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Violencia y oscuros detalles rodearon el crimen del actor, nacido el 6 de febrero de 1899

Ramón Novarro (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Ramón Novarro

El éxito de Ramón Navarro se debió a la imagen que generó en sus películas, es decir, un latin lover de los años 20 que no forzaba a las mujeres para que estuvieran con él sino que las seducía con encanto juvenil.

La carrera de este actor de cine mudo estuvo definida por su mentor artístico Rex Ingram, un director que buscaba originalmente un reemplazo para el primer sex symbol de la historia, Rodolfo Valentino, quien había formado otro estudio cinematográfico.

Ramón Novarro, nacido el 6 de febrero de 1899 en Durango, emigró con su familia a Estados Unidos, donde pasó varios años trabajando como camarero, extra y modelo de desnudos en una escuela de arte hasta que se encontró con la coreógrafa Marion Morgan, quien lo contrató para que se uniera a su cuerpo de baile.

La atención que Kenneth Anger da a los detalles de la muerte de Ramón en su libro Hollywood Babylone hacen que esta sea la versión más conocida: habría sido golpeado, torturado y ahogado con un consolador que le había regalado Rodolfo Valentino, su supuesto amante, la noche del 30 de octubre de 1968.

Ramón Novarro (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Ramón Novarro

De acuerdo con el episodio 145 del podcast You must Remember this (Usted debe recordar esto), de la periodista Karina Longworth, la descripción sobre la escena del crimen donde los hermanos Fergunson asesinaron a Ramón solo tuvo el objetivo de señalar que era homosexual.

Su participación en el grupo de baile de Marion Morgan podría haber sido la primera vez en que convivió con personas abiertamente homosexuales, ya que la coreógrafa mantenía relación con la directora Dorothy Arsner.

Esta convivencia podría haberlo ayudado a aceptar su sexualidad y comprender que no tenía que reprimir su vida personal para tener un una carrera artística en el mundo del espectáculo.

Ramón Novarro (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Ramón Novarro

El apellido de Ramón era Samaniego, sin embargo, a Rex Ingram, su mentor, le parecía que era demasiado difícil de escribir y de recordar, así que le sugirió al joven talento un nombre artístico, el actor accedió a cambiarse el apellido a Novarro, inspirado en su amigo Gabriel Navarro, otro inmigrante mexicano.

Ya que Rex Ingram, director de El Prisionero de Zenda (1937) tenía como objetivo reemplazar a Rodolfo Valentino, constantemente le aconsejaba que no elevara su ego como lo había hecho su anterior pupilo, pues le decía que era él quien pagaba por publicaciones que dijeran “que era un genio y la reencarnación de Apolo”.

El director de dicha película llegó a pensar que Ramón, de 23 años, era demasiado joven para interpretar el rol de Rupert of Hentzau, sin embargo el mexicano logró obtener el papel después de tres audiciones, con una buena recepción de la crítica.

Ramón Novarro participó en más de 50 películas

Ramón Novarro participó en más de 50 películas

Novarro participó en más de 50 películas, en 1923 fue cuando empezó a actuar en papeles más importantes, dos de estos éxitos son Scaramouche (1923) y su papel protagónico en Ben-Hur (1925).

La manera en que se representó su vida pública fue clave en el éxito que tuvo en la industria del cine, a pesar de los estereotipos reinantes en Hollywood.

Durante un tiempo existieron rumores de que la productora para la que trabajaba, la Metro-Golden Mayer, le habría sugerido contraer matrimonio con alguna mujer para disipar dudas sobre su orientación sexual. Sin embargo, eso nunca fue verdad, ya que en realidad controlaban las publicaciones sobre su vida privada.

En las publicaciones de la época, Herbert Howesu publicista y presunta pareja, aparecía como su mejor amigo, sin que esa amistad despertara alguna sospecha en su público.

Fue una de las figuras en la época del cine mudo (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Fue una de las figuras en la época del cine mudo

La carrera de Ramón tuvo un declive cuando terminó su relación con Howe en 1928, ya que el actor se quedó sin un importante aliado en la promoción de su trabajo y en la protección a su privacidad; aunque tuvo un impulso con la película The Pagan (El Pagano), de 1929.

Después de la crisis económica de 1930, el actor se negó a aceptar una reducción en su salario, así que después de no volver a levantar su carrera, recibió 90 mil dólares del estudio para finalizar su contrato.

Durante 30 años posteriores consiguió papeles como actor de reparto y participó en obras teatrales, éxitos opacados por sus constantes incidentes manejando ebrio.

Su carrera entró en declive en los años 30 (Foto: Twitter@buenastardesmx)

Su carrera entró en declive en los años 30

Respecto a su muerte, el 30 de octubre de 1968, Ramón habría aceptado un servicio sexual de un joven que lo habría llamado por teléfono, su nombre era Paul Fergunson, quien llegó a su domicilio con su hermano Tom, de 17 años.

Los hermanos tenían la intención de robarle 5 mil dólares que supuestamente Ramón guardaba en la casa para hacer remodelaciones, a la mañana siguiente, el asistente de Ramón, quien había tomado un día libre, encontró su cadáver.

No existe alguna evidencia de los detalles de su muerte descritos por el director de Scorpio Rising (1963), Kenneth Anger. Fue hasta su muerte cuando el público escuchó que Ramón era homosexual, pues durante el juicio, los abogados de los hermanos Fergunson trataron de desprestigiar a Novarro, al decir que se había buscado la muerte por su “aberrada conducta sexual”.

 

[Fotos: Twitter@buenastardesmx – fuente: http://www.infobae.com]

Graciela Pereira

Escrito por Manuel Suárez Suárez

O bailarín e coreógrafo compostelán Óscar Cobos é persoa cultaquero dicir que ademais dunha sólida formación na súa profesión, ten conciencia identitaria. Estivo varios anos na Arxentina para aprender todas as reviravoltas da danza do tango pero a súa inquedanza levouno a querer saber sobre os emigrantes galegos que bailaron ou escribiron ou crearon partituras musicais. Antes da pandemia estivemos compartindo historias. Sorprendeume moito cando comentou que estaba a darlle voltas a un proxecto sobre a presencia de emigrantes galegos na historia do tango riopratense. Quedei moi compracido xa que é o primeiro galego ao que se lle ocorre intentar facer un resgate despois das iniciativas do meu prezado Adolfo (Adolfo José Lozano Bravo) e da miña prezada Graciela (Graciela Silvia Pistocchi Pereira).

O pai de Adolfo era de Santalla de Dumpín (Castro de Rei) e o avó materno de Graciela de San Miguel de Goiás (Lalín) e ámbolos dous mantiveron unha amistade estreita desde que se coñeceron nas clases que se impartían, os sábados pola tarde, no Instituto Arxentino de Cultura Galega do Centro Galego de Bos Aires. Eu coñecinos en Montevideo no ano 1979 cando se achegaron pola capital uruguaia para participar nun acto no Centro Galego que celebraba o seu centenario. Os anos foron pasando e logo coincidín con eles, acó e acolá, en diferentes actividades e lugares da colectividade. Uns meses antes do falecemento de Adolfo [20/5/2014] tiñamos perfectamente estruturado un Curso Especial que demominamos A emigración galega no tango riopratense e que eu impartiría no Centro Galego da Prata e no Centro Galego de Avellaneda. Nestes dous espazos da colectividade era onde Adolfo daba unhas moi documentadas charlas sobre diferentes aspectos da nosa cultura poñendo énfase na paisaxe mediante a proxección dunha selección dos milleiros de diapositivas do seu valioso arquivo persoal.

A proposta era para presentar na Dirección Xeral de Política Lingüística xa que o curso sería impartido en idioma galego. A petición era dun billete aéreo e unha pequena axuda para manutención (un total de 1500 euros) xa que o aloxamento estaba solucionado polo ofrecemento xeneroso de dous bos amigos: Carlos Penelas e Carlos Ameixeiras. O programa pensouse para cinco fins de semana e de acordo co seguinte temario: I) As cidades de Bos Aires e Montevideo. O berce do tango; II) Os conventillos. A vivenda do tango; III) Os barrios galegos. Entre gauchos, negros e mate; IV) A linguaxe do tango. Letras e temas tangueros; V) Cinco galegos para o tango. En cada clase teríamos a colaboración de Graciela que interpretaría un ou dous tangos, en galego e en castelán, elixidos en orde cronolóxica e tamén pola súa temática. A neta de Lalín é moi coñecida polo seu disco Terra Meiga, pero nesta oportunidade botaríamos man da súa pioneira gravación Nas beiras do Prata que fora apadriñada polo inesquecible doutor Antonio Pérez Prado.

Así é que pasou o tempo e estou moi ledo co entusiasmo de Óscar Cobos. Quere contar a historia da emigración galega ao Río da Prata seguindo ou ao compás dunha danza que desde o comezo leva pingueiras de sangue galego do seu ADN. O seu ánimo é a confirmación de que o sentimento de pertenza é indestructible e a súa forza empurrará para conseguir que o tango dos galegos teña un oco dentro do programa dobre do Ano Santo Xacobeo. Agardo esperanzado que a súa razoada proposta poida concretarse. O obxectivo é lembrar aos devanceiros da diáspora ao mesmo tempo que se promove o interese sobre unha creación cultural que desde o ano 2009 é Patrimonio Inmaterial da Humanidade. O que non ofrece dúbida (se entra na programación) é que a actuación recibirá os aplausos do público. Ademais e quizais sexa o máis importante, servirá para a expoñer no amplo escaparate do Xacobeo ao tango que agromou da morriña que sementaron os nosos emigrantes nas beiras riopratenses.

Graciela Pereira

 

 

 

[Imaxes do autor – fonte: http://www.praza.gal]

Aux alentours de minuit, la danseuse du ventre russe Anastasia Biserova virevolte énergiquement sous les regards captivés des invités d’un mariage au Caire. Vêtue d’un costume vert vif bordé de sequins, elle ondule ses hanches et son étole rose pâle aux rythmes du tambour darbouka, du violon et du synthétiseur d’un petit orchestre, selon une vidéo qu’elle a postée sur les réseaux sociaux. À l’instar de nombreuses danseuses étrangères, celle qui vit en Égypte depuis quatre ans est parvenue à s’y faire un nom. « Aucun pays au monde n’apprécie la danse du ventre comme l’Égypte, confie-t-elle.

En Égypte, des étrangères secouent l’univers de la danse du ventre

Une danseuse russe lors d’un festival de danse du ventre au Caire.

Aux alentours de minuit, la danseuse du ventre russe Anastasia Biserova virevolte énergiquement sous les regards captivés des invités d’un mariage au Caire. Vêtue d’un costume vert vif bordé de sequins, elle ondule ses hanches et son étole rose pâle aux rythmes du tambour darbouka, du violon et du synthétiseur d’un petit orchestre, selon une vidéo qu’elle a postée sur les réseaux sociaux. À l’instar de nombreuses danseuses étrangères, celle qui vit en Égypte depuis quatre ans est parvenue à s’y faire un nom. « Aucun pays au monde n’apprécie la danse du ventre comme l’Égypte, confie-t-elle. Il y a une tendance croissante à inviter des danseuses (…) étrangères aux mariages, dans les discothèques ou à d’autres événements. »

Des passionnées viennent du monde entier, en particulier d’Europe de l’Est et d’Amérique latine, pour pratiquer cet art millénaire en Égypte, considérée comme son lieu de naissance. Elles dominent désormais la scène dans ce pays conservateur. Les danseuses égyptiennes sont de plus en plus rares, en raison de la mauvaise réputation de cette pratique jugée immorale et de la répression croissante menée tous azimuts par les autorités. Et les restrictions dues à la pandémie de coronavirus, notamment l’interdiction des grands rassemblements et la fermeture des discothèques, ont asséné un coup supplémentaire. De nombreuses danseuses ont néanmoins maintenu le lien avec leur public en publiant sur les réseaux sociaux des vidéos de performances filmées pendant le confinement.

Devenue une vedette des réseaux sociaux ces derniers mois, la Brésilienne Lurdiana a mis du temps à se faire à l’ambivalence des Égyptiens envers son métier. Son art est apprécié, mais elle n’est souvent pas considérée « comme une professionnelle », relève la trentenaire. « Ils croient que je n’ai pas eu une bonne éducation et que je ne fais que montrer mon corps pour de l’argent », dit-elle. La danse du ventre avait pourtant gagné ses lettres de noblesse au début du XXe siècle. Les scènes de danse constituaient un passage obligé pour le cinéma égyptien, immortalisant en noir et blanc des danseuses et actrices légendaires telles Tahia Carioca, Samia Gamal ou Nagwa Fouad. Dina Talaat, l’une des plus grandes danseuses égyptiennes encore en vie aujourd’hui âgée de 55 ans, estimait en 2017 que le « regard de la société » était responsable de la déshérence de cette tradition.

Pour Chaza Yéhia, auteure d’un livre sur l’histoire de la danse du ventre, cette discipline n’a jamais été considérée que comme un divertissement que les femmes respectables ne pratiquent pas. Une perception « renforcée par la culture populaire et par les films qui ont représenté les danseuses du ventre comme des séductrices, des prostituées ou des briseuses de ménages », relève l’historienne. Toujours plus conservatrice, l’Égypte ne constitue plus l’éden d’autrefois pour ces danseuses. Accusées par les autorités de porter « atteinte à la pudeur » ou « d’inciter à la débauche », plusieurs danseuses, chanteuses de pop et influenceuses ont été arrêtées et poursuivies en justice ces dernières années pour avoir publié des vidéos de danse sur les réseaux sociaux. Cette répression n’a pas épargné les danseuses étrangères. En 2018, la Russe Ekaterina Andreeva – alias Gohara – a été brièvement détenue pour avoir porté une tenue jugée trop affriolante. Parées de costumes étincelants mettant leurs formes en valeur, les danseuses sont souvent critiquées pour leur allure jugée vulgaire.

Une danseuse mexicaine lors d’un festival de danse du ventre au Caire.

Fantasmes occidentaux

À l’origine un délassement pratiqué entre femmes, la danse du ventre s’est particulièrement développée au XIXe siècle, explique Mme Yéhia. « Les danseuses étaient alors appelées awalem (soit les instruites) », en allusion à leur « connaissance poussée en danse et en chanson ». Mais awalem et raqassat (danseuses, en arabe) ont aujourd’hui une résonance scabreuse. Les scènes de danse « ont titillé l’imagination de l’Occident » pendant l’époque coloniale et les « écrivains et peintres occidentaux ont illustré leurs propres fantasmes (…) puis cherché à ce qu’ils deviennent réalité », explique-t-elle. À la même période, les costumes ont été modifiés pour répondre au goût du public européen et des mouvements d’autres danses ont été incorporés. Et, récemment, le style musical s’est aussi transformé. La musique arabe traditionnelle s’efface progressivement face au mahraganat ou électro-chaâbi. La profession de danseuse orientale porte les stigmates de tous ces changements.

[Source : AFP – photos : Patrick Baz/AFP – reproduit sur http://www.lorientlejour.com]

Escrito por Ulises Juan Zevallos-Aguilar

La recepción de la obra escrita y el conocimiento de la gestión cultural de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 – Lima, 1969) ha sido materia de reflexión de varios especialistas. Para distinguir la lectura de sus obras y el recuerdo de su gestión a favor de los quechuas o mestizos quechuas muchos investigadores han utilizado el concepto de héroe cultural. Por un lado, con el uso de este concepto han querido encontrar la diferencia en la lectura de los libros de Arguedas por estudiantes, intelectuales, críticos literarios y gente común. Por otro lado, han intentado indagar la recepción de su obra y figura por diversos públicos: a) Los analfabetos reales o funcionales que han visto y escuchado la producción audiovisual y actuaciones basadas en la obra literaria de Arguedas y, b) Los testigos y conocedores que recuerdan varias facetas de su vida. Aunque estos intelectuales nunca han definido el concepto de héroe cultural, perteneciente a los estudios del mito, se deduce de sus escritos que José María Arguedas ha sido un héroe cultural para muchos por las siguientes razones. Se constituyó en un representante de la cultura y comunidad quechuas cuando reconoció su parte indígena: “La terca adhesión de Ernesto [alter ego de Arguedas] al universo quechua lo convertía —de alguna forma— en un héroe cultural” (Cornejo Polar 15). Realizó las hazañas de hacer conocer la realidad indígena y de defender sus derechos y reivindicaciones: “[Arguedas es héroe cultural porque] vive no como privilegio sino como tragedia la colonialidad del poder… Arguedas expresó esa condición, y pudo traducir para el mundo dominante una realidad que era absolutamente ignorada, desconocida, negada” (Rochabrún). José María Arguedas tomaba tan en serio su misión que al darse cuenta de que estaba fracasando en sus acciones decidió eliminarse. En otros términos, se ha creado un mito contemporáneo en el cual se recuerda y se toma como modelo la vida y obra de un héroe llamado José María Arguedas: “Arguedas es en el Perú de hoy un héroe cultural, una figura mayor, un ejemplo a seguir” (Montoya, “Todas las sangres” 302). En esta narrativa Arguedas lucha por su comunidad, es portavoz de sus reivindicaciones, se enfrenta a adversarios poderosos, cuando no puede vencerlos, por sus propias limitaciones, deja un testamento artístico y político y decide autosacrificarse.

La vigencia y el poder de su mito se comprueba en calles, plazas, parques, promociones escolares y universitarias, conjuntos de música y danza, grupos de teatro que llevan su nombre o el de sus obras. Y también se hace evidente en las conmemoraciones de los 20, 25 años de su muerte, la celebración del centenario de su nacimiento que diversas instituciones peruanas y extranjeras organizaron durante el 2011. Por último, la recuperación o secuestro, dependiendo del punto de vista, de sus restos del cementerio El Ángel de Lima para trasladarlos a la ciudad de Andahuaylas, lugar donde Arguedas nació por casualidad y vivió hasta los tres años, demuestra no solo su mitificación sino también su santificación por el catolicismo vernáculo de sus paisanos (Montoya, “Otra tumba para Arguedas”). Sus creyentes consideran a sus huesos como una reliquia con la que hay que estar cerca. Su tumba recibe muchas visitas y es objeto de peregrinaciones en el cementerio de Andahuaylas.

El mismo José María Arguedas contribuyó a la creación de su mito. Es posible que su vida sea la más conocida de todos los escritores e intelectuales peruanos. Cada año salen a luz epistolarios en cuyas cartas Arguedas no tuvo ningún reparo para declarar sus simpatías, amores, odios y rencores. Además, vale recordar que en sus diarios y discurso contenidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) dejó un testamento artístico y político donde asignaba responsabilidades y tareas de manera explícita a aquellos que sabían leer. Su testamento también tenía como destinatario pocos lectores bilingües y biculturales, en castellano y quechua, a fines de los sesenta. Martín Lienhard, entre otros, identificó a este lector y dijo que El zorro de arriba fue escrito para un lector futuro en su estupendo libro Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1981).

Coincido con aquellas personas que señalan que la obra literaria y pensamiento de José María Arguedas siguen vigentes, puesto que los grandes problemas que afectaban al Perú de su época todavía persisten. Por eso considero que su gestión cultural quedó inconclusa y, por tanto, ha habido lugar para continuarla. Muchas personas ya lo están haciendo. Todos ellos se han declarado explícitamente o han hecho entender que son sus herederos. Su herencia, entendida como misión en este caso, es continuar la lucha por los derechos y reivindicaciones de los desposeídos. A sus herederos se les puede agrupar en letrados y no letrados. En este artículo dejo de lado a los primeros y escojo a los segundos. Las razones de mi enfoque son pragmáticas. Se ha hablado y escrito bastante sobre la obra literaria y hasta tenemos una metacrítica arguediana. Es decir, una crítica de la crítica académica sobre la obra de Arguedas. De otra parte, me atrevo a proponer que los lectores futuros de los que hablaba Lienhard ya existen en gran número. Estos, afortunadamente, no son críticos literarios y tampoco escritores. Ellos son músicos que hicieron escuchar su voz durante y después de la guerra interna que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artistas se les ha agrupado en el movimiento de música novoandina. Dicho movimiento incluye varias propuestas. Entre ellas se puede identificar por lo menos dos tendencias bien definidas. La primera está enfocada en el huayno y apela a una audiencia bilingüe en quechua y castellano que está familiarizada con la trayectoria de este género musical de origen precolombino [1] . La segunda ha combinado géneros musicales propios y ajenos. Entre muchos grupos, Uchpa (“cenizas”, en castellano) toca grunge, rock y blues con letras en quechua para un publico contestatario de diversas generaciones. Dina Páucar y su grupo han creado una fusión de huayno de Ancash y de las alturas de Lima con cumbia y música tecno. Delfín Garay, en un estilo llamado música étnica, ha trabajado piezas musicales utilizando la melodía de canciones de Paul Simon, dando una vuelta de tuerca de la música mundial [2] . En Europa, el grupo Alborada (Alemania) e Indiógenes (Inglaterra) han inventado un estilo híbrido en el cual mezclan música de la nueva época (new age), rock, música de los nativos americanos y rap con letras en quechua [3]

Varios de estos artistas para legitimar su propuesta musical se han declarado herederos de su héroe cultural José María Arguedas [4] . Unos recuperan al Arguedas purista que congelaba a la cultura quechua. Otros al Arguedas que aceptaba el cambio dinámico de la cultura andina y la posibilidad de coexistencia de varias culturas en el mismo territorio de la República del Perú. Se puede discutir interminablemente cuál de los Arguedas es más vigente hoy, en el siglo XXI. Pero la única certeza es que el éxito de sus herederos, en los diferentes circuitos musicales donde se divulga su música, se debe a la difusión y la campaña de sensibilización sobre la música y literatura en quechua que inició el autor de Yawar fiesta en la prensa escrita durante los años cuarenta y cincuenta.

En este artículo, voy a explorar la fusión musical emprendida por el grupo Uchpa (1993-). Me interesa enfocar las conexiones entre su propuesta musical y el discurso de agradecimiento “No soy un aculturado” que José María Arguedas dio luego de recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968. A este discurso lo considero su testamento artístico político. Contiene puntos claves que a Arguedas le interesaba resaltar. En este documento el autor de Todas las sangres se define, una vez más, como un “individuo quechua moderno” que, gracias a su propio empeño, los viajes y la ayuda de buenas personas, inicia un proceso cosmopolita de aprendizaje. En una pregunta que le hizo Ariel Dorfman varios años antes, utilizando la dicotomía civilización-barbarie, declaró en el mismo sentido: “Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú” (Arguedas, “Conversando con Arguedas” 26). En esta declaración y en otras, sus nuevos conocimientos y viajes no hacen que pierda su cultura, es decir, que se aculture como la antropología de su época pronosticaba. Al contrario, le permite ser bicultural y darse cuenta de la existencia de una “nación acorralada” quechua en el territorio peruano dominada por otra nación de acorraladores con quienes tiene cuidado de no especificar quiénes son para no enemistarse con colegas y amigos. [5] Sin embargo, reconoce que sus ansias de conocer y viajar cobraron pleno sentido gracias a dos principios: “la teoría socialista” y el darse cuenta de que “el Perú es una fuente infinita de creación” por su diversidad cultural y ecológica. Para Arguedas este documento cobró tanta importancia que pidió a sus albaceas literarios su inclusión como prólogo de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Pero estos no cumplieron su deseo. Lo pusieron en una sección que crearon y la publicaron como epílogo. Con esta acción se le restó relevancia al discurso como testamento artístico y político.

Para los que no conocen a este grupo de música fusión es necesaria una breve introducción. Uchpa es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empezaron cuando el cantante, Fredy Ortiz, tocaba covers de rock clásico de los 60 y 70 con improvisaciones en quechua en la ciudad de Ayacucho a principios de los noventa. Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima. [6] El grupo se ha presentado en diversas ciudades peruanas, México, D. F., y La Paz. En el 2014 se encontraba abocado en la producción de su sexto disco de próxima aparición. Uchpa ya ha grabado cinco CD: Qauka Kausay (1994), Wayrapim Kaprichpam (1995), Qukman Muskiy [Respiro diferente] (2000), Lo Mejor de Uchpa (2005) y Concierto (2006). En todas las conformaciones de la banda de Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz escribe las letras de las canciones en quechua, Maizel hace los arreglos musicales.

En sus pronunciamientos y su propuesta musical, Uchpa se ha declarado heredero de Arguedas. En el plano personal la trayectoria vital de Arguedas es un modelo digno de imitar. Fredy Ortiz (1964 Ocobamba-Apurímac) se considera un “individuo quechua moderno”, mediador entre varias culturas, migrante, orgulloso de su cultura local y defensor de ella. En este sentido, Ortiz recupera la frase “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, es español y quechua” (Arguedas, “No soy un aculturado” 257). Esta frase la ha repetido como mantra en varias de sus presentaciones y la tiene como lema en su cuenta de Facebook. Vale la pena recordar que la frase tan citada y mentada es una primera conclusión de la autorreflexión de José María Arguedas sobre su identidad cultural y sus contribuciones literarias y antropológicas en su discurso “No soy un aculturado”. De igual manera, otras ideas planteadas en este discurso pertenecen a una concepción del cambio cultural más flexible. En los años cuarenta Arguedas estaba más cerca del purismo y la conservación cultural o “la protección de la diferencia cultural” como lo señala Raúl Romero. Muestra de ello es la campaña que hizo en contra de la fusión de Ima Sumac y Alejandro Vivanco en los 40 y 50.

En este discurso Arguedas, alejándose de todo purismo, conservacionismo y proteccionismo cultural y étnico se declaró “un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros que dispusieron de medios más vastos para expresarse” (“No soy un aculturado” 256). Veinticinco años más tarde Uchpa alcanzó la modernidad con la fusión de varias tradiciones musicales. En este sentido, su fusión musical fue posible previo conocimiento de dos o más tradiciones para mezclar. Se puede hacer una historia del aprendizaje de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entrevistas ha declarado que en su primera infancia aprendió a cantar ritmos norteamericanos (gospel y blues) en una iglesia evangélica de Ocobamba. Luego, a partir de los ocho años, empezó a pasar las vacaciones escolares, de enero a marzo, en Andahuaylas donde un tío, que pertenecía a la generación hippie, lo introdujo en el conocimiento de varias tendencias del rock de los 70.

De otra parte, Fredy Ortiz cantó y bailó las diversas variedades del huayno y el harawi desde su primera infancia en su proceso de socialización. En su lugar de origen, el pueblo de Ocobamba, se habla el quechua chanka. En la región donde se encuentra Ocobamba se baila la danza de las tijeras con su orquesta de arpa y violín andinos y se utiliza el waqrapucu. El waqrapucu es un instrumento hecho con cuernos de toro unidos con tiras de caucho que se toca como acompañamiento de algunas danzas como el carnaval, pero tiene más la función de anunciar, cual cornetas, ceremonias y ritos que van a tener lugar. La integración de la danza de las tijeras en el programa de Uchpa tiene pleno sentido. En la cultura quechua es casi imposible desligar música y baile. El carácter ritual de esta danza que se remonta hasta la época precolombina ha marcado a diferentes generaciones de la región chanka. José María Arguedas tenía especial predilección por la danza de tijeras y su música. Aparte de ser un tema en varias de sus obras literarias, Arguedas contribuyó a su conocimiento y difusión [7] . Algo similar ha ocurrido en la tradición del rock [8] . En otros términos, tanto en el rock como en los conciertos de Uchpa lo que se está haciendo es la fusión de una música contracultural masiva de jóvenes del hemisferio norte y tradiciones musicales de origen subalterno como el blues, de la minoría negra norteamericana, más el harawi y el huayno de los dominados quechuas. Marcos Maizel, primera guitarra de la segunda conformación del grupo, recuerda que la mezcla hecha entre diversos géneros fue factible porque “la música andina y el blues llevan a cabo un bello matrimonio musical: ambos utilizan escalas pentatónicas, lo que hace propicia su fusión. La melancolía serrana y la acidez del rock clásico son las dos partes de un todo musical que interpela al oyente de Uchpa. No solo los acerca a sus raíces culturales (en el caso de los peruanos), sino también los invita a destruir sus prejuicios sobre el quechua y la cosmovisión andina” (Hinojosa 29).

Uchpa ha roto el cerco de la “nación acorralada” de la que hablaba Arguedas. Ha borrado la dicotomía cosmopolita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero como el grunge, blues y rock con géneros musicales y danzas quechuas (huayno y harawi). Articula un cosmopolitismo de los pobres o un cosmopolitismo desde abajo que fue facilitado por los medios masivos de comunicación. Desde los años cincuenta, gracias al cine, la radio, la televisión e Internet, se ha difundido una cultura común de jóvenes en todo el planeta. En esta cultura se han debilitado las determinaciones económicas, geográficas, sociales y culturales. En ese sentido, en la música de Uchpa se puede reconocer melodías de canciones de grupos de rock pesado de los 70 como Led Zeppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Sabath y Alice Cooper. También es notoria la influencia de Pink Floyd, Nirvana y conjuntos de heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales, de estos grupos extranjeros adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo. De las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas, los instrumentos violín, arpa, waqrapuqu y parte de su vestimenta. Se diferencia de otras bandas de fusión cuando dejó de incorporar instrumentos que caracterizaron a propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan el charango, el bombo, la quena y la zampoña que identificaron a los grupos de la nueva canción de los setenta y ochenta como Inti Illimani (1967-), Quilapayun (1965-) y al grupo de rock fusión Los Jaivas (1962). El grupo tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 29).

Fredy Ortiz suscribe el análisis cultural sobre la exclusión económica, política y social de los quechuas peruanos y la posición de mediador entre la “nación acorralada” y la “nación criolla” que se arrogó José María Arguedas en este discurso. Como mediadores, Uchpa y Arguedas tuvieron que crear un texto intercultural. En el caso de Arguedas, el quechua literario. En el caso de Uchpa, una fusión musical. Así se constituyeron en mediadores entre la cultura oprimida quechua y las culturas opresoras en sus versiones occidental y criolla. Por eso Uchpa ha mezclado distintas manifestaciones culturales en su música, letras, instrumentos y vestimentas para conseguir audiencias locales, nacionales e internacionales. En este sentido considero que Uchpa ha dado un paso más en comparación a Arguedas. Ha deconstruido el relato de la autenticidad y las dicotomías local/global, tradición/modernidad. Sobre todo quiero enfatizar que sus conciertos, cobertura periodística, CD y DVD han contribuido al desarrollo de una sensibilidad sobre la existencia de una cultura quechua moderna que Arguedas la recuperaba en su discurso “No soy un aculturado”.

Recuérdese que el autor de Los ríos profundos concebía a los quechuas como una:

[…] nación acorralada, aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la cual solo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o curiosidad. Pero los muros aislantes y opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de ejercicio; ni apagan, por tanto, las fuentes de amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. (“No soy un aculturado” 256)

En esta línea de pensamiento no hay mejor descripción de la situación de los quechuas en los años ochenta y noventa. A pesar de que Ocobamba se encontraba en una zona de emergencia, donde la población era sometida a una campaña de aniquilamiento, Ortiz y otros músicos seguían creando música recurriendo a sus tradiciones locales y extranjeras. Es decir, Ortiz pudo ser cosmopolita en un contexto local. Siguió la dirección trazada por Arguedas. Él está seguro de que la cultura quechua para universalizarse tiene que cambiar. Ortiz considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, lo local y lo global. En palabras de la periodista Gaby Joo: “Uchpa considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, y que para insertarse en el mundo actual no es necesario esconder nuestro pasado ni negar nuestras raíces sino más bien conjugar nuestra riqueza cultural con el aporte proveniente de otras fuentes” (Joo). En este sentido, para Ortiz el idioma, como el mayor marcador étnico de su condición quechua, debe revitalizarse. Los jóvenes tienen esta responsabilidad. “El futuro del quechua depende de lo que hagamos los jóvenes con él. Al cantar en quechua, nosotros queremos demostrar que no es un idioma muerto, arcaico, sino una lengua moderna, que hace ruido, con la que se puede expresar cualquier aspecto de la vida actual”, finaliza Fredy Ortiz (Joo).

Los significados del nombre de la banda y de las canciones también ayudan a entender la propuesta artístico-política del grupo. Como cualquier heredero, escoge solo parte de su legado. Así, de la propuesta del “socialismo mágico” que Arguedas dio en este discurso, Fredy Ortiz deja de lado el componente socialista y se queda con lo mágico. Como resultado del adoctrinamiento que recibió en la Escuela de Policía y la Iglesia evangélica y la manipulación mediática de los ochenta, para él comunismo y socialismo son equivalentes a terrorismo. Cuando recuerda los años en los que escogió el nombre de la banda señala que el acorralamiento de los quechuas no era perpetrado solo por los agentes del capitalismo sino también por el comunismo a la cuarta espada de Sendero Luminoso: “Yo era más joven y estaba metido en la honda rockeraza, y también era policía y miraba el entorno, que tenía dos senderos: el sendero verde (policías) y el sendero rojo (terroristas), en el cual al final de estos enfrentamientos siempre quedaba destrucción [para el pueblo quechua] y eso significaba ceniza. Es lo que queda: Uchpa” (Vera Guerrero). En estas declaraciones que ha repetido, en diferentes variaciones, Ortiz se adscribe a la teoría de “entre dos fuegos” del conflicto interno. Es decir, que los quechuas fueron conminados a apoyar o pertenecer a dos fuerzas que recurrían a la violencia armada para alcanzar sus objetivos militares. Pero en cualquier de los dos casos la muerte y la destrucción era su destino [9] . Sin embargo, en esta explicación de la matanza de quechuas, el detalle que se le escapa a Fredy Ortiz es que de las cenizas, cual ave fénix, han renacido para hacer realidad su gestión cultural. De lo mágico, entendido como lo diferente, Ortiz retiene la concepción del ritual quechua en sus presentaciones. Sus conciertos en provincias empiezan con invocaciones a los apus, realiza un atipanakuy (competencia de destrezas performativas) en el escenario con el danzante de las tijeras y obviamente interactúa con el público.

En cuanto al disimulo, como estrategia de sobrevivencia de la cultura quechua que describe Arguedas en su discurso “No soy un aculturado”, Fredy Ortiz, en su calidad de quechua, creó una fusión musical en la que denunciaba esta situación contra sus paisanos y ciudadanos pobres en un lenguaje cifrado. En la composición de sus canciones utilizó la diglosia lingüística existente en el Perú a su favor. Podía criticar las políticas de Estado en una lengua que no entendían los funcionarios. Al mismo tiempo se aferró a su cultura y a su lengua para sobrevivir los malos tiempos que estaban pasando. En este sentido, propuestas musicales como las de Uchpa, junto a otras, dieron la esperanza de que su mala situación iba a cambiar.

Se puede decir que la propuesta artística de Fredy Ortiz expresa la voz de la sociedad civil frente al conflicto armado que tuvo lugar entre 1980-2000. Desde su posición de guardia civil, Ortiz vio y sintió en carne propia la corrupción del primer gobierno de Alan García. La corrupción gubernamental afectaba a las tropas encargadas de reprimir a los grupos alzados en armas. En sus declaraciones al periodista Ghiovani Hinojosa del diario La república, aclara que en su canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella”, por ejemplo, “decía la verdad de lo que ocurrió, denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola [no quería hacerme el tonto] frente a los sinvergüenzas” (Hinojosa 29). Como quechua, señala constantemente la diglosia peruana. Agradece el reconocimiento que se ha dado a su propuesta. Es consciente de su contribución a la revitalización del runasimi en cuanto ha generado orgullo étnico y respeto a su cultura. Pero es consciente de que si el Estado peruano no diseña una política cultural el quechua va a desaparecer.

El grupo continúa la propuesta arguediana de aculturación voluntaria o, en términos más actuales, apropiación creativa. Se pueden encontrar varios usos de la lengua y cultura quechuas en el repertorio musical de Uchpa. Se puede distinguir la “bluesizacion” o la “rocksización” de huaynos clásicos como es el caso del huayno de chacra “Chachaschay”. Otra ruta es la creación de canciones originales en quechua. Ortiz compuso canciones a sus excompañeros de trabajo policías muertos en combate y a los niños huérfanos, y en contra de los responsables de la guerra y sus secuelas. En estas canciones, que se pueden calificar de sociales o de protesta, el runasimi sirve como código secreto para un público quechua hablante. Como se ha mencionado, la canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella” que denuncia la corrupción del primer gobierno de Alan García durante la guerra interna es un ejemplo claro. El tema de la canción “Pitakmi kanki” trata sobre los niños quechuas huérfanos de padre y madre que dejó la guerra interna. Además, ha compuesto canciones amorosas y de otro tipo sobre experiencias que solo se pueden dar en los Andes. Una de ellas es la canción “Añas Blues”, que narra una visión de zorrinos en celo que danzan antes de la cópula, y la canción “Ananao”, donde un amante le pide a su amada que lo deje [10] .

En otro párrafo de su discurso Arguedas relata su proceso de conversión en un “individuo quechua moderno”. En otros términos, plantea el proceso de cómo insertarse en la modernización capitalista sin dejar de ser quechua. Las acciones para lograrlo son migración, educación y la creación de redes sociales en su nuevo lugar de residencia. Para Arguedas tenían gran importancia las instituciones educativas públicas, los viajes y la generosidad de algunos individuos de los grupos dominantes [11] . La trayectoria personal y artística de Fredy Ortiz replica la de Arguedas. Medio siglo después Ortiz realizó migraciones internas de su lugar de origen a otros pueblos, ciudades y finalmente a Lima, por motivos de educación y trabajo. Aunque no se educó en la universidad, Ortiz contó con la colaboración de extranjeros y limeños sensibles y respetuosos de la cultura quechua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajistas de la banda, es un belga al que sus padres trajeron a Andahuaylas de niño. Integró la banda antes de viajar a Bélgica para seguir estudios universitarios. En los últimos años se ha desempeñado como catedrático en el Departamento de Física de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Marcos Maizel, el compositor y primera guitarra del grupo, junto con la mayoría de los músicos, nació y creció en Lima. Antes de conocer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cultura andina (Joo).

Dentro de la historia del rock peruano, el uso del quechua es un gran avance respecto a lo que se hacía anteriormente. Se encuentran los grupos que repetían canciones en inglés. Otros que las traducían al español y cantaban con la misma música. Finalmente vino la creación de canciones propias en español con ritmo rock. En otros términos, se pasaba de la imitación completa, casi fonomímica, a una apropiación creativa o creación a secas. La apropiación del rock y blues de Uchpa ha servido para demostrar que el quechua es una lengua viva, perteneciente a un grupo que tiene la capacidad de apoderarse de géneros musicales subalternos y contraculturales de la metrópoli que era entendidos como signos de modernidad. De esta forma le han dado prestigio a la lengua y orgullo a sus hablantes, en el sentido que suspende las vergüenzas étnica y lingüística al momento de escucharlos en privado o en conciertos.

También se puede decir que Uchpa ha realizado un mestizaje desde abajo, en el sentido que le da Raúl Romero en su estudio de la música y danza del Valle de Mantaro. Antes de hacer la fusión tuvo que desechar y apropiarse de melodías, ritmos, instrumentos y vestimentas locales y extranjeros para consolidar su propuesta musical. Por último, se podría decir que parte de los miembros del grupo (Ortiz, el danzante de tijeras, los músicos del waqrapuqu) son quechuas cosmopolitas. Es decir, su música y su performance son manifestaciones de novedosas y complicadas formas de indigenidad en la que juntan marcos discursivos aparentemente diferentes como una forma de reimaginar categorías de pertenencia en el Perú y los significados de la modernidad en sí misma [12] . La pertenencia se da a varios niveles. En un nivel local, pertenecen a la comunidad quechua, por ello utilizan su propia música e idioma. En un nivel nacional, como jóvenes y quechuas son ciudadanos y por tanto tienen derechos que los gobiernos no hacen cumplir. En un nivel global, practican el rock, música de jóvenes disconformes, que se legitima por su calidad musical más que por el mensaje que expresan. En las dicotomías que crea la modernidad para existir, dejan de lado las categorías de identidad y autenticidad asignadas y las expectativas que se tienen sobre ellos. Estos nuevos quechuas se identifican como indígenas, utilizando el mayor marcador étnico en el Perú que es la lengua. Pero con su apropiación del rock y el blues sorprenden a las expectativas que se tenían sobre ellos. Como inmigrantes del campo a la ciudad deberían escuchar y bailar chicha y no rock blues que están asignados a los pobladores urbanos de las clases medias y acomodadas. También se podría decir que están llevando a cabo una maniobra decolonizadora cuando Fredy Ortiz declara que el quechua le permite expresar sentimientos muy complejos y que a los conciertos de Uchpa asisten no solo jóvenes urbanos que se identifican con los significados contraculturales del rock blues, sino también sus padres y hasta abuelos. Es decir, le está asignando valores positivos a una lengua y cultura despreciadas en la diglosia peruana. Se añade a esto el hecho de que Uchpa es contratado para animar fiestas privadas de inmigrantes provincianos prósperos y a un circuito alternativo por las mismas razones. En cuanto a la “rocksización” o “bluesización” de huaynos tradicionales que ha hecho Uchpa hay un proceso de desfolklorización. Recuérdese que folklore fue una categoría inventada para dar cuenta de las culturas rurales orales; luego se incluyó a las prácticas culturales con estos orígenes, pero siempre en contraposición a una cultura urbana letrada superior.

Como se ha visto a lo largo de este artículo, Fredy Ortiz y su banda han suscrito los planteamientos del discurso “No soy un aculturado” de José María Arguedas. Este les proporciona todas las justificaciones para legitimar sus trayectorias personales y propuesta musical. Asimismo, la obra y la trayectoria del autor de Todas las sangres se constituye en un modelo a seguir. De esa manera se han constituido en dignos continuadores de su héroe cultural que allanó el camino para que pudieran tener mejores oportunidades en una sociedad tan desigual como la peruana.

Referencias

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Notas

[1] Fredy Roncalla hace un excelente mapeo del huayno contemporáneo en su artículo “El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube. YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet”.
[2] Delfín Garay utiliza la melodía de la canción Duncan de Paul Simon para crear la canción Chaskañawichay, con letras diferentes a las de Simon. Recuérdese que Paul Simon y Garfunkel se apropiaron de la melodía de “El cóndor pasa” del compositor peruano Daniel Alomía Robles para componer su propia canción. Acabo de publicar un artículo sobre este tema en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
[3] El creador del grupo Alborada es Sixto Aybar, músico y compositor de huaynos, que nació y creció en el pueblo de Ocobamba, Apurímac.
[4] Luego de una rápida indagación encontramos entre sus seguidores al Dúo José María Arguedas (Hermanos Julio y Walter Humala), Máximo Damián (el célebre violinista de Ishua), Jaime Guardia y el grupo Alborada. Entre otras actividades artísticas tenemos a los grupos de teatro Yuyachkani y Yawar.
[5] Esta noción donde nación es sinónimo de cultura ha sido recuperada, entre varios, por Bruce Mannheim. Para Mannheim los quechuas contemporáneos son una “nación acorralada” en dos sentidos. Son objetos de discursos en castellano y su homogeneidad lingüística es el resultado de políticas culturales coloniales y neocoloniales. Otros han hecho una lectura oblicua de tal concepto. Por ejemplo, Juan Carlos Ubilluz considera que los indigenistas y enemigos de los indígenas coinciden en utilizar el “fantasma de la nación cercada” con el propósito de justificar su defensa o ataque. La idea de indígenas aislados, sin contacto con el mundo moderno, ha servido para que los indigenistas los defendieran con una actitud paternalista. Del mismo modo, los antiindígenas consideran que el autoaislamiento indígena ha hecho que sigan en un estado salvaje y por lo tanto merecen ser explotados o eliminados. Pero la concepción de “nación acorralada” de Arguedas es mucho más sutil y explica las dinámicas de explotación y exclusión en el Perú. El acorralamiento de los quechuas ha sido llevado a cabo por agentes externos (los acorraladores) al impedirles educación formal, libertad de movimiento, acceso a los medios masivos de comunicación en el espacio de la hacienda. Sin embargo, los acorralados han encontrado el camino para superar el cerco. Los quechuas han roto, en muchas ocasiones, el cerco con la decisión de migrar, educarse o rebelarse en contra de sus acorraladores. De esta manera, el término implica interacción de los acorralados con el mundo de afuera y al mismo tiempo está señalando la responsabilidad política y social de acciones nefastas de los acorraladores para conseguir beneficio propio en detrimento de otros.
[6] La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó disuelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para entrenarse y trabajar como policía. En su mudanza llevó maquetas grabadas en los ensayos de Ayacucho y reorganiza el grupo en la capital con el mismo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo, y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal. Los músicos que tocan los waqrapucus son los primos tocayos Juan Espinoza. El nombre artístico del danzante de tijeras es Chelele. Cuento una historia más extendida del grupo en mi artículo “Uchpa: música novoandina, movimiento y cosmopolitismo quechuas”.
[7] He trabajado este tema en el capítulo 3 de mi libro Las provincias contraatacan (91-123).
[8] Precisamente grupos como Led Zeppelin y Deep Purple que le gustan a Ortiz incorporaron en su repertorio musical sus tradiciones locales, como la balada celta. Jim Morrison, cantante de The Doors, bailaba con pasos de Pow Wow, vestido con chaleco, pantalones de cuero y un cinturón de metal propios de la vestimenta de los navajo y apaches en sus conciertos.
[9] Existen demasiados testimonios que denuncian que tanto Sendero Luminoso como las Fuerzas Armadas utilizaban a los quechuas como carne de cañón en sus enfrentamientos. Los quechuas iban siempre a la vanguardia, mal armados o sin armas, mientras que los miembros de las Fuerzas Armadas o de Sendero Luminoso iban atrás protegidos por ese escudo humano.
[10] He dedicado un análisis de las canciones en mi artículo “Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa”.
[11] José María Arguedas fue acogido por varios de sus compañeros de clases altas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego en la Peña Pancho Fierro conoció a intelectuales y artistas limeños interesados en la diversidad cultural peruana.
[12] En esta parte del artículo me son muy útiles las reflexiones de Mark Goodale en su trabajo sobre el rap en aymara de la ciudad El Alto, Bolivia.

 

[Fuente: https://www.redalyc.org/jatsRepo/4398/439843447015/html/index.html%5D

Écrit par Christophe Steyne

John Dowland (1563-1626) : A Fancy. Bor Zuljan, luth. Livret en français et anglais. Février 2020. TT 65’57. Ricercar RIC 425.

Pour son premier album en tant que soliste, Bor Zuljan a choisi ce compositeur qu’il pratique depuis une quinzaine d’années et dont il admire dixit l’inégalable compréhension de son instrument, au travers les Fantasias qui trônent pour lui « au sommet de la musique pour luth », écrit-il dans sa notice. Parmi la centaine d’opus inventoriés par Diana Poulton en 1981 dans un catalogue qui fait référence, le CD aborde effectivement la plupart des Fancies et Fantaisies, pimentées du chromatisme que Dowland côtoya auprès des Italiens protobaroques. Le programme inclut aussi quelques pages plus ouvertement inspirées de la danse courtoise, au travers une poignée de PavansAlmains et Galliards.

Gustav Mahler disait se sentir trois fois sans domicile : en tant que Bohémien en Autriche, qu’Autrichien parmi les Allemands, et comme un Juif de par le monde. Dowland aussi peina à fixer ses attaches, à se faire reconnaître en sa patrie, suspectant que sa religion catholique fit obstacle à un poste d’envergure à la Cour de son Angleterre natale. Tout comme le cyclothymique auteur du Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, Dowland serait-il bipolaire, ainsi que le suppose Bor Zuljan ? Du moins son vague-à-l’âme, sa douleur d’être-au-monde restent-ils, aux yeux de la postérité, associés à l’emblématique mélancolie de celui qui écrivit les Seven tears.

Pourtant, ce qui frappe en ce récital, c’est le ton débarrassé de la langueur élisabéthaine que certains interprètes se plaisent à compasser, voire à travestir. Au-delà de l’image romantisée et simpliste du semper dolens, le jeune professeur du Conservatoire de Genève concentre avant tout le génie polyphonique de ces œuvres, qu’il fouille et cisèle avec une étonnante précision. Le lyrisme (et Dowland fut un sublime mélodiste) semble ici le vêtement accessoire de la structure. Vertu ou rançon d’une conception analytique. Au prix de tempos vifs qui creusent le relief, par exemple dans la Galliard to lacrimae. Les gras entrelacs dont nous reput jadis Anthony Rowley, laissant transpirer les pores de la partition, sont ici éconduits par un phrasé d’acupuncteur qui hérisse les textures, resserre le contrepoint, et fraichit l’haleine. Respiration tendue par une exceptionnelle vigueur rythmique (Lady Hundson’s Puffe !). Une telle vivacité d’esprit n’empêche pas d’accorder à chaque voix sa juste perspective, sa vie propre et néanmoins prodigieusement intégrée ; on en trouvera modèle dans Can she excuse et la Galliard du Earl of Essex : l’entrain (qui joue ça si vite ?!), la relance, l’abbellimento qui frise la corde avec une stupéfiante vélocité.

Le choix d’un instrument ténor (fait par Jiří Čepelák d’après un modèle padouan de Vendelio Venere, 1582), accordé bas, permet une nette focalisation du registre grave auquel les boyaux apportent leur moelleux, leur sensitivité animale. Les huit chœurs soupirent comme une seule âme, s’émoustillent avec aplomb, les registres sont parfaitement cohérents, et agrémentés de quelques bruits de scène qui crédibilisent l’écoute.

La multiplicité des alternatives disponibles autorise quelques libertés d’ornementation, peut-être stimulées par les réflexions que Bor Zuljan poursuit (en vue de thèse ?) sur le Ricercar, la Fantaisie et l’impact de l’improvisation sur le public. Ou sous l’influence de ses professeurs de guitare, comme il nous l’explique en interview. Certaines personnalisations textuelles s’osent aussi, à l’instar de la P73 dont l’extraordinaire trémolo (2’35) débordera, contrairement à l’habitude, en filigrane sur les ultimes accords conclusifs.

Malgré ces licences, le style ne prétend pas au théâtre d’humeurs d’un Paul O’Dette (Harmonia Mundi), plus extraverti, et certainement plus accessible. En revanche ici, on succombe moins à la palette de couleurs qu’à la calibration graphique. Voire à son introversion. On saluera le choix de la Fantasia P71 en guise d’introduction : la descente chromatique, amorcée sur la prolation, nous introduit à un univers progressivement animé de confidences muettes. Tout au long du disque, l’émotion reste contenue, presque secrète (le Lacrimae), peut-être car on s’y confronte par une acoustique rapprochée qui ne procure pas le secours de réverbération de l’église genevoise. Mais surtout car l’interprète ne galvaude pas les affects. Conclure ce récital dédié à ses grands-parents par le Farewell oblige à la dignité.

Aux antipodes de toute préciosité, la technique de Bor Zuljan, son agilité sans borne, convainquent surtout par leur intelligence qui soutire à chaque expression sa sobre grandeur, sa pleine rhétorique. Ce n’est pas ici qu’on pénétrera superficiellement la poésie de ces pièces dont l’imaginaire se retrouve circonscrit, subsumé à quelques vérités plus essentielles. Pour autant, avant qu’on ne laisse accroire un quelconque reproche de sécheresse,  rassurons nos lecteurs. Derrière l’austérité, l’humour n’en brille que plus délicatement, l’humanité affleure partout. Ainsi les effets imitatifs dans la Fantasie P1a, son délicieux frétillement en écho (3’23). Cette rhétorique est moins littérale que littéraire, tant la grammaire figure ici son lot de récits à tiroirs, de métaphores à décrypter. Le Dowland de Zuljan n’est pas celui des clichés Tudor de pacotille, mais mieux qu’aucun autre il élève, raffine, voire intrigue. Nous réécoutions la Forlorn Hope par Konrad Ragossnig, (Archiv Produktion, 1973) qui, comme bien d’autres luthistes, en explore patiemment le vernis doloriste. Bor Zuljan nous fait entendre autre chose, qui tient de la métamorphose, et instille le souvenir des magnifiques vers shakespearien du Ariel’s Song de La Tempête : « Full fathom five thy father lies ; Of his bones are coral made ; Those are pearls that were his eyes ; Nothing of him that doth fade, But doth suffer a sea-change Into something rich and strange ». Engloutie sous la surface de l’onde, une silhouette aimée et familière git et devient quelque chose de riche et d’étrange…

Ce disque n’a rien d’éblouissant. Quand on est éblouit, on n’aperçoit plus rien. Mais il révèle, se révèle à mesure qu’il se voudrait cacher. Ainsi pique la curiosité. Si on y voit mieux clair en ces pièces, au plus profond, c’est que le virtuose slovène, outre la finesse de son phrasé, la conviction de sa conduite, nous y guide en suivant le conseil d’Helena au début du Midsummer Night’s Dream : au-delà des apparences que courtiserait le cœur, il ouvre le regard de l’esprit. En naissent des instants particulièrement authentiques, fragiles et donc forts, qui ne sont pas là pour plaire ni même paraître, car surpris derrière la glace sans tain de notre impudeur, on croirait qu’ils s’ignorent admirés.

Son : 9 – Livret : 8 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Une exploration des relations entre musique et cinéma au prisme de l’influence wagnérienne, depuis la période muette jusqu’à Star Wars.

Écrit par Emmanuel PLASSERAUD

Alors que dans L’âge du rythme (L’Âge d’homme, 2008), Laurent Guido avait cherché à embrasser l’ensemble des théories du cinéma produites lors de la période muette en France à partir de la notion de rythme, dans De Wagner au cinéma, il opère un double mouvement. D’une part, il revient et se concentre sur la figure de Richard Wagner, qu’il avait déjà abordée dans le cadre des théories rythmiques mais sans se focaliser exclusivement sur lui. D’autre part, il étend ses recherches au-delà des années 1910-1920 et de la théorie française, puisqu’il les prolonge jusqu’aux grandes sagas mythologiques que sont Star Wars ou Le Seigneur des anneaux, en passant par le cinéma hollywoodien classique et Eisenstein.

L’ouvrage est divisé en deux parties bien distinctes. La première revient sur la notion de Gesamtkunstwerk, abordant la filiation souvent repérée entre l’idée wagnérienne d’œuvre d’art totale et le cinéma, donné comme un nouvelle forme d’art globalisant. La seconde se concentre plutôt sur la fortune de la figure du leitmotiv dans les formes de cinéma lyrique orchestrées notamment à Hollywood, jusqu’à aujourd’hui. L’approche générale est historique, destinée à « mettre en lumière les généalogies en vertu desquelles les milieux cinématographiques ont pu s’approprier une certaine esthétique propre au wagnérisme, d’une part pour définir et comprendre le médium filmique lui-même, en tant que synthèse des formes d’expression, et d’autre part pour cerner la place fondamentale que devra y occuper la musique » (p. 8). Mais elle est aussi théorique, revenant notamment sur la pertinence de cette filiation entre Wagner et le cinéma, qui relèverait d’une vision quelque peu fantasmagorique du maître de Bayreuth.

De Wagner au cinéma, histoire d’une fantasmagorie       Laurent Guido         2019                    Mimesis                     191 pages

Wagner à l’époque du cinéma muet : adaptations et filiation

Dans la première partie, Guido rappelle que très tôt dans l’histoire du cinéma, les opéras de Wagner ont donné lieu à des reproductions filmiques. Edison, déjà, voulait coupler son phonographe et son kinétoscope pour diffuser des opéras, et a même adapté Parsifal en 1904, dans un film de vingt minutes qui en retient surtout les parties spectaculaires. Quelques années plus tard, en Allemagne, la société Messter enregistre des chanteurs interprétant des passages canoniques des opéras wagnériens, avant le procédé Vitaphone de 1926, où « Wagner se voit assigner une place prééminente » (p. 16). Mais c’est surtout sur le plan théorique que le rapprochement entre Wagner et le cinéma se produit durant la période muette, le cinéma apparaissant aux yeux de nombreux théoriciens – Canudo, Apollinaire, Elie Faure, Moussinac, mais aussi Paul Ramain ou Sebastiano Arturo Luciani – comme un médium artistique susceptible de prolonger l’idéal de l’œuvre d’art totale défendu par Wagner.

Dans son style d’écriture caractéristique, progressant par glissements d’un thème à l’autre par le biais d’auteurs et de citations faisant offices de pivot, Guido aborde un certain nombre d’aspects qui ont entretenu ce rapprochement : filiation entre scénographie wagnérienne (orchestre invisible, salle obscure, regards dirigés vers la scène, acteurs « agrandis ») et salle de cinéma, ou entre conception néo-hellénique de l’opéra comme art collectif et du cinéma comme nouvel art total destiné aux foules ; utilisation des conceptions d’Appia et de Dalcroze sur le jeu d’acteurs, dans l’optique du remplacement des chanteurs d’opéra obèses par des comédiens sportifs pour incarner, par exemple, Siegfried ; recherches d’effets lumineux, transitant des opéras wagnériens au cinéma abstrait par les danses électriques de Loïe Fuller. Mais Guido rappelle aussi les nombreux hiatus ayant posé problème, comme le fait que si le cinéma a semblé pouvoir exprimer la féérie wagnérienne sans la lourdeur machinique du théâtre, il s’est pourtant inspiré, pour ses trucages, des illusions d’optique théâtrales, dont certaines furent justement expérimentées par le créateur d’effets spéciaux Hugo Bähr lors de représentations d’opéras de Wagner (en particulier pour la chevauchée des Walkyries).

Gesamtkunstwerk et cinéma : problèmes théoriques

Surtout, Guido revient sur deux problèmes théoriques majeurs posés par l’idée d’une filiation entre Wagner et le cinéma par le biais de la notion d’œuvre d’art totale. Le premier trouve son incarnation principale dans la critique adressée par Adorno au maître de Bayreuth, dont la musique représente selon lui la première étape d’une dénaturation dans le spectacle de masse. À cet égard, la filiation entre Wagner et le cinéma permet à Adorno de lire rétrospectivement Wagner comme étant le précurseur des arts de masse et de l’industrie culturelle. Guido revient longuement sur cette thèse célèbre développée dans l’Essai sur Wagner (1966) d’Adorno. Il rappelle qu’un chapitre de cet essai porte sur la fantasmagorie wagnérienne comme technique (plus musicale que dramaturgique et scénographique) qui illusionne les spectateurs en exhibant la musique à travers des effets spectaculaires (morceaux de bravoure, leitmotiv), ce qui annoncerait la standardisation des produits de consommation culturels. Ainsi, commente Guido, contrairement à l’idéal religieux de Wagner, « pour Adorno, le compositeur aurait en quelque sorte anticipé la manière dont la culture de masse a irrémédiablement instrumentalisé l’art, à des fins de marchandisation » (p. 47). Selon Adorno, le cinéma ne ferait donc que prolonger cette tendance. Guido s’appuie sur cette thèse pour contester la survalorisation des techniques fantasmagoriques de Wagner que l’on trouve dans l’ouvrage de Matthew Wilson Smith The Total Work of Art, from Bayreuth to cyberspace (2007). Wagner cherchait en effet plutôt à dissimuler la machinerie théâtrale, et critiquait ceux qui l’exhibaient à des fins spectaculaires. C’est pourquoi, selon Guido, on ne peut pas dire qu’il préfigure les grands spectacles fantasmagoriques du vingtième siècle. C’est plus à la musique que Wagner doit ses effets d’envoûtement, comme l’avait vu Adorno, et au fait que la disposition scénique semble agrandir les acteurs sur scène.

Ce qui nous mène au second problème théorique majeur affronté par Guido : la légitimité de la filiation entre Wagner et le cinéma. À cet égard, il s’appuie sur des textes de Vuillermoz et de Gance, pour qui Wagner n’anticipe pas le cinéma. Au contraire, c’est le cinéma qui est adapté à la transcription de ses opéras et à son idée d’œuvre d’art totale, selon le paradigme musicaliste qui domine alors la théorie du cinéma, tout en imprégnant aussi les arts plastiques (Klee, Kandinsky), domaines qui se rejoignent d’ailleurs dans le film abstrait qu’évoque aussi Guido. Si nous partageons ce point de vue, qui évite la vision anachronique d’un Wagner précurseur du cinéma, on peut toutefois regretter que ne soient pas évoquées les fortunes diverses du wagnérisme à la Belle Epoque, et notamment la conscience de son impossibilité du côté de l’opéra symboliste français, analysé par Eric Lecler dans L’Opéra symboliste (2006), et la décomposition de l’idée d’œuvre d’art totale par les avant-gardes (Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), 2006, Marcella Lista, L’œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, 2006). En effet, ce sont, nous semble-t-il, cette impossibilité et cette décomposition qui ont rendu nécessaire pour les premiers théoriciens du cinéma – à commencer par Canudo – la transformation du cinéma en art, afin que survivent l’idée d’œuvre d’art totale et la conception romantique « spéculative » de l’Art, dont elle était la dernière expression, au vingtième siècle.

Images et musique : d’Eisenstein aux traités d’accompagnement musical

La première partie de De Wagner au cinéma s’achève sur l’analyse des rapports entre Wagner et Eisenstein. Guido évoque à la fois la mise en scène de La Walkyrie par le cinéaste au Bolchoï, en 1940, avec sa recherche d’un effet surround destiné à augmenter la communion du public, et la place occupée par Wagner dans les Notes pour l’histoire du cinéma, où Eisenstein le situe dans la généalogie des arts synthétiques après la tragédie grecque, ou les cathédrales, et avant Scriabine et lui-même. Eisenstein représente une transition idéale entre les deux parties de l’ouvrage, puisqu’il a théorisé à la fois l’idée d’œuvre d’art totale et son adaptation au cinéma en accord avec sa conception symbiotique de la réception filmique, et les rapports entre images et musiques dans le cadre du film sonore. C’est ce dernier aspect que la seconde partie du livre développe, sous l’égide d’Eisenstein qui a eu le mérite de bien distinguer les deux formes artistiques, de sorte que le film sonore puisse « puiser en Wagner les moyens de mettre au jour ses propres moyens d’expression » (p. 92).

Eisenstein s’est notamment méfié de l’utilisation du leitmotiv, aspect sans doute le plus connu de la pratique musicale wagnérienne, sur lequel Guido revient largement pour rappeler à quelles simplifications il a parfois été réduit dans le cadre des musiques de cinéma. L’accompagnement musical des images a été théorisé dès la période muette, par Canudo notamment, et a rapidement été conçu en pratique sur le modèle wagnérien du retour de leitmotivs en fonction de personnages ou thèmes qui leur sont associés, de manière aussi à contribuer à l’atténuation du morcellement propre au montage. « Au cours des années « transitionnelles » (1906-1913), où s’impose graduellement le montage continu, le recours au leitmotiv offre aux musiciens de films la possibilité de signaler, de baliser, de fournir des points de repère sonores pour assister les spectateurs dans leur compréhension de nouveaux récits visuels basés sur un enchaînement de plans raccordés » (p. 100). Wagner est la référence privilégiée des compositeurs de musiques de films, mais Guido rappelle que plus lointainement, c’est bien la musique du dix-neuvième siècle dans son ensemble qui utilisait ce type de rime musicale. Néanmoins, le recours à Wagner apporte une légitimation culturelle plus conséquente aux films ambitieux comme Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), sans parler des adaptations de Wagner lui-même, comme Siegfried et Parsifal de Mario Caserini, qui ont été un succès mondial.

Dans les années 1910-1920, conclut Guido, « la référence à Wagner, figure ambivalente oscillant entre statut élitaire et visée populaire, a pu répondre à la nécessité de résoudre les principales tensions, voire les contradictions internes qui agitaient alors les milieux attachés au devenir du cinéma » (p. 103). C’est pourquoi la technique du leitmotiv a été défendue dans des traités sur l’utilisation de la musique au cinéma, comme celui d’Erno Rapée, et utilisée dans des films aussi divers que Naissance d’une nation (David W. Griffith, 1914), La Roue (Abel Gance, 1922, musique d’Arthur Honegger), ou Les Nibelungen (Fritz Lang, 1924, musique de Gottfried Huppertz). Guido décrit ces exemples avec précision, indiquant les variations entre les versions montrées d’un pays à l’autre (pour des questions de droit, il n’était pas possible d’utiliser les musiques de Wagner en Allemagne, d’où la création d’une partition originale pour Les Nibelungen, qui a été remplacée en France, aux États-Unis et en Angleterre par certains des morceaux de bravoures des opéras wagnériens, quand bien même le film ne se référait pas à ces opéras). Mais il rappelle toujours aussi ce que la réduction de la musique wagnérienne au leitmotiv et aux morceaux de bravoure séparables des œuvres originelles eut de symptomatique pour Adorno dans sa critique de la réification commerciale de la musique opérée par cet art des masses qu’est le cinéma.

Leitmotiv et musique hollywoodienne

C’est même sur cette ambiguïté que se conclut l’ouvrage, dans un chapitre où Guido revient sur l’appropriation de ce wagnérisme trop systématique aux scores des films classiques hollywoodiens. Dans les années 1930-1940, les interactions opératiques entre chant et orchestre se déplacent, dans les films, entre dialogues et musique, tandis que les rapports entre musique et gestes des acteurs-chanteurs deviennent mickey mousing. Le renforcement des enjeux narratifs et la célébration du pathos, grâce aux leitmotivs, marquent encore les musiques orchestrales de franchises comme Star Wars ou Le Seigneur des anneaux, avec leurs univers mythologiques, même si la référence de John Williams est en fait plus Erich Wolfgang Korngold que Wagner lui-même. Guido désapprouve d’ailleurs les déclarations de John Williams, pour qui sa musique est indissociable des films, puisqu’il est notoire qu’elle a souvent été utilisée dans d’autres secteurs de la culture de masse, comme cela a été aussi le cas pour les grands thèmes de Wagner. C’est que le wagnérisme, même s’il revendique l’unité absolue de l’œuvre, a contribué aussi au morcellement des œuvres caractéristique de la culture de masse, comme l’avait discerné Adorno. Wagner s’est intégré parfaitement à la culture de masse du fait des « contradictions caractéristiques d’une œuvre profondément travaillée par toutes les tensions internes qu’implique sa démarche utopique, entre unité dramatique et juxtaposition de morceaux de bravoure, prétention élitiste et rêve de communion populaire, archaïsme et modernité, ou encore expressivité authentique et médiation technologique » (p. 171).

Si l’utilisation hollywoodienne des musiques de Wagner et de son esthétique permettent à Guido d’analyser la postérité contradictoire de la musique wagnérienne dans le cadre d’un média artistique voué à l’industrialisation et au commerce, d’autres occurrences, à dimension plus réflexive et auteuriste, ont trouvé place dans les films et théories de certains cinéastes. Dans une note en début d’ouvrage, Guido annonce la deuxième partie de ce qui constitue un diptyque sur le rapport entre Wagner et le cinéma, Cinéma, mythe, idéologie, Échos de Wagner chez Hans-Jürgen Syberberg et Werner Herzog. L’ouvrage est paru en janvier 2020, et constitue un complément indispensable à l’analyse de cette relation particulière et sans cesse relancée – entre instrumentalisation naïve et échos mélancoliques, orchestration enthousiaste et sonorités mortifères, fantasmagorie et envoûtement fascisant –, qui s’est instaurée entre le maître de Bayreuth et le septième art.

 

[Source :  http://www.nonfiction.fr]

En 2002, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris a rendu hommage au cirque par une exposition au catalogue concis. Dessins et affiches, clarinette de l’Auguste et hélicon, poésies et essentiellement 400 tirages originaux et en noir et blanc célèbrent les artistes de la piste, dans la perfection de leurs numéros ou à l’entraînement : écuyers et acrobates, clowns blancs et Augustes, dresseurs de singes et dompteurs de fauves, voltigeurs et porteurs, fildeféristes et contorsionnistes, jongleurs et trapézistes, tous présentés par un Monsieur Loyal. De 1880 aux années 1970, la photographie de cirque a évolué des clichés posés vers ceux saisissant le mouvement d’un artiste isolé, en passant par les vues d’ensemble de la piste et des coulisses. L’âge d’or du cirque en France. La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 

Publié par Véronique Chemla

Dans la plaine, les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises
Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
 
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours et des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

Guillaume Apollinaire, Saltimbanques

Pour « l’Année du cirque », la Bibliothèque historique de la Ville de Paris avait invité dans un décor aux couleurs écarlate et or, en des espaces séparés par des rideaux cartonnés et alliant chronologie et thématique (spécialités des gens du voyage). De courts articles émaillaient l’exposition : Paul de Cordon décortique le numéro ardu de voltige de Dany Renz, Lucien René Dauven conte le numéro de Aéros, le « pochard funambule », etc.

Pour le plus grand bonheur des circophiles, cette exposition a décrit « l’évolution parallèle de la photographie et des principales disciplines du cirque », en révélant les 400 tirages originaux de 1880 à 1960 de la collection de Jacques Fort, à laquelle sont joints 50 clichés récents de Paul de Cordon et de François Tuefferd. Elle évoquait aussi les cirques ambulants ou stables de Paris, les fêtes foraines où a pu se déployer toute la magie éphémère des arts de la piste. Dès l’entrée, une carte de la capitale française indique la diversité des cirques : le Cirque Napoléon – actuel Cirque d’Hiver – œuvre de l’architecte Jacques-Ignace Hittorf (1852), l’Hippodrome de la place Clichy, édifié en 1900, et qui devient en 1907 le Gaumont Palace, etc. 

En piste !

La photographie saisit l’instant, l’intensité et l’essence d’un numéro ou d’une personnalité. Les clichés reflètent les courants artistiques du moment et les audaces techniques de leurs auteurs. Les premiers sont pris – par exemple, ceux vers 1890 de S. Kantor ou Jor Sandels – dans les studios des peintres photographes : l’écuyère dans sa tenue de piste corsetée ou le clown posent afin d’avoir un portrait illustrant leurs cartes de visite. « Bientôt, leurs numéros sont analysés et représentés en série narrative ». 

Puis, le monde hippique initie une impulsion décisive. Et l’intérêt du photographe change, comme les sujets. Ce ne sont plus les gens du voyage qui se déplacent dans les studios. 
 
Dès les années 1920, les appareils légers, rapides et maniables permettent de diversifier les thèmes, de saisir le mouvement et de manifester des audaces de prises de vues sur la piste ou en hauteur, et surtout pendant les représentations. Le saltimbanque est saisi seul dans la perfection d’un geste, dans la série de mouvements représentatifs de son numéro, puis environné d’un public attentif, admiratif, médusé, apeuré, attendri ou amusé. Pour mieux capter l’ambiance du spectacle et magnifier les artistes, le photographe se place dans les cabines des projectionnistes situées dans les cintres et trouve des plans élaborés de la piste et proches des trapézistes. Ces photographies sont alors les meilleurs vecteurs dont disposent les impresarios pour promouvoir leurs artistes auprès des directeurs de cirques. Et elles illustrent des reportages dans les magazines en conquérant un public fidèle.
 
Enfin, les photographes fixent l’entraînement dans les gymnases (rue Véron en 1941, rue de Malte) ou dans les jardins d’immeubles banlieusards. Ils pénètrent aussi le cercle familial. Les bâtiments retiennent aussi leur attention, ainsi que les chapiteaux à (dé)monter par toute une équipe ignorée du public (quand les artistes ne l’assurent pas) : « le montage dure trois heures, le démontage deux heures », précise la légende d’une photo de Paul de Cordon (1963). En 1933, le chapiteau à quatre mâts du cirque Amar occupe l’esplanade des Invalides (Paris). Ce sont alors des photos plus humaines, révélant les efforts inhérents aux prouesses, les corps humains forcés et l’environnement laborieux d’un spectacle qui fait rêver.
 

L’aura et la célébrité de certains clowns débordent du monde du cirque. Ainsi en atteste l’affiche d’une farce – The Nothing Happens Bar ou Le Bœuf sur le toit – imaginée et réglée par Jean Cocteau en 1920. Sur une musique de Darius Milhaud, dans un décor de Raoul Dufy, ce spectacle réunit en particulier Albert, François et Paul Fratellini, vedettes du cirque Medrano. Cette  œuvre musicale est créée le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Élysées. Les costumes sont conçus par Guy-Pierre Fauconnet.

Près d’une sculpture de Toulouse-Lautrec par Daniel Druet, étaient apposées une dizaine des 39 dessins au crayon de couleurs, intitulés « Au cirque » et exécutés de mémoire par l’artiste albigeois pendant son enfermement à la clinique du Dr Semelaigne (1899). Ce sont des scènes où le décor est esquissé. Toulouse-Lautrec a croqué notamment un acrobate hyper cambré, un clown agenouillé implorant une ballerine ou un autre, gigantesque, faisant exécuter son numéro à un caniche. Car il a été un spectateur assidu du cirque de Molier, du Nouveau Cirque et du cirque Fernando dont il dessine le clown Medrano, dit « Boum-Boum ».
 
Dans ses eaux fortes et aquatintes, Lubitsch privilégie les écuyers, trapézistes et clowns. Une découverte : les dessins des sœurs Vesque, peintres sur vélin qui ont reproduit avec une fidélité scrupuleuse les différentes étapes des numéros. Le cirque a en effet inspiré de nombreux artistes. Le peintre Marc Chagall émerveillé a peint la série de gouaches Cirque Vollard. Le peintre Rouault est l’auteur de têtes de clowns et a réalisé des eaux-fortes pour un texte d’André Suarès qui ne sera jamais publié. Et en 1926, Calder fabrique un cirque miniature en fil de fer.
 
Entrez sous le chapiteau !
« Le plus beau numéro de cirque sera toujours le plus périlleux. Les peintres du cirque peignent et aiment le clown tacheté comme un léopard, la charmante jeune fille qui ayant voltigé, retombe assise, pieds croisés, dans sa jupe d’écume. Mais ils ont commencé par aimer un corps précipité du trapèze, dans un poudroiement astral des projecteurs, pendant l’insoutenable moment de silence qui immobilise, bâton levé, le chef d’orchestre. À l’origine de leur prédilection est le séduisant danger de mort. Aucun de nous n’est un monstre, pourtant. Mais le point d’honneur, c’est toujours d’aventurer une vie. Faute de risque personnel, nous nous prenons de passion pour le spectacle du risque. Il n’y a pas là de quoi rougir puisque, après le goût de l’angoisse, éclate en nous l’ineffable gratitude, l’envie de serrer dans nos bras l’être ailé, le héros qui a survécu, approché la gueule fumante des tigres, que la trompe des éléphants a soulevé et brandi, qui a rencontré dans le vide, en quittant un trapèze, deux mains humaines assez puissantes pour interrompre son vol vers la mort », observait Colette (Images de France, novembre 1940).
 
À Medrano, chez Amar, au Cirque d’Hiver, à l’Empire et ailleurs : Waléry, Chamberlin, Endrey, Grün, Gaston Paris, Charles Terret, Izis et quelques autres sont là pour immortaliser des prouesses et fixer l’essence d’un numéro. Et dans les années 1880, sont présentées des pantomimes et des scènes romancées, des reconstitutions historiques : Vercingétorix, Néron, Jeanne d’Arc, etc. « Grün privilégie la fête foraine et les parades des dernières ménageries encore en activité » (Jacques Fort).
 
Ce sont les numéros équestres qui sont la raison d’être de la piste. N’oublions pas que le cirque Moderne est né au XVIIIe siècle en Angleterre sous la férule de Philipp Astley. Est alors conçu le spectacle de cirque tel qu’il est inscrit dans nos mémoires : sur une piste ronde d’un diamètre de 12-13 mètres. Pourquoi ? Parce que cette dimension correspond à la plus longue chambrière utilisable, ou parce qu’elle sert le mieux les élans des écuyers pour sauter à cheval. Ou encore parce que le jeu des forces – centrifuge, vitesse, inclinaison du cheval – permet l’assise optimale pour l’écuyer. Et sur ce cercle de sciure mêlée à de la terre tassée, évoluent des chevaux, des acrobates, des artistes « d’agilité » ou d’adresse et des clowns. Les numéros avec animaux dressés – pigeons, crocodiles, chimpanzés, girafes, otaries, etc. – se greffent ensuite. L’ensemble donne ce spectacle universel, essentiellement visuel, souligné par la musique et populaire. Même s’il a attiré un public de connaisseurs avec le Cirque équestre, aux XVIII et XIX es siècles, au temps des écuyers et … écuyères.
Saluons la performance de l’écuyère Paulina Schumann. Elle quitte la piste en amazone sur son étalon arabe de Yougoslavie, Youssouf, cabré presque à la verticale (Palais des Sports, 1956). Et celle de Lilian Leitzel, rayonnante, suspendue par une main à une corde lisse (Cirque d’Hiver, 1927-1928). Ou encore celle du trapéziste contorsionniste Albert Powell, « l’écharpe humaine ». Les visiteurs recherchent les artistes aimés, dont les clowns Grock et Achille Zavatta, popularisé par l’émission télévisée de Gilles Margaritis, La Piste aux étoiles dont l’orchestre est dirigé par Bernard Hilda. Un arbre généalogique montre les unions endogamiques et donc les dynasties. On peut relever les noms des Grüss, de l’écuyer Eric Blumenfeld, etc. Et ajouter celui de Charles Spiessert, d’origine hongroise, qui achète le cirque Pinder en 1928.
 
Attention ! Dans un coin de la salle d’exposition, on sursautait devant la cage d’un lion. Une végétation en papier est disposée sur le sol. Et un texte fixé sur les barreaux prévient : « Prière de ne pas nourrir les animaux ». Mais le fauve était empaillé…
 
À la Foire du Trône (Paris), les affiches se succèdent pour mieux attirer le chaland. « L’attraction la plus formidable, la plus incroyable… » Le cirque, c’est aussi le monde des superlatifs laudatifs, des exploits, du merveilleux, parfois du poétique, souvent du comique, toujours du spectaculaire. Et celui des tournées, l’entraînement pour atteindre la perfection sans cesse répétée, etc. Les photographes subliment les qualités des artistes : le courage, le sens de l’effort, la recherche du Beau, le soin accordé aux entrées et sorties de piste, etc.
 

Cette exposition a suggéré aussi les échanges fructueux entre cirque et music-hall, via les illusionnistes ou les acrobates, et les éclairages. Ainsi, Jérôme Médrano « construit sur le pourtour du toit du bâtiment quatre cabines de projection, plus une cabine double de projection dans l’ancien foyer derrière les mezzanines ». Ce qui change l’ambiance du cirque, par la dramatisation de certains instants, et le style des photographies. On découvre aussi Buster Keaton dans un cirque parisien au début des années 1950. On note en particulier l’évolution des éclairages – gaz, puis électricité – et des transports – avènement de l’automobile -, le plus grand confort des spectateurs et les machineries plus sophistiquées. 

Le contexte historique est malheureusement très peu évoqué. Près de l’Etoile (Paris), l’Empire offre des spectacles de cirque, puis devient un théâtre d’opérette (1932-1934), avant que la société Pathé-Nathan ne le fasse renouer avec sa vocation. Puis, les frères Amar en prennent la direction en 1936. 1938 : nouveau responsable, Jean Marx, directeur de music-hall de Berlin. L’activité de la salle oscille ensuite entre le théâtre et le music-hall, avant de servir à l’enregistrement d’émissions télévisées. Les affichistes – Forain, Antonin Magne, Gustave Soury, Marian Stachurski, etc. – mériteraient d’être mieux connus.
Cirques juifs
Des artistes juifs de cirque ? Il y en a eu.
 
D’origine iranienne, Pablo Kooken a été un dompteur adepte du dressage en douceur, et un peintre et sculpteur pratiquant l’Art brut. Son fils, Jacky Kooken, poursuit dans cette voie artistique en sculptant la pierre, le marbre et le granit pour faire apparaître des œuvres empreintes d’une grande douceur.  
Et il y en a encore bien d’autres, dont la famille Pauwels – six générations dans le cirque – à laquelle la réalisatrice Agnès Bensimon a consacré en 2008 le remarquable et émouvant documentaire Sous le chapiteau des Pauwels présenté au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) le dimanche 6 février 2011 en présence de la réalisatrice.  

Citons aussi la famille Edelstein dont le patriarche Gilbert dirige le cirque Pinder-Jean Richard. Gilbert Edelstein « est à l’origine de la création du premier Syndicat européen des cirques et, obtient du Parlement Européen, que le Cirque traditionnel avec animaux soit reconnu en tant que spectacle culturel ».

En 2003, il crée avec son ami Marcel Campion « L’Intersyndicale du Cirque et de la Fête Foraine ». En 2004, le Cirque Pinder Jean Richard, reconnu par une enquête du Ministère de la Culture, comme faisant partie du patrimoine culturel français, fête ses 150 ans d‘existence et, Gilbert Edelstein ses 20 ans aux commandes de cette institution.

 

Le 2 mai 2018, la « société d’exploitation du cirque, Promogil, a été placée en liquidation judiciaire par le tribunal de commerce de Créteil,  selon « Ouest-France ». Son propriétaire depuis 1983, Gilbert Edelstein, en a lui-même fait la demande face à une situation économique de plus en plus précaire. « En mars et avril, notre chiffre d’affaires a baissé de plus de 60 % », explique-t-il. Une tendance de fond pour Pinder, dont le chiffre d’affaires est passé de 7,4 millions d’euros à 6 millions d’euros ». Le cirque Pinder espère maintenir sa tournée estivale.

« Si le propriétaire de Pinder pointe la crise économique et le contexte des attentats comme les causes principales de la chute de fréquentation constatée depuis plusieurs années, il souligne également l’effet néfaste du retour à la semaine scolaire de 4,5 jours, mise en place sous le quinquennat de François Hollande. « En trois ans, on est passé de 450.000 spectateurs scolaires par an à 100.000 l’année dernière, a-t-il détaillé à  France Info. Cette année, c’est encore pire ». D’autres dirigeants de cirques désignent la réglementation du travail, les refus de nombreuses municipalités d’accueillir des cirques, et la partialité de l’État dans ses aides financières ciblant essentiellement des « cirques d’avant-garde ».

« Le patron de 79 ans juge en revanche que la polémique sur les spectacles d’animaux, ravivée par  la mort d’un tigre en plein Paris en novembre dernier, n’est pas essentielle pour expliquer la désertification des chapiteaux. Défendue par plusieurs associations de défense des animaux, l’interdiction de l’exploitation d’animaux s’étend pourtant à plus de 80 communes françaises, selon l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (Peta) ».

« Parmi les pistes envisagées pour relancer l’activité de Pinder, le propriétaire souhaite désormais se concentrer sur un projet de parc d’attractions consacré au monde du cirque. Lancé en 2008, celui-ci pourrait voir le jour sur une propriété de 130 hectares de Gilbert Edelstein, à Perthes-en-Gâtinais (Seine-et-Marne) ». 

Circus Klezmer
N’oublions pas le Circus Klezmer, spectacle de cirque mis en scène et joué notamment par Adrián Schvarzstein, artiste né en Argentine, formé au théâtre en Israël, au mime en France et à la commedia dell’arte avec Antonio Favaen Italie. Dès 1989, il a joué au théâtre Giufa avec Ente Teatrale Italiano, à l’opéra avec Dario Fo, a pratiqué la musique ancienne et la danse dans Victor de Pina Bausch. Autres domaines d’activitées de cet artiste polyvalent : le cinéma, la publicité, la télévision, l’enseignement de la commedia dell’arte à l’Université de Tel-Aviv.

Arte diffusa les 27 et 28 décembre 2017 des films sur le cirque.

Cirque du Soleil 

« Cirque du Soleil : O » (Cirque du Soleil: O) est réalisé par Benoit Giguère. « La célèbre troupe canadienne du Cirque du Soleil présente sa création « O ». Mêlant acrobatie, musique, trapèze, plongeon et natation synchronisée, les 77 athlètes de haut niveau de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. À l’affiche depuis vingt ans sur la scène du Bellagio, légendaire hôtel de luxe et casino de Las Vegas, le spectacle le plus vu du Cirque du Soleil est enfin filmé et diffusé à la télévision, en exclusivité mondiale sur ARTE. Professionnels aguerris de l’acrobatie, du trapèze, du plongeon, de la gymnastique et de la natation synchronisée, les soixante-dix-sept artistes de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. Se distinguant du cirque traditionnel par l’omniprésence de l’eau et ses accointances avec le théâtre, « O » offre aux spectateurs un show inoubliable, à la frontière entre danse, musique et art dramatique. Un rendez-vous exceptionnel qui témoigne de l’incroyable capacité de régénération de l’une des troupes les plus imaginatives de la scène artistique mondiale. »

« Cirque du Soleil – Luzia » est réalisé par Adrian Wills. « Dans un Mexique réinventé, la célèbre troupe du Cirque du Soleil orchestre un fabuleux spectacle entre rêve et réalité. Après Corteo en 2005, le chorégraphe et metteur scène suisse Daniele Finzi Pasca, épaulé par l’actrice et metteuse en scène québécoise Brigitte Poupart, a conçu pour le Cirque du Soleil Luzia, un époustouflant voyage dans un Mexique imaginaire. Avec ses feux d’artifice visuels et ses performances acrobatiques à couper le souffle, ce spectacle, inédit à la télévision hors du continent américain, est placé sous le double sceau de la lumière (luz en espagnol) et de la pluie (lluvia). Enchaînant avec fluidité les tableaux, les artistes de la prestigieuse troupe canadienne du Cirque du Soleil nous entraînent dans un tourbillon de lieux – plongeant de l’atmosphère brumeuse d’un music-hall à celle d’un hostile désert, d’un plateau de tournage à une ruelle de Mexico –, de visages et de sons, puisés autant dans les traditions du Mexique que dans sa modernité. »

Arte
« Blow up : Le Cirque au cinéma » 
 
Arte diffuse sur son site Internet « Blow up : Le Cirque au cinéma » (Blow up – Der Zirkus im Film). Sous le plus grand chapiteau du monde, Trapèze, Dumbo, The Greatest Showman… et si nous allions au cirque, après tout c’est de saison, pour le dernier Top 5 de l’année 2019 de Blow up ?

« 40e Festival mondial du cirque de demain »

« 40e Festival mondial du cirque de demain » (40. Weltfestival des Zirkus von Morgen) est réalisé par Yvan Benedetti.

« Depuis quarante ans, cette compétition internationale de haut niveau récompense les jeunes talents du monde circassien. Tous en piste pour un spectacle époustouflant ! D’abord sous le chapiteau du Cirque Bouglione, puis sous celui du Cirque Phénix, que préside Alain M. Pacherie, le Festival mondial du cirque de demain s’est imposé comme un rendez-vous incontournable pour les professionnels du monde entier. Chaque année, des centaines d’artistes de moins de 25 ans présentent leur candidature à cette grande compétition, avec l’espoir de voir leur travail récompensé d’une médaille – un sésame pour leur future carrière. »

« Lors de cette 40e édition, qui s’est tenue du 31 janvier au 3 février 2019 à Paris, avec la comédienne Anny Duperey en présidente du jury, les grandes disciplines du cirque moderne étaient réunies : acrobatie, contorsion, trapèze, cerceau aérien, jonglerie, magie… Au programme notamment : le groupe Scandinavian Boards et son numéro spectaculaire de planches coréennes, récompensé par le Grand prix du festival ; la prestation tout en force et en poésie du trapéziste français Arthur Morel Van Hyfte, couronnée d’une médaille d’or, ex-aequo avec la troupe chinoise de Dalian ; la démonstration de sangles aériennes du duo russe Alexey Ishmaev/Pavel Mayer et l’exercice d’équilibre du funambule Laurence Tremblay-Vu, tous deux salués par une médaille d’argent ». 

Cirque Plume

« Adieu Cirque Plume » (Letzter Vorhang für den Zirkus) a pour auteur Frédérique Cantù. « Après 35 ans d’existence et 11 créations, le Cirque Plume est actuellement en tournée avec ce qui sera son dernier spectacle : « La Dernière saison ». Un titre à double sens puisqu’il s’agit ici d’évoquer autant le rythme des saisons que la fin d’une aventure. Sur la piste, les créateurs sexagénaires de Plume côtoient les jeunes circassiens – et surtout circassiennes – virtuoses. Esprit burlesque, performance spectaculaire et poésie font ici bon ménage pour un final tout sauf nostalgique. » 

Cirque d’Alba la Romaine
Arte diffuse sur son site Internet « 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine » (Frankreich: Zirkusfestival im Freien). 
 
« Du jonglage, des mats chinois, des acrobates et bien sûr, quelques clowns. Autant de disciplines qui font de ce festival un rendez-vous incontournable des circassiens l’été. »

« Parade »

Arte diffuse sur son site Internet « Parade » au Théâtre du Châtelet » (« Parade » im Théâtre du Châtelet). « Après deux ans de travaux, le Théâtre de Châtelet organise une réouverture en grandes pompes. Une soirée enchanteresse, fourmillement artistique théâtral, circassien et – bien sûr – musical, sous le signe de l’univers tragi-comique déjanté d’Erik Satie. Le 18 mai 1917 avait lieu la création de Parade au Théâtre du Châtelet, spectacle orchestré par le maître des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, qui mettait à contribution quelques légendes : Picasso, Satie, Cocteau et Massine. En hommage à la folie créatrice de cette œuvre, le Châtelet organise, presque un siècle plus tard, une soirée circassienne qui met à l’honneur le génie toqué d’Erik Satie. »

« Elle s’ouvre sur la performance de Marionetas Gigantes de Moçambique, défilé d’immenses marionnettes, du parvis de l’Hôtel de Ville au théâtre du Châtelet. Il sera suivi par la Cocteau Machine, immense bicyclette chevauchée par l’écrivain, imaginée par Francis O’Connor. Puis, à l’intérieur du théâtre, on plonge dans un monde déluré, fait de scènes improbables et de personnages burlesques, que l’on croise au détour d’un couloir : clowns volants ou cuisiniers, pianos empilés, ambiance cabaret du Chat Noir…  La folie continue ensuite dans la Grande salle du théâtre, où plusieurs tableaux se succèdent : les Marionettes géantes qui ont paradé à l’extérieur, puis la compagnie circassienne de Stéphane Ricordel, le groupe ukrainien DakhaBrakha et enfin la compagnie STREB Extreme Action, qui, avec l’Ensemble Intercontemporain dévoile un action painting saltimbanque élaboré par Pierre-Yves Macé. Spectacle capté le 14 septembre 2019 au Théâtre du Châtelet à Paris. »
 
« Le secret des clowns« 
« Le secret des clowns » (Das Geheimnis der Clowns) est réalisé par Daniela Pulverer et Boris Raim. « Derrière son nez rouge et ses gestes maladroits, le clown incarne la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Rencontre avec des clowns du monde entier. S’il est souvent raillé, vu comme un simple amuseur, le clown mérite d’être réhabilité. Car derrière son nez rouge et ses gestes maladroits se cache une figure ancestrale de la culture occidentale, incarnant la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Faussement naïf, il met sens dessus dessous, avec drôlerie et poésie, le monde de celui qui le regarde… Pour ce documentaire, deux diplômés d’une école de clowns allemande sont partis à la rencontre de confrères et de consœurs du monde entier : le célèbre clown médecin américain Patch Adams, qui a inspiré le film Docteur Patch, Peter Shub, ou encore Gardi Hutter et Antoschka, deux des premières femmes à s’être aventurées dans cet univers comique traditionnellement très masculin. »

Grock

« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » (Grock – Eine Clownlegende) est réalisé par Alix Maurin et Fabiano d’Amato. « Dans la première moitié du XXe siècle, le clown Grock a été une véritable légende du cirque. De son vrai nom Charles Adrien Wettach, ce Suisse, né en 1880 et mort en 1959, a renouvelé le genre en le hissant au plus haut niveau de subtilité avec… un seul numéro, celui d’un Auguste musicien éprouvant les pires difficultés à jouer de son violon. Réunissant une riche iconographie, ce documentaire retrace l’histoire d’un artiste qui, en génial entrepreneur, a fait de son personnage un produit à succès. Mais il dévoile aussi son côté sombre, son orgueil démesuré et ses égarements, lui qui joua pour le régime nazi. Deux faces opposées, mais indissociables, d’un clown poétique qui a croqué à merveille les contradictions humaines. »
 
2020
La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. 

Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 
 

Des cirques ont organisé leur contre-attaque par une manifestation face au ministère de l’Ecologie le 6 octobre 2020 et par une manifestation sur le périphérique parisien le 8 octobre 2020.


« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » par Alix Maurin et Fabiano d’Amato
France, Suisse, 2018, 53 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 15 h 10. Disponible du 19/12/2019 au 24/01/2020
 

« Adieu Cirque Plume » de Frédérique Cantù
France, Allemagne, 2018, 3 min
Disponible sur Arte du 25/12/2018 au 27/12/2038

« 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine« 
Journaliste : Lionel Jullien
France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible sur Arte du 12/07/2019 au 14/07/2022

« Parade » au Théâtre du Châtelet » 
Production : Camera Lucida
France, 2019, 82 min
Disponible sur Arte du 03/12/2019 au 13/06/2020

« Le secret des clowns » par Daniela Pulverer et Boris Raim
Allemagne, 2016, 53 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 05 h 00. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020


« 40e Festival mondial du cirque de demain » par Yvan Benedetti
France, 2019, 88 min
Présentation : Calixte de Nigremont
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 20 h 55. Disponible du 19/12/2019 au 22/06/2020

« Cirque du Soleil – Luzia » par Adrian Wills
Canada, 2016, 79 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 22 h 25. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020 

« Cirque du Soleil : O » par Benoit Giguère
Canada, 2017, 94 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 13 h 35. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« Blow up : Le Cirque au cinéma« 
France, 2019, 16 min
Producteur/-trice : Camera Lucida Productions, Jean-Stephane Michaux
Auteur : Luc Lagier

Disponible sur Arte du 17/12/2019 au 17/12/2022

 

Adrian, Jacques Fort, Thomas Michael Gunther, Regard sur le cirque. Préface de Jean Dérens. Paris bibliothèques éditions, 114 pages. ISBN 9 782843 310928
 
Agnès Bensimon, Sous le chapiteau des Pauwels (2008). Diffusé le dimanche 6 février 2011, à 14 h, au MAHJ

Initialement publié par Guysen en 2002, cet article a été publié sur ce blog le 28 décembre 2010, les :
– 28 août 2012 à l’occasion de l’exposition Le territoire du cirque à la Médiathèque Marguerite Duras de Paris ;
– 4 août 2013 à l’approche de la diffusion sur la chaine Histoire d’un documentaire sur le cirque le 5 août 2013 ;
– 26 décembre 2013. Arte a consacré cette journée au cirque, mais en oubliant le documentaire sur le cirque des Pauwels ;
– 22 juin 2015. Gulli diffusa cette soirée aux 32e et 33e Festivals internationaux de cirque de Monte-Carlo ;
– 6 décembre 2015. Le 6 décembre 2015, à 20 h 50, Zone interdite sur M6 sera consacrée à l’incroyable vie des gens du cirque ;
– 28 décembre 2016, 27 décembre 2017, 15 juin 2018, 
25 décembre 2019.

Il a été modifié le 21 décembre 2020.
 
 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Sidney Franklin, en una fotografía sin fecha, comenzó a torear en México, adonde se mudó para escapar a las burlas de su padre debido a su interés por las artes. INP

 

Escrito por COREY KILGANNON

En los famosos ruedos de las plazas de toros de España, Sidney Franklin era conocido como el Torero de la Torá. Franklin, quien falleció en 1976 a los 72 años, fue el primer judío estadounidense en alcanzar el selecto estatus de matador en los círculos españoles de la tauromaquia.

También era una persona gay. Entre quienes lo conocieron su orientación sexual era un secreto a voces, pero nunca fue divulgada públicamente.

Aunque su carrera (que inició en la década de los veinte y terminó en la de los cincuenta) antecedió al movimiento moderno por los derechos de las personas homosexuales, es probable que se hubiera regocijado ante la posibilidad de formar parte de la Marcha del Orgullo Gay de este junio que, en el cincuenta aniversario de los disturbios del Stonewall Inn, podría ser la más grande de la historia.

The New York Times

“Nació mucho antes de todo el movimiento, pero si hoy estuviera vivo, estaría en la marcha y nos mostraría el camino”, comentó su sobrina DorisAnn Markowitz, de 78 años.

Fue amigo de gente famosa como el escritor Ernest Hemingway y el actor Douglas Fairbanks, y actuó o fue asesor en películas hollywoodenses, incluyendo la comedia de 1932 The Kid from Spain.

Su orientación sexual se ha dado a conocer gracias al material biográfico publicado en años recientes.

Aunque el Mes del Orgullo LGTB celebra los avances que han logrado las personas de esa comunidad para poder llevar una vida abiertamente homosexual, los tabúes sociales durante la vida de Franklin presionaron a otros hombres que no habían salido del clóset a asumir las características de una vida heterosexual, tal vez casándose con una mujer para encubrir la verdad, algo que Franklin no hizo.

La naturaleza viril de la tauromaquia ayudó a que Franklin pudiera ocultar su orientación sexual, aunque le permitía satisfacer su pasión por la extravagancia y el boato, afirmó Rachel Miller, una archivista de los objetos de Franklin que trabaja en el Centro de Historia Judía en Manhattan.

Franklin rodeado por fanáticas en 1930 en un centro cultural español en Manhatan. Foto: Lefkowitz

“La tauromaquia le dio un escenario donde podía desempeñarse con mucha elegancia y estilo, sin salir del clóset”, dijo. “Fue un lugar donde su estilo queer era permisible pero invisible”, afirmó. “Se escondía a plena luz, como un hombre gay en un deporte muy macho”.

Franklin amaba los tradicionales trajes de luces. “Sus atuendos de matador son más elegantes y costosos que los de cualquier otro matador”, escribió Lillian Ross en una semblanza que hizo de Franklin en 1949 para la revista The New Yorker.

Dicho en otros términos, “como torero, podías ser un macho ataviado de brocado dorado”, aseguró Bart Paul, autor de una biografía sobre Franklin titulada Double-Edged Sword.

No obstante, en ocasiones el gusto de Franklin superaba el límite de las normas de la tauromaquia, como cuando el traje rosa que ordenó fue objeto de burlas en el ruedo, narró Miller, quien clasificó una colección de objetos de Franklin para la Sociedad Histórica Judía Estadounidense.

Incluso después de retirarse de los ruedos en 1959, Franklin a menudo viajaba con veinte trajes de lentejuelas bordados a mano en baúles, dijo Markowitz, y agregó que su tío se sentía atraído hacia un estilo de toreo muy melodramático.

En España, Franklin fue conocido como el Torero de la Torá. En esta imagen, en una corrida en Madrid. Foto: Times Wide World Photos

 

“El arte del capote y el control corporal eran como una danza”, dijo Markowitz, a quien Franklin adoraba. “Tenía una gracia extraordinaria y era muy fuerte, como un bailarín de ballet que controla bien el centro de su cuerpo”.

Franklin nació en 1903 con el nombre de Sidney Frumkin, y creció en Park Slope, Brooklyn, como uno de los diez hijos de una pareja de judíos ortodoxos nacidos en Rusia.

En la escuela, prefería las artes visuales y la actuación y adoptó el apellido Franklin para ocultar sus representaciones teatrales a su padre, un hombre de nariz grande que a finales del siglo XIX se convirtió en uno de los primeros judíos en ser oficial de policía en la ciudad de Nueva York.

“Su padre trató de acabar a golpes con el artista que había en él”, dijo. “Acostumbraba llamarlo ‘Nancy’, un nombre que se usaba para designar a una persona gay o rara”.

Franklin abandonó su hogar a los 19 años y se trasladó a Ciudad de México, donde había una escena artística y cosmopolita que ofrecía un entorno más permisivo lejos de su padre, narró Bart Paul.

Franklin se convirtió en una celebridad debido a su talento en la tauromaquia, una disciplina viril. Su vida como hombre homosexual no se conoció de manera pública hasta después de su muerte. Foto: Wide World Photos

Ahí, Franklin comenzó a producir carteles promocionales para corridas de toros, y al inicio sintió repulsión por la crueldad animal, a pesar de que le fascinaba el papel del matador en el centro de un magnífico espectáculo, dijo Markowitz.

Entre esas dos visiones opuestas, afirmó, “su pasión por la pompa y el heroísmo ganó”.

Después, cuando un mexicano le dijo que los estadounidenses carecían del valor para convertirse en toreros, se avivó su deseo de convertirse en uno.

“El típico arrojo de Brooklyn se apoderó de mi tío”, y comenzó a prepararse en serio, afirmó Markowitz.

Hizo su debut en Ciudad de México en 1923 y salió del ruedo en hombros después de matar a un toro de forma impresionante.

La aceptación del público y los aficionados al toreo contribuyó a sanar las heridas emocionales de su juventud, narró Markowitz.

“Amó cada minuto de validación porque jamás la obtuvo de su padre”, dijo su sobrina. “Cada vez que mataba un toro, psicológicamente estaba matando a su padre”.

También le encantaba la adoración del público, las alabanzas que le decían: “Todos los sexos se lanzan hacia ti”, afirma Bart Paul.

De piel clara y cabello rojizo, a Franklin le gustaba ser el centro de atención. A pesar de su gracia en el ruedo, mantuvo su acento de Brooklyn pero, según su sobrina, también podía hablar yidis y varios dialectos del español a la perfección.

Según el artículo de The New Yorker, cuando le preguntaron sobre la posibilidad de morir en el ruedo, se rio y dijo: “La muerte, bah”.

La tauromaquia estaba en su apogeo en España cuando Franklin llegó en 1929 y los mejores toreros, como él, eran reverenciados con devoción. Ahí fue donde conoció a Hemingway y se hicieron buenos amigos y compañeros de viaje.

En su aclamado libro de no ficción Muerte en la tarde, acerca de las corridas de toros, Hemingway describe a Franklin como un ser “valiente con un valor frío, sereno e inteligente” y “uno de los manipuladores del capote con más gracia, habilidad y suavidad hoy en día”.

Franklin afirmó haber matado a miles de toros durante su carrera y en numerosas ocasiones recibió cornadas, las cuales le dejaron molestias que lo aquejaron hasta que murió en la miseria, a los 72 años, en un asilo para ancianos en Greenwich Village.

Markowitz dijo que a algunas personas les parecía extraño que, antes de ingresar al ruedo en España, las monjas católicas rezaban por su tío, un torero gay y judío de Brooklyn.

“Quizá la gente pensaba: ‘Pero usted es judío’”, dijo Markowitz. “Sin embargo, él solía decir: ‘Sí, pero los toros son católicos’”.

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

 

El chamamé es la música más popular del litoral argentino, es una danza alegre y animada, que trasciende la música y se convierte en una expresión personal y colectiva. Desde lo más profundo, nace el sapucay, un grito clásico en el chamamé que expresa la alegría de compartir en comunidad.

Teniendo en cuenta que la base del chamamé es guaraní, con el tiempo, se le agregaron influencias jesuitas, españolas y sobre todo alemanas (el acordeón, bandoneón y un poco en su compás). Este ritmo tradicional argentino, se podría definir como un ritmo originalmente indígena, perfeccionado con el tiempo y las distintas influencias que tuvo, entre las cuales se destaca la alemana.

Lo guaraní se puede ver por ejemplo en el «sapucay» y lo alemán en el acordeón, ya que cualquier grupo de chamamé tiene un acordeón (sea de teclas y pistones o de pistones a los dos lados), un bandoneón o ambos instrumentos. Si bien son relativos los antecedentes sobre los que pueda basarse un análisis cierto y valedero referido a los orígenes, de la denominación y sus implicancias, podemos remontarnos en las páginas del tiempo, al siglo XVII; y geográficamente al nordeste correntino, más propiamente determinado por las orillas del río Uruguay.

Allí tuvieron su asentamiento las raíces étnicas de nuestra raza guaraní (según lo que se conoce), fuertemente influenciadas por las corrientes jesuíticas, que en los albores del año 1600, fundaron las primeras reducciones.

Provincias de tradición chamamecera

Las provincias de tradición chamamecera son además de la provincia de Corrientes, Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Chaco y Formosa. También se realizan festivales de chamamé en algunas localidades de la provincia de Buenos Aires, más precisamente en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos y en Ramallo, donde se desarrolla el festival llamado Ramallo Porá.

El chamamé toda una expresión musical

De la mano de Antonio Tarragó Ros, el chamamé comenzó a tener nuevo rumbo y un nuevo público, ya que a comienzos de los años 80, con el regreso de la democracia argentina, esta expresión musical también fue abrazada por los jóvenes que veían despertar la adormecida y reprimida cultura de un país que intentaba renacer.

Acerca del origen del nombre « chamamé », la versión más difundida es que se trata de una acepción del idioma guaraní cuyo significado es similar a algo improvisado o hecho al descuido, haciendo referencia a su composición y modo de bailar sencillo y rítmico.

No es exacta la definición inicial del artículo o cuanto menos confusa que afirma: « La palabra chamamé proviene de la frase en idioma guaraní « ñe’? mbo’e jeroky », que quiere decir « cantos danzas » ». Tampoco es exacta la acepción dada al chamamé caté. Si bien es cierto que significa chamamé elegante, pituco o de categoría, no es verdad que se cante totalmente en guaraní. Puede suceder que se cante en castellano o en « correntino » es decir en una dulce rima mezcla de guaraní-castellano. Un buen ejemplo es la letra original del famoso chamamé « Kilómetro 11 ».

 

Corrientes, Chamamé.

 

[Fuente: http://www.noticiasdelacruz.com.ar]

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Hoy me hice anacoreta. Contribuyó a eso el frío. Hay nieve y hielo debajo, barro negro en los lugares que se ha echado sal. Ya la noche fue larga, cuatro horas conduciendo en esas condiciones. A medianoche, el auto iba por la carretera de un lado a otro. Menos afortunadas que yo, personas solitarias echaban humo por las narices enfrente de sus vehículos estrellados contra las barras de seguridad. Si hay algo solo es eso: quedarse en medio de la oscuridad blanca rogando por un auxilio que tarda, cuando el fin del mundo es el fin del mundo, no parece otra cosa. Lo obvié con música, intentando permanecer en medio del camino mientras iba resbalando a los costados. Blues y góspel. Mi padre diciendo, bajo profundo que era él en el Coro de los Valles, que los mejores bajos eran rusos y negros norteamericanos. Lo confirma la noche invernal, cuando voces que se desatan de la larga esclavitud, le cantan a un “Señor”con tonos cavernosos.

Entonces permanecí encerrado el domingo, comiendo pan y café, como el pan y cuchillo de Miguel Hernández, y a veces algo de tallarín de ayer, frío, que día después y sin calor sabe mejor que nuevo. Terminé la botella de malbec con el cuarto que quedaba, dormí siesta a la hora de dormir siesta, lujo que no puedo darme. Llamé a las hijas temprano para cumplir el amor de padre; a los amigos no porque andan desvariando con depresiones, ajenos ellos a todo, incluso a la distancia entre ficción y realidad. Será que mi instinto básico me animaliza, o que el Neandertal que pervive en mí en un porcentaje del dos por ciento aconseja no salir hoy de la cueva, que hay fieras afuera y que las bestias de adentro se controlan con vigilancia y mesura. Me cubrí de vinagre y sal a la manera de cebolla en escabeche para aislarme del mundo.

Leí a Ana Ajmátova, mi gran amor. Vi cine histórico lituano, la historia del rey Mindaugas del siglo XIII. Con él volví a mi pasión oriente-europea para estudiar en mapas y en narrativa lo que mostraba la imagen. En una geografía en la que el Gran Ducado de Lituania se extendía del Báltico al Mar Negro consideré premonitoria la presencia de dos ciudades: una hacia el sur, Poltava, y otra hacia el norte Velikiy Novgorod, casas de Irina y Milana respectivamente, Ucrania y Rusia. En Poltava estuve y siempre quise sin hacerlo penetrar las tierras de Rus, de Alexander Nevsky, por el lado de la antigua Novgorod, que no se confunda con la Novgorod de Maxim Gorky. Trabajo pendiente, al igual que las tres ciudades del Báltico que anhelo ver, desde la germánica Riga hasta la talmúdica Vilna. Hablo del siglo XIII, cuando todavía aquellos nobles lituanos eran enemigos de Polonia; después vendrían los Jagellones, el inmenso poder de la república polaca y sus aliados. Por ahora son los años en que los mongoles destruían Kiev, 1240, y que la Horda de Oro amenazaba los bordes de occidente, solo detenida por feroces principados y crueles monarcas. En Eisenstein veíamos la tristeza de Novgorod con los tártaros arrastrando esclavos eslavos delante del mítico príncipe, y cómo, a veces, el invasor era aliado, cuando los guerreros asiáticos en sus pequeños caballos combatían al lado de los rusos contra los caballeros teutones encima del frágil hielo de los congelados lagos. El año pasado Kazajistán celebró 750 años de la Horda de Oro. De ella descienden.

Tanta pasión por la historia, por el hombre, sus logros y desmanes, por los vínculos y las etnias, por la apasionante lucha por sobrevivir. Cantaban los negros que fueron esclavos y continúan siendo esclavos de sus traumas en la gelidez nocturna. No era el sur ni las caminatas con grillos por el polvo de las Carolinas. El termómetro marcaba diez bajo cero, todavía tolerable para andar sin guantes ni gorra. De ahí salté al grupo Brave New World y música klezmer. Magnífica canción Chernobyl, y la imagen de las danzas de hombres vestidos de negro en el filme El violinista en el tejado, que pocos saben que viene de los cuentos de Scholem Aleichem. Comenté con Irina al respecto y no hizo comentario. No implico nada, solo que en la plaza de la catedral de Santa Sofía, en la capital ucrania, está el implacable Bogdán Mielnitski, atamán de los zaporogos, a caballo y con bastón de mando. En él se cimenta la independencia de Ucrania, en el alzamiento masivo contra los amos polacos el año de 1648. Escriben que entre 1648 y 1649 se exterminó a trescientos a cuatrocientos mil judíos en la región. Este grupo de gente afianzaba los poderes de los señores polacos con comercio y don artesanal. Entonces, como durante el hitlerismo, se los culpó de mucho y pagaron con sangre. Y pienso en la alegría del klezmer, en el ritual del baile que es tributo a la divinidad, cómo se superó la historia, la terrible memoria para seguir bailando. Volvemos al hombre, a los infinitos sirios que perdieron todo en extrema crueldad y que continúan vivos; a los yezidis del monte Sindjar que esclavizaron los fanáticos de ISIS y que no han muerto.

Y ahora se ha puesto de nuevo la noche; el frío permaneció. Las familias de mapaches se enrollan entre sí; bellas mofetas resaltan con negro pelaje ante la nieve. Alisto la música para hoy, para mi salida nocturna al más acá y al más allá. Escojo Dire Straits, recuerdo a Julio y su muchacha Juliette, el tiempo ido de las inglesas bellas y borrachas. Si habrán muerto o viven, si se acuerdan de nosotros, si se quedó un beso en ellas no lo sabemos. Ni lo sabremos. Adjunto pasodobles taurinos, por la orquesta municipal de Madrid. Pasodobles que se afianzaron en México, en Colombia, en Cuba, que se fusionaron con el tango argentino, tan presentes en la música del que fuera suegro Pedro Ferragutti. Así para más tarde, incluso con algo de danzas del Renacimiento. La soledad es rica y el dolor y la tristeza se convierten en memoria y en tesoro. La vida sigue, la vida brilla, a pesar del frío y de la luz mala que aparece a fogonazos en los pajonales gauchos de las lecturas de infancia, en el algarrobo algarrobal de mi madre, y de Eduardo Falú, en los algarrobos de Tiataco. Polvo son. El polvo es el aire del recuerdo.

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

 - © Aimablement prêtée par Irène Bonnand

Écrit par Irène Bonnand

L’Alliance française de Bethléem, en Palestine, c’est 400 étudiantes et étudiants de 5 à 59 ans et c’est une petite équipe composée de salariées et de volontaires en service civique. Elle propose des cours de français, d’arabe, de théâtre, de danse traditionnelle palestinienne et diverses activités culturelles ainsi que l’accès à une belle médiathèque.

L’AFB a été créée en 2003. Association à but non lucratif de droit palestinien, ses statuts ont été approuvés par l’Alliance française de Paris pour faire partie du réseau culturel international des 800 Alliances Françaises, actives dans plus de 131 pays. Elle appartient au réseau régional des Alliances françaises du Proche-Orient avec Dubaï, Abu Dhabi, Riyad, Bahreïn et Port Saïd.

Bethléem est une ville vouée au tourisme, 60% des emplois lui étant lié. Dès lors, la maîtrise du français y revêt une importance particulière, les francophones étant nombreux à la visiter. Apprendre le français représente également pour de nombreux jeunes la possibilité de pouvoir étudier à l’étranger et d’échapper ainsi durant quelques années aux conditions de vie difficiles auxquelles est confronté tout palestinien de Cisjordanie.

Actuellement, nous développons deux projets autour du tourisme et de la langue française. Le premier offre aux étudiants de Palestine une formation au Diplôme de français professionnel (DFP) Tourisme-Hôtellerie-Restauration de la Chambre de commerce et d’industrie de Paris (CCIP), un diplôme reconnu internationalement dont les épreuves finales se déroulent en ligne. L’année dernière, cinq de nos étudiants ainsi que trois étudiants de Gaza ont passé cet examen avec succès. Le prochain cours commencera cet été. Dans ce contexte, l’Alliance Française de Bethléem a signé en 2019 un partenariat avec la Chambre de Commerce de cette ville et nous travaillons avec le ministère du Tourisme palestinien pour obtenir l’équivalence du DFP avec le diplôme palestinien de guide touristique.

Notre second projet qui a démarré au mois de juin dernier est intitulé Mashrou’ Mariam. Il s’agit d’offrir à des femmes de Bethléem et ses alentours qui tiennent des chambres d’hôtes, une mise à niveau en langue française ainsi qu’une formation en communication et interculturalité. C’est un projet enrichissant où chacune des huit femmes qui en bénéficient apporte son expérience au groupe.

Nous espérons pouvoir développer ce projet en tissant un réseau des hébergements touristiques francophones à Bethléem qui bénéficient d’un personnel formé à la langue française et aux attentes du public parlant notre langue.

Nous avons été placés en confinement pendant trois mois à compter du 5 mars et nous retournons en confinement pour une période indéterminée, les cas augmentant de jour en jour. Toutefois, tous nos cours donnés « en présentiel » peuvent passer en ligne sans difficulté, du jour au lendemain, grâce aux webinaires IF profs suivies par les enseignants. Pendant la première période de confinement, nous avons maintenu tous nos cours et dispensé plusieurs « cours solidaires », à savoir un cours en échange de bénévolat. Nous avons même inscrit de nouveaux étudiants.

Nos étudiants ont la parole !


Nassri, 17 ans, lycéen et violoniste
« L’alliance française de Bethléem donne une opportunité d’apprendre la belle langue et la culture françaises ! En tant que lycéen et citoyen de Bethléem, l’Alliance française m’a vraiment aidé à continuer l’apprentissage du français pour atteindre mon objectif : aller en France pour y faire mes études supérieures. Grâce à l’Alliance, je me sens capable de m’exprimer facilement et correctement en français. J’ai tellement progressé ! Je trouve que la France me convient plus que d’autres pays car elle a une richesse diverse dans tous les domaines, par exemple : la musique, l’architecture, les sciences, le patrimoine, l’histoire, etc… L’Alliance française offre une grande variété de stages culturels ou linguistiques qui attirent non seulement les habitants de Bethléem, mais aussi les étrangers. Je crois que s’il n’y avait pas une Alliance française, mon rêve d’étudier en France serait impossible ou même n’existerait point…
Merci à ce centre culturel et éducatif iconique de Bethléem !
Vous avez d’une façon formé mon futur !
 »

Somaya, 28 ans, professeure d’anglais et d’arabe
« L’Alliance française de Bethléem n’est pas juste l’endroit où j’ai appris le français, mais c’est aussi là où j’ai eu l’opportunité de travailler pour la première fois, comme professeure d’arabe pour les étrangers. Ce job a été la clé de mon amour pour l’enseignement en général. Enfin, ce que je peux dire, c’est que cette petite porte de ce petit bâtiment a ouvert d’autres grandes portes devant moi pour continuer mon voyage dans l’apprentissage. »

Mohanad, 31 ans, commerçant
« J’ai commencé par être attiré par l’accent français, puis j’ai étudié le français quelques années afin d’avoir une bonne connaissance pour voyager en France, le français est une partie incontournable de ma vie ! D’ailleurs, je poursuis actuellement mes cours de DFP (Diplôme de français professionnel option tourisme) avec l’Alliance française de Bethléem pour travailler dans le domaine du tourisme en français ! »

Arige, 42 ans, mère de 4 enfants
« Le français a commencé à entrer dans mes veines à l’âge de 4 ans, grâce à mes parents qui m’ont donné la chance d’entrer dans une école francophone. Le français a grandi dans mon cœur comme une jolie fleur qui se remplit chaque année d’amour et de bonheur pour la langue, la culture et la tradition françaises, avec l’espoir de visiter la France un jour.
Oui ! La langue française est ma vie !
Mes enfants participent à tous les évènements de l’Alliance depuis plus de 4 ans, et je suis totalement heureuse d’avoir eu la chance d’être avec l’Alliance, qui est devenue une partie de ma vie ! Merci également à l’Alliance française de Bethléem et à leurs professeurs professionnels de m’avoir donné confiance et de m’avoir aidée à passer le DELF B1 et B2
 »

Aseel, 22 ans, étudiante en cinquième année d’ingénierie architecturale
« J’ai toujours été intéressée par les langues, j’ai commencé à apprendre le français quand j’étais à l’école. J’ai obtenu mon diplôme du DELF B1 en 2015, ce qui m’a donné la chance de visiter la France. J’ai pu suivre un stage linguistique au CAVILAM Alliance Française à Vichy, et vivre chez une famille d’accueil française très gentille. J’écoute toujours de la musique française que j’adore ! Je crois que la langue française est la langue de l’élégance et de l’art. C’est un excellent moyen pour explorer et être proche d’une culture différente.
Je kiffe le français et j’espère avoir une autre chance de visiter la France dans un futur proche !
 »

Pour donner une image plus vivante des activités de l’Alliance Française de Bethléem, voici deux interventions radiophoniques de ses étudiants :

Dans le « journal transnational et sonore au temps du corona » de l’émission Foule Continentale sur la radio France Inter
Mohanad est un jeune entrepreneur de 31 ans, il a quitté sa famille pour s’installer à Hébron, au sud de la Cisjordanie. Il y a monté une entreprise d’achat et de vente de matériel électronique. Il raconte comment son quotidien de chef d’entreprise a été ébranlé par la pandémie.


Réalisé par la radio France Inter
Helen confinée à Bethléem prépare son bac, joue au piano et raconte l’histoire de la PalestineJe m’appelle Hélène, j’ai 17 ans, je suis palestinienne.
Je vis en Cisjordanie, dans une ville qui s’appelle Beit Jala, et j’habite dans une appartement avec mes parents, ma sœur et mon frère.
Je suis étudiante, je prépare mon bac, donc ma vie est simple, puis je suis une guide dans une troupe de scouts à Bethléem.

 

 

[Photo de l`auteure – source : http://www.agora-francophone.org]

Una extrañeza elocuente y cercana recorre sus relatos, que los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Escrito por MERCÈ IBARZ

Puede que sea la pandemia, sus estragos, la visión agudizada que procura, lo he comprobado. Vemos más: lo que sucede, lo que dábamos por hecho, lo que no estaba previsto, lo que no sabíamos que pensábamos, ni lo que sentíamos. Pero a menudo giramos la vista. Un exceso de realidad desasosiega. A algo así te enfrenta Clarice Lispector, esa escritora rara e indomable nacida hace 100 años, efeméride que reaviva su obra. Lo pienso leyendo Restes de carnaval, primera traducción catalana de sus cuentos, relatos raros. O no. Tan raros como lo que estamos viviendo. Una extrañeza, insólita y desconcertante, y a la vez muy cercana, que, por la acogida que está teniendo el volumen, los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Lo raro es vivir, decía otra escritora distinta y a la vez no lejos de ella, Carmen Martín Gaite, y así tituló su novela. Lo raro puede ser lo que sale bien cuando todo puede ir mal. Este parece el caso de Restes de carnaval: un editor, Jordi Puig, que se mete él mismo a escoger los relatos de Lispector que quiere publicar y se diría que el confinamiento de marzo le fue la mar de bien para terminar de componer el libro (los editores pudieron leer tanto como necesitan, entonces, sin estar sometidos a las presiones de la promoción). Dos traductores, Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova, que trasladan a cuatro manos a esta escritora de culto que escribe como una poeta y prosista pegada a su propia piel, en una lengua, el portugués de Brasil, que de tan sencilla te sumerge en un mar de dudas y ya no sabes si eres francés o brasileño o catalán. ¿Lo habré entendido? ¿Es eso lo que quiere decir? Cada frase de Lispector resuena, es un universo, advierte la siempre sutil Tina Vallès en el epílogo, “o si queréis una caja, una unidad que funciona sola y que unida a las otras compone un cuento tejido y no cosido, sin costuras, de una sola pieza”. Empiezas a leer, en efecto, y no puedes parar hasta el final, al mismo ritmo que Lispector, siguiendo las frases, que de forma orgánica, como si fuera la respiración del cuerpo de la escritora y la tuya propia, te llegan sin más. Y por si fuera poco, la señora tiene un humor descacharrante.

Austera en el uso de las palabras, de temas cotidianamente aburridos y sin alzar la voz, su humor es fino como una brisa. Sea en “La mujer más pequeña del mundo”, ironía sobre el exotismo étnico en literatura y en la vida. Al cabo, Lispector publica en los años del boom y sus selvas. Así habla la Pequeña Flor de la selva, en palabras que traslado desde esta traducción catalana excelente: “Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor, y, si muchos hijos nacen de este equívoco, muchos otros han perdido el instante único de nacer solo por culpa de una susceptibilidad que exige que sea yo, ¡yo!, quien guste, y no mi dinero. Pero en la humedad de la selva no existen estos refinamientos crueles, y el amor es no ser comido, amor es encontrar bonita una bota, amor es que te guste el color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor a un anillo que brilla”. Pues: “No ser devorado es el sentimiento más perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida”. A que sí.

Lispector parece escribir danzando, en trance. Al protagonista de una de sus novelas le hace decir: “Escribo con el cuerpo”. Y en una de las prosas breves incluidas en este volumen, “Aventura”, remacha: escribir es “una manera de no mentir el sentimiento”. A partir de ahí levanta su misterio: no mentir el sentimiento. Hace pensar en Mercè Rodoreda, las dos tienen esos trazos. Lo que escribes sale de dentro, como tus pinturas, parecen decirse la una a la otra, pues ambas, escritoras extremadamente originales, pintaron. Es tal vez ese lenguaje del cuerpo cuando se pinta lo que convierte las historias de Lispector en una danza. Sobre todo los cuentos. No sé si es mejor en cuento que en novela (también en eso las semejanzas con Rodoreda están ahí), pero en el cuento se advierte bien su danza escrita por dentro. Decía Virginia Woolf, antecesora de las dos, que escribir no sale solo de los dedos: “Parece que escribimos con todo nuestro ser. El nervio que gobierna la pluma se enreda en cada fibra de nuestro ser, entra en el corazón, traspasa el hígado”. Hasta llegar al cuerpo del lector.

Clarice Lispector sabe lo que dice con extraña precisión, lo último que pretende es domar su rareza. Puede que hoy la comprendamos mejor, ella que hizo gala del “don de no entender”. En sus frases y relatos reconocemos más y más lo que nos pasa, sobre todo ahora.

 

Mercè Ibarz es escritora y crítica cultural.

 

[Foto: Maureen Bisilliat – fuente: http://www.elpais.com]

 

Comentário sobre uma seleção de crônicas da escritora que faria 100 anos em 10 de dezembro

Escrito por MARIA RITA KEHL*

A primeira edição, pela José Olímpio, é de 1971. O título, Elenco de cronistas modernos, delata a idade do livro. Há quanto tempo não chamamos o que é novo de “moderno”? O que era chamado moderno não se tornou eterno, como queria Drummond, mas (para muitos), anacrônico. E nós? Em vez de nos tornamos eternos, tornamo-nos contemporâneos de nós mesmos. E conservadores.

O elenco do século passado é mencionado na capa é da pesada: Drummond, Bandeira, Ruben Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino – e duas mulheres apenas, Rachel de Queiroz e Clarice.

A crônica é uma forma literária muito elegante; sem consultar os universitários, me arrisco a dizer que a crônica é o comentário sobre uma cena (entre acontecida e imaginada) que o autor, no entanto, se poupa de nos explicar. A nota da primeira edição se vale do comentário de Mário de Andrade – “conto é tudo que chamamos conto” – para se esquivar de definir a crônica. O leitor não há precisar de uma definição para se convencer de que Clarice Lispector é uma cronista de primeira.

De que tratam as crônicas? De nada importante – essa é a arte da crônica. São banalidades do cotidiano, observações de passagem sobre acontecimentos domésticos e urbanos. Por que urbanos?

Nada impede, a princípio, que exista a crônica rural. Só que não: a cidade é o cenário que permite essas observações, de passagem, sobre um trechinho da vida de gente anônima. A crônica tem graça porque é um fragmento de espanto diante daquilo que nos parece familiar, só que não. Mas também pode inspirar-se no que acontece, eventualmente, também no seio da família.

Se é verdade que Clarice Lispector tenha sido uma melancólica no sentido grego da palavra (em oposição ao sentido freudiano[1]), suas crônicas conduzem o leitor através do espanto da autora diante de eventos aparentemente banais, acontecimentozinhos da vida, do mundo. Como os melancólicos, também essa escritora se coloca na vida de modo paradoxal: tenta olhar as coisas de fora, porque não pertence, ou não quer pertencer, a nada. No entanto, não consegue escapar da própria sensibilidade: tudo a “põe comovida feito o diabo”[2]. De tudo e de todos sente um pouco de pena, até mesmo quando se impacienta ou se irrita. Um almoço “de obrigação” estraga o sábado que se queria descomprometido, e lá foi ela, de má vontade, comer e beber. “Bebíamos sem prazer, à saúde do ressentimento[3]”.

Só que a convidada/autora se espanta, e a seguir se comove, com a dedicação com que a dona da casa tenta dar prazer a seus convidados: “então aquela mulher dava o melhor não importava a quem?[4]” De certa forma, essa observação toca a narradora sem comovê-la. “Aquilo queria tanto ser comido quanto nós queríamos comê-lo”. Por isso ela come. Sem piedade, sem paixão, sem esperança – e nesse ponto começa a causar espanto no leitor: por acaso não é mesmo assim que se come? Só que para a narradora, não. Para a narradora, comer assim é quase como ultrajar a anfitriã que a forçou para dentro daquele sábado que ela não desejara. Por isso comeu, como convém; porque a comida era boa, mas não ansiada. “Comi sem saudade alguma[5]”. Ora, essa.

A segunda crônica trata da breve história de Lisette, a macaquinha que a escritora comprou numa rua de Copacabana e, dessa vez por vontade própria e não por constrangimento, levou para os filhos. Lisette durou três dias e morreu, mas antes disso a narradora olhou fundo em seus olhos e teve certeza de que ela não aguentava essa existência de macaca. Por isso, morria? “Uma semana depois, o [filho] mais velho me disse: ‘Você se parece tanto com Lisette!’ ‘Eu também gosto de você’ respondi”.

Mais adiante, lá está ela empurrada para dentro de outro acontecimento social, nesse caso imaginário: um chá…” que eu ofereceria a todas as empregadas que já tive na vida. Um chá de senhoras, “só que nesse não se falaria de criadas”[6]”. E segue-se a imaginação das conversas de criadas no chá, entre as quais destaco a que me parece mais arguta: “Trivial, não, senhora. Só sei fazer comida de pobre[7]”.

A narradora melancólica, tomada de vez em quando de uma ira santa, outras vezes daquilo que os renascentistas chamavam de la haine mélancholique[8], também pode ser facilmente arrebatada pela simpatia, quando não pela piedade, que o outro lhe inspira.

Outras vezes, mais raras, se deixa tomar pela admiração. Como quando vai assistir a uma dança flamenca – essa em que, como em nenhuma outra, “a rivalidade entre homem e mulher se pusesse tão a nu[9]”. Não é difícil imaginar que o temperamento paradoxal da narradora, que resiste mal humorada à ternura na qual já adivinha que há de sucumbir, produza em cada uma dessas crônicas o mesmo movimento ambivalente. Daí, talvez, sua sensibilidade aguçada para as ambivalências da vida. A dança flamenca é “severa e perigosa (…) mal se compreende que a vida continue depois dela: esse homem e essa mulher morrerão”[10]. Só que essa observação não pode ser definitiva, ou não seria Clarice Lispector. A ambivalência retorna em grande estilo e encerra o parágrafo de maneira triunfal: “O que sobreviver se sentirá vingado. Mas para sempre sozinho. Porque só esta mulher era sua inimiga, só este homem era seu inimigo, e eles se tinham escolhido para a dança[11]”.

Não deve ter sido fácil para Clarice ser esta mulher, tão assolada pela indignação, o espanto e a ternura. Capaz de imaginar, em um conto escrito em XXX, a dona de casa entediada que mastiga uma barata tentando sentir alguma coisa; e de, em sua última obra, inventar uma moça tão humilde, tão pobre de espírito e tão conformada, que só sabe comer pão com mortadela e ouvir a rádio relógio. Bem: talvez para inventar a triste vida de sua Macabea, Clarice não precisasse de tanta imaginação: nascera na Ucrânia, em família muito pobre cuja mãe – como se desgraça pouca fosse realmente uma bobagem – tinha ficado paralítica justamente depois do parto dessa filha. Não dá para saber se a mistura de dureza e ternura que atravessa seus textos advém de sua história de vida. Mas também não é hipótese que se descarte.

Suas crônicas adoram o paradoxo. Há um quati doméstico que se pensa cachorro, e que ao final de cada dia observa o firmamento perguntando às estrelas a razão de sua nostalgia, sendo ele “tão feliz quanto qualquer cachorro[12]”. Ao visitar Brasília, em 1962, imagina Lucio Costa e Oscar Niemeyer como “dois homens solitários” – só assim consegue explicar a vocação para inventar uma cidade que a visitante descontente define como “o espanto inexplicado (…) quando morri, um dia abri os olhos e era Brasília[13]”. Que impressão pode ser mais crua, que impressão pode ser mais verdadeira, sobre a capital inóspita construída no meio do nada?

Pois isso acontece ao melancólico – daí a associação renascentista entre a melancolia e o chamado homem de gênio. O melancólico, da idade média até a era freudiana[14], seria caracterizado como alguém de sensibilidade exacerbada, temperamento lábil e inteligência genial, capaz de oscilar entre momentos de grande euforia e genialidade e outros de apatia e/ou ódio contra o mundo e contra si mesmo. Daí o risco maior de suicídio entre melancólicos.

Daí também, em Clarice Lispector, a sensibilidade fina para todas as manifestações dos desadaptados, como a menina muito ruiva acometida de soluços (“Que fazer de uma menina ruiva com soluços[15]?”). Ou a ideia genial e descartada de uma festa só para os amigos que já deixaram de ser amigos. Sua primeira intuição de Macabéa talvez tenha surgido de uma dessas crônicas, “Uma italiana na Suíça”: trata-se de uma jovem freira que abandonou o convento, mas não sabe como viver a vida fora dele. Qual a graça de gozar sua recém conquistada liberdade… na Suíça?

Clarice talvez fosse essa mulher, capaz de pular todos os muros para depois perguntar-se o que havia de tão interessante do lado de fora.

 

*Maria Rita Kehl é psicanalista, jornalista e escritora. Autora, entre outros livros, de Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade (Boitempo).

 

Referência


Carlos Drummond de Andrade e outros. Elenco de cronistas modernos. Rio de Janeiro, José Olímpio.

Notas


[1] Não cabem explicações teóricas nessa breve resenha. Anoto apenas que diferença entre a melancolia antiga e a moderna é que para os gregos a sensibilidade melancólica está associada ao que chamamos “gênio” enquanto para a psicanálise a melancolia designa o padecimento do sujeito que odeia, inconscientemente, alguém que já foi objeto de grande afeto – e com isso, odeia também a si mesmo.

[2] Conhecido verso de Carlos Drummond de Andrade no Poema de sete faces.

[3] Página 35.

[4] P. 36.

[5] P.37.

[6] Grifo meu.

[7] P. 204.

[8] A raiva melancólica.

[9] P.252.

[10] P. 253.

[11] Idem.

[12] P.181.

[13] P. 133.

[14] Em 1920 Freud escreveu Luto e Melancolia, um de seus ensaios mais importantes, em que resgata a melancolia da antiga associação com a personalidade genial e propõe uma relação entre a falta de gosto pela vida que caracteriza o sofrimento melancólico e a falta de alegria com que a mãe teria recebido aquela criança. As oscilações entre euforia e ódio (principalmente contra si mesmo) de que sofre o melancólico freudiano teriam origem na relação ambivalente da mãe com a criança – provocando, evidentemente, uma ambivalência também no amor da criança por ela. Em 19xx, André Green acrescentou uma importante contribuição a teoria freudiana com seu livro A mãe morta.

[15] P. 83.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Duas mostras de filmes russos e soviéticos agitam o ‘streaming’ gratuito

'A Infância de Ivan' (Reprodução)

‘A Infância de Ivan’

Escrito por Carlos Alberto Mattos

Uma coincidência causou simultaneidade parcial entre duas mostras online de cinema russo e soviético. No último dia 3 teve início a sétima edição da Mostra Mosfilm de Cinema Soviético e Russo, promovida pelo CPC-UMES (Centro Popular de Cultura da União Municipal dos Estudantes Secundaristas) em parceria com os venerandos estúdios Mosfilm de Moscou. No próximo dia 10, começa o Festival de Cinema Russo, produzido pela Roskino, organização promotora de conteúdos russos em todo o mundo.

A mostra da Mosfilm vai até o dia 13 e oferece grandes clássicos como A Infância de Ivan, primeiro filme de Andrei Tarkovski, Tempestade sobre a Ásia, de Pudovkin, O Destino de um Homem, de Sergei Bondarchuk, Nove Dias em um Ano, de Mikhail Romm, Nós Somos do Jazz, de Karen Shakhnazarov, e Moscou Não Acredita em Lágrimas, de Vladimir Menshov, premiado com o Oscar de filme estrangeiro. As exibições se dão no canal do Youtube do CPC-UMES, e cada filme fica no ar durante seis horas a partir do horário especificado (veja um vídeo com a programação). Para uma maior compreensão do contexto desses filmes, leia o artigo do especialista João Lanari Bo no site Vertentes do Cinema.

Por sua vez, o Festival de Cinema Russo traz oito filmes contemporâneos (realizados entre 2016 e 2019) que a Roskino considera de apelo internacional. São eles Arritmia, de Boris Khlebnikov; Bolshoi, de Valery Todorovsky; O Coração do Mundo, de Natalia Meshchaninova; O Homem que Surpreendeu a Todos, de Natasha Merkulova e Aleksey Chupov; O Texto, de Klim Shipenko; Vamos nos Divorciar, de Anna Parmas; O Francês, de Andrei Smirnov; e a animação O Reino Gelado: Terra dos Espelhos, de Alexey Tsitsilin, Robert Lence. Os filmes ficarão disponíveis gratuitamente até 30 de dezembro na plataforma SPCine Play.

Já pude conferir dois filmes do Festival do Cinema Russo: Arritmia Bolshoi.

Cena de Arritmia

Arritmia é um drama de grande realismo que narra em paralelo uma crise conjugal e uma visão cáustica da burocracia no sistema hospitalar russo. Aleksandr Yatsenko, excelente ator de estirpe meyerholdiana, desses que atuam com o corpo inteiro, vive um paramédico alcoólatra, ansioso, mas que se esforça e até se arrisca profissionalmente para salvar vidas na sua ambulância. Sua mulher (Irina Gorbacheva), médica no mesmo hospital, perdeu o interesse por ele e pede o divórcio por mensagem de texto.

Os personagens são complexos e multifacetados, assim como a relação do casal, que mantém um laço de dependência, apesar do conflito e do estresse. O atendimento no hospital, por sua vez, é devotado mas ríspido, a ponto de os médicos discutirem grosseiramente entre si diante de pacientes em estado grave. Para piorar ainda mais, o novo chefe da unidade de emergência insiste em implantar um regime desumano com a desculpa de uma maior eficiência.

O filme oscila entre algum humor e cenas de muita crueza no dia a dia dos paramédicos. A direção de Boris Khlebnikov é impecável, baseada na agilidade documental da câmera e na excelência dos atores – dos protagonistas aos coadjuvantes atendidos em acidentes, brigas de rua e emergências domésticas. Premiado como o melhor filme russo de 2017, Arritmia articula o pessoal e o profissional para deixar patentes alguns dilemas e contradições da Rússia de hoje.

O mesmo não se pode dizer de Bolshoi, mais um retorno ao mundo fechado do maior teatro de dança clássica do mundo. O filme do ucraniano Valery Todorovsky reedita os clichês da disputa de duas bailarinas por um papel de protagonista. Yulia (Margarita Simonova) é de família disfuncional do interior e foi adotada por um ex-bailarino que a viu dançando na rua. Karina (Anna Isaeva) é de família rica que fará tudo para ela ficar com o papel da Princesa Aurora em A Bela Adormecida, de Tchaikovsky. As exigências implacáveis da carreira, as fantasias em torno da sexualidade nascente e o drama de uma diretora artística acometida por Alzheimer completam o programa.

Bolshoi

A estrutura narrativa salta entre presente e passado, criando elipses nem sempre bem explicadas. Emoções e decisões das personagens às vezes parecem fora de propósito por não estarem baseadas em ações claras. O que sustenta o interesse do filme por pouco mais de duas horas é o rigor formal e a imponência dos cenários autênticos do Bolshoi e da Academia de Dança de Moscou, filmados com lentes ultrapanorâmicas (não nos esqueçamos de que « bolshoy » significa « grande » em russo). O elenco composto de excelentes bailarinos jovens é um espetáculo à parte nos ensaios e apresentações, o que justifica a atenção dos fãs do balé clássico. No papel de Yulia jovem está Ekaterina Samuilina, da equipe olímpica russa de ginástica rítmica. As cenas de dança com ela desafiam os cânones da ortopedia.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Diffusé sur Arte, le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne pas à pas le combat d’une fillette née dans le corps d’un garçon et de sa mère, pour construire un espace vivable, et même heureux.

Sasha, au bonheur d'être fille. | Agat Films&Cie et Arte

Sasha, au bonheur d’être fille

Écrit par Jean-Michel Frodon 

Dans sa chambre, la petite fille s’habille. Stop! Ce qui semble une évidence est en fait une série de questions. L’enfant de 10 ans qu’on voit enfiler des vêtements, est-ce une fille ou un garçon? Est-elle, est-il en train de s’habiller ou de se déguiser?

À l’évidence de l’image et de la situation se sont substituées des questions qui ne sont pas seulement de vocabulaire, mais de définition des personnes, et aussi d’interrogation sur nos regards, nos repères, nous qui sommes mis en situation d’assister à cette scène ordinaire, et qui semblait si simple.

Dans le film que diffuse Arte ce mercredi 2, et qui est disponible en replay sur le site d’Arte jusqu’au 30 janvier, Sébastien Lifshitz poursuit le délicat travail au long cours dont on avait pu voir en salles la précédente étape l’été dernier, avec Adolescentes.

Sasha est née de sexe masculin mais depuis qu’elle a 3 ans, elle se vit comme une fille. Ainsi que le font ses parents, sa grande sœur et ses deux frères, on fera droit ici à son identité de genre, et parlera d’elle au féminin.

Lorsqu’elle met ses habits, elle se déguise pourtant en quelque sorte, surjouant l’affichage d’une féminité, ou plutôt d’une idée de la féminité –celle dispensée par les poupées Barbie et les princesses Disney– en réaction aux blocages qu’elle affronte chaque jour.

Un combat, une histoire

Car Petite Fille est l’histoire d’un combat. Le combat que mènent ensemble, mais chacune à sa façon, Sasha et sa mère, avec des alliés très déterminés –le père, les frères et sœur, plus tard la femme médecin spécialiste de la situation de l’enfant, situation que la science désigne du vilain nom de dysphorie de genre.

Pour être précis, la définition de la dysphorie de genre renvoie non au phénomène lui-même, mais à la souffrance qu’il engendre chez les personnes qui se voient refuser d’être considérées comme ce qu’elles se sentent être plutôt qu’assignées à une identité sexuelle.

De la souffrance, il y en a dans Petite Fille: nul ne doute que pour une gamine et sa famille engagées dans la reconnaissance d’une exigence qui demeure transgressive, bien des situations hostiles, voire violentes jalonnent leur chemin.

Une bonne part de l’art du film tiendra à sa façon de ne pas faire une place disproportionnée à cet aspect conflictuel, donc permettant un bénéfice dramatique. Dans certains cas, la banalité est une victoire pour celles et ceux qui la vivent, et un choix éthique pour celui qui la filme.

Ayant rencontré cette famille, couple aisé avec quatre enfants vivant dans le nord-est de la France dans une ville moyenne, Lifshitz construit l’espace-temps d’une rencontre avec cette situation qui dissout en douceur les blocages symétriques (mais pas équivalents) du refus de la demande de Sasha et du discours militant en faveur des droits LGBT+.

Un moment en famille, dont la banalité même est une affirmation.

Ce cinéaste qui a débuté comme réalisateur de films de fiction (Presque rienWild Side) a encore étendu sa palette de narrateur en pratiquant désormais surtout le documentaire, avec en particulier les mémorables Bambi, Les Invisibles et Les Vies de Thérèse, avant Adolescentes qu’on pouvait aisément prendre pour un film de fiction.

Ce qu’on voit, ce qu’on ne voit pas

Il ne s’agit pas ici de construire un parallèle artificiel entre le transgenre sexuel et le transgenre cinématographique, mais de constater combien l’alliance des qualités de conteur et d’observateur peuvent, chez un authentique cinéaste, concourir à la composition d’une proposition aussi forte que Petite Fille.

Car il ne saurait suffire de comprendre la situation vécue par Sasha et sa mère, ni de décrire les étapes de leur combat pour que Sasha puisse exister comme elle le… quoi? Le désire? Le souhaite? Comme elle en a un besoin vital, plutôt. Il faut partager l’expérience sensible qui est la proposition du film, séquence après séquence.

Une proposition qui, comme dans tout film digne de ce nom, est faite de ce qui se voit et de ce qui ne se voit pas. Ce qui se voit (et s’entend, mais surtout se voit), ce sont des situations qui jamais ne laissent entièrement notre regard en repos. Même les plus quotidiennes, surtout les plus quotidiennes.

La petite Sasha a des batailles à mener, sa maman a des batailles à mener (pas les mêmes, et pas avec les mêmes armes mais dans le même but), et chaque spectateur a aussi des batailles à mener, depuis ce qu’il est. Petite Fille sollicite chacun depuis ses propres habitudes de pensée, sans agression mais sans relâche.

Tout aussi important est ce qu’on ne voit pas, trop intime, caché pour des raisons administratives, légales, pratiques, peu importe au fond ici, le considérable hors champ du combat de Sasha est très vivement peuplé, présent, actif.

Ce directeur d’école qui ne veut pas entendre parler de questionnement du genre, les gestes hostiles d’autres enfants, la nouvelle prof de danse intransigeante sont des personnages à part entière, même si on ne les verra jamais. Et tant d’autres situations dont on imagine les difficultés, les ambiguïtés, sans qu’il soit besoin d’en dresser la liste ou d’en montrer la manifestation.

Seule et sans un mot, malhabile, gracieuse et concentrée, Sasha danse. Son combat est loin d’être terminé.

Petite Fille, de Sébastien Lifshitz

Durée: 1h25

Diffusion sur Arte le 2 décembre à 20h55, et disponible en replay jusqu’au 31 janvier 2021.

 

[Photos : Agat Films&Cie et Arte – source : http://www.slate.fr]

Lo grand eveniment del saut bearnés se poirà seguir en dirècte tanben sus la pagina Facebook de Jornalet

La Sautejada 2020 se debana uèi en linha amb un grand dirècte de 18h a 20h presentat amb los accents gascon e lengadocian per Julien Cabarry e Aure Seguier. L’emission se poirà seguir gràcias a Menestrèrs Gascons, lo collectiu Ça-i e Òc Tèle, e se retransmetrà tanben sus la pagina Facebook de Jornalet.

Al programa, las intervencions musicalas de Joan Francés e Jordan Tisnèr e de Licotissa, los primièrs vidèos de la creacion hip-hop, de dança tradicionala, d’animacions ludicas pel public e un fum de suspresas. A mai, s’anóncia tanben un enigma, valent a dire un saut mistèri de devinar; per o far, i aurà de petits jòcs que permetràn d’obtenir d’indicis per trobar lo saut en question. La Sautejada prepausa tanben un “estanquet virtual” ont se poirà crompar de produches improbables.

Enfin, s’emetrà tanben los filmets del concors d’interpretacion musicala pels escolans de musica de Bearn e dels païses de l’entorn qu’anonciàvem en setembre.


Per mai d’informacions: menestrersgascons.com/oc/sautejada-2020-edicion-numerica

[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

La modalidad irrumpe con fuerza en la capital argentina, cuna del 2×4. “No presupone la identidad sexual de quienes bailan, ni su gusto por ocupar un rol u otro a la hora de bailarlo”, postulan en su manifiesto.

Argentinien Tango Queer (Karina Macchioli)

El tango es Argentina. El tango es Buenos Aires. Y el tango es un hombre y una mujer bailando. ¿O tal vez no necesariamente?

Para poner algunos presupuestos en entredicho ha llegado el tango queer, una manera de bailar tango que « no presupone la identidad sexual de quienes bailan, ni su gusto por ocupar un rol u otro a la hora de bailarlo”, según su manifiesto.

« Se pensaba que el tango era eso: un hombre y una mujer bailando, y el hombre conduciendo y la mujer guiada, y lo que nosotros hicimos fue apropiarnos del tango para bailarlo de la manera que nosotros necesitábamos”, explica Mariana Docampo, referente de la movida del tango queer en la capital argentina, en diálogo con DW.

« En el tango queer cualquiera puede bailar con cualquiera: es decir, un hombre con otro hombre, dos mujeres, un hombre con una mujer, gente trans, sin importar la identidad sexual que tengan y en el rol que quieran”, explicita Docampo.

Y en su libro « Tango Queer Buenos Aires” va incluso más allá: « Hay en el tango algo ligado a lo militar, a los códigos, al honor, a las jerarquías, a la ley, a las reglas y a la obediencia. Y hay algo en el tango queer ligado a la subversión de esas reglas y a la libertad”.

Y en este sentido: « No hay un solo tango sino muchos, tantos como personas y formas de sentir”, dice por su parte a DW Damián Gargiulo, bailarín, profesor y creador de la práctica « Tango para todes, espacio de tango queer, no binario e inclusivo”.

« El tango queer es la representación de esas diversidades, donde cada uno elige cómo bailarlo y sentirlo”, completa Gargiulo desde Buenos Aires.

Por cierto, esas diferentes formas de bailarlo reconocen incluso antecedentes históricos: a principios del siglo pasado el tango era bailado entre hombres, y hay también testimonios de lo mismo entre mujeres.

Tango y relación de poder

Asimismo, no se trata solo de elegir qué rol bailar y con quién, sino también de dejar de lado la desigual relación de poder entre los miembros de la pareja de baile.

« El tema de la dominación y la carga de poder se diluye en la medida en que una persona puede hacer los dos roles indistintamente”, sostiene Docampo, cofundadora del Festival Internacional de Tango Queer de Buenos Aires, suspendido este año por la pandemia.

Mariana Docampo (Sebastián Freire)

Mariana Docampo, cofundadora Festival Tango Queer de Buenos Aires y autora del libro « Tango Queer Buenos Aires”.

« Si yo puedo tanto guiar como ser guiada, cuando yo guío, no es un lugar de poder, son solo dos momentos de la danza”, completa la profesora de tango argentina.

« En las clases de tango tradicional me aburría, ya que se le daba más protagonismo al rol representado por el varón de conductor”, comparte ante DW Carolina Eliana, asistente a las milongas queer de la capital argentina.

« Me pareció un hermoso desafío aprender el rol de guiar, sabiendo que es importante la escucha del otro/a que me sigue, es un diálogo con el/la otro/a mediante los cuerpos”, continúa la tanguera porteña. Y asegura: « Me gusta bailar los dos roles, cada uno tiene su encanto especial”.

« El tango queer me dio amigos, amores y la posibilidad de bailar desde el lugar que siento y veo la vida”, condensa su experiencia en las pistas alternativas Damián Gargiulo.

Signo de los tiempos

Augusto Balizano und Brandon Bedoya Rios tanzen Tango in Buenos Aires (privat)

Augusto Balizano y Brandon Bedoya Ríos, bailando en Buenos Aires.

También es claro que, más allá de elecciones y gustos personales, la irrupción del 2×4 en clave queer remite a amplios procesos sociales que lo contienen.

« Los cambios sociales impulsados por el feminismo y el movimiento LGBT se expresaron también en el tango queer”, contextualiza Docampo.  « Si no, hubiera quedado escindido lo que pasaba en la sociedad de lo que pasaba en el tango, como si fuera una danza muerta, y es una danza viva”, indica.

Así, en Latinoamérica, la movida del tango queer sigue sumando adeptos, tanto en el país pionero del continente, Argentina, como también en los que se fueron sumando, como Uruguay, México, Chile y Colombia.

Bien dicen que « lo queer se caracteriza por no reclamar algo, sino por tomarlo directamente”. Hoy las milongas latinoamericanas dan fe de ello.

 

[Fuente: http://www.dw.com]

 

 

Este martes 27 de octubre cumplió 65 años el Patronato de la Casa de la Comunidad Hebrea de Cuba, una de las mayores congregaciones de la comunidad judía cubana. Con su sinagoga Beit Shalom como símbolo, el Patronato es un espacio de reunión y de encuentro para los judíos de la isla, y, gracias a la ayuda de organizaciones internacionales, ofrece actividades y programas que fomentan una vida tradicional judía.

David Prinstein es vicepresidente de la Federación de Comunidades Religiosas Hebreas de Cuba, y dialogó con Iton Gadol sobre el aniversario de la comunidad y sobre la vida judía en el país. “La mayor parte de los judíos de Cuba están institucionalizados y tienen un gran sentido de pertenencia. Han encontrado un sentido para su vida muy grande en la vida diaria de la comunidad”, afirma.

Ante las dificultades que trajo la pandemia del coronavirus, la fortaleza y la unión de la comunidad que engloba a los 1200 judíos cubanos se intensificó para mantener las actividades a través de formatos virtuales, y el programa de asistencia social comunitaria fue clave para acompañar a las familias que atraviesan situaciones delicadas.

A pesar de no mantener relaciones diplomáticas con Israel, los judíos de Cuba viven pacíficamente y son respetados por la sociedad y por las autoridades cubanas. Tal es así que la única carnicería privada de toda la isla es una carnicería kosher, que permite a los miembros de la comunidad consumir todos los meses carne apta según la ley judía.

El Patronato de la Casa de la Comunidad Hebrea

El Patronato, con su sinagoga Beit Shalom, fue creado en 1955 por un grupo de personas que querían que los judíos de Cuba tuvieran un lugar para poder desarrollar una vida judía. Actualmente, congrega a entre 80 y 90 personas por semana para los servicios de shabat, tanto los viernes como los sábados, donde se practica la lectura de la Torá, y durante las festividades puede albergar a hasta 350 personas. “Es una comunidad que se distingue por celebrar todas las festividades del calendario hebreo y cada una de las conmemoraciones”, asegura Prinstein.

Sinagoga Beit Shalom

Con la sinagoga como centro, la institución nació con el fin de poder incorporar, además de la vida religiosa, un marco social, deportivo y cultural. Hoy en día, la institución mantiene un programa de escuela dominical, que reúne desde niños de 4 años hasta adultos mayores, todos con deseo de aprender la vida tradicional judía. Además, la institución ofrece grupos de “rikudim”, danza folklórica tradicional israelí, en los que participan personas de todas las edades.

Prinstein enfatiza el rol femenino dentro de la comunidad, en la que el 75% de los puestos de liderazgo son ocupados por mujeres, y destaca en particular la labor de Adela Dworin, la presidenta. “Adela es como ese árbol de vida que nos da todo lo que tenemos y que hemos sido capaces de mantener”, remarca.

Asistencia social en tiempos de pandemia

La comunidad cuenta con una farmacia comunitaria, que se ocupa de asistir a todos los judíos de la isla. Además, cuenta con un programa de atención social que presta ayuda todos los meses a las personas que tienen dificultades, otorgando alimentos y acompañando en el día a día a cada uno de sus miembros.

Debido a la pandemia, el programa de atención social intensificó su ayuda a lo largo y ancho de la isla. “Hoy en día, el programa de atención social lleva una bandera en alto por la manera en la que ha atendido a toda la comunidad desde que comenzó el COVID-19. El programa, que comenzó acompañando a 36 familias, hoy atiende a casi 300 familias en La Habana y envía también recursos al interior del país”, explica Prinstein.

“Nosotros dejamos de funcionar físicamente por la pandemia, pero atendemos a todas las familias de la comunidad. Otorgamos alimentos, y en algunos casos efectivo para que puedan pagar internet y poder así seguir conectados a la comunidad a través de las redes sociales”, agrega.

Al surgir los primeros casos de COVID-19 en Cuba, la federación decidió ordenar la cuarentena estricta para todos los miembros de la comunidad. “Con el programa de atención social comenzamos a atender a cada una de las familias desde sus casas, para que sintieran realmente nuestro apoyo”, asegura Prinstein.

“Por suerte, no hemos tenido ningún contagio reportado, y hemos pedido a las personas que permanezcan en sus casas. Cuba está reabriendo toda su vida social, pero hemos decidido desde la Federación mantener a la comunidad judía en cuarentena para ver cómo se mantiene el control epidémico en La Habana y en otras partes del país, y retomar cuando estemos seguros de que no hay ninguna persona contagiada”, explica.

Mientras tanto, a través de las redes sociales accionan la escuela dominical, los grupos de rikudim y las actividades de la juventud.

La escuela dominical, antes de la pandemia

La estructura de la comunidad judía de Cuba

En Cuba hay un estimado de 1200 judíos. La mayor parte de la comunidad está en La Habana, la capital del país, y en el centro de la isla, en la provincia de Santa Clara, que tiene una sinagoga y un centro comunitario. También hay pequeñas comunidades en las provincias de Sancti Espíritu, Cienfuegos y Caibarien, y en la parte oriental del país, en tres localidades más: Guantánamo, Santiago de Cuba y Granma.

Además, hay en Cuba cinco cementerios judíos: dos en La Habana, uno ashkenazi y otro sefaradí, y otros en Santa Clara, en Camagüey y en Santiago de Cuba.

“Todas las comunidades se reúnen frecuentemente, tanto para las ceremonias de shabat como para las festividades”, sostiene el vicepresidente de la Federación, que nuclea a todas ellas.

La parte religiosa está a cargo del rabino argentino Samuel Stenhendler, quien lleva 32 años junto a la comunidad. «Es el referente más importantes que tenemos. Viaja a Cuba cada dos meses aproximadamente, y ha estado a cargo de los diferentes procesos que se hicieron en estos años, además de estar pendiente de cada proceso educativo. Es un lujo contar con él», asegura el dirigente.

Al estar todas las escuelas de la isla bajo la dirección del Estado, las enseñanzas religiosas transcurren por fuera del marco escolar. “Cada institución es responsable de transmitir a sus feligreses sus creencias. Nosotros lo hacemos todos los domingos, con niños desde 4 años hasta adultos mayores”, dice Prinstein. Y destaca que gracias a eso cuentan con jóvenes que celebran su Bar Mitzvá y que “leen directamente de la Torá”.

«Leakot» de Rikudim

“Yo llevo casi 11 años como vicepresidente de la Comunidad Hebrea de Cuba, y durante muchos años oficié servicios religiosos en fonética, ya que no tuve una formación de base como la que tienen los jóvenes ahora. La juventud de hoy en día está mucho más preparada, mucho más formada que los que hoy asumimos el rol de liderazgo comunitario”, sostiene Prinstein con orgullo.

Respecto a la juventud, cuenta con un espacio de encuentro todos los sábados, en los que tienen diferentes actividades, entre ellas las danzas de rikudim. Gracias al apoyo de organizaciones como B’nai B’rith Youth Organization (BBYO) y de la comunidad judía de Canadá, la mayoría de ellos participa de Taglit, un programa que invita a jóvenes judíos de todo el mundo a conocer Israel en un viaje de 10 días. “Casi todos nuestros jóvenes, ya sea a través de macabeadas o a través de Taglit, conocen Israel, y todos tienen un gran sentido de pertenencia y un amor por él muy grande”, agrega.

El judaísmo dentro de la sociedad cubana

En septiembre de 1973, poco antes de que estallara la Guerra de Iom Kipur, el régimen comandado por Fidel Castro rompió las relaciones diplomáticas con Israel. Desde aquel entonces, los dos países no hay tenido vínculos oficiales.

Sin embargo, Prinstein asegura que la comunidad judía mantiene “muy buenas relaciones” con el gobierno cubano. “Llama la atención que, siendo un país que no tiene relaciones diplomáticas con Israel, se reconozca y se respete a la comunidad judía local. Hasta ahora, no hemos tenido ningún caso de antisemitismo”, detalla el dirigente comunitario.

Tal es así, que la única carnicería privada de toda la isla es la carnicería kosher, que todos los meses hace su shjitá (matanza ritual de los animales según la tradición judía), lo que permite que todos los judíos cubanos consuman carne kosher todos los meses. Gracias a la cesión de su cuota mensual de alimentos, cada familia puede acceder a la carne apta según la ley judía por el simbólico precio de uno o dos dólares para cuatro o cinco personas.

Celebración de Jánuca, 2019

A pesar de eso, la comunidad se encuentra en una posición socioeconómica delicada y sumamente austera, y logra mantenerse en pie y desarrollar sus actividades gracias al apoyo financiero del exterior. “Las federaciones judías de los Estados Unidos, en grupos que se organizan a través del American Jewish Joint Distribution Committee (conocido como Joint), llevan más de 30 años trabajando con nosotros y financian todos nuestros programas”.

En ese sentido, una de las mayores aspiraciones de Prinstein es que la comunidad algún día logre ser autónoma y pueda mantenerse por sí misma. Sin embargo, su mayor sueño es otro: “Mi mayor anhelo, como judío y como cubano, es que algún día se restablezcan las relaciones entre Cuba e Israel. Es la aspiración más grande que tengo, lo que más ansío en la vida”.

 

MK

 

[Fuente: http://www.itongadol.com]

Un artigo de Nicolás Alén Guimeráns

Vemos na sociedade galega do século XIII un réxime señorial e feudal no que os bispados teñen un gran poder traducido no predominio do señorío eclesiástico sobre o segrar. Este fenómeno vén ligado á construción dunha nova elite nobre evolucionada da antiga aristocracia e identificada co ideal cabaleiro e militar. Ademais, cómpre engadir a xénese urbana como mecanismo de dinamización social, en parte grazas ao incremento do poder monárquico e na que destaca a propia cidade de Compostela como peza simbólica clave e centro político-relixioso ao comezar os reis leoneses a soterrarse no Panteón Real.

Tamén será salientable o Camiño de Santiago no campo artesanal e artístico ao conectar o noroeste peninsular co occidente europeo medieval. Así, do mesmo xeito que a arquitectura relixiosa peninsular recibirá, xa no gótico, fortes influencias das grandes catedrais francesas como Rennes ou Chartres, a música e a lírica non serán unha excepción durante o século XIII, comezando a xestarse unha escola trobadoresca na Occitania e no Languedoc que deixará a súa semente dentro do marco cultural galego-portugués. Neles destaca a figura de Leonor de Aquitania (1122 – 1204) como principal impulsora desta arte, e é precisamente o verbo occitano trobar (facer ou compoñer en verso) o que da nome ao noso trobador.

Xogadores no Codex Buranus (s. XII). Outro exemplo de como se narra a música trobadoresca bebeu do rexistro cotián. Nese sentido, resulta interesante In Taberna, recollida nese mesmo códice e que narra unha reunión nese espazo. Fonte: Wikimediacommons

Estas novas formas e estilos virían ata a Península ibérica a través de Navarra e Aragón e, como afirma o musicólogo J. Cladwell, «As cancións dos trobadores serán amplamente coñecidas en España [···] grazas á migración de trobeiros como Peire Cardenal e Girant Riquier, motivados pola decadencia da cultura provenzal e seguindo á cruzada albiguense». Grazas a isto, a presenza de trobadores nas cortes leonesas será constante dende tempos de Afonso VII e suporá un estímulo de desenvolvemento para unha lírica autóctona que se imporá á foránea por cuestións puramente idiomáticas.

Entre os temas que influían na produción literaria e musical francesa atopamos o amor cortés como eixo principal da chanson provenzal, estandarizada a partires do século XII nunha serie de formas (as denominadas formes fixes) que relacionaban tanto á poesía como á música. Así, atopamos nesta categoría o rondeau, describindo unha danza bailada en círculo; a ballade, outro tipo de canción danzada, ou o virelai, vinculado tamén co rondeau, ao tratarse dunha danza con refrán.

A cantiga Santa María, strela do día  no manuscrito da Biblioteca Capitular de Toledo. Fonte: Wikimediacommons

Este tipo de composicións caracterizábanse por unha textura monódica con acompañamento instrumental (de o houber), eran silábicas (unha sílaba = unha nota) ou lixeiramente neumáticas (unha sílaba = catro ou cinco notas) e presentan unha notación que non tende a amosar un patrón rítmico fixo. Tamén era frecuente atopar casos de contrafacta, unha práctica habitual consistente en coller unha canción allea e, mantendo a música, mudar o texto por un novo para obter unha obra diferente da orixinal. Neste sentido, tamén fai referencia a elo o termo tropar, semellante ao termo occitano trobar e que supón o seu paralelo na música sacra.

Todos estas particularidades rematarían por calar na música creada no occidente peninsular do século XIII, en parte grazas ao importante eixo cultural que supuxo o Camiño de Santiago (e que, noutra orde de cousas, podemos apreciar tamén nas semellanzas que hai entre a Escola de Notre-Dame parisina e o Liber Sancti Jacobi da Catedral compostelá) e en parte grazas ás migracións que mencionabamos anteriormente. Non obstante, este intercambio cultural tocaría ao seu fin arredor dos anos vinte do século XIII, cando deixa de documentarse calquera contacto directo entre trobadores occitanos e as cortes do occidente peninsular, pero sen que isto supoña a desaparición de dita influencia nas diferentes creacións galego – portuguesas.

En cambio, cómpre destacar a escaseza de fontes escritas musicais na península, abundando neste caso as fontes literarias pero sendo ben escasas as copias manuscritas que dispoñan de pentagrama. Neste sentido, son especialmente relevantes no ámbito profano as sete cantigas de Martin Codax (Pergamiño Vindel, PV en adiante), e no relixioso (con máis semellanzas coa lírica trobadoresca cas que poidan pensarse) as Cantigas de Santa María (CSM en adiante), recompiladas por Afonso X de Castela.

De ambas podemos extraer varias conclusión estilísticas comúns, como o carácter estreito da súa monodia ou os movementos por graos conxuntos, o que nos lembra en esencia ao canto gregoriano. Tamén a melodía presenta, xeralmente, un deseño en arco con procesos candenciais evidentes e reiterados nos que repousa a música. Pola contra, mentres que nas CSM si existe unha notación rítmica precisa e mensural (o que nos permite interpretalas con relativa exactitude hoxe en día), no PV non se da tal, xerando unha ampla controversia sobre o tempo e o ritmo de cada cantiga. Quizais nas CSM sexa máis evidente o legado occitano que expoñemos, moi marcado tanto na métrica como na música mediante, por exemplo, a existencia de refráns reiterativos, habituais no rondeau e o virellai, onde a música do propio refrán proporciona o final de cada estrofa.

Transcrición da primeira estrofa da CSM 100 “Santa María, strela do día”, na que pode observarse        a súa métrica propia do virelai (A-b-b-a + A como repetición do refrán) e a coincidencia da música    do primeiro verso (refrán) cos dous últimos (último verso da estrofa e o refrán de novo).                    Fonte: elaboración propia do autor

Sobre a súa temática, a relixión deixa entrever outros matices ao poder observarse en moitas das cancións adicadas a loar á Virxe a estrutura trobadoresca do amor pola dama inalcanzable; o que nos leva ao exemplo de Martin Codax. Na súa obra tamén vemos trazos tanto provenzais como popularizantes, como é o caso da segunda cantiga do PV, onde, en tetrardus authenticus, emprega un ritmo propio de danza que se mestura co carácter rítmico e reiterativo (vestixio do popular, segundo algunhas correntes) da terceira, aventurando explicacións que as relacionan con influencias provenzais (lembremos aquí o deixe danzable de moitas das formes fixes) ou mesmo mozárabes, pois hai indicios que apuntan a unha tradición lírica do s. XI que adopta trazos da poesía árabe de Al-Ándalus.

Cantiga I do Pergamiño Vindel

Cantiga II do Pergamiño Vindel. Nela pode escoitarse o ritmo danzable que a caracteriza.

Cómpre entón ampliar as raíces e orixes dunha manifestación cultural que en absoluto supuxo un caso illado, estando plenamente introducida no mundo occidental medieval e tomando influencias das culturas que a arrodeaban, quizais dun xeito máis internacional do que se lle adoita achacar a un período tan complexo como pode ser o medievo europeo.

*Foto de portada: Pergamiño Vindel. Pode apreciarse na música da primeira cantiga (arriba esquerda) o seu deseño en arco e os movementos por graos conxuntos. Fonte: Wikimediacommons

Bibliografía

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Mercedes BREA: “Elementos popularizantes en las cantigas de amigo”, en Carmen ALEMANY BAY et al.: Con Alonso Zamora Vicente: Actas del Congreso Internacional “La lengua, la Academia, lo popular, los clásicos, los contemporáneos…”, Murcia, Universidad de Alicante, 2003, pp. 449 – 463. http://www.cervantesvirtual.com/obra/con-alonso-zamora-vicente–actas-del-congreso-internacional-la-lengua-la-academia-lo-popular-los-clasicos-los-contemporaneos–/ [Consultado: 18 de setembro de 2020].

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[Fonte: http://www.mazarelos.gal]