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Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Escrito por Cristian Vitale

Toda nación tiene su Bob Dylan. O su John Lennon. Y el del Uruguay es Eduardo Mateo. La analogía no es necesariamente una comparación, claro. Obviamente esta haría agua por varios lados. El genial cantautor celeste nunca llenó estadios. No tuvo dinero. Muy pocos lo conocen fuera de los límites del Río de la Plata. Los nórdicos del Nobel ni se habrán enterado de su existencia. No fue prolífico. No vendió millones de discos. No tuvo las preocupaciones políticas del primer Dylan. Menos las de Lennon. De las músicas, hay poco -aunque haya algo- para comparar entre él y aquellos dos monstruos. Ni en el sueño más surrealista se dio que al ex Beatle o al poeta de Minnesota, en momentos avanzados de sus trayectos, tuvieron que gestionarle una pensión vitalicia para financiarles una guitarra. Y se puede seguir enumerando mil distancias. Mil incompatibilidades. Pero hay un motivo que, por su solo peso específico, sopesa los demás. De aquí la analogía: Mateo, al igual que Dylan en Estados Unidos o Lennon en Inglaterra, es el músico más influyente para los músicos de su país. Al menos lo es para aquellos que intentan abrir las puertas sónicas del universo con sus canciones. Es más: poco es el riesgo que se corre si hoy, sábado 16 de mayo, se asegura que una grandísima cantidad de músicos celestes le están prendiendo una vela a Mateo, o están improvisando una canción suya.

Es que hoy se cumplen treinta años de su muerte. Treinta años de que un maldito cáncer se le desparramó por el abdomen y lo depositó, hinchado y amarillo, en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Treinta años de que ese nosocomio recibiera visitas compungidas, un desfile de músicos, artistas, amigos y amigas que entraba y salía para verlo. Para acompañar a Mateo en sus últimos días. El final le llegó un miércoles a las once y media de la noche (el mismo día que a Sammy Davis Jr, el vientista y cantante de Harlem que brilló en el Rat Pack). Al otro día del deceso, el jueves, Montevideo se puso gris, lloviznó, y varios seguidores despidieron al músico cantando la maravillosa y mántrica “Yulelé”, creada durante sus mejores días.

Detrás quedaban -apenas- cuarenta y nueve años de vida, en los que el ciclotímico Ángel Eduardo Mateo López no solo se ganó el amor, el respeto y la admiración de la mayoría de los músicos de su país, sino que también se alzó con una obra de belleza pendular (parecida a la de Dylan y, en menor medida, a la de Lennon), que tuvo picos impresionantes de inspiración entre los primeros tamboriles y cavaquinhos de O Bando de Orfeo, y la noche del adiós. Entre los primeros esbozos de su guitarra con Los Malditos y esa noche otoñal en la que Jaime Roos tuvo que anunciar su muerte hacia el final de un concierto en La Barraca.

Belleza pendular amasada por aquellas canciones que calaron hondísimo en el imaginario musical de la taciturna perla del Plata. Por “Mejor me voy”. Por “Y hoy te vi”. Por “Príncipe azul”, que luego abrillantaría León Gieco. Gemas sueltas originadas en su pluma durante los sesentosos Conciertos Beat, en los que Mateo moría por Diane Denoir, la “lady beat”; o en los tempranos días de El Kinto, con Urbano Moraes y Rada. Temas de antología que luego se aliarían con ese otro racimo de encantos sónicos que pueblan Mateo solo bien se lame (1972), tal vez el disco más influyente de la MPU. Basta nombrar “Uy, qué macana”, “¿Por qué?”, “Jacinta” o “La mama vieja”. Y aquellas otras obras alucinadas por los elixires hindúes de Mateo y Trasante (1976), cuyo brillo compensa los opacos bad trips de Mal tiempo sobre Alchemia, o los vaivenes de Cuerpo y alma. Discos ambos, estos últimos que, como “Brownsville Girl” -temazo del malito Knocked Out Loaded, de Dylan-, o del mismo “Mind Games” -del flojo trabajo epónimo de Lennon, también guardaban sus tesoros escondidos. Caso “Nombre de bienes”, “La casa grande” o la nueva versión de “La mama… ”.

Excéntrico. Caótico, a la vez que metódico. Dúctil. Malhumorado y jodón. Melanco. Poliédrico. Drogón, a la vez que sobrio. Inestable. Carismático, delirante y disciplinado. Peleador, venerado y ninguneado. Con todo eso encima, Mateo es sin dudas el músico más influyente del Uruguay y no porque se diga acá. Fue el mismo Rada quien lo ungió como “el Lennon uruguayo”. Fue Hugo Fattoruso quien se declaró su fan número uno. Fue Urbano el que lo sindicó como el tipo que cambió toda la música en Montevideo. Fue Daniel Viglietti quien, desde “la otra vertiente” de la MPU (la del canto popular), admitió que le sorprendía “el mestizaje de las vertientes culturales (asociado a) “un modo de ser tan musicalmente uruguayo” que definía a Mateo. Fue Leo Masliah, quien lo definió como un maestro, “un adelantado”; el mismo Roos, su principal difusor, quien lo elevó al pedestal de genio, y Fernando Cabrera (que tuvo el honor de compartir un recital luego convertido en disco con él) quien lo ubicó en el podio de los mejores músicos uruguayos. Y así, con varias de las voces que recopila el musicólogo brasileño Guilherme de Alencar Pinto, en Razones locas, libro de casi seiscientas páginas, destinado a ir al hueso en la vida de Mateo.

No fue el músico más popular del Uruguay. Sería una falacia sabiendo de Zitarrosa, Los Olimareños o La Vela Puerca. Pero sin dudas sí fue el más influyente. Tanto, que pasaron treinta años y cuesta creer que no está.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Incluso cuando las fiestas de cumpleaños y las bodas han escaseado durante la pandemia, los conjuntos musicales han seguido trabajando en los velorios, entre ellos los de algunos de sus integrantes.

 Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio, cuyas vidas se han visto alteradas por la pandemia, se preparaban para una actuación este mes.

Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio, cuyas vidas se han visto alteradas por la pandemia, se preparaban para una actuación este mes. Foto: Christopher Lee

 

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Frente al arco de piedra del Centro de Retiro Juvenil Salesiano de San José, a las afueras de Los Ángeles, el ataúd de madera oscura donde se encontraba el cuerpo de Juan Jiménez fue colocado junto a un grupo de mariachis con cubrebocas. El conjunto se preparó para tocar levantando de manera simultánea los arcos de los violines, las manos sobre un arpa dorada y los dedos listos para digitar las cuerdas de los guitarrones, sus bajos.

Cuando terminó la oración del sacerdote, Jesus Guzmán dirigió a la banda, el Mariachi Los Camperos, durante casi una hora de música: canciones de dolor y despedida, como “Las Golondrinas”.

Las agendas de los mariachis de todo el país solían estar llenas de fechas reservadas para bodas, quinceaños y serenatas en las que la vigorosa música de la cultura mexicana ayudaba a animar algunos de los momentos más alegres de la vida. Con la llegada de la pandemia, esas oportunidades de trabajo desaparecieron y quedaron solo funerales, una creciente cantidad de funerales que ha salvado a algunos mariachis de la ruina financiera.

El Mariachi Los Camperos en un concierto antes de la pandemia. En febrero, tocaron en el funeral de su aclamado guitarrista nacional, Juan Jiménez (fila de atrás, segundo por la derecha), que murió por el coronavirus.

El Mariachi Los Camperos en un concierto antes de la pandemia. En febrero, tocaron en el funeral de su aclamado guitarrista nacional, Juan Jiménez (fila de atrás, segundo por la derecha), que murió por el coronavirus. Foto: Jesus Guzman

En este funeral, llevado a cabo en febrero, la interpretación fue especialmente apasionada, y los músicos, que se quitaron los sombreros, inclinaron la cabeza al pasar el cuerpo del difunto. Jiménez era uno de los suyos, un admirado ejecutante de guitarrón que había sucumbido a los 58 años a causa del coronavirus.

“Él estaba contento de que sus compañeros, sus amigos, estábamos ahí con él, tocándole, dándole gracias, siguiendo su trabajo”, señaló Guzmán, amigo de Jiménez desde la infancia y director musical del grupo de mariachis del que ambos eran propietarios.

Presenciar la cantidad de eventos tristes que han mantenido a algunos conjuntos de mariachis económicamente vivos es enfrentarse a los desgarradores estragos que ha causado el virus en la gente que alguna vez cantó su música. Los habitantes latinos y negros que fueron presa de la feroz ola de coronavirus de este invierno en todo el condado de Los Ángeles murieron a un ritmo dos o tres veces superior al de la población blanca del lugar.

Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio dicen que la pandemia provocó la cancelación de docenas de eventos que tenían programados.

Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio dicen que la pandemia provocó la cancelación de docenas de eventos que tenían programados. Foto: Christopher Lee

La situación es similar en otros lugares con poblaciones latinas grandes, y los estudios muestran que los latinos son más vulnerables a enfermar y morir por el virus. Sus comunidades y hogares tienden a estar más poblados y a depender del transporte público, su acceso a la atención sanitaria es limitado y sus trabajos suelen implicar contacto con otras personas.

Por eso, mientras sepultan los féretros, muchos grupos de mariachis de California, Texas, Illinois y otros lugares tocan canciones de dolor y pena para mitigar la tristeza del fallecimiento. Incluso para las bandas acostumbradas a tocar en funerales desde antes de la pandemia, la ola de muertes ha sido abrumadora. Muchos han perdido familiares y amigos, miembros de sus conjuntos y profesores de música.

Durante décadas, las bandas familiares de mariachis y los músicos autónomos de Los Ángeles han acudido a la Plaza del Mariachi, al este del centro de la ciudad, para competirse las contrataciones. Aquí es donde Christian Chávez, secretario de la Organización de Mariachis Independientes de California, ha repartido cajas de alimentos a los músicos en apuros desde que la pandemia comenzó a afectar el negocio.

En el estacionamiento se afinan los instrumentos.

En el estacionamiento se afinan los instrumentos. Foto: Christopher Lee

 

Ensayo en los minutos previos a un evento

Ensayo en los minutos previos a un evento. Foto: Christopher Lee

 

El Mariachi Los Galleros de San Antonio ensaya en la casa de uno de sus integrantes antes de un evento.

El Mariachi Los Galleros de San Antonio ensaya en la casa de uno de sus integrantes antes de un evento. Foto: Christopher Lee

 

Miguel Guzmán, del Mariachi Los Galleros de San Antonio, dijo que estuvo a punto de morir cuando el coronavirus lo mandó al hospital durante un mes en noviembre.

Miguel Guzmán, del Mariachi Los Galleros de San Antonio, dijo que estuvo a punto de morir cuando el coronavirus lo mandó al hospital durante un mes en noviembre. Foto: Christopher Lee

 

Como muchos de los músicos que conoció en la plaza, Chávez no fue inmune a los problemas económicos derivados de la pandemia. El grupo que fundó su abuelo en México, el Mariachi Tierra Mexicana, enfrentó dificultades. La pandemia acabó con sus ahorros en siete meses. El coronavirus obligó a Chávez y a otros mariachis a tomar decisiones muy duras para poder llegar a fin de mes. Eso llevó a muchos a seguir trabajando en eventos en los que la gente no se preocupaba por usar cubrebocas y mantener el distanciamiento social.

No obstante, para muchos, los funerales y los entierros se convirtieron en su sostén, el cual, aunque aliviaba las penas económicas, infligía otro tipo de daño aun para los que estaban acostumbrados a tocar en esas ceremonias de manera intermitente entre otros eventos. El llanto. La gente que se aferraba a los ataúdes mientras los bajaban. Chávez dijo que, en ocasiones, esos momentos eran tan devastadores que tenía que apartar la vista y concentrarse solo en su trompeta.

Chávez contó que, de los 400 miembros activos de la organización de mariachis de California, cerca de 80 han muerto a causa del virus, posiblemente tras contagiarse mientras se presentaban en fiestas y restaurantes, entre otros eventos. Esa cifra incluye a su padrino, Dagoberto Martínez, quien tocó la vihuela en su conjunto familiar durante 15 años.

“Cada vez que voy a trabajar, rezo para ser uno de los afortunados que regresan a casa”, dijo en una entrevista en video Chávez, quien está trabajando en eventos y tocando en decenas de funerales. Su familia y él también enfermaron gravemente de coronavirus en octubre.

Todos los trabajadores de las artes escénicas han tenido dificultades durante la pandemia, ya que el desempleo ha afectado desproporcionadamente a ese sector. En las entrevistas, muchos de ellos dijeron que una característica única de los mariachis es la importancia que adquirió su música como parte del ritual fúnebre para una población especialmente diezmada por la pandemia.

A medida que más personas se vacunan, el Mariachi Los Galleros de San Antonio está viendo un ligero aumento de los eventos mientras sigue tocando en muchos funerales.

A medida que más personas se vacunan, el Mariachi Los Galleros de San Antonio está viendo un ligero aumento de los eventos mientras sigue tocando en muchos funerales. Foto: Christopher Lee

En Pilsen, un barrio de Chicago con una importante comunidad latina, el círculo de mariachis de Enrique y Karen León ha disminuido en el último año, en parte por las muertes atribuidas al coronavirus.

“Cada mariachi representa un instrumento, un instrumento que va a escucharse en un grupo”, dijo Karen León, gerente del grupo Mariachi México Vivo, al describir lo que significa la pérdida de músicos para la estrecha comunidad de mariachis. “Mucha gente pensará: ‘Bueno, hay muchos más mariachis en Chicago’, pero es muy difícil reemplazar a alguien cuando tiene su propio talento, porque la vida no se puede reemplazar por otra, y el talento, tampoco”.

En los últimos cuatro meses, Enrique León y seis miembros de la banda han tocado en 15 funerales, la mitad de ellos por muertes relacionadas con el coronavirus. Aunque los funerales son esenciales, y ayudan a pagar las cuentas, no se comparan con el impulso emocional de actuar en un evento en el que uno puede ver cómo la música levanta el ánimo de la gente.

“Siempre me alegro de estar tocando mi guitarra, estar componiendo canciones, estar, por ejemplo, frente al público, cantando”, dice Enrique León. “Todo ese ambiente de estar conviviendo con la gente, eso me llena mucho. Y realmente donde estoy, digo, estoy trabajando y ganando dinero, pero no es lo mismo. No es lo mismo ver esas sonrisas, esos gritos, ese sentimiento de la gente cuando ve al mariachi que llega, esa emoción”.

El Mariachi México Vivo toca en una fiesta de 50 años en marzo.

El Mariachi México Vivo toca en una fiesta de 50 años en marzo. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

La fiesta fue un regreso a la normalidad para un grupo cuyas actuaciones en ocasiones felices se habían visto interrumpidas por la pandemia.

La fiesta fue un regreso a la normalidad para un grupo cuyas actuaciones en ocasiones felices se habían visto interrumpidas por la pandemia. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

Josefina Gonzales, la invitada de honor, en el centro, que sobrevivió al virus, se sorprendió y se emocionó, con la actuación del conjunto.

Josefina Gonzales, la invitada de honor, en el centro, que sobrevivió al virus, se sorprendió y se emocionó, con la actuación del conjunto. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

Los integrantes del Mariachi México Vivo, que sonríen aquí en la fiesta de cumpleaños, han tocado en 15 funerales en los últimos meses.

Los integrantes del Mariachi México Vivo, que sonríen aquí en la fiesta de cumpleaños, han tocado en 15 funerales en los últimos meses. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

En Texas, en noviembre, Miguel Guzmán, del Mariachi Los Galleros de San Antonio, tuvo que dar un descanso a su violín y su música cuando dio positivo en la prueba de coronavirus. Pocos días antes había ido, con cubrebocas, a la casa de un amigo, un vendedor de instrumentos de confianza, a comprar un violín para un estudiante. Su amigo falleció días después debido al virus.

Guzmán también enfermó de gravedad y pasó un mes en el hospital. El virus lo dejó sin aliento. Necesitaba un flujo constante de oxígeno para respirar con sus pulmones dañados; bajó 18 kilos y perdió toda la musculatura; necesitó fisioterapia tan solo para volver a caminar.

En casa, se le entumecieron los dedos en varias ocasiones en que intentó tomar su violín, pero lo que lo mantuvo motivado para recuperarse fue la promesa de volver a tocar en la banda con sus hijos y componer una canción para su mujer.

El mes pasado, Guzmán volvió por fin con su grupo y tocó en otra ronda de funerales y entierros. En su primer día de vuelta en el trabajo asistió al funeral del suegro de un amigo. La semana siguiente fue el funeral de uno de sus clientes de toda la vida, el dueño de una tienda de neumáticos que había muerto por complicaciones relacionadas con el coronavirus.

En ese funeral, estuvo de pie cerca del féretro con su banda tocando “Te vas, ángel mío”. Podía escuchar el llanto, sí, pero también podía oír su violín, que hacía que la vida continuara para quienes lloraban y para él.

“La música es la medicina, porque cuando estoy tocando, me olvido de que no puedo respirar”, concluyó Guzmán.

 

Christina Morales es una reportera que cubre noticias de última hora a nivel nacional para la sección Express. También forma parte de la generación de becarios 2020-2021 de The New York Times. @Christina_M18

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

Erudito y humanista, el heredero de la Nouvelle Vague y autor de películas como ‘La muerte en directo’, ‘Hoy empieza todo’ o ‘La carnaza’ ha fallecido a los 79 años

 

“Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”, afirmaba el director francés Bertrand Tavernier en su última charla con El Cultural, en 2017, cuando presentaba el documental Las películas de mi vida, un homenaje a los títulos y realizadores que le han marcado como director y como espectador, en el que viajaba de Jean Renoir a Víctor Erice y de Jacques Becker a Truffaut o Claude Sautet. Y es que el llamado Scorsese galo, que ha fallecido hoy a los 79 años de edad en la localidad de Sainte-Maxime, gozaba de una trayectoria cinematográfica extraordinaria que ha marcado el cine europeo de finales del siglo XX.

Con este trabajo, que definió como “una forma de hablar mi propia existencia a través de los otros”, Tavernier, erigido en apasionado defensor del legado cinematográfico de Francia, cerró un legado de casi treinta filmes que arrancó en 1974 con El relojero de Saint Paul, rodada en su Lyon natal, donde vio la luz en 1941, en plena invasión nazi, en el seno de una familia de la Resistencia. Esta ópera prima, adaptación de una novela de misterio de Georges Simenon, que se llevó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, fue protagonizada por Philippe Noiret, con quien trabajaría en otros nueve rodajes.

Cinéfilo apasionado desde muy joven, admirador de Jean Vigo, Renoir, John Ford o Wellman, su carrera había comenzado en los 60, cuando participó desempeñando labores de publicidad en películas como El confidente de Jean-Pierre Melville, de quien también sería asistente de realización en Léon Morin, sacerdote, o El desprecio de Godard. En esa misma década también comenzó a ejercer como crítico de cine en Cahiers du Cinéma y publicar ensayos sobre el séptimo arte, algunos tan influyentes como 50 años de cine norteamericano.

Huir del elitismo

Más adelante llegarían Los inquilinos (1977), su celebrada La muerte en directo (1979) —una amarga parábola moral sobre la muerte como espectáculo y la manipulación del individuo por parte de los medios de comunicación—, Una semana de vacaciones (1980) 1.280 almas (1981), Un domingo en el campo (1984) —premio al mejor director en Cannes— o La passion de Béatrice (1987), Óscar a la mejor banda sonora.

Heredero muy consciente de la Nouvelle Vague de Godard, Chabrol o Truffaut y dotado de una gran sensibilidad humana y un lirismo que extraía de las pequeñas cosas, Tavernier siempre apostó, sin embargo, por una vertiente para nada elitista. Su cine destaca por una voluntad, no solo de realizar cine sobre los problemas sociales, sino de hacerlo de tal manera que pueda ser accesible para aquellos sobre los que habla para poder alcanzar al gran público.

“Parte del cine francés, se ha olvidado completamente de los obreros porque le parecía que no eran cool. Si el cine francés les hubiera prestado un poco más de atención quizá ahora no tendríamos Frente Nacional”, aseguraba a este respecto. Gran defensor también del cine policiaco, Tavernier no entendía el menosprecio a este género. “Muchas veces se confunde el que haya policías o gánsteres con el hecho de que vaya a ser cine de género, y que por tanto no va a tener la profundidad intelectual de una película con una forma más ‘artística’, una palabra que odio. La realidad es que muchas de esas películas son las mejores, las que se quedan marcadas en la memoria de la gente”.

Todo tipo de premios

Sus inquietudes sociales se reflejan en películas posteriores como el drama histórico ambientado en la Primera Guerra Mundial La vida y nada más, donde coincidió de nuevo con Noiret, o en su obra cumbre Hoy empieza todo (1999), un retrato lúcido y descarnado sobre las miserias sociales de su país. Unos años antes había ganado con La carnaza (1995) el Oso de Oro del Festival de Berlín. Tavernier también rodó documentales como Mississippi blues (1983), con el que recorre las tradiciones musicales del sur de Estados Unidos; Lyon, una mirada interior; o La guerra sin nombre (1992), sobre el aún hoy polémico y sangrante conflicto argelino.

Tavernier participó en dos ocasiones en la Mostra de Venecia: en 1986 con Round Midnight, que obtuvo el Óscar por su Banda Sonora y la nominación a su protagonista, el saxofonista estadounidense Dexter Gordon. La segunda ocasión fue en 1992 con la cinta policíaca L.627 (1992). En 2015 recibiría en la ciudad italiana el León de Oro a su carrera en la 72ª edición de la Mostra, cuyo jurado le definió como “un autor completo, instintivamente inconformista, valientemente ecléctico”, y afirmó que “el conjunto de su obra constituye un corpus en parte anómalo en el panorama del cine francés de los últimos cuarenta años ».

Otros galardones que el cineasta atesoró en su carrera fueron cuatro César —por Que empiece la fiesta 1975—, el BAFTA en 1990 por La vida y nada más, además de la Concha de Oro de San Sebastián en 1999 por la citada Hoy empieza todo. También fue laureado en 1984 en el Festival de Cannes en la categoría de mejor director, por Un domingo en el campo.

[Foto: Georges Seguin – fuente: http://www.elcultural.com]

El cineasta Bertrand Tavernier, en el Festival de Cannes del 2016

O cineasta Bertrand Tavernier, no Festival de Cannes do 2016.

 

Escrito por ANXO LUIS ÓSO

O falecemento dunha persoa á que coñecemos supón un revulsivo no noso interior e un revivir situacións gravadas no recordo; isto sucedeume ao coñecer a noticia da desaparición de Bertrand Tavernier.

Máis aló de lembrar as sensacións que xorden cando vemos os seus filmes e que son testemuño da súa admiración pola historia, a súa preocupación pola realidade social dos grupos máis diversos, o seu desexo de obrigarnos a non esquecer a repercusión das guerras sobre as persoas ou evidenciarnos a importancia da educación, vénme á cabeza a súa profunda humanidade e a súa continua preocupación pola cultura e a educación, todo iso envolto nunha gran proximidade e calidez no trato coas persoas que se lle achegaban.

Eses trazos puidémolos constatar en Santiago de Compostela cando aceptou participar (e pronunciar a conferencia de clausura) no terceiro Congreso Internacional de Historia e Cine (2011). Estivo connosco toda a semana e participou de xeito activo con presentacións e coloquios no ciclo das súas películas que se proxectaban diariamente (recordo cando o primeiro día me preguntou: «¿A que hora é a proxección?» e como, ao dicirlle que non estaba obrigado a ir, asegurou que tiña gran interese).

A súa humanidade mostrábase nos pequenos detalles como a súa admiración (como bo gourmet) polo arroz negro que probou e que fixo que lle regalásemos unhas bolsas de tinta de lura para que puidese elaboralo na súa casa.

Nos seus encontros cos xornalistas, en faladoiros cos congresistas, nas sobremesas cos relatores, sempre mostraba que as temáticas das súas películas eran vivencias e preocupacións persoais. A cultura era unha obsesión para el e loitaba, como fixo sempre na sociedade francesa, por transmitir aos seus interlocutores a necesidade de non esquecelo, con aquela frase que repetía: «Cuestionase o que se inviste en cultura, pero non se preguntan o custoso que é para un país ter unha sociedade inculta».

Anxo Luis Óso é catedrático de Historia do Cine da Universidade de Santiago

 

[Imaxe: IAN LANGSDON/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El pasado día 25 nos dejó Bertrand Tavernier, uno de los últimos clásicos del cine francés. El cineasta, nacido en Lyon en 1941, tenía 79 años. Su filmografía, diversa en temas y estilos, refleja como pocas la influencia del cine estadounidense y su adaptación a una escritura propia y profundamente personal.

Escrito por Eulàlia Iglesias

La ópera prima de Bertrand Tavernier (1941-2021), “El relojero de Saint Paul” (1974), tuvo algo de contramanifiesto. Nacido en Lyon en 1941, la formación del francés se ajusta a las dinámicas del bullicioso ecosistema cinéfilo que floreció en el París de posguerra. Funda con algunos colegas un cineclub, el Nickelodeon, destinado a recuperar películas estadounidenses, y escribe como crítico en diferentes revistas. Es la única figura significativa que colabora tanto en ‘Cahiers du cinéma’ como en ‘Positif’, las dos publicaciones que polarizan los debates de la época. Acaba asociado a la segunda cabecera, pero destaca como la firma más cahierista de ‘Positif’ por su defensa del cine norteamericano. Y al mismo tiempo, para su puesta de largo tras la cámara, contrata como guionistas a Jean Aurenche y Pierre Bost, los dos escritores que se habían convertido dentro del ámbito de influencia de la nouvelle vague en el epónimo de esa cierta tendencia del cine francés contra la que cargaba François Truffaut en su famoso artículo de 1963.

Tanto en su escritura como en su práctica fílmica, Tavernier se sitúa en una tercera vía. Su filmografía se distancia del anhelo de modernidad de parte del cine francés de los 60 y los 70 para resituarse en una tradición narrativa de raíz literaria. Pero también está atravesada como pocas por las influencias del cine de género estadounidense y la fascinación por la cultura afroamericana. Celebra, por ejemplo, esa tradición francesa (y belga) de acoger y reivindicar el jazz en “Alrededor de la medianoche” (1986), que brindó a Herbie Hancock un Óscar a la mejor banda sonora, y recorre junto a Robert Parrish el sur de Estados Unidos en el documental “Mississippi Blues” (1983). Además de sus peculiares incursiones en el polar, como su ópera prima o esa variante del género de época y rural que es “El juez y el asesino” (1976), en los años posteriores ofrece títulos marcados por una reconexión a la vida desde un tono entre la nostalgia y la ligereza renoiriana, como “Un domingo en el campo” (1984), “Daddy Nostalgie” (1990), la última película que protagoniza Dirk Bogarde como ese padre ausente con el que se reconcilia el personaje de Jane Birkin, o incluso un homenaje en femenino al cine de aventuras (y a la figura de Riccardo Freda), “La hija de D’Artagnan” (1994).

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Junto a estos filmes de contornos luminosos, el cine de Tavernier también presenta títulos más sombríos en los que, ya sea desde una mirada histórica o desde una perspectiva actual, plasma un sentimiento de desolación respecto al devenir de la sociedad contemporánea. En sus bellísimas aproximaciones a la Primera Guerra Mundial, “La vida y nada más” (1989) y “Capitán Conan” (1996), se interna en el conflicto bélico desde una escala humanista que le permite recoger el dolor causado por la batalla. “Ley 627” (1992) anticipa “The Wire” en su manera de despojarse de las inercias del policíaco clásico para ofrecer una inmersión realista en el funcionamiento de una brigada antidroga que acaba proyectando una denuncia estructural del sistema. Y en “La carnaza” (1995) perfila un retrato de esa juventud de fin de siglo atrapada en su fascinación nihilista por la Norteamérica del consumismo.

En “Hoy empieza todo” (1999) se adentra en el cine social con puro acento francés. Aquí, el profesor protagonista no pretende convertirse en esa figura mesiánica que consigue convertir o salvar a sus alumnos, sino que actúa como un agitador que nos recuerda que la enseñanza es una cuestión de estado clave para garantizar la igualdad de derechos y el bienestar de los menores. Con “Salvoconducto” (2002) se mete de lleno en el cometido incómodo e insólito de calibrar el papel de la industria del cine francés durante la ocupación nazi, en un drama que, sin embargo, resulta en exceso convencional en su reivindicación de los profesionales que trabajaron en ese difícil contexto. En uno de sus últimos títulos, el southern noir “En el centro de la tormenta” (2009), regresa desde la ficción a ese sur norteamericano por el que ha transitado de otras formas. “Las películas de mi vida” (2016) constituye su más que oportuno testamento, un recorrido propio por el cine francés que marcó su trayectoria vital y profesional. ∎

El recuerdo empieza hoy


La muerte en directo 
(1980)
Actriz habitual de Claude Sautet, uno de esos directores fuera de la órbita cahierista reivindicados por Tavernier, Romy Schneider se confirma como la intérprete más conmovedora del cine europeo en este insólito filme en torno a una mujer que se deja filmar en sus últimos días de vida. El francés anticipa la tendencia de convertir en entretenimiento la intimidad de los individuos en este cruce entre la ciencia ficción y el melodrama que se despliega a ritmo de thriller, dejando a su paso un rastro de profunda amargura.

1280 almas (1981)
En una de las mejores traslaciones de una novela a la gran pantalla, Tavernier trasplanta la novela homónima de Jim Thompson de la Norteamérica profunda cargada de inercias racistas al Senegal ocupado por los franceses. Philippe Noiret, actor fetiche de su carrera, da vida al policía que convierte su mediocridad en la mejor coartada para cometer impunemente una serie de crímenes. El director mantiene el trasfondo de humor oscuro en este retrato de la sofocante podredumbre ética que preside la vida cotidiana de la Francia colonial.

Capitán Conan (1996)
En las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, el capitán Conan (un enérgico Philippe Torreton) encarna a una estirpe a punto de desvanecerse, la del hombre que encuentra en la batalla su razón de ser, enfrentado tanto a las élites militares como a un ejército funcionarial, y que esgrime a la vez un férreo código ético. Tavernier sitúa a sus personajes en esa tierra de nadie de los conflictos remanentes tras un armisticio para poner en evidencia los desajustes propios de una guerra, y cierra su filme con uno de los epílogos más desoladores, en su trágica normalidad, del cine bélico.

Las películas de mi vida (2016)
En la introducción a su voluminoso repaso a “50 años de cine norteamericano” (1991; coescrito con Jean-Pierre Coursodon), Tavernier aboga por una práctica crítica que mantenga “la apertura de espíritu” y “un eclecticismo más sereno”, frente a las tendencias dogmáticas de otras épocas. Esta predisposición se hace patente en “Las películas de mi vida”, esas memorias cinéfilas que cierran su filmografía y tienen mucho de recuperación de buena parte del cine francés denostado por la política de los autores. Aunque el filme arranca con otro de esos cineastas amados igualmente por ‘Cahiers’, Jacques Becker, cuya obra Tavernier resume de la mejor forma posible como un cine de la “decencia ordinaria”.

Morreu nesta 2ª feira (30.mar.2021), aos 72 anos, o escritor e psicanalista Contardo Luigi Calligaris.

O psicanalista, escritor e dramaturgo italiano radicado no Brasil Contardo Calligaris morreu nesta 3ª feira (30.mar.2021) aos 72 anos em São Paulo. A informação foi confirmada por seu filho, Maximilien Calligaris, em uma publicação feita em seu perfil no Instagram.

Contardo estava internado no Hospital Albert Einstein, na Zona Sul de São Paulo. Fazia tratamento contra um câncer.

Na rede social, Maximilien relembrou uma frase do pai ao sentir que estava próximo da morte: “Espero estar à altura”.

Luli Andrade 💉💉💉 (@luli_andrade) | Twitter

QUEM FOI CONTARDO CALLIGARIS

Contardo Luigi Calligaris era psicanalista, escritor e dramaturgo. Nasceu em Milão, na Itália, em 1948. Morou na Suíça, onde cursou Epistemologia Genética.

Também viveu nos Estados Unidos e na França, onde se dedicou ao doutorado em Semiologia, com Roland Barthes, um dos maiores linguistas de todos os tempos. Foi nessa época que começou a fazer análise e passou a interessar-se por psicanálise.

O psicanalista teve o primeiro contato com o Brasil em 1986, quando veio ao país dar palestras sobre seu primeiro livro: “Hipótese sobre o fantasma”.

Era doutor em Psicologia Clínica pela Universidade de Provença. Foi colunista da Folha de S.Paulo por 22 anos onde escreveu sobre psicanálise, filmes, peças e livros.

Nesse período, diminuiu o rigor científico de seus textos e transformou-se num observador da cultura e dos comportamentos dos brasileiros. Fez análises do cotidiano, combinando tons de acidez com bom humor.

O escritor e psicanalista publicou seu último texto no jornal em 17 de fevereiro de 2021. Abordou o fim do governo Trump nos Estados Unidos.

FALOU SOBRE O MEDO DA MORTE

Há pouco mais de 10 meses, em 12 de junho de 2020, o psicanalista concedeu entrevista ao jornalista Fernando Rodrigues, apresentador do Poder em Foco, programa produzido numa parceria editorial entre o Poder360 e o SBT. A parceria foi encerrada em outubro de 2020.

Contardo afirmou que é “uma coisa ótima” ter consciência de que a morte vai ocorrer. Na entrevista, o escritor refletiu sobre a morte em decorrência do coronavírus: “A morte, no caso da covid, é especialmente apavorante, porque não é só a morte, é um tipo de solidão na morte à qual nós não estamos acostumados”.

“Claro, para quem morre não faz muita diferença ter velório ou não ter velório. É mais para os outros. Mesmo assim, para o cara que pensa na sua morte, a ideia que seja uma morte solitária, dentro dum hospital, onde os familiares não podem entrar, sem passar por um velório, de caixão fechado, sem ninguém no enterro, é uma morte especialmente solitária”.

Assista ao trecho em que Contardo fala da morte (1min31seg):

Na entrevista, Contardo disse acreditar que o contato físico entre as pessoas continuará menor no período pós-pandemia. Ele afirmou, no entanto, que as relações entre os brasileiros poderão ficar mais “limpas e verdadeiras”. De acordo com Contardo, “o pretenso suposto afeto infiltra as relações”.

Assista à íntegra da entrevista no vídeo a seguir (45min38seg):

REPERCUSSÃO

Nas redes sociais, artistas prestaram homenagens ao psicanalista. Entre eles, a cartunista Laerte Coutinho:

A cineasta brasileira Petra Costa citou uma frase de Contardo: “Imagine nossa vida como uma breve passagem por um circuito de montanhas-russas. Quem atravessasse a experiência anestesiado, sem gritos, pavor e risos, teria jogado fora o dinheiro do bilhete”.

 

[Fonte: http://www.poder360.com.br]

O narrador arxentino deixou disposta a reunión e a edición nun só tomo dos seus relatos

Piglia dejó preparada la edición de «Cuentos completos» poco antes de morir. En la imagen, el escritor, retratado en mayo del 2015 en su casa de Buenos Aires

Piglia deixou preparada a edición de «Contos completos» pouco antes de morrer. Na imaxe, o escritor, retratado en maio del 2015 na súa casa de Buenos Aires.

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

O escritor arxentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) traballou nos seus textos ata o último alento, cando a grave enfermidade que padecía, ELA (esclerose lateral amiotrófica, que lle diagnosticaron no 2014), venceuno e inhabilitou totalmente ata causarlle a morte. Para entón, cun tesón admirable, ordenara aqueles 327 cadernos de tapas de hule negro -gardados en corenta caixas de cartón- que contiñan as anotacións diarísticas que iniciara con apenas 16 anos, alá por 1957. Desta forma, deixou listos os tres volumes dos diarios de Emilio Renzi, aínda que non chegou a ver como se completaba a súa publicación. Ultimou case dun modo milagroso os contos policíacos que integran o tomo Os casos do comisario Croce, como el mesmo explicaba na anotación final datada en marzo do 2016, coa soa, afanosa e lenta contribución do músculo óptico: «Compuxen este libro usando o Tobii, un hardware que permite escribir coa mirada. En realidade parece unha máquina telépata. O interesado lector poderá comprobar se o meu estilo sufriu modificacións», desafiaba non sen certo humor. As pescudas do kantiano funcionario afloraron cando a enfermidade lle paralizou o corpo de xeito implacable, polo que resulta aínda máis sorprendente a súa frescura e a súa puxanza narrativa.

Nese laborioso frenesí revisou e organizou a edición dos seus relatos coa idea en mente da futura publicación dun volume que reunise os seus Contos completos, que o selo Anagrama leva agora ás librerías, respectando o plan deixado polo escritor. Esta reunión -que compendia máis de cincuenta anos de creación- é un verdadeiro e amplo retrato literario de Piglia, despois de que a narrativa breve abarca a súa traxectoria, desde a súa primeira colección de relatos, aparecida en 1967 (despois revisada e estendida con novas incorporacións), ata as súas últimas producións, escritas ás portas da morte, como a mencionada Os casos do comisario Croce, que rescataba ao personaxe que perfilara en Blanco nocturno (2010), aínda que xa o imaxinou tres anos antes. Era toda unha volta de porca ao xénero policíaco que Piglia tanto amou -e marcou a súa obra-. Entre ambas as mouteiras, o volume Nomee falso -que inclúe unha homenaxe ao seu querido Roberto Arlt e o que é tido por moitos como un dos seus mellores relatos-, as dúas narracións máis longas de Prisión perpetua e Contos morais.

En realidade, tanto o detective Croce como o xornalista Emilio Renzi [alter ego do autor, bautizado co seu segundo nome e o seu segundo apelido] reforzan esa concepción que tiña Piglia do relato -e incluso da narración, en xeral- vinculada á pescuda e, directamente, ao xénero policial, entendido este de un xeito híbrido e moi flexible. Conecta co modelo da novela negra, dicía, como unha investigación que avanza cara atrás: «As historias vanse desenvolvendo a medida que un se interna no pasado», explicaba a Enrique Clemente nunha entrevista concedida a La Voz e publicada o 18 de setembro do 2010.

Problemas de forma

O relato é tamén un elemento fundamental na bóveda da literatura de Piglia. Sempre se sentiu cómodo, non só porque a súa idea de escritura enraíza no seu admirado Borges, senón tamén porque a esixencia de concisión -e as limitacións que iso impón- é connatural ao seu estilo medido e o seu esmero no trato á palabra. «As restricións son sempre produtivas porque expoñen problemas de forma. Non creo nas poéticas espontáneas, como a escritura automática dos surrealistas ou os rush da prosa de Jack Kerouac e a Beat Generation», argue nunha das charlas recollidas no libro A forma inicial. Conversacións en Princeton (Sexto Piso, 2015). Nesa mesma entrevista, ao lembrarlle aquilo que dicía Julio Cortázar sobre que escribir un conto era como andar en bicicleta, que se se mantén a velocidade o equilibrio é moi fácil pero que se a perdes vasche ao chan, e preguntado por se se expuña algunhas regras esenciais á hora de traballar, o autor de Prata queimada apunta: «A velocidade do relato, a marcha, é esencial. A clave para min é o ton, certa música da prosa, que fai avanzar a historia e defínea. Cando ese ton non está, non hai nada. Aí xógase toda a diferenza entre redactar e escribir», resolvía.

Está sobre o tapete tamén que Piglia supere o sambenito de ser un escritor para escritores que segue pesando sobre el, como sobre os seus adorados Arlt, Faulkner, Joyce ou Thomas Bernhard.

«Facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto»

A Piglia gustáballe xogar coa idea de que un autor non mellora necesariamente coa idade, apuntábao no prólogo á edición da invasión do 2007. No epílogo aos relatos de Croce antes mencionado, volve un pouco sobre esta posibilidade de progresión tras explicar que o realizou axudándose do Tobii: «Os meus outros libros escribinos a man ou a máquina (cunha Olivetti Lettera 22 que aínda conservo). A partir de 1990 usei unha computadora Macintosh. Sempre me interesou saber se os instrumentos técnicos deixaban a súa marca na literatura».

Máis aló da provocadora idea, esta reunión dos relatos facilita unha visión panorámica que si mostra unha evolución no Piglia contista, ademais do puro goce da súa amplitude de espectro, algo que pode argumentarse na riqueza das súas raíces, trabadas na obra de Macedonio Fernández, Roberto Arlt e Borges, ademais de Hemingway e Faulkner, e que se miran no espello de Juan José Saer. Ao seu amigo Saer precisamente dicíalle nunha das conversacións recollidas en Por un relato futuro (Anagrama) que a súa poética «rexeita que existan contidos que poidan quedar excluídos a priori do material narrativo». Como na novela, o conto pode aparecer contaminado pola recensión, o ensaio, a autobiografía, a crítica, o soño, a reflexión… Non hai fronteiras.

No seu libro Formas breves, conclúe así a peza Tese sobre o conto: «O conto constrúese para facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce a busca sempre renovada dunha experiencia única que nos permita ver, baixo a superficie opaca da vida, unha verdade secreta. ‘‘A visión instantánea que nos fai descubrir o descoñecido, non nunha afastada terra incógnita, senón no corazón mesmo do inmediato », dicía Rimbaud. Esa iluminación profana converteuse na forma do conto», afirmaba fermosamente Piglia.

 

[Imaxe: ALEJANDRA LÓPEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

On a tous quelque chose de Serge Gainsbourg

Serge Gainsbourg sur Antenne 2 en 1989.

Trente ans jour pour jour que le décès de Serge Gainsbourg nous était annoncé, à l’âge de soixante-deux ans. Si « le temps ronge l’amour comme l’acide », il n’a pas entamé ma quasi-dévotion pour Serge. Mais dieu que la tâche est difficile de m’atteler à une chronique pour honorer sa mémoire sans la trahir. D’autant plus que cela fait une semaine que je lis des papiers plus intéressants les uns que les autres à son sujet. Notamment, il faut leur rendre justice, un excellent dossier dans Les Inrocks, qui ont déterré une très belle interview accordée par l’artiste en 1989: « En ligne de mire je n’avais pas le bonheur », lit-on en exergue. « Qui peut savoir jusqu’au fond des choses est malheureux », a-t-il écrit dans Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve, chanson écrite pour Jane et qu’il utilisait lorsqu’il s’agissait de mettre son cœur à nu. Cependant, dans cette interview, il se livre (gitanes) sans filtre sur son enfance, ses complexes, ses peines et son succès.

Art mineur, art majeur

Tout le monde se souvient de ce numéro d’anthologie d’Apostrophe et de son engueulade avec Guy Béart, arts majeurs versus arts mineurs. La peinture, la poésie, la musique classique pour Gainsbourg étaient des arts majeurs. Pas la chanson. Faiseur d’art mineur donc, et d’art pour les mineures, car c’est France Gall avec Poupée de cire poupée de son qui le propulsa vers la célébrité, lui qui était si à l’étroit dans son costume de poète maudit Rive Gauche.

Bernanos disait qu’il était resté à jamais fidèle à l’enfant qu’il fut. Serge Gainsbourg resta à jamais fidèle au petit Lucien Ginsburg, cet enfant qui désirait avant tout satisfaire son père, pianiste, et comme lui, on le sait peu, peintre contrarié. Au sujet des leçons de piano que lui imposait son père, il déclare : « J’avais un mouchoir à gauche du clavier car je savais pertinemment qu’à chaque leçon j’allais me faire engueuler. Je faisais une fausse note sur les gammes et… Il avait une voix assez âpre, j’étais blessé et je me mettais à pleurer. Mais c’était un bon professeur. Son ambition était de me faire faire ce que lui voulait faire. De la peinture ».

CQFD. La légende veut que, lors de son exil de la Russie vers la France en Transsibérien, Ginsburg père se fit voler une toile qu’il avait peinte pour une femme aimée. Nul n’ignore que Gainsbourg brûla toutes les siennes. Et plus tard n’eut de cesse que d’offrir ses mots en chansons, tantôt subtils, tantôt déchirants, aux femmes de sa vie.

[Photo : MICHEL GINIES/SIPA – numéro de reportage : 00168315_000012 – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.causeur.fr]

Escrito por Sophie Goldberg

Viernes 19 de agosto de 1994. El periódico Reforma, en su sección de Cultura, con tipografía de 120 puntos o más, anunciaba la muerte de Elias Canetti. “Muere el 14 de agosto el escritor de origen búlgaro, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1981. Dejó inconclusa su autobiografía. Sus restos descansan en Zúrich, Suiza, junto a los de James Joyce”. Yo sabía perfectamente quién era Canetti, sin embargo desconocía que era de Bulgaria. Ese día, muy temprano, recibí la llamada tradicional de mis padres, era mi cumpleaños. Después de las cálidas felicitaciones, le pregunté a mi papá si ya había leído la noticia y comenté que me llamó la atención que el célebre escritor fuera búlgaro, como él.

—¡Claro, Elias era de Rustschuk, como tu abuela Sofía; de hecho, eran primos! —me respondió con naturalidad.

—¿Quééé? —vociferé. ¿Me estás diciendo que Elias Canetti era de nuestra familia, que era tu tío y, más importante aún, que era, de alguna manera, mi tío abuelo?

De momento fue tal la magnitud de la sorpresa que hice un largo silencio para poner la información en orden. Para cuando pude colocar la mandíbula de regreso en su lugar, el enojo ya había surgido.

—¡Papá, cómo nunca me dijiste! Me has platicado tu vida entera en Bulgaria, la de tus padres y abuelos. Conozco las penas, las anécdotas, el dolor de las separaciones forzosas y las carencias que pasaste como niño durante la Segunda Guerra Mundial y este dato no me lo habías compartido.

—Bueno, no pensé que fuera tan relevante para ti. Mi abuela Raquel Cappón y la tía Mathilde Arditti, la mamá de Elias, vivieron desde muy jovencitas en la misma calle, eran primas y vecinas, una casa en frente de la otra. Conocida como la Pequeña Viena, Rustschuk fue apodada así por haber sido un centro de celebraciones y fiestas de los turcos en tiempos del Imperio. Ahí, en su Pequeña Viena, mi madre —tu abuela Sofía— y sus hermanos gozaban de los largos veranos junto a sus primos, los Canetti —agregó.

Cuando mi padre me dijo esto, me imaginé a las dos familias paseando por los márgenes del Dunav, de ese Danubio que nace en la Selva Negra de Alemania, y que, en su curso, va acariciando las costas austriacas y húngaras, las de Croacia y Serbia, para después morir con una entrada triunfal en el mar Negro de Rumania. Ese Danubio, inspiración de músicos y poetas, ese que es musa y voz, que es soplo y arrebato, que incita a la furia creadora. Danubius, veterana corriente, aguas que danzan en el azul de Strauss, que se dibujan en los paisajes de Albrecht Altdorfer y en los grabados del gran Cranach.

—Las primas se reunían, además, todos los viernes en la sinagoga de la calle de Aksakov para celebrar el sabbat. Eran muy cercanas: cuando los Canetti se mudaron a Manchester las misivas de un lado para el otro no cesaban; pero después de unos años, cuando el padre de Elias murió, la tía Mathilde se trasladó con sus hijos a Viena. Perdieron poco a poco la comunicación que era, de por sí, muy difícil en ese entonces. Luego llegó la guerra y pues menos —dijo papá, como exculpándose.

Tomé nuevamente el periódico y releí el artículo, ahora con otros ojos, ahora con otra emoción. “Descendiente de judíos sefarditas”, “novelista, dramaturgo, curioso de todo, políglota y viajero; Canetti hablaba el español antiguo de su familia”. Como mi abuela, pensé. Como yo, que lo heredé en lo oral y en escritura. De haberlo contactado o haber tenido un encuentro, hubiéramos podido comunicarnos perfectamente en ese ladino o judeoespañol que los sefarditas llevamos en el alma y a través del cual mantenemos nuestras primeras aproximaciones con la literatura, con refranes, con canciones infantiles, con romances españoles y con nuestro pasado.

¡Qué desperdicio, qué coraje enterarme hasta ahora! No haber podido preguntarle qué le hacía sentir esa peculiar fascinación de todo lo que representaba Karl Kraus, el polémico personaje a quien siguió y reconoció como maestro. Qué era lo que le obsesionaba tanto respecto a la muerte, de la que escribió como tarea de vida. Qué pensaba de la guerra, dado que dijo que la palabra, capaz de llevarnos a la discordia, debiera ser capaz también de lo contrario, de evitarla. Me imagino que precisamente por esta preocupación habrá escrito el magnífico libro La conciencia de las palabras; la sola oración como título da para pensar y analizar sin siquiera leer la obra. Hubiera querido preguntarle qué opinaba sobre la ética de la escritura, ahora que yo soy escritora también y una enamorada de la palabra como lo fue él. Hablar de cómo debe haber sido crecer en el ambiente de Rustschuk, con su multiculturalidad de una Babel de diversidad idiomática que seguramente estimuló sus metáforas, su prosa y su meticulosidad; primero en La lengua absuelta, un autorretrato de su infancia en el que habla de nuestra familia al referirse a primos, tíos y demás parientes en aquel barrio sefardí, y en el resto de su magnífica e intensísima obra. Su madre, la prima de mi abuela, le alimentó la pasión por la lectura, por el saber, por los conceptos y la expansión intelectual que para él no tuvo finitud. El recuerdo de sus años de niñez, de su vida familiar y del ladino sería indeleble en sus escritos. De ese paraíso en el que vivió también mi abuela Sofía, Canetti dijo: “Todo lo que viví después, ya había ocurrido alguna vez en Rustschuk”.

Me hubiera gustado interrogarle acerca de sus sentimientos tras el desprecio racista que sufrió por ser judío. Preguntarle acerca de su visión única de la Viena de entreguerras que produjo una de las concentraciones de talento y de creatividad más extensa que hayamos conocido. Un despliegue de figuras de primera línea en todos los campos de las artes en donde figura él, que fue testigo prácticamente de todo el siglo XX, él y su prosa que ofrece uno de los testimonios más genuinos. Imagino que me cuenta acerca de sus amistades y tertulias con Alban Berg, Alma Mahler, Hermann Scherchen, Hermann Broch, Isaak Bábel o Bertolt Brecht. Qué ganas de haber tenido esta charla, de saber de qué platicaban entre dramaturgos, músicos e intelectuales; si se interrumpían unos a otros por su prisa de expresar una nueva idea, si llegaban puntuales a la cita, si eran reuniones en las que lo cotidiano tuviera un espacio o si todo lo que ahí se trataba era profundo y elevado. Si en algún momento se hablaba del amor o si existían relaciones amorosas en ese selecto ambiente. No faltó quien calificara a Elias de esquivo, difícil y cascarrabias; todos esos adjetivos en una sola palabra para los búlgaros sefardíes se conoce como “axí”. Los búlgaros son de esa manera: malhumorados, irritables y gruñones; coraza que usan para defender su buen corazón, si lo sabré yo, que viví toda mi infancia y adolescencia con uno, mi padre.

Sus agudas observaciones sobre el lenguaje en frases como: “Enmudeció por miedo a los adjetivos” o “Hay que abusar de una palabra, para descubrirla”, me han sido de suma valía en mis textos. Yo también considero a la palabra sagrada y a la palabra escrita, aún más. Yo también me detengo a desmenuzar cada vocablo antes de entregarlo a mis lectores. Busco el término idóneo, la expresión que haga magia, la metáfora que asombre, el lenguaje magnético. En mi más reciente novela, El Jardín del Mar, relato precisamente el extraordinario periplo de los judíos de Bulgaria y de mi propio padre durante la Segunda Guerra Mundial. Acontecimientos que muestran valor, piedad y hermandad de un pueblo que se atrevió a ir a contracorriente de lo exigido para salvar a sus ciudadanos de los campos de exterminio. Este extraordinario episodio es poco conocido en los anales de la historia universal, ya que el comunismo mantuvo el suceso en secreto hasta 1991, pero es mi historia familiar, por lo que yo he tenido conocimiento de los hechos desde siempre. La narración comienza justamente en Rustschuk con la familia de mi abuela.

Hasta antes de ese 19 de agosto de 1994, mis lecturas de la obra de Elias Canetti habían sido objetivas, espontáneas y, debo decirlo, por momentos difíciles en su comprensión; pero después de mi descubrimiento tardío de nuestra relación familiar, lo comencé a leer poniendo especial atención en sus obsesiones, en su escritura multigénero, ya que escribió novela, ensayo, apuntes, aforismos, en fin, combina su capacidad de concentración con la avidez insaciable de aprender. Me hubiese gustado agradecerle el haber calibrado, medido y sopesado cada palabra publicada. El haber avalado cada vocablo en la medida en que tomaba responsabilidad al pronunciarlo, y más aún, al escribirlo. Por algo se tardó treinta años en escribir su gran obra Masa y poder. Un tema candente en la época, tema que lo marcó al ser testigo de varias protestas y de las formaciones de las masas tratando de entender el concepto desde la antropología, no desde la política. Para mí, Elias Canetti representa la profesión del escritor, un legado que acabará de ser descubierto en el 2024, cuando se saquen de una bodega en la biblioteca de Zúrich los manuscritos de diarios que bajo sus estrictas órdenes permanecerán sellados hasta que llegue la fecha indicada.

Su idea de que el hombre tiene el poder de la metamorfosis le hacía aseverar que en el ser polifacético reside el don que constituye la verdadera singularidad del ser humano. Estaba seguro de que todos poseemos diferentes dotes y que podríamos vivir a fondo nuestras distintas inclinaciones. Este es un reflejo de su propia avidez por cumplir sus múltiples facetas. Canetti decía que el escritor se caracteriza por dos cosas: porque usa la palabra para enfrentarse a la muerte y atrapar la vida y porque el escritor es el custodio de las metamorfosis; es el hombre capaz de vivir muchas vidas y de dar vida a sus personajes. Así, se puede volver una y otra vez a su obra y encontrar cosas nuevas dentro de una calidad de lengua y de pensamiento de “un clásico”, como lo calificó Ignacio Echevarría, filólogo, editor y crítico, en la conferencia que dictó a principios del 2020 para la Fundación Juan March en Madrid.

Me quedo con las ganas de haberle preguntado, de haber discutido, de haber hablado en judezmo, su primera lengua, y de haber descubierto bajo la máscara del escritor al ser humano: al que añoraba a su padre, al que sufría la profunda tristeza del emigrado, al que le era importante ser reconocido, al que perseguían sombras que lo acompañaron hasta la muerte. Me quedo con las ganas de que, quizá, él hubiese leído mis escritos, de que me hubiera corregido una palabra o hubiera sugerido un símil, de que me firmara un libro, de que tomáramos un café, de prepararle un tradicional gyuvech búlgaro con mucha berenjena, mucha okra y la sazón de los Balcanes. Seguramente hubiese gozado hasta chuparse los dedos porque mi receta es la de nuestra familia, la que llevamos en el paladar. Me quedo con las ganas de que me hubiera conocido, y yo a él; de que me hubiera visto como una manifestación más de la diversidad de la vida, porque las personas éramos su materia prima para hacer sus observaciones más penetrantes. Me quedo con sus interrogaciones, con el sentido de su obra, con la bilis de sus textos autobiográficos. Me quedo con una de sus muchas frases: “Nadie es más solitario que aquel que nunca ha recibido una carta”. Me quedo con esa solitud, porque nunca recibí una carta suya.

Sophie Goldberg es escritora. Entre sus libros: Lunas de Estambul y Vida y pasiones.

[Ilustración: David Peón – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

O escritor, falecido aos 101 anos, fundou City Lights, un foco cultural aínda en activo

Ferlinghetti, ante su librería de San Francisco en 1998

Ferlinghetti, ante a súa librería de San Francisco en 1998.

O poeta estadounidense Lawrence Ferlinghetti, propietario da librería de San Francisco na que se considera que se forxou a Xeración Beat na década de 1950, faleceu o luns aos 101 anos de idade, segundo informou este martes a familia e recolle Efe. Ademais de crear a súa propia obra poética, Ferlinghetti cofundó en 1953 a librería City Lights (Luces da cidade) en North Beach, o barrio italiano de San Francisco, un local que segue operando a día de hoxe e que se converteu nun polo de atracción turística na cidade. Ao pouco de ser fundada, City Lights converteuse en lugar de encontro de artistas bohemios, entre eles varios dos que conformaron a bautizada como xeración Beat como Allen Ginsberg, Gregory Corso e Michael McClure, con quen Ferlinghetti trabó unha forte amizade.

«A mellor poesía na lírica en si mesma. O noso poeta e heroe, Lawrence Ferlinghetti, faleceu o luns pola noite. Amámosche, Lawrence», publicou a conta de Twitter da librería este martes, que pechou as súas portas durante a mañá en homenaxe ao seu cofundador. O poeta e libreiro faleceu por mor dunha enfermidade pulmonar na súa residencia do barrio de North Beach, onde viviu durante os últimos corenta anos. Como autor, Ferlinghetti publicou varias decenas de libros, entre eles A Coney Island of the Mind, que desde que foi publicado en 1958 vendeu un millón de copias en todo o mundo e foi traducido a doce idiomas. O poeta e libreiro tamén exerceu de editor e publicou varias obras dos autores da Xeración Beat, entre eles o controvertido Howl de Allen Ginsberg en 1956, feito polo que foi arrestado e levado a xuízo por cargos de obscenidade. Ferlinghetti baseou o seu defensa no dereito á liberdade de expresión e publicación e finalmente foi absolto.

 

[Imaxe: STRINGER/REUTERS – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Hommage au poète et traducteur suisse, décédé le 24 février 2021 à 95 ans.

Écrit par CLAUDIOFZA

Il est né le 30 juin 1925 à Moudon, petite ville du canton de Vaud, en Suisse romande. Il vivait à Grignan dans la Drôme depuis 1953 avec sa femme peintre, Anne-Marie Haesler. Il a traduit Goethe, Friedrich Hölderlin (Hypérion), Giacomo Leopardi (Canti), Robert Musil (L’Homme sans qualités), Rainer Maria Rilke (Elégies de Duino), Thomas Mann (La Mort à Venise), Ingeborg Bachmann (Malina) Giuseppe Ungaretti (Vie d’un homme, Poésie 1914-1970), Carlo Cassola (La Coupe de bois), Luis de Góngora (Les solitudes), Ossip Mandelstam (Simple promesse), mais aussi l’Odyssée d’Homère en vers de quatorze syllabes. Il a consacré beaucoup de d’énergie à la traduction, cette « transaction secrète ». Il a reçu le Grand Prix national de traduction en 1987.

On peut se reporter à ses Œuvres publiées dans la Pléiade de son vivant en 2014.

L’ignorant apparaît sur ce blog le 12 janvier 2019. Il faut aussi relire Que la fin nous illumine.

L’ignorant

Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance,
plus j’ai vécu, moins je possède et moins je règne.
Tout ce que j’ai, c’est un espace tour à tour
enneigé ou brillant, mais jamais habité.
Où est le donateur, le guide, le gardien ?
Je me tiens dans ma chambre et d’abord je me tais
(le silence entre en serviteur mettre un peu d’ordre),
et j’attends qu’un à un les mensonges s’écartent :
que reste-t-il ? que reste-t-il à ce mourant
qui l’empêche si bien de mourir ? Quelle force
le fait encor parler entre ses quatre murs ?
Pourrais-je le savoir, moi l’ignare et l’inquiet ?
Mais je l’entends vraiment qui parle, et sa parole
pénètre avec le jour, encore que bien vague :

«Comme le feu, l’amour n’établit sa clarté
que sur la faute et la beauté des bois en cendres… »

L’ignorant, poèmes 1952-1956. Éditions Gallimard, 1957.

Que la fin nous illumine

Sombre ennemi qui nous combats et nous resserres,
laisse-moi, dans le peu de jours que je détiens,
vouer ma faiblesse et ma force à la lumière :
et que je sois changé en éclair à la fin.

Moins il y a d’avidité et de faconde
en nos propos, mieux on les néglige pour voir
jusque dans leur hésitation briller le monde
entre le matin ivre et la légèreté du soir.

Moins nos larmes apparaîtront brouillant nos yeux
et nos personnes par la crainte garrottées,
plus les regards iront s’éclaircissant et mieux
les égarés verront les portes enterrées.

L’effacement soit ma façon de resplendir,
la pauvreté surcharge de fruits notre table,
la mort, prochaine ou vague selon son désir,
soit l’aliment de la lumière inépuisable.

L’ignorant, poèmes 1952-1956. Éditions Gallimard, 1957.

Philippe Jaccottet : “La certitude est la chose au monde qui m’est la plus étrangère”

On peut réécouter cette émission de France Culture du 21 février 2014.

https://www.franceculture.fr/emissions/du-jour-au-lendemain/philippe-jaccottet

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

O autor leridano loitou contra o cancro que lle diagnosticaron ata o final, coa pluma como arma contra a morte, seguiu escribindo e pronto aparecerán os seus poemas póstumos

El poeta leridano Joan Margarit (Sanaüja, 1938)

O poeta leridano Joan Margarit (Sanaüja, 1938)

O poeta e arquitecto Joan Margarit (Sanaüja, Lérida, 1938), Premio Cervantes 2019, faleceu este martes aos 82 anos na súa casa de Sant Just Desvern por mor dun cancro, segundo confirmaron a Efe fontes editoriais. O autor leridano loitou contra a enfermidade que lle diagnosticaron ata o final, coa pluma como arma contra a morte, seguiu escribindo e pronto aparecerán os seus poemas póstumos.

O escritor, que padecía a enfermidade desde facía tempo, recibiu ese galardón o pasado 21 de decembro de mans dos reis, que se desprazaron a Barcelona de xeito privado para facerlle entrega do premio nun acto de carácter «íntimo e familiar», despois de que non puidese celebrarse a cerimonia o 23 de abril do 2020 debido á pandemia de coronavirus.

A entrega do Premio Cervantes fíxose no Palacete Albéniz, a residencia oficial dos reis nas súas estancias en Barcelona, en presenza da esposa, fillos e netos do poeta e do ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes.

Precisamente, o ministro de Cultura foi un dos primeiros en reaccionar á morte do poeta catalán na súa conta de Twitter: «¡Que pena tan grande! Descansa en paz, querido Joan».

«Son un poeta catalán pero tamén castelán, cona»

Non fai moito, o 4 de novembro do 2019, o poeta depositou un legado na Caixa das Letras do Instituto Cervantes de Madrid durante un acto no que destacou que «o catalán é unha das poucas linguas cultas sen Estado», á vez que reivindicou que é un autor «catalán» e tamén castelán». «Son un poeta catalán, pero tamén castelán, cona», resaltou Margarit, que introduciu o seu legado na caixa número 1019 da cámara acoirazada do soto do Cervantes, que se abrirá o 11 de maio do 2038, data na que se cumprirá o centenario do seu nacemento.

O poeta depositou dous volumes de poemas que non se achan nas librerías: un en catalán e outro en español. Con eles, o autor quixo aclarar que non era un «poeta só en catalán» e destacou que nunca publicou un libro sen a súa versión en castelán.

Neste sentido, sinalou entón que naceu «no medio dunha Guerra Civil monstruosa» da que non se terminaron de pagar as consecuencias», na que se atopou «cun señor chamado Francisco Franco» que lle puxo «a fartar» no castelán. «Ese castelán non llo penso devolver agora», obxectou.

Margarit afirmou durante o seu discurso que existen «dúas opcións» que levan a a «realidade» que se vive hoxe en día: dicir que un forma «parte dunha lingua culta sen Estado» e que está «sen Estado por culpa das circunstancias políticas e militares». «O problema non está nos políticos, senón en nós, non temos outra solución que a educación», apuntou.

Á vez que reivindica a súa dobre vertente lingüística, desafiou a atopar un caso dun «gran poeta cunha gran poesía que non estea na súa lingua materna». «Non existe», resolveu. Margarit considérase un «caso especial» que escribiu en castelán entre os 18 e os 40 anos. Naquel período, segundo lembrou, sentía unha «distancia» que «durou catro libros». Despois, tras descubrir a dimensión da «lingua materna», empezou «outro equívoco, pero máis preto da verdade» e cun «defecto»: un «exceso de entusiasmo». «Teño dúas linguas case igual de manexables, pero non podo mentir: a materna é unha soa. Teño case dúas linguas», concluíu.

 

[Imaxe: ALEJANDRO GARCÍA/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Os seus traballos para o xenio aragonés eclipsaron outras brillantes colaboracións súas con directores como Berlanga, Malle, Forman ou Rappeneau con películas como «Tamaño natural», «Milou en maio», «Valmont» e «Cyrano de Bergerac»

El guionista francés Jean-Claude Carrière (1931), en Toledo, en el 2011, ante el lienzo del Greco «El entierro del conde Orgaz»

O guionista francés Jean-Claude Carrière (1931), en Toledo, no 2011, ante o lenzo do Greco «O enterro do conde Orgaz»

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

«Calculo que Buñuel e eu teremos comido xuntos dous miles veces, algo do que non poden presumir moitas parellas», dicía Jean-Claude Carrière a María Conde o 18 de outubro do 2000 nunha entrevista que publicou ao día seguinte La Voz co gallo da súa presenza en Pontevedra para promover un ciclo sobre o realizador das Hurdes. Carrière (Colombiéres-sur-Orb, Languedoc-Rosellón, 1931) respondeu así cando se lle preguntou pola súa estreita relación con Luis Buñuel, co que traballou durante case vinte anos. Foi o seu fiel escudeiro, colaborou co xenio de Calanda en boa parte dos títulos crave que este filmou, e o vínculo profesional incluso se estendeu ao seu fillo Juan Luis Buñuel e á que foi esposa deste Joyce Sherman Buñuel.

Pero tamén escribiu guións -e incluso desempeñou como actor- para outros destacados cineastas. Á obra dalgúns deles está así mesmo estreitamente ligado, por exemplo Milos Forman, para quen asinou os libretos de ¡Viva María! (1965), Mocidade sen esperanza (1971), Valmont (1989) e As pantasmas de Goya (2006), e Volker Schlöndorff: O tambor de folla de lata (1979), Círculo de enganos (1981), O ogro (1996) e Ulzhan (2007).

Carrière, que non sufría enfermidades e seguía activo -traballou na cinta de Julian Schnabel Van Gogh, ás portas da eternidade (2018) e estreou o pasado xullo Lle sel deas larmes (2020), de Philippe Garrel-, morreu o pasado luns aos 89 anos. O escritor faleceu «mentres durmía» na súa casa de París, segundo informou a súa filla pequena, Kiara Carrière.

Graduado en Literatura e Historia, comezou no cine rodando en 1961 a curtametraxe Rupture, un campo no que triunfou enseguida ao lograr un ano despois o Óscar ao mellor curto por Heureux anniversaire. Moito despois, máis de 50 anos, no 2015, Hollywood engadiulle a figura honorífica pola súa gran contribución ao oficio cinematográfico. Con todo, el non foi nunca compracente co cine estadounidense, ao que reprochaba buscar unicamente o valor comercial -fronte á visión europea, dicía, na que primaba o amor á sétima arte- e con frecuencia instaba os Gobernos a seguir o modelo francés e dotarse de ferramentas políticas para protexer a produción propia.

A obra de Carrière quedará para sempre unida, como coautor, á figura do mago aragonés, de cuxa colaboración saíron filmes como Diario dunha camareira (1964; coñecéronse un ano antes no Festival de Cannes), Belle de jour (1967), A vía láctea (1969), O discreto encanto da burguesía (1972), A pantasma da liberdade (1974) e Ese escuro obxecto do desexo (1977).

Pero o seu talento e tesón -están detrás de máis de 150 guións- favoreceu o alumeamento doutras abundantes obras fermosas como Tamaño natural (Berlanga, 1974), Liza (Marco Ferreri, 1972), Salve quen poida, a vida (Godard, 1980), Milou en maio (Louis Malle, 1990), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), A caixa chinesa (Wayne Wang, 1997), O artista e a modelo (Fernando Trueba, 2012)… Traballou tamén con Jesús Franco, Jacques Deray, Héctor Babenco, Patrice Chereau, Andrzej Wajda, Nagisha Oshima e moitos outros realizadores.

 

[Imaxe: ISMAEL FERREIRO/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

Écrit par Jean-Michel Frodon

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune.

Si cette sensibilité aux ressorts obscurs trouve sa forme la plus convenue et aguicheuse au fond de La Piscine de Jacques Deray, promis à un carton au box-office, elle nourrit également l’étonnant et trop méconnu Liza de Marco Ferreri. Et, sans être centrale, elle tient sa place dans le grand retour de Jean-Luc Godard vers le cinéma de fiction en 1980 avec Sauve qui peut (la vie).

Jean-Claude Carrière en 1984. | Jacques Demarthon / AFP

À ce moment, Carrière, qui a signé les scénarios de nombreux succès commerciaux et d’une Palme d’or (Le Tambour de Schlöndorff en 1979), rassure les producteurs, il fait déjà figure de repère sage, ayant aussi commencé à enseigner le scénario –un enseignement de bon sens et de disponibilité aux autres et au monde, très loin des règles mortifères des script doctors et du formatage de l’écriture de fiction qui étranglent si souvent les films, sans parler des productions télé. Passionné de transmission, qui est une des formes du partage, il sera aussi en 1986 le premier président de la nouvelle école de cinéma, La Fémis, initiée par Jack Lang.

La bonhomie du personnage et les affichages d’un bon sens confortable ne sauraient dissimuler les abîmes auxquels nombre de ses propositions, au cinéma comme au théâtre, ouvrent l’accès. C’était vrai de la relecture «à l’os» de Carmen au théâtre et au cinéma, toujours avec Peter Brook (et Marius Constant), comme cela a été vrai de ses derniers scénarios de cinéma.

Il a ainsi accompagné Julian Schnabel pour une magnifique évocation de Van Gogh absurdement inédite, At Eternity’s Gate (2018). Et il a travaillé avec Philippe Garrel sur deux des derniers films à ce jour d’un cinéaste qui semble venir d’une autre dimension de l’art du cinéma et qui, comme Godard trente-cinq ans plus tôt, s’est trouvé fort bien de ces échanges, pour L’Ombre des femmes (2015) et Le Sel des larmes (2020).

Puisque, est-il besoin de le souligner, si Carrière est le signataire d’un nombre impressionnant de textes de multiples natures, c’est bien aux côtés d’autres –dont nombre des plus grands créateurs de son temps– que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

Moins valorisée que la figure de l’artiste solitaire et démiurge, celui ou celle qui sait marcher et agir, rire et s’émouvoir aux côtés d’une vision, d’un projet, d’une ambition pour lui permettre d’éclore n’est pourtant pas moins riche. Le compagnonnage peut être un grand art, et aussi une politique.

L’ouverture au(x) monde(x)

Parmi les livres sur la couverture desquels figure son nom –une grosse soixantaine depuis le roman L’Alliance en 1962, dont des poèmes, des transpositions de scénarios, des dessins, des traductions– la présence d’interlocuteurs tels que les astrophysiciens Jean Audouze et Michel Cassé, l’historien des religions Jean Delumeau, le physicien Thibault Damour, l’écrivain et sémiologue Umberto Eco ou le dalaï-lama Tenzin Gyatso, dit assez la diversité de ses intérêts, de ses appétits, de ses curiosités.

Celles-ci auront été aussi des ouvertures vers d’autres sociétés, d’autres cultures, parmi lesquelles on songe naturellement, Mahabharata oblige, à l’Inde à laquelle il a également consacré un Dictionnaire amoureux –tout comme il l’a fait pour le Mexique.

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Et il suffit de voir la diversité des origines de ceux pour qui, ou avec qui il a écrit (les Italiens Ferreri et Luciano Tovoli –admirable Général de l’armée morte– , le Japonais Nagisa Ōshima –insondable Max mon amour–, les Allemands Schlöndorff et Peter Fleischmann, le Polonais Andrzej Wajda, l’Américain Philip Kaufman, l’Afghan Atiq Rahimi…) pour mesurer la plasticité gourmande de ses rencontres et de ses engagements.

Mais si ses connaissances de sociétés différentes étaient d’une impressionnante diversité, aucune n’aura sans doute eu autant d’importance que l’Iran. Lui qui avait adapté le classique La Conférence des oiseaux de Farid al-Din Attar pour Peter Brook était devenu aux côtés de son épouse, la femme de lettre Nahal Tajadod, également spécialiste de la culture chinoise, un grand connaisseur des textes et des arts de l’Iran, où il était accueilli avec tous les honneurs, notamment lors du Festival international de théâtre Fajr, auquel il participa à de nombreuses reprises et dont il était devenu une sorte de mentor.

Jean-Claude Carrière et Juliette Binoche dans Copie conforme d’Abbas Kiarostami. | Capture d’écran

Avec Nahal Tajadod, il avait contribué à la traduction et à la publication en français de nombreuses œuvres poétiques majeures de la culture persane, dont celle de Roumi mais aussi de son ami Abbas Kiarostami. Il faisait d’ailleurs une apparition savoureuse en conseiller matrimonial affectueux dans l’avant dernier film de ce dernier, Copie conforme (2010).

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Mais en donnant au mot traducteur toute sa grandeur, celle que résume ainsi la philosophe Barbara Cassin: «Ce qui importe le plus est qu’il doit y avoir un passage et non identité. Et que ce passage d’un langage, d’une langue, d’une époque, d’une culture, d’une personne à un ou une autre requiert qu’on agisse, qu’on comprenne, qu’on poursuive, qu’on tente, qu’on invente. C’est pourquoi la traduction, y compris comme œuvre d’art, est chose politique.»

Jean-Claude Carrière est aussi, et de manière très significative, l’auteur du décolonial et démocratique La Controverse de Valladolid, livre, pièce et dramatique télé situés en 1550. Lui s’est rêvé en homme de la Renaissance pourtant bien installé dans son temps. À l’heure de sa disparition, on transposerait volontiers l’épitaphe que s’adressait à lui-même Cyrano à la fin de l’acte V:

«Philosophe, physicien,

Rimeur, bretteur, musicien,

Et voyageur aérien,

Grand risposteur du tac au tac,

Amant aussi…»

En y ajoutant encore quelques talents.

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

E mai parlèsse occitan, escriguèt totjorn en francés de libres, scenaris e paraulas de cançons. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman

Es mòrt a l’edat de 89 ans l’escrivan poligraf, realizaire de cortmetratges e scenarista lengadocian Jean-Claude Carrière. D’esperel se definissiá coma un “contaire”. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman. Segon l’AFP, patissiá pas cap de malautiá particulara e nos quitèt diluns passat mentre que dormissiá, çò precisèt sa filha Kiara Carrière. Delà l’omenatge que li fan a París, ont defuntèt, Carrière serà enterrat a Colombièiras d’Òrb, sa vila natala al país d’Espinosa.

E mai parlèsse occitan, sa lenga d’escritura foguèt tostemps lo francés dins una setantena de scenaris e aperaquí 80 libres. A mai, foguèt actor, dramaturg, traductor de Tchekhov e Shakespeare, e paraulièr de cançons de Juliette Gréco, Brigitte Bardot o Jeanne Moreau.

Jean-Claude Carrière a plaçat sa vida jol signe dels “rescontres, d’amistats e de mèstres de vida”, coma lo Dalai Lama, amb lo qual escriguèt un libre, o lo cineasta aragonés Luis Buñuel, amb lo qual collaborèt 19 ans fins a sa mòrt.

Èra tanben passionat de dessenh, d’astrofisica, de vin e de tai chi.

 

[Imatge: Roman Bonnefoy / Wikimedia – poblejat dins www. jornalet.com]

Juan Carlos Pinto Quintanilla (LWS)

Escrito por Leonardo Wexell Severo

Faleceu nesta quarta-feira, abatido pela Covid-19, Juan Carlos Pinto Quintanilla (Juanca), renomado sociólogo, escritor, intelectual e ex-líder guerrilheiro da Bolívia.

No último período, Quintanilla vinha apoiando o governo do Movimento ao Socialismo (MAS), priorizando a defesa de um projeto nacional de industrialização, com ênfase no lítio, e por meio do aprofundamento da luta política-ideológica e da democratização dos meios de comunicação.

« Estamos perplexos pela perda irreparável deste irmão, expressou o presidente Luis Arce Catacora, para quem Juan Carlos Quintanilla foi “um lutador implacável pela justiça social em favor das grandes maiorias na Bolívia”. “Sua partida deixa um grande legado na trincheira revolucionária. Nossas sentidas condolências à sua família », destacou.

O ex-presidente Evo Morales disse que recebeu com tristeza a notícia do falecimento de Quintanilla, “um intelectual revolucionário que dedicou sua vida e seu compromisso com o povo”. “Nosso profundo pesar à sua família e à militância que o choram”, acrescentou.

Igualmente solidário, o secretário-geral da Aliança Bolivariana para os Povos de Nossa América (Alba) e ex-embaixador da Bolívia nas Nações Unidas, Sacha Llorenti, reiterou que Quintanilla foi “um verdadeiro revolucionário que dedicou a vida à construção de uma sociedade mais justa, um intelectual comprometido com o povo, uma pessoa amável e carinhosa”.

Para o ministro de Governo, Eduardo del Castillo, Quintanilla foi, « um homem que predicou com o exemplo, um revolucionário que sabia que os seres humanos não estão neste mundo para contemplá-lo, mas para transformá-lo”. “Força e serenidade à sua família nestes momentos”, ressaltou.

A ex-ministra da Saúde, Gabriela Montaño, disse não ter palavras neste momento de dor, porque “Juanca Pinto foi um companheiro que sempre pensou no mundo a partir dos homens e mulheres descalços, um lutador social com todas as letras”.

A Defensora do Povo interina, Nadia Cruz, destacou que comunicava a partida do “querido Juanca” com profunda dor em seu coração. « Com sua luta consequente, inabalável e terna, ele nos aponta um caminho a seguir, a construir e não desistir”, enfatizou.

Para o pesquisador e cientista social Porfirio Cochi, “a partida prematura de Quintanilla é uma perda irreparável, pois foi um ser humano sempre solidário, comprometido com as grandes maiorias e consequente com os seus princípios”. Cochi recordou que “neste último golpe de Estado, o de Jeanine Áñez, ele não hesitou em nenhum instante em estar ao lado do povo, combatendo os entreguistas e o servilismo ao imperialismo”.

TRAJETÓRIA MILITANTE

Formado pela Universidade Nacional Autônoma do México (UNAM), Quintanilla retornou à Bolívia em 1985, onde se somou ao Exército Guerrilheiro Tupac Katari (EGTK) junto a Álvaro Garcia Linera, com quem havia estudado os primeiros anos de sua vida em Cochabamba e, posteriormente, convivido no exterior. Por sua militância guerrilheira esteve preso no cárcere de San Pedro durante cinco anos (1992-1997).

Ao concluir seus estudos de sociologia, sua tese sobre o sistema penal intitulada “O cárcere de São Pedro” se esgotou no primeiro mês de publicação. Ao sair da prisão, em 1997, assessorou e coordenou a Pastoral Penitenciária Nacional até 2004, tendo escrito outros quatro livros sobre esta dura realidade, “Cárceres e Família”, “Reforma penal”, “Os cárceres em Bolívia” e “Reflexões livres de um encarcerado”.

Em 2005 foi integrado como responsável de capacitação e difusão da Representação Presidencial para a Assembleia Constituinte (REPAC), ligada à vice-presidência, quando realizou trabalho de acompanhamento e formação de parlamentares.

Entre 2009 e 2010 coordenou a elaboração da Enciclopédia Histórica Documental do Processo Constituinte boliviano, obra composta por oito volumes que reúne a documentação produzida durante o processo de debate e elaboração da Constituição convertida em referência doutrinária à disposição de juízes, fiscais, investigadores, professores e dos cidadãos.

De março de 2011 até fevereiro de 2015 foi diretor do Serviço Intercultural de Fortalecimento Democrático (SIFDE), ligado ao Tribunal Superior Eleitoral (TSE), onde realizou importantes aportes no âmbito da democracia intercultural.

Infatigável, atuou como diretor-geral de Fortalecimento Cidadão da Vice-Presidência do Estado Plurinacional até o golpe de Estado de 2019.

CONTRIBUIÇÃO COLETIVA

Mais do que tudo, Quintanilla era um homem extremamente confiante na força da Humanidade, tendo apontado na pujança do plural o caminho a seguir. Em entrevista que realizamos pouco antes das eleições de outubro de 2020, o sociólogo reafirmou este compromisso. “Necessitamos que as pessoas entendam que estamos construindo a mudança rumo ao bem-estar familiar e pessoal. Como perspectiva política coletiva. A industrialização dos nossos recursos naturais fundamentais básicos é um objetivo central que defendo, que deve estar à frente no combate da superação de crise que vive não só o país, mas todo o mundo, e o nosso continente em particular. Então, é preciso que as pessoas entendam que não poderemos sair da crise sós. Porque o próprio povo pode nos derrubar se não se sentir envolvido, com todos juntos. E nesse processo coletivo já começa a repolitização, que acompanhe as mudanças e que as pessoas sejam protagonistas”.

 

[Foto: LWS – fonte: http://www.cartamaior.com.br]