trop-plein d’émotions.

Mais cette année, probablement un peu plus que les précédentes, elle est là pour faire battre nos cœurs un peu endormis, pour enflammer nos esprits avec l’idée qu’il faut reprendre la vie et continuer à s’engager et à s’insurger. Elle résonne comme un cri après un long silence. Une décharge d’énergie après notre engourdissement. Oui, nous avons vécu des moments difficiles, qui ne sont pas totalement derrière nous, mais la musique et le cinéma sont toujours là. Pour nous offrir le spectacle, l’exutoire à nos frustrations, à notre ennui, à notre colère. Comme pour nous rappeler avec véhémence qu’on peut toujours compter sur la danse et la chanson (et le Festival de Cannes) pour enflammer nos corps et nos esprits.

 

[Source : http://www.slate.fr]

El padre de Mickey y su equipo visitó Latinoamérica en busca de ideas durante la Segunda Guerra Mundial

Una imagen de Donald y José Carioca, en ‘Saludos Amigos’ (1941). RKO RADIO PICTURES INC.

En 1941 todo el mundo estaba colapsando. La Segunda Guerra Mundial tenía enfrentado a los Aliados y al Eje en una de las contiendas bélicas más grandes de la historia. En Estados Unidos, Walt Disney disfrutaba del éxito comercial y de crítica de su primer largometraje animado: Blancanieves. Sin embargo, el conflicto militar global trastocó sus planes de construir un estudio y la continuidad de sus dos próximos proyectos, Pinocho y Fantasía. Con una deuda de 4,5 millones de dólares, sin inversión del Viejo Continente y una huelga de sus empleados que iniciaba, una invitación diplomática fue la salvación del director y guionista. El entonces presidente Franklin D. Roosevelt buscaba aliados en América del Sur, y Disney requería trabajar y conseguir ideas para futuras producciones. Estos fueron los entretelones que llevaron al también productor y 18 artistas de su equipo al sur de la frontera, en busca de inspiración y para frenar el avance de la Alemania nazi.

A 50 años de la muerte de Disney, fecha que se recuerda en diciembre de este año, este viaje tuvo importancia para la continuidad de su carrera. De la visita diplomática se desprendieron dos cintas: Saludos amigos Los tres caballeros. « Quería hacer películas [Disney] y no tenía el dinero para este cometido. El viaje a América del Sur lo salvó de algún modo, a él y a su sanidad », explica el historiador y animador John Canemaker, que rememora esta travesía del director en el documental Walt & El grupo (2008), un largometraje de Ted Thomas.

Saludos Amigos tuvo al pato Donald, a Goofy, el avión mensajero chileno Pedrito y el papagayo brasileño José Carioca como los principales protagonistas. El equipo de Disney quedó fascinado con las postales que arrojaba Río, el empedrado portugués en el paseo marítimo en la playa de Copacabana y, por supuesto, la samba. Donald no solo pudo aprender a bailar esta danza, sino también probar la cachaça, una bebida alcohólica producto de la destilación del jugo de la caña de azúcar fermentado, muy típico de la nación del carnaval. La canción Aquarela do Brasil, del legendario compositor mineiro Ary Barroso, musicalizó el encuentro de culturas en el episodio documental de nombre homónimo.

La partitura de 'Aquarela do Brasil', compuesta por Ary Barroso.

La partitura de ‘Aquarela do Brasil’, compuesta por Ary Barroso.CORTESÍA DE THORNBOOKS

“Solo en Aquarela do Brasil logran esa sensación de maravilla y descubrimiento de la que encontraron en América del Sur en términos de color y de la forma libre, la atmósfera, la música, los olores, los sonidos, los gustos, toda la sensualidad y la cualidad de belleza de la región se reflejan esta en ese corto en particular”, afirma Canamaker.

A través de este cortometraje Donald también pudo visitar Bolivia y estar frente al Lago Titicaca, en sus más de 200 kilómetros de largo y 100 de ancho, además de sentir los efectos del sorojchi o mal de altura, causado por los 3.600 metros sobre el nivel del mar de este territorio donde se encuentra este cuerpo de agua. En esta breve visita pudo también conocer la singularidad de las llamas, un mamífero camélido que abunda en el altiplano latinoamericano.

“La primera impresión de sus mercados fue el vivo colorido, la música de Bolivia es tan especial como sus trajes. Los originales diseños hechos a manos fascinaron a las mujeres de nuestro equipo, así como los gorros de lana de vicuña”, explicaba el narrador del cortometraje documental Cómo se hizo Saludos amigos. “Atraídos por el valor cinematográfico de las llamas, su altiva y elegante actitud parecían combinar con la música local y de esa forma nació otro personaje”, acotaba el mismo relator.

Disney y un grupo de artistas durante el viaje.

Disney y un grupo de artistas durante el viaje. THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

Mientras una parte de los animadores del equipo recorrían Perú y Bolivia, el creador de Mickey visitaba Uruguay para el estreno de Fantasía. El periodista de El País de Uruguay Hugo Rocha, que falleció en 2014, recordaba este momento. En el documental de Thomas, Rocha menciona que Disney, cuando llegó, se vio rodeado de periodistas y mantuvo su distancia. Le dio la sensación de que quería evitar a la prensa local, “pero ese no fue el caso, nuestra impresión cambió radicalmente tres horas después cuando llamó a una conferencia para los medios de comunicación”, asevera.

“Walt era muy amigable, modesto y un hombre de trato fácil. Tenía 40 años y nos parecía como un niño, yo me quedaba viéndole y me decía a mi mismo que me recordaba a James Stewart o Gary Cooper, pero no, no, es alguien más. Pero claro, él me recuerda a Mickey Mouse. Él es Mickey mouse”, pensaba Rocha, cuando se acordaba de esa conferencia de prensa en Montevideo.

Días después, el director estadounidense se fue a Buenos Aires, una ciudad que para él se asemejaba mucho a Boston. En Argentina, como en muchos otros territorios, se cuenta la leyenda urbana de que Disney fue congelado, según las afirmaciones de muchos entrevistados en ese país que muestra el documental Walt & El grupo. El prolífico animador quedó nuevamente fascinado por las demostraciones de bailes típicos como El gato, el malambo, la chacarera o la zamba ríoplatense. La cultura gauchesca, el asado en la pampa y el modo de vivir del gaucho, al que denominaron como el cowboy de Latinoamérica —inspirados en el arte del dibujante y pintor Florencio Molina Campos—, dio como resultado una recreación, encarnada por Goofy, de la vida de este vaquero de las llanuras latinoamericanas.

Donald enamorado

Disney con vestimenta gaucha en Argentina. THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

El relator de Cómo se hizo Saludos amigos afirma que Disney y su equipo terminaron visitando todos los países de América del Sur, aunque de forma más breve y en algunos casos solo de paso, a excepción de Paraguay, que no es mencionado en ninguno de los tres cortometrajes. Los artistas también pusieron pie en Centroamérica, aunque consideran que “el tiempo era demasiado corto” para hacerle justicia a países como Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras y, una mención especial, a un lugar “inolvidable” como Chichicastenango, en Guatemala.

México fue la última parada de los realizadores para captar más música, más colores y más impresiones. Los jardines flotantes de Xochimilco fueron una de las maravillas para los ojos de los artistas estadounidenses. Pasearon entre embarcaciones que venden flores, frijoles y tacos, dentro de las embarcaciones. Describieron al canal que transporta las barcazas como un “bello lugar con mucho color y con suficiente inspiración para hacer una película”. Una de las últimas cosas que vieron, fue la demostración de los charros, los jinetes mexicanos. Este último recorrido resultó en la creación de Pancho Pistolas, un bravo gallo charro que le encanta cantar rancheras.

Este personaje vio su debut en Los tres caballeros, la primera película de Disney que combina la acción real y la animación, junto a Donald y José Carioca, a los cuales los lleva de paseo por Pátzcuaro, Veracruz y Acapulco. En el segmento cantan juntos una versión de la popular tonada ¡Ay Jalisco, no te rajes!, además que el pato se enamora de la cantante y actriz mexicana Dora Luz, la que le dedica la canción Solamente una vez, de Agustín Lara, traducida al inglés para esta película. Del mismo modo, casi finalizando la cinta, Donald interactúa con otras composiciones típicas del país norteamericano como La zandunga, junto a la intérprete y bailarina de la época de oro del celuloide de esa nación, Carmen Molina, quien le roba de igual manera el corazón al personaje de la factoría de Disney. Su idilio termina cuando bailan juntos la polka revolucionaria Jesusita en Chihuahua.

Más pertinente que nunca

El mundo volvió a cambiar con el bombardeo de Pearl Harbor, por lo que la misión en la que estaba involucrado Disney y sus artistas fue “más pertinente que nunca”, mencionan en Walt & El grupo. “Cuando la oficina de asuntos Interamericanos nos pidió que hagamos Saludos amigos teníamos un propósito, hacer una película que a Estados Unidos y a Latinoamérica les guste, para que al final se agraden uno con el otro aún más. Todos pensamos en las barreras entre los subcontinentes de América, y, ahora, de repente, vemos que estas cosas no importan. Nuestros antecedentes son distintos, pero nuestro futuro debe ser el mismo”, manifestaba Disney en una grabación que figura en la producción de Thomas.

Sin embargo, no todas las partes quedaron contentas. La historiadora Leticia Pinheiro se muestra satisfecha con el resultado del emprendimiento diplomático. “José Carioca era un bribón, pero uno bueno. Él no era peligroso, era un poquito irresponsable, pero era muy amigable, muy cordial, un muy buen tipo. Toda la idea de acercarse a Latinoamérica fue de Estados Unidos. Creo que fue una buena convergencia de intereses de ambos proyectos”, precisa Pinheiro en el documental.

Canamaker menciona que para Disney y su equipo fue difícil llevar al cine todo el material que recolectaron. “La gente que no viajo a Sudamérica plasmaron estas películas como se las hacía antiguamente, con bromas y toques de la cultura extranjera, pero sin incorporar o crear algo totalmente nuevo. La influencia estadounidense abruma a las influencias culturales de Latinoamérica”, añade el historiador estadounidense.

El permiso de viaje a Latinoamérica de Disney.

El permiso de viaje a Latinoamérica de Disney.THE WALT DISNEY FAMILY MUSEUM

El estudiante chileno graduado de historia Juan Carlos González se muestra disconforme con el paso de Disney en Chile y la creación del avión mensajero Pedrito, según da a conocer en el documental. Este desencanto, sin embargo, resultó en la creación de Condorito, un personaje de historieta chileno con mucha popularidad en algunos países de Latinoamérica, de la mano de René Ríos Bottiger, Pepo. “Como una manera de ensalzar un personaje nacional crea a Condorito, representando lo más típico de nuestro país y también como una clara repuesta a la poca consideración que tuvo Disney en nuestro país en el filme [Saludos amigos]”, agrega.

Para el historiador Canemaker el viaje a Latinoamérica fue beneficioso tanto para Roosevelt como para el director de cine, ya que el expresidente de EE UU obtuvo lo que quería: la atención de América del Sur. Y Disney pudo “escaparse de los problemas en casa” y encontrar una salida creativa. A partir de ese momento, la historia continúa como se la conoce y se convierte en una anécdota más. El documental al finalizar menciona que Walt Disney logró mantenerse en el negocio y siguió siendo un innovador en el cine, televisión, parques temáticos e ideas sobre el futuro, e insiste en que el padre de Mickey “nunca fue congelado”.

Fundação Cultural no interior do Pernambuco possui um acervo que revela as artes produzidas pelo Rei do Cangaço

Lampião era artesão e fazia produtos de couro. Foto: acervo Fundação Cultural Cabras de Lampião

Escrito por Daniel Lamir

Talvez muitas pessoas não saibam, mas Lampião também foi poeta. O cangaceiro mais conhecido da história foi habilidoso como dançarino, artesão, vaqueiro e tropeiro. A lista de ofícios do Capitão Virgulino inclui até amansador de burro brabo. Mas esse outro lado de Lampião parece esquecido diante da polêmica imagem de Rei do Cangaço.

O ano 1919 marcou a entrada de Virgulino Ferreira da Silva para o Cangaço e para a História. Foi nesse ano que o pai dele foi assassinado pela polícia, dentro da problemática da questão da terra, ainda não resolvida no nosso Brasil. Entre os contextos de biografia, região ou país, ainda hoje as opiniões sobre Lampião transitam entre os extremos de herói e bandido.

Por outro lado, a certeza é que a presença de Lampião e do Cangaço permanecem acesas na arte e na cultura. Parte dessas muitas histórias estão sendo preservadas na terra natal de Lampião, a pernambucana Serra Talhada, na região do Sertão do Pajeú. Cleonice Maria é das pessoas que buscam mais respostas sobre Lampião, para além de dualismos descontextualizados.

Lampião era visto com uma pessoa pacata antes de 1919, ano da morte do pai dele.

Ela mora no sítio Passagem das Pedras, local em que Lampião nasceu ainda no século XIX, e preside a Fundação Cultural Cabras de Lampião, ambas localizadas em Serra Talhada. A Fundação completa 25 anos de existência e, na opinião de Cleonice, está mudando o imaginário sobre o tema. Para ela o ecoar da arte e da cultura amplia as lentes históricas.

“É isso que a gente trabalha, o lado cultural deixado por ele. Inclusive o xaxado, que é uma dança genuinamente masculina, foi criada por Lampião e seus cangaceiros. Algumas pessoas ainda não têm essa informação como certeza. Mas eu posso lhe afirmar que o xaxado foi criado por Lampião”, salienta.

O dançar era para preparar-se para o ataque, ou mesmo, celebrá-lo. Essa representação hoje é feita pelo grupo musical Xaxado Cabras de Lampião, em Serra Talhada.

Há um acervo de registros na Fundação Cultural Cabras de Lampião. Com base nesses dados, Cleonice afirma que há um fascínio pela biografia de Lampião no Brasil e no mundo. O fato gerou um imenso volume de informações que provocam até mesmo um paralelo com o fenômeno das fakes news, mesmo em uma época em que o rádio era a tecnologia eletrônica mais avançada.

“Eu vou citar um exemplo. Inclusive as lendas, porque esses personagens acabam virando lendas. Lampião é um personagem lendário hoje. Então temos centenas, milhares de histórias sobre Lampião, e são muito do imaginário popular. Tem uma história dele que não é verdade, é ficção, mas ela é tão contada até hoje que virou verdade, que é a história do sal”, exemplifica.

Para quem não conhece, a tal fake news do sal é contada de várias formas, mas com uma questão em comum. Diz-se que Lampião e seu bando almoçavam na casa de uma senhora e um dos cangaceiros teria reclamado de que a refeição estava sem sal. Contrariado pela ingratidão, a versão cita que Lampião teria obrigado o cangaceiro a comer sal até morrer.

A história de Lampião é pouco contada nas escolas, apesar das diversas manifestações artísticas. Foto: Márcio José Bastos Silva

De acordo com Cleonice, a proposta da Fundação com a arte e a cultura é reduzir um débito do nosso país com a própria história. Para ela, o Cangaço e outros movimentos brasileiros são esquecidos nas escolas. É dessa forma que a Fundação desenvolve atividades no audiovisual, artesanato, dança, musicalidade, culinária, poesia.

Para Cleonice, o cerco sofrido pelo bando Lampião em 1938, na Fazendo Angicos, no sertão de Sergipe, marcaria apenas um dos capítulos dessas muitas histórias.

 

[Edição: Lucas Weber – fonte: http://www.brasildefato.com.br]

 

 

Écrit par Xavier Rivera

Un récital de piano dans le cadre magique de cette salle de concerts barcelonaise est, en soi, une expérience sensorielle complète : les lumières du soir tombant à travers les vitraux, la richesse sculpturale de la salle, les incroyables sonorités déployées par l’artiste, le public chaleureux (et parfois bruyant…) ou mes propres souvenirs d’autrefois dans ce lieu en compagnie des Gilels, Rubinstein, Kempff, Baskirov ou Arrau… promettaient une belle soirée.

Le résultat a bien dépassé les meilleures attentes. Alba Ventura est une pianiste dans sa jeune maturité qui vient de présenter avec succès la première partie d’un enregistrement intégral des Sonates

et Fantaisies de Mozart. Elle a étudié à Barcelone avec l’Anversoise Carlota Garriga Kuijpers dans le cadre de l’école que Granados fonda avec son ami Frank Marshall, et plus tard à Londres. Parmi ses mentors,

excusez du peu, De Larrocha, D. Baskirov, V. Askhenazy, M. J. Pires et j’en passe. Ce qui, en soi, ne garantit finalement pas grande chose. Mais… dès les premières mesures de son Evocación, elle donne le ton : le chant déploie ses ailes dans un élan magique de retenue et de chaleur, d’ordre et de beauté, de liberté et de rigueur. Car elle a bien compris le propos d’Albéniz lorsqu’il intitule son chef d’œuvre : Douze Nouvelles Impressions.

L’indiscutable filiation debussyste fut de suite mise en relief par une artiste dont l’imagination sonore foisonnante frise le miracle.

À certains moments, la richesse de sa palette sonore est telle qu’on reste pantois face à la possibilité qu’un humble piano puisse suggérer tant de couleurs. Et l’on admire les différents instru

mentistes, stimulés par cette palette mais confrontés à la difficulté de traduire avec l’orchestre les subtilités d’un jeu de pédale qu’elle manie avec autant de clarté que de générosité. Toutefois, elle a aussi une autre caractéristique étonnante : Albéniz écrit des arabesques sans fin qui enrobent, accompagnent ou contrastent avec le matériau thématique : Ventura parvient à les dissocier avec une telle clarté que l’on croirait à deux ou trois instrumentistes jouant des pièces au caractère nettement différent, sans les hiérarchiser en les traitant comme des simples accompagnements.

Ce que Granados et Marshall avaient aussi compris lorsqu’ils transcrivirent pour deux pianos plusieurs pièces de la Suite Iberia. Si la virtuosité de notre pianiste est éblouissante et si sa dextérité manuelle marque dans les pièces plus virtuoses comme La Fête-Dieu à Séville ou Triana, il faut dire que les meilleurs moments de la soirée furent ceux où le chant évocateur prend le dessus : AlmeríaJerez et surtout El Polo où elle confère aux sanglots mystérieux de la mélodie un pouvoir magique qui nous transporte de suite dans l’extase… Et l’on soulignera aussi sa vision de Lavapiés où la habanera saccadée de l’orgue de Barbarie passe de humour au sarcasme et où les éléments populaires sont entremêlés de rires narquois ou nonchalants. Même son langage corporel, en général sobre et discret, nous transporte alors vers les antres de la danse populaire des faubourgs madrilènes.

Et, après 75 minutes de transe musicale ininterrompue pendant lesquelles l’on finit par croire que l’artiste est devenue un « übermensch » nietzschéen, voilà qu’une fraction de seconde d’inattention dans Eritaña, qui clôt le cycle, nous ramène à la réalité en nous rappelant que l’artiste est un être humain, vulnérable, pas infaillible. Dès lors… encore plus grand !

En guise de réconciliation avec Séville, elle ajouta en bis la pièce homonyme de l’autre Suite, l’espagnole. Superbe !

Palau de la Mùsica Catalana, Barcelona, 8 juin 2021

[Photo : Ricardo Ríos Visual Art – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Écrit par Pierre Jean Tribot

Virtuose de l’accordéon et du bandonéon, notre compatriote Christophe Delporte est le fondateur de l’Ensemble Astoria qui se consacre au tango. En compagnie des New Baroque Times Voices, Astoria nous ravit avec un nouvel album nommé Misa Tango.

Votre nouvel album se nomme Misa Tango. Pouvez-vous nous en expliquer le concept ? 

Léonardo Anglani (le pianiste d’Astoria) et moi-même avons été sollicités par une excellente chorale amateure et un petit orchestre pour interpréter la Misa Tango (Misa a Buenos Aires) de Martín Palmeri. (Pour quelques concerts en Belgique).

Lors de la première répétition et dès les premières notes, nous avons eu la même idée…….. pourquoi ne pas arranger la Misa Tango pour Astoria ?

Depuis 18 ans (et 6 albums), Astoria interprète exclusivement la musique d’Astor Piazzolla ! Mais pourquoi ne pas faire un petit pas de côté ? Après tout, Martín Palmeri est également un compositeur argentin et surtout l’univers « Misa Tango » nous invite naturellement à penser à Astor Piazzolla.  En tous cas, nous y avons vu (et entendu) une passerelle évidente entre ces deux compositeurs.

Cet album propose des œuvres de Piazzolla dont nous célébrons le centenaire. Pour vous qui avez consacré au tango et à ce compositeur plusieurs albums, pourquoi sa musique nous touche-t-elle toujours autant ? 

La musique d’Astor Piazzolla est une musique vivante, vibrante, qui parle d’amour, de douleur, d’espoir et de mélancolie et qui vous emporte dans un maelström de sensations. C’est un réel plaisir que de parcourir tous ces sentiments et surtout de les transmettre au public.

La Misa Tango de Martín Palmeri s’est imposée rapidement au répertoire. Pourquoi avez-vous souhaité la proposer en écho à des œuvres de Piazzolla ? 

Je pense avoir répondu à cette question lors de ma première réponse.

À écouter cette œuvre, elle me semble illustrer l’idée d’un art total ? Partagez-vous cette impression ? 

Misa Tango est une messe chorale (traditionnelle) sur des sonorités de tango. Elle est composée sur les mêmes mouvements qu’une messe en latin classique, à laquelle se mêlent les harmoniques et les rythmes syncopés du tango. Jennifer Scavuzzo (la chanteuse d’Astoria) est spécialisée dans le chant pop/rock au contraire du New Baroque Times Voices, qui est composé de chanteurs professionnels « classique » (issus des chœurs de la Monnaie, du Chœur de chambre Namur, ….)

Martín Palmeri  introduit en outre l’instrument emblématique du tango, le bandonéon, l’accordéon dans le cas de notre enregistrement et des instruments « classiques » comme le piano, le violon ou le violoncelle. Notre enregistrement audio à également fait l’objet d’une captation vidéo ou nous avons fait appel à un couple de danseurs de tango. (De la danse dans une messe……)

Donc, je pense en effet qu’on peut parler d’art total…. Ou en tout cas, de pluridisciplinarité ou de mélange de styles.

Le Tango, comme beaucoup de musiques semble sonner avec évidence, mais il n’en reste pas moins un style difficile à restituer. Quels sont les écueils à éviter ? 

Je pense, en tous cas pour des musiciens classiques, qu’il ne faut pas tomber dans le piège d’une musique « facile » à jouer. Astor Piazzolla écrivait 99% des notes/informations sur la partition, ce qui est relativement pratique pour des musiciens « lecteurs » issus du monde classique. Il ne suffit pas de « jouer », il faut comprendre l’univers tango, s’en être imprégné, respirer tango. Le tango, c’est avant tout une religion, un état d’esprit.

L’Ensemble Astoria a été fondé en 2004, il va bientôt célébrer ses 20 ans. Quels sont vos prochains défis ? 

Le prochain album/projet s’appellera Seasons (enregistrements prévus fin 2022). Nous allons jouer/enregistrer les 4 saisons d’Astor Piazzolla (Las Cuatro Estaciones Porteña : Verano Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño, Primavera Porteña) associées à  Four seasons  de Michel Lysight (Oryx, Falling trees, Berkeley Rose Garden, Cruelest Days). Il s’agit d’une pièce que Michel Lysight a écrit pour l’ensemble.  Nous y associerons  : trois nouveaux titres d’Astor Piazzolla : Vayamos al diabloMilonga del toréador et Hay une niña en el Alba. Je suis également heureux de vous annoncer que le 1er mai 2022, notre l’ensemble sera associé à la Camerata de l’IMEP  (Institut Supérieur de musique et de pédagogie de Namur) afin de proposer un concert avec 12 saisons (Vivaldi, Piazzolla, Lysight). C’est un projet qui nous est cher car quatre d’entre nous sont professeurs à l’IMEP.

La période que nous traversons est très sombre pour la culture. Comment avez-vous personnellement (et avec l’ensemble) géré ces temps difficiles ? 

Comme vous le constatez, les projets sont bien présents pour Astoria et quelque part, cette pandémie m’aura permis de préparer et peaufiner les nouveaux arrangements. Je dirais néanmoins que le plus difficile durant cette période aura été le manque de perspectives et bien sûr les annulations de concerts qui tombaient  les unes après les autres. Un sentiment d’impuissance et de révolte à la fois mélangé avec la gravité d’une pandémie mondiale. Enfin, espérons que le plus dur soit bien derrière nous….. et pour longtemps !

Le site de l’ensemble Astoria : www.e-astoria.com

  • À écouter : 

Martín Palmeri (1965) : Misa a Buenos Aires ; Astor Piazzolla (1921 – 1992) :  Milonga Carrieguera,  Soledad,  Milonga en Ay Menor. The New Baroque Times Voices ; Astoria, direction : Philipp Gérard (Palmer). 1 CD Antartica Records 2021 AR 026.

 

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Fue la representante chilena en los últimos Oscar. Si bien no logró ingresar al elenco de las cinco finalistas a Mejor Filme de Habla No Inglesa, sí lo hizo en la categoría Mejor Largometraje Documental. También nominada en el Festival de Sundance, en los Premios Goya, y ganadora en San Sebastián del Premio del Público, he aquí una película que respira sensibilidad, compasión y calidez.

Escrito por Andrés Vartabedian

Convengamos que no es habitual encontrar un aviso, en el diario, con este tenor: “SE NECESITA ADULTO MAYOR HOMBRE. Jubilado entre 80 y 90 años. Autovalente, de buena salud, discreto y con manejo en tecnología. Para realizar investigación; con disponibilidad para vivir fuera de su casa por tres meses”. Sin embargo, allí está.

Una serie de “adultos mayores hombres” se presentarán, previo llamado o envío de correo electrónico, al lugar de la entrevista. El contratante es una agencia de investigaciones privada. Cierto documento de Rómulo Aitken (cara visible de la agencia) que vemos en pantalla -no sabemos si real o fraudulento-, lo vincula, incluso, a la Interpol chilena. Él realizará el casting correspondiente que determinará quién se transformará en nuestro “Agente Topo”. La presencia, explicitada, del equipo de filmación nos hará pensar que la elección no estará a cargo solo, ni principalmente, de Rómulo.

Sergio (Sergio Chamy) resultará el “afortunado” espía seleccionado. Su trabajo: ingresar e instalarse en el residencial de ancianos “San Francisco” para realizar una investigación acerca de la atención que recibe cierta “adulto mayor mujer”, cuya hija sospecha de un tratamiento que dejaría que desear por parte del personal del hogar, ya sea en lo concerniente a su salud, la seguridad de sus pertenencias o el propio trato cotidiano de la que es objeto.

Sergio recibirá el “entrenamiento” correspondiente antes de constituirse en el residencial; sobre todo en materia de tecnología, algo en lo que ninguno de los postulantes se mostró muy ducho al momento de las pruebas a las que fueron sometidos.

Hasta aquí, lo relatado puede sonar bastante extraño, ¿verdad? Efectivamente, lo es. Y todo este segmento del filme se desarrolla entre nuestra sorpresa y nuestra sonrisa. La información necesaria se nos brinda a través de breves pinceladas, cálidamente, y con un discreto y efectivo sentido del humor.

El primer punto de inflexión hacia otro tono lo encontraremos cuando la hija de Sergio debe despedirse de su padre, enfrentando su alejamiento transitorio y preocupada por las condiciones de trabajo que este debe asumir. Sergio tiene 83 años, una familia presente, y hace pocos meses ha enviudado. No olvidemos que aquí no hay actores profesionales interpretando roles, sino seres comunes, no habituados al medio, asumiendo roles dentro de una producción cinematográfica. En este momento, vemos nuevamente, realmente “en escena”, al equipo del filme intentando otorgar tranquilidad y seguridad al familiar algo atribulado; lo que también habla del tono con el que Maite Alberdi encaró su proyecto, dentro y fuera de la pantalla. Además, nos dice algo sobre el propio proceso cinematográfico, lo que se suele denominar metacine; reflexión que Alberdi parece abandonar, posteriormente.

A partir de ese momento, ingresaremos con Sergio al hogar -también con su tecnología a cuestas-, y nos estableceremos allí durante algunos meses, acompañando las pesquisas y los informes cotidianos que realiza y conociendo, simultáneamente, a todas y todos los “abuelos” que allí se encuentran. Principalmente, “todas”, ya que de acuerdo a uno de sus partes, sabremos, más allá de lo que podemos ver, que allí viven cuarenta mujeres y cuatro hombres. Tal vez para reafirmar la soledad de su masculinidad entre tanta fémina, destacarlo por oposición, y hasta transformarlo en un James Bond de la tercera edad -no solo por su condición de agente secreto, sino también por su capacidad de seducción-, es que tendremos noticia de varias de esas mujeres, pero ninguna acerca de los cuatro hombres en cuestión.

Sergio, quien parece entrometerse en los asuntos ajenos más de la cuenta, en un primer momento, irá moderando las formas de su investigación -de la mano de algunos consejos que le llegan desde el exterior, a través de Rómulo- y conseguirá acercarse a su “blanco” y al resto de las residentes de forma respetuosa y comprensiva. Y lo que asoma impostado, al comienzo, irá adquiriendo la autenticidad de un vínculo afectuoso y sincero, honesto en la manifestación de sus preocupaciones y hasta ocupado en el bienestar de sus compañeras de ocasión. Con algunas de ellas, generará un lazo que apunta a trascender los límites de su estancia en el hogar y los de la propia película.

Es que Sergio pasará de sentirse una especie de intruso con responsabilidades particulares a asumir el residencial como un lugar propio en el que puede incidir favorablemente. Su buen estado de salud física y mental se lo permiten. Atenderá su “blanco”, pero también tendrá tiempo de discurrir por y sobre el lugar, interactuar con aquellas mujeres diversas, de bienestar psicofísico y emocional dispar, de participar de las fiestas ocasionales tanto como de los sinsabores cotidianos… Generará vínculos de distinta índole… Se transformará casi que en “uno más”. Despertará, inclusive, en alguna de estas mujeres, sentimientos amorosos que parecen dormidos. Los pétalos de la margarita quizá vuelvan a tener algo que decir.

Sin embargo, con el paso de las semanas, su permanencia impondrá su contracara: Sergio comenzará a padecer ese encierro. Al mismo tiempo, a la vez que empieza a extrañar su vida fuera de ese recinto -a sus hijos, a sus nietos-, comienza a vislumbrar que los problemas no se encuentran tanto en el interior de ese hogar como en su exterior. Los ancianos no reciben visitas. Alberdi refuerza esa idea con la única a la que asistimos: la de la familia de Sergio el día de su cumpleaños número 84 -que también transcurre allí, efectivamente-. La soledad en la que se mueven esas mujeres y esos hombres respecto a sus familias es notoria. El agente encubierto parece percibirlo, al igual que nosotros. El topo ha descubierto algo y pretende comunicarlo a sus “superiores”. El filme hace lo propio. No existen condiciones materiales suficientes que protejan contra el abandono. El humor ha colaborado, hasta aquí, en disfrazarlo; sin embargo, es imposible ocultarlo.

Entretanto, casi en forma entrañable, compartiremos la mesa, la fe, el amor y la locura con esos ancianos. También el baile y la poesía, los camisones y la peluquería.

Ficha técnica

Título original: El Agente Topo
Chile/EE.UU./Alemania/Países Bajos/España, 2020, 84 min.

Dirección: Maite Alberdi
Producción: Marcela Santibañez
Guion: Maite Alberdi
Fotografía: Pablo Valdés
Música: Vincent van Warmerdam
Edición: Carolina Siraqyan

Elenco: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Olivares, Berta Ureta, Zoila Gonzalez, Petronila Abarca, Rubira Olivares

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Jota, de Saura

Escrito por Pablo Castellano

La pasión de Carlos Saura hacia la música ha sido una constante a lo largo de su carrera cinematográfica. Ya sea homenajeándola en algunos de sus obras de ficción —los tambores de Calanda en Peppermint frappé (España, 1967) o la canción política en ¡Ay, Carmela! (España, 1990) o tratándola y estudiándola de manera directa en forma de documental, la música es un elemento que Saura nunca deja pasar por alto. Jota, de Saura (España, 2016), su última película, aborda esta tradición musical con unas intenciones que buscan tanto el conocimiento como el disfrute del espectador. Después de documentales como Sevillanas (España, 1991), Flamenco (España, 1995) o la más reciente Zonda: Folclore argentino (Argentina, 2015), el cineasta español dirige la mirada de este recorrido por diversas músicas populares hacia la jota, manifestación arraigada en Aragón, tierra de la que él es oriundo.

La manera en la que Saura compone esta obra es mediante una sucesión continuada y prácticamente sin parones explicativos (tan solo el de la explicación de una profesora a sus alumnos sobre la evolución del baile) de representaciones de diversas jotas en diferentes regiones, mostrando así su variación y la fusión a la que le ha llevado el paso del tiempo. El espectador asistirá, por lo tanto, a una ruta que va desde la jota mudéjar hasta la jota gallega, pasando por otras muchas zonas geográficas. Dichas representaciones tendrán como partícipes tanto a profesionales de la danza como a figuras de gran visibilidad entre los que destacan Carlos Núñez o Ara Malikian. Uno de los aspectos más destacados y emotivos de la película es el homenaje que el director hace a José Antonio Labordeta, escenificando la canción Rosa-Rosae en una clase de niños en plena dictadura.

Jota, de Saura

Esta colección de bailes y canciones no tiene como objetivo llamar simplemente la atención sobre las cualidades artísticas de la comunidad en la que Saura nació, sino que la importancia de su sucesión está orientada a ser testimonio del desarrollo y la amplitud que puede llegar a tener una forma de danza y de hacer música que, pese a nacer en un punto concreto de la geografía, es capaz de expandirse y adquirir variaciones sin que se pierda la esencia de su origen. La escenografía que las ambienta es impecable, logrando una síntesis entre lo moderno y lo tradicional. Las coreografías, sobre las que Saura presenta al espectador su propio origen llevándole al principio del film a una clase en la que se enseña a unos niños los pases más básicos del baile, son llevadas a cabo con maestría por Miguel Ángel Bernal. Todos ellos son elementos que, sumados a una fotografía muy lograda y a un ritmo de hierro, dan lugar a una obra que comienza con fuerza pero termina irradiando un poder absoluto.

Carlos Saura vuelve, por lo tanto, no solo a enseñarnos la pluralidad de bailes populares que existen en nuestro país, sino más bien a mostrarnos que detrás de un gesto o un acorde hay toda una historia. Jota, de Saura es un documental que derrumbará (así como hizo, entre otros, con el flamenco), la imagen típica que se tiene de la jota para decirnos que es una forma de expresión cuya complejidad no solo le viene de serie, sino que no para de aumentar con el paso de los años. El intelecto y la sensibilidad de un maestro de la talla de Saura vuelven a hacerse evidentes con esta película que no solo enseña, sino que también produce una experiencia estética que posiblemente muchos no habíamos sentido hasta el momento.

Jota, de Saura

[Fuente: http://www.cinemaldito.com]

 

 

 

Estudiar búlgaro siempre me ha hecho quedar como un bicho raro, más aún cuando intento explicar por qué decidí hace años profundizar en la poesía de una lengua hablada por algo menos de diez millones de personas – contando a los que viven fuera de Bulgaria –.

En 2015, durante mi primer viaje a Bulgaria, conseguí superar en gran parte ese complejo de friki que habitualmente me acompaña. Asistí al “Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras” en la hermosa y monumental ciudad de Veliko Tarnovo, capital histórica del Segundo Imperio Búlgaro hasta finales del siglo XIV y, a menudo, conocida por ser la “ciudad de los Zares y ser lugar de paso del río Yantra, un afluente del Danubio. El seminario estaba organizado por la universidad de allí, financiado por el Ministerio de Educación de Bulgaria y nacía con el objetivo de reunir durante tres semanas a estudiantes, profesores e investigadores de la lengua y literatura búlgara. Asistieron entre 100 y 120 personas principalmente de otros países eslavos – Rusia, Polonia, República Checa, Eslovaquia, Serbia y Croacia –, pero también de países tan lejanos como Estados Unidos, Japón, China o Corea del Sur que, como yo, estudian el idioma sin tener ninguna relación directa ni familiar con el país. Además de las ponencias, el seminario ofrecía la oportunidad de asistir a un curso intensivo del idioma búlgaro, así como a actividades culturales relacionadas con el país.

Es frecuente encontrar a descendientes de búlgaros que emigraron a otros países de la región balcánica y del centro de Europa. Entre ellos – y aunque profundizaré en el tema más adelante – destacan los de Besarabia, un territorio ubicado entre Ucrania y Moldavia, donde la Rusia zarista les ofreció asentarse. Los llamados búlgaros de Besarabia han conseguido mantener las tradiciones y la lengua del siglo XIX, aunque con una evidente influencia del ruso. Algo que, unido al siglo de desconexión, ha hecho que su dialecto haya evolucionado de una forma interesante y exótica, adquiriendo vocabulario local y calcos del ruso que han penetrado incluso hasta en la gramática.

Pero, si hablamos de exotismo, al instante me vienen a la cabeza los búlgaros que emigraron a la lejana Argentina a principios del siglo XX. ¿Seguirán conservando las costumbres y cultura que, junto con sus pertenencias, llevaron consigo a más de doce mil kilómetros de distancia?, me preguntaba. Y, si hablamos también de frikis, no puedo dejar de lado a Leandro Ponce, un joven argentino de la ciudad de Berisso que, sin tener antepasados búlgaros, ni siquiera balcánicos, forma parte de la Sociedad Cultural Búlgara “Ivan Vazov” desde hace diecinueve años e incluso dirige el “Conjunto de Danzas Folclóricas Búlgaras Sedianka” desde hace once años. Según sus propias palabras, “estar inmerso en esta ciudad tan multicultural me llevó poco a poco a sentir apego por Bulgaria y sus tradiciones”.

Tal y como me cuenta Leandro, a principios del siglo XX, más concretamente entre 1920 y 1930, se produce la primera oleada de inmigrantes búlgaros (en su mayoría provenientes del norte de Bulgaria) en la ciudad de Berisso, provincia de Buenos Aires. Llegaron atraídos por las oportunidades laborales que ofrecían por entonces las fábricas de frigoríficos de la ciudad y se asentaron en la histórica calle Nueva York, un lugar plagado de almacenes y bares donde, después de cada jornada laboral, los inmigrantes se reunían para compartir anécdotas y recuerdos. Esta calle fue bautizada con este nombre por ser la calle que nunca dormía. La mezcla de idiomas la convirtieron en un lugar cosmopolita dentro de una pequeña ciudad a orillas del Río de La Plata.

Con el discurrir de los años, los inmigrantes búlgaros tuvieron la necesidad de crear un espacio donde mantener vivas las tradiciones de su añorado país. Es por ello que surgen las instituciones conocidas como “socorros mutuos”, donde además de ayudar a los compatriotas, se compartían comidas típicas y danzas tradicionales. En la década de los 30 había en Berisso tres entidades búlgaras: la Sociedad Kiril y Metodi, el Club Búlgaro-Macedonio y la Sociedad Búlgara de Socorros Mutuos.

En el año 1955 las tres deciden unirse para conformar una sola entidad y es el 14 de agosto del mismo año que fundan la Sociedad Cultural Búlgara Iván Vazov en honor al gran poeta búlgaro. Desde comienzos de su creación se dictaron cursos de idioma, se realizaron obras de teatro, se creó una biblioteca y regularmente se organizaban picnics, exposiciones, así como la celebración de las fiestas nacionales.

El folklore tuvo un papel relevante. Desde los inicios la danza tuvo un lugar destacado, transmitiéndose de generación en generación. Así fue que se creó el Conjunto de Danzas Folklóricas Búlgaras “Sedianka”, el cual lleva más de cuatro décadas difundiendo las tradiciones a través del baile en cada acto de la institución, feria o medio de comunicación en donde se presenta.

Otra de las personas que forman parte de la sociedad cultural es Ivana Cotcheff, descendiente de búlgaros de las regiones de Lovech y Vratsa. Según nos cuenta, dos de las fechas celebradas con más entusiasmo son el 3 de marzo, el Día de la Liberación de Bulgaria, y la pascua ortodoxa, en la que no puede faltar la típica merienda con kozunak y el tradicional ritual del golpeo de los huevos cocidos coloreados (chukane s yaitsá). Sin embargo, además de reunirse en estas fechas tan señaladas, antes de la pandemia solían organizar cenas y proyecciones de documentales. Hace algunos años también comenzaron a realizar cada 24 de mayo el “Día de la Educación y Cultura Búlgaras y de la escritura eslava”, un festival donde se invitaba a los conjuntos de danzas eslavas de otras colectividades de Berisso.

“Durante el mes de septiembre se realiza la Fiesta Provincial del Inmigrante, en la que participan todas las colectividades de inmigrantes. Las actividades comienzan el 4 de septiembre, el Día del Inmigrante, y continúan hasta el segundo fin de semana de octubre donde se elige al Representante Cultural de la Fiesta Provincial del Inmigrante y se realiza un desfile por la avenida principal de la ciudad, a modo de cierre de la fiesta. Durante este mes de actividades, el conjunto de danzas folklóricas “Sedianka”, en sus cinco grupos, participa todos los sábados y domingos y, además, abrimos un stand de comida típica donde se ofrecen platos como gyuvech, kebapche, banitsa, baklava, biskvitena, shopska salata, entre otros”.

Dentro de la comunidad búlgara de Berisso destaca también “La Fonda de Vazov”, una taberna búlgara de la que Ivana fue una de las fundadoras. Se trata de un espacio que remite a aquellos bares característicos de la ciudad de Berisso y, al mismo tiempo, constituye un espacio familiar con comida típica de los Balcanes siguiendo las recetas que les enseñaron sus abuelas. “La Fonda de Vazov”, fundada a finales de enero de 2021 debido a la necesidad de afrontar los gastos de mantenimiento de la sede de la colectividad, un edificio que cuenta con más de sesenta años, rescata también el ambiente característico de las fondas que reunían a los miles de inmigrantes que se encontraban después del trabajo.

En 2018 Ivana visitó por primera vez Bulgaria junto a tres compañeras de la colectividad. Durante su viaje, además de visitar la costa del Mar Negro, asistieron a un curso intensivo de búlgaro en la “New Bulgarian University” de Sofia. Desde entonces, tanto Ivana como sus amigas, no han desistido de la idea de seguir avanzando en el idioma. Así, hace ya casi un año, Ivana me contactó para preguntarme si estaba interesado en dar un curso de nivel inicial de búlgaro a ella y algunos de sus amigos de la colectividad.

La idea me emocionó mucho, ya que ser profesor de búlgaro ha sido mi sueño frustrado desde que acabé mi carrera; un sueño que se ha visto reducido a alguna que otra clase particular esporádica debido al poco interés que hay entre los hispanohablantes hacia este idioma. Aprovechando las oportunidades de la enseñanza online y el interés de Ivana y sus amigos, decidimos dar el paso. Desde entonces nos reunimos una vez a la semana durante una hora y media para estudiar la lengua de sus abuelos y bisabuelos.

Los integrantes de este grupo –de entre dieciocho y treinta años de edad– están decididos a revivir una lengua que ha ido desapareciendo de su cotidianidad. A pesar de lo eslavo que puedan sonar sus exóticos apellidos, afrontan la misma dificultad que cualquier otro hispanohablante a la hora de aprender esta lengua: de la fonética al aspecto verbal, pasando por la peculiar formación del plural y la llamada forma contable. Sin embargo, las dificultades no solo no anulan su interés por seguir avanzando, sino que ha supuesto una especie de reto vital que todos intentan superar con constancia.

En los últimos meses, además de tratar con el idioma, hemos hecho planes de cara al futuro. Desde hacer un viaje en el futuro por Bulgaria y Besarabia, de donde proviene la abuela de Maca, una de las estudiantes, pasando por una presentación de la poesía de Aleksandar Vutimski en Berisso, o quién sabe si organizar cursos intensivos presenciales durante el verano. Puesto a soñar, ¿y si resulta que alguno de mis alumnos cambia el río de la Plata por el río Yantra? ¿Y si el próximo Seminario de Lengua y Cultura Búlgaras tuviera lugar a orillas del río de la Plata?

Marco Vidal González (Sanlúcar de Barrameda, 1995) es un friki de las tortugas. Le gusta la dialectología y leer poesía, así como escribirla y traducirla. Es uno de los redactores de la revista búlgara Нова социална поезия (Nueva Poesía Social). No puede parar de escuchar Boards of Canada. Ha traducido “Nueva Poesía Social. La Antología”, “Muchacha blanca”, “El muchacho azul” y “Urban Perfume”. Puedes seguirlo en La Tortuga Búlgara.

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Esther Goris (Bos Aires, 1963) é unha das grandes referencias da escena arxentina. Actriz de cine e de teatro, habitual nas series das canles de televisión, directora dun importante número de filmes e montaxes dramáticas e escritora, achéganos a súa relación coa Galiza, a terra natal do seu pai e da súa nai, á que permanece intimamente ligada. 
Esther Goris, no papel de Coco Chanel na montaxe teatral “Coco de París”. (Foto: Nós Diario)

Esther Goris, no papel de Coco Chanel na montaxe teatral “Coco de París”.

Escrito por Lois Pérez Leira

Imos dicir que son filla, neta, bisneta de galegos. Toda a miña familia naceu na Galiza e eu son a única que está na Arxentina. A familia da miña nai, Rosalía, naceu en Vila de Cruces. Eran 11 irmáns, e a familia de meu pai, cinco. É dicir, teño unha familia numerosísima na Galiza. Algunha xente moi nova da familia foise a outras zonas do Estado español. É moi incríbel, mais a primeira vez que fun á Galiza, un señor que ía por un camiño parouse e díxome: Din que es a miña curmá. Es dos Goris? Eu quedei sorprendida. Díxenlle que si, claro. O certo era que en toda a vila xa se sabía da miña presenza e, por certo, tiña moitos familiares.

Como se coñeceron os seus pais?

Coñecéronse alá, en Vila de Cruces, eran amigos. Aínda que a miña nai estaba moi namorada del, o meu pai parece que non tanto. Ademais había un gran problema, o meu pai era dunha familia moi pobre e a miña nai era da familia do médico. Aínda que nos períodos de posguerra tamén eran moi pobres. Eles pasaron todas as vicisitudes económicas despois da guerra.

Logo reencontráronse na Arxentina?

O tempo segue pasando até que en 1951, a miña nai parte do porto de Vigo na liña italiana Giovanna C. Chega a Bos Aires o 18 de xaneiro, por aquel entón tiña 28 anos. A arxentina estaba gobernada polo xeneral Perón e tiña unha economía próspera. Alí en Bos Aires estaban a esperala, entre abrazos e bágoas. Ante unha cidade de Bos Aires impoñente, a miña nai comeza unha nova vida e empeza a traballar como empregada do fogar.

Como segue a historia?

Despois a miña nai comezou a sementar flores. Ía cun cesto vendelos ao mercado. Consegue pór un posto e logo compra un negocio. Eu lembro que cando era moza a miña nai regresaba da feira cunha grande alegría. Na Galiza, ás mulleres, polo menos na casa da miña nai, non as deixaban sentar na mesa. A miña nai, polo feito de poder traballar, gañar o seu diñeiro e manexar a súa vida, foi enormemente feliz. Foi moi feliz na Arxentina. O meu pai axudouna traballando como xardineiro, e ese foi o traballo que el fixo desde os seis anos até o día da súa morte. Morreu aos 88 anos, coa miña nai dándolle un bico.

As súas últimas palabras foron: “Síntome mal”, recostouse e faleceu.

E vostede?

Eu tiven a sorte de poder acceder a unha educación, ao contrario que os meus pais. Estudei a carreira de Letras, na Facultade de Filosofía e Letras de Bos Aires, e daquela empecei tamén a estudar teatro. Tiña que traballar para poder estudar, de modo que tiña unha vida bastante ocupada. Malia a represión daqueles anos, participaba dun grupo de mozos que nos opuñamos ao Goberno do xeneral Videla. Na miña profesión tiven bastante sorte porque comecei a traballar como actriz moi cedo. É certo que despois tiven que ter unha gran paciencia, persistencia, unha gran tolerancia á frustración, que é o que ten que ter todo artista.

Como vivían os seus pais a súa carreira artística?

Vivían con moito orgullo os meus pequenos triunfos e con moita alegría cada un dos meus logros. Máis adiante, no ano 1995, eles deciden volver á Galiza.

O meu pai estrañaba moito a súa terra e a miña nai tamén. O meu pai non había día en que non falase da súa terra. Eu axudeinos, porque eles tiñan moita mágoa de deixarme a min aquí. Eu quería que fosen felices e deixeinos partir, aínda que despois arrepentinme un pouco.

Como foi a súa primeira visita á Galiza?

A primeira vez que fun á Galiza foi no ano 1990, cando fun traballar ao Estado español coa xira do espectáculo Tango Varsoviano, unha obra de Alberto Félix. Viñeron buscarme uns tíos a Madrid a tarde en que me despedín dos meus compañeiros e leváronme á Galiza. Recordo que había moita néboa. Entrei na Galiza como dunha maneira case máxica, como os contos de fadas ou como na literatura gótica. Foi inesquecíbel. Eu non coñecía a miña familia. Cando eu nacín, os meus pais xa eran maiores e había tempo que estaban casados. A miña nai non podía ter fillos e finalmente nacín, case como de milagre.

Que recordos ten da colectividade galega?

Recordo con moita felicidade cando era moza e os meus pais me levaban a bailar aos centros de galegos. Especialmente ao Centro da Estrada, de onde eran orixinarios. Recordo que a miña mamá levaba comida preparada ou ben era meu pai quen preparaba un asado. Comiamos e logo levantábanse as mesas e bailábase o pasodobre. Eu era tan feliz! Os meus pais bailaban moi ben e eu sentíame moi orgullosa e moi feliz cando o meu pai me sacaba a bailar.

Como naceu a idea de filmar Morriña?

Quería falar da loita dos inmigrantes na Arxentina e tomei como exemplo os meus pais. Conseguín unha axuda pequeniña e puxen eu outra parte do diñeiro.

A idea era filmar unha parte en Bos Aires e outra parte na Galiza, pero unha semana antes de comezar a rodaxe na Arxentina faleceu o meu pai. Eu creo que foi coa emoción de vir verme facer esa película, de modo que en lugar de vir aquí, fun eu ao seu enterro para despedirme del. Cando o enterramos, díxenlle a miña nai que iamos facer igual a película e así foi. Contratei un cámara en Santiago de Compostela e aí comezamos a filmar Morriña.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Após rodar por importantes festivais no Brasil e no exterior, a produção pode ser vista no YouTube; equipe presta apoio ao Centro de Estudos de Cultura da Guiné, retratada no curta

“Sow, Abou e Satsuki se encontram em um bairro de São Paulo chamado Liberdade. Uma história sobre imigração, assombrações e resistência”: esta é a breve e impactante sinopse do premiado curta codirigido por Pedro Nishi e Vinícius Silva.

Intitulado “Liberdade”, o curta joga o tempo todo com o significado cru da palavra, o bairro de mesmo nome no centro da capital paulista, as migrações e a história.

Em live realizada para anunciar o acesso livre à obra, a equipe do curta aproveitou para divulgar a campanha de arrecadação para o Centro de Estudos de Cultura da Guiné, que tem seu importante trabalho retratado no filme.

Liberdade

O curta-metragem de correalização de Pedro Nishi e Vinícius Silva, tanto no roteiro, quanto na direção, foi exibido e reconhecido em mais de 20 festivais no Brasil e no mundo, além de ter sido vencedor do Prêmio Especial do Júri no 51º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

Os 25 minutos que compõem o filme são suficientes para narrar diferentes tempos e origens, além de colocar em foco debates sobre história e apagamento. Através da atuação de Aboubacar Sidibé, Cristina Sano e Mamadou Yaya Sow, o trabalho traz referências ao período escravocrata, à imigração japonesa e à presença atual de imigrantes africanos e latino-americanos no bairro.

A obra começou a ser idealizada após um encontro entre Pedro Nishi e Aboubacar Sidibe (Abou), em um contexto em que o segundo conduzia uma aula de dança e percussão em um colégio de São Paulo.

“Ao final, lembro perfeitamente de que ele tomou a iniciativa para a gente se conhecer, me chamando a atenção para ao menos me apresentar e falar um pouco de mim. Sempre brinco que ele deu o primeiro passo pro nosso filme realmente acontecer. (…) Foi nessa hora, que ele me disse que morava na Liberdade. Isso me marcou de pronto. Ele disse que morava numa casa com outros amigos que também eram imigrantes de países africanos, principalmente da Guiné Conacri, como ele”, comentou Pedro Nishi em conversa com o MigraMundo.

Realizado através de recursos do Prêmio Revelação do Curta Kinoforum, o curta foi elaborado através dos relatos de Abou aos diretores e roteiristas sobre a pensão que gerencia no bairro da Liberdade.

“Nesse momento, eu lembrei da minha bisavó Satsuki – ela durante muito tempo cuidava de uma pensão na Liberdade onde recebia imigrantes japoneses. A partir dali, veio a ideia de fazer um filme sobre esse cruzamento de trajetórias, tempos, experiências migratórias distintas que tinham como ponto em comum o bairro da Liberdade”, explicou o diretor nipo-brasileiro.

No curta, Abou contracena com Cristina Sano, que tem sua personagem inspirada na bisavó de Nishi, e com Sow, um jovem guineense que é barrado pela migração no aeroporto ao chegar ao Brasil.

“Vinicius e eu nos debruçamos num trabalho de roteiro para dar conta da melhor forma possível desse recorte das trajetórias de Abou e Sow, fazendo um cruzamento com duas outras camadas que nos pareciam importantes: a de Satsuki, minha bisavó, com a imigração japonesa – que acabou inspirando uma das personagens do filme – e do passado do bairro Liberdade, atrelado ao apagamento histórico da memória negra em São Paulo. Foi a partir desses processos, estabelecendo pontes sem desviar de suas fissuras, que concebemos o filme Liberdade”, contou Nishi.

Aboubacar Sidibé e Cristina Sano em cena de “Liberdade”

O lançamento do curta, em 2018, coincidiu com renomeação da estação de metrô do bairro, que passou a se chamar “Japão-Liberdade”.

“Uma vez que o filme aborda justamente os apagamentos históricos sistematicamente praticados ali, foi uma infeliz coincidência a estreia do curta acontecer justamente com uma nova ação política dessa natureza. Naquele momento, eu, Vinicius e toda a equipe do filme achamos importante escrever um texto posicionando-nos a respeito”, disse o diretor.

Hoje em dia, ao olharmos para o bairro, é notável a grande complexidade na composição deste lugar. É até um desafio defini-lo brevemente em palavras. Mas é evidente como, além da presença de pessoas de ascendência do leste asiático, não só japonesas, como também chinesas e sul-coreanas em número extremamente significativo, é cada vez maior a chegada no bairro de pessoas de países africanos como da Guiné, do Congo, de Angola, do Haiti, entre outros.

Sob estas camadas da história do lugar, existe uma outra história, anterior à chegada dos imigrantes japoneses, que deve ser lembrada – e não apagada. A história de no mínimo 400 anos da presença de negros africanos no Brasil permeia este lugar. Antes de tudo a “Praça da Liberdade” foi um pelourinho, onde foi instalada a primeira e única forca da então Capitania Real de São Paulo, palco de execução de negros escravizados e fugitivos condenados à pena de morte por tal ato”, dizia um trecho da nota assinada por Pedro Nishi e Vinícius Silva, com apoio da equipe do filme curta-metragem Liberdade.

Liberdade e os (não) bem-vindos

Ao mostrar todas as diversas trajetórias que coexistem na Liberdade – mesmo que em tempos diferentes – o curta busca trazer a complexidade do bairro e da história migratória em São Paulo, mas que poderia ser em muitas outras cidades do mundo.

“Para nós, é de extrema importância tentar olhar para toda a complexidade da Liberdade. Sabemos que a Liberdade é um território extremamente complexo, multiforme, com uma história cheia de camadas, vidas e experiências diversas, um lugar que carrega disputas e apagamentos históricos. Ali definitivamente não é apenas um bairro de imigrantes japoneses e que essa narrativa reducionista chancela apagamentos históricos (e sistemáticos) contra a memória negra em São Paulo, e também oculta outras experiências migratórias que também compõem e têm extrema importância na história e na vida do bairro – imigrantes chineses, coreanos, palestinos, sírios; mais recentemente, guineenses, haitianos, congoleses, angolanos; além de pessoas que vieram de outros estados do Brasil”, explicou Nishi.

Antes de ser disponibilizada em março de 2021 no Youtube, a obra, produzida por A Flor e a Náusea em parceria com o Centro de Estudos de Cultura da Guiné em 2018, foi exibida em diferentes lugares do mundo, como Madagascar, Alemanha, França, EUA e Escócia.

“Acredito que cada qual se conectou com o filme de sua maneira particular, mas também com pontos universais. Nessa sociedade capitalista com cicatrizes abertas do colonialismo e do imperialismo que vivemos, é notório que a questão da imigração e do refúgio é de importância global, presente e pungente. Nesse aspecto, acho que o filme conversou de forma direta e específica com pessoas de diferentes lugares do mundo (…) Foi surpreendente perceber que o filme que fizemos juntos, um filme tão específico sobre o Abou e o Sow, sobre o Centro de Estudos de Cultura da Guiné, sobre Satsuki e sobre a história do bairro da Liberdade, mesmo tão longe, tocava e dialogava com as pessoas ali [Cinelatino – Encontro de Toulouse, França] de alguma (e tantas) formas”, lembrou Nishi.

“Acho que esse contato do filme com pessoas de outros lugares do mundo carrega um processo semelhante ao “gesto síntese” do filme de criar pontes, cruzamentos, perceber inserções entre jornadas distintas, sem deixar de atentar para as diferenças, particularidades e fissuras dessas pontes”, concluiu.

Tendo em vista os ricos debates que o curta é capaz de proporcionar, para o lançamento oficial e público da obra no Youtube, Abou, Cristina Sano, Pedro Nishi e Vinícius Silva realizaram uma live no mesmo site, mediada por Julia Noá.

Durante o debate foi comentado como movimentos migratórios são muitas vezes violentos e como nem sempre o recebimento do país destino é como previsto.

“Tem uma frase no filme que  é uma síntese do Liberdade que eu acho muito importante, que é: « Nós somos bem-vindos, mas não somos bem-vindos. » É a síntese do Brasil em relação ao imigrante”, apontou a atriz Cristina Sano durante o debate online (que pode ser visto no YouTube).

“No Brasil, tem muitos imigrantes de diferentes origens. Eles são bem-vindos, porque são nossos irmãos, mas eles passam muita dificuldade. Então deixam entrar no país, mas não os acompanham e isso é grave. A saúde não é um problema, já que é gratuita. Mas achar um trabalho é complicado e o diploma de outros países não é aceito, não é bem-vindo. Então tem quem venha ao Brasil pensando uma coisa e encontra o contrário”, relatou Abou ao MigraMundo. “Eu não posso generalizar todos os migrantes, porque eu conheço mais imigrantes negros vindos da África, é esse o meu trabalho, eu conheço a situação deles. E eu vejo de migrante ocidentais, como da França e dos EUA, e nossas vidas são completamente diferentes”, complementou.

Centro de Estudos de Cultura da Guiné

Nascido em Kamsar, Guiné, Abou sempre teve a cultura tradicional de seu país natal como uma paixão, incentivando-o a capacitar-se para coreografar, dançar, tocar instrumentos percussivos, cantar, contar histórias, compor música e escrever poesias. No Brasil desde 2012, Abou dá atualmente aulas de dança no Centro de Estudos da Cultura da Guiné, centro fundado por ele em fevereiro de 2016.

Como mostrado no curta, o centro, que fica no bairro Liberdade, também serve de moradia para migrantes. Atualmente, 13 imigrantes africanos vivem no local.

Além disso, realiza atividades artísticas, culturais e pedagógicas, aulas de dança e percussão, saraus e encontros temáticos, acolhe e aloja artistas africanos em situação de vulnerabilidade.

“Tudo isso é trabalho meu. É um sonho de pequeno. Quando eu estava no meu país eu trabalhava com criança, acompanhava projetos com pessoas com deficiência. E é a mesma ideia aqui no Brasil, onde eu trabalho com a minha música”, explicou Abou.

Entretanto, desde sua fundação, o centro tem recebido pouca ajuda financeira. O projeto é mantido por Abou, profissionais voluntários e amigos doadores.

“O Centro Cultural eu comecei com uma casa que estava abandonada, onde coloquei meu próprio dinheiro. Mas como eu queria meu espaço, porque não é fácil fazer o trabalho, eu lutei sem ganhar, mas se eu ganhava algum dinheiro eu colocava no trabalho e na casa. Hoje eu tenho meu espaço para as aulas de dança e percussão e para contar as histórias.  E eu abri uma casa para as crianças também. Mas até hoje não tem acompanhamento [por parte dos poderes públicos]”, contou o fundador do projeto.

Desde a criação do centro cultural também se desenvolvem neste espaço as atividades do Ballet Fareta Sidibé, grupo criado e dirigido por Abou e formado por bailarinos e percussionistas, a maioria guineenses que transformam em dança e música a vida das aldeias da Guiné.

Além disso, um dos projetos pedagógicos do Centro se chama Sourir Sourir, que tem como objetivo servir como um contraturno escolar para filhos de imigrantes africanos. Atualmente, o projeto recebe 14 crianças, filhos de africanos provenientes da Guiné-Conacri, Guiné Bissau, Camarões, Nigéria e Mali.

Tento em vista as dificuldades para manter o espaço e suas atividades, principalmente com a crise social e econômica em decorrência da pandemia, o centro abriu uma campanha para arrecadação de doações.

Segundo o texto da arrecadação oficial, a presença deste centro cultural reproduz a importância que espaços como este têm na Guiné para a construção e manutenção da identidade dos povos para suas gerações mais novas. A formação neles oferecida é paralela a uma educação formal, e frequentemente inspira os jovens a dedicarem-se a uma carreira artística. “O fato de serem os próprios migrantes a ensinar colabora para a construção da representação social dos africanos, seu modo de vida e sua cultura”, complementa o texto.

“A ideia do Centro é ajudar as crianças que nascem no Brasil de pais africanos que não têm condição de levá-las para para conhecerem a África. Então, a gente conta histórias dos países, tem oficina de dança, percussão e educação. Não é só da Guiné-Conacri, mas também de outros países, como Senegal, Mali, Guiné Bissau, Libéria, Costa do Marfim”, explicou Abou.

“É por conta desse cenário desolador e difícil [político, econômico e social] que a campanha de financiamento do Centro de Estudos de Cultura da Guiné se faz tão importante. Foi necessária uma mobilização autônoma e independente do Centro de Cultura para garantir a manutenção de suas atividades (atividades estas que constituem uma rede de apoio de extrema importância para a comunidade, não só imigrante, do bairro da Liberdade), uma vez que o poder público se faz ausente e inoperante nesse momento de crise. Acredito que as críticas que o curta traz continuam atuais, infelizmente, porém é ainda pior. As feridas estão mais abertas e a situação mais grave, tristemente. Mais do que nunca, é importante estarmos juntos e fortalecermo-nos no que for possível essa luta. (…) A intenção de ele [o curta] estar no youtube é que ele alcance o máximo possível de pessoas. E que isso ajude a alavancar a campanha, isso é o mais importante agora”, pontuou Nishi.

Interessados no trabalho realizado pelo Centro e por Abou, podem ver as redes sociais do Centro (no Instagram, @centroculturaldaguine) ou clicar aqui. O mesmo link pode ser usado para fazer doações na plataforma da Benfeitoria.

O curta Liberdade, de Pedro Nishi e Vinicius Silva, pode ser acessado na integra pelo YouTube. Interessados em ver o trailer devem clicar aqui.

 

[Fonte: http://www.migramundo.com]

De un Instituto de Carreras Alternativas a una muestra de historietas intervenidas, Leo Maslíah, el músico uruguayo que ganó el premio Gardel al Mejor álbum de música clásica y que supo formar parte de un programa de televisión junto a Guinzburg y a Fontova, nos cuenta cómo concibe sus ideas, qué lugar ocupa el humor en su producción artística y qué consume culturalmente por estos días. Su nuevo disco se llama “Últimas canciones”.

Escrito por Mariano Lucano

—Sos un artista polirrubro: teatro, novela, música clásica, canciones populares, ópera, cuentos, y mucho más. ¿Cómo es tu proceso al concebir una idea? ¿Las ideas ya te vienen con un formato determinado?

—En cierto grado sí, ya que si la idea consiste en ciertas sucesiones o superposiciones de notas, en relación o no con ciertas duraciones relativas, se va a tratar de música, y si se trata de un grupo de palabras o algún núcleo argumental se va a tratar de un texto, pero no más allá de eso.

—¿Trabajás con varias ideas a la vez, o de a una secuencialmente? ¿Afirmarías que tenés un método?

—No, no tengo método. Sí trabajo con varias cosas a la vez. De otro modo habría estado décadas sin sacar nada porque algunas cosas las terminé a 30 años o más de empezadas. Pero al empezar algo nunca puedo saber si va a poder terminarse o no.

—¿Alguna vez realizaste una obra por encargo?

—Sí, algunas veces. La obra “Supermercado” (incluida en mi disco Canciones y negocios de otra índole) fue encargada por un grupo de danza de Buenos Aires que dirigía Alba Ferretti. La obra “Primavera veraz verás” fue un encargo de un festival de coros junto a la Banda Sinfónica de Montevideo. Compuse un ballet entero también por encargo. Creo que se interpretó en el 2005, acá en Montevideo, por el cuerpo de baile y la orquesta estatales. Se llama “El esplendor del 900”. Son algunos encargos de los que me acuerdo.

—¿Identificás tu trabajo con el de otros artistas contemporáneos? Si es así, ¿con cuáles?

—Bueno, eso depende de lo que se entienda por identificar. En materia de canciones, en los años 80 sentíamos mucha cercanía de enfoque con Jorge Lazaroff (uruguayo) y Alberto Muñoz (argentino). En otras áreas no llego a darme cuenta de si lo que hago es parte de un mismo rumbo creativo que otros de los que soy oyente. En materia literaria creo que, salvando distancias siderales, tengo algo en común con el no contemporáneo Lautréamont de las “poesías” (no de los Cantos).

—¿Qué consumís culturalmente? ¿Qué escuchás y leés en estos días?

—Soy omnívoro y muy cambiante como lector y oyente. Estos días estuve escuchando a Earl Hines y leyendo Historia kiria de Pedro Figari y Historia de la Música de Jules Combarieu.

—Tu primer disco se llamó “Cansiones barias” (1980). Ahora, estás lanzando el disco “Últimas canciones”. ¿Te despedís del género canción?

—El nombre del disco juega con cierta ambigüedad ya que puede tratarse tanto de las últimas canciones que vaya a haber hecho en la vida como de las últimas que hice hasta ahora, pero ninguna de las dos cosas es cierta, ya que el disco contiene canciones hechas hace varias décadas, aunque estuvieran inéditas, y no me prohíbo volver a hacer canciones en algún momento. Lo que sí vengo haciendo últimamente es no cantar canciones en público. En público solamente toco. Porque me cansé de la parte de “mi” público que carece de sensibilidad musical y que precisamente por eso no solo no entiende mi música sino que tampoco entiende mis palabras, aunque crea hacerlo y se crea por ello muy astuta o sagaz.

—A veces, la prensa te califica como “humorista”. ¿Te sentís identificado? ¿Por qué?

—No soy humorista porque lo que hago no tiene la comicidad como norte ni fracasa cuando no está.

—¿El humor pertenece a la música, como se pregunta Frank Zappa en su disco “Does humor belong in music”?

—Hay mucho “humor” en mi música pero es indetectable para los que no están en la materia. Por ejemplo, cuando superpuse una zamba de Leguizamón y Castilla con la “base” de una canción que cantaba Tina Turner, mucha gente se rió, pero de cosas que no son el chiste principal, que es mucho mejor, pero solo es percibido por una ínfima minoría. Igual ese no es un caso que tenga que ver con “mi” música, ya que ninguna de las dos canciones es mía. Es un aspecto más de la complejidad del tema.

—¿El pensamiento políticamente correcto dificulta la labor humorística? ¿Por qué?

—Supongo que en parte la propicia y en parte la censura. Pero no es asunto mío porque, como ya te dije, no soy humorista ni tengo a mi cargo ninguna labor humorística.

—¿Qué comentarios recibiste acerca de tu Instituto de Carreras Alternativas? ¿Cómo fue tu experiencia de lanzamiento de una idea así en un contexto digital, donde llegás a un público desprevenido, con el cual no siempre hay un contrato de lectura?

—Algunos amigos me dijeron que conocen gente que vio eso y creyó que ese instituto existía. En realidad creo que sí existen miles de institutos así, aunque yo no tenga nada que ver con ellos.

—En redes sociales incursionaste en la reescritura de guiones de historietas clásicas. ¿Planificás la exposición de estas obras? ¿Cómo y dónde será la muestra?

—Yo hago eso solo por diversión y nunca me imaginé que pudiera dar lugar a una muestra, pero me surgió una propuesta de parte de un centro cultural de la ciudad de Rosario (de Santa Fe) y posiblemente se concrete en algún momento de este año.

—¿Qué otras cosas hacés solamente por diversión y tal vez nunca mostraste?

—No, como actividades creativas no tengo más.

—¿Es tu primera incursión en las artes visuales? ¿Qué otras cosas te gustaría hacer, y que nunca hiciste? ¿Te quedan géneros por explorar?

—Hice una historieta de tres páginas para mi tercer “long play”, de 1983, que se llamó recital especial. Y un dibujo para la tapa del casete “En vivo”. En cuanto a los géneros, es algo que da para hablar mucho. Algunos no son algo en sí mismo sino un hábito, una manera automática de valorizar o desvalorizar, según el caso, el trabajo de los artistas.•

www.leomasliah.com/

www.instagram.com/leomasliah

www.facebook.com/leomasliah/

[Ilustración del autor – fuente: http://www.revistacolofon.com.ar]

L’exposition orchestrée par Jérôme Sother des photographies de Madeleine de Sinéty (1934-2011), augmentées de la projection en continu de bon nombre de diapositives supplémentaires, a connu un franc succès à l’espace GwinZegal, dans l’ancienne prison de Guingamp, superbe bâtiment du XIXe siècle en cours de réhabilitation. Ces images et ces écrits, extraits d’un corpus de plus de 56 000 clichés (diapositives couleur et clichés noir et blanc) et d’un journal inédit, nous invitent à vivre une expérience paysanne enveloppante où s’enracinent encore bien des imaginaires urbains.

Famille Denoual (février 1975) © Madeleine de Sinéty

Écrit par Alban Bensa

Madeleine de Sinéty. Un village. GwinZegal, 188 p., 35 €


Ainsi, après l’étude pionnière dans les années 1950 de Laurence Wylie sur Un village du Vaucluse (1968), après les enquêtes menées à Plozévet en pays bigouden par une armada de chercheurs de disciplines différentes dont Edgar Morin entre 1960 et 1965, et au moment où Pierre-Jakez Hélias publie Le cheval d’orgueil (1974), où Susan Carol Rogers étudie une communauté rurale de l’Aveyron et où Ermanno Olmi obtient la Palme d’or à Cannes pour L’arbre aux sabots (1978), en marge donc de la vogue ruraliste de ces deux décennies, est accompli par Madeleine de Sinéty, de façon aussi solitaire que volontaire, un travail original de fond qui fait de l’art de l’image un outil indispensable à la méditation sur les sociétés rurales et leurs mutations.

Des chevaux de trait, des porcs élevés dans des soues, des vaches au pré et à l’étable, des poules, des chiens ; et alentour, partout, des oiseaux qui pépient, hululent, coassent, sifflent. Des halliers, des haies, des châtaigniers à l’ombre particulièrement fraîche, des champs cultivés ou en friche, des bois, des sentiers herbus ou boueux. De ces vies animales et végétales, les femmes, les hommes et les enfants du village doivent tirer leurs propres vies. Pour faire fonctionner ces vases communicants, bêtes, plantes et humains mettent en commun leur énergie.

Les ruraux bretons, il y a seulement un demi-siècle, déployaient une force considérable pour mener les bêtes dans les pâtures, les aider à s’accoupler, à mettre bas, les traire, les peser, les tuer, les découper, en cuisiner les morceaux, leur faire tirer les charrettes pleines de foin, de bois ou de pommes. Les tableaux photographiques de ce livre insistent sur la conjonction entre la force physique, le savoir-faire et la nécessité d’alors de mettre en commun muscles et connaissances pour parvenir à vêler, à charruer, à charger les tombereaux, à cueillir, récolter, désherber, dessoucher.

Et tous ces corps laborieux ainsi photographiés et magnifiés suscitent le respect et une étrange émotion picturale, comparable à celle qui se dégage des tableaux de Brueghel l’Ancien, de Le Nain, de Teniers ou de Van Gogh : en filiation avec ces œuvres peints, les clichés de Madeleine de Sinéty nous révèlent la puissance de mondes paysans disparus, leur persistance dans l’effort et dans le souci du collectif actuel et passé (la famille, la parentèle, le voisinage, la communauté villageoise des vivants et des morts).

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

La fête au village (mai 1973) © Madeleine de Sinéty

Un humanisme à la fois réaliste et chaleureux habite le regard que la photographe a posé sur des gens que ses origines sociales n’auraient pas dû lui permettre de rencontrer : les fermes se voyaient du château de Valmer à Chançay (Indre-et-Loire) où elle a vécu jusqu’à l’âge de quatorze ans, mais les maîtres du lieu, ses parents, lui interdisaient de s’y rendre. Bien plus tard, en 1972, quand elle rencontre, au hasard d’un détour automobile, les habitants de Poilley (1 000 en 1793, 500 en 1975, 370 en 2018), dans le nord de l’Ile-et-Vilaine, c’est pour elle une sorte de coup de foudre. Elle ne les quittera plus pendant neuf années, vivant avec eux et les photographiant inlassablement.

Il faudra un jour s’interroger plus avant sur cette passion asymétrique des intellectuels et des artistes pour les paysans, ouvriers, indigènes, au point d’en faire des entités rédemptrices, tant sur le plan affectif qu’esthétique ou politique. De Claude Lévi-Strauss, soulignant qu’envers les Indiens des tropiques il a « contracté une dette dont il ne serait pas libéré, même s’il pouvait justifier [par ses enseignements] la tendresse qu’ils lui inspirent et la reconnaissance qu’il leur porte », à Alfred Métraux qui se disait « homme du Néolithique » et à Louis Althusser, exalté à Larochemillay (village de la Nièvre) par « la grande fête du battage : quelle splendeur et quelle communion devant le miracle du travail et de sa récompense ! », en passant par Pierre Bourdieu quand il décrit minutieusement Le bal des célibataires de son Béarn natal, bien des ethnologues et des sociologues d’hier et d’aujourd’hui ont puisé dans cette inclination vers des collectivités humaines pensées comme radicalement autres et/ou dominées l’énergie de leurs engagements scientifiques. Par son travail photographique empathique, Madeleine de Sinéty apporte une touche très personnelle à cet élan conjugué du cœur et de l’esprit. À l’interface de ces deux sources : l’image.

Une grosse botte de foin avec deux jambes en sabots qui avancent sur le chemin de terre. Le fardeau longe un mur de pierre puis des tas de branches et de bûches et enfouit son porteur sous un grand manteau hirsute en marche. L’herbe submerge l’homme, l’absorbe, mais il la soulève quand même, indice de l’équilibre entre les masses végétales et le corps humain. On retrouve plus loin dans le livre l’emprise du foin, ses crissements, sa chaleur, son odeur, au bout de la fourche qui dresse sur la tête d’une paysanne une imposante coiffure, ou encore en haut de la remorque où sont basculées les bottes. C’est en pleine fenaison qu’un couple s’embrasse. Et quand Madeleine va retourner le foin avec le vieil Eugène Ménard, elle chancelle de bonheur à l’heure de midi : « une vache fait comme nous, couchée sur le ventre, elle rumine à l’ombre, le pré brille de soleil… Mon Dieu, qu’on est bien père Eugène. Sa tête fléchit sur sa main, le père Eugène s’endort, je me tais ».

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

La moisson, Famille Bodin, Bas Morand (août 1974) © Madeleine de Sinéty

Femme juchée sur le bois qui remplit haut la charrette, cueillette en famille de courgettes, pommes ramassées (sur lesquelles les enfants jouent) puis mises par la fermière dans des paniers d’osier, noix qu’on gaule… Ces figures de profusion bucolique ont un coût : le travail des champs et des vergers avec des outils manuels simples ou mécanisés mais sans moteur. Après la Grande Guerre, les collectivités rurales avaient dû en effet se recomposer et déjà se moderniser avec une main-d’œuvre moins nombreuse, dans le souci de perdurer au village en utilisant un outillage agricole certes en amélioration, mais encore très dépendant de la force des personnes et des bêtes. Ces techniques, caractéristiques de l’entre-deux-guerres, coexistent au moment où Madeleine de Sinéty en documente les derniers usages, avec l’arrivée du tracteur et des camions.

La faucheuse est tirée par deux chevaux et menée par une femme tandis que son homme marche à côté, une fourche à la main ; la charrue retourne une terre un peu rousse, au rythme coordonné des hommes et des bêtes. Une temporalité particulière transpire de ces photos. Les travaux et les jours se conjuguent pour étirer le présent. Les instantanés de Madeleine de Sinéty restituent cet élargissement du temps qu’impose la répétition des gestes agraires en phase avec le pas lent des saisons.

Au menu quotidien ou festif, beaucoup de viande. Porcs et veaux élevés et tués à la ferme passent au trapèze pour être vidés et équarris puis dépecés à la maison sur la table commune, dans la pièce où l’on mange, où l’on se lave et où l’on dort tous ensemble. Proximité de la bête, aucune opposition entre les êtres, absence de frontière entre les personnes animales et humaines. Cette délicieuse intimité est le leitmotiv prégnant de ce livre très charnel dont certaines photos retrouvent la lumière et l’intensité sensuelle du Caravage. Les mangés et les nourris, les occis et les riants, les attablés et les dormants, toutes les espèces de vivants et toutes les générations sous le même toit, font partie d’un seul monde, Madeleine incluse. L’œil de son Leica saisit de l’intérieur cette fraternité domestique donnée à sentir aussi dans ses carnets : « Le cochon pendu à une échelle face à la porte. On dîne, on rit. Père S. découpe un morceau de chair encore chaude et qui goutte son sang sur le plancher, on jette le morceau directement dans la poêle ».

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

© Madeleine de Sinéty

Toilette des enfants, habillement, coucher, dans une seule pièce, devant la cheminée, la cuisinière (à bois puis à gaz) et la grande table, sont saisis à travers le travail des femmes qui portent avec énergie le souci du bien-être familial dans ce clair-obscur des intérieurs des demeures paysannes d’autrefois. Et Madeleine de Sinéty, conquise, de noter : « Le travail est dur et pourtant, cette maison, c’est la paix, je voudrais y vivre, bercée par le lent battement du cœur de la pendule ».

Ce livre enregistre un état daté de la condition paysanne qui va se transformer à partir des années 1970, celui de la ruralité française des années 1920-1970. Madeleine de Sinéty saisit cette transition qui s’amorce vers une nouvelle modernité. Sur un char fleuri tiré par un tracteur rouge rutilant, des fillettes toutes de blanc vêtues, sur un autre des animaux en stuc dans une verdure reconstituée. Puis vient la danse populaire qui souligne la diversité des tenues avec, chez les jeunes femmes, le souci de la mode tandis que leurs mères gardent leurs habits de tous les jours et que le costume des hommes plus âgés demeure inchangé, parfois d’ailleurs jusqu’à aujourd’hui.

Des voitures des années 1950, mais dont les carcasses servent déjà d’espace de jeu pour les enfants. Alors que les chevaux sont encore utilisés, les Peugeot 403 puis 404 viennent remplacer les 203, des tracteurs, des bétaillères, une 2 CV camionnette, autant d’annonces du tout automobile. On perçoit également les prémices de ces changements avec le passage d’un football de village très physique dans des prés motteux à un football joué désormais avec des maillots ad hoc en voie de standardisation. Et quand la mariée reçoit en cadeau un moulin à café et un fer à repasser électriques, la nouvelle consommation avance encore son museau à Poilley avant de bientôt dévorer son économie paysanne, fondée jusque-là davantage sur l’entretien des choses que sur leur renouvellement rapide par achat dans les magasins.

Un village, de Madeleine de Sinéty : le monde d'hier

Extrait d’un cahier de Madeleine de Sinéty (13 novembre 1975) © Madeleine de Sinéty

Ce livre est moins nostalgique qu’inquiet. Si une époque se caractérise par une certaine façon d’« habiter le temps », comme le disait Jean-Marie Tjibaou, Madeleine de Sinéty souligne, durant sa longue présence au village, certes une propension au bonheur et à l’espérance, mais aussi un souci constant de l’avenir. Les enfants, très présents dans le livre, vivent la campagne comme une fête : sauter, jouer avec des poules, se baigner, rire et rire encore face à la belle diversité de sensations qui leur est offerte. Mais, en grandissant, leurs visages se tendent, et pointe alors comme une angoisse dans leurs regards. Quant aux femmes, elles semblent entièrement happées par l’inquiétude du destin incertain de la communauté villageoise. Leurs propos, notés par Madeleine de Sinéty, expriment d’ailleurs de la défiance à l’égard des autorités (le remembrement), à l’égard des paysans partis en ville pour y devenir ouvriers et leur laissant le travail de la ferme sur les bras, et à l’égard du « progrès » qui impose des ruptures au fond de soi, des renoncements, des incompréhensions.

La photographie nous emporte ici plus loin que ce qu’elle montre. Le regard rapproché enrichit l’image documentaire d’une esthétique méditative qui fait penser aux Primitifs flamands. Ce livre, par sa beauté, est bien davantage qu’un témoignage d’époque. Il s’agit d’une recréation du vrai qui autorise Pierre Guyotat (qui préparait la postface du livre au moment de sa mort, en février 2020) à juger que « ces photographies, c’est le monde tel qu’il est ». Tel qu’il fut, du moins, ou plutôt tel qu’il ne semblera plus être. Il n’est pas certain, en effet, à y regarder de près comme y invitent les photos de Madeleine de Sinéty, que les héritages sociaux et mémoriels du village aient, quitte à se transformer, totalement disparu.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Cúmprense este martes 6 de abril 50 anos do falecemento do gran compositor ruso

O músico Ígor Stravinski

Por H. J. P.

«A palabra experimento ten significado no campo das ciencias. Na composición musical non quere dicir nada. Ningunha composición musical boa podería ser meramente experimental; é música ou non o é; hai que oíla e xulgala como calquera outra». Así, con esta rotundidade, resumía o seu ideario Ígor Stravinski ao seu asistente, amigo e confidente Robert Craft, tamén director orquestral, e cuxas proteicas conversacións editou en castelán o selo Alianza en 1991 (Cantil fixo o propio tempo despois con Ígor Stravinski e Robert Craft. Memorias e comentarios). Con aquela sentenza avanzaba o compositor ruso que non aceptaría ser clasificado como un mero vangardista por unha obra que supuxo para a música, en certo xeito, o que a de Picasso -con quen mantivo unha estreita relación: dedicoulle unha peza e encargoulle a escenografía para o seu ballet Pulcinella– representaba para a pintura e a arte en xeral. É dicir, respecto e coñecemento da tradición e, sobre ela, trazado dunha senda de transformación, ruptura e continuación.

Stravinski (Oranienbaum, actualmente Lomonósov, Rusia, 1882) faleceu aos 88 anos, un día como este martes, 6 de abril, en Nova York, no seu apartamento na Quinta Avenida, tras deixar unha obra que renovou a música ao, entre outras achegas, asumir a dodecafonía de Schönberg e o atonalismo de Anton Webern e Alban Berg para impulsar as súas propostas e convertelas en aceptadas, desde unha posición de marcado neoclasicismo. A capacidade totalizadora de Stravinski para deglutir, para procesar, para crear, desde as súas raíces -a súa etapa de aprendizaxe co mestre Rimski-Kórsakov e a súa colaboración posterior cos ballets rusos de Serge Diaghilev-, o seu espírito afrancesado -os seus vínculos con Gide, Debussy, Valéry, Ravel- e a súa última experiencia estadounidense, era proverbial.

A súa partitura e o seu virtuosismo para crear imaxes musicais asimilábao todo -o acervo popular e o jazz tampouco lle foron alleos- con naturalidade canónica. Sen o seu audaz camiño, dificilmente enténdense figuras e obras do ámbito contemporáneo como as de Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

A consagración da primavera, que se estreou o 29 de maio de 1913 no teatro dos Campos Elíseos, en París, cun monumental escándalo -pola incomprensión xeral de público e crítica-, mantense entre as máis importantes pezas orquestrais escritas no século XX, e recoñécella polo seu poder inaugural.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Simplemente brutal, así definiría yo la última novela del afamado escritor, director, guionista y productor mexicano Guillermo Arriaga, que hace de todo y en todo alcanza la excelencia, y ahí están las joyas cinematográficas Amores PerrosBabel o 21 gramos para demostrarlo. Se trata de un cóctel explosivo y sumamente adictivo de violencia y sexo de alto voltaje no apto para cardíacos que es una perfecta radiografía del México contemporáneo en el que unos pocos lo tienen todo, pero también miedo, mientras que a la mayoría ni siquiera les queda la esperanza.

Escrito por ASUNTA LÓPEZ

El hilo conductor es la historia romántica y pasional de Marina, una mujer de clase alta, casada y con hijos, que se dedica al baile clásico, y José Cuauhtémoc, un asesino múltiple convicto, que cumple una larga condena en una prisión de Ciudad de México. Marina comienza por aceptar llevar a su grupo de bailarines a la cárcel para realizar una representación para los presos y a partir de ese momento su vida dará un vuelco total al enamorarse perdidamente del reo 29846-8, sentenciado a cincuenta años y sin nada que perder ya. Pero, ¿será capaz Marina de poner en peligro su estabilidad económica, familiar y social para embarcarse en una aventura que muy probablemente estará de antemano abocada al fracaso; a dónde le llevara la pasión incontenible por el mestizo a la guapa millonaria; será verdad que el amor puede con todo o a la hora de la verdad hay cosas más importantes que no se pueden sacrificar para ser moderadamente feliz?

Extraordinario el manejo del idioma, así como del spaninglish mexicano, según se oigan unas u otras voces en esa sociedad tan polarizada, propio de un autor perfeccionista y concienzudo que repasa y corrige una y otra vez cada una de sus páginas: por algo tarda en publicar una media de siete años; y magnífica también la relación epistolar en un solo sentido entre el hermano del protagonista y su padre asesinado, porque el novio de la bailarina también es parricida, un hombre muy brillante intelectualmente, pero que ha criado a sus tres hijos en el maltrato más despiadado.

Una novela muy larga, pero a la que no le sobra ni una coma, con un claro mensaje de redención, horas y horas del mejor entretenimiento de un Arriaga en estado puro que esta vez se ha salido del mapa hasta llegar a la estratosfera. Su único defecto: que se termine, porque te quedas con ganas de más, con Guillermo Arriaga yo nunca tengo suficiente, porque, como dijo Jean Cocteau, Si el fuego quemara mi casa, ¿qué salvaría? Salvaría el fuego.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]