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O escritor, falecido aos 101 anos, fundou City Lights, un foco cultural aínda en activo

Ferlinghetti, ante su librería de San Francisco en 1998

Ferlinghetti, ante a súa librería de San Francisco en 1998.

O poeta estadounidense Lawrence Ferlinghetti, propietario da librería de San Francisco na que se considera que se forxou a Xeración Beat na década de 1950, faleceu o luns aos 101 anos de idade, segundo informou este martes a familia e recolle Efe. Ademais de crear a súa propia obra poética, Ferlinghetti cofundó en 1953 a librería City Lights (Luces da cidade) en North Beach, o barrio italiano de San Francisco, un local que segue operando a día de hoxe e que se converteu nun polo de atracción turística na cidade. Ao pouco de ser fundada, City Lights converteuse en lugar de encontro de artistas bohemios, entre eles varios dos que conformaron a bautizada como xeración Beat como Allen Ginsberg, Gregory Corso e Michael McClure, con quen Ferlinghetti trabó unha forte amizade.

«A mellor poesía na lírica en si mesma. O noso poeta e heroe, Lawrence Ferlinghetti, faleceu o luns pola noite. Amámosche, Lawrence», publicou a conta de Twitter da librería este martes, que pechou as súas portas durante a mañá en homenaxe ao seu cofundador. O poeta e libreiro faleceu por mor dunha enfermidade pulmonar na súa residencia do barrio de North Beach, onde viviu durante os últimos corenta anos. Como autor, Ferlinghetti publicou varias decenas de libros, entre eles A Coney Island of the Mind, que desde que foi publicado en 1958 vendeu un millón de copias en todo o mundo e foi traducido a doce idiomas. O poeta e libreiro tamén exerceu de editor e publicou varias obras dos autores da Xeración Beat, entre eles o controvertido Howl de Allen Ginsberg en 1956, feito polo que foi arrestado e levado a xuízo por cargos de obscenidade. Ferlinghetti baseou o seu defensa no dereito á liberdade de expresión e publicación e finalmente foi absolto.

 

[Imaxe: STRINGER/REUTERS – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Hommage au poète et traducteur suisse, décédé le 24 février 2021 à 95 ans.

Écrit par CLAUDIOFZA

Il est né le 30 juin 1925 à Moudon, petite ville du canton de Vaud, en Suisse romande. Il vivait à Grignan dans la Drôme depuis 1953 avec sa femme peintre, Anne-Marie Haesler. Il a traduit Goethe, Friedrich Hölderlin (Hypérion), Giacomo Leopardi (Canti), Robert Musil (L’Homme sans qualités), Rainer Maria Rilke (Elégies de Duino), Thomas Mann (La Mort à Venise), Ingeborg Bachmann (Malina) Giuseppe Ungaretti (Vie d’un homme, Poésie 1914-1970), Carlo Cassola (La Coupe de bois), Luis de Góngora (Les solitudes), Ossip Mandelstam (Simple promesse), mais aussi l’Odyssée d’Homère en vers de quatorze syllabes. Il a consacré beaucoup de d’énergie à la traduction, cette « transaction secrète ». Il a reçu le Grand Prix national de traduction en 1987.

On peut se reporter à ses Œuvres publiées dans la Pléiade de son vivant en 2014.

L’ignorant apparaît sur ce blog le 12 janvier 2019. Il faut aussi relire Que la fin nous illumine.

L’ignorant

Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance,
plus j’ai vécu, moins je possède et moins je règne.
Tout ce que j’ai, c’est un espace tour à tour
enneigé ou brillant, mais jamais habité.
Où est le donateur, le guide, le gardien ?
Je me tiens dans ma chambre et d’abord je me tais
(le silence entre en serviteur mettre un peu d’ordre),
et j’attends qu’un à un les mensonges s’écartent :
que reste-t-il ? que reste-t-il à ce mourant
qui l’empêche si bien de mourir ? Quelle force
le fait encor parler entre ses quatre murs ?
Pourrais-je le savoir, moi l’ignare et l’inquiet ?
Mais je l’entends vraiment qui parle, et sa parole
pénètre avec le jour, encore que bien vague :

«Comme le feu, l’amour n’établit sa clarté
que sur la faute et la beauté des bois en cendres… »

L’ignorant, poèmes 1952-1956. Éditions Gallimard, 1957.

Que la fin nous illumine

Sombre ennemi qui nous combats et nous resserres,
laisse-moi, dans le peu de jours que je détiens,
vouer ma faiblesse et ma force à la lumière :
et que je sois changé en éclair à la fin.

Moins il y a d’avidité et de faconde
en nos propos, mieux on les néglige pour voir
jusque dans leur hésitation briller le monde
entre le matin ivre et la légèreté du soir.

Moins nos larmes apparaîtront brouillant nos yeux
et nos personnes par la crainte garrottées,
plus les regards iront s’éclaircissant et mieux
les égarés verront les portes enterrées.

L’effacement soit ma façon de resplendir,
la pauvreté surcharge de fruits notre table,
la mort, prochaine ou vague selon son désir,
soit l’aliment de la lumière inépuisable.

L’ignorant, poèmes 1952-1956. Éditions Gallimard, 1957.

Philippe Jaccottet : “La certitude est la chose au monde qui m’est la plus étrangère”

On peut réécouter cette émission de France Culture du 21 février 2014.

https://www.franceculture.fr/emissions/du-jour-au-lendemain/philippe-jaccottet

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

O autor leridano loitou contra o cancro que lle diagnosticaron ata o final, coa pluma como arma contra a morte, seguiu escribindo e pronto aparecerán os seus poemas póstumos

El poeta leridano Joan Margarit (Sanaüja, 1938)

O poeta leridano Joan Margarit (Sanaüja, 1938)

O poeta e arquitecto Joan Margarit (Sanaüja, Lérida, 1938), Premio Cervantes 2019, faleceu este martes aos 82 anos na súa casa de Sant Just Desvern por mor dun cancro, segundo confirmaron a Efe fontes editoriais. O autor leridano loitou contra a enfermidade que lle diagnosticaron ata o final, coa pluma como arma contra a morte, seguiu escribindo e pronto aparecerán os seus poemas póstumos.

O escritor, que padecía a enfermidade desde facía tempo, recibiu ese galardón o pasado 21 de decembro de mans dos reis, que se desprazaron a Barcelona de xeito privado para facerlle entrega do premio nun acto de carácter «íntimo e familiar», despois de que non puidese celebrarse a cerimonia o 23 de abril do 2020 debido á pandemia de coronavirus.

A entrega do Premio Cervantes fíxose no Palacete Albéniz, a residencia oficial dos reis nas súas estancias en Barcelona, en presenza da esposa, fillos e netos do poeta e do ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes.

Precisamente, o ministro de Cultura foi un dos primeiros en reaccionar á morte do poeta catalán na súa conta de Twitter: «¡Que pena tan grande! Descansa en paz, querido Joan».

«Son un poeta catalán pero tamén castelán, cona»

Non fai moito, o 4 de novembro do 2019, o poeta depositou un legado na Caixa das Letras do Instituto Cervantes de Madrid durante un acto no que destacou que «o catalán é unha das poucas linguas cultas sen Estado», á vez que reivindicou que é un autor «catalán» e tamén castelán». «Son un poeta catalán, pero tamén castelán, cona», resaltou Margarit, que introduciu o seu legado na caixa número 1019 da cámara acoirazada do soto do Cervantes, que se abrirá o 11 de maio do 2038, data na que se cumprirá o centenario do seu nacemento.

O poeta depositou dous volumes de poemas que non se achan nas librerías: un en catalán e outro en español. Con eles, o autor quixo aclarar que non era un «poeta só en catalán» e destacou que nunca publicou un libro sen a súa versión en castelán.

Neste sentido, sinalou entón que naceu «no medio dunha Guerra Civil monstruosa» da que non se terminaron de pagar as consecuencias», na que se atopou «cun señor chamado Francisco Franco» que lle puxo «a fartar» no castelán. «Ese castelán non llo penso devolver agora», obxectou.

Margarit afirmou durante o seu discurso que existen «dúas opcións» que levan a a «realidade» que se vive hoxe en día: dicir que un forma «parte dunha lingua culta sen Estado» e que está «sen Estado por culpa das circunstancias políticas e militares». «O problema non está nos políticos, senón en nós, non temos outra solución que a educación», apuntou.

Á vez que reivindica a súa dobre vertente lingüística, desafiou a atopar un caso dun «gran poeta cunha gran poesía que non estea na súa lingua materna». «Non existe», resolveu. Margarit considérase un «caso especial» que escribiu en castelán entre os 18 e os 40 anos. Naquel período, segundo lembrou, sentía unha «distancia» que «durou catro libros». Despois, tras descubrir a dimensión da «lingua materna», empezou «outro equívoco, pero máis preto da verdade» e cun «defecto»: un «exceso de entusiasmo». «Teño dúas linguas case igual de manexables, pero non podo mentir: a materna é unha soa. Teño case dúas linguas», concluíu.

 

[Imaxe: ALEJANDRO GARCÍA/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Os seus traballos para o xenio aragonés eclipsaron outras brillantes colaboracións súas con directores como Berlanga, Malle, Forman ou Rappeneau con películas como «Tamaño natural», «Milou en maio», «Valmont» e «Cyrano de Bergerac»

El guionista francés Jean-Claude Carrière (1931), en Toledo, en el 2011, ante el lienzo del Greco «El entierro del conde Orgaz»

O guionista francés Jean-Claude Carrière (1931), en Toledo, no 2011, ante o lenzo do Greco «O enterro do conde Orgaz»

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

«Calculo que Buñuel e eu teremos comido xuntos dous miles veces, algo do que non poden presumir moitas parellas», dicía Jean-Claude Carrière a María Conde o 18 de outubro do 2000 nunha entrevista que publicou ao día seguinte La Voz co gallo da súa presenza en Pontevedra para promover un ciclo sobre o realizador das Hurdes. Carrière (Colombiéres-sur-Orb, Languedoc-Rosellón, 1931) respondeu así cando se lle preguntou pola súa estreita relación con Luis Buñuel, co que traballou durante case vinte anos. Foi o seu fiel escudeiro, colaborou co xenio de Calanda en boa parte dos títulos crave que este filmou, e o vínculo profesional incluso se estendeu ao seu fillo Juan Luis Buñuel e á que foi esposa deste Joyce Sherman Buñuel.

Pero tamén escribiu guións -e incluso desempeñou como actor- para outros destacados cineastas. Á obra dalgúns deles está así mesmo estreitamente ligado, por exemplo Milos Forman, para quen asinou os libretos de ¡Viva María! (1965), Mocidade sen esperanza (1971), Valmont (1989) e As pantasmas de Goya (2006), e Volker Schlöndorff: O tambor de folla de lata (1979), Círculo de enganos (1981), O ogro (1996) e Ulzhan (2007).

Carrière, que non sufría enfermidades e seguía activo -traballou na cinta de Julian Schnabel Van Gogh, ás portas da eternidade (2018) e estreou o pasado xullo Lle sel deas larmes (2020), de Philippe Garrel-, morreu o pasado luns aos 89 anos. O escritor faleceu «mentres durmía» na súa casa de París, segundo informou a súa filla pequena, Kiara Carrière.

Graduado en Literatura e Historia, comezou no cine rodando en 1961 a curtametraxe Rupture, un campo no que triunfou enseguida ao lograr un ano despois o Óscar ao mellor curto por Heureux anniversaire. Moito despois, máis de 50 anos, no 2015, Hollywood engadiulle a figura honorífica pola súa gran contribución ao oficio cinematográfico. Con todo, el non foi nunca compracente co cine estadounidense, ao que reprochaba buscar unicamente o valor comercial -fronte á visión europea, dicía, na que primaba o amor á sétima arte- e con frecuencia instaba os Gobernos a seguir o modelo francés e dotarse de ferramentas políticas para protexer a produción propia.

A obra de Carrière quedará para sempre unida, como coautor, á figura do mago aragonés, de cuxa colaboración saíron filmes como Diario dunha camareira (1964; coñecéronse un ano antes no Festival de Cannes), Belle de jour (1967), A vía láctea (1969), O discreto encanto da burguesía (1972), A pantasma da liberdade (1974) e Ese escuro obxecto do desexo (1977).

Pero o seu talento e tesón -están detrás de máis de 150 guións- favoreceu o alumeamento doutras abundantes obras fermosas como Tamaño natural (Berlanga, 1974), Liza (Marco Ferreri, 1972), Salve quen poida, a vida (Godard, 1980), Milou en maio (Louis Malle, 1990), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), A caixa chinesa (Wayne Wang, 1997), O artista e a modelo (Fernando Trueba, 2012)… Traballou tamén con Jesús Franco, Jacques Deray, Héctor Babenco, Patrice Chereau, Andrzej Wajda, Nagisha Oshima e moitos outros realizadores.

 

[Imaxe: ISMAEL FERREIRO/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

Écrit par Jean-Michel Frodon

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune.

Si cette sensibilité aux ressorts obscurs trouve sa forme la plus convenue et aguicheuse au fond de La Piscine de Jacques Deray, promis à un carton au box-office, elle nourrit également l’étonnant et trop méconnu Liza de Marco Ferreri. Et, sans être centrale, elle tient sa place dans le grand retour de Jean-Luc Godard vers le cinéma de fiction en 1980 avec Sauve qui peut (la vie).

Jean-Claude Carrière en 1984. | Jacques Demarthon / AFP

À ce moment, Carrière, qui a signé les scénarios de nombreux succès commerciaux et d’une Palme d’or (Le Tambour de Schlöndorff en 1979), rassure les producteurs, il fait déjà figure de repère sage, ayant aussi commencé à enseigner le scénario –un enseignement de bon sens et de disponibilité aux autres et au monde, très loin des règles mortifères des script doctors et du formatage de l’écriture de fiction qui étranglent si souvent les films, sans parler des productions télé. Passionné de transmission, qui est une des formes du partage, il sera aussi en 1986 le premier président de la nouvelle école de cinéma, La Fémis, initiée par Jack Lang.

La bonhomie du personnage et les affichages d’un bon sens confortable ne sauraient dissimuler les abîmes auxquels nombre de ses propositions, au cinéma comme au théâtre, ouvrent l’accès. C’était vrai de la relecture «à l’os» de Carmen au théâtre et au cinéma, toujours avec Peter Brook (et Marius Constant), comme cela a été vrai de ses derniers scénarios de cinéma.

Il a ainsi accompagné Julian Schnabel pour une magnifique évocation de Van Gogh absurdement inédite, At Eternity’s Gate (2018). Et il a travaillé avec Philippe Garrel sur deux des derniers films à ce jour d’un cinéaste qui semble venir d’une autre dimension de l’art du cinéma et qui, comme Godard trente-cinq ans plus tôt, s’est trouvé fort bien de ces échanges, pour L’Ombre des femmes (2015) et Le Sel des larmes (2020).

Puisque, est-il besoin de le souligner, si Carrière est le signataire d’un nombre impressionnant de textes de multiples natures, c’est bien aux côtés d’autres –dont nombre des plus grands créateurs de son temps– que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

Moins valorisée que la figure de l’artiste solitaire et démiurge, celui ou celle qui sait marcher et agir, rire et s’émouvoir aux côtés d’une vision, d’un projet, d’une ambition pour lui permettre d’éclore n’est pourtant pas moins riche. Le compagnonnage peut être un grand art, et aussi une politique.

L’ouverture au(x) monde(x)

Parmi les livres sur la couverture desquels figure son nom –une grosse soixantaine depuis le roman L’Alliance en 1962, dont des poèmes, des transpositions de scénarios, des dessins, des traductions– la présence d’interlocuteurs tels que les astrophysiciens Jean Audouze et Michel Cassé, l’historien des religions Jean Delumeau, le physicien Thibault Damour, l’écrivain et sémiologue Umberto Eco ou le dalaï-lama Tenzin Gyatso, dit assez la diversité de ses intérêts, de ses appétits, de ses curiosités.

Celles-ci auront été aussi des ouvertures vers d’autres sociétés, d’autres cultures, parmi lesquelles on songe naturellement, Mahabharata oblige, à l’Inde à laquelle il a également consacré un Dictionnaire amoureux –tout comme il l’a fait pour le Mexique.

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Et il suffit de voir la diversité des origines de ceux pour qui, ou avec qui il a écrit (les Italiens Ferreri et Luciano Tovoli –admirable Général de l’armée morte– , le Japonais Nagisa Ōshima –insondable Max mon amour–, les Allemands Schlöndorff et Peter Fleischmann, le Polonais Andrzej Wajda, l’Américain Philip Kaufman, l’Afghan Atiq Rahimi…) pour mesurer la plasticité gourmande de ses rencontres et de ses engagements.

Mais si ses connaissances de sociétés différentes étaient d’une impressionnante diversité, aucune n’aura sans doute eu autant d’importance que l’Iran. Lui qui avait adapté le classique La Conférence des oiseaux de Farid al-Din Attar pour Peter Brook était devenu aux côtés de son épouse, la femme de lettre Nahal Tajadod, également spécialiste de la culture chinoise, un grand connaisseur des textes et des arts de l’Iran, où il était accueilli avec tous les honneurs, notamment lors du Festival international de théâtre Fajr, auquel il participa à de nombreuses reprises et dont il était devenu une sorte de mentor.

Jean-Claude Carrière et Juliette Binoche dans Copie conforme d’Abbas Kiarostami. | Capture d’écran

Avec Nahal Tajadod, il avait contribué à la traduction et à la publication en français de nombreuses œuvres poétiques majeures de la culture persane, dont celle de Roumi mais aussi de son ami Abbas Kiarostami. Il faisait d’ailleurs une apparition savoureuse en conseiller matrimonial affectueux dans l’avant dernier film de ce dernier, Copie conforme (2010).

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Mais en donnant au mot traducteur toute sa grandeur, celle que résume ainsi la philosophe Barbara Cassin: «Ce qui importe le plus est qu’il doit y avoir un passage et non identité. Et que ce passage d’un langage, d’une langue, d’une époque, d’une culture, d’une personne à un ou une autre requiert qu’on agisse, qu’on comprenne, qu’on poursuive, qu’on tente, qu’on invente. C’est pourquoi la traduction, y compris comme œuvre d’art, est chose politique.»

Jean-Claude Carrière est aussi, et de manière très significative, l’auteur du décolonial et démocratique La Controverse de Valladolid, livre, pièce et dramatique télé situés en 1550. Lui s’est rêvé en homme de la Renaissance pourtant bien installé dans son temps. À l’heure de sa disparition, on transposerait volontiers l’épitaphe que s’adressait à lui-même Cyrano à la fin de l’acte V:

«Philosophe, physicien,

Rimeur, bretteur, musicien,

Et voyageur aérien,

Grand risposteur du tac au tac,

Amant aussi…»

En y ajoutant encore quelques talents.

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

E mai parlèsse occitan, escriguèt totjorn en francés de libres, scenaris e paraulas de cançons. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman

Es mòrt a l’edat de 89 ans l’escrivan poligraf, realizaire de cortmetratges e scenarista lengadocian Jean-Claude Carrière. D’esperel se definissiá coma un “contaire”. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman. Segon l’AFP, patissiá pas cap de malautiá particulara e nos quitèt diluns passat mentre que dormissiá, çò precisèt sa filha Kiara Carrière. Delà l’omenatge que li fan a París, ont defuntèt, Carrière serà enterrat a Colombièiras d’Òrb, sa vila natala al país d’Espinosa.

E mai parlèsse occitan, sa lenga d’escritura foguèt tostemps lo francés dins una setantena de scenaris e aperaquí 80 libres. A mai, foguèt actor, dramaturg, traductor de Tchekhov e Shakespeare, e paraulièr de cançons de Juliette Gréco, Brigitte Bardot o Jeanne Moreau.

Jean-Claude Carrière a plaçat sa vida jol signe dels “rescontres, d’amistats e de mèstres de vida”, coma lo Dalai Lama, amb lo qual escriguèt un libre, o lo cineasta aragonés Luis Buñuel, amb lo qual collaborèt 19 ans fins a sa mòrt.

Èra tanben passionat de dessenh, d’astrofisica, de vin e de tai chi.

 

[Imatge: Roman Bonnefoy / Wikimedia – poblejat dins www. jornalet.com]

Juan Carlos Pinto Quintanilla (LWS)

Escrito por Leonardo Wexell Severo

Faleceu nesta quarta-feira, abatido pela Covid-19, Juan Carlos Pinto Quintanilla (Juanca), renomado sociólogo, escritor, intelectual e ex-líder guerrilheiro da Bolívia.

No último período, Quintanilla vinha apoiando o governo do Movimento ao Socialismo (MAS), priorizando a defesa de um projeto nacional de industrialização, com ênfase no lítio, e por meio do aprofundamento da luta política-ideológica e da democratização dos meios de comunicação.

« Estamos perplexos pela perda irreparável deste irmão, expressou o presidente Luis Arce Catacora, para quem Juan Carlos Quintanilla foi “um lutador implacável pela justiça social em favor das grandes maiorias na Bolívia”. “Sua partida deixa um grande legado na trincheira revolucionária. Nossas sentidas condolências à sua família », destacou.

O ex-presidente Evo Morales disse que recebeu com tristeza a notícia do falecimento de Quintanilla, “um intelectual revolucionário que dedicou sua vida e seu compromisso com o povo”. “Nosso profundo pesar à sua família e à militância que o choram”, acrescentou.

Igualmente solidário, o secretário-geral da Aliança Bolivariana para os Povos de Nossa América (Alba) e ex-embaixador da Bolívia nas Nações Unidas, Sacha Llorenti, reiterou que Quintanilla foi “um verdadeiro revolucionário que dedicou a vida à construção de uma sociedade mais justa, um intelectual comprometido com o povo, uma pessoa amável e carinhosa”.

Para o ministro de Governo, Eduardo del Castillo, Quintanilla foi, « um homem que predicou com o exemplo, um revolucionário que sabia que os seres humanos não estão neste mundo para contemplá-lo, mas para transformá-lo”. “Força e serenidade à sua família nestes momentos”, ressaltou.

A ex-ministra da Saúde, Gabriela Montaño, disse não ter palavras neste momento de dor, porque “Juanca Pinto foi um companheiro que sempre pensou no mundo a partir dos homens e mulheres descalços, um lutador social com todas as letras”.

A Defensora do Povo interina, Nadia Cruz, destacou que comunicava a partida do “querido Juanca” com profunda dor em seu coração. « Com sua luta consequente, inabalável e terna, ele nos aponta um caminho a seguir, a construir e não desistir”, enfatizou.

Para o pesquisador e cientista social Porfirio Cochi, “a partida prematura de Quintanilla é uma perda irreparável, pois foi um ser humano sempre solidário, comprometido com as grandes maiorias e consequente com os seus princípios”. Cochi recordou que “neste último golpe de Estado, o de Jeanine Áñez, ele não hesitou em nenhum instante em estar ao lado do povo, combatendo os entreguistas e o servilismo ao imperialismo”.

TRAJETÓRIA MILITANTE

Formado pela Universidade Nacional Autônoma do México (UNAM), Quintanilla retornou à Bolívia em 1985, onde se somou ao Exército Guerrilheiro Tupac Katari (EGTK) junto a Álvaro Garcia Linera, com quem havia estudado os primeiros anos de sua vida em Cochabamba e, posteriormente, convivido no exterior. Por sua militância guerrilheira esteve preso no cárcere de San Pedro durante cinco anos (1992-1997).

Ao concluir seus estudos de sociologia, sua tese sobre o sistema penal intitulada “O cárcere de São Pedro” se esgotou no primeiro mês de publicação. Ao sair da prisão, em 1997, assessorou e coordenou a Pastoral Penitenciária Nacional até 2004, tendo escrito outros quatro livros sobre esta dura realidade, “Cárceres e Família”, “Reforma penal”, “Os cárceres em Bolívia” e “Reflexões livres de um encarcerado”.

Em 2005 foi integrado como responsável de capacitação e difusão da Representação Presidencial para a Assembleia Constituinte (REPAC), ligada à vice-presidência, quando realizou trabalho de acompanhamento e formação de parlamentares.

Entre 2009 e 2010 coordenou a elaboração da Enciclopédia Histórica Documental do Processo Constituinte boliviano, obra composta por oito volumes que reúne a documentação produzida durante o processo de debate e elaboração da Constituição convertida em referência doutrinária à disposição de juízes, fiscais, investigadores, professores e dos cidadãos.

De março de 2011 até fevereiro de 2015 foi diretor do Serviço Intercultural de Fortalecimento Democrático (SIFDE), ligado ao Tribunal Superior Eleitoral (TSE), onde realizou importantes aportes no âmbito da democracia intercultural.

Infatigável, atuou como diretor-geral de Fortalecimento Cidadão da Vice-Presidência do Estado Plurinacional até o golpe de Estado de 2019.

CONTRIBUIÇÃO COLETIVA

Mais do que tudo, Quintanilla era um homem extremamente confiante na força da Humanidade, tendo apontado na pujança do plural o caminho a seguir. Em entrevista que realizamos pouco antes das eleições de outubro de 2020, o sociólogo reafirmou este compromisso. “Necessitamos que as pessoas entendam que estamos construindo a mudança rumo ao bem-estar familiar e pessoal. Como perspectiva política coletiva. A industrialização dos nossos recursos naturais fundamentais básicos é um objetivo central que defendo, que deve estar à frente no combate da superação de crise que vive não só o país, mas todo o mundo, e o nosso continente em particular. Então, é preciso que as pessoas entendam que não poderemos sair da crise sós. Porque o próprio povo pode nos derrubar se não se sentir envolvido, com todos juntos. E nesse processo coletivo já começa a repolitização, que acompanhe as mudanças e que as pessoas sejam protagonistas”.

 

[Foto: LWS – fonte: http://www.cartamaior.com.br]

 

Evento virtual se realizará este miércoles 27 de enero desde las 2:00 p.m. (Bolivia).

 

 

A días del fallecimiento del histórico líder de Bolivia, Felipe Quispe, conocido como el Mallku, la comunidad migrante boliviana en Alemania organizará un evento para homenajearlo.

El encuentro se realizará de forma virtual este miércoles 27 de enero desde las 2:00 p.m. (Bolivia), 6:00 p.m. (UK) y 7:00 p.m. (Europa).

El objetivo del evento es socializar el legado del histórico líder en los procesos reivindicativos de los pueblos indígenas de la región andina.

Participarán en el encuentro el investigador e integrante del grupo Jichha, Carlos Macusaya; y las mujeres feministas, Adriana Guzmán y Yolanda Mamani.

El evento es convocado por el Movimiento Wiphalas Alemania y para acceder solo debe dar clic en el siguiente enlace: https://bit.ly/2MmzSBg

Líder histórico

Felipe Quispe Huanca, personaje histórico del pueblo aymara, en Bolivia, conocido como el Mallku, falleció la tarde del 19 de enero a los 78 años de edad.

Según información proporcionada por los familiares habría fallecido de muerte natural a consecuencia de un paro cardiaco.

Quispe Huanca es recordado por fundar y liderar varias organizaciones políticas en Bolivia y por su vinculación con la lucha armada.

Postuló también a la presidencia de Bolivia en las elecciones de 2002 y 2005.

En diciembre de 2020, había presentado su candidatura a la gobernación del departamento de La Paz.

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

 

Con hondo pesar comunicamos el fallecimiento de Felipe Quispe Huanca, personaje histórico del pueblo aymara, en Bolivia, conocido como el Mallku.

Con 78 años de edad, el Mallku postulaba al gobierno de La Paz por el frente político Jallalla.

El deceso de Felipe Quispe se produjo a las 4 de la tarde del martes 19 de enero. Según información proporcionada por los familiares, habría fallecido de muerte natural a consecuencia de un paro cardiaco.

De esta manera, el movimiento indígena pierde a una de sus máximas figuras y uno de los personajes más polémicos de las últimas décadas.

El deceso de Felipe Quispe generó mensajes de condolencias en las redes sociales como el del expresidente Evo Morales Ayma.

 

[foto: rimaypampa.blogspot.com]

Trayectoria

Felipe Quispe se consideraba a sí mismo como marxista. Sin embargo, siempre reivindicó a las figuras del incario y a indígenas revolucionarios, como Túpac Amaru y Túpac Katari en su propuesta política.

Felipe Quispe fundó el Movimiento Indígena Túpac Katari en 1978 y una década después formó la organización política Ayllus Rojos.

En 1990 creó el Ejército Guerrillero Túpac Katari (EGTK), decidido a luchar contra el Gobierno boliviano por las vía de las armas, pretendiendo refundar Bolivia por medio de la restauración del sistema de la época inca.

En ese entonces, le acompañó Álvaro García Linera, quien luego llegó a ser vicepresidente del Estado boliviano con Evo Morales.

Por esos hechos Quispe fue encarcelado, acusado de subversión, durante cinco años en la cárcel de alta seguridad de Chonchocoro, pero salió en libertad por falta de pruebas en su contra.

Después de la desarticulación de su grupo guerrillero fue elegido secretario ejecutivo de la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB).

Asimismo, ingresó a la universidad para estudiar la carrera de Historia. Escribió entonces los libros Túpac Katari; vuelve y vive, carajoEl indio en escena y Mi captura.

Felipe Quispe participó en las elecciones legislativas del año 2002 consiguiendo la representación del Movimiento Indígena Pachakuti (MIP) y obtuvo seis escaños; entre ellos, el suyo.

Si bien dejó las armas, no optó por el pacifismo, pues participó, junto a sectores sociales y sindicatos, en diversas huelgas y revueltas contra los gobiernos imperantes.

También el 2002 postuló su candidatura a las elecciones presidenciales, quedando atrás de los candidatos Gonzalo Sánchez de Lozada y Evo Morales.

Junto a Morales, y con el apoyo de ciertos sectores de la ciudad de El Alto, la Central Obrera Boliviana, indígenas, campesinos y mineros en general, conformó una insurrección que derivó en el derrocamiento de Sánchez de Lozada.

El gobierno de Sánchez de Lozada pretendía exportar gas natural, utilizando los puertos del vecino Chile, a Estados Unidos, dos países considerados enemigos por Felipe Quispe.

El Mallku volvió a presentarse a las elecciones presidenciales en 2005 igualmente sin éxito, quedando en el quinto lugar con el 2,16% de sufragios a su favor, siendo ganador Morales.

Esta votación determinó la desaparición de su partido. En 2014 declaró que mantenía su oposición a Morales y que no renunciaba a la violencia armada.

Su hijo mayor Ayar Quispe, antropólogo y militante indianista en el Ejército Guerrillero Túpac Katari (EGTK) y escritor, fue asesinado a golpes en la ciudad de El Alto en 2015 a los 48 años.

En 2016 Felipe Quispe Huanca anunció que mantenía su aspiración a gobernar.

En diciembre de 2020 presentó su candidatura a la gobernación del departamento de La Paz con la agrupación política Jallalla La Paz,​ junto a la exsenadora Eva Copa Murga aspirando a la alcaldía alteña, y el cantante de cumbia tropical David Castro Olmos para la alcaldía paceña.


[Con información de la Wikipedia y otras fuentes – reproducido en http://www.servindi.org]

Desde el altiplano boliviano, a orillas del lago Titicaca, Felipe Quispe se convirtió en uno de los referentes del movimiento indígena. Y también en uno de los posibles catalizadores de una sociedad convulsionada, de unos movimientos sociales que habían tumbado a tres presidentes en tres años. El otro candidato era Evo Morales. [BOLIVIE – Felipe Quispe. Le dernier Mallku]

Escrito por Martín Cúneo / La Paz (Bolivia)
Publicado en el número 284 de Viejo Topo (ver PDF)

Felipe Quispe, con su chaqueta de cuero y sombrero negro, explica el desenlace de esta disputa mientras toma una sopa de fideos de menú en un bar de La Paz. Sitúa en la mesa dos vasos de agua. “Había dos vasos, agua tibia y agua caliente. El agua tibia era Evo. Yo la caliente”.

“Podría haber sido Felipe Quispe, pero no lo fue y ahí se perdieron muchísimos intereses históricos”, dice el sociólogo aymara Pablo Mamani. “Evo era la salida intermedia más afín a formas de admitir lo indígena, lo popular en espacios públicos de poder. Felipe Quispe representaba la posibilidad de un cambio estructural del Estado. La salida intermedia, que es Evo en este caso, fue muy estratégica para sectores de la clase media, moderada, ilustrada, liberal, que tuvieron el miedo de que la indiada se les fuera por encima, que es lo que Quispe estaba más o menos planteando”.

Aunque la figura de Felipe Quispe fue perdiendo notoriedad pública tras la llegada al poder de Evo Morales en 2006, se le sigue conociendo con el cargo de “Mallku”, cóndor en aymara, la autoridad más respetada dentro de una comunidad. Sin su figura es imposible entender la historia reciente de Bolivia. La reorganización del mayor sindicato campesino, la CSUTCB, a fines de los ‘90, la revuelta indígena del altiplano en los años 2000 y 2001 y el cerco a La Paz en 2003 –tres acontecimientos que tuvieron a Felipe Quispe como protagonista– marcaron una época de luchas sociales junto con las movilizaciones por el agua en Cochabamba y los bloqueos de los cocaleros en el Chapare.

Los orígenes
“Tendríamos que remontarnos más allá, cuando se levanta Tupaj Katari, cuando los indios cercan La Paz y matan a los españoles”, dice Felipe Quispe. “Es el único hombre que hizo temblar a la corona española de esa época. Y murió descuartizado por cuatro caballos. Pero dejó una herencia, una herencia inmortal. Nosotros nos consideramos como seguidores y continuadores de Tupaj Katari, por eso enarbolamos su bandera, como también su pensamiento medular, el indianismo, que también nos han transmitido nuestros mayores, nuestros abuelos”. Tupaj Katari, al frente de 50.000 indígenas, cercó La Paz durante seis meses. “Volveré y seré millones”, fue lo que dijo antes de morir, según la memoria aymara. Se había adelantado treinta años a los primeros gritos de independencia latinoamericana.

Felipe Quispe nació en una familia campesina aymara en la provincia de Omasuyos, cerca de La Paz. No aprendió a hablar español hasta los veinte años. El inicio de su militancia se remonta a los tiempos del Pacto Militar Campesino. Con la bandera de la revolución del ‘52 y una política asistencialista, los militares se hicieron poco a poco con el poder y la adhesión del movimiento campesino. Las milicias agrarias creadas con la revolución del MNR terminaron sirviendo como grupos de choque contra las reivindicaciones sindicales de los mineros, reprimidos a bala y sangre. Detrás del discurso nacionalista del general René Barrientos se hallaba una política de sumisión a los intereses estadounidenses en el contexto de la guerra fría.

“En los años ‘60 yo estaba prestando el servicio militar. En esa época había una línea política muy fuerte, anticomunista. A pesar de que nosotros habíamos nacido en una comunidad, no sabíamos qué era el comunismo”, cuenta el Mallku. “Había un oficial, de nombre Aurelio Torres, que repartía unos folletos que decían que iban a matar a nuestros abuelos y que nos iban a quitar nuestras tierras, que todo iba a ser en común, que no iba a haber iniciativa privada… Bueno, yo también estoy en contra de la iniciativa privada, porque vengo de una comunidad, pero eso de que iban a matar a mi abuelo, que me iban a quitar mi tierra, mis animales… eso no me convencía. Pero una vez que salí del cuartel en el ‘64 busqué el Manifiesto Comunista. Y después busqué otros libros de Carlos Marx y otros autores, pero nunca encontraba eso de que me iban a quitar mi tierra, nunca encontraba que iban a matar a mis mayores”.

Conociendo a Tupaj Katari
En esos años Felipe Quispe comenzó a formarse políticamente con personajes como Fausto Reinaga, entre otros muchos pensadores indios, y otras personalidades de la izquierda más clásica. Por su oposición a la dictadura de Hugo Bánzer tuvo que refugiarse en Santa Cruz, donde trabajó como obrero hasta 1977. En esos años realizó su primer acercamiento a la lucha armada. Pero no duró mucho. “Por razones de seguridad, entre nosotros no nos conocíamos. Cuando murió nuestro contacto nos quedamos desprendidos, se había roto el hilo y ya no se podía coordinar con nadie”.

De forma paralela, empezaba a trabajar en la organización desde las comunidades. “Poco a poco hemos ido avanzando, nos introdujimos más y más, aglutinando a la gente. Entonces conocimos a Tupaj Katari, quién era, cómo era, qué buscaba, sus debilidades, también dónde tenía su fuerza”.

Comenzaba así la creación de un ideario a medida de las comunidades. “Nosotros salimos de la escuela marxista. Estaban hablando de Marx, de Lenin, de la lucha armada, de la lucha de clases, y nuestra gente no entendía nada, entendía cero, ni jota, las orejas totalmente metidas. Pero pronto nosotros hemos cambiado de discurso, hemos empezado a hablar de nuestros incas, de nuestros antepasados, de Tupaj Amaru, de Tupaj Katari, del ayllu comunitario, y la gente comenzaba a levantar la cabeza y se ponían como las llamas, con las orejas para arriba”, recuerda Quipe.

A mediados de los ‘70, este lento resurgir indígena se traduce en dos posiciones: el indianismo de Fausto Reinaga y el katarismo de Jenaro Flores o Víctor Hugo Cárdenas, más inclinado a la creación de alianzas con otros partidos políticos, incluso con partidos conservadores como es el caso de Cárdenas, que llegó a la vicepresidencia con el neoliberal Gonzalo Sánchez de Lozada en 1993.

Inspirado en las ideas de Reinaga, en 1978 el Mallku participó en la creación del Movimiento Indio Tupak Katari, una agrupación que sufrió en los años siguientes numerosas escisiones y conflictos internos. Quispe fue el secretario permanente de este grupo hasta 1980, cuando el golpe de Estado de Luis García Meza lo expulsó al exilio. De Perú pasó a México y de ahí a Guatemala y El Salvador. Una experiencia que le serviría años después, cuando tomó las armas en un intento de terminar con la histórica de explotación de los indios por parte de la “otra Bolivia”.

El intento guerrillero
“Ellos no eran nada”, dice el Mallku en referencia a los intelectuales de buena familia que se habían sumado a la lucha armada, como el actual vicepresidente Álvaro García Linera. “Habían leído los 70 tomos de Lenin, las obras escogidas de Mao, los tres tomos de El Capital, pero no sabían cómo organizar una emboscada, no sabían cómo entrar a un banco. Sin embargo, nosotros ya estábamos de vuelta, porque habíamos viajado a Centroamérica, estuvimos en el Frente Farabundo Martí y en el EGP de Guatemala… Todo eso nos sirvió para entrenar luego a la gente aquí, en la cordillera de los Andes”.

Pero todavía era pronto para tomar las armas. Después de volver a Bolivia en 1983 y pasar por la dirigencia de la Federación Sindical de Trabajadores Campesinos y la Central Obrera Departamental de La Paz, Felipe Quispe fundó el Movimiento de Ayllus Rojos. En 1988, en nombre de esta organización de comunidades indígenas y campesinas de base, el Mallku presentó al Congreso de la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB) la tesis de la lucha armada como camino hacia la liberación del pueblo indio oprimido. La propuesta, rechazada por la CSUTCB, le valió siete meses de cárcel en el penal de San Pedro.

Fue recién en 1990 cuando Felipe Quispe, junto con los hermanos Álvaro y Raúl García Linera, se incorporó al recién creado Ejército Guerrillero Tupaj Katari (EGTK). La estrategia de este grupo pasaba por iniciar un levantamiento armado popular, al estilo de la revuelta de Tupaj Katari de 1781, armando a las comunidades indígenas. Por su inserción en las comunidades, el Gobierno temía que pudiera convertirse en una versión aymara del senderismo peruano.

Pero para alzarse “en armas contra el sistema imperante en Bolivia”, en palabras de Quispe, se necesitaba dinero. Y ahí Alvaro García Linera cumplió un papel fundamental. “Conocí a Alvaro García en 1984”, recuerda Quispe. “Era un estudiante recién llegado de México… Nosotros también le necesitábamos… porque en este país los oficiales son blancos, el indio es de base no más, de la tropa. Y necesitábamos dinero para hacer una organización clandestina, una organización revolucionaria. Estábamos obligados a recuperar los recursos económicos de la burguesía, de las empresas, de los capitalistas. Y con ese dinero organizar. Y para eso nos servía el tipo de estilo de uniforme… A él lo manejamos como un muñeco, porque de otra forma no nos iban a creer, a nosotros no nos iban a creer”.

El Mallku no desaprovecha ocasión para descalificar al actual vicepresidente. “Yo no lo dejaba hablar porque él no tenía nada que ver. Es como si a usted lo llevo a mi comunidad, no vas a entender nada de lo que hablamos. Si ahora nos ponemos a hablar en aymara no vas a entender”, dice Quispe y suelta una parrafada en aymara. “Ni jota, ¿no? Él era como un papagayo, de hermosos colores, pero la gente decía: ‘¿Para qué traes a ese inútil? No sabe nada’. ¿Cómo crees que un tipo así va a ser el ideólogo de los indios? Para ser nuestro ideólogo primero tiene que saber nuestro idioma, porque el idioma es ideología, el idioma es pensamiento. Nosotros pensamos diferente, venimos de otra cultura, no hemos nacido en el hospital, hemos nacido en una choza, ahí nos han cortado nuestro cordón umbilical”, recalca el Mallku.

Pero este intento guerrillero tampoco duró demasiado. En 1992, cuando todavía se encontraba “en proceso de organización y de propaganda”, el ejército katarista fue desbaratado por la policía. “Por mala suerte cayó el hermano mayor del Álvaro, Raúl, y delata todo, las casas de seguridad, los nombres, todo. Éramos más de 500, pero los que hemos caído fuimos unos 30”. El 19 de agosto Felipe Quispe fue detenido y encerrado en la cárcel de máxima seguridad de Chonchocoro durante cinco años. “¿Por qué hacen esto?”, le preguntó entonces la periodista Amalia Pando. Felipe Quispe respondió mirándola a los ojos: “Para que mi hija no sea tu empleada doméstica”.

El proyecto de “enarbolar la bandera de Tupaj Katari encima del Illimani”, la gigantesca montaña a escasos kilómetros de La Paz, tenía que esperar. En cuanto a la whipala, la bandera de siete colores y 49 cuadrados de Tupaj Katari, “hasta esa fecha no la conocía nadie”, apunta Quispe. “La whipala es nuestra, nosotros la hemos impuesto, con las armas, por las buenas y por las malas”, dice. Ahora es el símbolo oficial del Gobierno boliviano al mismo nivel que la bandera boliviana. Hasta los policías la llevan en sus uniformes.

El altiplano en llamas
Felipe Quispe aprovechó los años de reclusión para terminar el bachillerato e iniciar la carrera de Historia. Las movilizaciones por su liberación consiguieron sacarlo de la cárcel en 1998. En ese mismo año fue elegido secretario ejecutivo de la CSUTCB. En esos años Felipe Quispe empezó a ser conocido como el Mallku, por el espíritu combativo de su dirección. Entre 1998 y 2001, Quispe se transformó en una de las figuras prominentes de la oposición a la política económica del presidente Hugo Bánzer, a la cabeza de cortes de ruta y otras formas de protesta en el altiplano que terminaron contribuyendo a la dimisión del exdictador en 2001.

“Nosotros solíamos llegar con las manos vacías, hambrientos como un perro vagabundo, así hemos andando, en las comunidades nos daban de comer. Ese trabajo viene de los años ‘70. No ha caído del cielo, no es milagro, tampoco los maestros dioses nos lo han dado… En esa época hemos caminado comunidad por comunidad hablando en aymara, en nuestro idioma. Eso tenía que desatarse en una guerra civil, en una lucha armada, pero como nos han capturado, la cosa se quedó ahí. Cuando he salido de la cárcel como dirigente teníamos que rearticularnos, reactivarnos”, recuerda el Mallku.

“Pero fue sencillo, ya estaba trabajado… Para organizamos en común nos copiamos de nuestros antepasados, del inca, de la mita [trabajo comunitario y rotativo]. Por ejemplo, tres comunidades entraban a bloquear el camino a las 7:00 de la mañana y se quedan todo el día y toda la noche. Y al día siguiente, a las 7:00 salen y otra comunidad llega y releva. Si están todos los días se cansan. En cambio, con tropa fresca, no”.

En abril de 2000, mientras vecinos, regantes y cocaleros paralizaban Cochabamba hasta echar al consorcio de multinacionales Aguas del Tunari, se generalizaban los bloqueos en las provincias del altiplano paceño. Además de antiguas reivindicaciones educativas y económicas relacionadas con el desarrollo rural, la población indígena y campesina se movilizó contra una ley que abría las puertas a la privatización del agua, un recurso que hasta entonces era gratuito para los campesinos.

“Tuvimos que detener ese proyecto de ley que ya estaba entrando al Parlamento, aplazarlo, hasta hoy, porque nos querían cobrar el agua”, cuenta el Mallku. “Dice nuestra gente: ‘Estos españoles, estos q’aras, han venido acá a hacernos trabajar para ellos, a hacernos pagar impuestos, nosotros no vamos a pagar, que paguen ellos, que son los inquilinos’. Esa es la idea, pero que Álvaro García y los otros no han captado porque no saben aymara”. Además de las demandas concretas, el alzamiento incorporaba la reivindicación de “la nación aymara”, la creación de un nuevo Estado indígena ante la incompatibilidad de las “dos Bolivias”.

Tal como documenta la socióloga Carmen Rosa Rea Campos, el levantamiento indígena, que duró once días, tuvo características sui generis: por primera vez se ejecutaba el “Plan Pulga”, como lo denominara Felipe Quispe, “consistente en el bloqueo de caminos de manera extensiva a lo largo y ancho de las carreteras donde las poblaciones rurales tuvieran acceso para el ‘sembrado de piedras’. A esta estrategia se incorporaron otras como la suspensión del envío de productos agrícolas a los centros urbanos”. Para esta socióloga, la postergación de la ley de agua y el compromiso del Gobierno de cumplir las demandas de desarrollo rural significaron “una victoria política, pues el ‘indio’ había doblegado la fuerza estatal y los había obligado a conocer la realidad campesina/india que desconocen”.

El epicentro de todas las batallas
A este “primer ensayo”, como lo denominó entonces Felipe Quispe, le siguió un nuevo levantamiento. “Para nosotros, los ministros de Estado, así se llamen de izquierda o derecha, son lo mismo. Ellos han estudiado en las universidades de privilegio de EE UU y Europa, se preparan para manejarnos, para matarnos”, dice el Mallku. “Ellos decían: ‘vamos a cumplir, vamos a traer tractores, ustedes van a tener una universidad, ustedes van a tener seguro social indígena originario, ustedes van a gozar de banco propio, van a tener caminos, etcétera’. Pero nosotros les dimos 90 días de término, un ultimátum. El Gobierno no cumplió y entonces estuvimos obligados a salir nuevamente a bloquear los caminos y las carreteras, y cercar la ciudad de La Paz, no dejar que entre ningún producto agropecuario”.

El nuevo levantamiento, iniciado en junio de 2000 y radicalizado en septiembre, se extendió a todo el país. Al “sembrado de piedras” en las rutas que llegan a La Paz se unieron los cocaleros de Evo Morales, que bloquearon las carreteras que unen Cochabamba con la capital y con Oruro. Evocando el cerco de Tupaj Katari de 1781, la capital quedó completamente incomunicada. Solo los aviones Hércules de las Fuerzas Armadas podían entrar a La Paz con provisiones.

El “epicentro de todas las batallas” fue la localidad de Achacachi, a orillas del lago Titicaca. “En Achacachi hemos destruido todos los poderes estatales, ya no había juez, ya no había policía, no había tránsito, no había [sub]prefecto, ya no había nada. Todo indio. Y lo administraban los dirigentes del lugar”, rememora Quispe. “El levantamiento de Achacachi es la toma del poder total. Hay que ser dueño del poder, incluso de sí mismo y volver al Qollasuyo [denominación inca del occidente boliviano], no a Bolivia”, sentencia.

Desde la expulsión de las instituciones republicanas de Achacachi se instauraron las autoridades tradicionales comunitarias. “El policía trae ladrón; el Ejército, guerra; y el subprefecto, corrupción”, dijo entonces el Mallku ante las acusaciones de la prensa de que Achacachi se había convertido en “una ciudad sin ley”. Los intentos del Ejército de ‘recuperar’ Achacachi y sus alrededores llevaron a la creación del Cuartel General de Qalachaka, situado a la entrada del pueblo. “Para impresionar a la prensa poníamos armas viejas de la Segunda Guerra Mundial, armas que utilizaron los alemanes –esas las tenemos todavía–, y sobre esas las armas automáticas y, más arriba, armas más pesadas, por eso el Ejército tenía miedo de entrar, porque nosotros teníamos gente preparada”, dice el Mallku.

En julio de 2001 los tanques del Ejército rodeaban Achacachi para poner fin al levantamiento. Pero no consiguieron entrar en la ciudad ni deponer el control comunal de la administración de la zona. “En 2001 en Huarina, mataron a nuestros hermanos, los bombardearon, han utilizado tanques, ametralladoras, aviones… Hubo muchos muertos, aunque nosotros también matamos”, dice el Mallku. Ninguno de los Gobiernos posteriores consiguió entrar en Achacachi. Hasta la llegada de Evo Morales. “Cuando el Evo llegó ha puesto todo, todo completo, ahora hay Ejército, hay Policía…”, se queja el Mallku.

El segundo cerco a La Paz
Tras el éxito del bloqueo, en noviembre de 2000 Quispe formó su propio partido político, el Movimiento Indígena Pachakuti (MIP). En las elecciones nacionales de 2002 obtuvo el 6% de los votos y seis diputados, él entre ellos. Sin embargo, los conflictos internos y las acusaciones cruzadas entre los diputados del MIP colocaron al partido en una situación de crisis. Años después Quispe dimitió de su cargo al no considerar al Parlamento una institución legítima.

El auge de la figura de Evo Morales y el MAS, que superó el 20% en las elecciones de 2002, con un discurso menos etnicista y radical, comenzó a quitarle protagonismo a Felipe Quispe. Sin embargo, el Mallku cumpliría todavía un papel importante en las masivas movilizaciones del año siguiente, en la ya histórica Guerra del Gas.

El estallido social estuvo precedido de una serie de movilizaciones, en un principio independientes entre sí. Ante la amenaza de un aumento de impuestos a la vivienda, los vecinos de El Alto hicieron retroceder al alcalde José Luis Paredes. El 8 de septiembre, Felipe Quispe, como líder de la CSUTCB, encabezó una marcha a La Paz para exigir la liberación del líder campesino Edwin Huampo, acusado de haber participado en un acto de justicia comunitaria que concluyó con la muerte de dos presuntos ladrones de ganado. El 10 de septiembre, el Mallku inició una huelga de hambre junto con centenares de campesinos en la radio San Gabriel de El Alto por la liberación del dirigente, entre otras históricas demandas.

El asesinato por parte de la Policía de cuatro indígenas en un bloqueo cerca de la localidad paceña de Warisata el 20 de septiembre provocó la furia de la población aymara, tanto del altiplano como de El Alto y enardecieron las protestas exigiendo el cumplimiento de los acuerdos firmados en 2002. El proyecto de exportar gas a Estados Unidos a través de Chile, sin industrializar y con unos beneficios mínimos para el país terminó de crispar el ambiente. A una manifestación masiva convocada el 19 de septiembre, se le sumó la huelga general convocada por la COB. Los mineros de Huanuni con sus mujeres comenzaron la marcha hacia La Paz. El paro cívico decretado por todas las organizaciones sociales a partir del 8 de octubre estuvo acompañado por bloqueos de caminos de los cocaleros en Cochabamba y en los Yungas, y de los campesinos de la CSUTCB de Felipe Quispe en el resto de los accesos a la ciudad de La Paz.

A medida que se generalizaban los cortes de ruta y comenzaban a escasear los alimentos y el combustible en La Paz, las reivindicaciones se concentraron en la renuncia de Sánchez de Lozada, la convocatoria de una Asamblea Constituyente y un referéndum por la soberanía de los hidrocarburos. “Fue un salto cualitativo”, recuerda Quispe. En los días siguientes la represión del Ejército y la Policía hizo que se generalizaran los bloqueos y el levantamiento vecinal en El Alto.

Las organizaciones sociales quedaron sobrepasadas por la población, al igual que líderes como Felipe Quispe, a quien la prensa se empeñaba en señalar junto con Evo Morales como los únicos responsables de la revuelta. Tras marchas, batallas campales, bloqueos y 65 manifestantes muertos, el 17 de octubre Sánchez de Lozada presentó su renuncia. Esta vez, el cerco a La Paz había conseguido sus objetivos.

Tras un inicial apoyo al nuevo Gobierno de Carlos Mesa, que prometió dar solución a muchas de las demandas campesinas, Felipe Quispe no tardó en convertirse en un férreo opositor e incluso llegar a una efímera alianza con Evo Morales para acabar con su Gobierno. Sin embargo, las elecciones de diciembre de 2005 sellaron el fin de su carrera parlamentaria: el MIP apenas consiguió el 2,15% de los votos. Evo Morales se había convertido en el primer presidente indígena de la historia de Bolivia con el 54%.

El nuevo Gobierno asumió muchos de los símbolos y discursos del katarismo y el indianismo, entre ellos la apelación al pasado precolonial o términos como “socialismo comunitario” o “Estado plurinacional”. Pero para el Mallku, esos símbolos han sido vaciados de contenido. “Están hablando de un Estado plurinacional, pero es un Estado controlado nada más que por ellos. Nosotros queremos nuestro propio Estado, controlado por nosotros, no un Estado blanco, un Estado q’ara. Evo es bolivianista. Si Tupaj Katari viviera al Evo Morales le hubiera llevado a la horca o a la punta del cuchillo”, dice Felipe Quispe. “Era más fácil combatir al neoliberalismo, porque no está encapuchado”, reconoce.

El Mallku compara los últimos años de Gobierno de Evo Morales con una época histórica que conoció bien: “Evo prácticamente ha anulado a los movimientos como en los tiempos del pacto militar campesino. Hay unos cuantos perros que ladran, pero no muerden”. Sin embargo, admite que tras el gasolinazo de diciembre de 2010 algo ha cambiado. “No es que hayan despertado. Siempre estaban mirando de un lado solo, porque el otro ojo estaba cerrado a lo que estaban haciendo los masistas”, apunta. “Yo creo que viene un movimiento más fuerte, yo no soy el único que está hablado de eso. Es un movimiento de abajo, no de arriba. El temblor siempre viene de abajo, no de arriba”.

La herencia del Mallku

Pese a su distanciamiento de la alta política, el Mallku sigue siendo una figura polémica. Su discurso indianista y su denuncia de la persistencia del colonialismo sigue representando una amenaza para ciertos sectores de las clases altas y medias. Una encuesta de febrero de 2011 revelaba que Felipe Quispe era la tercera persona peor valorada en once barrios de La Paz, solo superado por Evo Morales y García Linera.

“Hemos tumbado a tres gobiernos y para eso hay que seguir trabajando, seguir organizando, seguir preparando, porque nos toca a nosotros. Solo el pueblo libera al pueblo”, dijo el Mallku en un reciente congreso del periódico katarista Pukara. “¿Quién va a trabajar para nosotros, sino nosotros mismos?, ¿quién va a reideologizar, reindianizar al pueblo?, ¿esos señores que están hoy en Gobierno?”.

El Mallku nos ofrece parte de su filete a la plancha. “Prácticamente desde el año 2000 hasta 2005 nosotros hemos aniquilado a los partidos políticos de derechas. Por eso es que están arrinconados en este momento. Pero sus cachorros están en el Gobierno”, dice Quispe mientras termina su gelatina.

Para Denise Y. Arnold, en su estudio sobre las identidades regionales en Bolivia, “el Mallku impulsó a los actores sociales de la región a replantearse su pasado sindicalista y recuperar la estructura de los ayllus como la forma identitaria política más apropiada para una nueva fase de lucha política en el periodo 2000-2005”.

Felix Patzi, ministro de Educación en los primeros años del Gobierno del MAS, comparaba en el mismo congreso katarista la aportación de las dos figuras más importantes del reciente ciclo de movilizaciones. “Creo que el Evo, igual que Felipe Quispe, ya cumplió su misión histórica. La misión histórica de Felipe Quispe, en los años 2000 al 2002, fue el haber levantado el orgullo indígena en el campo y en la ciudad. La generación nueva es tributaria de esa misión histórica exitosa. La misión histórica de Evo Morales fue la de haber derrotado a la derecha el año 2005 y en otras elecciones democráticas. Siempre vamos a recordar el éxito de esa misión, pero creo que ya no tiene capacidad para cumplir otra misión histórica, la de concluir las transformaciones profundas, estructurales, que el país necesita”.

 

 

[Fuente: http://www.cronicasdelestallido.net]

Traducido por Íñigo Jáuregui
Ilustrado por Fernando Vicente
Capitán Swing y Nórdica
«Si el inglés E. H. Carr ha sido el mejor historiador, a mucha distancia, de la revolución bolchevique, John Reed ha sido su mejor periodista».
Manuel Vázquez Montalbán
John Reed fue testigo de la Revolución de Octubre, asistió en Petrogrado al II Congreso de los Sóviets de Obreros, Soldados y Campesinos de toda Rusia y vivió los acontecimientos que cambiaron la historia del siglo xx. Esta es la crónica diaria y exhaustiva del proceso revolucionario, con entrevistas a los líderes de las diferentes facciones, que supone un excepcional relato del hervidero político que se vivió en Rusia en 1917. Reed, que años atrás acompañó a Pancho Villa durante la Revolución Mexicana como corresponsal y viajó a lo largo de todo el frente oriental durante la Primera Guerra Mundial, ofrece aquí un apasionado relato de los acontecimientos vividos en Petrogrado mientras Lenin y los bolcheviques se hacían con el poder. Captura el espíritu de las masas embriagadas de idealismo y excitación ante la caída del Gobierno provisional, el asalto al Palacio de Invierno y la toma del poder. Desde su publicación en 1919, este apasionante relato de un periodista occidental, se convirtió en uno de los grandes textos del periodismo norteamericano. Una obra maestra del reportaje que Lenin definió como «la exposición más veraz y vívida de la Revolución».
John Reed (Portland, 1887 – Moscú, 1920).
Fue testigo excepcional de los acontecimientos que cambiaron el rumbo de la historia en la primera mitad del siglo xx. Acompañó a Pancho Villa durante la Revolución Mexicana como corresponsal de guerra y viajó a lo largo de todo el frente oriental durante la Primera Guerra Mundial.
En Petrogrado (hoy San Petersburgo) presenció el II Congreso de los Sóviets de Obreros, Soldados y Campesinos de toda Rusia, que coincidió con el inicio de la Revolución de Octubre. Al regresar a Estados Unidos, fundó el Partido Comunista de Estados Unidos. Fue acusado de espionaje, se vio obligado a escapar de su país y a refugiarse en la Unión Soviética, donde murió el 17 de octubre de 1920.
Le enterraron en la Necrópolis de la Muralla del Kremlin, en Moscú, junto a los más notables líderes bolcheviques.

Fernando Vicente (Madrid, 1963). Comienza su trabajo de ilustrador a principios de los años 80 colaborando en la desaparecida revista Madriz. Gana el Laus de oro de ilustración en 1990. Colabora asiduamente con el suplemento cultural Babelia del diario El país desde el que muestra su trabajo más literario cada sábado y donde ha ido perfilando su actual estilo como ilustrador. Con este trabajo ha conseguido tres Award of Excellence de la Society for News Design. Para Nórdica ha ilustrado El juego de las nubes, La saga de Eirík el Rojo, El manifiesto comunistaEstudio en escarlata y Alicia a través del espejo.

Enlaces:
https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_de_Octubre
https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_rusa
http://www.culturamas.es/blog/2017/09/17/luz-en-las-grietas-de-ricardo-martinez-llorca/

[Fuente: http://www.culturamas.es]

El cineasta cubano utilizó el humor y la ironía para profundizar en las contradicciones de la vida en la isla bajo el régimen de Fidel Castro

Juan Carlos Tabío, uno de los directores de cine cubanos más populares, ha fallecido el lunes en La Habana a los 77 años. Junto a su colega Tomás Gutiérrez Alea, dirigió la única película cubana que ha llegado a ser finalista al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, Fresa y chocolate (1993), una comedia honesta y valiente que trataba el tema de la persecución de la homosexualidad en la isla a través de la historia de amistad entre un ingenuo estudiante de ciencias políticas de la universidad de La Habana, comunista convencido y lleno de prejuicios e ideas doctrinales, y un joven artista culto, homosexual, individualista y escéptico. La película fue un gran éxito internacional que recibió el Oso de Plata de la Berlinale y un Goya a la mejor película extranjera de habla hispana.

La comedia fue el terreno que dominó Tabío, un género que manejaba a su antojo para diseccionar la realidad cubana. En su cine, el humor y la ironía no ocultaban la intención de profundizar en las contradicciones del ser humano en el sofocante clima de represión creado por Fidel Castro. Así, desde Se permuta (1984), el director creó un reflejo costumbrista de la sociedad en la que habitaba que hoy sirve de impagable documento para conocer la realidad de aquellos años.

En 1988 estrenó Demasiado miedo a la vida o ¡Plaff! y, a principios de los 90, Tabío paró el rodaje de El elefante y la bicicleta para ayudar a su amigo Gutiérrez Alea (con el que había escrito el guion de Hasta cierto punto diez años antes) a finalizar Fresa y chocolate después de que le diagnosticaran un cáncer. El éxito del filme les llevó a colaborar de nuevo en Guantanamera (1995), pero solo después de que Tabío finalizara y estrenara El elefante y la bicicleta.

Tabío nació en La Habana en 1943 y con 18 años se matriculó en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Sus inicios en la profesión estuvieron vinculados al mundo del documental, llegando a estrenar unos 30 filmes antes de lanzarse a la ficción. Posteriormente fue docente de guion y dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y dictó talleres de guion, dirección y dramaturgia en Panamá, México y Costa Rica.

Tras Guantanamera, Tabío volvió a dirigir en solitario y estrenaría Lista de espera (2000), Aunque estés lejos (2003), El cuerno de la abundancia (2008) y uno de los episodios del filme 7 días en La Habana, en casi todas ellas con Jorge Perrugorría en el reparto, lo que haría que se convirtiera en su actor fetiche. “El discurso artístico es por esencia ambiguo y polisémico. Caben múltiples interpretaciones, aunque no hay duda de que todo parte de una realidad nacional que responde a factores puramente económicos”, afirma el director en El Cultural por el estreno en España de Lista de espera. “Quería lógicamente hablar de nuestra realidad actual y verla desde una nueva perspectiva. La ironía es el arma de la que dispongo para ello y el humor es el instrumento para provocar la reflexión acerca de asuntos muy serios”

 

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Ce lundi, l’acteur est mort d’un cancer, à l’âge de 69 ans.

Jean-Pierre Bacri (et Alain Chabat, regardez bien) dans Didier, d’Alain Chabat (1997). | Capture d’écran via YouTube

Écrit par Thomas Messias 

«J’aime ce qui est beau, mais je ne vais pas déifier un mec sous prétexte qu’il a fait une belle chose», affirmait Jean-Pierre Bacri dans une interview accordée au magazine Première pour la sortie de Kennedy et moi en décembre 1999. Ce lundi 18 janvier, Bacri est parti, et sans aller jusqu’à le déifier, il semble difficile d’imaginer que la vie puisse continuer de la même façon sans lui.

Libre à chacune et à chacun de ne retenir de lui que son image de bougon de service, immortalisée par les Guignols lorsqu’on les croyait eux aussi immortels. Mais Bacri n’aimait pas qu’on le réduise à cela. Il n’aimait pas qu’on le réduise tout court, fuyant autant que possible toute forme de généralité.

Jean-Pierre Bacri n’était pas qu’un râleur, loin de là, mais il voulait simplement avoir le droit de l’être. Tout au long de sa carrière de coscénariste et d’acteur, Bacri n’a cessé de militer pour cette idée: non seulement personne ne peut nous dire comment nous sentir, mais en plus, personne ne devrait pouvoir nous empêcher d’exprimer nos sentiments.

C’est un motif qui traverse par exemple On connaît la chanson (1997), deuxième collaboration du duo Bacri-Jaoui avec Alain Resnais. Sous sa patine de cinéma de boulevard et ses refrains populaires, le film nous disait mieux que nul autre qu’aller mal est un droit inaliénable… d’autant que le bonheur ne court pas les rues.

Puisqu’on parle de ce film: si jamais vous ne la connaissez pas, vous devriez regarder sa bande-annonce (qui n’en est pas une), réalisée par Agnès Jaoui. Elle aussi restera.

Dans la même interview, Bacri disait à propos d’On connaît la chanson«On a eu des gens, Agnès [Jaoui] vous le confirmerait, qui, dans la rue, nous ont dit: “Merci parce qu’avec ce film j’ai eu le droit d’avoir mal.” Moi, ça me fait quasi pleurer parce que c’est exactement la raison pour laquelle on fait ça.»

Le droit d’avoir mal

L’air de rien, au-delà de leurs mécaniques scénaristiques bien huilées et de leurs dialogues ciselés, les meilleurs scénarios d’Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri ont influé sur nos existences. Tout en essayant de ne pas tomber dans la leçon de vie moralisatrice, ils nous donnaient des directions à suivre, sans nous les imposer.

Des directions à suivre, ou plutôt à ne pas suivre. Chacun à sa manière, Cuisine et dépendances (1993), Un air de famille (1996) et Le Goût des autres (2000) observaient les différentes façons de rater sa vie, de nourrir des remords ou des regrets. Et s’interrogeaient sur la meilleure façon d’éviter le gâchis. Pistes de réponse: en évitant l’immobilisme, en exprimant ce que l’on ressent au moment où on le ressent, et en essayant également de faire preuve d’un tout petit peu d’intelligence.

Même dans les films qu’il n’a pas écrits, c’est dans cet esprit qu’avançait Bacri. «J’aime pas les mecs parfaits à qui le monde fait des misères. Pour moi, un être humain, c’est du désarroi sur pattes», expliquait-il (même interview, toujours) à propos de sa façon de choisir ou refuser des rôles. Il est pourtant arrivé que ses personnages connaissent quelques tuiles, comme dans Didier, d’un certain Alain Chabat (1997), où le chien confié par une amie (Caroline Cellier, qui nous manque aussi) prenait soudain apparence humaine.

Didier aurait pu se résumer à un numéro d’auguste et de clown blanc, à une grosse farce footballistico-canine, mais non. Tantôt consterné, tantôt rongé par l’inquiétude, Bacri injectait de l’humanité dans la gaudriole. Peu d’acteurs auraient pu prononcer la réplique: «On ne sent pas le cul quand on ne connaît pas», en ayant l’air aussi concerné.

Héroïque fantaisie

Jean-Pierre Bacri n’était pas qu’un râleur, c’était aussi un acteur capable de beaucoup de fantaisie. Dans Place publique (2018), son avant-dernier film en tant qu’acteur, il imitait Montand et reprenait «Osez Joséphine» de Bashung pour le générique de fin. Dans Les Sentiments de Noémie Lvovsky (2004), il s’abandonnait au burlesque (délicieuse scène de stylo qui fuit), au lumineux, à la clownerie la plus totale. Son monologue final, une histoire de pénis à tête chercheuse, restera également. Tout comme, quelques secondes plus tard dans le même film, ce long plan sur son personnage qui pleure le départ de celle qu’il a tant aimée.

Bacri ne s’interdisait rien, y compris de pleurer face caméra. Il n’aimait juste pas les envolées gratuites, les sentiments forcés. Sur le tournage de Mes meilleurs copains, de Jean-Marie Poiré (1989), les larmes n’étaient pas venues, il ne le sentait pas. Bacri avait souvent raconté que Poiré avait réagi par cette phrase, totalement dépourvue de psychologie: «N’importe quel acteur serait capable de faire ça.» Réponse de Bacri: «Eh bien, dans ce cas-là, il fallait prendre n’importe quel acteur.»

C’était ça, Bacri. Le droit d’être triste et de l’exprimer. Le droit d’être triste et de le garder pour soi. Le droit de faire preuve d’humanité, en somme. D’arrêter de jouer des rôles, de se comporter en fonction des autres. Le droit de respecter tout le monde, aussi. «Les balayeurs comme les présidents de la République», lui répétait son père, facteur et ouvreur de cinéma dans la ville algérienne de Castiglione. C’était ce que racontait Le Goût des autres: l’intelligentsia, le mépris de classe, et le fait que dès qu’on forme une bande, on forme une bande d’imbéciles.

Vie Bacri

Toujours dans la même interview accordée à Première en 1999 —que l’auteur de ces lignes connaît presque par cœur tant il l’a lue et relue–, Jean-Pierre Bacri disait aussi: «Je suis absolument contre le côté “Je m’investis à mort dans le métier”. Ceux qui disent: “Son père est mort et il a quand même joué le soir”, je n’admire pas du tout. Moi, mon père meurt, je ne joue pas le soir. Je suis dans la douleur.» Aujourd’hui, cette douleur est nôtre.

L’an dernier, Vincent Delerm (auteur de la bande originale de La Vie très privée de Monsieur Sim, dont Bacri avait tenu le rôle principal en 2015) sortait une chanson, Vie Varda, dans lequel il nous souhaitait de pouvoir vivre pleinement nos sentiments, de savoir laisser le bruit et la productivité de côté, de tenter dire vraiment qui nous sommes, comme l’aurait fait la réalisatrice. On signerait volontiers pour vivre aussi une vie Bacri, faite d’émotions vraies et d’indignations non feintes. Une vie sans faire semblant.

[Source : http://www.slate.fr]

Un libro recopila los textos de Genesis P-Orridge, líder de bandas como Throbbing Gristle o Psychic TV e icono de la contracultura más radical

Genesis P-Orridge en Nueva York, en 2007.

Genesis P-Orridge en Nueva York, en 2007.

Escrito por JAVIER CALVO

En ese año extraño y siniestro que fue 2020, marcado por tantas muertes intempestivas, murió también en Nueva York el artista, músico y performer Genesis P-Orridge (Neil Andrew Megson). Su gusto por la subversión de las formas artísticas y corporales, y en ocasiones por la provocación pura y dura, hizo que la mayor parte de la carrera de Genesis transcurriera por canales subterráneos y en los márgenes de la escena artística y musical. Su muerte ha dejado pendiente la tarea de evaluar la importancia de su figura y su pensamiento en las últimas décadas. La publicación en español de La biblia psíquika, que recoge sus textos más importantes de las décadas de 1980 y 1990, es un punto de partida perfecto para conocer el sustrato teórico que alumbró gran parte de su obra.

Genesis P-Orridge fue un artista deliberadamente inclasificable. Amigo y discípulo de William Burroughs y Brion Gysin, investigador incansable de las formas de vida comunal, los estilos de vida alternativos y los líderes carismáticos, pionero en el resurgir de la psicodelia a finales de los ochenta y padrino de corrientes varias de la música experimental, su carrera presenta una apariencia de dispersión que en muchos casos obedece a su negativa rabiosa a obtener la aprobación del sistema o simplemente a dejarse encasillar.

Alrededor de 1970 se dio a conocer como figura visible de COUM Transmissions, colectivo de performance art que fusionaba el gusto por la sangre y los fluidos del accionismo vienés, la confrontación con el público, el potencial subversivo de la pornografía y la modificación corporal a veces violenta. Cuando a finales de la década el escándalo provocado por sus performances amenazaba con convertirlo en el enfant terrible de la prensa sensacionalista, Genesis decidió trasladar su trabajo a la escena del art-rock, ya considerablemente sacudida por la llegada del punk.

Su siguiente proyecto, la banda de rock industrial Throbbing Gristle, tenía una inspiración esencialmente burroughsiana. Definida como un antimuzak que interfiriera con las frecuencias de control de la civilización, la música de Throbbing Gristle no tenía ninguna intención de ser agradable ni placentera para el oyente, más bien lo contrario. Su meta era interferir con las transmisiones de las instituciones sociales, políticas y sobre todo de las corporaciones mediáticas; y lo intentaba por medio del shock sensorial. Pero quizás el movimiento más singular de la carrera de Genesis era el que estaba por venir.

En sus páginas hay textos de historia cultural, técnicas de meditación basadas en los “sigilos mágicos” del ocultista Austin Osman Spare y planes de ‘descondicionamiento’ de las identidades sexuales

Alrededor de 1981, y ya disuelta su banda, Genesis buscaba formas alternativas de poner en práctica su ideal artístico de des-condicionar al individuo de los mecanismos de control social. Toda la carrera de Genesis es básicamente un intento de responder a la pregunta burroughsiana: “¿Es posible cortocircuitar nuestra conducta social?”. Sea en forma de proceso interior del performer individual, o bien de experimento colectivo de adaptación de los cultos carismáticos, el des-condicionamiento social es la clave para entender la obra de Genesis.

Su siguiente proyecto, mucho más ambicioso que los anteriores, se llamó Thee Temple ov Psychick Youth (Templo de la Juventud Psíquica). Concebido inicialmente como red de centros de vida alternativa, el Templo promulgaba formas de aislamiento autogestionado de la sociedad. Cada centro, concebido como un laboratorio de formas de sexualidad alternativas y revolución mental, se mantendría económicamente mediante la actividad artística (y propagandística) de sus miembros.

Externamente, el Templo, que llegaría a tener miles de miembros en el Reino Unido, la Europa continental y América, asumió una estética inspirada en sectas carismáticas como la Iglesia del Proceso o el Templo del Pueblo de Jim Jones, con parafernalia militar, alzacuellos, cabezas rapadas y símbolos ocultistas. Su “brazo mediático” sería otra banda de música, Psychic TV, concebida como ambiciosa intervención en la cultura de masas que sirviera a los fans de puerta de entrada al Templo y los convirtiera en adeptos. Psychic TV tuvo cierta proyección en la escena de la música pop de los años ochenta y principios de los noventa, aunque no la bastante como para garantizar la supervivencia del Templo. La organización desapareció a principios de los noventa en medio de escándalos sexuales, peleas intestinas y comportamientos que remedaban las sectas carismáticas, no necesariamente a modo de acción artística conceptual.

En sus últimos años alteró quirúrgicamente su cuerpo para adquirir características morfológicas de ambos sexos

La biblia psíquika recoge la gran mayoría de textos de P-Orridge de la época del Templo de la Juventud Psíquica, junto con otros de sus colaboradores y exégetas del periodo. Concebido como gran compendio o biblia de las ideas e influencias de Genesis, se trata sin duda de una de las obras (explícitamente) contraculturales más relevantes de su tiempo. Su eje es una secuencia de propuestas de intervención cultural diseñadas para cambiar modos de percepción y reprogramar patrones de conducta heredados. Aunque quizás esta meta no lo distinga lo bastante de otras obras fundacionales de su época, es la radicalidad y la exuberancia creativa de los textos recopilados lo que hace de esta una obra completamente singular.

En sus páginas hay textos de historia cultural; desarrollos del método burroughsiano del cut-up; técnicas de meditación basadas en los “sigilos mágicos” del artista y ocultista de principios del siglo XX Austin Osman Spare; planes de des-condicionamiento de las identidades sexuales; tratados sobre simbología, chamanismo y sincretismo hindú-budista tibetano; textos sobre el potencial subversivo de la televisión; y formulaciones teóricas que llevarían a Pandroginy, la obra más importante de Genesis en siglo XXI, una larga performance de una década durante la cual el artista alteró quirúrgicamente su cuerpo hasta adquirir características morfológicas de ambos sexos (o quizás de un tercero).

Un formidable manual de rebelión social y artística que también es una ventana abierta (la mejor) a la obra de un creador que habitó siempre rabiosamente en los márgenes, excéntrico entre excéntricos y ciertamente no para todos los gustos, pero cuya capacidad de fascinación y particularmente de inspiración sigue más viva que nunca. Convertida con el paso del tiempo y las ediciones sucesivas en obra de culto (y ejemplo magnífico de venta por goteo), resulta más adecuado que La biblia psíquika llegue a nuestras librerías de la mano de ese magnífico catálogo de contracultura y rebelión mental que es la editorial Caja Negra.

La biblia psíquika

Genesis Breyer P-Orridge. Edición de Jason Louv. Traducción de Juan Salzano. Caja Negra. 576 páginas. 29,50 euros.

 

Javier Calvo es autor de novelas como ‘Piel de plata’ y ‘El jardín colgante’.

 

[Foto: NEVILLE ELDER / REDFERNS – fuente: http://www.elpais.com]

L’acteur qui incarnait «le plus grand des voleurs», chanté par Jacques Dutronc, est décédé samedi d’un cancer. Georges Descrières a donné une élégance particulière au personnage de Maurice Leblanc

Écrit par Nicolas Dufour

C’était un certain Arsène Lupin. Avec le panache, l’élégance et la parole ourlée qu’il fallait au personnage, même si cette interprétation-là n’est pas allée sans débats. L’acteur Georges Descrières a succombé d’un cancer samedi matin à Cannes, à l’âge de 83 ans. Il restera dans les mémoires pour son interprétation du gentleman cambrioleur dans une série TV des années 1970.

Avant, et bien après, cette gloire télévisuelle, Georges Descrières, né en 1930, fut acteur de théâtre, surtout au sein de la Comédie-Française. Il y était entré en 1955 comme pensionnaire, en devint sociétaire en 1958. Il fut d’ailleurs le doyen de fonction le plus jeune de la vénérable institution, qu’il n’a quittée qu’en 1985. À la fin des années 1980, il s’est retiré dans le sud de la France, créant et dirigeant le conservatoire de Grasse, indique Le Point, qui a annoncé sa disparition.

Hormis quelques apparitions au cinéma, c’est donc par la télévision que l’acteur a atteint le grand public. Vaste coproduction européenne associant les services publics de huit pays, dont l’ancienne TSR, «Arsène Lupin» a démarré en 1971 pour deux saisons totalisant 26 épisodes, jusqu’en 1974. La série est aussi devenue fameuse grâce à la chanson du générique, composée et interprétée par Jacques Dutronc. La tendance était alors aux héros un brin dandies, et se baladant dans les paysages d’Europe: en 1971 aussi, les Anglais lançaient «Amicalement Vôtre». Une autre formule, reposant sur le tandem britannico-américain formé par Roger Moore et Tony Curtis, mais qui situait aussi ses intrigues un peu criminelles sous les cieux d’Europe, de préférence les plus cléments, au sud.

Incarner Arsène Lupin, personnage qui a ses fervents amateurs depuis 1907, représentait un défi plus complexe qu’il n’y paraissait. Par nature, le héros de Maurice Leblanc est protéiforme, non seulement parce qu’il est maître des déguisements, mais parce qu’il se révèle, en soi, toujours fuyant, à quelques exceptions près, de rares scènes où il s’épanche.

Georges Descrières et les auteurs de la série avaient fait le choix de miser sur une certaine majesté de la figure lupinienne. Certains ont pu déplorer qu’il ne soit pas plus jeune, et que sa malice n’apparaissait pas vraiment au long des 26 épisodes, marqués par les conquêtes féminines du cambrioleur. En revanche, avec l’acteur Yvon Bouchard en Grognard, «Les Aventures d’Arsène Lupin» trouvaient leur excellent second rôle, tout à fait en adéquation avec la superbe de Georges Descrières. Celui-ci, par son rire gourmand et généreux, vorace parfois, constituera une tranche d’histoire de la fiction télévisuelle française.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

 

Escrito por Joffre Justino

Morreu um exemplo de cidadania o fadista que ficará para a memória do Fado, Carlos do Carmo, nesta manhã de sexta-feira, dia 1 de janeiro.

Já com 81 anos estava no hospital de Santa Maria, em Lisboa, confirmou o filho Alfredo do Carmo, à Lusa,

Este símbolo do fado morreu por consequência de um aneurisma na aorta.

Nascido em Lisboa, em 21 de dezembro de 1939, Carlos do Carmo era filho da fadista Lucília do Carmo (1919-1998) e do livreiro Alfredo Almeida, proprietários da casa de fados O Faia onde iniciou a atividade artística em 1964!

Vencedor do Grammy Latino de Carreira, que recebeu em 2014, o seu percurso passou pelos principais palcos mundiais, do Olympia, em Paris, à Ópera de Frankfurt, do ‘Canecão’, no Rio de Janeiro, ao Royal Albert Hall em Londres, e despediu-se dos palcos a 9 de novembro de 2019, com um concerto no Coliseu dos Recreios, em Lisboa.

 

[Fonte: http://www.estrategizando.pt]

 

 

Le chanteur portugais qui avait milité pour la reconnaissance de cette musique s’est éteint à Lisbonne, le 1er janvier, à 81 ans.

Le chanteur de fado Carlos do Carmo, le 25 avril 2014, lors d’un concert à l’auditorium  Ibirapuera à Sao Paulo (Brésil).

Le chanteur de fado Carlos do Carmo, le 25 avril 2014, lors d’un concert à l’auditorium Ibirapuera à Sao Paulo (Brésil).

Écrit par Patrick Labesse

Il était l’une des références du fado, le chant populaire urbain emblématique du Portugal et le chant de l’âme de Lisbonne, sa capitale. La ville natale de Carlos do Carmo lui avait d’ailleurs consacré une exposition en 2014, pour célébrer ses 50 ans de carrière. Ce vétéran adulé du fado moderne fit figure d’exemple et de précurseur pour de nombreux fadistes des générations suivantes, tels Camané, Mariza, Cristina Branco, Ana Moura, Carminho…, soucieux de donner une nouvelle vigueur au fado, sans en renier les fondamentaux. Carlos do Carmo est mort à Lisbonne, vendredi 1er janvier, d’un anévrisme, à l’hôpital Santa Maria, à l’âge de 81 ans.

L’annonce de son décès a suscité de nombreux hommages émanant de la scène musicale et de personnalités portugaises, dont le président de la République, Marcelo Rebelo de Sousa. Le lundi 4 janvier a été décrété journée de deuil national. Selon la presse portugaise, le gouvernement a également proposé au président de la République l’attribution posthume de l’ordre de la Liberté, « en raison du rôle décisif joué par Carlos do Carmo dans le renouvellement du fado ».

Carlos do Carmo est né le 21 décembre 1939, à Lisbonne, d’une chanteuse de fado célèbre, Lucilia do Carmo (1919-1998), et d’un père libraire, qui ouvrent en 1948 une maison de fado sous le nom d’Adega da Lucilia (« La cave de Lucilia »), rebaptisée plus tard O Faia, située Rua da Barroca, dans le Bairro Alto, dominant le Tage. Après la mort de son père, en 1962, Carlos do Carmo rentre de Suisse, où ses parents l’avaient envoyé à 15 ans pour ses études, et reprend la gestion de l’endroit. Il y fait ses débuts de chanteur de fado, puis grave, au fil des années 1960, ses premiers disques, dont Estranha forma de vida, enregistré en 1964 avec orchestre, un fado créé par l’icône du genre Amalia Rodrigues (1920-1999), sur une musique d’Alfredo Marceneiro (1891-1982), qui paraît sur le label Alvorada, et l’album O Fado em duas gerações, enregistré avec sa mère, Lucilia, paru en 1969 chez Decca.

[Photo : LEVI BIANCO/BRAZIL PHOTO PRESS VIA AFP – lisez l’intégralité de ce billet sur http://www.lemonde.fr]

hoy

Amos Oz, reconocido escritor, novelista y periodista israelí, ganador de distintos premios, murió el 28 de diciembre de 2018 a los 79 años.

El trabajo de Oz se ha publicado en 45 idiomas en 47 países y ha recibido muchos honores y premios.

Entre las distinciones se destacan la Legión de Honor de Francia, el Premio Goethe, el Premio Príncipe de Asturias de Literatura, el Premio Heinrich Heine y el Premio Israel.

Oz nació en Jerusalén el 4 de mayo de 1939, fue escritor, novelista y periodista israelí, considerado como uno de los más importantes escritores contemporáneos en hebreo.

En 1988 recibió el Premio Israel de Literatura, mientras que en 2005 fue distinguido con el Premio Goethe de Literatura por su libro autobiográfico Una historia de amor y oscuridad. En tanto, en 2007 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

Fue candidato varios años consecutivos al Premio Nobel de Literatura.

Se desempeñó como profesor de literatura en la Universidad Ben-Gurión de Beer Sheba, en el Néguev, y miembro de la Academia Europea de Ciencias y Artes.

Descendiente de una familia de emigrantes rusos y polacos, Amos Oz fue hijo de Yehuda Arie Klausner y de Fania Mussman, quienes huyeron en 1917 de Odesa a Vilna, y de allí al Mandato Británico de Palestina en 1933.

En 1954, Oz entró en el kibutz Julda y mientras estudiaba literatura y filosofía en la Universidad Hebrea de Jerusalén, entre 1960 y 1963, publicó sus primeros cuentos cortos.

Estudió también en la Universidad de Oxford y desde 1991 es miembro de la Academia del Idioma Hebreo.

Participó en la Guerra de los Seis Días y en la Guerra de Yom Kipur y fundó en los 70, junto a otros, el movimiento pacifista Shalom Ajshav («Paz Ahora»).

Ha escrito 18 libros en hebreo y alrededor de 450 artículos y ensayos. Sus obras han sido traducidas a más de treinta lenguas, entre ellas el español.

 

[Fuente: http://www.agenciaajn.com]