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Escrito por Pablo Trochon

Si bien Zúrich no es la capital suiza, sí es la ciudad principal y ostenta la mayor densidad poblacional, que asciende a casi medio millón de habitantes. En ella se entrecruzan las épocas, emperadores, intelectuales como Erasmo de Rotterdam, Paracelso, Nietzsche, Jung, los premios Nobel. Con una calidad de vida de las mejores del mundo, este enclave –habitado desde el siglo XV a. C.– es un polo empresarial y bancario de gran relevancia en el mundo entero, que comprende a una de las bolsas de valores más importantes de Europa. Ello, sin embargo, no quita que también se destaque por su cultura, festivales, museos, arquitectura y la vida al aire libre.

Altstadt. El bellísimo casco histórico es un área peatonal perfectamente conservada, con cientos de tiendas y restaurantes entre las fachadas tradicionales y coloridas de edificios medievales y renacentistas. Sus callejuelas empedradas brotan desde la antigua muralla medieval, llevando a cuestas las iglesias Grossmünster, Peterskirche y Fraumünster, la torre Grimmenturm, las casas gremiales de la calle Limmatquai, ruinas romanas y el Cabaret Voltaire. Un detalle singular son los azulejos con nombres sobre las puertas, que habría hecho colocar Napoleón para que los soldados encontraran sus casas cuando volvían ebrios.

Langstraße. Distrito intenso y multicultural de la ciudad, que durante el día aloja un puñado de restaurantes, tiendas y artistas, y que por la noche presenta una escena under a pura electrónica y con rincones muy singulares de genial ambientación e interesante fauna alternativa multitodo, entre los que se recomiendan los boliches Longstreet y Perla-Mode. Es sede, además, del Festival Caliente!, el evento latino más grande de Europa.

Leberkäse. Esta delicia de la cocina bávara consiste en un paté de hígado de cerdo, con apariencia y solidez de budín, que, pese a ser una bomba calórica, debe ser una parada en nuestro recorrido por la gastronomía suiza. Compuesto además por carne de ternera, tocino y cebollas se suele servir con pan, pepinillos en vinagre y mostaza dulce.

Üetliberg. Este mirador ubicado en la cumbre de una montaña de 870 metros, al cual se accede tras veinte minutos de tren, ofrece magníficas vistas de la ciudad, el lago y los Alpes, si el día está despejado. Si no, la proverbial niebla de Zúrich, que queda por debajo de la cima, ofrece la sensación de estar sobre un mar de nubes. En invierno un buen plan es disfrutar de sus senderos, que se convierten en pistas de trineo.

Pasear por el lago. Este imprescindible foco de encuentro y solaz, especialmente en verano, consiste en un enorme ojo de agua de origen glacial que puede navegarse en barco visitando playitas, pueblos, villas de lujo, entre las que se destaca Rapperswil, conocida como la ciudad de las rosas por sus jardines tupidos de rosales. Luego, a la tardecita, se puede recorrer la orilla, entre los artistas callejeros, para admirar ejemplos de la arquitectura medieval, como los pináculos de las iglesias Fraümunster y St. Peterkirche, y la torre del observatorio Urania.

Visitar el Museo de la FIFAOfrece una exposición con varias zonas interactivas, en la que se explica la historia de la institución, se exhiben cientos de camisetas de selecciones, fotografías y objetos significativos para la historia del fútbol masculino y femenino, y de los mundiales. Incluye una entretenida zona de juegos con desafíos, como marcar goles, eludir rivales o patear con potencia. Las entradas compradas por internet tienen 50 por ciento de descuento.

Multiple 24h-ticket. Excelente opción que permite viajar libremente en tren durante un día por solo cincuenta euros, pues de lo contrario los precios para pasear por un día son muy elevados. Aprovechando esta facilidad se pueden visitar dos de las gemas suizas. Comunicadas por un camino de ensueño de montañas muy verdes y pueblitos coloridos con graneros enormes, se encuentra Bern y Luzern, donde podemos almorzar a la vera del lago o visitar su muralla y sus torres.

Cabaret Voltaire. Merece su propio apartado porque es la cuna del dadaísmo, movimiento cultural de vanguardia, señero del arte del siglo XX, comandado por el gran Tristan Tzara. En apenas seis meses, durante 1916, fue semillero de reuniones entre intelectuales que se fueron decantando en la gestación del concepto de antiarte, pero así como surgió, cerró sus puertas. Cien años después, ha recuperado su espíritu promotor de las artes y hoy se puede asistir a charlas, exposiciones y performances.

Atardecer en Lindenhof. Las vistas del río Limmat y el casco histórico son una buena excusa para finalizar el día tomando algo en una plaza cuyo origen se remonta al siglo II. Fue un fuerte romano, un palacio (construido por el nieto de Carlomagno) y sitio del juramento de la Constitución helvética en 1798.

Degustar chocolates. Irse de Suiza sin haber probado una de sus especialidades es imperdonable, y uno de los lugares más chic para hacerlo es la Confiserie Sprüngli. Recomendamos ajustar el bolsillo, no pensar y sumergirse en la experiencia sensitiva de esta tienda.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Lo sexista es contar el número de varones y mujeres en todo, como si no perteneciéramos a una única especie y no fuéramos iguales. 

Escrito por Javier Marías

Desde hace años echo un vistazo a la sección Defensor o Defensora del Lector (y supongo que de la Lectora, duplicación absurda que de momento no ha aparecido: gracias). Me provoca curiosidad ver de qué se quejan quienes compran este diario, y a veces me quedo atónito, como el pasado 19 de diciembre. Bajo el título “Recalcitrantes reductos sexistas”, Carlos Yárnoz atendía a los lamentos o invectivas de ocho corresponsales, todos varones, bien disgustados, bien furiosos por “intolerables titulares” o frases detectados en EL PAÍS. No tengo ninguna intención, claro está, de usurparle el cargo a Yárnoz, a quien profeso simpatía, y además yo no serviría, pues, a diferencia de la suya, mi paciencia es escasísima ante la tontuna. Pero me voy a poner en su lugar por un día, ya que la mayoría de las cartas de esos ocho lectores estaban inspiradas por una ignorancia continental si no oceánica; o por la falsedad; o por el exceso de celo en sus labores policiales. Quien va en busca de sospechosos los encuentra por doquier; los maniáticos del orden estudian sus mesas para comprobar si alguien les ha cambiado algo de sitio; los enemigos del “sexismo” lo verán hasta en el más ridículo detalle. Esto último fue lo sucedido el 19 de diciembre.

Varios de los lectores consideran “bochornoso” que se llame a figuras públicas femeninas por su nombre de pila (“Yolanda”, “Corinna”, “Cayetana”, etc), lo cual “implica un subliminal mensaje de falsa cercanía o subordinación”. La subordinación es discutible: a los oficinistas lo habitual era llamarlos por el apellido (“Oiga, Rendueles, tráigame ese informe”), y los aficionados a Downton Abbey habrán observado que en la Inglaterra más pija se hacía lo propio con todo el servicio, desde el mayordomo hasta la pinche. Así que dirigirse a alguien por el nombre de pila hace mucho que se convirtió (aunque falsamente a menudo) en una señal de respeto y de que el trato es de tú a tú. Es mendaz afirmar que sólo a las mujeres se les da el nombre de pila. Sin salirnos de hoy, he leído numerosas piezas en las que a García Egea, el segundo del PP, se lo tilda de “Teodoro”, e incluso se habla de la “teodorocracia” imperante en su partido; y se ha hablado no poco de “Pedro” y “Pablo”. El Presidente González fue “Felipe” hasta la saciedad. El Premio Nobel Jiménez fue siempre “Juan Ramón”, como García Lorca fue y es “Federico” y Gómez de la Serna fue y es “Ramón”. Curro Romero casi nunca fue “Romero”, sino “Curro” las más de las veces.

Los motivos para que un nombre supla al apellido son variados, y nada tienen que ver con el “sexismo”. Si un apellido es corriente, como Díaz o García, es lógico que se recurra a “Yolanda” o a “Teodoro”. De otra forma no se sabría de quién se habla. Asimismo, cuando hay dos apellidos y uno es más común que otro, ya sabemos lo que pasa: ¿tendría que ofenderse Núñez Feijóo porque se lo llame “Feijóo”? ¿Tendría que ver feminismo irreverente en que se recurra a su línea materna? ¿Es inadmisible que nos refiramos a “Moratín” en vez de a Fernández de Moratín, a “Valle” en lugar de a Valle-Inclán? Respecto a los escritores antes mencionados, si fueran “Jiménez”, “García” y “Gómez”, ¿sabríamos de quiénes se trata? La costumbre se remonta a siglos atrás: ¿hay “sexismo” por decir “Miguel Ángel”, “Rafael”, “Leonardo”, “Dante” o “Tiziano” en vez de Buonarroti, Sanzio, Da Vinci, Alighieri y Vecellio di Gregorio, respectivamente? En ocasiones, si los apellidos son largos o complicados, se echa mano del mismo expediente, y recordemos que cuando “Corinna” se hizo famosa, se apellidaba Zu Sayn-Wittgenstein; así que “Corinna” se la bautizó y con “Corinna” se quedó, eso es todo.

Alguna queja me resulta incomprensible. Será defecto mío, pero no entiendo por qué el titular “La ex-esposa de Jeff Bezos se casa con un profesor” es “impropio” y “una vergüenza”. ¿Alguien conoce la identidad de esa ex-esposa? Casi nadie. ¿De qué otra manera, pues, se podría haber dado semejante noticia (bueno, lo mejor es que no se hubiera dado)? Para mí es como si se dijera “El ex-esposo de Meryl Streep se casa con una bióloga”, única forma si se ignora quiénes son el ex-esposo y la bióloga. Otros quisquillosos se enfadan (“De vergüenza”) por el escaso espacio dedicado al deporte femenino, sin tener en cuenta que el masculino, al menos en fútbol, ciclismo, baloncesto y F-1, es seguido por muchísimas más personas. La queja resulta sangrante e irónica si se piensa que precisamente EL PAÍS, con afán enternecedor rayano en la caricatura, llena páginas y páginas con méritos de mujeres. Otros polis han mirado la mancheta con lupa y se han indignado al comprobar que en ella figuran trece hombres y cinco mujeres. Estos cómputos sí que son “sexistas”. Lo es estar contando el número de varones y mujeres en todo, como si no perteneciéramos a una única especie y no fuéramos todos iguales, y no resultaran indiferentes, por tanto, las cantidades de un sexo y otro. Esta manía que nunca termina sí que es “recalcitrante”, además de nociva e idiota. Eso sí, a mi no “sexista” parecer.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Acteur, réalisateur, star hollywoodienne et à Broadway, né dans une famille d’origine juive, ayant débuté comme trapéziste et guitariste, Yul Brynner (1920-1985) était aussi un remarquable photographeArte rediffusera le 6 janvier 2022 Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille et le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

Publié par Véronique Chemla

On connaît Yul Brynner, acteur talentueux au cinéma et au théâtre. Le réalisateur, musicien et photographe est moins connu.

La photographie, c’était le hobby dès 1956 de Yul Brynner, auteur d’environ 8 000 clichés de grande qualité.

Née de son deuxième mariage avec Doris Kleiner, Victoria Brynner a sélectionné en 2010 plusieurs dizaines de photos prises par son père de 1956 à 1985 et des photos de Yul Brynner par des photographes célèbres – Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson, Inge Morath – pour un livre magnifique aux quatre tomes thématiques : « Un style de vie », « La vie sur le plateau », « 1956 » – tournant majeur dans la carrière car il joue dans The King and I (Le roi et moi) de Walter Lang, The Ten Commandments (Les Dix Commandements) de Cecil B. DeMille, Anastasia d’Anatole Litvak – et « Un homme de style ».

De la Russie à Hollywood

Cultivant le mystère sur ses origines, Yul Brynner est né en 1920, en portant le nom de Juli Borisovitch Bryner, à Vladivostok ou aux îles Sakhaline. Il portait le prénom de son grand-père paternel. Quant au grand-père de sa mère, c’était un médecin russe juif converti au christianisme orthodoxe.

Quand, en 1927, le père de Yul Brynner quitte le foyer familial, son épouse et leurs enfants, Yul et Véra, s’installent en Chine, puis en France.

À Paris de 1934 à 1941, Yul Brynner gagne sa vie comme musicien dans un orchestre tzigane, acteur, trapéziste au Cirque d’Hiver, ayant intégré la pantomime dans son numéro, homme à tout faire au théâtre des Mathurins, où jouent Georges et Ludmila Pitoëff, « des gens merveilleux »…

Gravement blessé lors d’une chute de trapèze, il se réoriente vers l’art dramatique.

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, Yul Brynner part pour Londres où il se lie à Michaël Tchékhov. Cet auteur le recrute pour participer à la tournée américaine de l’adaptation de La Nuit des Rois de Shakespeare.

En 1941, Yul Brynner étudie le théâtre aux États-Unis, débute à la télévision américaine en 1942 et est recruté comme journaliste pour le service francophone du Bureau américain militaire d’information, The voice of America.

Il enchaîne les rôles à Broadway. Son premier succès sur scène date de 1945 à Broadway, où il joue dans Lute song au côté de Mary Martin.

Il tourne pour Hollywood en 1949.

Yul Brynner débute au cinéma dans  Port of New York (Brigade des stupéfiants, 1949), film de László Benedek avec Scott Brady et Richard Rober. « Dans ce rôle de gangster, il arbore déjà un regard étonnement intense ».

C’est son interprétation du rôle du roi de Siam, Mongkut, dans Le Roi et moi (1951)la comédie musicale de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, qui le consacre vedette à Broadway. Pour ce rôle, il se rase le crâne pour la première fois. Il est récompensé par le Tony Award du meilleur acteur de comédie musicale pour ce rôle qu’il interprète 4 525 fois sur les planches, notamment à Londres, puis au cinéma sous la direction de Walter Lang. Ce qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur. The King and I est aussi décliné en série télévisée.

Les Dix Commandements


Parmi la filmographie de cette star, citons Les Dix commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. De Mille, avec Charlton Heston, Anne Baxter et Edward G. Robinson. Yul Brynner y interprète un pharaon Ramsès II, cruel et fragile, rival de Moïse, incarné par Charlton Heston. Il  est distingué par le National Board of Review du meilleur acteur.

« Le peuple d’Israël est retenu contre son gré en Égypte et réduit en esclavage. Une prophétie annonce la venue d’un sauveur qui libérera le peuple juif de l’esclavage. Pour s’en prémunir, Pharaon ordonne l’exécution de tous les nouveau-nés d’Égypte. Espérant que son bébé échappe à la mort, une jeune mère place Moïse dans un panier d’osier, avant de le confier aux flots du Nil. Sauvé des eaux par la propre fille du persécuteur, l’enfant grandit à la cour d’Égypte comme un prince de sang, acquérant l’art des armes et la renommée d’un habile bâtisseur. Mais la fierté qu’il suscite chez son père adoptif en grandissant attise la jalousie de Ramsès, le prince héritier, qui le considère comme un concurrent à la succession. Moïse ignore encore tout de ses véritables origines, mais le doigt de Dieu est pointé sur lui. Révolté par l’injustice faite à ses frères de sang, il prend peu à peu conscience de son rôle et se dresse contre l’oppression. Mais les Égyptiens ne veulent pas laisser partir leurs esclaves. Une série d’épreuves s’abat alors sur le pays… »

Moïse conduit le peuple hébreu vers la Terre promise… Portée par un casting cinq étoiles, une colossale épopée biblique en Technicolor, signée Cecil B. DeMille.

« Réalisateur prolixe à Hollywood dès les années 1910, Cecil B. DeMille tourne en 1923 une première version des Dix commandements, film muet au budget énorme pour l’époque et grand succès. Trois décennies plus tard, le cinéaste, oscarisé en 1953 pour Sous le plus grand chapiteau du monde, s’attaque à son remake : en couleurs et parlant, il est plus ambitieux encore. Bénéficiant de moyens considérables, DeMille mobilise sur son plateau plus de vingt mille figurants, réunit quinze mille animaux et fait réaliser des décors fabuleux. Au cours du tournage, qui s’étale sur sept mois, il emmène son équipe en Égypte pour filmer plusieurs séquences, notamment sur le mont Sinaï. Immense succès populaire à sa sortie en 1956, cette fresque grand spectacle revisite le Livre de l’exode de la Bible hébraïque et s’appuie sur une distribution étincelante, de Charlton Heston à Yul Brynner, d’Anne Baxter à Debra Paget. Pour les dix plaies qui s’abattent sur l’Égypte, l’épisode du buisson ardent ou encore l’ouverture de la mer Rouge devant les Hébreux, John P. Fulton reçut son deuxième Oscar ».

« Trois ans d’écriture, quatre heures de spectacle, trente mille figurants, deux mille cinq cents chars, cinq cents chameaux, un kilomètre de long de décor, douze stars (dont Charlton Heston en Moïse et Yul Brynner en Ramsès), un coût de treize millions de dollars : « Peu importe ce qu’il a coûté, il faut savoir ce qu’il vaut ! », répond l’auteur de ce projet pharaonique. Or il s’agit bien de valeurs chez DeMille et, en particulier, du duo valeur/couleur : clair-obscur de Forfaiture (1915) ; technicolor bichrome des Dix Commandements de 1923 ; « glorieux technicolor » des Tuniques écarlates (1940) dont le titre est un éclatant programme. Sa dernière œuvre, Les Dix Commandements, puise dans les ressources du technicolor n° 5 VistaVision, procédé Paramount qui offre une image d’une définition incomparable et un nuancier intense. Sa science des couleurs et de la composition triomphe dans des tableaux tantôt épiques, maniéristes ou précieux. La palette est soutenue et subtile, avec des mosaïques de demi-teintes (camaïeux bruns du désert), des détails chatoyants, de vifs contrastes et teintes denses (nuage vert pestilentiel, flots rouges, cieux noirs) qui mettent en valeur la force des paysages, le luxe des décors et costumes ou le satiné d’un visage. Les images sont servies par d’inventifs trucages − incrustation, animation, matte painting (fond peint sur verre) – qui culminent dans la scène d’anthologie de l’ouverture des flots de la mer Rouge », a écrit Élodie Tamayo.

« Ainsi DeMille conclut-il son œuvre avec le remake de l’un de ses propres films réalisés trente-trois ans plus tôt. Les Dix Commandements est en effet la nouvelle version du premier long métrage biblique à grand spectacle réalisé par le cinéaste à l’époque de sa période muette, quand il était passé maître dans les comédies conjugales et les marivaudages mondains. Ce changement d’orientation survient en 1923 et DeMille dispose de moyens colossaux pour reconstituer l’épisode de la captivité des Hébreux en Egypte puis leur exode vers la Terre Promise, conduits par Moïse, tel qu’il est conté dans l’Ancien Testament. A la différence du film de 1956, la version de 1923 était divisée en deux parties, la seconde se situant à l’époque contemporaine », a analysé Olivier Père. Il s’agit de la Bible hébraïque.

Et de poursuivre : « Lors de sa carrière parlante Cecil B. DeMille deviendra le spécialiste incontesté de l’épopée, s’illustrant aussi bien dans le western que dans le film d’aventures. Les Dix Commandements domine tous les péplums et autres superproductions en costumes réalisées à Hollywood dans les années 50 et 60. Sa force réside dans la conviction de DeMille, dans son investissement total de la genèse du projet au tournage du film, de son génie visionnaire, de sa capacité à faire vibrer les foules avec des histoires mythiques et universelles. En pleine guerre froide, le cinéaste, républicain convaincu, prêche l’urgence d’une nouvelle adaptation de l’Ancien Testament pour délivrer un message exalté en faveur de l’indépendance et de liberté des peuples, contre l’oppression et la tyrannie. DeMille bénéficia d’une carte blanche à la fois financière et artistique de la Paramount, qui lui fit entièrement confiance et lui alloua le temps nécessaire (trois ans d’écriture, sept mois de tournage) et des moyens quasiment illimités pour la réalisation de sa fresque biblique. Pionnier du cinéma muet, DeMille reste fidèle à une mise en scène frontale, opte pour un espace à deux dimensions et pousse ses interprètes vers la théâtralité. Ce qui pourrait passer pour des archaïsmes relève d’un art primitif qui perdure au sein de l’âge classique du cinéma américain, au plus près de son sujet. Le cinéaste témoigne d’un sens exceptionnel du cadre et de la composition, préférant le format VistaVision à celui du CinemaScope. Son utilisation du Technicolor en fait l’un des grands coloristes du cinéma américain. DeMille peut aussi bien organiser des déplacements gigantesques de foules (20 000 figurants), utiliser des trucages optiques spectaculaires, bâtir des décors colossaux et triompher dans les scènes intimistes et mélodramatiques, en portant à leur paroxysme les émotions, mais aussi la sensualité de ses personnages. De ce spectacle démesuré et triomphal se dégage finalement un sentiment de poésie, d’humanité, un goût du détail qui rapproche le cinéma de DeMille dernière période de la peinture miniaturiste. »

Salomon et la reine de Saba

Yul Brynner personnifie le roi Salomon dans Salomon et la reine de Saba (1959) de King Vidor, « l’histoire mouvementée de l’accession de Salomon au trône d’Israël et de la visite de la reine de Saba à Jérusalem... Un des plus beaux péplums de l’histoire du cinéma, le dernier film réalisé par King Vidor, avec Gina Lollobrigida en reine de Saba, George Sanders, John Crawford, et un Yul Brynner royal. Salomon, fils de David, hérite de la gouvernance de la Terre d’Israël. Mais ses vues pacifistes ne sont partagées ni par son frère Adonias, ni par Siamon, pharaon d’Égypte. La reine de Saba se propose donc de le séduire pour mieux l’anéantir. Il s’agit du dernier tournage de Tyrone Power, qui commença à interpréter Salomon avant de mourir d’une crise cardiaque. Il fut remplacé par Yul Brynner. Dernier film en outre réalisé par King Vidor ».

« Salomon, qui succède au roi David, accueille la reine de Saba et sa cour à Jérusalem. Il en tombe amoureux et lui demande de l’épouser. Celle-ci refuse mais obtient la permission d’organiser une orgie païenne dans la Ville sainte. Salomon assiste à l’orgie, s’attirant la colère des prêtres et de Dieu. Le temple est détruit par la foudre. Les Égyptiens déclarent la guerre à Israël et Adonijah, le frère aîné de Salomon, se joint aux forces ennemies. La reine de Saba prie pour Salomon. Ses intentions de le trahir ont fait place à un véritable amour ainsi qu’à un désir de le sauver… »

Très grand spectacle et dernier film de King Vidor. Le tournage, initialement entrepris avec Tyrone Power dans le rôle de Salomon, dut être entièrement recommencé avec Yul Brynner, car le célèbre acteur était mort d’une crise cardiaque, le 15 novembre 1958, au cours de la scène du duel final avec George Sanders. Dans certains plans filmés de loin, Tyrone Power est encore Salomon… Superbe histoire d’amour, scènes de bataille remarquablement filmées en « Super Technirama 70 ».

Carrière mondiale

Dans Le Testament d’Orphée (1960), écrit et réalisé par Jean Cocteau avec l’auteur, Jean Marais, Maria Casarès, François Périer et Brigitte Bardot, Yul Brynner, qui coproduit le film, incarne l’huissier des enfers.

Deux ans plus tard, Yul Brynner interprète Taras Bulba dans le film éponyme américano-yougoslave réalisé par J. Lee Thompson (1962). Inspiré du roman de Nicolas Gogol, l’intrigue se déroule au XVIe siècle, en Ukraine. Avec l’aide des Cosaques, les Turcs sont repoussés par les Polonais.

« Les Sept mercenaires »

Yul Brynner enchaîne avec Les sept mercenaires (1960) de John Sturges avec Eli Wallach, Steve McQueen, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz, Brad Dexter et James Coburn ; Tarass Boulba (1962) de J. Lee Thompson avec Tony Curtis ; Le serpent (1973) d’Henri Verneuil avec Dirk Bogarde, Henry Fonda et Philippe Noiret ; et Mondwest de Michael Crichton (1973) avec Richard Benjamin.

« Régulièrement, un village de paysans du nord du Mexique est attaqué par Calvera et sa bande de pillards. Les villageois, terrorisés et humiliés, réunissent leurs faibles ressources et envoient deux d’entre eux chercher de l’aide de l’autre côté de la frontière. Le fin tireur et baroudeur Chris est embauché. Six autres mercenaires sont recrutés. Chacun va se lancer dans l’aventure pour des raisons personnelles… »

Hommages

À Broadway, Yul Brynner joue dans de nombreuses pièces, dont L’odyssée dans les années 1960.

Avec générosité et pédagogie, il enseigne l’art dramatique.

Humaniste, il s’engage au côté des réfugiés, milite à l’ONU (Organisation des Nations unies), pour qui il tourne des documentaires et écrit Bring forth the children pour le Haut Commissariat aux Réfugiés.

Ce comédien est distingué par de nombreux prix, dont la Meilleure interprétation masculine, 1957 à l’AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) pour le film The king and I (1956) de Walter Lang avec Déborah Kerr et Rita Morenola Meilleure interprétation masculine, 1956 au NBR (National Board of Review) pour The King and I/Anastasia de Anatole Litvak/The Ten Commandments. Réalisé par Cecil B. de Mille, ce film obtient l’Oscar des meilleurs effets spéciaux.

Yul Brynner est aussi l’auteur de deux livres : Bring forth the children: A journey to the forgotten people of Europe and the Middle East (1960) et The Yul Brynner Cookbook: Food Fit for the King and You (1983).

Il meurt en 1985 d’un cancer. Conscient que le temps lui était compté, il avait enregistré une vidéo diffusée après son décès. Face à la caméra, avec dignité, il alerte sur les dangers du tabac : « Don’t smoke!« 

Ses cendres ont été placées dans le cimetière du monastère de l’Abbaye de Bois-Aubry (Indre-et-Loire).

Instantanés et recherches

En 2010, l’exposition Yul Brynner: A Photographic Journey à Pierre Passebon-galerie du Passage et et son magnifique catalogue (Ed. 7L) ont repris le titre d’un film réalisé par Anatole Litvak (1959) avec Yul Brynner, Jason Robards et Déborah Kerr.

Les sujets photographiés ? Les stars et amis de Hollywood des années 1950 et 1960, sur les plateaux de tournage et à leur domicile. Sophia Loren toute en concentration avant de jouer. Frank Sinatra souriant dans un aéroport. Dean Martin et Jerry Lewis faisant un numéro comique en public. Elizabeth Taylor nageant avec sa fille ou bronzant chez elle. Charlton Heston en Moïse pour Les Dix CommandementsAudrey Hepburn dans une gondole en vacances… vénitiennes.

Fixés par l’objectif de Yul Brynner, des scènes familiales et des paysages. Ceux-ci se prêtent à son goût pour l’expérimentation et l’ironie.

Après Deauville vue par Jacques-Henri Lartigue, les frères Séeberger et Robert Capa, la cité normande a présenté en 2012 Le Deauville de Yul Brynner pour ce quatrième rendez-vous estival avec la photographie. Deauville a présenté l’exposition en plein air Le Deauville de Yul Brynner, sur ses célèbres planches. 

Élaborée par le service culturel de Deauville en puisant dans les archives photographiques de Victoria Brynner, cette exposition originale d’une quarantaine de clichés révèle le talent du photographe et son regard singulier sur Deauville. Une sélection d’une soixantaine de clichés, souvent en noir et blanc, de 1956 à 1985, soigneusement cadrés, classiques ou expérimentaux, sur des stars de Hollywood, des paysages normands et la vie familiale de Yul Brynner.

Yul Brynner goûtait ses séjours annuels dans sa maison Le Manoir de Cricquebeuf, à Bonnebosq, au cœur du Pays d’Auge, à vingt kilomètres de Deauville, une cité qu’il fréquente dès les années 1950. Pendant plusieurs décennies, cet artiste est le témoin privilégié et l’acteur de la « foisonnante activité estivale » de Deauville.

« Doté d’un très bon coup d’œil, Yul Brynner ne se déplaçait jamais sans son appareil photo. Pour tuer le temps, l’acteur des Sept Mercenaires enregistrait les coulisses des tournages, ses rencontres, ses vacances, sa vie de tous les jours. Portraits d’Audrey Hepburn à Venise, d’Elizabeth Taylor au bord d’ une piscine se mêlent à ses photos de famille en Normandie…» Un témoignage précieux d’une époque révolue.

Acteur sur le tournage d’Aimezvous Brahms ?, film d’Anatole Litvak avec Ingrid Bergman, Anthony Perkins et Yves Montand, il en saisit « avec des photos couleurs, les images des scènes tournées à Deauville, avec pour décors l’Hôtel Royal ou les couloirs et la terrasse du casino ».

Avec son Leica, Yul Brynner immortalise pendant trente ans les « grands rendez-vous de l’été deauvillais : Françoise Sagan et Sophie Litvak aux courses (1961), Elie de Rothschild jouant au polo… »

Père de famille attentif, il photographie en couleurs ses proches pendant leurs vacances dans le parc et le manoir de Cricquebeuf. « On se souvient encore aujourd’hui, l’avoir retrouvé, un jour des années 70, à Caen, dans la salle d’attente du dispensaire, où il patientait pour les rappels de vaccination de ses enfants ».

Yul Brynner est un témoin privilégié de la création du Festival du Cinéma américain, en 1977, à Deauville, en Normandie. Ce festival lui rend hommage lors de sa quatrième édition, en 1980. Son nom est alors donné à l’une des lices des cabines de bains des Planches. À Deauville, « vingt-sept ans après sa disparition, la barrière des planches qui porte son nom depuis cet hommage de 1980, est cet été au cœur de » cette exposition photographique. Dans un bref film sur Internet, on peut voir Yul Brynner accueilli en septembre 1980 par Anne d’Ornano, maire de Deauville, alors qu’il vient d’atterrir sur l’aéroport de Deauville.

Et à regarder les magnifiques photographies soigneusement cadrées, on devine son amour des comédiens, sa curiosité, son souci de la composition, son penchant pour l’harmonie, la beauté et la quiétude.

« Les mille et une vies de Yul Brynner » 

Arte diffusera le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

« De « Mondwest » aux « Dix commandements », du « Roi et moi » aux « Sept mercenaires », Yul Brynner a su imposer un nouveau canon de virilité au cinéma. Entre Vladivostok, Paris et Hollywood, le parcours romanesque d’un acteur au charme magnétique, dont le mystère des origines a contribué à forger le mythe ».

« Sa présence magnétique et son sex-appeal singulier hantent la mémoire cinéphilique plus encore que ses rôles, de Ramsès II dans Les dix commandements à Chris, le premier des « sept mercenaires », en passant par celui de sa vie : Mongkut, attachant souverain de Siam, dans Le roi et moi, qu’il joue d’abord sur les planches et qui lui vaudra un Oscar en 1957 face à James Dean, Kirk Douglas, Rock Hudson et Laurence Olivier ».

« À la croisée d’un héritier de Gengis Khan et d’un androïde échappé d’une autre planète, Yul Brynner (1920-1985), dont le crâne lisse contribue à forger la légende et à imposer un nouveau canon de virilité, succède à Rudolph Valentino pour incarner à Hollywood les héros exotiques ».

« Mais quelle(s) identité(s) se cache(nt) sous le masque mystérieux du monstre sacré à l’œil en amande perpétuellement amusé ? »

« De sa naissance à Vladivostok à sa traversée du Paris des années folles – entre cabarets russes, où l’adolescent, tsigane par sa mère, russo-suisse par son père, chante et joue de la guitare, et Cirque d’hiver, qui le condamne à sept mois d’immobilité après un accident de trapèze –, ce caméléon s’avère maître dans l’art de la séduction, fascinant au passage Jean Cocteau ».

« Au cours de la Seconde Guerre mondiale, l’aventurier part à la conquête de New York où, d’abord piètre réalisateur pour une télévision balbutiante, il se lance avec succès dans une carrière d’acteur à Broadway, avant le sacre hollywoodien dans des blockbusters, pour la plupart passablement kitsch. »

« À la manière d’un conte des mille et une nuits, ce beau documentaire retrace la fabrication du mythe de l’acteur star en remontant les pistes que ce polyglotte (il parlait onze langues) s’ingéniait à brouiller avec un panache toujours teinté de malice. Au fil d’archives rares et de séquences d’animation, il plonge dans la vie flamboyante d’un Gitan à l’élégance nomade devenu roi de cinéma, qui s’engagea de toute son âme auprès des réfugiés pour l’ONU pendant plus de dix ans ».

PROPOS RECUEILLIS AUPRÈS DE VICTORIA BRYNNER EN MARS 2012

Mon père Yul Brynner « a fait l’acquisition du Manoir de Criquebeuf, à Bonnebosq en 1969. Ce qui l’a séduit d’emblée c’est que le manoir avait une histoire : les deux tours dataient de la guerre de cent ans et elles avaient été réunies au 17e siècle. La propriété était vaste: 35 hectares, ce qui lui permettait de se tenir à l’écart d’éventuels voisins. Il pouvait ainsi réaliser un fantasme : faire de ce manoir un lieu fédérateur où il pouvait réunir sa famille considérablement recomposée…

Beaucoup de ses amis étaient aussi ses voisins en Normandie. Alix de Rotschild, Guy de Rotschild, Hubert Faure, etc.

Il a trouvé cette maison par une connaissance. Elle appartenait à l’ambassadeur de France à Cuba.

Yul Brynner, passionné par la photographie, était un ami d’Henri Cartier Bresson, avec qui il était allé en reportage au Mexique. C’est en l’accompagnant qu’il avait lui aussi photographié là-bas des scènes de corridas.

Il aimait les animaux et avait installé dans sa propriété des pigeons voyageurs et des pigeons acrobates dans le pigeonnier, des chiens, deux ibis, un flamand rose, des crapauds géants… et deux pingouins. Il a ensuite fait don de ces pingouins, me semble-t-il à un zoo du Portugal.

Il aimait jardiner et bricoler. C’était un habitué de La Maison du plastique et de La Quincaillerie de Lisieux. Il aimait aussi manger des crevettes grises et des bulots Aux Vapeurs à Trouville. Il avait sympathisé avec Madame Prentout, célèbre poissonnière de la Halle aux poissons de Trouville.

Lorsqu’il jouait Le Roi et Moi à Londres, Yul Brynner rentrait à Deauville en avion, chaque week-end, et les jours de relâche dans son manoir de Bonnebosq. C’est dans cette maison qu’il a vécu son dernier été en 1985.

Le stade de Bonnebosq s’appelle le Stade Yul Brynner, parce qu’il avait acheté ce terrain dont il a fait don à la commune pour y aménager un terrain de sport ».

Les Dix Commandements, de Cécil B. de Mille
Motion Picture Associates, Cecil B. DeMille, Etats-Unis, 1956
Image : Loyal Griggs
Montage : Anne Bauchens
Musique : Elmer Bernstein
Scénario : Æneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss, Fredric M. Frank
Avec Charlton Heston, Anne Baxter, Yul Brynner, Edward G. Robinson, Yvonne De Carlo, Debra Paget, John Derek, Ian Keith
Sur Arte le 5 mars 2017 à 20 h 45
Sur Paris Première le 10 mai 2018
Sur Paramount Channel les 6 et 12 avril 2019

Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor 
Avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders
Sur Arte les 28 mars et 7 avril 2016 

« Les mille et une vies de Yul Brynner » de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault

France, 2019, 52 min

Sur Arte le 22 janvier 2022 à 05 h 55

Disponible du 19/12/2021 au 27/01/2022

Jusqu’au 11 novembre 2012

Sur la plage de Deauville

Jusqu’au 23 octobre 2010
Pierre Passebon-galerie du Passage

20/26, galerie Véro-Dodat, 75001 Paris
L’entrée de la galerie se situe au niveau du 10, rue Croix des Petits-Champs
Tél. : 01 42 36 01 13
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h
Entrée libre

Photos de Yul Brynner, de haut en bas :
Doris Brynner et Jean Cocteau – Villa Santo Sospir
France – 1959
© Yul Brynner – Trunk Archive

Jerry Lewis et Dean Martin
© Yul Brynner – Trunk Archive

Verre 2 – La Reine Jeanne – France
1956 – © Yul Brynner – Trunk Archive

Yul Brynner photographie Sophie et Anatole Litvak dans les tribunes de l’hippodrome

Deauville-août 1961

© Stardust Victoria Brynner

Yul Brynner
le Baron Elie de Rotschild, lors du tournoi de polo
Deauville, août 1961
© Yul Brynner – Trunk Archive

Planches de Deauville
© DR

Cet article a été publié le 8 octobre 2010, puis le 8 novembre 2012, 
– le 25 décembre 2013 : France 3 a diffusé à 13 h 55 Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille avec Charlton Heston et Yul Brynner ;
– 20 avril 2014. Arte a diffusé le 21 avril 2014 Salomon et la reine de Saba, de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 mai 2014. France 3 diffusa Les Sept mercenaires (The Magnificent Seven), western de John Sturges ;
 27 septembre 2014. Arte rediffusa le 24 septembre 2014 à 13 h 30 Salomon et la reine de Saba ;
– 29 juillet 2015. TCM Cinéma diffusa les 31 juillet, 2 et 5 août 2015 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 27 mars 2016. Le 28 mars 2016, France 3 diffusa Les dix commandements, de Cecil B. de Mille, avec Yul Brynner, Charlton Heston, Anne Baxter, Yvonne De Carlo. Arte diffusa les 28 mars et 7 avril 2016 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 septembre 2016.  France 3 diffusa Les Sept mercenaires, de John Sturges (1961), avec Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry), James Coburn (Britt) et Horst Buchholz (Chico).  
– 6 mars 2017. Le 5 mars 2017, Arte diffusa Les Dix Commandements, de Cecil B. de Mille. 
– 17 octobre 2017. Le 17 octobre 2017, TCM Cinéma diffusa Salomon et la reine de Saba, de King Vidor.
– 10 mai 2018. Le 10 mai 2018, Paris Première diffusa Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille.

– 3 avril 2019, Paramount Channel diffusa ce film..

 Il a été modifié le 4 mai 2020.

Les citations proviennent des dossiers de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Ces femmes qui incarnent à elles seules les Années folles fascinaient déjà leurs contemporains.

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Écrit par Christine Bard 

Figure phare des Années folles, la garçonne a gravé dans l’imaginaire collectif sa silhouette androgyne et ses cheveux courts. Symbole d’une émancipation controversée, elle cristallise les tensions d’une société ébranlée par la guerre, partagée entre fièvre de liberté et retour à l’ordre moral.
En nous propulsant au cœur d’une décennie fantasmée, Christine Bard analyse une révolution des représentations. Elle en saisit les déclinaisons, de l’univers de la mode à la scène lesbienne en passant par la littérature et le célèbre roman de Victor Margueritte. La garçonne incarne avec force l’ambivalence d’un monde en plein bouleversement.

L’essai réunit la culture des apparences, l’histoire politique et l’histoire sociale pour mieux cerner la puissance de cette figure entre subversion et modernité.

Nous publions l’introduction de Les garçonnes – Mode et fantasmes des Années folles de Christine Bard, paru le 13 octobre 2021 aux éditions Autrement.

La garçonne des Années folles résume la légende des années 1920. Le mot s’impose en 1922 avec le roman de Victor Margueritte, La Garçonne, et avec le succès foudroyant de la coupe de cheveux du même nom. Cette allure nouvelle excède le simple phénomène de mode. Le dictionnaire définit en effet la garçonne comme une «jeune femme menant une vie indépendante». Cette riche polysémie atteste le rapport entre la culture des apparences et l’histoire sociale: instrument de domination, la parure –et ses tortures que le XIXe siècle a raffinées– est aussi le lieu possible d’une libération.

Les facettes troublantes de cette «femme nouvelle» dérangent et fascinent les artistes, les journalistes, les moralistes. Ils nous en livrent de nombreuses représentations, révélatrices de leurs fantasmes et de leurs convictions, à la croisée de deux topiques particulièrement attractifs: la modernité et «la femme», liés dans une interrogation parfois joyeuse, mais le plus souvent inquiète, sur le brouillage des identités sexuelles. Le marquage du sexe par le vêtement est en effet un trait culturel fondamental. Il assigne chaque sexe à sa place dans toutes les manifestations de la vie sociale. Certes, la vieille tradition carnavalesque et la comédie autorisent bien des transgressions, mais l’inversion des rôles provoque un rire qui renforce souvent l’ordre établi.

Seule l’«inversion sexuelle», qui intrigue tant les médecins depuis le XIXe siècle, crée un trouble lisible dans les apparences. La mode de la garçonne transgresse donc un double tabou: celui de la différenciation sexuelle du genre vestimentaire mais aussi celui de l’homosexualité féminine. Préparée par l’explosion de la littérature saphique de la Belle Époque, la visibilité lesbienne devient éclatante dans les années 1920. La garçonne évoque inévitablement le goût des «inverties» pour le travesti. Dès 1889, Richard von Krafft-Ebing estime que l’«on peut presque toujours suspecter l’uranisme chez les femmes qui portent des cheveux courts ou qui s’habillent comme des hommes ou qui pratiquent les sports et passe-temps de leur entourage masculin; de même chez les chanteuses d’opéra et les actrices qui se montrent sur scène de préférence en travesti».

Les adversaires de l’émancipation des femmes ne manquent pas d’assimiler les garçonnes et les lesbiennes, utilisant ainsi l’homophobie/la lesbophobie contre l’ensemble des femmes. Car il n’est pas seulement question d’excentricité vestimentaire ou de mœurs: la garçonne semble témoigner des progrès inexorables du féminisme.

La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Sa déviance s’inscrit dans une époque précise, celle de l’après-guerre, celle de l’avant-Vichy. «L’esprit de jouissance l’avait emporté sur l’esprit de sacrifice», déclare Pétain en 1940, désignant la culpabilité des femmes pour mieux les renvoyer à leur «fonction naturelle», la maternité. Sans la garçonne, figure emblématique d’un défoulement collectif après les angoisses et les privations de la guerre, le mythe de l’éternel féminin aurait-il repris une telle vigueur dans les années 1940?

Paris, capitale de la mode, rendez-vous de l’avant-garde artistique, est au cœur de cette histoire. La Ville lumière bénéficie aussi de sa légendaire liberté de mœurs et de la réputation de tolérance de ses habitant·es. Réputation surfaite, sans doute, mais efficace. Paris accueille les influences étrangères, et la culture française intègre, non sans réticences, des idées, des produits, des films, des mots venus des États-Unis. Les Américain·es expatrié·es, peu nombreux mais remarqués, influencent l’air du temps. Paris, enfin, reste «la ville de la Femme». La France excelle dans l’apologie de l’éternel féminin et en diffuse une version flatteuse pour l’ego national, celle de l’élégance. Ce trait culturel explique la virulence des polémiques sur la masculinisation des femmes. La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Le mot «garçonne» lui-même se prête à de multiples interprétations. En partant à la recherche de toutes ses connotations, on découvre comment se constitue un mythe contemporain, surgi du magma de la culture de masse, empruntant à toutes les manifestations de la vie sociale. La garçonne n’entre pas dans l’imaginaire par la voie royale de la «grande littérature», des avant-gardes honorées par la postérité: les surréalistes ignorent la garçonne, trop triviale. C’est au contraire la littérature populaire –Victor Margueritte– qui assure le succès du nouveau modèle, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

Loin d’être clos sur lui-même, ce discours de mode emprunte à l’air du temps tout en le créant. Sa rhétorique contamine le style des mémorialistes et des diaristes. Le goût des longues énumérations éclectiques, par exemple, y fait florès: de la garçonne, on dira qu’«elle adore» pêle-mêle «Freud», «le jazz», «les cheveux courts», «les partouzes», «Rudolf Valentino» et «les chiens pékinois». Remarquable contagion que l’on peut observer évidemment chez Paul Morand, le grand apologiste de la modernité des Années folles, mais aussi chez Emmanuel Berl, Maurice Sachs, Robert Brasillach, Maurice Bardèche. Ces juxtapositions insolites témoignent d’un temps riche de désirs, pétri de confusions, mais aussi, dit-on, dépourvu de hiérarchie, ce qui explique le succès de ce procédé chez des écrivains qui, après avoir goûté, ou avoir regretté de n’avoir pas vécu, les délices de l’hédonisme d’après-guerre, sont devenus les chantres d’un «ordre nouveau».

C’est la littérature populaire qui assure le succès du modèle de la garçonne, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

La mode, il est vrai, offre aux écrivains les vertus poétiques de son lexique pour décrire la sensualité d’un vêtement, d’une matière, d’une couleur. Elle introduit aussi dans les récits une temporalité rythmée par le renouvellement de ses engouements. La longueur de la robe, baromètre du changement, devient ainsi un élément poétique de mesure du temps, source inépuisable de descriptions suggérant le climat de l’époque. Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. L’écrit cède du terrain à l’image (affiches, publicités, dessins de mode, photographies de mode, d’art, d’information, peinture).

Grâce à son succès populaire, le cinéma fait entrer des stars, comme Dietrich ou Garbo, dans la légende de la garçonne. De ce cliché qu’est avant tout la garçonne, on trouve enfin des traces dans le discours politique, au sens large du mot. La voilà alors érigée en symbole de l’émancipation des femmes et de la «libération» –ou de la «dépravation»– des mœurs. Pamphlets, articles et caricatures abondent, surtout dans le camp de la droite, qui a fait de la dénonciation de la corruption des mœurs et de l’apologie des valeurs familiales son cheval de bataille. Mais la gauche se laisse gagner par la contagion et contribue à la formation d’un consensus républicain autour de valeurs traditionnelles. Par sa polysémie même, par ses douteuses et incertaines origines, la «garçonne», contrairement à la «femme nouvelle», à la «femme émancipée» du début du siècle, n’entre pas dans un cadre idéologique précis. Elle échappe même aux féministes, qui la condamnent.

La garçonne est donc avant tout un être de mots et d’images. Pour les féministes, cet être sort tout droit de l’imagination masculine. Le premier écrivain à avoir employé le mot, à avoir usé du pouvoir démiurgique de la nomination, est un homme: Joris-Karl Huysmans, écrivain fin de siècle, naturaliste mystique et misogyne, à propos d’une jeune femme androgyne et perverse au «sein dur et petit, un sein de garçonne, à la pointe violie». Victor Margueritte –le «Zola» des années 1920–, représentant d’un naturalisme plus «social», «progressiste» et plutôt philogyne, donnera au néologisme sa notoriété. Avec ces deux pères, la garçonne dispose d’une hérédité à la fois propice au fantasme et au commentaire social.

C’est dans un imaginaire encore très proche du XIXe siècle qu’il faut situer l’hypersexualité de la garçonne, proche parente des nymphomanes, tribades et prostituées du siècle victorien. La nouveauté des années 1920 réside peut-être dans cette idée que le «vice» n’est plus confiné dans les marges (aristocratie décadente et bas-fonds), mais gangrène le cœur de la société bourgeoise, pompe la sève des élites et se démocratise dans les classes moyennes.

Loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité et d’altérité– et la part de jeu qu’elle procure.

Autre conviction de l’époque, le vice autrefois hypocritement caché s’étalerait désormais au grand jour à grand renfort de reportages voyeuristes, de complaisance exhibitionniste et de justifications «freudiennes». Est-il utile de préciser ici que toute cette littérature de dénonciation du vice fournit aux vertueux quelques frissons inavouables?

Les femmes évoquent la garçonne dans des textes qui sont plus réalistes, plus concrets, plus critiques et plus personnels. Certes, beaucoup participent à l’écriture de la mode et affectionnent cet univers qui modèle leur imaginaire, leur apparence, les soins qu’elles apportent à leur corps. Mais, loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité (être soi) et d’altérité (être une autre)– et la part de jeu qu’elle procure: «jouer au garçon», écrit Colette, dont la lucidité et l’humour accompagnent le cheminement de ce livre.

[Photo : Wolfgang Sterneck via Flickr – source : http://www.slate.fr]

Ninguna de nuestras ciudades está hecha para permitir una movilidad accesible y adecuada a los ciclistas. No obstante, ¿están estos preparados, a su vez, para respetar las reglas de convivencia?

ciclista

‘Cycle Michael’ (1896), por Henri de Toulouse–Lautrec

Escrito por Ramón Oliver

En pocos años, el ciclista ha pasado de ser ese bicho raro que de cuando en cuando osaba aparecer por las calles de las ciudades –casi pidiendo perdón por las molestias ocasionadas a los vehículos motorizados, legítimos usuarios de la calzada– a reivindicar con fuerza su rol como una especie más dentro de la biodiversidad del tráfico urbano.

El cambio en relación a los vehículos a pedales es radical: estos no solo han incrementado exponencialmente su volumen –en Madrid, en mayo de 2021, se registró una media de 12.766 usos diarios en el sistema de BiciMAD, cuando siete años atrás estos apenas alcanzaban los 122–, sino que también ha cambiado el uso que se hace de ellos. Hasta hace muy poco, la gente solo sacaba la bicicleta con fines relativos al ocio y al deporte; ahora, sin embargo, se la considera un medio de transporte más.

La evolución está siendo lenta, pero incesante. Su popularidad aumenta a medida que crece la sensibilidad social por las cuestiones medioambientales, aumentan las soluciones de movilidad compartida o surgen nuevos fenómenos asociados a los cambios en los hábitos de consumo, como los riders que entregan comida a domicilio. Según el Barómetro de la Bicicleta, elaborado por Gesop y la Red de Ciudades por la Bicicleta, el porcentaje de personas que utilizan la bicicleta con alguna frecuencia en España en 2019 fue del 50,7%.

Pero este crecimiento exponencial del parque ciclista ha pillado con el pie cambiado a nuestras ciudades: ni a nivel cultural ni de planificación estaban preparadas para recibir semejante cantidad de bicicletas deambulando a sus anchas por sus calles y avenidas.

Nadie discute las evidentes virtudes de la bicicleta como medio de transporte idóneo: es silenciosa, no contamina y, por si fuera poco, fomenta el ejercicio físico entre sus usuarios. Unos beneficios que, sin embargo, aún no se corresponden con el nivel de infraestructuras existentes para este tipo de transporte. Por mucho que las autoridades locales traten de fomentar el uso de estos vehículos verdes, lo cierto es que Madrid, Barcelona, Valencia o Bilbao están lejos de ser esos paraísos de la movilidad que encarnan las metrópolis como Ámsterdam o Copenhague. ¿La diferencia? En cierto momento de su historia, estas capitales rediseñaron su trazado urbano para dar prioridad a las bicicletas.

Las ciudades, por tanto, no están concebidas para el pedaleo generalizado, pero ¿y los ciclistas? ¿Están ellos, a su vez, preparados para convivir con la ciudad? El hecho de constituir el eslabón más débil de la cadena del implacable tráfico vial invita a pensar que los ciclistas deberían ser el colectivo rodante más prudente y respetuoso con las normas de circulación: en 2018, un total de 58 ciclistas murieron en accidentes de tráfico. No obstante, esto no siempre funciona de una forma exacta.

Muchos conductores de autobuses, coches y motocicletas siguen viendo las bicicletas más como «intrusos» que como «iguales», pero esta creencia, por desgracia, la ayudan a alimentar no pocos ciclistas: muchos de ellos siguen haciendo un uso un tanto egoísta e irresponsable de este medio de transporte, especialmente quienes solo la usan de manera puntual. Podría decirse, incluso, que el hecho de no tener que estar en posesión de un carnet habilitante para poder manejar uno de estos vehículos es a veces interpretado como un eximente para cumplir con las normas de circulación.

Semáforos, stops y pasos de cebras son a menudo ignorados por unos conductores que parecen olvidar que estas señales también les obligan a ellos, y que mirar y pasar despacito frente a una luz roja no es suficiente. Circular por la acera, conducir mientras se usa un teléfono móvil, incorporarse de forma peligrosa a una vía o no señalizar las maniobras al resto de conductores son otras de las infracciones comunes entre los ciclistas.

Mayores medidas de seguridad individual, una progresiva adaptación de las infraestructuras urbanas al nuevo status quo –los carriles bici siguen siendo escasos y limitados– y una mejor educación vial parecen las vías más directas para lograr que estos nuevos inquilinos del asfalto urbano pueden convivir en armonía con los peatones y el resto de vehículos.

[Fuente: http://www.ethic.es]

 

El músico francés se encuentra en uno de los momentos más dulces de su trayectoria. Su último disco, “Grand Prix”, no ha cesado de recibir parabienes y premios, llenando su cancionero de nuevos clásicos. Hablamos con él durante la exitosa gira por Francia con la que se está sacudiendo los fantasmas del confinamiento.

La grand tournée de Benjamin Biolay. Foto: Pilar Morales

Escrito por Miguel Tébar A.

El pasado febrero, los premios Victoires de la Musique, emblema de la escena musical francesa, escogieron a Benjamin Biolay como mejor artista masculino de 2020, y “Grand Prix” (Polydor, 2020), su noveno álbum (sin contar bandas sonoras), como mejor disco. Es bien sabido que las premiaciones no siempre coinciden ni con la popularidad adquirida ni con la calidad deseada, pero, en su caso, se trata de distinciones totalmente merecidas. Por eso, valió la pena viajar hasta París para entrevistarlo poco después de su concierto del 2 de octubre en la sala Le Zénith Paris – La Villette; una de las muchas actuaciones que ofrecerá en el Hexágono hasta el próximo verano.

El músico nos recibió amablemente en su camerino. Equilibrado, atento, y con pinta de tenerlo todo bajo control. En persona es portentoso y atractivo, desprendiendo todavía cierta aura de enfant terrible. Viste cual pandillero, con su frondoso tupé canoso ahora tintado de rubio anaranjado, y para el bolo optó por el negro. A ratos, parece querer emular a su admirado James Dean. “¡Sí, lo intento! Trato de hacer lo correcto, pero definitivamente no dejaré un hermoso cadáver –confiesa jocosamente–. Es demasiado tarde para mí, me fui a otra dimensión con las personas que sobrevivieron. Cuanto más piensas en la muerte prematura, más te entristece el destino de jóvenes que, como Dean, Jim Morrison o Amy Winehouse, hicieron cosas maravillosas. Aún me quedan muchos años, por lo que no veo la vida de la misma manera”.

Sobre el escenario, Biolay continúa moviéndose sin el garbo que suele atribuirse al savoir faire que desprende su música. Salvando las distancias, puede llegar a recordar a Fher de Maná, con quien comparte un indudable talento magnético. Su voz, eso sí, cada vez resulta más cautivadora, y queda escudada por una contundente y experimentada banda formada por los mismos músicos que han grabado el último disco: Pierre Jaconelli (guitarra), Philippe Entressangle (batería) y el danés Johan Dalgaard (teclados), con la incorporación de Philippe Almosnino al bajo.

Me gusta la música latina contemporánea, pero, sobre todo, la más antigua. Actualmente, apenas escucho canciones sin melodía, estoy un poco cansado del reguetón

El conjunto es una máquina engrasada, suficientemente rodada para llegar a la meta de una grand tournée que defiende con orgullo el repertorio de su nuevo trabajo, abriendo a gran velocidad con “Virtual Safety Car”, digna de los mejores Air, y cerrando el bis con el nuevo hit,  “Comment est ta peine?”. La escenografía, mínima, también guiña el ojo al imaginario automovilístico, con un neumático de competición y un casco de piloto de coches que Biolay sostuvo con una mano mientras se despedía aclamado por el público. “Desde que era niño me encanta ver el Gran Premio de Fórmula 1. Quizá en este disco haya proyectado algunos buenos recuerdos de mi infancia, con mis tíos y mucha gente ya fallecida. En cualquier caso, siempre me ha fascinado el destino tan extraño de los pilotos: no son personas normales; han de estar pensando en ello durante toda la carrera para estar totalmente concentrados. En cierto modo, me gustan las personas anormales (ríe). Esa devoción a su deporte es bastante cercana a lo mío con la música: es una vida, un viaje de largo recorrido”. Una reflexión tan metafórica como la fotografía de Mathieu César que sirve de portada al disco, entre la existencia y la muerte, con Biolay sentado en un coche de carreras mientras, en segundo plano, vemos a un hombre en llamas.

Por ahora, la gira de presentación de “Grand Prix” se circunscribe al autosuficiente circuito francés, con puntuales entradas en boxes: Luxemburgo, Mónaco, Suiza y Bélgica. “No era posible imaginar que ibas a tocar fuera de tus fronteras cuando ni se podía salir de tu puto país para viajar. No es que Francia sea inmensa, pero la gente es muy diferente según sus diversas áreas, como sé que sucede en España entre la gente del sur y la gente de Cataluña. La cultura, como la comida, es distinta en cada lugar, por lo que siempre es un placer catarlo todo. Conozco muy bien mi país, pero tengo muchas ganas de tocar fuera, por supuesto”.

Fragmentos de la conversación con Rockdelux. Fotos: Pilar Morales

Fragmentos de la conversación con Rockdelux

En los veintitrés minutos que duró nuestra charla –con la gestora cultural Belén Vera asistiendo en la interpretación– nos detuvimos también en otras latitudes, en las cuales Biolay reconoce también cierta influencia: los aires latinoamericanos (concretamente, argentinos) que inspiraron “Palermo Hollywood” (Barclay-Riviera, 2016) y, su continuación, “Volver” (Barclay, 2017). “Ese es mi lado latino. Me enamoré de Argentina la primera vez que fui allí y, a medida que he ido viviendo en aquel país, cada vez más reconozco la cultura hispanohablante. Realmente, he desarrollado un gran vínculo con América Latina. Amo a sus artistas, incluidos los españoles, porque son la base: ellos emprendieron los negocios y después se fueron”. Se declara, incluso, fan de Mala Rodríguez: “Cuando Javier Liñán (director de El Volcán Música, que trabajó con Biolay en su etapa en Virgin) me pasó sus primeras canciones, pensé: ‘¡Qué carajo, esto es increíble!’. Estoy muy feliz de saber que ahora la Mala es bastante famosa al otro lado del charco. Me gusta la música latina contemporánea, pero, sobre todo, la más antigua. Actualmente, apenas escucho canciones sin melodía, estoy un poco cansado del reguetón”.

La Mala fue, de hecho, una de sus colaboradoras en aquellos discos, para los cuales también buscó la complicidad de artistas de la zona, como las aguerridas raperas Miss Bolivia y Alika, la actriz y directora escénica Sofía Wilhelmi, y el dúo argentino Illya Kuryaki And The Valderramas. “Las amo a todas ellas. A los chicos me los presentó el productor Rafael Arcaute, quien, junto al baterista Fernando Samalea (que acompañó a Charly García y a Gustavo Cerati), son mi familia musical al otro lado del charco. Podría decir que Dante Spinetta (hijo de Luis Alberto y miembro de Illya Kuryaki And The Valderramas) también es un buen amigo. Pasé bastante tiempo por allá e hice muchas amistades a las que quiero”.

El vínculo ya no existe entre nuestros países y no sé por qué… Aunque artistas como Rosalía me dan esperanza. Es una de las estrellas más grandes y queridas del mundo. Eso hace que España brille un poquito, ¿no? Todos mis conocidos que la han visto en directo fliparon. Eso es lo realmente bueno: tener a alguien que haga que tu cultura brille en todas partes… Me encantaría volver al Primavera Sound y escuchar un montón de bandas españolas

A lo largo de los años, se ha instaurado el tópico de que Benjamin Biolay trabaja fundamentalmente con mujeres, algo que refeja la escudería de su editorial Bambi Rose: Alka Balbir, Coralie Clément, Daphné, Dorval, Elisa Jo, Élodie Frégé, Isabelle Boulay, Jeanne Cherhal, Louane, Vanessa Paradis… Pero él pasa lista también a los hombres para quienes ha escrito, producido o arreglado canciones: “Étienne Daho, Julien Clerc, Henri Salvador, Charlélie Couture, Calogero… Creo que he trabajado con la misma cantidad de hombres que de mujeres, pero ya sabes cómo es la mierda esa de relacionarme siempre con las chicas…”. Sea como sea, su ecléctico y prolífico historial lo avala como uno de los compositores más requeridos del país vecino.

Hubo un momento, en los primeros años de este siglo, en que el nombre de Benjamin Biolay resultaba familiar a buena parte de los aficionados al pop en España. Sin embargo, de un tiempo a esta parte su presencia y protagonismo en estos lares parece haber disminuido; algo que ocurre también con otras figuras de la música francesa. Reflexionando sobre lo que en el siglo XXI reconocemos mutuamente al otro lado de los Pirineos, sobresalen dos de los grandes: Charles Trenet, sobre quien grabó, junto a Nicolas Fiszman y Denis Benarrosh, el personal tributo “Trenet” (Barclay, 2015); y el incomparable Serge Gainsbourg, con quien desde los inicios le buscaron similitudes a Biolay. “Seguramente ellos son los mejores de todos. Y, honestamente, para mí son gigantes. Y yo… soy yo mismo. Únicamente eso. Pero tienes razón, el vínculo ya no existe entre nuestros países y no sé por qué… Aunque artistas como Rosalía me dan esperanza. Es una de las estrellas más grandes y queridas del mundo. Eso hace que España brille un poquito, ¿no? Todos mis conocidos que la han visto en directo fliparon. Eso es lo realmente bueno: tener a alguien que haga que tu cultura brille en todas partes… Me encantaría volver al Primavera Sound y escuchar un montón de bandas españolas, como Love Of Lesbian (con quienes compartió cartel en 2004) o quien sea, porque por Francia no pasan muchos artistas españoles y debemos acudir a internet”.

Preparando la ocasión para volver a girar por España. Foto: Pilar Morales

Preparando la ocasión para volver a girar por España

La primera vez que Biolay actuó en España fue presentando “Négatif” (Virgin, 2003), en el Primavera Sound de 2004. La última, en 2017, en la sala barcelonesa BARTS, dentro de la programación del Festival del Mil·lenni. Entre ambas ocasiones pisó otros escenarios para presentar “Trash Yéyé” (Virgin, 2007) y “La superbe” (Naïve, 2009), e incluso pasó por el Bilbao BBK Live de 2013 con “Vengeance” (Naïve, 2012). “Actuar en España era un sueño hecho realidad, y lo echo de menos. Estoy tratando de hacer algo para volver a la carretera y tocar en vuestro país, pero allí la industria musical está pasando por problemas terribles, especialmente en lo que se refiere a las giras: negocios privados con dinero público. Hay gente que lo está haciendo imposible, no es una cuestión de estado, como en Francia. Pienso que, hoy en día, es cada vez más complicada la cultura en cualquier país. A los que, como yo, tocamos por allí, siempre nos ha parecido una experiencia increíble. ¡Volverá!…”.

Quizá ahora sería un buen momento para tener nuevamente el puente, ya que su primer disco, “Rose Kennedy” (Virgin, 2001), ha cumplido dos décadas, y el próximo año hará un cuarto de siglo de su debut en solitario con el single “La révolution”, aunque no parece muy amante de las efemérides y los fastos. “Quizá cuando lleve cincuenta años, pero por ahora no habrá celebración. Es como si de un futbolista que disputa buenos campeonatos quisiera recordar cómo era cuando pertenecía a un club regional. Ha pasado mucho tiempo, yo he cambiado y esos álbumes no”. ∎

Iniciales B.B.

En “La verdad” (Hirokazu Kore-eda, 2019), la diva que encarna Catherine Deneuve lanza la siguiente teoría sobre el arte de la interpretación: “Los grandes actores tienen la misma inicial en el nombre que en el apellido, por ejemplo: Danielle Darrieux, Simone Signoret, Greta Garbo o Anouk Aimée”. La idea del personaje de Deneuve –que fue suegra de Benjamin Biolay mientras duró la relación con Chiara Mastroianni, madre de su hija Anna– encaja curiosamente con el músico, que tiene esta dobles iniciales –“B.B.”, como Brigitte Bardot– y que, en paralelo a su notable discografía, lleva tres lustros fogueándose como actor; en ocasiones con apariciones breves –como en “Personal Shopper” (Olivier Assayas, 2016), donde encarnaba a Victor Hugo– y en otras en roles más destacados, como en la flamante “France” (Bruno Dumont, 2021), donde aparece junto a Léa Seydoux.

En cualquier caso, su filmografía empieza a ser lo suficientemente extensa como para considerarla un mero capricho. Pese a ello, Biolay rehúsa darle una gran importancia: “Nací en 1973 y comencé a hacer cine en 2006. Sin embargo, me relaciono con la música desde los cuatro años, así que para mí es más fácil hablar sobre toda mi vida en la música que sobre la treintena de películas en las que he actuado. Me encanta hacerlo, pero no pienso en ello como una carrera. Y si resultase ser algo cada vez más sólido, tal vez pueda responder a tu pregunta… ¿de aquí a diez años?”. ∎

[Fotos: Pilar Morales – fuente: http://www.rockdelux.com]

Os narradores esportivos ainda pensam que a imagem não é uma linguagem, mas ao contrário um objeto fixo e obscuro que precisa ser insistente e ardorosamente narrado

Victor Willing, Lugar com uma coisa vermelha, 1980

Escrito por LUIZ ROBERTO ALVES*

A combinação entre as previsões dos membros da chamada Escola de Frankfurt e as análises de Jean Baudrillard sobre a sociedade dos espetáculos se associa às ciências da linguagem para garantir o entendimento da indigestão linguística vigente no campo das mídias esportivas brasileiras e seu rebatimento nas redes sociais contemporâneas. A relevância do tema não é dada somente pela influência do discurso sobre a juventude como também porque a crônica esportiva cedeu ao espírito do hooliganismo e da quebra da conexão entre discurso e realidade, o que não significa a destruição de objetos industriais nos campos esportivos, mas da linguagem. A primeira destruição é sempre da linguagem, como se vê no conúbio entre a política partidária e as administrações públicas corruptas.

A relação entre as falas e as imagens sincrônicas piorou o quadro. Seria possível encher várias cadernetas de campo a respeito das confusões linguísticas dos narradores esportivos, nas quais se negam mutuamente o discurso e a figuração. A rigor, não foi criado ainda um repertório capaz de enunciar e absorver essa sincronia, pois o palavrório narrativo pensa em sobrepor-se ao imagético, o que é fatal. Pense-se na hipótese de narrar fartamente diante da escultura de David e, ao final, nada restar senão o grande ícone a questionar o humano falador. Não restaria palavra sobre palavra… Uma narração voluptuosa sobre David nunca encontra o sentido da escultura. Talvez fosse possível se o discurso entendesse o modo pelo qual David foi composto.

Mais agudo se torna o problema porque não há sinais de qualquer aprendizado do novo repertório capaz de estabelecer a comunicação entre a fala e suas imagens. Os narradores ainda pensam que a imagem não é uma linguagem, mas, ao contrário, um objeto fixo e obscuro que precisa ser insistente e ardorosamente narrado. Um engano dramático.

Vive-se um momento histórico do vale-tudo, simbolizado nas graves desconexões de linguagem do presidente desta república, incapaz de criar frases de razoável entendimento, mas capaz, em sua volúpia, de trocar de camisas de equipes de futebol todos os dias (pois o seu corpo serve a qualquer coisa) e muitíssimo capaz, no interior de sua doença mental, de escarnecer dos doentes e mortos pelo Sars Cov 2. Há, também, muitos sinais internacionais do mal. Em consequência de tais extremos, o melhor caminho para pensar o problema aqui posto é o teórico, pois a imensidão dos fatos e dados a citar se diluiria na irracionalidade das justificativas. Provavelmente pouquíssimas pessoas do campo esportivo estão a refletir sobre hooliganismo e quebra da relação entre o logos e a vida. Ou que a vida está no logos. Convenhamos, no entanto, que os narradores esportivos se desincumbem de suas funções de modo muito superior ao inquilino do Planalto.

O velho lugar-comum de que o esporte é um lugar social despojado, aberto, liberado, juvenil etc. parece ensejar a miscelânea e às vezes a promiscuidade e o vale-tudo dos enunciados.

O campo teórico é repleto de considerações. Faça-se uma escolha básica.

A análise dos discursos na vida social considera que os fenômenos e dados da vida se relacionam e se conectam, pois “a linguagem é a mais perfeita de todas as manifestações de ordem cultural que formam, de alguma maneira, sistemas” (LÉVI STRAUSS (1971:134). De seu lado, Jakobson (1973:43) aduz: “A linguagem está no centro de todos os sistemas semióticos humanos e é a mais importante de todos eles”. Com o perdão pela citação dos clássicos, importa que eles se situam num ponto nodal da modernidade e ali busquem não somente compreender o ser humano, social e conectivo, que se apresenta na linguagem, mas também que a comunicação só é possível quando entendida como construção do eu e do outro, outra. Exatamente porque a linguagem é sinal forte das nossas relações no mundo, nossa presença comunicativa deve dirigir-se à melhor inteligibilidade das relações e não somente expressão do que queremos ser, talvez o centro de um mundinho. A ideia de sistema importa menos, porque é sempre criticável na história da ciência, embora tenha a utilidade precípua de mostrar que não somos o centro de tudo e sim relação, ligação construtiva.

As narrações de voleibol, basquete, futebol, ginástica (à guisa de situar campos de trabalho) são um tempo-espaço perfeito para discutir a “invenção” da imagem visualizada pelo palavrório discursivo dos narradores. O ponto de partida do imbróglio reside nos conceitos fixos que os responsáveis pelos atos narrativos parecem dominar. Em primeiro lugar, fica a impressão de que o fenômeno narrado não existe e precisa ser criado, o que lembra as antigas narrativas do tempo exclusivo do rádio. Naqueles tempos, com alguma razão retórica. No caso atual do rádio, da TV e das redes a gramática da língua sofre em demasia e isso não é pedantismo escolar, pois faltou aos professores da escola brasileira mostrar que a gramática é o caminho para tornar legível e inteligível a disposição humana de se exprimir. Gramática nunca foi formalismo, ou coisa própria do Rui Barbosa, exceto por obra dos erros dos ensinadores. Na sociedade impulsionadora das imagens, mal denominada como pós-modernista (e até pela estupidez do pós-tudo), só será respeitoso narrar aquilo que vier a garantir o enriquecimento da imagem, como se dá na leitura poética em voz alta, o que se realiza em nuances de sentido a destacar, detalhes a justapor ou elencar, memórias a atualizar. Aí a gramática faz ver os sentidos do real que se espera transmitir, sem idealização ou desqualificação.A narração respeitosa ganharia um sentido pedagógico que poderia reverter o vale-tudo contemporâneo, pois às novas gerações o vale-tudo é a morte.

Uma narrativa ecológica do esporte exige razoável conhecimento das ciências e das artes das modalidades e, precisamente a partir dessa cultura acumulada sustenta-se e faz sustentar um discurso conectivo, o qual não se realiza entre sujeito e objeto, mas sim entre sujeito e sujeito, emissores e receptores mediados pelo fático, pelo poético e pelas mensagens objetivas. Entre a cabine da narração e o campo esportivo não é possível uma relação sujeito-objeto. Assim valorizados pela correção e pela beleza no trato dos sujeitos de interlocução, os atletas serão visualizados na justeza de suas buscas em direção à emergência dos seus objetivos e à construção das emoções individuais e coletivas. O narrador não é o dono do latifúndio narrativo e sequer tem direito a hipérboles ou gracinhas hooligâmicas, pois elas quase sempre são desmentidas, quer imediata, quer mediatamente, como estamos cansados de ver e ouvir. E então corre o narrador a justificar-se novamente, o que aumenta a indigestão linguística da crônica esportiva.

Os e as atletas não são melhores pela narrativa, especialmente pela imensidão de adjetivos gritados pelos narradores, mas pela sua condição complexa de ser no exercício de performances; melhor, na constituição do seu trabalho. É triste reconhecer que a emergência das mulheres no campo narrativo não alterou o esquema vigente, o que é terrível, pois setores significativos da sociedade botam muita fé na especificidade e na originalidade do fazer feminino, de que poderia decorrer o novo. Quem sabe esse novo ainda será construído, por oposição ao que está estabelecido e imposto.

Muitos narradores de contos e romances reconhecem a força dos sujeitos narrados e até mesmo sua sobreposição ao fluxo narrativo (Ah, Clarice!), como se os atores escapassem do enredo para saltar na vida real. Os atletas precisam ser tratados a partir dos mesmos direitos no fluxo das narrações e pouco adianta fazer louvações exageradas num momento para queimar a língua noutro e, ademais, alterar o ritmo das próprias vidas de jovens promissores.

Walter Benjamin, jovem no tempo da escola intelectual alemã citada no início deste texto, teve muito interesse pela narração. Num de seus textos se lê: “A experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos”. Sem intenção de análise, cabe somente considerar que as narrativas, ao não se distinguirem das histórias orais contadas por pessoas comuns, mostram que seu fundamento está na criação de comunicação, pois as histórias ancestrais tendem a aumentar, sempre, os graus da comunicabilidade e o bom entendimento do narrado. A história narrada cresce e se expande, enquanto o narrador permanece no anonimato, na modéstia da condição de narrador.

Provavelmente a maioria dos narradores esportivos não se sinta parte dessas tramas da linguagem. Nada anormal, pois este tempo não dá nenhuma atenção ao subliminar, ao aparentemente submerso, ao sombrio e anônimo que forma a vida, pois o que interessa é escancarar falas a torto e a direito. Mandar ver na produção da goela. Ignoram muitos narradores que a linguagem demasiada sempre deixa acúmulos e sequelas nas zonas sombrias, em que os atletas ainda não estão amadurecidos,  embora já pareçam ser plenamente via narrativa. Aos poucos, as narrativas hiperbólicas e “inventoras” de imagens para além da imagem do real destroem não somente a linguagem como também colaboram para a destruição dos atletas. Fazem papel similar à cartolagem, às federações e confederações, geralmente (as exceções devem ser honradas) dirigidas por quem não tem nenhum domínio sobre as ciências e as artes do esporte. Sequer conhecem concepção, formulação, realização e avaliação de política esportiva.

Haverá um dia em que se discutirá abertamente (também pelos, pelas atletas, via de regra, intimidados, as) por que se encastelam esses senhores soberanamente no poder das organizações. Será que ninguém vê que eles pioram o fazer esportivo e só provocam a ampliação do discurso fantasioso sobre o esporte porque isso vai a seu favor como prestígio e lucro?

Depois desse longo primeiro lugar, o segundo conceito fixo. Trata-se das divisões entre o excelente e a outra coisa. Uma imagem brutal, que desvirtua as narrações em sua própria imanência, consiste em dividir o mundo esportivo entre o superior e o menos. Falta aí a mínima leitura de estrutura e de construção histórica dos fenômenos e suas organizações. Já estamos cansados de ouvir que o futebol europeu é o melhor do mundo. Por que melhor do que aquele praticado em Tonga ou no torneio Moçambola? Ah, talvez pelos capitais empregados e pela parafernália do consumo de objetos… Mas não pela correria em campo, pois o futebol europeu está perto de confundir completamente o sentido original de futebol ao combinar em seus movimentos tresloucados dentro de campo uma soma de regras behavioristas, algo do futebol americano, do rugby e tudo o mais que signifique parar o outro para que eu progrida em direção ao gol, ao alvo. Digamos que isso satisfaça a certos setores da sociedade europeia, mas, afinal, o que é bom nisso, o que é excelente, o que é melhor? No máximo, para pensar um pouquinho em estruturas, ele pode ter o rosto espetaculoso da sociedade em que é jogado. Mas a Europa, a despeito de sua riqueza, não pôde dar exemplos no trato da covid, no verdadeiro cuidado ecológico (fora do seu umbigo), no trato dos imigrantes etc. Destarte, o futebol europeu (só aquele que é visto, espetaculoso) é algo forjado para certos setores da sociedade, fato que, embora pareça distinto do que é a Europa complexa, no fundo se assemelha pelas inumeráveis contradições europeias, conhecidas e sabidas desde o processo de colonização do mundo na Renascença. Quem sabe os narradores esportivos, seus editores e os donos das emissões reconheçam o mal que significam tais nominações descabidas, posta aqui como uma entre muitas.

Reconheça-se, novamente, que os campeonatos de Tonga e Moçambique podem estar a correr atrás do “melhor campeonato de futebol do mundo”. De qualquer modo, (para esclarecer a leitura estrutural) a língua inglesa não é melhor do que a língua da nação bororo, exceto pelo prestígio internacional e pela condução dos negócios. Na medida em que a exceção for a regra social, certamente o inglês será superior ao bororo.

Portanto, uma qualificação de princípio pode arruinar um processo civilizatório, especialmente pelo ângulo da comparação, visto que desconsidera liminarmente a história e os arranjos estruturais das sociedades comparadas. Dá para entender que tudo o que não é “espetacular” está distante das telas e microfones; por desgraça, também das redes sociais.

Enfim.

Este texto fugiu de exemplos casuais e buscou apresentar somente alguns em face de sua estruturação já prestigiada socialmente. Ainda que demasiadamente prestigiados. O que ainda cabe inferir da oitiva e da assistência ao mundo do esporte via narrações é que a sociedade vociferante do espetáculo e a narrativa do espetáculo feita como o próprio espetáculo, mais as classificações esportivas estratificadas nos discursos significam, de algum modo, a morte da sociedade pensada tanto no debate ao tempo da revolução industrial quanto nas declarações contemporâneas dos direitos humanos. De um lado, porque porta conceitos de baixa densidade comunicacional, isto é, bate em teclas de seus monotons com insistência e forja uma realidade estranha à existente no cotidiano das pessoas, inclusive atletas. Assim também, seu espetáculo é fugaz e seu encanto cessa ao fim do discurso, exigindo-se sempre mais e mais espetacularidades. Como a cigarra, canta-se até o peito estourar e o corpo entrar na seca inércia. Talvez entre as cigarras haja maior comunicação, especialmente sobre fenômenos da natureza acontecendo e a acontecer. Ao não comunicar a beleza do real em si, a narração a falseia e quebra a comunicabilidade. Esse é um ato de morte. De outro lado, insistir no aproveitamento interesseiro da sociedade espetaculosa é uma forma grosseira de aleijar a cultura esportiva (saúde, beleza e bem-estar plenos) a favor do turboneoliberalismo que não reserva qualquer importância à construção do ser e sim a suas performances espetaculares e lucrativas.

*Luiz Roberto Alves é professor sênior da Escola de Comunicações e Artes da USP.

Referências


BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo, Editora Brasiliense, 1985.

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. São Paulo: Editora Cultrix, Editora da Universidade de São Paulo, 1969.

LÉVI-STRAUSS, Claude. Arte lenguaje etnología (entrevistas con Georges Charbonnier). México: Siglo veintiuno editores s.a., 1961.

 

[Fonte: aterraeredonda.com.br]

Cumpleaños y consenso: sobre los setenta de Charly

Escrito por Abel Gilbert

Curiosa horizontalidad la que ha atravesado el onomástico número setenta de Charly García. En un país con tantos odios atravesados, el cumpleaños feliz pobló el aire de vibraciones órficas. Las fieras, domesticadas por una misma melodía. No la de cualquier canción: una que podemos saber todos, aunque entenderla de muchas y diferentes maneras. En esa mnemotecnia colectiva radica, si se quiere, la condición de figura patrimonial. Tela para cortar, ahí. Más allá del carácter casi institucional del festejo, más allá de las valoraciones artísticas (creo que existe un consenso general en que el grandísimo repertorio de Charly está comprendido entre 1972 y 1984) y aquello a lo que nos remite su voz (alguna vez diáfana, hace mucho tiempo rota, como nuestras actuales esperanzas), la conmemoración (con su contrapunto entre el CCK y el Colón larretista) habilita algunos pliegues para pensar su figura.

Aventuro una hipótesis, insinuada en otro texto: la música de Charly, nuestro héroe cultural durante la dictadura, se desdibuja de manera gradual pero sostenida a medida que transcurre la transición democrática. Después de Piano bar (1984) no es lo mismo. No es el mismo. David Foster Wallace presenta en La escoba del sistema una idea interesante de las transformaciones, que viene de perillas para comprender el giro garciano: “Cuando Greg Sampson se despertó una mañana tras un sueño intranquilo, descubrió que se había transformado en una estrella de rock”. Tiene campera con tachas y “una guitarra Fender con la correa fuertemente sujeta a sus hombros”. La metamorfosis de Charly en rock star después de los treinta años fue penosa y no ocurrió en una sola noche. El paso del piano, la matriz de su melos, a la guitarra eléctrica, resintió su proceso compositivo. La redundancia de sus canciones se sustituyó por un exceso de representación. Y, también, además de ir de la cama al living, García fue de la gesta a la ingesta, con el tópico de lo nasal inscrito en sus canciones: del “me cuido la nariz” en “Peluca telefónica” a “hay algo en tu nariz, que escondes muy bien”, de “Tuve tu amor”, hasta llegar a “Me salieron tres cabezas, por nariz tengo una mesa”, de “Cucamonga dance”.

Rock star, entonces. El hado de un ecosistema enclenque y sin redes. Las cosas no podían salir bien fuera de las sociedades opulentas. Esa condición nobiliaria se asienta en paraísos fiscales, no en un departamento de Palermo. En 2017, el periodista David Hepworth, uno de los presentadores de Live Aid en julio de 1985, publicó Uncommon People: The Rise and Fall of the Rock Stars, un libro que nos puede ayudar a comprender esa transición de la música al acontecimiento en García. Para Hepworth, las estrellas de esa naturaleza fueron producto de la Guerra Fría. Se terminaron, lánguidamente, con los cambios de la industria discográfica, en los años noventa (justo cuando Charly abraza la causa del divo absoluto a bordo de una limusina). Encarnaron una época en que la música era de difícil acceso, si se la compara con este presente de hiperabundancia. La pérdida de la música de su categoría de alteridad comenzó a tornar fuera de fase ciertas cualidades de ese tipo de ídolos: la fanfarronería y el desenfado, el carisma y la confianza en sí mismo, la tendencia a actuar por instinto y una forma particular de comportarse. Algunos de esos atributos pasaron al deporte y a la política (y esa es una explicación posible del momento empático entre García y Carlos Menem en 1999).

Las estrellas de rock, dice Hepworth, no solo vivían su propia vida. “También vivieron una vida en nuestro nombre. Vivían en nuestras cabezas”. Hacían cosas que su audiencia no se atrevería a hacer. “Si seguían actuando a los cincuenta y sesenta años, no era simplemente porque querían hacerlo. Es porque lo exigimos. Ser una estrella del rock, como me dijo Bruce Springsteen hace treinta años, retrasa la edad adulta y prolonga la adolescencia. Esto es precisamente lo que nos resultaba tan atractivo”. Hay una canción de Charly que podemos marcar como clivaje entre los dos Garcías, el que había levantado las banderas de una Música Popular Argentina, al estilo de la MPB brasileña, y el que empieza a mirarse en el espejo de Keith Richards. Esa bella canción, una de las últimas perlas, se llama “Suicida” y forma parte de Cómo conseguir chicas, de 1988. “Yo ya no miro atrás”, canta y, de repente, cita “Fé cega, faca amolada”, de Beto Guedes, canción que conocemos (y admiramos) por Milton Nascimento. “Ahora no pregunto a dónde va el camino”. Charly se despide por completo de aquel que había sido. Lo que vendrá es La hija de la lágrima (1994). El camino comenzaría a trazarse como en las rutas de las películas de David Lynch, pero para animar el living de Susana Giménez.

Hepworth compara al poder simbólico de los rock stars en su momento de esplendor con el de “los soberanos todopoderosos o los aristócratas terratenientes de antaño”. Su éxito significaba que ellos, y solo ellos, se sentaban en la cima de una pirámide de riqueza, estatus y poder. Podían decir cualquier cosa. Pensemos un momento en el camaleónico David Bowie. En setiembre de 1976 es entrevistado por Playboy. Cameron Crowe quiere saber si cree “firmemente” en el fascismo o es solo una “manipulación mediática”. Bowie responde de manera inquietante: “Y, sí, creo firmemente en el fascismo” y se muestra favorable a “acelerar el progreso de una tiranía de derechas, totalmente dictatorial, y acabar con ella lo antes posible”. Las estrellas del rock “también son fascistas. Adolf Hitler fue una de las primeras estrellas de rock”. Hitler “era tan bueno como Mick Jagger”. Un rock star anglosajón podía permitirse boutades (inaceptables en un país herido como este, el nuestro) y luego olvidarlas. Charly nunca cruzó esos límites. Su viraje fue de otro orden (épater le bourgeois o le progre?), siempre como trasfondo de una crisis social con distintos niveles de encubrimiento.

Se ha defendido al García de los noventa bajo el argumento de que se trató de una renuncia calculada a la forma canción que había codificado con inspirada artesanía. Su antigua poiesis, se dijo, carecía de sentido en la era del cinismo privatizador. Y por eso se autodestruyó para cuestionar el estatuto de lo bello y ocupar el centro de la escena sobre la base de cierto exceso performático. Su salto de un noveno piso puso en acto ese cambio. Pero García nunca quiso ser como el norteamericano Chris Burden, cuya reputación en los setenta creció después de dar a conocer Shoot. La acción consistió en colocarse frente a un asistente que le disparó a una distancia de cinco metros. La intención era que la bala rozara la parte superior de su brazo para que apenas brotara una gotita de sangre. La mano del tirador tembló y la bala del calibre 22 le atravesó la carne. En Transfixed, Burden se crucificó sobre un Volkswagen y tensó los límites del arte (del daño) corporal. David Bowie, siempre tan atento a las piruetas del arte contemporáneo, tomó nota de esas experiencias extremas. “Te diré quién eres si me clavas a mi coche”, cantaría Bowie en “Joe the Lion”, su canción de Heroes. Es evidente que Charly no cultivó ese tipo de prácticas. “No es la bala lo que te mata, es el agujero”, señalaría Laurie Anderson sobre Burden. Podríamos decir entonces sobre García “no fue el salto a la pileta sino su agujero negro y su insondable dolor”. Lo del rock star sería, si seguimos ese razonamiento, apenas una máscara. El escándalo tuvo en Charly un componente digital: el paso de la televisión analógica al cable. A mayor cantidad de canales, mayor necesidad de reproducir su cuerpo en llamas con los zócalos televisivos que resumían su pendiente. Lo suyo nunca podía ser aristocrático, ni siquiera dandismo: fue síntoma, dolor y metáfora diseminada de modo previral.

“La fama requiere toda clase de excesos. Me refiero a la fama de verdad, a un neón que te devora, no a ese renombre sombrío de los estadistas en declive o de los reyes timoratos. Me refiero a los largos viajes por el espacio gris. Me refiero al peligro, al borde mismo del vacío, a la circunstancia de un hombre que les infunde un terror erótico a los sueños de la república. Entiendan al hombre obligado a habitar esas regiones extremas, monstruoso y vulvar, humedecido por los recuerdos de la violación. Por mucho que esté medio loco, lo absorberá la locura total del público”. No es Charly el que reflexiona, pero podría explicarlo. La confesión pertenece a Bucky Wunderlick, el rock star de Great Jones Street, la novela de Don DeLillo con la que intentó documentar en 1973 el nadir de la contracultura norteamericana. A diferencia de García, el personaje de DeLillo quiere huir de la fama y su imagen de falso revolucionario. Se retira a un apartamento en Manhattan, pero queda capturado por las tenazas de Transparanoia, su propia compañía, cuyos activos se han diversificado en todos los renglones posibles de la economía. “Maximizar el potencial de crecimiento. Algún día entenderás esas cosas”, le explican. Bucky es contactado por un representante de la Comuna Happy Valley, quien le encomienda custodiar una droga que debilita los centros del lenguaje del cerebro. El roquero también perderá su capacidad de habla. La historia nos ofrece una analogía sugerente.

¿Quién escribirá nuestra novela sobre Charly? En Respiración artificial, Ricardo Piglia cita el “no se banca más” de “La grasa de las capitales” que vomita la radio, en 1979. El oyente/narrador confunde a propósito a Charly con Spinetta. Si ese año la figura del entonces líder de Serú Girán es la de un denunciante, cuando Fogwill la recupera, en Vivir afuera, una novela sobre los noventa, García es otro. Un auto atraviesa la ciudad. El chofer le cuenta al personaje “que habían internado a Charly y que un compañero suyo lo había llevado en ese mismo taxi, totalmente drogado, sostenido por los dos guardaespaldas”.

Entre esas dos novelas hay otra muy menor, pero curiosa. Historia de Teller fue escrita por Jorge Lanata en 1991. El entonces director de Página/12 intentó relatar el espiral decadente de una estrella de rock: no es argentina, sino norteamericana. Teller decide fraguar su muerte, harto de la popularidad, reaparece en Venecia con otro nombre, otro rostro, dinero y nada que hacer, salvo comenzar su nueva vida. Lanata quería por esos días pertenecer al campo de la literatura emergente: agradece por lo tanto las lecturas de Juan Forn, Rodrigo Fresán, Martín Caparrós, así como de Tomás Eloy Martínez y Osvaldo Soriano. Da sus gracias también a Fito Páez y Guillermo Kuitca por adentrarlo en el mundo del rock y la pintura. Todo un campo de los noventa. Babel y editorial Planeta. Hasta participaría en una película de Eliseo Subiela, recitando un poema. En su fallida novela, Lanata emplea variedades de técnicas, fruto de sus lecturas actualizadas, y deja al pasar marcas culturales: el disco de Teller se llama Faulkner Died Again. Está DeLillo, claro, pero a la vez su Teller tiene algo de Charly, que ese año había sido internado. El personaje protagoniza recitales escandalosos. No se baja los pantalones: orina a los periodistas. “¿Quién puede determinar el comienzo de un derrumbe? ¿En qué momento se abre la grieta?”. Teller no es consecuente con su escape. Tras su intento de fuga, vuelve al ruedo. El espectáculo lo reclama.

A Charly también. Corre el año 2000, el país marcha al desastre y Lanata, que había olvidado sus veleidades literarias, lo recibe en su programa televisivo. García le dice al anfitrión que Menem es su fan y Lanata, que todavía forma parte de la esfera progre, lo acicatea. “La música está arriba de la política, suponiendo que hagas arte”. A lo que el músico, entre la levedad y la lucidez, le responde con una pregunta: “¿Sabés lo que es el arte? Cagarte de frío”. Lanata duda de esa condición, conoce la doxa roquera, aquello que podía haberse dicho sobre el autor de “Raros peinados nuevos”, y le recrimina que se repitiera tanto, hasta copiarse. “Creo que te das cuenta”. Pero Charly lo sopapea: “Yo pienso que sos un pelotudo”. El video tiene millones de reproducciones en YouTube. Los usuarios celebran en el foro de la plataforma el carácter profético del ídolo y cómo desenmascaró al periodista trece años antes de que emprendiera su propia metamorfosis política. Ese Lanata del 2000 siente que la razón, aunque podía asistirlo, no alcanza para polemizar con el rock star. Entonces lo deja solo tocando un teclado que su dueño pintó de plateado. Esa es su prebenda. Mueca aristocrática de un país que ya no puede sostener la paridad del peso con el dólar (tener un rock star propio también era una fantasía de la convertibilidad económica). El 2001 argentino fue también el de Charly. Sería redimido por Palito Ortega. Y ese rescate tiene sus aristas simbólicas.

Señala Hepworth que los rock stars duraron en el universo anglosajón mucho más de lo que tenía derecho a esperar. “Perduraron porque, al igual que las de las grandes películas de vaqueros, se interpretaban a sí mismos y, al mismo tiempo, interpretaban a sus seguidores”. Como el vaquero, el caballero, el juglar errante, la corista, el ladrón con traje a rayas, el banquero con sombrero de copa, el pintor con su boina, la estrella de rock fue relegada “al armario de los estereotipos anacrónicos”. En la vida real se han visto eclipsados por las estrellas del hip hop, “que son tan descaradas que harían sonrojar al roquero más desvergonzado”. Esas conclusiones pueden ser también leídas en clave argentina. Cuando García volvió (en limusina) a los escenarios, el rock, con su escala de abolengo, se parecía más a un parque temático. Charly erigió el propio. Las fechas de entrada y salida a ese mundo García han sido, en casi medio siglo, muy distintas para cada generación, que, en una carrera de relevos, de abuelos a nietos, se fue pasando las canciones. Todavía se escuchan tonterías sobre su oído absoluto: no está de más recordar que Beethoven era sordo y que la capacidad de reconocer las frecuencias no es un don artístico.

Ninguna de estas líneas interpretativas, escritas por alguien que se educó en 1975 con Charly, formó parte de los discursos sobre sus setenta años. Lo mejor de él nos recuerda cuánta agua (y sangre) pasó debajo del puente de este país. “En un rincón, la ingenuidad de los grupos de rock del 2000 y las máquinas generadoras y reproductoras de estupidez; en el otro, nuestros viejos. González, Fogwill, Silvina Ocampo, Rivera, Nebbia, María Moreno, Spinetta y García”, escribe Páez en su novela de 2018, Los días de Kirchner. Y fue Fito el maestro de ceremonias de las dos veladas, de aquella que participó el homenajeado en el CCK (cantó a tientas, con su voz trémula y el teleprompter como ayuda memoria, eso de “yo que crecí con Videla”) y la de los oropeles del Gran Teatro. Al otro día se acabaron los consensos. En las pantallas de Canal 13, Lanata denunció que está en marcha un plan mapuche para reconquistar el territorio perdido durante las masacres del siglo XIX. “Indios al ataque”, se llamó el programa.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Yo no voy a dejar de escribir, nunca voy a dejar de escribir, yo sigo escribiendo todos los días”, dijo Robin Wood en conversión con La Nación este domingo, saliendo al paso a publicaciones que señalaban que abandonaba su profesión debido a cuestiones de salud que supuestamente lo aquejan.
Los medios se hicieron eco ayer de un comunicado dado a conocer por un miembro de su círculo cercano, lo que propició estas versiones contradictorias, y puso sobre el tapete algunas cuestiones de índole familiar.
El creador de “Nippur de Lagash”, según las primeras versiones, se encuentra aquejado de una enfermedad que no le permitiría seguir produciendo, ante lo que el escritor dijo: “Realmente no sé de dónde salió esa historia. Yo amo escribir, me dedico a escribir, esa es mi profesión”.
Respecto al origen de las primeras declaraciones, pidió “por favor, que dejen de decirlo”. Conflictos de índole familiar habrían generado estas afirmaciones contradictorias.
“Salió en los diarios que yo me estaba muriendo, y yo no me estoy muriendo. Y con respecto a escribir, yo voy a seguir escribiendo exactamente como venía haciendo todos estos años”, reiteró.
Wood, originario de la zona de Caazapá, es un guionista de historietas paraguayo reconocido a nivel mundialmente por series como “Nippur de Lagash”, realizadas principalmente para la editorial Columba, en Argentina, país desde donde se catapultó su carrera a todo el mundo.
[Publicado en La Nación]

¿QUIÉN ES ROBIN WOOD?

Por Diego Accorsi
En esta sección podrán conocer al magistral guionista de historietas sin necesidad de examinar un montón de datos biográficos. Este es un reportaje que surgió de las inquietudes que me fueron apareciendo en septiembre de 2000, a medida que me adentraba más y más en el mundo de Editorial Columba. Habiéndome convertido en el responsable de relanzar los títulos en un proyecto kamikaze que contaba con ínfimo presupuesto, opté por reeditar los personajes más famosos de la editorial desde sus primeras apariciones. Para ello, ordené todos los números de todas las revistas (que se conservaban encuadernados en infinidad de volúmenes) y todas las fichas de las historias compradas por la editorial. Además, encontré un montón de cuadernos donde anotaban los guiones que compraban, con fecha, autor y revista en la que era publicado. Muchas herramientas, pero también, mucho material y todo abría nuevas puertas. Yo –debo confesarlo- nunca había sido un ferviente admirador de la editorial de la palomita y su guionista estrella, Robin Wood. Desde el momento que empecé mi gestión, ese nombre se me aparecía por todos lados. El tipo había hecho todo… y con ese nombre. No podía ser real. Entre los aciertos de esa dirigencia se contó con la inserción como archivista de Johnny –alias el Negro-, íntimo amigo de Robin desde su adolescencia. Johnny demostró ser una verdadera enciclopedia viviente del guionista paraguayo-argentino-danés, con una memoria prodigiosa y una voluntad ciclópea. Antes de siquiera sacar los números Uno, yo ya tenía una necesidad imperiosa de conocer más del autor de Nippur, Dennis Martin, Savarese, Mark y un larguísimo etcétera. Mis primeros acercamientos a esta figura casi mitológica fueron a través de historias de Johnny, hasta que me dijo: “Robin viene este fin de semana a Buenos Aires, ¿querés charlar con él?”. Y sin dudarlo comencé a anotar una batería de preguntas que se iba extendiendo. Coincide con que para ese momento, me doy cuenta de que me sobran páginas en los números 1 de las revistas y en lugar de rellenarlos con avisos, quedaba mucho mejor, un reportaje al gran guionista. Así, en una apacible tarde de primavera, enfilé hacia el departamentito que Robin mantenía en la ciudad de Buenos Aires, y me senté frente a frente con uno de los más grandes –y sin duda uno de los más prolíficos- guionistas del mundo. La entrevista fue casi una charla entre amigos, con muy buena onda, con anécdotas al margen, y el carisma del escritor operando a tope. Salí convertido en un fan de Robin Wood. Esta es la charla como apareció publicada en las revistas Nippur de Lagash Nº1, D’Artagnan presenta a Dennis Martin Nº1 e Intervalo presenta a Savarese Nº1 durante noviembre de 2000, por primera vez, toda de corrido. Encontrarán indicaciones a pie de página para actualizar lo más posible las declaraciones de Robin, ya que en estos ocho años y pico, algunas cosas han cambiado. Espero que los convierta en fanáticos de Wood como a mí.
Un día soleado de principios de primavera, quedé en encontrarme con Robin Wood en su departamento de Buenos Aires, cerca del Parque Centenario (Robin ya no viene tan seguido a Buenos Aires, por ende, no tiene más el departamento de la calle Sarmiento). Apenas uno entra, ve un montón de dibujos enmarcados en las paredes, una Amanda de Falugi, un Gilgamesh de Pez, varias páginas de Nippur de Lucho Olivera, tapas pintadas por De la María, y sentado a la mesa, Robin. Sobre esta hay un laptop cerrado y un cuaderno abierto, escrito, desprolijo. Él está medio resfriado, en realidad, el venir a una ciudad tan polucionada como Buenos Aires le hace chorrear la nariz. Me siento y empezamos una amena charla, en la que Robin –con su acostumbrado estilo- imitó a personas, entonó a la perfección cada palabra dicha en otros idiomas (inclusive el paraguayo), siempre gesticulando mucho, interrumpiéndose y cambiando de idea sobre la marcha, verborrágico, creativo, divertido y con muy buena onda. Pero basta de preámbulos, pasemos a la (…) entrevista, conozcamos…
UNA VIDA DE AVENTURAS: REPORTAJE A ROBIN WOOD
-Empecemos por el principio, ¿cuándo y dónde naciste?
-Nací en el 25 de enero de 1944… De entrada voy a remarcar que Robin Wood es mi verdadero nombre. Nací en una colonia socialista de australianos que vinieron al Paraguay. (El nombre del caserío de los australianos en medio de la selva paraguaya se llama Colonia Cosme y queda en el departamento de Caazapá). En un lugar que aún hoy en día no tiene electricidad ni agua corriente, ni nada (Ocho años después, Colonia Cosme sigue sin luz o agua corriente). Y allí yo crecí.
-¿Cuándo viniste a Buenos Aires y por qué?
-Ahí está un poco más confuso, porque mi madre era medio gitana también. Viví hasta los cinco años en la colonia, después viví con familias, después vivimos… Debo haber llegado a Buenos Aires aproximadamente… creo, porque no tengo fechas exactas, yo debería tener 8 o 9 años. Me quedé aquí unos tres años; vivía en un orfanato porque mi madre no me podía cuidar y volví al Paraguay a los once, doce años, más o menos.
-¿Y después vuelta a la Argentina?
-No, de ahí me fui a la ruta transchaco, a trabajar; a los once años me fui al desierto, al Chaco, y trabajé ahí por un año y medio. Después volví a Asunción, después volví a Buenos Aires, porque mi madre se había casado. Lo malo es que se divorciaron ocho meses después, o sea, que toda una vida familiar que a mí no me interesaba particularmente, volvió a desmoronarse. Entonces trabajé en docenas de trabajos solo… calculá que en esa época yo tenía quince, dieciséis años. Y un buen día me fui en ómnibus de vuelta a Paraguay. Uno de mis tíos estaba trabajando en el Alto Paraná y tenía un camión obrajero, entonces me fui y pasé unos años trabajando en el Paraná.
-¿Y cuándo venís a establecerte en Buenos Aires?
-La Embajada Francesa en Paraguay ofrece un premio a quien pudiera hacer un análisis de la cultura y el arte de Francia. Yo, entre camión y camión, intervine. Y lo gané. Entonces el diario El Territorio me toma como corresponsal… además, pensá en mi edad…
-Pero… ¿de dónde sacás tu educación? ¿Cómo viajando tanto lográs escribir un texto sobre la cultura francesa?
-Yo no tenía ninguna educación, yo tengo seis años de escuela nada más, yo pasé el sexto grado y nada más. Pero por supuesto, como siempre digo, es una especie de anécdota simpática, a los ocho años yo leía Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir, que muchos años después se convirtió en Gilgamesh y leía Cuentos del mar Por quién doblan las campanas, de Hemingway; tenía ocho años.
-¿Y cuál es tu primer contacto con la historieta?
-De chico no tuve ningún contacto, acordate que yo no tenía casa, yo dormía donde podía, y después empecé a trabajar en las fábricas, en Buenos Aires, que fue el período más terrible de mi vida. Pasé entre cinco y seis años en fábricas, con los sueldos de aquella época, viviendo en pensiones con cinco camas por cuarto, y había esas cocinitas que había que pedalear, con querosene. Entonces en esos cuartos cocinábamos ahí, vivíamos de eso. Hasta hoy en día mi hígado ha quedado… porque eran hamburguesas con huevos fritos, con la grasa y todo eso, y trabajábamos generalmente seis días a la semana. Desde las siete de la mañana hasta las seis de la tarde. Y vivíamos así, de eso. Yo era una bolsa de huesos, muy flaco, tenía granos por la mala comida, la mala alimentación, etcétera… Y yo quería ser dibujante. Era un pésimo dibujante.
-¿Cómo se te ocurre ser dibujante de historietas?
-Siempre me gustó dibujar. Y ahí vienen esas pequeñas cosas: fui a estudiar a Bellas Artes y al otro, en donde enseñaba Alberto Breccia… la Panamericana de Arte, pero yo no tenía talento. Yo quería ser dibujante, pero al final me dijeron “Robin, estás malgastando tu tiempo, no tenés talento”. Y había un individuo ahí, que estudiaba conmigo… en realidad no estudiaba, iba ahí a aburrirse, que se llamaba Luis Olivera, y entre las miles de lecturas mías, estaba la sumeriología, el estudio de la civilización de Sumer. Que era la misma obsesión de Lucho y nos sentábamos después de clase a hablar y hablar, y hablábamos y después yo me iba a la pensión, él se iba a su casa. Y un día estaba puteando porque los guiones eran malísimos y me dice “Estos no son guiones, son un horror”. Y de repente me dijo: “¿Por qué no hacés un guion así, de sumeriología?”. Y le escribí además otros tres guiones. Y me olvidé. Me olvidé porque yo se los llevé a Lucho a la casa; a él yo nunca le mostré dónde vivía. Era un basural, directamente, era algo tan deprimente que me daba vergüenza, donde mi vida era simplemente poder comer ese día. Así que, de repente, cuando la editorial –Columba, donde trabajaba Lucho- aceptó esos guiones, Lucho no sabía dónde contactarme. Éramos amigos de Bellas Artes y en la Panamericana, pero él no sabía dónde vivía yo. Y los guiones se publicaron dibujados por él. Pero Lucho no podía avisarme… Hasta que vi la revista con la historieta publicada. Decía Robin Wood en la tapa… ¡guau! Cuándo yo lo vi fui… Yo vivía en Retiro, y trabajaba en una fábrica que quedaba en Martínez, y ese día había llegado tarde, entonces cuando llegabas tarde no te dejaban entrar y como te pagaban por hora, ese día no comías, listo; entonces pedí un vale y no me lo dieron, pedí algo y nada, y volví caminando desde Martínez a Retiro. Y encima de yapa, llovía. Era como si fuera una película francesa, llovía a cántaros… Y paré por el camino a mirar un quiosco de revistas y vi la revista en la que yo sabía que Lucho dibujaba la abrí y me encuentro con mi nombre. Bueh… seguí caminando hasta Columba, que en esa época estaba en Sarmiento y Callao, algo así… Y fui ahí, subí y estaba una señorita preciosa, en una hermosa oficina, que me miró con toda la sospecha del mundo, totalmente justificada, y me dijo: “Sí, ¿qué quiere?” No te puedo explicar el aspecto que yo tenía, era una cosa… Pesaba cuarenta y ocho kilos, la miseria de mi ropa, todo… Esta chica que luego fue amiga mía de manera íntima, me dijo que ella pensó que yo venía a pedir comida o dinero, o algo, a vender tarjetitas de ‘Soy sordomudo’ o algo así, ‘Colabore’. (risas) Yo le dije: “Me llamo Robin Wood”… Chau, otra joda. Ella no estaba al tanto de las historietas, y ese nombre ridículo…
– Le roba a los ricos para darle a los pobres…
-Pero este necesita para él y para nadie más. Entonces le digo: “No, yo escribí unas historietas y fueron publicadas”. Teresita, Teresita Murray, una irlandesita, muy simpática, me dice: “Espere un momento”, y se fue a hablar, probablemente se llevó todas las cosas que se pudieran robar; (risas) y al rato viene, me mira así con curiosidad y dice: “El señor Basalo lo espera.” Basalo fue Balbastro en Mi Novia y Yo. Paso a una oficina donde un señor muy elegante está sentado, el tipo me mira y me dice: “¿Usted es Robin Wood?” “Sí, señor”. Me dice: “No se ofenda, ¿tiene una cédula?” Saqué mi cédula y se la di. La miró y “Pero entonces ¿de verdad usted es Robin Wood?” “Sí”, entonces me dice: “Le cuento que compramos los tres guiones”… y no te puedo decir los precios de esa época, pero ponele que en la fábrica yo ganaba trabajando las horas extras que eran cuatro por día, trabajaba ocho horas más las cuatro horas extras, o sea doce horas, ganaba -un ejemplo- cien pesos por mes…“Nos gusta mucho el trabajo, le compramos todo lo que entregó y le pagamos doscientos pesos”. Yo había escrito tres historietas y digo “¿Doscientos pesos por las tres?” “No, no, doscientos pesos por cada una”. ¡AH! De repente el mundo cambió y dice: “Y todo lo que produzca se lo compramos”. “Bien, bien…” Ahí me levanté ya diferente y le digo: “A todo esto…” y el tipo que ya me había calibrado me dice: “Váyase al tercer piso que ahí le dan un cheque”. Yo nunca había visto un cheque. Fui al tercer piso, me dieron un cheque y yo con el cheque en la mano… (cara de desconcierto) Entonces el tipo me dice: “Pará, vos nunca cobraste un cheque”. “No” “Salí afuera, cruzá Callao y está el Banco de Londres y América del Sur, entregá el cheque y ellos te dan el dinero”. Fui, entré al banco y en esa época debía ser una pila de billetes así (muestra las manos separadas a una distancia como la de una taza de café), entrego el cheque, y me dice: “¿Tené’ cédula? … ¿Robin Hood? … Momento…” Y viste cuando sabes que no va a resultar, que algo va a pasar, que algo va a ir mal, y el tipo viene, me pone el paquete de billetes delante y me dice: “¿Quiere un sobre?” Si me hubiera preguntado si quería un elefante le digo que sí también, me dio el dinero, me fui y de ahí en adelante gané montones de esos paquetes de billetes y once meses después fui a avisarle a Columba que me iba. “¿Cómo te vas a ir?” “Sí, sí”, le digo, “yo me pasé seis años en la fábrica desde el amanecer hasta la noche, seis días por semana y ahora yo me voy…” Yo me iba a ver entrar los barcos en el puerto, yo fui voluntario para la Guerra de los Seis Días, también fui voluntario para Vietnam, con tal de poder irme… En la Guerra de los Seis Días no me aceptaron porque no era judío, ¿y a mí qué?; ofrecí seis años de trabajo en un kibutz a cambio de un pasaje. Para lo de Vietnam me dijeron: “No hay problema, lo único que tiene que ir a Estados Unidos y alistarse ahí”. “Pero escuchame”, le digo,“si yo tuviera plata para irme a Estados Unidos, ¿para qué carajo voy a enlistarme?” Y de repente ahora tenía dinero, y dije: “Yo quiero ver cosas, quiero ver países, quiero ver todo”, y no me fui en avión, me fui en un barco de carga, así, que tomaban siete ocho pasajeros; y me fui en el Calazeta, un barco italiano… Y van veintidós años de viajes… sin parar, nunca quedándome más de seis meses en una ciudad. Y hasta hoy en día me acuerdo del Calazeta que era un buque de carga, tenía una pileta de lona azul en la cubierta para los marineros, que la cargaban con agua salada para refrescarse, no había restaurante, no había nada…
-Ahora viene la pregunta que ya me respondiste, si Robin Wood es tu nombre real… Pero la pregunta puede ser ¿qué otro nombre queda bien con el apellido Wood? ¿Cómo se llamaba tu viejo?
-No sé, nunca lo conocí.
-Y Wood es el apellido de tu mamá.
-Sí.
-¿Y cómo se llamaba tu abuelo materno?
-Hay un nombre tradicional en mi familia, Alexander. En cada grupo familiar siempre hay un Alexander o una Alexandra, mi hija se llama Alexandra. Eso es una especie de tradición… Nosotros somos un clan, no te puedo explicar en palabras lo que es un clan, nosotros somos 300, 400, vivimos en Australia, en Paraguay, en Argentina, en Estados Unidos, Irlanda, somos Wood. Para nosotros ser Wood es una cosa muy importante, muy agradable…
-¿Por qué tuviste tantos seudónimos? Yo te encontré seis, creo.
-Había como doce. Cuando empecé a trabajar en Columba, llegó un momento que decidieron que era una mala política que hubiera en el índice varias historietas hechas por mí y se lea Robin Wood, Robin Wood, Robin Wood, y entonces me pidieron que buscara un seudónimo, y así nació Mateo Fussari, que lo saqué de la sección avisos fúnebres; había muerto el pobre, decía “Mateo Fussari, que en paz descanse”. Robert O’Neil, que era una cosa así, importante; Roberto Monti era el famoso italiano con el que mamá había vivido, que fue como un padre para mí, y fue un lindo homenaje; Carlos Ruiz…
-Carlos Ruiz era el que hacía las de deportes…
-Sí, sí, Carlos Ruiz, era la chotez andante, fantasía de nada, y después el que a mí más me gustó que era Cristina Ruttegard, o sea, yo fui la primera escritora femenina de historietas… Yo estaba buscando un nombre y como era para Intervalo… Así que yo fui la primera escritora, antes de Patricia Breccia, creo que soy la única escritora femenina de historietas en la Argentina…
-Una vez que te aprobaban los guiones, ¿no se te ocurrió presentar la historieta completa? O te diste cuenta que el dibujo no…
-Presenté una, Hjalmar, una historia de vikingos, y yo le dije a Presas: “Esta la quiero dibujar yo”. Las conversaciones con Presas siempre eran problemáticas porque él es tartamudo, entonces hice creo que 17 páginas en vez de las doce habituales, y cuando la vio toda me dijo: “Mirá, esto es una cc-c-cagada”. Me dice: “Vos Wood, vos seguí escribiendo, porque dibujando, no vas a ganar un mango”. Okey, seguí. Pero son diecisiete páginas… Años después, yo le digo: “La historieta esa de Hjalmar… ¿donde está?” “Ah, yo la tengo colgada en casa, en mi colección”. “Ah, pero eso no se me pagó”. “¿Quién te iba a pagar por una cosa así?” Le digo: “Tenés razón, pero si no está pagada es mía, ¿no?” “Sí, sí, es tuya”. “Bueno, Dámela”. “No”. “¿Por qué no?” “Yo soy el único que tiene una historieta completa, escrita y dibujada -si a eso se le puede llamar dibujo- por Robin Wood”. “Pero legalmente es mía”. “Legalmente es tuya”. “Dámela”. “No”. “Te rompo la cara”. “No me importa, no te la doy”. La tiene todavía enmarcada en su colección, nunca me la dio.
– Sé también que -a vos poco, pero a otros quizá más-, le rechazaban historietas… ¿Qué había en la historieta para que en Columba dijeran “Esto no va”?
– A mí me rechazaron algunas historietas, y debo decir, en mi caso, tenían razón. Porque ellos tenían una línea, de trabajo y la seguías o no, pero si no la seguías… Algunas de esas eran tan malas… No es que fuera simplemente el hecho que usaban la autoridad, es que algunas eran tan malas. Yo las he visto… A veces me llamaban para decirme: “¿Vos podés corregir esto?” y yo o leía y decía: “Tienen razón, dejate de joder” y listo.
-A propósito de esto, ¿qué aportó el estilo Robin Wood a Columba? En Columba había una fórmula, y un día aparece Robin Wood dentro del estilo Columba, pero aportando un montón de cosas. ¿Qué hiciste vos que no se venía haciendo antes? A medida que tus guiones empezaron a poblar todas las revistas, todos los otros guionistas empezaron a parecerse más a vos…
-Esa es una pregunta bastante, bastante difícil… Yo nunca razoné lo que hacía, hasta hoy en día, yo trabajo así: (señala un cuaderno garabateado con números de cuadro y un breve texto de pocos reglones en cada uno). Esto (señala la laptop), es nada más que para pasar en limpio. Hasta hoy en día yo trabajo así y si te fijás un poco, yo no corrijo, rarísimo, una… pero en general no corrijo nada. Tal cual como sale, sale. Yo tenía una cultura monstruosa, y una fantasía monstruosa, y eso son cosas que no podés explicar. Yo nunca lo pude explicar. Una vez yo estaba con el guionista (Gustavo) Amézaga, y miró mis guiones y dijo: “Acá no hay corrección”. Y le digo: “Yo nunca corrijo nada, lo hago todo de una sola vez, después tal vez corrija aquí una cacofonía”, y él me dice: “Pero yo tengo que hacer tres, cuatro o cinco copias de un guión”… Así como sale, queda. Creo que en esa época, hubo tres tipos que afectaron la historieta. Uno por supuesto es el grande, Oesterheld. Ni me voy a molestar en hablar, porque él era EL mejor. Absolutamente el mejor. El otro fue Ray Collins, el desaforado, porque realmente él era en todo exagerado. Y quedaba bien. El tercero fui yo, creo que una mezcla entre los dos. Por supuesto yo lo imité a Oesterheld en todo, porque lo admiraba, lo leía, copiaba sus guiones, los guardaba… Mort Cinder en las Termópilas… Yo copié todo de ahí… (recita de memoria, con tono trágico y profundo) “Subo la colina y me encuentro con tres ilotas perdidos, me acompañan, pero el día es negro porque el viento solo puede repetir una palabra Alfeus, Alfeus…” Eso es arte. Eso es lo mejor. Eso es espléndido. Sargento Kirk nunca me convenció. Pero Mort Cinder… eso es…
-Vos releés cosas tuyas y retomás alguna punta que haya quedado colgada, algún enemigo que haya quedado vivo…
-Todo el tiempo. Me encanta.
-¿Hacés eso?
-Ajá. Por una simple razón. ¿Qué es lo más fascinante que hay en las historias? Los malos. Un bueno es bueno, y es bueno en una manera bondadosa, pero los malos, los villanos… Escuchame, en Batman, ¿quién es más interesante? ¿Batman o el Joker? ¡El Joker! Batman está bien, es bueno, mientras que el otro no tiene ningún límite. Entonces el Joker es el gatillo de la historia, el malo es el que hace que el bueno intervenga. Vos sabés que el bueno va a venir, va a intervenir, lo va a cagar, etcétera, pero el malo es el bueno, o digamos que lo interesante es el malo…
-¿Cómo es tu forma técnica para escribir guiones y cómo es tu trabajo con los dibujantes? Vos dividís por página, por cuadro…
-Por cuadro, fijate (señala el cuaderno), está todo dividido por cuadro, después cuando lo paso a la computadora doy las aclaratorias, cada cuadro tiene una aclaratoria: cómo debe ser el enfoque, primer plano, personaje, documentación, expresión, etcétera…
-¿Y vos ya sabés para qué dibujante lo estás haciendo?
-Sí, hace una diferencia tremenda.
-Pero cuando empezaste en Columba no…
-No, no, no, en esa época no, hoy en día yo trabajo con Falugi, Carlos Gómez, Salinas, Enrique Breccia, yo sé exactamente lo que ellos pueden dar. (Al momento de subir esta página, Robin trabaja con Carlos Gómez, Pedrazzini, Goiriz y varios coloristas)
-En el librito de guiones de Columba encontré que en una semana entregaste dieciséis guiones juntos, ¿cómo hacías para escribir dieciséis guiones por semana? Porque no es que no hiciste nada la semana anterior ni nada en las siguientes, una semana hacías diez, otra doce, ¿cómo hacías para producir tanto? ¿Tuviste ayudantes?
-Nunca; nunca. Una vez Columba me puso ayudantes, pero no funcionaba, porque la idea de ellos era que los ayudantes escribían el guion y yo los retocaba y salía. Pero cuando yo los leía… los hacía de vuelta, entonces le dije a Columba: “Para esto laburo yo solo”, pero hasta hoy en día, escribo cantidades; esto lo escribí esta mañana en dos horas (de nuevo señala el cuaderno), es una historieta de Dago… Ayer escribí otra, no, ayer escribí dos… Pero aparte de eso hago los libros de Dago, de 94 páginas que no sé si los viste…
-¿Escribís algo más aparte de historietas?
-Sí, sí, sí… Escribo muchos artículos sobre cine, sobre historia, análisis histórico…
-Escribís en danés, en inglés…
-En danés, en inglés, en italiano, en francés, etcétera, aparte de eso… yo soy un combatiente ecologista… pacífico, no estoy diciéndole a nadie lo que tiene que hacer, simplemente hago lo que puedo… he salido en libros sobre ecología… Creo que tengo una cierta conciencia social…
-Engancho esto con una pregunta que tenía dando vueltas, ¿cuando hacés las historietas, alguna vez dejás traspasar un mensaje, una ideología, algunas ideas tuyas…? ¿Alguna vez sentías que estabas transmitiendo tus ideas personales a los protagonistas o que una idea fuerte tuya era el mensaje de la historieta?
-Sí, sí, eso es inevitable… Yo tengo una conciencia social, porque no formo parte de ningún grupo, pero no podés evitar, mirar alrededor y sacar la conclusión de que un poquitito… Yo pago los estudios de más de veinte chicos pobres, aquí en Sudamérica, a través de organizaciones danesas… soy ecologista, no un ecologista agresivo, porque yo creo que eso también llega a sus extremos… yo hago la mía…
-¿Alguna vez un personaje dijo “No como carne porque está mal”, o una cosa así?
-No, no, nunca, porque eso es algo a título personal, no podés obligar a la gente a ser vegetariano, a no beber…
-En los ‘70 se te ve sobre todo en Mark, una especie de enfrentamiento a la tecnología, a las computadoras, Mark dice: ‘Los de la ciudad son como robots manejados por las computadoras’… Te venía molestando la tecnología…
-Claro, pero no la tecnología, lo inútil que yo era en relación con ella. Vale decir que yo aprendí a manejar una computadora hace dos años, antes era todo así (señala el cuaderno), y con birome roja hacía las aclaratorias y mi mujer las pasaba a máquina. Hasta que un día, me agarró, me hizo sentar y me dijo: “Tu problema es que sos perezoso, ahora vas a aprender” y ahora uso la computadora.
-¿No te aburrís del formato que te obliga terminar la historia cada doce o trece páginas? ¿No tenés necesidad de hacer historias más largas?
-Las hago; hice un mecanismo ahora, que por ejemplo series como Amanda y Dago, son de doce páginas; pero la historia en sí, se extiende a cinco capítulos, o sea que al final, serían unas cincuenta páginas, por la posibilidad de hacerlo en libro.
-Vos escribiste infinidad de géneros, históricas, western, policial… ¿con cuál es el que te sentís más cómodo?
-Todos… Dependiendo del humor del día….
-¿Qué pasa cuando te ponés a escribir, por ejemplo un guión de Nippur y después tenés ganas de escribir otro y otro…? Yo vi en el cuadernito que entregabas varios guiones del mismo personaje el mismo día, después durante tres meses a ese no lo tocabas, después otra entrega de varios episodios…
-Es el ritmo. Anoche escribí un Dago, este lo escribí esta mañana, a las cuatro de la mañana (señala el cuaderno), probablemente esta tarde escriba el tercero.
-¿Te arrepentís de algo de lo que hiciste? ¿Hay algún trabajo que digas me arrepiento de haber hecho esto?
-Sí, un montón…
-¿Puedo nombrar uno?
-Dale.
-La adaptación de La Guerra de las Galaxias.
-Ahhh, pero de eso no me arrepiento por una sencilla razón; era la época que Columba había hecho un trato con una empresa cinematográfica, entonces estas empresas mandaban una reseña, una brevísima reseña de veinte palabras, y cuando yo pienso que hice La Carga de la Brigada Ligera, -inclusive ahora estoy tratando de hacer una reproducción de la Carga en miniaturas-, y cuando lo leí, y me acordé de lo que había escrito… ¡y a la puta! Pero claro, me daban así, “Robin tomá”, diez líneas, y sobre eso tenías que improvisar, yo no tenía la más puta idea de qué se trataba, asi también hice La Profundidad, y una vez me trajeron uno, en la época de los luchadores de catch mexicanos… Super Argo, terrible. Te traían y te daban un papelito, “Mirá, hacé algo sobre esto…” ” Bueh…” Y algo hay que hacer… La Carga de la Brigada Ligera es una cagada total… La Profundidad – The Deep- , que la salvó el dibujante, porque era una cagada. Una vez, Johnny, mi amigo, estaba conmigo en el aeropuerto, yo me volvía a Europa, y yo estaba ahí, meta escribir, marcar, todo, hasta que anuncian vuelo con destino a Ginebra,“Okey, terminé”, le digo: “Negro, llevalo y que en Columba alguno lo pase a máquina…” Y salió una cagada total.
¿Alguna vez un personaje te resultó un éxito sorpresa, que vos no esperabas gran cosa y de repente pegó mucho…?
-Yo pensé que Helena era una pavada; Mi Novia y Yo era una historieta nada más, yo no pensaba una serie… Hubo varias humorísticas y esta era simplemente una más, y de repente en Columba me dicen: “Mirá, tenemos correo, llamadas telefónicas y demás, ¿vos podés seguir haciéndola?” ¿Y qué historias puede haber de un tipo que está de novio con una petisa de mal carácter y que tiene un perro? Eh… cuatrocientos cincuenta capítulos. Y el otro en el que no creí y lo hice realmente porque me interesó a mí, fue Helena. Yo lo empecé a escribir y nunca estuve totalmente satisfecho con eso; Ernesto García Seijas que es un gran dibujante, en esa época estaba muy duro, muy… Y sin embargo fue un éxito y hasta se hizo la serie de televisión en Italia, todo…
-¿Y al revés? Uno al que vos le apostabas todo y no pegó.
-Ronstadt, por ejemplo. Yo pensé: ‘Este personaje me fascina’, pero me cagaron con el dibujante…
-¿Alguna vez te sentiste decepcionado por el dibujante, que vos te habías imaginado al personaje de una manera y el resultado final es un desastre…?
-Uf… Noventa por cierto de las veces…
-¿Y con el color de Columba?
-¿Qué color? (risas)
-¿Quién los convenció de que había que sacar todo a color?
-¿Qué sé yo? Yo estaba en China, en Japón, yo estaba lejos… Por alguna razón también… Eso era horroroso.
-Cuando vos hacías diferentes géneros, ¿era porque vos querías o porque te lo pedían?
-No, porque yo quería. Yo todavía hasta hoy en día, leo Mi Novia y Yo o Pepe Sánchez y me río. Y como yo siempre digo: “No debe estar del todo mal cuando el autor se caga de risa”. Pero además, como yo escribo de esta manera, así, de un tirón, no lo razono, no lo pienso. Carlitos Gómez se divierte porque siempre me pregunta: “¿Y qué va a pasar en el próximo capítulo de la serie?” Y yo le digo: “No tengo la más puta idea”. Y Falugi, el que hace Amanda, él también lo sabe: “Y bueh, esperemos”, -dice-. Ellos saben que yo no sé lo que va a pasar.
-¿Con qué dibujantes te gustaría trabajar?
-Con los que trabajo ahora que realmente me gustan, Zanotto, Alcatena, Falugi, Carlos Gómez, Salinas… (Además de los países que nombra Robin, a la fecha sus obras se han publicado también en México, Chile, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Suiza).
-¿Y alguno de los que no estés trabajando?
-Es difícil, porque una cosa es lo que muestran y otro es cuando empiezan a la serie… Un soldado puede estar muy bien vestido, andar bien a caballo, todo, pero cuando empieza la batalla, ahí es otra cosa. Eso ha ocurrido muchísimas veces, una serie es un ejercicio de resistencia, y de decisión, de ganas, no de otra cosa.
-¿Cómo fue o cómo es tu relación con otros guionistas, por ejemplo con Oesterheld, tuviste algún tipo de relación?
-No, a Oesterheld lo conocí una sola vez y fueron dos minutos, nada más. Me preguntó a qué me dedicaba.
-¿Con Ricardo Barreiro?
-¿Era el Loco? Sí, a él lo conocí… Bueno, vos sabés lo que era Barreiro… y me encontré con él en el primer Fantabaires apareció él en su estado habitual y me dijo: “Vos sos Robin Wood”, “Si”, le digo,“Yo soy Barreiro”. “Ah… ¿Y?” “Sabés qué, vos no tenés la cara de hijo de puta que me dijeron que sos”. “No”, le digo, “la carita me la dio mamá”. Y terminamos a las seis de la mañana, con un pedo total, porque con Barreiro no podés terminar de otra manera… Y me cayó muy bien, realmente me cayó muy bien. Me gustó mucho el tipo…
-¿Y con Carlos Trillo?
-Mirá, honestamente creo que Carlos Trillo me odia a muerte, pero nunca he hablado con él. Nunca he hablado con él, pero tengo un resentimiento muy profundo contra él y Guillermo Saccomano, porque cuando hicieron La Historia de la Historieta -que incluso se publicó en Francia- me pusieron como fachista, y yo pensé ¿por qué me acusan de algo así? A mí, que una vez lo dije, en una reunión que me acusaban de capitalista, en el período peronista, de la revista El Descamisado y demás, y me dijeron que participara y yo les digo: “No puedo por una simple razón: primero, que no vivo aquí, no voy a tomar partido político por nadie, no lo tomo ni por los milicos ni por los peronistas, porque si algo no me convence, ¿por qué lo voy a hacer? ¿porque todos lo hacen?” Entonces ahí me atacaron muchísimo (y hasta hoy día), por fachista. Yo dije: “Pero aquí yo soy el único que ha sido obrero, todos ustedes son universitarios, estudiantes, burguesía, aquí el único que ha sido obrajero en el Alto Paraná, que ha trabajado como levantador de piedras en el Chaco, que ha sido obrero de fábrica, soy yo. ¿Y ahora ustedes me llaman a mí fachista, capitalista, burgués?” Y Saccomano y Trillo hicieron ese libro… y yo respeto al trabajo de Trillo, respeto a Saccomano, es decir, una cosa es su trabajo, ahora pues, nunca entendí que sacaran ese artículo lapidario que me tildaban de fachista… yo no sé por qué. Honestamente, con Trillo yo hablé una sola vez cinco palabras, le dije: “Hola”, en una reunión, siempre nos hemos tratado con total cortesía, no conozco al hombre, pero el hombre tampoco me conoce a mí… Y una vez le dije a Salinas padre, José Luis Salinas, cuando hicieron un quilombo en una bienal en Córdoba que yo gané la medalla de oro, y me dice: “No, Robin, vos entendé que nosotros estamos en contra de esa sociedad vampirista que es Columba, no contra vos”. “Bueno, pero yo trabajo para Columba, Columba me ha tratado siempre bien, y todos estos dibujantes que están alrededor mío, trabajan para Columba; cuando vos atacás a Columba, nos atacás a todos nosotros”. “No, no, no”. “Vos sos un privilegiado”, le digo, “no te me vengas a hacer el rebelde, porque vos venís de una familia de abolengo, siempre fuiste rico, trabajaste para Estados Unidos siempre, el Cisco Kid y todo eso, ¿cómo de repente te venís a hacer el rebelde social aquí? Vos estás elegante, bien vestido, bien comido y financiado y de repente querés…” Ah, como otro tarado, también, que dijo: “Lo que vamos a hacer es ir a tomar Columba y quemarla”. No me acuerdo quién era, pero yo le dije: “Sí, vos querés ir a tomar Columba y quemarla, ¿sabes por qué? Porque sos un dibujante malo. Sos un mediocre…” Cuando José Luis Salinas se enteró de que Alberto, su hijo, iba a trabajar conmigo, le dio un soponcio. Esto ocurrió porque cuando Ramón Columba y José Luis Salinas se conocen, Columba padre era un escribiente en el Congreso, y Salinas ya era El; pero sucede que Ramón Columba padre tenía gran talento y edita El Congreso que yo He Visto y eso, y con los manguitos que sacó, hizo El Tony, y eso creció y creció y yo creo que José Luis Salinas nunca le perdonó que siendo El, el genio -que lo fue-, este otro, creo un imperio. Ramón Columba padre terminó rico, rico, en un imperio, mientras José Luis Salinas seguía trabajando para la Fleetway.
-¿En qué países se publicaron tus obras?
-Un montón… En Brasil, en Alemania, en Francia, Italia, en Turquía, en Samoa, ahora van a empezar a publicar también en España, donde ya publiqué… (Dentro de la ciencia-ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz.)
-Empezaste muchísimas series y muchísimas series dejaron de hacerse… ¿Tus series, llegan a finales? ¿Terminan alguna vez?
-No siempre… porque a veces el dibujante cambia, por ejemplo, vos te habrás dado cuenta, Kayan empezó con Zaffino, siguió con otro… y después lo siguió Enrique Villagrán, porque no te olvides, una serie tiene dibujantes…
-Pero cuando vos las escribís, no les pensás un final…
-Llega un momento, donde pensás, por equis razones, aquí vamos a terminarla. Por ejemplo, Kozakovich & Connors, que terminó ahí…
-Y cuando otro guionista la seguía ¿cómo era? Vos se la pasabas…
-Era esa época en Columba, cuando yo tenía tantas series, además yo viajaba, yo desaparecía a veces por meses, y ellos tenían una producción por las dudas, sus guionistas podían llenar esos huecos, pero, honestamente nunca me molestó eso.
-Cuando trabajabas para Columba, o para otra editorial, ¿tuviste problemas de censura, con respecto al sexo, las puteadas?
-Uf, uf… No solamente de sexo, también de política….
-Eso quería saber, por ejemplo, en la época de la dictadura, ¿tuviste que cambiar algo, alguna vez alguien te dijo: “No toques más este tema”?
-No, pero me vinieron a ver una vez, unos señores, que me dijeron que yo había estado escribiendo cosas buenas sobre los judíos. Y yo dije: “Sí, ¿y?”, “-Bueno, sabe que eso se puede ver como una crítica”. “No es crítica, yo hice una historia sobre la creación del Estado de Israel”, “Usted sabe que los Sabios de Sión han intentado dominar la Patagonia…” “No jodan, yo escribí una historieta, ¿qué me van a hacer?” “No, le advertimos amistosamente que no siga con eso porque el sionismo está tratando de destruir a la Argentina”. Yo crecí con los judíos, allá donde yo era muy joven, muy pobre, estos judíos polacos que eran todos taxistas… Dicen: “Los judíos siempre tienen plata”, pero estos judíos polacos no tenían un mango. Nada. Mi primera novia fue judía, y yo crecí con ellos, hasta aprendí a hablar iddish, y leía textos hebreos, poesía, de todo, como siempre…
-Y con respecto al sexo, en Columba te corregían…
-Uuuh… Además había varias cosas que eran tabú.
-¿Cuando empezaste te dijeron: “Esto, esto y esto no lo podés poner”?
-Absolutamente. Adulterio era tabú, suicidio no se podía. Era anticatólico. No se podían suicidar. Sexo, por supuesto, nada. Había una escena en que Grace Henrichsen estaba en la ducha con bombacha y corpiño. Yo fui a ver a Presas y te digo: “¿Tu esposa se ducha con bombacha y corpiño? (risas) Es tan ridículo, la gente se va a reír”. Además a los dibujantes les decían que los senos no fueran muy grandes, porque sino parecía una provocación…
-Contame alguna anécdota o algo relacionado a la idea detrás de la creación de los personajes de esta colección… Empecemos por Nippur. En el episodio 100 de Mi Novia y Yo, el protagonista lee un libro que se llama Lagash de Nippur y de ahí sacas el nombre Nippur de Lagash, ¿eso fue así?
-No, eso es mentira. Yo leía sobre sumeriología, y había dos ciudades importantes, Nippur y Lagash.
Y en ese momento cuando Lucho me dijo: “Hacete algo”, yo dije: “Bueno, un guerrero”; ahora ¿como mierda se llamaba un guerrero en la Mesopotamia? Pepe no se llamaba, entonces se me ocurrió la idea: okey, la ciudad de Nippur es la ciudad de Lagash y el padre de Nippur nació en Lagash o viceversa, le puse a él el nombre de una ciudad y lo hice vivir en la otra. Así de simple, fue una emergencia.
-¿Por qué Nippur teniendo amigos en todos los reinos no va de una a recuperar Lagash y decide vagar por todo el mundo?
-Una vez un individuo, un tipo al que yo conocí en la época de mi apogeo aquí, me dice: “Pero Robin, vos en Buenos Aires…” -yo estaba viviendo en España, en un viejo caserón abandonado, que después yo arreglé-… me dice: “Pero vos en Buenos Aires, en Argentina, en Sudamérica, sos conocido, sos famoso, podrías vivir ahí, ganás muchísimo dinero, y estás aquí, donde no te conoce nadie, donde se ríen de tu nombre… ¿por qué?” Y yo le dije: “Nunca se me ocurrió, prefiero estar aquí”. Me preguntan por qué vivo en Dinamarca, donde no me conoce nadie, y todos dicen el sudamericano ese que vive en la casa blanca y es periodista o algo así, y me gusta eso.
-¿Y vos crees que a Nippur le gustaba el seguir viajando…?
-¿Sabés qué? Yo viajé durante treinta y dos años, pero todo el tiempo, he hecho, por ejemplo, el famoso viaje en tren de Londres a Hong Kong, cruzando toda Europa, cruzando Rusia, Mongolia -yo no sabía que Mongolia existía, y ahí estaba-, cruce toda China, llegué a Hong Kong, de ahí me fui a Macao, después me fui a Australia, viví varios años en Australia… Viajé por tierra desde Buenos Aires hasta México, no pude entrar en Estados Unidos porque no tenía visa, pero de ahí volé… y me fui prácticamente a pie desde Holanda hasta Dinamarca… Yo bajé de los Himalayas en balsa, en Nepal, 150 kilómetros de rápidos, y estuve en India, Escandinavia….
-¿Dennis Martin viene inspirado por James Bond?
-No, no, curiosamente, Dennis Martin venía inspirado en Terence Stapp. Yo veía Modesty Blaze y Terence Stapp que era un hombre muy hermoso pero con cara de malo, hacía el papel de Willie Garvin, el ladero, y tiraba cuchillos todo el tiempo, y era así, exquisito, malo, pero malo, malo. Y cuando yo vi en Modesty Blaze a ese personaje, se me ocurrió Dennis Martin.
-¿Y Mark sale de El Hombre Omega, no?
-Sí, con Charlton Heston, de ahí me vino la idea. Además vos viste lo que es Charlton Heston, épico, colosal, fuerte, todo. Entonces ahí me vino la idea de crear a este personaje que estuviera perdido en ese nuevo mundo.
-¿Y Savarese?
-Quise crear un antihéroe, me basé un poco en Al Pacino y Dustin Hoffman. Yo había estado en Sicilia y siempre me gustó el ritmo de Sicilia, yo hablo italiano, por supuesto, y hasta hoy día cuando lo hablo parece que con un acento bastante siciliano. Y de repente pensé, podés crear un héroe que al mismo tiempo sea un perdedor, y creé a Savarese. Era un pobre… un poco fue un predecesor de Mojado, pero Mojado tenía la fuerza, era un pegador, Savarese no tenía nada, excepto el cerebro. Era chiquito, era feo, fumaba demasiado, tenía caspa, además se enamoraba perdidamente de Anemette, que Anemette es mi mujer. Por eso es danesa, como Ingebord, la prima de ella, también, yo siempre tuve un gran problema con las escandinavas… Pero cuando hace diecinueve años atrás, vine con Anemette embarazada de mi primer hijo, fuimos a Paraguay, a una gran recepción, una noche, en una fiesta y yo charlaba por ahí, y Anemette se queda sentada con su pancita de cinco meses y un tipo elegante de traje se le sienta al lado y después de un momento le dice (con un acento paraguayo muy divertido): “Anemette, ¿por qué le hacei eso al Savarese?” Mi mujer lo mira: “Perdón…” “-Él te quiere, él te quiere mucho, vos no tené’ que andar con otro’ hombre’…” Y la danesa que es sólida como una pared con nada de esa imaginación latina…“Vo’ tené’ que quererlo, te tené’ que casar con él… Mientras él está peleando, vo’ sali’ con otro poráhi, no le hagá eso”. “Permiso”. Viene la gringa y me dice: “Ven aquí. Just fuck off you and your fucking followers, this is it! Estoy aquí embarazada de cinco meses y este me está diciendo que no me vaya a encamar con nadie más porque tengo que vivir con un siciliano que no conozco. Manteneme al margen de esto, están todos locos” (risas).
-¿Vos te considerás argentino, paraguayo, danés…?
-¿Qué importancia tiene? Qué importancia tiene eso de ponerse una etiqueta ‘Soy Argentino’, ¿qué es un argentino? Un cordobés, un santiagueño, un misionero… cuando se habla de ser argentino, ¿qué es? ¿Qué es un paraguayo? Un concepcionero, un encarnaceño, un guaireño, es como decir yo soy francés, pero yo conozco Francia, yo he vivido en Francia, y yo sé que un francés de la Alsacia, Lorena, es un medio alemán, que uno de la Camarga es otra cosa y así… Nacionalidad es una cosa geográfica, nada más… ¿España? Un catalán, un vasco, un gallego, un andaluz… En España te dicen “Shomo’ andaluze”‘ “-¿Españoles?” “Ah, esho tambi锑. Eso es una cosa geográfica, política…
-¿En qué cosas cree Robin Wood?
-No creo en Dios, no porque haya tomado esa decisión, sino porque simplemente nunca pude… ni siquiera me lo postulé el creer en Dios, que hay algo más… Una periodista el otro día en Paraguay me preguntó si yo creía en la vida después de la muerte, y le dije: “Jamás me preocupé por ello. Cuando muera me voy a enterar. Pero no creo que esto sea una especie de aduana, que tenés que llenar formularios para poder entrar”. Yo creo en lo que decía Zorba el Griego: “Dios debe ser un tipo cansado, envejecido, harto, y a ese tipo que maneja todo vos vas a ir a decirle Señor, he fornicado”, (risas), “Señor, he mentido”, yo no entiendo; el tipo te dice: “Por favor, andate. No me vengas a joder con esas pavadas”; escuchame, mi fornicación, mis mentiras, ¿le van a interesar a Dios si es que existe? Yo no estoy seguro, pero la patada más chica que te da…
-¿Y en vida extraterrestre? No recuerdo mucha ciencia ficción en la obra de Robin Wood…
-Si, he hecho Starlight con Zanotto, pero no… (Dentro de la ciencia ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz)
-¿En la magia?
– A todo eso yo le doy la concesión de que puede ser… Es divertidísimo, existen las cartas del tarot Robin Wood, pero yo no creo en eso, no creo en todas esas cosas… No, no es que no creo, jamás me preocuparon directamente, si hay magia, si hay seres extraterrestres, perfecto, no me molesta…
-Enganchando con el tarot, ¿qué hay de Robin Wood aparte de los cómics?
-Todo, de todo. Ahora estoy preparando más películas, aquí ya hice una con Darío Grandinetti, la serie de tevé La Condena de Gabriel Doyle, la serie de Helena en Italia, y ahora tengo un nuevo proyecto con Raúl de la Torre para otra película, un montón de cosas…
-¿Y merchandising?
-En España están haciendo los muñecos de Dago, hay un montón de cosas… Graciela, mi representante, se ocupa de todo eso, porque sino yo no escribiría una línea jamás…
-¿Cómo es un día en la vida de Robin Wood?
-Me levanto, generalmente… Sufro de insomnio, es muy raro que duerma más de cuatro, cinco horas. Me levanto muchas veces a las cinco, seis de la mañana y me voy a correr. Unos cinco kilómetros por día. He corrido medias maratones y demás, después voy a hacer un poco de boxeo, soy cinturón negro de karate, tercer dan, he sido competidor internacional representando a Suiza y a Inglaterra, en otros tiempos, por supuesto, después el resto es… caótico. Simplemente escribo, leo, dibujo, voy, salgo, no hay ningún… Ahora estoy preparando dos viajes que voy a hacer el año que viene, uno es a Groenlandia, quiero cruzar en trineo tirado por perros la parte Este, y el otro es a Islandia… Siempre hago así, un par de viajes a la vez. Leo continuamente, a veces leo el mismo libro varias veces. Nunca me canso de releer algunos libros. Leo la Biblia…
-Hay un libro de Isaac Asimov que se llama Guía de la Biblia
-Sí, ese lo tengo, lo leí, es muy bueno…
-Hay quien dice que no lo escribió Asimov sino sus ayudantes, pero…
-Hay muchos que dicen que Robin Wood es una organización de escritores que trabajan juntos… (risas). La Biblia la leo y la rastreo, he leído El Corán… Es todo medio caótico, como mi música; mi música es… caótica. Me preguntan qué música me gusta “Ninguna”. Me gustan canciones, el jazz no me gusta, pero escucho a Satchmo cantando This is a Beautiful World y es bárbaro. Me gustan óperas, me gustan conciertos, me gusta la Novena Sinfonía de Beethoven, me gusta Carreras, etcétera. No es un tipo de música que me gusta…
-¿Qué tenés contra los perros que en todas tus historietas “perro” es un insulto?
-Es una expresión idiomática, nada más. Y además existe, para los musulmanes, los cristianos…
-Sí, bueno, pero la usa tanto Nippur como Mark o Savarese… Todos insultan “¡Perro!”.
-Honestamente a mí los perros no me gustan. Yo tuve de chico en Paraguay un perro fantástico que se llamaba Tom, pero en general nunca he entendido el placer de estos… En Copenhague cada mañana hay estos desfiles de gente atragantadas de sueño tambaleándose, paseando un perrito, con el guantecito de plástico, por que cuando cagan hay que recogerlo y yo me pregunto cuál es exactamente el placer de un perro que encima viene y te lame, te llena de saliva y demás, ¿cuál es…? No tengo nada en contra de los perros, no los quiero en mi casa, eso sí… Y particularmente hay momentos en que a los villanos yo los llamo ‘cerdos’ y demás, a mí me encanta el jamón, o sea que no es nada personal, es puramente idiomático.
-Para terminar, ¿qué querés decirle a los fans de Columba de siempre que se vuelven a enganchar en este proyecto…?
-Que ellos han sido la mayor fuerza de la historieta que jamás existió aquí. Porque con todo respeto, el manga, los superhéroes, todos esos son transitorios, porque no neguemos, estas historietas de estos personajes han existido ya por más de treinta años, y todavía hay gente joven no solo los viejos lectores, que conocen a estos personajes, que los buscan…
-Y un mensaje para los chicos que por primera vez tienen la posibilidad de acceder al número uno, por ejemplo, de Nippur…
-Es muy simple, como todos los vicios, es una cuestión de adicción, pero por lo menos creo que esta es una adicción positiva, es una cosa para soñar, para fantasear. Hoy estamos perdiendo mucho la fantasía, la cultura oficial ha perdido mucho la fantasía. Y sin embargo en Latinoamérica y en Europa, la historieta sigue tan activa, tan… y eso es lo que siempre trato de explicar cuando me dicen: “Ta televisión va a acabar con la historieta”, y yo digo: “Pero son cosas diferentes”. Cuando salió la televisión le llamaban la Caja Boba, dijeron que iba a acabar con el cine, ¿por qué? Son dos cosas diferentes. Ricky Martin no va a dejar sin trabajo a Plácido Domingo, porque son dos cosas distintas. El otro día un periodista de televisión me estaba haciendo un reportaje y compara como un idiota y dice: “Bueno, yo no leo historietas porque leo libros…” ¿y qué tiene que ver una cosa con la otra? Es como que yo te digo: “Yo hago karate” y vos me decís: “Eso está muy bien, pero yo personalmente prefiero el tenis”. Las dos cosas están muy bien, pero son dos cosas que no tienen nada que ver una con la otra. La estupidez de la gente a veces es colosal y Dios sabe que yo quiero a mi público, los cuido, etcétera, trabajo lo mejor que puedo, porque si ellos pagan tienen el derecho a exigir…
-Planes para el futuro y terminamos…
-Acabo de hacer el Libro del Centenario. En Italia decidieron hacer un libro que cubriera todos los últimos cien años como apertura para el 2000, entonces la idea era hacer diez historietas, cada una marcaba algún punto especial en una década. Me llamaron y me preguntaron si podía hacer uno. Por supuesto. Curiosamente después me llamaron otra vez y me dijeron si podía hacer los diez. Hice las diez. Una de ellas es la muerte del Che Guevara combinada con la llegada del hombre a la Luna; el primero es la batalla de Spear Copt, donde participaron tres hombres: uno fue Louis Botha, que después fue el primer presidente de Sudáfrica; el otro fue Winston Churchill, que era un teniente; y el tercero fue Mahatma Gandhi, que en esa época era un enfermero hindú. El segundo es la muerte de Rasputín, el tercero es la muerte de Pancho Villa y su obsesión con una chica que él conocía, después viene una de gángsters cómica, porque yo quería variar… y los dibujantes que hicieron esto son individuos como Quique Alcatena, Mássimo Carnevale de Italia, Jordi Bernet de España, Ernesto García Seijas, Mandrafina, Solano López, Carlos Gómez, es decir, es un who’s who de la historieta. Yo hice los diez guiones y salió ahora en Italia y estaba por todas partes, y justamente en Roma, el 16 de noviembre tengo que estar ahí, porque se hace una especie de homenaje al libro, y el 27 en Lucca, la ciudad más renacentista de Italia, hacen una exhibición de Dago, que dura un mes; se hace en el Palacio Ducal, en el cual combinan con museos de Italia, armaduras ropas, libros de la época, todo, etcétera.
-Bueno, esto es todo, muchísimas gracias, Robin.
-Chau, suerte.
[Publicado en Portal Guaraní]

xonxoworld: noviembre 2016

 

Écrit par Camille POUZOL

Chronique d’un duel, où le véritable combat qui se joue sur le ring est bien plus personnel qu’il n’y paraît… Direct du droit, crochet du gauche et uppercut graphique.

Le premier duelliste, Manolo Carot, dit Man, est un auteur espagnol qui commence à travailler dans l’illustration et dans la bande dessinée érotique chez Kiss Comic. Plusieurs œuvres ont été traduites à l’international (Universitarias, Huesos y tornillos) et il a également sorti chez Dargaud En sautant dans le vide (2008-2009), Mia (2008) et Le Client (2013). Le second duelliste, et même duettiste, Rubén del Rincón, est lui aussi espagnol. Il dessine surtout pour le marché français : avec Jean-David Morvan, Jolin la teigne (2005, 2006) chez Vents d’Ouest, Les trois mousquetaires (Delcourt, 2007-2010) et Insoumises (2016) aux Éditions du Long Bec. Il collabore à la revue Spirou.

L’œuvre que nous avons entre les mains est un travail commun, réalisé à quatre mains, pensé à la manière d’un combat où les deux dessinateurs s’affrontent, incarnant leur héros de papier respectif. Les règles de cette opposition artistique sont simples : l’absence de documentation, chacun étant libre de choisir son style graphique, et de grandes lignes pour le scénario, mais principalement l’improvisation. De cette rencontre musclée naît un objet singulier qui constitue sans conteste une des bonnes surprises de l’année 2018 et qui ornera de belle façon les bibliothèques.

Du fait de son hybridité, où le texte et l’image font partie de son langage, la bande dessinée accorde une importance centrale à la couverture. Elle vante sa valeur, cherche à éveiller l’intérêt et nous invite à la lecture. Pierre-Fresnault-Deruelle nous rappelle la dimension cruciale de ce seuil : « la couverture d’un album a cela de commun avec une affiche de cinéma qu’elle est à la fois une annonce (évidemment lacunaire) et un programme »   . Effectivement, quelle annonce, quel programme !

La diagonale du ring

Un format à l’italienne, qui se lit à l’horizontale, et une double couverture inversée : dans l’angle inférieur gauche, Rafa « Warmachine », l’instinct pur et animal, dessiné par Rubén del Rincón ; dans l’angle supérieur droit, Hector « The perfection », l’athlète et l’esthète, sous les traits de Manolo Carot. La diagonale du ring que le lecteur parcourt dans le sens choisi : il commence par l’histoire de l’un des deux boxeurs (103 pages chacun) et doit retourner l’album une fois au milieu pour poursuivre la lecture avec le second récit qui mène lui aussi à l’apothéose magistrale de la rencontre entre deux arts : le noble et le Neuvième. Le titre au singulier est un trompe-l’œil littéraire puisque le lecteur a l’illusion de tenir entre les mains la biographie d’un boxeur, en réalité il contient l’essence de la narration : il ne peut rester qu’un boxeur à l’issue de ce combat. Laurent, du DeLorean Boxing Club, est le trait d’union entre ses deux histoires personnelles, l’entraîneur qu’ils partageront à quelques années d’intervalle, personnage central dans le monde du pugilat tel Mickey Goldmill, mythique entraîneur de Rocky.

Rafa, fils d’un toréador, est issu des bas-fonds de la société. Guidé par la passion paternelle pour la boxe, il cherche à vivre de ce sport pour exister, mais son animalité et son imprudence sont autant de forces que de faiblesses pour affronter le succès et les coups bas de la vie. Hector est son opposé. Originaire des quartiers aisés, né avec une cuillère en argent dans la bouche, son père lui a tracé un chemin vers la gloire. Sa rencontre avec la boxe et son besoin de défis grippent la mécanique et révèlent une existence différente pour Hector l’esthète. Pourtant, la nécessité viscérale d’exiger et de trouver la place qu’ils méritent dans la société est leur moteur commun. Au fil de la narration, une constellation de personnages secondaires vient étoffer le récit, certains contribuent à la confrontation finale entre ces vies parallèles : Grebb, le second entraîneur, gueule cassée du noble art au langage fleuri ; Vicky, la jeune fille amoureuse de l’inaccessible boxeur, et Yassif, le bafoué ayant soif de vengeance.

Au-delà de la boxe, la vérité est ailleurs

Construits selon une structure antithétique claire – tout les oppose – Hector et Rafa se ressemblent davantage qu’ils ne le pensent. Ils ont tous les deux une profondeur indéniable, malmenés par la société et le monde qui les entoure, même si cela ne se vit pas de la même façon. Au-delà de la boxe, de cette ode au sport, qui constitue toutefois le fil conducteur du livre, la vérité est bel et bien ailleurs. Ce récit à quatre mains est une réflexion sur soi, sur les motivations qui poussent tout un chacun à se surpasser et dépasser les limites de son environnement et de son déterminisme, pour se révéler à soi et aux autres. Il est question de l’altérité et des préjugés, mais aussi de la relation filiale et de la nécessité de rechercher la gloire pour survivre et honorer la mémoire du père dans un cas, de vivre et de s’affranchir de la tutelle paternelle dans l’autre. Une bande dessinée dont l’épaisseur se situe tant au niveau des thèmes sociétaux abordés qu’à l’échelle du graphisme et du travail sur le découpage de la planche.

Mise en page et palette chromatique

El Boxeador                 Manolo CarotRuben  Del Rincon                            2018                                    Éditions Du Long Bec     208 pages

Le cœur du récit, une double-planche sur laquelle se rencontrent les deux titans, constitue bien évidemment l’apothéose graphique de cet album et absorbe le lecteur dans le récit, mais nous n’avons aucunement l’intention de vous en révéler la consistance, simplement celle de créer le désir. Pour en arriver à ce point, les dessinateurs utilisent les spécificités de la bande dessinée avec aisance, fluidité, et ce roman graphique ne se présente pas comme un concours de styles, mais comme un objet culturel où la planche, la case et la bulle sont pensées dans l’intérêt de l’histoire. Le graphisme de chaque auteur s’assimile au personnage auquel ils donnent vie : le trait plus onirique, plus esthétique de Manolo Carot pour incarner l’esthète Hector, alors que Rubén del Rincón adopte un trait plus réaliste, plus saccadé avec un découpage très irrégulier et varié, pour rendre en chair de papier l’existence de Rafa. Ces deux styles s’unissent dans la palette chromatique qui apparaît simpliste et limitée, autour du noir et blanc et du rouge, mais qui renforce en réalité le dynamisme et l’impact des scènes dessinées. La force, la furie et la passion sur la route qui mène à la ceinture de champion du monde !

En somme, une envolée graphique où le corps à corps dépasse la boxe, s’affranchit des esthétiques pour livrer une réflexion sur l’ambition, les contrastes et les aspirations de chacun.

 

 

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Ese latiguillo funciona como prevención exculpatoria para expresar que no hay más remedio que decir lo que se dirá

Los jugadores del Barcelona, en abril de 1975. Rexach es el segundo por la derecha entre los agachados.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Un periodista le preguntó a Carles Rexach después de que el jugador del Barcelona marcara tres goles al Feyenoord en una eliminatoria de la Copa de Europa 1974-1975: “¿Se siente satisfecho con su partido?”.

Hombre, si el futbolista barcelonés había logrado tres goles, y hasta le anularon el cuarto, si su equipo había superado la eliminatoria, si las crónicas de radio ya hablaban de la noche mágica de Rexach, ¿cómo se iba a sentir él? Vaya pregunta.

Algunas entrevistas periodísticas pospartido ponen a prueba la habilidad del deportista para no parecer un presumido y además un simple. Y en casos así conducen a dos respuestas posibles. La más esperable: “Bueno, lo importante no es mi actuación sino el equipo”. Y la otra: “Sí, estoy muy contento con el partido que he hecho porque he marcado tres goles, y creo que esta noche quedará en la memoria del barcelonismo y que he sido el mejor sobre el terreno de juego”. Pero la segunda opción implica una muestra de vanidad que la gente suele censurar. Así que para ese caso el fútbol moderno ha descubierto un latiguillo fantástico: la verdad que. Después de la verdad que, ya se puede mencionar cualquier mérito, individual o colectivo, porque tal muletilla funciona como contraexpectativa (María Amparo Soler Bonafont, 2017) y como prevención destinada a expresar que no hay más remedio que decir lo que a continuación se dirá, puesto que la locución viene a significar más o menos esto: “Se espera que no diga esto, por humildad, pero no tengo más remedio; usted me pregunta y debo contestarle sin tapujos”. De ese modo, la verdad que se consagra como latiguillo exculpatorio empujado por la cortesía de responder a lo que el periodista plantea.

Antaño se usaban expresiones más rimbombantes: “En honor a la verdad”, “todo hay que decirlo…”. Y otras que reconocían explícitamente la falta de recato con la intención de quedar absuelto precisamente por esa confesión: “Aunque esté mal que yo lo diga…”, “perdón por la vanidad, pero”, “no es por echarme flores”…

La verdad que (se omite el “es” a fuerza de usarlo) constituye cada vez más una atenuación destinada a resaltar la sinceridad por encima de la modestia, y va sustituyendo en el lenguaje común a otras locuciones similares, como “en verdad”, “bien es verdad que” o “a decir verdad”.

Aunque prolifera ahora, viene de antiguo, claro, como refleja la literatura. Por ejemplo, Jardiel Poncela le hace decir a un personaje: “Y la verdad es que, efectivamente, yo he metido en mi cama a todas esas señoras y señoritas exceptuando a aquellas con las que utilicé su cama propia” (Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, 1931). Y 40 años antes, en 1890, Jacinto Octavio Picón pone en boca de otro: “La verdad es que soy el médico joven que más trabaja en Madrid” (La honrada, 1890). Y en un diálogo de García Hortelano se lee: “La verdad es que lo hago perfecto” (El gran momento de Mary Tribune, 1999). Por tanto, las frases que los deportistas se ven abocados a pronunciar se inscriben en esa línea de pedir perdón por presumir. El lenguaje funciona así, a veces sale de los libros para anidar en la sociedad y volar en las palabras de un futbolista. Y al revés.

Sin embargo, resulta curioso que esta locución no haya saltado a la política, en frases como “la verdad que estamos gobernando muy bien” o “la verdad que nuestra alternativa de gobierno es la mejor posible”. En la política se estila poco pedir perdón, y mucho menos pedir perdón por la inmodestia.

[Imagen: PA IMAGES (PA IMAGES VIA GETTY IMAGES) – fuente: http://www.elpais.com]

Qüestionarà el significat “més estricte i caduc” d’expressions com ‘ser un home’ o ‘comportar-se com un home’

El Centre de Noves Masculinitats impulsat per l’Ajuntament de Barcelona ha entrat en funcionament aquest dijous, segons ha informat el consistori de la capital catalana. Es tracta d’un equipament que neix amb la voluntat de ser un espai obert a la ciutadania per promoure models de masculinitats “positius, oberts, plurals i heterogenis”. Un altre dels objectius de la iniciativa és generar imaginaris diferents del significat “més estricte i caduc” de “ser un home” o “comportar-se com un home”, així com per promoure la transformació social cap a relacions més sanes i igualitàries, segons subratllen els seus responsables.

A finals de juliol l’Ajuntament presentava una iniciativa que l’alcaldessa de la ciutat, Ada Colau, definia com una de les “més interessants” impulsades pel consistori. Colau afirmava aleshores que, per exemple, les agressions al col·lectiu LGTBIQ+ “estan molt vinculades a un model de masculinitat patriarcal que cal revisar”.

El nou equipament neix amb tres línies estratègiques sobre les quals treballarà: l’esport (un dels sectors socials on el rol de masculinitat hegemònica és molt present, afirmen des del consistori), l’educació (amb el disseny d’un catàleg d’accions pensat per als diferents agents de la comunitat educativa) i la cultura (tot fomentant la creació de peces i espais en els equipaments culturals de la ciutat que tractin la temàtica).

En paral·lel, el centre neix amb la voluntat de “crear comunitat”. Per aquest motiu s’ha generat un espai de participació en la plataforma ‘Decidim‘, per tal que la ciutadania que estigui interessada a treballar els models de masculinitats plurals pugui fer arribar les seves propostes i opinions.

‘PLURAL, Centre de Masculinitats’, ubicat a l’avinguda del Marquès de l’Argentera, 22, també és la nova seu Servei d’atenció a homes per la promoció de relacions no violentes (SAH) i compta, en total, amb un equip professional de 10 tècnics. L’espai disposa d’una gran sala polivalent, despatxos per entrevistes, sala de reunions i l’àrea per als professionals. El seu pressupost anual és de 1,3 milions d’euros.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

De diglòssia, com de quasi tot, n’hi ha d’alta i de baixa intensitat, essent aquesta darrera el pa nostre de cada dia tant a la vida quotidiana com a les xarxes socials.

Escrit per Gerard Furest i Dalmau

Professor de Llengua Catalana a Secundària

 

L’any 1927, l’escriptor austríac Stefan Zweig va escriure una d’aquelles obres divulgatives que li són tan pròpies i que, sense ser la de més qualitat (aquest lloc caldria reservar-lo amb tota probabilitat al memorialisme de El món d’ahir), sí que n’és una de les més populars. L’obra en qüestió es titula Moments estel·lars de la humanitat, i l’autor hi tria catorze moments que, al seu parer, van marcar el devenir de l’ésser humà. Com que, a imitació del de Zweig, d’escrits que recopilen episodis inflexius de la història del país ja se n’han escrit a gavadals, us proposo de fer un repàs a quatre moments de la nostra soferta vida política que corprenen per la seva excelsitud diglòssica.

Són exemples que certifiquen que els partits treballen bé -amb argumentaris interns i tot- la Formació de l’Esperit Sectari, però que en canvi negligeixen la conscienciació sociolingüística de què sovint (i aquí excloem el PP valencià) fan gala els seus programes electorals. Traginen, en els casos que ens ocupen, una forta càrrega simbòlica, perquè de diglòssia, com de quasi tot, n’hi ha d’alta i de baixa intensitat, essent aquesta darrera el pa nostre de cada dia tant a la vida quotidiana com a les xarxes socials.

Estalviem-nos però els excursos i entrem en matèria.

1) Desembre del 2006Ernest Maragall, actual alcaldable fallit d’ERC a la ciutat de Barcelona i aleshores conseller d’Educació de la branca -en teoria- més catalanista del PSC, compareix al Parlament. Amb aquell visionarisme genialoide tan maragallià, que consisteix a prioritzar sempre i en tot cas l’ocurrència a l’oportunitat, anuncia a ses senyories parlamentàries la bona nova: cal fer una tercera hora setmanal de castellà a les escoles de primària. El motiu? Com veureu, d’allò més científic: l’honorable ha assistit a una exposició que han fet vuit nens olotins a Barcelona -on us pensàveu, si no?- i ha quedat espaordit del nivell de castellà que han gastat. Siguem equànimes i deixem-lo justificar-se amb veu pròpia: “Diumenge passat vaig constatar les dificultats d’uns nens d’Olot per fer una presentació pública en castellà en un concurs internacional del Museu de la Ciència. Aquesta llei és per al bé del català i Catalunya”.

No arrufeu el front, si és que n’heu tingut la temptació. Qui pot dubtar per un sol moment que, en una situació de bilingüisme depredador, fer més hores en la llengua dominant és en benefici de la llengua subordinada? A qui li pot passar pel cap de qüestionar que vuit nanos i llur accent heterodox són representatius de la sapiència del castellà en tota una comarca? I encara més: qui pot ser tan agosarat de posar en entredit (vade retro, filibusters parlamentaris!) que aquest fet anecdòtic, que revela la persistència de focus gals per civilitzar, ha de comportar un canvi en el sistema educatiu del país? Les desenes de milers d’alumnes -i milions de ciutadans- que amb prou feines saben enxampurrar un “bon dia” ja són tota una altra història. La minúcia que els incompetents alumnes d’Olot es classifiquin en cinquena posició estatal i primera de les comarques gironines al concurs, també. I ara ja ho sabeu: qui tercera hora proposa, país empeny.

2) Maig del 2021: Després de dur a terme una temporada futbolísticament brillant i de derrotar l’UCAM Murcia en el tercer partit del play off d’ascens, la U.D. Eivissa aconsegueix deixar enrere el pou sense fons que ha estat sempre la Segona Divisió B i posa un peu a la categoria de plata del futbol estatal. Com és natural, l’eufòria, tan necessària en temps de depressió pandèmica, es desborda a la major de les Pitiüses. Encara no quaranta-vuit hores després, el club esportiu fa una celebració pública al seu estadi i, per a solemnitzar l’acte, hi convida la primera insitució del país, na Francina Armengol. La presidenta, entre aplaudiments dels jugadors i del públic, s’encamina al faristol i comença el seu discurs en català. No passen ni cinc segons que una vociferació fendeix l’aire encalmat, primaveral: “En español!” La màxima representant dels illencs roman uns instants en estat de xoc per la brutalitat de la interrupció, fins al punt de demanar a la concurrència “un momentito” per a refer-se amb un parell de sospirs. Això sí, dòcil davant l’amabilitat vandàlica, i oblidant la representativitat del seu càrrec, passa a fer la resta del seu discurs en bon castellà. Encara avui no són fàcils de calcular les afectacions en el prestigi de la llengua d’aquesta renúncia al·legòrica, catalitzada per uns automatismes necrolingüístics que la pressió de l’entorn malda perquè adquirim des del bressol. Sí que sabem, però, que és una maçada -una més- a la línia de flotació de l’inconscient col·lectiu dels catalanoparlants.

No sempre és fàcil fer tabula rasa del propi passat, i no és en absolut sobrer recordar que la senyora Armengol va tenir una etapa juvenil d’allò més abrandada al Bloc d’Estudiants Independentistes (BEI). Tot i ser d’Inca, municipi de mida mitjana però de sociologia complexa, la seva família geneològica i política sempre ha estat de la branca més mallorquinista del PSOE. D’aquella facció que, en temps de Francesc Antich, sentenciava que “hem de ser més PSIB i menys PSOE”. Aital condició no ha impedit que, després de la legislatura catastròfica de Bauzá, la seva sigui una de les pitjors pel que fa a l’incompliment del marc legal d’autogovern i a la violació massiva dels drets civils, especialment en un àmbit tan sensible com el de la Sanitat. La resposta de la presidenta al menyspreu constant al català (no ho oblidem: la seva llengua familiar i pròpia de les illes) ha estat crear, després de la insistència collonera de Més per Mallorca, una Oficina de Drets Lingüístics. L’Oficina no té, però, una funció sancionadora, sinó una funció recordatòria i recomanadora. Que, si busqueu la definició d’ambdós adjectius al DIEC, significa nul·la. I això és tot (el que han fet en matèria de llengua) fins ara, amics!

3) Juliol del 2021: La consellera d’Acció Exterior Victòria Alsina acaba el curs polític organitzant una trobada amb el cos consular establert a Barcelona. Poques hores després, els mitjans de comunicació i les xarxes reprodueixen fragments, sempre en castellà, de la seva al·locució. La revolada, en aquest país afecte a tota mena de linguomàquies, està servida. Algú del seu partit, creat per a representar l’independentisme més octubrista, surt a la palestra i dona a entendre tant l’artificialitat de la polèmica com les bondats del trilingüisme. L’obús argumental que, suposadament, ho ha de desmuntar tot: l’honorable també ha emprat el català i l’anglès. Cronòmetre (és a dir, ciència) en mà, el minutatge de l’speech és el següent: 6 minuts i 30 segons en castellà, 1 minut i 18 segons en anglès, 40 segons en català i -atenció al pintoresquisme folklòric- 2 segons en francès.

Vistes les xifres, la descompensació és prou evident, i només poden respondre a dues explicacions. La primera, de caire simbòlic, seria que els usos lingüístics susdits responen a la representació mental -a la importància- que l’emissor concedeix a cada llengua. La segona, de caire més infraestructural, seria que el govern de la Generalitat, que ha pressupostat per enguany 42.179 milions d’euros, no pot disposar de traductors ni d’orelleres per a un acte d’aquestes característiques.

Fem un xic de política-ficció i d’anàlisi comparativa: us imagineu el ministre d’Afers Exteriors filipí afirmant que el Japó reprimeix els filipins i el seu patrimoni lingüístico-cultural de manera insofrible mentre s’adreça als ambaixadors en japonès, és a dir, amagant el tagal, marcant-lo com un idioma d’estar per casa? Tindria cap pàtina de credibilitat, un discurs que es vehiculés així? Doncs justament això és el que va fer la representant del govern català a l’exterior.

La senyora Alsina no és -heus aquí el drama- un bolet aïllat. De fet, què es pot esperar en matèria de promoció lingüística d’un govern i d’uns partits “independentistes” que dupliquen submisament al castellà les seves intervencions públiques en territori nacional i col·laboren amb els mitjans estatals en la seva croada per amagar el plurilingüisme real i constitutiu de l’estat espanyol? Aquesta contradicció flagrant intenta ser tapada pels clams d’uns polítics que denuncien que el govern espanyol impedeix l’oficialitat i l’ús normal -i normal vol dir no necessàriament bilingüe o trilingüe- del català a les institucions europees. Çò és, a les quimbambes. Que, com bé sabeu, és on es juga el futur de la llengua, i on aneu a comprar cada dia el pa.

4) Març del 2011: El fet de no respectar l’ordre estrictament cronològic dels esdeveniments pot ser vist com una mostra de desordre, però també com un recurs inestimable que propulsi el text cap al clímax. Comprovareu que, en el cas que ens ocupa, es tracta més aviat d’això darrer, perquè una cosa és un moment -per estel·lar que sigui- i una altra és un aquelarre amb totes les de la llei.

Situem-nos: som en una convenció que ha organitzat el PP del País Valencià -per als seus líders, Comunidazzz (allargat així, com els ofidis) o, simplement, Levante-. L’objectiu, presentar en públic les principals candidatures del partit per a les eleccions municipals del 2011. Tot transcorre amb normalitat -és a dir, en castellà- fins que l’alcalde de Vila-real, tan joliu ell, es posa davant del micròfon per a adreçar-se als seus correligionaris. “Deixeu-me que parle un poquet del meu poble, de Vila-real”, té temps de dir abans que un imperatiu “habla en castellano!” l’interrompi. L’alcalde Rubert, ràpid de reflexos, respon a l’andanada amb una teatralitat de xòuman que no deixa de recordar la de l’advocat expert en picaresca Saul Goodman, personatge cabdal de la mítica sèrie Breaking bad. Hablo en castellano. Como queráis, perfecto!”, diu amb llefiscositat abans d’assenyalar els concurrents amb el dit índex -”ahí la has dao, chaval”, ens sembla la traducció més aproximada del gest- i de fer-se mereixedor d’una ovació tancada.

Ja escarmentada, l’alcaldessa de Torrent, Maria José Català, s’excusa de bestreta per si en algun moment se li escapa res en valencià, perquè “el valenciano es mi lengua materna y tengo este defecto”. Atureu-vos en el nom, perquè les paraules són l’espill de l’inconscient: defecte. Un defecte que, es pot deduir, li deuen haver llegat uns irresponsables progenitors per via oral, potser cromosòmica i tot. Un defecte que, no en tingueu cap dubte, ella mateixa, com a bona conservadora valenciana, s’encarregarà d’extirpar si mai Déu la beneeix amb els fruits de la maternitat.

L’obligació d’un escriptor és no doblegar-se en l’àrdua lluita per a posar paraules a les imatges i conceptes, per enrevessats que aquests siguin. Tot i això, algunes vegades cal acceptar la derrota i reconèixer el poder reproductor de l’audiovisual. Si mireu aquest vídeo entendreu per què:

És incontestable que una cerca exhaustiva sobre la qüestió que hem tractat donaria per a una monografia voluminosa. Ens reservem, per tant, el dret d’escriure-la algun dia. Mentrestant, dels tastets tragicòmics que hem cuinat per a vosaltres se’n poden extreure dues conclusions inductives: la primera, que els qui haurien de ser l’avantguarda en la recuperació de la llengua catalana no només no ho són, sinó que a més són el reflex emmirallador de l’autoestima corcada de la comunitat lingüística; la segona, que el bipedisme no és necessàriament sinònim de consciència o d’intel·ligència situacional.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

O 17° Festival « Brésil en mouvements » revela aos franceses um país em transe

(Reprodução/Facebook)

Escrito por Leneide Duarte-Plon

Dezesseis filmes, muita reflexão e horas de debates. E a prova de que a cultura brasileira, atacada por um governo de iletrados, resiste.

No fim de semana que levou às ruas milhares de manifestantes para protestar contra a crise política, social, sanitária e econômica no Brasil, o cinema documentário revelou, em Paris, um país em transe.

Em três dias, vimos o Brasil com toda sua carga de sofrimento, incerteza e insegurança. Sobretudo para os sem-teto que realizam ocupações coletivas, tema de dois documentários da mostra, mas também para os mais vulneráveis socialmente, os mais atingidos pela pandemia de Covid.

O filme “Cadê o Edson?”, da cineasta Dacia Ibiapina, expõe toda a precariedade e a luta dos sem-teto que ocupam um esqueleto de hotel em Brasília. O que vemos são brasileiros expulsos por uma polícia violenta, que desembarca de helicópteros sofisticados para desalojar sem piedade homens, mulheres e crianças. Tratados como terroristas, levados para a delegacia e audicionados depois de tortura, os líderes da ocupação devem responder a processos e correm risco de muitos anos de prisão.

A cena mais chocante do filme mostra os policiais fincando uma bandeira brasileira no terraço do imóvel, como se tivessem ganho uma batalha importante contra um inimigo imaginário. A imagem lembra a tomada do Reichstag pelos soviéticos, mas é apenas patética pois o « inimigo » vencido é um grupo de brasileiros desvalidos, odiados pela extrema-direita no poder.

No debate que se seguiu aos dois filmes, a realizadora Dácia Ibiapina e o defensor dos direitos humanos Paulo Illès, exilado em Portugal, comentaram a atualidade brasileira e a criminalização dos movimentos sociais pelo governo e pela justiça a serviço da ideologia neofascista.

Os mais pobres fazem parte do maior grupo de risco na pandemia. Eles têm que sair de casa para trabalhar, sem acesso a testes, sem máscaras e com a ilusão de que há remédio-milagre. São a maioria dos que morreram no Brasil no verdadeiro genocídio, ainda em curso, e são o tema do documentário “Grupo de Risco”, de Emanuelle Rosa.

Infodemia”, « a epidemia da desinformação »

A um ano da eleição presidencial, « Enfrentar as crises, reimaginar o futuro » foi o tema da 17a edição do festival « Brésil en Mouvements », promovido pela Associação « Autres Brésils », dirigida por Erika Campelo e Glauber Sezerino.

Além dos filmes já citados, outros abordaram o tema das minorias LGBT ou denunciaram as ameaças às terras indígenas. Um belo filme de Liliane Mutti e Daniela Ramalho, « Elle », rendeu homenagem a Marielle Franco, que teve uma praça com seu nome inaugurada em Paris, em 2019.

O filme « Vai ! », de Bruno Barrenha, rememora a democracia corintiana e, en passant, o mítico engajamento político de Sócrates, cujo irmão, Raí, compareceu ao debate em torno do esporte e conscientização, tema de outro documentário, « Sóvai », de Capucine Boutte e Emmanuel Saunier.

O documentário mais propriamente político analisou a máquina de fabricar golpes de Estado chamada Organizações Globo. Este excelente filme « The coup d’État factory » (A fábrica de golpe de Estado), dos jornalistas Victor Fraga e Valnei Nunes, mostra como a Globo e o jornal que está na origem do grupo têm em seu DNA a fabricação de golpes de Estado. O mais recente deles, o de 2016, é analisado no filme através de entrevistas de Chico Buarque de Holanda, Dilma Rousseff e do ex-senador Roberto Requião.

No debate com os dois cineastas, que moram e trabalham na Inglaterra., um deles lembrou que viver no exterior não é dar as costas ao país nem torna o brasileiro expatriado menos legítimo para criticar o Brasil ou se engajar nas suas lutas.

A apoteose no terceiro dia da mostra foi o debate com a participação do ex-deputado federal Jean Willys, do correspondente em Genebra Jamil Chade, da professora Leila Xavier, do ativista Julian Boal – animador do Teatro do Oprimido e membro da coordenação da “Escola de Teatro Popular” – e da lenda do futebol brasileiro Raí. A atualidade brasileira e a complexa situação pós-golpe que levou à eleição do capitão neofascista foi debatida por cada um sob um prisma pessoal.

Jamil Chade entende que o Brasil hoje é uma ameaça aos direitos humanos no mundo e que a demolição da democracia brasileira é um problema internacional. “O governo brasileiro é uma ameaça interna mas externa também e a comunidade internacional não pode ficar impassível”, disse Chade.

Da Espanha, de onde falou através de um telão, o ex-deputado Wyllys ressaltou que o Brasil vive uma “infodemia”, «a epidemia da desinformação que nos afeta e tem consequências no mundo todo graças ao “capitalismo de plataforma” ou “Estado-plataforma”, que permitiu a eleição de um capitão que continuou governando com um processo de desinformação.”

Julian Boal lembrou que na favela, onde grupos de teatro tentam criar laços sociais e culturais para pessoas que não têm acesso a bens culturais nem a serviços essenciais, as igrejas evangélicas ocupam, na ausência do Estado, um espaço vazio criando solidariedade entre seus membros.

Os debatedores analisaram a crise democrática do país sem, no entanto, arriscar-se a apontar os caminhos definitivos para reconstruir a democracia. Estes precisam ser asfaltados com a coragem dos que fazem arte no Brasil e ousam pensar as desigualdades do gigante do Sul.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

arte argentino insulto

Escrito por Mar Centera

«Pelotudo». El insulto argentino más universal se pronuncia con la pe y/o la te muy marcadas, aun en estos tiempos de covid-19, donde las diminutas gotas de saliva que expulsamos suponen un riesgo nuevo. «Pelotudo» puede escucharse en los prolegómenos de una pelea callejera, se grita a menudo de un automóvil a otro por una mala maniobra de tránsito, frente al televisor al ver un partido y, más fuerte que en ningún otro lugar, en el estadio de fútbol.

«La cancha de fútbol es un lugar hecho para insultar, para descargar un montón de tensiones», admite el polifacético Pablo Marchetti, autor de Puto el que lee. Diccionario argentino de insultos, injurias e improperios. Hasta las personas más formales se transforman en las gradas del estadio en máquinas de lanzar barbaridades, una tras otra, con una inventiva tal que su fama ha traspasado fronteras.

Uno de los blancos favoritos de los últimos años de la selección argentina ha sido Gonzalo Higuaín. «Cementerio de canelones», «Terrorista de choripanes», «Arruinador de alegrías», «Andá a la concha de tu trola madre hijo de un camión Iveco lleno de putas, gordo fofo y la madre que te re mil parió», «¿Por qué no te atas la pija en la punta del obelisco y das vueltas como si estuvieras en una calesita?», pudo leerse en Twitter después de que el delantero fallase una clara oportunidad de gol en los primeros minutos del amistoso que Argentina jugó contra España en 2018.

El técnico de la selección en ese partido, Jorge Sampaoli, también recibió una catarata de improperios, centrados especialmente en su calvicie. «Sampaoli, hijo de un sistema solar rebosante de putas, cabeza de rodilla, salame, forro, la concha de tu hermana, metete en un cohete y aterrizá en una galaxia donde no se te pueda ver ni con un satélite, dedicate a esquilar ovejas, hacete coger por King Kong con malaria hdmp», escribió un tuitero. «Tobogán de piojos», «Flequillo de carne», «Cabeza de desodorante a bolilla», le dedicaron también.

Lionel Messi le persigue desde hace años la etiqueta de «pecho frío», en la eterna comparación con Diego Armando Maradona, el jugador más idolatrado del país y autor de célebres insultos como «la tenés adentro», conocida incluso por sus siglas, LTA, o «se te escapó la tortuga», entre otros.

Las puteadas en el fútbol no se limitan al estadio, a los livings de las casas ni a las redes sociales, sino que a veces son proferidos también por comentaristas de partidos, como Alberto Raimundi, hincha declarado de Gimnasia de La Plata, quien se ensañó con el árbitro tras un partido de su equipo contra Boca Juniors: «Totalmente ilícito y me chupa un huevo lo que piensen los demás. Se borró de la cancha, lo cual me da en las reverendas pelotas. La camiseta de Gimnasia hay que defenderla más allá de la hija de recontraputez total de este sorete hijo de cuatro cientos setenta sistemas solares repletos de putas hasta en los anillos de los planetas y los rayos de los soles».

En Argentina, el fútbol y la política tienen relaciones muy estrechas, por lo que no es de extrañar que uno de los insultos más famosos de los últimos años contra un mandatario naciese en la cancha para propagarse después por todo el país. El cántico arrancó en febrero de 2018, en el estadio de San Lorenzo, cuando recibió la visita de Boca Juniors, en ese momento en lo más alto de la tabla clasificatoria. En medio de un partido tenso, empezó como un susurro y de a poco aumentó su volumen, hasta volverse ensordecedor: «Mauricio Macri, la puta que te parió, Mauricio Macri, la puta que te parió».

En pocas semanas, el cántico contra el expresidente de Boca Juniors y en ese momento jefe de Estado de Argentina se popularizó en protestas callejeras contra el gobierno, actos culturales, bares y fiestas con mayoría peronista, mientras las siglas, MMLPTQTP, se estampaban en banderas, pines y camisetas.

«Los insultos son una de las áreas más dinámicas de la lengua y mi diccionario tendría que actualizarlo. No incluye, por ejemplo, la irrupción de insultos feministas», dice Marchetti. Estos son toda una novedad en una sociedad que tiene el sexo y el machismo como pilares de las palabrotas, donde sobresalen vergapijaporongapingogarompa o nabo como sinónimos vulgares del miembro viril masculino y concha y argolla del femenino en mil combinaciones que van desde el «¿por qué no me chupás/agarrás/lamés la pija?» al «andate a la recalcada concha de tu madre, forro».

En las multitudinarias manifestaciones a favor del aborto legal a mitad de 2018, el cántico contra el presidente se transformó así en «Mauricio Macri, la yuta [policía] que te parió». Ese mismo año, empezó a cobrar fuerza la palabra despectiva machirulo, definida por la Fundéu como «de origen incierto, aunque podría tratarse de un acrónimo a partir de macho y chulo o de macho y pirulo», que se emplea como neologismo para el “hombre machista, en ocasiones asociado a quien hace gala de esa condición”».

La expresidenta Cristina Fernández de Kirchner la usó para referirse a su sucesor, Macri, cuando él pidió a los senadores y gobernadores peronistas «que no se dejen llevar por las locuras de Cristina». «Tratar de loca a una mujer. Típico de machirulo», escribió. Llamarse Tincho o Raúl en estos días tampoco goza de mucho prestigio, porque ambos nombres han quedado convertidos en sinónimos de machirulo.

En la actualidad «hay grupos insultados que se hacen cargo del insulto, lo usan y de esa manera lo neutralizan. Pensemos en los términos puto —con los putos peronistas a la cabeza —, el término puta —con las putas feministas a la cabeza— o negro villero y el orgullo villero de la cumbia villera. Algo que ya había comenzado con los equipos de fútbol. Bosterosgallinasleprososcanallascuervosquemerostatenguesnegros, etcétera. Son todos términos que nacieron como insultos y de los que los hinchas de esos clubes se hicieron cargo», subraya Marchetti.

El exceso de uso ha transformado algunas puteadas clásicas en vocativos neutros, como pasa con boludo en toda Argentina —che, boluda, ¿venís al asado hoy?—, o con culiao en el norte — ¿Qué hacé’, culiao?, ¿vamo’ a comer, culiao?—. Otras, en cambio, conservan intacto el poder de décadas atrás, como el pelotudo que defendió el escritor Roberto Fontanarrosa en 1994 frente al Congreso Internacional de la Lengua. «Hay palabras de las denominadas malas palabras que son irreemplazables, por sonoridad, por fuerza y por contextura física de la palabra. No es lo mismo decir que una persona es tonta o sonsa que es un pelotudo», dijo Fontanarrosa durante su discurso, en el que pidió una amnistía para las malas palabras.

La sonoridad es clave también en el desprecio que rezuma «sos un sorete», que podría traducirse como «pedazo de mierda», y su hipérbole, «sorete mal cagado». O en «forro», con la erre bien remarcada. Pero algunos insultos solo funcionan por escrito, como el de Riber —en vez de River Plate—, pintarrajeado hasta el cansancio en paredes y muros de redes sociales por sus rivales futbolísticos tras haber descendido de división en 2011.

Para Marchetti, es bueno «ponerle el cuerpo a un insulto, porque puede llegar a tener consecuencias», al ser a menudo la última frontera antes de la violencia física. «Hijoderremilputas pitocorto, bolsa de cuernos, hacé lo que se te cante del orto, infeliz», le dedicó una conductora a quien acababa de adelantarla sin poner el intermitente. El otro se limitó a levantar su dedo corazón como respuesta, pero poco después, cuando recibió un nuevo ataque verbal por otra maniobra incorrecta, detuvo el coche con ánimo de llegar a las manos.

Cuanta más distancia hay, más sencillo resulta insultar. En la cancha, uno insulta de lejos, y en Argentina, además, desde hace años, sin hinchada visitante. En cuarentena, encerrados en casa, esas largas enumeraciones de improperios tienen menos vías de escape. Esto supone un peligro para aquellos que, como Fontanarrosa, les atribuyen propiedades terapéuticas. «Mi psicoanalista dice que son imprescindibles incluso para descargarse, para dejar de lado el estrés y todo ese tipo de cosas. Lo único que yo pediría —no quiero hacer, repito, una teoría ni nada— lo único que yo quería reconsiderar es la situación de estas malas palabras. Pido una amnistía para la mayoría de ellas, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje, que las vamos a necesitar», se despidió ante los atónitos académicos de la lengua.

 

 

[Ilustración: Tau – fuente: http://www.jotdown.es]

Escrito por DIEGO MANCERA

Rodolfo Guzmán Huerta (Hidalgo, 1917), más conocido como El Santo, cumpliría 99 años este día. El luchador se convirtió en un héroe de la cultura popular de México y en un icono pop mundial. Es por eso que Google ha decidido conmemorar su nacimiento con un doodle en América. La inmortal máscara plateada lo acompañó hasta el día de su funeral.

Guzmán Huerta creció en Tepito en la Ciudad de México, una de las zonas más peligrosas de la capital, no por nada le llaman el barrio bravo, también semillero de grandes boxeadores. Ahí El Santo se interesó por el béisbol, el fútbol americano y, por supuesto, por la lucha libre. En su juventud usó otros sobrenombres: Rudy Guzmán, El Hombre Rojo, El Murciélago II y El Demonio Negro. Su entrenador, Jesús Lomelí, le invitó a unirse a un grupo de luchadores que se vestirían de plateado, por lo que le sugirió un cambio de nombre. Así Rodolfo Guzmán dejó de existir para convertirse en El Santo, el enmascarado de plata.

El Santo forjó su legado no solo al vencer a otros luchadores en el cuadrilátero, sino también a mujeres vampiro, momias y zombis en las 54 películas que protagonizó, en ellas era el rockstar que viajaba en un automóvil descapotable blanco y con el pecho desnudo. El Santo fue una especie de Superman mexicano. Eso sí, para aparentar una mayor estatura tenía que utilizar unas alzas en las botas.

El público mexicano abarrotaba las arenas mexicanas cada noche para verle. Quienes le conocieron aseguran que aunque estuviera enfermo nunca faltó a una función. El Santo era un adicto a la lucha libre, un espectáculo que se popularizó en México a partir de 1933. Su carisma  le valió para aparecer en los cómics de los años cincuenta.

El misticismo de los luchadores mexicanos se basa en ocultar su verdadera identidad. El Santo la supo mantener hasta 1982, ya en el declive de su carrera. En un programa conducido por el periodista Guillermo Ochoa el luchador enseñó su rostro para demostrar que no estaba viejo, a pesar de que su porte ya no era atlético. Su voz era rasposa. Un año después lo volvió a hacer para el comunicador Ricardo Rocha, los productores acordaron no congelar la imagen, para tratar de mantener el secreto del Santo.

Pero la fecha más emblemática fue el 26 de enero de 1984. En aquella tarde decidió quitarse la máscara, por tercera vez, para el presentador informativo de Televisa, Jacobo Zabludovsky. El Santo murió 10 días después a los 66 años. Pero el legado continúa con El Hijo del Santo y su nieto, El Santo Junior, quien se estrenó en el nivel profesional en agosto pasado.

La leyenda de El Santo aún vive en las principales plazas de lucha libre a través de su mercancía. También en la inspiración para las generaciones de luchadores y en su museo, localizado en Tulancingo, Hidalgo, en el centro de México donde nació Rodolfo Guzmán. No obstante, su propio hijo, Jorge Ernesto Guzmán, reconoce que eso es insuficiente para valorar la trayectoria de su padre. “Al parecer a las autoridades mexicanas no les interesa. Es increíble que aprecien más el acervo de mi padre en el extranjero que en mi propio país”, dijo el Hijo de El Santo a EL PAÍS en marzo del año pasado. La santomanía no ha muerto.

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[De EL PAÍS – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

La voz carioca designa a los habitantes de la ciudad de Río de Janeiro y no es adecuado su uso como equivalente de brasileño.

Sin embargo, no es raro escuchar y leer, especialmente en las informaciones deportivas, frases como «La selección carioca eliminó a México en la tanda de penaltis», «La cita ante la selección carioca es de los partidos más factibles que va a encontrarse el combinado español en estos Juegos Olímpicos de Tokio» o «Los cariocas serán los rivales de la España de Unai Simón en la final de los Juegos Olímpicos».

El Diccionario de la lengua española define carioca como ‘natural de Río de Janeiro, ciudad del Brasil’ y ‘perteneciente o relativo a Río de Janeiro o a los cariocas’ y, por tanto, se desaconseja su empleo con el sentido más general de brasileño.

Así, en los ejemplos iniciales lo apropiado habría sido escribir «La selección brasileña eliminó a México en la tanda de penaltis», «La cita ante la selección brasileña es de los partidos más factibles que va a encontrarse el combinado español en estos Juegos Olímpicos de Tokio» y «Los brasileños serán los rivales de la España de Unai Simón en la final de los Juegos Olímpicos».

Además, se recuerda que el gentilicio que alude a los habitantes del estado de Río de Janeiro es fluminense.

 

 

[Foto: archivo EFE/Antonio Lacerda – fuente: http://www.fundeu.es]

Partons ensemble à la découverte d’Eshkol Nevo ! Petit fils de l’ancien premier ministre israélien Levi Eshkol, cet écrivain représente la nouvelle génération littéraire israélienne, celle qui succède à Amos Oz, Avraham B. Yehoshua, David Grossman… Découvrons deux romans de ce fervent ambassadeur de la fascinante littérature israélienne, traduit aujourd’hui en 72 langues.
 Jours de miel
Quand le riche Américain Jeremiah Mendelstrum décide de faire un legs à la Ville des Justes, en Galilée, afin que la municipalité y édifie un bain rituel à la mémoire de son épouse décédée, il ne sait pas encore que ce don va tout changer pour Anton et Katia, nouveaux immigrants russes dans un quartier excentré de la ville. Ni que les vies de la séduisante professeure de clarinette, Yona, et de Naïm, un jeune Arabe israélien chargé des travaux, seront bouleversées par ce chantier. Ni que leurs chemins croiseront celui de deux anciens kibboutzniks, Ayélet et Moché, venus dans la Ville des Justes après leur retour à la religion mais dévorés par une passion jamais éteinte. Tous se cherchent, se fuient, se retrouvent – parfois – pour mieux se perdre. Car les personnages de ce truculent roman sont tous en quête de l’autre moitié de leur âme. Un magnifique roman ou se mêlent espionnage militaire, miracles, ornithologie, musique et religion, pour le plus grand plaisir du lecteur.
 
Le Cours du jeu est bouleversé
En 1998, quatre amis trentenaires suivent la Coupe du Monde de football à la télévision. Regarder ces matches ensemble, Youval, Amihaï, Ofir et Churchill l’ont toujours fait, depuis leur adolescence à Haïfa. Du coup, pendant la finale, l’idée surgit d’en faire un jeu, en utilisant ce rendez-vous rituel comme un point de mire, et de noter sur des bouts de papier les désirs et les ambitions qu’ils aimeraient avoir satisfaits quatre ans plus tard, lors de la Coupe du Monde suivante…
 
Rien ne se passera comme prévu. Churchill, le plus ambitieux des quatre, se trouve au centre d’un scandale qui met en péril sa carrière de juriste, tandis qu’Ofir, le jeune loup de la publicité, se transforme en chantre de la médecine alternative après un séjour en Inde. Amihaï est engagé presque malgré lui dans un combat humanitaire après la mort brutale de sa femme, alors que Youval, solitaire et indécis, se fera le chroniqueur de ces années où les choix de vie sont décisifs.
 
Avec un sens certain du tragi-comique et une grande justesse de ton, Eshkol Nevo écrit non seulement sur la société israélienne d’aujourd’hui, mais aussi sur la fragilité de nos existences et la beauté de l’amitié.

 

Commandes : www.bibooks.co.il ou 0584020056
 
[Source : http://www.lphinfo.com]

Albert Richter (1912-1940) est, l’un des plus grands coureurs cyclistes allemands de l’entre-deux-guerres. Ce champion refusa d’incarner le modèle aryen, s’opposa à l’utilisation du sport à des fins de propagande nazie et aida Ernst Berliner, son entraîneur juif victime des persécutions antisémites du régime hitlérien. Ce qui lui coûta la vie. Un livre et un film diffusé sur Arte ont restitué la haute stature morale de ce champion. Le Tour de France a lieu du 26 juin au 18 juillet 2021.

Publié par Véronique Chemla

Pour les amoureux de la « petite reine », la figure d’Albert Richter est connue et source d’admiration.

Pour les autres, Albert Richter, le champion qui a dit non, documentaire passionnant, riche de photos et de témoignages inédits, réalisé par Michel Viotte (2005), diffusé par Arte, a restitué la stature d’un sportif exceptionnel, d’un homme attachant aux qualités physiques et morales – fidélité en amitié, courage, rectitude morale – remarquables.

Renate Franz, Andreas Hupke et Bernd Hempelmann ont également consacré une biographie « Der vergessene Weltmeister, Das rätselhafte Schicksal des Radrennfahrers Albert Richter » (Le Champion du monde oublié, l’énigmatique destin du cycliste Albert Richter) publiée aux éditions Emons (1998, rééditée en 2007 par Covadonga) à ce sportif au destin fulgurant hors du commun.

Ce champion est aussi évoqué dans l’exposition itinérante Le sport européen à l’épreuve du nazisme. Des J.O. de Berlin aux J.O. de Londres (1936-1948) au Mémorial de la Shoah (Paris).

Une passion précoce

Albert Richter est né en 1912 à Ehrenfeld, « quartier populaire de Cologne, une ville rattachée arbitrairement à la Prusse au XIXe siècle et dirigée par Konrad Adenauer, un homme à l’esprit indépendant ». Il grandit au sein une famille modeste et mélomane. Le père désigne un instrument à chacun de ses trois fils : le saxophone pour Charles, la clarinette pour Josef et la violon pour Albert.

Passionné par le vélo dans une ville qui vibre lors des manifestations sportives, le jeune Albert s’inscrit en cachette dans un club de cyclisme, sport populaire.

À 15 ans, il quitte l’école pour travailler dans une fabrique de figurines d’art et s’entraîne chaque soir, après son travail.

À 16 ans, il dispute des courses sur piste et sur route. Sa carrière débute, fulgurante. À 19 ans, il est déjà un amateur remarqué et prometteur : ses pointes de vitesse impressionnent. « Il dépasse les professionnels à l’entraînement et dans les courses », rappelle Lilo Nitsche, sa nièce. Les photos le montrent grand, blond, les yeux clairs, souriant. Ses proches évoquent son humour, son caractère chaleureux, sympathique et calme, voire un peu naïf, et un sportif très rigoureux dans sa pratique.

En juillet 1932, à l’âge de 20 ans, Albert Richter gagne le Grand Prix de Paris. Pour un photographe, il pose devant un magasin de cycles à Cologne dont la vitrine indique : « Notre Albert Richter a gagné le Grand Prix de Paris ». Le public le surnomme « le canon de Ehrenfeld ».

Ernst Berliner, ancien cycliste devenu entraîneur à Cologne, le remarque alors. « Une relation profonde, respectueuse, fidèle se noue entre le cycliste et son entraîneur, dépassant la différence d’âge et de religionBerliner lui révèle dès 1932 ses talents de coureur sur piste et de sprinter, et l’aide par ses conseils avisés à atteindre les plus hauts sommets » : champion du monde amateur en 1932, puis champion d’Allemagne professionnel sans discontinuité jusqu’à la Seconde Guerre mondiale.

« Mon père se revoyait en Albert. C’est pourquoi il a donné le meilleur de lui-même, pour qu’Albert soit parfait. Il n’a jamais eu de fils et cela lui manquait. Albert était un perfectionniste. Il savait que s’il écoutait mon père, il réussirait. Il passait du temps à la maison. Il aimait la cuisine de ma mère », se souvient Doris Markus, fille d’Ernst Berliner.

En septembre 1932, Albert Richter gagne sa première grande victoire lors du Championnat du monde de vitesse amateur à Rome, comme son compatriote Mathias Engel, médaille d’or en 1927.

Janvier 1933. Hitler arrive au pouvoir et impose en quelques mois sa dictature. Bientôt, Konrad Adenauer est destitué et banni.

Pour aider sa famille, et dans un contexte de grave crise économique, Albert Richter devient professionnel.

Il ne se sent pas d’affinités avec la nouvelle Allemagne qui se construit sur la haine, la violence, la fin de la démocratie et les discriminations.

Sur les conseils de Ernst Berliner, il s’installe à Paris. La France est le pays où « les champions de vitesse gagnent le mieux leur vie : la capitale compte quatre vélodromes et des courses y sont organisées toute l’année  ».

Albert Richter « apprend le français en fréquentant les cinémas et, après des débuts difficiles, triomphe au Vel d’Hiv, le Saint des saints, en remportant le Prix du sprinter étranger. En quelques mois, il devient l’idole du public qui apprécie son style fluide et puissant et le surnomme « la 8-cylindres allemande » ».

Il passe sa vie entre Paris, Cologne, où il passe quelques semaines par an pour voir sa famille, et les circuits internationaux, où il retrouve ses amis coureurs.

De 1933 à 1939, en six ans, ce champion international de la vitesse sur piste devient un familier des podiums internationaux, sans accéder à la plus haute marche. Il est l’un des « trois Mousquetaires » sprinters, avec le Français Louis Girardin, dit « Toto », et le Belge Jef Sherens.

« La force de caractère de s’opposer au régime »

Son aversion pour le régime hitlérien et sa résistance au nazisme, Albert Richter les manifeste tôt : en juillet 1934, il vient de remporter le championnat d’Allemagne de vitesse à Hanovre. Des spectateurs enthousiasmés affluent auprès de lui. Ils font le salut nazi. Seul, Albert Richter garde ostensiblement sa main droite sur sa cuisse et sa coude gauche posé sur l’épaule de son entraineur Ernst Berliner. Cette image est immortalisée par un photographe et publiée à la une d’un journal outre-Rhin. « Albert ne voulait pas saluer. Il était totalement anti-nazi. Les Nazis ont pris ça comme une gifle en pleine figure », commente Doris Markus.

En août 1934, Albert Richter concourt aux championnats du monde de vitesse à Leipzig en arborant l’ancien maillot sportif décoré de l’aigle impérial, alors que tous les autres membres de l’équipe allemande portent celui officiel à la croix gammée.

Fidèle à l’éthique sportive et à son ami juif, Albert Richter s’oppose au dévoiement qu’opèrent les Nazis. Ces derniers assignent au sport plusieurs missions : « restaurer le prestige de l’Allemagne, embrigader les esprits, former une élite militaire et préparer les Allemands à combattre ».

Cette opposition ferme, déterminée et calme aux Nazis, Albert Richter, protégé un certain temps par sa célébrité, est amené à la modifier sur les conseils de son entraîneur : il nuance ses propos et effectue à contrecœur le salut nazi. La surveillance dont il fait l’objet à partir de 1938, les pressions sur les cyclistes et la nomination d’un officier SS à la direction de la Fédération cycliste l’amènent à s’interroger sur son avenir en Allemagne. Il envisage de changer de nationalité.

Interdit en 1934 d’exercer son métier en raison de sa religion, Ernst Berliner est informé par un ami de son arrestation imminente par la Gestapo. Il parvient à fuir l’Allemagne avec sa femme et leur fille et rejoint en 1937 les Pays-Bas. Albert Richter refuse un entraîneur aryen et lui demeure fidèle. Tous deux se retrouvent dans les compétitions, notamment lors des championnats du monde d’Amsterdam en 1938.

1er septembre 1939. Albert Richter vient de remporter la médaille de bronze aux Championnats du monde de Milan. Pour gagner la médaille d’or, se préparent Jef Scherens et Arie Van Vliet. Soudain, on apprend l’invasion de la Pologne par l’Allemagne. La compétition est interrompue.

9 décembre 1939, Albert Richter est vainqueur au Grand Prix de Berlin. Ce francophile convaincu pressent que le conflit touchera bientôt la France, un pays qu’il aime et qui l’adule : « Richter, pas Hitler » crient les spectateurs du Vel d’Hiv. Cet homme refuse de combattre : « Je ne peux pas devenir soldat. Je ne peux pas tirer sur des Français, ce sont mes amis ! ».

Conscient que l’étau se resserre autour de lui dans son pays, refusant d’espionner à l’étranger au profit de l’Allemagne nazie, Albert Richter décide de fuir en Suisse par le train, emportant une paire de skis, son vélo et une valise où est cachée une importante somme d’argent destinée à un ami juif réfugié à l’étranger. Bien informés, les douaniers fouillent ses bagages et y découvrent l’argent. Albert Richter est incarcéré.

Trois jours plus tard, la Gestapo annonce le 3 janvier le suicide du champion … par pendaison. Son cercueil est scellé et on en interdit l’ouverture. Les Nazis salissent sa mémoire, et « condamnent au déshonneur et à l’oubli cette idole ». La Fédération allemande de cyclisme (DRV) diffuse alors un communiqué : « En trafiquant des devises pour un Juif, Albert Richter a commis un terrible crime, et le suicide était pour lui le seul geste qui lui restait à faire. Son nom est effacé de nos rangs, de nos mémoires, à jamais ». Malgré l’absence d’annonce du décès, « le cimetière est noir de monde », se souvient Lilo Nitsche, nièce du champion.

Albert Richter avait 27 ans. Le mystère demeure sur les circonstances de sa mort. Ce documentaire suggère qu’un ami cycliste de Albert Richter souhaitait en devenir l’entraîneur et l’aurait dénoncé pour le forcer à se séparer de Ernst Berliner, sans soupçonner l’issue tragique de son acte.

Ernst Berliner ne s’est jamais remis de la mort de son ami. Après-guerre, il vit aux États-Unis et se rend à Cologne pour persuader les autorités de mener une enquête afin d’élucider ce mystère et de réhabiliter le nom de son ami. Son action provoque « gêne et colère chez les anciens sportifs ». Ernst Berliner cherche à découvrir « les sportifs qui travaillaient alors pour les Nazis, pour établir la vérité. Quand mon père est revenu, ils ont été surpris de le voir vivant », se souvient sa fille.

À Cologne, un vélodrome porte le nom de ce champion.

Grâce soit rendu au documentaire de Michel Viotte de retracer sa vie trop brève, mais admirable. « Albert Richter est resté fidèle à ses convictions. Il ne s’est jamais renié : il a dit non, contrairement à la majorité des Allemands à l’époque », résume Mme Franz.

« Albert Richter, le champion qui a dit non »

Réalisé par Michel Viotte d’après une idée originale de Jean-François Joyet

ARTE France, Gedeon Programmes avec la participation de la RTBF, TSR et Ciel Ecran, France, 2005, 52 mn

Visuels : © DR

Départ de course. Sur la droite : Albert Richter et Ernst Berliner, son manager.

Albert Richter devant un magasin de cycles à Cologne. Sur la vitrine est inscrit : « Notre Albert Richter a gagné la Grand Prix de Paris ».

Les citations sont extraites de ce documentaire.

Mon article avait été publié en 2005 par Guysen en une version plus courte et sous le pseudonyme de Ray Archeld. Il a été publié sur ce blog le :
– 15 avril 2012 à l’occasion de l’exposition Des JO de Berlin aux JO de Londres (1936-1948) au Mémorial de la Shoah (Paris) ;

– 2 juillet 2015. Le Tour de France a eu lieu du 4 au 26 juillet 2015 ;

– 5 juillet 2016. Le Tour de France a eu lieu du 2 au 24 juillet 2016 ;

-20 juillet 2017. Le Tour de France a eu lieu du 1er au 23 juillet 2017 ;

– 26 juillet 2018 ;

– 18 juillet 2019. Le Tour de France a eu lieu du 6 au 28 juillet 2019 ;

– 18 septembre 2020. Le Tour de France a lieu du 29 août-20 septembre 2020.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Los hinchas holandeses animan a su equipo gritando “¡Hup, Holland, hup!” (“Vamos, Holanda, vamos”)

Los narradores periodísticos de la Eurocopa de fútbol asumieron a cierra­ojos la denominación “Países Bajos” para una nación a la que hasta ahora habían venido llamando “Holanda”, si bien en muchos casos conservaron el gentilicio “holandés” frente a “neerlandés” (derivado este del nombre oficial del país en su lengua: Nederland).

Lástima que esa unanimidad no se haya aplicado también para corregir errores flagrantes como “medirse a” en vez del correcto “medirse con”; o las pronunciaciones inadecuadas de nombres extranjeros como París San Yermén para París Saint Germain, donde se aproximaría más al nombre original decir París San Yermán; o sus siglas como Pe-ese-ye, en rara mezcla del deletreo en español y en francés (o se dice “Pe-ese-ge o se escoge Pe-es-ye, pero no la mezcla de ambas). Entre otros ejemplos.

En todo eso, no. Pero el periodismo deportivo sí se ha aplicado con notable disciplina en el asunto de Países Bajos. ¿Y de dónde viene esta moda?

La zona del actual Países Bajos (Nederland en su idioma) ha constituido históricamente un pequeño lío de nombres y extensiones. Esa denominación surge ya en el siglo XVI como la más habitual para un territorio en el que llegaron a estar comprendidas Bélgica y Luxemburgo. Y del mismo modo que en el siglo XVII se llamaba aquí “Flandes” a una extensión superior al condado de ese nombre, hoy en día “Holanda” es sólo una parte de los Países Bajos. Entre 1806 y 1813 (Napoleón mediante) el país pasa a llamarse “Reino de Holanda” (“tierra de maderas”), según había sido conocida cuando sus navegantes salían a conquistar el mundo desde las provincias costeras de Holanda del Norte y Holanda del Sur. Pero a partir de 1815 (tras Waterloo) su nombre oficial es de nuevo Países Bajos.

Ya en nuestros días, en 2020, el Gobierno holandés promovió una campaña destinada a que “Nederland”, con sus adaptaciones en cada idioma (“Países Bajos” en español), se impusiera a “Holland” y las suyas (“Holanda” en castellano). Así lo contó entonces en este diario Isabel Ferrer desde La Haya. A los holandeses les pareció que las versiones de “Holland” (usadas por ejemplo en España, Italia y Francia) remitían a la tradición, los molinos, los quesos y los tulipanes; mientras que “Nederland” se asociaba con la modernidad, la innovación, la pujanza. Pues no sé; a mí cuando he ido a Holanda me han interesado más las tradiciones, los molinos y los tulipanes que la economía industrial. Pero en fin, como dicen por Andalucía, el que la lleva la entiende.

Tras esa campaña, las federaciones deportivas internacionales empezaron a usar “Países Bajos” en vez de “Holanda”. Y les secundaron los periodistas.

Ahora bien, la denominación “Países Bajos” parece haber desatado más entusiasmo en España que en la propia Holanda. Es cierto que los holandeses se suelen presentar como neerlandeses, incluso si nacieron en las provincias llamadas Holanda, pero su Oficina de Turismo ofrece aún la ciberdirección Holland.comcuya versión en español recoge el término “Holanda” 35 veces. Por su parte, los hinchas holandeses gritan “¡Hup, Holland, hup!” (“¡Vamos, Holanda, vamos!”), título de una canción escrita en 1950 por Jan de Cler y Dico van der Meer (“¡no dejes que el león se quede parado en la camiseta!”).

Los holandeses creerán que su nombre oficial suena mejor que “Holanda”. No lo discuto, es su percepción; pero que sepan que, en la nuestra, Holanda siempre jugó mejor al fútbol que Países Bajos.

[Fuente: http://www.elpais.com]