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Escrito por XESÚS ALONSO MONTERO

Cúmprense, no presente 2021, setecentos anos da morte de Dante Alighieri (1265-1321), unha das grandes personalidades literarias que produciu a Humanidade. No cumio da súa extensa e polifacética obra, que foi bilingüe (latín e italiano), está a Divina comedia. Pero do que trataremos neste artigo é da relación entre a Divina comedia e Ou divino sainete (1888), de Manuel Curros Enríquez, na miña opinión un dos grandes libros da literatura galega. Co título Dá Divina comedia de Dante (1304-1320) ao Divino sainete de Curros Enríquez (1888) pronunciarei en Vigo unha conferencia o día 7 na Sociedade Dante Alighieri que dirixe Daniela Sarraino.

Divina comedia, en principio, é un poema teolóxico (unha catedral literaria de 14.233 hendecasílabos), con tres grandes protagonistas, o propio Dante, o poeta latino Virxilio e Beatriz. É Virxilio quen guía a Dante polos círculos do Inferno e do Purgatorio, onde o poeta toscano se encontra co seu supremo amor, Beatriz, a quen, en vida, Dante só vira en dúas ocasións, moi noviña ela. Poema teolóxico, esta obra é a máis grandiosa declaración de amor que se teña escrito nunca, sobre todo se concordamos con Borges, que chegou a afirmar que Dante edificou o mellor libro para intercalar algúns encontros coa irrecuperable Beatriz. Tamén é, en moitas páxinas, un poema moral e político, nomeadamente nas páxinas, que son moitas, en que o autor, que vivía desterrado -e amargado- da súa patria, da cidade de Florencia, prorrompe en invectivas contra os seus inimigos políticos e contra a propia cidade.

Algo semellante fai Curros no Divino sainete, que é, entre outras cousas, unha demoledora sátira anticlerical, da que non se salva nin o papa de Roma, a onde chegou, no tren dos Sete Pecados, guiado por outro Virxilio, o poeta Francisco Añón (1812-1878), na feitura dunha estantiga. Dos 1.491 octosílabos do Sainete, son de ouro, entre moitos outros, estes seis do Canto V, referidos a Galicia: «Velliña que andas a gatas / sin que teñas quen te axude, / ¿cando has tirar coas caxatas / I airada, valente, forte, / porás o pé no pescozo / dos que te firen de morte?».

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La ciudad medieval de Carcassonne se encuentra al sur de Francia, en la soleada provenza,cuna de la poesía moderna por sus trovadores occitanos de los siglos XII y XII. En aquel entonces los trovadores se decantaban por una u otra de estas tradiciones: el Trobar Leu (poesía fácil, ligera, llana) y el Trobar Clus (“cantar o componer de forma cerrada”, “hermética”). Como sigue ocurriendo, esas dos tendencias dividían las aguas de la poesía, generando incluso disputas apasionadas y ya famosas entre los trovadores. El llamado género “tensó” es una de ellas. Pero, hablando de géneros, no olvidemos que toda esta literatura era en principio oral, recitada y cantada, y quienes se atrevían a versificar oscuro y cerrado perdían probabilidades de perdurar en la memoria del pueblo.

De los trovadores clus, el más importante es Arnaut Daniel, inventor de la sextina, al que inmortalizó Dante en la Divina Comedia definíendolo como il miglior fabro (“el maestro artesano”), calificativo de inmortalidad actualizada en el siglo XX en la consabida dedicatoria que le hizo T. S. Eliot a Ezra Pound en La tierra baldía (1922).

Los poemas de Juan Arabia en Hacia Carcassonne que aquí presentamos son una rememoración de aquellos andares, una vivencia de esos lugares y un recorrido por aquellos poetas que nueve siglos después no pierden su modernidad.


Tensó

Hacia Carcassonne, dijo el jefe,
captando el sentido de lo distinto
mucho antes de que otros poetas
estuvieran ahí.

Avanzando de pie y junto al sol
de Provenza, desgastando las suelas
REGISTER
junto al pan que mojaban los trovadores
con la cerveza del pueblo.

Avanzando, por encima del mástil,
imitando el sonido de los pájaros
mucho antes de que otros poetas
invadieran el cerco con canciones
tontas y estancadas.

***

Capitular de un cancionero provenzal del siglo XIII que muestra a Arnaut Daniel. Fuente: Gallica, Bibliothèque Nationale de France. Dominio público

Infierno: Marcabrú

bos moz clus

Asesinos y traidores,
simoníacos, magos,
libertinos y usureros
que viven de actividades ajenas
y los que hacen hechicerías
y las repugnantes hechiceras
estarán juntos en la hoguera.

Borrachos y entrometidos,
falsos profetas y falsos clérigos,
falsas reclusas, falsos reclusos,
allí penarán, dice Marcabrú.
Todos los falsos tienen su lugar reservado,
el verdadero amor lo ha prometido,
en el reino del dolor y la desesperación.

***

Serratz e clus

Agradable y simpático resulta para Peire d’Alvernha
cantar con algunas palabras apretadas y cerradas
y de las que uno no teme avergonzarse.

Maestro de todos con tal de que aclare
un poco sus palabras
porque apenas nadie las comprende.

Voz que canta como rana en un pozo,
recibiendo así cien garrotazos
sin un amigo que no hable de su locura.

Versos inéditos contra los enflabotz
hinchados de tanto beber y comer,
en Puigverd, riendo y jugando.

***

Estaciona esa mula, Giraut

Estaciona esa mula, Giraut,
porque mientras los trovadores se ríen
en el patio de una taberna
yo me debato entre el cantar oscuro
y el cantar liviano.

Todo lejos y presente,
mientras unos bordan las palabras del viento
como la risa de los juglares desaparecidos.

Estaciona esa mula, Giraut,
porque mientras los trovadores se ríen
en el patio de una taberna
Arnaut y Raimbaut desaparecen
en los rincones de la colmena.

Así que cuando lleguemos a Carcassonne
donde hay algunas cosas que hacer
estaciona tu mula junto a la taberna
porque la canción que se entiende
extorsiona a los viles y levanta los ánimos.

 

• Juan Arabia, Hacia Carcassonne, Valencia: Pre-Textos, 2021, 44 p.

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

La literatura no es un programa político, sino un testimonio que refleja la perspectiva de una época. Quemar libros nunca será un gesto de reconciliación

‘Tintín en América’

Un consejo de escuelas católicas de la provincia de Ontario ha enviado a la hoguera cinco mil libros y cómics que supuestamente propagaban “estereotipos negativos sobre los aborígenes”. Entre los títulos seleccionados se encuentran obras de Tintín, Astérix, Lucky Luke y Disney. “Es un gesto de reconciliación con las Primeras Naciones, y un gesto de apertura hacia las otras comunidades presentes en la escuela y en nuestra sociedad”, ha declarado Lyne Cossette, portavoz del Consejo Escolar Católico Providence. La noticia puede interpretarse como un triunfo de la oleada de estupidez que barre el planeta bajo la bandera de la corrección política. Una nueva inquisición prospera disfrazada de adalid del progreso y la integración. Imagino que el siguiente paso será arrojar al fuego a Homero, Dante, Cervantes y Shakespeare, pues todos ellos incurren en el mismo pecado. Se olvida que la literatura no es un programa político, siempre atento a complacer a los posibles votantes, sino un testimonio que refleja la perspectiva de una época.

Para los griegos, el mundo se dividía en “civilizados” y “bárbaros”. Por supuesto, la civilización solo comprendía los territorios de la Hélade. Todo lo que se situaba más allá pertenecía al mundo oscuro y primitivo de los pueblos salvajes. En la Ilíada, se presuponía la superioridad de los que hoy llamamos griegos y que por entonces solo eran un conjunto de ciudades o poleis, a veces simples campamentos con una organización muy elemental. Su derecho a conquistar y someter al resto de los pueblos se consideraba un principio indiscutible. En la Grecia arcaica, los valores se acuñaban en el campo de batalla. La guerra se exaltaba como la actividad más noble que cabía imaginar, y la piedad, lejos de concebirse como una virtud, se juzgaba como un gesto de debilidad. Cuando algún guerrero suplicaba por su vida en el cerco de Troya, la compasión se despachaba como una reacción vergonzosa. La areté (virtud, excelencia) ordenaba atravesar con la espalda o la lanza al enemigo derrotado. Paul Valéry se escandalizaba con esas conductas, sin comprender que la ética posee una historia y, en aquella etapa, aún no habían irrumpido valores como la libertad, la paz y la solidaridad. La Ilíada no es inmoral. Simplemente, expresa la moralidad de otro tiempo.

Si nos desplazamos hasta el siglo XII, descubrimos que la imaginación de Dante aventuró unos castigos inhumanos para conductas que hoy nos parecen legítimas. En el séptimo círculo del Infierno de su Comedia, los sodomitas deambulan por un desierto que soporta una lluvia de fuego. Eso sí, sus endecasílabos no son tan feroces con ellos como con los suicidas, los blasfemos o Mahoma, al que sitúan en el octavo círculo, horriblemente mutilado. ¿Es la Comedia, declarada ‘Divina’ por Boccaccio y la posteridad, un alegato contra el Islam y la diversidad sexual? ¿Debería arder, como los álbumes de Tintín, Astérix y Lucky Luke? Si utilizamos los razonamientos que han condenado a las llamas a los personajes de Hergé y Gosciny, no será posible absolver al poeta florentino. El caso de Cervantes es similar. En La gitanilla, escribe: “Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte”. En Los baños de Argel, Cervantes no se muestra más amable con los judíos, a los que acusa de “mezquinos”. En El amante liberal, añade que son “codiciosos” y, en la segunda parte del Quijote, Sancho Panza esgrime como mérito ser “enemigo mortal” de los judíos. Dante y Cervantes comparten los prejuicios de su tiempo y los vierten en su escritura. Sería absurdo exigirles que razonaran como intelectuales educados en la resaca del Mayo del 68, dispuestos a batir el cobre por un mundo más igualitario e inclusivo.

William Shakespeare no escatimó desdén al judío Shylock, el usurero de El mercader de Venecia. Shylock presta a Bassano, un noble empobrecido, tres mil ducados para seducir a la rica heredera Porcia, imponiendo como condición la entrega de una libra de su propia carne, si no devuelve el dinero en la fecha acordada. Al igual que Cervantes, es probable que Shakespeare no llegara a mantener ningún contacto con los judíos, pues fueron expulsados de Inglaterra el 18 de julio de 1290 y Oliver Cromwell no autorizó su regreso hasta 1656, cuarenta años después de la muerte del dramaturgo. El mercader de Venecia solo se hace eco de una hostilidad generalizada hacia un pueblo al que se responsabilizaba de un deicidio. El antisemitismo era un sentimiento tristemente generalizado en la Europa cristiana hasta que la Shoah obligó a recapacitar y cambiar de perspectiva.

En La fierecilla domada, Shakespeare incurre en otro prejuicio de su época: el machismo. La indómita Catalina Minola será sometida por Petruchio, que aplacara su furia con una mezcla de ingenio y brutalidad. Blanca, hermana pequeña de Catalina, encarna en cambio las virtudes que se exigen a las mujeres: dulzura, sumisión, paciencia infinita. Shakespeare, considerado por Harold Bloom el autor más completo de todos los tiempos, acumula cargos gravísimos, si enjuiciamos sus obras con la mentalidad de nuestros días. Sus obras no se librarían de las hogueras donde hoy se chamuscan personajes tan entrañables como el capitán Haddock, Silvestre Tornasol y Obélix. Por cierto, los amantes de los animales, entre los que me incluyo, tal vez deberíamos alzar la voz por Jolly Jumper, Milú o Ran Tan Plan, que comparten hoguera con sus amigos humanos.

Desde niño, leo con fervor las aventuras de Tintín, Astérix y Lucky Luke. Ese hábito, que conservo, no me ha convertido en simpatizante del Ku Klux Klan. Conviene aclarar que el reportero del mechón pelirrojo no es racista. De hecho, se indigna cuando en Estados Unidos las compañías petroleras se apoderan del territorio de los Pies Negros para explotar sus yacimientos. No se enfada menos cuando descubre los abusos que cometen los occidentales en Shanghái contra la población local. Cuando un blanco golpea a un chino, sale en su defensa. En Perú, se comportará de igual modo protegiendo a Zorrino, un niño quechua al que maltrataban unos adultos. Es cierto que en el Congo no parecerá incómodo con el colonialismo, pero no olvidemos que en esas fechas Hergé era un joven de veintitrés años bajo la influencia del padre Wallez, un sacerdote ultraconservador que simpatizaba con Mussolini. Más adelante, se arrepentiría de haber enviado a Tintín a la colonia belga, pero no está de más recordar que en esos años casi nadie cuestionaba el derecho de Europa a poseer territorios en otros continentes.

Astérix y Lucky Luke no incurrirán en esos pecados de juventud. Astérix siempre apoyará a los pueblos que luchan contra la dominación romana y Lucky Luke mantendrá un trato amistoso con los pieles rojas, los chinos y los negros. Tintín, Astérix y Lucky Luke no merecen arder en una pira para borrar agravios cuya responsabilidad corresponde al poder político y a los prejuicios ideológicos y sociales. Sus aventuras no son ofensivas para los pueblos esclavizados y explotados por los blancos. Quemarlas es un acto de odio y majadería que solo contribuye a exacerbar los conflictos y malentendidos.

¿Está el arte al margen de la moral? Pienso que no. Las películas de Leni Riefenstahl o El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, siempre estarán contaminadas por su exaltación del racismo y la violencia. No expresan la moral de su tiempo, sino el odio y la intransigencia de los sectores opuestos a las libertades democráticas y los derechos humanos. En cambio, la Ilíada no es la obra de una minoría que se resiste a los cambios, sino de un pueblo que está configurando su identidad en un período donde la guerra aún se consideraba un recurso legítimo. Pese a sus rasgos de crueldad, también hay momentos de grandeza y compasión. Aquiles se apiada Príamo y le permite recuperar el cadáver de su hijo Héctor, al que ha matado en el campo de batalla, para honrarlo con las ceremonias fúnebres que corresponden a un guerrero.

Podríamos decir lo mismo de Dante, Cervantes y Shakespeare. Participan de los prejuicios de su época, pero sus obras albergan belleza, compasión y ternura. Quemar libros nunca será un gesto de reconciliación. No sé si en esta ocasión procede aplicar la reflexión de Heine, según el cual las hogueras que reducen los libros a cenizas siempre acaban haciendo lo mismo con los seres humanos, pero no creo que salga nada humano ni digno de arrojar al fuego a Tintín. Yo he sentido que ardía una parte de mi vida y he recordado al capitán de los bomberos de Fahrenheit 451, la terrorífica distopía de Ray Bradbury, afirmando: “No aflijamos a los hombres con recuerdos. Que olviden. Quememos, quemémoslo todo. El fuego es brillante y limpio. […] No les des materias resbaladizas, como filosofía o psicología, que engendran hombres melancólicos. El que pueda instalar en su casa una pared de TV, y hoy está al alcance de cualquiera, es más feliz que aquel que pretende medir el universo o reducirlo a una ecuación”.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

La editorial Audisea acaba de anunciar la publicación de una nueva edición del Infierno de Dante Alighieri, con traducción y notas de Alejandro Crotto y con dibujos de Julián de la Mota.

 

 

La nota introductoria del libro (con algunas consideraciones sobre la traducción) y el canto tercero y sus notas:   

ESTE LIBRO

Sobre el Infierno de Dante Alighieri nada tengo para decir más importante que el sabido consejo de animarse a entrar. Lo que esta versión quiere es redescubrir y recordarnos que el Infierno (que tantas veces está como sepultado debajo de su fama) es, antes que nada, un poema. O sea, un texto que se dirige a la inteligencia y la imaginación, sí, pero para trascenderlas despertando en quienes lo recorren un punto de íntimo gozo y verdad.

En italiano, ese poema está escrito en tercetos endecasilábicos de rima consonante encadenada; para decirlo de otro modo: en estrofas de tres versos de once sílabas, donde el primer verso rima consonantemente con el último, y el del medio marca la rima que aparecerá en el primer verso y el tercero de la siguiente estrofa, cuyo verso segundo a su vez indicará la rima del comienzo y final de la estrofa siguiente… Puesto así parece complicado, pero en realidad es bastante sencillo; por ejemplo, el canto xx, 3-15:

 

 

Io era già disposto tutto quanto                      endecasílabo

a riguardar ne lo scoperto fondo,                     endecasílabo B

che si bagnava d’angoscioso pianto;                    endecasílabo A consonante

 

e vidi gente per lo vallon tondo                     endecasílabo B consonante

venir, tacendo e lagrimando, al passo                      endecasílabo C

che fanno le letane in questo mondo.                    endecasílabo B consonante

 

Come ’l viso mi scese in lor più basso,                      endecasílabo C consonante

mirabilmente apparve esser travolto                       endecasílabo D

ciascun tra ’l mento e ’l principio del casso,                      endecasílabo C consonante

 

ché da le reni era tornato ’l volto,                      endecasílabo D consonante

e in dietro venir li convenia,                        endecasílabo E

e perché ’l veder dinanzi era lor tolto.                        endecasílabo D consonante

 

Forse per forza già di parlasia                           endecasílabo E consonante

si travolse così alcun del tutto;                           endecasílabo F

ma io nol vidi, né credo che sia.                           endecasílabo E consonante

 

El efecto, comenzada la lectura, es fascinante: es como si la progresión narrativa estuviera inscripta en la forma y sucediera desde allí. Al mismo tiempo, Dante escribe con una verdad tal que las rimas marcan el pulso de lo que nos está contando sin entorpecer nunca su desarrollo. Este cruce entre el claro hilo narrativo y la consumación formal (donde sentimos físicamente la apertura de la poesía) es uno de los aspectos medulares del poema. Otro, que también es un cruce, es el que se da entre el asombroso despliegue de la imaginación poética y un tono calladamente íntimo, con el que Dante nos acerca a él.

El desafío era traducir esa fascinación, traducir el latido que anima el viaje, e imaginé entonces una forma que recreara la dimensión generadora del ritmo rimado y a la vez me permitiera ser fiel al hilo narrativo: traduje los endecasílabos italianos en diferentes versos (en su mayor parte se trata de endecasílabos, pero también hay eneasílabos, versos de pies acentuales –sobre todo anapestos–, tridecasílabos, alejandrinos y heptasílabos, ya sea solos o combinados con pentasílabos) y mantuve la rima encadenada usando, además de rimas consonantes, rimas asonantes y rimas oblicuas. Las rimas consonantes son las rimas donde coinciden vocales y consonantes a partir de la última vocal acentuada, como entre “vida” y “perdida” (también las que agregan una letra sin alterar esa identidad, como por ejemplo “sentidas”). Las rimas asonantes son las rimas en donde son iguales las vocales desde la última vocal acentuada, pero pueden variar las consonantes, por ejemplo entre “congelado” y “caballo”, o “siempre” y “festejen”, o “río” y “camino”. Las rimas oblicuas son las que surgen al variar la vocal acentuada en una rima consonante, como por ejemplo entre “pronto” y “tanto”, o “leche” y “noches”, o “sol” y “piel”.

En algunos casos busqué otro tipo de rima de variación vocálica, como rimar “sombra” con “hombre”, o “males” con “palos”. Me permití también que el tercer elemento de una triada rimara con el segundo aunque ya no con el primero; por ejemplo, que en el cierre de un terceto, “momento” rimara oblicuamente con “punto”, que había rimado asonantemente con “justo”.

Por último, varié levemente la disposición tipográfica de los versos y el corte estrófico, para ganar fluidez y subrayar la rima.

 

Queda así:

 

Estaba ya dispuesto y preparado                        endecasílabo

para mirar el descubierto fondo                        endecasílabo B

que se bañaba de angustioso llanto,                       endecasílabo A asonante

y sombras vi en lo hondo                       heptasílabo B consonante

que iban llorando y en silencio, lentas,                      endecasílabo C

como las procesiones de este mundo.                       endecasílabo B oblicua

 

Y cuando me incliné a mirar más cerca,                    endecasílabo C asonante

retorcidas las vi monstruosamente                     endecasílabo D

entre el pecho y la pera:                     heptasílabo C asonante

hacia la espalda apuntaba la frente,                     endecasílabo D consonante

y entonces caminaban para atrás                      endecasílabo E

por no poder mirar hacia adelante.                      endecasílabo D oblicua

 

A alguien la parálisis tal vez                       endecasílabo E oblicua

haya dejado así torcido todo,                      endecasílabo F

pero no creo, ni lo vi jamás.                      endecasílabo E consonante

 

Si todo salió bien, los detalles técnicos pasarán enseguida a un segundo plano: lo que hace que Dante sea Dante empieza cuando la forma se desvanece en su cumplimiento, abriéndonos su poesía. Nada me importó más, como dije, que traducir esa apertura. Quienes entren vivirán algo que no se olvida.

Comparto, después de cada canto, algunas notas con datos y comentarios. En general, provienen de las ediciones del Inferno de Natalino Sapegno y Anna Maria Chiavacci Leonardi, excelentes, por cierto, para quienes quieran después seguir más a fondo con la aventura en italiano.

Este libro no existiría sin las inspiradas clases de Claudia Fernández Speier y el entusiasmo de Lucas Brockenshire y Julián de la Mota: a los tres mi mejor agradecimiento. 

ALEJANDRO CROTTO

BUENOS AIRES, 14 DE SEPTIEMBRE DE 2020

 

 

                                                                                         CANTO III

 

                       “POR MÍ SE LLEGA A LA CIUDAD DOLIENTE,

                                 POR MÍ SE LLEGA AL ETERNO DOLOR,

                            POR MÍ SE LLEGA A LA PERDIDA GENTE.

                                  LA JUSTICIA INSPIRÓ A MI CREADOR,

                       FUI POR PODER DE DIOS AQUÍ EMPLAZADA,

                                                                                                                                              POR SU SABIDURÍA Y POR SU AMOR.

                           ANTES DE MÍ NO HUBO COSA CREADA

                               SINO LO ETERNO, Y SIEMPRE DURARÉ.

                  TODA ESPERANZA DÉJENLA EN LA ENTRADA”.

 

                        Estas palabras color negro vi
escritas en lo alto de una puerta:
“¡Es duro lo que dicen!”, exclamé.

                          Y respondió mi guía, alerta:
“Ahora hay que dejar todo temor,
toda vacilación quede aquí muerta;
hemos llegado hasta el lugar
donde verás el dolor de la gente
que ya ha perdido el bien mayor”.

                      Y entonces me miró de frente
y me tomó, animándome, la mano,
y así entramos al mundo sufriente.

                     Allí suspiros, alaridos, llantos,
cruzaban por el aire sin estrellas,
y comencé a llorar al escucharlos.

           Palabras de dolor en muchas lenguas,
furibundas blasfemias, insultos,
aullidos, cachetadas muy violentas
hacían todos juntos un tumulto
que se arremolinaba como arena
en ese aire eternamente oscuro.

                  Y yo, espantado ante esa escena

   le pregunté: “¿Qué es esto que oigo ahora,

                ¿a quiénes el dolor así encadena?”.

“      Lo que oyes son las quejas pavorosas”,

      me respondió, “de las almas de aquellos

                que vivieron sin infamia ni honra.

                  Se suman a los ángeles funestos
que solo se ocuparon de sí mismos
y a Dios ni fieles ni rebeldes fueron;
por no mancharse los rechaza el paraíso,
y se les cierra el infierno profundo:
los condenados se gloriarían de eso”.
Yo pregunté: “¿Qué los cala tan hondo
que así los hace aullar tan fuerte?”.
Me respondió: “Te lo diré abreviando:
no tienen la esperanza de la muerte
y su vida sombría es tan indigna
que envidian cualquier otra suerte.

                El mundo los olvida a toda prisa,
la piedad y la justicia los desprecian,
no pienses más en ellos: mira y pasa”.

                 Y vi que los guiaba una bandera
que corría veloz por todos lados
como si a detenerse nunca fuera.

              Detrás tal multitud de condenados
se veía, que nunca imaginé
que así la muerte destruyera a tantos.

                    Y a algunos al mirar reconocí,
y entre ellos el alma vi de aquel
que por cobarde renunció,
y supe que ese era el grupo cruel
de aquellos condenados
despreciados por Dios y Lucifer.

        A estos, que no vivieron, vi desnudos;
y sin respiro los atosigaban
miles de avispas y de tábanos:
la sangre de sus caras que sangraban,
mezclándose a sus lágrimas caía
y a unos gusanos a sus pies alimentaba.

                       Y después vi más lejos, a la orilla
de un río grande, mucha gente;
dije entonces: “Maestro, desearía
saber quiénes son esos que parecen
ansiosos por cruzar rápidamente,
según alcanzo a ver en la luz tenue”.

                          Me dijo: “Habré de responderte,
en cuanto detengamos nuestros pasos
en la ribera cruel del Aqueronte”.

                     Mi mirada bajé, avergonzado
de haber hablado cuando no debía
y hasta llegar al río me quedé callado.

                         Y entonces vimos que venía
hacia nosotros en su barca un viejo

   de pelo blanco: “¡Ay, almas pervertidas!”,
gritaba, “¡no verán jamás el cielo;
ahora a cruzarlas vengo yo
hacia la oscuridad de fuego y hielo!

       Y tú, que aunque estás vivo estás aquí,
apártate de estos que están muertos”.

                Y al ver que me quedaba allí, siguió:
“¡Tú por otro camino y otro puerto
algún día a tu playa llegarás!
Ha de llevarte un barco más ligero”.

          Dijo el guía: “Carón, tu rabia calla ya;
así se quiso allá donde se puede
lo que se quiere, y no preguntes más”.

                 Y la barbuda boca en la corriente
de aquel barquero atroz se quedó muda,
sus ojos como brasas refulgentes.

          Las otras almas, quietas y desnudas,
vi que temblaban y empalidecían
tras escuchar esas palabras duras;
a Dios, padres y madres maldecían,
su tiempo y su lugar, y la simiente
de la cual cada una descendía.

           Llorando fueron junto a la corriente
terrible de ese río turbulento

que espera a todo aquel que a Dios no teme.

              Carón, diablo feroz, ojos ardiendo,
los arrea gritándoles y empuja
golpeando al que se atrasa con su remo.

               Y como en el otoño caen las hojas
una por una, y la rama al final
de todo su follaje se despoja,
así los hijos malvados de Adán
se lanzan de la orilla, uno a uno,
como el halcón cuando oye su señal.

              Después se alejan por el río oscuro
y antes de que terminen de cruzar
este lado ya está de nuevo lleno.

          “Hijo, quien muere en pecado mortal”,
comenzó amable a responderme el guía,
“debe después aquí comparecer;
y ahora ansían cruzar a la otra orilla
porque el temor se les hace ansiedad
al presentir la justicia divina.

          Los buenos por aquí no han de cruzar:
de las palabras de Carón y de su enojo
el sentido bien puedes deducir”.

                             Después de que esto dijo
tembló la cruel llanura, y tanto
que siento al recordarlo escalofríos.

                Y enseguida una ráfaga de viento
cruzó, y un rojo rayo tan intenso
que mis sentidos yo perdí de pronto:

                   caí como vencido por el sueño.

 

                                    NOTAS CANTO III

  

LA JUSTICIA INSPIRÓ A MI CREADOR, / FUI POR PODER DE DIOS AQUÍ EMPLAZADA / POR SU SABIDURÍA Y POR SU AMOR: La creación del infierno es un acto justo, que emana del poder, la sabiduría y el amor del Dios trinitario. Es una creación amorosa de Dios porque preserva la libertad angélica y humana de elegir una existencia sin Él. 

el aire sin estrellas: La palabra estrellas es fundamental en la Comedia de Dante. Con ella terminan el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. A lo largo de todo el Infierno, aun cuando aparezcan panoramas amplios, será omnipresente la sensación de encierro. 

en ese aire eternamente oscuro: La oscuridad es otro elemento central del Infierno. Oscuridad y muchas veces resplandores rojizos, por ejemplo más adelante en este canto en la caracterización de los ojos de Carón, y después en el rayo del final. 

¿Qué es esto que oigo ahora?: Con sutiles variaciones (por ejemplo, en este mismo canto se arrepentirá Dante de haber preguntado precipitadamente y se obligará a mostrarse más circunspecto), todo el viaje por el infierno estará signado por esta dinámica: Dante (y con él, el lector) mira y pregunta, y Virgilio (que como se verá ya ha viajado una vez hasta el fondo del infierno) explica. 

de las almas de aquellos / que vivieron sin infamia ni honra: El primer grupo de condenados está destinado a morar en esta suerte de anteinfierno. Por la falta de tradición literaria y teológica de este espacio, es una buena muestra de la libertad con la que escribe Dante. 

los condenados se gloriarían de eso: O sea, los condenados del infierno obtendrían algún tipo de contento al ver que se encuentran con ellos (y por lo tanto han recibido en cierto sentido un mismo castigo) los ángeles que fueron solo indiferentes ante la rebelión de Lucifer. 

no pienses más en ellos: mira y pasa: El tono de pronto sentencioso, preciso y tajante, irrefutable, es una de las virtudes típicas de la poesía de Dante. También después, un poco más adelante en este canto, en diálogo con Carón: “Así se quiso allá donde se puede / lo que se quiere, y no preguntes más”. 

Y vi que los guiaba una bandera / que corría veloz por todos lados / como si a detenerse nunca fuera: Primera muestra de la ley por la cual la forma del castigo está relacionada con el pecado que ha causado la condenación (más adelante, un condenado la definirá como “contrapaso”). Aquí, quienes no tuvieron ninguna bandera, o sea ninguna causa, buena o mala, que guiara su accionar, están condenados a perseguir esta bandera fugitiva y vana. 

y entre ellos el alma vi de aquel / que por cobarde renunció: Es el primer condenado que se individualiza, si bien no se lo nombra. Algunos comentadores suponen que Dante se refiere a Poncio Pilato, que por negarse a tomar partido decidido por la liberación de Cristo terminó ordenando su crucifixión; pero la gran mayoría coincide en que se trata del papa Celestino v, un hombre simple, que había sido ermitaño, de gran fama de santidad (fue canonizado en 1313, poco después de escrito este episodio), que fue designado papa en julio de 1294 y que, sobrepasado por las responsabilidades del cargo, renunció al poco tiempo. El desagrado de Dante se debe a que esa renuncia habilitó la llegada al papado de Bonifacio VIII, a quien consideraba un pésimo papa y el responsable último de su exilio. Son muchos, como se verá, los papas en el infierno. 

la sangre de sus caras que sangraban, / mezclándose a sus lágrimas caía / y a unos gusanos a sus pies alimentaba: Buen ejemplo de la eficaz construcción en Dante de imágenes del horror; se repetirán a lo largo de todo el recorrido. 

Maestro, desearía / saber quiénes son esos que parecen / ansiosos por cruzar rápidamente: También típicas de Dante son sus verosímiles caracterizaciones psicológicas; en este caso, imaginar que la desesperada ansiedad de los condenados se traduce en el deseo de precipitarse a su sentencia. 

en la ribera cruel del Aqueronte: Es el río que marcaba en la mitología clásica el inicio del mundo infernal. Con la laguna Estigia, el Flegetonte y el Cocito, signará la geografía hídrica del infierno. Dante retoma en su caracterización del río Aqueronte y de su barquero varios elementos de la Eneida, marcando así desde el inicio la filiación de su poema con las grandes obras de la antigüedad clásica. 

Mi mirada bajé, avergonzado: Esta actitud humilde de Dante hacia sus guías, que se mantendrá a lo largo de todo el recorrido (no solo infernal, sino también purgatorial y celestial), es uno de los elementos que facilitan que nos identifiquemos con él; siempre es consciente de su necesidad de ser guiado a lo largo del viaje. 

Y entonces vimos que venía / hacia nosotros en su barca un viejo / de pelo blanco: Es Caronte, o Carón, el barquero que, como en la Eneida, cruza a los muertos al infierno. El nombre de Carón proviene del griego y significa “brillo intenso”, elemento que Dante rescata en su caracterización. 

¡Tú por otro camino y otro puerto / algún día a tu playa llegarás! / Ha de llevarte un barco más ligero: Estas bruscas palabras de Carón presagian el futuro destino bienaventurado de Dante, como le hace notar enseguida Virgilio. 

Y la barbuda boca en la corriente / de aquel barquero atroz se quedó muda, / sus ojos como brasas refulgentes: Muy típica de Dante es la habilidad, que también se celebra en los maestros del haiku, de yuxtaponer eficazmente dos imágenes contrarias. La oscura corriente, amplia y grandiosa, como marco para el brillo concentrado en los ojos del barquero. 

este lado ya está de nuevo lleno: Nueva mención al hecho de que son muchos los condenados al infierno (un poco antes: “que así la muerte destruyera a tantos”). 

Hijo, quien muere en pecado mortal: la formulación italiana es más dura: “quienes murieron en la ira de Dios”, de raigambre bíblica y que reaparecerá a lo largo del descenso. Subrayo en la traducción el valor inmediato de esas palabras para los contemporáneos de Dante; Virgilio se refiere a quienes se condenan por haber muerto alejados de Dios, o sea en pecado mortal. 

comenzó amable a responderme el guía: Virgilio retoma gentilmente la pregunta que unos versos atrás le había hecho Dante al ver la multitud amontonada en la ribera del Aqueronte. Mitiga así con amabilidad la vergüenza que Dante sentía por haber preguntado de forma precipitada. El creciente afecto entre Virgilio y Dante es uno de los hilos primordiales con que se entretejen el Infierno y el Purgatorio. 

que mis sentidos yo perdí de pronto: // caí como vencido por el sueño: Para los comentadores antiguos, este teatral desmayo no causa ningún problema en términos de adecuación verosímil. Se lo considera un recurso válido para mantener velado el misterio de cómo alguien vivo puede entrar al reino de los muertos.

 

 

[Fuente: http://www.hablardepoesia.com.ar]

O mestre místico, nacido na Murcia andalusí do medievo, é unha das cimas da cultura española tristemente ignorada

Escrito por HÉCTOR J.

Cansouse de reivindicar a Ibn Arabi, sen demasiado éxito, o filósofo barcelonés afincado en Nova York Eduardo Subirats, que leva décadas situándoo como pensador clave na historia da cultura española e figura sen a que non se entendería a obra de Santa Teresa ou de San Xoán da Cruz. Xa o profesor e insigne arabista Miguel Asín Palacios (1871-1919) falaba, a comezos do pasado século, da importante influencia que os escritos do poeta, teólogo e místico sufí Ibn Arabi (Murcia, 1165-Damasco, 1240) deixaron na Comedia de Dante, e en particular na súa concepción do inferno e do paraíso, unha teoría que o popular semiólogo italiano Umberto Eco festexou con profusión tempo despois. E, con todo, o gran pensador da o-Andalus segue sendo un descoñecido, o que resulta especialmente penoso en España. De pouco serviu o esforzo dalgúns entusiastas por difundir o legado de Ibn Arabi aproveitando a celebración no 2015 do 800.º aniversario do seu nacemento.

Estas carencias fan máis necesario o traballo de divulgación que o profesor Juan Antonio Pacheco acaba de publicar sobre o gran referente da tradición sufí, Ibn Arabi. O Mestre Sublime, que edita o selo cordobés Almuzara e que no seu título fai alusión a un dos nomes que adornaron a un dos maiores exexetas do Corán. Pacheco trata de expor «o que Ibn Arabi dixo da súa experiencia espiritual e a cosmovisión resultante de ela», ademais de relacionala con postulados filosóficos alleos e máis próximos ao lector.

Autor prolixo, a produción de Ibn Arabi estímase en polo menos 856 obras, das que chegaron ata os días actuais máis de medio centenar, e algunha delas, como a máis emblemática, As revelacións da Meca, alcanza as tres mil páxinas. Aínda que non é a cantidade o aspecto máis relevante do seu traballo, que brilla pola súa calidade e o amplísimo alcance do seu pensamento, non exclusivamente dirixido ao ámbito musulmán senón que está alentado por unha aspiración de carácter universal. A súa raíz aristotélica fundamenta esa xenerosidade de miras que non se detén nos límites do racional (como o seu contemporáneo Averroes): liberarase das súas cadeas pola vía da espiritualidade. A súa obra insuflou unha nova vida ao sufismo, corrente mística e ascética do islamismo que invita a profundar no propio eu como senda para alcanzar o coñecemento do divino e a comuñón con Deus, e que corrobora a proximidade entre creador e criatura.

Un neno prodixioso

Xa sendo un neno destacou pola súa brillantez, mente preclara, profundidade de comprensión e sabedoría. Tiña o don da escritura e mostraba unha inusitada capacidade para a prospección interior e a experiencia espiritual, con frecuentes visións que lle revelaron o camiño que había de seguir. A familia deixou Murcia (entón un reino musulmán independente) e trasladouse a Sevilla, capital do imperio almohade e gran centro cultural na Idade Media. E o seu pai, advertido do potencial do fillo, fixo que recibise unha educación especialmente coidada. Incluso o levou a Córdoba para visitar a Averroes, que caeu rendido na súa fascinación ante o talento sobrenatural do novo, como relata o escritor e autor sufí Tosun Bayrak, que fala de que o prestixioso filósofo e matemático, orgulloso do seu saber, non foi capaz de comprender a verdadeira grandeza e o valor do seu hóspede.

Para construír, perfeccionar e enriquecer o seu sistema de pensamento, Ibn Arabi, en demostración de cosmopolitismo e audacia, entregouse á viaxe, en pos dos mestres ocultos, para ensanchar o seu coñecemento. Xa falecidos os seus pais, deixou Sevilla para emprender unha peregrinaxe que xa non tería volta atrás porque xamais regresou a España: norte de África (MarrocosAlxeria, Tunisia e Exipto), Oriente Medio, visitou a cidade santa da Meca, Medina, SiriaIraq, Turquía… Percorreu o mundo árabe. Xa maior fincouse en Damasco, onde está o seu sepulcro. Calcúlase que o seu periplo superou os 90.000 quilómetros.

A súa mensaxe de tolerancia e de integración segue sendo hoxe absolutamente moderno: «Velade por non vervos atados a unha crenza única que negue as demais -exhorta Ibn Arabi-, pois vos veredes privados dun ben inmenso. Deus é demasiado grande para estar encerrado nun credo que exclúa aos demais».

Unha visión que desdí o tópico do extremismo musulmán

«Non che limites á forma que adoptou a túa crenza, ábreche a todas as posibles manifestacións en que Deus se che dea a coñecer a través da inspiración». O pensamento flexible e visionario de Ibn Arabi permite que o lector se achegue á súa sabedoría desde calquera credo, o que choca frontalmente coa idea superficial de extremismo da cultura islámica que se impuxo nos últimos tempos tras as accións de terrorismo e violencia dos grupos máis radicais.

A experiencia de Ibn Arabi, reseña Pacheco no prólogo do seu ensaio sobre o Mestre Sublime, «transcende os límites estritos do sufismo excedendo os límites de toda crenza e permitíndolle afirmar que o seu corazón posibilita o acollemento de todas as formas, desde a do mosteiro para os monxes, un templo para os ídolos ou as páxinas da Torá, ata as mesmas follas do Corán». Este convencemento de que a alma pode transcender os feitos, a realidade, para alcanzar a eterna certeza das formas imperecederas, ratifica o entroncamento do seu pensamento co neoplatonismo occidental. Como tamén o fai o valor que concede ao amor, como motor do cosmos e morada da divindade, unha verdade á que só accede o home se antes ha purificado os seus sentidos.

 

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

 

 

 

 

 

Del 1 de julio al 2 de octubre de 2021

Con ocasión del séptimo centenario de la muerte del poeta, la Biblioteca Nacional de España expone diez manuscritos de la obra más importante de Dante Alighieri (1265-1321): la Divina Comedia, un relato de viaje al más allá cristiano estructurado en tres etapas principales, a través de los reinos de infierno, purgatorio y paraíso. Estas obras, que se remontan a los siglos XIV y XV, documentan la extraordinaria historia textual, interpretativa y figurativa del poema medieval más leído y conocido en todo el mundo. En la exposición también se pueden ver grabados e incunables, pertenecientes a los fondos de la BNE.

El 14 de septiembre de 1321 Dante murió en Rávena, en el Convento de San Francisco, último refugio de una vida de exilio, privaciones y sobre todo de alejamiento de la ciudad donde había nacido en mayo de 1265, Florencia. Casi inmediatamente después de la muerte, la fortuna de Dante comenzó, no solo como poeta famoso, sino también como maestro, modelo de coherencia y compromiso político y artista visionario, capaz de sintetizar la historia universal, la cultura antigua y las inquietudes de su época en un poema ambientado en el inframundo. Si el proyecto y las ideas políticas de Dante eran anacrónicas o difíciles de lograr incluso en su época, la excepcionalidad de su obra literaria sigue fascinando al mundo contemporáneo, por medio de una riqueza inigualable de intenciones éticas, teológicas, estilísticas, literarias e históricas.

Efectivamente, Dante es el mayor escritor y artista europeo de toda la Edad Media. Gracias a su legado, es posible comprender la ecuación entre la cultura medieval y el desarrollo de la civilización europea moderna. No en vano, con la objetividad que caracteriza una perspectiva desde el exterior, el académico surcoreano Han Hyeong Kon declara que «para conocer y comprender la Europa de hoy es necesario leer la Comedia de Dante». El viaje al más allá tiene entre otros objetivos definir la geografía del inframundo cristiano; sin embargo, dentro del poema también la geografía de Europa aparece en términos bastante precisos, aunque lo que más importa es el perfil espiritual de ese continente. Sorprende el esfuerzo que hace Dante por incluir elementos distintos, para proponer su propia idea de la civilización europea, que no coincide solo con el cristianismo medieval, ya que en su concepto también hay lugar para la herencia clásica, el Imperio Romano, la dialéctica entre el Oriente griego y el Occidente latino y la cultura árabe; en definitiva, es una Europa construida en torno al mar Mediterráneo, que no ignora ninguna latitud geográfica o cultural. En la Comedia hay espacio para Julio César y Federico II de Suecia, para Aristóteles y Averroes, para Francisco de Asís y Domingo de Guzmán.

La exposición que la BNE ha promovido en el marco de las celebraciones del centenario de Dante (en particular, del proyecto “Madrid ciudad dantesca”) y en colaboración con el Instituto de Estudios Clásicos “Lucio Anneo Séneca” de la Universidad Carlos III de Madrid, es precisamente dedicada a la Comedia, su tradición manuscrita, exegética e iconográfica.

El texto poético de la Comedia es difícil, lleno de referencias estilísticas a campos literarios y documentales dispares: en la filigrana de los versos de una lengua literaria italiana que el propio Dante, en buena medida, inventa y experimenta, el lector debe encontrar una serie de modelos y sugerencias: de la omnipresente cita o alusión bíblica (según el texto de la vulgata latina de Jerónimo) a la poesía épica de Virgilio y Lucano, de la doctrina filosófica de Aristóteles a la teología de Alberto Magno y Tomás de Aquino, de los poemas sicilianos y provenzales a aquellos de su tierra, en suma, todo lo que fuera posible leer en Italia en la segunda mitad del siglo XIII se convierte en Dante en un alimento nutritivo y fuente de reelaboración original. Dado que el mensaje literario aporta elementos históricos, éticos, políticos y teológicos, desde el inicio de su circulación el texto de la Comedia se percibió como necesitado de una integración explicativa, un instrumento secundario capaz de esclarecer la concentración de referencias y hacer luz sobre los pasajes oscuros del texto. En otras palabras, desde que la Comedia comenzó su andadura entre los lectores, la mayoría de ellos percibió la necesidad de un comentario sistemático de ayuda a la comprensión.

Los manuscritos de los fondos de la BNE documentan precisamente esta exigencia de explicación, a través de comentarios, notas y glosas añadidas en los márgenes. La mayoría de ellas es en latín; pero en el manuscrito MSS 10186, a lado de la columna del texto poético original, se añade otro, con la versión castellana de Enrique de Villena (1384-1434), que fue la primera traducción del poema italiano a otro idioma vernáculo, realizada en los años 1427-1428. En ese mismo manuscrito también intervino la mano del Marqués de Santillana (1398-1458), apasionado lector de Dante, al que se inspiró a la hora de componer El infierno de los enamorados. La exposición permite entonces a los visitantes y lectores de la BNE descubrir la riqueza de un grupo de códices de origen italiano o castellano perfectamente integrados en la historia cultural, lingüística, filológica y figurativa de la España medieval. Algunos manuscritos solo contienen “comentarios perpetuos” al poema, en latín o castellano (MSS 3658, 3683, 10196, 10207 y 10208), pero otros transmiten el texto poético acompañado por un importante aparato de imágenes.

En paralelo al comentario exegético textual, de hecho, también se desarrolló otro, propio de los códigos de comunicación del libro manuscrito medieval, es decir, el figurativo. Fue un fenómeno bastante natural que un libro tan rico en personajes y diferentes situaciones narrativas como la Comedia se prestara a la traducción pictórica. Dentro de la tradición iconográfica sobre la Comedia, es preciso hablar de ilustración, que concierne a los manuscritos y libros ilustrados, o aquellos conjuntos que establecen una relación dialógica constante con el texto, es decir, la narración del viaje. Una segunda tipología figurativa es la visualización, que identifica la creación de grupos de imágenes autónomas y por tanto de ciclos figurativos en los que el texto poético original permanece involucrado solo a nivel de la memoria lectora. Finalmente, a partir del siglo XV se desarrollaron formas intermedias de ilustración y visualización, para las cuales tablas y dibujos que habían nacido inicialmente como entidades autónomas, luego pasaron a formar parte de libros ilustrados. Los fondos de la BNE presentan ejemplos de las tres tipologías figurativas, empezando con la ilustración de los manuscritos más antiguos, como los MSS VITR 23/3 (que se remonta a los años 1325-1350), VITR 23/2 (que contiene tres magníficas pinturas de los tres reinos) y por último 10157 (cuyos dibujos, además de representar los momentos del viaje al inframundo, también intentan expresar conceptos y metáforas de la poesía de Dante).

Comisario: Michele Curnis

Información práctica

  • Del 1 de julio al 2 de octubre de 2021De lunes a viernes, de 09:30 a 20:00 h.
    Sábados, domingos y festivos cerrado
  • Antesala del Salón de Lectura María Moliner (2ª planta)
  • Entrada gratuita y libre hasta completar aforo. Se recomienda inscripción previa.
    Aforo limitado: 12 personas. No se permite la visita de grupos con guía propio. No hay visitas guiadas organizadas por la BNE.
    La visita tendrá una duración máxima de 20 minutos. Último pase media hora antes del cierre.

Exposición enmarcada en la celebración del Año Dante

[Fuente: http://www.bne.es]

« Chacun a une idée confuse d’un bien où son âme puisse se reposer ; il le désire, par suite, il s’efforce d’y atteindre », écrivait l’auteur italien Durante degli Alighieri, dit Dante, dans son poème La Divine Comédie. Pour commémorer le 700e anniversaire de sa mort, l’œuvre est remise au goût du jour à travers des traductions plus contemporaines. 

Publié par Marion Clousier

Né en 1265 à Florence, Durante degli Alighieri, surnommé Dante, est un poète majeur du Moyen Âge. Il est l’auteur de La Divine Comédie, considérée comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature. Rédigé entre 1303 et 1321, il est décomposé de trois parties : l’Enfer, le Purgatoire, le Paradis. Ce texte demeure l’un des plus précieux témoignages de la civilisation médiévale.

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À l’occasion du 700e anniversaire de la mort de Dante, le 14 septembre 1321, de nombreuses célébrations ont lieu sous plusieurs formats. Alors que la journée du 25 mars est désormais consacrée à Dante sous l’appellation DantedÍ en italien et que L’Enfer a déjà été transposé musicalement, Gallimard et Actes Sud se lancent dans de nouvelles traductions de l’intégrale de La Divine Comédie.

Jacqueline Risset, pour la Pléiade 

Les éditions Gallimard ont annoncé lundi 28 juin que la Bibliothèque de la Pléiade a décidé de publier une nouvelle traduction du poème de La Divine Comédie. La première version de ce dernier avait été intégrée dans la traduction des Œuvres complètes de Dante, publiées en 1965, qui avait été réalisée par l’universitaire André Pézard.

La nouvelle traduction, proposée par la Pléiade, sera le fruit du travail de Jacqueline Risset, poétesse, critique, universitaire, reconnue comme l’une des spécialistes de l’œuvre, décédée en 2014 à l’âge de 78 ans.

Elle est initialement parue entre 1985 et 1990 chez Flammarion, propriété de Gallimard : la nouvelle traduction sortira en édition bilingue le 30 septembre prochain.

Dans un programme de parution de la Pléiade, Gallimard a affirmé : « La traduction de Jacqueline Risset, d’une limpidité sans égale, voisine avec le texte original et bénéficie d’un appareil critique nouveau qui prend appui sur sept siècles de lectures aussi bien que sur les recherches les plus récentes » (propos rapportés par l’AFP).

Pour rappel, plusieurs traductions d’illustres auteurs de la littérature internationale avaient déjà été réalisées. Parmi ces derniers, William Shakespeare avait fait l’objet dans la Pléiade de plusieurs traductions successives, dont la première était parue en 1938. Mais aussi le romancier espagnol Miguel de Cervantès, dont l’œuvre Don Quichotte, avait été traduite une première fois en 1934, puis une seconde en 2001.

Actes Sud sollicite Danièle Robert

Les éditions Actes Sud publieront l’intégralité de l’œuvre, dans la nouvelle traduction proposée par Danièle Robert. Écrivaine, critique et traductrice littéraire, membre de la Société Dantesque de France, cette dernière a déjà traduit pour la maison l’ensemble des œuvres poétiques de Paul Auster, Catulle et Ovide. Récompensée à plusieurs reprises, elle a obtenu le Prix Laure-Bataillon classique et le prix Jules-Janin de l’Académie française pour ses traductions d’Ovide.

Selon l’éditeur, « La Divine Comédie sonde l’âme humaine dans les aspects les plus divers de ses questionnements. Et par la puissance du langage, par la magie des images qui scandent le récit, elle nous rappelle à quel point l’art est au centre de toute vie ».

Pour commémorer l’œuvre de Dante, Danièle Robert a réalisé une traduction novatrice qui a été unanimement saluée par la critique. Selon Actes Sud, « cette traduction neuve par Danièle Robert s’attache à respecter dans notre langue l’intégralité de la structure élaborée par Dante. Au cœur de celle-ci : la terza rima, qui constitue, avec la terzina, un véritable moteur pour le poème selon une rythmique créatrice de sens ». La traductrice s’est attachée à produire une traduction « animée d’un souffle constant, ne se départant jamais du souci de fidélité au texte ».

Les éditions Actes Sud proposeront en octobre 2021, une version illustrée de L’Enfer, par Miquel Barceló, peintre, dessinateur, graveur, sculpteur et céramiste espagnol associé au mouvement néo-expressionniste.

En somme, ce qui fait la beauté de cette œuvre rend sa traduction d’autant plus ardue car à la difficulté d’expression de sentiments intimes s’ajoute la complexité du langage, qui ne permet pas toujours de trouver des équivalents poétiques suffisants.

 

[Illustration : portrait de Dante, par Botticelli (domaine public) ; photo de Barceló : Ramón Pérez Niz, CC BY-SA 2.0 – source : actualitte.com]

Tres nuevas versiones de la ‘Divina comedia’ plantean una reflexión sobre lo que el monumental poema debe a otros idiomas y sobre el papel que el trasvase lingüístico tiene a lo largo de la historia de la literatura

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Escrito por ALBERTO MANGUEL

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que se le han sustituido todas las partes del cuerpo por órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar una traducción?

El universo dantesco

Un viaje

La Comedia narra en primera persona el periplo de Dante por el infierno, el purgatorio y el paraíso durante una semana en la primavera del año 1300.

Jerusalén

Selva

Puerta

Infierno

Anteinfierno

Pusilánimes

Río Aqueronte

No bautizados

I Círculo (Limbo)

Lujuriosos

II Círculo

Golosos

III Círculo

IV Círculo

Avaros / pródigos

V Círculo

Iracundos / perezosos

Laguna Estigia / Ciudad de Dite

Heréticos

VI Círculo

Violentos

VII Círculo

Río y Cascada Flegetonte

Fraudulentos

VIII Círculo

Pozo de los Gigantes

Traidores

IX Círculo

Centro de la Tierra

El infierno es una sima en forma de cono invertido que penetra hasta el centro de la Tierra y que tiene su entrada junto a Jerusalén.

El purgatorio se formó sobre una isla en el hemisferio sur cuando Lucifer cayó de los cielos.

Lucifer

Purgatorio

Playa

Excomulgados

Arrepentidos en trance de muerte

Fallecidos de muerte violenta

Príncipes negligentes

Antepurgatorio

(I, II, III Rellano)

Puerta / ángel

Soberbios

I Cornisa

Envidiosos

II Cornisa

Iracundos

III Cornisa

Perezosos

IV Cornisa

Avaros y pródigos

V Cornisa

Golosos

VI Cornisa

VII Cornisa

Lujuriosos

Paraíso terrestre

Río Leteo / Río Eunoé

Paraíso

Esfera de Fuego

Dios. El paraíso está dividido en nueve cielos, nueve esferas concéntricas transparentes que giran alrededor de la Tierra. Al final de su viaje, Dante, de 35 años, percibe la divina unidad del amor “que mueve el sol y las demás estrellas”.

I Cielo de la Luna

Espíritus que incumplieron votos

II Cielo de Mercurio

Espíritus activos

III Cielo de Venus

Espíritus amantes

IV Cielo del Sol

Espíritus sapientes

V Cielo de Marte

Espíritus combatientes

VI Cielo de Júpiter

Espíritus justos

VII Cielo de Saturno

Espíritus contemplativos

VIII Cielo de las Estrellas Fijas

Espíritus triunfantes

IX Cielo Cristalino o Primer Móvil

Coros angélicos

Empíreo

Beatos (Rosa Cándida)

Fuente: ‘Comedia’ de Dante Alighieri. Edición y traducción de José María Micó. Editorial Acantilado, 2018

DIEGO QUIJANO / EL PAÍS

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

né da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l’aere puro.

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolomé Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

Abilio Echeverría (1995):

Íbamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde podía dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cabía refugiarse:

la vista nos quitó y el aire puro.

José María Micó (2018):

Íbamos avanzando en el crepúsculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quitó la visión y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardecía e iban nuestros ojos

lo atentos que podían a lo lejos

contra la luz tardía y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no había resguardo ni cobijo.

Y nos privó de ver y de aire puro.

Juan Barja (2021):

Caminábamos cuando atardecía,

intentando alcanzar lo más lejano

que podían andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crecía avanzó hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire más puro nos faltaban.

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

… Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo.

… Huraños estábamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

Pero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son más o menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué ocurre con los versos en la traducción?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.

La encarnación del poema en un texto que no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel CrespoRaffaele Pinto…) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre sí.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.

El latín de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica (según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta las orillas más lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.

El lector sabe que toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducción.

Pero ¿qué es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en latín:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos más lejanos que canto,

que tienen límites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas

a cada uno según sus méritos.

Boccaccio incluyó estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.

Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácu­la, “di me” (sobre mí).

Gran parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano” o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y “batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro” rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.

 

[Foto: CLÉMENT BARDOT / WIKIMEDIA – fuente: http://www.elpais.com]

 

 Il y a 700 ans disparaissait un génie. Il y a 700 ans, Dante nous quittait et nous ne nous en sommes toujours pas remis. Des monuments, des films, des partitions musicales, des jeux vidéo, son profil sur la pièce italienne de 2€ et depuis le 25 mars 2020, une journée officielle de commémoration approuvée par le Conseil des ministres italien. Et tout cela majoritairement grâce à une œuvre, la Divine Comédie. 700 ans plus tard, un autre livre fait date, celui d’Alessandro Barbero, spécialiste d’histoire médiévale, publié chez Flammarion et traduit de l’italien par Sophie Royère. Son titre ? Dante

Écrit par Audrey Le Roy

Une biographie ? Non, une étude, des recherches, des fouilles. Car celui qui est vénéré depuis son vivant est en fait très mal connu et la cause en est simple, le manque cruel de sources historiques.

Ici vous ne trouverez pas d’ « il était une fois Dante », quasiment aucune affirmation, de nombreuses mises en garde mais tout de même une ombre se dessine au bout du tunnel, celle de Dante Alighieri.

Pour essayer de cerner le personnage, l’historien se replonge au XIIIe siècle. Resitue l’histoire de l’Italie mais surtout de Florence, ville qui vit naître le poète.

La situation en Italie n’a rien à voir avec le schéma français. Pas de pouvoir centralisé, une multitude de villes ayant toutes une administration différente. Deux partis s’opposent : les Guelfes et les Gibelins. Pour faire simple les premiers sont pour la décentralisation du pouvoir, les seconds … c’est l’inverse.

À Florence, on est Guelfe ou l’on n’est pas. Les prises de décisions se prennent par la population (masculine, travaillant et majeure). Quatre conseils se succèdent : le Conseil des Cent (qui représente les intérêts des plus riches), le Conseil spécial du capitaine du peuple, le Conseil général du capitaine du peuple et le Conseil général de la commune ; tous votent, tous décident. Alors évidemment au sein des Guelfes une autre division : les Blancs (plus près du peuple), les Noirs (plus près des magnats). Véritable partie d’échecs.

Les aïeux de Dante semblent avoir correctement réussi dans les affaires, quelque part entre usuriers et propriétaires terriens. Ne faisant pas partie des grandes familles nobles de Florence, mais pas non plus du peuple, des artisans et ouvriers. Des bourgeois, dirions-nous aujourd’hui. Cette situation permettra au petit Dante de faire des études correctes : lecture, écriture, mathématiques, « cependant n’allons pas nous imaginer que la vaste culture dont il fait preuve dans ses œuvres provient de sa formation scolaire. » C’est, d’après Alessandro Barbero, vers ses 25 ans qu’il commencera à s’intéresser aux grands textes et aux grands auteurs : Boèce, Cicéron … pour oublier la mort de son amour (platonique) d’enfant, la belle Béatrice.

Nous savons que Dante fut chevalier, pendant la bataille de Campaldino (11 juin 1289). Il devait avoir environ 24 ou 25 ans. Pour autant ça ne le classe pas parmi la noblesse. C’est peut-être d’ailleurs parce qu’il ne pouvait y accéder qu’il réfléchira sur le concept de noblesse. Ainsi dans le Banquet exprime-t-il clairement son avis sur la question : « la noblesse de sang n’existe pas : serait noble celui qui est né avec une prédisposition à certaines valeurs telles que la vertu, la pitié et la miséricorde. Ce don est propre aux individus, indépendamment de leur famille. » Ce même type d’idée quelques siècles plus tard, dans un autre pays, serait à l’origine d’une Révolution.

Quoi qu’il en soit de son rang, il était assez élevé pour que « maître de son existence et vivant de ses rentes, il [puisse] bien se consacrer à ce qu’il aimait le plus » : les études et la politique. Les sources laissent penser à l’historien qu’à 30 ans Dante était déjà très actif en politique et prenait souvent la parole pour représenter son Conseil, ce qui laisse penser qu’il était « considéré comme un homme d’absolue confiance. »

Malheureusement pour lui, et heureusement pour nous, cet homme plein d’esprit choisira le mauvais côté des Guelfes, celui des perdants, celui des Blancs. Une fois les Noirs au « pouvoir », de faux procès seront instruits contre les anciens gouvernants, c’est ainsi que notre Dante se retrouvera accusé « d’avoir commis des fraudes et extorsions, et notamment d’avoir accepté des pots-de-vin ». Condamné au bûcher par contumace, Dante n’était déjà plus à Florence au moment du procès, courant 1302. « Être brutalement chassé de sa ville n’était pas un événement inattendu pour un Italien qui faisait de la politique. » Soit.

Heureusement pour nous, dirais-je, car il semblerait que cela soit pendant son long exil (20 ans) qu’il écrivit sa Comédie.

Nombreux sont ceux qui ont essayé de savoir précisément où il avait passé son exil. Alessandro Barbero semble nous dire « en voyage ! »

[Dossier] Dante Alighieri : 2021, les 700 ans commémorés

D’Arezzo jusqu’en 1304, à Vérone jusqu’en 1305, puis Bologne, où il enseigna peut-être jusqu’en février 1306, puis vers les Apennins, où il commença fort probablement la rédaction de la Divine Comédie, en passant probablement par Paris et Rome (1310), il est très difficile de le suivre. « La seule certitude, c’est qu’il ne séjourna jamais longtemps nulle part ; en tant qu’exilé, il pouvait dire, comme il l’affirma non sans fierté dans le De vulgari eloquentia : « J’ai pour patrie le monde comme les poissons la mer ». »

Et c’est aussi certainement tout le mystère qui flotte autour de cet homme – mort de la malaria à Ravenne, maladie contractée dans les zones humides de Venise – qui, tout autant que ses écrits, fascine. Les légendes ne se fabriquent pas différemment.

Un livre passionnant où d’hypothèses en analyses nous découvrons un pays, une ville, une famille, un homme !

Alessandro Barbero, trad. Sophie Royère – Dante – Flammarion – 9782081519336 – 480 p – 18 €

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Eros e Tânatos na tetralogía da morte de Pier Paolo Pasolini

Mira Schendel, 1962, sem título. Reprodução fotográfica Sérgio Guerini/Itaú Cultural

Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita” (Dante Alighieri. La divina commedia – Inferno).1

 

Escrito por MARIAROSARIA FABRIS*

La selva oscura

“Sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo… O mundo torna-se objeto do desejo de sexo, não é mais mundo, mas lugar de um único sentimento. Este sentimento repete-se, e com ele repete o mundo, até que, ao acumular-se, anula-se… Do mundo sobra apenas a projeção milagrosa…”.2

A repetição, ao infinito, de uma palavra esvazia-a de significado. A obsessão por um sentimento transforma-o e, ao transformá-lo, anula-o. Esta é uma das lições que o narrador (em primeira pessoa) de La divina mimesis recebe de seu guia, ao perder-se, “por volta dos quarenta anos”, na “‘Selva’ da realidade de 1963”. O guia, no qual nosso narrador/autor se projeta narcisicamente, é “um pequeno poeta cívico dos anos cinquenta”, que cantou a consciência dividida “de quem fugiu de sua cidade destruída, rumo a uma cidade a ser ainda construída. E, na dor da destruição misturada à esperança da fundação, cumpre obscuramente seu mandato”.3

Acossado pelas três feras, que saem dos porões de sua própria alma – a onça (ágil, camaleônica, sem escrúpulos), o leão (predador egoísta) e a loba (lasciva), a mais temida –, perdido na escuridão daquele momento de sua vida, o autor Pier Paolo Pasolini busca uma luz: “a luz da velha verdade […] diante da qual não há mais nada a dizer”.4

E, para buscá-la, para percorrer o caminho certo (“la mia strada, giusta!”), volta-se para o passado, para o que ele já foi – um poeta cívico, consciente de suas contradições –, voz dissonante num país que, sepultados os impulsos democráticos do pós-guerra, ao seguir mergulhado numa cultura burguesa à qual se aliou a “ignorância das ilimitadas massas da pequena burguesia”,5 torna a rumar para o fascismo, deixando-se apodrecer num “bem-estar que é egoísmo, estupidez, incultura, fofoca, moralismo, coação, conformismo”.6

Aconselhado e acompanhado por seu guia, que nada mais é do que ele mesmo, nosso poeta dirige-se para “um lugar que outro lugar não é senão o mundo”, além do qual não poderá ir, “porque o mundo termina com o mundo”.7

La divina mimesis

Nessa obra, iniciada em 1963 (e continuada entre 1964 e 1966 ou 1967, mas deixada incompleta), a visão que Pier Paolo Pasolini oferece da Itália é a de uma nação sob o domínio do neocapitalismo, visão em concordância com ideias expressas nos filmes daquele período ou anteriores.

Tendo como modelo A divina comédia (La divina commedia), que Dante Alighieri compôs entre 1307 e 1321, Pasolini, desdobrando-se no vate e em seu guia, o poeta latino Virgílio, mais uma vez traz para o campo ficcional o embate travado com a realidade de sua época, ou antes, com a Irrealidade, que é como ele definia a realidade moldada pela lógica dos burgueses e dos pequeno-burgueses.8

Se Dante havia empreendido sua viagem nos três reinos do Além – o Inferno (lugar de expiação), o Purgatório (lugar de penitência) e o Paraíso (lugar da alegria celestial) –, nos quais as almas incorpóreas ainda palpitavam de vida, o escritor bolonhês, embora seguindo as pegadas do sumo poeta, interrompe seu percurso no Inferno (lugar do presente e de um passado recente que se projeta no presente), porque os outros reinos, os Dois Paraísos – o projetado (o do neocapitalismo) e o esperado (o do comunismo) –, por pertencerem ao futuro, ainda estão em construção.9

E, para poder continuar a manifestar-se sem nenhum pudor, está ciente de que retomar a viagem dantesca consistirá “em elevar-se e ver, em seu conjunto, tudo de longe, mas também em abaixar-se e ver tudo de perto”10, expressão metafórica de seu modus operandi, em que é mister “descer” até a realidade para, ao retratá-la em sua crueza, “erguê-la” em projeto poético, e de seu modus vivendi, em que personagem público e personalidade artística se fundiam.

Diverso

Se é verdade que é um lugar-comum afirmar que a obra de Pier Paolo Pasolini é marcada pela relação intrínseca entre os fatos por ele vividos e sua transformação em ficção, não é menos verdade a dificuldade de subtrair-se a esse lugar-comum, uma vez que a necessidade que nosso autor sentia de participar, intervir, comentar a realidade circundante está presente em todos os campos da cultura (entendida também como empenho cívico) aos quais se dedicou.

Para dar um peso maior a suas intervenções, Pasolini frequentemente transforma um dado de sua vida particular – o fato de ser um diverso – no ponto a partir do qual observar e provocar a sociedade italiana. Diverso, em italiano, significa “diferente”, mas é também um eufemismo para designar o homossexual. E Pier Paolo soube fazer da diversidade sexual seu diferencial ideológico em relação a uma realidade nacional que não o satisfazia. Como assinala Giovanni Dall’Orto: “[…] só um homossexual poderia chegar a ser o que foi Pasolini. Só um homossexual podia fazer de uma obsessão erótica um dos pontos nodais de sua visão de mundo (e de sua arte), deixando que ela influenciasse, moldasse sua concepção da sociedade”11. Uma obsessão latente, em menor ou maior medida, desde suas primeiras obras cinematográficas, celebrada no tríptico dedicado à vida e aviltada em Saló.

Dedicato alla vita

Vários autores homossexuais sublinharam o fato de Pier Paolo Pasolini ser diverso, mas não gay, pensando na acepção primeira dessa palavra: gaio, isto é, alegre, que revela gáudio. Para Gualtiero De Santi, o cineasta não conseguia, “por sua natureza e cultura, levar a própria condição e psicologia a um estado de alegria inconsciente”, portanto gaudioso. Além disso, faltava-lhe “o orgulho de sua homossexualidade”, salienta Giovanni Dall’Orto. E o próprio diretor afirmava: “Eu nasci para ser sereno, equilibrado e natural: minha homossexualidade era algo a mais, de fora, não tinha nada a ver comigo. Vi-a do meu lado sempre como um inimigo, nunca a senti dentro de mim”12.

Não aceitando a própria homossexualidade, Pasolini vivia-a como um pecado ao qual se sujeitar e, para justificá-lo, buscava uma causa hereditária numa de suas avós maternas, como lembra seu primo Nico Naldini. A não ser no idílico período friulano, a vida (homo)sexual de Pier Paolo, foi marcada, segundo Naldini, pela volúpia, pela obsessão, pela iteratividade, pelo sadomasoquismo e, por fim, por rituais, dentre os quais a necessidade de ter encontros grupais em lugares sórdidos da periferia romana, com jovens da plebe – os “meninos da vida” (ragazzi di vita), imortalizados em sua ficção – que para ele representavam “ingenuidade, alegria, sabedoria popular, intensidade de vida popular, naturalidade, fantasia para enfrentar a vida lançando mão de expedientes”13.

É essa ideia de juventude, de vitalidade que o cineasta quer transmitir ao traduzir cinematograficamente três grandes obras da literatura universal: o Decamerão (Il Decameron, 1349-1353), de Giovanni Boccaccio, Os contos da Cantuária (The Canterbury tales, 1387-1400), de Geoffrey Chaucer, e As mil e uma noites (Alf laylah wa laylah, lendária coletânea de contos árabes compilados a partir do século IX d.C.). Entre 1971 e 1974, as emoções corporais explodem no cinema de Pasolini. Hinos à vida e ao Eros? Assim parecia e seu autor era o primeiro a afirmar isso. Mas, num artigo escrito enquanto roda Saló, o diretor abjura a “trilogia da vida”, por entender que o desejo que prorrompia daqueles “corpos inocentes” havia sido instrumentalizado pela cultura da tolerância a serviço do poder14.

La tetralogia della morte

Alguns críticos, entre os quais Adelio Ferrero e Lino Micciché15, em vez de continuarem a insistir na tecla do vitalismo presente em Decamerão (Il Decamerone, 1971), Os contos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) e As mil e uma noites (Il fiore delle Mille e uma notte, 1974), seguindo a visão do próprio Pier Paolo Pasolini, preferiram deixar de lado as intenções do cineasta para interrogar as obras. E a pulsão de morte revela sua presença a um olhar mais indagador.

Decamerão acaba resultando numa “lutuosa epopeia da inexequibilidade do Eros”16, na qual este se reduz a espasmos febris, a furores orgásticos, a luxúria desenfreada, que a Morte observa, para punir os transgressores. Não será diferente em Os contos de Canterbury, em que se manifesta a mesma visão grosseira do amplexo carnal, a mesma obsessão animalesca por suor, esperma, esterco, sangue. A sexualidade transforma-se numa variante da violência coletiva, na qual mulheres são seviciadas com ferros em brasa e pecadores são sodomizados por monstros alados, sob o olhar de Satanás. O Eros é degradado a mero apetite voraz e o conceito de pecado triunfa. Mesmo em As mil e uma noites, em que o Eros “pagão” desconhece a noção de pecado original e de queda17, a Morte está sempre à espreita, pois só duas histórias têm um desfecho positivo.

Em relação aos outros dois, As mil e uma noites pulsa de vida, mas nele estamos no campo da fábula, portanto do que não existiu, do que foi “sonhado”. E é exatamente como “sonho de um sonho” que Pasolini define esse filme ao qual contraporá, em Saló, o “pesadelo de um pesadelo”, nos dizeres de Lino Micciché18. É por causa dessa linha de continuidade que pode ser estabelecida entre os quatro filmes que o crítico italiano os agrupou como tetralogia da morte.

A mais temida das feras – as quais, nos anos 1960, haviam tentado impedir que ele alcançasse a luz – torna a surgir em seu caminho, com sua incoercível compulsão por sexo. É a loba, com sua “carne devorada pela abjeção da carne, fétida de merda e esperma”, como o escritor a descreveu em La divina mimesis19, obra que retoma em 1974, na qual, segundo ele, “a um Inferno medieval, com as antigas penas, se contrapõe um Inferno neocapitalista”20. Como nessa obra, em Saló (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) também, esses dois infernos se confrontam, ou antes, se confundem. No “Inferno” de Dante Alighieri, o presente e o passado são retratados lado a lado e se fundem, pois a corporeidade das almas dos condenados, nas quais ainda palpitam as paixões, faz com que o passado tornado presente se projete para um tempo eterno, imóvel, definitivo, o que empresta à obra uma exemplaridade paradigmática21.

Em Saló, Pasolini tenta alcançar a mesma exemplaridade dantesca, projetando os anos 1940 na contemporaneidade. Ele também funde dois mundos, embora “inverta” a ordem de apresentação, pois é o mundo histórico que serve de moldura ao mundo “contemporâneo”: dentro da mansão, a República Social Italiana ou República de Saló (23 de setembro de 1943 – 25 de abril de 1945), momento de estertor do fascismo22, transforma-se na Itália dos anos 1960-1970, dominada, a seu ver, pelo novo fascismo.

Dessa forma, o romance que o marquês de Sade redigiu entre 1782 e 1785, Os cento e vinte dias de Sodoma ou o elogio da libertinagem (Les cent vingt journées de Sodome ou l’école du libertinage), do qual o diretor parte para realizar seu filme, mais do que uma transposição se torna uma citação, como diz Giovanni Buttafava23.

Uma citação constante, a expressar uma cultura burguesa que nada mais faz do que instrumentalizar a arte, transformá-la num exercício de poder: “O sexo, hoje, é o cumprimento de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento sexual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava acostumado. Para mim, portanto, o trauma foi (e é) quase insuportável. O sexo em Saló é uma representação ou metáfora dessa situação, a que vivemos nestes anos: o sexo como obrigação e feiura. […] Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia), que a tolerância do poder consumista nos leva a viver nestes anos, todo o sexo que há em Saló (e há uma quantidade enorme dele) é também a metáfora da relação do poder com os que estão a ele submetidos. Em outras palavras, é a representação (até onírica) da que Marx chama a reificação do homem: a redução do corpo a uma coisa (pela exploração). No meu filme, portanto, o sexo é chamado a desempenhar um papel metafórico horrível. […] No poder – em qualquer poder, legislativo e executivo –, há algo de beluíno. Em seu código e em sua práxis, de fato, a única coisa que se faz é sancionar e tornar praticável a mais primordial e cega violência dos fortes contra os fracos, ou seja, vamos repetir isso mais uma vez, a dos exploradores contra os explorados”24.

Talvez por isso, fato inédito na história do cinema, nos créditos de Saló, Pasolini sinta a necessidade de declarar os autores a partir dos quais leu Sade – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (Faut-il brûler Sade?, 1953), Maurice Blanchot (Lautréamont et Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mon prochain e Le philosophe scélérat, 1947) e Philippe Sollers (L’écriture et l’expérience des limites, 1968) –, de sublinhar, portanto, que a sua é uma aproximação mediada, e de colocar-se explicitamente como discípulo de Dante Alighieri, ao dar a sua obra a mesma estrutura ternária de A divina comédia. Com efeito, o filme divide-se em três círculos (“gironi”) – o da mania (perversões), o da merda (coprofilia) e o do sangue (tortura e morte) – precedidos pelo Anteinferno, que serve de prólogo. Segundo o cineasta, essa estrutura surgiu quando ele percebeu que Sade, “ao escrever, estava pensando seguramente em Dante”25.

“l’inferno esiste solo per chi ne ha paura”26

Invocar Dante significa voltar às origens da língua, da literatura, da cultura italiana, uma origem excelsa, um tempo anterior à ascensão da burguesia mercantilista, capitalista, neocapitalista. Essa volta a um tempo anterior, no entanto, significa também voltar a um passado recente, a um tempo mítico, o do imediato pós-guerra, quando as esperanças da resistência contra o fascismo poderiam ter-se cumprido, o tempo que viu o poeta cívico deixar para trás as ruínas da guerra e engajar-se na reconstrução moral de sua nação. Mas, colocar-se sob o signo de Dante, ou seja, escolhê-lo como guia, significa ainda realizar a descida a um Inferno pessoal, o dos próprios desejos, para exorcizá-los, uma vez que estes não eram mais sinônimo de liberdade, mas de conformismo à falsa liberação apregoada pela ordem burguesa.

Enquanto Pier Paolo Pasolini completava essa viagem interior, no dia 2 de novembro (dia de finados), seu corpo foi encontrado na praia de Óstia, a mesma praia em que, no III canto do “Inferno”, se reuniam as almas dos que, não podendo ser redimidos do pecado original, ficavam à espera do pequeno barco do anjo que as levaria ao Purgatório.

E tu, che se’ costì anima viva,
….pàrtiti da cotesti, che son morti”.
….Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
disse: “Per altra via, per altri porti
….verrai a piaggia, non qui, per passare:
….più lieve legno convien che ti porti”27.

*Mariarosaria Fabris é docente aposentada do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP. Autora, entre outros livros, de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (Edusp).

Sob o título de “Seguindo pelo rumo de Saló”, este texto foi publicado em Estudos de Cinema Socine (São Paulo: Annablume-Socine-Fapesp, 2007, p. 15-22), volume organizado por Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares e Luciana Corrêa de Araújo. A presente versão foi revista e atualizada.

Notas


[1]ALIGHIERI, Dante. La divina commedia – Inferno. Milano: Rizzoli, 1949, p. 15. Versão em português: “No meio do caminho desta vida / achei-me entrado numa selva escura, / que a direção me fora ali perdida”. DANTE. O inferno (A divina comédia). Tradução de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Imprensa/Publicações, 1971, p. 17.

 2PASOLINI, Pier Paolo. La divina mimesis. Torino: Einaudi, 1975, p. 18.

 3Ibid., p. 5, 15.

 4Ibid., p. 5.

 5Ibid., p. 9, 14.

 6Apud: NALDINI, Nico. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989, p. 262.

 7PASOLINI, Op. cit., p. 19.

 8Cf. ibid., p. 45.

 9Cf. ibid., p. 19, 59.

10Ibid., p. 25.

11ORTO, Giovanni Dall’. “Contro Pasolini”. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Torino-Milano: Edizioni Sonda, 1990, p. 151.

12SANTI, Gualtiero De. “L’omosessualità nel cinema di Pier Paolo Pasolini”; ORTO, Op. cit.; Pasolini, apudibid.; cf. também SITI, Walter. “Postfazione in forma di lettera”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 106, 173, 179 e 186, respectivamente.

13NALDINI, Nico. “‘Un fatto privato’. Appunti di una conversazione”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 16; cf. também p. 13-15. A pulsão de autoflagelação explode em “Appunto 55 – Il pratone della Casilina” [Anotação 55 – O descampado da Casilina], um dos capítulos de Petrolio (Torino: Einaudi, 1992, p. 201-229), obra inacabada e publicada póstuma. Nela, o protagonista, Carlo, se entrega a vinte garotos, num terreno baldio da periferia de Roma. Dessa forma, o escritor confiou às “páginas escabrosas”, de “altíssima literalidade” do romance, “a tarefa de dar livre vazão à sua homossexualidade, levando-a a desaguar numa ‘vontade de obscenidade’ sem freios e sem véus: desnudada, ou antes, desmesuradamente exibida, com comprazimento”. CHINZARI, Stefania. “Sesso color Petrolio. Notte di morte dedicata a Pasolini”. L’Unità, Roma, 14 maio 1994, p. 9. O ritual erótico de Petrolio impactou vários artistas, que o levaram para os palcos e para as telas. Por exemplo, Abel Ferrara, no filme Pasolini (2014), condensou em algumas tomadas os acontecimentos daquela noitada, enquanto em Appunto 55bis (2005), a companhia teatral L’Archimandrita pinçava a história de Sandro, um dos jovens participantes da orgia. Já em 1996, Giuseppe Bertolucci havia registrado, em vídeo, o monólogo teatral Il pratone del Casilino, por ele dirigido, a fim de celebrar o “‘sacrifício literário’ que Pasolini fez, durante anos, dentro de sua cabeça e de sua escrita”. Cf. FABRIS, Mariarosaria. “Pasolini, um Pasolini”. In: MIGLIORIN, Cezar et alii (org). Anais de textos completos do XXI Encontro da Socine [recurso eletrônico]. São Paulo, Socine, 2018, p. 554-555; “Il pratone della Casilina e la storia di Sandro”. Disponível em <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/2005/05/ 17/il-pratone-della-casilina-storia-di.html>. Acesso: 19 nov. 2018; apud: “Il pratone del Casilino”. Disponível em <www.torinofilmfest.org/film/8989/il-pratone-del-casilino.htm>. Acesso: 19 nov. 2018.

14PASOLINI, Pier Paolo. “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’”. In: Trilogia della vita. Milano: Mondadori, 1987, p. 8. Embora escrito no dia 15 de junho, o artigo foi publicado póstumo, em 9 de novembro de 1975, pelo jornal de Milão Il Corriere della Sera.

15FERRERO, Adelio, “La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore”. In: Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Milano: Mondadori, 1978, p. 109-155; MICCICHÉ, Lino. “Qual è colui che a suo dannaggio sogna”. In: Pasolini nella città del cinema. Venezia: Marsilio, 1999, p. 191-208. As ideias desenvolvidas a seguir inspiraram-se nesses dois autores.

16MICCICHÉ, Op. cit., p. 194.

17Cf. BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui êtes-vous?. Lyon: La Manufacture, 1987, p. 213.

18MICCICHÉ, Op. cit., p. 200.

19PASOLINI, La divina mimesis, cit., p. 17.

20Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit. p. 387.

21Cf. BATTAGLIA, Salvatore. La letteratura italiana: Medioevo e Umanesimo. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia, 1971, p. 189.

22Em texto anterior dedicado a Saló, explorei outros aspectos do filme, deixados aqui de lado, para enfatizar o paralelo com a obra de Dante Alighieri a partir de La divina mimesis. Cf. FABRIS, Mariarosaria, “Réquiem para uma república”. In: Anais do XVIII Encontro Regional de História – O historiador e seu tempo. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24-28 jul. 2006, cd-rom.

23BUTTAFAVA, Giovanni. “Salò o il cinema in forma di rosa”. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Lo scandalo Pasolini. Roma: Bianco & Nero, 1986, p. 43.

24Apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. “Pasolini la quotidiana eresia”. In: GIAMMATTEO (org.), Op. cit., p. 31.

25Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit., p. 388. Esta estruturação, com o prólogo que emoldura a narrativa, pode remeter também a outro clássico da literatura italiana, o já citado Decamerão, obra que expressa a saudade por uma época superada pela realidade dos novos tempos.

26ANDRÉ, Fabrizio De. “Preghiera in gennaio”. In: Fabrizio De André – Volume n. 1. Long playing. Milano, Produttoriassociati, 1970. Versão em português: “o inferno existe só para quem o teme”.

27ALIGHIERI, Op. cit., p. 27. Versão em português: “‘Mas tu, que és vivo, e vejo misturado / aos mortos, larga-os, e depressa parte’. / E, posto que eu quedava ali parado, // ‘Outro é teu porto, tua via é à parte / por eles’, disse, ‘passarás um dia: / lenho que este mais leve irá levar-te’. DANTE, Op. cit., p. 37. Cf. PROVENZAL, Dino. “La commedia”. In: Enciclopedia dello studente. 9 v. Milano: Ullman, 1955, v. VI, p. 191. A praia de Óstia (onde o rio Tibre deságua) fica perto de Roma.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

El anuncio se da en el marco de los festejos que se vienen realizando en Italia pero también en la Argentina, para rendir homenaje al autor nacido en Florencia el 29 de mayo de 1265 y fallecido en Rávena el 14 de septiembre de 1321.

El museo de vida y obra de Dante Alighieri tendrá salas de exposiciones y fines pedagógicos para la docencia.

El museo de vida y obra de Dante Alighieri tendrá salas de exposiciones y fines pedagógicos para la docencia.

A propósito de los 700 años de la muerte de Dante Alighieri, la ciudad de Florencia anunció la creación en 2021 de un nuevo museo para dar a conocer la obra y vida del autor de « La Divina Comedia », así como también de la historia de la lengua italiana, indisociable del aporte que realizó el poeta al desarrollo del italiano, considerado uno de sus máximos defensores cuando el latín predominaba como lengua religiosa y literaria.

El anuncio de la creación del museo, con sede en lo que se conoce como el antiguo Monasterio Nuevo, dentro del céntrico complejo de Santa Maria Novella, se da en el marco de los festejos que se vienen realizando en Italia pero también en la Argentina para rendir homenaje al autor nacido en Florencia el 29 de mayo de 1265 y fallecido en Rávena el 14 de septiembre de 1321.

« Es la mejor manera de recordar a Dante », sostuvo el ministro de Cultura, Dario Franceschini, en la presentación junto al alcalde de la ciudad, Dario Nardella, en la que anunciaron que las obras para el museo comenzarán en 2021 y se extenderán por unos « 500 o 600 días », según informó la agencia AFP.

« El Estado va a aportar 4,5 millones de euros (5,4 millones de dólares) para la construcción del primer museo de la lengua italiana« , explicó el ministro, mientras que la ciudad contribuye cediendo una parte del visitado complejo de Santa Maria Novella.

Según adelantaron, hace tiempo un comité está trabajando en la creación del museo, así como en la remodelación del edificio, para proponer « un museo proyectado hacia el futuro, con nuevas tecnologías, apto tanto para niños como para académicos ».

El museo también tendrá fines pedagógicos para la docencia, salas de exposiciones y otros atractivos para narrar el origen y la evolución del idioma italiano.

Además de la vida y obra de Dante, el guion curatorial incluirá a escritores como Boccaccio, Petrarca, Ariosto, Galilei, Machiavelli, Leopardi, Manzoni, D’Annunzio, importantes autores de la literatura universal.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]