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En su libro “Lluvia de oro: hacia una teoría líquida del placer”, el francés Serge Koster sostiene la tesis de que desde San Agustín – Inter faeces et urinam nascimur (« Entre heces y orina nacemos ») – hasta nuestros días, la orina ha estado siempre presente en la literatura.

En “Los trabajos y los días”, por ejemplo, el poeta griego Hesíodo decía: « No mees parado, enfrentado al sol; y, desde el momento en que desaparece hasta que se levanta, acuérdate de no orinar ni sobre el camino, ni avanzando fuera del camino, ni desnudo ». Los poemas eróticos de Georges Bataille celebran, en La señorita de mi corazón, « el pipí sobre mi muslo desnudo » regado por la amada.

Busco por ahí y descubro unos versos famosos de Baldomero Fernández Moreno donde recuerda cuando siendo niño espió a una mujer haciendo « aguas al viento »: « Vi una rosa bermeja,/ tanto, que daba miedo,/ dos pétalos de carne/ abiertos, gordezuelos,/ y un grueso chorro de oro/ rectilíneo, violento,/ que levantaba espumas/ al chocar contra el suelo/ (…) ».

O este otro poema (« Tango del viudo ») del mismísimo Pablo Neruda, que dice: « …Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración/ oída en largas noches sin mezcla de olvido,/ uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo./ Y por verte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada… »

Orinar de pie

En su libro, Koster recuerda que en 1995, la revista ‘Elle’ preguntaba a sus lectoras: « ¿Qué haría usted si tuviera un pene por 24 horas? ». « Haría pis de pie », respondían muchas de ellas.

En septiembre del año 2000, un grupo de feministas alemanas impulsó una muy seria campaña para obligar a los hombres a mear sentados, reprochándoles las salpicaduras en el retrete.

Mujer que orina

La imagen no está en Internet. Pero la descripción del cuadro sí anda por ahí:

El aguafuerte data de 1631. En un paisaje bucólico, Rembrandt pinta una campesina agachada que levanta su pollera con la mano izquierda, por delante, y con la diestra por detrás. Mientras con una mirada inquieta vigila con ansiedad el horizonte, temiendo ser importunada, la mujer hace sus necesidades (en palabras de Koster, sirve simultáneamente « la champaña y el caviar »). El título de la reproducción, conocida como « La mujer que mea » o « La mujer escondida », forma parte de un díptico que completa « El hombre que mea ». Pero en este caso se trata de un varón arrogante y grosero que, de pie y con las piernas separadas, larga un vigoroso chorro paralelo al de su intimidada vecina.

La mujer parece bastante ufana. Se ha agachado detrás de un árbol, con las enaguas subidas, y muestra frontalmente una parte rasurada de su anatomía femenina. Resulta una imagen real y bastante cruda. Estos bocetos apenas han visto la luz después de que fueran descubiertos por Rovinski, un asombrado crítico de arte francés del siglo XIX que describió ambos dibujos como un horreur artistique.

 

[Fuente: http://www.fogonazos.es]

L’un des résultats inattendus de la pandémie a été l’attractivité nouvelle des pratiques nudistes.

Le confinement a suscité chez certains des désirs de nature et de nudité.

Repéré par Léa Polverini 

1,3 million, c’est à peu près le nombre de membres de l’Église d’Angleterre. C’est aussi le nombre de Britanniques qui apprécient les joies de la nudité en public. En Grande-Bretagne, le naturisme n’a jamais été aussi cool que depuis le premier confinement lié au Covid-19. Au printemps 2020, rien que le nombre de recherches Google sur le «bain de soleil nu» avait augmenté de 384%.

Si pendant un temps, ce sont des groupes virtuels de yoga, de lecture ou encore de cuisine (nus) qui se sont développés, la fin du confinement et le retour des beaux jours a vu les activités collectives de plein air (nues) se multiplier: escapades en pleine nature, hôtels et lieux de villégiature réservés aux naturistes…

Échapper à la ville moderne

Pour Annabella Pollen, chercheuse à l’université de Brighton, autrice de l’ouvrage Nudism in a Cold Climate, la situation post-confinement fait écho aux débuts du naturisme, apparu en Allemagne dans les années 1890, et qui s’est développé en Grande-Bretagne dans les années 1920: «Après la Première Guerre mondiale et la pandémie de grippe espagnole, il y avait cet énorme appétit de trouver de nouvelles façons de vivre, d’explorer de nouvelles structures sociales et de se sentir libre.»

La Freikörperkultur, soit «culture du corps libre», visait à répondre à l’industrialisation croissante des villes par la nudité de plein air et le communautarisme. Un siècle plus tard, c’est le même sentiment de vouloir se «reconnecter à la nature», loin du brouhaha urbain, qui habite les naturistes.

Depuis près de trente ans, Nick Mayhew-Smith, un habitant de Hastings, au sud-est du Royaume-Uni, se promène nu dans les forêts: «Si vous vous asseyez dans un endroit isolé, entièrement nu et parfaitement immobile, la faune commence à s’habituer à vous. Les oiseaux sautillent plus près, les écureuils et les blaireaux émergent: vous devenez, et c’est la meilleure façon de le dire, une partie de la nature. C’est une expérience magique, qui prend tout son sens dans les moments de stress.»

Certains ne s’y sont mis que récemment, comme Helen Berriman, âgée de 46 ans, qui réside à Bromley, dans le Grand Londres, et dit s’être «convertie au nudisme pandémique», par l’intermédiaire de son époux. Posant comme modèle habillée devant des artistes nus pour un cours de dessin intitulé «Normalising Nudity», le ridicule de la situation l’a soudain frappée, et elle a décidé de se déshabiller: «À ma grande surprise, le monde ne s’était pas arrêté, j’étais nue et je me sentais vraiment très bien.»

Moins d’un an plus tard, elle démissionne de son emploi chez un opticien et trouve du travail chez British Naturism. Aujourd’hui, elle se dit bien plus épanouie: «J’ai un bronzage intégral, j’ai arrêté les antidépresseurs après une décennie et j’accepte vraiment les autres. Avec le recul, je pense que j’étais assez moralisatrice avant.»

Échapper aux préjugés

De fait, la pratique du naturisme demeure entachée de nombreux préjugés et de confusions, volontiers assimilée à des pratiques échangistes, de l’exhibitionnisme ou une forme de perversion. Le fait qu’elle soit encore majoritairement hétérosexuelle et masculine y contribue –le responsable LGBT+ et diversité de British Naturism, Rick Stacey, estime ainsi que seulement 2% de personnes LGBT+ participaient auparavant à des événements de sociabilisation naturiste, mais que cela est en train de changer.

Pour beaucoup de naturistes, leur pratique est surtout associée au fait de prendre soin de leur corps et de leur esprit, et de nouer des liens avec une communauté souvent soucieuse de l’écologie et sensible aux enjeux du végétarianisme et de l’antispécisme.

Mais tout le monde ne se sent pas à l’aise dans les cercles de naturistes pour autant. Selon David Salisbury, naturiste gay de 47 ans, «certains naturistes, en particulier les femmes, ont du mal à se sentir en sécurité dans un environnement non contrôlé, donc les clubs traditionnels offrent un espace sûr où la diversité peut s’épanouir loin des voyeurs goguenards que l’on peut trouver sur les plages nudistes». Certains clubs ont ainsi mis en place un code de conduite strict visant à garantir la sécurité de leurs membres –pas de téléphones, pas de regards, de gestes ou de propositions déplacés…

En Angleterre et au Pays de Galle, le fait d’être nu en public ne constitue pas une infraction pénale, même si en vertu de l’article 66 de la loi de 2003 sur les infractions sexuelles, une personne peut être arrêtée s’il est prouvé qu’elle s’est montrée nue dans l’intention de choquer ou de mettre quelqu’un en détresse.

[Photo : Patricia de Melo Moreira / AFP – source : http://www.slate.fr]

 

 

 

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

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Escrito por  por Carlos Madrid

Dice el pintor Alejandro Pasquale (Buenos Aires, 1982) que para él no existe separación entre lo natural y lo humano. Que somos un todo. Unas ideas que intenta transmitir en su día a día cuando conversa con sus allegados o a través de las redes sociales.

Pero, sobre todo, a través de su pintura. Unos cuadros muy singulares en los que los rostros de las personas que aparecen se desdibujan en plantas, como una clara alegoría de su pensamiento. Una forma ¿realista? de pintar que hace que las obras cobren mucha fuerza y uno quede atrapado en ellas. Hemos hablado con él para intentar descifrar ese lenguaje tan único.

Tu obra es una auténtica simbiosis entre lo humano y lo natural.

No veo la separación entre las dos. Creo que el humano desde hace años lo intenta separar, lo que hace que veamos la naturaleza como un recurso natural. Pero mi trabajo no es más que mi pensamiento y mi sentimiento, no es que busque de qué hablar. Muestro lo que charlo con mis amigos, lo que milito en redes sociales… Es decir, este sentimiento que tengo que se basa en que es imprescindible que los humanos volvamos a sentirnos naturaleza. Cómo lleguemos a eso, es cosa de cada uno. A mí, por ejemplo, las plantas sagradas me han ayudado mucho a verme como naturaleza.

Alejandro Pasquale

‘Refugio’

‘La hora dorada’

Esto se puede ver, sobre todo, en los rostros de las personas, que dejan de ser humanos para desdibujarse en plantas. ¿Por qué?

Esto tiene muchas lecturas. La primera es que la persona deje de ver mis pinturas como una similitud con alguien o algo a través de lo físico, de lo figurativo. Eso tiene que ver mucho con el rostro, porque nos lo estamos viendo todo el tiempo.

Por otro lado, sería como una metáfora de esta conciencia no ordinaria que trabajo desde hace un tiempo. Pero en los últimos dibujos dejó de ser solo la cara y pasó a ser todo el cuerpo: ahora está todo junto. Intento que no haya un fondo de naturaleza y una figura humana como algo separado, sino que funcione junto. Algo que creo que no está sucediendo en la realidad.

Los animales también tienen mucho peso. Pero sobre todo los pájaros. ¿Por qué? 

No es que tengan más importancia respecto a su presencia. Para mí son una representación del resto de sus animales. Podría hacer un Arca de Noé, pero creo que con una sola ave se refleja a todo el reino.

Pero con las aves me pasa que, cuando estoy en las ceremonias de las plantas sagradas, sus cantos tienen un lenguaje muy importante. Muchas de estas plantas son hongos o lianas que tienen una medicina llamada ayahuasca. Esta sustancia tiene mucho DMT, que es una molécula que el humano libera en el nacimiento y en la muerte. En ese momento que estás bajo la influencia de esa molécula, los sonidos se fractalizan. Y el piar de las aves se vuelve increíble. Los pueblos indígenas los llaman ícaros.

‘La magia entre nosotros’

‘El renacer’

Todo esto hace que las obras sean muy psicodélicas, en las que hay claras referencias a este tipo de sustancias.

Al principio tenía dudas de hasta dónde hablar de estas sustancias. Yo creo que son más herramientas para dibujar. Crean un estado de psicodelia que liberan al espíritu del pensamiento, del prejuicio, de toda la mala educación actual. La sociedad te excluye de la naturaleza y los animales. Por eso yo dejo ese mensaje, siempre que se utilice desde un lugar responsable, no en una fiesta.

Alejandro Pasquale

Una psicoledelia que no representas a través de colores.

No pinto este tipo de obras, con colores más fuertes, porque intento generar una imagen que no tenga per se el tema psicodélico en el color. Busco que sea más amorosa con el medio ambiente. La naturaleza ya es lo suficientemente psicodélica. Por ejemplo, la forma y los colores de los cactus. ¡Son una locura! Sus flores, sobre todo las de las crasas, tienen unas flores y unos tonos increíbles. Y no solo esas. Muchas parecen alienígenas.

También tienen mucho protagonismo las calaveras y los esqueletos en tu obra.

Desde hace un tiempo estoy intentando entender el budismo a través de lecturas. Las calaveras hablan de la impermanencia de todo. También del humano. La calavera es una alegoría de eso, de que somos un breve suspiro en el universo. Y que en nuestra insignificancia no la caguemos y dejemos algo bonito.

¿Qué te impulsó a hacer arte así? ¿Qué artistas y por qué la naturaleza?

Hay cientos de artistas que me fascinan. Como Goya, por ejemplo, que me parece alucinante. Pinto porque necesito decir algo, es mi forma de extender una semillita de las cosas en las que creo. Igual que cuando hablo con colegas.

 

[Ilustraciones: Alejandro Pasquale – fuente: http://www.yorokobu.es]

Abraham Sutzkever (: אַבֿרהם סוצקעווער — ; hebreo: אברהם סוצקבר; julio 15, 1913 – 20 de enero de 2010) fue un reconocido poeta de la lengua yiddish. El doctor Paul Glasser del Instituto YIVO en Nueva York declaró: «En el mundo de la posguerra, Sutzkever pasó a ser el poeta judío más importante así como un gran poeta a nivel mundial».1

Abraham (Avrom) Sutzkever nació el 13 de julio de 1913 en Smorgon, Gobernación de Vilna, Imperio ruso (ahora conocido como Smarhon’, en Belarús). Durante la Primera Guerra Mundial la familia se mudó a Omsk, en Siberia, donde su padre, Hertz Sutzkever, murió. En 1921, su madre, Rayne (nacida Fainberg), traslado a la familia a Vilna, donde Sutzkever asistió a la escuela hebrea para niños, conocida como cheder.

Sutzkever atendió la escuela secundaria judío-polaca Herzliah. Más tarde auditó clases de literatura polaca en la Universidad, y, a través de un amigo, fue introducido a la poesía rusa. Sus primeros  poemas fueron escritos en hebreo.2

En 1930 Sutzkever se unió al grupo de exploradores judíos de nombre Bin (“Abeja”), en cuya revista publicó su primera pieza literaria. Fue también ahí donde conoció a su futura esposa, Freydke. En 1933, formó parte de los escritores y artistas del grupo Yung-Vilne, entre los cuales se encontraban sus poetas amigos Shmerke Kaczerginski, Chaim Grado y Leyzer Volf.3

Sutzkever contrajo nupcias con Freydke en 1939, un día antes del inicio de la .4

En 1941, tras la ocupación nazi de Vilna, Sutzkever y su mujer fueron enviados al gueto de Vilna. Ahí fueron asignados a trabajar en la catalogación de documentos para ser enviados a un instituto en Frankfurt operado por los nazis. A riesgo de sus vidas, Sutzkever y sus colegas escondieron detrás del yeso y ladrillos de muros del gueto importantes documentos como un diario escrito por Theodor Herzl, dibujos de Marc Chagall y Alexander Bogen, así como otros tesoros. Los nazis asesinaron a su madre e hijo bebé. El 12 de septiembre de 1943 Sutzkever y su mujer huyeron a los bosques, y junto con su amigo, el poeta  Shmerke Kaczerginski, lucharon contra las fuerzas de ocupación como parte del batallón judío del ejército partisano.5

En 1943, su poema narrativo Kol Nidre llegó a manos del Comité Antifascista Judío en Moscú, cuyos miembros incluían a Ilya Ehrenburg y Boris Pasternak, así como el futuro presidente exiliado de la Lituania soviética, Justas Paleckis. Ellos imploraron al Kremlin que mandase un avión a rescatarlos. De esta forma, un avión localizó Sutzkever y Freydke en marzo de 1944, y los llevó a Moscú, donde nació su hija, Rina.6

En febrero de 1946 fue llamado para servir de testigo en los procesos de Núremberg, donde atestiguó en contra de Franz Murer, el asesino de su madre e hijo. Tras una breve estancia en Polonia y París, Sutzkever decidió emigrar a Palestina, (entonces aún bajo el Mandato Británico), llegando a  en 1947.

Dos años más tarde, 1949, Sutzkever fundó la revista en yiddish Di Goldene Keyt (La cadena dorada).

Sutzkever fue un viajero entusiasta: visitó junglas sudamericanas y la sabana africana, donde el espectáculo de una manada de elefantes o la canción de un jefe de la tribu de los basotho eran fuente de inspiración de sus versos en yiddish.

En 1985, Sutzkever fue el primer escritor  en recibir el prestigioso Premio Israel por su literatura. Un compendio en inglés apareció en 1991, así como traducciones a múltiples idiomas, incluyendo turco y japonés.

Freydke, su mujer, murió en 2003.

Abraham Sutzkever murió el 20 de enero de 2010 en , a la edad de 96 años.78​Dejó a dos hijas Rina y Mira, así como dos nietos.

Carrera literaria

Sutzkever comenzó a escribió poesía a una edad temprana, inicialmente en hebreo. Publicó su primer poema en Bin, la revista del grupo de exploradores judíos del mismo nombre. Más tarde, Sutzkever fue parte del grupo Yung Vilne (“la joveVilna“) fundado en el principio de los 1930s. En 1937, su primer volumen de poesía yiddish, Lider (Canciones), fue publicado por el capítulo  de la sociedad de escritores del PEN Club Internacional; su segundo libro, Valdiks (Del bosque, 1940), aparecido después de su traslado a Varsovia, durante el periodo de autonomía lituana.ii3

En Moscú, Sutzkever escribió una crónica de sus experiencias en el gueto de Vilna (Fun vilner geto,1946), una colección de poesía Lider fun geto (1946; “Canciones del gueto”) y empezó Geheymshtot (“Ciudad secreta”,1948), un poema épico sobre  judíos viviendo escondidos en las cloacas de Vilna.9​En 1949, Sutzkever fundó en Israel la única revista literaria trimestral en yiddish Di goldene keyt (La cadena dorada), la que  editó hasta su defunción en 1995. Con ella, Sutzkever resucitó las carreras literarias de escritores en  en Europa, las Américas, la Unión Soviética e Israel. Sin embargo, la política del sionismo oficial le resto importancia al yiddish, definiendo al mismo como dialecto de una diáspora derrotista. “Ellos no podrán desarraigar mi lengua,” replicó él. ” Despertaré a todas las generaciones con mi rugido.”

La poesía de Sutzkever fue traducida al hebreo por Nathan Alterman, Avraham Shlonsky y Leah Goldberg. En los años 1930s, su trabajo fue traducido al ruso por Boris Pasternak.10


 

  1.  «The Poetry of Abraham Sutzkever: The Vilno poet, reading in Yiddish» (product blurb for CD, Folkways Records). The  Voice store. yiddishstore.com. Archivado desde el original el 23 de marzo de 2006. Consultado el 1 de marzo de 2018. |archive-url= y |urlarchivo= redundantes (ayuda); |archive-date= y |fechaarchivo= redundantes (ayuda)
  2.  «YIVO | Sutzkever, Avrom»http://www.yivoencyclopedia.org (en inglés). Consultado el 8 de febrero de 2018.
  3. ↑ Saltar a:a b «Avrom Sutzkever» (en inglés británico). 16 de febrero de 2010. ISSN 0307-1235. Consultado el 3 de abril de 2018.
  4.  «Abraham Sutzkever». Consultado el 9 de febrero de 2018.
  5.  «UC Press E-Books Collection, 1982-2004». Escholarship.org. Consultado el 4 de enero de 2013.
  6.  «Abraham Sutzkever Last great Yiddish poet and a defender of his language»The Guardian.
  7.  Berger, Joseph (23 de enero de 2010). «Abraham Sutzkever, 96, Jewish Poet and Partisan, Dies»The New York Times. Consultado el 10 de abril de 2010.
  8.  «Poet and Partisan Avrom Sutzkever Dies»The Forward. 20 de enero de 2010. Consultado el 10 de abril de 2010.
  9.  Zucker, Sheva. «Avrom Sutzkever Israeli Writer»http://www.britannica.com. Consultado el 12 de febrero de 2018.
  10.  Mer, Benny (22 de enero de 2010). «Abraham Sutzkever, 1913-2017»Haaretz. haaretz.com. Consultado el 12 de febrero de 2017.

[Fuente: http://www.diariojudio.com, extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/Abraham_Sutzkever%5D

Escrito por EDUARDO SUÁREZ FERNÁNDEZ-MIRANDA

J. Salas Subirat, José María Valverde o Joaquim Mallafrè, en catalán, se han acercado a una obra de extraordinaria complejidad, el Ulysses de James Joyce. Se cumplen cien años de un acontecimiento literario de tal naturaleza que todavía sentimos su repercusión. El 2 de febrero de 1922 James Joyce tenía, por fin, en sus manos el volumen que tantos años y desvelos le había costado crear. Con la inestimable colaboración de su inesperada editora, Sylvia Beach, se hizo realidad el deseo que había perseguido el autor irlandés: escribir un libro “desde dieciocho puntos de vista diferentes, cada uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de oficio. Eso, y la naturaleza de la leyenda que he escogido, bastarían para hacerle perder el equilibrio mental a cualquiera”.

En su primer encuentro, recuerda Sylvia, “Joyce apareció caminando por empinada callecita (…). Entró en la librería y examinó muy de cerca las fotografías de Walt Whitman y Edgar Allan Poe, luego se acercó a los dos dibujos de Blake y, finalmente, inspeccionó mis dos fotografías de Oscar Wilde, para sentarse después en el incómodo silloncito junto a mi mesa”. En su biografía, la dueña de Shakespeare and Company, recuerda cómo “[Joyce] se dedicó a ayudarnos a hacer paquetes y descubrió que cada ejemplar de su libro pesaba un kilo y 550 gramos”.

«Alianza Editorial» ha publicado, conmemorando el aniversario, la traducción que realizaron, de forma conjunta, María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa en 1999. Como señala el editor, este trabajo ha sido calificado como ‘prodigioso’ por Ian Gibson y está realizado “teniendo en cuenta al menos cinco versiones diferentes” que permite “apreciar en toda su riqueza la inigualable inventiva lingüística de este hito de la narrativa mundial, un imperecedero monumento a la condición humana”.

James Joyce tomó como referente para escribir su novela la Odisea. En el gran clásico de Homero se pueden encontrar las claves para su lectura. El propio Joyce recomendaba a su tía Josephine, que tantos datos útiles le había  facilitado sobre Dublín, leer previamente la Odisea, o bien que comprase  las Aventuras de Ulises de Charles Lamb: “Puedes leerlo en una noche y lo encontrarás en Gill’s o Browne and Nolan’s por un par de chelines. Después vuelve a probar con Ulises”. Cualquier consejo es bienvenido para leer una obra extensa y de gran complejidad. En 1973 Weldon Thornton publicó Allusions in «Ulysses», en cuyas más de quinientas páginas señalaba, tan solo, las alusiones literarias que figuran en la novela de Joyce. El escritor dublinés sabía de dicha dificultad, y según confesó a Max Eastman, lo que pedía a su lector era que “dedique su vida entera a leer mis obras”. Sin embargo, al mismo tiempo, se pregunta si sus lectores tendrían paciencia para leerlo”.

Ulises transcurre un 16 de junio de 1904, fecha crucial en la vida del escritor irlandés: fue el momento en que tuvo su primera cita con la que sería su compañera inseparable, Nora Barnacle. Su protagonista, Leopold Bloom, trasunto del Joyce maduro, deambula por las calles de Dublín en un texto “tan trufado de acertijos que daría trabajo a los críticos durante al menos un siglo, y que transita por el lenguaje, el tiempo, el cuerpo, la psique y el sexo”.

La crítica ha dicho que el Ulises de Joyce es “una obra viva y llena de humor, a ratos desternillante, irreverente, transgresora y excesiva”. Esa transgresión llevó a que los quinientos ejemplares de la segunda edición enviados a Nueva York en los años veinte, fuesen quemados. En 1933, finalmente, el juez J.M. Woolsey autorizaría su publicación: “Respecto a las repetidas emersiones del tema sexual en las mentes de los personajes, debe recordarse siempre que el ambiente era céltico y su estación la primavera”.

«Alianza Editorial» nos ofrece la posibilidad de leer el poliédrico texto del autor de Dublineses y Finnegan’s Wake en otra versión, ofreciéndonos la ocasión de disfrutar, de nuevo, con la obra del gran James Joyce.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Escrit per

El dia que vaig comprar una rèplica de la Venus de Willendorf no la vaig mirar. Vaig guardar la petita figura a la butxaca i vaig esperar a asseure’m en un lloc tranquil. Aquell lloc va resultar ser una sala d’actes en què es projectava la pel·lícula de 1962 The miracle worker, sobre el despertar cognitiu de la xiqueta sordcega Helen Keller (El milagro de Ana Sullivan en la versió en castellà). Feia uns quants dies que li pegava voltes al que Helen Keller havia escrit sobre la seua percepció del món a través de les mans: «A través del tacte conec l’exuberància del sòl, les delicades figures de les flors, les nobles formes dels arbres i la varietat dels vents forts.» Llavors se’m va acudir explorar i memoritzar una figura amb el tacte, prescindint per complet de la vista. Mentre veia la pel·lícula vaig estar més d’una hora explorant aquella figura amb els dits, sense mirar-la en cap moment.

A poc a poc, en algun lloc del meu cervell (en l’escorça somatosensorial?, en l’escorça visual?, en ambdues?, en una altra part?) es va anar configurant la imatge tridimensional d’aquella coneguda mostra d’art del paleolític. Encara que tenia una idea de com era el seu aspecte bàsic, resultat del que pot ser una cultura general (una escultura menuda, rabassuda, d’una dona amb els pits molt grans), abans de la meua exploració tàctil seria incapaç de fer-ne un dibuix fidel. D’igual manera que si ara em demanen que dibuixe, de memòria, sense mirar un mapa, el perfil de les illes Canàries i la situació d’unes illes respecte a les altres.

«Som animals visuals i, de manera comprensible, la majoria de les persones a penes exercitem la memòria tàctil»

Les paraules de Helen Keller havien estimulat la meua curiositat: «No em correspon a mi dir si veiem millor amb la mà o amb l’ull. Només sé que el món que veig amb els meus dits és viu, rubicund i resulta satisfactori. El tacte proporciona a les persones cegues moltes certeses agradables que els nostres companys més afortunats es perden, ja que el seu sentit del tacte roman sense cultivar. Quan miren les coses, es fiquen les mans a les butxaques.» Em vaig preguntar com seria la imatge que generaria la meua ment després d’explorar una figura amb el tacte. Seria més fidel, més contundent, que la que podria obtindre en explorar-la amb la vista?

Lorenzo Ghiberti, després de veure a Roma una escultura d’Hermafrodit, va escriure: «La perfecció de coneixement, mestratge i art que mostra està més enllà de les capacitats del llenguatge. Les seues belleses més exquisides no poden descobrir-se amb la vista, només amb el tacte de la mà.» Recordava aquestes paraules mentre Mme. Willendorf feia voltes entre les meues mans. Vaig descobrir que la percepció tridimensional és molt més eficaç en usar les dues mans que només una. No sols hi ha més receptors sensorials treballant, sinó que el sistema propioceptiu –que s’encarrega de detectar la posició del nostre cos en l’espai– subministra informació sobre les posicions relatives de dits i mans.

Per a rematar el meu petit experiment, encara sense haver mirat a la cara ni una sola vegada la venus, vaig agafar un llapis i vaig tractar de dibuixar-la en un quadern, de memòria. Vaig fer tres dibuixos: de front, per darrere i de perfil. La memòria tàctil és clarament tridimensional: amb la informació que havia obtingut podia dibuixar-la des de qualsevol angle. El resultat em va semblar satisfactori. Ara faltava confrontar la meua memòria amb la figura; a aquelles altures tenia unes ganes boges de mirar-la. La vaig observar amb els ulls i la vaig trobar una mica més voluptuosa que com l’havien construïda en el cervell les meues mans, i amb el cap una mica més gros, però en essència el que havia arribat a la meua ment era una imatge acceptablement fidel.

Som animals visuals i, de manera comprensible, la majoria de les persones a penes exercitem la memòria tàctil; no obstant això, seria meravellós poder recórrer amb les puntes dels dits una escultura de Canova, de Donatello, o la Porta del Paradís de Ghiberti, i recordar aquella sensació anys més tard.

 

[Foto del autor – font: http://www.metode.cat]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Inauguran no Vedado, na capital cubana, unha exposición que lembra o paso do intelectual e político galego por terras caribeñas

«Rumba criolla», de 1939, es una de las obras expuestas

«Rumba criolla», de 1939, é unha das obras expostas

Por Yandry F. Perdomo / h. p.

Co fin de lembrar a figura do intelectual e político rianxeiro Alfonso Daniel Rodríguez Castelao e o seu paso por Cuba en 1938, abriu as súas portas na capital do país a exposición Castelao-Cuba, Cuba-Castelao, unha mostra que acolle algunhas das obras artísticas que realizou sobre a súa estancia na Habana. Situada na Galería de L, no céntrico barrio do Vedado, a mostra estará aberta ao público ata o próximo 28 de xullo.

Entre as obras atópanse láminas do álbum Nós (1931) e os tres libros orixinais de estampas da guerra, Galicia mártir (1937), Atila en Galicia (1937) e Milicianos (1938), impresos durante a contenda civil; ademais dos Dibuxos de negros, que retratan a cultura afrocubana.

Apoiada pola Xunta e a Embaixada de España na illa, foi organizada pola cátedra de Cultura Galega da Universidade da Habana, dirixida pola profesora coruñesa Arantxa Fernández Crespo. «Castelao sempre é relevante onde hai cultura galega. Preparámonos para que este evento coincidise coa conmemoración do proceso do Estatuto de Autonomía, plebiscitado de xeito maioritario polo pobo galego o 28 de xuño de 1936. Esta data tamén foi utilizada anteriormente para trasladar os restos de Castelao, que descansaban en Bos Aires, para o seu repouso definitivo no Panteón de Galegos Ilustres», lembra.

A iniciativa tamén forma parte dun amplo programa cultural con motivo do 30.º aniversario da fundación desta cátedra, que busca reforzar a través da cultura, a docencia e a investigación os lazos culturais entre Galicia e Cuba: «Tamén estamos a realizar unha serie de actividades para darlle visibilidade e relanzar a cultura galega na Habana. E proximamente a nosa cátedra integrarase na rede de estudos galegos internacionais», comenta Fernández Crespo.

Apoios para a República

Como representante do Executivo da República española en guerra, Castelao viaxou por América para atraer apoios de gobernos e recadar doazóns. Invitado por Gerardo Álvarez Galego, o seu compañeiro de partido e membro da recentemente creada Casa da Cultura da Habana, chegou a Cuba o 11 de novembro de 1938.

A súa tarefa na illa foi desbordante e atraeu a atención da prensa local, especificamente nos xornais nacionais Hoxe, O Mundo, Pobo, así como a revista Bohemia. Realizou dous percorridos por toda a illa, e parouse especialmente nas localidades con presenza de emigrados españois.

Regresou á Habana para participar en decembro dese ano na campaña electoral do Centro Galego, apoiando a candidatura republicana e esquerdista de Irmandade Galega. Entre o 20 de decembro e o 1 de xaneiro dese ano debuxou unha serie de viñetas para o xornal Hoxe orientadas a animar aos socios a votar por este grupo político.

Despois de tres meses de intensa e frutífera actividade, Castelao abandonou Cuba o 25 de febreiro de 1939 e na súa equipaxe levaba dous cadernos de debuxos, así como numerosos apuntamentos sobre a súa estancia. Entre os seus intereses e descubrimentos persoais durante o periplo por terras caribeñas, sobresaen os costumes dos negros da illa, os seus ritos e as súas danzas, temas que constituíron o corazón dalgúns dos seus posteriores traballos artísticos. Precisamente, a súa serie Dibuxos de negros, editada en Nova York, valeulle o título de presidente honorario das Sociedades de Negros dos Estados Unidos.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Le musée Cognacq-Jay présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« . Peintre, graveur, miniaturistes, caricaturiste, inventeur du trompe-l’œil, Louis-Léopold Boilly a peint les petits métiers de Paris, les Parisiens, issus de la noblesse ou du peuple, sous l’Ancien Régime, la Révolution française, l’Empire et la Restauration.

Publié par Véronique Chemla

« Oh ! Errer dans Paris ! Adorable et délicieuse

existence ! Flâner est une science, c’est la

gastronomie de l’œil. Se promener, c’est végéter ;

flâner c’est vivre. […] Flâner, c’est

jouir, c’est recueillir des traits d’esprit, c’est admirer

de sublimes tableaux de malheur,

d’amour, de joie, des portraits gracieux ou grotesques ;

c’est plonger ses regards au fond de mille existences […]. »

Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, 1829, T. 1, P. 39-40
 

« Artiste virtuose, prolifique et inclassable, Louis-Léopold Boilly (1761-1845) se fait le chroniqueur enthousiaste de Paris pendant soixante ans, d’une révolution à l’aube d’une autre (1789 et 1848) ».

« Il est à la fois le portraitiste des Parisiens, le peintre de scènes urbaines, l’inventeur de trompe-l’œil saisissants et l’auteur de caricatures piquantes. »

« Originaire du Nord de la France, Boilly part à la conquête de la capitale à l’âge de 24 ans, en 1785, pour ne plus jamais la quitter. Peu intéressé par la grande histoire de Paris, il est fasciné par la modernité de la ville, son effervescence et ses spectacles. Boilly, en chroniqueur de la vie quotidienne, dresse le portait intime d’une génération. »

« L’artiste aime scruter les lieux comme les visages de Paris. Il s’illustre dans l’art du portrait en fixant les visages des Parisiens et des Parisiennes sur des petits formats qui deviennent sa marque de fabrique. Le portraitiste se double volontiers du caricaturiste, posant sur ses concitoyens un regard amusé, voire mordant. Son goût pour la provocation comme pour la virtuosité technique se retrouve dans ses Trompe-l’œil, à l’éblouissante qualité illusionniste. »
« Cette exposition monographique explore la carrière foisonnante de Boilly au travers de 130 œuvres qui invitent à découvrir la singularité de l’artiste, son brio, son humour et son inventivité. »
« Organisée dans le prolongement de la publication du catalogue raisonné de l’artiste rédigé par Etienne Bréton et Pascal Zuber (édition Arthena, 2019), cette exposition est l’occasion de découvrir plusieurs chefs-d’œuvre présentés pour la première fois en France et provenant de prestigieuses institutions et de collections particulières, dont l’une des plus importantes, aujourd’hui conservée au Ramsbury Manor Foundation, au Royaume-Uni. »
Elle « dévoile également le jeu raffiné auquel se livre l’artiste pour se mettre lui-même en scène. Il brosse des autoportraits pleins de dérision, multiplie les signatures et se glisse parmi les protagonistes de ses scènes de foule, à l’image d’un Alfred Hitchcock dans ses films. Ces stratagèmes instaurent une relation complice entre l’artiste et le spectateur. Tout au long du parcours de l’exposition, le visiteur est invité, dans un jeu de piste ludique, à retrouver le visage ou les indices de la présence de Boilly. »
« Le parcours de l’exposition prend une ampleur supplémentaire en se déployant dans huit salles du musée, à l’image de l’exposition passée « L’Empire des sens, de Boucher à Greuze », sur deux niveaux, en se poursuivant dans deux salles des collections permanentes du musée. »
« En préambule à l’exposition, un dispositif numérique original met en lumière l’omniprésence de la figure de Boilly dans ses œuvres. Sur un grand écran, un dispositif multimédia fait apparaître successivement ses autoportraits et ses signatures, évidentes ou dissimulées dans ses peintures et dessins. En regard de cette animation, une série de reproductions en grand format des petits portraits de Parisiens et de Parisiennes offre une première immersion dans l’univers de l’artiste. »
« En fil rouge, un ensemble de cartels illustrés invite le visiteur à deviner la présence de Boilly, acteur et chroniqueur de son temps dans ses compositions monumentales réunissant une foule de personnages, à la manière d’un jeu de piste. Les autoportraits de l’artiste et et les portraits de ses proches glissés dans les scènes de foule ou les autocaricatures sont ainsi mis en évidence tout au long du parcours de l’exposition. »
« Un Boilly atypique et décalé : c’est ce que proposent de découvrir les étudiants de master en médiation numérique de l’École du Louvre qui ont créé des contenus pour les réseaux sociaux du musée Cognacq-Jay à l’occasion de l’exposition. Trois séries thématiques seront publiées sur Instagram, Facebook et Twitter : des scènes de foules animées sous forme de BD, une promenade dans un Paris historique et une biographie romancée au travers des autoportraits de l’artiste. »
« Un plan de Paris au début du XIXe siècle indique à la fois les adresses des domiciles successifs de Louis-Léopold Boilly et les lieux identifiés dans les œuvres de l’artiste. Ces localisations illustrent la proximité entre les lieux de vie et les lieux représentés par Boilly, autant que les principaux espaces de sociabilité de l’époque. »
Le commissariat général est assuré par Annick Lemoine, directrice du musée Cognacq-Jay, et Sixtine de Saint-Léger, attachée de conservation du musée Cognacq-Jay, et le commissariat scientifique par Étienne Bréton, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art, Pascal Zuber, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art. La scénographie de l’exposition a été réalisée par Cécile Degos.

 

 

 
Du 16 février au 26 juin 2022
8 rue Elzévir. 75003 Paris
Tél : 01 40 27 07 21
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
Visuels :
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Jean qui rit, vers  1808-1810.
Huile sur toile, 21,5 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Autoportrait en sans-culotte, vers 1793.
Huile sur carton, 23 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Le Spectacle ambulant de Polichinelle, 1832.
Huile sur toile, 33 × 41 cm.
Wiltshire, The Ramsbury Manor Foundation
© The Ramsbury Manor Foundation
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Trompe-l’oeil aux cartes et pièces de monnaie, vers  1808-1815. Huile sur vélin
marouflé, enchâssé sur le plateau d’une table en acajou, 48 × 60 cm (table : H. 76 cm).
Lille, Palais des Beaux-Arts. © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle
© RMN-Grand Palais / Jacques Quecq d’Henripret

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

L’obra crea un diàleg contemplatiu entre el surrealisme i l’art contemporani. En paraules de l’artista: “L’exposició pretén ser una visita que l’art contemporani fa a la casa del surrealisme. Un dels grans llegats del moviment surrealista és la seva complexitat estètica, i així ho confirma la seva permanència en l’art actual. El surrealisme tracta d’una actitud, no de fórmules estètiques: és una manera de mirar i relacionar-se amb l’experiència”.

La instal·lació meditativa explora l’entorn de Salvador Dalí a Port Lligat, on el pintor va viure i treballar al llarg de tota la vida. Les obres relacionen l’espectador amb l’horitzó, alhora que fan al·lusió a la badia de la localitat empordanesa: la platja, la tramuntana, la casa de Dalí i l’illa de sa Farnera. La instal·lació de Canosa també incorpora els Dibujos ciegos, una sèrie d’obres performatives sobre paper creades a través d’un procés de dibuix que elabora pràctiques surrealistes.

L’exposició, realitzada amb la col·laboració de l’Institut Ramon Llull, inclou obres destacades noves i anteriors de l’artista (pintures, dibuixos i fotografies), a més d’una petita selecció d’obres relacionades amb Salvador Dalí de la coneguda col·lecció del museu, situat a St. Petersburg (Florida). Una part de la Galeria Hough es transformarà en una instal·lació dramàtica, dissenyada per l’artista específicament per a l’exposició. El projecte està comissariat pel Dr. William Jeffett, comissari en cap del centre.

Yamandú Canosa

Nascut a Montevideo, Ururguai, Canosa es va implicar en l’escena artística de Montevideo als anys 70 mentre estudiava arquitectura i allà és on va fer les primeres exposicions individuals. Es va traslladar a l’Estat espanyol l’any 1975 i actualment viu i treballa a Barcelona. Les seves obres estan representades en diversos museus i fundacions d’arreu del món. L’any 2019, Canosa va representar l’Uruguai a la 58a Biennal de Venècia amb el projecte « La casa empática ».

 

Boris Taslitzky (1911-2005) était un artiste juif déporté-résistant, au camp de Buchenwald d’août 1944 à avril 1945. Moyens de lutter contre la déshumanisation des déportés/internés, ses portraits s’avèrent des témoignages historiques précieux sur les victimes de l’univers concentrationnaire nazi. À Roubaix, La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« . 

Publié par Véronique Chemla

Boris Taslitzky est né en 1911 à Paris dans une famille juive originaire de Russie dont le père, sergent, meurt en 1915.
Il étudie aux Beaux-arts.
Peintre réaliste et dessinateur, communiste, il participe à la lutte contre le fascisme.
Le soldat combat sur le front de la Marne.
Prisonnier de guerre, il s’évade et entre dans la Résistance. Arrêté, il est condamné en novembre 1941.
Après trois ans dans des prisons françaises, il est transféré à Buchenwald, où il reste jusqu’à la libération du camp.
Fin 1945, grâce à Aragon, sont publiés ces dessins.

Par l’organisation de résistance internationale clandestine du camp, une dizaine d’artistes obtiennent de petits crayons et du papier hygiénique ou découpé dans des fiches administratives (états signalétiques quotidiens remplis par les déportés).

Boris Taslitzky récupère ainsi sa boîte d’aquarelles confisquée à son arrivée.
« Dessins de Buchenwald », de Boris Taslitzky
Le Musée de la Résistance Nationale a montré en 2002 cent dessins et aquarelles réalisés par Boris Taslitzky (1911-2005), artiste juif déporté-résistant, au camp de Buchenwald d’août 1944 à avril 1945. Moyens de lutter contre la déshumanisation des déportés/internés, ses portraits s’avèrent des témoignages historiques précieux. C’est la deuxième fois, et l’une des dernières, qu’avaient été exposés ces documents fragiles sur les victimes de l’univers concentrationnaire nazi.
Au musée, les dessins étaient surélevés au-dessus de miroirs, ce qui permettait de voir leurs rectos.
Cet acteur-témoin a dessiné des scènes de la vie quotidienne. Vêtus d’habits distribués à leur arrivée ou obtenus par échanges, les hommes dialoguent, écoutent une conversation, dorment épuisés, lampent une « soupe », ou poussent une charrette emplie de cadavres.

Figuraient notamment les visages d’un adolescent gitan, du violoniste Maurice Hewitt, et du Dr Franck (dessin inachevé car le sujet s’est évadé).

La maquette de Buchenwald permettait de localiser les endroits esquissés par le dessinateur : le petit camp, le block 34, la place d’appel, etc.
Une aquarelle saisissait la pesée d’hommes décharnés à la prison centrale de Riom.
Dans un documentaire, Boris Taslitzky confiait : « Le moral, c’est ce à quoi nous étions chargés de veiller, du matin au soir. Cela aide à veiller au sien, et à apprendre à se tenir debout ».

Influencés par Géricault, Daumier et Greco, ses dessins y ont contribué…

Engagements

« Si Boris Taslitzky est principalement connu comme peintre et dessinateur, il obtient le Prix Blumenthal en 1946, l’éloquence picturale et graphique qu’il manifeste se retrouve dans ses écrits sur l’art et sur les artistes ».

« Sa participation critique et théorique, loin d’être mineure, se conjugue à son engagement politique et à son combat pour la valorisation d’une certaine idée de l’art et pour la défense des artistes. Très tôt encouragé par le sculpteur Jacques Lipchitz, il a assidûment fréquenté le Louvre. Boris Taslitzky nourrit en particulier une véritable passion pour Géricault. Le n° 11 des Annales de la Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet vient de publier une anthologie de ses textes sur l’art, elle atteste sa grande culture. Son regard ne se tourne vers le passé que pour mieux comprendre le présent et participer à construire l’avenir. Ses écrits interrogent aussi l’œuvre des aînés qu’il côtoie, Gromaire, Lurçat, Gimond, Giacometti, comme celle des camarades qu’il admire, Gruber, Amblard.

« Cette générosité se confirme par ses qualités de pédagogue, Boris Taslitzky enseigne le dessin à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de 1971 à 1980. »

Sauvegarde de panneaux

Lancée par la fille de ce peintre, Evelyne Taslitzky, la pétition Sauvegarder les œuvres de Boris Taslitzky à Levallois-Perret a recueilli 5103 signatures en 2015. « Un permis de démolir est affiché depuis le 22/07 sur la crèche Louise Michel à Levallois-Perret. Cette crèche est décorée depuis 1968 par des panneaux monumentaux en béton gravé, réalisés et signés par Boris Taslitzky. Cet artiste, dont les œuvres sont conservées dans de grands musées en France et à l’étranger (Musée d’Art Moderne de Paris, Centre Pompidou à Paris, Tate Modern à Londres, Yad Vashem à Jérusalem, etc.) est l’un des représentants de l’art figuratif du XXe siècle. La destruction de ces œuvres serait une perte irréparable sur le plan artistique et historique. Il y a urgence ! Nous avons jusqu’au 22 septembre au plus tard pour faire revenir sur sa décision le maire de Levallois-Perret, Monsieur Patrick Balkany, et qu’il propose une solution permettant de sauvegarder ces œuvres, en les déplaçant par exemple, avec toutes les précautions nécessaires, sur un autre bâtiment officiel de la municipalité« .

Commandés en 1968 par la mairie alors communiste, cinq panneaux de Boris Taslitzky sont gravés dans les murs cette crèche Louise Michel située rue Vergniaud, et qui doit être démolie pour être remplacée par un immeuble d’habitations.

Evelyne Taslitzky a confié au Parisien (20 août 2015) avoir reçu un courrier électronique du maire Patrick Balkany réfléchissant à la solution du déplacement de ces panneaux.

Dons
L’exposition « Hommage aux donateurs » au mahJ montra des œuvres données par la famille de cet artiste. Psychiatre et psychanalyste, Évelyne Taslitzky est très impliquée dans la défense et l’illustration de l’œuvre de son père, le peintre Boris Taslitzky (1911-2005). Elle a créé une base de données qui permet de consulter l’essentiel de son œuvre, et prête généreusement les peintures et dessins dont elle a hérités de son père. Elle est actuellement mobilisée pour faire classer le mural réalisé en 1968 sur la crèche Louise-Michel à Levallois-Perret, dont la municipalité avait programmé la destruction. Ces cinq panneaux monumentaux, gravés directement dans le mortier frais, sont une création majeure de cet artiste plus connu pour son œuvre graphique et pictural. En 2017, Évelyne Taslitzky a donné au mahJ un autoportrait de l’artiste à l’âge de quinze ans et un portrait de sa mère – assassinée à Auschwitz –, ainsi que dix dessins exécutés à Buchenwald où Taslitzky avait été déporté.

 « L’art en prise avec son temps »

À Roubaix, La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« .

« Si je vais en enfer, j’y ferai des croquis. D’ailleurs, j’ai l’expérience, j’y suis allé, et j’ai dessiné »
« Après la rétrospective consacrée à André Fougeron en 2014, La Piscine, rend hommage à Boris Taslitzky (1911-2005) et retrace son parcours exemplaire dans le récit du XXe siècle. À la fois témoin et acteur des grands bouleversements de son temps, Taslitzky déclare que toute sa vie avait été marquée par la guerre. Conscient de sa responsabilité d’homme et d’artiste, Taslitzky se réclame de la grande tradition des peintres d’histoire et défend un « réalisme à contenu social » qui se doit de témoigner. »
« Présentant une cinquantaine de peintures, souvent monumentales, et de très nombreux dessins ainsi qu’une tapisserie, cette première exposition monographique d’envergure évoque surtout l’artiste « engagé », ou « concerné », à travers non seulement ses grandes compositions consacrées aux causes politiques de sa génération, dans la lignée de la peinture d’histoire davidienne, mais aussi ses autoportraits et portraits, ses paysages ou ses natures mortes. Le propos se concentre sur les œuvres des années 1930-1970 et s’articule autour de quelques séquences thématiques et chronologiques fortes, comme les 200 dessins réalisés à Buchenwald en 1944-1945, les immenses tableaux inspirés à la Libération par les épreuves de la guerre (notamment La Pesée à Riom ou Le Petit camp), les représentations du travail industriel et des luttes syndicales à la fin des années 1940 (autour du célèbre portrait de groupe Les Délégués), les réactions à la guerre du Vietnam en 1951, le reportage réalisé en Algérie en 1952 ou encore la série de 63 dessins à l’encre qui fixent, de 1965 à 1972, les banlieues populaires du nord-est parisien en pleine mutation ».
« Dans la salle de contextualisation historique, sur une idée de Pierre Buraglio et avec l’accord de Claude Viallat, un contrepoint contemporain réunit un petit nombre œuvres d’artistes partageant des affinités esthétiques ou idéologiques avec Boris Taslitzky. »
Le commissariat est assuré par Alice Massé. Le catalogue est publié à l’occasion de l’exposition aux éditions Anagraphis.
« Cette exposition est organisée en partenariat avec le Musée de la Résistance Nationale. Elle bénéficie d’un mécénat exceptionnel du CIC Nord Ouest, fidèle partenaire du musée La Piscine. La scénographie est réalisée grâce au généreux concours des peintures Couleurs de Tollens. »
 
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
par Evelyne Taslitzky
 
« 1911 Le 30 septembre, à l’hôpital Tarnier à Paris, naît Boris Taslitzky, fils de Smerko (Simon) Taslitzky (1883-1915), ingénieur, et d’Anna Riback-Taslitzky (1889?-1942), couturière, fille et petite-fille de rabbins. Venus respectivement d’Ukraine (Ekaterinoslaw) et de Crimée (Talnoë) en 1904 et 1905, ses parents se sont rencontrés à Paris. Bien que ces derniers soient juifs, Boris Taslitzky est baptisé suite à l’incompréhension de sa mère, qui ne parlait pas encore français et pensait qu’il s’agissait de le faire vacciner(1).
1915 Engagé volontaire, le père de Boris devient sergent au 169e régiment d’infanterie et meurt le 13 juillet sur le front de Ronchamp (Haute-Saône). De ce fait, Boris est déclaré pupille de la nation. Plus tard, il dira : « toute ma vie a été influencée par les guerres et ça a déterminé pour une part énorme ma vie militante et ma vie d’artiste » (2).
1916 Malade des bronches, Boris Taslitzky déménage avec sa mère à Nice avant d’être mis en pension à La Colle-sur-Loup (Alpes-Maritimes), parce que les médecins lui recommandent l’air de la montagne.
1917 Sa mère perd son emploi de couturière à Nice et part travailler à Marseille. Boris la suit et entre au collège Saint-Loup.
1918 En octobre, de retour à Paris, Boris et sa mère frôlent la mort lors de l’épidémie de grippe espagnole qui sévit jusqu’en 1921.
1919-1920 Boris et sa mère déménagent plusieurs fois dans Paris, habitant tour à tour rue des Cinq Diamants, rue Mirbel, etc.
Boris est mis en pension successivement à Paris, au Perreux, à l’île d’Oléron, à Asnières et enfin en Normandie.
1921 Début 1921, sa mère lui annonce qu’elle va se remarier avec Victor Rosenblum, dit Vitia, ingénieur et bon musicien.
Le 30 septembre, Boris rentre à Paris où il habite rue Vauquelin. Il fréquente alors sa famille par alliance, profondément monarchiste et catholique. Anna, la soeur de Vitia, est mariée à Fabrice Sévère, écrivain, journaliste et catholique militant. Le père de Fabrice, Hector Justinien Sévère, est organiste à Sainte-Anne, tandis que Gabriel Sévère, frère de Fabrice, est musicien. Sophia Petrovna, la mère de Vitia, tient quant à elle une table d’hôte et est passionnée par le cinéma où elle emmène Boris.
Quand elle apprend que Boris avait été baptisé, la famille en informe l’Archevêché de Paris qui en réfère à la Papauté. Pie XI, lui-même, considère alors que la « main de Dieu » est sur cet enfant (ce que tend à confirmer le fait que la mère de Boris avait prié pour la fille de Fabrice Sévère, malade, à la suite de quoi l’enfant avait été sauvée).
Cherchant à rompre l’encerclement catholique et l’éducation religieuse de Boris entreprise par la famille, sa mère l’inscrit à l’école rabbinique rue Vauquelin. Boris finit par refuser toute religion et ne faire ni sa communion ni sa bar mitzvah.
1924 Après qu’il a été un moment premier de sa classe, Boris obtient de mauvais résultats scolaires. Son instituteur, Monsieur Weill, refuse de le présenter au certificat d’études, tout en lui conseillant de s’inscrire en candidat libre. Il est reçu premier de l’école et cinquième de l’arrondissement. Mis en apprentissage chez un architecte, Boris décide ensuite de suivre des cours de dessin boulevard du Montparnasse pendant deux ans.
1926 Boris Taslitzky décide de devenir peintre et s’inscrit à l’Académie Moderne rue Notre Dame-des-Champs.
1928 Envoyé au Salon d’Automne, le tableau La Farandole est refusé.
Le beau-père de Boris, Vitia, devenu alcoolique, se sépare de sa mère.
1929 Durant ses vacances, sur l’île d’Oléron, Boris fait la connaissance de Jacqueline Lefèvre (née le 7 décembre 1912).
Il travaille dans l’atelier du maître-verrier Jacques Gruber qui lui présente son fils, Francis, dont il deviendra l’ami.
1929-1930 Boris entre à l’école des Beaux-Arts dans l’atelier de Lucien Simon. Il y fait la connaissance de Jean Amblard en qui il reconnaitra son « frère de coeur ».
Ensemble ils font de multiples visites au musée du Louvre où ils exécutent des copies des grands maîtres.
C’est aussi dans l’atelier Simon qu’il rencontre Amrita Sher-Gil avec laquelle il aura une aventure amoureuse. Ils peignent mutuellement leurs portraits à plusieurs reprises. Mais Amrita, issue d’une riche famille, épousera finalement un cousin.
1930 Boris retrouve Jacqueline Lefèvre.
1932 Le 4 mars, le peintre épouse Jacqueline Lefèvre. Leur fils, Jean-Michel, nait le 19 septembre suivant.
1932-1933 Boris fait son service militaire au 5ème régiment d’infanterie.
1934 Boris adhère à l’A.E.A.R. (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires). Il fait la connaissance de Louis Aragon, Francis Jourdain, Paul Vaillant-Couturier, Pablo Picasso, Édouard Pignon, André Fougeron, André Derain, François Desnoyer, Jean Lurçat, Marcel Gromaire, André Lhote, Frans Masereel, Fernand Léger, etc.
Il participe à diverses actions et notamment à l’accueil à Saint-Denis, par les artistes des marcheurs de la faim du Nord, mais aussi aux manifestations des 6, 9 et 12 février 1934 contre le fascisme.
Élu l’un des trois secrétaires de l’A.E.A.R, il participe à diverses expositions et débats.
Le 7 décembre, le fils de Boris, Jean-Michel, décède des conséquences de la poliomyélite. Le couple ne survit pas à ce drame et finit par se séparer.
1935 En mars, Boris Taslitzky adhère au Parti Communiste.
À partir de mai-juin, l’A.E.A.R disparait peu à peu pour laisser place à la Maison de la Culture en essayant de regrouper toutes les forces antifascistes. Elle organise des expositions Courbet, Bonnard, etc.
Le 14 juillet, le comité du Front Populaire charge les artistes de la Maison de la Culture de décorer la place de la Bastille et de peindre des banderoles et pancartes pour la manifestation. Malheureusement ces panneaux, réalisés, entre autres, par Lurçat, Léger, Masereel et Taslitzky, n’ont pas été conservés.
Boris rencontre Jacques Lipchitz dont il devient l’élève.
Il peint L’escalier mécanique du métro le soir.
1936 Boris dessine pendant les grèves (aux usines Renault, à la Samaritaine, dans des meetings) et peint la toile intitulée Les grèves de juin 36.
Pour le 14 juillet, au théâtre de l’Alhambra, la Maison de la Culture organise une représentation de la pièce de Romain Rolland, 14 juillet, ainsi qu’une exposition de peintures à laquelle Taslitzky participe aux côtés de Picasso, Pignon, Gromaire, Lurçat, Léger, Matisse, Fougeron, Amblard, etc.
Taslitzky peint plusieurs compositions inspirées par l’actualité : Commémoration de la Commune au père Lachaise, Scènes de la guerre civile en Espagne, Les Asturies. À la suite de l’annonce de l’exécution de Federico Garcia Lorca, il réalise Le Télégramme qu’il qualifiera a posteriori de « nature morte à contenu social ». (3)
1937 Boris devient secrétaire général de la Maison de la Culture.
Il habite dans son atelier au 3, rue Campagne-Première, à Paris, et travaille comme illustrateur au journal Ce Soir.
Du 12 au 25 mars, il expose à la Galerie Billiet, à Paris, aux côtés de Théodore Fried, Edmond Kuss, Charles Mérangel et Édouard Pignon.
Boris Taslitzky rencontre Suzanne Leguet (née le 31 octobre 1914) dans une manifestation du 14 juillet.
1938 Il peint Le jeudi des enfants d’Ivry.
1939 Mobilisé le 26 août, il fait la « drôle de guerre » au 101e régiment d’infanterie et y réalise quelques dessins.
1940 Le 10 mai, durant la bataille qui oppose son régiment à l’armée allemande devant Château-Thierry, Boris s’illustre, ce qui lui vaudra la Croix de Guerre, médaille de bronze et palme.
Lors de la débâcle, il est fait prisonnier sur la Loire et transporté au camp de Melun le 18 juin. Envoyé au travail des moissons à Saint- Saulieu dans la Somme, il s’évade fin août, rentre à Paris, puis passe en zone libre et se met à la disposition du Parti Communiste et de la Résistance.
Il prend alors contact avec Jean Lurçat et Marcel Gromaire qui s’étaient retirés à Aubusson. Grâce à un certificat de travail et de domicile de Lurçat, il est démobilisé. Devenu son assistant pour la création de cartons de tapisserie, il signe aussi des cartons en son nom propre. Par la suite il continuera épisodiquement, jusqu’aux années 1980-1990, à livrer des modèles pour des tapisseries exécutées par l’atelier Suzanne Goubely. (4)
À la suite d’une enquête de police de Vichy, Lurçat et Taslitzky se séparent pour raison de sécurité.
Alors qu’il avait jusque-là participé à la confection de journaux clandestins et à leur diffusion dans cinq départements du Centre de la France, sous la direction de Bourdeau, Boris prend contact avec le peintre Fabien Menot (1885-1975) à Crégols, près de Saint-Cirq-Lapopie (Lot).
En juillet, il rencontre Aragon à Cahors. Avec Fabien Menot, ils constituent deux groupes autonomes clandestins pour le « Front National de lutte pour la libération et l’indépendance de la France », organisation de résistance créée par le Parti Communiste.
Boris Taslitzky vit pendant un mois chez Raoul Dufy et effectue une liaison à Montpellier auprès de Marcel Weil.
1941 Le 13 novembre, Boris est arrêté à Crégols sur commission rogatoire de la Creuse, puis déféré devant la session de la 13e région et condamné à deux ans de prison pour avoir « effectué plusieurs dessins destinés à la propagande communiste ».
Il est envoyé à la Maison Centrale de Riom (Puy-de-Dôme) où il demeure 17 mois avec 32 autres prisonniers communistes et plus de 600 prisonniers de droit commun. Il n’a pu y réaliser que deux croquis.
1942 Le 16 juillet, Anna, la mère de l’artiste, est arrêtée au cours de la grande rafle du « Vél d’Hiv » à Paris.
Envoyée à Drancy, elle est transférée à Auschwitz, où elle est assassinée par les nazis.
1943 Le 23 juillet, l’administration pénitentiaire du régime de Vichy réalisant que les détenus condamnés par des tribunaux militaires n’ont rien à faire dans une prison civile, Boris Taslitzky est transféré à la prison militaire de Mauzac en Dordogne et écroué sous le matricule 4186. Il y réalise plus d’une centaine de dessins qui lui sont confisqués à la sortie et dont la trace n’a jamais été retrouvée.
Le 12 novembre, bien qu’ayant purgé sa peine, il est transféré au camp de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn) comme interné administratif sur ordre du préfet, en même temps que d’autres communistes de la prison de Mauzac. Il y reste 8 mois, prenant une part très active à la vie culturelle du camp, et devient l’un des dirigeants du triangle de direction du Front National de lutte pour la libération et l’indépendance de la France et l’un des responsables militaires de l’organisation clandestine du camp (5). Il décore les murs des baraques du camp de grandes fresques peintes avec les pots de peinture à l’eau qui servaient à l’entretien des soubassements (6). Il y effectue également des dessins que sa femme, ayant réussi à lui rendre visite, peut récupérer.(7)
Dans un article publié dans la revue Regards du 2 février 1945, Aragon écrira à son propos : « Nous l’appellerons “Le Maître de Saint-Sulpice” comme dans l’histoire de la peinture on disait des peintres connus seulement par leur tableaux : Le Maître de Moulins, Le Maître à la Licorne ».
1944 Le 31 juillet, les SS envahissent le camp de Saint-Sulpice et les prisonniers sont déportés au camp de Buchenwald. Le voyage se fait dans des wagons à bestiaux aux portes scellées.
Le 5 août, Boris Taslitzky arrive à Buchenwald où il restera 9 mois sous le matricule 69022. Affecté au bloc 34 dans le grand camp, il devient l’un des responsables du triangle de direction du Parti Communiste et rencontre notamment Julien Cain et Jorge Semprun. Grâce à la protection de ses camarades, il parvient à réaliser plus de 200 dessins. Il déclarera plus tard : « L’horreur peut avoir une beauté plastique extraordinaire », et aussi : « Si je vais en enfer j’y ferai des croquis, d’ailleurs j’ai l’expérience, j’y suis allé et j’ai dessiné. » (8)
1945 Le 11 avril, Boris participe à l’insurrection du camp et à sa libération. Quelques jours après, il confie ses dessins à Christian Pineau, rapatrié avant lui, afin qu’il les remette à Aragon.
Le 2 mai, Boris est rapatrié. Responsable d’un convoi de déportés, il arrive à Paris.
1945-1946 Taslitzky « crache » dans trois très grandes toiles ce qu’il a vu et vécu durant la guerre : Le Petit camp de Buchenwald, Le Wagon de la déportation et La Pesée mensuelle à la centrale de Riom. À propos de la première, Jacques Gaucheron s’interrogera en 1986 : « Et si Le petit camp de Buchenwald (…) était une sorte de « Radeau de la Méduse » pour notre temps ? »(9)
En janvier, Aragon fait publier, aux éditions « La bibliothèque française », avec une préface de Julien Cain et un texte de Marcel Paul, un volume regroupant une partie importante de ses dessins faits à Buchenwald sous le titre Boris Taslitzky, 111 dessins faits à Buchenwald.
Le 1er juin 1946, s’ouvre l’exposition Témoignage à la galerie La Gentilhommière, à Paris. Cette année-là l’artiste reçoit le Prix Blumenthal (section peinture).
Le 22 août, naît Évelyne, la fille de Boris Taslitzky et de Suzanne Leguet, que le peintre épouse le 5 novembre.
1947 Le 26 avril, Taslitzky expose à nouveau à la galerie La Gentilhommière, à Paris, avec les peintres Jean Amblard, Mireille Glodeck-Miailhe et Albert Laforêt.
Boris écrit et livre de nombreuses illustrations pour des journaux tels que Les Lettres Françaises, L’Humanité, France Nouvelle, La Pensée, Europe ou La Nouvelle Critique. Il rencontre Jean Rollin au journal Ce Soir.
Sur décision de Georges Henri Rivière, pour le Musée des Arts et Traditions Populaires fondé par ce dernier, il fait en compagnie de Jean Amblard un reportage à Denain (Nord) sur les mines et les usines de sidérurgie. En découlent notamment la toile intitulée Les Délégués I et Manifestation au carreau des mines.
1948 Taslitzky peint plusieurs toiles inspirées des dessins exécutés lors de ce reportage : Les Délégués II (qui est exposée au Salon d’Automne), Le Délégué ou Les Femmes de Denain. Il représente aussi en peinture Les Anciens du maquis de la Creuse.
1949 Boris Taslitzky consacre une composition monumentale à La Mort de Danielle Casanova, militante communiste arrêtée en tant que résistante et morte à Auschwitz. Il en précisera ainsi l’objectif : « La Mort de Danielle (…), le sujet de ce tableau, c’est de raconter cette page d’histoire, bien sûr, mais le contenu de ce sujet n’est pas l’horreur, c’est l’indignation. » (10)
Au Salon d’Automne, il expose Le Four électrique.
1950 Aux côtés de Paul Éluard, Boris Taslitzky fait partie d’une délégation du Parti Communiste français en U.R.S.S.
Le 10 mai, il reçoit la médaille militaire et celle du combattant volontaire de la Résistance. Il expose La Mort de Danielle Casanova au Salon d’Automne et, en décembre, à l’hôtel de ville de Saint-Denis en Ile-de-France.
1951 Boris Taslitzky expose au Salon d’Automne, sous le pseudonyme de Julien Sorel, une toile intitulée Le Prisonnier (qui représente Henri Martin dans sa cellule) et, sous son propre nom, Riposte (qui décrit la répression, à Port-de-Bouc, d’une manifestation de dockers qui refusaient de charger des armes destinées à la guerre d’Indochine). Ces tableaux sont décrochés du Salon sur ordre du préfet Baylot, car jugés « politiquement incorrects ».
Du 23 novembre au 12 décembre, se tient une exposition de dessins de Taslitzky à la galerie La Gentilhommière à Paris.
1952 À la demande du Parti Communiste algérien, Taslitzky effectue un reportage en Algérie avec Mireille Miailhe.
Il en rapporte plus d’une centaine de dessins, certains reproduits dans l’ouvrage qui paraît alors aux éditions du Cercle d’art, Deux peintres et un poète. Retour d’Algérie. Boris Taslitzky, Mireille Miailhe et Jacques Dubois.
En décembre, est publié le livre Vingt-quatre dessins de Boris Taslitzky, préfacé par George Besson.
1953 Du 3 au 17 janvier, l’exposition à la galerie André Weil des dessins d’Algérie de Mireille Miailhe et Boris Taslitzky suscite de violentes réactions.
1954 L’artiste peint Le Tremblement de terre d’Orléansville et expose au Salon d’Automne Orléansville, étude et Portrait du Professeur Desanti.
Conservant son atelier rue Campagne-Première, il déménage avec sa famille, au 5 rue Racine, dans le 6e arrondissement de Paris.
1955 Paraît L’Âge mûr, un recueil de poèmes de Guillevic illustré par Boris Taslitzky.
La galerie Gisler organise en février-mars une exposition de natures mortes, paysages et figures de l’artiste, et réitère l’expérience l’année suivante.
Taslitzky dresse le double Portrait de Louis Aragon et Elsa Triolet. Il dira « Le double portrait d’Elsa et de Louis (…), aucun des deux n’a posé. C’est à la fois un portrait et une composition. Elsa (…) m’a donné 4 séances en 2 ans et à la fin elle m’a dit « Mon Dieu, Boris que vous m’avez fatiguée. Quant à la composition, j’ai voulu exprimer l’amour qu’ils avaient l’un pour l’autre. » (11)
1956 Au Salon des Indépendants, est présenté Homme lisant dans l’atelier ; au Salon des Peintres témoins de leur temps, Portrait d’Elsa Triolet et de Louis Aragon.
1957 En septembre et octobre, Boris Taslitzky participe, avec une délégation du Parti Communiste français, à un voyage en Albanie dont il rapporte dessins et peintures.
Pour le musée de Yad Vashem à Jérusalem, il peint une réplique de sa toile de 1945, Le petit camp de Buchenwald.
1959 Taslitzky adresse au Salon des Peintres témoins de leur temps la Figure de sidérurgiste.
Il fait paraître Tu parles !… Chronique autobiographique.
1960 La grande composition intitulée Le Bon samaritain agrège autoportrait, réminiscences du camp de Buchenwald et souvenir du reportage algérien.
Du 15 au 30 novembre, se tient une exposition d’« Œuvres récentes » à la galerie Bénézit à Paris.
1961 À la suite du 16e congrès du Parti Communiste et de l’affaire Servin-Casanova (procédure d’exclusion de certains responsables du Parti Communiste français accusés de révisionnisme par la direction du Parti), Boris Taslitzky cesse toute responsabilité au sein du Parti Communiste. En effet, il déclare que ce qui est reproché à Laurent Casanova est faux et qu’il lui garde sa confiance et son amitié. (12)
Peignant Le carreau des mines, il réalise en outre avec Jean Amblard des ciments gravés pour le groupe scolaire Anatole France à La Courneuve (Seine-Saint-Denis).
1962 Le peintre publie Tambour battant, un recueil de nouvelles.
Avec Jean Amblard à nouveau, il livre des ciments gravés pour le centre social de Bagnolet (Seine-Saint-Denis).
1964 Taslitzky peint la série Insurrection à Buchenwald.
1965 Dans le texte « Mon Atelier », paru en septembre/octobre, dans la revue Europe, l’artiste écrit : « Je dessine comme d’autres collectionnent. Je m’empare des expressions, des regards perdus, je vole des pensées. J’ai dessiné la joie et l’outrage. J’ai la passion de l’Homme. » (13)
1965-1970 À Saint-Ouen, Stains, La Courneuve, Bobigny, Drancy et Épinay/Seine, Taslitzky effectue durant de nombreux mois une importante série de dessins à la plume témoignant des bouleversements de la banlieue parisienne.
En août 1965, Alberto Giacometti acquiert quatre des dessins faits à Buchenwald.
1966 Avec humour, l’artiste et ancien résistant accepte de figurer un soldat allemand en uniforme peignant place des Vosges à Paris, sous l’Occupation, pour le film de René Clément, Paris brûle-t-il ?
1967 Le 12e Salon de l’union des artistes d’Ivry, à Ivry-sur-Seine, rend « Hommage au peintre Boris Taslitzky ».
L’artiste débute la série Napalm.
1968 Boris Taslitzky réalise le décor de ciments gravés de la crèche Louise Michel à Levallois-Perret (Hauts-de-Seine), en hommage à Louise Michel (1830-1905) et aux enfants de Nouméa.
1970 La maison sise 3, rue Campagne-Première, à Paris, où se trouve son atelier est détruite. Il obtient un atelier de la Ville de Paris au 7, passage Ricaut, dans le 13e arrondissement.
1971 Cette année-là, Boris Taslitzky devient professeur à l’École Nationale des Arts Décoratifs (E.N.S.A.D) où, durant 9 ans, il restaure l’enseignement du dessin.
En 1975, il préside la commission qui décide de la création des « Ateliers de rencontres ».
Il écrit Hommage à Courbet, peint le tableau Pour Angela en hommage à Angela Davis et bénéficie d’une exposition particulière à la galerie Christiane Colin à Paris.
1972 Boris Taslitzky expose en compagnie du sculpteur Louis Bancel à l’Institut National d’Éducation Populaire à Marly-le-Roi.
1974 Les poèmes de Jacques Gaucheron et les dessins de Boris Taslitzky paraissent dans Un Pommier de plein vent.
Taslitzky entame, pour trois ans, une série consacrée au Chili.
1975 Paraît À la rencontre de l’océan, un recueil de dessins de Boris Taslitzky et de poèmes de Jacques Gaucheron.
1976 Taslitzky envoie au Salon des Peintres témoins de leur temps Les paysans du Centre barrent les routes.
1978 L’association française Buchenwald-Dora réédite l’ouvrage Boris Taslitzky, cent onze dessins faits à Buchenwald.
1980 Une exposition se tient à la Bibliothèque Pablo Neruda à Malakoff.
À Épinay sur Seine (Seine-Saint-Denis), une mosaïque en hommage à Fernand Belino (1910-1979), homme politique et ami de déportation de Taslitzky, est exécutée par l’atelier Lazaretto d’après un modèle du peintre.
1981 Au sein de l’exposition Paris – Paris, 1937-1957 au Centre Georges Pompidou à Paris, figurent plusieurs dessins et peintures de Taslitzky, dont Le Télégramme, Les Grèves de juin 1936 ou Le délégué.
1982 Taslitzky expose en mai en compagnie de Jacques Gaucheron à l’École Nationale des Arts Décoratifs à Paris.
1983 Le 20 janvier, Boris Taslitzky est fait Chevalier des Arts et Lettres.
Il illustre le poème-opéra de Jacques Gaucheron, La Maison du sourd, aux éditions Temps Actuels.
1984 Paraît en mars Le Grand bouc. Vingt dessins en écho à La Maison du sourd, chez Claude Jobin.
1985 Taslitzky est exposé du 13 janvier au 3 février à la galerie Pablo Picasso, à Denain.
1986-1987 En octobre 1986, se tient au Château de Saint-Ouen (Seine-Saint-Denis), l’exposition L’atelier de Boris Taslitzky, reprise en mai 1987 à Sainte Geneviève-des-Bois (Essonne).
1987-1988 En décembre 1987, s’ouvre l’exposition Boris Taslitzky : Zeichnungen à Berlin-Est, au Zentrum für Kunstausstellugen, reprise, l’année suivante, au Stadtmuseum de Weimar.
1988 Taslitzky consacre plusieurs toiles à L’Apartheid en Afrique du Sud.
Il participe au Salon du dessin et de la peinture à l’eau auquel il fera par la suite, à quatre reprises, des envois.
1989 Exode est présenté au Salon d’Automne, tandis qu’une exposition Carte blanche à Boris Taslitzky se tient, du 8 mars au 8 mai, au Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne (Val de Marne).
1990-1991 Boris Taslitzky réalise la série Tout fout le camp.
Il participe au Salon du dessin et de la peinture à l’eau.
1992 Taslitzky expose au Salon du dessin et de la peinture à l’eau et au Salon d’Automne (Portrait de Madame T.E.).
1994 Boris peint le tableau Sarajevo.
Son oeuvre est montré dans l’exposition Des mineurs, des artistes au centre culturel Max-Pol-Fouchet à Méricourt (Pas-de-Calais).
1995 Taslitzky participe à l’exposition Créer pour survivre au musée des Beaux-Arts de Reims.
1996 L’oeuvre de Taslitzky figure dans l’exposition La résistance de l’Esprit, l’art de l’Holocauste, au musée de la Tolérance à Los Angeles (USA).
1997 Boris peint une série de toiles intitulées Zaïre.
Présent dans l’exposition Les Années trente en EuropeLe Temps menaçant 1929-1939 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, il anime en mars, à l’E.N.S.A.D, avec Serge Fauchereau, un « Atelier de rencontres » sur cette décennie.
Le 7 mars, Boris Taslitzky est décoré des insignes de la Légion d’Honneur des mains de Maurice Kriegel-Valrimont à la mairie du 6e arrondissement.
La galerie 46-13 à Paris lui consacre une exposition personnelle.
1998-1999 Taslitzky peint la série La Chute et participe au salon du dessin et de la peinture à l’eau.
2001 En septembre, à l’occasion des 90 ans de Boris Taslitzky, l’espace Niemeyer, siège du Parti Communiste à Paris, organise une rétrospective.
À l’Assemblée Nationale, dans le cadre de l’exposition La Commune a 130 ans, est accroché Le mur des Fédérés.
2004 Alors que sort le film de Christophe Cognet, L’Atelier de Boris, sont réédités l’autobiographie Tu parles !… et le recueil de nouvelles Tambour battant.
2005 Le 9 décembre, un an après son épouse Suzanne, décédée le 16 décembre 2004, Boris Taslitzky meurt.
Il est inhumé le 14 décembre à ses côtés au cimetière du Montparnasse à Paris.
 
Notes
1- Boris Taslitzky, Tu parles, chronique, Les Éditeurs Français Réunis 1959, L’Harmattan 2004
2 et 3- Christophe Cognet, L’atelier de Boris, film 2004
4- Site internet officiel Boris Taslitzky http://boris-taslitzky.fr/
5- Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, dit Le Maitron, tome 42, p° 51-52
6- Jacky Tronel « Le maître de Saint Sulpice », Arkheia n°11-12-13, 2003
7- Texte de Laurent Gervereau d’après son entretien avec Boris Taslitzky le 13 octobre 1994
8- Christophe Cognet, L’atelier de Boris, film 2004
9- Jacques Gaucheron L’atelier de Boris Taslitzky, 1986,
Catalogues des expositions au Château de Saint Ouen 1986, à Sainte Geneviève des Bois 1987, au Musée de la Résistance Nationale 1989
10- Boris Taslitzky « La peinture et le lyrisme de notre temps », La Nouvelle Critique, mai 1950 n°16
11- Isabelle Rollin-Royer « Entretien avec Boris Taslitzky sur le Salon des peintres témoins de leur temps », Les Annales de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, 2006, n°8
12- Christophe Cognet, L’atelier de Boris, film 2004
13- Boris Taslitzky « Mon atelier », Revue Europe, septembre octobre 1965, Les Annales de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, 2006, n°8 »
Du 19 mars 2022 au 19 juin 2022
23 rue de l’Espérance. 59100 Roubaix
Tél. : + 33 (0)3 20 69 23 60 + taper 4
Du mardi au jeudi de 11 h à 18 h. Vendredi de 11 h à 20 h. Samedi et dimanche de 13 h à 18 h
Boris Taslitzky (Paris, 1911 – 2005)
Autoportrait
Mai 1927
Huile sur toile
Don d’Évelyne Taslitzky en 2017Cet article a été publié dans Actualité juive, et sur ce blog le 27 janvier 2015, puis les 26 août 2015, 23 décembre 2018 et 23 décembre 2018.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrit per

Alguns ocells tenen una habilitat notable per a reproduir els sons de la parla humana. Són màquines de repetició que ens amenitzen l’esperit, però sense que hi haja en aquesta activitat cap substrat de pensament simbòlic. L’assoliment resulta cridaner perquè la producció i articulació dels fonemes és una tasca neuronal i muscular complexa. Tant és així que en el camp de la paleoantropologia avui es discuteix si els nostres parents neandertals posseïen o no les estructures corporals auditives i vocals per a generar alguna cosa similar a la parla –el que, compte!, no implica llenguatge–. En qualsevol cas, l’exemple dels ocells mostra que descobrir que l’anatomia neandertal posseïa la potència de percebre el nostre rang sonor o de produir el nostre ventall de vocalitzacions no prova cap capacitat simbòlica i, encara menys, de llenguatge –al contrari del que, amb una certa frivolitat científica i periodística, podem llegir sovint en la premsa.

«Posem-nos a recer d’expressions com “no hi ha cap dubte”, “prova definitiva” o similars. La ciència no s’hi adiu»

Si traslladem la perícia per a captar i reproduir sons al món visual, llavors parlem d’art figuratiu. Els humans som bastant maldestres amb això: ens costa realitzar còpies –per exemple, dibuixos– del que veiem. Una criatura de tres anys és capaç de parlar amb sorprenent fluïdesa i d’imitar a l’instant qualsevol paraula nova que li posem davant; no obstant això, si li donem un llapis i li demanem que pinte una flor, el que farà serà un gargot difícil d’identificar. Precisament per això –per la dificultat que comporta la representació clara, senzilla, elegant i amb traços ferms de, per exemple, un cérvol– ens sorprèn l’art del paleolític. Chauvet, Altamira, Lascaux… ho hem anomenat art perquè a nosaltres ens ho sembla, independentment dels motius que impulsaren la seua realització. Aquells dibuixos i gravats són tan admirables que s’han convertit en la prova definitiva de l’aparició de la ment moderna, de l’explosió del pensament simbòlic i, al seu costat, del llenguatge. No hi ha cap dubte: les persones que es van endinsar en la cova de Chauvet eren, cognitivament, «nosaltres».

Però… no tan de pressa. Posem-nos a recer d’expressions com «no hi ha cap dubte», «prova definitiva» o similars. La ciència no s’hi adiu. En el fons, per a representar un cérvol amb mestratge el que es necessita és una bona memòria visual i un control motor inusual. Assumim capacitats simbòliques i lingüístiques plenes en els nostres parents del paleolític superior perquè estudiem l’aixovar cultural complet; en sentit estricte, l’«art» per si sol no en seria una prova, com ens va ensenyar la xiqueta autista Nadia Chomyn (1967-2015). En 1998, el neuropsicòleg britànic Nicholas Humphrey va publicar en el Cambridge Archaeological Journal un sorprenent article titulat «Cave art, autism, and the evolution of the human mind». Humphrey s’havia adonat d’alguna cosa que havia passat desapercebuda per a la paleoantropologia: entre els tres i els sis anys Nadia havia realitzat dibuixos de cavalls, humans, vaques, elefants i altres animals amb un mestratge sorprenent, dibuixos amb un aspecte i característiques d’estil (factura dels traços, superposició d’imatges, etc.) molt similars a les de l’art parietal paleolític. Nadia patia limitacions socials i motores severes; va fer els seus dibuixos amb una «ment premoderna», mancada de llenguatge, sense tot just capacitat simbòlica, sense interès en la comunicació i sense entrenament artístic previ. El cas de Nadia va mostrar que no podem assumir en els nostres ancestres del paleolític capacitats cognitives típiques de la ment moderna (simbolisme, llenguatge) a partir tan sols de l’art rupestre.

Fa uns mesos es va trobar a Alemanya una falange de cérvol gegant amb unes marques de tall realitzades de manera intencionada fa 51.000 anys; la premsa i alguns científics ja parlen de la «prova definitiva que els neandertals eren capaços d’un pensament complex i simbòlic». No tan de pressa…

 

[Font: http://www.metode.cat]

Francisca Benítez, Riego, 2021, impresiones de inyección de tinta, 54,2 x 72 cm c/u. Cortesía de la artista y Die Ecke, Santiago

Francisca Benítez, Riego, 2021, impresiones de inyección de tinta, 54,2 x 72 cm c/u. Cortesía de la artista y Die Ecke, Santiago

Publicado por Lorena Álvarez Chávez

Francisca Benítez (Chile, 1974) se toma el tiempo para conversar. Accede a esta entrevista sin apuro y deteniéndose en detalles para graficar sus ideas. La artista chilena radicada en Nueva York desde hace más de 20 años parece aún conectada con el ritmo de su tierra cuando la evoca. Pichingal es el pueblo donde creció, territorio ubicado en la Región del Maule, en la cuenca del Río Lontué, en la zona central del país, lugar que hoy mira con distancia desde su hogar en Chinatown, el corazón obrero de Manhattan.

Pichingal también ha sido el sitio donde Francisca ha llevado a cabo sus últimas obras multidisciplinarias, inspiradas, precisamente, en experiencias locales, que trenzan relaciones entre la historia de las aguas, las prácticas en torno a los cultivos familiares y la memoria colectiva de una comunidad. Reflexiones sobre las cuales nació Riego, serie de fotografías, video y otras expresiones que recientemente expuso en Die Ecke, en Santiago, y que aborda el papel que juega el sistema de riego botado en la zona central de Chile, en tanto dialoga con el movimiento del agua, a través del territorio, con su particular ingeniería vernácula.

Conversamos con Francisca Benítez para conocer los hilos invisibles que articulan sus obras y cómo la experiencia migrante ha sido un elemento relevante en sus procesos creativos, hoy parcelados entre Chile y Estados Unidos.

Vista de la exposición «Riego», de Francisca Benítez, en Die Ecke, Santiago, 2022. Cortesía de la artista y la galería

Lorena Álvarez: ¿Cómo se origina Riego?

Francisca Benítez: Vamos bien hacia atrás. Yo crecí en el campo. Nací el año 74 en Santiago, pero crecí desde los 0 a los 14 años en Pichingal. Luego viví en Curicó, Santiago y ahora Nueva York.

En Pichingal el riego es una forma de vida. Durante los últimos dos años he estado pasando tiempo allí aprendiendo el oficio, tratando de rastrear la historia del Canal Los Pobres de Pichingal que riega este lugar, y familiarizándome con la práctica del riego botado, una forma de riego que es común en esta vecindad, en la que agricultores y regantes inundan el territorio en pedazos, siguiendo la pendiente y el sentido de la corriente, desviando el agua del río, a través de acequias y guiándola con la creación de pequeñas represas efímeras -conocidas localmente como tacos y rastras- construidas a partir de objetos encontrados, compartiendo el flujo de un canal entre múltiples regantes. He estado investigando esta práctica, sus trazados, tipologías, maneras de hacer, tradiciones, personas dedicadas.

Mientras crecía, vi a mi padre hacerlo. Los aspectos físicos, sociales y burocráticos de esta forma de riego, todo. Salía con la pala e inundaba la huerta y el potrero de manzanos, coordinaba con otros comuneros los tiempos y turnos para regar, guardaba mapas y papeles en un cajón que nosotros, los niños, teníamos instrucciones de no tocar. Ahora que ya no está vivo es responsabilidad de nuestra generación mantener viva una práctica de riego y la tierra fértil; sus mapas y apuntes nos han servido para descifrar cómo.

El levantamiento público más completo de este sistema de canales data de 1985. Se trata del Registro de Usuarios de los ríos Lontué y Mataquito, VII región, realizado por el Ministerio de Obras Públicas, Dirección General de Aguas, Departamento de Estudios y Racionalización, Solano Vega y Asociados Ingenieros Consultores. Este documento es increíblemente abundante en información y rico en detalles, y es el mapa oficial utilizado por las organizaciones locales de usuarios de agua. Sin embargo, se han producido muchos cambios en las redes de canales desde que se realizó este estudio y el mapa no se ha actualizado. He estado investigando y re-trazando este mapa como una forma de estudiarlo y discutirlo, una práctica que se ha convertido en una parte evolutiva del trabajo.

En cada iteración del proyecto he utilizado un material diferente para trazar el dibujo del mapa del canal en las paredes, reflexionando sobre mi propio proceso y respondiendo a las condiciones del lugar y del soporte. En The Kitchen, usé grafito en una expresión fantasmal, tentativa y discreta. En La Vieja Escuela el mapa se convirtió en el protagonista, claramente dibujado con tiza blanca sobre los muros de adobe cubiertos de cemento desnudo, conectando con el legado educativo del lugar. En galería Die Ecke dibujé el mapa con carbón vegetal recolectado de restos de fogatas a orillas del río Lontué en Pichingal. En esta oportunidad la elección del material de dibujo enfatiza la naturaleza del río como un espacio público vital. Aquí, en el marco de una muestra individual en un espacio de arte independiente consolidado en la capital del país, la obra se posiciona para entrar en el debate nacional actual.

En 2016 mi papá murió. En ese tiempo, nosotros, los hijos, comenzamos a ver cómo el valle central estaba cada vez más seco. Esta situación fue un punto de inflexión. Entramos con mis hermanos en una conversación familiar, vecinal y con toda la comunidad del agua. La pregunta era: ¿cómo nos vamos adaptando a esto? Y tal como pasó con Oro Dulce (obra donde invita a una inmersión en la “industria membrillera familiar” de Pichingal), entendí que esta es una de las prácticas rituales con las que crecí.

Tuve que irme para darme cuenta de que no sabía nada al respecto. Y allí, también entendí que a la par de aprender, podría aportar dándole visibilidad a este sistema de soporte vital.

“Le canto a la madre tierra
con el sonido del agua
donde mi verso se fragua
en el amor, no en la guerra
todo mi cuerpo se aferra
a esos dulces manantiales
que son salvajes caudales
repartidores de vida
la humanidad confundida
los tiene llenos de males

Es de esperar que atinemos
los interpelo en la urgencia
se le acabó la paciencia
no basta con que cantemos
si no nos comprometemos
hasta aquí no más llegamos
capitalismo inhumano
hay que cambiar este curso
hay que cuidar los recursos
y hacer un mundo de hermanos”

Décimas Cantos del Agua,
14 de enero, 2015.

Todas las imágenes: Francisca Benítez, Riego, 2021, impresiones de inyección de tinta, 54,2 x 72 cm c/u. Cortesía de la artista y Die Ecke, Santiago


LA: ¿Qué importancia adquiere el agua como centro de la creación en este momento en Chile?

FB: Nuestros ecosistemas están colapsando y como sociedad necesitamos hacer cambios profundos para revertir peligrosos procesos de deterioro ambiental que están conduciendo a la extinción acelerada de especies y al cambio climático. No es sorpresa que tantos artistas trabajemos con estos temas. En este momento de discusión constitucional en Chile, donde se debaten derechos de agua ante el cambio climático y un historial de privatizaciones, con mi trabajo Riego busco visibilizar estas prácticas e infraestructuras vitales que de alguna manera permanecen desconocidas y ocultas a la vista. La obra busca conectar estos saberes ancestrales con las nuevas generaciones e invitarnos a imaginar su futuro. ¿Cómo accedemos al agua? ¿Cómo podemos compartirla? ¿Cómo cuidarla? ¿Cómo podemos distribuir el agua de manera justa? ¿Podemos aprender de los conocimientos, las prácticas, las infraestructuras y las comunidades existentes e integrarlas?

Vista de la exposición «Riego», de Francisca Benítez, en Die Ecke, Santiago, 2022. Cortesía de la artista y la galería

Vista de la exposición «Riego», de Francisca Benítez, en Die Ecke, Santiago, 2022. Cortesía de la artista y la galería


El primer borrador de la Nueva Constitución es el que está plasmado en las calles, escrito en los muros, en esa mega obra colectiva, ese collage insistente de demandas, escritas con aerosol, humo, tinta, afiches y rayados. O quizás, es la Nueva Canción Chilena en su totalidad.


LA: ¿Qué incidencia crees que tiene el arte en el proceso político que hoy vive el país?

FB: El primer borrador de la Nueva Constitución es el que está plasmado en las calles, escrito en los muros, en esa megaobra colectiva, ese collage insistente de demandas, escritas con aerosol, humo, tinta, afiches y rayados. O quizás, es la Nueva Canción Chilena en su totalidad. A lo que voy es que la Nueva Constitución está siendo redactada por seres humanos que interactúan a diario con ese collage colectivo, escuchan música, leen, ven arte, etc. La cultura es cómo hablamos como sociedad. Es nuestra conciencia colectiva. Cómo nos desarrollamos, cómo nos expandimos. El arte es esa posibilidad de hablar de lo más universal como individuo autónomo, con mis riñónicos y con mis zapaticos, como dijera Violeta.

Volviendo al tema del agua, la conversación política sobre las asociaciones de canalistas y las comunidades de usuarios de agua en Chile está dominada por los partidos políticos de derecha, los grandes terratenientes y los poderosos agricultores industriales. Tradicionalmente han tenido la voz más fuerte. Sus intereses están integrados en la Constitución y el Código de Agua existentes. En Chile Central la canalización se desarrolló con la colonización, con todas sus injusticias. Pero ahora, en este proceso de creación de la Nueva Constitución, tenemos una apertura, un momento importante de posibilidad para repensar estos sistemas y, para hacerlo, necesitamos profundizar y comprender su complejidad. Con este trabajo estoy tratando de abrir caminos a algo de esa complejidad, y creo que en conjunto como artistas estamos contribuyendo con esa profundización y poder de síntesis, comunicación y amplificación inherente al arte.

LA: ¿Cómo el arte impacta esa identidad colectiva?

FB: De tantas formas… algunas evidentes y otras menos, algunas rápidas y otras lentas, de sostenida influencia. Volviendo a la actualidad, y a un ejemplo puntual, me gustaría destacar el trabajo de María Luisa Portuondo, Demanda Pública. Ella estuvo durante el Estallido Social recopilando demandas ciudadanas en la Plaza de la Dignidad, luego las empastó como un bello libro-objeto que luego entregó a La Moneda y a la Convención Constituyente. Me parece muy necesario el ejercicio de verbalizar los anhelos. Hay que dar un lenguaje a nuestros sueños. Y ahí los artistas tenemos mucho en qué aportar.

LA: Volviendo a tus obras, ¿la memoria familiar, la densidad biográfica, es siempre un punto de partida en tus obras?

FB: No necesariamente. Se muestran como urgencias que vienen de mí misma y mi relación con el entorno. La relación con mi barrio, con las personas que me rodean. Son temas que me preocupan y terminan llevándose toda mi fuerza creativa, e impactando en lo que estoy haciendo como artista. El punto de partida para una obra puede ser un proceso urbano que estoy viendo suceder. O un material que encontré en la basura. Los puntos de partida son diversos. No siempre es biográfico. Pero también creo que cuando se vive lejos, buscas excusas para ir a ver a tu familia. También viviendo lejos, uno tiende a idealizar… eso igual puede tener que ver.

LA: ¿La migración?

FB: Claro, el ser de aquí y ser de allá. Mi origen está tan presente. Mi casa y mi mamá siguen allí, donde siempre. Y están haciendo cosas tan entretenidas, que me dan ganas de estar con ella. Así nace La Vieja Escuela, por ejemplo, un nuevo proyecto que me apasiona mucho.

 

“Desde mi temprana infancia
Transcribí el mundo al papel
con dibujos a granel
trazados sin arrogancia
desde mi tierna ignorancia
fui creciendo lentamente
floreciéndome la mente
también el cuerpo y el alma
y se los digo con calma
yo soy artista de siempre

Y vivo en el barrio chino
al centro ‘e la gran manzana
adicta a la vida urbana
y al devenir colectivo
con sus bemoles y trinos
y su zumbido ambiental
es mi sujeto habitual
de trotamundo destino
pero al final del camino
mi tumba está en Pichingal”.

Extracto de Yo soy de aquí y soy de allá, de Francisca Benítez, parte de la publicación Una cartografía extraña. Producciones narrativas entre la migración y el arte, editado por Lucía Egaña Rojas y Paulina E. Varas, Metales Pesados, 2021.

Francisca Benítez, Riego, 2021, en La Nueva Escuela: Artes y Cultivos, Pichingal, Molina, Chile. Cortesía de la artista


LA: Cuéntanos sobre La Vieja Escuela…

La Vieja Escuela: Artes y Cultivos, es un espacio para apoyar y difundir la creación artística, valorar el saber y el quehacer campesino, incentivar el respeto a la naturaleza y el cuidado de lo vivo. Es un proyecto que estamos empezando con mi hermano y mi mamá, en una antigua casa de adobe que albergó la primera escuela pública de Pichingal desde su creación en 1906 hasta 1965, cuando se trasladó a su actual sede a una cuadra al norponiente.

El espacio lo estamos echando a andar de a poco. Ya hicimos un prototaller con actividades con la familia y vecinos, para pensar juntos qué queremos hacer con este espacio. ¡Nos tomó como cinco meses nombrarlo! Teníamos 50 nombres (ríe), pero llegamos a un acuerdo: La Vieja Escuela: Artes y Cultivos.

Es un espacio para compartir saberes y conocer los materiales de la zona. Al principio hicimos un taller de dibujo con tinta de maqui, que es un fruto endémico de esta zona. Eso significó recogerlos y machacarlos para pintar. Luego montamos una exposición que vimos entre los mismos vecinos.

También yo pre-monté Riego, e hicimos unas jornadas a puertas abiertas; antes de llevarla a Die Ecke, la compartí con la comunidad. La gente se vio en los videos. Muchos de los que la vieron eran los exalumnos de la escuela original, personas que aprendieron a leer allí. Y ahí comenzó a pasar lo que queríamos: se fue transformando en un repositorio de la memoria colectiva del pueblo, también en un espacio de activación de la imaginación, que se nutre de las prácticas de las artes y de los cultivos.

Vista de la exposición «Riego», de Francisca Benítez, en Die Ecke, Santiago, 2022. Cortesía de la artista y la galería


Mirar las relaciones me ha permitido apreciar la diversidad humana y eso requiere apertura. El poder ver otras miradas es fundamental para relacionarnos. Ahora tenemos la capacidad de ver estas microrrealidades que antes estaban aplastadas por los discursos hegemónicos. Estamos en un proceso de crecimiento de todas las identidades en los distintos lugares del mundo y tenemos la oportunidad de participar.


LA: En tus obras das un lugar privilegiado a los vínculos y las relaciones. ¿Qué has aprendido de estas observaciones?

FB: Mirar las relaciones me ha permitido apreciar la diversidad humana y eso requiere apertura. El poder ver otras miradas es fundamental para relacionarnos. Ahora tenemos la capacidad de ver estas microrrealidades que antes estaban aplastadas por los discursos hegemónicos. Estamos en un proceso de crecimiento de todas las identidades en los distintos lugares del mundo y tenemos la oportunidad de participar.

Tenemos mucho que idear sobre cómo entendernos. Vamos avanzando a paso lento y es tanto más lo que hay que hacer. A lo que dedicarle tiempo y recursos. Yo quiero dedicarme a eso, a construir relaciones más respetuosas, más amables. Y producir espacios de encuentro, que sabemos que a veces son incómodos, hay roces. Cualquier persona que ha pasado por una asamblea sabe que es lento, difícil, es un desgaste ponerse de acuerdo. Pero es parte de la lucha, yo creo que es necesaria.

LA: ¿Cómo atraviesa tu trabajo ese “ser de aquí y de allá”?

FB: En toda su amplitud, significado, materialidad y metodologías.


Armonizar con otras voces humanas es una de las cosas que más me mueve la existencia. Cantar en armonía con otros seres humanos es una cosa que va a traer la paz mundial. Y hoy esto es gran parte de mi trabajo.


LA: ¿A qué estás dedicando hoy tiempo en Nueva York?

FB: Soy miembro de un coro góspel anticapitalista. Tenemos una práctica muy activa. Ensayamos, hacemos acciones en la calle y también en espacios de fricción y enfrentamiento con el poder. Somos un colectivo liderado por la artista Savitri D. y el poeta William Talen, también conocido como el “Reverendo Billy”. Los cantantes somos voluntarios y estamos conformados como una organización sin fines de lucro. Como concepto, lo que hacemos es un détournement de las estructuras jerárquicas religiosas. Reproducimos sus estructuras al revés, disfrazadas humorísticamente para atacar al capital y las trasnacionales extractivistas. Nos hacemos llamar la Iglesia Pare de Comprar.

LA: ¿Cómo llegas al coro de la Iglesia Pare de Comprar?

FB: Siempre he tenido mucho interés en la música, especialmente en el jazz. En mi época universitaria fui parte de un coro góspel. Me encantaba la música, pero no compartía el mensaje, porque ya no creía en Dios. Entonces fue muy interesante encontrarme con este grupo. La introducción sucedió en El Museo del Barrio de manera casual, cuando un miembro del Coro Pare de Comprar participó en el Coro de Resistencia Trilingüe que yo estaba organizado ahí durante mi residencia a principios del 2017. Armonizar con otras voces humanas es una de las cosas que más me mueve la existencia. Cantar en armonía con otros seres humanos es una cosa que va a traer la paz mundial. Y hoy esto es gran parte de mi trabajo. Porque no solo es la práctica de tres horas todos los domingos con estos maravillosos humanos. Además, tenemos giras internacionales, recientemente en Austria e Inglaterra, en espacios de resistencia, en espacios culturales y en espacios de lucha en la calle.

Toda la música del coro anticapitalista se desarrolla y se escribe expresando lo que está pasando: “Monsanto es el demonio”, por ejemplo, es una de nuestras canciones. Toda una investigación se materializa en una canción. Y eso es gran parte de mis procesos creativos de hoy.

Además, mi formación como arquitecta y urbanista me ha servido, desde la comprensión y percepción del espacio, cómo se mueven los flujos, cómo se mueve la gente, dónde están las policías, dónde nos vamos a instalar, cómo este canto y esta acción habitan el espacio público, es como una “intuición espacial” que puedo poner al servicio del colectivo, y que puede traducirse en performances de mayor impacto.

Vista de la exposición «Riego», de Francisca Benítez, en Die Ecke, Santiago, 2022. Cortesía de la artista y la galería


Mi manera de hacer siempre está cambiando. Me importa siempre estar aprendiendo. Veo una idea que me interesa llevar a cabo y luego qué herramientas tengo a mano. Y de esas, cuáles me permiten expresar la idea con mayor claridad. Antes me interesaba más que fuera arte y pareciera arte, ahora, si la gente lo considera arte o ciencias sociales, me da igual.


LA: ¿Todas tus obras se entrelazan abordando temas de justicia social?

FB: Mucho de mi trabajo se trata de entender las estructuras socioespaciales en las que existimos, visibilizar sistemas subyacentes que obedecen a distintas lógicas. Por mucho tiempo la ciudad ha sido mi sujeto, musa y medio. Y sí, muchas de mis obras abordan temas de justicia social. Pero no necesariamente todas, y eso es lo interesante del arte: puede ser tanto la expresión de una revolución como también puede abordar lo más banal e insignificante. No hay límites.

Mi manera de hacer siempre está cambiando. Me importa siempre estar aprendiendo. Veo una idea que me interesa llevar a cabo y luego qué herramientas tengo a mano. Y de esas, cuáles me permiten expresar la idea con mayor claridad.

Antes me interesaba más que fuera arte y pareciera arte, ahora, si la gente lo considera arte o ciencias sociales, me da igual.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

La polémique est telle que le ministère de l’Éducation a lancé une enquête nationale sur tous les manuels, de la primaire jusqu’à l’université.

L'éditeur du manuel, People's Education Press, dépend du ministère de l'Éducation. | Capture d'écran Spotlight on China via YouTube

Repéré par Nina Bailly

Un jeune garçon soulève la jupe d’une camarade, un autre enlace l’une d’elles en lui touchant la poitrine, une protubérance apparaît au niveau de l’entrejambe sous le pantalon d’un enfant… Telles sont les images à l’origine d’une polémique en Chine. Présentes dans un manuel de mathématiques destiné aux élèves de primaire, ces illustrations ont provoqué la colère d’une partie du pays, rapporte le New York Times.

Le manuel, qui provient d’un éditeur public, est disponible depuis plusieurs années. Mais c’est la semaine dernière, sur les réseaux sociaux chinois, notamment Weibo, que des commentateurs furieux ont commencé à s’exprimer: certaines illustrations seraient laides, obscènes et anti-Chine. L’affaire a pris une telle ampleur qu’elle a poussé l’éditeur a présenter des excuses.

Le ministère de l’Éducation, de son côté, a d’abord lancé une inspection des illustrations sur les manuels destinés au primaire et au secondaire. Puis, à force de colère grandissante en ligne, une enquête nationale sur tous les manuels de la primaire jusqu’à l’université a été lancée. Le 30 mai, le ministre a annoncé: «Les problèmes identifiés seront immédiatement rectifiés et les personnes ayant violé la réglementation seront tenues pour responsables. Il n’y aura aucune tolérance.»

Des messages anti-Chine?

Ce tollé survient alors que la Chine ressert de plus en plus son emprise sur le contenu idéologique des manuels scolaires. Du côté des universités, l’ordre a été donné de mettre l’accent sur l’étude du marxisme et les écrits de Xi Jinping. En 2015, le ministre chinois de l’Éducation avait demandé un examen approfondi des manuels étrangers afin de bannir ceux qui feraient la promotion des valeurs occidentales.

L’éditeur du manuel de maths en question, People’s Education Press, dépend pourtant de ce ministère et est placé sous son contrôle. Les illustrations avaient été approuvées en 2013, sans que l’on sache comment celles jugées problématiques ont échappé à la censure du régime. Elles ont été attribuées au studio de l’artiste Wu Yong, qui a subi des attaques sur internet et s’est retrouvé accusé de causer du tort à la Chine.

Les dessins sont divers: certains montrent des enfants en train de tirer la langue, d’autres semblent être en train de se tripoter. Sur l’un d’eux, on aperçoit les sous-vêtements d’une jeune fille. Beaucoup de critiques ont argué que les représentations rendaient les enfants moches, avec de grands yeux tombants. D’autres commentaires parlent de messages anti-Chine, notamment à propos des dessins d’avions de type japonais et américain, ou encore de vêtements qui évoqueraient le drapeau des États-Unis.

L’éditeur a d’abord répondu de la manière suivante: «Nous avons commencé à redessiner les couvertures et certaines illustrations pour améliorer la méthode de peinture et élever le talent artistique.» Deux jours après, il a présenté ses excuses en ajoutant: «Nous avons mené une réflexion sérieuse et nous sentons profondément coupable.»

 

[Source : http://www.slate.fr]

Su momento dorado fueron los setenta, entre dos dictaduras, durante la más plena ebullición política; no se privó de nada y rompió todos los límites, sufrió clausuras varias y legó una pléyade de talentos que marcaron el humor local.

La primera tapa a pura metfora un general mira ofuscado a la paloma de acaba de recordarle cierto cambio de etapa Foto wwwahiracomar

La primera tapa a pura metáfora: un general mira ofuscado a la paloma de acaba de « recordarle » cierto cambio de etapa.

Escrito por GABRIEL SÁNCHEZ SORONDO

La de Satiricón es una historia breve y potente. Desde el humor, tuvo su apogeo en uno de los períodos políticos más intensos del país, que a su vez resultó apenas un intersticio de cuatro años entre dos dictaduras.

El primer número salió a la calle el 10 de noviembre de 1972, casi en simultáneo con el regreso de Perón a la Argentina. La portada: una ilustración de Oscar Blotta, padre de su casi homónimo (Oskar), el “director irresponsable”, según encabezaba el staff junto a Andrés Cascioli. Aquella tapa emblemática exhibía a un general que, entrando a la Casa Rosada, miraba ofuscado a cierta paloma bombardera de su castrense gorra con un recordatorio intestinal. A buen observador…

Satiricón llegó a tirar 250.000 ejemplares mensuales: una marca infrecuente para revistas de su género

Con el regreso del “tirano prófugo” –el mismo que repetiría en las urnas su histórico record electoral– el país auguraba tiempos inmejorables. Y, aunque finalmente no lo fueron tanto, la revista brillaría con luz propia durante esos primeros cuatro años. Tiradas mensuales de hasta 250.000 ejemplares batirían, con el tiempo, marcas análogas a las del líder justicialista.

Humor sin barreras

Heredera de otros mensuarios políticos humorísticos argentinos (la tradición se extiende desde El Mosquito hasta Tía Vicenta) esta punteaba más insolente, precoz (¿imberbe?) y rupturista.

Cumplido su primer año, Satiricón pasó a publicar en democracia. Corría con ventaja en base a su estilo iconoclasta y ácido ya entrenado. Nadie escapaba a su proverbial satirización: dictadores en aparente retirada, funcionarios, gremialistas, empresarios, artistas o dirigentes de cualquier signo sustentaban su creatividad.

“Yace aquí en este escondite/el presidente cesante/pasa pronto, caminante, no sea que resucite” (con la imagen de Lanusse). “Su pecho fue de admirar, tenía tanta salud, que no pudieron cerrar/la tapa del ataúd” (Coca Sarli) rezaban, por ejemplo, los epitafios “anticipados” de lápidas dibujadas por Tomás Sanz a doble página, ocupándose de personajes del momento.

La actualidad nutría la parodia política y mediática: Pipo Mancera, Susana Giménez, telenovelas exitosas como “Rolando Rivas, taxista” o “Carmiña”, autores como Migré, films taquilleros de entonces, como Barry Lyndon, el deporte desde la implacable pluma de Dante Panzeri: todo iba al asador desaforado de esas páginas satíricas.

El escarnio alcanzaba incluso a colegas y amigos (escritores, guionistas, redactores) en ejercicio, finalmente, del único humor posible, no inmoral, sino amoral: el que honra la altura milagrosa del desatino, del absurdo, del surrealismo.

La publicidad y los setenta: todo un signo de época

Al recorrer las páginas de Satiricón, hoy todas accesibles gracias al sitio web Archivo Histórico de Revistas Argentinas, llaman la atención los profusos auspicios logrados por parte de un medio gráfico atípico y de tan temeraria impronta.

Sorprende, además de la cantidad, la calidad de ese material: marcas argentinas casi todas (bebidas, audio, indumentaria, transporte, perfumes, muebles, zapatos, autos) textos audaces, pequeñas piezas de buena prosa e imagen.

Los propios miembros del staff provenían, en su mayoría, de agencias publicitarias: otro rasgo de época que refleja un gran momento para la publicidad y el periodismo no “academizados”: redactores de oficio –poetas, narradores– y artistas plásticos, cineastas, fotógrafos que fungían laboralmente de ilustradores.

Por ética y estética, Satiricón y sus creadores nos recuerdan un tiempo donde la inteligencia y el desafío al poder imperaban por sobre el cinismo y la conveniencia.

Humor degenerado y humor de género

En las secciones de humor homosexual como “Pan con Pan” –la revista fue pionera también en esto– del particularísimo y genial ilustrador Roberto López “Viuti”; en personajes como “El Sátiro virgen”; en títulos, portadas, entrevistas, caricaturas, el sexo era tema omnipresente tratado con el impudor que merece un enfoque divertido, no aleccionador y mucho menos didáctico.

Descollaban en esa línea los artículos de Alicia Gallotti, la primera mujer periodista en abordar cuestiones sexuales con un humor desfachatado, cuyo alcance iba desde reportajes a Libertad Leblanc, Isabel Sarli o la más famosa cocinera de entonces (“Mitos argentinos: Una torta llamada Doña Petrona”) hasta notas como “Las castradoras de guardapolvo blanco”, “La ofensiva de la subcultura homosexual. Los que la miran con cariño”. Nadie era más respetable que nadie, y esa insurrecta decisión editorial era corazón de su magia desbocada, de su estrella.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía –en la redacción o como colaboradoras– a más mujeres que en ningún otro medio gráfico. No solo Gallotti: Viviana Gómez Tieppelman, Laura Linares, María Eugenia Eyras, entre otras, dieron cuenta de ese protagonismo.

“El demonio nos gobierna”

Apenas a un año y medio de su debut, Satiricón sufrió su primera clausura. La muerte de Perón marcó el invierno de 1974, prolegómeno de una larga noche por llegar. Allí mostró sus garras la censura del valet presidencial José López Rega que –muerto su amo y bajo una simulada presidencia de la viuda Isabel– ocupaba la cima del poder.

Poco entendía el ex cabo policial de humor e ironías, y –sumando una acción siniestra a otras mucho peores–  clausuró la revista.

Tras el primer cierre, Satiricón volvió a publicarse en 1975. Pero al tiempo, llegó un segundo ataque censor. Así acabó el ciclo que ocupa este repaso cuyo último número salió a la calle en fecha tan emblemática como la primera.

Marzo de 1976 La portada sin humor para un pas en el que ya casi nada era risible toda una seal Foto wwwahiracomar

Marzo de 1976: la portada sin humor, para un país en el que ya casi nada era risible; toda una señal. Foto: http://www.ahira.com.ar

El mismísimo 24 de marzo de 1976, a horas del golpe militar que desataría el peor genocidio vivido en nuestro país, una tapa sin gracia alguna se vería en algunos pocos kioscos.

“El demonio nos gobierna” visionaba la portada de ese número que ya venía decayendo: incluía, por ejemplo, un reportaje “serio” a Francisco Manrique, militar con aspiraciones políticas y partido propio. La risa argentina se apagaba y la revista no era la excepción.

El semillero de hombres y mujeres tan jóvenes en ilustración, fotografía, edición y redacción dejaría sin embargo buenos frutos. El trazo de Grondona White, Caloi, Crist, Sanzol, las plumas de Trillo, Gallotti, Dolina, ya habían dicho presente en la escena gráfica nacional.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía a más mujeres que cualquier otro medio gráfico de su rubro

Un concierto de apellidos y seudónimos hoy ilustres completaban esas páginas de jóvenes temerarios: Basurto, Brascó, Flax y Faruk (Lino y Jorge Palacio), José Miguel Heredia, Landrú, Amengual, Bróccoli, Caloi, Ceo, Crist, Fernández Branca, Fontanarrosa, Garaycochea, Guinzburg, Mactas, Parrotta…

Algunas de aquellas firmas reaparecerían en una tercera y cuarta etapa, respectivamente, de 1983 a 1986 y de 2004 a 2005. Pero esa Satiricón carecía del fulgor inicial, de la urgencia alegre con que había nacido.

Los talentos del primer staff, no obstante, se reproducirían en Humor, Fierro y otras publicaciones de pulsión desafiante a su manera que caracterizaron localmente al soporte periódico en papel hoy casi exiguo y con preponderancia temática de aquello mismo sobre lo que Satiricón, hace 50 años, se reía a carcajadas junto a sus lectores.

“¿Quién nos quita lo reído?”

Carlos Ulanovsky, protagonista del periodismo argentino en todas sus vertientes, autor de “36.500 días de radio” entre muchos otros títulos, reconocido en el ambiente por su proverbial generosidad, volvió a refrendarla en charla con Télam al ponerse del otro lado del mostrador para recordar a Satiricón, publicación que lo tuvo entre sus principales hacedores en su primera (y mejor) etapa.

Satiricn fue una marca generadora de debates de discusiones de anlisis polticos pero nosotros slo queramos hacer una revista de humor Foto Victoria Egurza

« Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos; pero nosotros solo queríamos hacer una revista de humor ». Foto: Victoria Egurza

Télam: ¿Cómo surgió la idea de Satiricón y con quiénes dieron el primer paso?

Carlos Ulanovsky: Los hermanos Oscar y Carlos Blotta, Andrés Cascioli y Pedro Ferranteli tenían una agencia de publicidad, mediana pero muy establecida, con clientela nacional. A Oscar y a Andrés  –dos artistas– les atraían la historieta, los medios, el diseño gráfico y, especialmente, el humor. De ellos fue la idea. Al primero que convocaron fue a mí, según me dijeron, porque les gustaban mis notas en el diario La Opinión. Yo convoqué a Mario Mactas, al que conocía y con quién tenía ganas de trabajar.

De a poco se fue armando el plantel de colaboradores con Guinzburg y Abrevaya, Alejandro Dolina, Dante Panzeri, Ricardo Parrota, entre muchos. A la mayoría de los dibujantes, ilustradores y humoristas los acercaron Blotta, Cascioli y Tomás Sanz.

¿En qué antecedentes de publicaciones gráficas humorísticas la referenciarías? 
Como excelentes dibujantes y artistas de la gráfica que eran, Blotta y Cascioli seguían, miraban, consultaban muchas publicaciones extranjeras, no todas de humor. Recuerdo que una de sus preferidas era la publicación humorística alemana “Pardon”. Gracias a ellos conocí otra publicación que me resultó muy inspiradora: la norteamericana “Mad”.

Sabemos que fuiste secretario de redacción en la época de oro, previo al primer cierre que sufrió la revista en 1974 ¿Cómo fueron esos días y los posteriores? 
En octubre de ese año, el gobierno de Isabel la clausuró, calificándola de « inmoral”. Al mes siguiente, inicié mi primer exilio, en México, hasta diciembre de 1975. La clausura trató, seguramente, de ser una sanción ejemplarizadora. Pero no consiguió ese objetivo. Más o menos rápidamente, en 1975, Cascioli sacó “Chaupinela”, con parte de la gente de Satiricón. Y más adelante, Blotta dirigió otra de humor llamada “El ratón de Occidente”. En 1978 Cascioli se puso al frente de la mítica revista Humor. En distintas épocas, colaboré en las tres.

« Yo empecé en la revista con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal« 

Satiricón tuvo otras etapas a cargo de Blotta con la cercanía de Mactas y Rolando Hanglin. La última de esa década terminó en forma dramática y violenta cuando en marzo de 1977, tiempo después del cierre, una patota de la Marina secuestró por 10 días a Blotta, a Mactas y a la correctora. Por suerte, fueron liberados, pero la pasaron mal y eso determinó el exilio de los tres con sus familias. Era plena dictadura y los militares decidieron ese salvaje procedimiento no tanto por Satiricón, sino, especialmente por una revista femenina, muy anticipada a su tiempo, llamada Emanuelle, que también editaba Blotta.

¿Qué tuvo de distinto Satiricón? ¿Rompió límites?
Casi todo fue distinto. Empezando porque Oscar (u Oskar, con K, como firmaba sus dibujos) y Andrés eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites. Ese clima de libertad absoluta lo volvió un lugar muy especial, gratificante, original y muy, muy creativo.

Los xitos no se buscan sino que vienen cuando uno menos los espera Foto Victoria Egurza

« Los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. » Foto: Victoria Egurza

¿Cuál es tu mejor y tu peor recuerdo en la historia de la revista?
El mejor recuerdo, lo mucho que nos reíamos trabajando. Yo empecé con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal. Más temprano que tarde la vida me demostró que estaba equivocado. Pero ¿quién nos quita lo reído? Luego experimenté dos lecciones que me sirvieron para la vida. Una, que los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. Cuando la revista deja de salir su aceptación era muy masiva, y la venta había llegado a los 250 mil ejemplares mensuales.

« Blotta y Cascioli eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites« 

El peor recuerdo, probablemente el momento de la clausura. Y antes de eso, cuando nos la veíamos venir e intentamos zafar del hostigamiento y la persecuta intentando sacar especiales de humor (Negro, Boludo, etc. ) que en el fondo no fueron sino episodios de autocensura. Aun así, nos clausuraron. Esa fue la otra lección: no hay que censurarse. Esos números especiales estaban muy bien, pero los habíamos imaginado a partir de las presiones que recibíamos.

¿Y qué artículos o números recordás especialmente?
Recuerdo todos los números, porque tuvieron mucho de artesanal, de elaboración, de esfuerzo colectivo. A medida que crecía en venta y repercusión la revista fue cambiando. Recuerdo como uno de los primeros de enorme repercusión en el que otra estrella de la revista, Alicia Gallotti, lo entrevistó a Oscar Bonavena, a quien lo fotografiamos casi en pelotas. Antes y después, hasta el final, Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos.

« Censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad« 

Hasta nosotros quedábamos asombrados, porque solo queríamos hacer una revista de humor. Otra sección muy exitosa -a cargo de Viviana Gómez Tieppelman- era la de las opiniones de lectores. Se llamaba “Quemá esas cartas”. La revista provocó un fenómeno muy argentino: teníamos lectores fanáticos y lectores que nos detestaban.

Foto Victoria Egurza

Foto: Victoria Egurza

¿Seguís en contacto con alguno de aquellos compañeros de redacción o colaboradores?
Mi contacto actual tiene que ver con el afecto histórico que conservo de esa etapa. Algunos como el Tano Cascioli o Fontanarrosa se fueron tempranamente. Los recuerdo, los quiero, pero los veo muy poco. Cuando los veo, lo festejo.

¿Cómo afectó la censura en cada instancia?
No puedo hablar de las etapas siguientes a 1974, porque no estuve, pero sí decirte que la clausura del 77 originó mi segundo exilio, de casi 7 años. Sí puedo asegurar que censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad.

¿Qué balance hacés, a 50 años de la salida del primer número de Satiricón?
La revista marcó una época, generó tendencias y, todavía hoy, muchos lectores la evocan. Hace unos años, ya en el siglo 21, Blotta nos convocó para armar un número conmemorativo. Era gigante y precioso en muchos aspectos, especialmente en el despliegue gráfico. Pero no tuvo la repercusión de la etapa original.

 

[Foto: http://www.ahira.com.ar – fuente: http://www.telam.com.ar]

En collaboration avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et le MoBY (Museums of Bat Yam), les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard rendent hommage à Issachar Ber Ryback (1897-1935), né dans un milieu hassidique ukrainien, artiste – peintre, illustrateur, créateur de décors pour le théâtre yiddish – majeur de l’avant-garde artistique juive des années 1910-1920.

Publié par Véronique Chemla

« Les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard accueillent dans leurs deux espaces l’exposition monographique d’Issachar Ber Ryback (1897-1935), artiste majeur de l’avant-garde juive des années 1910-20, élève d’Alexandra Exter et l’un des principaux animateurs de la Kultur-Lige – organisation créée à Kiev en 1918, dédiée à la construction et au rayonnement d’une nouvelle culture juive, fondée sur la synthèse des traditions culturelles nationales et mondiales.
« L’exposition est organisée en collaboration avec le Musée Ryback (Bat-Yam, Israël) et le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris). Ce dernier – à partir du 8 mars – présente un accrochage spécifique consacré à l’artiste pour lequel le musée de Bat-Yam prête 5 toiles majeures provenant de sa collection ; 5 autres pièces seront exposées dans les deux galeries parisiennes. »
« L’exposition est concentrée sur la période avant-gardiste de l’oeuvre de Ryback, s’étendant de 1916 (l’année de son voyage avec El Lissitzky dans les bourgades biélorusses pour réaliser des croquis de synagogues, collecter et copier des œuvres de l’art populaire juif) à 1926 (l’année de son arrivée à Paris). Elle est divisée en 6 parties relatives aux différents aspects du travail de l’artiste. »
« La première partie est consacrée aux projets d’éditions pour la Kultur-Lige et aux dessins d’ornements populaires juifs réalisés par Ryback lors de son voyage en Biélorussie avec El Lissitzky en 1916 qu’il a continué, seul, entre mai et septembre 1917, à la demande du Comité central ukrainien pour la protection du patrimoine historique et artistique. Suivant une méthode de son invention, Ryback a essentiellement reproduit les pierres tombales des anciens cimetières juifs, en rapportant des motifs rares et précieux de l’art plastique populaire, inspiré par une croyance en un lien organique de l’artiste moderne avec le passé et la tradition artistique de son peuple. Les croquis de cette époque alimenteront sa créativité postérieure y compris des illustrations pour les livres, surtout dans les années 1917-19. »

« Dans la deuxième partie seront exposées les illustrations pour les livres pour enfants en yiddish réalisées par Ryback en 1922, notamment pour Mayselekh far kleynininke kinderlekh (Petites histoires pour les enfants) de Miriam Margolin, In vald et Foyglen de Leib Kvitko. Les partis pris graphiques de Ryback dans ces projets montrent les différents usages qu’il a pu faire des images et des motifs de l’art populaire juif. Ces illustrations occupent une place particulière non seulement dans l’art graphique l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art du livre juif et mondial. Leur innovation fondamentale réside dans l’utilisation du style du dessin des enfants ce qui n’était pas le cas des autres artistes d’avant-garde, entre autres des futuristes russes, qui aussi illustraient des ouvrages destinés aux plus jeunes lecteurs. Dans le souvenir de sa veuve, Ryback « adhérait au principe selon lequel il fallait donner aux enfants des dessins tels qu’ils pouvaient les faire eux-mêmes. Et les enfants acceptaient ses dessins comme les leurs. Ryback a été très heureux que le petit fils de Dovid Bergelson, Leïvik, lui dise un jour : “Papa, moi aussi je sais dessiner comme Ryback.” Les enfants l’ont compris dans son art et l’ont aimé dans la vie. »

« La troisième partie est dédiée au projet « Shtetl » (la bourgade juive existant en Europe de l’Est avant la Seconde Guerre mondiale), l’album publié en 1923 à Berlin présentant différents personnages et scènes de la vie de la communauté. Les dessins de cette série sont probablement les œuvres les plus connues de Ryback, ils sont souvent considérés comme des œuvres d’art populaire. L’artiste y effectue une sorte de réhabilitation du shtetl. Alors que dans les représentations habituelles, il apparaissait comme un monde de « petites gens » arriérés, dominé par l’obscurantisme et la superstition, un lieu sombre et morne, dépourvu de lumière vive et d’air frais, pour Ryback il est non seulement un objet d’admiration artistique, esthétique, mais aussi un milieu empli d’énergie vitale. Les peintures de 1917 qui représentent la bourgade ou relèvent de la scène de genre regorgent de qualités. En outre, tout en conservant l’authenticité et la précision « ethnographique » des détails des lieux réels et de leurs habitants, Ryback ne les rend pas concrets, mais les réinterprète dans une image générale. Dans son imaginaire, le shtetl constitue le foyer d’une civilisation originale, dans laquelle il joue un rôle essentiel, à l’instar du rôle qu’ont joué les villes dans le développement culturel de l’Europe antique et chrétienne. »
« La quatrième montre les œuvres de la série « Pogroms » constituant une chronique sanglante de la vague de pogroms ayant lieu en Ukraine en 1919, pendant laquelle le père de Ryback a été assassiné. Le traumatisme que cet événement a provoqué chez l’artiste transparaît dans les aquarelles d’une sincérité sans précédent qui représentent des scènes de violence opposant les pogromistes et leurs victimes. Elles terrifient le spectateur par leur naturalisme. Ryback s’appuie sur des événements réels et des témoignages documentaires, en les incarnant dans une imagerie populaire, « folklorique », qui remonte à la fois à l’imagerie ukrainienne et à la tradition de la littérature populaire juive en yiddish, qui a préservé dans la mémoire collective l’histoire du martyre juif et de la mort pour la foi à l’époque des massacres et des persécutions. »
« La cinquième partie sera consacrée à l’œuvre pictural de Ryback qui développe son idée de combiner l’art populaire juif avec l’avant-garde artistique, notamment le cubisme et l’expressionnisme. La critique de l’époque reconnaissait sa maîtrise formelle, la « résonance » de son art avec l’esprit de l’époque, l’importance des thèmes de ses œuvres, leur profondeur et leur singularité. Les articles parus dans des publications de l’époque, considéraient les peintures cubistes de Ryback, ses « abstractions mystiques », comme une étape importante dans le développement de l’art juif contemporain et y voyaient une nouvelle version originale d’un style moderniste populaire. Ses découvertes artistiques sont indissociables des réalisations du nouvel art juif d’avant-garde, au sein duquel son nom doit être placé au premier rang, aux côtés de ses plus grands représentants, tels Marc Chagall et d’autres très célèbres artistes juifs de cette génération. »
« Finalement, la dernière partie est consacrée aux projets de décors de scène et de costumes pour le théâtre yiddish, autre activité importante de Ryback. L’artiste s’intéresse à la scénographie encore à Kiev, lorsqu’il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui passait à l’époque pour l’une des réformatrices les plus radicales et les plus originales de l’art des décors théâtraux russe. Ryback a fait ses débuts de scénographe au studio de théâtre de la Kultur-Lige. Pour sa première mise en scène, le studio a choisi la pièce symboliste Machiah ben Yossef, de Beïnouch Steiman, pour laquelle il réalise la scénographie, les esquisses des costumes et la maquette des décors en suivant les grands principes de scénographie énoncés par Exter : le mouvement des surfaces de couleur et la construction tridimensionnelle des décors composés de plates-formes de différents niveaux et profondeurs, permettant la réalisation simultanée de plusieurs jeux de scène. Il développe ces recherches en 1924 à Moscou et en 1925 à Kharkov et Minsk, toujours pour la Kultur-Lige. Les costumes qu’il conçoit pour les personnages sont particulièrement inventifs et pleins d’esprit, évoquant souvent des masques de la Commedia dell’arte. »
« Ryback n’a pas limité son rôle à une fonction auxiliaire de « concepteur » de l’idée du réalisateur, mais a activement influencé l’intégralité de la mise en scène. En façonnant l’espace scénique, il a de fait déterminé le style du spectacle, la dynamique des jeux de scène individuels et la plasticité motrice des comédiens. Cette position créative correspondait aux principales tendances de la scénographie d’avant-garde, auxquelles Ryback a donné un développement original. »
En 1926, l’artiste s’installe à Paris où il travaillera jusqu’à la fin de sa vie (1935) en s’approchant davantage du style de l’École de Paris.
« L’exposition est accompagnée d’une importante (et la première) monographie de l’artiste en trois langues (français, anglais, russe) avec les textes de Hillel Kazovsky, spécialiste des artistes de la Kultur-Lige, et Hila Cohen-Schneiderman, directrice du Musée Ryback. »
 MahJ
« Grâce au prêt exceptionnel du musée de Bat Yam (Israël), le mahJ présente, au sein du parcours des collections, un ensemble d’œuvres de jeunesse d’Issachar Ber Ryback (Elisavetgrad, 1897 – Paris, 1935), artiste central de la renaissance de l’art juif en Russie. »
« Comme toute une génération liée à la littérature et au théâtre yiddish en plein essor, Ryback cherche une expression plastique spécifiquement juive, qui concilie tradition et modernité. Entre 1917 et 1921, ses œuvres se nourrissent des innovations stylistiques du cubisme et du cubo-futurisme, au service d’une iconographie marquée par l’art populaire juif et les lettres hébraïques. »
« À Kiev, en 1918, il participe à la création de la section artistique de la Kultur-Lige, une organisation juive laïque visant à promouvoir la culture yiddish. L’année suivante, dans la revue Oyfgang, il publie avec Boris Aronson le texte-manifeste de l’art juif d’avant-garde « Les voix de la peinture juive », dans lequel il défend un art conjuguant les innovations picturales européennes et les traditions juives, pour exprimer une véritable vision juive du monde. »
« Le rêve d’une autonomie culturelle juive en Russie se brisera avec la victoire définitive des bolcheviks à Kiev en décembre 1920. Le centre de la vie juive se déplace alors à Moscou pour un temps, puis Ryback part pour Berlin en 1921. Fin 1925, il s’installe définitivement à Paris. »
« L’accrochage se déploie dans deux espaces : 2 peintures sont présentées dans la salle des collections permanentes consacrée au Moyen Age ; 6 autres œuvres sont déployées à la fin du parcours, accompagnées de documents en vitrine. »
Le 29 juin 2022, 14 h 15-15 h 15, autour de l’accrochage « Issachar Ber Ryback », le mahJ propose la « Rencontre dans les salles », la présentation de « Shtetl. Mon foyer détruit. Souvenirs », recueil d’Issachar Ber Ryback publié à Berlin en 1923 et comprenant 16 remarquables illustrations du Yiddishland, par Judith Lindenberg, responsable de la bibliothèque et des archives du mahJ.
Du 26 mars au 4 juin 2022
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Du mardi au samedi de 11 à 13h et de 14 à 19h
Tél. : 01 43 54 62 93
À la Galerie Alain le Gaillard 
19, rue Mazarine, 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 25 35
Visuels :
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In vald (Dans la forêt). Étude pour couverture et illustration de Leyb Kvitko, 1922
Aquarelle et encre sur papier
29,5 x 39 cm
Cachet de l’atelier au dos
Provenance
Tel-Aviv, collection famille Gross
Bibliographie
Futur Antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish, cat. ex. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2009, p. 149, n°151.
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In Shul (Dans la Synagogue). Étude pour illustration de Shtetl, c.1917-1923
Aquarelle et encre sur papier
32 x 44 cm
Signé en bas à gauche
Ryback, Ber Issachar
Portrait cubiste, 1918
Huile sur toile
100 x 70 cm
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
Projet décors pour le théâtre Yiddish, 1925
Gouache et tempera sur papier
34 x 49,5 cm
Provenance
Collection privée, Israël
Certificat du comité Ryback
Du 8 mars 2022 au 31 décembre 2022
Au mahJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Mardi, mercredi, jeudi, vendredi : 11 h-18 h. Samedi et dimanche : 10 h-18 h

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]