« Bonne Conduite », un film qui ne sait pas sur quel pneu danser

Connu avant tout pour être à la tête du Palmashow, Jonathan Barré entame une carrière solo en écrivant et réalisant son propre récit. Comédie noire à la réalisation accidentée, Bonne Conduite a du mal à se détacher de l’humour qui a fait connaître la célèbre troupe.

 

Écrit par Mathieu Vuillerme 

Pauline Cloarec est psychologue pour une cellule de stage de récupération de points de permis. Elle profite de son travail pour repérer les chauffards irrécupérables et les assassiner sur la route en prévision de la sortie prochaine du tueur de son compagnon, décédé cinq ans plus tôt lors d’un accident. Mais la mécanique huilée va bientôt s’enrayer. Cela, à cause de trois problèmes principaux.

Mieux vaut un bon thriller ou une bonne comédie qu’un mauvais thriller comique

Premier problème: le film ne sait pas ce qu’il veut véhiculer. L’histoire commence par des plans léchés, une esthétique proche de certains polars nordiques ou d’un Nicolas Winding Refn, la tension monte, la musique est sourde, puis, subitement, une blague. Lourde et prévisible. Et c’est toute la mécanique de la scène qui est rompue. S’en suit un accident filmé au drone dans une obscurité quasi totale et un ralenti presque parodique tant il sort le spectateur de la scène. Bienvenue dans Bonne Conduite, un film de sortie de route.

Laure Calamy dans Bonne Conduite

Nous découvrons ensuite Pauline, interprétée très maladroitement par Laure Calamy (brillante actrice au demeurant) et sa flopée de stagiaires voulant récupérer leurs points de permis, tous plus caricaturaux les uns que les autres. Parmi eux, Jean-Yves Lapick, joué par un très bon Tchéky Karyo, qui sera l’antagoniste principal. Cependant, celui-ci est trop grotesque pour être sérieux et donne une impression constante de parodie. Alors que Pauline essaie de l’assassiner le soir suivant, une erreur d’inattention, profondément stupide et irréaliste pour le personnage, déclenche une réaction en chaîne. Démarre alors une enquête-vengeance ridicule qui ne tient que par l’idiotie généralisée des personnages et où chaque scène de tension est désamorcée par un gag.

Le souci de faire tourner les copains

Le deuxième problème du film vient de son casting. Hormis Calamy et Karyo, l’entier du casting a figuré dans la troupe du Palmashow, ayant fait ses classes sur internet à coups de sketches parodiques unanimement salués. Même si David Marsais et Grégoire Ludig – les deux humoristes principaux – sont très bons dans leur rôle, ils font du Palmashow: accent, comique de rupture, personnages décalés, inaptes et stupides. Le problème, c’est que c’est à eux que le scénariste confie l’enquête – et que celle-ci ne tient 1h35 que parce qu’ils sont incompétents. Le spectateur perd alors tout investissement émotionnel et toute «peur» pour Pauline, puisqu’on sait qu’elle ne risque rien.

De même, lorsqu’on voit Laure Calamy en continuel contretemps, on se demande si Jonathan Barré savait quoi faire d’elle dès le départ. C’est en effet très rare qu’il fasse tourner quelqu’un qui ne soit pas intervenu dans un sketch auparavant et cela se ressent dans son jeu. Trop enjouée lors des scènes dramatiques, récitant trop son texte lors des blagues, elle est malheureusement toujours à côté et empêche le spectateur d’être investi.

Une écriture compliquée

Troisième et dernier problème de Bonne Conduite, son souci majeur en fait, l’écriture. Au cinéma, l’une des règles originelles est le show, don’t tell (montrez, ne dites pas). Si quelque chose doit être raconté pour faire avancer le récit, il faut que ce soit au moyen d’une caméra. Sinon, faites un roman. Là où le film aurait gagné à présenter son personnage principal et ses enjeux par des actions, il ne le fait que par ce qu’on appelle le «dialogue d’exposition» – qui consiste à faire raconter par un personnage tous les éléments précédents permettant de comprendre l’intrigue. Mais le résultat est toujours grossier, et souvent inutile.

C’est ainsi Pauline qui, dès la cinquième minute de film, raconte à son défunt compagnon (qu’elle conserve dans une urne) toute l’intrigue précédant le récit, son but, ses moyens, ses raisons, etc. Le problème, c’est que jamais, dans la vie réelle, quelqu’un n’agirait comme cela, pour la simple et bonne raison que les personnages sont déjà au courant. C’est le syndrome des Experts qui expliquent à leurs collègues de bureau l’utilisation de leurs outils de travail quotidiens afin que le spectateur ne soit pas perdu. Tout le scénario en est donc alourdi, on est conscient d’assister à un film (ce qui est la pire chose au cinéma), et on perd notre intérêt pour les enjeux.

En somme, si quelques blagues sauvent la séance (notamment la scène de camouflage de la voiture), Bonne Conduite aurait probablement gagné à être une vraie comédie parodique pur jus. C’est hélas plutôt un produit bicéphale dont la tension n’est jamais prenante ou jamais drôle très longtemps.

 

[Photos : Waiting For Cinéma / Aliceléo / TF1 Films Production – source : http://www.leregardlibre.com]

«El rey prófugo de Portugal», de Alejandro Bovino Maciel: cuando la historia compite con la ficción

Una atrapante novela histórica del autor argentino, recientemente publicada en su país, recorre los intrincados juegos de causas y efectos que llevaron al trono de uno de los más extensos dominios de la época a quien con toda probabilidad no tenía el menor deseo de ocuparlo.

Escrito por LUIS BENÍTEZ

Juan María José Francisco Javier de Paula Luis Antonio Domingo Rafael, de la casa de Braganza (1767-1826), recordado por la historia y por esta novela del autor argentino Alejandro Bovino Maciel como João VI, monarca del Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarve, apodado El Clemente, sin duda no fue una de las figuras mayores del absolutismo todavía posible en su época.

Motejado de indolente, falto de toda capacidad política, carente del menor poder de decisión y autoridad en momentos en que su enorme reino, Europa y América vivieron uno de los períodos más convulsionados de aquel entonces. Juicio injusto para unos, apenas aproximadamente descriptivo para otros, inesperadamente se ciñó tan problemática corona por accidente, tras la inesperada muerte por viruela de su hermano mayor, el infante José de Braganza, a los 27 años de edad (1788), y luego de que su madre, María I de Portugal, fuera declarada incapaz de ejercer la regencia tras sufrir un ataque de locura irreversible a la salida de un teatro, en 1792.

Primero consagrado regente contra su genuina voluntad en reemplazo de la demente y luego coronado rey en 1816, fue ridiculizado abundantemente en su tiempo y aún después. Más aficionado a la buena mesa, la religiosidad, la música sacra y el arte que a los intrincados vericuetos de la diplomacia, el ejercicio de la fuerza y aún de cualquier forma de actividad física, se lo describe como cíclicamente depresivo y de carácter retraído. todo lo opuesto a las dotes personales que su reino, sus súbditos, la ambiciosa alta aristocracia que lo rodeaba y, desde luego, sus numerosos adversarios políticos esperaban de él. El bueno de João, un genuino rey por inconveniencia, para colmo de males se vio obligado a enfrentar como pudo -y no pudo- los tembladerales que provocó la Revolución Francesa en las bases mismas de las monarquías del Viejo Mundo, el ascenso al poder del tremebundo emperador Napoleón Bonaparte, dispuesto a conquistar todo el planeta, las alianzas y contraalianzas que este originó entre las potencias mundiales del momento -donde Portugal pareció y padeció encontrarse unas veces de un lado y luego del otro- más las convulsiones internas que sacudieron su propio reino, amén de tener que administrar sus inmensas posesiones americanas.

Finalmente la poderosa Inglaterra decidió por el irresoluto monarca portugués y una fuerza invasora de 7.000 efectivos británicos « escoltó » a la familia real en 1807 hacia el lejano Brasil, supuestamente para protegerla de cualquier peligro.

Bien resume el sentido genuino de este episodio el autor argentino en su novela El rey prófugo de Portugal (1): « Una escuadra de quince barcos fletados de Lisboa en noviembre de 1807 trasplanta el gobierno lusitano llevándose el poder, que siempre es un símbolo, a las tierras del Brasil que pasan de ser colonias a ser la primera metrópoli sudamericana. El príncipe regente desembarca el 22 de enero de 1808 en Bahía de Todos los Santos y se instala en Río de Janeiro poco después ». Las itálicas son mías.

Esta « fuga obligada » del irresoluto monarca portugués es la médula misma del extenso relato magistralmente documentado y escrito por Bovino Maciel, ducho veterano en el subgénero de la ficción histórica, como la acredita su extensa trayectoria autoral, antes y después de disfrutar y compartir la amistad y el trabajo conjunto con uno de los más grandes escritores de nuestra lengua, el paraguayo Augusto Roa Bastos (1917-2005). El argentino sabe muy bien como explotar las regiones ciegas del relato histórico, siempre incompleto, fragmentario y sujeto a las interpretaciones subjetivas y contradictorias de la historiografía oficial, así como al derrumbe estrepitoso de las teorías previamente aceptadas como canónicas en la materia, apenas surge a la luz otra documentación que las desmiente en todo en parte. Esos intersticios que no pueden iluminar los eruditos son el campo más fértil para la siembra y posterior cosecha de la ficción, la forma más sublime y perfeccionada de la mentira, pero asimismo el terreno en que las estatuas, los monumentos y los vestigios de lo que alguna vez fue el presente y hoy el pasado, cobran vida, encarnan, respiran, sienten, dudan, se angustian y se entregan a lo efímero de la esperanza, es decir, recuperan por la prestidigitación de la palabra la condición humana que alguna vez tuvieron en la realidad, por pretérita que ella resulte para nosotros y en nuestros días.

Desde luego, hay que ser un escritor de afiatada pluma para obrar como Pigmalión y darle carne y sangre nuevas a estos recuerdos del pasado y el trance de hacerlo es lo que pone a prueba las virtudes demostrables o no del escritor de ficción histórica.

Alejandro Bovino Maciel sale airoso del desafío merced a su capacidad para desarrollar la diégesis de sus ambiciosos trabajos con una naturalidad y fluidez que acertadamente desdeña el máximo pecado que pueda cometer un autor entregado a estas singulares labores: la tediosa acumulación de datos que convierte al boceto de una genuina novela histórica en algo a medio camino entre la monografía universitaria -lícita en su ámbito pero no en el de la literatura- y el malogrado intento de reflejar con alguna carnadura los hechos.

Antes bien, Bovino Maciel conoce de qué manera aludir y eludir, sugiriendo en vez de copiar y pegar fragmentos historiográficos disfrazados de diálogos, conflictos y situaciones. Sabe de qué manera, diáfana y convincente, lograr que siempre en el plano de lo verosímil, la narración contemple lo que no toma en cuenta nunca la realidad, ni la pasada ni la presente ni la futura: es decir, el suspenso, la intriga, las adecuadas elipsis que nos ahorran las tediosas pausas de la acción que nos impone el tiempo real, tan diferente del tempo narrativo.

Así, su crónica de las desventuras y penurias sufridas por el rey portugués que no quería serlo y fue llevado por los caprichos y antojos de la realidad a convertirse en la cabeza visible de un imperio biterritorial, logra que participemos activamente de situaciones dramáticas, en ocasiones humorísticas, desesperadas y desesperantes, siempre vitales, invariablemente salvadas por la pericia del escritor de la saña con las que las ha tratado el viejo dios Cronos, que siente un apetito insaciable por todos sus hijos.

En suma: el goce de la lectura de una novela histórica bien temperada, puesto al alcance del probable lector gracias a la profesionalidad, la imaginación y el talento de este escritor sudamericano que bien conoce y mejor escribe acerca de episodios propios del Viejo Mundo, cuando no era tan viejo pero ya un cosmos de intrigas, equívocos y conflictos tan determinantes como aquellos que lo sacuden en el presente.

El autor

El poeta, ensayista, dramaturgo y narrador argentino Alejandro Bovino Maciel nació en la provincia de Corrientes en 1956. Entre otros, ha publicado los siguientes títulos: La salvación, después de Noé (cuentos y ensayos, Editorial Ocruxaves, Buenos Aires, 1989); Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (relatos, en coautoría con Augusto Roa Bastos, Omar Prego Gadea y Eric Nepomuceno, Edit. Alfaguara, Buenos Aires, 2000, Editorial Record, Brasil, Río de Janeiro, 2001); El trueno entre las páginas (conversaciones con Augusto Roa Bastos, Editorial Intercontinental, Asunción, Paraguay, 2002); Polisapo (narración en coautoría con Roa Bastos, Ed. Servilibro, Asunción, Paraguay, 2002, Editorial Libresa, Ecuador, 2005, Editorial Laberinto, España, 2006); La Bruja de oro (nouvelle infantojuvenil, Servilibro, Paraguay, 2004); Prostibularias-1 (en coautoría con otros autores paraguayos y argentinos, Editorial Servilibro, Paraguay, 2002); Diários de um rei exilado (Editorial Landmark, Sao Paulo, Brasil, 2005); El señor es contigo (en coautoría con Gloria Rubin, investigación sobre feminicidio en Paraguay, Servilibro, Paraguay, 2005); 20 poemas de humor y una canción disparatada (en coautoría con Pepa Kostianovsky, Servilibro, Paraguay, 2005); Culpa de los muertos (novela, Editorial Rubeo, Barcelona, 2007); Cuentos en la guerra y en la paz (Servilibro, Paraguay, 2011); La faute des morts (novela, Éditions La dernière goutte, Estrasburgo, Francia, 2014); Teatro Político-1 (Editorial Intercontinental, Asunción, Paraguay, 2012); Enero. Los perros de Dios (Editorial Servilibro, Asunción, Paraguay, 2013); Teatro Político-2 (Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2015); Teatro Político-3 (Editorial EUDEBA, Buenos Aires, 2016). Es director de Palabras Escritas, revista-libro, diálogo cultural entre Brasil e Hispanoamérica, Edit. Servilibro, Paraguay. Es miembro de SAL-REDAL, centro de estudios de la Universidad de la Sorbona, París, Francia.

NOTA :

(1) Ediciones Librería de la Paz, ISBN 978-987-8964-53-9, 370 pp., Resistencia, provincia del Chaco, Argentina, 2022.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

«Sobre la escritura», de May Sarton

Por Leandro Llull

Este conjunto de ensayos, traducidos y compilados por Ivana Romero, propone una experiencia de la escritura más allá de la teoría y de la praxis. La tesis —o el espíritu— general nos lleva a la pregunta por un quehacer, pero también a las implicancias y repercusiones que tiene este con la vitalidad, ya que en cada uno de los textos —desplegados en un tono casi conversacional, más que académico o expositivo— se remarca la relación entre escritura y vida, a punto tal de afirmarse que, a través de la literatura, « nos construimos a nosotros mismos ». Tal vez por eso la mayoría de los análisis se remiten al propio trabajo de la autora —sus experiencias y proyecciones— y el encuadre epistémico adoptado admite ser resumido en la frase « quizás la crítica, cuando se trata de poetas, es siempre autocrítica ».

« La escuela de Babilonia », en primer término, nos coloca frente a las distintas tensiones que aparecen al inicio de un texto; la principal de ellas es el binomio tradición/actualidad. Pero en vez de llevar este enfrentamiento al plano de lo histórico, el ensayo nos conduce al ámbito de la individualidad y al espacio de la experiencia. Allí, la tirantez del pasado y el presente es vivida como una liberación de lo experimentado en « una suerte de ansiosa agitación de palabras »; música e imagen se presentan entonces como el punto de inflexión a partir del cual surge « el camino hacia lo que realmente queremos decir, y no lo que pensamos que queríamos decir ».

Además de los aspectos técnicos (elección del narrador, punto de vista, tono, función del diálogo, etcétera), « El diseño de una novela » plantea y describe con énfasis dos asuntos. Por un lado, la hipótesis de que en la génesis de toda narración de largo aliento opera una « visión momentánea del libro como totalidad, una visión maravillosa que no volverás a capturar hasta que la novela se publique y quizás tampoco entonces ». Por el otro, la tarea de ingresar a los personajes, de hacerse carne con ellos y con los hechos, para obtener un desarrollo pleno de lo narrado; sin esa entrega, sin esa valentía para ser transformado, el autor no tendría chance alguna de dar en el blanco.

« La escritura de un poema » se enfoca, más que ningún otro, en la modificación vital que el poeta debe atravesar para que llegue el poema. Para ello es necesaria la « atención absoluta » que postulaba Simone Weil, toda vez que « el poema es un viaje o un descubrimiento que surge del análisis interior donde ni la vergüenza ni el sentimentalismo tienen lugar ». Así, la predisposición física y psíquica y la facultad de desprendimiento se tornan menester para encontrar la imagen que « haga que las cosas ocurran en vez de hablar sobre ello ».

« La corrección como creación » y « Sobre el cambio y el crecimiento » profundizan los efectos recíprocos de la labor de la escritura. Juventud y madurez son expuestas como etapas y, a la vez, como tópicas. En un sentido, importan el principio y el fin de un proceso que se encamina hacia el momento en que el oficio rinde sus frutos. En el otro, describen los modos intercambiables desde los cuales relacionarse con el trabajo, y se llega a afirmar que « el poeta en su madurez debe asumir riesgos a una edad en que esto es más difícil de lo que fue en la juventud ».

Finalmente, vale la pena destacar que tanto la elección como la traducción de los textos solventan la propuesta y habilitan la percepción de la postura de May Sarton respecto a la escritura en tanto actividad y destino, trayendo a nuestra lengua la tonalidad y la perspectiva de una autora cuya fe de cambio se depositaba por sobre todo en su oficio: « Al final, el trabajo queda entre una y Dios, entre una y las otras personas, no entre una y la crítica, la moda, los agentes literarios ».

May Sarton, Sobre la escritura, traducción de Ivana Romero, Salta el Pez Ediciones, 2023, 100 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

«Misericórdia», o novo livro de Lídia Jorge sobre a imortalidade da esperança

Misericórdia, o mais recente romance de Lídia Jorge, nasceu como uma « encomenda » de sua mãe nos últimos meses de vida. Mas, como a autora conta nesta entrevista, do jogo entre o testemunho e a ficção nasce uma reflexão sobre a condição humana em tempos incertos.

Escrito por Maria João Martins

Esqueçam a ideia de que um romance sobre a velhice é um deserto narrativo, em que apenas se conjuga o verbo esperar. Ou de que aos seus protagonistas só resta despertar a compaixão do leitor. Em Misericórdia, de Lídia Jorge, Maria Alberta é uma das residentes no lar Hotel Paraíso, mas se a noite a assusta e o corpo lhe fraqueja, nem por isso a abandonam o prazer, o sonho, a curiosidade e até um certo tom despótico que usa na relação com a filha. Sobre si mesma, ela dirá: « Mas eu tenho este feitio, quero demais, mando demais, amo demais alguma coisa que não alcanço, e quando não a atinjo, procuro desesperadamente transformar o que existe de modo o objeto defeituoso da realidade inalcançável. » Acompanham-na um leque de personagens, entre pessoas cuidadas e seus cuidadores, que desfazem qualquer ideia maniqueísta que se possa ter sobre estes espaços. São pessoas reais, contraditórias nas suas pulsões, vivências, medos e anseios. Como Lídia Jorge há muito nos habituou nos seus livros, também Misericórdia suscita a reflexão sobre o momento que vivemos e o modo como a condição humana a ele reage. E como acontece às personagens deste romance, também desta conversa em torno dum livro se partiu para a vida toda.

Como é que surgiu este Misericórdia, que, antes de mais, se distingue dos seus livros anteriores por ser protagonizada por uma mulher idosa, de caráter muito forte, residente num lar?

Tem uma raiz muito próxima. A Maria Alberta, que é a personagem que atravessa este livro, é inspirada numa figura real, concreta e que foi a minha mãe. Foi ela que me pediu que escrevesse um livro chamado Misericórdia, foi falando disso ao longo do tempo em que esteve no lar, mas fê-lo, em particular, no último dia em que eu a vi e que nós não sabíamos que ia ser a última vez. Creio que não tomei a sério esse pedido até ela ter desaparecido e eu sentir que esta era uma encomenda irrecusável. A partir daí, interiorizei que tinha de encontrar o caminho para o cumprir. Claro que esta é uma outra realidade, como acontece na construção de qualquer obra de ficção. É-me muito difícil deslindar a realidade que a minha mãe viveu do mundo ficcional que criei. Há uma zona de transfusão entre a experiência vivida e a experiência sonhada que é difícil de dissociar.

Nem é preciso…

Aliás, é o que eu peço. Gostaria de que os leitores entendessem que o livro funciona como um todo. Sempre que se ficciona seja o que for, mesmo que seja um tempo ou lugar longínquo, há uma parte da obra que corresponde ao nosso ponto de vista. Noutros casos, como acontece neste livro, a experiência pessoal é mais vincada.

Sendo uma personagem muito forte esta Maria Alberta, está acompanhada por um leque de figuras igualmente densas, de várias faixas etárias. Teve essa preocupação de retratar realidades diversas?

Este espaço concentracionário que é o lar funciona como um palco em que a batalha humana está presente, com os seus lados de contradição e sonho. O facto de se tratar de um espaço fechado, com pessoas de idade que têm um tempo limitado de vida, cria uma intensidade de sentimentos e relações que muitas vezes as pessoas não imaginam que possa existir. É uma viagem por dentro das almas, quer dos cuidadores, quer das pessoas cuidadas, mostrando que os sentimentos podem ser comuns.

Há uma personagem muito interessante, que é o voluntário jovem que lê para os residentes. Procurou sublinhar o caráter encantatório da leitura?

Sim, é uma personagem que corresponde ao fascínio que pode ter (e que nós às vezes não imaginamos) uma pessoa que lê em voz alta para quem leu toda a vida e já não o pode fazer. Ouvir ler para si é uma experiência de enorme intensidade, tal os diálogos que isso permite, já que da conversa sobre os livros parte-se muitas vezes para diálogos sobre a vida. É uma experiência única para uma personagem forte e cheia de fulgor como esta é Maria Alberta.

Faltam-nos na literatura ocidental personagens velhas com esta densidade?

Mesmo a Mãe Coragem do Brecht é uma mulher cheia de força, mas é ainda uma mulher de meia idade. A velhice não atrai. O velho torna-se uma figura literária quando ocupa um papel importante na História, é o caso de Adriano no livro de Marguerite Yourcenar, Memórias de Adriano. Mas estamos a falar dum imperador, não de um velho comum, de uma pessoa comum. E, no entanto, eu penso que é importante conhecer essas figuras. Há uma série de mitos errados em torno da pessoa idosa (há um livro de Milan Kundera intitulado Eternidade, que de certo modo fala disso) que negam o facto da pessoa envelhecer fisicamente, mas poder manter uma juventude e uma pujança interiores muito grandes. Eu não sei até que ponto é que a maioria das pessoas é assim, porque também sei que há as que se esquecem de tudo, que se desencantam, que ficam muito amargas. Mas a minha experiência mostra-me que a maior parte continua envolvida com o futuro, o que é muito tocante.

A caracterização da Maria Alberta não é maniqueísta – ela continua a ser uma mulher que preza o encantamento, o saber e mantém até o poder parental sobre a filha, a quem faz recomendações, às vezes ríspidas…

Ela agarra os instantes de felicidade como tábuas de salvação. Há uma espécie de visão franciscana de felicidade que a leva a transformar as pequenas sementes que lhe são dadas em atos de esperança e beleza.

« A Maria Alberta, que é a personagem que atravessa este livro, é inspirada numa figura real, concreta e que foi a minha mãe. Foi ela que me pediu que escrevesse um livro chamado Misericórdia. »

Essa capacidade falta-nos quando somos mais novos?

Creio que sim, foi por isso que senti que esta intensidade era literariamente importante. Dramatiza as situações porque as pessoas sentem que é agora ou nunca que vivem aquela experiência. Talvez não o pensem com esta clareza mas instintivamente sentem essa necessidade de alimentar os sentidos e a inteligência de toda a forma. No caso da Maria Alberta, é a questão da curiosidade e da ânsia do conhecimento. Mesmo quando a pandemia chega há uma curiosidade em saber como é que isto vai acontecer. Ela não vive a situação com tristeza, vive-a com medo e com a consciência de que o mundo, de forma global, está a atravessar um momento dramático mas sente curiosidade em perceber o que está a acontecer. Quer saber o que estão a fazer aquelas pessoas vestidas de astronauta.

A sua relação mais difícil é com a noite…

A noite também noutro sentido. O último combate dela é com a noite e ela vence.

Porque conclui que « a esperança é simplesmente imortal »?

Este livro é sobre o fulgor da vida. Os livros que se escrevem sobre a velhice (estou-me a lembrar, por exemplo, do último livro do Günther Grass) são muitas vezes como um traço que se coloca para uma conta de somar, frequentemente com um resultado negativo.

Não tem de ser assim?

Não tem de ser e sobretudo há uma grande diversidade de perspetivas. A minha não é essa porque também não tenho esse olhar sobre o futuro nem sobre as relações humanas.

Embora estejamos numa época muito complexa. Como é que a encara?

Para ser franca, desde há uns meses que estou em estado de choque. Encarei a pandemia como um momento importante para uma reinterpretação da Humanidade (escrevi vários textos sobre o assunto) no sentido em os apercebemos da nossa fragilidade numa situação em que não tínhamos um inimigo humano – o inimigo era a natureza. O facto de tão proximamente haver uma guerra desta natureza, na Europa, no continente que criou Kant, tem-me perturbado muito. É como se todas as fichas em que eu tenho apostado estivessem erradas. No entanto, sinto-me esperançada, acredito que a Europa se encontrou.

O facto de tão proximamente haver uma guerra desta natureza, na Europa, no continente que criou Kant, tem-me perturbado muito. É como se todas as fichas em que eu tenho apostado estivessem erradas. No entanto, sinto-me esperançada, acredito que a Europa se encontrou.

De que modo?

O Eduardo Lourenço, na sua visão sobre o continente, usava a expressão « L »Europe introuvable » para designar uma situação em existiam várias Europas que não se entendiam entre si. Eu acredito que, se ele estivesse vivo hoje, estaria contente. Nós estamos a fazer uma coisa de cuja grandeza ainda não nos apercebemos: É certo que nos tempos mais próximos vamos passar fome e frio (uns mais do que os outros) mas por um ideal. E isto não se passa apenas ao nível das cúpulas, passa-se também ao nível da população. Os europeus sentem-se solidários com o povo da Ucrânia e sentem o significado do que está em causa. Este fim de semana, quando ergueram em Kherson as bandeiras da Ucrânia e da União Europeia (que é algo a que eles só poderão pertencer daqui a uns 15 anos) foi muito tocante.

É a tal esperança eterna de que fala no livro.

É mesmo. É como se estivéssemos diante dum sismógrafo que vai registando diariamente mudanças de perspetiva e hoje é um dia com esperança. Nós julgávamos que aquelas pessoas estavam todas mortas e, no entanto, os sobreviventes vieram para a rua cantar. Neste momento, o meu maior receio é que os governos não tenham atenção às pessoas mais frágeis e que estas sejam manipuladas pelos extremistas dum lado e de outro, sobretudo os de extrema-direita, que, em meu entender, têm menos baias morais porque defendem a divisão dos seres humanos entre os que prestam e os que não prestam, os que fazem fortuna e os que não conseguem e que cada um fique onde está. Vimos isso muito bem na cartilha do Trump, que chegou a troçar publicamente das pessoas com deficiência. Disse coisas abomináveis sobre as mulheres e os pobres. A extrema-direita defende o darwinismo social. É, por isso, que a confusão entre extrema-direita e extrema-esquerda é perniciosa no sentido em que não é esclarecedora.

Também há esperança para as relações humanas. Não estamos demasiado centrados sobre os nossos telemóveis, sem ver o Outro?

Eu diria que ainda está tudo em estado de histeria, a que se junta uma grande incerteza quanto ao futuro. É incerta a economia, são incertas as relações humanas, mas a verdade é que estamos a construir uma outra realidade. As famílias sempre foram um espaço de tensão e não me parece justo que se diga que agora, sim, a família está em crise. No princípio do século XX, uma viúva ficava reduzida à miséria, voltava para casa dos pais ou dos irmãos. O mesmo acontecia com as mães solteiras. Eu ainda tive uma colega professora que teve um filho e teve de o esconder se queria dar aulas e ter trabalho.

E isso já foi no século XX muito adiantado…

Sim, as coisas eram assim, pura e simplesmente. Há aqui uma falsidade sobre a memória que não nos deixa ver claro. Neste momento, vivemos uma fase de transição acentuada com os movimentos trans em busca dum lugar que ainda não encontraram. Há uma gramática da identificação sexual que está em marcha. Para além disso, a Biologia mostra-nos cada vez que somos apenas um animal entre os outros e sabemos que a vida na Terra está ameaçada pelos problemas climáticos de que ouvimos falar todos os dias. Na minha geração havia uma metafísica e, parecendo que não, a ideia de que haveria um sítio e um momento em que a injustiça seria reparada era muito tranquilizador. Hoje temos a ideia clara de que ou há justiça na Terra, ou ela não acontecerá, mas, se isso é, por um lado, um bem, por outro, na parte ontológica, deixa o indivíduo sem a defesa última. Esse conforto que leva as pessoas crentes a dizer « O Senhor é meu pastor, nada me faltará » deixamos de o ter.

Esse sentido metafísico deixou de existir?

Há, apesar de tudo, uma ideia de que não estamos sozinhos. Acreditam no valor da companhia de uns com os outros, sentem que há uma totalidade qualquer em que se inscrevem. Mas as ideias de impotência, de transitoriedade e de fragilidade estão mais presentes do que nunca.

Embora perturbadora, essa consciência também pode ser libertadora?

Penso que essa consciência atinge de forma menos grave os jovens porque eles são, pela sua natureza, um projeto de esperança. Eles não têm um passado que transponham para o futuro, estão de peito aberto para iniciarem uma nova época.

Como se tem visto nestas manifestações de jovens pelo clima, eles sentem que são capazes de mudar as coisas. Quando sentem que não conseguem, refugiam-se no cinismo e na violência.

E essa é a eternidade da esperança?

Sim, é. Foi o que senti há uns dias quando vi um vídeo com os meninos da turma da minha neta mais nova a cantar: o mundo está à espera destas crianças.

O destino do ser humano não é o cinismo?

Não pode ser. O cinismo só conduz a uma luta que é darwiniana. Só esperamos que os seus defensores saiam sempre derrotados.

 

[Fotos: Paulo Alexandrino / Global Imagen  – fonte: http://www.dn.pt]

Reeditan en español «El cerebro», de Guillermo Deisler

El 21 de abril Naranja Publicaciones lanzará esta traducción de la primera publicación del artista en el extranjero, que estuvo a cargo de la editorial francesa Nouvelles Éditions Polaires, en 1975. El libro contiene poemas visuales con reflexiones sobre la sociedad de consumo y el pensamiento crítico, al que el autor agrega un último capítulo donde denuncia los horrores de la dictadura en Chile, cuyos agentes lo detuvieron durante la creación de esta obra hace 50 años.

El cerebro, de Guillermo Deisler, Naranja Publicaciones, 2022

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El 30 de septiembre de 1973, Guillermo Deisler (1940-1995) decide cancelar la publicación de su primer libro en el extranjero y escribe una carta al editor, Julien Blaine: “El proyecto ya no se realiza”. Los poemas visuales hechos con dibujos y collages fotográficos de Le cerveau, en que abordaba principalmente temas como el sobreconsumo, el imperialismo estadounidense y llamaba al pensamiento crítico, ya no le parecían una prioridad durante los primeros días de la dictadura cívico militar en Chile.

De hecho, el mismo día en que fecha esa carta los militares lo detienen en Antofagasta, donde lo retienen durante dos meses. Hasta que a fines de 1974, ya en el exilio junto a su familia, retoma el proyecto de libro, al que suma un capítulo. Ahí transmite el horror de la represión, incluyendo la única página a color de la publicación: de un rojo intenso; y también se agregan las cartas entre el artista y su editor.

“Hizo falta abrir este libro más allá de su final, porque en Chile una vez más el HOMBRE fue herido en su esencia, en su dignidad”, escribió Deisler a Blaine, para que finalmente publicara el libro con estas nuevas páginas en Marsella, en 1975, a través de la editorial Nouvelles Éditions Polaires.

“Es el libro más político que hemos publicado de Guillermo, porque aquí hay un contexto histórico en que se mezcla totalmente su vida y su obra. De cómo se interrumpe la vida, en cierta manera, y los problemas que trae haber sido apresado y tener que ir al exilio”, dice Sebastián Arancibia, editor y cofundador de Naranja Publicaciones, sobre esta primera reedición en español, que se lanzará el 21 de abril con un conversatorio en el Instituto de Estudios Avanzados de la USACH, a propósito de los 50 años del golpe de Estado.

El cerebro, de Guillermo Deisler, Naranja Publicaciones, 2022

El cerebro, de Guillermo Deisler, Naranja Publicaciones, 2022

Esta es la quinta publicación de Deisler que trabaja Naranja, pero es la primera vez que el libro original se encuentra en buen estado y que la editorial puede acceder al testimonio directo de alguien que participó en su proceso de edición.

“Nos comunicábamos con Julien cuando queríamos tomar algunas decisiones, como lo hicimos al envolver el libro del 75 en esta nueva portada. Proyectamos el perfil que Guillermo utilizó en algunas obras y lo registramos. Fue algo simbólico para nosotros porque es un proyecto en que veníamos trabajando hace años y del que varias personas nos comentaban que era necesario publicar por la importancia política e histórica que tiene”, reflexiona Sebastián Barrante, editor y cofundador de Naranja Publicaciones, sobre esta obra que finalmente está disponible con 500 copias en la lengua materna del autor.

Compartimos en exclusiva el texto de Julien Blaine, único material adicional que trae esta edición en español.

El cerebro, de Guillermo Deisler, Naranja Publicaciones, 2022

Por Julien Blaine

¡Fue en mayo del 68, durante y luego justo después: levemente posteriormente!

«Bajo los adoquines se encontraba la playa…».

«¡Estaba prohibido prohibir!».

Éramos libres. ¡Cien por ciento libres! ¡Libres!

Fue el gran sueño, la gran victoria de nuestra generación. Y la más bella se logró en su país, en tu país, Guillermo, en Chile…

Lo que siguió, dijeron ellos, fue nuestra «culpa»: ¡nuestra libertad, la libertad que les ofrecíamos a los otros, esa libertad eventual para ellas y ellos, esa libertad que habían entrevisto los aterraba, los aterraba horriblemente! ¡Se morían de miedo!

Pero nosotros habitábamos en ELLA, resistíamos en ELLA, a pesar de los sacerdotes, los amos, los policías y los militares…

¡Y vivíamos en ELLA a veces y muy seguido, en ese espacio de justicia y libertad!

En ese entonces, había dos maneras de desvivir: «Ya veremos…» o «¿De qué sirve?».

Y una sola manera de sobre-vivir: «Nunca someterse y siempre sobremeterse».

En Francia, los poderes derechistas recuperaron todo y nuestro movimiento fue radicalmente inmovilizado, petrificado, desmoralizado, desesperanzado, vencido.

En Chile, por el contrario, el pueblo vio que podía acceder a todas las posibilidades, en especial las del futuro, las de una verdadera democracia y de la libertad. Se perfilaba un hermoso futuro probable y posible…

El cerebro, de Guillermo Deisler, Naranja Publicaciones, 2022

Nos encontramos en abril de 1973. El 10 de abril recibí esta obra maestra de Guillermo, ¡El cerebro!

«Pasen a la acción directa», dice.

«Actúen de inmediato», añade.

«Será una experiencia extraordinaria», concluye.

¡Indispensable libertad! ¡Magnífica libertad!

Inconcebible libertad.

Libertad prohibida por los poderes totalitarios, por los imperialismos, por sus vasallos y esbirros. Aquellos que Guillermo Deisler denunciaría en su manuscrito de El cerebro, retomado y aumentado —una vez más— después del asesinato de Salvador Allende en septiembre, septiembre de 1973, el 11 de septiembre.

Entonces, después de eso «¿se acabó?», pregunta.

«¡Claro que no, no se acabó!», «¡Chile vencerá! », fueron las dos últimas páginas de este libro increíble. Tuvo razón o tendrá razón…

Un libro histórico, un libro político, un libro poético, un libro poelítico: ¡sí!

Pero antes que nada un libro histórico.

¡Los antiguos vencidos ya no son antiguos combatientes, son nuevos combatientes!

A pesar de esta ignominia Made in U.S.A., retomamos y continuamos el diálogo a través de nuestros textos. En Doc(k)s, sobre todo, que en su primer número, en 1976, había publicado El cerebro.

Y también en el número 5, en 1977, donde creamos una nueva red intercontinental de arte postal poelítico…

Una invención propia de nuestra escritura, nuestra manera de decir, este hacer que estábamos inventando: la poesía visual que, en la historia de las vanguardias de los siglos XX y XXI, sucedía a la poesía concreta.

Y de nuevo en 1979, en el número 19, con una página doble donde vuelve a hablar, reitera, reescribe sobre la misma obra: El cerebro…

Y así se mantuvo nuestro diálogo hasta su muerte en 1995. Diálogo que, a pesar de su ausencia, continuó luego con Edgardo Antonio Vigo y Clemente Padín hasta el fallecimiento de Edgardo en 1997. Diálogo que seguimos manteniendo, Clemente Padín y yo, con nuestros queridos fantasmas…

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Julien Blaine nació en 1942, actualmente vive entre Ventabren, Marsella y otros lugares. Es creador de Doc(k)s y de diversas publicaciones periódicas. Es autor de 13427 poemas metafísicos, Bimot y numerosos libros y catálogos. Expuso en solitario Du sorcier de V. au magicien de M en la Galería Roger Pailhas, en Marsella, 1997, y ha participado de una serie de otras exposiciones individuales y colectivas.

En mayo de 2009 se presentó una importante retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Contemporáneo de Marsella: Blaine au MAC. Un Tri. Una de sus últimas exposiciones es Le grand dépotoir = Bon débarras, en el centro cultural Friche de la Belle de Mai, Marsella, 2020.

Es organizador de los Rencontres Internationales de Poésie de Tarascon y de muchos otros eventos. Es fundador del Centro Internacional de Poesía de Marsella (C.I.P.M.) y de otros espacios culturales. Sus últimos libros publicados son Le Motier (editado por Presses du Réel en 2023, en la colección Al Dante) y L’Arcane XXIII (editado por Éditions Paraules, 2023).

El cerebro, de Guillermo Deisler, Naranja Publicaciones, 2022

El cerebro, de Guillermo Deisler

Naranja Publicaciones, 2022.

Financiado por Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, convocatoria 2021, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile.

Lanzamiento: viernes 21 de abril, a las 18:30 horas, en el Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de la Universidad de Santiago de Chile (USACH), Román Díaz 89, Providencia.

Actividad gratuita. Cupos por orden de llegada.

Participan: Mariana Deisler, periodista, académica de la Universidad de Talca; Megumi Andrade, investigadora, académica de la Universidad Finis Terrae; Pablo Fante, poeta, músico y traductor.

Ficha técnica

Año primera edición: 1975
Editorial primera edición: Nouvelles Éditions Polaires
Año reedición: 2022
Editorial reedición: Naranja Publicaciones
Tiraje reedición: 500 copias
Técnicas: impresión offset
Dimensiones: 17,8 x 21 x 0.8 cm
Formato: libro tapa blanda. 80 páginas
Idioma: español
Traducción: Pablo Fante

 

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Sentimientos de gato viejo

Los mundos cinematográficos de Tom Waits

Escrito por Andrés Nazarala

Hay actores condenados a tener un único e interminable papel en el cine. Tom Waits (de paso por nuestra cartelera con Siete Psicópatas) que en estricto rigor es más un músico que actúa que un actor propiamente tal, tiene un personaje tan asumido como cantautor que en cada papel, aparición o cameo que ha hecho en la pantalla grande no puede desprenderse de su aura de bohemio y marginal sin remedio. Así lo quiere él, y por eso lo buscan, para ser –la mayoría de las veces- la pieza más auténtica del mobiliario de un bar. Porque Waits y su voz gastada destilan alcohol, tabaco y talento de sobra. Un recorrido por la trayectoria cinematográfica del más grande de los « Hijos de Lee Marvin ».

^{La noche hace cosas extrañas
dentro de un hombre
Estos sentimientos de gato viejo
que tú no entiendes} 

^{Tom Waits
De la canción I Hope That I Don’t Fall in Love with You de su disco debut Closing times}

No es fácil establecer cuando Tom Waits dejó de ser una persona para transformarse en un personaje. En la minuciosa biografía La voz cantante (Global Rhythm), el autor Barney Hoskyns cuenta cómo pasó de ser un cantautor del montón a comienzo de los ’70 para llegar a parecerse a uno de los marginales que habitan sus canciones, cuyas historias tomaron influencia de los mundos literarios de escritores como Nelson Algren (A walk on the wild side), Hubert Selby Jr. y Jack Kerouac. Este último fue también muy importante a la hora de definir la propuesta sonora; una gran influencia a la hora de amalgamar rimas frenéticas, y a veces improvisadas, sobre bases de jazz con olor a asfalto.

Aunque se consideraba fan declarado de la megaestrella Frank Sinatra –la portada del disco The heart of saturday night está abiertamente inspirada en la del melancólico In the small wee hours-, su conexión espiritual era con los bajos mundos que llegó a abrazar como estilo de vida. Como un inadaptado perdido en la América profunda, Waits terminó viviendo en el decadente Tropicana Motel, refugio de actores en desgracia, criminales y otras especies, en medio de una desordenada habitación que, como constató un periodista cuando lo visitó (según Hoskyns), estaba llena de revistas porno, colillas de cigarro y un mar de botellas de cerveza. Ahora bien, ¿era este el verdadero Waits o la imagen que quería proyectar?

Fue también en esta época (mediados de los ’70) cuando Tom Waits comenzó a llegar borracho a los programas de TV y contar en entrevistas diversas versiones sobre su vida. Que había nacido sobre un bus en movimiento o en un prostíbulo, dando detalles de una juventud criminal que estaba solo en su cabeza. En tiempos poco elegantes donde reinaban los Eagles y las patas de elefante, Waits retrocedía algunas décadas, mezclando el mundo de Frank Sinatra y Ray Charles con el de Jack Kerouac, el cine negro, el influyente compositor alemán Kurt Weill, el cabaret, Lord Buckley y el humor corrosivo de Lenny Bruce. Al escenario se llevaba también un trozo de Broadway, sin perder jamás el histrionismo.

Sylvester Stallone y Tom Waits en La cocina del infierno (1978)

Por eso, el matrimonio de Tom Waits con el cine era solo cuestión de tiempo, una relación de mutua convivencia que le permitiría al cantante llevar sus caracterizaciones a un nivel superior, interpretando principalmente a músicos, borrachos, dueños de bares y excéntricos. Es decir, distintas versiones de sí mismo.

Según Barney Hoskyns, la imagen de músico de trasnoche fue lo que llamó la atención de Sylvester Stallone cuando lo vio un club de Los Angeles. Inmediatamente pensó en él para La cocina del infierno (Paradise Alley, 1978), su debut como director.

« Tienes que ser el pianista borracho de un club irlandés… te será fácil », le habría dicho Sy, como contó posteriormente Waits en una entrevista para Playgirl. « Hubiera preferido interpretar al asesino del hacha, pero ya es un comienzo », bromeó el cantante en la publicación. Y resumió la experiencia en una frase: « Acudí, me senté ante un piano durante tres semanas y luego me fui para casa ».

Ese pequeño cameo en el debut de Stallone –centrado en tres hermanos que tratan de salir de la miseria a través del boxeo (considerado como un « borrador » de Rocky)- y luego otra aparición, prácticamente calcada de la anterior, en el policial Wolfen (1981), de Michael Wadleigh –el primer fotógrafo de Jim McBride y de Martin Scorsese, y realizador de Woodstock (1970)- donde Waits aparece unos segundos como un pianista tocando y cantando uno de sus temas (Jitterbug Boy), marcaría el inicio de su extensa carrera actoral que a estas alturas cuenta con una treintena de títulos.

Coppola: en las buenas y en la malas

Según Hoskyns, a fines de los ’70, la productora de Coppola, Zoetrope, pasaba por grandes problemas financieros debido a los excesos presupuestarios de Apocalipsis ahora (1979). De hecho, le habían pedido a Wim Wenders –que filmaba bajo el patrocinio de Zoetrope- que despidiera a su propia mujer, la actriz Ronee Blakely, durante el rodaje de Hammett.

El responsable de El Padrino pensó entonces en realizar una película menor, una comedia romántica musical, ambientada en una locación llamativa como Las Vegas, que pudiese sacarlos de la bancarrota. Llamaron a Van Morrison para que se hiciera cargo de la banda sonora, pero el cantautor argumentó que odiaba Las Vegas. Entonces acudieron a Waits, quien compuso un soundtrack insuperable.

Frederic Forrest y Nastassja Kinski en Golpe al corazón (1982)

A diferencia de otras bandas sonoras, la de Golpe al corazón (One From the Heart, 1982) no se limitaba a acompañar la historia sino que funcionaba como médula del film. « Lo que quiero es que hagas un álbum y luego yo filmaré la película sobre él », recordó Coppola en una entrevista del 2003.

La singular propuesta generó choques entre la creación musical y la construcción argumental, proceso que se agravó con la decisión del director de construir Las Vegas en un estudio, lo que encareció sustantivamente la producción convirtiéndose a la postre en un oneroso musical y no en la comedia que los sacaría del atolladero.

La cinta demoró en estrenarse y fue un total fracaso comercial (costó 24 millones de dólares y recaudó solamente 800 mil), y también artístico, con personajes tan artificiales y planos como la escenografía misma, además de una dinámica de videoclip extendido que solo dejó bien parado al músico (quien aparece como trompetista, en su tercer cameo para el cine). El álbum obtuvo, de hecho, su primera y única nominación al Oscar, que perdió frente a Henry Mancini por Víctor Victoria, de Blake Edwards. Es que la banda sonora es impecable y muestra a un Waits tan cool como romántico, encabezando una pequeña y trasnochada agrupación de jazz, y acompañado de la dulce voz de la cantante country Crystal Gale.

Al borde de la quiebra, Coppola comprendió que ya no podía seguir realizando proyectos tan ambiciosos. Reclutó a Waits para su próximo filme: Los desalmados (The Outsiders, 1983), su primera aproximación al mundo de las pandillas juveniles, realizada con un presupuesto considerablemente más bajo que Golpe al corazón y con una amplia lista de actores jóvenes que en poco tiempo se tomarían Hollywood: Matt Dillon, Ralph Macchio (Karate Kid), Rob Lowe, Tom Cruise, Emilio Estévez y Diane Lane.

Los protagonistas son dos adolescentes que, luego de ser atacados por una banda criminal, asesinan accidentalmente a uno de ellos. Esa misma noche conocen en un bar al personaje de Waits: Buck Merrill, un tipo rudo fanático de la música de Hank Williams. Es una aparición breve pero que nuevamente luce gracias al fuerte carisma del cantante.

Pese al nuevo fracaso de taquilla que significó Los desalmados, Francis Ford Coppola persevera y realiza inmediatamente después una aproximación más oscura y personal al mundo de las pandillas juveniles y que se convertiría un film de culto en los ’80: La ley de la calle (Rumble Fish, 1983). Filmada en blanco y negro (con excepción de un pez rojo), y con cierta influencia estética del expresionismo alemán, convocó a Mickey Rourke, Dennis Hopper y Nicolas Cage, y nuevamente a Matt Dillon, Diane Lane, y al mismísimo Waits.

Esta vez, el cantautor tuvo un desafío actoral mayor, pero en la misma línea de sus apariciones anteriores en el cine. Interpreta al dueño de Benny’s, el bar con mesas de pool donde se reúne la pandilla protagónica. Como si se tratara del monólogo de uno de sus shows, el cantante ofrece una divertida reflexión sobre lo rápido que pasa el tiempo. « Solo me quedan 35 veranos », se queja.

Inseparables: Tom Waits y Francis Ford Coppola en Cotton Club (1984)

Desgraciadamente, Coppola no logró el éxito esperado con La ley de la calle, y se vio obligado a realizar un filme por encargo: Cotton Club (1984). Pero siempre fiel a sus cercanos, Coppola nuevamente da otro pequeño papel a Waits en un medio ambiente que también le resultaría familiar: la vida nocturna del mítico club de Harlem en los años ’30, condimentada con una historia policial que tiene a Richard Gere como protagonista.

Tom Waits abandona los bares

En 1984, Tom Waits dio un arriesgado giro del que salió muy bien parado. Desafiando a la industria, y cerrando la etapa de crooner de trasnoche, realizó Swordfishtrombones, un disco donde se atreve a mezclar el blues con la vanguardia (empezó a percutir autos viejos y chatarras para lograr nuevas sonoridades), adoptando el espíritu iconoclasta del punk (reclutaría al guitarrista Robert Quine de Richard Hell & The Voivods).

En su renacimiento artístico, abandonó Los Angeles y se mudó a Nueva York, donde se impregnó del ambiente de la escena underground del Lower East Side, donde brillaban nombres como el del músico John Lurie y los cineastas Amos Poe (emblema del movimiento No Wave) y Jim Jarmusch. Este último lo invitó a participar en su tercer largometraje, Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986), otorgándole su primer papel protagónico.

« Tom y yo teníamos una estética muy similar. Un interés por la gente sin ambiciones, por la gente marginal », contaría Jarmush tiempo después.

Junto a John Lurie y Roberto Benigni –por entonces un sarcástico humorista italiano que apenas hablaba inglés y que había hecho amistad con Jarmush en un festival de cine- componen la tríada protagónica: tres tipos que escapan de la cárcel.

Waits, John Lurie y Roberto Benigni en Bajo el peso de la ley (1986)

Aunque la película funciona como un homenaje, en blanco y negro, al cine carcelario, el énfasis está puesto en el choque de culturas y personalidades de los tres personajes protagónicos y en los divertidos tiempos muertos que surgen del encierro. Con gracia y actitud, Waits se pone en los zapatos de un DJ radial que cae preso tras aceptar trasladar un « paquete » para unos mafiosos. Cuando es detenido por la policía, se da cuenta de que el encargo en cuestión es el cuerpo de una víctima.

Bajo el peso de la ley le otorgó a Waits la oportunidad de enfrentar su primer papel de verdad, sin abandonar los bajos mundos por los que siempre circuló. Él mismo confesó haber tomado inspiración en los locutores radiales antiguos que admiraba, tipos huraños que, sin embargo, estaban obligados a hablar durante horas. No solo por el innegable talento de un Jim Jarmusch en estado de gracia, sino que también por el alto nivel de su elenco, Bajo el peso de la ley es una gran película.

Jarmusch y Waits: dos de los « hermanos » Marvin

El cineasta y el cantante seguirían trabajando juntos en otros proyectos: En 1993 Tom Waits protagonizó su corto Somewhere in California junto a Iggy Pop (y que formaría parte del largometraje Coffee and Cigarettes, 2003) y musicalizó la cinta Una noche en la Tierra (Night on Earth, 1991). Ambos fundaron también Los Hijos de Lee Marvin, una especie de sociedad « secreta » formada por tipos que, por su parecido físico, podrían ser hijos del actor. La asociación también incluye a Nick Cave, Neil Young, Iggy Pop y Thurston Moore, de Sonic Youth.

 

Con Jarmusch, Waits pudo reírse de sí mismo. En Somewhere in California cita a Iggy a un bar decadente (como era de esperar) pero ordena café en vez de alcohol. Y confiesa que él es en verdad médico y que alguna vez tuvo que hacer una traqueotomía con un lápiz. « Puedo notarlo porque tu música es muy humana », le responde Iggy sorprendido.

En su próximo papel regresó a la seriedad. Interpreta a un borracho en Ironweed (1987), de Héctor Babenco (que buscaba consolidar su exitoso debut en Hollywood con El beso de la mujer araña), acompañando a Jack Nicholson y Meryl Streep, dos vagabundos atormentados por sus fantasmas que tratan de sobrevivir en la Nueva York de 1938.

El comediante

Asentado musicalmente en el underground, Tom Waits aceptó actuar en la película del guionista Rudy Wurlitzer –autor de cintas claves de los ’70 como Pat Garrett y Billy The Kid de Sam Peckinpah y Two-Lane Blacktop de Monte Hellman- y el fotógrafo Robert Frank, quien también contaba en su currículum con un par de obras emblemáticas: Pull my Daisy (1959), cortometraje experimental protagonizado por la realeza beatnick: Jack Kerouac (como narrador), Allen Ginsberg, Gregory Corso y Peter Orlovsky; y Cocksucker Blues (1972), el seguimiento sin censura a los excesos privados de los Rolling Stones.

Candy Mountain, de Rudy Wurlitzer y Robert Frank (1988)

El proyecto se llamó Candy Mountain (1988) y contó con varios músicos en el elenco: Joe Strummer de The Clash, David Johansen de los New York Dolls y Arto Lindsay, entre otros. En la historia, un tipo recorre Estados Unidos buscando a un legendario luthier. En su viaje, hace una parada por la casa de Al Silk (Waits), un músico millonario que juega golf en su jardín, fuma puros y termina interpretando una canción en el piano. Es un papel caricaturesco que funciona como humorada en medio de una película fresca y carente de pretensiones.

Sus dotes de comediante serían después puestos a prueba en Cold Feet (1989), road movie en la que interpreta a un torpe ladrón junto a Keith Carradine y Sally Kirkland. Una comedia disparatada que incluso se atreve a robar la canción característica de Los Dukes de Hazzard en una escena de persecución.

Su tercer protagónico fue en Bearskin: An Urban Fairytale (1989), una extraña película basada en un relato de los Hermanos Grimm que hoy es casi imposible de encontrar. Ahí interpreta a un hombre que es desafiado a vivir sin bañarse ni afeitarse, y en condiciones extremas, durante siete años a cambio de mucho dinero. Dirigida por el portugués Eduardo Guedes junto a su mujer Ann, el film iba acompañado del slogan El hombre que dejó de bañarse por siete años.

A estas alturas, Waits se paseaba por la industria sin prejuicios, haciendo cameos y papeles menores en todo tipo de cintas como Queens logic (1991), comedia romántica protagonizada por Kevin Bacon, Linda Fiorentino y John Malkovich (ahí se encarga de Monte, el más excéntrico y rockanrolero del grupo de amigos protagónico), Hasta el fin del mundo (1991), de Wim Wenders, Los dos Jacks (1990), de Jack Nicholson (la fallida continuación de Chinatown), Pescador de ilusiones (1991), de Terry William, etc.

Cruzando el umbral hacia la fantasía

Es interesante apreciar cómo la carrera cinematográfica de Tom Waits se fue desarrollando de la mano de su propuesta musical. A mediados de los ’80, con los álbumes Rain Dogs y Franks wild years, entró a un terreno teatral y onírico donde los límites de la fantasía y la realidad están difusos. El último registro lo compuso para una obra teatral realizada en conjunto con el prestigioso dramaturgo Robert Wilson y la compañía Steppenwolf (de John Malkovich), y sigue a un personaje que circula sin rumbo por un mundo surreal. Con Wilson trabajaría en otros proyectos teatrales como The Black Rider, escrito por William Burroughs y basado en un relato de la mitología germana; Alice, inspirada en Alicia en el país de las maravillas, y Blood Money, adaptación de Woyzeck, de Georg Büchner. Tom Waits iría abandonando la bohemia para hundirse en universos siniestros y fantásticos que le deben mucho al teatro.

Waits como Reinfield en Dracula, de Francis Ford Coppola (1992)

En ese contexto, aceptó un nueva invitación de Francis Ford Coppola de participar en su versión de la novela de Bram Stoker, Drácula (1992), interpretando a uno de los personajes más interesantes de la obra: R.M. Reinfeld, presentado como un hombre de 58 años de edad que se alimenta de insectos y pájaros para « mantenerse vivo ». Hasta que hace un pacto con Drácula, a quien llama « The Master »: si le rinde tributo, el vampiro lo proveerá con una gran cantidad de « comida ».

Reinfield ha estado presente en el cine desde Nosferatu (1922) de Murnau y ha sido interpretado por actores de la talla de Klaus Kinski (Conde Drácula, de Jesús Franco, 1970), pero hay en la encarnación de Waits algo especial e insuperable, probablemente por su aspecto de borracho y vagabundo desvalido. El Drácula de Ford Coppola –una metáfora del SIDA, como el mismo lo señaló en una entrevista- ha generado opiniones divididas, pero nadie queda indiferente ante la memorable participación de Waits.

El cantante seguiría explotando terrenos fantásticos, pero antes hizo una parada en la desolada realidad de los suburbios. Robert Altman lo reclutó para Short Cuts (1993), película coral basada en una serie de relatos del gran escritor Raymond Carver, con un nexo en común, la vida en los suburbios de Los Angeles.

En medio de un mar de actores –Andie MacDowell, Jack Lemmon, Julianne Moore, Chris Penn, Robert Downey Jr.-, Tom Waits sobresale con su retrato de un taxista nocturno que deja todo para pasar más tiempo con su mujer (Lily Tomlin). Beben, bailan y cuando irrumpe el terremoto final, desean que se los lleve juntos.

Luego retomó la senda de la fantasía con un protagónico en Mystery Men (1999), junto a Ben Stiller, delirante comedia centrada en un grupo de superhéroes que deben salvar el mundo. Tom Waits se encarga de Dr. Heller, un científico loco que inventa armas singulares.

El imaginario mundo del doctor Parnassus (2009), de Terry Gilliam

Tras algunos cameos en documentales y el 2005 en El tigre y la nieve (largometraje que terminó por sepultar la corta carrera de Roberto Benigni como director), e interpretar a un delirante predicador en la película de Tony Scott, Domino (2005), además de un pequeño rol en la cinta fantástica Wristcutters: A Love Story (2006), Tom Waits entregó su versión de un personaje que forma parte de sus canciones desde el comienzo, como herencia del blues: el Diablo. Terry Gilliam construyó el papel a su medida –lleva un vaso de whisky y cada vez que aparece se escucha una melodía de jazz trasnochado- en su película más difícil de concretar (sin contar la nunca realizada El hombre que mató a Don Quijote): El imaginario mundo del doctor Parnassus (2009), marcada por la muerte de Heath Ledger, en medio del rodaje, y de quién se decía había imitado los gestos y actitudes del mismísimo Tom Waits en una vieja entrevista de televisión, para hacer su oscarizado rol del Guasón en Batman, el caballero de la noche (2008), de Christopher Nolan.

Tras otro rol menor en el film apocalíptico, El libro de Eli en 2011, el último papel de Tom Waits también se adentra, de alguna manera, en lo fantástico. Es el personaje más memorable de Siete Psicópatas (2012), el « asesino de asesinos en serie » que recuerda cuando junto a su mujer se dedicaba a cazar y matar a los grandes criminales del mundo (ver crítica de la película aquí). Es el Tom Waits romántico –la separación lo deja en un estado de tristeza y nostalgia de por vida- y también el personaje teatral y excéntrico de los últimos discos.

Big Time: La obra maestra de Waits

Pero si nos aproximamos a Tom Waits desde el cine, no podemos ignorar Big Time (1988), un extraño « documental » que escribió junto a su mujer Kathleen Brennan y bajo la dirección del desconocido cineasta Chris Blum. Sin miedo a la fragmentación, con una puesta en escena bizarra ofrece un vistazo al espectáculo homónimo de una gira que hizo en 1987.

Estamos ante un Waits hiperventilado que cuenta chistes incorrectos, protagoniza postales de la alienación e interpreta, mejor que nunca, clásicos de su repertorio como Way down in a hole y Rain Dogs, entre otros. Es tal vez su gran testimonio fílmico, una experiencia audiovisual que él mismo tituló como « Un operachi romántico », homenajeando, con sus bigotines y sus referencias mexicanas a uno de sus reconocidos héroes: Mario Moreno « Cantinflas ».

« Hago aromaterapia, trabajo de jardín, remolque. Pero con la actuación, usualmente consigo a gente que quiere ponerme por poco tiempo. O tienen una parte muy extraña que tiene solo dos páginas de diálogo. El problema es que es realmente complicado hacer un rol pequeño para una película, porque hay pocas escenas para demostrar la dimensión completa de tu personaje », dijo Waits en una entrevista. Lo bueno es que la información que necesitamos para decodificar a sus personajes está ahí afuera, como compendio de un decadentismo ilustrado que Waits ha sabido transformar en poesía, más allá de las fronteras de la música y las barreras del tiempo.

 

[Fuente: http://www.mabuse.cl]

«Crónica de un amor efímero»: el gaudi de posar les banyes sense pensar en el futur

El nou film d’Emmanuel Mouret és un conte tendre i ple d’encant sobre els intrincats camins de l’amor i el desig

Escrit per Àlex Montoya

“Ens vàrem estimar el que dura una cançó, amor meu”, diu la lletra de La Javanaise, escrita per Serge Gainsbourg i que, als crèdits inicials (també als finals i en ple metratge) del film que ens ocupa, escoltem interpretada per la meravellosa veu de Juliette Gréco. Un enamorament amb data de caducitat, marcat pel xoc inevitable entre el desig i els, més o menys sòlids, principis morals de cadascú: això mateix és el que ens explica el cineasta i escriptor Emmanuel Mouret a Crónica de un amor efímero.

“Més que fer pel·lícules sobre l’amor, les faig sobre el desig, i sobre tots els seus obstacles”, diu el director. Una reflexió que val per gairebé qualsevol de les seves pel·lícules (com El arte de amar, Une autre vie o Fais-mon plaisir!). Una obsessió temàtica per a un autor que s’emmiralla constantment en el cinema d’Éric Rohmer i d’aquell Woody Allen que encadenava obres d’enorme maduresa des de finals dels anys 70 fins a principis dels 90.

Tinc ganes d’anar-me’n al llit amb tu

El títol de l’anterior film de Mouret, Las cosas que decimos, las cosas que hacemos, també resumeix molt bé una de les constants del seu imaginari: la lluita constant entre els valors i els impulsos, entre les decisions i les temptacions. A les seves històries, que sempre rasquen en les complexes mecàniques de les relacions romàntiques, el cineasta fa servir el seu talent per escriure diàlegs profunds enmig de l’encantadora lleugeresa del to, i construeix personatges que intel·lectualitzen els sentiments, que verbalitzen els desitjos i posen en solfa els propis convenciments.

A les seves històries, que sempre rasquen en les complexes mecàniques de les relacions romàntiques, el cineasta fa servir el seu talent per escriure diàlegs profunds enmig de l’encantadora lleugeresa del to

Crónica de un amor efímero ens dibuixa la relació extramatrimonial de Simon (Vincent Macaigne), un home casat i superat pel que li està passant, i Charlotte (Sandrine Kiberlain), mare soltera de tres fills, una dona alliberada de les ràncies cadenes que qüestionen la llibertat sexual de les dones. Els coneixem en la seva primera cita i, de la seva conversa, sabrem que es van conèixer poc abans, en una festa, i que es van fer un petó fugaç. Ell no ha pogut evitar trucar-la, han quedat i, desconcertat i nerviós, sense saber gaire bé quina ha de ser la següent passa a donar, es troba amb una dona que té les coses claríssimes: “Tinc moltes ganes d’anar-me’n al llit amb tu”. A partir d’aquí, la pel·lícula ressegueix les trobades de la parella amb un petit rètol que ens marca la data de cadascuna de les seves cites, cada vegada més freqüents: durant uns mesos, els nostres protagonistes aniran descobrint que els afectes i les afinitats no poden seguir de cap manera les premisses que han acordat. Potser volien aprofitar el moment sense pensar en el futur, gaudir-se mútuament sense compromisos ni dependències, però els sentiments volen lliures. Les coses que diem, les coses que fem.

Crónica de un amor efímero: les ganes d’anar-se’n al llit amb una altra persona

Són gent normal amb conflictes normals

Com acostumen a fer quasi tots els personatges del cinema d’Emmanuel Mouret, com feien els dels contes morals de Rohmer, com feien els dels retrats de Manhattan, plens de delictes i faltes, de Woody Allen, Simon i Charlotte parlen molt, moltíssim, dels seus sentiments i dels seus anhels, i es qüestionen els seus valors en veu alta, tot i que no sempre amb total sinceritat. Ell insisteix a treure la seva família en cada conversa, no et facis il·lusions, sempre atemorit per si es descobreix el pastís, sempre en conflicte amb les seves repressions. Ella sembla deixar-se portar, naturalitzant el seu acord, subratllant que allò durarà el que duri. Amb una química bestial, que per estones recorda a la de Diane Keaton i Woody Allen a Annie Hall, les fabuloses interpretacions de Vincent Macaigne i Sandrine Kiberlain capturen perfectament les contradiccions íntimes dels personatges. Sempre subtils, matisen amb gestos i amb mirades, que per molt que verbalitzin i s’expressin, la processó va per dins. Les coses que diem, les coses que fem.

Amb una química bestial, que per estones recorda a la de Diane Keaton i Woody Allen a Annie Hall, les fabuloses interpretacions de Vincent Macaigne i Sandrine Kiberlain capturen perfectament les contradiccions íntimes dels personatges

Però hi ha un detall interessant en la mirada del director i guionista: ni aquí ni en els seus anteriors llargmetratges qüestiona moralment els seus personatges, altra cosa és que ho facin ells mateixos. Mouret sempre els observa amb afecte i amabilitat, els estima perquè, en realitat, són gent normal amb conflictes normals. Crónica de un amor efímero és una pel·lícula de contrastos, de paradoxes, d’ambigüitats: és lleugera i profunda al mateix temps, confronta desig i moralitat, plaer i vincles emocionals, compromís amb la parella i fidelitat als sentiments, sexe salvatge i sexe sensible, tenir fantasies i dur-les a terme (i estar a l’alçada). Les coses que diem, les coses que fem.

Crónica de un amor efímero és una petita joia que confirma la mirada sobre els sentiments del seu director.

L’art d’estimar

Més enllà de les seves virtuts en l’escriptura d’argument i diàlegs, hi ha també una estupenda voluntat juganera d’un Emmanuel Mouret cada vegada més sofisticat a l’hora d’estructurar les seves pel·lícules. Per posar tres exemples, a El arte de amar (2011) explorava les possibilitats de les històries independents però puntualment creuades. A Las cosas que decimos, las cosas que hacemos (2020), quasi a la manera de Les mil i una nits, proposava un engranatge de nines russes, entrellaçant diferents relats amorosos mitjançant flashbacks, records i llarguíssimes converses. I ara es fixa solament en les cites de la parella protagonista, l’únic context en què els coneixem i els veiem, en una mena de vida paral·lela que tindrà un final sorprenent.

Elegant i delicada, sensible i lúcida, irònica i tendra, plena d’encant, a estones melancòlica, Crónica de un amor efímero és una petita joia

Elegant i delicada, sensible i lúcida, irònica i tendra, plena d’encant, a estones melancòlica, Crónica de un amor efímero és una petita joia que confirma la mirada sobre els sentiments del seu director com una de les més clarividents del cinema actual.

[Font: http://www.elnacional.cat]

Slavoj Žižek : de la stupidité des “chatbots”

Dans la tribune qu’il nous adresse, le philosophe slovène Slavoj Žižek pointe le principal danger des robots conversationnels du genre de ChatGPT. Le vrai risque n’est pas que nous prenions le chatbot pour un véritable individu, mais que l’intelligence artificielle, imperméable à l’ironie et au second degré, nous fasse tous parler comme des robots…

« Des millions de personnes utilisent déjà des chatbots, des programmes informatiques capables d’entretenir une conversation avec un utilisateur en langage naturel, de comprendre ses intentions et de lui répondre sur la base de règles et de données prédéfinies. Récemment, cependant, leurs capacités se sont élargies de manière inédite. Il n’est donc pas étonnant que les universités et les lycées réagissent avec panique – certains d’entre eux n’autorisant plus désormais que les examens oraux.

Entre autres problèmes, il y en a un qui mérite l’attention : comment un robot conversationnel doit-il réagir lorsque son partenaire humain, au cours d’un dialogue, émet des remarques sexistes et racistes agressives, ou décrit des fantasmes sexuels discutables ? Que faire lorsque l’individu qui échange des messages avec un chatbot utilise un langage grossier ou fait des remarques racistes, sexistes ou violentes, et que le chatbot, programmé pour répondre au même niveau que les questions qui lui sont adressées, répond sur le même ton ? La réponse évidente serait une un réglementation qui fixerait des limites claires : une forme de censure. Mais qui déterminera jusqu’où doit aller cette censure ? Les positions politiques jugées “offensantes” par certaines personnes doivent-elles également être interdites ? La solidarité avec les Palestiniens de Cisjordanie ou l’affirmation qu’Israël est un État d’apartheid (comme l’ancien président américain Jimmy Carter le proclame dans le titre de son livre) seront-elles bloquées en tant qu’“antisémites” ? Le problème est plus profond encore. Comme l’a dit l’essayiste spécialiste d’esthétique James Bridle de manière ramassée : “L’intelligence artificielle, dans sa forme actuelle, est basée sur l’appropriation en bloc de la culture existante, et l’idée qu’elle est réellement intelligente pourrait être effectivement dangereuse.” De ce point de vue, il ne faut pas sous-estimer les potentialités des générateurs d’images par IA [tels que Midjourney, Dall-E ou Stable Diffusion] :

“Dans leur tentative de comprendre et de reproduire l’ensemble de la culture visuelle humaine, ces générateurs semblent avoir recréé nos peurs les plus sombres. C’est peut-être le signe que ces systèmes sont vraiment très doués pour imiter la conscience humaine, jusqu’à l’horreur qui se cache dans les profondeurs de l’existence : nos peurs de la saleté, de la mort et de la corruption. […] La crasse et le dégoût de la vie et de la mort resteront en nous et il faudra les prendre en charge, tout comme l’espoir, l’amour, la joie et la goût de la découverte”

James Bridle, “The stupidity of AI” (“La bêtise de l’IA”), article paru le 16 mars 2023 dans le journal britannique The Guardian

Le problème ne se limite pas à la prise en charge de la saleté et du dégoût. Prenons l’exemple suivant : et si, au lieu du classique “Un produit acheté, un produit offert”, nous disions : “Achetez une bière au prix de deux et recevez une deuxième bière gratuitement” ? Un bar a effectivement utilisé cette reformulation sur un panneau installé à l’entrée… et a attiré de nombreux nouveaux clients. La formule s’est annulée d’elle-même ; son cynisme a été adoubé en étant perçu comme une forme d’honnêteté comique. Mais quelle serait la réaction d’un chatbot ? Considérera-t-il qu’il s’agit là d’une imbécilité évidente (“Mais vous avez déjà payé pour deux bières, donc la deuxième n’est pas gratuite !”) ? Comprendra-t-il l’ironie, en l’occurrence cette stratégie qui consiste à l’utiliser pour aider les ventes ? Revenons aux gros mots : en anglais, l’utilisation du terme “fuck” dans le langage quotidien implique une opposition étrange. Alors qu’il désigne quelque chose que la plupart des gens aiment pratiquer (“I was fucking her all night and I never had a better time !” [“Je l’ai baisée toute la nuit, je n’ai jamais pris autant de plaisir !”]), lorsqu’il est utilisé dans l’expression “Go fuck yourself” [“Va te faire foutre”] et autres variantes similaires, il indique clairement une position agressive. L’IA est-elle capable de discerner de telles différences ? Dans son Essai sur l’élaboration progressive des idées pendant le discours (datant de 1805, publié pour la première fois à titre posthume en 1878), Heinrich von Kleist renverse ainsi l’idée reçue selon laquelle il ne faut ouvrir la bouche et dire quelque chose que lorsqu’on a une idée claire de ce que l’on veut dire [à ce sujet, lire notre article dans le même sens] :

“Lorsqu’une idée est exprimée de manière confuse, on ne peut aucunement en conclure qu’elle a aussi été pensée confusément ; au contraire, il se pourrait bien que les idées exprimées de la plus confuse manière soient justement celles qui ont été pensées de la façon la plus claire”

Heinrich von Kleist, Essai sur l’élaboration progressive des idées pendant le discours (1805)

Dans l’un des discours prononcés par Staline au début des années 1930, ce dernier propose des mesures radicales contre tous ceux qui s’opposent, même secrètement, à la collectivisation des exploitations agricoles : “Nous devrions détecter et combattre sans pitié y compris ceux qui ne s’opposent à la collectivisation que dans leurs pensées – oui, je suis sérieux, nous devrions combattre même les pensées des gens.” On peut supposer que ce passage n’a pas été préparé à l’avance : Staline s’est laissé emporter par son enthousiasme rhétorique pour la lutte contre les ennemis de la collectivisation, et a spontanément ajouté que même les pensées privées des gens devaient être contrôlées et combattues. Puis il s’est immédiatement rendu compte de ce qu’il venait de dire, mais, au lieu d’admettre qu’il s’était laissé emporter, il a rapidement décidé de s’en tenir héroïquement à son hyperbole.

Comme l’a dit Jacques Lacan, la vérité est un effet de surprise déclenché par son énonciation, ou, comme l’a formulé Louis Althusser, en se référant au jeu de mots entre prise et surprise, toute authentique “prise” d’un contenu est une surprise pour celui qui l’accomplit. Un chatbot est-il capable de faire cela ? Dans une certaine mesure, en dépit de toute sa stupidité, il n’est pas assez stupide pour le faire. Et comme l’ont noté de nombreux observateurs perspicaces, le véritable danger n’est pas que nous (les “vraies” personnes) percevions à tort ce que dit le robot comme le discours d’une “vraie” personne ; le danger, c’est bien davantage que la communication avec les chatbots fasse parler les “vraies” personnes comme des chatbots – manquant les nuances et l’ironie, obsédés par le souci excessivement méticuleux de ne dire que ce qu’ils veulent vraiment dire, etc.

On peut l’exprimer autrement : les robots conversationnels sont naïfs (ils manquent d’ironie et de réflexivité), mais dans leur naïveté même, ils ne sont pas assez naïfs : ils sont incapables d’appréhender une naïveté supérieure, redoublée. Je me souviens, pendant mes années d’études, d’une chose étrange qui est arrivée à l’un de mes amis de l’époque : après une expérience traumatisante, il est allé voir un (très bon) psychanalyste slovène et, comme il avait des préjugés sur ce que les analystes attendent d’un patient, il a délivré, lors de la première séance, une série de fausses “associations libres” sur le fait qu’il détestait son père et souhaitait même sa mort. La réaction de l’analyste fut ingénieuse : il adopta une position naïve, “pré-freudienne”, et reprocha à mon ami de ne pas montrer assez de respect pour son père (“Comment pouvez-vous parler ainsi d’une personne qui s’est occupée de vous avec amour et qui a fait de vous ce que vous êtes ?”, etc.) Le message sous-jacent à cette naïveté était clair : je ne crois pas à tes “associations”, tu bluffes, tu cherches à m’impressionner et à m’égarer… Un chatbot serait-il capable de saisir correctement cette réaction ?

Dans son remarquable ouvrage sur Dostoïevski, Rowan Williams [lien en anglais] propose une lecture radicalement nouvelle – du moins à ma connaissance – de L’Idiot : contrairement à la lecture prédominante selon laquelle le héros du roman, le prince Mychkine, “l’idiot”, est perçu comme un personnage aimant et vertueux (“l’homme positivement bon et beau”, comme Dostoïevski lui-même l’a caractérisé, à savoir un individu pour qui le monde réel des jeux de pouvoir brutaux et des passions est trop dur, si bien qu’à la fin, il doit se retirer dans la solitude de la folie), contrairement à cette lecture standard donc, Williams lit Mychkine comme l’œil d’une tempête. Sans doute s’agit-il d’un saint, mais ce saint déclenche le chaos et la mort autour de lui, précisément en tant que personne sainte. C’est à cause de lui, à cause du rôle qu’il joue dans le réseau complexe des relations qui l’entourent, que Rogojine – l’antagoniste de Mychkine – massacre Nastassia Philippovna, leur objet d’amour.

Le problème n’est donc pas seulement que Mychkine soit un idiot, un simplet naïf pour ceux qui l’entourent, alors qu’il est en lui-même un modèle de bonté ; c’est qu’il est un idiot naïf inconscient de son effet désastreux sur les autres. C’est un personnage plat qui parle littéralement comme un chatbot : sa “bonté” réside dans le fait qu’il réagit aux défis sans ironie, sans réflexivité, avec des platitudes qui auraient facilement pu être générées par l’IA. N’est-ce pas également le problème des nouvelles formes de censure préconisées par la foule woke ? Elles sont naïves sans l’être assez. Elles sonnent comme des condamnations générées par un chatbot. »

Traduit par Octave Larmagnac-Matheron

 

[Source : http://www.philomag.com]

«Filosofía de la canción moderna», escrito por Bob Dylan

 

Por Reinaldo Laddaga

Este libro de Bob Dylan es una de sus producciones más curiosas. Filosofía de la canción moderna entrelaza tres líneas, dos de texto y la tercera de imágenes. Las imágenes componen una breve historia gráfica de la cultura popular norteamericana en torno a la mitad del siglo XX, y uno diría que son fragmentos rescatados por la mera nostalgia si no fuera por la demencia evidente que en general exudan: hombres y mujeres de miradas tan penetrantes y desaforadas que parece que lo que sea que tienen en el cuerpo fuera a salírseles por las cavidades de los ojos. También establecen el registro general del volumen: la comedia. Y cómico es el tratamiento de las sesenta y seis canciones que Bob Dylan ha escogido para hacer ¿qué cosa? Un libro de género incierto, que no cumple en absoluto con lo que aparenta prometer (una teoría de la canción moderna), un libro que ni siquiera es un ensayo sino una serie de ficciones ilustradas y acompañadas por comentarios cuya relación con aquello que comentan es muchas veces elusiva.

La mayor parte de los capítulos comienzan con paráfrasis de canciones que fueron, en la mayoría de los casos, grabadas en los años de formación del artista: entre la Segunda Guerra Mundial y la mitad de los años sesenta, cuando se inició (el libro nos invita a suponer) la decadencia del arte que practica. Aunque “paráfrasis” es probablemente una expresión equivocada: la voz que se dirige a nosotros adopta la convención de un “tú” que ciertos literatos han empleado para generar la ilusión de que asistimos a un diálogo que el autor establece consigo mismo. Cuando en el primer capítulo —sobre “Detroit City”, grabada por Bobby Bare— leemos las primeras frases (“En esta canción eres el hijo pródigo. Anoche te acostaste en Detroit. Esta mañana te dormiste, soñaste con campos de algodón blancos como la nieve y deliraste con granjas imaginarias”), sentimos que accedemos al flujo de imágenes y reflexiones que el cantante tiene en mente mientras ingresa en la canción. “¿Qué nos lleva a pensar, cuando una canción entra en modo narrativo, que de pronto el cantante nos está contando la verdad?” Esto se pregunta Dylan en el comentario de “Detroit City”. El verbo que en español se tradujo como “entra en modo” es en el original en inglés “to lapse”, que evoca un movimiento progresivo y pausado, un poco como el de quedarse dormido. Y lo que las narraciones invariablemente oníricas que forman el componente principal de Filosofía… nos ofrecen son otras tantas instancias de Bob Dylan, devoto de máscaras y simulaciones, deslizándose en canciones de otros mientras cuenta historias que compone a partir de los indicios que tal o cual disco le ofrece. Para decirlo de manera simple: las sesenta y seis pseudoparáfrasis de canciones del siglo pasado son otros tantos covers. En los últimos años Dylan ha grabado numerosas versiones de standards que formaban el repertorio de Frank Sinatra. Quien haya escuchado esas grabaciones y notado las sutiles deformaciones que le imponen a venerables baladas no se extrañará al comprobar que las versiones que su nuevo libro nos propone son muchas veces infieles a la letra del original. Tan infieles son a veces que probablemente haya que leer el libro como una secuencia de ficciones breves que tienen lugar en un universo fantasmal, un Estados Unidos de leyenda.

Las ficciones en cuestión son apareadas con comentarios muy diferentes de los del crítico que escribe una reseña o el académico que redacta un paper. El tono es el del locutor radiofónico que mezcla información sobre las vidas de cantantes y compositores, las circunstancias en que se realizó la grabación, los músicos que participaron y el estado de la industria discográfica en los tiempos en que apareció, junto con abruptas opiniones sobre el espíritu de la nación, el valor del arte o su insignificancia, la inevitable perversidad de los humanos o lo que sea. Como su objetivo es menos instruir que entretener, el discurso va pasando de opinión en opinión, de incidente en incidente, cambiando todo el tiempo de carácter. La “filosofía” que emerge de esta cháchara (si cabe esta palabra) no es la enunciación de una verdad meditada, juiciosa, impersonal sobre cierto dominio de la música, sino algo más parecido a lo que a veces llamamos “mi filosofía de vida” y el admirado Sinatra llamaba “my way”, “mi manera”. Y como en “My Way”, la canción, el personaje que Dylan edifica es un anciano astuto, taimado, que confronta con un rictus ambiguo la inminencia de la muerte y declara que tuvo la fortuna de ser parte del mejor de los tiempos. Y el mejor de los tiempos es aquel en que imperaban los cantantes-actores melodramáticos, variables, orgullosamente indiferentes a la demanda de autenticidad que volcó sobre nosotros el diluvio de los años sesenta, cuando el rock empezó a volverse respetable. Desde el disco que lanzó en 1999 su presente encarnación, Time Out of Mind, Dylan, que ya en los años setenta había adoptado una disposición ostentosamente antimoderna (proclamando, por ejemplo, su conversión a la fe cristiana), ha practicado un heterodoxo tradicionalismo que encuentra en el pasado de hace poco menos de un siglo no un tiempo de calma felicidad, la perdida primavera en que las cosas todavía conservaban su armónica frescura, sino un tiempo de perturbación y misterio. Filosofía de la canción moderna, esta mezcla engañosa de chácharas, ficciones y figuras, es una parte integral del extraordinario proyecto de su autor, no su clave. Mi modesto consejo a los lectores: no busquen aquí lo que Bob Dylan verdaderamente piensa de la música popular norteamericana; admiren, más bien, otra actuación.

Bob Dylan, Filosofía de la canción moderna, traducción de Miguel Izquierdo, Anagrama, 2022, 352 págs.

 

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

A literatura desagradável de Louis-Ferdinand Céline

Em “Morte a Crédito”, as pessoas não dizem coisas, bradam, berram, vociferam. É Céline na primeira pessoa e a desatar o segundo romance, escrito em 1936.

Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) foi controverso: antissemita furibundo, elogiado pelos comunistas e depois colaboracionista com o ocupante nazi.

Escrito por Pedro Mexia

Céline é o anti-Proust. Ao judeu mundano, homossexual, sofisticado, ‘dreyfusard’ amigo de alguns nacionalistas de direita, opõe-se um Céline demótico, grosseiro, médico dos desgraçados, antissemita furibundo, elogiado pelos comunistas e depois colaboracionista com o ocupante nazi. “Viagem ao Fim da Noite” (1932) ainda alimentou umas certas dúvidas políticas e estilísticas, mas o mesmo não aconteceu com “Morte a Crédito” (1936). Céline, ficava então claro, estava contra a sociedade burguesa, sem estar a favor da revolução socialista. Era um anarco-niilista, um pessimista radical quanto à condição humana. Também a prosa, neste segundo romance, acentuava uma diferença e uma recusa: os blocos de texto (não há partes, nem capítulos) acompanham um narrador na primeira pessoa, mas os diálogos, e sobretudo os solilóquios, autonomizam-se, em vagas de entusiasmos e injúrias, mudanças de tom, e isso justifica que os sinais de pontuação mais usados sejam as reticências e as exclamações, porque as frases, sincopadas, não acabam, encavalgam-se, as pessoas não dizem coisas, bradam, berram, vociferam, e logo se arrependem ou contradizem.

A haver uma linhagem céliniana na literatura francesa, ela vem de Rabelais, o frade desbragado, ou de Sade e Zola, mas sem os respectivos cadernos de encargos. Uma escola ‘vulgar’, mas cheia de verve, que teve entre os seus continuadores imediatos o primeiro Sartre (a quem Céline chamará “ténia”). Trata-se, numa palavra, de uma literatura desagradável. E isso, tanto ou mais do que os abomináveis panfletos políticos dos anos 37-41, a começar por “Bagatelles pour un massacre”, fará com que recusemos ou aceitemos, logo às primeiras páginas, esta estética, este temperamento. O que não nos autoriza, no entanto, a tomar tudo à letra, a confundir os planos ou a cronologia. “Morte a Crédito”, não admitindo já uma leitura ‘de esquerda’, como a “Viagem”, ainda não é politicamente ‘fascista’, como os romances do pós-guerra, aliás admiráveis, “De Castelo em Castelo” (1957), “Norte” (1960), “Rigodon” (póstumo, 1969). Por outro lado, os biógrafos demonstraram que neste livro a matéria autobiográfica foi submetida a um exagero extremo, e que o exagero resgata até as passagens mais grotescas ou repugnantes, porque todo o excesso […]

[Imagem: Etty Images – leia-se integralmente este artigo na seguinte ligação: http://www.expresso.pt]

Perioda istorika de insertitud mundial

Prezentado por Süzet FRANSEZ

Estamos pasando una perioda de insertitud mundial. Todos siendo diferentes, apartenemos al mizmo mundo i a la mizma biolojia, ma estamos divididos.

Estamos solo dispuestos a entrar en dialogo kon los ke apoyan muestras ideas, o kon ke kreyemos ke vamos a ser kapaches de konvenser. Este komportamiento mos esta yevando a un mal kontemporano, la soledad.  Se estima ke desde el anyo 2023, el prinsipal problema del ser umano sera la depresion i la ansiedad. Devemos de esfuersarmos para pensar globalmente, i las kondisiones umanas deven de ser valorizadas por ensima las frontieras. No importa lo ke somos o de ande somos, importa sovre todo de ser umano. Estar en el lado korekto de la istoria es el dever de todos los ombres i las mujeres. Tenemos todas las kozes para sentirmos miembros de este universo majiko.

Estamos biviendo en una perioda istorika kuando el mundo esta konektado kon su internet, su transporte, su teknolojia i kada persona esta, mas o menos sensible a la politika, a la ekonomia, al kambio klimatiko, a los problemes sosiales para aktivarmos al bienestar de las futuras jenerasiones. La umanidad es komun i no devemos de olvidarmos ke este mundo, para mozotros, es komo el barko de Noah, no tenemos otro alternativo.

Mi grande ansiedad es los haberes de kada ora ke se repetan, enfluensan i dirijan muestros meoyos komo eyos keren i kreyen. No ay una sola i unika verdad en dingun sujeto. Mos estan aziendo olvidar a pensar, a kestionar i a investigar. “La mente es komo un parashut, fonksiyona solo si lo tenemos avierto”, dize Einstein. Kada persona i kada meoyo es diferente i arepushar el meoyo a saver mas muncho sovre lo ke oyimos mos ayuda a ogmentar su fonksyon i a saver  mas profundo.

“Lo ke es korekto no es siempre popular i lo ke es popular no es siempre korekto”, dize Einstein.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Ian Gibson se abre en canal en sus memorias: «Encontrar a Lorca fue un milagro en mi vida»

El hispanista y biógrafo se desprende en un libro de todos los traumas de su infancia en Irlanda y narra cómo toparse con el poeta granadino significó el hallazgo de su talento literario.

Escrito por David Barreira

A este Ian Gibson no lo conocíamos. Su pasión casi obsesiva por Federico García Lorca ha guiado la trayectoria profesional del hispanista dublinés, aunque ya no le gusta esa etiqueta porque es un ciudadano español más. Pero lo que no había confesado es que su fortuito encuentro con el poeta granadino y su obra supuso un « milagro » en su vida, una vía de escape para desprenderse de los traumas de su infancia: crecer en una sociedad protestante de un rígido puritanismo religioso, la falta de amor materno y un complejo de Edipo manifestado en tendencias voyeristas, los miedos a la muerte y al infierno, impulsos violentos…

El biógrafo, como así se define él mismo, de Lorca, y también de Antonio Machado, de Salvador Dalí, de Luis Buñuel, cuenta todo esto en Un carmen en Granada (Tusquets), obra galardonada con el último Premio Comillas. Son unas memorias crudas, chocantes en muchos momentos, de una sinceridad estremecedora, en las que Gibson se abre en canal y muestra cómo es realmente, las rabias y complejos que lleva dentro, tan deseosas de salir, y cómo sumergirse en la vida trágica del autor de Romancero gitano, descubrir España, quedarse aquí, le brindó lo que tanto ansiaba: tranquilidad y reconocimiento.

Pregunta. ¿Por qué escribir estas memorias tan personales y sinceras? ¿Qué le ha empujado a ello?

Respuesta. Creo que ha terminado mi etapa de biógrafo. He dedicado décadas de mi vida a Lorca primero, luego a Dalí, a Machado, a Buñuel… figuras señeras de la cultura española. Décadas de mi vida analizando y tratando de entender a los demás. Y pensé por qué no hacer una especie de exploración de mi propio discurrir por este valle de lágrimas, de hablar de mi familia, de mi infancia… Y había un problema: no podía publicarlo en inglés porque viven todavía algunos primos, alguna hermana y otras personas del entorno familiar. Si ese libro aparece en Irlanda, podría hacer daño.

»La infancia es fundamental en todos en mis biografiados. Empecé una investigación pequeña porque no había casi documentación. Recogí lo que pude y lo combiné con mi propia memoria, sabiendo que es capaz de tergiversar. Ha sido un ejercicio útil porque necesitaba echar fuera toda esa amargura de una infancia en muchos aspectos muy infeliz. Fue una tragedia nacer en el sur de Irlanda en una familita protestante metodista, la secta más puritana de todas, donde todo está prohibido. La literatura poco a poco me fue salvando, y lo quería contar no con autoconmiseración, también con sentido del humor.

Ian Gibson en su casa de Madrid durante una entrevista con este periódico en 2019. Jorge Barreno

P. Escribe que siente « rabia y desolación por el puritanismo de la sociedad en la que le tocó nacer ». ¿Estas memorias son una forma de rebelarse contra esos recuerdos?

R. Hay algo de eso, pero yo ya me rebelé siguiendo la tradición de Joyce, a quien al fin estoy leyendo en profundidad. Somos dublineses los dos. Acabo de terminar la lectura de la gran biografía de Richard Ellmann, que tenía mil páginas y me ha costado tres meses de lectura. He aprendido un montón que no sabía sobre él, sobre Irlanda, Inglaterra… porque está todo ahí. Yo he decidido hacer una investigación sobre mi propia vida, hablo de mi familia desde la tristeza y luego explico mi llegada al hispanismo. Ahora ya lo he sacado todo fuera y me encuentro mejor. Porque esto es una especie de libro confesional en la línea de Rousseau. Sobre todo confesando mis dificultades, mis problemas eróticos. Ahora me quiero dedicar a ir al campo de aventuras por Cáceres en busca de diosas celtas. Cosas así, divertidas, con muchas copas entre investigaciones y charlas con los amigos. Creo que me lo he ganado.

P. Cuenta que con seis años ingenió un « proyecto asesino » para acabar con su hermana o que se convirtió en un voyeur entregado a la necesidad de conocer los secretos del cuerpo de su madre. Es muy valiente contar todas esas cosas de forma tan explícita.

R. Algunas cosas las rebajé porque pensé que quizá fueran demasiado fuertes. No quería forzar al lector a escuchar mis miserias. Hay momentos que no he puesto todo, ni mucho menos. Cada libro es cuestión de seleccionar, como pasa con las biografías. Hay que buscar el estilo adecuado. De modo que en el libro, obviamente, hay supresiones, hay nombres que no pongo porque viven todavía y sería incluso cuestionable si tengo derecho a hablar de ellos. He tratado de ser honrado, de no ocultar nada de lo esencial de mis debilidades, de mis cobardías.

La derecha no acepta la criminalidad del régimen de Franco

P. Habla de acumulación de vergüenza, culpa o incluso hasta incluye un pensamiento estremecedor: que quizá le hubiera ido mejor suicidándose cuando de niño la criada que le cuidaba se marchó.

R. Ahora leo que hay cada vez más suicidios de niños y de jóvenes. Pero la gente habla con más facilidad de que antes, y de sus problemas con los ansiolíticos. El tema gay también está más abierto, y todo el tema LGTBI+. Algo hemos avanzado. En el libro hablo de la fascinación por mi madre y de cómo no me dejaban estar con ella. Cuando está dando de mamar al nuevo bebé y me arrancan de la puerta para que no vea lo que está pasando. Esto lo tengo todavía dentro de mí: mi rabia. Todo esto te marca para siempre; lo puedes asumir y seguir, pero marca. Por eso quería contarlo.

P. El Gibson que conocemos públicamente es un hombre apasionado, agradable, cercano… Usted se define casi como lo contrario: « Un ser obsesivo empeñado sobre todo en que los demás lo admiren, o por lo menos le hagan caso ».

R. Sí, no lo oculto. Nací en una familia donde todo el aprecio y el amor de la madre iban hacia el número uno, que me llevaba cinco años. Esto me creó una necesidad de hacerme notar, de impactar a los demás haciendo algo, lo que fuera. Iba en busca de mi talento para llamar la atención. Y entre tanto mi hermano dirigía el coro o montaba el teatro, hablaba con todo el mundo, pero resulta que era bipolar y sadomasoquista, y se murió en una clínica. Eso es lo que hay en mi familia, una tendencia maníaca depresiva. No sé de dónde viene pero ahí hay algo tengo yo dentro también, aunque mínimamente.

»España me ha ayudado a expresar esto y ser algo, tener un nombre. No lo voy a negar, porque sería mentira. Lo he conseguido siendo un biógrafo. No me voy a comparar con los grandes, pero soy sólido y meritorio, capaz de hacer una contribución al arte de la biografía. Todo eso era vergonzoso en mi familia: hacerse notar. Me hicieron creer que era mala persona por ser un niño que rompía cosas. Y España, la manera de ser de este país, y juro que no miento, me ha ayudado a mover los brazos, a gritar con más facilidad, a ser más fuerte que antes. Y esto lo agradezco con toda mi alma.

Portada de ‘Un carmen en Granada’. Tusquets

Portada de ‘Un carmen en Granada’. Tusquets

P. ¿En qué momento se dio cuenta de que debía convertirse en un hispanista?

R. Cuando tenía 18 años no sabía español [Gibson acababa de ingresar en el Trinity College Dublin y para licenciarse en literatura francesa debía cursar castellano o italiano, y eligió el primero]. Por suerte, quizá por algo del destino, me encontré en una librería de ocasión con un ejemplar del Romancero gitano de Lorca. Leí el primer poema, Romance de la luna, luna, y me hechizó. Fue mágico para mí, me recordó al mundo telúrico, el contacto del hombre con la tierra.

»Cuando me fui adentrando en la obra de Lorca supe que había encontrado a mi autor. Yo buscaba alguien, buscaba mi camino y buscaba un poeta que me hablara a mí de una manera muy personal. Y eso lo encontré en Lorca, un poeta tan vinculado a la tierra del sur, porque el sur de Europa siempre fue para mí la Meca. Y quise saber: me enteré de que lo habían asesinado y que no se había aclarado. No sabía nada de Franco ni de Primo de Rivera. Empecé de cero en la universidad como segundo idioma. Y me encuentro con que tengo un talento para la investigación literaria, algo detectivesca.

P. Está claro que recuerda nítidamente ese primer encuentro con Lorca —en el libro detalla que fue concretamente el 11 de marzo de 1957—. Dice que fue un « milagro » descubrirlo. El poeta ha marcado su trayectoria profesional, ¿pero cómo ha influido en la evolución de su vida?

R. No me concibo sin Lorca. Hay gente que dice que Gibson está loco, que es la viuda de Lorca. No me ofendo. Su mundo es para mí tan fantástico, y él como ser humano tan extraordinario… Estamos hablando de un gran poeta, un gran dramaturgo, con un tema que es el amor que no puede ser, el tema de los que sufren, el estar con los perseguidos de la tierra. Hay una ternura en su mensaje que se percibe pese a la terrible barrera de la traducción: la piedad hacia el sufrimiento del otro. Y todo lo escribió en veinte años. He conocido a miles de personas gracias a Lorca. He estado en la misma mesa con Salvador Dalí, con Andrés Segovia, con Vicente Aleixandre… Ellos hablándome a mí sobre su amistad con el poeta. Eso te enriquece como ser humano. No necesito nada más.

No me concibo sin Lorca. Hay gente que dice que Gibson está loco, que es la viuda de Lorca. No me ofendo

P. ¿La obsesión que tiene con Lorca puede interpretarse también como una conexión con su infancia, como una suerte de liberación al descubrir su obra?

R. He ido a consultas con psicoanalistas toda mi vida buscando solución a mi timidez, también por mi miedo al rubor. Todo eso es la vergüenza relacionada con el cuerpo. Mi encuentro con Lorca cuando ocurrió fue una especie de milagro en mi vida. No niego la vinculación. Influyó mucho en mí porque me dio este trabajo de investigación. Y cuando tienes un trabajo que te obsesiona y te llena totalmente, te olvidas un poco de tus propios problemas.

P. Las memorias las finaliza con una petición: que llegue una España dialogante, reconciliada y en paz. ¿Cree entonces que todavía seguimos instalados en el guerracivilismo?

R. Sí, hay guerracivilismo. El gran problema es la derecha que no acepta la criminalidad del régimen de Franco. Fue una sublevación ilegal de algunos militares contra una democracia legales. El golpe de Estado fracasa y se convierte en una guerra civil con el apoyo de los fascismos internacionales, de Hitler y Mussolini. Fue un régimen criminal que duró 40 años. Aquí no hubo juicios de Núremberg. Esta gente se quedó ahí, y la gente actual que procede de allí son neofranquistas, siguen con los mismos pensamientos y odian a los otros.

»Hay más de 100.000 fusilados por Franco en las fosas comunes, en sitios inmundos. Y luego viene Pablo Casado y dice estar hasta ahí de la « fosa del abuelo », y no se desdice. Y tampoco los otros que han dicho barbaridades como que la gente solo busca al abuelo cuando hay subvenciones. Es inmundo en un católico, no respetar al otro. Si esto no se resuelve, España no puede ser el gran país que es en potencia. Paco de la Torre en Málaga es el ejemplo de un alcalde del PP capaz de asumir la realidad, que habla de la necesidad de desenterrar a los fusilados y darles un entierro decente como hicieron los franquistas con los suyos.

P. ¿Cómo se podría llegar a esa reconciliación definitiva? Porque hay intentos, como la Ley de Memoria Democrática, que avivan aún más las cosas…

R. No creo que haya dejado las cosas peor. El Estado interviene en las exhumaciones y esto es lo correcto. Un país no puede dejar a su gente en las cunetas. Estamos en Europa, los franceses han rectificado en relación con los campos de concentración y todo lo que pasó en Francia con los nazis, y en Alemania también ha habido un enorme intento de asumir el horror de ser alemán después de Hitler. Yo no sé qué milagro hace falta, pero hay que superarlo.

»Hace falta una derecha moderada, solo eso. Yo no estoy en contra de la derecha. No todo el mundo es facha ni comunista. Se puede estar en el centro, pero hay que tener un programa sobre esto: no se pueden dejar estos cuerpos ahí tirados como perros. Es injusto. Y no fue una cruzada por Dios y por la patria. Fue una guerra cruenta. No sé por qué hay que implicar a Dios en todo esto, de hablar de buenos españoles católicos y el resto comunistas rojos y mala gente. Es ridículo verlo así. Queremos moderación, más Machado y más diálogo.

P. En el libro cuenta que de pequeño tenía un tremendo miedo a la muerte. ¿Lo ha logrado superar?

R. No lo he superado totalmente porque el ser humano tiene niveles del subconsciente, a nivel subliminal, donde siguen los temores. Describo una pesadilla que tuve a los seis años en la que aparece un fantasma a mi lado en un pasillo. Durante la pandemia, décadas después, tuve una parecida. No podemos controlar lo que hay debajo. Mi madre también tenía un miedo atroz a la muerte y nos lo transmitió. Yo sigo teniendo miedo a la muerte, no me voy alegremente hacia el final, no me siento nada tranquilo.

»No temo un castigo eterno, pero fijémonos en lo que ha sido el cristianismo en ese sentido al infundir el miedo a la muerte: si no te arrepientes te condenan a una eternidad espantosa en la oscuridad, en el purgatorio. No solo es difícil vivir, y encima si no te comportas bien vas al infierno. Ahora el papa dice que es una metáfora, nada más. Pues vaya metáfora que ha funcionado durante miles de años. Ya era hora de que alguien dijera algo así, pero el infierno era absolutamente real para mí.

 

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Sergio Ramírez: «La idea de arrancarte Nicaragua es absurda. Es un acto de debilidad»

El escritor nicaragüense, privado de la nacionalidad por el régimen junto a más de 300 opositores, confía en que vivirá una transición democrática: “Quien sube al poder por las armas termina siendo un tirano y voy a luchar para que esto no ocurra”

El escritor nicaragüense Sergio Ramírez, este viernes en su casa de Madrid.

Escrito por FRANCESCO MANETTO

Sergio Ramírez (Masatepe, Nicaragua, 80 años) ha vivido dos exilios. El primero, por enfrentarse a la dictadura de Anastasio Somoza como dirigente sandinista. El segundo es el que padece hoy por oponerse al régimen de Daniel Ortega y Rosario Murillo. El escritor, ganador del Premio Cervantes y exvicepresidente de Nicaragua, fue despojado esta semana de su nacionalidad y bienes junto a otros 93 opositores. Es la última ofensiva del presidente y su esposa, que la semana pasada expulsaron a Estados Unidos a 222 presos políticos y les declararon “apátridas”. Ramírez, que cuenta con pasaporte español desde 2018, atiende a EL PAÍS por videoconferencia desde Madrid, donde reside. Al comienzo de la entrevista suena su teléfono: es el ministro de Asuntos Exteriores español, José Manuel Albares, quien le comunica que el Gobierno de Pedro Sánchez ofrece la ciudadanía también a este último grupo de desterrados. Se le llena la sonrisa de emoción.

Pregunta. ¿Cómo se siente en los últimos días?

Respuesta. Estas cosas hay que tratar de tomarlas con distancia. Como escritor, he aprendido el arte de las distancias. Cuando la realidad te golpea duro, tienes que contemplarla como si estuviera ocurriendo a otro. Es la manera de comenzar a asimilar lo que te está pasando. Cuando recibí la noticia eran las dos de la madrugada. Vi que el teléfono relampagueaba en la noche, ya que lo dejo sin sonido. Me levanté y vi esta noticia. La leí, me fui un rato a la sala y dije bueno, nadie se pone a estas horas, así que me vuelvo a dormir y mañana veremos qué pasa. La idea de que te pueden quitar el país es absurda, no tiene ningún sentido. Ningún sentido legal, porque va en contra de la Constitución de Nicaragua. Ni siquiera existe la pena de destierro, son penas bárbaras que fueron eliminadas desde el iluminismo. Y luego la idea de que alguien te pueda arrancar algo que está viviendo dentro de ti, que es tu país… Eso te convence de que es absurdo. Alguien lo deseó como un acto de venganza o como un acto desesperado, pero es un acto que trata de golpear a tanta gente. Y, claro, te golpea a ti.

¿Y por qué cree que les quieren quitar Nicaragua?

Él [Ortega] acumula esa cantidad tan grande de presos políticos y con el tiempo se vuelve insostenible. Hace algún tiempo, el presidente mexicano, Andrés Manuel López Obrador, y el presidente Alberto Fernández, de Argentina, le propusieron una especie de protocolo de transición para sacar a estos presos políticos como primer paso de un entendimiento democrático, de un diálogo. Lo rechazó airado. Después, cuando el presidente Gustavo Petro llegó al Gobierno de Colombia, también tomó una iniciativa de este tipo y fue rechazada de la misma manera. [Ortega] declaró la semana pasada que fue un acto unilateral y que no hay ninguna concesión a cambio, pero se los entrega al que para él es el enemigo imperialista, Estados Unidos. Entonces, frente a esta contradicción, tiene que encontrar una contramedida. No demuestra fortaleza, es un acto inusitado que ha horrorizado políticamente al mundo. Es un acto fuera de los tiempos que alguien sea despojado de su ciudadanía, y, por lo tanto, es un acto de debilidad.

Usted ha vivido dos exilios, por combatir a Somoza y otro por oponerse a Ortega. ¿Cuál es la diferencia?

Cuando Somoza me declaró traidor a la patria, yo tenía 30 años. Esa es la gran diferencia y lo que hice fue regresar a Nicaragua. Viví en el exilio en Costa Rica y volvimos a desafiar a Somoza y después, cuando vino la toma del Palacio, el 21 de agosto de 1978, yo pasé a vivir clandestinamente. Estaba dispuesto a la lucha, era parte de la lucha. Hoy a mí lo que me toca es la reflexión crítica. Yo no soy político, soy un escritor crítico que no se puede callar. Veo la situación de Nicaraguacon otro lente. El de quien ha vivido estas experiencias que se repiten y quisiera que no se repitieran más. Y lo primero que yo quisiera que no se repitiera en Nicaragua es un enfrentamiento sangriento, que tuviera que darse en el país un enfrentamiento para salir de otra dictadura. Eso me horroriza, porque yo sé el costo que tiene y que no lleva a ninguna solución real. Sé que quien sube al poder por medio de las armas termina siendo otra vez tirano y voy a luchar para que esto no ocurra. Mi lucha es por la democracia, por darle a Nicaragua una salida pacífica, una transición que tiene que venir. No hay otra salida más que la transición hacia la democracia. Que todos los nicaragüenses puedan participar en toda esta transición, incluyendo los que están en el poder.

Además del gesto del Gobierno de España, la condena internacional ha sido amplísima. Sin embargo, entre los principales países de América Latina solo Chile ha manifestado un repudio rotundo.

Hay países que se amparan en una supuesta neutralidad, diciendo que se trata de asuntos de otro país, y me parece una equivocación. El problema es que todavía sigue primando cierta idea de que algunos hechos, en nombre de ciertas ideas, son legítimos. La exigencia del presidente Gabriel Boric me ha parecido siempre muy importante, la de que es obligación suya ser crítico con la violencia contra los derechos humanos de cualquier lado ideológico que sea. He leído la declaración del Gobierno de México, que no es de respaldo a Ortega, pero tampoco de crítica abierta, y la del Gobierno de Colombia, que es un poco más clara hacia el rechazo del destierro y la represión. ¿Pero cuáles son los dos ejes de la reacción que a mí me parecen más importantes? El de Chile y el de España.

Qué le parece la decisión del obispo Rolando Álvarez, quien se negó a abordar el avión del destierro?

R. Yo lo entiendo, pero es muy importante observar que el monseñor no es un líder político terrenal. Es un líder espiritual, un ser profético, un hombre de un peso ético enorme. Cuando se niega a subir al avión, lo está haciendo por estas convicciones suyas de que su deber es quedarse. Y cuando dice ‘disfruten de la libertad, yo voy a pagar por ello’, no está siendo retórica. Está hablando con la verdad.

Su vida está jalonada por la lucha por la libertad de Nicaragua. ¿Cree que la conocerá?

Apenas tengo 80 años [ríe], pero estoy seguro de que veré el cambio democrático en Nicaragua, de que volveré a mi país. El regreso a mi país nunca lo he pensado en términos individuales. Me gustaría estar en esos momentos de cambio. Ahí es donde yo quisiera estar y estar como escritor, no como político.

 

[Foto: CLAUDIO ÁLVAREZ – fuente: http://www.elpais.com]

Carlos Saura y la tensión de lo nunca dicho como parte del canon ibérico

Con el fallecimiento del polifacético Carlos Saura el pasado 10 de febrero –pocas horas antes de un reconocimiento honorífico en la gala de los Premios Goya– se cierra un capítulo crucial en la historia del cine español, a la que el artista oscense ha aportado una filmografía sin duda sustantiva.

Escrito por Ramón Ayala y Felipe Cabrerizo

Con Carlos Saura (1932-2023) se va quizá el último de los cineastas clásicos del cine español. El cine de la modernidad de Ingmar Bergman en Suecia, Michelangelo Antonioni o Federico Fellini en Italia y Jean-Luc Godard y compañía en Francia tuvo su reflejo aquí en la figura del director aragonés, entre otros. Una modernidad que, tomando a Luis Buñuel como modelo de acción y maestro, tenía un pie en la vanguardia y otro en la tradición española que va desde Goya a Baltasar Gracián, Quevedo o Calderón de la Barca.

Carlos Saura adquirió el gusto por la música de su madre pianista. Y su hermano mayor, el pintor abstracto Antonio Saura, guió sus tendencias artísticas, patentes en toda la producción de su polifacética obra fotográfica, como director y como escritor. Incluso un simple storyboard era una oportunidad para dejar claro su gusto por el detalle y la exigencia creativa. Tuvo un temprano amor por la fotografía y su ingeniería que jamás abandonó y que indudablemente informó su obra con imágenes en movimiento.

En 1952 se matriculó en el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos, enseñanzas que acompañó de manera puntual con cursos en la Escuela de Periodismo. Ya desde sus primeras obras –como el corto “La tarde del domingo” (1957), el documental “Cuenca” (1958) y sobre todo su ópera prima “Los golfos” (1960)– abraza un cine basado en la fisicidad, de aliento documental al mismo tiempo que dotado de un lirismo e imaginación espoleados por el visionado de los clásicos del neorrealismo en el Instituto Italiano de Madrid. En su obra temprana toma posición el punto de vista de los más desfavorecidos, en una suerte de pintura sociológica que resultó ser el inicio de la mayor china en el zapato de la censura franquista en tiempos de dictadura. En su segundo largometraje, “Llanto por un bandido” (1963), tan wéstern como herencia de Mizoguchi, la censura y la productora se ceban en el proceso. Tanto, que Saura decidió desde ese momento conservar en la medida de lo posible el control creativo sobre sus obras hasta llegar a rodar cronológicamente sus cintas.

Carlos Saura, en 1966, el año de “La caza”. Foto: Gianni Ferrari (Getty Images)

Tras su encuentro con el productor Elías Querejeta inicia una etapa creativa abierta con “La caza” (1965), donde temáticamente abunda en la herida del franquismo y la Guerra Civil en la psique española, siempre a través de la alegoría y la metáfora, de la mano de colaboradores como Luis Cuadrado a la fotografía y Rafael Azcona en el guion. De esta etapa cabe destacar –casi siempre con la presencia de su musa y pareja Geraldine Chaplin– “Peppermint frappé” (1967), “Stress es tres, tres” (1968), “La madriguera” (1969), “El jardín de las delicias” (1970) y, sobre todo, “Ana y los lobos” (1972), “La prima Angélica” (1973) o “Cría cuervos” (1975). Sus personajes sufren y actúan bajo el peso del pasado, manchado de represión y odio fratricida. Saura tenía que pelear con astucia cada guion con las autoridades franquistas. Ello provocó que en muchas de sus películas abundaran sobrentendidos, elipsis, trabajaran la alegoría y la metáfora y se convirtieran en ejercicios narrativos a veces dotados de tanta abstracción que surgía sin querer una tensión formal nunca vista en el cine hispano. Una herramienta de la que se valía y que formaba parte de su escritura era la presentación de los “actos ausentes”, automatismos, lapsus que desembocaban en un realismo onírico. O dejaba que los ojos de la infancia –Ana Torrent en “Cría cuervos”– juzgaran el absurdo mundo adulto en un dispositivo cinematográfico de pureza telúrica.

Poco a poco deja tras de sí un rosario de pequeñas obras maestras en un ecosistema enrarecido. Si en el resto de Europa el cine era un reflejo de la emancipación emocional, erótica y política o una investigación formal sobre las posibilidades del medio, el cine de Saura era un ejercicio de psicoanálisis de un pueblo entero que no podía pasar del estadio estético al político por su pasado y su presente, ligado a la represión religiosa, política, sexual y civil. Un visionado de la recatada y a la vez brutal “Peppermint frappé” recuerda que se hizo en la misma década que “Las manos en los bolsillos” (Marco Bellocchio, 1965) o “La chinoise” (Jean-Luc Godard, 1967). El cine de autor aquí era un combate íntimo e interior. Saura aprendió una valiosa lección de su venerado maestro y amigo Luis Buñuel sobre la soterrada capacidad de perturbar la mente del espectador con apariencias clásicas y convencionales apoyado en juegos, disfraces, reflejos y tradición ibérica.

En 1976, en el festival de Cannes, con Ana Torrent y Geraldine Chaplin. Premio del Jurado por “Cría cuervos”. Foto: Guy Marineau (Getty Images)

Es un lugar común hablar del Saura del posfranquismo como un cineasta ya diluido, sin motor ni propósito. No ayudó en esta falta de continuidad formal su ruptura con Querejeta. El Saura de la década de 1980 se abre al resto de géneros y pasea sin pudor, casi a bandazos, entre el cine quinqui en “Deprisa, deprisa” (1981), el biopic culto del místico San Juan de la Cruz en “La noche oscura” (1989), el cine histórico de aliento realista en “El Dorado” (1988) y, sobre todo, los musicales: “Bodas de sangre” (1981), “Carmen” (1983) y “El amor brujo” (1986), a mayor gloria del bailarín Antonio Gades.

Este gusto por filmar música lo llevó a documentar las tradiciones de las “Sevillanas” (1992) y especialmente del “Flamenco” (1995) y el “Tango” (1998) en colaboración con los mayores artistas del género, estas dos últimas fotografiadas con la luz de Vittorio Storaro. Con “¡Ay, Carmela!” (1990) aborda la Guerra Civil en clave de comedia en una obra de consenso entre crítica y éxito de público. Con filmes dedicados a Goya –“Goya en Burdeos” (1999)– o a Buñuel –“Buñuel y la mesa del rey Salomón” ( 2001)–, el Saura de las últimas décadas se desdobla en mil intereses, erudición y un saber artesano, preciso, pero ya alejado del furor narrativo en carne viva que caracterizó a su obra de las décadas de 1960 y 1970.

Aun con el pulso menos firme de las etapas finales, la enumeración de galardones en vida resulta tan redundante como frívola para un autor que deja su huella en el imaginario de la tradición española junto al de Buñuel, Lorca, Quevedo, Val del Omar, Teresa de Ávila, Cervantes, Ortiz-Echagüe, Calderón de la Barca, Dalí, Velázquez, Josep Pla, Gracián, Azorín, El Greco, Valle-Inclán… La suya es una obra reflejo de su tiempo. Irrepetible y absolutamente patrimonial. Ramón Ayala

Carlos Saura en diez películas

Por Felipe Cabrerizo

“Los golfos” (1960)
Saura debuta en el largo con una cinta sobre la juventud marginal y ejerce al mismo tiempo como epígono del ya finiquitado neorrealismo italiano y como punta de lanza para la pujante literatura realista española. No es vana la presencia en los créditos de guion de dos herederos directos de Baroja: Mario Camus y Daniel Sueiro. Actores no profesionales y un reflejo del Madrid suburbial inédito desde la trilogía de Pío Baroja “La lucha por la vida” (1904-1905).

“La caza” (1966)
Consolidación de Saura como referente del cine europeo apuntalada por el Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín. Elipsis minimalista de las dos Españas, de una aridez paralela a ese paisaje convertido en personaje por la prodigiosa fotografía de Luis Cuadrado. Y manifiesto de aquel “Nuevo Cine Español” que terminaría angostado en sí mismo no sin antes plantar los brotes de un cambio de paradigma.

“Peppermint frappé” (1967)
Inmersión de Hitchcock y Buñuel en la lisergia pop donde el realizador localiza a los dos actores que encarnarían su corpus durante una década, Geraldine Chaplin y un José Luis López Vázquez por primera vez en papel dramático. La aparición de Los Canarios muestra cómo Saura sería uno de los pocos directores españoles atentos a la música que se movía a su alrededor. Otro Oso de Plata en la Berlinale.

“El jardín de las delicias” (1970)
Gran fresco sobre la Guerra Civil y la familia, temas sobre los que el realizador haría girar gran parte de su mejor cine. El tono onírico que envuelve la historia de un empresario que ha perdido la memoria y, como tal, el acceso a sus cuentas en Suiza anuncia un giro de Saura y su nuevo guionista, Rafael Azcona, hacia un universo críptico que servirá como parapeto ante el acoso de la censura.

“La prima Angélica” (1974)
La más accesible de las cintas metafóricas levantadas por Saura y Azcona terminaría siendo también la más perseguida por la ultraderecha, principalmente por uno de los mejores gags visuales que nunca daría el cine español: el del falangista con el brazo escayolado en alto. Piedra clave de aquel cine que tanto contribuyó a la construcción del zigurat imperfecto que terminaría siendo la transición.

“Cría cuervos” (1976)
Nuevo giro de tuerca sobre el binomio memoria-familia y última cinta de Saura realizada bajo el franquismo. Acogida fríamente por la taquilla española, el Premio del Jurado de Cannes la pondría en rampa de lanzamiento hacia un largo recorrido por el extranjero, donde todavía es la cinta más reconocida del realizador. Con ella viajó el éxito internacional de “Porque te vas”, compuesta por José Luis Perales e interpretada por Jeanette.

“Deprisa, deprisa” (1981)
En un sorprendente cambio de registro, Saura lleva a su culminación el cine quinqui que Eloy de la Iglesia acababa de esbozar en “Navajeros” (1980). Admirable por su solidez y su lirismo, asombra la capacidad de un director al borde de la cincuentena para observar el mundo de la marginación juvenil sin perder un ápice de la frescura mostrada dos décadas atrás con “Los golfos”. Oso de Oro a la mejor película en Berlín.

“Bodas de sangre” (1981)
En paralelo a “Deprisa, deprisa”, Saura se embarca con Antonio Gades en una pieza de cinéma vérité que recoge sin necesidad de diálogos la representación del drama de Lorca por un cuadro flamenco. Cierre de recorrido con el productor Elías Querejeta e inicio de otro con Gades, que prolongará en “Carmen” (1983) y “El amor brujo” (1986), con gran éxito internacional.

“¡Ay, Carmela!” (1990)
El reencuentro con Rafael Azcona una década después de su último trabajo conjunto dará pie a la más azconiana de sus películas (adaptación de la obra teatral de José Sanchis Sinisterra), un regreso a la temática de la Guerra Civil que se erige como pequeño clásico del cine español contemporáneo. También un enorme éxito de taquilla al que no es ajena una labor de recuperación de Andrés Pajares que bien podría haber firmado Tarantino unos años más tarde.

“Flamenco” (1995)
Aquel proyecto que celebró los bolsillos llenos de la posmodernidad española que fue “Sevillanas” (1992) terminaría encauzando la última etapa de Saura hacia sucesivas relecturas del cine musical que encontrarían en este largometraje su puntal más señero. Prácticamente inadvertidas en España, pero el prestigio de Saura y el envoltorio prémium de la fotografía de Vittorio Storaro apuntaban ya al mundo como mercado global.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

El México de Manuel Puig

La responsable del Archivo Manuel Puig se detiene aquí, en el 90 aniversario del escritor, en el impacto que tuvo en él la cultura mexicana

Por GRACIELA GOLDCHLUK

Busco la primera referencia a México en la correspondencia de Manuel Puig que recopilé bajo el título Querida familia. Lo que se trasluce en esas cartas, un diálogo entre madre e hijo con el padre y el hermano como testigos, es un juego de decires y silencios discretos, y entre ellos una noticia que puede pasar desapercibida. El 30 de mayo de 1964 Juan Manuel Puig escribe: “Me falló el plan de ir a Tahití, no me alcanzaban los días, así que el viernes tomo mis cuatro días regulares y me voy a…… MÉXICO. Vuelvo el martes a la noche. Tengo pasaje hasta Acapulco pero creo que me voy a quedar en México City, todo el tiempo, con alguna escapada a los pueblos típicos cerca, Cuernavaca o Taxco”. No sabemos si cumplió el itinerario, ya que la postal que envía a su familia es de Acapulco, pero algo de su destino se juega en esa escapada turística de la que regresa con un sombrero para su madre. En ese momento, Manuel Puig trabajaba en el aeropuerto de Nueva York mientras escribía El desencuentro, novela que una vez terminada habría de llamarse La traición de Rita Hayworth. En 1967 apareció un adelanto en la revista Primera Plana, donde se anunciaba su inminente publicación en la editorial mexicana Joaquín Mortiz. Algo se interpuso también en ese itinerario, porque la novela tardó dos años más y se publicó en Buenos Aires en Jorge Álvarez.

Postal enviada por Manuel Puig a su familia desde Acapulco, 1964.

Diez años después de esa primera visita, encontramos a Manuel Puig en casa del historiador del cine mexicano Emilio García Riera, quien le presenta a Xavier Labrada, la última persona con la que Manuel habló en el hospital de Cuernavaca en el que hace hoy treinta años murió por una complicación postoperatoria. Xavier lo recibió muchas veces en su departamento, donde le organizó un ciclo de cine en un proyector de 16 mm con las películas del productor Miguel Barbachano Ponce. “Pero él no vivía ahí, vivía en el Hotel. A veces se quedaba a dormir. Y al día siguiente se quedaba trabajando todo el día, con Agustín”, me aclaró Labrada años después. Para les argentines, México tiene esa forma extrema de la hospitalidad que se resume en la frase lo invito a su casa de usted. En pocos meses, hacia 1974, Puig ya había conocido a Elena Poniatowska, a Ulalume González de León, a Elena Urrutia y a Juan Rulfo, por nombrar solo a algunos de los que han dejado huella en su archivo de manuscritos. La amistad con Rulfo puede ser también una entrada para ver la relación de Puig con México, o para escuchar sus ecos.

Es difícil imaginar que entre las películas del ciclo mexicano no estuviese El gallo de oro, con argumento de Juan Rulfo, producida por el mismo Barbachano Ponce y dirigida por Roberto Gavaldón. En esa película aparece Lucha Villa cantando “Amanecí otra vez… entre tus brazos”, y la conmoción de Puig fue tal que escribió un musical para teatro con casi todas las canciones que contiene el álbum doble de José Alfredo Jiménez que la diva grabó en su homenaje, una suerte de ópera mariachi en la que Lucha tiene un talento enorme y lo sacrifica para que el muchachito triunfe. Los proyectos teatrales de Manuel Puig jamás apuestan al realismo, no se parecen formalmente a sus novelas, y algo de eso sucede entre el argumento de Rulfo hecho película y sus relatos. Nada de la sobriedad de Rulfo aparece en la película de Gavaldón, pero sí mucho del hambre y la brutalidad del ambiente en la historia y la actuación de Ignacio López Tarso y la fotografía de Gabriel Figueroa. Los escritores, por ese tiempo, se hicieron amigos. Tengo el testimonio de Male Puig, que me relató algunos llamados telefónicos atendidos por ella en sus visitas a México, pero también queda una prenda de amistad: un ejemplar de la edición especial de Pedro Páramo con ilustraciones de Juan Pablo Rulfo que el Fondo de Cultura Económica publicó en 1980 y Puig conservó en su biblioteca, con la siguiente dedicatoria: “Para el gran escritor Manuel Puig, con la sincera admiración y larga amistad de Rulfo”. Esta dedicatoria, en un escritor que no cultivaba especialmente la socialidad literaria, causó sorpresa y hasta rechazo cuando la presenté en un círculo de especialistas, pero es necesario detenerse en el trabajo con las voces que hacen ambos amigos-escritores para comprenderla.

Dedicatoria de Juan Rulfo a la edición de Pedro Páramo que formaba parte de la biblioteca de Manuel Puig.

Desde lugares disímiles (los sueños de una clase media urbana en uno, los campesinos en el otro y el poder brutal en ambos), estas textualidades devienen similares en la ética de una escritura que se niega a avasallar a sus criaturas. Después de leer Boquitas pintadas y Pedro Parámo, dos novelas imposibles de comparar, se reconocen sin embargo algunos afectos que las atraviesan como murmullos, puntos que no son de contacto sino que marcan el vector de una distancia insalvable, la de la voz del otro. Un escritor (un “gran escritor”, que es el título que Rulfo otorga a su amigo en la ceremonia privada de una dedicatoria) sería entonces el que puede escribir una voz que no le pertenece, aquel que es capaz de articular un sistema de signos como quien traduce, despojándose de su lugar de enunciador. Esto no lo aprendió Puig en México, pero fue en esa tierra donde encontró un acento definitivo, vale decir extranjero, para sus inflexiones del español.

Para entender el lugar de México en la obra de Puig hay que recuperar la grabación de “La semana de autor” organizada en Madrid, en abril de 1990, por el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Es un registro difícil de conseguir, pero allí se escucha un acento que se acerca mucho más al de Ciudad de México que al de Buenos Aires; es que Puig se dirigía a Cuernavaca, la ciudad de las flores, hoy hermanada con General Villegas (el Coronel Vallejos de sus novelas), el pueblo recordado por su aridez, donde “Lo peor es que en Vallejos las plantas cueste tanto hacerlas crecer”. Después de vivir en Nueva York y en Río de Janeiro, Manuel Puig no pensó en continuar al sur, sino que regresó a buscar el Amor del bueno que había quedado trunco en los años setenta, porque una historia de amor donde no se juegue la vida no vale la pena de ser vivida.

 

 

[Imágenes: Archivo Manuel Puig – fuente: http://www.latempestad.mx]

A Xunta reforza o portugués en Galicia coa posta en marcha do Observatorio da Lusofonía Valentín Paz Andrade

O secretario xeral de Política Lingüística comparece a petición propia no Parlamento para dar conta do seguimento da Lei para o aproveitamento dos vínculos coa lusofonía

Este órgano colexiado, que ten como finalidade asesorar ao Goberno galego, servirá como un foro de diálogo permanente entre as distintas administracións públicas e outras organizacións representativas no eido lusófono

O Goberno galego segue traballando no cumprimento da Lei 1/2014, do 24 de marzo, para o aproveitamento da lingua portuguesa e vínculos coa lusofonía, coñecida comunmente como Lei Paz Andrade. Deste xeito, e desde a entrada de España como Observadora Asociada na Comunidade de Países de Lingua Portuguesa (CPLP) en xullo de 2021, a Xunta está a traballar para desenvolver todo o potencial desta asociación mediante a elaboración dun memorando de entendemento de áreas comúns para as dúas partes, o que require un coñecemento exhaustivo e permanentemente actualizado da realidade lusófona en e desde Galicia.

É neste contexto no que nace o Observatorio da Lusofonía Valentín Paz Andrade, “un órgano colexiado creado co fin de servir como instrumento de consenso para adoptar medidas relacionadas coa lusofonía en Galicia”, indica o secretario xeral de Política Lingüística, Valentín García, quen compareceu esta mañá a petición propia ante a Comisión 4ª do Parlamento de Galicia para dar conta do informe anual de seguimento da Lei 1/2014.

Tendo como alicerces a Lei Paz Andrade, da que toma o nome, así como a Estratexia Galega de Acción Exterior e a Lei reguladora da acción exterior e da cooperación para o desenvolvemento de Galicia, este observatorio, “terá como finalidade asesorar ao Goberno, formular plans de acción e programar actividades de coñecemento, intercambio e programación, ao tempo que funcionará como un foro permanente de diálogo entre as distintas administracións públicas e outras organizacións representativas con interese neste ámbito”, engadiu Valentín García.

Estudo da lingua portuguesa en Galicia

No tocante ao estudo do idioma, “o portugués xa está consolidado como unha das segundas linguas estranxeiras máis estudadas polos galegos e galegas, tanto nos institutos como nas escolas oficiais de idiomas e na Escola Galega de Administración Pública (EGAP), sumando máis de 5000 estudantes contabilizados de forma oficial”, indicou o representante da Consellería de Cultura, Educación, FP e Universidades.

Segundo os datos reportados, 3888 alumnos de ESO e Bacharelato estudan portugués como primeira ou segunda lingua estranxeira neste curso 2022-23, o triplo que cando entrou en vigor a lei a prol dos vínculos coa lusofonía. Un dato ao que hai que sumarlle os 1065 estudantes das nove escolas oficiais de idiomas repartidas por Galicia e os 445 empregados públicos que optaron por formarse en distintos niveis desta lingua na EGAP que, ademais, acadou a taxa de solicitudes máis elevada rexistrada desde que oferta a lingua portuguesa. “É por isto que desde a Xunta imos dar resposta a esta crecente demanda mediante a convocatoria de novas prazas para este 2023, incluíndo como novidade a formación no nivel avanzado 1 de lingua portuguesa, que será tamén en liña como o resto dos niveis para favorecer a conciliación por parte dos empregados públicos”, expuxo Valentín García.

Ademais, a Consellería continúa ao longo deste curso 22-23 coa pilotaxe do programa Camões Júnior, implantado nalgúns centros de secundaria o pasado 2021 e grazas ao cal 83 estudantes obtiveron o seu certificado de lingua portuguesa en distintos niveis entre o A1 e o B1 ao superar as probas en liña. 

Colaboración coas industrias creativas e a CRTVG

Outro dos puntos clave a desenvolver dentro da Lei Paz Andrade é a coprodución de contidos audiovisuais entre Galicia e Portugal. Así, a CRTVG mantivo durante este 2022 unha colaboración xa asentada e crecente coa lusofonía materializada en proxectos como o exitoso #ApuntamentoLusófono, dentro do espazo dirixido por Esther Estévez, ou a sección do portal de noticias G24.gal dedicado a Portugal.

Ademais, a entidade anunciou en setembro o seu apoio a dúas coproducións con Portugal, a longametraxe Ariel e o documental A procura da Estrela; así como a participación en 27 proxectos de contidos dixitais como Agora cantamos nós, da Asociación Cultural e Pedagóxica Ponte… nas Ondas! cuxo programa de radio interescolar, que desde fai 27 anos da voz a 200 centros educativos das dúas beiras do Miño, xa está considerado un modelo para o mundo ao ser incluído pola UNESCO no Rexistro de Boas Prácticas de Salvagarda.

Ademais, a Consellería de Cultura colaborou ao longo desde 2022 en accións como o concurso a[R]itmar Galiza e Portugal que, coincidindo coa súa sétima edición, incluíu a creación da aplicación web play.artirmar.gal, o programa Nortear e todas as actuacións que leva anexas desde fai oito anos ou varias coproducións teatrais do Centro Dramático Galego, exposicións da Fundación Cidade da Cultura e actuacións musicais e festivais realizados en colaboración con Portugal ou vinculadas á lusofonía, entre outras moitas accións. Neste sentido, a Xunta ten previsto impulsar unha Axenda Cultural Común entre España e Portugal ao longo deste 2023.

 

 

[Fonte: http://www.lingua.gal]

Memòria d’una vergonya europea: ‘Ombres entre tenebres’, de Manuel Valldeperes

Escrit per Daniel P. Grau

Els meus pares van emigrar a França al final de la dècada dels cinquanta. Jo sempre he dit que, malgrat que vaig néixer a la Ribera Alta del Xúquer, vaig ser concebut en terres occitanes. Al principi dels setanta, quan la meva germana entrava en l’adolescència, van decidir de tornar a casa, però mon pare, fins que es va jubilar, va tornar-hi, a l’inici de cada tardor, a fer la verema. Durant els meus tres primers anys de carrera, l’hi vaig acompanyar: els diners extra ens venien molt bé. Era un treball dur, però en tinc records molt intensos i, alguns, molt agradables. La finca on treballàvem, Les Bois des Dames, tenia més de dues-centes hectàrees i files de vinya que semblava que mai no s’acabaven. Dormíem allà mateix i cada matí hi arribava Garcia, amb una furgoneta que semblava dels anys cinquanta. Garcia —simplement Garcia; mai no en vaig saber el nom— ens duia el pa: unes baguette magnífiques, que mon pare, el meu oncle Pep i jo mullàvem en el llom amb tomata que havíem preparat la nit anterior.

es va publicar per primera vegada a l’Argentina el 1941 i des de llavors no s’havia reeditat fins que Adesiara el va recuperar, amb una extensa i interessantíssima introducció de Montserrat Bacardí i Francesc Foguet

Garcia parlava molt. Era d’Avilés i, malgrat els anys transcorreguts i el fet que s’havia casat amb una dona de Violès, el poble en què vivien, a quatre quilòmetres de la nostra finca, el seu francès era bastant limitat. Garcia i la seva dona tenien una botiga de queviures al poble, ben petita, però on podies trobar tot el que necessitaves —cada any hi comprava una navalla Opinel: era com l’únic regal que ens permetíem. En entrar-hi, la cara de Garcia s’il·luminava. No tenia fills i a mi em coneixia des que havia nascut. Potser per això, tot d’una, se m’acostava i començava a contar-me històries. Per a ell, la Guerra d’Espanya era ben present i no podia amagar una sensació contradictòria d’agraïment i de ressentiment envers el poble que l’havia acollit. No entenia com el govern francès, i els governs europeus —les democràcies consolidades d’arreu del món, al capdavall—, havien permès que Franco morís al llit. Em contava, també, com havia travessat la frontera i el temps que havia passat als camps de refugiats —de concentració, deia ell, ben encertadament.

Adesiara (2017)

A casa meva, tanmateix, de la guerra, se’n parlava ben poc. Un germà de mon pare, Saoret, havia mort els darrers dies, quan la guerra ja estava perduda. Pertanyia a la Quinta del Biberó i malgrat que la seva presència en les converses dels germans era habitual, sembla que volien recordar-lo més amb l’alegria de la seva joventut que amb la desgràcia de la seva mort. D’ell, només en sé que tocava molt bé la bandúrria.

Quan vaig conèixer la meva dona, a Saoret i Garcia, s’hi va unir el meu sogre. No vaig arribar a conèixer Edelmiro, però aviat vaig saber que havia estat al camp de concentració de Bram. Com passava en la meva família, Edelmiro tampoc no en parlava gaire, però ho havia deixat escrit en una mena de breu autobiografia que havia redactat per si en algun moment resultava útil. A banda d’això, la passió del meu cunyat per la fotografia el va dur a comprar La maleta del fotògraf, d’Agustí Centelles. Entre les instantànies, n’hi havia unes quantes en què els fills van reconèixer Edelmiro. Anys més tard, una d’aquelles fotografies en blanc i negre va servir per a il·lustrar la coberta de Diario a dos voces, de Manuel Lamana, un llibre que també us recomano, juntament amb els de Centelles.

Tot plegat —i ja em perdonareu tota aquesta llarga digressió prèvia tan íntima— em va fer acarar la lectura d’Ombres entre tenebres, de Manuel Valldeperes, amb un interès força personal. Ja d’entrada, per la fotografia de Robert Capa que trobem a la coberta, en què es mostra com un grup de republicans exiliats són traslladats d’un camp de concentració a un altre. És una fotografia duríssima, presa al març de 1939 entre Argelers i el Barcarès: un parell de gendarmes francesos observen displicentment com uns homes abatuts, carregats principalment amb mantes, caminen per un muntanyar cap a la mar, on difícilment trobaran cap protecció.

El llibre de Valldeperes es va publicar per primera vegada a l’Argentina el 1941 i des de llavors no s’havia reeditat fins que Adesiara el va recuperar, amb una extensa i interessantíssima introducció de Montserrat Bacardí i Francesc Foguet. Valldeperes novel·la els duríssims moments de la retirada de soldats i civils des de Barcelona cap a la frontera francesa, amb bombardeigs continus i criminals de l’aviació i l’artilleria franquista, en un èxode que els duu a ser rebuts gairebé com a criminals per la gendarmeria francesa —el seu «Allez, allez!» és continu i estrident—, que separa els homes de les dones i els condueix a camps de concentració, en unes condicions inhumanes que provoquen la malaltia i la mort de molts. La narració se centra, inicialment, en Canals i Recasens, dos joves que «havien nascut, amb pocs dies de diferència, a la mateixa casa de Barcelona i s’estimaven com germans» i que havien estat mobilitzats junts. Més endavant s’hi uneix Ginés. Tots tres viuen —malviuen— en estreta companyonia als camps del Voló, Argelers, Montolieu i Bram, amb l’esperança de la retrobada amb la família, del retorn a Catalunya o, si més no, d’una sortida cap a Amèrica, però sota l’amenaça constant de l’extradició, de ser lliurats a Franco, amb qualsevol excusa.

un text escrit pràcticament en calent. És, per tant, un relat immediat, concebut sense el filtre de la meditació, cosa que hi aporta un valor testimonial ben especial.

Ens trobem davant un text escrit pràcticament en calent. És, per tant, un relat immediat, concebut sense el filtre de la meditació, cosa que hi aporta un valor testimonial ben especial. No està exempt, però, d’una reflexió contínua, en forma de preguntes retòriques del narrador o en boca d’algun dels protagonistes, que amaga consideracions ètiques sobre l’actuació dels col·lectius humans. Això i algunes imatges que, per la duresa, no poden ser fruit de la imaginació del novel·lista sinó de l’experiència del periodista que era Manuel Valldeperes, que ens les transcriu a manera de crònica, com ara aquest passatge que resulta extremadament colpidor i que, malauradament, només és un dels molts exemples que podem trobar al llibre: «Una dona embarassada, terriblement desfigurada per les trepitjades de la massa enfollida pel pànic, agonitza al marge del camí, besant la terra que ha de servir-li de mortalla. Al seu costat, un home plora a sanglots profunds i intermitents i després esclata en una riallada sorollosa, llarga i violenta. Violenta com el seu rostre demacrat, violenta com la seva figura d’espectre vivent.»

Potser la novel·la de Valldeperes no és excepcional —alguns diàlegs, per exemple, resulten poc creïbles— però és digna dins el gènere. Ara bé, està molt ben escrita i és sublim si ens la mirem com el testimoniatge d’un temps i d’uns fets que mai no haurien d’haver passat, que mai no podem oblidar i que mai no hauríem de tornar a viure.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Xenakis, una música que dialoga

En el centenario de Iannis Xenakis, retomamos este texto del compositor Iván Naranjo sobre los vínculos del músico con la Grecia antigua

Iannis Xenakis en 1999. Fotografía: Ulf Andersen / Getty Images

Escrito por IVÁN NARANJO

Xenakis era griego. Aunque nació en Brăila, Rumania, en 1922, fue hijo de griegos y, temprano en su juventud, a los diez años, se radicó con su familia en la isla de Spetses, para trasladarse a Atenas un tiempo después. Tras la Segunda Guerra Mundial participó en la resistencia antifascista de su país. Durante los combates sufrió un accidente que le desfiguró la mitad de la cara; perdió el ojo izquierdo. Fue perseguido, capturado por los italianos, luego por los alemanes, que lo condenaron a muerte. Tuvo que abandonar el país con pasaporte falso para, finalmente, instalarse en París.

Para algunos, Iannis Xenakis fue un griego de la Antigüedad nacido en nuestros tiempos. La afirmación –con la que el propio compositor estaba cómodo– es un tanto ingenua, pero ciertamente era mucho lo que unía al artista con el pensamiento original de Occidente. Para empezar, el humanismo. Su actividad no se redujo a una sola disciplina. Si bien fue reconocido principalmente como compositor –sin duda uno de los más grandes del siglo XX–, inicialmente estudió ingeniería y matemáticas y trabajó con Le Corbusier como calculista. Realizó para el estudio del arquitecto suizo algunos diseños; el más famoso de ellos fue el Pabellón Philips para la Expo Mundial de Bruselas de 1958. El edificio albergó los estrenos del Poema electrónico de Edgar Varèse y de Concret P.H., pieza también electrónica del propio Xenakis, escrita el mismo año.

Si bien fue reconocido principalmente como compositor –sin duda uno de los más grandes del siglo XX–, inicialmente estudió ingeniería y matemáticas y trabajó con Le Corbusier como calculista.

Así, relacionó la arquitectura, las matemáticas y la música de un modo sin precedentes. Los paraboloides hiperbólicos utilizados en el diseño del pabellón fueron tomados de la partitura de Metástasis, una de sus más importantes obras para orquesta, redactada entre 1953 y 1954. Con ella inauguró la música estocástica, construida a partir del principio de indeterminación e inspirada en fenómenos naturales como el movimiento de los gases o los fluidos, “la colisión del granizo o la lluvia con superficies duras, el canto de las cícadas en el campo veraniego” o incluso los combates durante la guerra y las manifestaciones multitudinarias. Acontecimientos sonoros formados por miles de eventos sonoros individuales, cada uno de ellos actúa como una partícula que, en sí misma, posee todos los componentes del sonido (altura, intensidad, timbre, duración) y, en conjunto, producen la impresión de conformar una materia viva.

Le Corbusier y Iannis Xenakis partiendo a Bruselas desde París, alrededor de 1955. Colección de la familia Xenakis

Producir el azar

El azar entra en la composición, pero de una manera muy distinta a como lo concibieron John Cage o Witold Lutosławski y Krzysztof Penderecki en sus piezas aleatorias. Xenakis utilizó las leyes de probabilidad para controlar lo indeterminado. El suyo es un caos totalmente ordenado. Criticó los pasajes de improvisación en las obras de los serialistas integrales porque el intérprete, cualquiera que sea, es “un ser altamente condicionado, por lo que no es posible aceptar la tesis de la elección no-condicionada […] actuando como un juego de ruleta”. El compositor, así, cede su papel, delata que “no tiene nada que decir”. Xenakis demuestra, entonces, que el azar necesita ser calculado. Que este puede ser construido hasta cierto punto, con gran dificultad y a través de un razonamiento complejo, con la ayuda de fórmulas matemáticas, sin improvisación.

El cálculo de lo aleatorio garantiza la cohesión de la obra y habilita métodos para definir las transiciones entre el orden y el desorden, por ejemplo. La música de Xenakis es consecuencia del estudio de estructuras y comportamientos que existen en la naturaleza, materializados en modelos sonoros sensibles. Nada más cercano al pensamiento griego de la Antigüedad. El propio término armonía –entendido como la relación entre las partes del todo–, aunque ha tenido un significado histórico –la manera en que se construyen y se enlazan los acordes en la música tonal–, era aplicado inicialmente a todas las esferas de la realidad y del quehacer del hombre. La de los griegos era una búsqueda de relaciones entre lo humano y lo divino a través del estudio del orden y las estructuras universales. Una interpretación matemática de la naturaleza.

Xenakis en su estudio, retratado por Henri Cartier-Bresson. Colección de la familia Xenakis

El vínculo entre los órdenes del Universo, la ciencia y la música ha existido siempre. En ese sentido, no hubo un salto cuántico de los griegos antiguos a Xenakis, aunque los niveles de complejidad han variado a través de la historia. Los difíciles canons de Ockeghem, los motetes isorrítmicos de Dufay (uno de los cuales, Nuper rosarum flores, como se ha descubierto, guarda las mismas proporciones que la catedral para la que fue escrito), el tratado armónico de Rameau, las fugas de Bach e incluso ciertos aspectos formales en la obra de Bartók son prueba de ello.

Iannis, el griego

Pero lo que une a los griegos con Xenakis no es solo eso. Está, además, la idea de la multiplicidad, y el hecho de que buena parte de su música tiene sus raíces espirituales en temas, mitos y lugares de la Antigüedad clásica: Orestíada (1965-66), Medea Senecae (1967), Persépolis (1971), A Helena (1977), Pléyades (1978), Casandra (1987).

Una de las grandes obras electrónicas de Xenakis, La leyenda de Er, para siete pistas, estrenada en 1977 en la plaza de Beaubourg de París, se basa en el mito de Er, que aparece en el Libro X de la República de Platón. Otros textos guardan lazos cercanos con esta obra: “Poimandres”, del Libro I de la Hermética de Hermes Trismegisto; “El infinito”, de Blaise Pascal; “Siebenkäs”, de Jean-Paul Richter, y “Supernova”, texto científico de Robert P. Kirshner que apareció en la revista Scientific American en 1976. Todos estos escritos ofrecen “una especie de panorama de las épocas más significativas y ricas en ideas y poéticas”. La leyenda de Er hace dialogar, una vez más, la arquitectura y la música, e incorpora un juego de luces (mil 600 flashes) completamente automatizado, a la manera del sonido, regido por las leyes estocásticas.

Sus aportaciones a la música por computadora, tanto en el sentido de su utilización como el de asistente en la composición, así como en sus posibilidades como instrumento en sí, son vastas.

La imagen principal de la obra, que no aparece directamente en ninguno de los textos escogidos, es la de un hombre en medio del océano, un sobreviviente. Xenakis la entiende como un ritual sin religión donde se confrontan el individuo y el universo, nada más. Nos invita a inspeccionar el cosmos a nuestro alrededor con fascinación y terror. El mito de Er relata la historia de un hombre que, tras diez días de muerto, vuelve a la vida. Resulta difícil no relacionar esta resurrección con la experiencia del compositor, cuando fue alcanzado por un obús que detonó en su cara, marcándolo para siempre. Luego de ser desahuciado tras el incidente, Xenakis “renació”.

Un legado

Sus obras no solo ampliaron las categorías de percepción y ayudaron a resolver los problemas de transición y control de los fenómenos continuos y discontinuos –abriendo la puerta a compositores más jóvenes, como el mexicano Julio Estrada (su alumno), que han seguido explorando esos problemas–, sino que lograron que toda una generación cuestionara los caminos que la música había asumido por la influencia del serialismo y el aleatorismo a la Cage. Las composiciones de Xenakis representaron ventanas y caminos nuevos que apenas ahora están siendo explorados.

Iannos Xenakis y Olivier Messiaen en los años ochenta. Fotografía: Mâkhi Xenakis / colección de la familia Xenakis

Sus aportaciones a la música por computadora, tanto en el sentido de su utilización como el de asistente en la composición, así como en sus posibilidades como instrumento en sí, son vastas. Resalta especialmente la creación del programa para creación musical UPIC, que contrastó enormemente con la tecnología existente en su época –cuyo empleo exigía un dominio teórico muy amplio–, pues funciona a través de una interfase gráfica cuya información (dibujos) es sintetizada en sonido. Como crítico e investigador su papel fue también relevante; la mejor muestra de ello está contenida en su libro Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (1971), síntesis de su pensamiento y explicación de sus sistemas, tan importante como el que legó a la generación anterior su maestro e impulsor, Olivier Messiaen, Técnica de mi lenguaje musical (1942).

En Xenakis encontramos la imagen ideal del hombre como ser consciente y reflexivo. Para él componer música significaba “expresar la inteligencia humana con elementos sonoros. Inteligencia en el más amplio sentido, que incluye no únicamente las peregrinaciones de la lógica pura sino también la ‘lógica’ de las emociones y de la intuición”. Cuando escuchamos su música percibimos que el hecho de que haya sido compuesta mediante cálculos matemáticos no significa que carezca de expresión. Nos encontramos ante una de las músicas más brutales y desgarradoras del siglo pasado. Música hecha a partir del razonamiento, la reflexión, el conocimiento, la emoción.

Xenakis era griego. Murió en París en febrero de 2021.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Manual d’instruccions per mirar la pel·lícula d’Albert Serra

Mirar una pel·lícula d’Albert Serra sense saber res del rodatge és com contemplar un Pollock i no saber res del degoteig

Pacifiction (Albert Serra, 2022)

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles

 

Mirar una pel·lícula d’Albert Serra sense saber res del rodatge és com contemplar un Pollock i no saber res del degoteig. No parlo de curiositats o anècdotes del making-of:  vull dir que el procés d’elaboració no és merament instrumental, sinó part de la identitat de l’obra. I l’obra és rara, d’una manera que no esperem del cine, ni tan sols del d’autor, com sí que estem acostumats quan ens acostem a un esquitx de pintura. Pacifiction és la pel·lícula de Serra que més anomenada i més expansió mediàtica ha aconseguit fins ara, i és també la més fàcil de confondre amb una narrativa convencional. Entre les entrevistes que ha donat i l’esplèndid diari de rodatge de Liberté que va escriure Gabriel Ventura (La nit portuguesa, Contra), ajuntem unes quantes idees d’utilitat per anar al cine i no caure en la trampa.

Les tres càmeres. Serra repeteix sovint que ell no hauria pogut fer el que fa sense l’adveniment del digital. El 99% de directors de cinema roden amb una sola càmera. La mentalitat és demiúrgica. El director ha bolcat la seva visió en una combinació de fons i forma per a cada pla que poden ser aquells i només aquells. Un pla mig es va tancant en un primer pla via tràveling per mostrar com l’entorn ofega el protagonista en aquell moment de la història, i tota la pesca. En canvi, les antigues pel·lícules i les comèdies de no fa tant es rodaven amb tres càmeres estàtiques. Era el més pràctic: el màxim d’informació en el mínim temps, plans fixos i efectius per transmetre el contingut amb claredat i deixar-se de parafernàlia estètica. Doncs bé, a les pel·lícules de Serra sempre hi ha tres operadors carregant una càmera cada cop que sona la claqueta. El director no mira el visor en trànsit: dona instruccions als operadors mentre les càmeres ja graven. Les càmeres són portàtils, i els operadors tenen instruccions d’utilitzar el zoom a discreció. Ningú sap del cert quines imatges s’estan recollint. Especialment, no ho saben els actors.

“Destruir la possibilitat que l’actor es comuniqui conscientment amb la càmera”. La  interpretació és per a l’actor com el pla per al director de fotografia: un llenguatge amb què expressarà sensorialment les idees que s’ha format. No si Serra pot evitar-ho. D’entrada, ja entenem que amb tres càmeres mòbils l’intèrpret no pot preveure com l’estan veient. Un actor que no sap si la càmera l’agafa per sobre de la cintura o per sota es posarà molt nerviós. Queda el treball del personatge, els manierismes i gestos que defineixen el caràcter ficcional, el mètode ¿I si la la trama no és clara, canvia constantment, i ningú sap les línies de guió? En moltes de les escenes que veureu a Pacifiction, el protagonista escoltava les frases que havia de dir per primer cop a la vida, a través d’una orellera. Així les primeres preses són crucials: per més bo que sigui l’actor, entre l’instant que escolta la frase i la pronuncia no té temps d’imprimir sentit. Alguna cosa s’escapa del control, i això és el que interessa a Serra. A les segones preses, l’actor ja ha reconquerit el territori. Però no passa res: moltes vegades, Serra crida inesperadament, dona instruccions contradictòries als actors, li diu a un indígena que improvisi uns minuts en una llengua desconeguda. Al rodatge Serra no dirigeix l’ordre, sinó el caos.

“L’ull de la càmera capta coses que l’ull humà no veu”. Aquesta idea no s’ha d’entendre de manera bonica, sinó obsessiva. L’ull humà sempre està seleccionant, imprimint subjectivitat en el que fixa en la retina. Amb una antifascinació avantguardista per la màquina, Serra constata que el poder tecnològic de la càmera recull informació de la realitat amb una objectivitat impossiblement cruel per a l’ull humà. És una manera de fer que es reforça amb el que dèiem dels actors. Si la càmera sempre veu alguna cosa més i l’actor sempre sap alguna cosa menys, s’amplia el camp per a l’inefable. I aquesta és la màgia que busca el director de Banyoles a la sala de muntatge. Serra, que sol definir-se com el millor muntador del món, dirigeix la pel·lícula a la sala d’edició d’una manera molt més determinant del que volen dir els directors quan pronuncien una frase similar. S’ha dit moltes vegades que a Pacifiction hi ha més de 500 hores de metratge (pensem en les tres càmeres). A la sala d’edició, Serra fa la pel·lícula amb el que la lent despietada de la càmera ha capturat del rodatge que ell ha sabotejat.

Els diàlegs. És la gran novetat de Pacifiction, i aquí hauré d’especular. Tal com hem vist, Serra busca la màgia en la imatge, seleccionant allò que escapa al clixé. Mai inclourà una escena perquè la frase del personatge sigui especialment perspicaç des del punt de vista filosòfic, o perquè ajudi a expressar un suposat missatge polític. De fet, ni tan sols triarà pensant en la coherència i la intel·ligibilitat de la narrativa. Les pel·lícules de Serra estan plenes de frases saberudes dites amb flegma francesa, però res seria més equivocat que intentar desxifrar-ne una intencionalitat ben relligada, com la d’un guió-novel·la. Pacifiction podria haver acabat amb infinitat de trames que no només serien lleugerament diferents de les que coneixem, sinó contradictòries des del punt de vista del “sentit”. La narrativa no és un efecte de la coherència argumental, sinó de la pareidolia, la tendència natural de la nostra ment a projectar un ordre causal quan ens presenten fets ordenats en el temps. Però si analitzem les frases i les situacions, són ambigües, absurdes, i paròdies de clixés. Res suporta la categoria de versemblança. Com una mena de venjança contra els que sempre havien dit que no sabria fer una pel·lícula narrativa, Serra ha escrit centenars de pàgines de diàlegs. Però el resultat no és una pel·lícula parlada, sinó una paròdia dadaista de certes pel·lícules narratives. De la mateixa manera que a la sala d’edició Serra ajunta imatges per la qualitat inefable que li suggereixen, a Pacifiction la capa oral funciona com els retalls d’un collage o les paraules a l’atzar d’un poema experimental, més materials que conceptuals, més pigment que forma.

“Perquè, si no, no tindria gràcia”. Serra no ha esventrat la filosofia del seu cine amb un discurs transparent perquè seria contradictori. El fil conductor de tot plegat és lúdic. Serra, que va estudiar filologia hispànica, teoria de la literatura i part de la carrera d’història de l’art, diu sovint que fa pel·lícules perquè li sembla més divertit que escriure llibres. La seva biblioteca és molt més impressionant que la seva filmoteca, i la gran majoria de l’audiovisual que es produeix avui no li agrada ni l’interessa. Perquè la seva obsessió és lluitar contra el clixé, aconseguir el plus artístic que no té res a veure amb un mitjà concret, sinó que es troba a totes les arts fetes amb geni i que, precisament per les constriccions econòmiques, és especialment difícil de trobar el cinema. Això no vol dir que Serra no veneri, domini i treballi la tradició cinematogràfica, tot el contrari. Les seves pel·lícules juguen amb els grans referents de la història del cinema per fer-los avançar. Cada cop que Serra tria una imatge, hem de pensar en un artista total a la sala de muntatge que, immensament llegit i amb ganes de divertir-se, repassa el material d’un rodatge deliberadament caòtic fins que detecta la màgia d’una imatge original i se’n fa responsable.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Santiago Gamboa, escritor: «Unha novela negra é a escenificación da loita entre o ben e o mal»

«Colombia é un país cos valores investidos, aí está a perversidade», asegura o autor

Escrito por ENRIQUE CLEMENTE

É un dos grandes escritores latinoamericanos, cunha ampla traxectoria. Santiago Gamboa (Bogotá, 1965) é autor de novelas como Perder é cuestión de método e A síndrome de Ulises. Agora edita Colombian psycho (Alfaguara), demoledora radiografía sobre a realidade colombiana.

—¿Como xurdiu esta novela?

—Tras ter vivido 30 anos fóra, regresei a Colombia o último ano do proceso de paz e do non no plebiscito do 2016. E quixen facer unha serie de novelas que mirasen a realidade colombiana de preto, xa que estaba a volver a coñecer o meu propio país, porque me fun con 19 anos. Iso levoume a facer novela negra, pero cunha mirada moi literaria e realismo social, non tan esquemática como adoita ser. A min gústanme autores como Patricia Highsmith ou Leonardo Padura, que poñen dentro da novela negra moita reflexión, elementos estéticos poderosos e contido social. Ese é o mundo da novela negra que me interesa. Fixen unha primeira, Será larga a noite, e agora Colombian psycho.

—O eixo central da novela son os «falsos positivos». ¿Que son?

—É un dos dramas de Colombia, son mozos drogadictos, desempregados ou con problemas mentais que o exército mataba e presentaba como baixas da guerrilla para obter beneficios, un permiso, diñeiro, un ascenso. Era un crime de Estado absoluto. Houbo 6.402 asasinados, unha cifra que se volveu simbólica en Colombia, da que se responsabiliza ao Goberno de Álvaro Uribe, que foi cando se creou este perverso sistema de premios.

—Corrupción e violencia son grandes temas da novela.

—Colombia ten un problema típico de país en desenvolvemento, antes chamados terceiromundistas, onde o principal contratista é o Estado. Iso promove un empresariado corrupto. Ese mundo de corrupción e violencia é o que retrato, pero sempre en contraste coa maioría da xente, o 90 %, que xoga limpamente, quere facer as cousas ben, paga os seus impostos e se enfurece cando todos días é informada da corrupción. No fondo, unha novela negra desde o punto de vista moral é a escenificación da loita entre o ben e o mal.

—Un tal Santiago Gamboa aparece como personaxe da novela.

—Tiven a sensación de que a novela necesitaba a presenza dun escritor para darlle ese punto literario. O primeiro que pensei foi inventarme un escritor, pero tería tido que dedicar moitas páxinas a construílo. Logo pensei nun escritor vivo, pero tería tido que pedir autorización. E púxenme eu, con moitísimo pudor. Empecei a escribir coma se fose eu, pero lentamente Gamboa foise transformando nun personaxe máis, que xa non son eu.

—¿Ten algo que ver este libro coa mítica novela «American psycho», de Bret Easton Ellis?

—Como se ve que somos da mesma xeración. Eu lina en 1993 sendo xornalista en Saraievo, durante a guerra, e recordo a impresión tan brutal que me causou, tanto que me daba ás veces máis medo que o que estaba a pasar á miña ao redor. Chamoume a atención esa fotografía descarnada dunha sociedade e que a novela fose narrada polo asasino. Eu quixen facer algo moi diferente pero que tivese esa mesma ambición, facer un retrato dun momento da sociedade. Púxenlle Colombian psycho como unha chiscadela xeracional.

—Hai unha frase do fiscal na novela que atribúe os crimes en Colombia a unha «sociedade perversa». ¿Compártea?

—Por suposto. Colombia é unha sociedade onde os valores están investidos, aí esta a perversidade. O malestar dunha sociedade maniféstase a través das súas formas de violencia. En México mediante a decapitación, en Liberia cortando as mans. En Colombia tamén construímos nosas propias formas de violencia. A violencia vai creando metáforas culturais. Unha sociedade sen ningún tipo de violencia, sen conflitos, plenamente feliz, podería prescindir da literatura.

—En Colombia unhas 2.000 familias posúen todos os recursos e son as que mandan en realidade.

—Colombia é unha sociedade decimonónica, aristocrática, oligárquica, onde a principal fonte de recursos é o Estado. Temos esa tradición española do fidalgo, o home digno é o que non traballa, traballar é cousa de pobres, de xente de baixa condición. De aí vén a corrupción. O mellor amigo dese vello fidalgo que non traballa é o narcotraficante, que lle dá o diñeiro. Unha forma desa fidalguía consiste en ter poder, que se adquire a través da política, que é sinónimo de diñeiro. Por iso, o diñeiro está en mans de moi pouca xente.

—¿Que é para vostede a literatura?

—É o espazo onde vivo desde os 14 anos e tramítanse as máis interesantes concepcións sobre a vida, a amizade, as relacións humanas. A arte e a cultura transforman en coñecemento e beleza as experiencias traumáticas, un exemplo é o Guernica.

«Maduro e Ortega fixeron un dano brutal á esquerda»

Gamboa está satisfeito coa elección de Gustavo Petro como presidente. «Por primeira vez temos un goberno popular, de centro-esquerda, que está a intentar consolidar unha sociedade en paz, o seu proxecto é a paz total», asegura. «O proceso de paz fíxoo Juan Manuel Santos, pero entre o 2018 e o 2022 houbo un goberno de dereita, presidido por Duque, inimigo do proceso, e puxéronselle todo tipo de paus nas rodas, detivérono e dalgún xeito déronlle volta e volveron os grupos armados», explica. «Con Petro está a intentarse un diálogo nacional con todos, desde a ultradereita á esquerda radical», sinala. «Petro xa creou a sensación de que Colombia non é dun grupo político ou económico, que ninguén sobra, está a involucrar a todos sen ningún tipo de sectarismo, o que xa é en si un xesto de paz», afirma. «Mesmo gran parte dos votantes de dereita non só xa non lle teñen medo, senón unha certa confianza, porque o famoso castro-chavismo do que lle acusaban non aparece por ningún lado», sostén. Sobre o triunfo da esquerda en varios países de América Latina cre que «é unha segunda onda moi no camiño de Pepe Mujica, unha esquerda socialdemócrata, a primeira onda foron Chávez ou Ortega, que seguían o ronsel de Cuba, pero a esquerda deuse conta de que por aí non é, agora é distinta, con López Obrador, Lula, Boric ou Petro, que é o presidente máis culto que tivo Colombia na súa historia». «Maduro e Ortega representan a esquerda antiga e cavernícola e fixeron un dano brutal á outra esquerda completamente democrática, institucional e moderna, ligada ao que sería unha socialdemocracia en Europa, centrada en educación, saúde e protección social e respecto á separación de poderes», argue Gamboa.

 

[Imaxe: ANGEL MANSO – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]