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Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Diría « la bella lengua », pero ello puede dar lugar a interpretaciones equívocas y no quiero correr el riesgo de los políticos cuando sueltan, eso sí, la lengua y no el idioma en sus soporíferas y malhadadas reuniones.

Elisabeth Malkin, escribiendo para el New York Times (Rebelling Against Spain, This Time With Words), anota con certeza que sería muy difícil que los Estados Unidos aceptaran imposiciones de Inglaterra en el uso del inglés. ¿Por qué tendríamos nosotros que hacerlo, siendo que supuestamente nos desembarazamos de España hace 200 años? Además, si existe una irrefrenable dinámica en el español la damos los latinoamericanos, en la diáspora económica de la emigración, fenómeno que no únicamente se refiere a la península versus las excolonias sino también a distancias mucho menores como la existente entre México y Los Ángeles, entre los « manos » de abajo del río Bravo y los « carnales » o « batos » de arriba del Grande, entre los mexicanos huidos del temporal de la revolución y sus hijos nacidos « al otro lado » y que terminan rechazando su origen, haciéndose híbridos, formando un nuevo grupo humano que no pertenece ni a sus ancestros ni a la sociedad extraña en la que nacen y crecen. Octavio Paz categorizó a estos « pachucos » como parias (no sólo del lenguaje).

En una vieja (quizá años 40) y linda canción, « El bracero y la pachuco », el Dueto Taxco ponía en escena esta llamemos confrontación entre lo antiguo (México) y lo nuevo (Estados Unidos), entre lo obsoleto y lo moderno, rivalidad que se expresaba sobre todo en el lenguaje. El bracero: romántico, formal, varonil, tradicional quiere conquistar a la pachuca: desenfadada, informal, liberal, irreverente, y su duelo verbal, divertido por cierto, apunta a las diferencias entre unos y otros, en un español alejado de las normas de la academia y sin embargo todavía español, plagado de anglicismos; jerga, caló cuyos orígenes tal vez se expandan hasta los judíos conversos, o escondidos, que llegaron con la conquista. El bracero le dice « Oh, mujer del alma mía, o ámame porque te quiero, o quiéreme porque te adoro, porque mi aliento perfumas, linda princesa encantada, como si trajeras rosas, de esas rosas encarnadas que con sus lindas aromas a mi pecho cautivaran (…) ». « La pachuca no entendía lo que le quiso decir » y le responde: « Nel esé, ya párele con sus palabras de l’alta, que por derecho me agüitan, esé. Mejor póngase muy al alba con un pistazo de aquella, y un frasquito del fuerte p’a después poder borlar ». Resulta que a pesar de una temprana incomprensión terminan casándose, ampliando el espectro de su idioma de admirable manera.

Ya lo entendió un visionario Valle-Inclán en su « Tirano Banderas », que es un viaje por un mapa fructífero, encantador y encantado del idioma, una exploración y un descubrimiento, la muestra palpable que lo mayor que dejó España fue la lengua, y lo mejor que ganó del opuesto fue su multiplicación en matices, tonos, formas, que siguen creciendo a medida que los otrora pueblos del sur van de a poco apoderándose de espacios vitales que « correspondían » a otros, tanto que entre los mexicanos se habla de « reconquista », siendo a su vez también revancha de España por todo lo perdido ante ingleses y norteamericanos.

Que existan normativas de lenguaje, sin duda sirve, tal vez al menos para mantener apariencias de orden en un caos no destructivo. El detalle nuevo de la Academia (que disgustó a Juan Villoro) de anular el acento de « sólo » (solamente) y diferenciarlo de « solo » (de soledad) por el contexto, es más bien un detalle estético; las transformaciones del español y la aceptación de ellas como parte real y concreta del idioma hablado -y después escrito- van más profundo, y merecen no únicamente estudio sino respeto. Para mí, por dar un ejemplo, me es más fácil hablar con mis colegas de los ranchos de Guerrero o los pequeños zapotecos de la frontera entre Oaxaca y Veracruz en su estilo y no en el mío de « l’alta ». Si quiero decir « ese tipo se cree divertido », me entenderán mejor si les digo que « ese gacho se cree chido ».

Pienso que Octavio Paz se equivocó. Aquellos pachucos que fueron parias en su laberinto de soledad, extendieron la jerga de sus tradiciones noveles y contradictorias no sólo a México, también a todo el sur. Café Tacuba canta:

Mejor yo me echo una chela

y chance enchufo una chava

chambeando de chafirete

me sobra chupe y pachanga

¿Y la Academia? Chinga su madre…

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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz) – imagen: Lucas van Valckenborch/La Tour de Babel, Musée du Louvre, Paris, 1594 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Benoît Fader Keita, de son nom d’artiste Beni Fadi, chante dans sa langue maternelle, le mënik, menacé d’extinction. En octobre, il sortait un mini-album Farkoko dans lequel se mélangent sonorités traditionnelles et musique électro.

Beni Fadi, 2022.

C’est depuis son champ, à Bandafassi, à plus de 700 kilomètres au sud-est de Dakar, que Benoit Fader Keita – de son nom d’artiste Beni Fadi – nous accorde une interview au téléphone. Très attaché à sa région située à quelques kilomètres de la Guinée Conakry, le musicien de 37 ans est retourné dans son village d’origine pour la récolte à la fin de la saison des pluies.

Le reste de l’année, le jeune homme est concentré sur son projet de musique électronique : composer et chanter pour sauver sa langue, le mënik, menacé d’extinction. Il a d’ailleurs sorti son premier EP de trois titres appelé Farkoko (qui veut dire « caméléon ») le 7 octobre dernier, produit en collaboration avec le collectif panafricain ElectrAfrique et le collectif berlinois Rise. « Je suis issu de l’ethnie Bédik qui est très mal connue, même au Sénégal », s’inquiète Beni Fadi. Seuls quelques milliers de personnes continuent de parler sa langue maternelle, considérée comme l’une des près de 2 500 langues en danger dans le monde selon l’UNESCO.

Selon la tradition orale, le peuple Bédik – très animiste – a quitté le Mali pour fuir l’islam et conserver sa culture. Ils se sont alors réfugiés au XIIe siècle dans les grottes et les rochers des montagnes de Bandafassi, où se trouvent encore aujourd’hui quelques villages où se déroulent les cérémonies traditionnelles « avec des sacrifices, des chants, des danses, de la bière de mil et du vin de palme », raconte Benoît Fader Keita.

Après avoir eu le baccalauréat à Kédougou, le jeune homme suit une licence d’anglais à l’université Cheikh-Anta-Diop de Dakar, où il se rend compte avec surprise que personne ne connaît sa langue ou sa culture. « J’ai donc voulu m’exprimer pour les faire connaître à tous les Sénégalais », explique l’artiste. Il se lance alors dans une école d’audiovisuel qui le mène à un poste de vidéaste dans une télévision privée sénégalaise, la DTV. Il arrive à y réaliser un documentaire sur son village. Mais il veut pousser la démarche plus loin en étant « plus universel. »

En 2018, il décide alors de se tourner vers la musique, où il mélange des mélodies chantées dans sa langue avec de la musique moderne, comme de l’afrobeat, de l’afro-house ou du reggae. « J’essayais de voir ce qui était à la mode parce que mon but était d’abord d’avoir une audience. Même si les gens ne comprennent pas ce que je dis, le beat et l’instrumental vont capter l’attention du public », explique celui qui a diffusé une dizaine de morceaux autoproduits sur ses réseaux sociaux.

Les paroles des titres reprennent les chants entonnés en rentrant des travaux aux champs ou des extraits de contes que sa grand-mère lui racontait le soir au coin du feu. « Face aux nouvelles technologies, comme la télévision et le téléphone, je me bats pour que survivent nos histoires et nos traditions orales », assure l’artiste, qui a fait un premier concert en 2019 à Bandafassi pour partager son travail avec sa communauté.

En 2020, il se fait repérer par hasard dans son village par Cortega, directeur artistique et cofondateur du collectif ElectrAfrique« Sa démarche m’a touché. Il méritait d’être connu davantage. J’ai bien aimé qu’il expérimente différents styles musicaux. Il a les capacités de s’adapter à des esthétiques différentes », témoigne le DJ, pour qui le fait qu’il chante dans sa langue maternelle est un point fort pour intégrer le collectif ElectrAfrique, qui rassemble des DJs de l’Afrique et de la diaspora depuis dix ans.

Beni Fadi glisse donc de plus en plus vers la musique électronique, en travaillant sur un EP pour faire des sons originaux, financés par le Goethe Institute, en collaboration avec les collectifs ElectrAfrique et Rise. « À Bandafassi, nous avons enregistré les clochettes, les tambours et les instruments traditionnels bédiks pour les faire fusionner avec la musique électro », se souvient Beni Fadi, qui a d’abord présenté les trois titres à Dakar et à Bandafassi avant de faire une petite tournée en Europe. « À Dakar, j’étais accompagné sur scène par des danseuses Bédik qui étaient habillées avec les costumes et coiffes traditionnelles », raconte fièrement Beni Fadi.

Pour la suite, le musicien espère porter son projet le plus loin possible pour faire perdurer sa langue et sa culture en l’adaptant au monde moderne. Il espère aussi qu’un jour les écoles de son village feront des cours en mënik et qu’un forage sera creusé pour amener l’eau en haut de la montagne, afin que les populations ne s’exilent plus, ailleurs dans le pays où elles perdent leur langue et leurs traditions en se mêlant au reste de la population sénégalaise. « Je ne veux pas être témoin de leur disparition », martèle-t-il.

Écouter l’EP Farkoko

 

Publié par Théa Ollivier

[Photo : Orstudio – source : http://www.rfi.fr]

A partir del 1 de septiembre hasta el 8 de diciembre de 2022, cada jueves se emitirá el ciclo virtual de conferencias “Migraciones al Paraguay entre los siglos XIX y XXI”, que a lo largo de sus 15 sesiones propone al público paraguayo e internacional un acercamiento a la historia de las migraciones al Paraguay a lo largo de la historia contemporánea del país, desde su independencia a la actualidad.

El ciclo está organizado por el Centro Cultural de España Juan de Salazar (CCEJS), el Comité Paraguayo de Ciencias Históricas (CPCH) y el Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). El ciclo está coordinado y presentado por el historiador español Eduardo Tamayo Belda (investigador de la UAM y miembro del CPCH), y producido por la comunicadora paraguaya Viviana Valdez (CCEJS).

Los objetivos del ciclo son cinco:
 Contribuir a la difusión de investigaciones sobre la historia de las migraciones al Paraguay.
 Poner en valor la relevancia que esa recepción migratoria tuvo para el país en cada contexto.
 Estimular la reflexión sobre la inserción internacional del Paraguay a lo largo de la historia, como un lugar receptor de migración y como parte también de procesos históricos globales.
 Generar un espacio de encuentro para investigadores/as sobre las migraciones, y además estimular el interés de jóvenes estudiantes en estos aspectos de la investigación histórica.
 Aprovechar la experiencia para consolidar grupos de trabajo y desarrollar posteriormente otros ciclos en esas u otras temáticas en torno a la inserción internacional del Paraguay.

Las quince sesiones del ciclo pueden seguirse a través del canal de YouTube del Centro Cultural Juan de Salazar, cada jueves a las 17:00h, desde septiembre a diciembre.

Las conferencias tienen una duración aproximada de una hora, en la que a la disertación de la ponente invitada o del ponente invitado le siguen unos últimos comentarios del presentador con el objetivo principal de motivar y estimular futuras investigaciones en torno a la cuestión abordada, gracias al conocimiento que cada ponente tiene en su campo, al compartir con el público una parte de su experiencia de investigación y de posibles líneas de estudio abiertas.

Este ciclo de conferencias virtuales titulado “Migraciones al Paraguay entre los siglos XIX y XXI” continúa la experiencia de trabajo y la voluntad de difusión cultural y de aliento de nuevas investigaciones de dos ciclos previos de ponencias, también virtuales, que fueron desarrollados a lo largo del último año: entre marzo y agosto de 2022 se ha emitido el ciclo de conferencias titulado “Migraciones hispanas al Paraguay a lo largo de la historia”, con seis sesiones sobre la diáspora española al país, desde la conquista hasta mediado el siglo XX; asimismo, en 2021 había sido realizado un primer ciclo de charlas virtuales sobre los “Vínculos culturales entre España y Paraguay desde la historia y la literatura”. Estos dos ciclos de ponencias emitidos anteriormente fueron proyectados y organizados por la Embajada del Paraguay en España, con la participación y financiación del Centro Cultural Español en Asunción y la colaboración de la Universidad Autónoma de Madrid. Este ciclo que aquí se presenta continúa los objetivos diseñados para sendas actividades previas.

La sesión inaugural del ciclo “Migraciones al Paraguay entre los siglos XIX y XXI” será presentada por el pedagogo Julián Egea (responsable de programas del CCEJS), de la historiadora paraguaya Anahí Soto Vera (vicepresidenta del CPCH) y del historiador y coordinador del ciclo Eduardo Tamayo Belda (por la Universidad Autónoma de Madrid).

El 2 de septiembre se cumplieron 77 años de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, un trágico acontecimiento que supuso cambios profundos en el pensamiento, la cultura, la política y la economía a nivel global, un conflicto que afectó —directa o indirectamente— a casi todas las sociedades del globo, y cuya finalización permitió descubrir los horrores que el fascismo internacional estaba provocando. Entre estos horrores cobró especial significación el genocidio sobre el pueblo judío por parte del régimen nazi. El Holocausto —palabra que del griego al castellano puede traducirse como quemarlo todo— provocó la migración de millones de judíos a lo largo y ancho del planeta desde comienzos de los años treinta de la pasada centuria. Algunos de aquellos migrantes judíos llegaron al Paraguay, y en esta primera sesión el ciclo se propone conocer la experiencia en Paraguay.

Para ello, en la primera sesión del ciclo (que se emitió el jueves 1 de septiembre) han sido invitados el historiador paraguayo David Velázquez Seiferheld y el politólogo alemán Gerhard Reinecke, quienes disertaron en esta primera conferencia sobre la historia de la migración judía hacia Latinoamérica en el contexto de auge del fascismo en Europa, y abordaron específicamente un caso familiar de migración judía al Paraguay en un momento histórico muy complejo para este colectivo, cuando en territorio europeo existía una fuerte represión y persecución hacia el mismo, mientras que la llegada al Paraguay tampoco fue sencilla, al existir por entonces duras restricciones para la entrada de población judía a territorio nacional de varios países latinoamericanos.

Programación:

1/9 – David Velázquez Seiferheld  y Gerhard Reinecke – Presentación y sesión inaugural del ciclo – Migración judía al Paraguay.
8/9 – Emi Kasamatsu  Migración japonesa al Paraguay.
15/9 – Luis Verón  Migración rusa al Paraguay.
22/9 – Rosa Isabel Martinez Lillo  Migración árabe al Paraguay.
29/9 – Roberto Zub Kurylowicz  Migración eslava al Paraguay.
6/10 – Sebastián Bruno  Migración argentina al Paraguay.
13/10 – Sylvain Souchaud  Migración brasileña al Paraguay.
20/10 – Guido Rodríguez Alcalá  Migración francesa al Paraguay.
27/10 – Juan Carlos Herken Krauer  Migración británica al Paraguay.
3/11 – Margarita Memmel de Goligorsky   Migración alemana a Paraguay.
10/11 – Thilo F. Papacek  Migración menonita al Paraguay.
17/11 – Edith M. Arrúa Sosa  Migración venezolana al Paraguay.
24/11 – Martín Romano García   Migración italiana al Paraguay.
1/12 – José Manuel Azcona Pastor  Migración española al Paraguay.
8/12 – Elisa Filippini – Migración al Paraguay: estado y prospectiva.

 

 

[Fuente: http://www.juandesalazar.org.py]

Ana Arzoumanián (CC).

Ana Arzoumanián (CC)

Son escasas las poblaciones de las que puede decirse, sin temor a equivocarse, que están marcadas ante todo por la errancia. Ya sabemos que los judíos hicieron de su errancia el principio constitutivo de su identidad, al menos hasta que acaeció, en 1948, la conformación del Estado israelí.

Sin embargo, otras poblaciones, por razones históricas y políticas diferentes, fueron obligadas a una errancia comparable. Muchos armenios, fundamentalmente desde 1915, año en que se inició el genocidio, se vieron forzados a emigrar para sobrevivir. Sin embargo, entre 1922 y 1991, Armenia formó parte de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas («cuatro palabras, cuatro mentiras», supo sintetizar brillantemente Castoriadis), de tal forma que la sobrevivencia de este pequeño país, atrapado entre el nuevo imperio encabezado por Rusia y el depuesto Imperio otomano, fue un «milagro» sostenido por una lengua y una cultura tenaces, donde la religión desempeñó un papel de primer orden.

El holocausto armenio careció del reconocimiento que alcanzó el holocausto de los judíos, por tanto, ellos debieron asumir por sí mismos la tarea de perpetuar la memoria de estos crímenes. Cada uno de estos miembros parece haber recibido el legado de aquellos que fueron barridos de la faz de la tierra, para que, de alguna manera, esta ausencia fuera revertida. Sus escritores y artistas, obviamente, ocuparon un lugar preponderante en este proceso. ¿No son justamente ellos los depositarios de una memoria colectiva que debe atravesar numerosas capas de silencio para hacerse oír? Antes que una creación, el arte y la literatura se convirtieron en un mandato.

Ana Arzoumanián (1962) es, sin lugar a duda, por la complejidad y la profundidad que imprimió a su vasta obra, la escritora más lúcida vinculada a la comunidad armenia («escribo para desenterrar»). Sus textos suscitan numerosas asociaciones porque están entrecruzados por diferentes dimensiones que no han quedado limitadas al mundo que le dio origen. Esta riqueza es variada y múltiple. A mi juicio, estos textos no quedan nunca circunscriptos a una perspectiva única, sino a fecundas variaciones y variantes, sustrato del procedimiento barroco, en el alto sentido del término. Ella misma ha expresado con claridad una parte fundamental de este proceso:

Vengo estudiando el genocidio armenio desde que era chica, desde primaria. Es más, mi abuela, en lugar de contarme cuentos infantiles, me contaba relatos del genocidio. Relatos del espanto: de cómo les cortaban las cabezas, de cómo sobrevivían tomando el orín de la compañera, etc. Era pequeña y no entendía del todo la crueldad de esas narraciones. A todo esto, en el colegio se le agregó la pulsión reivindicatoria […] De algún modo, la escritura cumple una función de atravesar cierta justicia poética. Allí, en ese campo, asumo la crueldad del mundo.

Una lengua jamás absuelta

La comunidad armenia que pudo establecerse en Argentina fue relativamente importante: la tercera mayor del mundo, según las frías estadísticas. Esta diáspora no impregnó al país de las huellas que dejó la comunidad judía, pero se abrió paso en los diferentes estratos que conforman nuestra sociedad.

A lo largo de las tres últimas décadas, Arzoumanián fue conformando y delineando una voz sumamente personal, con una fuerza y una intensidad que en ocasiones roza la violencia; una voz tan poco común, que bien puede decirse que no obstante su marca comunitaria, ella pertenece por derecho propio a lo mejor de las voces de su generación en nuestra lengua, una lengua conquistada, incorporada, asumida, adquirida en la ardua tarea de reconfigurarse y metamorfosearse.

Durante toda su infancia, su lengua principal —y casi única— fue el armenio. Sus padres habían nacido ya en Argentina, aunque eso no les impidió aferrarse a su lengua como un náufrago a su tabla de salvación, fenómeno poco frecuente en una Argentina que se caracterizó por una fuerte tendencia de asimilación lingüística. En los hechos, fueron pocas las comunidades que trataron de preservar deliberadamente su lengua de origen.

Por otra parte, pocas veces tenemos la oportunidad de encontrarnos con un/a escritor/a que tenga una conciencia tan ajustada y aguda de su propio proceso creativo y de la asimilación de la lengua que terminará siendo la suya. No se puede menos que relacionar esta primera vivencia de lenguas, que nunca le pertenecerán totalmente, ni siquiera en la intimidad, con esos magníficos ensayos de Elías CanettiLa conciencia de las palabras, y con el primer volumen de su vasta autobiografía: La lengua absuelta, para no hablar de Masa y poder, que cada tanto resuena en los ensayos de Arzoumanián. Ella misma narró la vivencia de su separación y diferenciación:

En ese barco que no cruzaba ningún océano, ese barco que no terminaba de arribar a ningún puerto, a los argentinos se los llamaba casti o deghatsiCasti venía de castizo; y deghatsi de lugareño, nativo. Cuando íbamos hasta la heladería que quedaba a dos cuadras del colegio con las compañeras hablábamos en armenio para que no nos entendieran. Si algún chico nos miraba en la calle, entre nosotras nos alertábamos: «No miren, es un pis casti». Que era una forma despectiva de catalogar a los que no eran de la comunidad, un calificativo que de manera poco feliz intentaba evitar la asimilación del grupo encerrando la lengua, desafectándola, mordiéndose.

El estar y el no estar es un núcleo indisoluble de los exiliados y de los que se vieron forzados a abandonar lo que tímidamente podría denominarse una patria. Ya lo dijo Joyce con macabra ironía: «La patria es un entretenimiento de emigrados». O Cioran, yendo aún más lejos en su despojamiento: «Un escritor que se precie no tiene patria. Una patria es un engrudo». La tensión entre el ciudadano del mundo y el que necesita de sus raíces para sobrevivir ha sido para Ana Arzoumanián un largo proceso de reflexión.

La experiencia poética en que ha devenido su historia personal y familiar ¿le ha sugerido acaso que detrás de un exilio siempre existe la posibilidad de un enriquecimiento de lo que nos brinda el mundo y no solo un sentido de la pérdida? Además, ¿por qué sería ella, una armenia de tercera generación, una desarraigada, una desterrada, o una «transterrada», en el lenguaje de José Gaos? De esta ambigüedad extrema, que los artistas y escritores descubren como uno de los elementos centrales de la condición humana, al punto de precisar ella que «no distingo la herencia de la identidad», la escritora extrae su propio mundo simbólico.

En su libro de ensayos El depósito humano: una geografía de la desaparición lo señala con precisión:

Muchas veces la diáspora se traduce como exilio, destierro que alude a las nociones de culpa y redención, al abandono o a la nostalgia de una patria. («No obstante, harás que regresen mis huesos en urna pequeña; así́ también muerto yo no seré exiliado», Publio Ovidio Nasón, Las tristes.) Hacer lugar a ese transporte incesante de uno a otro extremo a lo largo de un camino que se expande; entendemos la dimensión de la experiencia estética como espacio de la heterogeneidad discursiva, fragmentos yuxtapuestos de voces. Constelación semántica que se apoya en adyacencias. Sobre este trasfondo el yo es un tener lugar que dura mientras construya acontecimientos. Carácter múltiple, móvil y comunicante de la individualidad: su rasgo implicado.

Retengamos por un momento «la experiencia estética como espacio de la heterogeneidad discursiva, fragmentos yuxtapuestos de voces» que parece ser, expresado en un nivel teórico transparente, el proyecto estético central de Arzoumanián. En efecto, la inmensa yuxtaposición de niveles que siempre poseen los procesos históricos, aunque no sea por la diversidad de tiempos que los constituyen, se revela también en esta escritura hecha de sangre y ternura, de cataclismos como de cuerpos imbuidos de erotismo, de torturas como de goce extremo.

¿No es el cuerpo acaso el lugar donde todo tiene lugar y donde todas las cosas ocurren? Solo la tajante separación establecida principalmente por san Agustín —de acuerdo con su interpretación platónica— entre cuerpo y alma puede haber producido semejante distorsión en relación con las muchas culturas distintas a las derivadas del cristianismo. En esta poetisa, las palabras lavan la carne como los empleados de los mataderos limpian los restos después de la faena.

«Yo no cambio de opinión, cambio de cuerpo», afirma el personaje de su primer texto narrativo, La mujer de ellos. El cuerpo, aquí, se confunde con la geografía. En una entrevista reciente, con motivo de la aparición de su libro La Jesenská, la respuesta es lapidaria y conmovedora: «Vengo de un hueco, de un blanco, de un vacío. Vengo de una diferencia horaria de siete horas. Vengo de atravesar dos continentes, un mar y un océano. Vengo de la confusión». Pero quizá lo fundamental de la condición humana sea estar atravesados por la confusión y por preguntas sin respuesta.

Con frecuencia, el uso del contraste que hace Arzoumanián le sirve para amplificar el efecto y la percepción de la catástrofe inicial de su cultura (el genocidio armenio), pues, en el fondo, ¿las catástrofes no devienen lo indescriptible, lo que solo puede ser sufrido y experimentado a través del cuerpo?

Una estética del horror

Como se sabe, las últimas palabras de Kurtz, el siniestro personaje de El corazón de las tinieblas de Conrad, son: «¡El horror, el horror!». Ahora bien, este horror no tiene nada en común con la novela gótica, sino que expresa por medios metafóricos el inmenso proceso de exterminio que implicaban las «hazañas» coloniales. De una manera menos metafórica que Conrad, fue Vargas Llosa el que retomó la pintura de este horror en El sueño del celta, donde su personaje histórico, Roger Casement, asiste «horrorizado» a esta trituración de hombres efectuada en nombre de la «civilización».

El ser humano ha sido imaginativo en dotarse de numerosos pretextos para emprender la tarea de exterminar al otro. Por su parte, Ana Arzoumanián nos enseña, en su último libro de ensayos, que «la guerra es un verbo», como si hubiera querido sugerirnos que la propia escritura sobre el horror es un pretexto para hacernos acceder a lo que en otras sociedades se bautizaba con el nombre de «sacrificio». La demanda continua de sacrificios humanos, por parte de los aztecas, a expensas de sus vecinos, ha sido un motivo plausible para llevar a los tlaxcaltecas a aliarse con esos advenedizos llegados de Oriente para constituir, también de manera ambigua, el otro Occidente.

Esta indagatoria del horror, tanto en sus trabajos de ficción como en sus ensayos, a menudo desconcierta, pues en estos tapices y gobelinos no hay lugar para los ejes binarios.

Mis abuelos llegaron escapándose del genocidio. La familia materna (Karakashián- Kalaydjián) vino desde Gürün, y la paterna (Arzoumanián) desde Bursa. Mi abuelo paterno perdió a su primera esposa y a sus cuatro hijas […] Mi abuelo materno ha dejado esposa e hija, mi abuela: su esposo. Es ese estallido de lo familiar, allí donde no hubo un cuerpo para velar, ni sepultura donde llorar. Allí donde todos los escombros devinieron lugares de veneración como lugares posibles de encuentro de los restos, allí el arte. Quizá por eso mi literatura sea una literatura de escombros porque, de algún modo, me he convertido en una devota de las ruinas. La herencia armenia es vasta y no distingo la herencia de la identidad […] Y la reivindicación en mí ocupó un lugar más compasivo, si se pudiera utilizar ese término. Compasión con la víctima, para salir del lugar de la victimización eterna y compasión con ese mundo del horror no más horroroso que Ruanda o Sarajevo.

El descubrimiento de que el horror no queda circunscripto ni al ámbito armenio ni al familiar ha sido un salto estético, por llamar a esta experiencia de alguna forma, que le ha permitido la escritura de otros mundos, especialmente en Juana I y La Jesenská, obras de una gran fuerza poética, concebidas más allá de los géneros convencionales, donde el teatro, la novela y la poesía se dan cita para potenciarse. Entonces son las voces de la reina popularmente conocida como Juana la Loca y la de Milena Jesenská las que irrumpen para dar testimonio de sus cuerpos, del más allá de los límites y de lo indecible.

La incomprensión, el no entendimiento

Una identidad fugitiva, la transmutación, una perspectiva poliédrica, una visión caleidoscópica, se perciben en La Jesenská desde el comienzo. La autora nos explica (y en ella estos comentarios sobre sus textos forman parte del mismo proceso creativo) que «la primera palabra de La Jesenská —libro transgénero subtitulado “Poema”, esbozo dramático operístico— es una expresión en checo que significa “no entiendo”».

«Nechápu aparece en una carta que Kafka le envió a Milena. Y me pareció que ese “no entender” habla no solo del descalabro político en el que vivían, del desastre que se avecinaba, de la diseminación de fronteras, de la confusión de lenguas, de la delación de los vecinos, sino también nos dice acerca de la causa de lo poético. Hay una extranjería respecto de las cosas; para mí, escribir es ese modo aturdido en que se presenta el mundo frente a alguien que, en lugar de dejarse llevar por ese remolino, se distancia, observa, y se dice: “No entiendo”. Cada renglón de lo escrito implica vérselas con ese no entender. Además, esa casi perplejidad frente al mundo toca una escena muy primaria en mí. Yo era pequeña y no hablaba castellano, acompañaba a mi madre a realizar sus compras por el barrio, la gente me hablaba y yo, seria, le preguntaba a mi madre acerca de lo que me estaban diciendo. Diríamos que mi madre fue mi traductora porque yo no entendía.»

No es este el lugar adecuado para explayarme sobre algunos aspectos de La Jesenská, obra central en la producción de Ana Arzoumanián. Tal vez sea suficiente señalar que, contrariamente a las muchas referencias a Kafka que siempre se hicieron al hablar de Milena Jesenská, al punto de convertirla en un apéndice del inmenso escritor del siglo XX, la autora elude este vínculo para situar a su personaje en un campo de concentración, en el punto extremo de una existencia al borde de su disolución.

Al igual que un historiador que trata de reconstruir una época a través de las ruinas que examina, Ana Arzoumanián abre con devoción un sendero entre ellas para trazar un mapa de ese «bosque de símbolos» que no está más al alcance de su mirada. Hay huellas de una epopeya incierta en la elaboración de esta obra, donde el relato épico se desliza hacia algo anterior a la guerra, que es el deseo de comprendernos. Antes de Homero y de Gilgamesh están los relatos que nos explican por qué existe el mundo. Con frecuencia, eso es algo ininteligible para nuestra especie. «Hay un no entender que me constituye», nos dice casi poéticamente, como si nos hablara del fondo de los tiempos y desde una ignorancia esencial.

[Fuente: http://www.jotdown.]

System of a Down, 1999. Fotografía: Bob Berg / Getty. armar

Escrito por Virginia Mendoza

Hay un violín en el mundo que salva vidas. Primero fue la de Krikor, un joven armenio que nunca aprendió a tocarlo. Un día de 1915, un conocido le entregó su instrumento y le pidió que fingiera ser músico para salvarse. Era un lugar y un tiempo convulso: aquel año había empezado el genocidio armenio perpetrado por el gobierno de los Jóvenes Turcos en el Imperio otomano. Hacerse pasar por violinista, tal como aquel hombre le había indicado, permitió a Krikor llegar a Líbano y reiniciar su vida.

Varias décadas después, el hijo de Krikor trabajaba en un taller de televisiones de Beirut hasta que un bombardeo dejó devastado el edificio. Al perder su trabajo, acudió al violín que había salvado a su padre y consiguió hacer de él su profesión. El instrumento parecía tener algún tipo de poder en aquella familia y se lo impuso a su hijo pequeño, al que obligó a ensayar durante horas cada día. En plena guerra civil libanesa (1975-1990), el nieto de Krikor pasaba su infancia escondiéndose en refugios antiaéreos. Al principio, escuchar la sirena y correr hacia el refugio era como un juego para él. Un día, mientras tocaba el violín en el garaje, todos a su alrededor empezaron a cantar y a bailar y entendieron que ahí estaba la clave: la música podía cambiarles el ánimo. Trajeron más instrumentos al garaje y se alargó la fiesta. Fingir que eran felices haciendo música les ayudó a recuperar la esperanza y salir adelante entre bombas, ratas y cucarachas.

En una de las treguas de una guerra que se prolongó quince años, el nieto de Krikor dio su primer concierto en Beirut. Tenía doce años cuando entendió que su vida, aunque seguiría estando marcada por los garajes, estaría ya para siempre en los escenarios. Se enamoró de aquel instrumento que su padre le había enseñado a tocar a la fuerza. El joven no sabía por qué a su abuelo le habían dado el apodo de Krikor «el Bailarín», si era tan serio que en su familia sospechaban que sufría una especie de parálisis facial. Tampoco supo, mientras Krikor vivió, que a su abuelo le salvaron la vida tanto un violín como un conocido que se jugó la vida por él en un lugar y un tiempo en el que ayudar a un armenio equivalía a ser armenio y tenía las mismas consecuencias.

Tenía quince años, la misma edad con la que su abuelo se salvó, cuando consiguió escapar de la guerra gracias a una beca para estudiar en Hannover. En su intento desesperado por ser aceptado se alisó el pelo, se depiló las cejas, se inventó que Paganini había tocado su violín y trabó una amistad que sería difícil de explicar en casa: su único amigo era turco. El chico se aferró a su instrumento porque se había convertido en la llave para entrar en un país en paz.

Su vida transcurrió de un lado a otro a partir de entonces. En Londres se incendió su casa y solo pudo salvar el violín de su abuelo. Aprendió ocho idiomas, se sintió de todas partes y de ninguna y se afincó en España. Desde allí volvió a viajar con su violín y se fue a las montañas armenias a conocer la tierra de sus antepasados. Llegó a un país marcado por el recuerdo de un genocidio negado, de una guerra reciente, y protagonizó el documental Armenio (2010), que dirigió Emilio Aragón. Él mismo lo entrevistó para El País hace años, y el nieto de Krikor le dijo que la música no puede parar las guerras, pero reconoció que, indirectamente, sí puede hacerlo: «Tiene el poder de sensibilizar, y así, quizá, sí puede parar guerras».

Convertido ya uno de los mejores violinistas del mundo, el nieto de Krikor, Ara Malikián, se lanzó a los escenarios para contar la historia del violín que lleva más de un siglo salvando a su familia.

Música para la guerra

En 2013, cuando vivía en Armenia y recorría pueblos en busca de historias para escribir un libro sobre el país caucásico, me reuní con un grupo de más o menos una veintena de hombres y una mujer. Todos tenían algo en común: eran nietos de quienes habían perdido todo durante el genocidio armenio. Esa era la razón por la que combatieron en la primera guerra de Nagorno Karabaj (1988-1994). Se dijeron a sí mismos que nadie les seguiría arrebatando la tierra de sus abuelos y fueron a luchar con armas precarias que fabricaron con sus propias manos. Había pasado una década desde el alto el fuego cuando los conocí, pero aún no había un acuerdo de paz y estaban dispuestos a tomar las armas de nuevo si la guerra volvía a estallar. Y volvería a estallar.

Sus testimonios se alternaban y complementaban en una entrevista conjunta en la que no ocultaron que me iban a contar «lo mismo [que los azeríes, a los que llaman “turcos”], pero al revés». De pronto, uno de ellos dijo: «Pero entre los que hacíamos la guerra también teníamos cantantes. Dos de ellos están aquí». Uno de los dos habló por primera vez para decir unas palabras que se me quedaron grabadas y a las que, aunque en armenio no sonaban igual, la traducción al castellano dotaba de una aparente pretensión poética: «Cantábamos para dar fuerzas. Uno no solo se arma con armas, también se arma el alma. Y el alma se arma con canciones». Terminó de decir aquello y empezó a cantar. Otros se unieron a él y posteriormente recordaron cómo la música les sirvió para unir a los suyos durante la guerra y cómo aquellas canciones, que eran ya canciones viejas, canciones de sus abuelos, renacieron en esa época y todavía resonaban en las bodas por si algún día volvían a ser necesarias en la guerra. Ya lo decía Garegin Njdeh, un poderoso estratega militar: «Muchas veces vencemos con el canto».

Desde tiempos de los romanos hasta la Segunda Guerra Mundial, la música y la guerra siempre han ido unidas, ya sea para conectar a los que están en el frente con su hogar y alentarlos como para torturar al enemigo. Ni Armenia ni Azerbaiyán fueron la excepción en la década de 1990 y, cuando la guerra volvió a estallar en septiembre de 2020, ambas partes contaban con algo más que cantantes en el frente. Con la ayuda de las plataformas musicales y de las redes sociales, extendieron la guerra muy lejos de sus fronteras. A la ciberguerra de aquel mes se unió una guerra musical a base de metal. La banda azerí Nur Group lanzó «Atəş» («Fuego»), su propia llamada a las armas a través de un videoclip de estética bélica. Casi inmediatamente, como si de una réplica o de un contraataque se tratara, System of a Down lanzó «Protect the Land» y «Genocidal Humanoidz» después de quince años de silencio. Ambas canciones estaban destinadas a difundir la causa de su pueblo y a recaudar fondos para la organización de la diáspora Armenian Fund, con sede en California. Entre armenios y azeríes nada es nunca casual ni nuevo: si bien se trataba del mayor episodio de violencia desde la guerra de los años noventa, el de septiembre de 2020 fue un capítulo más de un enfrentamiento que, durante más de un siglo, ha ido reduciendo en el mapa el territorio históricamente habitado por los armenios. Hoy dispersos por el mundo, su diáspora triplica en número a los tres millones que viven en Armenia y Nagorno Karabaj. Aquellos que se lanzaron a pedir a los suyos que protegieran la tierra no solo eran miembros de una de las bandas de metal estadounidense de referencia: son, como aquellos veteranos de guerra que se armaban con canciones, nietos de supervivientes del genocidio armenio.

El gesto no era nuevo. Las letras de System of a Down siempre han hablado de aquel genocidio y sus miembros han usado la música para denunciar el silencio y exigir su reconocimiento. En sus proyectos paralelos, Serj Tankián y Daron Malakián —vocalista y guitarra— han seguido por los mismos derroteros. En el tema «Lives», Malakián habla del genocidio y del baile en la misma canción. Parece ilógico hasta que una entiende que el armenio canta y baila mientras recuerda sus pérdidas porque la música, y no solo la memoria, lo conecta con sus ancestros. Por eso bailan las mismas canciones en la guerra y en las bodas.

Música para la paz

Desde el 27 de septiembre de 2020, Susanna Movsesyán, las mujeres de su familia y sus vecinas vivieron más de un mes en los refugios subterráneos de Stepanakert (la capital de Nagorno Karabaj) mientras la aviación azerí bombardeaba el enclave. La mirada desesperada de Susanna recorrió las redes y circuló por cuentas armenias de Facebook gracias a un retrato del fotógrafo Roberto Travan. Uno de esos días, en mi timeline no solo aparecían sus ojos, sino sus manos. Se movían con delicadeza sobre las teclas de un piano. Susanna se grabó tocando una pieza de Chopin y lo compartió con el mundo en mitad del miedo y del dolor, mientras otras vecinas cantaban y bailaban en los refugios al igual que lo hicieron décadas antes otros armenios en Beirut.

Esa es una de las respuestas más inesperadas, aunque común, del ser humano bajo las bombas. Creemos que cuando ocurra entraremos en pánico y solo habrá lugar para la violencia, pero, a menudo, más de lo que puede parecer, algunas personas responden con belleza, empatía y humor.

Como aquellos ingleses que bajo las bombas alemanas colocaron un cartel a la puerta de su tienda que decía: «Estamos más abiertos que nunca». Como el armenio que, según me contó su nieta, comentó el bombardeo de su pueblo como si de un partido de fútbol se tratase, en un pueblo fronterizo que aún se enorgullece de que un poeta parase una batalla entre armenios y azeríes a principios del siglo XX. O los armenios que no estaban en el frente en esta última guerra y convirtieron al enemigo en carne de meme, o se sentaron ante un piano o un violoncelo para compartirlo en las redes. Hasta en la situación más extrema, los armenios hacen siempre tres cosas: música, chistes y jorovats (barbacoa). Lo pudimos ver esos días en las redes sociales, en aquella ciberguerra en la que predominaron la música y los memes. En uno de esos chistes, un misil hacía las veces de barbacoa.

El día que volvió a estallar la guerra, Vahagn Abaghyán tenía dieciséis años y apenas llevaba tres semanas estudiando música. Desde pequeño supo que sería músico por las emociones que le provocaba escuchar a su abuelo tocar el shvi, un tipo de flauta armenia, y a los ocho años acudió a una escuela de música para aprender a tocar la trompeta. A los dieciséis, volvió a inscribirse para alcanzar un nivel superior, pero la guerra cambió sus planes. Al principio se escondió con su familia en un refugio subterráneo de Stepanakert, pero en solo unos días decidieron marcharse a Ereván, la capital de Armenia. Apenas recogió algo de ropa, su documentación y la trompeta. Al llegar descubrió que no disponía de espacio para ensayar y, convencido de que la guerra había truncado su sueño de estudiar música, se unió a otros chicos para tocar en las calles de Ereván. Un día pasó ante ellos el director de una escuela de música que les ofreció la oportunidad de tocar con otros jóvenes refugiados. Cuando creía que la guerra había acabado con sus sueños, descubrió que la música acababa de salvarlo.

La música siempre es el arma de los armenios, especialmente, contra el silencio y el olvido. Por eso, en aquel otoño de 2020, un violoncelista armenio llamado Sevak Avanesyán se grabó interpretando «Krunk» de Komitas Vardapet en la Catedral de Ghazanchetsots, de Shusha, cuando acababa de ser bombardeada. Esa fue su respuesta del músico al ejército azerí y todos los armenios entendieron el mensaje: no hay bombas que puedan acabar con la música armenia. William Saroyán, estadounidense de origen armenio, escribió que allá donde se junten dos armenios nacerá una nueva Armenia. Y allí estaban Komitas y Sevak, regalando belleza entre los escombros, al igual que lo hicieron la Orquesta Filarmónica y el Coro de la Catedral de Sarajevo cuando interpretaron el Réquiem de Mozart en las ruinas de la biblioteca de Sarajevo recién bombardeada. Los armenios ya sabían del poder de la música, y la última guerra les recordó que siempre estará con ellos: mientras sentían que su grito desesperado iba a parar al vacío, que el mundo les daba la espalda, una pieza de Komitas interpretada en un templo bombardeado se hacía viral y les devolvía la esperanza.

Komitas sobrevivió al genocidio armenio. En su tiempo se dijo que había perdido la cabeza. Hoy, posiblemente, le diagnosticarían estrés postraumático. Komitas, que siempre tocaba el piano bajo un cuadro del monte Ararat, es hoy un símbolo nacional. Su rostro está en los billetes de diez mil drams y en los sellos; su obra «Chinar es» suena de fondo en la sección meteorológica de la televisión armenia y Monserrat Caballé, que viajó por Armenia y Karabaj, interpretó «Krunk» en un álbum sobre Armenia. El mero hecho de visitar el enclave la convirtió en persona non grata en Azerbaiyán. Así arrancó una campaña de desprestigio contra la soprano catalana.

Durante los días que duró la última guerra de Karabaj, «Krunk» se convirtió en una especie de himno armenio. Un himno por la paz, la resistencia y la unión. «Krunk», en armenio, significa «grulla». Lo que cantó Montserrat Caballé y lo que no cantó Sevak dice algo así:

Grulla, ¿de dónde vienes?

Estoy pendiente de tu voz.

Grulla, ¿no tienes noticia alguna de nuestra tierra?

No me has dado ninguna respuesta, te has ido.

Grulla, aléjate, vete de esta tierra.

La primera vez que fui a un concierto en Ereván, la mujer que estaba a mi lado sacó una cartulina y empezó a cortarla con gran esmero. No recuerdo qué sonaba, pero sí mi emoción cuando la mujer se dirigió a mí y extendió su obra de arte. Era un ave que, dibujada minuciosamente a base de tijera escolar, cargaba una cría en su pico. No sé qué significó aquello, pero me pareció lo bastante simbólico como para guardarlo en la cartera y llevarlo siempre conmigo. Quizá sea una grulla. Me gusta pensar que lo es.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Le président israélien Isaac Herzog était l’invité d’honneur de la commémoration du premier Congrès Sioniste mondial qui avait eu lieu à Bâle il y a 125 ans, marquant un tournant décisif dans l’histoire du sionisme.

Theodor Herzl en 1901, sur le balcon de l’hôtel „Drei Könige“ à Bâle

Organisée par la World Zionist Organization (WZO), la manifestation, à laquelle ont participé plus de 1 000 invités, s’est tenue 125 ans après la conférence sur trois jours de 1897 au cours de laquelle Theodor Herzl a parlé devant plus de 200 délégués et « fondé l’État juif ». À l’occasion de cet événement, la ville avait pris des mesures de sécurité drastiques. Parmi les orateurs, citons Miriam Adelson, l’ancien chef du Mossad, Yossi Cohen, qui dirige aujourd’hui les opérations de la Softbank en Israël, le président de l’Agence juive, Doron Almog, le chef de l’Anti-Defamation League (ADL), Jonathan Greenblatt, le ministre de la Diaspora, Nachman Shaï, et la baronne Ariane de Rothschild, présidente du groupe Edmond de Rothschild.

Durant son séjour, Isaac Herzog a rencontré des membres du gouvernement de la confédération, dont le président Ignazio Cassis, ainsi que des membres du gouvernement cantonal de Bâle et des membres de la communauté juive. La rencontre entre Isaac Herzog et Ignazio Cassis doit déboucher sur un « accord révolutionnaire » entre les fondations pour la science israélienne et suisse.

Le premier congrès sioniste était d’abord censé se dérouler à Munich. Il n’y a pas eu lieu à cause du refus très ferme de l’association rabbinique allemande et du comité directeur de la communauté israélite de Munich. La ville de Bâle fut donc choisie comme alternative et le congrès, organisé par David Farbstein, un proche de Theodor Herzl et futur conseiller national suisse, s’y tint du 29 au 31 août 1897. Dans le programme formulé il y a 125 ans, on peut lire entre autres : « Le sionisme vise à établir en Palestine une patrie qui soit garantie par le droit public pour les Juifs qui ne peuvent ou ne veulent pas s’assimiler ailleurs ».

[Photo : Ephraim Moses Lilien, gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2209998 – source : israelentreleslignes.com]

Publicam en seguida una adaptacion occitana d’un article de Vijay Mishra publicat originàriament en anglés dins The Conversation. Mishra es professor emerit d’anglés e de literatura comparada a l’Universitat Murdoch, a Perth (Austràlia).

Salman Rushdie es estat un ardent defensor de la libertat d’expression dels escrivans © NDZ STAR MAX IPx/AP

L’institucion Chautauqua, al sud-oèst de Buffalo dins l’estat de Nòva York, es coneguda per sas conferéncias d’estiu — e coma un luòc ont las gents van cercar la patz e la serenitat. Salman Rushdie, lo grand escrivan e intellectual public influent, i aviá ja parlat abans.

Lo divendres 12 d’agost, foguèt convidat a parlar sus un subjècte que li tocava plan lo còr: lo sòrt dels escrivans en Ucraïna e la responsabilitat etica dels estats nacion liberals envèrs eles. Rushdie es estat un ardent defensor de la libertat d’expression dels escrivans durant tota sa carrièra.

Dins lo public de mai o mens 2500 personas a Chautauqua se trobava Hadi Matar, 24 ans, de Nòva Jersey, que sautèt sus l’empont e escotelèt Rushdie al còl e a l’abdomen.

La fatwa e l’espèctre de la mòrt

Se passèt fa mai de 30 ans —lo 14 de febrièr de 1989 (jorn de Sant Valentin)— quand l’aiatollà Ruhollah Khomeini, 88 ans, alavetz dirigent esperital d’Iran, condemnèt Rushdie a mòrt per mejan d’una fatwa, una decision legala en vertut de la sharia. Son crime èra d’aver blasfemat contra lo profèta Maomet dins son roman Los versets satanics , per divèrsas rasons.

La mai seriosa èra la suggestion que Maomet non solament editèt lo messatge de l’àngel Jibril (Gabriel) mas que lo quite Satan intervenguèt per tal de desformar aquel messatge. Aquò, de segur, se presenta coma de remembres allucinatòris pel personatge aparentament destimborlat del roman, Gibreel Farishta. Mas en rason d’una cresença comuna en l’identitat partejada de l’autor e del narraire, l’autor es reputat responsable de las paraulas e de las accions d’un personatge. E aital l’autor foguèt condemnat.

Las primièras paginas de l’edicion del 13 d’agost 2022 dels jornals iranians. Se pòt legir “Lo cotèl dins lo còl de Salman Rushdie” © Vahid Salemi/AP

De blasfemar contra Maomet es un crime imperdonable dins l’islam: una sòrta de santetat divina entorneja lo Profèta de l’Islam. Aital se mòstra dins una dicha farsi fòrça coneguda, با خدا دیوانه باشوبا محمد هوشیار Ba khuda diwana basho; ba Muhammad hoshiyar (Siá fòl amb Dieu, mas prudent amb Maomet).

Après la fatwa, l’espèctre de la mòrt a seguit Rushdie — e el o sabiá, quitament quand lo govèrn iranian ostensiblament retirèt son sosten a la fatwa (mas sens l’estapa importanta d’admetre qu’una fatwa emesa per un erudit qualificat de l’islam —qu’èra Khomeini— podiá èsser revocada.) Rushdie, el meteis, aviá pas pres seriosament las menaças ocasionalas contra sa vida. Aviá viscut mai liurament aquestas darrièras annadas, en se dispensant sovent dels gàrdias de seguretat afectats a sa proteccion.

E mai li ajan levat la respiracion assistida, las nafras de Rushdie son totjorn grèvas. Coma o diguèt son agent Andrew Wylie, risca de pèrdre un uèlh e saique quitament l’usatge d’un braç. Se restablirà, mas sembla pauc probable que torne coma lo contaire qu’èra (coma l’ai conegut durant mas vesitas a l’Universitat Emory, en Georgia, ont pendent cinc ans, de 2006 a 2011, foguèt escrivan en residéncia de tèrme cort, e ont sos archius èran estats installats).

Expausar las linhas de division entre l’Èst e l’Oèst

Sabèm pas çò qu’a motivat Hadi Matar a agir d’aquel biais, mas son accion pòt èsser dissociada de la fatwa de 1989, raportada per la revista Time dins un article principal entitolat « Hunted by An Angry Faith: Salman Rushdie’s novel cracks open a fault line between East and West” (Percaçat per una fe emmaliciada: lo roman de Salman Rushdie dobrís una linha de division entre l’Orient e l’Occident).

Rushdie arribèt a la primièra pagina de Time lo 15 de setembre de 2017, quand la revista lo presentèt e faguèt l’elògi de son nòu roman, The Golden House (L’ostal daurat). Dins lo perfil, Rushdie sosquèt a l’efièch de la fatwa e de la controvèrsia a l’entorn dels Versets satanics sus la percepcion que las gents an de son escritura. L’umor de sos libres èra estat negligit, e sas òbras posterioras avián començat d’aquerir “l’ombra de l’atac” suls Versets satanics.

Los versets satanics foguèron publicats fa mai de 30 ans — qualques ans abans la naissença de l’agressor de Rushdie, Hadi Matar. Mas l’insult a l’islam ressentit pels detractors de Rushdie sembla d’aver perdurat e mai los decennis ajan passat.

Lo debat en cors sus Rushdie (coma o implicava l’article de Time de 1989 sus la fatwa) a revelat las linhas de division entre Occident e l’islam que s’èran amagadas. Aquelas linhas de division insinuavan, segon l’argument, una diferéncia radicala entre çò que constituís la responsabilitat artistica en Occident e en Orient (aqueste definit estrechament coma l’Orient islamic e çò que V.S. Naipaul nomenava las nacions “convertidas” a l’islam).

Aquel discors de la diferéncia radicala èra ja intrat dins la recèrca umanista europèa, coma Edward Said o aviá notat dins son libre magistral de 1979, Orientalism . D’unes an sostengut que Los versets satanics de Salman Rushdie avián mes al centre del debat un objècte tangible que poiriá èsser designat coma un exemple definitiu de l’antagonisme de l’Occident envèrs l’islam.

Per la majoritat dels legeires que prèsan l’autonomia relativa del roman coma òbra d’art, s’agís d’una lectura falsa e quitament enganaira, de la natura mediatizada de la relacion entre l’art e l’istòria. Mas coma o mòstra lo recent còp de cotèl de Rushdie, la lectura es totjorn poderosa.

Malastrosament, Rushdie es massissament identificat (per d’unes) a de sentiments antiislamics. Aquò a desviat l’atencion de sa reüssida coma autor de qualques unes dels romans mai polits escriches long del sègle XX — un grand escrivan dont lo nom es regularament presentat coma un probable futur laureat del prèmi Nobel de literatura.

Mai qu’un escrivan

Salman Rushdie, un musulman indian, nasquèt dins una familha musulmana laïca e cresquèt amb los libres e lo cinèma. Son paire, Ahmed Rushdie, aviá longtemps desirat de reorganizar l’Alcoran cronologicament.

Rushdie nasquèt qualques meses abans l’independéncia d’Índia. L’Índia qu’el coneguèt abans de partir devèrs lo prestigiós pensionat anglés de Rugby en 1961 èra l’Índia incontestablement laïca de Nehru. Aquela vision liberala nehruviana, qu’Índia sembla d’aver perdut, a guidat son escritura e es estada l’inspiracion darrièr lo succès espectaclós de son segond roman, laureat del prèmi Booker, Midnight’s Children (1981) — e los elògis de la critica qu’an seguit sos romans mai creatius, valent a dire Shame (1983), The Moor’s Last Sigh (1995), The Ground Beneath Her Feet (1999) e The Enchantress of Florence (2008).

Coma un autre escrivan de la diaspòra indiana mondiala, V.S. Naipaul, Rushdie èra vengut en Occident amb la tòca exprèssa de venir romancièr. La fatwa l’a dramaticament transformat en quicòm mai qu’un escrivan: de fach, en una icòna culturala que representa l’importància de la libertat d’expression d’un escrivan.

Aquela revendicacion de libertat es diferenta de la libertat d’expression generala que totòm ne gaudís dins las democracias liberalas. La libertat d’un escrivan es d’un autre òrdre. Es una libertat ganhada pel trabalh e per l’excelléncia artistica. Aquela libertat es condicionala: es pas accessibla a totes los escrivans. Deu èsser meritada, en intrant dins lo canon de la literatura mondiala— mas pas necessàriament en tèrmes de la definicion europèa de la literaritat. L’ensemble dels trabalhs de Rushdie indica que l’a meritada.

Mas se pòt pas restar aquí. L’experiéncia de Rushdie presenta egalament lo dilèma de saber cossí negociar aquela libertat a travèrs de las culturas — en particular amb de culturas regidas per d’absoluts morals e religioses sonhosament definits.

L’isteria violenta generada pel tractament magic que Rushdie fa de Maomet dins Los versets satanics es estada, enfin, limitada a una petita minoritat. Mas es sovent aquela petita minoritat qu’arriba pas de legir allegoricament los absoluts, coma previst.

L’incident de Chautauqua se seriá pas degut produire, mas se produguèt. Es un prètz que l’art paga periodicament, mai que mai quand es pres coma un aisit boc emissari per de diferéncias istoricas mai complèxas.

Vijay Mishra
Universitat Murdoch, Perth, Austràlia
Article publicat dins The Conversation lo 14 d’agost de decembre de 2022

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

Després de quatre segles de silenci, a finals del XIX els jueus van retornar a Barcelona, per arrelar-hi i projectar-s’hi.

Escrit per Marc Pons

Barcelona, 26 de març de 1936. Fa 86 anys. El rotatiu La Rambla publicava la notícia que, pocs dies abans, el president Companys i els directius de l’Associació Cultural Jueva de Barcelona s’havien reunit al Palau de la Generalitat per a posar en pràctica accions que havien de garantir la seguretat de la comunitat jueva barcelonina; amenaçada per una sèrie d’elements, autòctons i estrangers, que gravitaven al voltant del consolat alemany a la capital catalana. Aquella reunió seria la primera trobada al més alt nivell entre el govern de Catalunya i la comunitat jueva catalana des del decret de conversió o expulsió promogut per la monarquia hispànica el 1492. Però no era el primer testimoni de la recuperació de la comunitat jueva catalana. Barcelona ja acollia una comunitat jueva local des de finals del segle XIX.

El primer retorn

Una part molt important de les diàspores katalanim i sefardita que es van produir entre 1391 (any dels primers pogroms) i 1492 (data del decret de conversió o expulsió); es va dirigir als territoris de la Mediterrània oriental que l’emergent Imperi otomà guanyava al decrèpit Imperi bizantí. Tessalònica (a l’actual Grècia) va ser una ciutat de majoria jueva des del 1492 fins a l’Holocaust de 1942. Durant segles, katalanim i sefardites van mantenir una relació de complicitat amb el poder de la Porta Sublim. Però la reculada territorial de l’Imperi otomà (durant el segle XIX) forçada pel ressorgiment de les nacions balcàniques (Grècia, Bulgària, Sèrbia), els situaria en una posició precària i, fins i tot d’amenaça; que impulsaria una mena de retorn cap a l’Europa occidental, sobretot cap a París i Milà en primer terme; i cap a Barcelona com a etapa final.

La botiga de Lleó Alexandrovich. Foto Josep Brangulí. Font: Arxiu Nacional de Catalunya

El cas de Jacques Bensussan

Segons la investigació historiogràfica, als inicis d’aquest fenomen migratori (1877) a Barcelona hi havia una vintena de persones de cultura jueva. Però quaranta anys més tard, coincidint amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial (1914), aquell col·lectiu s’havia multiplicat per 20 i n’hi havia unes 400Jacques Bensussan és un dels casos més paradigmàtics d’aquell fenomen. Bensussan havia nascut a Tessalònica el 1877 en una família de l’elit jueva de la ciutat. Però el 1912, un Imperi otomà en plena descomposició transferia Tessalònica a la nova i flamant Grècia. I aquell fet desencadenaria una primera diàspora local; que es dirigiria cap a París. L’aventura de Bensussan a la capital francesa va durar el que va trigar a esclatar la Primera Guerra Mundial (1914-1918), i el 1916 arribava a Barcelona i creava un petit taller de fabricació tèxtil.

El cas de Joseph Palomo-Sagués

Joseph Palomo-Sagués seria un altre paradigma d’aquell fenomen d’emigració jueva a Barcelona. Segons la mateixa investigació havia nascut a Pursa (a l’oest de l’actual Turquia) l’any 1902; i poc abans de ser cridat a files per la República de Kemal Ataturk, havia travessat la Mediterrània i s’havia refugiat a Barcelona (1923). Sagués va ser a Barcelona fins a les acaballes de la Guerra Civil (1939). A Catalunya es va casar amb la jueva Fortuna Adjiban; va fundar una família i es va dedicar a la venda ambulant pels pobles de l’interior del país; cosa que fa pressuposar, que com tants altres jueus catalans d’adopció acabaria dominant la llengua catalana. Sagués va ser detingut i reclòs en un camp de concentració franquista (Miranda, 1939). Mai se li va imputar cap càrrec, i no va ser alliberat fins al 1943, quan va poder passar al Protectorat Britànic de Palestina.

Familia Palomo Sagués i Adjiman a la Rambla de Barcelona (circa 1936). Font: European Observatory on Memories

Els jueus contemporanis a Barcelona

Segons els investigadors Josep Calvet i Manu Valentin, de la Universitat de Barcelona, la comunitat jueva contemporània es va establir en diversos indrets de la ciutat; però especialment al Poble Sec (obradors) i al Raval (comerços). Seria amb aquell establiment que es posaria en relleu la presència d’un altre corrent jueu, que procedia del centre i de l’est del continent (els askenazis). Segons els mateixos investigadors, durant els anys vint del segle XX, al carrer de Sant Pau hi havia una vintena llarga de botigues jueves. Una de les més populars era la de Lleó Alexandrovich (exiliat de la Rússia tsarista), situada a la cantonada dels carrers Sant Pau i Robadors. I una altra, també molt popular era la merceria dels germans Mendelson (originaris de Polònia), que estava situada al carrer Tamarit, just al davant del Mercat de Sant Antoni.

La primera associació jueva de Barcelona

La conclusió del conflicte mundial (1918), lluny d’estimular el retorn dels jueus barcelonins als seus països d’origen, va impulsar l’articulació del col·lectiu, a través de la Comunitat Israelita de Barcelona. Bensussan, que havia arribat a la capital catalana tan sols dos anys abans, ja apareix com un dels socis fundadors. I llavors és quan es planteja la qüestió: ¿realment Barcelona només era un refugi transitori o era una prometedora destinació? Sabem que els primers jueus contemporanis s’havien establert a Barcelona ja feia més quaranta anys (1877). I sabem que aquell fenomen s’havia multiplicat per “l’efecte crida”. Llavors, està clar, que els Bensussan, els Sagués, els Alexandrovich, els Mendelson —per citar alguns exemples— havien vingut a alguna cosa més que a esperar que escampés la tempesta bèl·lica europea.

Acta fundacional de la Comunitat Israelita de Barcelona (CIB). Font: Arxiu del CIB

Per què a Barcelona?

En mig segle (1877-1927) la població jueva local ja censava unes 2.000 persones. No obstant això, aquest creixement era producte d’un fenomen migratori discret però constant; que s’havia accelerat durant la darrera fase, especialment durant el quinquenni 1918-1923. De nou sorgeix un interrogant: ¿Per què a Barcelona? I la resposta l’obtenim quan observem el paisatge de la ciutat durant aquella etapa. La Barcelona de 1920 era una de les ciutats més dinàmiques del continent. Era la capital econòmica, social, cultural, científica i demogràfica de la península Ibèrica. I això explicaria que el 1919, la comunitat jueva local va crear la primera sinagoga contemporània de la ciutat, al carrer Provença 250. Els llibres i objectes de culte d’aquella sinagoga van ser cremats al mig del carrer l’endemà de l’ocupació franquista de la ciutat (1939).

L’etapa daurada de la comunitat jueva barcelonina

Catalunya va patir una brutal repressió política i cultural durant el règim dictatorial de Primo de Rivera (1923-1930). Però, per una altra banda, el país es recuperava del col·lapse econòmic de 1918 i dels formidables conflictes socials de 1919. Durant aquesta etapa, la comunitat jueva local no tan sols va confirmar l’arrelament a la ciutat i al país; sinó que va prosperar significativament. Amb l’ensorrament de la dictadura, la restauració de la Generalitat i la proclamació de la República (1931); la comunitat jueva catalana contemporània coneixeria la seva plenitud. Fins i tot, més enllà dels esdeveniments relativament llunyans però amenaçants: 1933 (instauració del règim nazi alemany), i 1936 (usurpació de la seguretat publica per part de les temibles Patrulles de Control anarquistes). Però això ho explicarem en el pròxim lliurament.

Llistat parcial de comerços jueus al Raval. Font CTNE European Observatory on Memories

 

[Font: http://www.elnacional.cat]

La fatwa lancée contre lui en 1989 a transformé l’auteur en icône culturelle représentant l’importance de la liberté d’expression de l’écrivain.

Salma Rushdie à Paris, en 2018. AFP

Écrit par Vijay Mishra 

La ville de Chautauqua, située au sud-ouest de Buffalo dans l’état de New York, est connue pour ses conférences d’été. C’est un lieu où les gens viennent chercher la paix et la sérénité. Salman Rushdie, grand écrivain et intellectuel influent, avait déjà pris la parole dans ce cadre.

Le vendredi 12 août, il était invité à parler d’un sujet qui lui tient à cœur: la situation critique des écrivains en Ukraine et la responsabilité éthique des États-nations libéraux à leur égard. Tout au long de sa carrière, Rushdie a défendu sans relâche la liberté d’expression des écrivains.

Dans le public –environ 2.500 personnes– se trouvait Hadi Matar, 24 ans, originaire du New Jersey, qui a sauté sur scène et a poignardé Rushdie au cou et à l’abdomen.

La fatwa et le spectre de la mort

Il y a plus de trente ans, le 14 février 1989, l’ayatollah Rouhollah Khomeini, 88 ans, alors chef spirituel de l’Iran, a condamné Rushdie à mort par une fatwa, une décision légale prise en vertu de la charia en vigueur dans le pays. Il était déclaré coupable de blasphème contre le prophète Mahomet dans son roman Les Versets sataniques.

Sa faute la plus grave? Avoir suggéré que Satan lui-même avait déformé le message délivré à l’ange Gabriel par Mahomet. Il s’agit, bien entendu, de souvenirs hallucinatoires du personnage apparemment dérangé du roman, Gibreel Farishta. Mais en assimilant l’auteur et le narrateur, la fatwa fait de Rushdie le responsable des paroles et des actions d’un personnage. Et qui mérite donc d’être condamné.

L’insulte à l’islam ressentie par les détracteurs de l’écrivain semble avoir perduré.

Le blasphème contre Mahomet est un crime impardonnable dans l’islam, exprimé par le célèbre dicton farsi: «Prenez les libertés que vous voulez avec Allah; mais faites attention à Mahomet.»

Depuis la fatwa lancée contre lui, le spectre de la mort poursuit Rushdie, même si le gouvernement iranien a ostensiblement retiré son soutien à cette condamnation, mais sans concéder qu’une fatwa émise par un spécialiste qualifié de l’islam –ce qu’était Khomeini– pouvait être révoquée. Rushdie lui-même n’a pas toujours pris ces menaces au sérieux: ces dernières années, il vivait plus librement, se passant souvent de gardes du corps.

Bien que l’écrivain ne soit plus sous respirateur, ses blessures restent graves. Comme l’a dit son agent Andrew Wylie, il risque de perdre un œil et peut-être même l’usage d’un bras. Il se rétablira, mais il semble peu probable qu’il redevienne le conteur d’autrefois, tel que je l’ai connu lors de mes visites à l’université d’Emory, en Géorgie, où pendant cinq ans, de 2006 à 2011, il a été écrivain résident, et où ses archives ont été installées.

Exposer les lignes de faille entre l’Orient et l’Occident

Nous ne savons pas ce qui a motivé Hadi Matar à agir ainsi, mais son action ne peut être dissociée de la fatwa de 1989, racontée par le magazine Time dans une tribune intitulée «Traqué par une foi enragée: le roman de Salman Rushdie ouvre une faille entre l’Orient et l’Occident».

Rushdie a fait la couverture de Time le 15 septembre 2017, lorsque le magazine a dressé son portrait et fait l’éloge de son nouveau roman, La Maison Golden. Dans le portrait qui lui est consacré, Rushdie réfléchit aux conséquences de la fatwa et de la controverse autour des Versets sataniques sur la façon dont ses écrits sont perçus. L’humour, dans ses livres, a été négligé, explique-t-il, et ses œuvres ultérieures ont souffert de «l’ombre de l’attaque» portée aux Versets sataniques.

Les Versets sataniques ont été publiés il y a plus de trente ans –quelques années avant la naissance de l’agresseur de Rushdie, Hadi Matar. Mais l’insulte à l’islam ressentie par les détracteurs de l’écrivain semble avoir perduré.

Le souhait de longue date de son père, Ahmed Rushdie, était de réorganiser le Coran de manière chronologique.

Le débat en cours sur Rushdie (comme le laissait entendre la tribune du Time de 1989 sur la fatwa) met en évidence des lignes de faille entre l’Occident et Orient qui étaient jusqu’alors restées cachées. Ces lignes de faille instaurent, selon les arguments de l’auteur, une différence radicale entre la responsabilité artistique en Occident et en Orient (ce dernier étant défini de manière étroite comme l’Orient islamique et ce que V.S. Naipaul appelait les nations des «convertis» islamiques).

Pour la plupart des lecteurs qui apprécient l’autonomie du roman en tant qu’œuvre d’art, il s’agit d’une lecture erronée, voire trompeuse, de la relation entre l’art et l’histoire. Mais comme le montre la récente agression au couteau de Rushdie, cette lecture est encore puissante.

Malheureusement, Rushdie est massivement lié (par certains) à des sentiments anti-islamiques. Cela a détourné l’attention de sa réussite en tant qu’auteur de certains des meilleurs romans écrits au cours du XXe siècle –un grand écrivain dont le nom est régulièrement avancé comme un potentiel lauréat du prix Nobel de littérature.

Plus qu’un écrivain

Salman Rushdie, musulman indien, est né dans un foyer musulman laïque, et a grandi avec les livres et le cinéma. Le souhait de longue date de son père, Ahmed Rushdie, était de réorganiser le Coran de manière chronologique.

Rushdie est né quelques mois avant l’indépendance de l’Inde. L’Inde qu’il a connue avant son départ pour le prestigieux pensionnat anglais de Rugby, en 1961, était le pays indiscutablement laïque de Nehru. Cette vision libérale, que l’Inde semble avoir perdue, a guidé son écriture et a été la source d’inspiration de son deuxième roman, Les Enfants de minuit (1981), qui eut un succès spectaculaire et fut récompensé par le prix Booker, et de l’accueil critique réservé à ses romans plus créatifs, à savoir La Honte (1983), Le Dernier soupir du Maure (1995), La Terre sous ses pieds (1999) et L’Enchanteresse de Florence.

L’expérience de Rushdie pose également la question de savoir comment négocier cette liberté à travers les cultures.

Comme un autre écrivain de la diaspora indienne mondiale, V.S. Naipaul, Rushdie était venu en Occident dans le but de devenir romancier. La fatwa l’a radicalement transformé en quelque chose de plus qu’un écrivain: il est devenu une icône culturelle représentant l’importance de la liberté d’expression d’un écrivain.

Cette revendication de liberté est différente de la liberté d’expression générale dont jouissent ceux qui vivent dans les démocraties libérales. La liberté de l’écrivain est d’un autre ordre. Il s’agit d’une liberté acquise par le travail et l’excellence artistique. Cette liberté est conditionnelle: elle n’est pas offerte à n’importe quel écrivain. Elle doit être gagnée, en entrant dans le canon de la littérature mondiale, mais pas forcément en fonction d’une définition européenne de ce qui fait littérature. L’ensemble de l’œuvre de Rushdie indique qu’il l’a méritée.

Mais nous ne pouvons pas en rester là. L’expérience de Rushdie pose également la question de savoir comment négocier cette liberté à travers les cultures, en particulier celles qui sont régies par des absolus moraux et religieux soigneusement définis.

La violente hystérie engendrée par le traitement magique de Mahomet par Rushdie dans Les Versets sataniques s’est finalement limitée à une petite minorité. Mais c’est souvent cette petite minorité qui ne parvient pas à lire les absolus de manière allégorique, comme ils devraient l’être.

L’agression de Chautauqua n’aurait pas dû se produire. C’est le prix que l’art paie périodiquement, surtout lorsqu’il est pris comme bouc émissaire facile pour solder des différences historiques complexes.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Breve historia de cómo los chefs latinoamericanos judíos están redefiniendo la comida judía en la región.

Chefs latinoamericanos judíos

Se podría argumentar que reinvención y adaptación son los sustantivos que mejor caracterizan la experiencia judía. En la diáspora, estos rasgos son indispensables para sobrevivir y prosperar. La comida nunca ha estado exenta del viaje diaspórico; de hecho, es el eje que lo sostiene. Dondequiera que los judíos han emigrado, llevan sabores, texturas y aromas.

A lo largo de los siglos, el repertorio culinario judío ha evolucionado hasta convertirse en una síntesis de las tradiciones gastronómicas y religiosas de nuestro pueblo, al mismo tiempo que adopta nuevos ingredientes y técnicas de cocina de los lugares que nos han acogido y que se adhieren y cumplen con nuestras estrictas leyes kashrut, festividades, y forma de vida ritualista.

Como escribe la autora y chef Leah Koenig en su libro The Jewish Cookbook, «la comida judía es tan variada como la cultura judía, que ha florecido en todo el mundo y ha absorbido las costumbres locales de una variedad de lugares y pueblos».

Los gustos de la fusión judía latinoamericana reflejan este proceso multifacético de polinización cruzada. Los judíos sefardíes fueron los primeros en llegar a las Américas, desde las expediciones de Columbine. Sin embargo, muchos de estos individuos no eran aparentemente judíos sino criptojudíos o conversos que se protegían de la persecución religiosa, huyendo de los horrores de la Inquisición. Como resultado, tuvieron que ocultar no solo sus formas de vida judías sino también sus hábitos alimenticios hebreos durante décadas, si no siglos.

Fusión

Pronto, los ingredientes extranjeros, de aspecto extraño y sabor fuerte, como el maíz, las papas, los chiles, los pimientos, los aguacates, los tomates, los plátanos y otros, se convirtieron rápidamente en los pilares de la dieta e impactaron en numerosas recetas que marcaron la naciente vida judía en estos nuevos territorios. La evolución de esta fusión se ha vuelto tan diversa a lo largo de los años que varía de comunidad en comunidad. Por ejemplo, considere a mis antepasados ​​que se establecieron en Curaçao o Venezuela.

Su repertorio de cocina actual ejemplifica esta mezcla cultural. El pescado gefilte tradicional se reemplaza por platos como el pargo rojo frito curazaoano-judío con una salsa de verduras picante. En Venezuela, mi madre sustituía las almendras por anacardos triturados en postres tradicionales sefardíes como el Pan d’Espanya y el agua de azahar con unas gotas de ron.

Una nueva ola de inmigración procedente de Europa que llegaría a finales del siglo XIX y principios del XX también impactaría significativamente en la cocina de la región. Contribuyeron con sabores de sus diversos orígenes culturales ashkenazi, sefardí y mizrachi. Además, América Latina proporcionó a estos inmigrantes judíos espacios y oportunidades para vivir, explorar y trabajar en su tiempo libre; les ofreció independencia en la práctica de su judaísmo, la educación y la preservación de sus tradiciones y costumbres.

Sinergia

La sinergia culinaria resultante de estas nuevas creaciones gastronómicas daría lugar a una rica y vibrante amalgama de recetas que representan lo antiguo y lo nuevo. Países de la región como Argentina, México y Perú son conocidos por sus cocinas distintivas, que han trascendido sus fronteras. Carnes argentinas premium, tamales mexicanos y el sabroso ceviche peruano son las especialidades estrella de estos países. Menos conocidos son aquellos platos de origen judío. Sin embargo, esta tendencia ha ido cambiando en las últimas décadas, y las placas que encarnan el judaísmo y los componentes latinos son más comunes hoy en día que nunca.

Una nueva generación de chefs como Tomás Kaliká de Argentina y su renombrado restaurante Mishiguene ofrecen a sus comensales una mezcla entre sus distintivos platos judíos como varenikes y hummus de remolacha inspirados en su bubbe polaco y tonos típicos argentinos como carne patagónica ahumada con leña y pastrami asado.

Pati Jinich

En México, las creaciones de la chef judía mexicana Pati Jinich le han valido el premio de la Fundación James Beard y un lugar en la televisión pública de Estados Unidos como conductora de la popular serie Pati’s Mexican Table de PBS. Los platos de Jinich combinan ingredientes mexicanos con platos tradicionales de las festividades judías, como su sopa de bolas de champiñones, jalapeño y matzá, y pescado gefilte al estilo veracruzano, una versión del clásico judío cubierto con salsa de tomate y espolvoreado con aceitunas saladas. Al igual que Jinich, Kleins, una delicatessen en México, fusiona dos culturas en un solo sabor. Sus enchiladas con salami kosher es uno de los platos estrella.

El Ñosh es otro ejemplo notable de esta fructífera colaboración que existe entre la fusión latino-judía. El restaurante emergente creado por Eric Greenspan de The Foundry on Melrose y Roberto Treviño de Condado, el Budatai de Puerto Rico, ofrece deliciosas delicias como croquetas de pepinillo con salsa de mostaza y pechuga estofada con mole con kugel de plátano dulce y ensalada de cilantro.

Ya sea en América Latina, Europa o Asia, la cocina judía es un fenómeno verdaderamente cosmopolita y global, por lo que su esencia está en continua evolución, la cual sigue vigente, siempre a la altura de los nuevos tiempos, aprendiendo de otras culturas y tendencias gastronómicas porque parte de la experiencia judía es innovar una práctica milenaria para que perdure en el tiempo para las futuras generaciones.

Para los judíos, la comida siempre será memoria, tradición y supervivencia, un conducto para las tradiciones familiares y las relaciones sociales, siempre que sea posible.

 

[Fuente: http://www.lavozdechile.com]

La exposición en Centro Sefarad construye por primera vez una narrativa única a través de las reproducciones de las obras del gran pintor barroco

Rembrandt

Escrito por Pedro González

Las numerosas retrospectivas celebradas en todo el mundo sobre uno de los grandes genios de la  han abordado sus facetas más conocidas, resaltando sobre todo la de impresionante retratista. La que ahora se presenta en el Centro  de Madrid es, en cambio, una exposición divulgativa que pretende construir, por primera vez, una narrativa única a través de la exhibición de reproducciones de las obras más desconocidas del pintor barroco y su asociación con el mundo judío. Rembrandt está considerado como el pintor no judío que mejor ha captado el alma judía en sus obras. O, por decirlo con palabras de Jaim Najman Bialik, “este genio talentoso ha captado milagrosamente el núcleo del alma hebrea, como ningún otro pintor”.

La llegada a Ámsterdam de Rembrandt y su instalación en el barrio de Vlooienburg, convirtió a este en el escenario de la amistad y relación de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) con muchas familias sefardíes y askenazis. Ámsterdam se convirtió en uno de los mayores refugios de la diáspora sefardí y en un próspero mercado internacional. Aquel floreciente Siglo de Oro neerlandés fue un excelente mercado para el intercambio artístico tan pronto como dejó de estar en vigor la prohibición de la vida judía en los Países Bajos, decretada por el emperador Carlos V.

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro  de Madrid

Vlooienburg se convirtió casi de golpe en el barrio más rico y elitista de Ámsterdam, y Rembrandt pudo retratar, por iniciativa propia o por encargo, a los personajes más influyentes y pudientes de aquella sociedad. Pocas familias podían permitirse el lujo de pagar 500 florines por un retrato, según nos cuenta en la presentación la comisaria de la exposición e historiadora del arte, Alba Carballeira.

Ella misma destaca que la casa y taller de Rembrandt, en el número 4 de la calle Breestraat, no solo la convirtió en lugar de trabajo y encuentro sino también en el escaparate de su obra. Tuvo de inquilinos a los mercaderes judíos Jacob y Samuel Pereira, cuyos relatos le llevaron a su conocida fascinación por el mundo judío. Basta cotejar la lista de los apellidos de sus principales amistades de entonces, Pinto, Pereira, Rodrigues, Bueno…, para saber que buena parte de todos ellos procedían de Portugal y .

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro de Madrid

Entre las obras mostradas, los grabados merecen una especial atención. Arguye la comisaria Carballeira que el virtuosismo de los pinceles de Rembrandt opacaron su valiosa aportación a la innovación en su técnica. Rembrandt no solo experimentó con los materiales utilizados para sus grabados, sino que también halló el modo de reelaborar sus imágenes durante el proceso de impresión, lo que en su tiempo era tan inaudito como revolucionario.

La selección de grabados muestra obras poco conocidas como “Judíos en la sinagoga”, “Circuncisión en un establo”, “El hijo pródigo” o “El rey David en actitud orante”, que demuestra la raíz cristiana del artista, toda vez que lo presenta de rodillas, una actitud que es ajena a los judíos cuando rezan.

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro  de Madrid

Además de los retratos, la sección de historias de textos religiosos son especialmente apasionantes, ya sea “El festín de Baltasar” o “El banquete nupcial de Sansón”, en el que algunos especialistas quieren contemplar una competición artística entre Rembrandt y “La última cena” del gran Leonardo da Vinci. Y, en fin, no por menos conocida es sublime la escena de “La novia judía”, donde el artista capta un momento de ternura entre Isaac y Rebeca, que fingieron ser hermanos para evitar que el primero fuera asesinado y su esposa fuera capturada por el rey Abimelec.

Mientras se visita la exposición, que permanecerá abierta hasta finales de octubre, suena la música envolvente de compositores judíos como Abraham Cáceres, Salomone Rossi o Giacobbe Basevi, cuyas obras tuvieron profunda repercusión en el corazón de la capital holandesa. Es sin duda un elemento no menor para que el visitante contemple la exposición en parecida atmósfera a la que Rembrandt respiró.

[Fuente: http://www.atalayar.com]

Abraham Sutzkever (: אַבֿרהם סוצקעווער — ; hebreo: אברהם סוצקבר; julio 15, 1913 – 20 de enero de 2010) fue un reconocido poeta de la lengua yiddish. El doctor Paul Glasser del Instituto YIVO en Nueva York declaró: «En el mundo de la posguerra, Sutzkever pasó a ser el poeta judío más importante así como un gran poeta a nivel mundial».1

Abraham (Avrom) Sutzkever nació el 13 de julio de 1913 en Smorgon, Gobernación de Vilna, Imperio ruso (ahora conocido como Smarhon’, en Belarús). Durante la Primera Guerra Mundial la familia se mudó a Omsk, en Siberia, donde su padre, Hertz Sutzkever, murió. En 1921, su madre, Rayne (nacida Fainberg), traslado a la familia a Vilna, donde Sutzkever asistió a la escuela hebrea para niños, conocida como cheder.

Sutzkever atendió la escuela secundaria judío-polaca Herzliah. Más tarde auditó clases de literatura polaca en la Universidad, y, a través de un amigo, fue introducido a la poesía rusa. Sus primeros  poemas fueron escritos en hebreo.2

En 1930 Sutzkever se unió al grupo de exploradores judíos de nombre Bin (“Abeja”), en cuya revista publicó su primera pieza literaria. Fue también ahí donde conoció a su futura esposa, Freydke. En 1933, formó parte de los escritores y artistas del grupo Yung-Vilne, entre los cuales se encontraban sus poetas amigos Shmerke Kaczerginski, Chaim Grado y Leyzer Volf.3

Sutzkever contrajo nupcias con Freydke en 1939, un día antes del inicio de la .4

En 1941, tras la ocupación nazi de Vilna, Sutzkever y su mujer fueron enviados al gueto de Vilna. Ahí fueron asignados a trabajar en la catalogación de documentos para ser enviados a un instituto en Frankfurt operado por los nazis. A riesgo de sus vidas, Sutzkever y sus colegas escondieron detrás del yeso y ladrillos de muros del gueto importantes documentos como un diario escrito por Theodor Herzl, dibujos de Marc Chagall y Alexander Bogen, así como otros tesoros. Los nazis asesinaron a su madre e hijo bebé. El 12 de septiembre de 1943 Sutzkever y su mujer huyeron a los bosques, y junto con su amigo, el poeta  Shmerke Kaczerginski, lucharon contra las fuerzas de ocupación como parte del batallón judío del ejército partisano.5

En 1943, su poema narrativo Kol Nidre llegó a manos del Comité Antifascista Judío en Moscú, cuyos miembros incluían a Ilya Ehrenburg y Boris Pasternak, así como el futuro presidente exiliado de la Lituania soviética, Justas Paleckis. Ellos imploraron al Kremlin que mandase un avión a rescatarlos. De esta forma, un avión localizó Sutzkever y Freydke en marzo de 1944, y los llevó a Moscú, donde nació su hija, Rina.6

En febrero de 1946 fue llamado para servir de testigo en los procesos de Núremberg, donde atestiguó en contra de Franz Murer, el asesino de su madre e hijo. Tras una breve estancia en Polonia y París, Sutzkever decidió emigrar a Palestina, (entonces aún bajo el Mandato Británico), llegando a  en 1947.

Dos años más tarde, 1949, Sutzkever fundó la revista en yiddish Di Goldene Keyt (La cadena dorada).

Sutzkever fue un viajero entusiasta: visitó junglas sudamericanas y la sabana africana, donde el espectáculo de una manada de elefantes o la canción de un jefe de la tribu de los basotho eran fuente de inspiración de sus versos en yiddish.

En 1985, Sutzkever fue el primer escritor  en recibir el prestigioso Premio Israel por su literatura. Un compendio en inglés apareció en 1991, así como traducciones a múltiples idiomas, incluyendo turco y japonés.

Freydke, su mujer, murió en 2003.

Abraham Sutzkever murió el 20 de enero de 2010 en , a la edad de 96 años.78​Dejó a dos hijas Rina y Mira, así como dos nietos.

Carrera literaria

Sutzkever comenzó a escribió poesía a una edad temprana, inicialmente en hebreo. Publicó su primer poema en Bin, la revista del grupo de exploradores judíos del mismo nombre. Más tarde, Sutzkever fue parte del grupo Yung Vilne (“la joveVilna“) fundado en el principio de los 1930s. En 1937, su primer volumen de poesía yiddish, Lider (Canciones), fue publicado por el capítulo  de la sociedad de escritores del PEN Club Internacional; su segundo libro, Valdiks (Del bosque, 1940), aparecido después de su traslado a Varsovia, durante el periodo de autonomía lituana.ii3

En Moscú, Sutzkever escribió una crónica de sus experiencias en el gueto de Vilna (Fun vilner geto,1946), una colección de poesía Lider fun geto (1946; “Canciones del gueto”) y empezó Geheymshtot (“Ciudad secreta”,1948), un poema épico sobre  judíos viviendo escondidos en las cloacas de Vilna.9​En 1949, Sutzkever fundó en Israel la única revista literaria trimestral en yiddish Di goldene keyt (La cadena dorada), la que  editó hasta su defunción en 1995. Con ella, Sutzkever resucitó las carreras literarias de escritores en  en Europa, las Américas, la Unión Soviética e Israel. Sin embargo, la política del sionismo oficial le resto importancia al yiddish, definiendo al mismo como dialecto de una diáspora derrotista. “Ellos no podrán desarraigar mi lengua,” replicó él. ” Despertaré a todas las generaciones con mi rugido.”

La poesía de Sutzkever fue traducida al hebreo por Nathan Alterman, Avraham Shlonsky y Leah Goldberg. En los años 1930s, su trabajo fue traducido al ruso por Boris Pasternak.10


 

  1.  «The Poetry of Abraham Sutzkever: The Vilno poet, reading in Yiddish» (product blurb for CD, Folkways Records). The  Voice store. yiddishstore.com. Archivado desde el original el 23 de marzo de 2006. Consultado el 1 de marzo de 2018. |archive-url= y |urlarchivo= redundantes (ayuda); |archive-date= y |fechaarchivo= redundantes (ayuda)
  2.  «YIVO | Sutzkever, Avrom»http://www.yivoencyclopedia.org (en inglés). Consultado el 8 de febrero de 2018.
  3. ↑ Saltar a:a b «Avrom Sutzkever» (en inglés británico). 16 de febrero de 2010. ISSN 0307-1235. Consultado el 3 de abril de 2018.
  4.  «Abraham Sutzkever». Consultado el 9 de febrero de 2018.
  5.  «UC Press E-Books Collection, 1982-2004». Escholarship.org. Consultado el 4 de enero de 2013.
  6.  «Abraham Sutzkever Last great Yiddish poet and a defender of his language»The Guardian.
  7.  Berger, Joseph (23 de enero de 2010). «Abraham Sutzkever, 96, Jewish Poet and Partisan, Dies»The New York Times. Consultado el 10 de abril de 2010.
  8.  «Poet and Partisan Avrom Sutzkever Dies»The Forward. 20 de enero de 2010. Consultado el 10 de abril de 2010.
  9.  Zucker, Sheva. «Avrom Sutzkever Israeli Writer»http://www.britannica.com. Consultado el 12 de febrero de 2018.
  10.  Mer, Benny (22 de enero de 2010). «Abraham Sutzkever, 1913-2017»Haaretz. haaretz.com. Consultado el 12 de febrero de 2017.

[Fuente: http://www.diariojudio.com, extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/Abraham_Sutzkever%5D

Escrito por Orlando Rodríguez B.

« PIENSO, LUEGO EXILIO »

Título de una obra teatral del autor chileno Jorge Díaz

Desde los comienzos de la vida republicana, en las primeras décadas del siglo XIX, el exilio parece ser la condición natural de los intelectuales de nuestro continente. Mitre y Sarmiento, huyendo de los excesos del gobierno de Juan Manuel de Rosas, encontraron asilo en Chile, donde contribuyeron a su desarrollo cultural y educacional.

En este siglo, las sucesivas y prolongadas dictaduras arrojaron a los creadores lejos de las fronteras de sus patrias. Durante muchos años, la labor poética de Nicolás Guillén o la creación narrativa de Alejo Carpentier fueron realizadas en París o Caracas, pero en todo caso, lejos de Cuba. Los guatemaltecos Manuel Galich y Carlos Solórzano, por mencionar ejemplos, buscaron otros horizontes para expresarse, luego de caer el gobierno democrático de Jacobo Arbenz. La caída de Joao Goulart en Brasil abrió el camino del exilio a muchos creadores. Y el drama del Cono Sur, que en la década del 70 destruyó largos caminos democráticos o reinició el camino de los gobiernos de facto -caso Argentina- produjo un fenómeno que ha merecido el calificativo de « diáspera », por su enorme expresión cuantitativa.

Pero el camino del exilio muestra dos facetas distintas en los últimos diez años. Si bien, y es lo aplicable de manera mayoritaria en el caso de los intelectuales y artistas, el exilio se manifiesta por abiertas causas políticas, se ha agudizado el camino del exilio cultural y del exilio económico, sobre todo en el campo de profesionales, sectores medios y obreros calificados, que buscan otros horizontes en países diferentes al propio. Países como Uruguay o Chile, pueden tener en este año de 1981, a su término, una cantidad no inferior a un millón de exiliados cada uno. Argentina posee también una cantidad apreciable. La dictadura paraguaya, la más vieja de América del Sur, luce cifras que avergüenzan. Otro tanto corresponde a Haití, a Bolivia, a Guatemala. En fin, la lista es impactante. Y dentro de esa multitud que abandona su propio suelo, el creador intelectual y artístico ocupa un lugar relevante, más aún, cuando constituye la voz a través de la cual se manifiesta cada uno de estos pueblos.

Pero, en el caso de América Latina, el exilio produce resultados imprevistos por las dictaduras, cuya represión determina la nueva condición y ubicación del intelectual desplazado. Inserto en una nueva realidad, superando el problema de adaptación, su capacidad creadora y su condición ejemplificadora significa el aporte de su talento a un medio diferente, que se enriquece con la condición del exiliado, mientras el intelectual se enriquece a su vez con nuevos contactos humanos, con el conocimiento de un medio distinto, que le aportan, a su vez, los valores locales. Es decir, el exilio se convierte en un audaz desafío, que encarado con una actitud visionaria, se traduce en una acción formadora recíproca entre el hombre y el medio.

El caso del teatro 

El teatro, por su carácter de arte colectivo, realizado en equipo, requiere de diferentes especializaciones, que reunidas son capaces de producir la creación destinada a un público, en vivo, con la comunicación directa entre receptor y emisor. Eso trae, en el caso del exilio, un problema nuevo. No se trata del intelectual, creador desde un escritorio, o el profesor que proyecta su acción docente, sino de la necesidad de establecer un contacto directo entre la realidad que refleja y el público que tiene vivencias, ambiente, modismos, costumbres, formas de vida y comportamiento, similares a las que posee el artista intérprete. Por ello, aventado de su medio, el actor experimenta una situación compleja. Cambia el ambiente y las características que le son familiares. En lo relativo al lenguaje, su acento le impide, en los primeros años, asumir papeles donde ese acento lo aleja del que corresponde al nuevo medio en que vive y que le es familiar al público del espectáculo. Así, un acento rioplatense muy marcado le impide afrontar un personaje de agudas características caribeñas o un personaje medio marginal, incluso de las grandes ciudades de los países de esta zona.

Súmese a ello que en la mayoría de los países de América Latina el profesionalismo en el teatro es un proceso tardío, y que el hombre de teatro se gana la vida en el cine o, preferencialmente, en la televisión, lugar donde los acentos y formas de pronunciación parecen agudizarse, sea por los medios técnicos que recogen dichos acentos, sea porque su alcance masivo hace evidente para esas mayorías la diferencia entre la pronunciación requerida para personajes locales y la que ofrece el actor exiliado de un sector del continente donde esa pronunciación es absolutamente distinta.

En el caso de los dramaturgos, aquel que no ha vivido períodos prolongados fuera de su país -en el campo de los escritores diríamos un Cortázar o un José Donoso-, el alejamiento de su realidad le dificulta su tarea creadora, mucho más cuando el teatro ha sido, desde sus orígenes, el gran testigo de su tiempo. Y el autor teatral requiere de ese contacto diario y permanente con su realidad, con los seres que le van a servir de modelo para sus personajes, con los hechos, incluso policiales, que van a alimentar su obra. Pero, desplazado de esa realidad, el proceso de adaptación es lento, se produce una larga pausa de infertilidad, para dar paso, si es capaz de esa adaptación, a un reinicio de su producción.

Por su parte, el crítico se ha alimentado de su realidad para juzgarla. Conoce su medio, directores, dramaturgos, actores, sus cualidades creativas y la trayectoria que le permite analizar sus progresos, estancamientos o retrocesos. Al salir al exilio, también experimenta un fenómeno similar al señalado anteriormente. Desde ya, se le hace imprescindible conocer hasta donde es posible el nuevo medio escénico; las calidades y características de grupos, dramaturgos, directores, actores, realizadores, y previamente, las cualidades del proceso teatral del nuevo país, aspectos de la historia, pasado y valores que corresponden a la idiosincrasia de ese lugar de adopción.

A todo lo expuesto, agréguese además, cierto rechazo por parte de los intérpretes locales, que creen ver en el exiliado un factor de desplazamiento en su trabajo; un competidor peligroso, más aún, cuando posee una trayectoria importante y una formación y calidades superiores a las de los artistas del lugar que lo acoge.

No quisiéramos dejar pasar otros elementos, como la dificultad para encontrar trabajo o que los creadores e intérpretes, por necesidad de subsistencia, deban afrontar otro tipo de labores que las realizadas durante años, a veces una vida casi entera. La nostalgia de su terruño e incluso su capacidad o no de asimilarse al nuevo medio. El caso dramático del director chileno Pedro de la Barra, fundador del Teatro de la Universidad de Chile en 1941, desaparecido en Caracas en 1977. Invitado a Venezuela, donde volcó su capacidad en el campo de la docencia, donde se ganó el afecto de los jóvenes alumnos, pero que no logró superar la nostalgia de la tierra a la cual había estado unido por 60 años.

Estamos indicando el exilio dentro de las fronteras latinoamericanas, donde el lenguaje, la historia, las costumbres son similares; pero, los problemas se agudizan cuando al exiliado le ha tocado otro continente -España aún resulta una situación de menor dificultad de asimilación-, pero pensemos en una realidad con otro idioma, otra idiosincrasia, otras costumbres, otro clima, otra geografía.

El exilio, un incentivo creador 

Sin embargo, la distancia con el lugar de origen produce, en un alto porcentaje, una visión más clara sobre la realidad dejada atrás. La perspectiva se hace más nítida, el enfoque más agudo, el análisis más profundo, limpio de detalles nimios y situaciones superficiales que acompañan la vivencia directa o la permanencia lugareña.

Pero, esta profundización y, como también la mayor producción creativa, parece depender del mayor o menor grado de compromiso del escritor -teatral en este caso- con su realidad. Para este efecto, nos permitimos señalar un interesante ejemplo. Si comparamos la producción de los dramaturgos chilenos, realidad que conocemos mejor, entre 1963 y 1973 -año del golpe militar- y lo creado entre esa fecha y nuestros días, tendríamos que concluir que la dramaturgia ha sido más fecunda en estos últimos años. Lo que sucede es que la mayor parte de esas obras chilenas han sido escritas fuera de las fronteras de Chile. Incluso, lo refrendaremos con un ejemplo más concreto. En el Concurso de Casa de las Américas de 1978, donde nos tocó integrar el jurado de Teatro, se presentaron en este rubro un total de ochenta y cinco obras, provenientes de los diferentes países del continente. De esas, sesenta correspondían a solo tres países: Cuba, Colombia y Chile. Este último estuvo presente con dieciocho textos dramáticos, todos enviados desde distintos lugares del mundo, y ninguno, como es de suponer, desde el propio país de origen de los autores.

Cuando se realice un balance de lo creado en los años de las dictaduras que irrumpieron en la década del setenta, se van a obtener cifras y resultados sorprendentes, en cantidad y calidad.

La guerra civil española aventó a los intelectuales, gran parte de los cuales se ubicó en países de nuestro continente. En el teatro, figuras como la gran actriz catalana Margarita Xirgú, el escenógrafo Santiago Ontañón, el director Alberto de Paz y Mateos, el actor Edmundo Barbero, los dramaturgos Alejandro Casona y Max Aub, los poetas y dramaturgos Rafael Alberti y León Felipe y muchos otros, cumplieron papeles decisivos en la renovación de la escena, tanto en Uruguay, Argentina, Chile, Perú, El Salvador, México, etc.

La represión en América Latina ha significado el asesinato o la « desaparición » de destacadas figuras del teatro del continente: Víctor Jara, de Chile; Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, de Argentina.

Al exilio han sido lanzados los creadores más representativos de sus respectivos países. Estos han respondido con una mayor acción creadora y con una actividad infatigable. Conjuntos de prestigio internacional como El Galpón de Montevideo, a quien la dictadura uruguaya le despojó de sus salas teatrales, producto del apoyo popular a la tarea del elenco, o La Compañía de los Cuatro de Chile, siguen trabajando; unos en México, donde a su tarea de representar obras del repertorio uruguayo, latinoamericano y universal suman largas giras nacionales e internacionales, actividad para los niños e intensa labor docente. Los otros, radicados en Venezuela, proyectan su acción a todo el país, en giras internacionales e incluso, en 1980, representaron a Venezuela en un festival de teatro de Strindberg, realizado en Estocolmo.

En el caso de figuras individuales, el guatemalteco Manuel Galich, incorporado a la vida cubana, a cargo del Departamento de Teatro Latinoamericano, además de sus clases en la Universidad de La Habana, director de la revista Conjunto, dedicada al teatro latinoamericano, ha creado numerosas e importantes obras teatrales en su etapa de exiliado. Pascual Abah, en reencuentro con el origen, sobre los años de la conquista de América, es una de esas obras.

El exilio se convierte para el exiliado en un impulsor que acentúa su tarea creadora, haciendo que se intensifique su necesidad de mayor vinculación y compromiso con el país y la realidad dejada atrás.

Dramaturgos en el exilio 

« Pienso que está naciendo una nueva cultura latinoamericana provocada por el exilio de muchos creadores. Uno es el exilio político, como el nuestro, otro es el exilio cultural, elegido voluntariamente.

Los creadores se han visto obligados a hacer una poesía bilingüe, una canción bilingüe, etc. Por lo demás, aquí en Europa hay muchos elementos valiosos que pertenecen a la cultura universal y que vamos tomando sin darnos cuenta, enriqueciéndonos cada día. Es un poco como las emigraciones europeas, que llegaron a nuestros países introduciendo costumbres que ahora forman parte de nuestra cultura. Cuando regresemos a nuestros países, llegaremos con lo que hemos asimilado afuera, que se pondrá al servicio de nuestra cultura, para luego formar parte de ella. A lo mejor llevando esta obra a nuestro continente, nos estamos adelantando al regreso.

No creo que uno pierda su identidad. Neruda vivió mucho tiempo fuera de mí país y no por eso es menos chileno. Pasó con él todo lo contrario: es más chileno y más universal.

De mi país claro que me acuerdo… Me acuerdo todos los días… De mi cordillera inmensa… De mi pueblo en el estadio gritando por su equipo favorito… De las micros llenas… De mis amigos… ». Quien habla es Oscar Castro, dramaturgo, director y actor, que encabeza el grupo Aleph, residente en París. (Revista Conjunto, Casa de las Américas, N° 49. La Habana, julio-septiembre 1981). Antes de exiliarse pasó, junto a su hermana y otros integrantes del grupo, por la tortura, cárceles y campos de concentración. Su madre y su cuñado fueron ‘desaparecidos’ por la DINA, después de una visita que les hicieran al campo de concentración.

Castro es la expresión de una generación más joven. En la década del sesenta, inició junto a jóvenes universitarios una actividad teatral, formándose el grupo Aleph, que hoy trabaja en Francia. Una de sus últimas creaciones, La increíble y triste historia del general Peñaloza y del exiliado Mateluna, toca el tema de este artículo. Antes había escrito, entre otras, Casimiro Peñafleta, preso político. En las obras, Castro ha trabajado en equipo con su grupo. Las obras las están presentando en francés y en castellano.

Aldo Boetto es un autor y actor joven argentino. Debió exiliarse y reside en Venezuela. Se ha dedicado de preferencia al teatro infantil, montando, junto con su esposa, los textos propios. Pero, siempre atento a la realidad que ha vivido su país en los últimos años y que vive hoy, escribió Tango en el exilio, donde compartió la nostalgia del país que dejara, con el drama de las mujeres de la Plaza de Mayo.

Mario Benedetti, consagrado poeta uruguayo, forma parte del grupo que trabaja en Casa de las Américas en Cuba. En el campo del teatro había incursionado con un texto sobre relaciones juveniles pero, la nueva realidad violenta que ha vivido su país la volcó, entre otros textos, en Pedro y el capitán, obra para dos actores que El Galpón montó en México, para luego llevarla a Europa y América Latina, en países donde se podía representar. Allí, el tema de la represión refleja la realidad que los países del Cono Sur han experimentado en esta última década.

Augusto Boal vivió la persecución, la tortura y la cárcel en Brasil, al dominar la dictadura. Exiliado en Buenos Aires, luego en Europa, ha escrito numerosas obras, una de ellas comenzada en prisión y terminada en su primera etapa de exilio en Argentina, donde la estrenará, Torquemada, montada por otros elencos en diferentes lugares de América Latina. Boal es, además, uno de los teóricos y estudiosos del teatro popular más importantes del continente.

Antonio Skármeta es uno de los narradores chilenos de mayor peso en las letras de su país. Exiliado en la República Federal Alemana, se desempeña en el campo de la docencia, realiza guiones de cine y textos para televisión, sin abandonar su preferencia narrativa. Su cuento La composición ha sido publicado en varios idiomas. En el teatro, luego de algunas incursiones juveniles como escritor y como actor, volvió a escribir en el exilio. Su ya mencionado cuento lo volcó en versión dramática. En La búsqueda planteó el drama de un chofer de taxi tratando de ubicar a su hijo detenido por la policía chilena. En La mancha y en Nopasónada, el tema de Chile bajo la dictadura y la persecución, constituye la esencia una vez más de su creación teatral.

La joven autora argentina, residente en Madrid, Roma Mahieu, estrenó el año pasado en España su obra La gallina ciega, donde el deambular por diversos países y realidades del hombre desplazado de su propia tierra se va convirtiendo casi en un círculo sin salida.

A todos estos valores habría que agregar los nombres de Andrés Lizarraga, exiliado durante varios años en España, hoy en Venezuela. Uno de los dramaturgos de mayor proyección latinoamericana e integrante del grupo generacional argentino, que ha influido en el desarrollo del teatro continental. Un compatriota, Alberto Adellach, vive su exilio en Madrid. Otro importante escritor argentino, Juan Carlos Gené, que se desenvuelve indistintamente en el teatro y en la televisión, como director, actor o guionista, reside en Caracas desde hace algunos años.

El dramaturgo chileno Alejandro Sieveking se exilió junto con el grupo que integra El Teatro del Angel, en San José de Costa Rica, donde ha realizado una labor vital para el desarrollo del teatro « tico ». Casi recién llegado escribió Pequeños animales abatidos, sobre el golpe militar en su país, obra que obtuviera el premio Casa de las Américas en 1975.

No se trata de dar una visión exhaustiva de los autores que viven en el exilio. Los hay, provenientes de América Latina, en cualquier país del mundo. Trabajan en Canadá, Colombia, Suecia, Inglaterra, Francia, Perú, las dos Alemanias, España, Portugal, etc. Pero, si los une su condición de exiliados, también se establece un nexo entre ellos, en su temática, centrada en el enfoque de la realidad del país que abandonaron. Cuando el chileno Sergio Liddid Céspedes escribe en Londres BíoBío, Cruz del sur, no está haciendo sino un recuento de la dolorosa experiencia vivida en cárceles y en el campo de concentración de la isla Quiriquina en el sur de su país, en los primeros meses del golpe militar, para luego salir al exilio.

Y cuando lo hace su compatriota Jorge Díaz, figura de nivel continental, que vive en España desde hace dos décadas, que interrumpió su estada en el exterior para viajar a Chile y ofrecer sus servicios a la Unidad Popular y que al producirse el golpe militar afirmó su residencia en la península, sigue escribiendo e impulsando acciones teatrales para denunciar el drama de Chile. Recién producido el asesinato del presidente Allende, surgió su obra Cronicanciones de urgencia, donde el compromiso de Díaz con su realidad se acentúa aún más. En los años de dictadura su tarea ha crecido y estuvo a punto de ser expulsado de España por su posición. En los últimos meses de este año ha ganado el Premio « Santiago Rusiñol », otorgado durante la realización del Festival de Sitges, en Cataluña, a su obra Desde la sangre y el silencio y se ha anunciado su montaje en Oxford. La obra de Díaz plantea los últimos momentos de Pablo Neruda, en un Chile dominado a sangre y fuego, en septiembre de 1973. Díaz, excelente autor de teatro para niños, ganó, también en 1981, el premio del concurso organizado por el teatro Tilingo de Venezuela, donde también obtuvo la única mención otorgada por el jurado. En el campo infantil, su obra El generalito plantea desde esa perspectiva su permanente vinculación con el drama sureño.

La lista de autores y de obras es larga. El exilio se ha convertido en un desafío para la creación, cuyo producto es una importante dramaturgia, que si bien hoy puede estar algo dispersa, cualquier antología o recopilación, una vez difundida, señalará cuan importante ha sido esta etapa, trágica en el transcurso de la historia latinoamericana, para ser plasmada en un teatro, testimonial y de denuncia, en el abanico amplio de variados estilos y formas de expresión, que constituye esa creación del exilio.

Día a día se suman nuevas voces en esta producción. Para marzo de 1982, se anuncia en producción conjunta de « Teatro Latinoamericano » y el teatro de la ciudad de Colonia en la República Federal Alemana, el estreno de Elmo.

« Nuestra primera obra, es un trabajo de equipo de lo que ha resultado una pieza llamada Elmo, que trata sobre el problema chileno actual de la dictadura, con algunos antecedentes del ambiente que se vivía antes del 11 de septiembre. Hace hincapié en las torturas de los presos políticos ». (Carta de César Aguilera, integrante del grupo, fechada en noviembre de 1981).

La acción teatral en el exilio 

En el Congreso Mundial de Teatro del Instituto Internacional de Teatro (ITI), que se llevó a cabo en Madrid en mayo de 1981, se planteó la necesidad de realizar un congreso y una muestra de teatro en el exilio. El término « exilio », para ese efecto, será reemplazado por otro, tal vez « Teatro en el Exterior », refiriéndose a que es hecho fuera de las fronteras de los países a que pertenecen creadores e intérpretes. El nuevo término permitiría incluir a trabajadores que por razones que no son políticas se desenvuelven fuera de sus países. Cualquiera que sea lo que se resuelva en definitiva, dicho congreso y muestra, propuesto por la filial del ITI en Suecia, se llevará a cabo en Estocolmo en 1983. Previamente, en 1982, se realizará un encuentro y muestra con los hombres de teatro y grupos que laboran en América Latina. Se ha propuesto como sede a Nicaragua. Existe la posibilidad de hacer un torneo similar en Europa, previo también al evento programado para el 83. En Suecia, se harán cargo de su organización, la filial mencionada y la filial del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) para los países nórdicos, con sede en Estocolmo, y donde participan figuras destacadas del teatro sueco.

Este congreso y muestra indican que la actividad teatral en el exilio ha adquirido tal importancia en cantidad y calidad, que es necesario hacer una pausa para evaluar, confrontar y medir dicha actividad, expresión de una América Latina, cuya cultura en la diáspora, lejos de disminuir o debilitarse, está constituyéndose en la expresión de mayor madurez para reflejar los agudos problemas que los países del continente han vivido en estos últimos veinte años, recogidos en la denuncia, el testimonio, el análisis, el enfoque crítico, todos en una tarea creadora que crece día a día.

Si los dramaturgos han producido toda una literatura teatral del exilio, los actores, dispersos por el mundo entero, han cumplido y están cumpliendo una labor sin descanso, estando siempre presente en ellos, la imagen y el recuerdo de la realidad dejada atrás.

Más aún, para el caso de América Latina, el exilio se ha convertido en un aporte singular y precioso para el desarrollo teatral de algunos países donde el quehacer escénico estaba retrasado en relación a otros medios del continente. Señalemos un ejemplo al respecto. Hasta 1973, el teatro en Costa Rica pugnaba por avanzar con grandes dificultades y una producción escasa. A los valores nacionales se sumaba la acción de los argentinos hermanos Cattania, radicados allí por años, y la actividad del francés Jean Moulaert, quien, encabezando el grupo Arlequín, realizaba dos estrenos al año, aproximadamente. Trabajaban las universidades y algún otro elenco no profesional. En San José, la capital, la actividad era discontinua. Pero, el año 1973, a raíz de los golpes militares, inició el camino del exilio para creadores e intérpretes. Al año siguiente, El Teatro del Ángel de Chile, encabezado por la experimentada actriz Bélgica Castro, una de las fundadoras del Teatro de la Universidad de Chile, y su esposo, el dramaturgo ya mencionado, Alejandro Sieveking, se radicó allí. Instalados en San José, el grupo, tras un esfuerzo intenso, no solo se integró en la nueva realidad, sino logró la adquisición de la sala, centro de su acción, que se ha convertido en uno de los focos de irradiación de la actividad escénica de Costa Rica.

En forma paralela llegaba a esa misma ciudad, invitado por los organismos teatrales « ticos », el gran director uruguayo Atahualpa del Cioppo, figura que, más allá de las fronteras de su país y de América Latina, ha proyectado su labor hacía lugares de Europa. Maestro de más de una generación, Del Cioppo echó a andar todo un proceso de formación y de rigor en el trabajo artístico, que constituye toda una escuela en nuestro continente. Sumemos, además, la llegada de Oscar Fessler, extraordinario maestro y director argentino, de origen europeo, también formador de gran cantidad de intérpretes en el Río de la Plata, que se agrega a esta irrupción de hombres ya consagrados e insertos en esta nueva realidad. Y más aún, el total de actores experimentados y otros más jóvenes provenientes del exilio chileno suman veintitrés, todos incorporados a la representación en distintos elencos, y otros además, a la dirección y a la docencia, que pasa por las universidades, colegios y otros organismos.

Este aporte tan valioso de trabajadores de la escena del Cono Sur, transforma el teatro costarricense y hoy, el teatro se ha convertido en la principal actividad artística de ese país, habiéndose formado jóvenes valores locales, que, terminado el exilio de los sureños o compartiendo con ellos el trabajo escénico, se convertirán en los integrantes de la generación de reemplazo en el teatro futuro de ese país. En este caso, se repite con características propias el ejemplo del exilio español y su impacto en el desenvolvimiento del teatro latinoamericano. Costa Rica se coloca entonces a la cabeza del teatro centroamericano, mediante esta inyección suministrada por movimientos teatrales de mayor trayectoria, cuyos representantes se incorporaron en el quehacer escénico del país.

En Canadá, en la ciudad de Quebec, un grupo de exalumnos de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, alumnos de las especialidades de Teatro y de Cine, instalados allí, formaron un grupo para dar a conocer obras de América Latina, creando, además, obras y películas propias. La obra La República Nacional, de Rodrigo González, es una muestra de esta importante labor, realizada en estos años.

En Venezuela, mayoritariamente en Caracas, exiliados provenientes de diversos países, están aportando su experiencia al activo medio teatral local. A la ya mencionada Compañía de los Cuatro de Chile, Marcelo Romo, actor chileno que se desempeña en teatro, cine y televisión; los esposos Rocío Rovira y Oscar Figueroa, actores y mimos, figuras de teatro infantil y de títeres Tilingo y el segundo, creador del Teatro de Mimos de Venezuela, habiendo formado numerosos otros mimos, junto con desempeñarse en tareas docentes en Caracas y en la ciudad de Maracay. Los escenógrafos Héctor y Patricio del Campo, Víctor Villavicencio, el actor Lientur Carranza, la productora Elisabeth Lépez; el trabajo del polifacético Juan Carlos Gené, del actor Gilberto Vieira, ambos argentinos; de la actriz uruguaya Alma Inggiani, de la actriz argentina Esther Plaza, del dramaturgo y actor de ese país Aldo Boetto; del director boliviano Sergio Medinacelli, ya de regreso y en actividad teatral en su país, son algunos ejemplos del aporte del exilio al teatro venezolano.

En Ciudad de México, veintiocho integrantes de El Galpón se han radicado allí. Integrados como una gran familia, los realizadores uruguayos están aportando su larga experiencia al teatro de ese país. Uno de sus integrantes, actor de prestigio y experiencia, Blas Braidot, está realizando una importante labor formadora y de dirección e interpretación, junto a valores jóvenes mexicanos. El dramaturgo, cuentista y profesor chileno Armando Cassfgoli, radicado en México, realiza una labor importante en el campo docente y creativo.

En Cuba, el matrimonio formado por los actores chilenos Shenda Román y Nelson Villagra se ha integrado al trabajo teatral local. Nelson, incluso, con una actividad cinematográfica relevante. Si su trabajo en El chacal de Nahueltoro lo lanzó al conocimiento y respeto público por su calidad interpretativa, su labor realizada en el exilio en Actas de MarusiaEl recurso del método o La viuda de Montiel, señala su calidad de nivel internacional, todas ellas bajo la dirección de Miguel Littin, director cinematográfico y hombre de teatro, exiliado en México. Pero, en la película cubana La última cena, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, marcó el punto más alto de su valiosa capacidad interpretativa, formada, primero en la ciudad de Chillán y luego en el teatro de la Universidad de Chile.

En Ecuador, la directora y actriz argentina María Escudero, a través de su tarea docente de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Central del Ecuador y de la formación y dirección de grupos, ha realizado aportes importantes al joven teatro ecuatoriano.

Pero, el caso más sorprendente se ubica en Europa. La tarea de los latinoamericanos ha rebasado las posibilidades de encontrar simplemente un refugio para sobrevivir. Allí, en diferentes países, se han agrupado experimentados y jóvenes actores, para dar vida a experimentos de actividad continua, como igualmente, impulsar la difusión de obras latinoamericanas, que expresen, de distintos ángulos, los problemas colectivos e individuales aflorados en esta etapa difícil de muchos países de esta parte del mundo.

En la « Segunda Muestra del Teatro Latinoamericano », realizada en España (Madrid y una docena de ciudades), uno de los grupos fue el Teatro Sandino, con sede en Estocolmo e integrado por actores de distintas nacionalidades latinoamericanas. Presentaron una obra del uruguayo Mauricio Rosencoff, preso y torturado en las cárceles de su país, desde hace diez años. Suecia es una realidad insólita. Cuatro grupos latinoamericanos integrados por actores exiliados de América Latina. Tres son elencos de teatro y uno de pantomimas. Un joven director chileno, Boris Koslowski, está impulsando la difusión del teatro latinoamericano en Suecia y los países nórdicos, a través de la recién creada filial del CELCIT. Y por otra parte, el intercambio de profesores y creadores teatrales entre esos países y los nuestros. Así, está programado para 1982 u 83 el envío de profesores latinoamericanos allá, mientras profesores y directores suecos vendrán a trabajar en América Latina durante un tiempo. Lo mismo se aplica a profesores daneses, noruegos o finlandeses. Los profesores latinoamericanos sugeridos son figuras del teatro latinoamericano, donde destacan varios exiliados.

En la República Democrática Alemana se formó y trabajó por varios años el grupo Lautaro, integrado por actores, directores y dramaturgos exiliados chilenos y uruguayos. Incluso, para los efectos de representar al teatro de la República Democrática Alemana en el Festival del Teatro de Naciones, 1978, los dirigentes teatrales de ese país habían propuesto lo hiciera un elenco de actores exiliados con una obra de temática latinoamericana. Finalmente lo hicieron con un oratorio del tema latinoamericano El cimarrón, por el grupo de Rostock.

En la República Federal Alemana, además del nombrado Antonio Skármeta, nació hace tres años el grupo Teatro Latinoamericano e. V., cuya labor será mostrada en su primer trabajo colectivo en el primer trimestre de 1982. En Gran Bretaña, precisamente en Londres, dos grupos de teatro latinoamericano, formados por actores exiliados, se desempeñan en los últimos cinco o seis años. Uno, integrado por jóvenes actores chilenos egresados de la Escuela de la Universidad de Chile, que salieron directamente de los campos de concentración de la dictadura hasta la capital inglesa. El otro, integrado por el matrimonio formado por Gloria Romo y Francisco Morales, se ha dedicado al trabajo de pantomimas y de formación en esta especialidad. Ambos estudiaron en la Academia de Teatro de la Universidad Católica de Chile.

En España, tanto en Madrid como en otras ciudades, varios latinoamericanos están trabajando en el teatro. A los dramaturgos ya señalados hay que sumar El Teatro de Buenos Aires y actores como el argentino Norman Briski, la actriz compatriota Cipe Linconvsky, la actriz uruguaya Dahd (« Ducho ») Sfeir, otra actriz rioplatense, Nacha Guevara, el actor argentino-chileno Julio Fischtel, el dramaturgo chileno Jaime Silva (en Cataluña); y existe un grupo de teatro, integrado por actrices chilenas que se han dado a la tarea de difundir obras de su país y de otros lugares de Latinoamérica. Algunos actores exiliados, latinoamericanos, trabajan en Italia.

No solo dramaturgos y actores viven esta etapa del exilio. Los diseñadores en el campo de la escenografía, iluminación y diseño de vestuario, también laboran en esta condición fuera de sus países.

Así, en Hungría, Amaya Clunes, diseñadora chilena que había realizado el diseño del decorado de Romeo y Julieta, de Shakespeare en versión de Pablo Neruda, se desempeña como diseñadora en teatro y televisión.

En Perú, dos diseñadores y profesores chilenos, Bruna Contreras y Remberto Latorre, aportan su experiencia al teatro peruano.

En lo relativo a la crítica, hay que recordar que el exilio español impulsó en varios de nuestros países la aparición de conceptos nuevos para enjuiciar la obra y el espectáculo teatral, de acuerdo a concepciones modernas, acordes con la renovación escénica que se había venido desarrollando desde el comienzo de siglo. En la época actual, numerosos críticos se han incorporado a la realidad escénica de otros países. E incluso, estudios importantes sobre el teatro han sido aportados por valores latinoamericanos en el exilio. Así quisiéramos mencionar Théâtre de masse et football au Chili: 1939-1979. Origine, apogée et declin du « Clasico » Universitaire, publicado por la Université de Haute-Bretagne, Rennes, Francia, 1980, síntesis de la cual se publicó con el título El Clásico Universitario: un teatro de masas de invención chilena, en la revista Araucaria de Chile, Nº 13,1981, que se edita en Madrid.

El exilio visto desde dentro 

El exilio de tan vasta cantidad de creadores e intérpretes de la escena latinoamericana preocupa a los hombres de teatro, que pese a las dificultades pueden permanecer, aunque sea transitoriamente, en su propio país. Y junto con gestiones para permitir el regreso de los exiliados, intentos de reuniones nacionales con la participación de los intelectuales que viven en el exilio, autores y grupos residentes enfocan el tema del exilio en sus creaciones. En 1978, en Caracas, con ocasión de la « IV Sesión del Teatro de Naciones », se presentó el grupo chileno ICTUS con la creación colectiva de David Benavente y el conjunto, denominada ¿Cuántos años tiene un día?, donde, de manera muy sutil, se planteó el drama del que obligadamente debió irse fuera y de los que lo recuerdan o lo lloran en la distancia.

Un lenguaje para un tiempo dado 

La experiencia de cuarenta años de dictadura en España se expresó en el ingenio puesto por los autores para expresarse en una etapa de aguda represión. Los autores afinaron su lenguaje, utilizando algunas de las « cinco maneras de decir la verdad », según señalaba el gran autor alemán Bertolt Brecht, refiriéndose a tiempos similares. El eufemismo, las imágenes, el símbolo, la parábola y otras formas, aprendieron a utilizar los dramaturgos para poder enjuiciar su tiempo, para ser entendida, a veces, por un público iniciado, o en otras, por todo público que ya había aprendido a leer entre líneas o a comprender los aparentes ocultos significados. Pero, al caer la dictadura o desaparecido el tirano, las obras se añejaron de inmediato. La apertura en España hizo que las obras de ese tiempo pasado ya no interesaran o su texto no correspondiera a una época nueva donde se podía hablar o escribir con amplitud y con bastante libertad. Las obras se convirtieron en recuerdo de un pasado, cuyas realidades, personajes o problemas hablaban de otro tiempo.

En el caso del teatro latinoamericano, parte de ello ha de suceder con lo que con tanta dificultad y limitaciones se escribe o estrena en los países que sufren la represión dictatorial. Pero, por otra parte, la extraordinaria producción, en cantidad y calidad, permite augurar la conservación del testimonio de un tiempo, sin ocultamientos ni lenguaje cifrado, para establecer las características de « una realidad históricamente corta, pero existencialmente larga », según palabras de una joven actriz exiliada en Europa.

Resulta indudable que en estos últimos diez años la mejor dramaturgia latinoamericana se está escribiendo en el exilio. Nos gustaría señalar un dramático ejemplo. Desde la caída de Joao Goulart en 1964, no menos de ochocientas obras brasileñas fueron prohibidas o impedidas de ser estrenadas o publicadas en ese país. ¿Cuántas de ellas, al permanecer en el anonimato, lo seguirán al superarse las trabas que la larga dictadura impuso en ese país? ¿Cuánta frustración ha significado la represión a los creadores valiosos o potenciales, nacidos en América Latina y emergentes en la dramaturgia entre 1973 y nuestros días? Recordemos otro ejemplo dentro del continente. El autor teatral y poeta guatemalteco Manuel José Arce, hoy residente en Francia, escribió y publicó Delito, condena y ejecución de una gallina, premiada en un concurso centroamericano en 1969 y editada en 1971. En ella, a través de una parábola, se denunciaba las injusticias, la violencia y la represión, además de otros enfoques de la realidad guatemalteca. Era una obra cifrada para los espectadores de su país. Puesta en escena en el Festival de Manizales, Colombia, en 1973, la obra resultaba de poca eficacia, por cuanto Colombia, con gobierno de democracia liberal representativa no reprimía esos contenidos y esos lenguajes, valederos para una realidad muy concreta como la que mostraba Arce. De allí nuestra aseveración que la dramaturgia nacida y desarrollada en el exilio constituirá todo un bagaje de textos que se integrarán en los repertorios posdictatoriales, pero no solamente como el testimonio de un tiempo superado, sino como expresiones maduras de creadores que mostraron la dimensión humana de una época obscura, pero de transición para una sociedad en transformación.

Algunas conclusiones

A raíz de los cambios políticos sufridos por gran parte de los países de América Latina, la mayoría de su intelectualidad debió buscar el camino del exilio. Pero, lejos de significar la detención de un proceso creador, el silencio de los creadores e intérpretes se convirtió en un incentivo para mantener viva la imagen de los pueblos transitoriamente sojuzgados. Más aún, se convirtió en la acentuación del compromiso con sus respectivos pueblos, para colocarse como voceros de las mayorías silenciadas.

Por otra parte, al insertarse en otras realidades teatrales, sirvió el exilio para aportar nueva savia al desarrollo teatral, para el enriquecimiento personal y colectivo de los exiliados y para ir acumulando experiencia al afrontar estas nuevas realidades, que a la larga han de beneficiar con creces al país al cual han de regresar algún día.

El exilio se ha manifestado en una producción de obras y en la realización de multitud de montajes, a veces de manera bilingüe, que harán verdadera época en la trayectoria del teatro latinoamericano.

Y a esta panorámica sintetizada habría que sumar dos experiencias nuevas en América Latina: el teatro que se hace clandestinamente en los países bajo dictadura y el realizado en cárceles y campos de concentración, que ha empezado a conocerse. Un teatro que es capaz de vencer todos los obstáculos indica, no solamente la vitalidad de quienes han elegido este camino para expresarse, sino la potencialidad de pueblos que en este marco de represión están escribiendo las primeras páginas de la nueva historia de nuestro continente.

[Fuente: http://www.nuso.org]

Retour sur la vie et l’œuvre de A.B. Yehoshua, l’un des plus grands écrivains israéliens, lauréat du prix Médicis étranger en 2012.

 

Écrit par Myriam ANISSIMOV

A.B. Yehoshua, l’un des plus grands écrivains israéliens de sa génération, est mort le 14 juin dernier des suites d’un cancer à l’Hôpital Ichilov, à Tel Aviv. Il avait 85 ans. La psychanalyste Rivka Yehoshua, son épouse-amie et mère de ses trois enfants, avait disparu en 2016. Ils avaient tout partagé pendant cinquante-six ans de mariage, et les romans de l’écrivain étaient sans exception dédiés à sa chère Ika. Le couple et le mariage étaient au cœur de son œuvre. En larmes, il avait confié à Michaël Grynszpan, venu l’interviewer :

« Nous étions très attachés l’un à l’autre. Elle était une excellente compagne et je souhaitais décrire le mariage dans son côté positif. Parce que le mariage est tellement attaqué dans les romans. Les écrivains parlent tellement de conflits dans le mariage… ils écrivent à propos des divorces, à propos des déceptions… Et moi je voulais montrer la lumière qu’il y a dans le mariage. Et cela est un élément important dans mon écriture. »

Une jeunesse israélienne

Amos Oz, son ami de toujours, qui partageait ses idées en matière de politique, est décédé en 2018. Avec Aharon Appelfeld, disparu en 2018 et Yehoshua Kenaz, en 2020, les écrivains témoins de la naissance de l’État laissent, pour ainsi dire, la scène clairsemée.

Esseulé, Avraham Gavriel Yehoshua, appelé familièrement Boolie (le petit taureau) depuis l’âge de douze ans, vivait dans sa maison de Givataym, dans la banlieue de Tel Aviv. Sa famille était établie en terre d’Israël depuis cinq générations. Il était né en 1936 à Jérusalem, l’année de la Grande révolte des Arabes de Palestine sous mandat britannique, qui réclamaient la fin de l’immigration juive et s’opposaient à l’établissement d’un « Foyer national juif », selon les termes de la déclaration de Balfour.

Boolie avait grandi dans le quartier de Keren Abraham.

Du côté paternel, ses ancêtres venaient de Salonique, où un arrière-grand-père avait été rabbin. La famille de sa mère était originaire du Maroc.

Son père, orientaliste de renom, qui avait rédigé sa thèse de doctorat en arabe, était l’auteur de douze ouvrages sur la communauté sépharade. Il avait été interprète (hébreu-arabe-anglais), au Secrétariat général du mandat britannique en Palestine.

Avraham a fait ses études au gymnasia ivrit, le lycée laïc de Jérusalem qui formait l’élite du futur État d’Israël. Puis il a réalisé son service militaire en tant que parachutiste au sein de l’unité d’élite Golani, avant de participer à la « Guerre de Suez », en 1956.

Après quelques mois passés au kibboutz Hatzerim Neguev où il écrivit sa première nouvelle, La Mort du vieux, il étudia la littérature et la philosophie à l’Université hébraïque de Jérusalem, la seule qui existait à l’époque.

Pacifiste et sioniste convaincu

Débonnaire, généreux, souvent provocateur, et surtout plein d’humour, il appartenait à ce qu’on appelle en Israël « le camp de la paix ». Il évoquait le conflit entre les Juifs et les Palestiniens avec passion, n’évitant pas les paradoxes, mais se défendait d’être un donneur de leçon solennel. Il ne lançait pas d’anathèmes.

Il lui arrivait de changer d’avis, notamment sur ce sujet brûlant : longtemps, il avait soutenu avec véhémence la création d’un État palestinien mais, à la fin de sa vie, en 2018, il s’était dit favorable à un État binational, compte tenu de la situation sur le terrain, qu’il avait qualifiée d’« apartheid ». Il ne redoutait pas la dissolution du caractère juif de l’État dans l’éventuel État binational.

Et pourtant, il était un sioniste convaincu, voire radical, ainsi qu’il l’avait écrit dans un essai intitulé Pour une normalité juive (Liana Levi, 1998). Il avait une idée toute personnelle de l’identité juive. Il se qualifiait de « Juif total » parce qu’il était un citoyen de l’État juif et qu’il parlait l’hébreu. Selon cette conviction, les Juifs de la diaspora ne seraient que des portions de Juifs ! Le ladino et le yiddish, pourtant parlé par dix millions de locuteurs avant la Shoah, n’auraient donc pas à ses yeux le statut de « langue des Juifs ».

Cette idée peut laisser perplexe : Franz Kafka, Joseph Brodsky, Vassili Grossman, Isaac Bashevis Singer, Baruch Spinoza, Elias Canetti, ou encore Albert Einstein et Sigmund Freud n’auraient été que « des Juifs partiels, inachevés ! ».

Aurait-il acquis cette conviction au cours de son séjour en France de 1963 à 1967, en tant que délégué israélien de l’Union mondiale des étudiants juifs ? Il avait affirmé en 2006, lors d’un entretien avec le journaliste Michel Zlotowski pour Akadem, « qu’Israël est le nom du peuple juif, ainsi qu’il est écrit dans la Bible. »

Le roman d’Israël

Son engagement politique allait de soi, ainsi qu’il l’a exposé dans un essai intitulé Comment construire un code moral sur un vieux sac de supermarché (Éditions de l’Éclat, 2004). Ses romans, fourmillant d’intrigues ingénieuses et haletantes, sont le miroir des événements, des soubresauts de l’histoire mouvementée d’Israël. Il décrit les bouleversements de la société dans de vastes fresques, comme dans Monsieur Mani (Calmann-Lévy, 1994), son roman préféré.

Il avait pris son temps pour devenir écrivain, publiant à quarante ans son premier roman, L’Amant, paru en 1973 en Israël, et en 1977, en traduction française, chez Calmann-Lévy. L’intrigue avait pour toile de fond la guerre de Kippour.

Dans Le Responsable des ressources humaines (Calmann-Lévy, 2015), il évoquait le cas d’une travailleuse venue d’Europe centrale, tuée lors d’un attentat, et dont personne ne connaissait l’identité, y compris au sein de la boulangerie industrielle qui l’employait comme femme de ménage.

Un de ses derniers ouvrages paru en 2019, Le Tunnel, abordait sans complaisance le problème des villes construites par Israël au-delà de ce qu’on appelle « la ligne verte », c’est-à-dire la ligne de cessez-le-feu de la Guerre des Six jours, en 1967.

Trois jours et un enfant, son premier recueil de nouvelles, publié dans la collection de Geneviève Serreau, est paru en 1974 chez Denoël.

Plusieurs de ses romans ont été adaptés au cinéma, tels Trois jours et un enfant en 1967 par Uri Zohar (1935-2022) et Le Directeur des ressources humaines, adapté par Eran Riklis en 2010.

Yehoshua avait reçu le Prix d’Israël pour l’ensemble de son œuvre en 1995, et le prix Médicis étranger en 2012 pour son roman Rétrospective, paru chez Grasset.

Se sachant proche de la fin, il avait dit, avec un grand sourire fatigué à l’hôpital à ceux qui l’entouraient : « Les amis, ça suffit. J’ai vécu une vie bonne, riche et bien remplie, et même réussie, laissez-moi partir tranquillement, ne soyez pas trop désolés. Soyez sages. »

Boolie a été inhumé au cimetière du kibboutz Ein Carmel, près de Haïfa.

Signalons la parution cette année chez Grasset de La Fille unique, traduit de l’hébreu par Jean-Luc Allouche.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Curitiba vai sediar no próximo dia 14 (terça-feira) um seminário sobre migrantes, refugiados, comunidades tradicionais e grupos étnicos, intitulado “Brasil, um Pais Pluripovos”. O evento é gratuito, com inscrições online para quem quiser acompanhar presencialmente, e acontecerá no Auditório Blockchain, na Celepar, em Curitiba. Também haverá transmissão ao vivo aberta pela internet, no canal do YouTube Sejuf Paraná, sem a necessidade de inscrição.

A capacitação é voltada principalmente para organizações e servidores públicos que atuam entre comunidades tradicionais e povos de diáspora (imigrantes, refugiados e apátridas).

É uma promoção do Instituto PluriBrasil e da Secretaria Nacional de Proteção Global, do governo federal, com apoio do governo do Paraná, por meio da Secretaria de Estado da Justiça, Família e Trabalho (SEJUF), Centro de Apoio ao Estrangeiro no Brasil e Exterior (Caebe) e a organização não governamental (ONG) Abuna. Também participa da iniciativa a Organização Internacional para as Migrações (OIM), da Organização das Nações Unidas (ONU).

O presidente do Instituto PluriBrasil, Igor Shimura, disse que serão apresentadas demandas da área e orientações às pessoas que atuam na temática. Entre os objetivos, segundo ele, está o fomento à construção de politicas públicas no estado, que já recebeu mais de 60 nacionalidades, além de fortalecer a rede de atendimento a essa parcela da população no Paraná.

“Nosso país tem recebido cada vez mais imigrantes, e o Paraná lidera essa recepção, especialmente vindos da Venezuela, Haiti, Síria, Afeganistão e, agora, refugiados de guerra da Ucrânia”, explicou. “Isso gera uma demanda de qualificação para o atendimento a essas pessoas, como ofertar os serviços que vão garantir dignidade a elas em relação a segurança, alimentação e documentação. Essa capacitação acaba sendo útil até mesmo para o terceiro setor ou para entidades privadas do setor financeiro”.

REFUGIADOS – O evento acontece próximo do Dia Mundial do Refugiado, lembrado em 20 de junho, e do Dia Nacional do Imigrante, no dia 25 de junho, e marca um mês no qual se centralizam estratégias para a integração dessas pessoas. Também será o mês em que o Centro Estadual de Informações para Migrantes, Refugiados e Apátridas (CEIM) atingirá 25 mil atendimentos em Curitiba.

Para Kelly Letchakowski, técnica do CEIM, este será mais um marco importante para a SEJUF na atuação de atendimento às demandas que mais crescem no estado, e a expectativa é dar visibilidade aos serviços governamentais disponíveis para atender aos imigrantes e refugiados.

“O mês de junho é muito especial, e é um período em que centralizamos as estratégias para integração das pessoas que têm chegado ao Paraná”, afirmou. “Nosso estado é referência para o país em questão de políticas públicas para refugiados e imigrantes. Temos o primeiro Conselho Estadual dos Direitos dos Refugiados, Migrantes e Apátridas (CERMA). É um prazer receber esse seminário de capacitação que vai aprimorar o atendimento dessas pessoas”.

SERVIÇO:

Data: terça-feira, 14 de junho

Horário: 8h30 às 17h

Local: Celepar – Auditório Blockchain – Rua Mateus Leme, 1561, Curitiba – Paraná

Inscrições: AQUI

Informações: (41) 99226-5583

Transmissão: AQUI

PROGRAMAÇÃO

.pr.gov.br

http://www.miguelimigrante.blogspot.com

Traducció de Gustau Muñoz

Albert O. Hirschman

Albert O. Hirschman

Escrit per Vicent Garcia Devís

Economista i sociòleg, historiador i filòsof de renom internacional, Albert Otto Hirschman (1915-2012), és l’autor d’una trentena de llibres traduïts per tot el món.

Aquest llibre que l’Editorial Afers li publica ara és la transcripció d’una entrevista que tingué lloc al seu despatx de l’Institut for Advanced Studyde Princeton (Nova Jersey) en octubre de 1993 amb tres intel·lectuals de primer ordre: Carmine Donzelli, Marta Petrusewicz i Claudia Ruscon. En l’entrevista, que va durar dos dies, traduïda al valencià per Gustau Muñoz, se’ns revela l’itinerari d’un pensador i intel·lectual extraordinari marcat per la diàspora i el patiment d’una Europa en guerra. Hirschman va nàixer a Berlín, d’on va fugir en arribar els nazis al poder, després de l’incendi del Reichstag.

–Quan va llegir Marx, què l’impactà més del seu pensament?  –M’impactà molt el divuit Brumari. Els seus escrits històrics eren menys «ortodoxos» que els seus escrits econòmics

A Alemanya va ser un jove activista antinazi, un antifeixista a la Itàlia de Mussolini, va lluitar en el front republicà en la Guerra Civil espanyola, va ingressar el 1939 en la resistència francesa –des d’on va organitzar una gran xarxa d’emigració il·legal i fugida a través de l’Espanya franquista– abans de partir definitivament cap als Estats Units, on ingressà en les forces armades per aconseguir la nacionalitat nord-americana.

Amic íntim del filòsof antifeixista Eugenio Colorni, la seua primera i gran influència de joventut, prompte es convertiria en el seu cunyat en casar-se l’italià amb la seua germana Úrsula. Com a economista acabà treballant en la Reserva Federal, durant un petit període de temps, i es comprometé en el debat pràctic i ideològic sobre el subdesenvolupament de l’Amèrica llatina.

Afers (2022)

En la dècada dels anys cinquanta, Hirschman s’imposa com un dels pensadors més iconoclastes i recalcitrants de l’època. L’intel·lectual compromés, gens ortodox en les seues propostes, analitza els problemes del desenvolupament en les democràcies liberals, la ideologia del capitalisme i les relacions publicoprivades en l’economia i els seus efectes socials.

–Era vosté un dels motors del Pla Marshall? –Sí, però jo només m’encarregava de tot allò que feia referència a Itàlia i França! –responia sense immutar-se.

Hirschman és inclassificable, la qual cosa va fer desesperar els seus enemics ideològics, mai es mostrava presoner d’una teoria general inflexible i superava les pròpies contradiccions gràcies a una capacitat sorprenent de conciliar diversitat i unitat en els plantejaments teòrics i pràctics. Per a ell, l’única ciència econòmica s’havia de trobar en la moral i la política, economia amb ètica.

«Vaig estar dos mesos només al front republicà de la guerra d’Espanya, em volien enviar a Madrid, amb les Brigades Internacionals, però vaig decidir que no hi aniria perquè era una formació comandada només per comunistes i Stalin ja estava fent de les seues. Jo soc socialdemòcrata i em semblava que la meua presència seria més útil a Itàlia, com a suport de les activitats antifeixistes del meu cunyat», reafirma Hirschman davant d’una pregunta de les entrevistadores.

En el seu llibre The Passions and the Interest, Hirschman explica com el van colpir algunes idees de Montesquieu i de Sir James Steuart, idees que l’alemany rebat només en part. En aquell llibre Hirschman explica, i també ho fa en l’entrevista, com, en la lectura de Montesquieu, comprova que el filòsof francés defensa que el comerç entre persones i països, la paraula i els negocis, influeixen sobre la societat –el comerç fa la virtut– i provoquen que la gent siga més permeable i dòcil a través de la relació i el contacte.

Montesquieu relaciona l’ideal «republicà» la cosa pública, a partir de la «república comercial»: la douceur du commerce. La idea de Steuart, per a qui una societat de mercat limita la capacitat per a actuar de manera arbitrària, també li sembla interessant. En ambdós casos, ell es manté favorable a les tesis del filòsof francés i de l’economista escocés amb alguns matisos. Són, al capdavall, idees sobre la manera substancial en què certes formes de vida econòmica poden modificar el comportament del «Príncep» i dels seus «súbdits», la manera com poden modificar el comportament del poder i la relació amb la ciutadania a la recerca d’un cert equilibri.

–El president Kennedy li va oferir treballar sobre el desenvolupament d’Amèrica llatina amb el seu equip… I vosté ho va rebutjar! –Sí, en aquell moment estava escrivint un llibre sobre el continent americà i la meua família no volia traslladar-se de nou, una altra volta, aquesta vegada a Washington. Va prevaldre, finalment, l’equilibri personal i familiar.

Hirschman defensa el desenvolupament econòmic d’Amèrica llatina, ell va anar a viure i treballar a Colòmbia, establir uns cicles alterns d’obertura a la inversió estrangera, Business Cicle, amb la combinació amb cicles històrics temporals de bloquejos a aquestes inversions per a incentivar l’estructura industrial productiva interior, la indústria nacional. Per a Hirschman no és massa positiva únicament la prevalença i protecció de la producció «nacional» perquè, en molts països, renaix sempre la temptació del capital d’influir sobre les lleis i els governs que el poden perjudicar en determinats moments de la cronologia empresarial. El capital estranger vol fer negoci i guanyar diners, no sempre li interessa influir en la política interna si això el pot perjudicar. Pot fer negocis en les situacions més estranyes o irreals, assegura l’economista en aquesta entrevista-llibre. Hirchman diferencia entre progrés social i progrés econòmic, no coincideixen a cada moment de la peripècia econòmica: quan la salut i la higiene bàsiques avancen, així com el control de la natalitat i l’alfabetització… creix el progrés social, però, en aquesta situació, és possible que aquest no coindisca amb el progrés econòmic, sobretot de les elits.

«En un moment determinat, mentre repensava els Drets fonamentals inclosos en la Carta de Drets nord-americana –dret a la vida, a la llibertat i a la recerca de la felicitat– se’m va acudir la idea de com és d’important també, més enllà de la recerca de la felicitat (pursuit of happiness), la felicitat de la recerca (happiness of pursuit) que és precisament la felicitat de prendre part en l’acció col·lectiva per a canviar i millorar les nostres societats», manté finalment Hirschman, que es declara enemic de totes les ortodòxies filosòfiques de l’economia.

The Passions and the Interest va ser un llibre molt especial per a l’autor germano-nord-americà. El text va ser fruit d’una creació lliure, segons ell, i no va estar escrit contra ningú, malgrat els continus debats que va suscitar. «La redacció d’aquest llibre em va produir un gran plaer durador: escriure i sentir-se tan lliure per a descobrir coses, sense haver de demostrar que algú altre s’havia equivocat. Un cas bastant singular!» D’aquesta manera rematava la conversa o entrevista «a quatre» en el seu despatx de la Universitat nord-americana de Princeton, on treballava l’etern exiliat.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Cando os que serían coñecidos como Barcos da Liberdade (Sinaia, Ipanema, Mexique…) pasaban, dende Francia, á altura da costa galega, a xente xuntábase na cuberta para cantar o himno galego e botar ao mar nunha botella unha mensaxe escrita na lingua galega. Era a primavera de 1939. Quen viaxaban nos Barcos da Liberdade eran náufragos da historia. Sobreviventes da guerra contra a República española na que o Leviatán do Eixe nazi e fascista ensaiou toda a maquinaria de destrución e terror no que de verdade sería o primeiro episodio da Guerra Mundial. Daquela, eses pobos náufragos do Rodo Ibérico ben que advertiron da barbarie, fixéronlle fronte durante un tempo heroico e foron abandonados na loita, con moi poucas excepcións solidarias. Unha delas, quizás a máis sobranceira, polo compromiso incondicional malia a distancia xeográfica, foi México. Hai tempos en que o máis revolucionario é un abrazo. E iso foi o que fixo un dos gobernantes máis decentes do século XX, o presidente dos Estados Unidos Mexicanos, Lázaro Cárdenas, a quen Florencio Delgado Gurriarán lembrou en poético epitafio como «o noso Tata Cárdenas». O que significaba ese abrazo? Ofrecer un fogar a quen foran desposuídos de todo, agás do cárcere, o patíbulo ou a cuneta por ese réxime canalla que acabou chamándose franquismo. Esas mensaxes en botellas lanzadas ao mar á altura de Fisterra estaban escritas en idioma galego. Naquel tempo, Galicia era o que Jack London chamou «un pobo abismado», referíndose á humanidade desesperanzada. Mais quen viaxaban nos Barcos da Liberdade facían, con esa ofrenda ao mar, un xesto universal. Nese intre, a lingua galega, como dixo Isaac Bashevis Singer do yidish, cando recibiu o Nobel, foi «a lingua sabia e humilde de todos nós, o idioma dunha humanidade asustada e esperanzada». E ese foi o espírito da xente do éxodo que chegou a México. Levaron o mellor de si na equipaxe baleira: a conciencia solidaria, o libre pensar, a paixón polo saber, a vontade creativa, e a coraxe de non dar consentimento á fatalidade e xermolar unha nova vida. E así fixeron. Emerxer do abismo. Reconstruír a vida persoal e colectiva. O mellor de Galicia, da súa historia, é en gran parte unha obra da diáspora, da emigración e o exilio. O pobo do abismo emerxeu mundo adiante. E en México floreceu en xeracións, comprometidas con Galicia e coa nova patria do afecto. Tiñan razón as Irmandades da Fala cando se comprometeron a facer da cultura galega «unha célula de universalidade». Non era un lema máis. Aquelas botellas seguen mar adiante, levando unha mensaxe de abraio e de esperanza.

 

 

[Fonte: http://www.revistaluzes.com]

Escrito por Xose Luís Méndez Ferrín 
Os xudeus de Galicia falaban a lingua das cidades e vilas nas que moraban, ou sexa a galega. Os nomes persoais dos varóns eran bíblicos (Isaque, David, Abraham) pro eles tiñan a atención de nomear as súas mulleres de xeito galego e meliorativo: Clara, Rica, Ouro, Alegría. En canto aos nomes de familia e alcumes, parece que na súa maioría eran galegos (Méndez, Pereira, Espiñosa, Sánchez), Certo que Pérez é moi numeroso entre xudeus, tamén pode ter unha procedencia hebrea coincidente co patronímico galego. Podían levar os nosos xudeus apelidos hebreus ou de escura fasquía semítica (escura para min); así: Cohén, Benveniste (coma o lingüista) Mardochai (V. Risco dicía ser este o verdadeiro apelido de Marx), Calvasan. Chaman a atención, polo caracter hebreu deliberado, os nomes de Ioseph Ibn Hayyim e de Moisés Ibn Zabarah, iluminados e calígrafo, respectivamente, da Torah ou Biblia de Kennicott, ambos os dous artistas coruñeses, que fan ostentación da súa veciñanza galega.
Seguiron falando galego os xudeus dispersados e expulsos de fins de século XV? –pregúntame Lucía Pereira Espinosa. Voulle responder cunha hipótese.
Logo do decreto de expulsión lanzado pola intolerancia dos ben chamados Reis Católicos en 1492, é fama que a maioría dos xudeus de Galicia pasaron a Portugal. Gozarían do beneficio dunha rede social de apoio nas xudarías daquel reino. Pro, poucos anos despois (1496-1497), o rei don Manoel ordenou a conversión obrigatoria ou, alternativamente, o exilio de todos os hebreus de Portugal.
Penso eu que os conversos e cristiáns novos que quedaron en Galicia fóronse confundindo co resto da poboación e non parece que existisen verdadeiros núcleos criptoxudaicos. Con todo, sabemos que un acusado de xudaísmo foi queimado en auto de fe que se celebrou na Praza Maior de Madrid a fins do século XVII e presidido por Carlos II. Esta víctima levaba o apelido moi galego de Carballo.
O continxente de xudeus galegos, portugueses e cataláns que se asentou no Mediterráneo oriental foi absorbido lingüísticamente polo continxente maioritario dos xudeus que falaban o castelán. E conformouse de tal modo a lingua e a cultura sefardita: sobre a base dunha preponderancia castelá. Reproduciuse nesta diáspora, pois, o fenómeno da hexemonía e dominación castelá na península ibérica sobre as linguas galega e catalá, e, aínda despois, da portuguesa.
Entendo que houbo unha porción de xudeus galegos e portugueses que arraízaron nos Países Baixos. Nese asentamento, a lingua dos xudeos galegos e portugueses reunificouse. Pasaríase, así, a unha sorte de novo galegoportugués, neste caso sefardita. Tal lingua foi usada polas familias de ascendencia galega e portuguesa nos Países Baixos até a Idade Contemporánea moi avanzada. Documentos en lingua sefardita galegoportuguesa consérvanse en arquivos de Amsterdam, teño entendido. O sefardita galegoportugués utilizouse como lingua oral e escrita nos Países Baixos deica a segunda metade do século XIX ou aínda máis adiante. Supoño que por eses tempos as nosas comunidades xudías dos Países Baixos se achegarían ao asquenazismo e adoptarían como lingua propia o neerlandés. Non coñezo estudos nos que se elucide o elemento galego deste galegoportugués dos Países Baixos nin que falen do elemento galego presente no xudeocastelán sefartita.
E ben, tanto na Europa occidental coma na oriental e no norte de África, perdida a lingua galega ou non, os sefarditas de orixe galega mantiveron moitos dos seus apelidos até os nosos días, aínda que sexa nalgúns casos difícil diferenciar o que é galego de aquilo que é portugués. En Galicia estamos moi orgullosos da posíbel orixe galega de certos sefarditas. Por exemplo: Francisco Sánchez, teorizador extremo do escepticismo no século XVI; Baruch Spinosa (Espiñosa, supoño, na orixe), filósofo revolucionario e único do século XVII; Pierre Mendès-France, o político perfecto do radicalismo pequenoburgués.
Observación
Hoxe os curiosos da historia dos xudeus en Galicia poden aproveitarse da lectura dunha obra moito documentada e compendiosa de Gloria de Antonio Rubio: Los judíos en Galicia (Fundación Barrié, A Coruña 2006). Gustaríanos precisar que os hebreus que aparecen mencionados en dous documentos do ano 1044 que se inclúen no Tombo de Celanova, sendo os primeiros de tal nación que figuran localizados en Galicia, non viviron, segundo a información que chegou a nós, en Celanova. Vagamente aparecen localizados (nin sequera fixados) no val do Arnoia e nas proximidades das aldeas de Fechas e Soutomel, como dependente dun feudal e para nada do abade de Celanova. En 1044 Celanova non era un núcleo urbano, senón só un convento. En todo caso, a vila de Allariz atópase a uns 12 quilómetros do teatro dos acontementos nos que se mencionan estes primeiros xudeus advertidos na documentación galega. E Allariz si que tivo xudaría ben poboada e documentada anos máis tarde.
[Fonte: http://www.blogoteca.com/outravision%5D