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Jusqu’à sa mort à 76 ans, l’artiste était filmé depuis plus de dix ans en permanence dans son atelier. Les ultimes images retransmises au musée MONA en Tasmanie signent la complétion de son œuvre.

Les caméras qui filmaient en permanence son studio se sont éteintes le samedi 17 juillet 2021, trois jours après la mort de l’artiste. | Institut Valencià d’Art Modern / Juan García via Wikimedia

Écrit par Elodie Palasse-Leroux 

En 2009, Christian Boltanski a vendu son âme au diable. Et en viager.

Mort le 14 juillet à l’âge de 76 ans, il était l’un des plus influents artistes contemporains français. Il avait accepté que trois webcams filment ses faits et gestes 24h sur 24 dans son studio de la région parisienne, projetés à partir de janvier 2010 dans une salle au sein d’un musée en Tasmanie. La performance, The Life of C.B., ne serait complétée qu’avec la mort de l’artiste.

Christian Boltanski, obsédé par le thème de la mortalité et la loterie permanente qu’est la vie, s’amusait du pari: le mécène lui verserait une rente annuelle –pour huit ans, estimait ce dernier, prévoyant que le plasticien français alors âgé de 65 ans ne fêterait jamais son soixante-quatorzième anniversaire. Au-delà de cette période, l’acheteur aurait déboursé une somme supérieure à l’estimation de l’œuvre –mais il était confiant: il n’avait jamais perdu un pari.

Boltanski confiait déjà en 1969 rêver de «se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous.» L’Australien David Walsh lui permettait de boucler la boucle, sans prendre trop de risques. «Après tout, il ne s’agit pas de ma chambre, mais de mon studio. Et c’est en Tasmanie, où personne ne va jamais.» Il se trompait sur ce point. Envisagé comme un «Disneyland subversif de l’art pour adultes» par son créateur, le plus grand musée privé de l’hémisphère sud attire chaque année des centaines de milliers de curieux.

Boltanski se réjouissait de l’aubaine et du bon mot. «Quiconque assure n’avoir jamais perdu un pari ou croit être capable de ne jamais en perdre un est certainement le diable.» Un diable, en Tasmanie! Le surnom était tout trouvé. C’est dans la région la plus pauvre et isolée du continent que Walsh a choisi d’installer son fantasmagorique Museum of Old and New Art (MONA), après avoir amassé une fortune en devisant des algorithmes pour les joueurs. Walsh peut se vanter d’avoir été banni à vie des casinos de son pays et prétend n’avoir jamais perdu en pariant sur un cheval, grâce à ses savants calculs.

Collection de DVD, archives de Boltanski. | MONA / Rémi Chauvin

Les caméras se sont éteintes le samedi 17 juillet 2021, trois jours après la mort de Boltanski. Des milliers de DVD conserveront la mémoire de l’artiste en pleine création.

De l’origine de son «pacte» avec Boltanski, le millionnaire au look de hippie conserve un souvenir différent. «Nous nous sommes rencontrés parce qu’il était ami avec un commissaire d’exposition avec lequel nous collaborons. Nous avons dîné ensemble à Paris et bien trop bu. J’avais une idée d’œuvre en tête mais elle n’a pas abouti. C’est lui qui a suggéré de placer des caméras dans son studio. Parce que j’étais fauché, j’ai proposé de payer en plusieurs fois.» Il brocarde le formidable talent de raconteur de Boltanksi: «Au fil de ses interviews, l’histoire a évolué: je suis devenu “le diable”, fomentant de mauvais coups sur mon gigantesque domaine du bout du monde, seul, attendant le moment de sa mort.»

Samedi 17 juillet, un David Walsh ébranlé confirme que les caméras cesseront de tourner. «Mais son travail reste –dix ans d’archives le montrant, inlassable, sans drame, en train de créer pour faire de ce monde un monde meilleur. Christian Boltanski a marqué au fer la chair de son art, y gravant nos hypocrisies, notre faillibilité et nos faux-semblants.»

Toujours s’attendre à l’inattendu

On a parlé de «l’effet MONA» (comme on avait loué «l’effet Beaubourg» puis «l’effet Bilbao») pour sa redéfinition de la notion de musée et sa capacité à revivifier l’économie de la région, propulsée au rang de place to be par les médias internationaux. Du monde entier, on vient jusqu’à Sydney ou Melbourne avant de prendre un avion pour Hobart, au sud de l’île. Le MONA se situe à Berriedale, une douzaine de kilomètres plus loin.

On peut les faire en voiture, mais ce serait se priver de l’expérience délirante (et de la parfaite introduction) qu’offre la traversée en bateau. Deux catamarans hardiment peinturlurés transportent les visiteurs depuis le port de Hobart: on peut se jucher sur un mouton ou un tigre de résine sur le pont ou choisir la cabine VIP aux allures de lupanar (sièges tendus de velours rouge et murs couverts de peaux de wallaby: c’est Napoléon dans le bush).

«Je suis devenu “le diable”, fomentant de mauvais coups sur mon gigantesque domaine du bout du monde, seul, attendant le moment de sa mort.»

Davild Walsh, fondateur du MONA

Au-dessus du bar, des néons fluorescents. Derrière le bar, des bouteilles de vin du domaine de Moorilla, également propriété de Walsh, dont les vignes s’étirent derrière le musée. Les vingt-cinq minutes de trajet suffisent à aiguiser l’appétit: on se demande à quoi s’attendre. «Toujours s’attendre à l’inattendu» est la devise de Walsh.

Il se passe toujours quelque chose au MONA. Deux éditions annuelles de son festival de musique, le FOMA, par exemple. J’ai le souvenir d’une ambiance estivale décontractée, dans les derniers jours de l’année: barbecues et concerts, poules qui gambadent entre les poufs disséminés sur les gazons, dégustations de vin…

Lors de ma dernière visite, dans l’hiver austral, le vent froid mordait les joues et un capuchon de neige coiffait le Mont Wellington. Dernier tournant sur la rivière Derwent: le MONA se dévoile soudain. Un long bâtiment d’acier et de pierre, rougeoyant sous le soleil. À la nuit tombée, les œuvres monumentales de l’Américain James Turrell (une aile de 2.000 mètres carrés lui est consacrée) s’illuminent. De jour, on les distingue moins. Les galeries du musée sont en sous-sol. Pas moins de 6.000 mètres carrés lors de son ouverture il y a dix ans, soit deux fois l’espace du Guggenheim de New York. Plusieurs ailes et galeries s’y sont depuis greffées, pleines d’œuvres étonnantes et souvent démesurées, comme le vestige de la dynastie Qing White House d’Ai Weiwei inauguré en 2019.

Les visiteurs pressés d’attaquer la montée des quatre-vingt-dix-neuf marches menant au musée ne remarquent pas la grotte de Boltanski, ce cube de métal dans laquelle The Life of C.B. s’offre aux regards.

L’une des galeries du musée. | MONA / Élodie Palasse-Leroux

La grotte de Boltanski est un petit cube de métal quasi collé à la roche, érigé tout près de la passerelle et avant la magistrale volée de marches. Pour y entrer, on doit se faufiler dans le mince espace qui sépare la façade de métal et la pierre. Boltanski est face au mur. Walsh a-t-il voulu punir l’artiste ou le garder pour lui? L’installation, à l’intérieur, était composée de neuf écrans. Trois d’entre eux montraient l’atelier en direct, trois autres émettaient avec un décalage de neuf heures et sur les trois derniers tournaient les extraits choisis de la semaine écoulée.

Boltanski avait refusé l’offre de Walsh de conserver ses cendres au musée (particularité du MONA: quiconque souscrit à l’abonnement «éternel» peut voir ses cendres conservées au musée dans une urne signée d’une artiste contemporaine). Il ne souhaitait pas «finir en Tasmanie» et préférait reposer dans un petit temple au Japon.

Sur le mur d’une future galerie, la promesse de nouvelles aventures à venir. | MONA / Élodie Palasse-Leroux

Ému, le directeur des pratiques curatoriales du MONA se lance dans une confidence songeuse. Pour Jarrod Rawlins, The Life of C.B. restera l’œuvre la plus aboutie de Boltanski: «Elle a été conçue pour anticiper ce triste moment. La disparition de Christian signale la complétion de l’œuvre. Dans un contexte habituel, l’achèvement de l’œuvre appelle une célébration, mais dans ce cadre il génère des sentiments contradictoires. En dépit de cela, The Life of C.B. est un rappel, d’une magnifique amplitude, de notre mortalité.» Clap de fin.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Figura esencial en la escena francesa contemporánea, entendía la creación como un combate

El artista Christian Boltanski en 2020, en su estudio de Malakoff, a las afueras de París. LÉA CRESPI

Escrito por MARC BASSETS

El artista francés Christian Boltanski, que este miércoles ha muerto a los 76 años en París, veía su actividad como un combate contra el olvido y la desaparición. Sus padres —un médico nacido en Ucrania y convertido al catolicismo, y una escritora católica de Córsega— le concibieron durante la ocupación nazi mientras el progenitor vivía escondido en el subsuelo del apartamento familiar, y la madre simulaba ante las autoridades que estaban separados y su marido había huido de la capital. Creció escuchando en la posguerra las historias del Holocausto que contaban los adultos que le rodearon, muchos de ellos supervivientes, y en una familia que durante años vivió en una sensación de peligro constante. Fue un niño que nunca llegó a adaptarse a la escuela y que algunos daban por perdido. Encontró en la pintura primero, y en las imágenes e instalaciones después, un modo de canalizar su “trauma original”, como decía él mismo, una salvación, hasta convertirse en uno de los mayores artistas contemporáneos en Francia.

Bernard Blistène, director del museo de arte moderno en el Centro Pompidou, declaró a la agencia France Presse: “Estaba enfermo. Era un hombre púdico. Escondió las cosas tanto como pudo”. “Por encima de todo amaba la transmisión entre los seres, por medio de relatos, de recuerdos. Quedará como uno de los mayores narradores de su tiempo. Era un inventor increíble”, añadió.

Lo que a él le interesaba no eran tanto las obras de arte al uso —dejó la pintura a finales de los años sesenta, después de su primera exposición en París, en pleno mayo de 1968— como los “mitos y leyendas” o las “pequeñas parábolas”, como decía, “una etnología de [sí] mismo”. Su retrospectiva en el Pompidou, entre finales de 2019 y 2020, supuso la culminación de su singular trayectoria, su consagración como un clásico contemporáneo, y también una puerta de acceso al gran público de su mundo de imágenes huidizas, de los secretos de familia, de las sombras del pasado, la memoria y el olvido. Aquella muestra fue, además, una de las últimas grandes exposiciones en París antes de que la pandemia obligase a cerrar los museos y confinase, también, a sus artistas.

Christian Boltanski, en su taller en noviembre de 2009.

Christian Boltanski, en su taller en noviembre de 2009. JOEL SAGET / AFP VIA GETTY IMAGES

Para Bolstanski la pandemia y los confinamientos no fueron una experiencia grata. “La verdad es que estoy muy deprimido. Muchos artistas se pasan la vida confinados, pero yo no”, le confesó a Àlex Vicente en una entrevista publicada en septiembre de 2020 en Babelia. “Giacometti no salía nunca de su estudio, salvo para ir al bistró y al burdel, pero yo tengo una necesidad muy grande de estar activo. Tal vez porque soy un pesimista nato y necesito llenar mi tiempo con muchas cosas. Así evito encontrarme solo y pensar demasiado…”.

Le gustaba salir de su estudio en Malakoff, en el extrarradio sur de París, donde en los últimos tiempos unas cámaras lo filmaban 24 horas sobre 24 en una obra encargada por un coleccionista de Tasmania, su creación final y definitiva. En la capital observaba, hablaba con otras personas, lo necesitaba para vivir, para crear. Todo esto quedó en suspenso con la pandemia. En la misma entrevista, pronosticaba: “Yo creo que nos olvidaremos de este virus, porque no podemos vivir sin olvidar. La vida es tan horripilante que, si nos acordáramos de todo, no seríamos capaces de vivir”.

Una de sus instalaciones en el festival de la imagen de Vevey (Suiza) en marzo de 2020.

Una de sus instalaciones en el festival de la imagen de Vevey (Suiza) en marzo de 2020. LAURENT GILLIERON / EFE

Boltanski, casado con la artista Annette Messager y hermano del sociólogo Luc Boltanski, creía que cada vida contenía un libro —el de su familia nunca lo escribió, pero sí lo hizo su sobrino Christophe Boltanski, Un lugar donde esconderse (Siruela, en castellano)— o una obra de arte. “Me interesa el contraste entre la importancia del individuo y su inexorable desaparición”, aseguró en alguna ocasión. “Mi actividad consiste en recordar a los que desaparecen. Siempre digo que todo mayor de 60 años merecería un museo por el simple hecho de haber vivido”.

Entre sus obras más celebradas, muchas de ellas efímeras como los templos en su admirado Japón, figuraban unas grandes trompetas instaladas en la Patagonia para hablar con las ballenas, o los 75.000 latidos del corazón grabados y almacenados en una isla del Japón. “Naturalmente, [las ballenas] no respondieron jamás, y las trompetas se romperán en seis meses, pero un día imagino que los indios vendrán y se acordarán de que un loco vino para hacer preguntas a las ballenas. Los mitos pueden durar más que las obras”, dijo Boltanski en enero de 2020 al diario Le Monde.

Respecto a los latidos del corazón, afirmó: “La gente va ahí como en un peregrinaje. Espero que cuando yo no esté se olvide, pero que vengan a escuchar el corazón de su abuela”. Como si lo que perdurase no fuese la obra, y aún menos el artista, sino lo que queda cuando ya nadie se acuerda de quién lo creó, ni de que aquello se ideó, tampoco de que era arte: los mitos y las leyendas.

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Marcado polo Holocausto na infancia, enfrontouse á fraxilidade do ser humano con instalacións nos grandes museos do mundo

O artista francés Christian Boltanski (París, 1944-2021). Mauro Franceschetti

Escrito por GERARDO ELORRIAGA

O falecemento de Christian Boltanski, unha de figúralas da arte contemporáneo, é un paradoxo. O artista que falou obsesivamente da vida e a morte, do recordo e o esquecemento, converteuse en obxecto do seu propio estudo. O autor francés, de 76 anos, morreu este mércores no suburbio parisiense de Malakoff. Aínda que de formación autodidacta e posuidor dunha traxectoria radicalmente persoal e afastada dun marco teórico, a súa obra mantén vínculos con diversas correntes estéticas da segunda metade do século XX, como a arte pop, o movemento conceptual ou o novo realismo.

A experiencia persoal foi o caldo de cultivo da súa expresión artística. Fillo dun emigrante ucraíno de orixe xudía, viviu unha infancia sumida no temor. O seu pai permaneceu escondido nun soto durante dous anos na ocupación nazi de Francia e a maioría dos amigos da familia foron sobreviventes do Holocausto.

Esa bagaxe acompañouna durante o resto da súa existencia e, sobre todo nas súas primeiras manifestacións, alimentou un traballo que aborda continuamente a traxedia do individuo. O autor apela á interpretación desde a emoción, pero mantendo unha prudente distancia e sobriedade formal que evita o sentimentalismo ou unha lectura humanística convencional.

O artista abandonou a pintura en 1967 para iniciar os seus experimentos coa fotografía, o vídeo e os fondos documentais asociados ao utillaxe propio da nosa vida cotiá. Boltanski emprendeu unha serie de proxectos ligados á idea de arquivo e inventarios que falan insistentemente da memoria e sintan as bases da súa poética persoal. A proxección internacional chegou coa súa presenza en Documéntaa de Kassel de 1970.

Efecto dramático

As instalacións, sumamente heteroxéneas, foron o vehículo da súa expresión durante as seguintes décadas, cando se confirmou como un dos artistas máis relevantes do panorama internacional, modelo de interdisciplinariedade e de compromiso. As obras adquiren unha progresiva complexidade.

Os dispositivos válense de coidadas postas en escena que alimentan o efecto dramático. O artista emprega elementos como o son e as tebras, a iconografía relixiosa, os obxectos atopados e empilados, e recorre, a miúdo, ao uso de mecanismos que resaltan o azar como outra condición inherente ao ser humano. Chance, a súa proposta para a Bienal de Venecia do 2011, acentúa ese factor da casualidade como determinante da nosa condición.

Instalación artística de Boltanski en el Grand Palais de París, en el 2010.

Instalación artística de Boltanski no Grand Palais de París, no 2010. Giovanni Sighele

A loita contra a fugacidade do ser humano, anónimo e aparentemente intranscendente, foi o eixo transversal dunha obra que percorreu os grandes museos do mundo, entre eles o Guggenheim de Bilbao. Boltanski decántase polas imaxes como medio efectivo para combater a fraxilidade da memoria e a desaparición, a loita contra a morte e a súa reivindicación da existencia, representada nos nosos sorrisos, roupas, mobiliario ou, incluso, os simples latexados que nos acompañan ata o final.

O autor ata manifestou o seu inconformismo co confinamento provocado pola pandemia. Fronte ao habitual enclaustramento laboral dos seus colegas, el reivindicaba o seu desexo de entrar e saír do seu estudo, de viaxar e relacionarse, de vivir.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien Christian Boltanski des suites d’un cancer. L’homme était considéré comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.

L'artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

Écrit par Carla Loridan

Il avait marqué le monde de l’art contemporain en 2010 lors de l’exposition Monumenta au Grand Palais avec sa spectaculaire installation Personnes. Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien français Christian Boltanski ce mercredi 14 juillet, à l’âge de 76 ans.

« Il est mort ce matin à l’hôpital Cochin (à Paris), où il était depuis quelques jours. Il était malade. C’était un homme pudique, il a caché les choses aussi longtemps qu’il a pu », a également déclaré à l’AFP Bernard Blistène, ancien directeur du musée d’art moderne au centre Pompidou, qui lui avait consacré une exposition en 2020 -.

Il était également le compagnon de longue date d’Annette Messager, autre artiste-plasticienne de renom.

Artiste autodidacte

Christian Boltanski fait ses premiers pas dans l’art à l’âge de 14 ans. En 1958, sans avoir connu de véritable scolarité ni suivi de formation artistique, cet autodidacte réalise des tableaux représentant des scènes historiques ou des personnages isolés dans des situations macabres, par exemple dans des cercueils.

Installation "Archives des Suisses Morts" de l'artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

Installation « Archives des Suisses Morts » de l’artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

L’artiste, qui se qualifiait lui-même de peintre s’éloigne en 1967 de la peinture et expérimente l’écriture, par des lettres, des installations ou des dossiers qu’il envoie à des personnalités artistiques. Par la suite, ses modes d’expression vont s’étendre à de nombreuses disciplines comme la photographie, la sculpture, le témoignage sonore, les installations, les assemblages ou les films.

Une enfance marquée par la Shoah

Christian-Liberté Boltanski naît le 6 septembre 1944 à Paris d’une mère écrivaine, corse et catholique; et d’un père médecin, juif converti d’origine ukrainienne. Pendant l’Occupation, sa mère atteinte de polio cache son père sous le plancher de leur appartement. Ils simulent un divorce et prétendent que le père a quitté Paris.

« Mon père était juif. Pendant la guerre, ma mère a eu peur. Un jour, elle a fait semblant de s’engueuler avec lui. Ensuite elle l’a caché sous le plancher et a demandé le divorce. Il est resté un an et demi dans cette cachette… Puis mes parents se sont remariés. […] Ma vie et mon œuvre ont été très marquées par la Shoah, et je crois que tous les survivants de la Shoah n’ont cessé de se poser la question : pourquoi j’ai survécu ? », expliquait Boltanski lors d’un entretien à Télérama. Son neveu, le romancier Christophe Boltanski; raconte cette famille atypique dans La Cache, salué par le prix Femina 2015.

L'artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l'inauguration de l'événement "Monumenta 2010", le 12 janvier 2010 au "Grand Palais" à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l’inauguration de l’événement « Monumenta 2010 », le 12 janvier 2010 au « Grand Palais » à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

En 2010, son installation monumentale Personnes dans la nef du Grand Palais évoque la Shoah sans y faire directement allusion. La pince d’une grue prélève inlassablement des habits tirés d’une pile d’une quinzaine de mètres et les relâche au hasard. Au sol, 69 « carrés » recouverts de vêtements étalés comme autant de pierres tombales. Le son, très fort, anime l’atmosphère glaciale de battements cardiaques recueillis par l’artiste à travers le monde. Le visiteur est immergé dans l’œuvre gigantesque. Il n’est plus un simple spectateur.

L'oeuvre "Personnes" de Christian Boltanski, pour l'exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

L’œuvre « Personnes » de Christian Boltanski, pour l’exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

La mémoire, l’oubli et l’absence

Boltanski est apparenté au courant des Mythologies Personnelles. L’artiste développe sa créativité en mettant en scène sa vie mais de façon imaginaire, idéale, et à travers cette vie unique, il en appelle à l’émotion de chacun. Sa particularité : reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu mais qu’il expose pourtant comme tels. Il imagine une vie, se l’approprie et tous les objets de ses dossiers, livres, collections sont les dépositaires de souvenirs.

Des visiteurs devant l'œuvre d'art "les registres du Grand Hornu" de l'artiste français Christian Boltanski pendant l'exposition " Manifesta " à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Des visiteurs devant l’œuvre d’art « les registres du Grand Hornu » de l’artiste français Christian Boltanski pendant l’exposition  » Manifesta  » à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Toute sa vie, Christian Boltanski a travaillé sur l’absence, la disparition et l’inquiétude universelle face à la mort. Ses œuvres font écho à la mémoire, l’oubli et la trace que chacun laisse ou laissera derrière lui. L’émotion est partout dans l’œuvre de Boltanski, qui interpelle chacun dans la fugacité de son humanité.

On retiendra aussi de l’artiste certains de ses projets iconoclastes : Boltanski avait compilé sur une île japonaise les battements de 75 000 cœurs, vendu sa vie en viager à un collectionneur en Tasmanie et tenté de parler avec les baleines de Patagonie.

Rétrospective à Pompidou

En 2020, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition, Faire son temps, conçue comme une gigantesque oeuvre unique. Avec lui, « une exposition était comme un véritable récit, comme un grand mouvement », se souvient encore Bernard Blistène, qui le côtoyait depuis une quarantaine d’années.

L’évènement s’ouvrait sur un choc visuel : une vidéo d’un homme assis qui ne cesse de vomir. Vidéo qui dit l’enfermement connu par sa famille durant la guerre et les années qui suivirent, imprégnées du récit de la Shoah omniprésent.

« C’est une très grande perte, a déploré Bernard Blistène. Il aimait par-dessus toute cette transmission entre les êtres, par des récits, par des souvenirs. Il restera comme un des plus grands conteurs de son temps. C’était un inventeur incroyable. »

[Source : http://www.francetvinfo.fr]

O filólogo galego-portugués faleceu o pasado luns tras unha vida dedicada ao ensino da lingua galega na ‘quinta provincia’.

Higinio Martínez Estévez naceu e morreu en Bos Aires, pero levou Galicia alí por onde pasou. Filólogo galego-portugués de profesión, faleceu o pasado luns 21 na capital da quinta provincia galega, a cidade bonaerense, logo de ter dedicado unha vida ao estudo e divulgación da lingua e cultura galega, labor que desenvolveu maioritariamente ao outro lado do Atlántico e que serviu tamén como un punto de encontro do galeguismo emigrado nas últimas décadas do século XX.

Naceu nos días despois da Guerra Civil, por 1940, pero non foi ata uns anos máis tarde cando, nunha viaxe á terra –os pais eran naturais de Santa María de Oia, no Val Miñor–, viviu unha experiencia que “o marcaría para sempre”, en palabras de Lois Pérez, un dos seus ex-alumnos na Asociación do Idioma Galego, institución que Martínez Estévez fundaría nos anos 70 e arredor da cal impartiría os seus famosos cursos de galego-portugués.

As aulas, ditadas no Centro Galego de Bos Aires, eran un auténtico acontecemento para os mozos –e non tan mozos– que alí se achegaban os sábados á tarde. “Aqueles sábados de aprendizaxe eran case sagrados para os vellos e novos galeguistas”, lembra este ex-alumno. Nas aulas do Centro Galego cabía o debate sobre a lingua, a poesía existencialista e a “Galiza idealizada” do profesor, cuxas explicacións se vían entretecidas con intervencións nacionalistas de algún que outro alumno.

DITADURA DE VIDELA

“Recordo o apaixonantes que eran as súas clases dos sábados”, lembra Lois Pérez. “A parte de ensinar  galego, aquelas clases convertéronse nun punto de reunión dos nacionalistas galegos. Transcorría por eses anos a  ditadura de  Videla.  Tras un cambio na directiva do Centro, Higinio queda sen local para ditar as clases. Recordo que lle xestionei que as dera na Federación de Sociedades Galegas, onde eu era o secretario do Ateneo Curros Enríquez xunto a Moncho Portas, Marta Tárela, Antón Santa Marina, etc.”, apunta.

O falecemento do profesor Martínez Estévez deixa consternado ao movemento galego na quinta provincia. Lorena Lores, secretaria da Federación de Sociedades Galegas, quixo destacar, ao fío do pasamento, a “tremenda perda para a colectividade galega na Arxentina. Cumpriu unha misión histórica debuxando a lingua e a cultura galega.”

 

Escrito por Joaquín C. Bretel

Hace once años murió Carlos Monsiváis, uno de los grandes intelectuales mexicanos del último siglo. Monsiváis no solo dejó una importante obra literaria; fue también el principal intelectual de su época en medios de difusión masiva, en la televisión, la radio y los diarios. Particularmente destacado en el caso de Monsiváis fue su combinación del humor, la ironía y la mordacidad con un gran conocimiento de la literatura occidental y de la cultura mexicana, alta y baja, desde López Velarde a El Santo o Chavela Vargas (a quien llamó « la voz de la desolación »).

Monsiváis nació en la Ciudad de México en 1938 y perteneció a una ilustre generación de escritores que incluyó a Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco y Carlos Fuentes, entre otros. Estudió en la UNAM Economía y Filosofía y empezó a trabajar en revistas culturales desde que era un adolescente. Dueño de una memoria prodigiosa y una mente veloz, tempranamente se convirtió en un referente como escritor y comentarista de la vida cultural y política del país. Su trabajo como escritor fue vasto y variado: escribió ensayos, piezas de opinión, crítica de arte, crónicas, libros de historia, un poco de narrativa, y fue editor numerosas antologías.

Quizá sus obras más importantes en sus primeros años como escritor son Días de guardar y Amor perdido  (además de la temprana autobiografía Carlos Monsiváis). Pero la obra de Monsiváis es vasta, bien surtida y campechana, y hay para todos. Escribió una biografía sobre Frida Kahlo, ensayos de largo aliento sobre Amado Nervo, Octavio Paz, Carlos Pellicer y, sobre todo, sobre su querido Salvador Novo. También escribió mucho sobre cine y sobre la masacre de Tlatelolco. La colección Aires de familia reúne algunos de sus textos más memorables.

Curiosamente, Monsiváis fue un gran amante de los gatos y de la Biblia, el libro que consideraba el más importante del pensamiento humano, especialmente en la versión de Reina y Valera:

Entre nosotros, la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad, de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículo.

Él mismo tenía esta misma capacidad, pues había memorizado buenas cantidades del libro.

Monsiváis fue además un excelente analista político, lúcido crítico del partido dominante en su momento, el PRI, y aparecía regularmente en los medios y programas más importantes del país. También es considerado una voz esencial en el movimiento LGBT+ en México. 

A once años de la muerte de Monsiváis no hay nadie que se le acerque como comentarista y crítico de la vida mexicana. La ausencia de un intelectual del nivel de Monsiváis es una sombra que oscurece la actualidad mexicana. 

 

 

[Foto: Flickr – fuente: http://www.pijamasurf.com]

La plataforma MUBI alberga dos trabajos de uno de los documentalistas más importantes de la actualidad: ‘The Trial’ y ‘State Funeral’

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

Escrito por SERGIO HUIDOBRO

La historia ocurre no dos sino tres veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa y, a veces, la tercera como cine. Karl Marx diagnosticó las dos primeras, haciendo paráfrasis de Hegel. Pero Marx no llegó a ver cine ni a enterarse de que, en las palabras futuras de Lenin, el cine sería “de entre todas las artes la más importante”. La tercera etapa no ha sido escrita ni dicha sino filmada, y es una idea que sobrevuela cada documental de Serguéi Loznitsa (Bielorrusia, 1964) con lucidez creciente.

En The Trial (процесс, 2018) y State Funeral (государственные похороны, 2019), estrenadas en las ediciones 75 y 76 del Festival de Venecia y disponibles actualmente en la plataforma MUBI, asistimos como fantasmas a dos rituales masivos a los cuales, sin embargo, no fuimos convocados. El primero es un juicio público ocurrido a finales de 1930 como ensayo general para las futuras purgas estalinistas. Los acusados eran un grupo de ingenieros; los cargos, pertenecer a una organización inexistente que habría organizado contra el Estado soviético un sabotaje industrial que no había ocurrido. Se confesaron culpables, dado que admitirlo mediante declaraciones prefabricadas era su única opción frente a la pena de muerte.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de The Trial (2018), de Serguéi Loznitsa

Como una secuela infame de aquello, State Funeral [Funeral de Estado] presenta sin palabras ni relato el monumental velorio y sepultura del cuerpo de Iósif Stalin en marzo de 1953. Desde el juicio a los ingenieros habían pasado más de dos décadas, una guerra mundial y un número de muertes atribuidas a sus purgas aún indeterminado, pero por consenso dantesco. El mapa de Europa había cambiado drásticamente por voluntad de Koba, el georgiano de hierro, y su funeral se ejecutó como un rito majestuoso, solemne y cursi que ocultaba que, en realidad, la tragedia había ocurrido en los treinta años previos en que había dominado la Unión Soviética.

Superadas las fases de tragedia y farsa, nos enfrentamos a la tercera: el registro. La imagen como testimonio, aunque no sea neutro; como relato, aunque sea parcial. The Trial [El juicio] y State Funeral completan un quinteto documental construido con paciencia de eremita a lo largo de quince años. Las anteceden Bloqueo (блокада, 2006), Mal de archivo (Представление , 2008) y El último imperio (событие, 2015). Todas reflexionan, formalmente, en torno al uso de archivos audiovisuales para reelaborar la memoria ruso-soviética. Reconstruyen días y períodos que marcaron quiebres en la vida pública del imperio eslavo, como el sitio de Leningrado, la intentona de golpe de Estado que desencadenó la Perestroika o el juicio y el funeral referidos.

En todos ellos Loznitsa y sus montadores (el lituano Danielius Kokanauskis, en las dos que aquí interesan) escarban en decenas de horas de cintas filmadas para limpiarlas, ordenarlas y presentar ejercicios meticulosos de montaje dialéctico (lo que Eisenstein llamó montaje de atracciones) en el cual los planos visuales, intercalados con grabaciones sonoras de época, se suceden uno a otro en relatos de flujo natural despojados de toda narración, voz en off, textos explicativos, cronologías o entrevistas. Igual que aquella escuela pionera del montaje soviético, sus documentales son corales, masivos, plurales, sin protagonistas y alejados conscientemente de la dimensión del individuo.

Al haberse formado en la Bielorrusia soviética desde la era espacial hasta el fin de la URSS, es natural que en Loznitsa –también formado, por cierto, como matemático– fermentaran las teorías de la imagen de Dziga Vértov, Lev Kuleshov, Artavazd Peleshyan o el propio Eisenstein en el siglo reciente. De acuerdo con estas existen dos tipos de relación dialéctica en el montaje de cine: entre la imagen y el sonido y entre una imagen y otra. En la primera relación el sonido adquiere dimensión estética cuando no se limita a ilustrar lo que vemos sino a ampliar su significado; de acuerdo con la segunda, una imagen solo adquiere poder comunicativo cuando se engarza con la imagen que vimos antes y la que vemos después. De esta forma, a lo largo de un metraje los estímulos de imagen y sonido se construyen como una cadena de ADN o un tapiz.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

El resultado es el flujo de tiempo fílmico, ampliamente descrito por Tarkovski pero mejor resumido por el propio Loznitsa: “[El tiempo fílmico] solo existe mientras nos sumergimos de verdad en lo que estamos observando, sin atender a los estímulos del tiempo externo, al tiempo real”. En consecuencia, The Trial y State Funeral resultan experiencias inmersivas y directas que casi simulan el tiempo real. En ellas nos sentimos desnudos frente a imágenes igualmente desnudas: flotamos en la Historia cuando esta, en un embrujo de montaje, parece suceder en la pantalla, sin artificio ni mediación.

Aunque naturalmente resulten más llamativas para los interesados en la historia soviética, tanto The Trial como State Funeral plantean argumentos urgentes sobre la posverdad contemporánea y los usos políticos de lo audiovisual, así como sus límites para manipular la verdad al diluirla, quizá inevitablemente, con la mentira / ficción / artificio / montaje. Viéndolas traje a la memoria algunos pasajes de Gulag (2003), el extenso estudio de Anne Applebaum que funciona como reverso ensayístico del Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn; coinciden en la angustia vital por no poder capturar (él) ni recobrar (ella) ningún registro fotográfico ni audiovisual como prueba física del terror estalinista. La conclusión que flota en las dos lecturas es que a partir de la invención de la imagen fotográfica –y, por extensión, fílmica– los únicos crímenes que el futuro acepta como reales son los que sucedieron frente a cámaras.

Por eso, quizá, la medida para evaluar los horrores del siglo sigue siendo la de los campos nazis, mientras que los de Stalin y los de Mao siguen sujetos a debate: no por un horror superior hacia los primeros, sino por haber sido filmados. En esa intuición terrible descansa el logro alcanzado por Serguéi Loznitsa, que parece guardar la fe en que a veces, si hablamos de memoria histórica, una imagen vale más que mil cadáveres.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

L’artista plàstic va morir el passat 29 de maig a Tel-Aviv, la seva ciutat natal, a l’edat de 90 anys, el mateix dia que el DocsBarcelona estrenava el documental sobre la seva figura que serà el Docs del Mes de juny.

 

Escrit per Víctor Jiménez Lafuente

Comunicació audiovisual

Mentre una colla de desconeguts es congregava a una de les sales dels Aribau Multicines per gaudir del darrer documental de Barak Heyman, aquest intensificava el seu valor al convertir-se inevitablement en un dels últims registres sobre la vida i obra de Dani Karavan. L’atzar va voler homenatjar a l’autor condensant l’estrena de l’obra homònima al DocsBarcelona 2021 amb el dia de la seva mort, decisió encara més oportuna tenint en compte que l’oblit i el deteriorament són els dos grans pilars temàtics sobre els quals gira el documental. Mirar-lo, i ho podreu fer aquest mes de juny ja que serà el Doc del Mes, és una bona manera d’apropar-se a la figura d’un artista amb cert lligam amb el territori català, però sobretot és una oportunitat per conèixer de primera mà de quina manera vol seguir existint entre nosaltres una personalitat que es mostra plenament conscient d’estar vivint l’ocàs dels seus dies mentre filma la pel·lícula.

L’art de Dani Karavan és, abans que cap altra cosa, públic. I és, per tant, i com ell el defineix, inevitablement polític. Polític tant en el seu vessant més explícit que pren partit discursiu d’algunes de les grans desigualtats del món contemporani -l’holocaust o el conflicte israelià- com des d’un punt de vista més essencial i relatiu a la forma: per la manera en com s’apodera de l’espai i el transforma i com així harmonitza i amaneix el tipus de relació que hi mantenim. L’obra de Dani Karavan és reconeguda per materialitzar-se en grans infraestructures, com el seu Memorial de Walter Benjamin a Portbou, distribuïdes a la intempèrie de països diversos com França i el Japó. Aquesta, que és probablement la seva característica més destacada, és també el seu major viacrucis artístic.

El fil conductor del documental és el viatge que fa l’autor per visitar algunes de les seves obres més il·lustres. En arribar-hi, sempre acaba emprenyat perquè el seu art no ha sigut correctament conservat i respectat: han plantat unes flors d’una tipologia diferent de la que va indicar o els materials estan bruts i acusen els perjudicis del pas del temps. Les obres estan més exposades, en tots els sentits, lluny de l’elitisme dels museus i les vitrines però també més a prop de les mirades i l’acció de qualsevol agent extern. La seva és una lluita obstinada i obsessiva per la conservació del seu treball tal com el va concebre, una lluita romàntica que només s’entén tenint en compte els anys de dedicació que amaguen cada una de les estructures.

Aquests episodis d’indignació i el to irreverent i excèntric amb què es relaciona amb els desconeguts allunyen els seus discursos de la correcció i la moral de memòria, i apropen el seu personatge a l’arquetip del vell rondinaire que prefereix odiar un món que ha d’abandonar. Tot i així, el documental també ens ensenya les seves febleses lligades a la vellesa i els problemes de salut, proporcionant així una mirada més àmplia als clarobscurs de la seva personalitat.

En global, podem concebre la pel·lícula com una espècie de metarelat sobre la conservació-perversió de les obres i les històries: L’obsessió de Dani Karavan per mantenir viva la seva creació amb la intenció que va ser concebuda, la preocupació incipient que manifesta pels problemes de memòria que pateix a l’hora de recordar episodis de la seva pròpia vida i el mateix documental com a un dels més fidels testimonis a partir d’ara i cap endavant per tractar de preservar qui i què va ser Dani Karavan.

[Font: http://www.nuvol.com]

Un documentaire à base d’images d’archives, revenant sur la mort de Staline, de son annonce au peuple à l’enterrement, en passant par la mise en bière…

Funérailles d'Etat film image

Écrit par Ray Lamaj

Le documentariste Sergei Loznitsa, à qui l’on doit en autre « Donbass« , revient avec un nouveau documentaire à la forme bien particulière, se focalisant sur le décès de Joseph Staline en 1953. Le (seul) tour de force du film, est le fait qu’il soit entièrement constitué d’images d’archives. Et malheureusement, il n’y a pas grand-chose d’autre à rajouter. Si le travail de recueil d’images est certes impressionnant, on a un peu l’impression que Loznitsa en a fait une obsession et en a presque oublié d’en faire un film.

Il se contente en effet de monter les images d’archives dans l’ordre chronologique, commençant par l’annonce de la mort du dirigeant dans diverses villes, jusqu’à son enterrement, en passant par les hommages internationaux et populaires. On n’aura droit à aucun commentaire, aucune analyse, aucune explication, simplement une succession d’archives, et si au début le spectateur peut trouver cela intéressant, les deux heures se révèlent assez douloureuses.

Il faut bien comprendre que le documentaire ne nous épargne rien, devenant plus une accumulation d’images qu’autre chose. On a ainsi droit à 45 minutes de moscovites défilant devant le corps de Staline, qui succèdent aux 40 précédentes minutes nous montrant toutes les délégations étrangères se poser sur le tarmac de l’aéroport de Moscou. Cela en devient juste risible, insupportable et inutile.

Concernant les images en elles-mêmes, la restauration est de bonne facture, même si l’on se demande pourquoi certains plans ont été colorisés et d’autre non, voire même parfois pour certains plans, pourquoi ils n’ont été colorisés qu’en partie, passant d’un coup d’un seul de la couleur au noir et blanc sans prévenir. La restauration audio, à l’instar de l’image, est elle aussi de grande qualité.

Au final, si le travail de recherche n’est pas à jeter et qu’il est intéressant de voir la réaction des Soviétiques à l’annonce de la mort de Staline, les deux heures de « film » sont beaucoup trop longues et ennuyeuses pour qu’on y trouve un réel intérêt et donnent plus l’impression de parcourir le site de l’INA que d’être réellement face à un documentaire.

https://youtu.be/JSvGX6syd_8

 

[Photo : Arte télévision – source : http://www.abusdecine.com]

Le 8 janvier dernier, le cinéaste d’origine ukrainienne Sergueï Loznitsa a ouvert la rétrospective intégrale que lui consacre la Cinémathèque du documentaire (Centre Pompidou Paris) par ces mots : « C’est dommage que vous puissiez voir uniquement les films que j’ai déjà réalisés, car mes meilleurs films… je ne les ai sans doute pas encore faits ! » Dénotant une ironie certaine, une telle boutade en dit également long sur l’insatiabilité d’un réalisateur prolifique et sur le rapport bigarré que ses films entretiennent au temps et à l’histoire. Bigarré, moins dans le sens d’une étrangeté colorimétrique — encore que Funérailles d’État (Gosudarstvennyye pokhorony, 2019) joue d’une alternance électrisante entre images en couleurs et images en noir-et-blanc — que dans celui d’une déflagration de la linéarité. D’Aujourd’hui, nous construisons une maison (Segodnya my postroim dom, 1996) au Procès (Process, 2018), en passant par L’Attente (Polustanok, 2000) et L’Événement (Sobytie, 2015), l’œuvre documentaire déjà très riche de Loznitsa propose ainsi une ré-actualisation d’un passé que l’on aurait trop vite fait d’enterrer. De quel passé parle-t-on, d’ailleurs ? De la période soviétique ? De l’ère (post-)communiste ? Du projet socialiste ? Du marxisme en tant qu’idéologie et forme d’Histoire ? Toujours est-il que quelque chose vit, ou survit à la façon des spectres, dans les corps qui émanent des images, qu’ils aient été filmés il y a longtemps ou qu’ils soient captés aujourd’hui. Une commune force mémorielle les traverse. Reste à déterminer la nature de cette force : sont-ils des corps utopiques qui se voient renaître par un méticuleux travail de généalogiste ? Ou bien de vrais fantômes que l’épreuve du film parviendrait seule à révéler ? Nous avons rencontré le cinéaste pour y voir plus clair, justement, sur ces corps qu’on aimerait qualifier de dystopiques.

« Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs défendus par Hector et ses compagnons, il n’y avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques étincelants au-dessus des têtes : il n’y avait pas de corps. Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre. C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont enseigné aux Grecs et qui enseignent maintenant aux enfants) que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids ; bref, que le corps occupe un lieu. »

Michel Foucault, Le corps utopique, 1966

Écrit par Mathieu Lericq

Débordements : Découvrant Funérailles d’État (2019) en ouverture de la rétrospective, quelque chose m’a frappé ; le sentiment que les corps avaient un surcroît de réalité, de présence, par rapport à la plupart des films, en particulier des films d’archives. Pas uniquement visuelle, cette impression touche à la sphère sonore autant qu’au contenu des discours politiques que nous entendons tout le film durant. Je pense à la première partie, par exemple, où vous choisissez d’insister sur les causes physiques du décès de Staline à travers l’accumulation en fond sonore des rapports médicaux. Cela m’apparaît comme un indice pour comprendre votre approche de la réalité passé ou présente : se focaliser sur les états des corps, sur les manières dont on parle des corps vivants ou morts, mais également sur les façons dont les corps se comportent, dont ils se positionnent dans l’espace, et se meuvent individuellement et collectivement. Des films plus anciens, tels que L’Attente ou Portrait (Portret, 2002), semblent également creuser dans cette direction.

Sergueï Loznitsa : Je ne pense pas les choses de cette façon. Pour certains films, je ne peux pas tourner les images parce que les événements qu’ils évoquent se sont déroulés avant ma naissance. C’est pourquoi j’utilise des images d’archives. C’est la cinquième fois que je fais un film à partir d’images d’archives, même si je n’avais jamais songé à en faire un jour. Toujours est-il que je n’ai pas pu orienter la réalisation de ces plans. Dans le cas des obsèques de Staline, 197 opérateurs y ont participé. Ils ont tous touché les bobines que j’ai ensuite utilisées. Je les ai tous mentionnés dans le générique. Pourtant, dans Funérailles d’État, tout a l’air d’avoir été filmé par une seule main. Il faut toutefois noter que ces opérateurs se connaissaient, et que si chacun peut développer un style, ils ont quelque chose en commun : un sens de la composition, qui passe, par exemple, par cette manière de filmer les ouvriers en contre-plongée. C’est le style soviétique.

La question qui s’est posée également, c’est évidemment celle de la collecte des archives. Dix ans ont été nécessaires pour réunir l’ensemble de ces images. Et l’objectif était de les réunir en un seul film. D’abord grâce à la structure, à la façon dont je raconte les choses. Mais ensuite grâce au son. C’est quelque chose que j’apporte au matériau filmique originel. Les plans originaux datent de 1953, et sont en partie tirés du film Le Grand Adieu (Великое прощание, réal. Ilya Kopaline & Grigori Alexandrov, 1953). Funérailles d’État repose toutefois sur des intentions très différentes, et provoque des émotions également très différentes. Il contient un ton spécifique, aussi, alors que les plans sont les mêmes. Un jour peut-être un autre cinéaste utilisera ces images pour en faire encore autre chose.

D. : Le ton dont vous parlez ne vient-il pas d’un certain rapport aux corps filmés, puis restitués et épaissis par le son ?

S.L. : Dans la plupart de mes films, il n’y a ni héros ni protagoniste. Je travaille avec les masses. Nous sommes à un moment de l’histoire où nous perdons progressivement notre individualité, et avec elle l’idée que l’humain est la mesure de toute chose. On doit cette idée à Protagoras, reprise par Platon. Je trouve par ailleurs cette position très discutable. Ce qui distingue l’homme de l’animal est sa capacité à s’unir dans une valeur symbolique. Une valeur symbolique peut unir les hommes en grands groupes. Ils peuvent se battre avec d’autres animaux qui n’ont pas cette possibilité. On peut mentionner certains symboles : le drapeau rouge, l’étoile rouge, etc. Ceci est notre grande différence avec les hommes de Cro-Magnon ou de Néandertal. Ces derniers n’avaient pas cette possibilité.

On se dirige vers un monde où chaque individu se sentira comme une part de quelque chose de plus grand que nous. On y est déjà, plus ou moins. Sans le faire totalement consciemment, j’essaie de décrire les sociétés humaines dans cette perspective. Cela implique de se défaire des concepts de fatalité ou de destin. J’essaie de trouver ce qui règle notre unité en tant que société, et influence la morale et l’éthique. Pour moi, la mort de Staline est un moment très important. Il ne s’agit pas vraiment de Staline lui-même. Ce qui m’importe, ce sont les gens pour qui Staline est un symbole. Car il est un symbole politique. C’est un symbole moral, ou immoral. C’était le symbole de tout ce qui se passait en Union Soviétique. Pendant deux heures, on voit dans ce film toute l’Union Soviétique, c’est-à-dire son fonctionnement général. On perçoit ce qu’est le noyau du pays pour tous ces gens.

D. : Les images de Funérailles d’État contiennent des centaines de tableaux où l’on voit le visage de Staline. Cette attention envers le visage du tyran constitue une approche spécifique du corps développée par les systèmes totalitaires au XXe siècle : asseoir son autorité en affichant le plus possible son visage, une face policée et présentée comme indice de charisme et de pouvoir transcendantal. Votre film semble montrer à quel point ce culte repose sur un extraordinaire excès, la pléthore d’un même visage répété à l’infini, à côté de visages du peuple d’un autre type, assumant d’innombrables disparités.

S.L. : Faire ce film a été l’occasion pour moi de comprendre que le pays s’est effondré au moment de la mort de Staline précisément à cause du culte qu’il avait créé. Il ne s’agissait pas du culte d’une idée, mais d’un culte de la personnalité. Son culte personnel. Sa main en est à l’origine. En un sens, c’est la même chose qu’avec la barbe. Lorsqu’elle commence à peine à pousser, il est possible de la couper aisément. Mais plus vous la laissez pousser, plus vous mesurez qu’il sera difficile de s’en défaire. Vous l’avez gardée, et vous vous y êtes habitué. Cent jours passent, ou même une année, la barbe est devenue très longue, et il est presque impossible de la couper. C’est la même chose avec les meurtriers. Quand on tue une personne, on peut se rendre compte qu’il s’agissait d’une erreur. Quand on en tue des millions, il est beaucoup plus difficile de prendre conscience qu’elles ont été tuées pour rien. Il y a une angoisse au moment de prendre conscience qu’on a fait une erreur, d’avouer qu’il s’agissait d’une idée stupide et d’assumer sa culpabilité. C’est la base de toute société totalitaire que tout le monde est impliqué dans ce processus, même ceux et celles qui ne sont pas fanatiques du tyran.

En fait, je voudrais nous nettoyer de la chose privée, de l’intérêt pour le personnel. Je veux œuvrer pour une dépersonnalisation. Bien sûr, chaque personne a son propre visage. Bien sûr, chacun agit. Mais le reste, pour nous, n’est pas très intéressant ; qui est qui, qui aime qui. Je ne m’occupe pas de ce qu’il y a à l’intérieur des êtres.

D. : Cela implique une approche très matérialiste, que ce soit des corps, des façades de bâtiments ou des rues bétonnées.

S.L. : Il est très important de savoir que ce que nous voyons, ce que nous observons, n’est jamais qu’un seul côté des choses. Sur ce point, le cinéma est pauvre en comparaison avec la musique. La musique est plus abstraite. Je lis souvent les descriptions que des programmateurs écrivent sur telle symphonie ou tel concert. Ils parlent de paysages, de belles forêts, des rayons de soleil, etc. Mais on pourrait écrire ce qu’on veut. La définition du lyrique et du tragique, tout ça est très étrange. Avec le cinéma, tout ce que je peux faire est de créer une scission entre l’image et le corps filmé, et instaurer une espèce d’ombre. En faire quelque chose d’aussi abstrait que possible. Il me paraît essentiel d’aller vers une forme de décomposition. Pour comprendre ce qui se passe, il faut exclure toute possibilité de sentir et de réagir. Il faut tout fixer en tant que fait, puis essayer de comprendre comment cela fonctionne. Mais tous les clichés qui se développent dans notre sensibilité, il faut les effacer. Et cela est très difficile. On peut aisément ennuyer les gens, mais lorsqu’ils dépassent cette première impression, ils commencent à comprendre. Cela exige que le film ait une ligne, une direction.

D. : Dans Funérailles d’État comme dans Maïdan (2014), vous créez une tension constante entre la masse et certains individus isolés. Je pense notamment à cette longue séquence où l’on voit à la tribune les membres du cabinet de Staline (Gueorgui Malenkov, Nikita Khrouchtchev, Viatcheslav Molotov, etc.), parlant au peuple soviétique. Pourquoi avoir insisté sur cette différenciation entre la masse populaire et les dirigeants ?

S.L. : Je n’ai rien fait de spécial, les images ont été tournées ainsi. Bien sûr, lorsque l’on montre les membres du Politburo réunis sur le mausolée, et que vous entendez : « Nous sommes les leaders communistes. Nous menons le pays vers un futur radieux… » mêlé à un peu de musique… vous sentez à quel point vous êtes fier d’être membre d’un pays fort. Mais dans le cas où vous ne faites qu’observer la situation en retirant ce type d’engagement mental, si vous éclaircissez l’image, et même avec le recul temporel, vous ne voyez qu’une poignée de gangsters. Vous ne voulez pas faire partie de cette caste. Peut-être qu’ils mangeaient bien et avaient une vie plutôt luxueuse, mais… Rien que la situation de Molotov, au moment même où il prononce son éloge funèbre, est intéressante, car sa femme est en train de rentrer du goulag. Au lendemain de la mort de Staline, Lavrenti Beria a décidé de libérer les proches de tous les membres du Politburo. Beaucoup d’entre eux étaient au goulag, Staline ayant tenté de maintenir ainsi son contrôle sur ses conseillers.

En restituant le rituel, j’essaie d’être au plus proche du déroulé de l’événement. C’est important pour moi. Je veux être simple et ne rien compliquer. Cette tension entre le peuple et les dirigeants existait sur le moment et dans les images. Pour les obsèques de Staline, deux millions de personnes se sont déplacées pour voir « dieu ». Cela a duré trois jours. Si cela avait duré plus longtemps, tout le pays serait venu voir le cadavre de Staline. Marina Abramovic aurait pu en faire une performance sans fin ! (Rires.) Le temps a été raccourci. Et ce, à cause d’échauffourées qui ont eu lieu parmi la foule en train d’attendre ; environ mille personnes sont mortes. Évidemment, aucune image n’a été prise de cet événement.

D. : J’aimerais, pour finir, évoquer avec vous quelque chose qui me semble au cœur de votre cinéma : la façon dont le communisme ou la période communiste peut venir hanter notre présent. Pendant la présentation de Funérailles d’État, vous avez vous-même déclaré que le cinéma doit permettre de « surmonter les cauchemars ».

S.L. : Mon idée est simple. Tout part du fait que nous ne connaissons pas notre histoire. En présentant les faits et les événements d’une certaine façon, on peut en tirer quelque chose. On peut même peut-être comprendre quelque chose. Lorsque vous comprenez les fantômes, ils ne sont plus dangereux pour vous. Aussi j’essaie de construire des représentations claires. Le Procès est un film qui présente l’époque stalinienne dans son ensemble. C’est une chose de lire un ouvrage sur cette période, c’en est une autre de la regarder, et d’être plongé en elle. Cela implique une tout autre modalité d’appréhension. Je continue de croire que cela peut nous permettre de ne pas répéter les erreurs du passé.


[Image : Funérailles d’État (Sergueï Loznitsa, 2019) – propos recueillis le jeudi 9 janvier 2020 au Centre Pompidou (Paris) – source : http://www.debordements.fr]

O magistral documentário de Sergei Loznitsa recolhe imagens das exéquias monumentais de Stálin

(Divulgação)

Escrito por Paulo Lima
No dia 5 de março de 1953, às 21h50, Josef Vissarionovich Stálin é declarado oficialmente morto. Pelos quatro dias seguintes, o sucessor de Lênin à frente da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas terá um funeral de dimensões majestosas, como se em seu lugar jazesse um santo.

O comunicado de sua morte, feito pelo Comitê Central do Partido Comunista, ecoa por todo o território soviético. Uma descrição clínica dos últimos momentos de Stálin é feita como se estivesse em curso uma autópsia.

O culto à sua personalidade buscava conferir-lhe a imortalidade. As pompas de seu funeral na Praça Vermelha representaram o clímax dessa ubiquidade. Uma avalanche humana dirigiu-se a Moscou para despedir-se do seu líder. A dimensão épica do funeral e dos dias de luto foi registrada por aproximadamente 200 cinegrafistas, pertencentes à melhor escola do cinema soviético, espalhados por todos os rincões da URSS.

São essas imagens que constituem o extraordinário documentário State Funeral (Funeral de Estado), do diretor ucraniano Sergei Loznitsa, lançado em 2019, agora disponível ao público brasileiro na plataforma Mubi. A produção de 2 horas e 30 minutos proporciona um denso mergulho naqueles dias de pesar do povo soviético.

A reunião das imagens transmite a impressão de uma cobertura em tempo real. No que poderia ser considerada a primeira metade do filme, vemos homens e mulheres pertencentes às diversas etnias espalhadas por aquele vasto continente recebendo a notícia da morte de Stálin. O discurso laudatório imprime um tom dos salmos de um evangelho gravado nas tábuas do comunismo. Rostos de semblantes carregados ouvem descrições que conferem ao secretário geral do Partido Comunista, e depois ditador, frases do tipo:

“Sua cabeça repousa sobre o travesseiro. Ele nunca mais abrigará outro pensamento genial.”

“É impossível tirar os olhos desse rosto infinitamente querido.”

“Seus lábios estão bem fechados sob seu bigode. Eles nunca mais pronunciarão suas palavras tão bem consideradas.”

“Não há morte aqui. Há apenas vida eterna. Imortalidade.”

Apesar da estratégia de canonização, alçando o camarada Stálin à condição de ícone sagrado, as palavras, à luz do que a História veio a revelar, diante dos crimes do stalinismo, não deixam de produzir um efeito cômico.

Loznitsa estrutura sua narrativa cronologicamente, valendo-se dos acervos hoje disponíveis no Arquivo Estatal da Rússia. Tecnicamente, o filme apresenta duas texturas com qualidade excepcional, após recuperação digital: vemos imagens em preto e branco e coloridas com variações de emulsão. As cenas iniciais mostram a chegada do caixão de Stálin ao prédio do Salão das Colunas da Casa dos Sindicatos, na Praça Vermelha. Uma câmera é fixada em seu rosto e logo em seguida concentra-se por algum tempo em suas mãos. A leitura semiótica dessas imagens mostra a intenção de associar o továrich a uma aura de santidade. Delegações dos então países satélites alinhados a Moscou são vistas chegando para o funeral.

A cobertura então desloca-se para a URSS profunda, interiores de fábricas, estaleiros, gente do povo, os representantes da revolução de outubro de 1917. São imagens de profundo significado, como se a história se mostrasse em cada detalhe, em cada rosto dos órfãos de Stálin. Filas se formam nas paragens mais remotas para retirarem a edição do Pravda – o jornal oficial do partido -, com as notícias de sua morte. As imagens são eloquentes por si sós. Ainda que morto, a milhares de quilômetros de distância, Stálin faz-se presente em cada lugar, cada vilarejo, na forma de cartazes gigantes e nos arranjos de flores que abarrotam os espaços públicos, como se representassem altares. Provavelmente, jamais na história da humanidade um funeral foi capaz de mobilizar uma quantidade de flores nessa dimensão.

No que poderia ser uma segunda parte do filme, as imagens detêm-se no funeral em Moscou. Foram decretados quatro dias de luto. Nomes da linha dura do partido organizaram o funeral. São eles Nikita Kruschev, Geórgiy Malenkov, Viatcheslav Molotov e Lavrentiy Beria. Nós os vemos, em alguns momentos, flagrados como fantasmas, destacando-se em meio ao caudal humano. O desenho sonoro do documentário, a cargo do bielorusso Vladimir Golovnitski, permite recriar a atmosfera funérea: o arrastar de calçados, as tosses que irrompiam, os prantos contidos de babushkas inconsoláveis, bem como de militares empedernidos.

O fluxo de pessoas que passa diante do caixão de Stálin parece interminável. À distância, ele jaz rodeado de flores como um santo no altar da veneração. No interior do vasto recinto, uma orquestra acompanhada de coro executa peças de grandes clássicos como Franz Schubert, Mendelssohn, Mozart, Chopin e Tchaikóvsky, conferindo grandiosidade dramática ao instante. Artistas desenham e esculpem a figura do morto para a posteridade. “A face da terra está cinza. Sua alma chora”, lamenta o narrador oficial.

Os tumultos verificados durante os dias do funeral provocaram a morte de 106 pessoas na Praça Vermelha, segundo escreveu Hans Magnus Enzensberger em seu livro de memórias Tumulto. A própria filha de Kruschev só escapou porque se conseguiu arrastar para debaixo de um carro. Essas informações não constam do filme de Loznitsa, nem poderiam. As câmeras, ao retratarem o derradeiro ato de Stálin, o “membro mais querido da família soviética”, de acordo com a locução oficial do partido, tinham como objetivo manter vivo o culto à celebridade.

A versão do documentário disponibilizada ao público brasileiro inclui material extra contendo uma entrevista concedida pelo diretor Sergei Loznitsa ao cineasta italiano Pietro Marcello, diretor de Martin Eden. Nela, Loznitsa observa que sua intenção não era apontar para o que aconteceu na URSS, mas para o futuro. “Nesse sentido”, diz ele, “este filme não é sobre o passado, é um filme sobre quão sedutora é esta forma de poder em geral, inclusive para as massas, que são hipnotizadas por esta fórmula e são, ao mesmo tempo, animais de sacrifício com esta fórmula de sacrifício.”

Durante o período em que governou a URSS, de meados de 1921, quando sucedeu a Lênin no comando da revolução, até 1953, ano de sua morte, Stálin implantou um regime de terror que custou a vida de 27 milhões de cidadãos soviéticos, além de outros 15 milhões abatidos pela fome provocada por sua política de coletivização do campo na Ucrânia, conhecida como holodomor. Os crimes de Stálin foram denunciados por Nikita Kruschev no 20º Congresso do Partido Comunista da União Soviética, em 1956. O épico político de Sergei Loznitsa é um poderoso instrumento acerca do autoritarismo e da maneira como transforma massas em rebanhos hipnotizados.

>> State Funeral pode ser assistido na plataforma Mubi, com acesso restrito a assinantes, ou no Vimeo on demand com legendas em inglês
https://youtu.be/JSvGX6syd_8
[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

O artista siciliano tiña 76 anos e foi moi coñecido en España a finais dos 80 con cancións como «Centro de gravidade» ou «Nómades»

Morreu Franco Battiato. O cantautor italiano, que triunfou en España coas versións en castelán de cancións como Eu quero verche danzar, Centro de gravidade ou Nómadesfaleceu en Sicilia aos 76 anos de idade.  O compositor levaba un longo período afastado da escena a consecuencia dunha enfermidade.

Battiato (Riposto, Sicilia, 1945-Milo, Sicilia 2021), mundialmente coñecido polo seu estilo poético e existencial, está considerado como un compositor relevante da música italiana con decenas de obras atemporales. Foi un músico ecléctico e inimitable, que tocou todos os xéneros musicais, desde o rock á música lixeira, destacando tamén na canción de autor, a música étnica e electrónica e ata a ópera. No transcurso da súa prolífica carreira, Battiato fixo tamén incursións no cine e a pintura.

Nacido o 23 de marzo de 1945 en Riposto, na provincia de Catania, Battiato trasladouse a Milán na primeira metade da década de 1960 para intentar unha carreira como profesional no mundo da música. Despois dos seus primeiros traballos con Giorgio Gaber e Ombretta Colli, debutou como solista de Bla-Bla de Pino Massara cos álbums Fetus e Pollution. Músico intuitivo e pouco técnico, Battiato, como recolle Europa Press, fixo os seus primeiros ascensos sonoros con discos como Sulle corde dei Aries (1973), Clic (1974) e Mademoiselle lle gladiateur (1975).

O último concerto celebrado polo artista remóntase ao 17 de setembro de 2017, no Teatro Romano de Catania, pouco máis de dous meses despois de que recalase no Palexco da Coruña, na súa última visita a Galicia. Posteriormente tivo que ser suspendida a súa xira por motivos de saúde. En agosto de 2019, lanzouse o seu último álbum, Volveremos de novo.

A súa carreira, de máis de cincuenta anos no mundo da música, converteuno nun personaxe realmente único no panorama italiano, unha lenda da música, que hoxe se atopa de loito pola súa desaparición.

«Un Mestre hanos deixado. Un dos máis grandes da canción de autor italiana. Único, inimitable sempre en busca de novas expresións artísticas. Deixa un legado eterno», homenaxeoulle o ministro de Cultura, Dario Franceschini, nada máis coñecerse a triste noticia.

Os funerais do cantautor, que faleceu sobre as 05.00 horas locais, terán lugar de forma privada, segundo os medios locais.

En España, Franco Battiato ten unha merecida reputación con varios álbums publicados como Battiato en español (1987), o dobre Battiato collection: 29 temas en español (1996) e a recompilación A estación dos amores (2005).

No 2015 o italiano deu en Vigo outro soado concerto, no que repasou os grandes éxitos da súa carreira. Esta foi a súa última entrevista en La Voz:

Franco Battiato: «Hai moito tempo que practico a non-meditación»

Por FERNANDO MOLEZÚN

Xenio e figura. Franco Battiato chega a Vigo tras ter que aprazar o recital por unha mala caída que o obrigou a suspender temporalmente a súa xira mentres se recuperaba dunha fractura no fémur, lesión complexa unha vez cumpridos os setenta. Pero totalmente recuperado, segundo afirma, brinda a oportunidade de gozar dun clásico en vida. é un deses infrecuentes casos nos que a persoa supera os seus méritos artísticos para converterse nunha icona. queda moito por descubrir deste artista insondable ao que a idade está a sentar especialmente ben.

Non é amigo de promocións nin de discursos triviais. Fala cando ten que falar e, cando o fai, treme ata a cuestionada clase política do seu país. Vin entrevistas a Franco Battiato nas que os seus elocuentes silencios soaban como cravos penetrando no traveseiro dunha cruz. Pero o xenio siciliano ten a ben atender os requirimentos de Fugas, aínda que ao seu xeito. Páctase a entrevista en inglés, a pesar de que o entrevistado domina, entre outros moitos idiomas, o castelán. Así se fai. Pero chegado o momento e tras unha primeira pregunta en a lingua de James Bond chega a resposta, rápida, concisa e concisa, nun perfeitísimo e melodioso italiano. Fantástico. Tras superar o razoable descoloque inicial e refugar a idea de continuar a entrevista en, por exemplo, francés, chegan as respostas únicas e breves do músico que desde o principio sabía o que quería dicir (aínda que non en que idioma dicilo) e o pouco que lle apetecía andar buscando respostas enxeñosas durante toda a mañá. Non se pode ser xenial as vinte e catro horas do día, demasiado esgotador para un home que xa cumpriu os 70 anos e que chega a Galicia tras pospor o seu recital por culpa dunha mala caída que lle fracturou o fémur. Así que a primeira pregunta era obrigada.

-Primeiro de nada: ¿como se atopa? ¿Está totalmente recuperado da súa lesión?

-¡Ah, si! Perfectamente. Estou moi ben. Grazas por preguntar.

-Cónteme como han ir cambiando os seus concertos co paso do tempo. Supoño que non terán moito que ver co que levaba a escena cando tiña trinta e tantos anos. 

-É inevitable, o tempo todo o cambia. Pero, afortunadamente, creo que para mellor.

-¿E que podemos esperar do concerto que dará en Vigo?

-Soará o mellor do meu repertorio, diso podes estar seguro.

-¿Con que acompañamento vén? ¿Trae unha orquestra completa, un grupo máis pop…? 

-Seremos un total de sete músicos no escenario. Piano, teclado electrónico, un cuarteto de corda e eu.

-Aquí en España descubrimos a súa música na década dos oitenta, coa súa vertente máis pop. Pero, ¿en que faceta atópase vostede máis cómodo como músico? Facendo pop, música experimental, ópera…

-Pois non sabería dicir. Supoño que con todos os estilos xuntos, pero por separado, sen mesturar.

-¿Que tipo de música escoita habitualmente? 

-O que máis escoito, con diferenza, é música clásica.

-¿Como é o seu proceso compositivo? ¿Como decide que é o que vai facer en cada momento? 

-Hai moito tempo que practico aquilo chamado non-meditación. As cousas saen cando teñen que saír.

-As letras das súas cancións están cheas de referencias filosóficas, culturais e relixiosas. ¿Intenta educar á audiencia? 

-Sei que hai algún que outro que me segue, se cadra é que lle interesan esas letras.

-O seu álbum en directo Do suo veloce volo, con Antony Hegarty, foi unha das grandes sorpresas do 2013 e, ao meu parecer, unha auténtica marabilla.

-Ese encontro tiña que pasar, somos grandes amigos e tiñamos que facer algo xuntos.

-Outro encontro sorprendente tivo lugar en España. Para a adaptación ao español do seu disco Ábreche Sésamo contactou con J, dos Planetas, e Manuel Ferrón, que musicalmente falando atópanse nas antípodas do que vostede fai. 

-Si, pero quedou magnífico e estou moi contento non só do resultado, senón de coñecelos.

-Mostrouse enormemente crítico co goberno do seu país. ¿Está ao corrente da situación política de España? ¿Ve algunha semellanza entre os novos rostros que están a xurdir na nosa política e Beppe Grillo ?

-Mira, eu sempre amei ao pobo español. Profundamente. Pero a miña gran consideración cara a el veu sempre desde un punto de vista máis espiritual, non político ou social.

-Vostede é músico, cineasta, pintor e, incluso, asesor político en temas culturais. ¿Que atopou en cada expresión artística? 

-[Contesta agora en inglés]. É complexo, iso depende de moitos factores.

-Pero converteuse en todo un clásico, nunha figura respetadísima en todos os ámbitos da alta cultura. ¿Que será o seguinte? ¿Que queda por facer?

-Sinceramente, non teño nin idea.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

El reciente fallecimiento de Humberto Maturana Romesín, el pasado 6 de mayo, no solo es la partida de uno de los científicos más importantes del siglo XX, sino quizás una de las figuras sentipensantes más emblemáticas en lo que refiere la crítica del racionalismo moderno.

 

Escrito por Andrés Kogan Valderrama*

El reciente fallecimiento de Humberto Maturana Romesín, el pasado 6 de mayo, no solo es la partida de uno de los científicos más importantes del siglo XX, sino quizás una de las figuras sentipensantes más emblemáticas en lo que refiere la crítica del racionalismo moderno.

Sus investigaciones junto a Francisco Varela, en la década de los 70, lo llevó a construir la teoría de la autopoiesis, la cual lo pudo llevar a ganar el premio Nobel, al plantear la idea revolucionaria de que los sistemas vivos se producen a sí mismos, dejando en jaque la idea de objetividad de la ciencia y la autonomía de la razón.

En lo que respecta a su influencia, ha sido crucial su aporte a distintos campos del saber, como son los casos de la educación, comunicación, cibernética, antropología, sociología, psicología y las ciencias de la vida, en donde autores como Niklass Luhmann, Vittorio Guidano, Gregory Bateson y Fritjof Capra, entre muchos otros, han planteado lo fundamental que han sido sus aportes para el desarrollo de un constructivismo radical, cuestionador de las tradicionales dualidades modernas, como lo son objeto-sujeto, cuerpo-mente, razón-emoción, salud-enfermedad, cultura-naturaleza.

De ahí que su mirada siempre haya sido transdisciplinaria, posracionalista y muy crítica de concepciones del mundo reduccionistas provenientes de la ciencia objetivista y de filosofías antropocéntricas. No por nada, su desarrollo de una biología del conocer y del amor en los últimos años que vivió, en estrecha colaboración con Ximena Dávila en el Instituto de Formación Matríztica, buscaba incesantemente situarse desde un paradigma relacional y amoroso, en donde la empatía, el cuidado, la reflexión desapegada de certezas, la confianza y la convivencia democrática fueron sus horizontes hasta el día de su muerte.

Asimismo, es imposible no nombrar a quizás su máximo referente, su propia madre, Olga Romesín, de formación aymara, con quien aprendería que lo más importante en la vida es el colaborar y el compartir en comunidad. Por eso su fuerte crítica al fundamentalismo de grandes ideologías totalizantes, supuestamente liberadoras, que derivarían en la práctica en meras doctrinas que han imposibilitado la reflexión y a un buen convivir.

Es desde ese lugar que Maturana manifestó siempre su crítica a modelos políticos centrados en la competencia, en la negación del otro, a través del racismo, machismo, clasismo, y de un desapego completo de la Madre Tierra, como si fuéramos los únicos seres vivos, lo cual nos tiene en una crisis climática que está poniendo en riesgo la condiciones mínimas de vida en el planeta.

No es casualidad, por tanto, que durante el estallido social de octubre del 2019 en Chile, que derivaría en una histórica revuelta popular en el país y un inédito proceso constituyente, Maturana haya planteado que “El llamado estallido social fue una queja por no ser visto. Porque el Estado no estaba cumpliendo con el compromiso fundamental de ocuparse por el bienestar de toda la comunidad. Y esto tiene que ver con el trasfondo de esta cultura centrada en la competencia” (1).

Esta fue una de las últimas reflexiones que planteó Maturana sobre lo que estaba ocurriendo en Chile antes de morir, la cual sintoniza y se entrelaza completamente con lo que vienen planteando los distintos movimientos sociales en Chile (feminista, indígena, socioambiental, regional, estudiantil), en tanto no solo una crítica al modelo neoliberal y al fundamentalismo de mercado que se impuso en dictadura y se profundizó en los últimos 30 años, sino también en la búsqueda de un nuevo Estado y sociedad, centrado en la colaboración y en la confianza.

Por lo señalado anteriormente, con la elección de constituyentes el 15 y 16 de mayo en Chile, se abre una nueva posibilidad de construir un país distinto, en donde nos pensemos por primera vez el tipo de convivir que queremos tener, sin exclusiones, donde la interculturalidad, sustentabilidad, la diversidad sexual, la equidad de género, el derecho a la diferencia y los buenos vivires, se concreten en un nuevo marco institucional, que permita vincularnos de otra manera.

Han sido décadas de abusos, maltratos y abandono del Estado a sus ciudadanos y al resto de los seres vivos, por lo que tomar en serio las reflexiones de Humberto Maturana Romesín, puede ser un buen aporte para construir un horizonte más democrático.

Nota:

(1) https://www.cnnchile.com/pais/humberto-maturana-democracia-frases-estallido-social_20210506/


* Andrés Kogan Valderrama es sociólogo en Municipalidad de Lo Prado, doctorando en Estudios Sociales de América Latina e integrante de Comité Científico de Revista Iberoamérica Social. Es miembro del Movimiento al Buen Vivir Global https://buenvivir.global/ y director del Observatorio Plurinacional de Aguas www.oplas.org

 

 

[Foto: El Ciudadano – fuente: http://www.servindi.org]

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Eduardo Mateo fue tan venerado como ninguneado.

Escrito por Cristian Vitale

Toda nación tiene su Bob Dylan. O su John Lennon. Y el del Uruguay es Eduardo Mateo. La analogía no es necesariamente una comparación, claro. Obviamente esta haría agua por varios lados. El genial cantautor celeste nunca llenó estadios. No tuvo dinero. Muy pocos lo conocen fuera de los límites del Río de la Plata. Los nórdicos del Nobel ni se habrán enterado de su existencia. No fue prolífico. No vendió millones de discos. No tuvo las preocupaciones políticas del primer Dylan. Menos las de Lennon. De las músicas, hay poco -aunque haya algo- para comparar entre él y aquellos dos monstruos. Ni en el sueño más surrealista se dio que al ex Beatle o al poeta de Minnesota, en momentos avanzados de sus trayectos, tuvieron que gestionarle una pensión vitalicia para financiarles una guitarra. Y se puede seguir enumerando mil distancias. Mil incompatibilidades. Pero hay un motivo que, por su solo peso específico, sopesa los demás. De aquí la analogía: Mateo, al igual que Dylan en Estados Unidos o Lennon en Inglaterra, es el músico más influyente para los músicos de su país. Al menos lo es para aquellos que intentan abrir las puertas sónicas del universo con sus canciones. Es más: poco es el riesgo que se corre si hoy, sábado 16 de mayo, se asegura que una grandísima cantidad de músicos celestes le están prendiendo una vela a Mateo, o están improvisando una canción suya.

Es que hoy se cumplen treinta años de su muerte. Treinta años de que un maldito cáncer se le desparramó por el abdomen y lo depositó, hinchado y amarillo, en el Hospital de Clínicas de Montevideo. Treinta años de que ese nosocomio recibiera visitas compungidas, un desfile de músicos, artistas, amigos y amigas que entraba y salía para verlo. Para acompañar a Mateo en sus últimos días. El final le llegó un miércoles a las once y media de la noche (el mismo día que a Sammy Davis Jr, el vientista y cantante de Harlem que brilló en el Rat Pack). Al otro día del deceso, el jueves, Montevideo se puso gris, lloviznó, y varios seguidores despidieron al músico cantando la maravillosa y mántrica “Yulelé”, creada durante sus mejores días.

Detrás quedaban -apenas- cuarenta y nueve años de vida, en los que el ciclotímico Ángel Eduardo Mateo López no solo se ganó el amor, el respeto y la admiración de la mayoría de los músicos de su país, sino que también se alzó con una obra de belleza pendular (parecida a la de Dylan y, en menor medida, a la de Lennon), que tuvo picos impresionantes de inspiración entre los primeros tamboriles y cavaquinhos de O Bando de Orfeo, y la noche del adiós. Entre los primeros esbozos de su guitarra con Los Malditos y esa noche otoñal en la que Jaime Roos tuvo que anunciar su muerte hacia el final de un concierto en La Barraca.

Belleza pendular amasada por aquellas canciones que calaron hondísimo en el imaginario musical de la taciturna perla del Plata. Por “Mejor me voy”. Por “Y hoy te vi”. Por “Príncipe azul”, que luego abrillantaría León Gieco. Gemas sueltas originadas en su pluma durante los sesentosos Conciertos Beat, en los que Mateo moría por Diane Denoir, la “lady beat”; o en los tempranos días de El Kinto, con Urbano Moraes y Rada. Temas de antología que luego se aliarían con ese otro racimo de encantos sónicos que pueblan Mateo solo bien se lame (1972), tal vez el disco más influyente de la MPU. Basta nombrar “Uy, qué macana”, “¿Por qué?”, “Jacinta” o “La mama vieja”. Y aquellas otras obras alucinadas por los elixires hindúes de Mateo y Trasante (1976), cuyo brillo compensa los opacos bad trips de Mal tiempo sobre Alchemia, o los vaivenes de Cuerpo y alma. Discos ambos, estos últimos que, como “Brownsville Girl” -temazo del malito Knocked Out Loaded, de Dylan-, o del mismo “Mind Games” -del flojo trabajo epónimo de Lennon, también guardaban sus tesoros escondidos. Caso “Nombre de bienes”, “La casa grande” o la nueva versión de “La mama… ”.

Excéntrico. Caótico, a la vez que metódico. Dúctil. Malhumorado y jodón. Melanco. Poliédrico. Drogón, a la vez que sobrio. Inestable. Carismático, delirante y disciplinado. Peleador, venerado y ninguneado. Con todo eso encima, Mateo es sin dudas el músico más influyente del Uruguay y no porque se diga acá. Fue el mismo Rada quien lo ungió como “el Lennon uruguayo”. Fue Hugo Fattoruso quien se declaró su fan número uno. Fue Urbano el que lo sindicó como el tipo que cambió toda la música en Montevideo. Fue Daniel Viglietti quien, desde “la otra vertiente” de la MPU (la del canto popular), admitió que le sorprendía “el mestizaje de las vertientes culturales (asociado a) “un modo de ser tan musicalmente uruguayo” que definía a Mateo. Fue Leo Masliah, quien lo definió como un maestro, “un adelantado”; el mismo Roos, su principal difusor, quien lo elevó al pedestal de genio, y Fernando Cabrera (que tuvo el honor de compartir un recital luego convertido en disco con él) quien lo ubicó en el podio de los mejores músicos uruguayos. Y así, con varias de las voces que recopila el musicólogo brasileño Guilherme de Alencar Pinto, en Razones locas, libro de casi seiscientas páginas, destinado a ir al hueso en la vida de Mateo.

No fue el músico más popular del Uruguay. Sería una falacia sabiendo de Zitarrosa, Los Olimareños o La Vela Puerca. Pero sin dudas sí fue el más influyente. Tanto, que pasaron treinta años y cuesta creer que no está.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Incluso cuando las fiestas de cumpleaños y las bodas han escaseado durante la pandemia, los conjuntos musicales han seguido trabajando en los velorios, entre ellos los de algunos de sus integrantes.

 Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio, cuyas vidas se han visto alteradas por la pandemia, se preparaban para una actuación este mes.

Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio, cuyas vidas se han visto alteradas por la pandemia, se preparaban para una actuación este mes. Foto: Christopher Lee

 

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Frente al arco de piedra del Centro de Retiro Juvenil Salesiano de San José, a las afueras de Los Ángeles, el ataúd de madera oscura donde se encontraba el cuerpo de Juan Jiménez fue colocado junto a un grupo de mariachis con cubrebocas. El conjunto se preparó para tocar levantando de manera simultánea los arcos de los violines, las manos sobre un arpa dorada y los dedos listos para digitar las cuerdas de los guitarrones, sus bajos.

Cuando terminó la oración del sacerdote, Jesus Guzmán dirigió a la banda, el Mariachi Los Camperos, durante casi una hora de música: canciones de dolor y despedida, como “Las Golondrinas”.

Las agendas de los mariachis de todo el país solían estar llenas de fechas reservadas para bodas, quinceaños y serenatas en las que la vigorosa música de la cultura mexicana ayudaba a animar algunos de los momentos más alegres de la vida. Con la llegada de la pandemia, esas oportunidades de trabajo desaparecieron y quedaron solo funerales, una creciente cantidad de funerales que ha salvado a algunos mariachis de la ruina financiera.

El Mariachi Los Camperos en un concierto antes de la pandemia. En febrero, tocaron en el funeral de su aclamado guitarrista nacional, Juan Jiménez (fila de atrás, segundo por la derecha), que murió por el coronavirus.

El Mariachi Los Camperos en un concierto antes de la pandemia. En febrero, tocaron en el funeral de su aclamado guitarrista nacional, Juan Jiménez (fila de atrás, segundo por la derecha), que murió por el coronavirus. Foto: Jesus Guzman

En este funeral, llevado a cabo en febrero, la interpretación fue especialmente apasionada, y los músicos, que se quitaron los sombreros, inclinaron la cabeza al pasar el cuerpo del difunto. Jiménez era uno de los suyos, un admirado ejecutante de guitarrón que había sucumbido a los 58 años a causa del coronavirus.

“Él estaba contento de que sus compañeros, sus amigos, estábamos ahí con él, tocándole, dándole gracias, siguiendo su trabajo”, señaló Guzmán, amigo de Jiménez desde la infancia y director musical del grupo de mariachis del que ambos eran propietarios.

Presenciar la cantidad de eventos tristes que han mantenido a algunos conjuntos de mariachis económicamente vivos es enfrentarse a los desgarradores estragos que ha causado el virus en la gente que alguna vez cantó su música. Los habitantes latinos y negros que fueron presa de la feroz ola de coronavirus de este invierno en todo el condado de Los Ángeles murieron a un ritmo dos o tres veces superior al de la población blanca del lugar.

Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio dicen que la pandemia provocó la cancelación de docenas de eventos que tenían programados.

Los integrantes del Mariachi Los Galleros de San Antonio dicen que la pandemia provocó la cancelación de docenas de eventos que tenían programados. Foto: Christopher Lee

La situación es similar en otros lugares con poblaciones latinas grandes, y los estudios muestran que los latinos son más vulnerables a enfermar y morir por el virus. Sus comunidades y hogares tienden a estar más poblados y a depender del transporte público, su acceso a la atención sanitaria es limitado y sus trabajos suelen implicar contacto con otras personas.

Por eso, mientras sepultan los féretros, muchos grupos de mariachis de California, Texas, Illinois y otros lugares tocan canciones de dolor y pena para mitigar la tristeza del fallecimiento. Incluso para las bandas acostumbradas a tocar en funerales desde antes de la pandemia, la ola de muertes ha sido abrumadora. Muchos han perdido familiares y amigos, miembros de sus conjuntos y profesores de música.

Durante décadas, las bandas familiares de mariachis y los músicos autónomos de Los Ángeles han acudido a la Plaza del Mariachi, al este del centro de la ciudad, para competirse las contrataciones. Aquí es donde Christian Chávez, secretario de la Organización de Mariachis Independientes de California, ha repartido cajas de alimentos a los músicos en apuros desde que la pandemia comenzó a afectar el negocio.

En el estacionamiento se afinan los instrumentos.

En el estacionamiento se afinan los instrumentos. Foto: Christopher Lee

 

Ensayo en los minutos previos a un evento

Ensayo en los minutos previos a un evento. Foto: Christopher Lee

 

El Mariachi Los Galleros de San Antonio ensaya en la casa de uno de sus integrantes antes de un evento.

El Mariachi Los Galleros de San Antonio ensaya en la casa de uno de sus integrantes antes de un evento. Foto: Christopher Lee

 

Miguel Guzmán, del Mariachi Los Galleros de San Antonio, dijo que estuvo a punto de morir cuando el coronavirus lo mandó al hospital durante un mes en noviembre.

Miguel Guzmán, del Mariachi Los Galleros de San Antonio, dijo que estuvo a punto de morir cuando el coronavirus lo mandó al hospital durante un mes en noviembre. Foto: Christopher Lee

 

Como muchos de los músicos que conoció en la plaza, Chávez no fue inmune a los problemas económicos derivados de la pandemia. El grupo que fundó su abuelo en México, el Mariachi Tierra Mexicana, enfrentó dificultades. La pandemia acabó con sus ahorros en siete meses. El coronavirus obligó a Chávez y a otros mariachis a tomar decisiones muy duras para poder llegar a fin de mes. Eso llevó a muchos a seguir trabajando en eventos en los que la gente no se preocupaba por usar cubrebocas y mantener el distanciamiento social.

No obstante, para muchos, los funerales y los entierros se convirtieron en su sostén, el cual, aunque aliviaba las penas económicas, infligía otro tipo de daño aun para los que estaban acostumbrados a tocar en esas ceremonias de manera intermitente entre otros eventos. El llanto. La gente que se aferraba a los ataúdes mientras los bajaban. Chávez dijo que, en ocasiones, esos momentos eran tan devastadores que tenía que apartar la vista y concentrarse solo en su trompeta.

Chávez contó que, de los 400 miembros activos de la organización de mariachis de California, cerca de 80 han muerto a causa del virus, posiblemente tras contagiarse mientras se presentaban en fiestas y restaurantes, entre otros eventos. Esa cifra incluye a su padrino, Dagoberto Martínez, quien tocó la vihuela en su conjunto familiar durante 15 años.

“Cada vez que voy a trabajar, rezo para ser uno de los afortunados que regresan a casa”, dijo en una entrevista en video Chávez, quien está trabajando en eventos y tocando en decenas de funerales. Su familia y él también enfermaron gravemente de coronavirus en octubre.

Todos los trabajadores de las artes escénicas han tenido dificultades durante la pandemia, ya que el desempleo ha afectado desproporcionadamente a ese sector. En las entrevistas, muchos de ellos dijeron que una característica única de los mariachis es la importancia que adquirió su música como parte del ritual fúnebre para una población especialmente diezmada por la pandemia.

A medida que más personas se vacunan, el Mariachi Los Galleros de San Antonio está viendo un ligero aumento de los eventos mientras sigue tocando en muchos funerales.

A medida que más personas se vacunan, el Mariachi Los Galleros de San Antonio está viendo un ligero aumento de los eventos mientras sigue tocando en muchos funerales. Foto: Christopher Lee

En Pilsen, un barrio de Chicago con una importante comunidad latina, el círculo de mariachis de Enrique y Karen León ha disminuido en el último año, en parte por las muertes atribuidas al coronavirus.

“Cada mariachi representa un instrumento, un instrumento que va a escucharse en un grupo”, dijo Karen León, gerente del grupo Mariachi México Vivo, al describir lo que significa la pérdida de músicos para la estrecha comunidad de mariachis. “Mucha gente pensará: ‘Bueno, hay muchos más mariachis en Chicago’, pero es muy difícil reemplazar a alguien cuando tiene su propio talento, porque la vida no se puede reemplazar por otra, y el talento, tampoco”.

En los últimos cuatro meses, Enrique León y seis miembros de la banda han tocado en 15 funerales, la mitad de ellos por muertes relacionadas con el coronavirus. Aunque los funerales son esenciales, y ayudan a pagar las cuentas, no se comparan con el impulso emocional de actuar en un evento en el que uno puede ver cómo la música levanta el ánimo de la gente.

“Siempre me alegro de estar tocando mi guitarra, estar componiendo canciones, estar, por ejemplo, frente al público, cantando”, dice Enrique León. “Todo ese ambiente de estar conviviendo con la gente, eso me llena mucho. Y realmente donde estoy, digo, estoy trabajando y ganando dinero, pero no es lo mismo. No es lo mismo ver esas sonrisas, esos gritos, ese sentimiento de la gente cuando ve al mariachi que llega, esa emoción”.

El Mariachi México Vivo toca en una fiesta de 50 años en marzo.

El Mariachi México Vivo toca en una fiesta de 50 años en marzo. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

La fiesta fue un regreso a la normalidad para un grupo cuyas actuaciones en ocasiones felices se habían visto interrumpidas por la pandemia.

La fiesta fue un regreso a la normalidad para un grupo cuyas actuaciones en ocasiones felices se habían visto interrumpidas por la pandemia. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

Josefina Gonzales, la invitada de honor, en el centro, que sobrevivió al virus, se sorprendió y se emocionó, con la actuación del conjunto.

Josefina Gonzales, la invitada de honor, en el centro, que sobrevivió al virus, se sorprendió y se emocionó, con la actuación del conjunto. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

Los integrantes del Mariachi México Vivo, que sonríen aquí en la fiesta de cumpleaños, han tocado en 15 funerales en los últimos meses.

Los integrantes del Mariachi México Vivo, que sonríen aquí en la fiesta de cumpleaños, han tocado en 15 funerales en los últimos meses. Foto: Samantha Cabrera Friend

 

En Texas, en noviembre, Miguel Guzmán, del Mariachi Los Galleros de San Antonio, tuvo que dar un descanso a su violín y su música cuando dio positivo en la prueba de coronavirus. Pocos días antes había ido, con cubrebocas, a la casa de un amigo, un vendedor de instrumentos de confianza, a comprar un violín para un estudiante. Su amigo falleció días después debido al virus.

Guzmán también enfermó de gravedad y pasó un mes en el hospital. El virus lo dejó sin aliento. Necesitaba un flujo constante de oxígeno para respirar con sus pulmones dañados; bajó 18 kilos y perdió toda la musculatura; necesitó fisioterapia tan solo para volver a caminar.

En casa, se le entumecieron los dedos en varias ocasiones en que intentó tomar su violín, pero lo que lo mantuvo motivado para recuperarse fue la promesa de volver a tocar en la banda con sus hijos y componer una canción para su mujer.

El mes pasado, Guzmán volvió por fin con su grupo y tocó en otra ronda de funerales y entierros. En su primer día de vuelta en el trabajo asistió al funeral del suegro de un amigo. La semana siguiente fue el funeral de uno de sus clientes de toda la vida, el dueño de una tienda de neumáticos que había muerto por complicaciones relacionadas con el coronavirus.

En ese funeral, estuvo de pie cerca del féretro con su banda tocando “Te vas, ángel mío”. Podía escuchar el llanto, sí, pero también podía oír su violín, que hacía que la vida continuara para quienes lloraban y para él.

“La música es la medicina, porque cuando estoy tocando, me olvido de que no puedo respirar”, concluyó Guzmán.

 

Christina Morales es una reportera que cubre noticias de última hora a nivel nacional para la sección Express. También forma parte de la generación de becarios 2020-2021 de The New York Times. @Christina_M18

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

Erudito y humanista, el heredero de la Nouvelle Vague y autor de películas como ‘La muerte en directo’, ‘Hoy empieza todo’ o ‘La carnaza’ ha fallecido a los 79 años

 

“Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”, afirmaba el director francés Bertrand Tavernier en su última charla con El Cultural, en 2017, cuando presentaba el documental Las películas de mi vida, un homenaje a los títulos y realizadores que le han marcado como director y como espectador, en el que viajaba de Jean Renoir a Víctor Erice y de Jacques Becker a Truffaut o Claude Sautet. Y es que el llamado Scorsese galo, que ha fallecido hoy a los 79 años de edad en la localidad de Sainte-Maxime, gozaba de una trayectoria cinematográfica extraordinaria que ha marcado el cine europeo de finales del siglo XX.

Con este trabajo, que definió como “una forma de hablar mi propia existencia a través de los otros”, Tavernier, erigido en apasionado defensor del legado cinematográfico de Francia, cerró un legado de casi treinta filmes que arrancó en 1974 con El relojero de Saint Paul, rodada en su Lyon natal, donde vio la luz en 1941, en plena invasión nazi, en el seno de una familia de la Resistencia. Esta ópera prima, adaptación de una novela de misterio de Georges Simenon, que se llevó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, fue protagonizada por Philippe Noiret, con quien trabajaría en otros nueve rodajes.

Cinéfilo apasionado desde muy joven, admirador de Jean Vigo, Renoir, John Ford o Wellman, su carrera había comenzado en los 60, cuando participó desempeñando labores de publicidad en películas como El confidente de Jean-Pierre Melville, de quien también sería asistente de realización en Léon Morin, sacerdote, o El desprecio de Godard. En esa misma década también comenzó a ejercer como crítico de cine en Cahiers du Cinéma y publicar ensayos sobre el séptimo arte, algunos tan influyentes como 50 años de cine norteamericano.

Huir del elitismo

Más adelante llegarían Los inquilinos (1977), su celebrada La muerte en directo (1979) —una amarga parábola moral sobre la muerte como espectáculo y la manipulación del individuo por parte de los medios de comunicación—, Una semana de vacaciones (1980) 1.280 almas (1981), Un domingo en el campo (1984) —premio al mejor director en Cannes— o La passion de Béatrice (1987), Óscar a la mejor banda sonora.

Heredero muy consciente de la Nouvelle Vague de Godard, Chabrol o Truffaut y dotado de una gran sensibilidad humana y un lirismo que extraía de las pequeñas cosas, Tavernier siempre apostó, sin embargo, por una vertiente para nada elitista. Su cine destaca por una voluntad, no solo de realizar cine sobre los problemas sociales, sino de hacerlo de tal manera que pueda ser accesible para aquellos sobre los que habla para poder alcanzar al gran público.

“Parte del cine francés, se ha olvidado completamente de los obreros porque le parecía que no eran cool. Si el cine francés les hubiera prestado un poco más de atención quizá ahora no tendríamos Frente Nacional”, aseguraba a este respecto. Gran defensor también del cine policiaco, Tavernier no entendía el menosprecio a este género. “Muchas veces se confunde el que haya policías o gánsteres con el hecho de que vaya a ser cine de género, y que por tanto no va a tener la profundidad intelectual de una película con una forma más ‘artística’, una palabra que odio. La realidad es que muchas de esas películas son las mejores, las que se quedan marcadas en la memoria de la gente”.

Todo tipo de premios

Sus inquietudes sociales se reflejan en películas posteriores como el drama histórico ambientado en la Primera Guerra Mundial La vida y nada más, donde coincidió de nuevo con Noiret, o en su obra cumbre Hoy empieza todo (1999), un retrato lúcido y descarnado sobre las miserias sociales de su país. Unos años antes había ganado con La carnaza (1995) el Oso de Oro del Festival de Berlín. Tavernier también rodó documentales como Mississippi blues (1983), con el que recorre las tradiciones musicales del sur de Estados Unidos; Lyon, una mirada interior; o La guerra sin nombre (1992), sobre el aún hoy polémico y sangrante conflicto argelino.

Tavernier participó en dos ocasiones en la Mostra de Venecia: en 1986 con Round Midnight, que obtuvo el Óscar por su Banda Sonora y la nominación a su protagonista, el saxofonista estadounidense Dexter Gordon. La segunda ocasión fue en 1992 con la cinta policíaca L.627 (1992). En 2015 recibiría en la ciudad italiana el León de Oro a su carrera en la 72ª edición de la Mostra, cuyo jurado le definió como “un autor completo, instintivamente inconformista, valientemente ecléctico”, y afirmó que “el conjunto de su obra constituye un corpus en parte anómalo en el panorama del cine francés de los últimos cuarenta años ».

Otros galardones que el cineasta atesoró en su carrera fueron cuatro César —por Que empiece la fiesta 1975—, el BAFTA en 1990 por La vida y nada más, además de la Concha de Oro de San Sebastián en 1999 por la citada Hoy empieza todo. También fue laureado en 1984 en el Festival de Cannes en la categoría de mejor director, por Un domingo en el campo.

[Foto: Georges Seguin – fuente: http://www.elcultural.com]

El cineasta Bertrand Tavernier, en el Festival de Cannes del 2016

O cineasta Bertrand Tavernier, no Festival de Cannes do 2016.

 

Escrito por ANXO LUIS ÓSO

O falecemento dunha persoa á que coñecemos supón un revulsivo no noso interior e un revivir situacións gravadas no recordo; isto sucedeume ao coñecer a noticia da desaparición de Bertrand Tavernier.

Máis aló de lembrar as sensacións que xorden cando vemos os seus filmes e que son testemuño da súa admiración pola historia, a súa preocupación pola realidade social dos grupos máis diversos, o seu desexo de obrigarnos a non esquecer a repercusión das guerras sobre as persoas ou evidenciarnos a importancia da educación, vénme á cabeza a súa profunda humanidade e a súa continua preocupación pola cultura e a educación, todo iso envolto nunha gran proximidade e calidez no trato coas persoas que se lle achegaban.

Eses trazos puidémolos constatar en Santiago de Compostela cando aceptou participar (e pronunciar a conferencia de clausura) no terceiro Congreso Internacional de Historia e Cine (2011). Estivo connosco toda a semana e participou de xeito activo con presentacións e coloquios no ciclo das súas películas que se proxectaban diariamente (recordo cando o primeiro día me preguntou: «¿A que hora é a proxección?» e como, ao dicirlle que non estaba obrigado a ir, asegurou que tiña gran interese).

A súa humanidade mostrábase nos pequenos detalles como a súa admiración (como bo gourmet) polo arroz negro que probou e que fixo que lle regalásemos unhas bolsas de tinta de lura para que puidese elaboralo na súa casa.

Nos seus encontros cos xornalistas, en faladoiros cos congresistas, nas sobremesas cos relatores, sempre mostraba que as temáticas das súas películas eran vivencias e preocupacións persoais. A cultura era unha obsesión para el e loitaba, como fixo sempre na sociedade francesa, por transmitir aos seus interlocutores a necesidade de non esquecelo, con aquela frase que repetía: «Cuestionase o que se inviste en cultura, pero non se preguntan o custoso que é para un país ter unha sociedade inculta».

Anxo Luis Óso é catedrático de Historia do Cine da Universidade de Santiago

 

[Imaxe: IAN LANGSDON/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El pasado día 25 nos dejó Bertrand Tavernier, uno de los últimos clásicos del cine francés. El cineasta, nacido en Lyon en 1941, tenía 79 años. Su filmografía, diversa en temas y estilos, refleja como pocas la influencia del cine estadounidense y su adaptación a una escritura propia y profundamente personal.

Escrito por Eulàlia Iglesias

La ópera prima de Bertrand Tavernier (1941-2021), “El relojero de Saint Paul” (1974), tuvo algo de contramanifiesto. Nacido en Lyon en 1941, la formación del francés se ajusta a las dinámicas del bullicioso ecosistema cinéfilo que floreció en el París de posguerra. Funda con algunos colegas un cineclub, el Nickelodeon, destinado a recuperar películas estadounidenses, y escribe como crítico en diferentes revistas. Es la única figura significativa que colabora tanto en ‘Cahiers du cinéma’ como en ‘Positif’, las dos publicaciones que polarizan los debates de la época. Acaba asociado a la segunda cabecera, pero destaca como la firma más cahierista de ‘Positif’ por su defensa del cine norteamericano. Y al mismo tiempo, para su puesta de largo tras la cámara, contrata como guionistas a Jean Aurenche y Pierre Bost, los dos escritores que se habían convertido dentro del ámbito de influencia de la nouvelle vague en el epónimo de esa cierta tendencia del cine francés contra la que cargaba François Truffaut en su famoso artículo de 1963.

Tanto en su escritura como en su práctica fílmica, Tavernier se sitúa en una tercera vía. Su filmografía se distancia del anhelo de modernidad de parte del cine francés de los 60 y los 70 para resituarse en una tradición narrativa de raíz literaria. Pero también está atravesada como pocas por las influencias del cine de género estadounidense y la fascinación por la cultura afroamericana. Celebra, por ejemplo, esa tradición francesa (y belga) de acoger y reivindicar el jazz en “Alrededor de la medianoche” (1986), que brindó a Herbie Hancock un Óscar a la mejor banda sonora, y recorre junto a Robert Parrish el sur de Estados Unidos en el documental “Mississippi Blues” (1983). Además de sus peculiares incursiones en el polar, como su ópera prima o esa variante del género de época y rural que es “El juez y el asesino” (1976), en los años posteriores ofrece títulos marcados por una reconexión a la vida desde un tono entre la nostalgia y la ligereza renoiriana, como “Un domingo en el campo” (1984), “Daddy Nostalgie” (1990), la última película que protagoniza Dirk Bogarde como ese padre ausente con el que se reconcilia el personaje de Jane Birkin, o incluso un homenaje en femenino al cine de aventuras (y a la figura de Riccardo Freda), “La hija de D’Artagnan” (1994).

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Junto a estos filmes de contornos luminosos, el cine de Tavernier también presenta títulos más sombríos en los que, ya sea desde una mirada histórica o desde una perspectiva actual, plasma un sentimiento de desolación respecto al devenir de la sociedad contemporánea. En sus bellísimas aproximaciones a la Primera Guerra Mundial, “La vida y nada más” (1989) y “Capitán Conan” (1996), se interna en el conflicto bélico desde una escala humanista que le permite recoger el dolor causado por la batalla. “Ley 627” (1992) anticipa “The Wire” en su manera de despojarse de las inercias del policíaco clásico para ofrecer una inmersión realista en el funcionamiento de una brigada antidroga que acaba proyectando una denuncia estructural del sistema. Y en “La carnaza” (1995) perfila un retrato de esa juventud de fin de siglo atrapada en su fascinación nihilista por la Norteamérica del consumismo.

En “Hoy empieza todo” (1999) se adentra en el cine social con puro acento francés. Aquí, el profesor protagonista no pretende convertirse en esa figura mesiánica que consigue convertir o salvar a sus alumnos, sino que actúa como un agitador que nos recuerda que la enseñanza es una cuestión de estado clave para garantizar la igualdad de derechos y el bienestar de los menores. Con “Salvoconducto” (2002) se mete de lleno en el cometido incómodo e insólito de calibrar el papel de la industria del cine francés durante la ocupación nazi, en un drama que, sin embargo, resulta en exceso convencional en su reivindicación de los profesionales que trabajaron en ese difícil contexto. En uno de sus últimos títulos, el southern noir “En el centro de la tormenta” (2009), regresa desde la ficción a ese sur norteamericano por el que ha transitado de otras formas. “Las películas de mi vida” (2016) constituye su más que oportuno testamento, un recorrido propio por el cine francés que marcó su trayectoria vital y profesional. ∎

El recuerdo empieza hoy


La muerte en directo 
(1980)
Actriz habitual de Claude Sautet, uno de esos directores fuera de la órbita cahierista reivindicados por Tavernier, Romy Schneider se confirma como la intérprete más conmovedora del cine europeo en este insólito filme en torno a una mujer que se deja filmar en sus últimos días de vida. El francés anticipa la tendencia de convertir en entretenimiento la intimidad de los individuos en este cruce entre la ciencia ficción y el melodrama que se despliega a ritmo de thriller, dejando a su paso un rastro de profunda amargura.

1280 almas (1981)
En una de las mejores traslaciones de una novela a la gran pantalla, Tavernier trasplanta la novela homónima de Jim Thompson de la Norteamérica profunda cargada de inercias racistas al Senegal ocupado por los franceses. Philippe Noiret, actor fetiche de su carrera, da vida al policía que convierte su mediocridad en la mejor coartada para cometer impunemente una serie de crímenes. El director mantiene el trasfondo de humor oscuro en este retrato de la sofocante podredumbre ética que preside la vida cotidiana de la Francia colonial.

Capitán Conan (1996)
En las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, el capitán Conan (un enérgico Philippe Torreton) encarna a una estirpe a punto de desvanecerse, la del hombre que encuentra en la batalla su razón de ser, enfrentado tanto a las élites militares como a un ejército funcionarial, y que esgrime a la vez un férreo código ético. Tavernier sitúa a sus personajes en esa tierra de nadie de los conflictos remanentes tras un armisticio para poner en evidencia los desajustes propios de una guerra, y cierra su filme con uno de los epílogos más desoladores, en su trágica normalidad, del cine bélico.

Las películas de mi vida (2016)
En la introducción a su voluminoso repaso a “50 años de cine norteamericano” (1991; coescrito con Jean-Pierre Coursodon), Tavernier aboga por una práctica crítica que mantenga “la apertura de espíritu” y “un eclecticismo más sereno”, frente a las tendencias dogmáticas de otras épocas. Esta predisposición se hace patente en “Las películas de mi vida”, esas memorias cinéfilas que cierran su filmografía y tienen mucho de recuperación de buena parte del cine francés denostado por la política de los autores. Aunque el filme arranca con otro de esos cineastas amados igualmente por ‘Cahiers’, Jacques Becker, cuya obra Tavernier resume de la mejor forma posible como un cine de la “decencia ordinaria”.