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Juif slave, français cultivé, secret et sensible, paradoxal, Serge Gainsbourg (1928-1991) aspire à devenir artiste peintre. Pendant l’Occupation, il porte l’étoile jaune et vit en enfant caché. Pour gagner sa vie, il débute comme pianiste de bar dans les cabarets parisiens. Encouragé par Jacques Canetti, loué par Boris Vian, il peine à s’imposer au public comme auteur-compositeur-interprète ou acteur. Ce dandy sioniste et provocateur connaît la célébrité comme Pygmalion, ciseleur de chansons mélodieuses inspirées de la variété française, de la musique classique et africaine, du jazz au reggae, pour ses muses, dont les actrices-chanteuses telles Brigitte Bardot ou sa compagne Jane Birkin. « Gainsbourg, toute une vie », documentaire de Sylvain Bergère, Stéphane Benhamou sera diffusé sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55.
 
Publié par Véronique Chemla
« J’ai retourné ma veste le jour où je me suis aperçu qu’elle était doublée de vison… J’écris des chansons difficiles, on dit que je suis un intellectuel, j’écris des chansons faciles, on dit que je sacrifie au commercial. On ne me fiche pas la paix quoi, on me cherche des noises… Je suis à un âge où il faut réussir ou alors abandonner. J’ai fait un calcul très simple, mathématique. Je fais douze titres, moi. Sur un trente-trois tours de prestige, jolie pochette, des titres très élaborés, précieux. Sur ces douze titres, deux passent sur les antennes et les dix autres sont parfaitement ignorés. J’écris douze titres pour douze interprètes différents et les douze sont douze succès », a déclaré un brin provoquant Serge Gainsbourg à Denise Glaser, dans Discorama, le 13 mars 1966.Il est alors auréolé des succès interprétés par Juliette Gréco – La Javanaise (1963) -, Philippe Clay  – Accordéon -, Petula Clark (La gadoue) et surtout France Gall – Poupée de cire, poupée de son,  primé au Concours de l’Eurovision de la chanson (1965).

Pour cet artiste, la chanson n’est qu’un « art mineur » au regard de la peinture. Ce qui provoquera un clash sur le plateau d’Apostrophes sur France 2, le 26 décembre 1986, face au compositeur-parolier-interprète Guy Béart, hostile à cette distinction.

 De Ginzburg à Gainsbourg/Gainsbarre  
« Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » (Serge Gainsbourg, Refrain Eines Lebens) est un documentaire de Pierre-Henry Salfati. Ou plutôt Lucien Ginsburg/Serge Gainsbourg par lui-même, in his own words, grâce à des images d’archives. À partir d’un important florilège “de chansons, d’extraits de films personnels, de photos, d’interviews télévisées et d’un passionnant montage d’entretiens accordés aux radios ou aux télévisions”, des “documents rares, inédits ou très anciens” commentés par l’artiste défunt, Pierre-Henry Salfati laisse Gainsbourg retracer sa vie. De sa naissance à Paris dans une famille juive immigrée de la Russie bolchévique – né en Ukraine, son père Joseph a une formation de pianiste classique, sa mère Olga une mezzo-soprano -, et ayant perdu un garçon à son enfance dans les quartiers populaires XXe et IXe arrondissements de Paris. Là, il rencontre la chanteuse réaliste Fréhel. Il suit aussi les cours de peinture à l’Académie de Montmartre (XVIIIe arr.)

Bon élève, Lucien Ginzburg apprend le piano avec « un mouchoir au coin du clavier », car son professeur, son “père musicien de dancing, amoureux des classiques, s’emportait vite et fort”.

Lors de l’Occupation, Lucien Ginzburg est dénaturalisé, porte “l’étoile du shériff”, comme il le chuchotera avec pudeur lors d’une émission télévisée à Claude Lelouch, fuit en famille en zone libre et doit survivre avec de faux papiers, comme enfant caché.

À la Libération, la famille s’installe dans le XVIe arrondissement de Paris. Lucien Ginzburg arrête sa scolarité avant le baccalauréat, et espère entrer aux Beaux-arts de Paris en 1947.

Le 5 mars 1947 à l’Académie de Montmartre, il rencontre Élisabeth Levitsky, qu’il épouse le 3 novembre 1951.

Lors de son service militaire à Courbevoie débuté en 1948, il apprend la guitare et débute son addiction à l’alcool. Son insoumission l’amène au trou.

En 1952, le jeune couple vite dans une chambre à la Schola Cantorum de Paris. Dans le placard, une porte donne accès à la salle de concert qui accueille les séances d’enregistrements discographiques de groupes de jazz américains. Ce qui passionne Lucien Ginzburg qui multiplie les boulots, dont professeur de dessin pour des enfants juifs rescapés de la Shoah.

En 1954, sur l’insistance de son père, il est pianiste dans les casinos de la côte normande, puis dans des cabarets parisiens, telle Madame Arthur.

Il dépose ses premières chansons à la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique) sous le pseudonyme Julien Grix.

Le couple se sépare : « J’avais épouse un peintre, pas un musicien », explique Élisabeth Levitsky, qui restera liée à Serge Gainsbourg jusqu’à sa mort au 75 rue des Martyrs (IXe arr.).

“Je l’ai connu par hasard chez Milord l’Arsouille [cabaret parisien près du théâtre du Palais-Royal, Nda]. J’ai tout de suite été fasciné par l’originalité de ses textes, de son inspiration musicale et par ce personnage à l’opposé de la séduction. En novembre 1958, il débutait aux Trois Baudets dans un spectacle intitulé Opus 109, et il faut avouer que ce fut un désastre. Ce qui prouve que lorsqu’on a du talent, ça finit toujours par arriver. C’est en voyant Boris Vian sur scène, aux Baudets, que Gainsbourg avait compris qu’il est possible de « chanter » autrement, sans forcer l’expression, sans aller « à la pêche » au public. En 1958, son premier 25 cm, « Du chant à la une » est son coup de chance. Il est préfacé par Marcel Aymé et chroniqué par Boris Vian dans Le Canard enchaîné. Ses chansons séduisent Michèle Arnaud, Juliette Gréco et Catherine Sauvage, les grandes dames toujours à l’affût du talent. Les contacts personnels que j’ai eus avec Serge Gainsbourg m’ont souvent persuadé que son agressivité, son désir de choquer, sa recherche de l’originalité à tout prix, étaient le masque cachant une grande pudeur dont il se défend. D’ailleurs, pendant des années, il se bornera à être un génial auteur-compositeur et à s’interpréter, sur disque uniquement, dans le confort rassurant des studios », se souvenait Jacques Canetti, directeur des Trois-Baudets, directeur artistique et producteur musical.

“Dandy de la chanson pop française, Serge Gainsbourg nous y livre sa passion pour la musique jazz et celle des compositeurs classiques (Mahler, Debussy, Chopin), sa fascination pour la peinture… Mais ce sont les femmes qui dans le film révèlent le plus justement la complexité et la singularité poétique de Serge Gainsbourg, de Jane Birkin à Catherine Deneuve, de Brigitte Bardot » (Bubble Gum, Harley Davidson, Je t’aime… Moi non plus, Bonnie and ClydeComic Strip) » à Vanessa Paradis”, de à Zizi Jeanmaire (Les BleusElisaBloody Jack) à Anna Karina (Sous le soleil exactement) et Marianne Faithfull (Hier ou demain) – ces deux dernières chansons étant interprétées dans la comédie musicale Anna, de Pierre Koralnik (1967), d’Alain Chamfort à Alain Bashung.

Le documentaire « Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » occulte ses collaborations avec les compositeurs-arrangeurs Alain Goraguer, avec lequel Serge Gainsbourg signe la musique de L’Eau à la bouche (1960), film de Jacques Doniol-Valcroze, et Jean-Claude Vannier (L’histoire de Melody Nelson).

À Jane Birkin qui songeait à se convertir par amour pour lui, au début de leur union, Gainsbourg lui a confié : “: « Je suis tellement juif, que je n’ai même pas eu besoin d’être circoncis, je suis né comme ça. Mais ne compte pas sur moi pour t’apprendre les règles : je ne les connais pas. Et puis, même si tu fais une transfusion totale de ton sang, tu ne seras jamais juive ! ».

Le “documentaire explore le versant intime et les fêlures de Gainsbourg… On glane au passage de précieuses bribes de biographie, encore inconnues : sa mère dont il était le chouchou mais qui ne désirait pas sa naissance, l’entrée en alcoolisme à l’issue du service militaire, le choix du prénom Serge par « nostalgie de la Russie ». Un rapprochement audacieux montre des cavaliers de l’armée russe, tandis que Gainsbourg évoque, avec une ironie protectrice, la sévérité de son père, concluant sobrement : « C’était un cosaque ». Retranché derrière son éblouissant sens de la formule, le chanteur se confie, souvent sans se livrer tout à fait, s’avouant divisé entre « l’homme intègre et le showman » qui lui colle de plus en plus à la peau à mesure qu’il vieillit. Depuis sa première étoile jaune, « à côté du cœur », Gainsbourg a enfoui ses fragilités sous des tonnes de gouaille, d’arrogance et d’esbroufe. Cette invocation les exhume au cours d’un troublant et émouvant tête-à-tête”.

Le Sable et le soldat
Un pan méconnu du documentaire : le sionisme de Serge Gainsbourg. Lors de la guerre des Six-jours, à la demande de l’ambassade d’Israël en France, il écrit Le Sable et le soldat  :

Oui, je défendrai le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël; 
Je défendrai contre tout ennemi, Le sable et la terre, qui m’étaient promis; 
Je défendrai le sable d’Israël, Les villes d’Israël, le pays d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, Les villes d’Israël, le pays d’Israël; 
Tous les Goliaths venus des pyramides, Reculeront devant l’étoile de David. 
Je défendrai le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël,
La terre d’Israël, les enfants d’Israël;
Quitte à mourir pour le sable d’Israël, La terre d’Israël, les enfants d’Israël ».

Gainsbour (Vie héroïque)
France 4 a diffusé les 18 et 26 mars 2015 Gainsbourg (Vie héroïque), de Joann Sfar (2010), avec Eric Elmosnino. Numéro 23 diffusa le 20 novembre 2016 Gainsbourg, (Vie héroïque), de Joann Sfar (2010) avec avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones. « C’est l’histoire, drôle et fantastique, de Serge Gainsbourg et de sa fameuse gueule. Où un petit garçon juif fanfaronne dans un Paris occupé par les Allemands où un jeune poète timide laisse sa peinture et sa chambre sous les toits pour éblouir les cabarets transformistes des Swinging Sixties. C’est une vie héroïque où les créatures de son esprit prennent corps à l’écran et sa verve se marie aux amours scandaleuses. De là est née une œuvre subversive avec en vedette un citoyen fidèle et insoumis qui fera vibrer la planète entière ».
Canal + Emotions diffusa les 11, 14 et 17 février 2018 Gainsbourg (Vie héroïque), film réalisé par Joann Sfar, avec Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Mylène Jampanoï, Anna Mouglalis, Philippe Katerine, Yolande Moreau, Sara Forestier, Razvan Vasilescu, Dinara Drukarova, Kacey Mottet Klein, Doug Jones. « Dans le Paris occupé des années 40, le père du jeune Lucien Ginsburg apprend le piano classique à son fils, qu’il familiarise également au monde de la peinture. Mais les années de guerre sont difficiles pour la famille, qui finit par quitter Paris. De retour dans la capitale après la Libération, Lucien est en échec scolaire. Il ne passera d’ailleurs jamais son bac. Il s’inscrit alors aux Beaux-Arts, qu’il abandonne. A 30 ans, il vit encore grâce à des petits boulots de professeur de chant, de dessin ou de surveillant, alors qu’il se rêve en génie de la peinture. En entendant Boris Vian interpréter ses textes provocateurs et cyniques, il a un déclic… »

Hommages

L’exposition Paris Magnum (12 décembre 2014-25 avril 2015) a présenté notamment un portrait de Serge Gainsbourg.

Le 8 mai 1945, à 23 h 20, France 3 diffusa Gainsbourg, l’homme qui aimait les femmesdocumentaire de Didier Varrod et Pascal Forneri (1 h 45) : « En 1984, alors qu’il faisait ses débuts comme journaliste, Didier Varrod, devenu auteur et documentariste, a croisé le chemin de Serge Gainsbourg. Une rencontre qu’il n’a jamais oubliée et qui a marqué sa carrière. Il est aussi témoin de la dernière apparition à la télévision de l’artiste, en décembre 1990. Pour les vingt ans de la disparition de Serge Gainsbourg, il lui rend hommage et retrace sa vie et son oeuvre, dressant le portrait d’un mythe de la chanson française. Il est allé à la rencontre de ces nombreuses femmes qui ont tant compté pour lui et l’ont si souvent inspiré : Jane Birkin, Juliette Gréco, Vanessa Paradis, Bambou, Brigitte Bardot, Françoise Hardy ou sa fille Charlotte ». « Selon Françoise Hardy, Serge Gainsbourg « était quelqu’un de sentimental, mélancolique et doux qui s’était construit une personnalité cynique et dure ». Raconté en voix off par les femmes qu’il a aimées et pour qui il a écrit les plus belles chansons (Bardot, Birkin, Bambou) et celles pour qui il a été un véritable Pygmalion (France Gall, Juliette Gréco, Régine, Vanessa Paradis, Isabelle Adjani…), l’homme à la tête de chou était à la fois un artiste génial et un homme complexe tour à tour provocateur, misogyne, amoureux mais aussi blessé et incompris… »

Le 6 novembre 2015, la chanteuse française Juliette Gréco a déclaré le vol, à son domicile, d’un tableau signé Serge Gainsbourg, qui le lui avait offert dans les années 1960. « Je suis très malheureuse, j’ai l’impression qu’on m’a arraché un petit morceau de ma vie. Pour l’instant, je ne porte pas plainte. Je donne quelques jours à mes voleurs pour le remettre là où ils l’ont trouvé, après je lance la machine de guerre, je ne peux pas laisser passer ça », a annoncé Juliette Gréco.

Arte diffusa les 24, 27 et 30 janvier 2016 Personne ne bouge ! Spécial Gainsbourg. « Au sommaire : *Story : Retour sur un parcours musical hors norme* *Garde-robe : La chemise en jean* *Scandale : «Je t’aime… moi non plus», hymne érotique* *Clipologie : «Pull marine» d’Isabelle Adjani* *Star system : La méthode Gainsbourg pour devenir célèbre* *Story : Les femmes qui ont inspiré Gainsbourg* *Perle rare : En mai 1973, Jane Birkin et Serge Gansbourg à Bruxelles par la RTBF*.
 

Le 10 mars 2016, Delphine Bürkli, maire du IXe arrondissement de Paris, Jane Birkin et Charlotte Gainsbourg ont dévoilé la plaque commémorative en mémoire de Gainsbourg apposée sur l’immeuble du 11 bis rue Chaptal à Paris (IXe), près du musée de la vie romantique. Là, Serge Gainsbourg passa son enfance, de quatre à dix-neuf ans. « L’artiste fréquenta les bancs de l’école élémentaire de la rue Blanche avant d’entrer au prestigieux lycée Condorcet et de prendre des cours à l’académie de dessin de Montmartre. C’est aussi dans cet arrondissement que Gainsbourg, dont on commémore les 25 ans de la mort, trouva ses premières inspirations musicales. Il monta sur scène pour la première fois de sa vie rue des Martyrs, au cabaret Madame Arthur. »

La Galerie de l’Instant présenta l’exposition « Serge Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil. Photographies de Tony Frank« . « Derrière cette célèbre adresse du 5 bis rue de Verneuil se cache le refuge de Serge Gainsbourg. Il y vécut de 1969 jusqu’à sa disparition en 1991… Des débuts de son histoire avec Jane Birkin, en passant par la naissance de Charlotte, sa rencontre avec Bambou, et la naissance de son fils Lulu… »

 

« Héritage de sa fille Charlotte, cette maison n’a pas changé depuis la mort de Serge Gainsbourg, rien n’a bougé. Comme dans un conte, on y trouve encore le cendrier plein de gitanes, le frigo est rempli, les bouteilles de vin entamées… »
 
« Tony Frank a eu le privilège de fréquenter ces lieux en compagnie de son ami Gainsbourg, qu’il photographia à plusieurs reprises dans son décor favori, dès les débuts de leur rencontre à la fin des années 60. »
 
« Plus de 25 ans après la mort de l’artiste, au printemps 2017, il est revenu, non sans émotion, dans cette demeure si riche en souvenirs, et se fit le témoin de l’ombre de Serge. On découvre avec surprise qu’il admirait Marilyn Monroe, on croise l’immense portrait de Bardot, qui lui brisa le cœur avant sa rencontre avec Jane… On reconnaît le manuscrit original de La Marseillaise qu’il acheta aux enchères en 1981, l’Homme à la tête de choux de Claude Lalanne… et pour un instant on imaginerait presque connaître ce lieu fameux, porteur de tant de fantasmes et de légendes, non pas en visiteur mais en ami de ce personnage extraordinaire qu’est toujours Serge Gainsbourg dans nos cœurs. »

« Nous avons choisi de présenter une sélection de ces images, mais en incluant l’artiste, photographié, déjà par Tony Frank, réalisant ainsi une série de diptyques mêlant le passé et le présent, le musicien et son absence. »

« Tout est vrai (ou presque) »
Le 21 janvier 2019 à 20 h 49, Arte diffusa, dans le cadre de « Tout est vrai (ou presque) » ((Fast) die ganze Wahrheit), « Serge Gainsbourg » par Nicolas Rendu. « Toujours aussi jubilatoire, « Tout est vrai (ou presque) » revient en force. Aujourd’hui : Serge Gainsbourg a voulu se consacrer à la peinture, art majeur… mais peu rémunérateur. Il s’est donc rabattu sur un art « mineur » (selon lui) qui lui a plutôt bien réussi. »

« Tony Frank & Andrew Birkin »

La Galerie de l’Instant présenta l’exposition « Jane B. Tony Frank & Andrew Birkin ». « Pour nous, les Français, Jane Birkin c’est « Jane » ! Serge Gainsbourg, c’est « Gainsbourg ». Et Jane B. est comme un membre de la famille ; nous la fréquentons depuis la fin des années 60, autant dire qu’elle fait partie de notre inconscient collectif ! »

« Nous connaissons sa vie, son style, ses amours, ses succès, ses chagrins, ses engagements, son sourire et cet accent… »

« Il y a quelques années, Jane Birkin était venue à la Galerie lors d’un précédent vernissage, elle semblait assez fragile au milieu de la foule présente, je voulais la protéger des sollicitations et autres selfies… Inutile ! Le public était si heureux de sa présence et si bienveillant… Ce fut un très beau moment, très doux, inoubliable…Tous ces mots tendres, ces sourires et ce respect, naturel et délicat. » 

« L’effet Jane Birkin : familiarité, amour et respect ! »

« Par la suite d’un heureux hasard, j’ai réalisé que notre photographe Tony Frank était présent chez Régine près de Deauville en 1969, lors d’un déjeuner avec Serge et Jane, et que Andrew, le grand frère de Jane était là lui aussi avec son appareil photo. J’ai trouvé amusant de comparer les deux séries, et de confronter leurs points de vue sur cette journée. Puis en regardant les autres images d’Andrew, j’ai souhaité mettre en parallèle les œuvres de ces deux photographes, témoins à leur façon de moments uniques de ce couple inoubliable. »

« Tony, complice des meilleures années de Gainsbourg, et Andrew, partenaire de la vie de Jane, qui nous permet d’accéder, par sa générosité, à des moments de vie de ces deux artistes qui ont tant marqués nos esprits. »

« Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil »

Le 27 février 2020, Plon a publié « Gainsbourg, 5 bis rue de Verneuil » de Marie David.

« Une biographie intime de Serge Gainsbourg à travers son antre du 5 bis rue de Verneuil. Rien n’a bougé au 5 bis, rue de Verneuil, depuis la mort de son illustre propriétaire, Serge Gainsbourg. Ses objets fétiches, ses cendriers, ses disques d’or et ses pianos sont toujours là. Tout ici raconte le vrai Gainsbourg, un homme raffiné, méticuleux et soigné. C’est au 5 bis de la rue de Verneuil que Serge Gainsbourg a vécu dix ans de bonheur avec Jane Birkin, Charlotte et Kate. C’est ici qu’il a composé ses plus belles mélodies et façonné son double, Gainsbarre, ici qu’il est décédé, il y a près de trente ans, dans la plus grande solitude, au milieu d’une collection de souvenirs hétéroclites. À travers sa mythique demeure, la réalisatrice Marie David pénètre l’intimité de cet immense artiste. »

« Gainsbourg, toute une vie »
« Gainsbourg, toute une vie », documentaire de Sylvain Bergère et Stéphane Benhamou sera diffusé sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55. Un documentaire en partenariat avec Radio Nova et Les Inrockuptibles.
« Serge Gainsbourg s’est éteint le 2 mars 1991, à l’âge de 62 ans. Si le grand public est resté sur ses apparitions télévisées des années 80, il reste que Gainsbourg a eu plusieurs carrières avant ces dernières années. Gainsbourg débarrassé de ses masques, c’est le thème de ce documentaire en forme d’autoportrait :  » En définitive, je suis resté en filigrane cet enfant timide et secret qui implique candeur, innocence, insoumission et sauvagerie ». Chaque séquence de ce portrait pudique et passionné fait découvrir un Gainsbourg secret, intime, drôle et touchant, à bonne distance de Gainsbarre, son dernier visage public. »

« Gainsbourg, toute une vie » de Sylvain Bergère et Stéphane Benhamou
France, Siècle Productions, 2021, 105 minutes

Sur France 4 les 5 avril 2022 à 21 h 10 et 12 avril 2022 à 23 h 10 et sur France 3 le 8 avril 2022 à 0 h 55


Du 13 décembre 2019 au 1er mars 2020 

À la Galerie de l’Instant

46, rue de Poitou. 75003 Paris

Tél. : 01 44 54 94 09

Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30

Vernissage le 12 décembre 2019 à 19 h en présence des photographes

Visuels :
FOIRE DU TRÔNE, PARIS, 1970 – TONY FRANK
CHEZ REGINE, NORMANDIE, 1969 – ANDREW BIRKIN
CHEZ REGINE, PARIS, 1968 – TONY FRANK


« Serge Gainsbourg » par Nicolas Rendu
Auteurs : Udner – Nicolas Rendu et Vincent Brunner
France, 2018, 3 min
Sur Arte le 21 janvier 2019 à 20 h 49

 

Du 29 mars au 29 juillet 2018. Vernissage en présence de Tony Frank le 28 mars à 19 h

À la Galerie de l’Instant 
46, rue de Poitou. 75003 Paris
Tél. 01 44 54 94 09
Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30

Visuels de Tony Franck :
LA CUISINE – La cuisine est éclairée par un lustre en bronze doré à riche décor de fleurs et feuilles de liseron en pâte de verre de Murano datant du XIXe. C’est Serge qui avait imaginé ce réfrigérateur dont la porte est en verre. Il trouvait ridicule d’avoir à l’ouvrir sans cesse…

Serge Gainsbourg chez lui le 15 avril 1982.

« Je suis venu vous dire… Gainsbourg by Ginzburg » par Pierre-Henry Salfati
2011, 97 min
Diffusions sur Arte les 1er octobre à 20 h 50 et 4 octobre 2014 à 1 h 50
Visuels : © INA
Serge Gainsbourg et sa statue de cire au musée Grévin, 1981.
© Guy Le Querrec / Magnum Photos

 

Les citations proviennent d’Arte. 

Cet article a été publié le 1er octobre 2014, puis les 18 mars, 7 mai et 12 novembre 2015, 21 janvier et 2 mars 2016 – ce jour marquait le 25e anniversaire du décès de Serge Gainsbourg – et 19 novembre 2016, 19 mai 2017, 12 février et 10 juin 2018, 21 janvier 2019, 29 février 2020.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

O fermoso libro sobre o autor ourensán inaugura a colección «EB-A. Xornalismo e fotografía»

Eduardo Blanco-Amor, retratado en Tánxer en agosto de 1935.

Eduardo Blanco -Amor, retratado en Tánxer en agosto de 1935.

Por H. J. P.

Relata Luís González Tosar que Eduardo Blanco-Amor (Ourense, 1897-Vigo, 1979) sempre quixo facer un libro que reflectise a experiencia de entusiasmo, gozo e fascinación que foi a súa viaxe polo norte de África en agosto de 1935. Agora, 86 anos despois, esa arela atopa cumprida satisfacción da man da Fundación Eduardo Blanco-Amor, o selo Galaxia e a Deputación de Ourense, coa edición de Taracea marroquí, fermoso volume no que recuperan os oito artigos que publicou sobre aquela aventura no xornal vigués O Pobo Galego entre o 23 de agosto e o 18 de decembro de 1935, e tamén as fotografías que fixo naquel intenso periplo.

O poeta do Irixo nado en Bos Aires —bo amigo do autor de A esmorga, un dos grandes valedores da súa obra e tamén director da Fundación Eduardo Blanco-Amor— está detrás da concepción deste libro cuxa edición asumiu Xosé Enrique Acuña e que inaugura a colección EB-A. Xornalismo e fotografía, que se pon en marcha grazas ao empeño dos tres citados promotores e que persegue poñer en valor facetas pouco coñecidas do narrador ourensán. Trátase, di, de facerlle xustiza ao talento literario de Blanco-Amor, xa que en vida non obtivo un gran recoñecemento económico e editorial, «unhas veces pola pexa da censura franquista e outras pola precariedade do momento». Achará o lector nestas páxinas unha taracea, eloxia Tosar, «ensamblada coa precisión da palabra, arrecendente como as madeiras nobres, cálida de lirismo, sen caer nunca no epíteto pegañento da medianía, elevada e pándega, superadora do castelán de moitos da súa quinta e xeración».

«Fágome domingos para min só neste prayal de noites azuis acazapado ao longo dun Tánxer pecadoso que rechía de lonxe os axustes alalos sen intérprete posible, das razas dispares e que palidece as súas cocaínas demodée, xa só para uso de inglesas aburridas e presbiterianas. Porque ninguén, nin nada, nin o ser eu de Ourense, impídeme estes ataques de dandismo selénico vejancón e finisecular, durante os que eu me paseo só polas areas de Tánxer —deserto inventado— coa lúa na man como un xirasol frío». Así conclúe Blanco-Amor unha das crónicas periodísticas para O Pobo Galego. EB-A, poeta, xenio e figura.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

A súa literatura delata a fascinación que sentía polas novas masculinidades

Escrito por MARÍA VIÑAS

O dandi é, segundo Baudelaire, un ser de espírito aristocrático superior, cunha necesidade ardente de orixinalidade -e non de calquera, da que está nas marxes das convencións-, refinado, belo, orgulloso e rebelde, inimigo do trivial e nunca vulgar, o heroe decadente por excelencia que, resulta, tiña absolutamente fascinada a Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851 – Madrid, 1921). Tan singular era a autora dos pazos de Ulloa, tan xenial era ela, que na súa figura -e, por extensión, na súa literatura– compensábanse con admirable equilibrio todas as dualidades decimonónicas: era moderna a rabiar e, ao mesmo tempo, conservadora, mística e transgresora, cunha mentalidade tan aberta que irremediablemente acababa gravitando sobre os antiarquetipos.

A historiadora Branca Rodríguez Garabatos caeu niso cando, empapándose da súa obra para argumentar a súa tese Emilia Pardo Bazán e a Moda (que posteriormente se convertería en libro da man de Hércules Edicións), topouse con múltiples referencias non só á estética deste particular modelo masculino, presumido, irreverente e algo efeminado de finais do século XIX, senón tamén á súa actitude vital: ao fastío, á atracción polo fatídico, ao talante provocador. Con todas esas referencias, a experta pardobazaniana trazou un inesperado ensaio en que explora a atracción da escritora polo lado escuro da condición humana e todos os referentes literarios que lle deron consistencia, á vez que diseca o particular catálogo de dandis que poden atoparse nos seus contos e novelas e que son froito do seu máis que digna aproximación a esta corrente, un máis dos tantos retos que se propuxo.

«Dona Emilia era unha muller moi curiosa, que non se achantaba ante nada -sinala a autora de Emilia Pardo Bazán: visións do dandismo-. Era unha muller exploradora á que non lle importaba penetrarse nos aspectos menos benpensantes, menos convencionais do ser humano. E non tiña prexuízos, era tolerante, sempre en contacto coas tendencias e o clima da época». Pero, sendo como resultou ser a coruñesa case unha autoridade en moda, ¿que era o que lle interesaba realmente dos dandis, a actitude ou a aparencia? ¿O dandismo intelectual ou o estético? «Ela adoitaba utilizar a moda como elemento narrativo. Eu creo que o dandismo como actitude lle interesaba moito -considera Rodríguez Garabatos-, porque era moi mística e asociaba o dandismo cunha especie de relixiosidade á inversa, de rebeldía un pouco cristiá. Pero tamén se ve moito interese pola súa banda nesa vertente estética, nesa forma de vestir atrevida, con trazos de efeminamento, con cores rechamantes, asociados con complementos que teñen que ver coa insolencia».

A propia Pardo Bazán tiña un talante dandístico, apunta a investigadora: «Era moi rebelde, fumaba, por exemplo, tiña amantes, separouse do seu marido, e ademais entendía esa idea, que agora parece tan moderna, de que todos temos un lado masculino e feminino. Nese sentido de transgresión, de atreverse a facer cousas reservadas aos homes, dona Emilia ten un punto dandi, impórtalle todo tres comiños, ou fai que lle importa tres comiños, unha actitude moi típica do dandismo. ¿Só hai homes dandis na súa literatura? «Espiña Porcel, un dos personaxes da Quimera, á parte dunha muller fatal, é un dandi feminino dos pés á cabeza -expón Rodríguez Garabatos-. É unha muller viciosa, tamén fumadora, á que lle gusta vestir ben, pero cun punto transgresor. Digamos que ademais das novas masculinidades, dona Emilia está a explorar xa aquí esa nova feminidade rompedora, á que non lle importa o que dirán». Sempre por diante.

Os rebeldes de Dona Emilia: Silvio Lago, Mauro Parella e Gaspar de Montenegro

Aínda que nas novelas e contos de Emilia Pardo Bazán identifícanse seis dandis de manual -Víctor da Formoseda, Rogelio Pardiñas, Felipe María, Silvio Lago, Mauro Parella e Gaspar de Montenegro-, personaxes trazados cunha gran profundidade psicolóxica e un espírito sumamente tolerante (a autora asomouse aos abismos da súa personalidade escura e decadente con curiosidade intelectual e mente aberta e desprexuiciada), podería dicirse que os tres grandes rebeldes pardobazanianos son os fidalgos de Memorias dun solterón e A sirena negra, e o pintor da Quimera.

Tal e como explica Branca Rodríguez nesta entretida revisión da obra da galega, Mauro Parella é o vivo exemplo do dandismo consciente, adoptado como estilo de vida, non só caracterizado pola súa elegancia e esmero no vestir, senón tamén polo seu ociosidade e o culto ao seu propio ego. Solterón empedernido, célibe e dedicado ao seu coidado persoal, rexeita o matrimonio, que ve como un obstáculo á súa liberdade e á súa felicidade. Gaspar de Montenegro, pola súa banda, é un personaxe rebelde, disparatado e algo chalado, obsesionado coa beleza da morte. E Silvio Lago, réplica do pintor Joaquín Vaamonde, é un outsider que non se identifica co mundo que lle rodea, co que a condesa quixo representar o malestar do século, unha ansia de elevarse espiritualmente por amais do materialismo e a mundanidade.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Cumpleaños y consenso: sobre los setenta de Charly

Escrito por Abel Gilbert

Curiosa horizontalidad la que ha atravesado el onomástico número setenta de Charly García. En un país con tantos odios atravesados, el cumpleaños feliz pobló el aire de vibraciones órficas. Las fieras, domesticadas por una misma melodía. No la de cualquier canción: una que podemos saber todos, aunque entenderla de muchas y diferentes maneras. En esa mnemotecnia colectiva radica, si se quiere, la condición de figura patrimonial. Tela para cortar, ahí. Más allá del carácter casi institucional del festejo, más allá de las valoraciones artísticas (creo que existe un consenso general en que el grandísimo repertorio de Charly está comprendido entre 1972 y 1984) y aquello a lo que nos remite su voz (alguna vez diáfana, hace mucho tiempo rota, como nuestras actuales esperanzas), la conmemoración (con su contrapunto entre el CCK y el Colón larretista) habilita algunos pliegues para pensar su figura.

Aventuro una hipótesis, insinuada en otro texto: la música de Charly, nuestro héroe cultural durante la dictadura, se desdibuja de manera gradual pero sostenida a medida que transcurre la transición democrática. Después de Piano bar (1984) no es lo mismo. No es el mismo. David Foster Wallace presenta en La escoba del sistema una idea interesante de las transformaciones, que viene de perillas para comprender el giro garciano: “Cuando Greg Sampson se despertó una mañana tras un sueño intranquilo, descubrió que se había transformado en una estrella de rock”. Tiene campera con tachas y “una guitarra Fender con la correa fuertemente sujeta a sus hombros”. La metamorfosis de Charly en rock star después de los treinta años fue penosa y no ocurrió en una sola noche. El paso del piano, la matriz de su melos, a la guitarra eléctrica, resintió su proceso compositivo. La redundancia de sus canciones se sustituyó por un exceso de representación. Y, también, además de ir de la cama al living, García fue de la gesta a la ingesta, con el tópico de lo nasal inscrito en sus canciones: del “me cuido la nariz” en “Peluca telefónica” a “hay algo en tu nariz, que escondes muy bien”, de “Tuve tu amor”, hasta llegar a “Me salieron tres cabezas, por nariz tengo una mesa”, de “Cucamonga dance”.

Rock star, entonces. El hado de un ecosistema enclenque y sin redes. Las cosas no podían salir bien fuera de las sociedades opulentas. Esa condición nobiliaria se asienta en paraísos fiscales, no en un departamento de Palermo. En 2017, el periodista David Hepworth, uno de los presentadores de Live Aid en julio de 1985, publicó Uncommon People: The Rise and Fall of the Rock Stars, un libro que nos puede ayudar a comprender esa transición de la música al acontecimiento en García. Para Hepworth, las estrellas de esa naturaleza fueron producto de la Guerra Fría. Se terminaron, lánguidamente, con los cambios de la industria discográfica, en los años noventa (justo cuando Charly abraza la causa del divo absoluto a bordo de una limusina). Encarnaron una época en que la música era de difícil acceso, si se la compara con este presente de hiperabundancia. La pérdida de la música de su categoría de alteridad comenzó a tornar fuera de fase ciertas cualidades de ese tipo de ídolos: la fanfarronería y el desenfado, el carisma y la confianza en sí mismo, la tendencia a actuar por instinto y una forma particular de comportarse. Algunos de esos atributos pasaron al deporte y a la política (y esa es una explicación posible del momento empático entre García y Carlos Menem en 1999).

Las estrellas de rock, dice Hepworth, no solo vivían su propia vida. “También vivieron una vida en nuestro nombre. Vivían en nuestras cabezas”. Hacían cosas que su audiencia no se atrevería a hacer. “Si seguían actuando a los cincuenta y sesenta años, no era simplemente porque querían hacerlo. Es porque lo exigimos. Ser una estrella del rock, como me dijo Bruce Springsteen hace treinta años, retrasa la edad adulta y prolonga la adolescencia. Esto es precisamente lo que nos resultaba tan atractivo”. Hay una canción de Charly que podemos marcar como clivaje entre los dos Garcías, el que había levantado las banderas de una Música Popular Argentina, al estilo de la MPB brasileña, y el que empieza a mirarse en el espejo de Keith Richards. Esa bella canción, una de las últimas perlas, se llama “Suicida” y forma parte de Cómo conseguir chicas, de 1988. “Yo ya no miro atrás”, canta y, de repente, cita “Fé cega, faca amolada”, de Beto Guedes, canción que conocemos (y admiramos) por Milton Nascimento. “Ahora no pregunto a dónde va el camino”. Charly se despide por completo de aquel que había sido. Lo que vendrá es La hija de la lágrima (1994). El camino comenzaría a trazarse como en las rutas de las películas de David Lynch, pero para animar el living de Susana Giménez.

Hepworth compara al poder simbólico de los rock stars en su momento de esplendor con el de “los soberanos todopoderosos o los aristócratas terratenientes de antaño”. Su éxito significaba que ellos, y solo ellos, se sentaban en la cima de una pirámide de riqueza, estatus y poder. Podían decir cualquier cosa. Pensemos un momento en el camaleónico David Bowie. En setiembre de 1976 es entrevistado por Playboy. Cameron Crowe quiere saber si cree “firmemente” en el fascismo o es solo una “manipulación mediática”. Bowie responde de manera inquietante: “Y, sí, creo firmemente en el fascismo” y se muestra favorable a “acelerar el progreso de una tiranía de derechas, totalmente dictatorial, y acabar con ella lo antes posible”. Las estrellas del rock “también son fascistas. Adolf Hitler fue una de las primeras estrellas de rock”. Hitler “era tan bueno como Mick Jagger”. Un rock star anglosajón podía permitirse boutades (inaceptables en un país herido como este, el nuestro) y luego olvidarlas. Charly nunca cruzó esos límites. Su viraje fue de otro orden (épater le bourgeois o le progre?), siempre como trasfondo de una crisis social con distintos niveles de encubrimiento.

Se ha defendido al García de los noventa bajo el argumento de que se trató de una renuncia calculada a la forma canción que había codificado con inspirada artesanía. Su antigua poiesis, se dijo, carecía de sentido en la era del cinismo privatizador. Y por eso se autodestruyó para cuestionar el estatuto de lo bello y ocupar el centro de la escena sobre la base de cierto exceso performático. Su salto de un noveno piso puso en acto ese cambio. Pero García nunca quiso ser como el norteamericano Chris Burden, cuya reputación en los setenta creció después de dar a conocer Shoot. La acción consistió en colocarse frente a un asistente que le disparó a una distancia de cinco metros. La intención era que la bala rozara la parte superior de su brazo para que apenas brotara una gotita de sangre. La mano del tirador tembló y la bala del calibre 22 le atravesó la carne. En Transfixed, Burden se crucificó sobre un Volkswagen y tensó los límites del arte (del daño) corporal. David Bowie, siempre tan atento a las piruetas del arte contemporáneo, tomó nota de esas experiencias extremas. “Te diré quién eres si me clavas a mi coche”, cantaría Bowie en “Joe the Lion”, su canción de Heroes. Es evidente que Charly no cultivó ese tipo de prácticas. “No es la bala lo que te mata, es el agujero”, señalaría Laurie Anderson sobre Burden. Podríamos decir entonces sobre García “no fue el salto a la pileta sino su agujero negro y su insondable dolor”. Lo del rock star sería, si seguimos ese razonamiento, apenas una máscara. El escándalo tuvo en Charly un componente digital: el paso de la televisión analógica al cable. A mayor cantidad de canales, mayor necesidad de reproducir su cuerpo en llamas con los zócalos televisivos que resumían su pendiente. Lo suyo nunca podía ser aristocrático, ni siquiera dandismo: fue síntoma, dolor y metáfora diseminada de modo previral.

“La fama requiere toda clase de excesos. Me refiero a la fama de verdad, a un neón que te devora, no a ese renombre sombrío de los estadistas en declive o de los reyes timoratos. Me refiero a los largos viajes por el espacio gris. Me refiero al peligro, al borde mismo del vacío, a la circunstancia de un hombre que les infunde un terror erótico a los sueños de la república. Entiendan al hombre obligado a habitar esas regiones extremas, monstruoso y vulvar, humedecido por los recuerdos de la violación. Por mucho que esté medio loco, lo absorberá la locura total del público”. No es Charly el que reflexiona, pero podría explicarlo. La confesión pertenece a Bucky Wunderlick, el rock star de Great Jones Street, la novela de Don DeLillo con la que intentó documentar en 1973 el nadir de la contracultura norteamericana. A diferencia de García, el personaje de DeLillo quiere huir de la fama y su imagen de falso revolucionario. Se retira a un apartamento en Manhattan, pero queda capturado por las tenazas de Transparanoia, su propia compañía, cuyos activos se han diversificado en todos los renglones posibles de la economía. “Maximizar el potencial de crecimiento. Algún día entenderás esas cosas”, le explican. Bucky es contactado por un representante de la Comuna Happy Valley, quien le encomienda custodiar una droga que debilita los centros del lenguaje del cerebro. El roquero también perderá su capacidad de habla. La historia nos ofrece una analogía sugerente.

¿Quién escribirá nuestra novela sobre Charly? En Respiración artificial, Ricardo Piglia cita el “no se banca más” de “La grasa de las capitales” que vomita la radio, en 1979. El oyente/narrador confunde a propósito a Charly con Spinetta. Si ese año la figura del entonces líder de Serú Girán es la de un denunciante, cuando Fogwill la recupera, en Vivir afuera, una novela sobre los noventa, García es otro. Un auto atraviesa la ciudad. El chofer le cuenta al personaje “que habían internado a Charly y que un compañero suyo lo había llevado en ese mismo taxi, totalmente drogado, sostenido por los dos guardaespaldas”.

Entre esas dos novelas hay otra muy menor, pero curiosa. Historia de Teller fue escrita por Jorge Lanata en 1991. El entonces director de Página/12 intentó relatar el espiral decadente de una estrella de rock: no es argentina, sino norteamericana. Teller decide fraguar su muerte, harto de la popularidad, reaparece en Venecia con otro nombre, otro rostro, dinero y nada que hacer, salvo comenzar su nueva vida. Lanata quería por esos días pertenecer al campo de la literatura emergente: agradece por lo tanto las lecturas de Juan Forn, Rodrigo Fresán, Martín Caparrós, así como de Tomás Eloy Martínez y Osvaldo Soriano. Da sus gracias también a Fito Páez y Guillermo Kuitca por adentrarlo en el mundo del rock y la pintura. Todo un campo de los noventa. Babel y editorial Planeta. Hasta participaría en una película de Eliseo Subiela, recitando un poema. En su fallida novela, Lanata emplea variedades de técnicas, fruto de sus lecturas actualizadas, y deja al pasar marcas culturales: el disco de Teller se llama Faulkner Died Again. Está DeLillo, claro, pero a la vez su Teller tiene algo de Charly, que ese año había sido internado. El personaje protagoniza recitales escandalosos. No se baja los pantalones: orina a los periodistas. “¿Quién puede determinar el comienzo de un derrumbe? ¿En qué momento se abre la grieta?”. Teller no es consecuente con su escape. Tras su intento de fuga, vuelve al ruedo. El espectáculo lo reclama.

A Charly también. Corre el año 2000, el país marcha al desastre y Lanata, que había olvidado sus veleidades literarias, lo recibe en su programa televisivo. García le dice al anfitrión que Menem es su fan y Lanata, que todavía forma parte de la esfera progre, lo acicatea. “La música está arriba de la política, suponiendo que hagas arte”. A lo que el músico, entre la levedad y la lucidez, le responde con una pregunta: “¿Sabés lo que es el arte? Cagarte de frío”. Lanata duda de esa condición, conoce la doxa roquera, aquello que podía haberse dicho sobre el autor de “Raros peinados nuevos”, y le recrimina que se repitiera tanto, hasta copiarse. “Creo que te das cuenta”. Pero Charly lo sopapea: “Yo pienso que sos un pelotudo”. El video tiene millones de reproducciones en YouTube. Los usuarios celebran en el foro de la plataforma el carácter profético del ídolo y cómo desenmascaró al periodista trece años antes de que emprendiera su propia metamorfosis política. Ese Lanata del 2000 siente que la razón, aunque podía asistirlo, no alcanza para polemizar con el rock star. Entonces lo deja solo tocando un teclado que su dueño pintó de plateado. Esa es su prebenda. Mueca aristocrática de un país que ya no puede sostener la paridad del peso con el dólar (tener un rock star propio también era una fantasía de la convertibilidad económica). El 2001 argentino fue también el de Charly. Sería redimido por Palito Ortega. Y ese rescate tiene sus aristas simbólicas.

Señala Hepworth que los rock stars duraron en el universo anglosajón mucho más de lo que tenía derecho a esperar. “Perduraron porque, al igual que las de las grandes películas de vaqueros, se interpretaban a sí mismos y, al mismo tiempo, interpretaban a sus seguidores”. Como el vaquero, el caballero, el juglar errante, la corista, el ladrón con traje a rayas, el banquero con sombrero de copa, el pintor con su boina, la estrella de rock fue relegada “al armario de los estereotipos anacrónicos”. En la vida real se han visto eclipsados por las estrellas del hip hop, “que son tan descaradas que harían sonrojar al roquero más desvergonzado”. Esas conclusiones pueden ser también leídas en clave argentina. Cuando García volvió (en limusina) a los escenarios, el rock, con su escala de abolengo, se parecía más a un parque temático. Charly erigió el propio. Las fechas de entrada y salida a ese mundo García han sido, en casi medio siglo, muy distintas para cada generación, que, en una carrera de relevos, de abuelos a nietos, se fue pasando las canciones. Todavía se escuchan tonterías sobre su oído absoluto: no está de más recordar que Beethoven era sordo y que la capacidad de reconocer las frecuencias no es un don artístico.

Ninguna de estas líneas interpretativas, escritas por alguien que se educó en 1975 con Charly, formó parte de los discursos sobre sus setenta años. Lo mejor de él nos recuerda cuánta agua (y sangre) pasó debajo del puente de este país. “En un rincón, la ingenuidad de los grupos de rock del 2000 y las máquinas generadoras y reproductoras de estupidez; en el otro, nuestros viejos. González, Fogwill, Silvina Ocampo, Rivera, Nebbia, María Moreno, Spinetta y García”, escribe Páez en su novela de 2018, Los días de Kirchner. Y fue Fito el maestro de ceremonias de las dos veladas, de aquella que participó el homenajeado en el CCK (cantó a tientas, con su voz trémula y el teleprompter como ayuda memoria, eso de “yo que crecí con Videla”) y la de los oropeles del Gran Teatro. Al otro día se acabaron los consensos. En las pantallas de Canal 13, Lanata denunció que está en marcha un plan mapuche para reconquistar el territorio perdido durante las masacres del siglo XIX. “Indios al ataque”, se llamó el programa.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN

“No hay puertas, hay espejos” – Octavio Paz

Me dejé guiar por el intenso aroma a cannabis hasta el bloque número 6, allí la tumba de Jim Morrison está siempre rodeada de rebeldes con sus causas generacionales, fumando y bebiendo todos los riders on the storm posibles; en la esquina Rodolphe Kreutzer sigue su sonata para violines dedicada a lo absoluto de Beethoven; el inigualable laberinto dedálico de Père Lachaise me atrae hacia el frente, en el bloque 17 todo el positivismo que generó Monsieur Teste está ahí, Auguste Comte firme, disciplinado y austero, dos ciencias abrazándose al infinito… y luego siguiendo a la derecha, un hilo de Ariadna sin fin conduce, no sin haber pensado a un nuevo invento, a una nueva forma de comunicación, hasta Claude Chappe, la ilusión óptica abrió caminos a Alexandre Dumas, y a la posibilidad de soborno de su Conde de Montecristo. Me doy la vuelta, los dramas abren sus cortinas, un Barbero de Sevilla ya está abofeteando al Bartolo de turno y -como un seguir dramático, un Fígaro ya se perfila en esposo- Beaumarchais está presente, sus comedias no caducan; Rossini, Minotauro permitiendo, sigue componiendo desde el bloque número 4, siguiendo tout droite desde la avenida principal veo dirigiendo el trafico al barón Hausmann, ya no hay salidas, la modernité parisina está en el alma de este laberinto, recorro a un fabulista, a Jean de La Fontaine, sueños fantásticos hasta el bloque 97 adonde Paul Éluard casi se excusa de haber adherido al comunismo, el surrealismo de este movimiento no podía ser artístico. Me perdí un rato, tal vez desde sus molinos Daudet extraña su Provenza natal y a su héroe Tartarín de Tarascón… el laberinto se hace un marasmo, Gay-Lussac mide el grado alcohólico de nuestras bebidas, Molière denuncia todos los hipocondriacos y Gustave Doré quiere grabar la Comedia Humana de Balzac, y él casi en plena soledad, desde el bloque 48, espía burgueses apresurados de ayer y turistas mochileros de hoy, deja abierto el camino a que sea Géricault en ofrecer una balsa de salvación y a Delacroix que la libertad nos guie…

En este laberinto, que no es lo de Creta y que ni Borges reconocería, si me introduzco siguiendo la Avenue Saint-Morys me encuentro justo frente a la Chapelle con Thiers, tres repúblicas francesas narradas siempre por los ganadores, si vuelto a la izquierda el fundador de Il Giorno, Cino del Duca me reconduce a las provincias italianas, a su Ascoli Piceno, y Gustave Caillebotte me deslumbra con sus cepilladores de parqué, realismo que solo Félix Nadar se permitió retratar en vivo así tan auténticamente. En el bloque 87 vibra aún el canto altísimo de María Callas, mientras el surrealismo de Max Ernst inspira a una Isadora Duncan encantadora, poesía de Esenin en un baile posmoderno sui generis; frente a ella Simone Signoret recita desde su cumbre, allí la acompaña su inseparable Yves Montand. De lejos, desde una esquina esquiva su descubridora, Edith Piaf, canta La vie en rose, Ícaro sin plumas ya no está aquí.

Moverse, entre árboles que han abandonado a su destino hojas multicolores, en otoño, mientras un Georges Bizet enamorado de su gitana y de las obsesiones de Nietzsche, se postula como un maudit suplicado por los dioses a recitar una poesía de Pallanda.

Y poesía es la de Apollinaire, casi solo en el bloque 86, poesía es el grito de Jules Vallès, que mira aquellos puntos de Seurat transformarse en imágenes llenas de colores y de nostalgias, nostalgias de una amante como fue María Walewska, amante de Napoleón Bonaparte. Me miro alrededor, Colette y sus gatos, sus amantes y sus elegantes extravagancias conspiran con el amor apasionado de un de Musset aún sofocado por George Sand. Lastricados caminos, Teseo irreconocible, Minos enclaustrado en su poder, Miguel Ángel Asturias con su presidente, y muy cerca el piano de Chopin -imaginando entre teclas el retorno de George Sand- que busca las sonatas de Kreutzer, laberínticas imaginaciones para un recital de Sarah Bernhardt en convulsa con el dandy por excelencia, Oscar Wilde, allá arriba hacia el Jardin de Souvenir.

Reencontré el tiempo, Marcel Proust con todas sus madeleine, haciendo introspecciones con su esnobismo tout court… y me reconduzco al camino -abandoné lo de Swann- y como en una alquimia me dejo seducir: academia de Ingres (del cual Degas no admitía discusiones) y encantos de Corot, la pureza y la originalidad al tramonto. ¿Cómo no intentar una evasión? Me dirijo lentamente hacia el bloque 96, busco un asiento y abro un cuaderno, en él me había anotado una de las rocambolescas aventuras de Amedeo Modigliani, el linaje de su familia alcanza al filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza, y no encuentro la nota; en la tapa del cuaderno hay un epígrafe: “Todos sois una generación perdida”, es de Gertrude Stein, ella está en el bloque 94, no muy lejos de donde me encuentro, Scott Fitzgerald y Hemingway fueron icono de esta generación… París su alcoba en los años veinte.

Me duelen las piernas, mi aliento está en débito, aquí si no fumas Gauloises fumas Gitanes, en un tacho de basura hay botellas de Pernod y de pastis vacías, en otras rosas secas, rosas rojas escarlatas como el amor escandaloso de Raymond Radiguet, su presencia en el bloque 56 me tranquiliza aún más, una estremecedora Medea compuesta por Luigi Cherubini e interpretada por María Callas invade el bloque 11, armonía y pulcritud antes de dirigirme hacia el misterio: en el bloque 49 está Gérard de Nerval, todas las inquietudes del alma humana. Me alejo de ahí. Sully Proudhomme, el parnasiano que defendió a Dreyfus está, con su estética poética-filosófica, en el bloque 44. Me quedo un rato más y cruzando la Avenue Tranversale nº 1 alcanzo el bloque 52, tomando un callejón no tan ancho, Maurice Merleau-Ponty no admite exclusiones, toda su fenomenología de la percepción es una pincelada hacia el amor por el arte, por el amor a la belleza… así un toque poético de jazz del maestro Michel Petrucciani, cerca de Chopin reviven todas las melodías imaginada y forjada en su piano, soñando Nápoles y su Ellington… mientras el patafísico George Perec sigue inspirando escritores y cineastas.

Miro el reloj de una chica, pálida, triste y solitaria, sentada frente a mí, ya son las 5 de la tarde, es otoño, las nubes forman figuras de cuervos, de dragones, de animales imaginarios, no sé si Allan Kardek sigue aquí, del espiritista en la librería del cementerio podemos encontrar todos sus libros, pero no hay La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Leónidas Trujillo está ahí muy cerca, y no muy lejos está el cuñado de Napoleón Bonaparte, aquel Joaquín Murat que fue rey de Nápoles, mientras su esposa se hizo nombrar duquesa de Lipona (el anagrama de Napoli, ciudad que la fulguró).

Me voy hacia la salida y el aroma a cannabis sigue envolviendo este laberinto sin soledades y con mucha vidas… me compro una guía para no perderme, en el caso volviera otra vez, con el hilo de Ariadna no me encontré muy bien, sigo mareado… y me marché hacia el Métro, otro increíble laberinto… del cual hablaremos luego, Minotauro permitiendo.

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[Imagen: Jerry Di Falco/Pere Lachaise Cemetery in Paris at Night, 2012 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

O escritor lugués nado en Barcelona Antonio Costa reflexiona no seu artigo sobre a afinidade das almas da escritora galega e o poeta francés

Detalle de los retratos de la escritora gallega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) y del poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado en el año 1863 por el fotógrafo Étienne Carjat.

Detalle dos retratos da escritora galega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) e do poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado no ano 1863 polo fotógrafo Étienne Carjat.

Por ANTONIO COSTA GÓMEZ

Nun hemisferio nunha cabeleira Charles Baudelaire sente na cabeleira da súa amada todas as aventuras do mundo enteiro, todas as viaxes dos mariñeiros, todas as sensacións ás que abre a súa languidez. En Insolación de dona Emilia Pardo Bazán o protagonista andaluz que seduce á dama galega -que xustifica a súa febre sensual e a súa saída dos canons rutineiros dicindo que sofre unha insolación baixo o sol de Castela- introduce con paixón o seu rostro na cabeleira dela, para sentir no seu pelo toda a alma intensa da muller, e todo o alboroto contra o cotián. Son dúas cabeleiras e dúas viaxes fóra da rutina.

Para min o mellor de dona Emilia non está no realismo e o naturalismo que nos ensinan os libros de texto, senón nas obras simbolistas da última época, como A quimera e A sirena negra. Igual que o mellor de Benito Pérez Galdós, o home co que ela se deitaba e inventaba un jazz premonitorio en Santander, para min, está en Misericordia, coa súa xenerosidade imposible, ou en Nazarín, co seu cristianismo de conto tráxico.

Dona Emilia unha vez ditou unhas conferencias no Ateneo de Madrid sobre Poesía decadentista francesa. Nelas di que Baudelaire é un místico e un idealista, e iso non está fóra de lugar se un pensa nos faros ou no albatros, a ave sublime ao voar que se volve torpe ao camiñar polo barco. E di que Baudelaire é católico, porque ao crer no Demo cría tamén en Deus, e que no catolicismo caben moitas sensibilidades.

A rutina e o calafrío

E é que dona Emilia é católica, faltaría máis, pero vaille o «estremecemento novo» que prometía Baudelaire, vaille o saírse da rutina e as suxestións das tardes escuras. Ela coñecía ben a Baudelaire e Baudelaire lle inoculou un veleno que xa estaba dentro dela. E nos dous había unha procura do calafrío novo e escuro.

Na quimera, un pintor busca en París ese triunfo novo que non atopaba en Madrid. Unha dama citando a Baudelaire dille que o natural é moi pobre e que a beleza está na coquetería e a maquillaxe. Eu amo a natureza, pero cando Baudelaire di «o natural» eu entendo «o simple» -e de feito, para Zola e os naturalistas, a natureza significa o imperio dunhas leis moi simples- e entendo que Baudelaire defendo o rico e o matizado fóra dos límites coñecidos.

Na sirena negra, dona Emilia pinta a un dandi baudeleriano en Galicia que por escapar da rutina e o coñecido acaba na morte -«sondemos o abismo, ceo ou inferno, que importa / ao fondo do abismo para atopar o novo», lemos no poemario As flores do mal.

Amor a París

Todo o mundo de Baudelaire foi París e percorreuno cos seus textos en todas as direccións, e en todas as viaxes, desde as visitas ás pasaxes onde compraba rarezas de todas partes como Balzac ata os sete vellos kafkianos que se lle apareceron un día en fila. Pero dona Emilia tamén amaba París, visitou París moitas veces e escribiu o libro de impresións Ao pé da torre Eiffel. Viaxou en teoría para escribir crónicas sobre a Exposición de 1889 e sobre a torre asombrosa, pero iso foi o de menos porque o principal foi vivir toda a ebulición de París e todos os parises que ela mesma sinala con embriaguez como Baudelaire. Baudelaire mostraba un aristocratismo do selecto e dona Emilia era unha aristócrata espiritual contra a vulgaridade da aristocracia de clase. Pero os dous amaban París como experiencia e como cosmopolitismo no mellor sentido.

Para Baudelaire contaban os amantes, nunca escribiu sobre o matrimonio. Amaba a unha negra sensual e profunda ou a unha dama sublimada de perfumes destilados, pero nunca pensou en casar. Todo o seu mundo erótico e vital está nos amantes. En dona Emilia pasa o mesmo. Casou case nena pero acabou separándose como amiga do seu marido e logo tivo uns amantes que deron relevo á súa vida. Neles atopou o estremecemento de Baudelaire, por moi católica que se proclamase.

Non soamente o amor de xogo e plenitude que viviu con Galdós -que agora coñecemos nas súas cartas porque somos uns cotillas, pero tamén porque nos atrae a vida de verdade-. Senón tamén con José Lázaro Galdiano, o mellor amigo de Pérez Galdós e no que inspira posiblemente Insolación. Alí explica a febre de vivir como amante (non como esposa legal e obrigada), porque pega moito o sol en Castela.

E Baudelaire lle insufla a dona Emilia o veleno de escapar do spleen. A clave das flores do mal é a contraposición entre spleen e ideal, entre o aburrimento e a intensidade inexpresable. Tamén ela busca o mesmo estremecemento, o mesmo fuxir do spleen, persegue o secreto e o insólito da vida. Baudelaire inoculou a dona Emilia ese veleno do que fala nuns versos que lle causaron ao poeta un xuízo por inmoral, e a dona Emilia acusárona de inmoral por falar tanto de París e dos amantes.

Antonio Costa Gómez é profesor de literatura e escritor

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

« Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires : l’horreur de la vie et l’extase de la vie. » (Mon coeur mis à nu) Ce 12 avril 2021, La Poste émettra un timbre à l’effigie du poète Charles Baudelaire, à l’occasion du bicentenaire de sa naissance. Dans les deux volumes, Les Fleurs du mal (1857) et Les Paradis artificiels (1860), il n’aura cessé d’explorer la dualité entre la violence et la volupté, le bien et le mal, la beauté et la laideur, le ciel et l’enfer… 

ActuaLitté

Orphelin de père à six ans, le jeune Charles Baudelaire n’accepte pas le remariage de sa mère avec le futur général Aupick, symbole des valeurs bourgeoises qu’il déteste. Pour couper court à la vie dissipée qu’il mène après son baccalauréat, sa famille lui impose en 1841 d’embarquer sur un navire.

Il n’ira pas plus loin que l’île Maurice, mais ce voyage aura une résonance déterminante sur son œuvre : la mer, les parfums, l’exotisme, l’ailleurs inspireront à jamais le poète dans son insatiable et désespérée quête du beau. De retour à Paris en 1842, il se mêle à la bohème littéraire, mène une vie de dandy et flambe l’héritage paternel.

Tout en étant fin critique d’art et traducteur d’Edgar Poe, Baudelaire travaille depuis dix ans à un recueil de poèmes. À leur parution, Les Fleurs du mal font scandale. Baudelaire est condamné pour immoralité, ce qui l’affecte durablement. En proie à un spleen profond, à un mal-être que les stupéfiants calment et réveillent en même temps, sa santé se détériore. Après un exil en Belgique, il s’éteint à quarante-six ans.

Sur le fond comme sur la forme, Baudelaire a rompu avec la poésie traditionnelle. Précurseur du symbolisme, s’affranchissant du romantisme, il a ouvert la voie de la modernité. Deux cents ans après sa naissance, la voix envoûtante et désolée de ce poète majeur, qui transcende la réalité pour dire l’accablement des âmes et leur indéfectible espérance, n’a jamais été aussi vivante.

[Source : http://www.actualitte.com]

L’acteur qui incarnait «le plus grand des voleurs», chanté par Jacques Dutronc, est décédé samedi d’un cancer. Georges Descrières a donné une élégance particulière au personnage de Maurice Leblanc

Écrit par Nicolas Dufour

C’était un certain Arsène Lupin. Avec le panache, l’élégance et la parole ourlée qu’il fallait au personnage, même si cette interprétation-là n’est pas allée sans débats. L’acteur Georges Descrières a succombé d’un cancer samedi matin à Cannes, à l’âge de 83 ans. Il restera dans les mémoires pour son interprétation du gentleman cambrioleur dans une série TV des années 1970.

Avant, et bien après, cette gloire télévisuelle, Georges Descrières, né en 1930, fut acteur de théâtre, surtout au sein de la Comédie-Française. Il y était entré en 1955 comme pensionnaire, en devint sociétaire en 1958. Il fut d’ailleurs le doyen de fonction le plus jeune de la vénérable institution, qu’il n’a quittée qu’en 1985. À la fin des années 1980, il s’est retiré dans le sud de la France, créant et dirigeant le conservatoire de Grasse, indique Le Point, qui a annoncé sa disparition.

Hormis quelques apparitions au cinéma, c’est donc par la télévision que l’acteur a atteint le grand public. Vaste coproduction européenne associant les services publics de huit pays, dont l’ancienne TSR, «Arsène Lupin» a démarré en 1971 pour deux saisons totalisant 26 épisodes, jusqu’en 1974. La série est aussi devenue fameuse grâce à la chanson du générique, composée et interprétée par Jacques Dutronc. La tendance était alors aux héros un brin dandies, et se baladant dans les paysages d’Europe: en 1971 aussi, les Anglais lançaient «Amicalement Vôtre». Une autre formule, reposant sur le tandem britannico-américain formé par Roger Moore et Tony Curtis, mais qui situait aussi ses intrigues un peu criminelles sous les cieux d’Europe, de préférence les plus cléments, au sud.

Incarner Arsène Lupin, personnage qui a ses fervents amateurs depuis 1907, représentait un défi plus complexe qu’il n’y paraissait. Par nature, le héros de Maurice Leblanc est protéiforme, non seulement parce qu’il est maître des déguisements, mais parce qu’il se révèle, en soi, toujours fuyant, à quelques exceptions près, de rares scènes où il s’épanche.

Georges Descrières et les auteurs de la série avaient fait le choix de miser sur une certaine majesté de la figure lupinienne. Certains ont pu déplorer qu’il ne soit pas plus jeune, et que sa malice n’apparaissait pas vraiment au long des 26 épisodes, marqués par les conquêtes féminines du cambrioleur. En revanche, avec l’acteur Yvon Bouchard en Grognard, «Les Aventures d’Arsène Lupin» trouvaient leur excellent second rôle, tout à fait en adéquation avec la superbe de Georges Descrières. Celui-ci, par son rire gourmand et généreux, vorace parfois, constituera une tranche d’histoire de la fiction télévisuelle française.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

 

«Paul Nizon: Un Clou dans la tête» rencontre l’écrivain bernois dans son exil parisien pour évoquer avec ce grand solitaire une quête existentielle sans concession

Paul Nizon

Écrit par Antoine Duplan

Dans son grand manteau gris, l’œil aux aguets, il arpente les rues grises de Paris. Ce Pervers Pépère dont l’allure ravive le souvenir de Léautaud, c’est Paul Nizon, illustre écrivain alémanique, «grand magicien de la langue allemande» selon Le Monde, exilé depuis 1977 dans la capitale française. Né à Berne en 1929, il prend tôt conscience de «l’horrible étroitesse bernoise». En 1964, Canto suscite l’enthousiasme de la critique. Sacré star des lettres germanophones, le pionnier de l’autofiction n’en reste pas moins plein de colère. Il vitupère la «vie zurichoise mesquine et subalterne», vomit l’inertie intellectuelle et morale de la Suisse selon un schéma très en vogue à l’époque.

En fondant une famille, il faillit à ses principes selon lesquels l’art implique une solitude extrême. Il se remet en accord avec lui-même en abandonnant femme, enfants et chien. En pleine dépression, il prend un train de nuit pour Paris, cette «ville froide et dédaigneuse» où il se sent bien. Devenu un «apatride», un «être flottant», il se terre avec sa machine à écrire dans un appartement minuscule au fond d’une cour intérieure.

Fasciné par «les artistes à la vie agitée», Christoph Kuhn leur a consacré plusieurs films, tels Nicolas Bouvier, 22 Hospital Street, qui démontre le principe selon lequel le voyage mental importe davantage que le déplacement physique, Bruno Manser – Laki Penan, qui évoque la vie et l’évaporation de l’écologiste appenzellois dans la forêt de Bornéo, ou Alfonsina, qui fait revivre une poétesse argentine née au Tessin. Avec Paul Nizon: Un Clou dans la tête, le documentariste zougois a enfin l’occasion de se confronter à un personnage vivant. Avec l’inconvénient que son film, fort prolixe, ressemble plus à un chapitre de la collection Plans-Fixes qu’à un documentaire de création. Quant aux tentatives de sortir de l’interview filmée, comme mettre en scène le voisin au pigeon ou ce clochard vu comme un quêteur de sens, ne sont guère probantes.

Petite épitaphe

Il reste une confrontation stimulante avec un nonagénaire dont les années n’ont pas émoussé la colère, un esprit vif qui s’entretient par l’alcool et la cigarette, un imprécateur qui a tout abjuré sauf la machine à écrire, un désespéré aux appétits insatiables affirmant qu’il célèbre la vie autant qu’il a envie de la perdre. Ayant tout sacrifié à la littérature, le dandy décati redit son credo: «La vie n’est riche, profonde, prodigieuse, que parce qu’elle passe par l’écriture.» Il ouvre le Larousse, lit l’article qui lui est consacré. Le dictionnaire évoque sa «prose sensuelle et raffinée». Il reste songeur, dit doucement en français «voilà», petite épitaphe pour une grande vanité…

Un Clou dans la tête emprunte son titre au dernier livre de Paul Nizon, celui qu’il a commencé il y a douze ans et qu’il ne finira pas, celui qu’il laisse «comme un cadavre»…


Paul Nizon: Un Clou dans la tête (Paul Nizon: Der Nagel im Kopf), de Christoph Kuhn (Suisse, 2020), 1h20. Sur Filmingo.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

El 2020 debería ser recordado como el año de los grandes documentales del cine español y, uno de ellos, es “Anatomía de un dandy“, que trata sobre uno de los mayores escritores españoles del siglo XX pero que, curiosamente, es conocido por la mayoría de la población por aparecer en ese programa de televisión donde irascible gritaba “He venido a hablar de mi libro”. Estamos hablando de Francisco Umbral sobre el cual uno de los personajes invitados a participar en este trabajo comenta “es junto a Sabina y a Almodóvar el gran cronista sobre Madrid de las décadas de los 80 y 90”.

El documental “Anatomía de un dandy”, codirigido por Charlie Arnaiz y Alberto Ortega, se centra en el apartado más personal de Francisco Pérez, un joven que firmaba con este nombre sus primeros artículos en “El norte de Castilla”, en Valladolid; un joven que adoraba a su madre y que sufrió mucho la ausencia de su padre; y que le cambió la vida para siempre el nacimiento y fallecimiento, con tan solo cinco años, de su hijo Pincho. Un escritor con más de 10.000 artículos publicados y más de 100 libros; un escritor cuya crónica de contraportada en “El País” y luego en “El Mundo” tenía más de un millón de lectores diarios; un escritor que se convirtió en toda una figura mediática, con su dialéctica afilada y su figura trabajada, apareciendo en multitud de programas televisivos.

Así, a través de múltiples entrevistas, con la voz en off de Aitana Sánchez Gijón, con su propia viuda, María España Suárez, y con un gran número de amigos de Umbral como Ramoncín, Raúl del Pozo, Juan Cruz, Manuel Jabois, Pedro J. Ramírez, Ángel Antonio Herrera, Antonio Lucas, David Gistau y Victoria Vera, conoceremos más sobre el escritor que ganó los premios más importantes de la literatura castellana pero que, sin embargo, nunca llegó a formar parte de la Real Academia Española.

Nota El Blog de Cine Español: 7

[Fuente: http://www.elblogdecineespanol.com]

De Manet a Picasso a…

«Le Déjeuner sur l’herbe», de Édouard Manet

Escrito por Guillermo Amaya Brenes

‘Le Déjeuner sur l’herbe’ fue la obra que dio a conocer a Édouard Manet de un día a otro. La causa, como suele ocurrir en la historia del arte, no fue la buena acogida que tuvo sino todo lo contrario. Esta obra fue rechazada en el Salón de París de 1863 (exposición oficial de la Academia de Bellas Artes de París) y expuesta en el Salon de Refusés (Salón de los rechazados), que surge como alternativa al hermetismo academicista de aquel momento.

¿Por qué esta obra fue rechazada? Los motivos son múltiples y en todos los casos significativos en cuanto a lo que supone el impresionismo como antesala del arte moderno:

– Temática. La mayor parte de las reprobaciones vertidas sobre la obra, lo que escandalizaba era el tema que se trataba en ella. La yuxtaposición de las cuatro figuras que aparecen en esta (dos hombres vestidos, una mujer desnuda y otra semidesnuda) atacaba a la moralidad de la época. Además, los hombres visten ropas al estilo de los dandis, lo que deja entrever su pertenencia a una clase social media-alta.

– Técnica. Muchas de las críticas que se centraban en el aspecto técnico de la obra se dirigieron hacia los fuertes contrastes tonales utilizados. En la época era habitual el uso de sutiles degradaciones cromáticas y tonales que favorecía la visión del paisaje en cuestión. Con la aplicación de dichos contrastes, Manet consigue que el juego de luces y sombras otorgue un protagonismo indiscutible a la controvertida escena. De manera similar, Manet muestra un mayor esfuerzo en las pinceladas de las figuras humanas que en las vegetales, afianzando el foco de atención sobre estas figuras. Una excepción en toda esa lluvia de críticas fue el bodegón que aparece en el primer plano a la izquierda. La mayoría de los críticos coincidía en la brillantez y exquisitez de la aplicación de la luz y el modelado a la hora de llevar a cabo dicho bodegón.

– Composición. En ‘Le Déjeuner sur l’herbe’ Manet desafía también el uso de la perspectiva que predominaba desde el renacimiento, rompiendo el sentido real de la profundidad y la proporción. Las figuras son planas y la figura del fondo no guarda una coherencia proporcional respecto al resto de figuras ni de elementos (como la barca). En esta obra se puede entrever la incipiente influencia oriental en la trayectoria de Manet.

– Polémicas forzadas. En toda la escena únicamente aparecen dos animales, una rana en la esquina inferior izquierda y un pinzón en la parte central superior. Muy posiblemente ambos son integrados por el artista sin ninguna intención más que la de añadir elementos propios del paisaje representado. No obstante, se dijo que la rana podría ser una sutil burla a Tiziano, ya que ‘Le Déjeuner sur l’herbe’ parecía un homenaje a “Concierto campestre‟ del maestro renacentista italiano. En cuanto al pinzón se decía que se alzaba en la obra como lo hacen las palomas en multitud de obras religiosas, representando al espíritu santo. Una comparación que podría suponer una mayor ofensa para los sectores conservadores.

Todos estos elementos controvertidos, sumados a otras obras de Manet y la de otros artistas de aquel momento implicaron cambios dentro del impresionismo, cuestionando las estrictas pautas academicistas y suponiendo una evolución en la pintura y en la historia del arte. Como decíamos, surge la antesala del arte moderno con todo lo que ello conlleva. Muy probablemente todos esos aspectos “revolucionarios” en ‘Le Déjeuner su l’herbe’ fueron los que Pablo Picasso se fijara y casi se obsesionara con esta obra.

La relación entre Manet y Picasso gira al modo circular del eterno retorno. En su inagotable girar, los/as 17 artistas invitados/as a esta exposición, convergen y toman parte de esa ineludible obligación que consiste en beber continuamente de las fuentes de la historia del arte.

En la Galería César Sastre de Sevilla podéis apreciar con detalles todas y cada una de las obras de estos 17 artistas invitados que nombramos a continuación.

Ángel Alén, Simón Arrebola, Montse Caraballo, Juan José Fuentes, Marijosé Gallardo, Abel García, Concha Gavilán, Rafael Jiménez, Miki Leal, Pablo Merchante, Pedro Mora Frutos, Javier Parrilla, José Miguel Pereñíguez, Cristóbal Quintero, Lucía Tello, Miguel Scheroff, Concha Ybarra.

 

[Fuente: http://www.pressenza.com]

Eirín, a vella Irlanda, é o espello no que se mirarán os pobos asoballados, negados, entre eles a súa “irmá celta, filla do pai Breogán: Galiza”. Fixérono aqueles que seguían os mozos que en 1856 brindaron en Conxo pola liberdade, os que naquel romanticismo cantarían “Érguete Galiza e anda / como en Irlanda, como en Irlanda…” e a lección seguiu. Eis unha aproximación ao panceltismo, á figura de Yeats e á súa vinculación con ‘Nós’. 
Imaxe do intelectual Vicente Risco. (Foto: Nós Diario)

Vicente Risco

Un artigo de Felipe Senén
O Romanticismo abre portas ao Modernismo e faino cun fondo sentimento esteticista e simbolista. O Dublín contrafío está nas miras creativas, o de Oscar Wilde, de George Bernard Shaw, membros do Rhymmers Club, como Willians Morris. Agrupación masculina, elitista, constituída nun pub da metrópole londiniense , o “Cheshire Chesee”. Entón a personalidade e a sona dun dos seus fundadores, o poeta Willian Butler Yeats, atrae mozos creadores para acollerse baixo as saudades e as sombras de misterio do seu “Celtic Twiling” (“O crepúsculo Celta”). Antoloxía de inspiradores mitos que acontecen nesa iteración paisaxe/paisanaxe, entre panteísmo e simbolismo adubados coa saudade celta, a señardade polo Paraíso Perdido.

Comportamentos e asuntos seguidos nos parladoiros de café, no Ateneo de Madrid. Un destes curiosos concorrentes era Vicente Risco, mesmo Otero Pedraio e a cousa espallábase. Seguidores do tratado nos selectivos cenáculos nigrománticos de Mario Rosso de Luna, masón, astrónomo, teósofo, coñecido como o “Mago roxo de Logrosán”, introducido e introdutor do ocultismo, tradutor e difusor das obras de Madame Blavatsky (1831-1891), coñecedora de arqueoloxías orientais e clásicas, fundadora da londiniense Sociedade Teosófica, grupo ao que se incorporou un Yeats portador de ansias druídicas celtas irlandesas, de magos e meigas.

Risco xa coñecía as obras da Blavastsky, as que lle regalara a condesa ourensá de Atalaya Bermeja, caracterizada pola súa cultura e esteticismo. Inquedanzas que translocen na revista La Centuria (1917-18) onde Risco é o “armadanzas” que pide e recibe colaboracións dos escritores de misterios, “diferentes”, para da singularidade pór os pés na terra, “célula de universalidade” e así nacer Nós, plural e culturalmente maxestático.

Yeats e a revolución cultural irlandesa: O Renacemento celta

Irlanda está enguedellada nunha historia labiríntica con fondas raiceiras nos seus megálitos prehistóricos, nos hillforts, como castros; na Pedra do Destino, símbolo do pobo, que se di levada aos outeiros de Tara por Ith, fillo de Breogán; nos senlleiros eremitorios e nos recintos monacais, coutos onde se vencella ao pobo, a toque de campá sagrada, a venerar e compartir cálices, lecturas de libros miniados que contaban sagas, asceses… Confín de illas, montes, pedras e fontes sacras, onde aínda se segue a memorar e se imita os druídas en festas panteístas. Onde continúa vivo, entre novos ritos de taberna, entre paisaxe e paisanaxe, o canto dos bardos, contando o sufrido no camiño, as nostalxias do perdido. Celtismo, filosofía ao fin e ao cabo tinxida de orientalismo orixinario.

O pobo irlandés e o dublinés Willian Butler Yeats dalgún modo reaccionan fronte á colonización e á conseguinte aculturación que sufría o seu país. A súa proposta é unha revolución cultural: a recuperación tradicional e a anovación do espírito de Eirín, o “Renacemento celta”.

Risco, escudriñador de canto acontecía na Europa, entre xermanismo, mediterraneísmo, nordismo e outros ismos, atopa no Renacemento celta irlandés paralelismo co seu sentir: a teoría do un entre os demais, o misterio, o panteísmo, a teosofía, o sentimento político de Terra, as raiceiras orientais, indoeuropeas, revestidas de dandismo fronte ao esperpento.

A importancia do teatro, da escenografía, a posta en escena dun país

Nada mellor para coñecer Yeats que lelo en boas traducións. Na revista Nós intentárono e abriron camiños, para mellor tripar a súa terra, Irlanda: de Dublín –onde naceu no barrio de Sandymount un 13 de xuño de 1865– ao condado de Sligo, e alí Drumcliffe, onde está enterrado a carón do Monte Sacro do Ben Bulben, de obrigada peregrinación céltica.

En Dublín, cidade con nostalxias dos escritores Jonathan Swift, de Samuel Beckett, Joyce, Oscar Wilde, Yeats, Bran Stoker… pasaremos pola Biblioteca Nacional de Irlanda, a carón do Museo Nacional do Eire, que un non debe perder a fin de afirmar os vencellos coa Galiza. Nesa biblioteca atoparemos unha exposición permanente dedicada a Yeats, coas doazóns da súa muller Georgie e do seu fillo Michael: manuscritos, obxectos das súas devocións, guións para radio, debuxos, pezas de teatro, psicografías para ritos ocultistas e até facturas e declaracións da renda. Modelo de exposición en fondo e forma, espazos sobre a que pousa e se contaxia o ambiente de misterio e saudades celtas, como guiada polas estrelas, entre dous legados, o das raíces e o das alas da poesía.

Teoría e praxe pola que se entende a necesidade de coidar o que se fai, o que nos define, tanto como o mesmo fin. Preocupado polas edicións do libro: papel, tipografía, ilustración, encadernación. Suxestiva exposición onde manda o humanismo sobre a virtualidade.

Apuntes sobre a vida de Yeats

Willian Butler Yeats por parte de nai proviña do condado de Sligo, do clan familiar dos Pollxfen e dos Midleton, de oficio muiñeiros. O seu bisavó e avó paterno foran pastores protestantes, mentres que o seu pai, John Butler Yeats, formouse en xurisprudencia. Casado con Susan Pollexfen, deixará os litixios para cultivar a pintura e a través dela e da súa tendencia expresionista interpretar a paisaxe irlandesa. Pintor que marca hoxe un fito na contemporaneidade irlandesa. Os problemas económicos afundiron a nai nunha depresión.

En 1889 Yeats coñece na casa familiar Maud Gonne, a que lle semellou como “provir dun pasado lendario”: revolucionaria irlandesa, musa pola que profesa un amor platónico non correspondido. Outra das íntimas colaboradoras de Yeats no que significaban as artes escénicas, as que entende tan necesarias para revitalización da cultura, foi Lady Augusta Gregory, cofundadora do Abbey Theatre, con concorrido parladoiro. Teimudo coa idea de crear un Teatro Nacional irlandés, o que conseguiron en 1899.

Tendo 23 anos Yeats participa na Sociedade Hermética de Dublín e na Irmandade Republicana. Sen deixar nunca de sentirse atraído polas tradicións e polos misterios ocultos (por descoñecidos) do seu pobo, nas que atopa inspiración para unha serie recentemente recollida no volume Mitoloxías.

Yeats casa en 1917 con Georgie Hyde, ela con 25, el con 52, tamén, como el, e por tradición que considera “celta” fascinada polo ocultismo, o Trasmundo e as influencias astrais. Sentimentos como unha peregrinación interior, ascese entre o caos e o cosmos, o ben e o mal, a vida e a morte. Curioso e insatisfeito matrimonio do que naceu Anne (1919) e Michael (1921).

En 1884 Yeats matricúlase na escola de arte de Dublín a un tempo que comezan a espallarse os seus poemas de A peregrinaxe de Osin e outros poemas como “A illa do Lago de Innisfree” (1889). O alzamento irlandés de Pascua de 1916 pilla a Yeats en Londres, cidade na que ademais Ezra Pound o introduce na estética teatral xaponesa. Escribe entón “Easter 1916” “Sixteen Daead Men”, “The Rose Tree”, “ On a Political Prisoner”, páxinas cheas de admiración ao alzamento da súa nación e de pesar polos mortos… Libros tramados desde o prisma teosófico, co misterio da numeroloxía. Poemas que se espallaron por Europa e que atopan solidariedade coa causa irlandesa e co Irish Republican Army (IRA). Vicente Risco será un dos seducidos e tomará nota para a súa aventura.

En 1922 Yeats é elixido senador, doutor honoris causa do Trinity College e en 1923 concédeselle o Nobel, que considerará como un premio a Irlanda “Europe´s welcome to the Free State” (“Benvida Europa ao Estado Libre”). En 1925 publica “A visión”, sobre esa súa ansia de querer saber o que pasa tras as cancelas do Trasmundo. Tres anos despois ve a luz “A Torre”, poema no que segue a expresar esa teima pola asces: da nenez á decrepitude da vellez, cara á espiritualidade, como un modo de peregrinación mistérica oriental, coincidente coas tradicións celtas. Os cadernos vellez están escritos na fermosísima e selecta vila amalfitana de Rapallo.

Un 28 de xaneiro de 1939 morre na costa azul, en Rocabrune, cando seguía a tratar temas célticos arredor de Cuchulain e da identidade.

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

‘Corazón tan blanco’ te golpea desde la primera página, creando una atmósfera densa, hiperrealista, asfixiante, con fogonazos líricos y perplejidades de tinte onírico

Cuando se habla de un clásico del pasado no se asume ningún riesgo, pues el tiempo ya ha emitido su dictamen y hay unanimidad sobre el valor de una obra. A veces, en un ejercicio de terrorismo intelectual, algún crítico cuestiona los méritos de libros consagrados, pero esas valoraciones intempestivas se quedan en el terreno de lo anecdótico. Aunque Paul Groussac y, más tarde, Borges, se mofen de la “prosa de sobremesa” del Quijote, sus sarcasmos no sientan escuela. Siempre es más arriesgado hablar de los clásicos del mañana, señalando las obras que en el futuro gozarán de esa consideración. Personalmente, creo que el valor de la crítica literaria reside en asumir riesgos. Si no se hace, se rehúye la responsabilidad esencial del que comete la temeridad de juzgar un libro. Yo me atrevo a aventurar que Corazón tan blanco, de Javier Marías, será uno de los clásicos del mañana. Con una prosa intensa y, en algunos momentos, áspera, nada complaciente con malabarismos y florituras, desciende a esos pozos del alma humana que casi no nos atrevemos a mirar, especialmente porque sabemos que algo de nuestro yo chapotea en ese cieno.

No conozco a Javier Marías y creo improbable que algún día lleguemos a hablar, pues su fama de escritor reservado y algo huraño le sitúa en un dominio semejante al de Glenn Gould y Bobby Fischer, dos genios que huyeron del ruido del mundo. Creo que mi existencia es más anómala que la suya, pues desde hace casi veinte años vivo en las afueras de un pueblo de Madrid, feliz en mi aislamiento y con una curiosidad decreciente hacia las actividades que alteran mi rutina. Javier Marías parece estar más conectado al mundo, pese a que no tiene móvil –creo-, no frecuenta las redes sociales, utiliza máquina de escribir y no ordenador, y cultiva los malentendidos alrededor de su persona, disfrutando no sin cierta malicia con su capacidad de desconcertar e irritar. Le guste o no, pertenece al círculo selecto de los raros. Yo no me incluyo ahí. Sería presunción, pero sé que no vivo como los demás. ¿Podríamos entendernos? Lo dudo. Los que han elegido instalarse en la periferia de la normalidad, suelen ser intratables y no soportan toparse con alguien que tal vez les recuerde algo de sí mismos. Lo previsible es que si, por azar, llegan a encontrarse, se detesten cordialmente. O quizás sin ninguna cordialidad.

¿Es un hombre malvado Javier Marías, como Thomas Bernhard, siempre predispuesto al denuesto y el improperio? ¿Es uno de esos “viejos cabrones” –cito palabras suyas- que aprovechan la gloria para cerrar el paso a una nueva generación de escritores? ¿Es machista, como dicen algunos? Presumo que no es malvado. No sé cómo será en la intimidad, pero no ha cometido ninguna felonía de dominio público. Nadie puede reprocharle una vileza que haya dejado una mancha indeleble. ¿Viejo y cabrón? Joven no es, desde luego. Yo tampoco, pero eso no es un defecto, sino un irreversible hecho biológico. En este caso, cabrón es un pleonasmo, un sinónimo de malvado. Ya me he pronunciado en ese sentido. ¿Tapón generacional? Me parece que Marías tiene razón cuando dice que el éxito es una combinación de talento y suerte. Salvo que se dedique a boicotear carreras de una forma silenciosa y artera, no creo que se le pueda endosar esa actitud obstruccionista. Menos fundada aún me parece la acusación de machismo. Marías se ha pronunciado en contra de la discriminación sexual muchas veces. No ahora, sino desde hace mucho tiempo. Ahí está la hemeroteca para comprobarlo. Eso sí, se ha obsesionado con los vituperios de las feministas radicales, mostrándose vulnerable, lo cual solo ha provocado que los ataques se recrudecieran. Marías es humano. No le hizo mucha gracia cuando le dieron por muerto, propagando la noticia por las redes sociales. Entonces escribió que se había puesto de moda ser idiota y parecerlo. Es cierto. Ya no se estila mentir para fingir inteligencia, sino mostrar abiertamente la propia estupidez. En una época donde la política cada vez se parece más a un reality show, resulta difícil no darle la razón.

Exquisito, distante e incisivo, Javier Marías pertenece a la estirpe de los malditos. Es una especie de Oscar Wilde posmoderno, un dandi que desdeña los premios, un plumífero al que no le importa tocar las narices, un gruñón que siempre va en la dirección contraria. Cuando en un futuro se escriban biografías sobre él, los investigadores se enfrentarán a una figura extremadamente compleja y con infinidad de opacidades. Un escritor con una vida plagada de secretos. ¿Pretende Javier Marías ser un personaje de Hitchcock? ¿Una especie de Madeline Elster, la misteriosa mujer de Vértigo? ¿Quizás un Johnnie Aysgarth (Cary Grant, Sospecha), pero sin su lado frívolo? No me cuesta trabajo imaginarlo subiendo unas escaleras suntuosas con un vaso de leche sobre un plato, sin saber si pretende tener un detalle o envenenarte. Su alta estima hacia Juan Benet, otro de los intratables, solo acentúa la sensación de estar ante uno de esos autores que parecen emular al Waldo Lydecker de Laura, la genial película de Otto Preminger, un snob incurable, un pedante, por utilizar un término que –según las entrevistas- no le incomoda. Su fama de arisco y huidizo –no voy a negarlo- siempre ha concitado mi simpatía. Quizás porque ha desafiado a tirios y troyanos, poniéndose el mundo por montera. Nunca le ha quitado el sueño ser incorrecto. O, al menos, no le ha desvelado de forma duradera. Ejerce su libertad con sana impertinencia, metiendo los pies en los charcos con la satisfacción de un niño que hace caso omiso de los adultos.

He de admitir que leo poco a mis contemporáneos. Desde hacía tiempo, tenía en casa Corazón tan blanco y solo había hecho calas, experimentando la impresión de que se trataba tan solo de un vástago del universo de Faulkner. No una copia, pero sí algo poco original. Por esas razones que no sabría explicar, hace poco experimenté la necesidad de comprobar si tenía razón. Escuché a Marías hablando de lo que había representado Faulkner para muchos escritores. El ruido y la furiaAbsalon, AbsalonSantuario o Luz de agosto no habían sido simples lecturas, sino auténticos puntos de partida. La grandeza de un autor no reside tan solo en crear un orbe literario cerrado, sino en expandir la creatividad de otros. Borges es punto y final. No alumbra nuevos brotes. En cambio, Faulkner sí lo hace. Es suelo fértil, un árbol en el que no dejan de crecer ramas y hojas. Javier Marías es una de esas ramas, pero con una personalidad propia. No es un simple imitador, sino un creador con un estilo propio y sumamente original. No es un bello estilo, al modo del neobarroco o el lirismo del realismo mágico, sino una prosa con un timbre poderoso y bizarro. Una prosa caudalosa, de frase larga y con hondo calado. A Marías no le preocupa escribir bonito. Es capaz de utilizar expresiones crudas, antiestéticas, como “ser dejado” en vez de “ser abandonado”, o “gente habanera”, correcto pero con una eufonía dudosa. Esos rasgos de desaliño son parte de una identidad literaria que prefiere la profundidad a una bella superficie. Corazón tan blanco te golpea desde la primera página, creando una atmósfera densa, hiperrealista, asfixiante, con fogonazos líricos y perplejidades de tinte onírico. Nos hace sentir que la realidad es una pesadilla, una telaraña en la que se retuercen nuestras vidas, esperando ser devoradas.

No creo que sea posible comentar una obra literaria sin incurrir en el spoiler, pero esta vez omitiré el desenlace. Me limitaré a narrar el espanto que produce el clímax, una explosión de crueldad, estupor y fatalismo, sin ningún ápice de compasión y sin –afortunadamente- ningún moralismo. Marías no es un maestro de escuela que pretende aleccionar, sino ese vecino misterioso que tal vez esconde un cadáver en el armario. El protagonista de Corazón tan blanco se llama Juan Ranz y es traductor simultáneo en foros internacionales. Se ha especulado que Marías es Juan, pero yo tiendo a pensar que se parece más bien a su padre, del que solo conocemos el apellido, un prestigioso crítico de arte que –tras descartar la carrera diplomática- trabaja un tiempo en el Museo del Prado y, más tarde, se dedica a asesorar las compras de millonarios que desean adquirir piezas de valor. Ranz es ligeramente venal. A veces confunde –o engaña- a sus clientes, minimizando o exagerando el valor de las obras. Colaboran con él los Custorday, padre e hijo, dos copistas que no hacen ascos a la falsificación. Cínico, elegante, refinado, Ranz es un seductor al que le gusta llevar la gabardina sobre los hombros. Es un gesto de coquetería que solo comenzará a abandonar en la vejez, introduciendo los brazos en las mangas. Ha enviudado tres veces. Su primera mujer, Gloria, era cubana y murió al año de casarse, víctima de un incendio. La segunda, Teresa, se suicidó poco después del viaje de bodas, pegándose un tiro en el pecho delante de un espejo. La tercera, Juana, engendró a Juan, su único hijo y murió por causas naturales. Marías reúne todos los elementos del folletín, pero los transforma en una profunda investigación sobre las emociones humanas, sin transigir con estereotipos. Además, añade una intriga casi policial, donde se advierte la influencia de Hitchcock, sembrando sospechas, presentimientos y paradojas. ¿Cuál es el McGuffin esta vez? El secreto, que pasa de un personaje a otro, planteando la duda de si es mejor esclarecerlo o preservarlo. Siempre queremos saber, pero a veces es mejor no saber. Los secretos nos protegen. La verdad no siempre es liberadora. Un mundo sin secretos sería una pesadilla. Sin intimidad, no hay libertad. Vivir en un escaparte significaría perder la capacidad de dejar el pasado atrás, avanzando hacia nuevos escenarios.

La obsesión por la intimidad circula por toda la novela. Cuando se casa con Luisa, Juan –cuyo nombre tarda en aparecer, creando la sensación de que leemos un texto precursor de la literatura del yo- siente que sus hábitos, sus convicciones y su apreciación del mundo han quedado suspendidos. Casarse implica un aniquilamiento mutuo. Los dos cónyuges dejan de ser los que eran, abocados a fundirse en un rutina común que destruye sus espacios originarios. El amor nos transforma en otros donde muchas veces no nos reconocemos. Nos saca de nosotros mismos, pero no para llevarnos a una Arcadia, sino para dejarnos en un paisaje desconocido. Al hilo de esta dislocación, Javier Marías reflexiona sobre la identidad y el tiempo, desembocando en el escepticismo y el nihilismo. El conocimiento siempre es insuficiente e ilusorio, y nada, absolutamente nada, perdura. Todo se borra en el tiempo hasta disipar la diferencia entre existir y no ser. Lo real solo ocupa un instante. Luego, se interna en la nada: “Hasta las cosas más imborrables tienen una duración, como las que no dejan huella o ni siquiera suceden”. Marías flirtea con Cioran cuando escribe: « Todo se pierde. O acaso es que nunca hubo nada”. Hijo de un extraordinario intelectual, el filósofo Julián Marías, Javier –pido perdón por usar su nombre con tanta familiaridad- ignora el problema de Dios. Frente a su padre, católico identificado con el aire renovador del Concilio Vaticano II, despliega una visión de la realidad muy shakesperiana: el universo solo es ruido y furia. Somos una burbuja a punto de romperse y dispersarse en millones de fragmentos minúsculos. Ni siquiera dejaremos un eco. El silencio es el destino final de todo lo que ahora rueda por el tiempo. Juan Ranz recuerda una célebre frase de Shakespeare: “los dormidos, y los muertos, no son sino pinturas”, lo cual le hace pensar que “las personas todas son solo eso, dormidos presentes y futuros muertos”.

Marías muestra las consecuencias nefastas de “querer entenderlo todo”. No entender es un privilegio. Las parejas se deshacen cuando las zonas oscuras salen a la luz. Además, saberlo todo siempre es una quimera, pues nunca cesamos de transformarnos: “todos nos cansamos indeciblemente de ser el que somos y hemos sido”. ¿Quién es Ranz, el padre de Juan? ¿El joven que se casó en La Habana o el viudo que confiesa a Luis, su nuera, el gran secreto que ha preservado durante toda su existencia, sabiendo que nada sería igual cuando lo compartiera con otros? El hombre fantasea con la libertad, pero todos sus actos están presididos por la fatalidad y tal vez no haya que lamentarlo. Si el azar o los otros no nos obligaran –a amar, a comprar una casa, a decorarla, a tener hijos- quizás “el mundo se detendría, todo permanecería flotando en una vacilación global y continua, indefinidamente”. El mundo sigue en movimiento porque otros nos obligan, pero también porque la lengua, el idioma, imprime continuidad y sentido a nuestros actos. La lengua hace inteligibles los sentimientos, incluso cuando se utiliza de forma fraudulenta. Hastiado y aburrido, Juan Ranz altera un diálogo entre políticos, aprovechando su papel de traductor simultáneo. Su deslealtad se revela fecunda y esclarecedora, pues saca a los políticos de los lugares comunes, obligándoles a meditar y sincerarse. La verdad muchas veces solo es un malentendido.

Mientras leía la descripción de Ranz padre, no podía evitar pensar en Julián Marías. Su biblioteca ordenada por lenguas, su mirada ilusionada, sin rastro de fatiga, su pulcritud, sus bromas afables. Sin embargo, Ranz es un conquistador, casi un donjuán, y un hombre con pocos escrúpulos. Todo lo contrario que Julián Marías, tan enamorado de su mujer, Lolita, y con una fibra ética capaz de soportar la delación, la cárcel y la incomprensión. “Los hijos lo ignoramos todo sobre los padres, o tardamos en interesarnos”. ¿Es una reflexión meramente literaria o expresa algo de la relación entre Javier Marías y su padre? Lo cierto es que los padres son los grandes desconocidos, pues nos cuesta aceptar que hayan podido apasionarse, amar, equivocarse.

Juan Ranz no deja de preguntarse cómo habría sido su vida si hubiera hecho ciertas cosas. ¿Qué habría pasado si le hubiera declarado su amor a Nieves, la chica de la papelería? Nieves envejece mal por culpa del exceso de trabajo. Si se hubiera casado con ella, podría haberla salvado de ese destino. ¿Qué habría pasado si Ranz, el padre, no hubiera intervenido cuando Mateu, un conserje del Museo del Prado, comenzó a quemar el marco del único Rembrandt de la pinacoteca española, esa Artemisa de 1634 que se ha interpretado como una expresión de duelo por el marido muerto o como el suicidio de Sofonisba, hija del cartaginés Asdrúbal? La muerte se habría cobrado un nuevo triunfo y el futuro se habría visto menoscabado. ¿Qué habría pasado si Guillermo hubiera prometido a Miriam matar a su esposa? Guillermo solo es un desconocido para Juan. Ni siquiera conoce su rostro. Solo sabe que es una presencia en un cuarto contiguo de un hotel de La Habana. Un español con una amante cubana llamada Miriam, quien –harta de esperar- le pide que acabe con la vida de su mujer, amenazándole con suicidarse si no lo hace. ¿Qué podría suceder si el joven Custorday, lascivo e infeliz, fuera el amante de Luisa, la mujer de Juan? ¿Por qué estamos encadenados a una sola vida? ¿Por qué nos confinan –o nos confinamos- en una identidad? Nos pasamos la vida esperando algo que nunca llega. La existencia muchas veces se parece a la espera de un preso que ha sido condenado a cadena perpetua. O a la de alguien que acude cada tarde a una estación de tren, esperando a un viajero que nunca llega.

Uno de los personajes más fascinantes de la novela es Berta, una española que trabaja de intérprete en Naciones Unidas. Cuando Juan viaja a Nueva York, se aloja en su casa. Berta sufrió un accidente que le destrozó una pierna y le ha dejado una leve cojera. Juan se acostó con ella hace muchos años. Es una mujer atractiva, pero algo desquiciada. Sin pareja, mantiene citas con desconocidos por medio de una agencia de contactos. No lo oculta. Por eso, cuando un tal Bill le pide una cinta donde aparezca completamente desnuda, pide ayuda a Juan, incapaz de negarse o juzgarla. La escena es terrorífica, pues el desnudo que graba Juan incluye un plano de la pierna deformada. Javier Marías introduce una nota terrorífica, demostrando que se maneja con soltura en el terreno de los tabúes. Berta apunta que las cintas de vídeo han destruido el pasado. Antes de que aparecieran, el pasado volvía una y otra vez, pero lo hacía transformado por los recuerdos, siempre aleatorios, desordenados e imprevisibles. Las cintas de vídeo restan creatividad a los recuerdos, que se mecanizan, perdiendo su capacidad de actualizar lo vivido desde otro punto de vista. Si la escena en que Juan filma a Berta es terrorífica, el desenlace de la novela se interna directamente en el mal como problema metafísico. Juan oye las confesiones de su padre desde una habitación contigua, reproduciendo su escucha de la conversación entre Guillermo y Miriam. ¿Nos quiere decir Marías que el escritor siempre es un testigo incómodo, un ojo que mira por el hueco de la cerradura, un entrometido, como el L. B. « Jeff » Jefferies, el fotógrafo de La ventana indiscretaHitchcock, siempre Hitchcock. No puedo evitar que se me venga a la cabeza al hablar de Javier Marías, pues ambos crean la sensación de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder. Shakespeare también discurre de forma recurrente por las páginas de una literatura que desmenuza al ser humano, levantando la piel y hurgando en sus entrañas. En esta ocasión, Marías escribe a la sombra de Macbeth. No solo utiliza uno de sus versos para titular la novela, sino que explota la escena donde el regicida se sincera ante su esposa. “He cometido el acto”, confiesa Macbeth. Sus manos están teñidas de sangre y se avergüenza de tener aún un corazón tan blanco. “I have done the deed”. Lo he hecho y te lo cuento para que tu corazón tan blanco también se aflija y se manche. Sin embargo, el final de la historia no lo escribe Macbeth, sino su mujer, que canturrea enloquecida. “Ese canto no se calla ni se diluye después de dicho”, escribe Marías. Permanece ahí: insignificante, terrible, invadiendo el silencio de la vida adulta, como yedra que sobrevive a todos los intentos de extirparla.

Corazón tan blanco se publicó en 1992. El tiempo transcurrido quizás es escaso, pero yo creo que ya se puede decir abiertamente que es un clásico. Para mí ha sido un descubrimiento tardío. Me alivia saber que de joven Marías declaró no leer apenas literatura española contemporánea. Yo he arrastrado ese vicio hasta una edad mucho más avanzada, pero creo que ha llegado la hora de corregirlo. Corazón tan blanco me parece tan fascinante como el propio Marías, un enfant terrible al que los años han convertido en un ogro con un cigarrillo en la comisura de los labios, siempre a punto de dejar caer la ceniza. Yo creo que detrás de esas imágenes tan afiladas hay un hombre tímido y dubitativo. Siempre recordaré la anécdota de sus volatines en el Paseo de Recoletos, tan apreciadas por los clientes de las terrazas. Buen gimnasta en la juventud, Marías hacía estas acrobacias para entretener a Juan Benet y García Hortelano, que extendían la mano, exigiendo a los espectadores algo de dinero por el espectáculo. De esa forma podría pagarse el taxi de vuelta a casa. Los grandes creadores nunca crecen. Son niños eternos que se niegan a ingresar en el mundo de los adultos. Que me perdone Marías, pero creo que pertenece a ese club de inmaduros crónicos y geniales. No es una apreciación mía, sino una cosa del destino, que es muy cabrón.

[Foto: Santi Burgos – fuente: http://www.elcultural.com]

LGBT : bas les pattes sur Verlaine et Rimbaud!

David Thewlis interprète Paul Verlaine, et Leonardo DiCaprio Arthur Rimbaud, dans le film « Rimbaud Verlaine » de Agnieszka Holland (1995)

Vouloir faire rentrer au Panthéon Verlaine et Rimbaud relève du contresens le plus total.

Les saisons en enfer sont pavées de confusions… Rimbaud, dont l’auberge était à la grande ours, va-t-il enfin déménager au Panthéon pour un caveau familial avec son (ex) ami Verlaine ? C’est l’idée farfelue de pétitionnaires – académiciens et anciens ministres de leur état. Animée de nobles sentiments, comme celui de faire entrer l’homosexualité au Panthéon, la pétition reste assez approximative en histoire littéraire. Concernant les deux auteurs certains faits furent si connus, que nous avons un peu honte de devoir les rappeler aujourd’hui.

Rimbaud, écrivain national ? 

Les pétitionnaires l’ignorent mais ils représentent tout ce qu’Arthur Rimbaud avait cherché à fuir. Précocement, le jeune poète abandonne l’écriture en 1875. Il a alors 20 ans. En société, ses manières choquent ; au point de lui aliéner les soutiens qui auraient pu faire sa gloire. Déjà, pour réussir dans les lettres, le talent paie moins que la complaisance ; et le dire à cette faune de mauvais poètes vous attire assez rarement leurs faveurs. Rimbaud les méprisait sans trop de précautions et les a congédiés aussitôt terminée sa recréation du monde.

On ne se souvient pas non plus que le jeune homme ait manifesté un intérêt immodéré pour les célébrations et affinités officielles. Il en est peu qu’il ait épargné : patrie, Église, routine, famille, épargne, honneur, propriété… Ses chants rebelles nous ont fait de beaux morceaux littéraires. Pour certains, écrits à 17 ans, ils ne sont, de l’aveux même de l’auteur, pas toujours sérieux. Mais à la fois valorisants et faciles d’accès, ils séduisent toujours car ils servent de particule littéraire à toute adolescence voulant s’ennoblir en faisant valoir son subjectivisme intégral de dandy.

De manière plus sincère, ils peuvent initier la jeunesse au goût précoce pour des mots ; du moins avant que notre culture cesse d’être littéraire, que le chanteur ne remplace le poète et Bob Dylan Pablo Neruda au prix Nobel. Et depuis déjà un moment, le fétiche des immatures, des jeunes snobs et des étudiants en lettres cherchant à paraître n’est plus Rimbaud mais… Serge Gainsbourg.

Rimbaud et Verlaine icônes LGBT ? 

Erreur d’ailleurs de son collègue Brassens quand il écrivait : « Le crime pédérastique ne paie plus ». Il est aujourd’hui célébré. Que sait-on de l’homosexualité des deux poètes ? Assurément, Verlaine était fou de Rimbaud – et littéralement, jusqu’à lui tirer dessus dans un accès de démence. Lequel se plaisait à lutiner avec son amant et à torturer son malheureux esprit. La sincérité de leur relation – comme de l’intérêt de Rimbaud pour les hommes – peut être mise en doute…

Une chose est toutefois certaine, Rimbaud n’aimait pas beaucoup les femmes. Dans ses écrits, ce sont au mieux de sympathiques connes. La pauvre Ophélie du poème éponyme est crédule et voluptueuse. La fille du cabaret vert a « des tétons énormes ». La femme n’est qu’un corps. Elle peut plaire, sans qu’on puisse vraiment l’aimer. Ce sexe lui rappelle sa mère : souvenir du conformisme étouffant et de la ville de Charleville qu’il exècre.

Rimbaud s’estime un peu plus lui-même que le beau sexe. Aussi, il cherche un esprit à sa mesure. Au XIXe, les femmes-auteures étaient encore rares…  Il lui reste Verlaine. L’a-t-il aimé ? Rien n’est moins sûr. Était-il homosexuel ? D’un genre particulier – et particulièrement misogyne – qui n’est pas le type même de figure LGBT que l’on cherche à célébrer. Et il est douteux que Rimbaud ait manifesté de l’intérêt pour un vice s’il avait fait l’objet de cette célébration. Les deux amants ont d’ailleurs rapidement rompu leur relation névrotique. Et en toute sincérité, Verlaine est retourné à la foi chrétienne pour s’en guérir.

En 2013, Najat Vallaud-Belkacem regrettait que les manuels scolaires n’insistent pas assez « sur l’identité LGBT des auteurs en classe de français ». La patrimonialisation du couple Rimbaud et Verlaine rendrait justice à ce projet ; à défaut d’honorer les personnes, leur œuvre ou simplement l’intelligence. À l’entrée du Panthéon, une notice explicative viendra-t-elle préciser la nature misogyne de l’homosexualité rimbaldienne ou celle, pénitentielle et repentie de Verlaine ?

Sans fermer notre esprit aux évolutions sociétales, on peut trouver regrettable cette méconnaissance de faits si importants d’histoire littéraire, comme leur affadissement. Et si, plutôt que de faire des icônes à partir de n’importe quoi, nous laissions un peu Rimbaud et Verlaine reposer – et forniquer – en paix ?

[Photo : RONALDGRANT/MARY EVANS/SIPA – numéro de reportage : 51431405_000017 – source : http://www.causeur.fr]

De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extraño —tan rigurosamente extraño, diremos— como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal (como tantos) había jurado por su honor la muerte de Lönnrot, pero éste nunca se dejó intimidar. Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahur.

El primer crimen ocurrió en el Hôtel du Nord, ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto. A esa torre (que muy notoriamente reúne la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala) arribó el día tres de diciembre el delegado de Podólsk al Tercer Congreso Talmúdico, doctor Marcelo Yarmolinsky, hombre de barba gris y ojos grises. Nunca sabremos si el Hôtel du Nord le agradó: lo aceptó con la antigua resignación que le había permitido tolerar tres años de guerra en los Cárpatos y tres mil años de opresión y de pogroms. Le dieron un dormitorio en el piso R, frente a la suite que no sin esplendor ocupaba el Tetraca de Galilea. Yarmolinsky cenó, postergó para el día siguiente el examen de la desconocida ciudad, ordenó en un placard sus muchos libros y sus muy pocas prendas, y antes de medianoche apagó la luz. (Así lo declaró el chauffeur del Tetrarca, que dormía en la pieza contigua.) El cuatro, a las 11 y 3 minutos A.M., lo llamó por teléfono un redactor de la Yidische Zaitung; el doctor Yarmolinsky no respondió; lo hallaron en su pieza, ya levemente oscura la cara, casi desnudo bajo una gran capa anacrónica.

Yacía no lejos de la puerta que daba al corredor; una puñalada profunda le había partido el pecho. Un par de horas después, en el mismo cuarto, entre periodistas, fotógrafos y gendarmes, el comisario Treviranus y Lönnrot debatían con serenidad el problema.

—No hay que buscarle tres pies al gato —decía Treviranus, blandiendo un imperioso cigarro—. Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien, para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le parece?

—Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis. En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar. He aquí un rabino muerto; yo preferiría una explicación puramente rabínica, no los imaginarios percances de un imaginario ladrón.

Treviranus repuso con mal humor:

—No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este desconocido.

—No tan desconocido —corrigió Lönnrot —. Aquí están sus obras completas—. Indicó en el placard una fila de altos volúmenes; una Vindicación de la cábala; un Examen de la filosofía de Robert Fludd; una traducción literal del Sepher Yezirah; una Biografía del Baal Shem; una Historia de la secta de los Hasidim; una monografía (en alemán) sobre el Tetragrámaton; otra, sobre la nomenclatura divina del Pentateuco. El comisario los miró con temor, casi con repulsión. Luego, se echó a reír.

—Soy un pobre cristiano —repuso—. Llévese todos esos mamotretos, si quiere; no tengo tiempo que perder en supersticiones judías.
—Quizás este crimen pertenece a la historia de las supersticiones judías —murmuró Lönnrot.
—Como el cristanismo —se atrevió a completar el redactor de la Yidische Zaitung. Era miope, ateo y muy tímido.

Nadie le contestó. Uno de los agentes había encontrado en la pequeña máquina de escribir una hoja de papel con esta sentencia inconclusa

La primera letra del Nombre ha sido articulada.

Lönnrot se abstuvo de sonreír. Bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los libros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la investigación policial, se dedicó a estudiarlos. Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos; otro, las virtudes y terrores del Tetragrámaton, que es el inefable Nombre de Dios; otro, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia), su noveno atributo, la eternidad, es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo. La tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre. El Nombre Absoluto.

De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de la Yidische Zaitung. Este quería hablar del asesinato; Lönnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios; el periodista declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino. Lönnrot, habituado a las simplificaciones del periodismo, no se indignó. Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro, publicó una edición popular de la Historia de la secta de los Hasidim.

El segundo crimen ocurrió la noche del tres de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital. Hacia el amanecer, uno de los gendarmes que vigilan a caballo esas soledades vio en el umbral de una antigua pintorería un hombre emponchado, yacente. El duro rostro estaba como enmascarado de sangre; una puñalada profunda le había rajado el pecho. En la pared, sobre los rombos amarillos y rojos, había unas palabras en tiza. El gendarme las deletreó… Esa tarde, Treviranus y Lönnrot se dirigieron a la remota escena del crimen. A izquierda y derecha del automóvil, la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de ladrillos o un álamo. Llegaron a su pobre destino: un callejón final de tapias rosadas que parecían reflejar de algún modo la desaforada puesta de sol. El muerto ya había sido identificado. Era Daniel Simó Azevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, que había ascendido de carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator. (El singular estilo de su muerte les pareció adecuado: Azevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revólver.) Las palabras en tiza eran las siguientes:

La segunda letra del Nombre ha sido articulada.

El tercer crimen ocurrió la noche del tres de febrero. Poco antes de la una, el teléfono resonó en la oficina del comisario Treviranus. Con ávido sigilo, habló un hombre de voz gutural; dijo que se llamaba Ginzberg (o Ginsburg), y que estaba dispuesto a comunicar, por una remuneración razonable, los hechos de los dos sacrificios de Azevedo y Yarmolinsky. Una discordia de silbidos y de cornetas ahogó la voz del delator. Después, la comunicación se cortó. Sin rechazar la posibilidad de una broma (al fin, estaban en carnaval), Treviranus indagó que le habían hablado desde el Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon —esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias. Treviranus habló con el patrón. Este (Black Finnegan, antiguo criminal irlandés, abrumado y casi anulado por la decencia) le dijo que la última persona que había empleado el teléfono de la casa era un inquilino, un tal Gryphius, que acababa de salir con unos amigos. Treviranus fue enseguida al Liverpool House. El patrón le comunicó lo siguiente: Hace ocho días, Gryphius había tomado pieza en los altos del bar. Era un hombre de rasgos afilados, de nebulosa barba gris, trajeado pobremente de negro; Finnegan (que destinaba esa habitación a un empleo que Treviranus adivinó) le pidió un alquiler sin duda excesivo; Gryphius inmediatamente pagó la suma estipulada. No salía casi nunca; cenaba y almorzaba en su cuarto; apenas si le conocían la cara en el bar. Esa noche, bajó a telefonear al despacho de Finnegan. Un cupé cerrado se detuvo ante la taberna. El cochero no se movió del pescante; algunos parroquianos recordaron que tenía máscara de oso. Del cupé bajaron dos arlequines; eran de reducida estatura y nadie pudo no observar que estaban muy borrachos. Entre balidos de cornetas, irrumpieron en el escritorio de Finnegan; abrazaron a Gryphius, que pareció reconocerlos, pero que les respondió con frialdad; cambiaron unas palabras en yiddish —él en voz baja, gutural, ellos con las voces falsas, agudas— y subieron a la pieza del fondo. Al cuarto de hora bajaron los tres, muy felices; Gryphius, tambaleante, parecía tan borracho como los otros. Iba, alto y vertiginoso, en el medio, entre los arlequines enmascarados. (Una de las mujeres del bar recordó los losanges amarillos, rojos y verdes.) Dos veces tropezó; dos veces lo sujetaron los arlequines. Rumbo a la dársena inmediata, de agua rectangular, los tres subieron al cupé y desaparecieron. Ya en el estribo del cupé, el último arlequín garabateó una figura obscena y una sentencia en una de las pizarras de la recova.

Treviranus vio la sentencia. Era casi previsible; decía:

La última de las letras del Nombre ha sido articulada.

Examinó, después, la piecita de Gryphius—Ginzberg. Había en el suelo una brusca estrella de sangre; en los rincones, restos de cigarrillo de marca húngara; en un armario, un libro en latín —el Philologus hebraeograecus (1739), de Leusden— con varias notas manuscritas. Treviranus lo miró con indignación e hizo buscar a Lönnrot. Este, sin sacarse el sombrero, se puso a leer, mientras el comisario interrogaba a los contradictorios testigos del secuestro posible. A las cuatro salieron. En la torcida Rue de Toulon, cuando pisaban las serpentinas muertas del alba, Treviranus dijo:

—¿Y si la historia de esta noche fuera un simulacro?

Erik Lönnrot sonrió y le leyó con toda gravedad un pasaje (que estaba subrayado) de la disertación trigésima tercera del Philologus: Dies Judaeorum incipit a solis occasu usque ad solis occasum diei sequentis. Esto quiere decir —agregó—, El día hebreo empieza al anochecer y dura hasta el siguiente anochecer.

El otro ensayó una ironía.

—¿Ese dato es el más valioso que usted ha recogido esta noche?
—No. Más valiosa es una palabra que dijo Ginzberg.

Los diarios de la tarde no descuidaron esas desapariciones periódicas. La Cruz de la Espada las contrastó con la admirable disciplina y el orden del último Congreso Eremítico; Erns Palast, en El Mártir, reprobó “las demoras intolerables de un pogrom clandestino y frugal, que ha necesitado tres meses para liquidar tres judíos”; la Yidische Zaitung rechazó la hipótesis horrorosa de un complot antisemita, “aunque muchos espíritus penetrantes no admiten otra solución del triple misterio”; el más ilustre de los pistoleros del Sur, Dandy Red Scharlach, juró que en su distrito nunca se producirían crímenes de ésos y acusó de culpable negligencia al comisario Franz Treviranus.

Este recibió, la noche del primero de marzo, un imponente sobre sellado. Lo abrió: el sobre contenía una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso plano de la ciudad, arrancado notoriamente de un Baedeker. La carta profetizaba que el tres de marzo no habría un cuarto crimen, pues la pinturería del Oeste, la taberna de la Rue de Toulon y el Hôtel du Nord eran “los vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico”; el plano demostraba en tinta roja la regularidad de ese triángulo. Treviranus leyó con resignación ese argumento more geometrico y mandó la carta y el plano a casa de Lönnrot, indiscutible merecedor de tales locuras.

Erik Lönnrot las estudió. Los tres lugares, en efecto, eran equidistantes. Simetría en el tiempo (3 de diciembre, 3 de enero, 3 de febrero); simetría en el espacio también… Sintió, de pronto, que estaba por descifrar el misterio. Un compás y una brújula completaron esa brusca intuición. Sonrió, pronunció la palabra Tetragrámaton (de adquisición reciente) y llamó por teléfono al comisario. Le dijo:

—Gracias por ese triángulo equilátero que usted anoche me mandó. Me ha permitido resolver el problema. Mañana viernes los criminales estarán en la cárcel; podemos estar muy tranquilos.
—Entonces, ¿no planean un cuarto crimen?
—Precisamente, porque planean un cuarto crimen, podemos estar muy tranquilos.
—Lönnrot colgó el tubo. Una hora después, viajaba en un tren de los Ferrocarriles Australes, rumbo a la quinta abandonada de Triste-le-Roy. Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio donde, al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lönnrot sonrió al pensar que el más afamado —Red Scharlach— hubiera dado cualquier cosa por conocer su clandestina visita. Azevedo fue compañero de Scharlach; Lönnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scharlach. Después, la desechó… Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora.

Quería pasear, quería descansar de tres meses de sedentaria investigación. Reflexionó que la explicación de los crímenes estaba en un triángulo anónimo y en una polvorienta palabra griega. El misterio casi le pareció cristalino; se abochornó de haberle dedicado cien días.

El tren paró en una silenciosa estación de cargas. Lönnrot bajó. El aire de la turbia llanura era húmedo y frío. Lönnrot echó a andar por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía del agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-le-Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban. Pensó que apenas un amanecer y un ocaso (un viejo resplandor en el oriente y otro en el occidente) lo separaban de la hora anhelada por los buscadores del Nombre.

Una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado. Lönnrot, sin mucha esperanza de entrar, dio toda la vuelta. De nuevo ante el porton infranqueable, metió la mano entre los barrotes, casi maquinalmente, y dio con el pasador. El chirrido del hierro lo sorprendió. Con una pasividad laboriosa, el portón entero cedió.

Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando confundidas generaciones de rotas hojas rígidas. Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Lönnrot rodeó la casa como había rodeado la quinta. Todo lo examinó: bajo el nivel de la terraza vio una estrecha persiana.

La empujó: unos pocos escalones de mármol descendían a un sotano. Lönnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivino que en el opuesto muro del sótano había otros escalones. Los encontró, subió, alzó las manos y abrió la trampa de salida.

Un resplandor lo guió a una ventana. La abrió: una luna amarilla y circular definía en el triste jardín dos fuentes cegadas. Lönnrot exploró la casa. Por ante comedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas amarillas y arañas embaladas en tarlatán. un dormitorio lo detuvo; en ese dormitorio, una sola flor en una copa de porcelana; al primer roce los pétalos antiguos se deshicieron. En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad.

Por una escalera espiral llegó al mirador. La luna de esa tarde atravesaba los losanges de las ventanas; eran amarillos, rojos y verdes. Lo detuvo un recuerdo asombrado y vertiginoso. Dos hombres de pequeña estatura, feroces y fornidos, se arrojaron sobre él y lo desarmaron; otro, muy alto, lo saludó con gravedad y le dijo:

—Usted es muy amable. Nos ha ahorrado una noche y un día.

Era Red Scharlach. Los hombres maniataron a Lönnrot. Este, al fin, encontró su voz.
—Scharlach, ¿usted busca el Nombre Secreto?

Scharlach seguía de pie, indiferente. No había participado en la breve lucha, apenas si alargó la mano para recibir el revólver de Lönnrot. Habló; Lönnrot oyó en su voz una fatigada victoria, un odio del tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio.

—No —dijo Scharlach—. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lönnrot. Hace tres años, en un garito de la Rue de Toulon, usted mismo arrestó e hizo encarcelar a mi hermano. En un cupé, mis hombres me sacaron del tiroteo con una bala policial en el vientre. Nueve días y nueve noches agonicé en esta desolada quinta simétrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daban horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar de mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan mostruosos como dos caras. Un irlandés trató de convertirme a la fe de Jesús; me repetía la sentencia de los goim: Todos los caminos llevan a Roma. De noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora: yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al Norte o al Sur, iban realmente a Roma, que era también la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-le-Roy. En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería.

El primer término de la serie me fue dado por el azar. Yo había tramado con algunos colegas —entre ellos, Daniel Azevedo— el robo de los zafiros del Tetrarca. Azevedo nos traicionó: se emborrachó con el dinero que le habíamos adelantado y acometió la empresa el día antes. En el enorme hotel se perdió; hacia las dos de la madrugada irrumpió en el dormitorio de Yarmolinsky. Este, acosado por el insomio, se había puesto a escribir.

Verosímilmente, redactaba unas notas o un artículo sobre el Nombre de Dios; había escrito ya las palabras La primera letra del Nombre ha sido articulada. Azevedo le intimó silencio; Yarmolinsky alargó la mano hacia el timbre que despertaría todas las fuerzas del hotel; Azevedo le dio una sola puñalada en el pecho.Fue casi un movimiento reflejo; medio siglo de violencia le había enseñado que lo más fácil y seguro es matar… A los diez días yo supe por la Yidische Zaitung que usted buscaba en los escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí la Historia de la secta de los Hasidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese Nombre es todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos… Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.

Marcelo Yarmolinsky murió la noche del tres de diciembre; para el segundo “sacrificio” elegí la del tres de enero. Muró en el Norte; para el segundo “sacrificio” nos convenía un lugar del Oeste. Daniel Azevedo fue la víctima necesaria. Merecía la muerte: era un impulsivo, un traidor; su captura podía aniquilar todo el plan. Uno de los nuestros lo apuñaló; para vincular su cadáver al anterior, yo escribí encima de los rombos de la pinturería La segunda letra del Nombre ha sido articulada.

El tercer “crimen” se produjo el tres de febrero. Fue, como Treviranus adivinó, un mero simulacro. Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo; una semana interminable sobrellevé (suplementado por una tenua barba postiza) en ese perverso cubículo de la Rue de Toulon, hasta que los amigos me secuestraron. Desde el estribo del cupé, uno de ellos escribió en un pilar La última de las letras del Nombre ha sido articulada. Esa escritura divulgó que la serie de crímenes era triple. Así lo entendió el público; yo, sin embargo, intercalé repetidos indicios para que usted, el razonador Erik Lönnrot, comprendiera que es cuádruple. Un prodigio en el Norte, otros en el Este y en el Oeste, reclaman un cuarto prodigio en el Sur; el Tetragrámaton —el nombre de Dios, JHVH— consta de cuatroletras; los arlequines y la muestra del pinturero sugieren cuatro términos. Yo subrayé cierto pasaje en el manual de Leusden: ese pasaje manifiesta que los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso; ese pasaje da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo mandé el triángulo equilátero a Treviranus. Yo presentí que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefija el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy.

Lönnrot evitó los ojos de Scharlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. Lönnrot consideró por última vez el problema de las muertes simétricas y periódicas.

—En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, en 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.

Para la otra vez que lo mate —replicó Scharlach—, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es indivisible, incesante.

Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.

 

[In: Ficciones, Emecé Editores, S.A. – Buenos Aires. 1956]

« Autant en emporte le vent » retiré de la diffusion

Écrit par Sophie Bachat 

Ce film, à l’incroyable souffle romanesque, est victime de la censure de l’ère diversitaire. Le monde qui se présente à nous est aseptisé et morne.

Alors que les médias progressistes, ivres de leur gloire retrouvée grâce au mouvement Black Lives Matter, nous saoulent d’articles sur les stars hollywoodiennes en pleine séance de repentance, la suppression temporaire par la plateforme de diffusion de films HBO d’ « Autant en emporte le vent », fait l’effet d’un mini séisme au pays de Voltaire.

Cela faisait longtemps qu’un des plus grands films de l’histoire du cinéma était dans le viseur des néo-censeurs. À chaque rediffusion télévisuelle, l’Obs ou Les Inrocks nous mettaient en garde contre ce film raciste. Et l’affaire Floyd vint, et rien ne fut comme avant.

Censure soft

L’universitaire et écrivaine Laure Murat, enseignante à UCLA, a un dada : le revisionnage. « Le revisionnage n’est pas le révisionnisme, il n’est pas question de censure, il est question d’exercer un regard critique renouvelé », en d’autres termes les films, livres et œuvres d’art seront désormais passées au tamis de la pensée progressiste. La « soft censorship » est en branle.

Si « Autant en emporte le vent » est considéré comme raciste, j’y vois quant à moi une métaphore de notre triste époque, Scarlett et Rhett assistent à l’effondrement du monde sudiste comme nous assistons à l’effondrement d’une certaine idée du monde occidental. Le Sud des États-Unis c’est l’ordre injuste, mais romanesque et sexy contre l’ordre juste mais moralisateur et ennuyeux du Nord ! C’est Scarlett O’Hara versus Jo March, l’héroïne des Quatre filles du docteur March de Louisa May Alcott, Scarlett est aussi égoïste et frivole que Jo est altruiste et bienveillante. Scarlett est évidemment plus intéressante.

Le Sud, tel qu’il est décrit par Faulkner ou Tennessee Williams est plein de névroses, de passions et d’emportements, de prostituées et de femmes à la splendeur déchue personnifiées par la Blanche DuBois d’Un Tramway nommé désir. Oui, Vivien Leigh est une magnifique Blanche comme elle fut une magnifique Scarlett.

Trop romanesque pour #MeToo

« Autant en emporte le vent » est à l’image de ce trop plein : trop long, trop coloré, trop romanesque. C’est une fresque divisée en quatre parties et quatre couleurs : verte est la première partie qui décrit la civilisation sudiste à son apogée, rouge est la seconde, la passion et la guerre, marron et grise est la troisième, sécheresse et infertilité et enfin noire est la dernière, il est temps de prendre le deuil. Les personnages sont de flamboyants stéréotypes : Rhett est le mâle alpha, un peu brutal et un peu dandy, Scarlett représente toutes les facettes de la féminité : frivole peut-être, mais volontaire et féministe malgré elle aussi. Enfin Mama est la nounou d’Antigone, maternelle et ferme. Les autres personnages gravitent autour pour les mettre en valeur, Mélanie est aussi dévouée que Scarlett est égoïste et Ashley aussi terne que Rhett est sexy. Il n’est pas étonnant que ce récit déplaise aux bâtisseurs du nouveau monde, car il est aussi lyrique et plein de fureur que le monde d’après est aseptisé et morne.

Le préambule du film s’ouvre sur ces mots qui semblent maintenant appartenir à un passé dont on n’aperçoit plus la rive : « Il était une fois un pays de coton que l’on appelait le Sud. On y trouvait le meilleur de la galanterie, des chevaliers et des dames, des maîtres et des esclaves. Mais tout ceci n’existe plus qu’en rêve, le vent a emporté notre civilisation ». Pour laisser place à une civilisation, où Rhett et Scarlett, mus par la repentance, s’agenouilleraient devant Mama ? Dans ce rêve dystopique, je parie qu’elle leur intimerait l’ordre de se relever.

[Numéro de reportage: 51366039_000102 – photo : Mary Evans/AF Archive/SIPA – 1907011258 – source : http://www.causeur.fr]

Baixo esa aparencia de « gentleman » habita o monstro de Nick Lowe, un asombroso compositor cuxas cancións son máis coñecidas que el.

Nick Lowe, durante un concerto

Un artigo de Jacobo Igrexas

Conviven en Nick Lowe (Surrey, Inglaterra, 1949) unha besta e un dandi. A maioría das veces cremos estar a ver ao dandi, pero uno nunca sabe cando vai saltarnos a besta encima. Cando Nick interpreta, cando fai promocións, sesións de fotos ou concede entrevistas, vemos ao dandi coas súas lentes de pasta ao Buddy Holly, as súas jerséis de tweed de pico, as súas exquisitas maneiras e a súa flegma británica. Pero non se deixen enganar polo seu aspecto, baixo esa aparencia habita a besta de Nick Lowe, un asombroso compositor cuxas cancións son máis coñecidas que el.

E é que poucos artistas poderían presumir de ser menos coñecidos que as súas cancións. Nunha época na que o culto á imaxe está por encima de todo, a cara de Nick Lowe segue sendo anónima. Hoxe recoñecemos centos de caras de artistas nos medios, pero somos incapaces de tarabelear unha soa das súas cancións. A Nick Lowe ocórrelle todo o contrario: o seu rostro é descoñecido, pero algunhas das súas composicións son himnos.

Bruce Springsteen e Elvis Costello cantaron e triunfaron co seu (What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love, and Understanding, canción que forma parte, ademais, da banda sonora máis vendida da historia, O gardacostas. Seus son algúns hits do oitenta como Cruel to be kindAll men are liars ou I love the sound of a breaking glass. E mesmo un dos clásicos de Dr. Feelgood, Milk and alcol, é de Nick Lowe.

Porque para Nick Lowe o fundamental non ten que ver coa imaxe senón cos acordes, os arranxos e as letras. A difícil arte do songwriting ten en Nick Lowe a un dos seus últimos valedores. Durante unha tempada chegou a alugar un despacho para encerrarse alí de nove a sete da tarde e compor cancións. Impúñase ese ritmo de traballo coma se fose un oficinista ou un escritor. Algo que resulta incomprensible no actual mercado musical onde as cancións parecen xurdir da nada, case por combustión espontánea.

Nick Lowe xa o foi todo no imperio da música británico: pioneiro do pub-rock coa súa primeira banda, Brisnley Schwarz, produtor de Elvis Costello, fundador de Rockpile xunto a Dave Edmunds e de Little Village con Ry Cooder, compositor de éxito, precursor do punk, integrante da new wave. E, con todo, segue sendo un gran descoñecido.

A súa predilección pola música de raíces americana levouno a probar sorte en Nashville en 1977. Alí foi onde alugou un despacho e compuxo con horario de oficinista. Aquela era a escola que necesitaba o seu talento e, aínda que foi un período frutífero, como case todos os seus, poderíase dicir que chegou demasiado tarde a Nashville.

Uns meses despois de instalarse, Nick coñeceu a Carlene Carter e casou con ela. Carlene era a primeira filla de June Carter, unha das máis reputadas cantantes de country, que estaba casada con Johnny Cash, quen non necesita presentación algunha. Non alcanzo a imaxinar que é o que debe pasar pola cabeza dun novo compositor devoto do country cando Johnny Cash e June Carter pasan a converterse nos teus sogros. En calquera caso, Nick sentía atafegado cada vez que ía comer a casa da súa familia. A sombra de Johnny Cash é alargada case para calquera ser humano, non digamos xa para un mozo que quere triunfar como cantante e guitarrista.

Non fará falta dicir que Nick quería impresionar dalgún modo ao seu sogro, pero non vía o momento de facelo. A oportunidade chegoulle un ano máis tarde, en 1979, cando Johnny Cash atopábase en Londres para dar un gran recital no estadio de Wembley. A noite antes do concerto, a Nick ocorréuselle unha boa frase, unha desas que indican o comezo de algo grande, e pensou que aquela canción podería ser perfecta para Johnny Cash. El xa era un compositor con certa reputación e o seu sogro o mellor cantante de country do século XX. ¿Que podía saír mal?

Naquela época Nick e Carlene vivían no Sheperd’s Bush londiniense. Nick estaba a beber máis da conta, case como un personaxe de Raymond Carver, e quedou toda a noite traballando na canción xunto a tres botellas de viño. Nick estaba realmente entusiasmado con aquela idea, sabía que tiña algo entre as mans, un bo compositor sábeo. Nalgún momento daquel proceso nocturno, nunca antes da primeira botella nin despois da segunda, comentoulle á súa esposa Carlene o boa que era a canción que estaba a escribir para Johnny.

Cando Nick espértase ao día seguinte no medio do salón, rodeado de guitarras, púas, capos, papeis engurrados e botellas, o primeiro que sente é a punzada do viño na súa cabeza. Despois, e case coma se tratásese dun soño, escoita na distancia a Carlene falando por teléfono coa súa nai, June Carter, dicíndolle que antes de ir a Wembley para a proba de son pasásense pola súa casa a escoitar unha canción moi boa que Nick compuxera para Johnny.

Entón Nick reacciona, levanta do chan e revisa aqueles papeis engurrados tentando recompor a canción. Cando o fai dáse conta de que non serve para nada. Non ten canción. É só unha frase e un par de acordes, a única frase que tiña ao principio, antes mesmo de destapar a primeira botella de viño. A berros, comeza a avisar a Carlene e dille que volva chamar á súa nai para que Johnny Cash non se presente a escoitar unha canción que non existe. Pero Carlene dille que xa é demasiado tarde porque están de camiño.

Nick empeza a suar, ponse moi nervioso, recolle as botellas do salón, os cadernos e as cabichas de tabaco, dúchase e prepárase para recibir ao seu sogro, o Home de Negro, e explicarlle que, en realidade, non ten ningunha canción para el.

Despois da ducha, volve revisar os papeis que escribiu e comeza a suar de novo. Agora parécelle unha canción ridícula, case unha broma, e desexa que os seus sogros se esquecesen do asunto. Pero ao cabo dun intre, chaman ao timbre e escoita a Carlene saudar á súa nai e a Johnny. Cando Nick chega ao salón para recibilos dáse conta de que tamén viñeron todos os músicos da banda de Johnny Cash, parte do persoal e algúns técnicos de son. O salón da súa casa está abarrotado.

Carlene serve unhas bebidas e algo para comer, pero ninguén fala demasiado. Parece coma se estivesen a esperar a alguén máis. Entón, Johnny Cash dille a Nick: ouvín que fixeches unha canción para min, imos escoitala. Agora todo o mundo está intrigado con esa gran composición e observan a Nick, case como escrutando á persoa que se atreveu a escribir para o Home de Negro. Así que Nick comprende que non lle queda outra saída. Sexa o que sexa, terá que tocar a canción. Alcánzanlle unha guitarra e comeza a cantar timidamente ante todo o público congregado no salón da súa casa. Cando termina, todos quedan calados durante un intre. Tanto, que se pode escoitar o ruído dos xeos chocando contra os vasos. Entón, Johnny dille a Nick: ¿poderías tocala outra vez? E Nick comeza a suar de novo. Asente coa cabeza mentres Carlene sérvelle outra copa. Cando termina a canción faise outro eterno silencio que volve romper Johnny Cash: hai algo que non marcha ben ¿verdade, Nick? E Nick, un tanto aliviado, di: si, non marcha nada ben en absoluto. Pero Johnny Cash discrepa e dille que, a pesar de que a canción non está terminada, hai algo nela que lle gusta, que lle resulta prometedor, e convídalle a que siga traballando nela. O ambiente, entón, reláxase e un pouco despois todos saen cara a Wembley.

Esa canción, ese esbozo de canción, titulábase The Beast in Me (A besta que habita en min) e, despois dese episodio, cada vez que Johnny Cash e Nick Lowe coincidían en algures a través dos anos, Johnny, invariablemente, preguntáballe: ¿como vai esa besta, Nick?

Doce anos máis tarde, Nick terminou a canción, que se converteu nun dos temas emblemáticos de Johnny Cash, unha obra mestra á que o Home de Negro deu a súa particular interpretación de barítono, e cuxa letra parecía resumir con exactitude o lado escuro da súa personalidade. The Beast in me significou, ademais, o regreso aos estudos de Johnny Cash, formando parte de American Recordings, a primeira da aclamada serie de gravacións que realizou con Rick Rubin.

Nick Lowe vén regularmente a España nas súas xiras. Se algún día teñen a oportunidade de velo en directo crerán que están a ver ao dandi co seu xersei de tweed, as súas lentes de pasta e a súa voz aveludada; pero fixar ben nos seus arranxos vocais, na sutileza do seu acompañamento coa guitarra, na maxia das súas letras ou na fina marquetería das súas composicións, e entón, só entón, daranse conta de que, en realidade, viron á besta que habita en Nick Lowe. 

[Imaxe: Juan Praza – fonte: http://www.farodevigo.es]

Du dandysme et de l’élégance

Écrit par Dr John SLAMSON

Vous portez de beaux souliers au glaçage impeccable, une cravate joliment nouée, une chemise au motif discret, un costume bien coupé — peut-être même s’agit-il d’un costume croisé ? — agrémenté d’une pochette parfaitement adaptée à la tenue. Et l’on vous dit « Qu’est-ce que tu fais dandy ! »…

Et pourtant, vous n’aviez pas à la main une canne à pommeau d’argent, ni des guêtres ou des gants blancs, non plus qu’une lavallière ou une pierre précieuse grosse comme un œuf de caille en guise d’épingle à cravate. Même si vous vous dispensez d’un Fedora ou d’un grand manteau, vous n’y échapperez pas : l’appellation « dandy » vous pend au nez.

Qui n’a pas entendu de remarques où l’admiration flirtait avec le reproche pour traiter l’effort vestimentaire comme une affectation de dandysme ? Cette confusion, qu’il est toujours délicat et compliqué de détricoter, est véritablement propre à notre époque. Et pour cause, elle provient d’une perte de mémoire et de repères historiques et sociaux.

Le costume-cravate, le couvre-chef et les souliers en cuir qui furent naguère la norme passent aujourd’hui pour des sommets de dandysme en un incroyable contresens sur la démarche consistant à s’habiller avec une certaine recherche.

QU’EST-CE QUE LE DANDYSME ?

Jules Barbey d’Aurevilly décrit Brummel en ces mots : « Seulement quelques minutes à l’entrée d’un bal ; il le parcourait d’un regard, le jugeait sans un mot, et disparaissait, appliquant le fameux principe du dandysme : ‘‘Dans le monde, tout le temps que vous n’avez pas produit d’effet, restez : si l’effet est produit, allez-vous-en’’ » (1845, Du dandysme et de George Brummel, Rivages Poche, p. 67).

Dandies 19ème siècle
baudelaire-1855

Le dandy n’est pas seulement quelqu’un qui s’habille bien, ou mieux que les autres, c’est une figure sociale qui, avec « l’insolence du désintéressement », cherche à « produire la surprise en gardant l’impassibilité ». Impertinence, hauteur, arrogance… le dandy cultive par l’ironie ce qui serait autrement considéré comme des défauts afin d’en faire les outils de sa gloire. Parlant de Brummel, Barbey d’Aurévilly souligne que son œuvre, son art, « c’était sa vie même ». Ce que Charles Baudelaire exprime avec emphase : « Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption, il doit vivre et dormir devant un miroir » (Mon cœur mis à nu).

Le dandy cherche le décalage : il veut briller et se faire remarquer par sa façon de prendre à rebours les conventions. L’insouciance inconséquente s’accompagne pour le dandy d’une prééminence sociale et d’une certaine morgue : il n’y a pas de dandysme sans succès mondain et l’on ne peut être dandy sans spectateurs.

LE DANDYSME N’EXISTE PLUS

Le dandysme correspond à un moment historique précis dans un cadre social spécifique qui s’incarne dans quelques grandes figures de la littérature, de la peinture et du grand monde du XIXe siècle. Que pourrait-il rester de Brummel, Byron, Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, du comte d’Orsay et de leurs épigones ?

Lord_Byron
Dandies 19ème siècle

Balzac, dans son Traité de la vie élégante (1830), voit dans la distinction vestimentaire une tentative de se différencier dans un monde non pas égalitaire mais de plus en plus égalitariste où n’existent plus les trois ordres, abolis par la Révolution. Le dandy tente ainsi d’établir une sorte d’aristocratie individuelle.

Pour Balzac, les prescriptions de la mode, de la distinction, des bonnes manières et du luxe sont le reflet de la mutation démocratique et d’un besoin de distinction ancré dans l’âme humaine :

« Mais les princes de la pensée, du pouvoir ou de l’industrie, qui forment cette caste agrandie, n’en éprouveront pas moins une invincible démangeaison de publier, comme les nobles d’autrefois, leur degré de puissance, et, aujourd’hui encore, l’homme social fatiguera son génie à trouver des distinctions. Ce sentiment est sans doute un besoin de l’âme, une espèce de soif ; car le sauvage même a ses plumes, ses tatouages, ses arcs travaillés, ses cauris, et se bat pour des verroteries. »

Comme nous avons échangé « une féodalité risible et déchue » pour « la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent », c’est dans cette « mensongère égalité politique » que « l’oisif gouvernera toujours ses semblables ». Telle est la figure du dandy tout occupé à cette affectation d’oisiveté, à ciseler son apparence et ses manières comme marques de sa distinction et de son éminence personnelle.

Autant le snobisme constitue une tentative de se promouvoir en montrant que l’on appartient à une élite sociale, autant le dandysme part de cette appartenance indiscutée pour en mépriser les codes. Le snob est un suiveur, le dandy un « oseur » comme le dit Barbey d’Aurevilly.

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Le moment historique du dandy est celui d’une transition entre le résidu de prestige des ors de la noblesse et la montée en puissance bourgeoise. Le dandy comme figure de l’oisiveté resplendissante y trouve sa place comme une sorte de modèle scandaleux. Il ne saurait plus y avoir aujourd’hui de dandysme que de pacotille, par une manière de singer une époque révolue depuis un bon siècle.

De ce point de vue-là, les Pitti Peacocks ne sont pas des dandys : le dandysme s’accompagne historiquement d’un positionnement social critique ou, au moins, d’indifférence aux valeurs environnantes. Tenter à tout prix de se faire remarquer par l’outrance, à des fins commerciales ou strictement narcissiques, est très largement en-dessous de la spontanéité iconoclaste de cette attitude.

Jouer au dandy est la négation du dandysme. C’est ce que rappelle Vladimir Jankélévitch quand il distingue avec finesse « l’aventureux qui a la vocation de l’aventure et l’aventurier qui en fait profession. Le second n’étant qu’un bourgeois qui triche en marge du jeu bourgeois » (L’aventure, l’ennui, le sérieux, 1963).

L’ÉLÉGANCE CONTEMPORAINE

Le souci d’élégance n’a rien à voir avec le dandysme. Être bien habillé et tenter le paradoxe de se distinguer par la sobriété, de ressortir par la discrétion, constitue une tentative d’équilibre qui relève davantage du raffinement que du dandysme.

À cet égard, l’élégance est aux antipodes du dandysme : elle cherche l’harmonie et non le choc ; la proportion et non la discordance. Cela n’empêche pas la fantaisie, l’originalité, la personnalité. C’est même le propos de l’élégance : développer un style personnel qui ne se fonde pas sur une quête du scandale.

Par idéologie, notre époque postmoderniste s’est fait un devoir de rejeter toute convention : tout est désormais permis et il ne subsiste plus guère de convenances vestimentaires. Si l’on veut choquer, il ne reste plus que l’outrance, le mélange, la robe de soirée confectionnée en entrecôtes, le chapeau rose avec un smoking et des baskets, la capeline écossaise et la barbe de trente centimètres.

Autrement, avouons-le, ce n’est pas un couvre-chef, un costume trois pièce ou un petit bracelet qui feront de vous un dandy. Mais l’outrance, pratiquée par un quarteron de stars musico-télévisuelles et servilement imitées —s’est elle-même banalisée en devenant l’apanage de milieux qui signalent ainsi paradoxalement leur conformisme de troupeaux miniatures.

[Source : http://www.parisiangentleman.fr]

Richard Dighton, “The Dandy Club” (1818)


Écrit par Dimitri Garncarzyk
Agrégé de lettres modernes, doctorant en littératures comparées
(10e section CNU), Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 – USPC

On reconnaît le dandy épistémique à la mise en scène d’une double marginalité :

(1) la marginalité institutionnelle : Le dandy n’est généralement pas un universitaire ; puisque l’université aurait obscurément intérêt à dissimuler au public certaines connaissances (« les mandarins mentent aux gens »), c’est une garantie d’indépendance intellectuelle ;

(2) la marginalité méthodologique : l’université étant une institution qui défend son pouvoir, ses exigences de preuve sont l’expression d’un appareil répressif destiné à protéger des intérêts de caste. Le dandy n’a donc pas à tenir compte des cadres épistémiques des chercheurs professionnels.

Présenté ainsi, le dandysme épistémique semble agressif et peu convaincant. Mais il compte parmi ses ressources un certain nombre de costumes, qui le légitiment aux yeux du public et compliquent son identification. On se penchera donc ici sur les stratégies de légitimation de la marginalité institutionnelle.

Costume n° 1 : l’amateur éclairé

Le costume le plus facile à passer est celui du sympathique « amateur éclairé », dont la vocation intellectuelle se développe à côté d’une activité principale. Les critiques de l’institution apparaissent alors comme les signes d’un dédain de classe pour celui qui n’a pas eu le désir ou l’occasion de faire partie du sérail, et non pour une critique argumentée et motivée. C’est la stratégie de base du dandysme épistémique : faire passer la condamnation de la marginalité méthodologique pour celle de la marginalité institutionnelle.

En revendiquant l’expression « amateur éclairé », le dandysme épistémique se présente comme le seul genre valable d’indépendance intellectuelle. Ses victimes collatérales sont les chercheurs indépendants qui ne considèrent pas leur non-appartenance à l’institution comme un facteur de crédibilité, et travaillent à partir du consensus et des méthodes académiques de la discipline qui les intéresse. Ils peuvent pourtant apporter une contribution précieuse au développement du savoir et à sa diffusion, et celle-ci peut parfaitement être reconnue par l’institution. Pour en rester aux supports traditionnels du savoir, le seul Dictionnaire des hiéroglyphes français a été compilé par la présidente d’une association d’« amateurs égyptophiles », publié par un par un grand éditeur et préfacé par des égyptologues universitaires.

Costume n° 2 : le détective

On lira souvent que le dandy épistémique « mène l’enquête » : après tout, le mot histoire signifie, à l’origine, enquête. Mais en se comparant à Hercule Poirot ou au lieutenant Columbo, le dandy fait plutôt appel à une certaine image du détective de fiction.

Le dandy épistémique se spécialise dans les « énigmes de l’histoire » : elles le poursuivent, tout comme le mystère poursuit Hercule Poirot quand il essaie de prendre des vacances. L’enquête criminelle suppose un coupable à découvrir : le dandy cherche à démasquer les sombres motivations de l’establishment académique. À travers ce prisme, l’opposition des chercheurs professionnels à son discours se réduit aux protestations d’un coupable bien attrapé.

Si Poirot et Columbo sont des détectives hors normes, c’est par leur perspicacité, mais aussi par leur attitude : Poirot est un authentique dandy, Columbo joue au naïf débraillé. C’est encore une fois associer une posture sociale à une originalité méthodologique. Si le dandy ne se compare pas plutôt à l’inspecteur Tom Barnaby, c’est peut-être que ce dernier incarne une forme de normalité : couperosé, il porte des costumes de chez Marks & Spencer et mène une vie petite-bourgeoise. Il a de grandes qualités (la perspicacité, la droiture, la compassion), mais manque de l’étoffe romanesque des deux autres.

Costume n° 3 : le surdoué

On peut aussi présenter le dandy comme un surdoué (ici ou ) ; sa double marginalité s’expliquerait alors par la grâce d’un don.

Le surdoué possède spontanément des qualités précieuses, comme la passion, la mémoire des faits et des textes, l’aisance oratoire, l’esprit de synthèse. Mais ces qualités ne sont-elles pas plus répandues qu’on ne le dit ? Elles font, par exemple, partie intégrante de la vocation de bon nombre d’enseignants, du primaire au supérieur. Mais la publicité de celui qui se dit surdoué tend à éclipser le mérite de ceux qui ne bénéficient pas du même engouement médiatique que lui.

Si, par ailleurs, le don du surdoué fait des jaloux, cette jalousie est sans objet car la grâce ne se contrôle pas (« le talent, ça ne s’apprend pas »). L’âpreté des commentaires des universitaires à l’égard du dandy s’explique alors facilement par leur relatif insuccès médiatique. Mais si le dandy est exceptionnellement doué, cela ne devrait pas empêcher les autres d’être raisonnablement bons : le talent des meilleurs n’annule pas le mérite des autres, même s’il leur fait de l’ombre (et c’est encore confondre réputation et qualité).

Enfin, si la grâce ne se contrôle pas, peut-on considérer le surdoué comme responsable de ses talents ? Pas complètement : s’il a un don, celui-ci vient, par définition, d’ailleurs, ce qui limite le mérite épistémique du dandy. De plus, si c’est ce don (un esprit encyclopédique, une lucidité supérieure) qui lui permet d’admettre la validité de thèses fortement contestables, on pourra se demander si quelqu’un qui n’aurait pas reçu le même don est en mesure de juger la validité des thèses en question. Si la réponses est non, il faut croire le surdoué sur sa seule autorité, et admettre qu’il existe une forme de savoir révélé dans les sciences humaines.

Costume n° 4 : le bourreau de travail

Le dandy pourra aussi passer le costume du bourreau de travail, ou se montrer solidaire de ces « chercheurs (qui) après des années d’un labeur obscur en archives et en bibliothèque, auront vu ruiner le fruit de leurs travaux, uniquement parce que les conclusions auxquelles ils étaient parvenus dérangeaient l’orthodoxie ».

Le bourreau de travail n’est pas exceptionnellement doué : il est, au contraire du surdoué, exceptionnellement méritant. S’il a mené à bien une « recherche longue et précise », il doit posséder des qualités précieuses comme la patience, la minutie, le courage intellectuel, etc. Les universitaires sont ainsi bien ordinaires à côté du dandy (ou de ses modèles). Le dandy contemporain pourra par exemple se demander, au sujet de Pierre Louÿs (inventeur de la thèse, toujours défendue aujourd’hui, selon laquelle Corneille aurait écrit les pièces de Molière) « qui, parmi (ses) contradicteurs, peut se flatter de telles connaissances littéraires et historiques ».

Dans la mesure où nombre de chercheurs répondront que les heures d’« archi » et de « bibli » constituent en réalité leur quotidien, suggérer qu’ils sont moins savants que le dandy et ses modèles est au mieux une affirmation gratuite (au pire, c’est les accuser de paresse). Le grand effort documentaire fourni par le dandy épistémique est exceptionnel précisément parce qu’il n’est pas un chercheur ; mais pour un chercheur sérieux, il est simplement normal.

Un modèle héroïque de la connaissance

Ces costumes permettent tous de justifier l’originalité méthodologique du dandy par sa personnalité remarquable (il serait exceptionnellement perspicace, doué ou méritant). Si le philosophe Jason Baehr souligne qu’une authentique vocation intellectuelle peut très bien exister sans don particulier et/ou s’accommoder de l’obscurité, le dandysme épistémique est au contraire un modèle héroïque de la connaissance qui suppose deux choses.

Le refus de l’obscurité. Le postulat de départ selon lequel « un lecteur achète presque toujours un auteur, et non un sujet » valorise la personne (via le storytelling de l’auteur si perspicace, doué, etc.) plus que le propos. C’est confondre délibérément une posture sociale revendicatrice et la recevabilité d’un discours de connaissance. Si certains intellectuels sérieux et fiables peuvent bien sûr jouir d’une bonne réputation médiatique, le dandysme profite plutôt de la tendance dénoncée par Jacques Bouveresse « à oublier que la célébrité médiatique et la célébrité tout court ne constituent pas une preuve suffisante de la qualité et de l’importance, et n’en sont pas non plus une condition nécessaire ».

La dévaluation de la vocation des universitaires. Si la marginalité du dandy est légitimante, alors la normalité est disqualifiante. Le dandysme épistémique fait de la profession (normalité institutionnelle) et/ou de l’orthodoxie épistémologique (normalité méthodologique) des universitaires les signes supposés de leur médiocrité, en jouant sur l’idée que ce qui est normal et quotidien est par nature banal et triste. Cela lui permet par ailleurs de faire de l’ombre même aux chercheurs sérieux qui prennent le risque de la parole médiatique, en suggérant qu’une vocation professionnelle a pour inévitable conséquence une certaine étroitesse de vue.

Deux pistes contemporaines pour incarner le savoir des sciences humaines

Si l’obscurité médiatique est encore valorisée dans le monde universitaire, c’est que, comme le silence feutré des bibliothèques, elle est associée à la sérénité nécessaire au travail intellectuel. C’est tellement vrai que les initiatives de certains jeunes chercheurs qui, à côté de leur recherche, se lancent dans la vulgarisation, ne sont pas toujours reçues avec enthousiasme par leurs collègues confirmés, qui les soupçonnent de vouloir « faire le buzz ».

Malheureusement, l’obscurité la plus vertueuse ne peut plus grand-chose face aux stratégies de communication agressives du dandysme épistémique ; mais on peut suggérer des pistes pour les contrer.

Une piste théorique : l’épistémologie des vertus. Le succès des dandys épistémiques s’explique en partie par le désir du public d’avoir affaire plus directement aux producteurs de la connaissance, qui passent souvent pour enfermés dans une tour d’ivoire académique. L’épistémologie des vertus met en avant le rôle actif de l’individu dans la production de son savoir, qu’elle décrit comme l’exercice de vertus épistémiques (des qualités nécessaires pour être un bon sujet de connaissance), comme la sensibilité au vrai, la patience, l’impartialité, la rigueur, etc. On peut ainsi humaniser le rapport à la connaissance et à son élaboration sans pour autant subjectiviser ces dernières (ce qui serait un nouveau relativisme) : ces vertus restent des critères normatifs qui définissent une éthique intellectuelle.

Une piste pratique : inventer un dandysme académique. C’est en cours : la chaîne de l’historienne youtubeuse Manon Bril, par exemple, propose des contenus informés par sa compétence d’historienne, et fortement incarnés par elle à l’écran. Si elle propose dans ses vidéos une mise en scène décomplexée de soi et de son savoir, ce n’est pas du dandysme épistémique. Loin de rejeter le modèle universitaire, elle donne au contraire un aperçu de première main du travail académique et de ses exigences dans son « vlog de thèse », et contribue ainsi à sensibiliser le public aux réalités de la recherche. Les initiatives de ce genre permettent de donner aux universitaires l’image tout à la fois humaine, sérieuse et connectée dont ils ne peuvent plus se passer aujourd’hui.

[Illustration : Wikimedia Commons – source : http://www.theconversation.com]