Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires
Publicado por Melisa Mara Boratyn
Después de seis años de investigación y la edición de un extenso libro publicado en 2016, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta la muestra Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, que cuenta con la curaduría de Marcelo Pacheco, María Amalia García y Javier Villa. Una gran apuesta que resalta la figura de uno de los artistas más relevantes de la escena de los años 50 y 60 tanto en Argentina como a nivel internacional, que nos enseñó que las prácticas artísticas podían ser experiencias cercanas a lo cotidiano. El relato curatorial nos acerca a un Alberto Greco (Buenos Aires 1931 – Barcelona 1965) vivo, implacable, rebelde, resistente y forjador de utopías, que logró alejarse de los lugares de confort para bajar de un hondazo al arte y liberarlo de su condición sagrada.
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires.
Melisa Boratyn: En 1991 se presenta en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España) la primera muestra que podríamos entender como retrospectiva de Alberto Greco, que luego se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), acompañada de un catálogo que, hasta esta tarea de reconstrucción llevada a cabo por el Moderno, era una de las pocas fuentes de información para estudiar la figura de Greco. ¿Qué relato faltaba contar?
María Amalia García: El catálogo de Greco editado por Francisco (Quico) Rivas suscitaba en nosotros una discusión ya que, si bien es un catálogo-bitácora con el cual podemos acceder a Greco, le había pasado el tiempo. Es por eso que entendíamos la necesidad de actualizar el conocimiento sobre su vida y obra y reponer espesor teórico en la lectura de los procesos de crisis del arte moderno y contemporáneo en general. Para esto era central sumar las voces de historiadores, curadores y críticos como Gonzalo Aguilar, Rafael Cippolini, el propio Marcelo Pacheco, Estrella de Diego y Ana Longoni, por mencionar algunes, que venían trabajando sobre su figura y produciendo ensayos que complejizaban las lecturas.
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.
MB: Esta exposición es el resultado de una de las investigaciones más importantes que haya realizado el Moderno. ¿Cuáles fueron los mayores hallazgos, descubrimientos y desafíos que encontraron al investigar la obra de Greco?
MAG: Además del complejizar los abordajes a su obra, existía la necesidad de dar circulación a algunos documentos, y por eso en el libro se publican artículos de la prensa de los años 50 y 60, materiales de archivo de las galerías Antígona, Pizarro y Bonino pertenecientes a la Fundación Espigas, entre otros reservorios. Por otro lado, buscábamos profundizar los análisis en torno a las interacciones de Greco con la escena porteña e internacional. En este sentido, uno de los aspectos clave del libro era revisar desde una perspectiva local la investigación y curaduría de Francisco Rivas. En su texto del catálogo -“La novela de su vida y el sentido de su muerte”-, un fascinante relato que pivotea entre lo biográfico y lo ficcional, Rivas otorgaba mayor énfasis a los recorridos europeos de Greco que a sus tránsitos locales. Nosotros buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.
MB: ¿La muestra se vio afectada de alguna manera por el hecho de que el libro se haya conocido antes? ¿Qué vínculos podemos encontrar entre uno y otro?
MAG: Desde el inicio de la gestión de Victoria Noorthoorn en 2013 estuvo el deseo de hacer esta exposición. Por cuestiones relacionadas a los procesos de trabajo del museo, primero salió el libro, pero eso no afectó a la muestra porque siempre supimos que no queríamos presentar a un Greco en las paredes o, como dice Javier, crear “una muestra de gelatina de plata”, sino hacer algo disruptivo y recuperar al artista vivo. En el libro aparecen algunos guiños que luego estallan en la muestra, como los “episodios ciegos” donde nos referimos a momentos centrales de la vida y producción de Greco que no tienen una materialización visual. Mientras que en el libro están planteados con los dibujos de Alberto Passolini, en la muestra los reconstruimos a través de evocaciones de artistas contemporáneos –como Joaquín Aras, Sebastián Gordín, Paula Pellejero, Guillermina Etkin y Agustina Muñoz, entre otres- y a través de intervenciones curatoriales.
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo.
MB: La exposición evidencia el deseo de Greco por alejarse de concepciones arraigadas al mundo del arte para acomodarse en terrenos periféricos y desde allí manifestarse con mayor libertad. Durante el recorrido se perciben muchas instancias que proponen una participación por parte del público que destacan esta faceta. ¿Cómo se articularon estas activaciones?
Javier Villa: Parten de la narrativa curatorial. Siempre vimos a Greco como un artista que estuvo muy vinculado con lo comunitario e interesado en cierta idea de redistribución de lo sensible y el arte en la vida cotidiana, relacionándose con personas ajenas a la escena cultural. Eso puede verse en lo que hace en Cuyo con la exposición rodante de arte argentino o en acciones como Piedralaves en España, donde va más allá de la esfera artística. Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo, que está presente a lo largo de todo el diseño expositivo, donde las obras, piezas y proyectos se vuelven casi cuerpos en el espacio que interactúan o interpelan al visitante.
MAG: Un hallazgo en relación con esto es La tómbola, que busca actualizar la mítica acción que desarrolló en Nueva York en 1965. Greco reunió trabajos de numerosos artistas como Christo, Alan Kaprow o Man Ray, y organizó una rifa. Utilizando los lockers de la Central Station, ubicó las obras, vendió las llaves y luego cada participante abrió su locker en busca del premio. Nosotres produjimos una edición fotográfica y otra serigráfica de algunas piezas de la colección del museo. Después de las visitas guiadas de los sábados y domingos, se activa la rifa y la gente recibe las llaves para poder abrir los lockers y encontrarse o no con estas piezas.
MB: Hay una sala que podría entenderse como un apartado y que está dedicada al vivo-dito que Greco realiza en el pequeño pueblo de Piedralaves, España, en 1963. ¿Buscaban evidenciar a esta acción como un punto de inflexión en su recorrido creativo e ideológico?
JV: Piedralaves fue un punto culmine en la práctica de Greco, cuando lleva al vivo-dito a su máxima expresión. Allí se conjugan varias cuestiones que muestran su lado popular y comunitario, un artista que no está discutiendo al arte vivo en las mismas líneas que Yves Klein con modelos tirándose sobre telas en una galería de arte, sino que es un tipo que va a un pueblo rural a transformar la vida de las personas. Por lo cual veíamos que en la elección de Piedralaves se encontraba el gusto por lo popular que adquiere en sus viajes por el noroeste argentino y la región de Cuyo durante los 50 y 60; en la correspondencia de estos recorridos se ve con claridad el entusiasmo que le genera esa simpleza. Aquí se conjuga esa raíz vernacular que queremos mostrar, al igual que la idea de la urgencia por desjerarquizar al arte. Nos parece una obra increíble que se vio en muchos lugares, pero a través de pequeñas fotografías en gelatina de plata. Aquí las mismas nos rodean a escala humana y generan la sensación de estar caminando por ese pueblito.
MAG: Al ingresar a la sala se escucha en volumen muy bajo Pobre de mí, una canción interpretada por Leda Valladares y María Elena Walsh, que previamente podemos oír en la videoinstalación de Joaquín Aras, un tótem de 4 televisores que cuenta esos viajes de Greco por el interior del país. Incluimos este detalle para generar un vínculo entre sus experiencias acá y allá, enfatizando estos intercambios temporales, supervivencias y reactualizaciones entre sus desarrollos europeos y sus recorridos argentinos.
Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño
Detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.
MB: Continuando con la idea de proponer a un Greco cercano, una de las cualidades más interesantes de la muestra es que, sin importar qué parte estemos recorriendo, nunca deja de acompañarnos.
JV: Nunca quisimos presentar a un Greco fijado a la pared, sino uno que se mueve con vos, porque fue un artista múltiple tanto en los medios que utilizó para desbordar los límites del arte como en las ficciones de su propia vida, que para él fue la primera obra de arte vivo. Las obras acompañan al visitante como cuerpos y otorgan puntos de vistas múltiples que enriquecen a su figura y práctica: detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.
MAG: Queríamos pensar una propuesta antifetiche, ya que en estos últimos tiempos Greco se volvió un poco eso en relación con lo que se recupera y se colecciona de él. Como dijimos antes, nuestro deseo siempre fue el de rescatar su legado vivo. Lejos de la idea de vitrinas infinitas plagadas de documentación, buscábamos atravesar y transformar estos materiales documentales a través de un abordaje creativo y riguroso.
MB: ¿En algún momento sintieron que faltaba algo para terminar de contar esta historia?
JV: Existe un faltante intencional, narrativo e ideológico que tiene que ver con que la muestra se pensó solo con obra disponibles en Argentina. Mejor dicho, no es un “faltante” sino una decisión que apunta a factores económicos y logísticos: hoy no es necesario gastar cifras altísimas para traer obras de afuera. Afrontar esos costos desde un museo público con una crisis mediante no era una buena opción. Igualmente, esta fue una decisión que se tomó antes de la pandemia para hablar de Greco con lo que hay acá y activar de otra manera las obras que no tenemos con nosotres, pensando en una experimentación curatorial a la hora de recrear anécdotas, textos, historias, proyectos, documentación y utilizar todas las herramientas que pudieran estar a nuestro alcance.
Primera exposición de arte VIVO-DITO, marzo 1962, París, fotografía (copia moderna). Greco rodeando con tiza al artista argentino Alberto Heredia, 150 x 80 cm. Cortesía: IVAM, Valencia, España
Es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.
MB: ¿Cuál es el propósito de esta muestra?
JV: Saldar una gran deuda, porque si bien Greco es conocido en la escena artística, con semejante legado aún no había sido presentado a la sociedad. Esta exposición fue sumamente investigada y pensada durante seis años y es por eso que creo logramos que sea conceptualmente sólida y atractiva para un público ampliado. Es mucho más fácil hacer una muestra fetichista que repensar al artista.
MB: Creo que a Greco le habría gustado tener una propuesta así, descontracturada y un poco rebelde.
JV: En esta muestra, aún después de la investigación más densa y su inauguración, me sigo encontrando con muchas versiones, porque logramos que se refleje la multiplicidad que él mismo traía. Aparece un Greco alegre que no siempre vemos, a pesar de su gran sentido del humor, y un Greco queer a la luz de ciertas recreaciones de artistas contemporáneos. Siento que es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.
Alberto Greco: ¡Qué grande sos! se puede visitar hasta el 1 de febrero de 2022 en el Museo de Arte Moderno (Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina). Esta muestra contó con los valiosos aportes de les museógrafes Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler, la producción de Edgar Lacombe y la asistencia curatorial de Paula Pellejero.
Star, comédienne, chanteuse, danseuse, Brigitte Bardot a choqué par son mode de vie libre, manifesté son courage lors de la guerre d’Algérie, et a quitté le show business pour se consacrer à la défense des animaux. Arte a montré le show télévisé Spécial Bardotde François Reichenbach et Eddy Matalon (1968). Brigitte Bardot au sommet de sa célébrité interprète des chansons signées Gainsbourg, Rivière et Bourgeois, et se prête à des mises en scènes imaginatives. Arte diffusera le 13 juillet 2021 « La bride sur le cou » (In Freiheit dressiert) de Roger Vadim (1961), avec Brigitte Bardot, Michel Subor, Claude Brasseur, Mireille Darc.
Publié par Véronique Chemla
Au fil du documentaire Bardot, la méprise, apparaît une dame au caractère entier, paradoxale, sincère, lucide sur son passé, refusant toute concession, regrettant son insouciance qui a mené à la fin de ses deux histoires d’amour marquantes avec Jean-Louis Trintignant et Sami Frey, sous-estimant ses talents pour la comédie et le drame, ayant peu confiance en elle et souffrant de la difficulté à prendre une décision.
Arte diffusa les 15 et 18 mai 2016 le numéro de Personne ne bouge ! (Abgedreht!) consacré à Brigitte Bardot : « Et Dieu créa la star. En marge du Festival de Cannes, « Personne ne bouge ! » s’incline devant l’actrice la plus incandescente des sixties. Avec une perle rare : Miss Bardot interviewée dans la langue de Shakespeare par la BBC, lors d’un tournage avec Sean Connery en 1968. Si son tailleur est riche, son anglais l’est un peu moins… »
« Avec Roger Vadim, à l’aube des années 1950, « BB » connaît le coup de foudre et le succès. Ils feront cinq films ensemble. Retour sur une histoire d’amour et de cinéma. Ballerines, bandeau, marinière, chignon bicolore, et l’indétrônable robe vichy : Bardot, c’est aussi la réinvention de la mode. 1963. Dans Le mépris, Godard filme la star comme personne, sur fond azur des eaux de Capri. En 1977, Bardot braque l’attention des médias sur le destin terrible des bébés phoques. Scandale ! De Jean-Max Rivière à Serge Gainsbourg, ils lui ont offert leurs chansons et elle en a fait des tubes : « La madrague », « Bonnie & Clyde », « Comic strip »… La méthode Bardot vous apprend à pousser la chansonnette avec élégance.
« Avec Roger Vadim, à l’aube des années 1950, « BB » connaît le coup de foudre et le succès. Ils feront cinq films ensemble. Retour sur une histoire d’amour et de cinéma. Ballerines, bandeau, marinière, chignon bicolore, et l’indétrônable robe vichy : Bardot, c’est aussi la réinvention de la mode. 1963. Dans Le mépris, Godard filme la star comme personne, sur fond azur des eaux de Capri. En 1977, Bardot braque l’attention des médias sur le destin terrible des bébés phoques. Scandale ! De Jean-Max Rivière à Serge Gainsbourg, ils lui ont offert leurs chansons et elle en a fait des tubes : « La madrague », « Bonnie & Clyde », « Comic strip »… La méthode Bardot vous apprend à pousser la chansonnette avec élégance.
Bardot la méprise
Arte a diffusé les 7 et 12 juin 2015Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul (2013). « En 2011, Brigitte Bardot donne son accord pour un projet de documentaire biographique. Quand le réalisateur David Teboul la rencontre pour la première fois, sa réaction est sans appel : elle ne participera pas au film mais lui donne accès à ses archives familiales, une multitude de films réalisés par son père, des premières heures de son existence jusqu’à sa métamorphose en déesse des écrans. Elle l’autorise aussi à filmer librement les lieux de sa vie : les maisons de La Madrague et de La Garrigue à Saint-Tropez, ses refuges à elle. À partir de cette matière infime, précieuse, le cinéaste élabore un portrait intime de l’actrice en forme de déclaration d’amour. Il s’appuie aussi sur des passages d’ »Initiales B.B. », l’autobiographie de l’actrice, dits par Bulle Ogier (très émouvante) et sur des extraits de films. De son enfance en milieu bourgeois – auprès d’une mère indifférente, d’un père autoritaire et d’une petite sœur qu’on lui préfère – jusqu’à son retrait du monde il y a trente ans, David Teboul réussit un portrait rare, émouvant, empathique. Il y donne à voir, pour la première fois peut-être, toutes les contradictions d’une femme passionnément amoureuse, mélancolique et sauvage, qui parvenait si mal à distinguer la vie du cinéma qu’elle faillit en mourir ».
« J’ai 7 ans, mes parents m’offrent un album intitulé Brigitte Bardot, amie des animaux (…) C’est comme ça que je vous ai rencontrée. L’enfant que j’étais est tombé amoureux de vous. » Avec une délicatesse extrême, David Teboul scrute les images familiales et les extraits de films, s’y arrête parfois pour détecter un indice, un geste, imaginer ce que ressent cette enfant qui, à 15 ans, sera projetée brutalement sous la lumière. « En 1950, je devins mascotte de « Elle » et le destin se mit à marcher contre ma volonté », écrira-t-elle. Roger Vadim, Trintignant, Samy Frey, Gainsbourg… : les passions amoureuses s’enchaînent, les déceptions succèdent aux extases, la mélancolie s’installe toujours. Celle qui « met tous les personnages dans sa peau » tente de se suicider après le tournage de « La vérité », de Clouzot, en 1961. Jusqu’à se retrancher finalement avec ses animaux, comme réfugiée dans une nouvelle enfance, au creux d’une maison dont les murs, pourtant, sont couverts des images de cette gloire qu’elle a tant voulu fuir« .
Le père de Brigitte Bardot « aimait le cinéma, et l’a filmée depuis ses premiers jours jusqu’à ses 15 ans. Après avoir cherché à se dérober, Brigitte se tourne vers la caméra vers l’âge de 7 ans pour en devenir prisonnière. On voit aussi comment la danse lui permet de fuir l’univers familial et de s’émanciper, même si le cinéma la rattrape à travers son désir pour Vadim. Et ce gourou, dont elle est amoureuse et qui la désinhibe, réalise Et Dieu créa la femme, un accident qui deviendra le phénomène que l’on sait… Après un premier rendez-vous manqué, j’ai été extrêmement bouleversé quand je l’ai rencontrée, une seule fois, à Saint-Tropez. Elle s’est alors beaucoup protégée et il a fallu la convaincre. Mais elle m’a dit quelque chose d’extraordinaire : « En ne voulant pas être dans votre film, je vous fais un cadeau. » J’ai compris qu’il fallait que je construise le récit sur cette absence. Elle m’a, en revanche, laissé libre accès à ses maisons de La Madrague et de La Garrigue, comme à toutes les archives de son père. Et dans ce décor qu’est son intérieur, j’ai eu le sentiment de replonger dans les années 1960, avec une sorte d’étrangeté. Le tout constituait la matière cinématographique d’un film sur un fantôme vivant, sur le présent d’un passé. La tension du film repose sur une incertitude : on a le sentiment qu’elle peut surgir à tout moment… {La liberté de Bardot] tient essentiellement à son rapport naturel au corps, qui n’existe alors chez aucune autre actrice de sa génération. Bardot est une conservatrice transgressive, d’où la puissance qui émane d’elle », confie le réalisateur.
France 2 a consacré sa soirée du 23 septembre 2014 à Brigitte Bardot : une interview par Laurent Delahousse (Un jour, un destin), puis Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim.
Et Dieu créa la femme Et Dieu créa la femme… de Roger Vadim, avec Jean-Louis Trintignant propulse Brigitte Bardot au rang de star. « À Saint-Tropez, trois hommes s’enflamment pour la beauté sauvage d’une orpheline de 18 ans… Et Roger Vadim créa… le mythe Brigitte Bardot. Un film événement, diffusé dans une version restaurée ».
« À Saint-Tropez, Juliette, une orpheline de 18 ans, évolue parmi trois hommes qui la convoitent. Il y a Antoine, parti se chercher un avenir à Toulon. Mais aussi Michel, son frère cadet, qui a hérité de leur père un atelier de réparation de bateaux. Et puis il y a Éric Carradine, un quinquagénaire d’origine étrangère, promoteur et directeur de boîte de nuit qui rêve de bâtir un casino près de la plage. Placée dans une famille d’accueil, Juliette vend la presse dans une boutique sur le port mais elle n’aspire qu’à danser, flirter et vivre. Indignée de ces prétentions, la bonne société provinciale la condamne à retourner jusqu’à sa majorité dans une institution. Pour conserver sa liberté, le mariage seul peut la sauver… »
« À sa sortie en 1956, Et Dieu… créa la femme a connu un retentissement bien au-delà des frontières hexagonales, jusqu’aux États-Unis. Révélation du talent de cinéaste d’un jeune reporter de Paris match nommé Roger Vadim, le film fait entrer en pleine lumière le phénomène Brigitte Bardot ».
« Passée par la danse classique, la jeune actrice, que vient d’épouser le réalisateur, y campe un personnage de femme-enfant, à la fois innocente et troublante, attirée par le plaisir et attisant autour d’elle un désir ravageur. Sacrée sex-symbol, la starlette ne le sera plus longtemps : une incroyable carrière l’attend. Sous le soleil d’un petit village au bord de la Méditerranée, pas encore point d’attraction de la jet set, Et Dieu… créa la femmea d’abord créé un mythe. Il se résume à deux initiales : BB ».
Le 28 décembre 2016, Arte diffusa Et Dieu créa la femme…, de Roger Vadim, avec Jean-Louis Trintignant, puis le numéro de Personne ne bouge consacré à Brigitte Bardot.
Produit par Raoul J. Lévy et Ray Ventura, En cas de malheur, de Claude Autant-Lara offre une adaptation d’un roman de Simenon par Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost. « Yvette et Noémie font un hold-up dans une boutique tenue par un couple âgé. Le casse tourne mal : la belle Yvette assomme la vieille dame et Noémie se fait pincer. Yvette se rend chez un avocat en vue, maître Gobillot. Elle lui expose son affaire, qu’il juge désastreuse. Puis, elle relève sa jupe, lui proposant de le payer en nature ». Une scène censurée à l’époque. Le « digne avocat mûr a du mal à rester impassible » et accepte la délinquante aux mœurs libres telle qu’elle est… La rencontre entre deux monstres sacrés, Brigitte Bardot et Jean Gabin, finement orchestrée par Claude Autant-Lara ».
Intimidée à l’idée de jouer avec Jean Gabin, la jeune Brigitte Bardot butte sur ses répliques lors du tournage de la première scène avec le célèbre comédien. Faisant montre d’une fine élégance, Jean Gabin, qui connait par cœur son texte, fait semblant de l’ignorer. Ce qui détend Brigitte Bardot.
« Une histoire en deux volets de pièces phares de notre garde-robe. Dans cet épisode : l’indémodable robe vichy. Sans voile ni satin, avec une robe de mariée taillée dans une cotonnade à rideau bon marché, Brigitte Bardot et le couturier Jacques Estérel défient en 1959 le star-system et les conventions en offrant aux femmes un glamour enfin abordable : seins hauts dans un corsage ajusté, taille étranglée dans une profusion de tissu froncé sur un jupon gonflant ».
« Certains vêtements traversent les époques sans prendre une ride, à l’instar de la robe vichy, consacrée par Brigitte Bardot en 1959″. Une robe portée par la star lorsqu’elle apparaît devant les médias avec son deuxième mari, l’acteur Jacques Charrier. Généralement associé au terroir français, le tissu vichy passe allègrement les frontières. On le trouve jusqu’à Bali où il est paré de vertus spirituelles. Pourquoi un tel engouement ? Des confitures de nos grands-mères aux guerriers massaï, des culottes à carreaux des ânes de l’île de Ré aux Lolita d’aujourd’hui, le vichy n’en finit pas de surprendre. »
La vérité
En 1960, sort La Vérité, film dramatique d’Henri-Georges Clouzot.
« Dominique Marceau, jeune femme au charme dévastateur, passe en cour d’assises. Accusée d’avoir assassiné son amant Gilbert Tellier, elle clame désespérément qu’il s’agit d’un crime passionnel. Mais nul ne la croit. Et son avocat a lui-même abandonné l’idée de la sortir des griffes du défenseur de la partie civile. Avec la complicité du président du tribunal, ce dernier revient sur la vie débauchée de la jeune femme pour en dessiner un portrait peu flatteur : égoïste, instable, provocatrice et oisive, Dominique aurait volé le petit ami de sa sœur Annie par pure jalousie… »
Signé Henri-Georges Clouzot, un « drame aussi précis qu’épris de liberté, où la sensuelle » Brigitte Bardot révèle son talent de tragédienne et s’avère époustouflante dans ses scènes devant la Cour, face au séduisant Sami Frey, Paul Meurisse, « avocat cynique et cruel », Charles Vanel « et sa dérision savoureuse », Louis Seigner, sociétaire de la Comédie française, Marie-José Nat, Jacques Perrin. Clouzot y raille les ténors du barreau parisien.
« À la mise en scène « théâtrale » du procès, réglée avec une précision d’orfèvre – et émaillée de joutes oratoires incisives, tantôt noires, tantôt cocasses -, Clouzot juxtapose en un montage judicieux des flash-backs de la vie de l’héroïne. Tournées au Quartier latin en décor réel, ces scènes révèlent le quotidien d’une jeunesse bohème, éprise de liberté et provocatrice. Une génération porteuse des bouleversements à venir, qui s’oppose aux codes moraux bourgeois et rigides des aînés. De quoi faire taire les railleries de la Nouvelle Vague qui, à l’époque, voulait rejeter le cinéaste à l’arrière-garde ».
La Vérité (1960) de Henri-Georges Clouzot est un « suspense judiciaire autour du procès d’une jeune femme accusée du meurtre de son amant. Clouzot le terrible, fidèle à sa réputation, réalise un film d’une noirceur extrême et tyrannise la pauvre Brigitte Bardot, forcée d’abandonner ses pitreries pour jouer dans un registre paroxystique. Avec le temps, le film a gagné en étrangeté. La vulgarité du film et les poncifs qu’il véhicule sur la jeunesse sont datés, mais la mise en scène ne manque pas de force et Bardot est assez géniale », a analysé Olivier Père.
Et de conclure : « À travers le procès de cette jeune femme trop désirable, libre et amorale, coupable d’avoir trop aimé et provoqué l’amour, on peut voir celui de son actrice, star et symbole sexuel dont la vie privée passionnelle et scandaleuse faisait couler davantage d’encre que ses performances à l’écran, dans une France pudibonde et conservatrice. Il s’agirait alors d’une mise en abyme cruelle, et même sadique, typique des systèmes de domination des acteurs instaurés par Clouzot sur ses tournages, mais au résultat remarquable sur le plan dramatique. Précipité de misanthropie, La Vérité brille par la qualité de son interprétation : Paul Meurisse et Charles Vanel sont impressionnants en ténors du barreau, Sami Frey est parfait en beau ténébreux. La diffusion de La Vérité permet de saluer la mémoire de l’actrice Marie-José Nat, disparue le 10 octobre 2019. Clouzot lui offre le deuxième rôle important de sa jeune carrière après Rue des prairies de Denys de La Patellière : celui de la rivale de B.B. auprès de son amant interprété par Sami Frey. Quant à Brigitte Bardot, elle suscite l’admiration et parvient à s’imposer à l’écran en véritable tragédienne, dans ce qui restera le sommet de sa filmographie, avec Le Mépris de Jean-Luc Godard, trois ans plus tard ».
Arte diffusera le 13 juillet 2021 « La bride sur le cou » (In Freiheit dressiert), film franco-italien de Roger Vadim (1961), avec Brigitte Bardot, Michel Subor, Claude Brasseur, Mireille Darc.
« Une mannequin entreprend de se venger d’un amant trop volage… Cinq ans après « Et Dieu… créa la femme », Roger Vadim retrouve Brigitte Bardot pour une comédie romantique aussi légère qu’une bulle de champagne. »
« Sophie, mannequin, découvre que Philippe, son amant photographe du moment, est tombé amoureux de Barbara, une riche héritière américaine. Profondément blessée, la jeune femme humilie Philippe sous les yeux de Barbara et des consommateurs du Café de Flore où la scène se déroule. Deux jeunes chirurgiens, Claude et Alain, tous deux éblouis par la beauté de Sophie, ne perdent pas une miette de l’esclandre. Ils entreprennent de consoler la jeune femme, qui décide de se venger. »
« Roger Vadim imagine un nouvel écrin pour sublimer BB, qui était sa femme lorsqu’il fit d’elle un sex-symbol international dans Et Dieu… créa la femme en 1956. Cinq ans plus tard, si les deux époux ont divorcé, Vadim dirige de nouveau sa muse dans cette comédie romantique enlevée dont une partie de l’action se déroule à Villard-de-Lans. Au programme, numéro de danse et scènes dénudées mémorables. »
Viva Maria
En 1965, Louis Malle réalise Viva Maria avec deux stars : Brigitte Bardot et Jeanne Moreau. « Deux chanteuses de music-hall font la révolution en Amérique centrale et inventent le strip-tease ! » Un film récompensé par le Grand prix du cinéma français et diffusé par Arte les 1er et 9 septembre 2016.
« Au début du XXe siècle, à l’occasion de leur premier duo sur scène, deux jeunes femmes que le hasard a réunies au sein d’une troupe de music-hall ambulante tirent parti d’un accident vestimentaire pour inventer le strip-tease. Tout irait bien pour elles si elles ne se trouvaient mêlées à une révolution paysanne conduite par un ardent jeune homme dont elles s’éprennent toutes les deux, l’une ouvertement, l’autre en secret… »
« Sur une musique de Georges Delerue, un western échevelé réalisé en 1965 par Louis Malle avec les deux stars féminines de l’époque : Brigitte Bardot et Jeanne Moreau ».
Avec la chanson Ah ! Les p’tites femmes (de Paris) signée de Louis Malle, Jean-Claude Carrière et Georges Delerue. Et des pépites drôles – Jeanne Moreau haranguant des paysans mexicains en citant Jules César de Shakespeare pour les inciter à faire la révolution malgré la mort du chef Florès – ou surréalistes : le magicien qui retire la balle du corps de sa colombe décédée et qui reprend vie ou l’homme d’église mort qui s’avance en tenant sa tête entre ses mains.
« Spécial Bardot » par François Reichenbach et Eddy Matalon
Pour le Jour de l’an 1968, l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française), organisme public audiovisuel, a diffusé le show musical Spécial Bardot. Dans une atmosphère conviviale, la star est entourée de ses amis : Sacha Distel, élégant en smoking pour La Belle vie, Claude Brasseur, Serge Gainsbourg, Claude Bolling…
Une série de clips de ses succès – pieds nus pour La Madrague, en cuissardes pourHarley Davidson – et de reprise de standard de jazz – Everybody Loves My Baby accompagnée par Claude Bolling et son orchestre – qui alternent avec des séquences de Brigitte Bardot lors d’une séance photo avec Sam Lévin et David Bailey, arborant des min-robes sexy et des styles différents – robe Charleston frangée des années 20, vêtements de hippie – et flânant à La Madrague, à Saint-Tropez, à Port Grimaud, à Paris et à Londres. « Révolutionnaire ! Un crescendo ascensionnel qui s’achève sur une vision de Bardot sanglée d’un parachute, s’envolant dans les airs en chantant « Mr Sun » dans une robe hippie (griffée, tout de même [Paco Rabanne, nda]) ».
Filmée avec talent et amour, au summum de sa beauté et de son succès, la star française mondiale déploie l’étendue de son talent dans des registres variés : de la nostalgie à la comédie. Souveraine. Sensuelle. Ironique. Rayonnante. La démarche souple et gracieuse de ballerine. Les yeux charbonneux soulignés de khôl.
Et avec des guest stars : Sacha Distel (La bise aux hippies), Claude Brasseur (Bubble Gum), Serge Gainsbourg – Comic Strip, Bonnie and Clyde (duo mythique) – et Manitas de Plata.
Une « émission culte » des sixties exaltant dans certains titres une joie de vivre, une bonne humeur et l’insouciance !
Un modèle parfois imité – show télévisé Isabelle Adjani en 1984 -, mais jamais égalé.
On ne peut que regretter que les visuels disponibles soient en noir et blanc pour une émission en couleurs : celles automnales de la Côte d’Azur et de Paris, celles pimpantes et chatoyantes des hippies.
Défense des animaux
En 1973, Brigitte Bardot annonce son retrait du show business afin de se consacrer à la défense des animaux.
Une décision reçue avec incrédulité par les médias.
Brigitte Bardot quitte définitivement les studios de cinéma, et crée sa fondation. L’un de ses combats les plus médiatisés a concerné la protection des bébés phoques.
« En Allemagne et en France, on ne sait pas ce que c’est que de gérer un territoire hostile de 10 millions de km²… Au Canada, si. On parvient même à maintenir sur la banquise, zone hostile s’il en est, une relative harmonie entre phoques et chasseurs. Jusqu’à ce que Brigitte Bardot s’en mêle. En 1977, encore dotée de son aura de sex-symbol international, BB débarque sur la banquise et braque l’attention des médias du monde entier sur le destin du pauvre petit blanchon. Comment peut-on briser à coups de gourdin les crânes de ces créatures cotonneuses aux grands yeux humides ? »
Aquarelles de Manara
Le 12 juin 2016, vingt-cinq œuvres – aquarelles et encres de Chine – du dessinateur italien septuagénaire Manara représentant la jeune Brigitte Bardot ont été vendues par 592 702 euros lors d’enchères organisées par la maison parisienne Millon. Manara est célèbre pour ses bandes dessinées érotiques : Le déclic, Un été indien.
Le tableau vendu le plus cher (35 090 euros) « représente l’actrice nue de profil, assise, avec les genoux repliés sur sa joue ». « Pour cette vente réalisée en duplex à Bruxelles et Paris, les enchères ont débuté à 15000 euros ».
La « dernière fois que l’actrice française, aujourd’hui âgée de 81 ans, a autorisé un artiste à la représenter remonte à 1968, quand le sculpteur Aslan avait créé à son effigie un buste de Marianne, figure de la République française qui orne nombre de mairies et sites officiels ».
Les « 25 aquarelles ont été signées au dos par l’ancienne actrice, qui a également intégré à chaque dessin le symbole qui lui est le plus personnel, une « marguerite à sept pétales qui veut dire je t’aime discrètement à ceux qui la reçoivent…» Certains tableaux évoquent la célèbre photographie de Sam Lévin ou Bardot immortalisée avec son Harley Davidson, d’autres des films ou son amour pour les animaux. L’artiste a su, en général, restituer l’intensité du regard, les jambes fuselées, et le port de ballerine de Brigitte Bardot.
« C’est la salle de ventes parisienne Millon, assistée des experts en BD bruxellois Alain Huberty et Marc Breyne, qui a établi le contact entre l’ex-star de cinéma et Manara, leurs proposant de réaliser une série originale. « Reproduire son visage est très difficile car il a des expressions subtiles, entre ironie, mystère, séduction et provocation», avait déclaré l’artiste italien dans un entretien réalisé en mai par l’AFP. « Il a fait des dessins vivants. On y sent le vent… On y lit une révolte, une sensualité, un amusement », avait commenté Brigitte Bardot ».
Attentats terroristes islamistes
Le 29 juillet 2016, Brigitte Bardot a twitté : « Attentats : J’ai mal au cœur, à tous mes cœurs. Je vomis ces terroristes islamistes. Stop à « l’Aïd el Kebir humain » ! » D’une part, elle se référait aux attentats terroristes islamistes revendiqués par l’Etat islamique et commis par Mohamed Lahouaiej-Bouhlel, Tunisien, sur la Promenade des Anglais à Nice dans la soirée du 14 juillet 2016 – – 84 personnes tuées et 286 blessées -. et par Adel Kermiche et Abdel Malik Petitjean, à l’église Saint-Étienne de Saint-Étienne-du-Rouvray le 26 juillet 2016 – le père Jacques Hamel égorgé près de l’autel, un paroissien blessé. Et d’autre part, elle évoquait la fête islamique au cours de laquelle les musulmans sacrifient traditionnellement un animal, notamment un mouton, en l’égorgeant. Ce tweet de Brigitte Bardot a été liké 987 fois et retweeté 657 fois au 834 fois au 31 juillet 2016.
Son message a suscité une polémique. Directrice du Huffington Post, la journaliste Anne Sinclair a répondu sur son compte Twitter : « Le Mépris était un beau film« . Son twitt a été liké 63 fois et retweeté à 50 reprises.
Le 20 juin 2016, dans sa tribune Magnanville, Rennes, Tel Aviv : trois versions d’un même déni(Le Figaro, 20 juin 2016), Shmuel Trigano, philosophe et sociologue spécialiste de la tradition hébraïque et du judaïsme contemporain, affirme que les « hommes politiques et intellectuels, marqués par le postmodernisme, oublient que les actes terroristes sont aussi des actes religieux. Pour s’en démarquer, les musulmans doivent condamner ce retour primitif au sacrifice humain » :
« Les derniers événements à Tel Aviv, Orlando, Magnanville et Rennes marquent un tournant dans le rapport à la situation, que certains d’entre nous connaissent bien depuis 15 ans. La défaite des belles âmes qui ont parasité la conscience collective du réel est annoncée… Une information très contrariante a été squizée tout simplement par les médias car elle éclairait trop grossièrement la réalité: à savoir qu’une femme a reçu trois coups de poignard à Rennes le jour même de Magnanville, de la part d’un individu qui voulait selon ses mots « faire un sacrifice pour le Ramadan ». C’est ce qu’on pouvait lire sur le moment dans les dépêches de presse des chaînes d’information. Puis on a lu que ce meurtrier mystique était un « déséquilibré » et l’information a ensuite disparu…Le meurtre [à Rennes] est justement défini par l’auteur comme un « sacrifice », c’est à dire un acte religieux, ce que sont tous ces actes barbares et pas uniquement « terroristes ». Leur finalité est religieuse – sauf que la religion du califat est aussi sa politique… Or c’est ce que le discours officiel s’évertue à nier et cacher, ce qui a conduit à la confusion totale des esprits et à l’égarement du public.
En France des débats médiatiques s’évertuent à comprendre – disent-ils – les causes d’un tel phénomène et s’épuisent en considérations qui n’ont de sociologiques que le nom car elles négligent le constat du fait idéologique, religieux et politique, qui est pourtant au cœur du social.
Une telle situation vaut aussi pour Tel Aviv… Le soir même du massacre, toutes les villes de Cisjordanie et de Gaza ont célébré l’ignominie avec feux d’artifices, offrande de douceurs, comme s’il y avait là un rituel de Ramadan…
Il y a aujourd’hui dans l’islam, un courant qui se revendique de ses valeurs pour commettre ces actes. C’est un problème pour les musulmans qui doivent le combattre s’ils veulent s’en démarquer… La guerre de religion qui fait rage dans l’islam contemporain entre sunnites et chiites confirme cet état de faits. Il y a tout simplement, si l’on peut dire, un courant, l’islamisme, qui est à l’œuvre dans ce chaos. Dans les rangs de cet univers religieux, se produit dans une terrible régression de l’humanité qui voit la religion régresser aux temps primitifs des sacrifices humains, des crimes rituels…
Il faut appeler un chat, un « chat ». C’est la condition sine quanon de la salubrité publique et de la santé mentale, ce que le discours dominant officiel autant que médiatique a mis en très grave danger depuis 15 ans. La question doit être posée au monde musulman. C’est comme cela qu’il faut concevoir un rapport d’égalité et de respect que nous sommes en droit d’attendre et d’exiger ».
Le meurtre des non-musulmans est perpétré par les islamistes comme un sacrifice religieux offert à la divinité, un meurtre «moral», «sacré», de même que la mort recherchée du pseudo « martyr » lui ouvre la porte du paradis : un véritable culte de la mort.
Il faut comprendre cette logique d’un autre âge, profondément régressive sur le plan de l’histoire humaine (la régression de la religion au sacrifice humain!), pour comprendre le motif de tous ces massacres. Cette explication n’est pas un commentaire de ma part. Elle découle de sources coraniques et elle est confirmée par l’imam Qaradawi, qui siège au Qatar, pays ami de la France, et qui est le chef du Conseil de la Fatwa pour l’Europe, le mentor sur la plan de la Charia des Frères Musulmans (et donc de leurs émules français). Dans ses décisions juridiques, il justifie le meurtre des non musulmans, et avant tout des Juifs, comme un moyen licite de défendre et illustrer l’islam. Il va même jusqu’à estimer que, si le «martyr» le juge nécessaire, le meurtre des non-musulmans pourrait s’accompagner, pour le succès de l’opération, de la mort de musulmans (ainsi expédiés illico presto au paradis). Sur ce dernier point, cela montre parfaitement que le fait que les attentats frappent aussi des musulmans ne diminue en rien le caractère et la justification exclusivement islamiques de ces actes. À ce propos, il est pitoyable de voir journalistes et experts se perdre en conjectures sur les motifs des massacres et entraîner avec eux un public sidéré et égaré, parce qu’ils se refusent à voir la réalité en face…
« Statue
Le 28 septembre 2017, pour les 83 ans de la star, Saint-Tropez a dévoilé une statue en bronze à son effigie. « La beauté de la statue de Brigitte Bardot, inspiré de la Naissance de Vénus de Botticeli, revisité par le maître italien de la BD érotique Milo Manara, n’a pas enthousiasmé tous les admirateurs de l’actrice… Cette œuvre grandiose, de quelque 700kg et de 2,5m de hauteur, a été offerte à la mairie par le commissaire-Priseur Alexandre Millon. Il avait été le responsable de la vente aux enchères des 25 aquarelles de Manara dédiées à l’icône ».
Un bel hommage et une œuvre de gratitude à l’égard de Brigitte Bardot qui a rendu mondialement célèbre ce port de pêche apprécié de peintres impressionnistes.
Moi je joue
Le 25 octobre 2017, sort Moi je joue, de Brigitte Bardot avec la collaboration de François Bagnaud. « La chanson, c’était ma récréation après les tournages ! » « Gilbert Bécaud, Sacha Distel, Georges Brassens, Jacques Brel, Nino Ferrer… tous ont voulu composer pour Brigitte Bardot en célébrant sa beauté et sa sensualité. Mais ce sont Jean-Max Rivière et Gérard Bourgeois («La Madrague», «Le Soleil»), et bien sûr Serge Gainsbourg («Harley Davidson», «Bonnie and Clyde») qui lui écriront ses plus belles et inoubliables chansons. Entre sourire et émotion, B.B. partage ses souvenirs souvent inédits, parfois touchants et inattendus, sur sa carrière de chanteuse ».
Combats
Le 17 janvier 2018, dans un entretien avec Paris Match, Brigitte Bardot a déclaré : « Je vis très simplement avec mes animaux et pour ma fondation. Loin de ce qu’on avait baptisé la “bardolâtrie”, quand les gens me poursuivaient pour des autographes. Je veux vaincre l’indifférence des gouvernements et des peuples vis-à-vis des animaux. C’est mon amour pour eux et ce combat qui, jour après jour, me donnent à mon âge cette force. Par ailleurs, je ne parle que si j’ai quelque chose à dire. Je me réveille à La Madrague vers 9 heures, m’occupe de mes neuf chiens et six chats, puis de moi. Après, j’appelle la fondation pour un tour d’horizon. Bernard, mon compagnon et mari, me sert d’intermédiaire avec les fax et les e-mails. Je n’ai ni ordinateur ni tablette. Pas même de portable, cet instrument qui sert aussi à faire d’horribles selfies – on ne peut aller nulle part sans que quelqu’un se colle à vous ! La journée commence donc avec le courrier. Je reçois quelque 60 à 70 lettres par jour. Je réponds moi-même à celles qui sont importantes ou me touchent. A 13 heures, je vais à La Garrigue, ma ferme, retrouver mes autres animaux, une cinquantaine, parmi lesquels Candy le poney et Bonhomme l’âne, vivant en liberté en compagnie de sept cochons, huit chèvres, autant de moutons, deux boucs, une tortue, des oies, des canards, des poules et dix-sept chiens et chats. Là, je me consacre à la fondation. En trois décennies, elle a pris beaucoup d’importance. Vers 18 heures, fatiguée, je regagne La Madrague. Il faut reconnaître que je n’ai jamais eu autant de travail que maintenant, à 83 ans ! Je dîne avec Bernard, passe quelques coups de fil et me couche. Je ne vais jamais à Saint-Tropez. Non seulement pour ne pas risquer de provoquer d’émeute ou me mettre en danger, mais parce que ça n’a plus rien du petit port de pêche que j’ai connu. C’est devenu une vitrine du luxe, un lieu sans âme ».
Et de se souvenir : « Partout où je passais, j’étais traquée. J’ai encore du mal à comprendre ce qui m’est arrivé, une sorte d’enchaînement incontrôlable m’ayant rendue très méfiante à l’égard de la race humaine. Je n’ai quasiment pas gardé de relations dans ce milieu, d’autant qu’à mon âge il me reste peu d’amis de ces années-là. Mes seules attaches : un peu Delon, Belmondo, Mylène Demongeot, Robert Hossein. On se téléphone une ou deux fois par an, un lien surtout dû aux animaux, sujet qui nous rapproche ».
Sur le harcèlement sexuel : « Concernant les actrices, et pas les femmes en général, c’est, dans la grande majorité des cas, hypocrite, ridicule, sans intérêt. Cela prend la place de thèmes importants qui pourraient être discutés. Moi, je n’ai jamais été victime d’un harcèlement sexuel. Et je trouvais charmant qu’on me dise que j’étais belle ou que j’avais un joli petit cul. Ce genre de compliment est agréable. Or il y a beaucoup d’actrices qui font les allumeuses avec les producteurs afin de décrocher un rôle. Ensuite, pour qu’on parle d’elles, elles viennent raconter qu’elles ont été harcelées… En réalité, plutôt que de leur profiter, cela leur nuit ».
Sur son combat contre le cancer : « La maladie, la souffrance, la mort, c’est grave et pas trop rigolo, n’est-ce pas ? Comment prétendre le contraire ? Mais puisque c’est inéluctable, il faut essayer de l’apprivoiser. Quand j’ai eu un cancer du sein, ça a été très difficile. J’étais toute seule et j’avais décidé de faire uniquement de la radiothérapie, et pas cette épouvantable chimio, pour ne pas perdre mes cheveux. Elle détruit le mal mais aussi le bien et on en sort anéanti. Je vois des gens qui, après cette épreuve, sont des loques. Jamais je ne voudrais passer par là. Cette maladie m’a obligée à me retrouver face à moi-même. Et maintenant, si j’aime bien parfois la solitude, je ne peux néanmoins vivre seule. Je n’ai pas paniqué, pensant que je vaincrais, que je n’allais pas mourir. C’est resté secret jusqu’au jour où le mal a été derrière moi. Cela fait une bonne trentaine d’années, maintenant. Mais ma plus belle victoire est celle que je n’ai pas encore obtenue pour les animaux ».
Le Théâtre de la Madeleine présente « Moi non plus« , pièce de Bertrand Soulier, dans une mise en scène de Philippe Lellouche, avec Jérémie Lippmann et Mathilde Bisson. « Décembre 1967. Brigitte rejoint Serge dans la nuit secrète d’un palace parisien. « Écris-moi la plus belle des chansons d’amour », demande l’actrice au compositeur. Les amants ne le savent pas encore mais leur idylle vient d’entrer dans l’Histoire. Les paroles seront d’une impudeur grandiose, la mélodie d’une sensualité inégalée… Gainsbourg s’installe derrière le piano sous les yeux de Bardot : la légende est en marche ».
Pampelonne
Le 14 juillet 2018, Brigitte Bardot a déploré les projets de réaménagement de la plage de Pampelonne, à Ramatuelle, sur la presqu’île de Saint-Tropez.
Elle a déclaré à Paris-Match : « Au début il n’y avait rien. Et puis des plages sont apparues avec le film « Et Dieu… créa la femme ». Chacune était différente, rigolote et non conforme. Il y avait de la joie, c’était le symbole de la liberté. Avec ce projet de réaménagement cette plage va devenir monotone, alors qu’elle était si charmante… C’est dramatique ! » Et d’ajouter : « On est en train de tuer l’âme de Pampelonne. C’est une époque qu’ils vont foutre en l’air. L’argent va tuer cet endroit, comme c’est déjà le cas dans le village de Saint Tropez, où je ne vais plus… Au début du Club 55, ce n’était qu’une buvette. Il n’y avait pas un rat. L’Esquinade avec la famille Urbini fait partie de ma famille. Comme les Moreu Des Jumeaux. Aujourd’hui j’apprends qu’ils ont perdu leur plage. Pourtant elle est élégante, joyeuse, très couleur locale. Jean-Claude Moreu a continué malgré le décès de son frère jumeau. Aujourd’hui en lui enlevant leur création de plus de trente ans, on a tué une deuxième fois son frère ».
Aïd el-kébir 2018
À l’occasion de cette fête musulmane, la Fondation Brigitte Bardot a annoncé avoir sauvé près de 650 moutons et les avoir mis en sécurité. « Pour la 4ème année consécutive, la Fondation Brigitte Bardot était présente dans les Bouches-du-Rhône sur plusieurs sites clandestins, en renfort des autorités qui ont préparé et rendu possibles les interventions, pour organiser la prise en charge d’un maximum de moutons. »
« Plus de 400 moutons ont été saisis dans les Bouches-du-Rhône, plus de 200 en Île-de-France, une cinquantaine d’autres en Normandie et en Alsace… Tous ces animaux, qui devaient être égorgés un 21 août, à l’occasion de l’Aïd el-Kebir, dans des conditions abjectes, rejoignent la plus grande ferme des animaux sauvés de la mort, l’arche de la Fondation Brigitte Bardot ! À ce stade nous ne pouvons donner trop de détails sur l’origine des animaux, compte-tenu des procédures engagées. Pour en savoir plus, suivez-nous sur Facebook et sur Twitter », a conclu la Fondation Brigitte Bardot.
Le président Macron
Le 24 juillet 2018, durant l’affaire Benalla, Brigitte Bardot a été reçue par le président Emmanuel Macron et son épouse Brigitte Macron. Elle s’est dite « confiante » après cet entretien.
Brigitte Bardot a critiqué le gouvernement d’Edouard Philippe sur plusieurs thèmes. Le 28 août 2018, sur BFMTV, Brigitte Bardot s’est dite « ravie » de la démission de Nicolas Hulot, ministre de la Transition écologique, et « furieuse » à l’égard du président Emmanuel Macron qu’elle accusait de se mettre « à genoux » devant les chasseurs : « Je suis furieuse contre Macron. Alors que j’ai eu un petit espoir quand je l’ai rencontré le 24 juillet à l’Elysée, cet espoir s’est envolé. Je suis très sévère depuis hier avec Emmanuel Macron, quelqu’un qui peut à ce point là se mettre à genoux devant des assassins, parce que les chasseurs sont des assassins. Nicolas Hulot « a été certainement aussi horrifié que moi par l’allégeance de Macron devant les chasseurs »..
Le 28 novembre 2018, jour anniversaire de la sortie de « Et Dieu… créa la femme » réalisé par Roger Vadim, Brigitte Bardot a posté sur Twitter une photo d’elle prise à La Garrigue, une de ses deux maisons tropéziennes avec la Madrague. Son chien et elle arborent un gilet jaune. Et Brigitte Bardot légende ainsi sa photographie : « Avec vous ! » AuVar Matin, elle a confié son soutien à ce mouvement de protestation contre la politique du président Emmanuel Macron.
Le 1er décembre 2018, Brigitte Bartot a explicité sa position : « Je suis avec eux. Macron n’a pas accordé la baisse des taxes prévue en janvier. Vous avez d’un côté des ministres avec chauffeur, de l’autre, des gens qui ont trois francs six sous pour finir le mois. Je vais finir par devenir communiste… Non quand même pas (sourire). Mais Macron tue les petites gens. Ça me fait mal au cœur. Je lui souhaite… une bonne jaunisse… [Le président Emmanuel Macron] se comporte comme un maître sans empathie, extrêmement lointain, supérieur, avec un côté royal. Mais seuls les imbéciles ne changent pas d’avis. Pourquoi ne pas accorder une prime de Noël aux Gilets jaunes afin qu’ils puissent acheter des cadeaux pour leurs enfants… [Le président Emmanuel Macron m’a rencontrée car il] voulait connaître nos besoins urgents. Le résultat n’a pas été à la hauteur. Dès qu’on a eu le dos tourné, il a accordé des avantages scandaleux aux chasseurs. On devait se revoir en décembre, mais il a remis le rendez-vous aux calendes grecques. Ce que je demande, c’est l’abaissement de la TVA sur les médicaments vétérinaires de 20 à 5,5 %. Les soins pour tous ces gens sans argent qui ont des animaux, c’est trop cher… Macron a un charme fou. Il devrait être acteur ce type. Il a un physique agréable, il est extraordinairement séduisant. [Brigitte Macron] est arrivée au milieu de notre rendez-vous avec leur chien. Je l’ai trouvée tout à fait charmante. Ils ont beaucoup d’allure tous les deux. C’est très joli leur histoire. Mais je préfère deux mochetés qui donnent des résultats. Le gouvernement ne fait rien (elle épelle) : R.I.E.N. »
Et Brigitte Bardot d’ajouter : « Je suis écœurée par la politique. J’en ai ras le bol. Je trouvais que Mélenchon avait de bonnes idées, et il est végétarien. C’est un type formidable, un meneur, quelqu’un qui pourrait vraiment réussir, mais il en fait trop, avec les immigrés par exemple… Plein de petits vieux n’ont rien à bouffer, on ferait bien de s’en occuper ».
Elle a aussi confié au Parisien son admiration pour l’essayiste Eric Zemmour : « Je le regarde à la télé. Il a du courage. Il dit ce qu’il pense, dans ce pays de langue de bois où, dès que l’on dit quelque chose de travers, on est traîné devant les tribunaux. J’ai été condamnée cinq fois. La plupart des gens n’osent pas l’ouvrir parce que c’est mal vu. J’ai toujours dit ce que je pensais. Ce n’est pas à 84 ans que je vais arrêter… Je l’adore ».
Le château de la Buzine à Marseille (Bouches-du-Rhône) accueille, jusqu’au 10 mars, l’exposition « Et Bardot créa le mythe ».
« Brigitte Bardot – Biographie »
En novembre 2018, les éditions Akfg ont publié « Brigitte Bardot – Biographie« . « Brigitte Bardot comme vous ne l’avez jamais lue, révélée par l’un des proches, Bruno Ricard « son ami de combat », écrira t-elle, son fan absolu, surtout le plus grand collectionneur « Bardophile » au monde, depuis des lustres responsable de son blog ! C’est ainsi qu’il vous raconte sa passion – la nôtre aussi – son parcours atypique, une BB vue sous toutes les coutures, sa famille, ses débuts, sa carrière, ses combats – surtout ceux voués sans cesse à la cause animale -, mais aussi ses petits secrets, l’histoire de sa vie, de ses victoires comme de ses échecs, un portrait sans fard de celle qui demeure l’icône absolue du cinéma français. Tout cela raconté à travers un récit dense, des témoignages, des anecdotes, une histoire qui va plus loin que ses (nombreuses) biographies puisque pétrie d’une authentique passion, presque un amour fou ressenti par les seuls vrais admirateurs qui n’ignorent rien de l’objet de leur fascination. Au final, un livre qui sort des sentiers battus qui, tour à tour, étonne, emporte, fascine, dérange parfois, illustrant au fil des pages une image différente de « sa Brigitte », radieuse et ombrageuse, naturelle et sophistiquée, simple et compliquée, douce et tonitruante, une femme simple qui, de Paris à Hollywood via Saint-Tropez, changea un jour le face du monde. De la star fabriquée à la farouche résistante, il fait le tour de BB à travers sa propre approche de ce qui demeure un authentique phénomène du cinéma, à la fois actrice adulée mais aussi férocement détestée, un véritable paradoxe entre les images radicalement opposées de l’ingénue de ses débuts à la femme libérée – car la libération de la femme a bien pris son essor à partir du mythe BB – celle aussi d’une incroyable transition entre la star que l’on imaginait parée de fourrures, et la farouche passionaria de la cause animale. Derrière ce paradoxe – de la reine du box-office à la Fondation BB ― un portrait habilement dressé de l’une des femmes incontournables de l’histoire du XXe siècle. Ce livre en apporte la preuve formelle… »
La Réunion
Dans une lettre rendue publique par la Fondation Brigitte Bardot, Brigitte Bardot s’est indignée de la maltraitance envers les animaux dans l’île de La Réunion : « Les autochtones ont gardé leurs gênes de sauvages », accusant les Réunionnais de « barbarie » à l’encontre des animaux. Elle évoque pêle-mêle « des réminiscences de cannibalisme des siècles passés », « une population dégénérée encore imprégnée des coutumes ancestrales, des traditions barbares qui sont leurs souches ».
Le préfet de La Réunion et des élus ont saisi le procureur de la République à propos de ces propos condamnés par le gouvernement et l’Assemblée nationale.
« Brigitte Bardot amoureuse »
Le 12 avril 2019, France 3 diffusa deux documentaires sur Brigitte Bardot : à 21 h 05, « Brigitte Bardot amoureuse » de Virginie Linhart – « En 1973, à 38 ans, Brigitte Bardot faisait ses adieux au cinéma, mettant un point final à une carrière riche d’une cinquantaine de films, dont une poignée de chefs-d’œuvre. Ce documentaire, fondé sur de nombreuses archives (filmographie, reportages, interviews, témoignages…), retrace la fabuleuse carrière de BB à travers sa quête d’amour. Surtout, il s’appuie sur une source inédite : les films amateurs tournés par Louis Bardot, le père de Brigitte. On y voit la future icône de Et Dieu créa la femme, de sa naissance à son adolescence, jusqu’à son mariage avec le réalisateur Roger Vadim. Des images du bonheur ? Pas sûr… » – et à 22 h 55 : « Brigitte Bardot le serment fait aux animaux » de Rachel Kahn et François Chaumont : « Dès 1973, connue du monde entier par ses seules initiales, BB fuit les caméras et devient une pionnière de la lutte pour les droits des animaux. Pour la première fois, la créatrice de la FBB raconte l’histoire de son engagement, porté par une passion sans faille »..
Et Dieu créa la femme… de Roger Vadim
Iéna Productions, Cocinor, U.C.I.L, Raoul J. Lévy, 1956, 88 min
Image : Armand Thirard
Montage : Victoria Mercanton
Musique : Paul Misraki
Scénario : Roger Vadim, Raoul J. Lévy
Avec Brigitte Bardot, Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant, Christian Marquand, Georges Poujouly, Jean Tissier, Jeanne Marken, Mary Glory, Isabelle Corey, Jean Lefebvre, Philippe Grenier, Jacqueline Ventura, Paul Faivre
Scénario : Jean Aurel, Roger Vadim et Claude Brulé
Production : Les Productions Jacques Roitfeld, Vides Cinematografica
Producteurs : Jacques Roitfeld, Francis Cosne
Image : Robert Lefebvre
Montage : Albert Jurgenson
Musique : James Campbell
Avec Brigitte Bardot (Sophie), Michel Subor (Alain Varnier), Mireille Darc (Marie-Jeanne), Joséphine James (Barbara Wilbury), Claude Brasseur (Claude), Jacques Riberolles (Philippe)
Nouvelles Editions de Films, Les Productions Artistes Associés, Vides Cinematografica, Oscar Dancigers, 1965, 112 min
Image : Henri Decaë
Montage : Kenout Peltier, Suzanne Baron
Musique : Georges Delerue
Scénario : Louis Malle, Jean-Claude Carrière
Avec Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Claudio Brook, Paulette Dubost, Poldo Bendandi, George Hamilton, Carlos López Moctezuma, José Ángel Espinosa ‘Ferrusquilla’
Sur Arte les 15 août à 13 h 35, 23 août à 13 h 35, 1er septembre à 13 h 35 et 9 septembre 2016 à 13 h 35
Cet article a été publié pour la première fois le 21 juillet 2012, puis le :
– 9 septembre 2012 à l’approche de la soirée Gainsbourg sur France 2 – Gainsbourg (Vie héroïque) de Joann Sfar, puisUn jour un destin, Gainsbourg – ce 9 septembre 2012 dès 20 h 45 ;
– 25 décembre 2012 à l’approche de la diffusion de Viva Maria, de Louis Malle, avec Jeanne Moreau et Brigitte Bardot, le 26 décembre 2012 à 0 h 05 ;
– 27 novembre 2013. Arte a diffusé Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul, ce 27 novembre 2013 à 20 h 50 ;
– 24 mars 2014. Arte a diffusé à 20 h 40 La véritéd’Henri-Georges Clouzot, avec Brigitte Bardot, Sami Frey et Marie-José Nat ;
– 23 mai 2014.France 5 a diffusé le 24 mai 2014 Le mystère Bardot, documentaire de Gilles Nadeau ;
Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión. Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”. La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.
Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja. Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.
El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”. El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.
Chana Orloff (1888-1968) est une illustre sculptrice française juive de l’École de Paris née en Ukraine. Cette artiste s’illustre par un style lisse, soulignant les rondeurs. De rares œuvres montrent un style plus tourmenté. Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art.
Publié par Véronique Chemla
« J’ai réalisé qu’elle travaillait surtout au petit jour dans le silence et il n’était pas rare au matin de trouver de nouvelles formes cachées sous des draps humides. « Tu fais une sculpture en une nuit ? », lui ai-je demandé une fois naïvement. « Faire une sculpture, ce n’est rien », me dit-elle. « Quand on y a pensé pendant des mois, parfois des années », écrit Ariane Tamir, petite-fille de Chana Orloff, dans un catalogue d’exposition de la Galerie Vallois.
L’École de Paris
Chana Orloff (son nom signifie en russe « aigle ») est née à Tsaré Constantinovska (Ukraine) en 1888.
Fuyant les pogroms en 1905 dans l’empire russe, sa famille s’installe dans Eretz Israël, alors partie de l’empire ottoman. Ses parents y travaillent comme ouvriers agricoles.
En 1910, Chana Orloff va à Paris pour compléter sa formation et travailler comme styliste dans la haute couture.
Sur les conseils de Paquin, elle suit une formation artistique à Paris.
Après une formation classique à l’École Nationale des Arts Décoratifs, elle étudie la sculpture à l’Académie Russe – Vassilieff – à Montparnasse.
Dans cette ville-phare, à l’époque des « heures chaudes de Montparnasse », elle devient l’amie de jeunes artistes talentueux : Modigliani, Picasso, Cocteau, Max-Jacob, Foujita, Soutine, Zadkine…
Elle devient une des figures majeures de l’avant-garde artistique parisienne.
Lors du Salon d’automne de 1913 elle présente deux bustes. « Tous ceux qui l’ont connue au temps de son adolescence conservent l’impérissable souvenir de cette grande dame dont l’hospitalité, l’accueil fraternel et la camaraderie étaient légendaires, de la Rotonde au Dôme et du Sélect au restaurant Baty… », écrit 45 ans plus tard l’historien d’art Waldemar George.
En octobre 1916, cette artiste de l’École de Paris épouse le poète polonais Ary Justman. Celui-ci décède en 1919, victime de l’épidémie de grippe espagnole. Chana Orloff élève seule leur fils Elie ou Didi, âgé d’un an.
Ses œuvres sur la maternité, les femmes et les enfants, son bestiaire et ses portraits sculptés plaisent au public et sont appréciées des critiques, en France et à l’étranger.
Chana Orloff devient la portraitiste de l’élite parisienne et sociétaire du Salon d’Automne en 1925 et obtient la nationalité française.
Elle expose avec succès aux États-Unis dès 1928.
En 1930, elle crée sa première œuvre monumentale.
1935, c’est l’année de sa première exposition au musée de Tel-Aviv.
À Paris, le Petit Palais lui réserve une salle en 1937.
Sous l’Occupation, il lui est interdit d’exposer ou de vendre ses œuvres officiellement. Persécutée comme juive sous le régime de Vichy, elle échappe à la Rafle du Vel d’hiv en juillet 1942 car le fondeur Alexis Rudier la prévient de cette rafle imminente, va avec son fils Elie en zone libre – Grenoble, Lyon – et passe clandestinement en Suisse, où elle reste jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. À Genève, elle crée ses œuvres dans un atelier prêté.
Le retour à Paris en 1945 est douloureux : atelier dévasté, sculptures mutilées, volées ou détruites. Chana Orloff « ne restaurera pas ses sculptures mutilées, mais montrera ici et là, sur des socles, une tête privée de son corps, un buste fracassé. Elle se remet au travail ».
En 1946, à la galerie de France, ses dessins sur les souffrances d’un déporté (Le retour) suscitent une profonde émotion.
L’après-guerre marque la consécration de cette artiste : rétrospectives à Paris, Amsterdam Oslo, Chicago et Tel-Aviv. En 1949, elle fait le portrait du Premier ministre David Ben-Gourion et « la Matemité érigée à Ein Guev à la mémoire de Chana Tuchman Alderstein, membre de ce kibboutz, tombée au cours de la guerre de libération ».
Chana Orloff remporte de nombreuses commandes de monuments officiels, en France et en Israël.
Arrivée en Israël pour son exposition rétrospective au musée de Tel-Aviv, à l’occasion de son 80e anniversaire, elle tombe malade et s’éteint à l’hôpital Tel Hashomer, près de Tel-Aviv, le 18 décembre 1968.
C’était la première exposition individuelle de Chana Orloff dans cette galerie depuis 2005. En 2009-2010, cette galerie avait retenu des sculptures de l’artiste pour l’exposition collective Histoires de têtes Ier-XXIe siècles : Didi, un portrait affectueux de son fils joufflu, et Le peintre juif (Reisin), pensif, contemplatif, interrogatif.
À la galerie Vallois Sculptures Modernes, les œuvres témoignaient de la pureté, de la simplicité et de l’expressivité du trait de Chana Orloff qui célèbre la femme : en train de se dévêtir (Femme ôtant sa chemise), Sirène, mère portant tendrement son enfant (Maternité) ou musicienne (Femme à la lyre). Une femme épanouie, attentive, en fusion ou en dialogue.
La sculpture à thème biblique (Ruth et Noémie) évoque aussi ce thème de la filiation : Noémie et sa belle-fille Ruth qui devenue veuve, accompagne Noémie désireuse de retourner à son peuple, à Bethléem. Noémie qui épouse Boaz et devient la mère d’Obed, futur grand-père du roi David.
À noter le portrait réaliste de Lucien Vogel (1886-1954), fondateur en 1922 du journal Le Jardin des Modes où il fait découvrir les avant-gardes artistiques, et en 1928 du magazine d’actualités Vu.
En 2013, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a renouvelé son accrochage d’œuvres des artistes de l’École de Paris, dans la salle Michel Kikoïne située au premier étage, des artistes de l’École de Paris. Il a présenté l’exposition Chana Orloff. Le Retour, 1945. Dans ce cadre, il y a montré Le Retour, est entourée de douze dessins préparatoires. Ces œuvres ont été prêtées par la famille de cette sculptrice. Des visites guidées, notamment de l’atelier parisien de l’artiste, et une rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, deux petits-enfants de Chana Orloff, sont prévues les 17 septembre et 3 octobre 2013.
Le Retour« marque un tournant dans son œuvre. Chana Orloff abandonne la forme lisse, les rondeurs, pour un modelé plus inquiet. Procédant par petites touches, elle laisse sur l’argile l’empreinte de ses mains, obligeant le regard à pénétrer cette matière tourmentée. De nombreux dessins préparatoires d’une grande intensité l’aident à se libérer de l’angoisse qui l’accable. Cependant, Chana Orloff attendra dix-sept ans, et une exposition à la galerie Katia Granoff en 1962, pour exposer Le Retour, comme une « simple » œuvre d’art. Jusque là, elle l’avait maintenue cachée sous un drap au fond de son atelier« .
En 2016, lagalerie Marcilhac présenta une exposition rétrospective de sculptures de Chana Orloff. Un hommage « vingt-cinq ans après la rédaction du catalogue raisonné (par Félix Marcilhac Sr.).
« Je suis tout d’abord attirée par le côté décoratif-plastique si vous préférez – et le caractère… Je voudrais que mes œuvres soient aussi vivantes que la vie… », a confié Chana Orloff.
« Née en 1888 en Ukraine, Chana Orloff embarque en 1905 pour la Palestine. C’est en 1910 qu’elle arrive à Paris, elle s’inscrit à l’École des Arts décoratifs, puis opte pour la sculpture qu’elle étudie à l’académie Vassilieff à Montparnasse où elle se lie avec Soutine, Modigliani, ou encore Zadkine. Dés 1913, elle participe pour la première fois au Salon d’Automne, puis au Salon des Tuileries et aux Indépendants. Chana Orloff expose aux cotés de Matisse, Rouault et Van Dongen à la Galerie Bernheim Jeune en 1916. Dés 1919, le tout-Paris lui réclame des portraits (son œuvre en compte plus de 300) ; les animaux, la maternité sont également ses thèmes de prédilections. En 1928 a lieu sa première exposition particulière à la galerie d’avant garde Weyhe Gallery à New York et la critique est élogieuse, puis en 1935 sa première exposition à Tel-Aviv rencontre un très grand succès. En 1942, les lois antijuives la rattrapent en pleine maturité de son art et elle se réfugie à Genève. Lorsqu’elle regagne Paris en 1945, sa maison a été pillée, une centaine de sculptures ont été volées ou détruites. En 1949, le Musée des Beaux-Arts de Tel Aviv organise une exposition de 37 de ses sculptures. Des expositions en Europe, aux États-Unis et en Israël sont organisées, jusqu’à sa mort en 1968 ».
Chana Orloff « est considérée comme une figure majeure de l’École de Paris. Formée aux exigences de l’art moderne et plus particulièrement à celles de l’école cubiste naissante l’œuvre sculpté de Chana Orloff participe pleinement de l’art du XXème siècle. Laissant derrière elle une étonnante galerie de sculptures, la Galerie Marcilhac décide aujourd’hui d’en faire l’exposition. Réunissant plus d’une vingtaine de sculptures en bronze, plâtre, ciment et bois ainsi que de nombreux dessins, la Galerie Marcilhac propose une très belle rétrospective. Allant du portrait ; celui de Georges Lepape, ou Lucien Vogel ; à la célèbre baigneuse accroupie, à l’art animalier (le basset ; le dindon ou le poisson), l’exposition présente une sélection de pièces au caractère profond, à la fois pure, intense et libre ».
Le 19 mai 2017, à 13 h 45, la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem et Fanny Barbaray-Edelman ont proposé « À la découverte des artistes de l’École de Paris – Visite de l’atelier Chana Orloff« . « Véritable musée à ciel-ouvert, l’impasse « Villa Seurat » raconte l’histoire du mouvement architectural moderniste. Une dizaine de maisons-ateliers y furent édifiées entre 1924 et 1931 et de nombreux peintres, sculpteurs, écrivains s’y installèrent. C’est Auguste Perret qui construisit la villa de la sculptrice Chana Orloff (1888-1968). Elle y vécut et y travailla de 1926 à 1942 et à partir de 1945 à son retour d’exil au lendemain de la guerre. La visite-guidée de l’atelier de Chana Orloff, exceptionnellement ouvert pour l’occasion, sera assurée par sa petite-fille Ariane Tamir. À l’issue de la visite guidée de l’atelier de Chana Orloff, les participants se rendront à la brasserie La Coupole pour évoquer autour d’une boisson chaude et d’une pâtisserie l’histoire de ce lieu emblématique des années Folles et de l’art Déco ».
Arte diffusa le 16 septembre 2018 « Sculptrices, ni muses ni modèles » (Bildhauerinnen. Schöpferinnen von Kunst in Stein), documentaire réalisé par Emilie Valentin. « À toutes les époques, les sculptrices ont bravé les interdits pour conquérir leur place. Au travers de leurs destins, cette histoire méconnue de la sculpture invite à redécouvrir des chefs-d’œuvre oubliés ».
« Dès l’Antiquité grecque, le mythe de Pygmalion a cristallisé une répartition des rôles entre le sculpteur et la muse. Car Pygmalion incarne cet artiste amoureux de Galatée, la statue qu’il a sculptée, corps de femme qui prend vie sous ses yeux, comme voué à exaucer ses désirs. Le message est clair : l’homme est le créateur, la femme, la muse. Pourtant, depuis toujours, les femmes sculptent, taillent, fondent et frappent. Oubliées, engagées, affranchies, elles connaissent un destin qui relève du parcours du combattant. De Properzia de’ Rossi, pionnière de la Renaissance, à Niki de Saint-Phalle et ses monumentales « Nanas », en passant par Camille Claudel et son art tourmenté, Marcello et sa Pythie sensuelle et furieuse, la radicale Jane Poupelet ou encore Germaine Richier, toutes produisent des œuvres dont la puissance ne cesse de surprendre. »
« Au travers de sublimes images invitant à la contemplation, ce passionnant documentaire fait jaillir des chefs-d’œuvre, parfois oubliés, de l’histoire de l’art. Du XVIe siècle à nos jours, il révèle l’apport considérable des femmes dans la sculpture. Au-delà de son intérêt historique, la réflexion d’Émilie Valentin et Tristan Benoit porte aussi sur la réappropriation du corps – longtemps façonné par l’imaginaire des hommes – par les femmes. Au fil du temps, elles dessinent des lignes inédites et s’emparent de nouveaux matériaux. Au XIXe siècle, ces artistes comprennent notamment que le nu – qui leur était interdit – constitue un terrain de revendication à conquérir. Souvent éclipsée par Camille Claudel, Hélène Bertaux, qui a permis l’ouverture de l’École des beaux-arts aux femmes en 1897 puis l’accès au prix de Rome en 1903, s’empare avec virtuosité de ce sujet. Gracieux, énigmatique, androgyne, Psyché sous l’empire du mystère, son nu en bronze, saisit par son extrême beauté. »
Les 27 janvier 2019, de 11 h à 13 h et 12 mars 2019, de 14 h 30 à 16 h 30, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme), proposa la promenade « L’atelier de Chana Orloff et la villa Seurat » par Danielle Malka, guide-conférencière nationale. « Dans une impasse de maisons d’artistes à proximité de Montparnasse, Chana Orloff (1888-1968), sculptrice de l’avant-garde parisienne du début du XXe siècle, fait construire en 1926 sa maison-atelier par Auguste Perret. Malgré la destruction d’une partie de ses œuvres conservées à la villa Seurat pendant l’occupation, on y découvre les plus emblématiques, ainsi que la vie étonnante et dramatique qui fut la sienne. Rendez-vous place des Droits de l’Enfant, à l’angle des rues d’Alésia et de la Tombe-Issoire, Paris 15e. »
En mars 2019, Fayard a publié « L’horizon a pour elle dénoué sa ceinture. Chana Orloff (1888-1968) » de Rebecca Benhamou, journaliste. « Lorsque Chana Orloff (1888-1968) arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être une femme libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui à vingt-deux ans les pogroms de Russie. À Paris, la sculptrice va fréquenter les plus grands artistes tels Soutine, Mogdigliani ou Apollinaire et partagé leur insouciance au carrefour Vavin. Puis la guerre éclate – et l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Un hommage à une grande oubliée de l’art moderne. »
« Je suis née dans un petit village de la Russie des tsars. Il a fallu me battre à mort pour me faire revivre. Ces coups ne furent que les premiers de ceux que je dus endurer tout au long de ma vie. »
« Lorsque Chana Orloff arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui les pogroms de Russie, et les champs de Palestine, où sa famille la conjure de revenir. »
« Âgée de vingt-deux ans, elle est loin d’imaginer que le Tout-Montparnasse va faire d’elle une reine, une sculptrice reconnue dans le monde entier. Amie fidèle de Soutine et de Modigliani, elle va épouser un proche d’Apollinaire et fréquenter l’avant-garde du carrefour Vavin, à l’heure où l’amour se conjugue au pluriel. Mais quand la guerre éclate, l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Commence alors une extravagante épopée pour sauver sa vie — s’accrochant à cette liberté à laquelle elle n’a jamais renoncée, et à son art qui lui a donné des ailes. »
« Un récit biographique littéraire consacré à Chana Orloff, étoile oubliée de l’art moderne. De Paris à Tel Aviv en passant par Odessa, l’auteur marche dans ses pas et raconte la femme plus encore que l’artiste. »
Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art. « La Maternité de 1914 est la première des vingt-quatre sculptures que Chana Orloff (1888-1968) réalise sur le thème de la Mère et l’Enfant. Ce motif, qui résonne avec l’art chrétien, est repris par les artistes juifs en tant que symbole de la « renaissance juive ».
Du 1 avril 2016 au 14 mai 2016 À la galerie Marcilhac
8, rue Bonaparte – 75006 Paris
Tél. : +33.(0)1 43 26 47 36
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h
Jusqu’au 6 octobre 2013
Au MAHJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple, 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Du lundi au vendredi de 11 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h
Des visites guidées, notamment de l’atelier de Chana Orloff, au 7 bis Villa Seurat, 75014 Paris, et la rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, petits-enfants de Chana Orloff sont sont prévues les 17 septembre 2013 et 3 octobre 2013
Cet article a été publié le 17 avril 2010 puis les 10 septembre 2013, 29 mars et 11 mai 2016, 18 mai 2017, 15 septembre 2018, 25 janvier 2019. Des citations sont extraites de communiqués de presse.
La película checa “Viaje lejano” (1949) fue una de las primeras cintas en dramatizar la Shoá. Prohibida durante décadas y recientemente restaurada, su descripción de los horrores nazis sigue siendo una de las más impresionantes.
Escrito por James Hoberman
La primera cinta de Alfréd Radok, Viaje lejano [Daleká cesta], de 1949, era (y es) un hito, una película de su tiempo que sigue teniendo algo que decirle al nuestro. Realizada en un Estado antaño comunista y que ya no existe, durante el invierno de Guerra Fría de 1948-1949, el notable debut de Radok constituye una obra maestra del cine checo. Fue una de las primeras, y sigue siendo una de las películas más sólidas, más originales y más influyentes a la hora de abordar el asesinato de la judería europea.
Viaje lejano tuvo su estreno en Nueva York en agosto de 1950, cuando no habían transcurrido ni tres meses de guerra en Corea, en el Stanley, un destartalado cine de Times Square que funcionaba como refugio de películas “yiddish”, documentales israelíes e importaciones soviéticas. A la película se le puso el título “yiddish” de Geto Terezin, por el “campo de tránsito” de Theresienstadt, conocido en checo como Terezin, donde se ubicaba en buena medida y se filmó parcialmente; tuvo un recibimiento tan entusiasta que se mantuvo en cartel durante más de un mes.
El crítico del New York Times, Bosley Crowther, llamó a Viaje lejano “la más brillante, la más potente y horripilante película sobre la persecución de los judíos por los nazis” que él hubiera visto, si bien advertía a “los débiles de corazón” que vieran la película “bajo su propia responsabilidad”. El diario de lengua “yiddish” Morgn Frayhayt daba cuenta de la asombrada respuesta pública de al menos una espectadora que afirmó reconocer en la pantalla a su yo convertido en ficción…Y con razón. Las primeras películas en representar el Holocausto, producidas en Europa Oriental poco después de la guerra las hicieron de manera característica supervivientes de verdad, y/o se realizaron con ellos. Todas tenían aspectos de psicodrama, docudrama, y documental.
Viaje lejano, que si es algo es personal, la escribió Erik Kolár, un abogado checo, judío asimilado, que, casado con una gentil, logró esquivar la deportación a Terezin hasta 1945. El director, Radok, hijo de una madre católica y un padre judío, se crió en una aldea bohemia y pasó buena parte de la guerra escondido, antes de que le enviaran a un campo de trabajos forzados para mischlings [término racial usado por los nazis para los “medio judíos”] en Polonia. Tanto su padre como su abuelo murieron en Terezin. Sobre la base de sus experiencias, Kolár adoptó una actitud conciliatoria hacia sus compatriotas gentiles; Radok, basándose en su experiencia, no. En su actitud y en su atención al detalle, Viaje lejano fue la película más judía realizada en Checoslovaquia hasta esa fecha y quizás en toda su historia.
oNinguno de los dos hombres había tenido con anterioridad implicación alguna en el cine. Radok era director de teatro cuando el estudio Barrandov, recién nacionalizado, le comprometió para dirigir el guión de Kolár. Su escuela cinematográfica fue Ciudadano Kane, que se había estrenado en Checoslovaquia después de la guerra (en 1947, Radok declaró a un periodista que, para él, Kane era la revelación más profunda del año). Al igual que Kane, Viaje lejano recurría al lenguaje visual del cine expresionista: una película estilizada que se autodramatizaba, de súbitas sombras y resplandecientes reflejos, tomas de espejos y ángulos que asoman, algunos tan bajos que mostraban visiblemente el techo.
Al igual que Welles, pero de modo distinto, Radok incorporó noticiarios en su relato, recurriendo a un pequeño encuadre dentro de otro para insertar el drama en el documental. Echando mano de películas de propaganda nazi como El triunfo de la voluntad, Viaje Lejano deja sentada la ocupación de Checoslovaquia de marzo de 1939 con una serie de trazos rápidos y diestros — soldados que marcan el paso de la oca, pintadas antisemitas, largas filas en el exterior de los consulados occidentales — y se centra luego en la situación de Hana Kaufmannová, una médico judía que se anticipa a su inevitable deportación a Terezin casándose con un colega gentil, Toník Bureš. La elección de la protagonista es crucial: Hana y Toník son seres racionales modernos, ejemplares. Además, como preludio a la puesta en práctica de las excluyentes leyes de Nuremberg, la primera orden de los nazis prohibió a los doctores judíos prácticas “arias”.
Aunque la deportación masiva a campos de concentración comenzaría unos dos años después, parece como si, casi de la noche a la mañana, la cultivada familia Kaufmann y sus vecinos judíos se viesen sistemáticamente humillados y despojados de sus derechos. A Hana la envían a trabajar a una clínica judía, Toník pierde también su empleo. Su cena de boda mezcla alegría y terror: los formales invitados burgueses marcados para la muerte con sus preceptivas estrellas judías. La normalidad se ve todavía más trastornada por un uso wellesiano del sonido de parte de Radok. A lo largo de la cinta se repiten como un eco tonalidades discordantes. Un suicidio se ve acompañado de una serie de monótonas escalas de piano que proceden del piso de arriba. Las deportaciones se llevan a cabo como una danza macabra y al son del inquitante bolero marcial de Jiří Sternwald.
El mundo vaciado de la película, de nudosa gente mayor, burocracia deshumanizadora e inmensos almacenes llenos de pertenencias judías confiscadas no puede sino evocar a Franz Kafka. En eso, Viaje lejano tiene mucho en común con Vida con una estrella, del novelista judío checo Jiří Weil, publicada en 1949, el mismo año del estreno checo de la película. Después de fingir su propia muerte, Weil sobrevivió a la guerra escondido. Su relato convertido en ficción constituye una desapasionada descripción del proceso por el cual, sin ninguna razón discernible, un empleado de banca de Praga se ve despreciado, degradado y expulsado (no se menciona la palabra “judío”, ni tampoco “nazi.”). Tanto en la novela como en la película, la irracionalidad manda. La única cosa que distingue a los judios de sus conciudadanos checos es la estrella amarilla.
En una medida no menor que Vida con una estrella, Viaje lejano pertenece a lo que Jean-Paul Sartre denominó “literatura de situaciones extremas”, y se vincula a la novela de 1948 de Albert Camus, La peste. La película de Radok y la novela de Weil no solo evocan la sensación de Kafka de sistemática deshumanización sino también el género de existencialismo de Camus, que define la condición humana en términos de libertad de elección y responsabilidad personal bajo sentencia de muerte, frente a un universo hostil, incognoscible. Hay un diálogo de Viaje lejano que podría haberse tomado de La peste: “No estoy aquí esperando a la muerte”, le dice un judío a otro. La réplica es: “¿Dónde la vas a esperar entonces?”
Vida con una estrella alude, pero no se aventura por Terezin, la guarnición del siglo XVIII a 60 kilómetros de Praga, cuyas fachadas de los Habsburgo ocultaban casi diez veces más habitantes de los que se había construido para acoger. Un corral de espera para músicos, artistas, eruditos conocidos y otra gente “destacada”, Terezin era esencialmente la antecámara del exterminio, un lugar de constante coacción, comida insuficiente, y terrible higiene. En conjunto, unos 140.000 judíos pasaron por este campo de concentración denominado “modelo”. Allí murieron cerca de 33.000 personas; otras 87.000 fueron luego transportadas hasta Auschwitz.
En Viaje lejano, Terezin es un proceso: una fila entra en el campo mientras en otra fila se llevan a los muertos. Es también una pesadilla. El espacio es incoherente, tremendamente claustrofóbico. Los interiores son chapuceros. A lo incomprensible se suman vistas obstruidas y misiones enigmáticas. Las imágenes de ancianas fregando la estrecha acera en la que niños y danzarinas aterradas bailan como autómatas, o el breve atisbo de una marioneta que desciende por las tortuosas escaleras de algún nido secreto de ratas son dignas de Bedřich Fritta, artista gráfico cuyos dibujos fueron condenados por los nazis como “pornografía del horror”.
Con todo, algunos supervivientes de Terezin, sobre todo Arnošt Lustig, le han puesto objeciones a la estilización de Radok: “Había orden en Terezin, no esta clase de caos”, mantenía uno de ellos. Pero en el Terezin de Radok, caos y orden son indistinguibles. La única claridad es la que proporciona la desapasionada crueldad de los jefes supremos nazis.
Teniendo en cuenta que el campo se fundamentaba en el engaño, el uso que hace Radok de lo fantástico es una forma de verosimilitud. Terezin era ya un decorado de película. Los nazis filmaron allí dos pseudodocumentales. El segundo, filmado durante el verano de 1944, se vio precedido de meses de “embellecimiento”: se encalaron edificios, se limpiaron a fondo las calles, se puso césped, se plantaron rosales a fin de crear una alegre fachada para una delegación de la Cruz Roja danesa.
Las escenas más convincentes de Radok se basan en hechos reales: el “embellecimiento”; la misteriosa llegada de un millar de niños famélicos y harapientos (únicos supervivientes del alzamiento del gueto de Bialystok) inexplicablemente aterrorizados a la vista de las duchas de Terezin; los trenes cargados de judíos agonizantes, contagiados de tifus, enviados al campo en las semanas previas a la liberación.
En su crítica de Viaje lejano, Bosley Crowther se asombraba de que una película así hubiera podido hacerse en Checoslovaquia. Ciertamente, aunque Erik Kolár había presentado su guion a la industria cinematográfica recién nacionalizada menos de un año después de que terminase la II Guerra Mundial, Viaje lejano vino a realizarse durante un periodo confuso (que en cierto modo refleja), no menos para los judíos de Checoslovaquia que habían sobrevivido.
Radok se inscribió en el proyecto justo cuando los comunistas checoslovacos daban un golpe contra el gobierno de coalición de del país. Tres meses después, Checoslovaquia reconocía diplomáticamente a Israel y de inmediato dio comienzo a varios años de vender armas al Estado recién nacido. Mientras tanto, quizás anticipando la trampa que evoca la película, los judíos iban apresurándose a dejar el país. Viaje lejano se filmó durante un periodo de manifestaciones “contrarrevolucionarias”. Divulgada en principio, la película se estrenó prácticamente en secreto en el verano de 1949 en la primera oleada de juicios políticos, organizados principalmente por Rudolf Slánský (un comunista judío al que le llegaría su hora en 1952) y fue retirada después de una breve exhibición.
Igual que Checoslovaquia exportaba armas, exportaba también Viaje lejano. La película participó oficialmente en dos festivales internacionales de cine, entre ellos el de Cannes, ese verano; en 1950 se exhibió comercialmente en Bulgaria, Suiza, Israel, la Unión Soviética, los Estados Unidos y Francia, donde la recomendo “apasionadamente” el gran crítico André Bazin, quien escribió que “quizás ahora, por vez primera, se puede invocar el nombre de Kafka en relación con el cine”.
Se podría haber invocado el nombre de Kafka en relación a la carrera de Radok. Despedido del Teatro Nacional mientras Viaje lejano se encontraba en fase de producción, se vio obligado a esperar varios años para dirigir sus demás películas —una opereta anticuada y una comedia de época todavía más inocua — y se vio luego incluido en la lista negra por ser insuficientemente comercial. En un cambio de marchas, Radok pasó a iniciar la Laterna Magica, una mezcla de película, teatro y proyección de diapositivas que fue un exitazo en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 y de la que fue igualmente purgado.
Radok abandonó finalmente Checoslovaquia tras la invasión de 1968. Para entonces, redescubierta por una generación de cineastas más jóvenes, Viaje lejano era una película de culto, anticipando e inspirando un aluvión de películas de la “nueva ola” referentes al destino de los judíos de Checoslovaquia durante la II Guerra Mundial. Prohibida una vez más, no se exhibió hasta después de la Revolución de Terciopelo, y se vio por primera vez en televisión en 1991, 15 años después de que Radok muriera en Viena.
Vida con una estrella termina con su antihéroe dando un salto existencial. Viaje lejano no ofrece esa conclusión positiva. Después de que el Ejército Rojo, al que no se ve, libere Terezin, los presos despiertan de su pesadilla al frenesí y el olvido. La discordante escenal final de la película reúne a los dos médicos en un enorme cementerio, en busca de algún significado por haber sobrevivido. Se oye una letanía de campos de concentración y una monumental estrella de David parpadea brevemente en pantalla, pero todas las tumbas están señaladas con una cruz. Esta coda podría parecer una imposición del estudio en el último minuto, salvo por el hecho de que Radok, evidentemente, hizo que fabricaran las cruces.
Uno se acuerda de una amarga observación en Vida con una estrella: “Desaparecía tanta gente a cada minuto que era mejor pensar que nunca habían existido”. En un absurdo histórico final, los judíos de Praga se han desvanecido hasta en la muerte.
James Hoberman : reputado crítico cinematográfico norteamericano, trabajó durante varias décadas para The Village Voice, una de las publicaciones culturales esenciales del periodismo neoyorquino. Autor de una docena de libros, ha sido profesor de cine en la escuela universitaria Cooper Union, dictando asimismo cursos en Harvard y la Universidad de Nueva York.
Hergé, el creador de “Tintín”, opinaba que la historieta era “cine sobre papel”. Los dos lenguajes se complementan y entran en contradicción a la vez. La reciente publicación de “Metrópolis”, adaptación al cómic, a cargo del ilustrador argentino Christian Montenegro, del filme homónimo de Fritz Lang estrenado en 1927, pone sobre el tapete la relación un tanto esquizofrénica –y nunca bien ponderada– entre novela gráfica y cine cuando es un cómic el que adapta una película, y no al revés.
Metropolis, de Christian Montenegro : un retorno en viñetas al clásico de Fritz Lang
Escrito por Quim Casas
Estamos acostumbrados al trasvase del cómic al cine, y lo vemos como algo normal dadas las similitudes entre los dos lenguajes. Ambos son artes secuenciales, aunque el término, divulgado con precisión por Will Eisner en uno de sus ensayos sobre la narración gráfica, se concreta mucho más en un cómic que en una película. Estamos, pues, habituados a que cualquier cómic, sea de superhéroes, clásico, underground, independiente, estadounidense, europeo o manga, adquiera la naturaleza propia de la cadencia en movimiento –sea en imagen real o animación– y recale en la pantalla: de “Persépolis” (Marjane Satrapi, 2000-2003; en España, 2002-2004) a “Oldboy” (Garon Tsuchiya, 1997-1998; en España, 2013), pasando por la escudería Marvel y DC al pleno.
Son solo algunos ejemplos, pocos, ya que el cómic, historieta, tebeo o novela gráfica se ha convertido en una fuente inestimable de motivos argumentales para el cine. Pero si la adaptación de un relato en viñetas al flujo del movimiento audiovisual deviene un ejercicio regularizado, tanto como la adaptación cinematográfica de una novela o una obra teatral, ¿qué ocurre con el ejercicio inverso, la versión en cómic de una película?
Esta reconversión no ha sido muy bien vista. Especialmente porque, en muchos casos, se trata de una obra destinada a satisfacer necesidades más económicas que un atrevimiento artístico real; en definitiva, rentabilizar aún más un producto de éxito. El planteamiento ha sido, por regla general, similar al de las novelizaciones de películas taquilleras: más de lo mismo, aunque en otro formato, y una gratificación inmediata para el espectador/lector, que espera repetir en la novela exactamente lo mismo que ha experimentado viendo el filme en cuestión.
Howard Chaykin es uno de los más notables autores de cómic estadounidense de las últimas décadas –“American Flagg!” (1983-1986; en España, 2012), “Black Kiss” (1988-1989; en España, 2003)–, pero su “transcripción” en cómic de “La guerra de las galaxias” (1977), dibujada al poco de estrenarse el filme de George Lucas, es un mero sucedáneo que ni siquiera adquiere, hoy, rango de ejercicio posmoderno y manierista, algo que sí podemos decir, aunque no en sentido positivo, de la película de Zack Snyder realizada en 2009 sobre los “Watchmen” (1986-1987; Zinco, 1987) de Alan Moore y Dave Gibbons, en la que muchos planos reproducen milimétricamente las viñetas como si el cómic original fuera el storyboard del filme.
Otras lecturas gráficas realizadas con similar rapidez han resultado más interesantes porque plantean una reestructuración del relato a partir de la mirada y un uso de la planificación que, siendo también muy cinética, altera la ortodoxia de la puesta en escena cinematográfica tradicional. De unas hablamos con detenimiento más abajo, caso de la muy innovadora “Atmósfera cero” (1981), de Jim Steranko. Otras se han quedado a medio camino, como el “Dune” ilustrado en 1984 por Bill Sienkiewicz a partir del filme homónimo de David Lynch del mismo año (a su vez, adaptación de la novela de Frank Herbert), y editado en España por Forum en 1985. Para alguien que descuartiza la composición de las páginas y distorsiona los rostros con trazo casi expresionista como Sienkiewicz, este cómic es un quiero y no puedo, un encargo en el que aletea una reprimida deconstrucción. Nada que ver, por ejemplo, con su alucinante adaptación gráfica publicada en 1990 de la novela “Moby Dick” (1851), de Herman Melville.
La fuente, de Darren Aronofsky y Kent Williams: una película imaginada primero en cómic.
En situación particular se encuentran dos obras que satisfacen en cómic lo que no alcanzan en el cine. “La fuente” (2005; Planeta DeAgostini, 2006) fue dibujada por Kent Williams a partir de un guion de Darren Aronofsky que, entonces, no encontraba financiación: el director volcó en la narrativa gráfica aquello que se vio impedido de llevar al cine, y cuando al final logró el dinero para hacer la película –“La fuente de la vida” (2006)–, llevó su escenificación en sentido distinto. “Robocop” (2003-2006; Aleta, 2015) exhumó en virulenta novela gráfica el guion que Frank Miller había escrito para “Robocop 2” (Irvin Kershner, 1990) y que, por cuestiones técnicas y de censura (su ultraviolencia), fue modificado, diluido y expandido en dos películas, esta y “Robocop 3” (Fred Dekker, 1993). El cómic resultante resume la diferencia entre lenguajes y lo que es admisible para una pequeña editorial de cómics, Avatar Press, y no lo es para un estudio de Hollywood.
“Metrópolis” de Christian Montenegro (Libros del Zorro Rojo, 2021), con las composiciones geométricas de cada plancha, su trazo a lápiz y su expresivo blanco y negro, es tanto una transcripción literal de la futurista película dirigida en 1927 por Fritz Lang como una descompresión narrativa de la misma. Y si el director alemán, que estudió arquitectura y aprendió el inglés al llegar a los Estados Unidos leyendo las tiras de cómic de la prensa, era un buen conocedor del arte de los tebeos, otro cineasta mayor, Alain Resnais, fue uno de los pocos que, sin hacer nunca una película a partir de un cómic ni hacer dibujos a partir de sus filmes, entendió mejor que nadie las diferencias y similitudes entre los dos lenguajes.
Tres fidelidades en papel y un experimento en celuloide
“Atmósfera cero”
Jim Steranko, 1981
Serializada originalmente en la revista ‘Heavy Metal’, “Atmósfera cero” lleva al papel el filme de Peter Hyams del mismo título y mismo año, una reconversión del wéstern de Fred Zinnemann “Solo ante el peligro” (1952) ambientada en una colonia de Júpiter. Steranko emplea páginas dobles que descomponen el ritmo mediante una viñeta gigante y una secuenciación de viñetas más pequeñas debajo, narrando al mismo tiempo en plano general y en primer plano. Una relectura gráfica modélica. Publicado en España por Metal Hurlant en 1982.
“Creepshow”
Berni Wrightson, George A. Romero, Stephen King, 1982
En la portada de la edición española de Toutain, de 1984, aparece bien claro: “El cómic de la película ilustrado por Berni Wrightson”. Pero no es exactamente así. George A. Romero y Stephen King ya concibieron su filme “Creepshow” (1982) con la estética y estructura de los cómics de terror de la editorial EC. Así que lo que hizo después Wrightson, un maestro del horror en viñetas muy apreciado por King, fue dibujar unas escenas que habían sido formuladas como dibujos en movimiento. Una extraña y meticulosa simbiosis.
“Drácula”
Roy Thomas, Mike Mignola, 1992
En 1992, año en que se realizó “Drácula de Bram Stoker” y se editó este cómic, nadie mejor que Mike Mignola, el creador de “Hellboy”, para “dibujar” la película de Francis Ford Coppola. En esencia, el guion de Roy Thomas respeta el de James V. Hart para el filme, pero el trazo, color, composición asimétrica de las viñetas y uso de sombras y claroscuros de Mignola le da una dimensión distinta, con manchas negras sobre fondos rojos o puntos de luz rojos en encuadres oscuros como denominador común. En España fue publicado por Ediciones B en 1993.
“I Want To Go Home”
Alain Resnais, 1989
No es un cómic. No es solo una película. Es la fusión de las dos artes y se cuela en esta selección como la más hermosa anomalía. Resnais contó con dibujantes como Enki Bilal y Flo’ch para los títulos de crédito, carteles promocionales y diseños de algunos de sus filmes, pero en “I Want To Go Home” mezcló los lenguajes de forma excepcional. El guion lo firma Jules Feiffer, y el protagonista es un autor de cómics estadounidense que visita una exposición en París. Los bocadillos de las historietas aparecen como diálogos y pensamientos, un felino dibujado realiza comentarios sobre el texto y el filme se cierra con una cita de Eisner. Cine sobre papel. Papel que se hace cine.
Recuerdo las líneas de Walter Benjamín en su visita a Moscú dedicadas a los juguetes. Apreciaba él el arte popular y sabía que los juguetes representan lo profundamente íntimo de los pueblos. Suelo ver, en lo que en los Estados Unidos llaman Folk Art, la adustez de los pioneros, la modestia y también candidez de los peregrinos, el dolor de los esclavos, la dicotomía de las culturas y la hibridez de las razas. Qué puede dar mayor explicación que los objetos que los pueblos crean para que sus niños jueguen. Nada.
Carlos Monsiváis con una colección de doce mil piezas de arte popular lo comprendía de manera similar. En las miniaturas mexicanas se reflejan no solo las costumbres, los gustos sino los sueños. Monsiváis contaba con objetos relacionados a la lucha libre, ese multitudinario circo que seduce al mexicano como a ningún otro, que percibí en los cromos mínimos que venían en las revistas de Editorial Novaro, con dibujos o malas fotografías de los ídolos de entonces: el Santo, sí, pero también Huracán Ramírez, Mil Máscaras…, inmortalizados en madera, yeso, tela, papel, barro.
Coleccionar… Lo hacían Balzac y Zola, casi patológicamente; y la afición de Diego Rivera en arte precolombino y de Frida Kahlo en la mal llamada artesanía, fundaron un museo cuyas piezas sin ellos habríanse desvanecido. Lo hizo Haydée Santamaría, guerrillera y creadora de la Casa de las Américas, que reunió artículos de la América toda, la simple y plebeya, que se exhibieron este año con la temática especial de Cóndor contra Toro, en homenaje a José María Arguedas.
Y es en Arguedas en quien pienso, con los mágicos zumbayllus (trompos) capaces de adentrarse en lo recóndito del alma y llevar las voces en el aire de su majestuoso giro. Casi una invocación, también un hechizo, de los pueblos del Ande, de la historia que debe venir en algún momento justa, correcta, no disociadora; al contrario uniendo los lazos que juntan al indio con el mestizo, para impulsar la osadía de un nuevo Perú, que bien pudieron ser Bolivia, Ecuador, Guatemala, México.
Trompos que para nosotros niños no tenían las mismas acepciones, pero que entrenaban a vivir, porque el juego de trompos, sintomáticamente llamado Troya, materializaba la guerra. En principio estaba el desafío, los participantes. El premio para el vencedor era la destrucción o el aporreo de los que pertenecían a los rivales. Se jugaba por “tacazos”, golpes que el ganador, sosteniendo un trompo con punta de clavo, descargaba sobre el del perdedor enterrado a medias en el suelo. Para tal fin se disponía de otro trompo, no el que bailaba o subía a las manos, mas aquel utilizado en el momento de la punición y que llevaba no un clavo común y suave en su extremo inferior sino una “púa herrera” que por lo general partía en dos el madero enemigo, lanzando a los niños a la desesperación de perder un precioso objeto, máxime si los jugadores eran tan pobres que el trompo significaba un lujo de colores, un orgullo, un amor.
Siempre fui nulo en manualidades y torneos, a diferencia de mi hermano mayor Armando, genial y creativo. De él venían los mejores voladores (barriletes, cometas), livianos, hechos con papel maché y pajas sacadas de las escobas de casa. Les ponía colas entrelazadas, a veces rostros, vivos colores y era admiración verlos subir tanto en el cielo que llegaban a ser un punto, un alfiler en el espacio. A veces tan alto que imposibilitaba rescatarlos. Armando era el mejor jugador de bolas, de latas, que consistían en tapas de cerveza o refresco aplastadas. Aquellas que se aplanaban con martillo valían por encima de las con piedra (estas últimas se veían mal y mostraban con claridad el origen social de quien las ofrecía al juego). Se jugaba “a lo hombre” y “a lo mujer”, de mayor habilidad y pericia el primero. Jugar “a lo mujer” traía el desdén de los presentes, a no ser, como cuando jugaba Elena, que mujer fuese la participante. El estilo de las mujeres difería del de los varones. En el agarre, la posición, la forma, el impulso.
Se jugaba con “chuis”, frijoles de formas y manchas impresionantes. Es posible que desaparecieran variedades de frijol cuando desapareció esta afición. Los comprábamos en La Pampa, que entonces parecía hallarse en los antípodas, bajando nosotros de Cala Cala. Oí que varios no eran comestibles. Hoy mientras recorro el gigantesco bazar en que se convirtió la Pampa, ya no veo a las campesinas sentadas con canastas llenas de “chuis”. Se los empujaba en el juego con el pulgar, casi como lo hacían las niñas con las canicas. De estas, las princesas sin duda se llamaban lecheras, de tonos lechosos completos, cuyo valor era el de muchas bolas normales. Había “paradas”, “t’ijchos”, “toyotas” (las bolas más grandes), y las pequeñitas cuyo nombre no recuerdo y que caían perfectas cuando se ponían “orejas” o “unis”, vocablos específicos de algunas estrategias de la competencia.
Los zumbayllus de nosotros eran trompos a secas, y había maestría en manejarlos. “Cordelais” se decía a hacer bailar el trompo en el aire, sin jamás tocar la tierra y que terminara en la mano. Era una sobrada para iniciar la Troya, que comenzaba con un círculo en cuyo centro descansaba el trompo del otro, y a quien había que sacar. Mi hermana Elena poseía un trompito con rayas horizontales de color. Era una miniatura no fabricada para juego sino para placer. Ajustaba ella el cordel y lo lanzaba. Apenas tocaba el piso se ponía a “dormir”. Girando semejaba no girar. Esos trompos, los que “dormían” y no hacían ruido eran los “sedas”, en oposición a los “rat’acos” que saltaban dando tumbos. Yo me conformaba con hacerlos bailar. Troya no era para mí, ni cordelais, ni seda. Mis trompos eran modestos y duraderos, mientras Armando campeaba por la calle con su púa herrera destrozando los sueños de los demás niños, con la inocente crueldad de la edad, en un tiempo que fue frágil y se perdió sin remedio.
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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), el 13/02/2011; en El Día (Santa Cruz de la Sierra), el 22/02/2011 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]
La Biblioteca Nacional de Israel anunció que en la colección figuran unos 120 dibujos, más de 200 cartas dirigidas a su amigo, el escritor Max Brod, y el original de su testamento literario en el que pedía que quemase todos sus escritos.
A 97 años de la muerte del escritor, la Biblioteca Nacional de Israel puso a disposición cartas, manuscritos y dibujos.
Según anunció la institución, en la colección figuran unos 120 dibujos, más de 200 cartas dirigidas a su amigo, el escritor Max Brod, y el original de su testamento literario en el que pedía que quemase todos sus escritos.
« La Biblioteca Nacional de la Colección Franz Kafka de Israel está ahora en línea por primera vez, después de un intenso proceso de conservación y restauración de trabajo, catalogación y digitalización de años. La colección, uno de los más grandes de su tipo, contiene docenas de manuscritos, cuadernos, cartas personales, dibujos y más », anunció la biblioteca en un comunicado.
En 1924, tras la muerte de Kafka, Brod decidió no obedecer el pedido del escritor y no destruyó los escritos. Quince años después, abandonó una Checoslovaquia ocupada por los nazis, y se instaló en Tel Aviv. En su equipaje llevaba los escritos y dibujos de Kafka. A lo largo de los años, publicó gran parte de esas obras y cimentó la fama del escritor a quien se considera una de las principales figuras literarias del siglo XX.
En 1968, tras la muerte de Brod, comenzó la disputa por los derechos de la obra y la polémica involucró a varios países, al ambiente universitario, a los herederos de Kafka y también a Brod. Tras un fallo de la justicia suiza de 2019, una parte de los archivos que estaban en una caja fuerte de Zurich fueron entregados en mayo de 2019 a la Biblioteca Nacional de Israel, con sede en Jerusalén.
La digitalización del valioso material fue realizada por el fotógrafo Ardon Bar-Hama.
Gran parte de los documentos que ahora se podrán consultar on line ya habían sido publicados por Brod. Es el caso de « Preparativos de Boda en el Campo », considerada la primera novela inacabada de Kafka. Sin embargo, los archivadores que trabajaron en la biblioteca prometen dos sorpresas: dibujos inéditos sin firma ni fecha y un cuaderno azul en el que Kafka había escrito en hebreo, firmado ‘K’, su firma habitual. En aquel cuaderno, por ejemplo, aparece un texto fechado en 1920, en el que Kafka le pide a su profesor de hebreo que no se enoje por los errores en sus ejercicios.
La digitalización fue realizada por el fotógrafo Ardon Bar-Hama y contó con el sponsoreo del empresario George Blumenthal.
Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.
Publié par Véronique Chemla
« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.
Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».
La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.
Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)
Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.
Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».
Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?
Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.
« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.
Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.
Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.
Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.
Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».
Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.
Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.
Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.
Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.
Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.
Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »
Manuscrits
Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.
Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde,4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».
Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».
« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.
During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.
Kafka’s Estate
In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.
These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.
The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».
« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».
Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »
« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».
Variations sur Kafka
En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographies, de Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.
Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».
Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.
Kafka et Prague
Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».
Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».
Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL : 01 42 72 61 19 Wagram : 69, avenue de Villiers. 75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00 – Dimanche : 13:00 à 19:00 Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc 35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85 Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins
Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procèsde Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.
La recerca històrica i l’article sobre l’origen dels passatges i les galeries comercials de Barcelona, que podeu llegir tot seguit, ha servit per a la realització d’un reportatge a Betevé, en el qual he col·laborat i que podeu veure clicant l’enllaç « L’ocàs de les galeries comercials ».
Passatge Bacardí
Les primeres galeries comercials
Les galeries comercials enteses com a passatges coberts destinats als serveis d’oci (cafès, teatres, cinemes) i botigues on s’exposen mercaderies per a la venda apareixen a Europa durant el segle XIX –sobretot durant la Belle Époque, entre l’últim terç del segle XIX i la Gran Guerra (1914-1918)–, en el context de les reformes urbanes que transformen els centres històrics de les ciutats en benefici dels eixamples moderns i els grans bulevards. Són els anys en què les burgesies procedents, en bona part, de la revolució industrial conquereixen nous espais de la ciutat fugint dels centres històrics altament densificats, a causa, principalment, del creixement de la població en uns nuclis que havien estat tancats per muralles. És el cas de Barcelona, on la burgesia que habitava els carrers de Montcada i Ample construiran els seus habitatges en els pobles del Pla, com Sarrià, Sant Gervasi o Horta, i, sobretot, a l’Eixample projectat per Ildefons Cerdà l’any 1859, expansió que va ser possible, precisament, gràcies a l’enderroc de la muralla, iniciat l’any 1854.
Les galeries i passatges coberts vuitcentistes, construïts amb luxoses estructures de ferro i vidre, i posteriorment integrats en la planta baixa dels edificis, permeten garantir l’aïllament dels carrers, cada cop més transitats per ciutadans de tota mena. Tenen, per tant, un component classista, que permet passejar sense barrejar-se amb les classes baixes i subalternes que han conquerit la ciutat. Com deia Walter Benjamin en els seus apunts inacabats sobre els Passagen-Werk (1), la separació dels dos mons s’aconsegueix creant un univers que ens porta directament a l’imaginari dels qui hi passegen a través d’objectes i situacions que componen un collage que ens remet directament a les cambres de meravelles. Si aquestes volien representar el món de les ciències naturals i, per tant, una forma d’ordenat el món, els passatges i les galeries ens porten als productes de consum i als llocs d’oci que recreen un cert luxe i una manera d’entendre la vida dels burgesos.
Un altre símil el podem trobar amb els parcs d’atraccions, que conformen un món tancat que representa de forma simbòlica la vida a través de l’atzar, la fortuna, la por, el cel, l’infern o els laberints. Així ho veia Juan Eduardo Cirlot a Ferias y atracciones (2), mentre els surrealistes, com Aragon, definien els passatges comercials com una exaltació del món de la màgia i la il·lusió, on els productes de consum són fantasmagories perquè van més enllà del seu valor d’ús i de canvi. No serà estrany que moltes d’aquestes galeries hi integrin espectacles com panorames i cinemes. I ho veurem més clar encara si tenim present l’estructura laberíntica que mostren moltes de les galeries comercials que hem conegut, i com, en les darreres dècades, han evolucionat fins a convertir-se en centres comercials i lúdics on és possible –i aquesta és la intenció– passar-hi el dia sencer.
Perquè això sigui possible, però, caldrà arribar a la dècada de 1950, quan després de la Segona Guerra Mundial es produeixi l’esclat definitiu de la societat de consum i veiem aquelles galeries classistes convertides en paradisos d’un consumisme que travessa transversalment totes les classes socials. Es crea entre la classe obrera la il·lusió d’aspirar a classe mitjana, i que aquesta busqui en els usos que fa dels espais comercials i lúdics –com havien fet els burgesos de les galeries del segle XIX– una manera d’integrar-se en l’estructura social conquerint el seu espai. No és res diferent del que passa en la resta de l’espai urbà. Entre finals del segle XIX i principis del XX les masses populars conquerien el Paral·lel –immensa galeria descoberta– al mateix ritme que la burgesia ho feia a l’Eixample. I avui, la gent passeja pel passeig de Gràcia, aparador de mercaderies prohibitives, i fan la despesa al Portal de l’Àngel, continuació natural del passeig de Gràcia amb el Corte Inglés fent-hi de frontissa.
Passage des Panoramas (París), 1910
La primera galeria comercial va ser la Galerie de Bois o Camp des Tartares, construïda el 1786 pel Duc d’Orléans, en els jardins del Palau Reial de París, i avui desapareguda. Però la més antiga que es conserva és el Passage des Panoramas, construïda el 1799, també a París. Aquesta galeria rep el nom dels panorames instal·lats a l’entrada del Boulevard de Montmartre; uns aparells de grans dimensions anteriors al cinema que permetien des de l’interior d’una rotonda veure imatges de grans ciutats i paisatges del món, creant efectes realistes gràcies a la llum i la perspectiva. Hi havia també una de les entrades al Théâtre des Variétés. París, a més de ser la ciutat precursora d’aquestes construccions, encara conserva més d’una vintena de galeries i va estendre la moda per ciutats com Milà, Nantes, Nàpols, Viena, Praga, Londres, Berlín, Trieste. Brussel·les, Istanbul…
Panorames i Théâtre des Variétés del Passage des Panoramas des del Boulevard de Montmartre, en un gravat de Gilbert, 1802
Les galeries comercials de Barcelona al segle XIX
Barcelona també va formar part d’aquella eclosió urbana burgesa, però no ho va fer inicialment en el nou Eixample sinó dins de muralles. Els exemples són pocs i no van reeixir perquè en aquella ciutat de carrers atapeïts i densament poblada l’autèntic nucli comercial de mitjan segle XIX va ser el carrer de Ferran (1827/1876/1910). Els espais guanyats a les edificacions religioses després de les desamortitzacions (Medizábal, 1836; Madoz, 1855) van ser utilitzats per guanyar-hi places o per construir-hi equipaments com el Liceu o el mercat de Sant Josep (Boqueria). Tot i així, són d’aquesta època els passatges Bacardí i del Crèdit, però no tindrem en compte altres passatges com Magarola, Madoz, de la Pau o del Rellotge perquè no s’ajusten a la tipologia, en uns casos perquè no són coberts, d’altres perquè són tancats o perquè no són comercials.
Quiosc a Rambla, davant de l’entrada del passatge Bacardí, a principis del segle XX
Passatge Bacardí (ca.1850)
Projectat per l’arquitecte Francesc Daniel Molina per encàrrec del propietari Ramon de Bacardí, uneix la Rambla (números 40-42) amb la plaça Reial (1850-1859), en el solar de l’antic convent dels Caputxins, enderrocat el 1836. Abans de construir-hi la plaça va ser lloc habitual d’espectacles de circ ambulant, i entre 1843 i 1848 hi va funcionar el Teatre Nou de Caputxins.
El tram més pròxim a la Rambla suporta l’edifici superior; en canvi, la meitat més pròxima a la plaça Reial està coberta per un envidriat a l’alçada de la coberta, que il·lumina tot l’espai. Una galeria, d’estructura de ferro i totalment envidria, travessa perpendicularment el passatge a mitja alçada.
Consergeria del passatge del Crèdit, 1953 Henri Cartier-Bresson
Passatge del Crèdit (1879)
Projectat per l’arquitecte Magí Rius i Mulet per encàrrec de la Societat Catalana General de Crèdit, l’edifici de què forma part va ser construït en part del solar del Convent de l’Ensenyança, enderrocat entre 1873 i 1874 per permetre enllaçar el carrer de Ferran amb la plaça de Sant Jaume. Aquest passatge és conegut perquè hi va néixer el pintor Joan Miró.
Com es feia al Passage des Panoramas de París, entre 1891 i 1900, al numero 1 del passatge hi va haver el Panorama Imperial, seguint una tradició que ha Barcelona va començar amb l’Exposició Universal de 1888 i que va portar en aquest final de segle diversos panorames de gran format a la ciutat: Waterloo (1888) a la plaça de Catalunya; Plewna(1888-1889) i Setge de París (1889-1890) a la Gran Via amb rambla de Catalunya; les Coves de Mallorca (1888-1889) a Fontanella amb plaça de Catalunya; o el Panorama Universal (1897), que s’exhibia en el Salón Mágico del mag Joaquim Partagàs, a la Rambla del Centre, 30 (avui Rambla, 37).
Cartell del Panorama Imperial anunciant La Tierra Santa al passatge del Crèdit, el 1900
Al llarg dels anys, el Panorama Imperial del passatge del Crèdit, acompanyat per música de fonògraf, va anar canviant les vistes estereoscòpiques o diorames per temporades, i el públic va poder veure paisatges urbans i monuments d’Itàlia (Venècia, Milà, Pisa, Roma, Gènova, Florència, Nàpols, Pompeia, Torí), Espanya (Aranjuez, La Granja amb els interiors del Palau d’Isabel de Borbó), Suïssa, Portugal, Àustria, una excursió als Pirineus, Algèria, Tunis, Marroc, Amèrica del Nord, les exposicions universals de Chicago de 1883 i París de 1900, maniobres militares a Alemanya o La Tierra Santa, que el desembre de 1900 s’exhibiria al carrer de Rivadeneyra, enfront de l’església de Santa Anna. La Tierra Santa era un autèntic panorama, realitzat pel pintor italià Surdi, que abastava una superfície aparent de 60 quilòmetres, amb muntanyes, grutes i més de tres-centes figures modelades per escultors italians com Monteverdo, Cifariello, Spalmach o Pescarella, repartides per les poblacions palestines i els llocs més emblemàtics de la història sagrada.
Fins a la Guerra Civil, a la planta baixa al costat de la garita del conserge, hi va haver un gimnàs freqüentat sobretot per boxejadors, tot i que no hi havia ring. El local tenia sortida també pel Pas de l’Ensenyança. També hi va haver, amb entrada per la Baixada de Sant Miquel, la Cereria Lladó, avui convertida en restaurant però conservant bona part de la vella fàbrica d’espelmes.
Passatges reconvertits
Existeixen alguns passatges, com Bernardí Martorell, Sert i Manufactures, que neixen durant la segona meitat del segle XIX, a partir de velles edificacions que han perdut el seu ús original, no com a galeries comercials sinó com a llocs de pas, però que amb el temps aniran adquirint aquest caràcter a mida que s’hi instal·lin comerços.
Passatge de Bernardí Martorell (ca. 1850)
Situat en el carrer de l’Hospital, 99, l’uneix amb el de Sant Rafael. Va ser fruit del tancament de la casa-fàbrica de l’industrial tèxtil que li dóna nom, bastida com a tal l’any 1829 aprofitant una finca anterior. Però la fàbrica tanca el 1849 i els nous habitatges que s’hi construeixen acaben conformant el passatge. No neix com a galeria comercial, però amb el temps s’hi acabarà convertint.
També de la segona meitat del segle XIX són els passatges Sert i Manufactures, que comuniquen el carrer de Trafalgar amb el de Sant Pere més Alt travessant dues antigues fàbriques i salvant el desnivell entre tots dos carrers, produït a causa del graó barceloní, un escarpament geològic que divideix la plana barcelonina en dues parts, i que també podem identificar a l’Estació del Nord o al carrer de Rivadeneyra, que uneix la plaça de Catalunya amb l’església de Santa Anna.
Passatge Sert, 2013 (b/n) Passió per Barcelona
Passatge Sert (1867)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 49-51, i Trafalgar, 38, té el seu origen en la fàbrica de tapissos de Sert Germans i Solà. És un passatge descobert, amb botigues, restaurants i cafès a banda i banda del recorregut.
Passatge de les Manufactures, 1950 Brangulí (Fotògrafs) ANC
Passatge de les Manufactures (1876, Indústria fins 1980)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 31, i Trafalgar, 26, té el seu origen en la fàbrica de teixits de Joan Cirici. És un passadís cobert que travessa tota la finca, el primer tram del qual, al carrer de Trafalgar, és més elevat i el separen de la part baixa 28 graons. En els últims temps, totes les botigues eren tancades i només funcionava un bar a l’entrada del carrer de Sant Pere més Alt. Actualment és en obres per construir-hi un hotel i caldrà veure quin serà l’ús que se li donarà al passatge.
De principis del segle XX fins a la República
Cartell de Fayans Català, 1904 Feliu Elias (MNAC)
Fayans Català (1900-1982)
Rebatejades per imperatiu polític com a Fayans Catalán i conegudes en els darrers anys com a Galeries Fayans, aquestes galeries ja no seguien el model parisenc sinó que estaven integrades com a passadissos interiors a la planta baixa de l’edifici de la Gran Via de les Corts Catalanes, 615 (primer Cortes, 250, i durant la dictadura José Antonio Primo de Rivera, 615).
Fundades per Marian Burguès, procedent de Sabadell, com a taller i botiga de ceràmica, van ser conegudes sobretot com a sala d’art i exposicions del noucentisme de la mà de Santiago Segura, nebot de Burguès, i gràcies a la col·laboració d’artistes com Miquel Utrillo, Xavier Nogués i Xènius. L’any 1915, Segura funda les Galeries Laietanes i les Fayans acolliran exclusivament la botiga de ceràmica i objectes artístics, perfumeria, queviures i una agència de viatges que dispensava els bitllets d’interrail.
Galeries Laietanes (1915-24 de maig 1958)
Situades a l’actual Gran Via de les Corts Catalanes, 613 (primer Cortes, 248, i José Antonio Primo de Rivera durant la dictadura) van ser creades pel marxant i promotor artístic Santiago Segura com a galeria d’art, substituint les veïnes Fayans del seu oncle.
Les Galeries Laietanes es van convertir en un dels focus més actius de promoció de l’art noucentista i de les avantguardes. Al soterrani s’hi va instal·lar un celler que com els 4 Gats per als modernistes, va ser un dels punts de trobada dels artistes i intel·lectuals de l’època. L’interior era decorat amb pintures murals al tremp de Xavier Nogués, amb llegendes i inscripcions humorístiques. Després de la guerra, el celler va ser convertit en magatzem i les pintures van ser arrencades i posades a la venda, i actualment, una bona part es troben al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Les galeries, però, van continuar la seva activitat artística; l’any 1949, per exemple, hi va exposar Joan Miró. L’any 1918 s’hi va crear la Llibreria Nacional Catalana, on Salvat-Papasseit hi va treballar com a encarregat i editor, fet que recorda la catifa commemorativa que s’hi va col·locar l’any 2010.
Passatge Mil vuit-cents
Passatge Mil vuit-cents (1931)
Situat en el carrer del Carme, 31, porta cap a la plaça de la Gardunya, darrere del mercat de la Boqueria. Neix com a galeria comercial l’any 1931 durant la reforma de la casa Torrents, una edificació de la segona meitat del segle XVII. Les botigues del passatge ocupen el lloc on eren les quadres a l’època en què la construcció era un habitatge unifamiliar. De la casa es conserven els tres portals escarsers i la porta de l’escala, i la façana, amb tres balcons i una finestra a cada pis, coberta d’esgrafiats d’estil Lluís XV, amb plafons amb temes mitològics, gerros de flors i putti, sanefes i garlandes.
Un passadís del Encants Nous
Encants Nous (1931/1959)
Els Encants Nou o Local de Vendes es constitueixen l’any 1930 a iniciativa d’un grup de paradistes del Mercat Fira de Bellcaire, que decideixen escindir-se dels Encants Vells situats al Camp del Sidral (plaça de les Glòries). El lloc triat va ser el solar de l’antic camp de futbol del Martinenc, situat entre els carrers de València, Dos de Maig i Enamorats. Després d’uns anys de precarietat, no serà fins els anys 50 que es decideix construir-hi un gran bloc d’habitatges amb les galeries ocupant la planta baixa de gairebé tota l’illa, obres que no acabaran del tot fins l’any 1968, amb un laberíntic entramat de passadissos que acullen comerços de tota mena, i que tot i no oferir cap tipus d’atracció ni oci (a banda d’algun bar) és l’exemple més paradigmàtic d’un món dins d’un món. Malgrat que als Encants Nous no podem parlar pròpiament de galeries fins aquesta data, hem volgut situar la seva història abans de la guerra per oferir el contrast entre les galeries burgeses i la iniciativa popular dels Encants, i poder-nos situar en el segon gran període de la vida de les galeries comercials barcelonines.
Les galeries comercials durant la postguerra i la fi de la dictadura
Acabada la guerra, les galeries comercials van representar una de les propostes per retornar l’activitat i la normalitat a una ciutat molt castigada pel conflicte. Amb l’Avinguda de la Llum podem parlar de les primeres galeries comercials tal i com les entenem avui, com a conjunt de d’establiments i comerços de caràcter popular, i seran les que donaran el tret de sortida a l’aparició de noves propostes al llarg de les dècades entre 1940 i 1960 que, depenent de la seva situació, aspiraran al caràcter burgès de les del segle XIX.
L’Avinguda de la Llum la dècada de 1950
Avinguda de la Llum (1940-1999)
Com ja vam explicar a Bereshit, la idea original era construir una ciutat subterrània (la Ciutat de la Llum) des de la rambla de Catalunya fins a la plaça d’Urquinaona, aprofitant les instal·lacions subterrànies de l’estació de Barcelona (plaça de Catalunya), inici i final dels Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya, que s’havia inaugurat amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929.
Al final, aquella galeria comercial es va quedar en només 175 metres de passadís, on al llarg dels temps els negocis (hi va haver seixanta-cinc locals) van anar canviant, però en la memòria popular hi ha quedat el cinema Avenida de la Luz (1943-1992), que en els seus anys daurats havia projectat pel·lícules infantils i va acabar convertit en una sala X on s’exhibien pel·lícules pornogràfiques; els billars; la taverna de Montroy-Pedro Masana; les neules i galetes Pampers, que aromatitzaven tota l’avinguda; la Granja Royal (la casa dels dònuts); el Colmado Fortuny; la Bomboneria Cataluña; o el local del dibuixant BON.
Cinema Avenida de la Luz, 1943
Va néixer com un espai brillant que contrastava amb la grisor dels carrers de Barcelona, tot just un any després d’acabada la guerra. Però per molta llum que acompanyés el nom, ve al cap aquella imatge grisa de les parets i les columnes; els locals de maquinària de teixir, màquines d’escriure, el local de la Singer de màquines de cosir, l’armeria Beristáin, les taquilles d’apostes del canòdrom Avenida, l’oficina de col·locació de noies per al servei domèstic… Amb els anys l’avinguda va agafar aspecte de cementiri (una de les botigues era de làpides); cinema, billars i lavabos eren les catacumbes on anar a buscar plaer sexual ràpid i anònim. Consigna de maletes, dutxes, bugaderia, perruqueria. Rodamons. Les estacions antigues de tren tenien més aspecte de punt d’arribada que de sortida.
A partir de la dècada de 1970 va començar el seu declivi més pronunciat. L’enderrocament, l’any 1999, de la major part dels edificis d’aquella illa per aixecar-hi el centre comercial El Triangle va significar la mort de l’Avinguda de la Llum, les columnes de la qual encara es poden veure avui, integrades en la botiga de perfums Sephora, i en el vestíbul de les entrades dels carrers de Balmes i Bergara. La planta baixa del complex comercial de El Triangle (1998) també es podrien considerar unes galeries, integrades en un centre comercial més gran.
Tríptic de les Galeries Maldà Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
Galeries Maldà (1942)
Projectades per l’arquitecte Josep Maria Sagnier, es van construir durant la primera postguerra en el jardins del palau de Rafael d’Amat i de Cortada, baró de Maldà, original del segle XVII. Amb entrada per la plaça i el carrer del Pi i pel carrer de Portaferrissa, són les galeries comercials més antigues que continuen en actiu, malgrat el tancament de molts del negocis antics.
Com en el cas de l’Avinguda de la Llum, en un antic saló del palau, a més de bar, el 4 de desembre de 1945 s’hi va inaugurar el cinema Maldà, que continua en cartellera, i el 1980 una de les sales del palau va ser convertida en l’espai teatral Círcol Maldà, com ja ho havia fet el Baró de Malda l’any 1799. Abans de ser cinema, l’antic saló havia estat un teatre de titelles.
Cinema Maldà, el 1980 Arxiu Jaume Figueras
Durant una reforma del cinema, l’any 2006, darrera de la pantalla va aparèixer una fornícula entre d’altres restes d’una antiga capella construïda durant la Guerra Civil per l’Asociación de Mujeres Patriotas Vascas. Tenia una cabuda d’unes set-centes persones i s’hi celebraven misses i celebracions religioses clandestines, com expliquen Albert Manent i Josep Raventós a L’Església clandestina a Catalunya durant la Guerra Civil (1936-1939).
Magda Pla al taulell de la Policlínica de bebès
La botiga més emblemàtica de les Galeries Maldà és la Policlínica de Bebès (local 52). Inaugurada l’any 1946 per Maria Rigol, ha estat fins fa poc l’únic taller de reparació de nines que quedava a Barcelona. Quan es va inaugurar el local, hi havia altres negocis com aquest, com la Clínica de Nines del carrer del Clot, 101, dels pares de l’escriptor Estanislau Torres, i la Clínica de Bebés del carrer de la Tapineria, 6 (al carrer del Bisbe, 3, fins 1929). La competència, però, va durar poc perquè la clínica de Tapineria va tancar tres anys més tard, el 1949.
Anunci de la Clínica de Bebés del carrer del Bisbe, 3 (1927)
Maria Rigol va morir el 2014 amb 97 anys i des d’aleshores va portar el negoci tota sola la seva filla, Magda Pla, que a més de fer de cirurgiana es dedicava també a la confecció de vestits a mida per a les nines.
Galeries Maldà la dècada de 1940
Galerías Conde (ca. 1945-1989)
Cap a mitjan de la dècada de 1940 es van inaugurar les Galerías Conde al carre Nou de la Rambla, 60 (aleshores Conde del Asalto), amb entrada també pel carrer del Marquès de Barberà). Van ser potser les galeries comercials amb un públic més populars, sobretot pel barri on eren situades, l’antic Districte 5è, convertit en Xino després de la desaparició del barri de les Drassanes. A diferència de les galeries més cèntriques, a les Conde s’hi aplegaven botigues que si no eren de primera necessitat tampoc eren d’articles de luxe o de complements. El que les feia atractives era, precisament, el que hem explicat més amunt: aquesta mena d’il·lusió de veure aplegats en un laberint negocis diversos. Si preguntes als veïns, recorden la cafeteria, la papereria on la canalla comprava i canviava cromos, l’ocelleria que hi donava el toc exòtic, les botigues de novetats i gèneres de punt, i la perruqueria. Però, sobretot, el patge dels Reis d’Orient i, com no podia faltar, una atracció: els Miralls Màgics que distorsionaven el cos, com els de les Atraccions Apolo, i que servien de reclam tant dels nens i nenes com dels pares, i il·lustren perfectament el component simbòlic de les galeries.
A finals dels anys 80, quan l’edifici es va enderrocar, les galeries vivien en plena decadència amb gairebé tots els locals tancats.
El saló de te i la font del Palau Samà de la Galeria Condal
Galeria Condal (1946-2016)
Situada en el número 11 del passeig de Gràcia, la Galeria Condal neix, entre 1946 y 1949, del projecte dissenyat per l’arquitecte Lluís Bonet Garí, amb influència de l’Escola de Chicago, per encàrrec del Banco Vitalicio de España -avui grup Generali-, propietari de l’edifici. El 1990 va passar a dir-se Condal Corner.
A més del vestíbul d’entrada al banc, la galeria tenia 22 locals per a botigues, un saló de te (1951-1990) -que va mantenir fins el darrer dia la distinció de les cafeteries burgeses- i una petita i selecta sala d’espectacles per a poc més de quatre-cents espectador, concebuda com a cinema i per a concerts. El cinema Galería Condal va ser inaugurat el 13 de desembre de 1946, abans que fossin acabades les obres de l’edifici, i va tancar el 13 d’abril de 1986 després d’uns anys de degradació tant de la sala com de la programació, que va acabar oferint pel·lícules catalogades « S ».
L’edifici es va construir després d’enderrocar el Palau Samà, que ocupava aquesta cantonada del passeig de Gràcia amb la Gran Via des de finals de la dècada de 1860. Del palau només va sobreviure la font de marbre dels jardins, que va ser ubicada en el centre de la lluerna que il·luminava la galeria. Tot esperant una nova ubicació, la font va ser desmuntada el 2016 després d’unes reformes que van mutilar la galeria en desconnectar les dues entrades.
Galeríes Santa Caterina (1946-final dels 80)
Inaugurades com a Galerías Santa Catalina, eren conegudes popularment com a Encants de Santa Caterina. Estaven situades entre els barris de Sant Pere i de Santa Catarina, amb entrada pels carrers de Gombau, 12, i Fonollar, 7, en l’anomenat Pas Fonollar-Gombau, en una galeria que es va cobrir aprofitant els esvorancs produïts pels bombardeigs de l’aviació italiana durant la Guerra Civil. Van ser unes galeries eminentment populars, com les Conde del carrer Nou de la Rambla, també de la mateixa època. La novetat i el fet de ser un passatge per on circular lliurament les feia molt atractives, i el fet d’aplegar comerços diversos en un únic espai li donava caràcter de modernitat en uns barris on el teixit comercial entre els mercats del Born i de Santa Caterina era històricament molt ampli.
Entre diversos comerços, hi havia dues perruqueries, un podòleg, un sabater i una botiga de joguines i un altra de llaminadures que atreien la canalla del barri, acostumada a jugar al carrer. De cop, aquell espai de joc obert per les bombes i ara convertit en passatge els oferia un nou paisatge al seu imaginari. També hi havia a les galeries un dispensari i un practicant que va posar injeccions i va foradar orelles als veïns de tot el barri.
Les Galeries Santa Caterina van tancar a final de la dècada de 1980, quan es va iniciar el PERI que transformaria el barri amb la destrucció de l’entramat de carrers medievals i de molts edificis amb elements gòtics i barrocs.
Façana del cinema i galeries Colon, a la dècada de 1990
Galeries Colon (1946- 1972) i Galeries del Carme (1972-ca. 1990)
Les Galeries Colon es van instal·lar aprofitant l’edifici del cinema Colon (1923-1946) del carrer de l’Arc del Teatre, 58, amb accés també pel número 16 del carrer de l’Om, en ple nucli original del Barri Xino, desplaçat després de la Guerra Civil per sobre del carrer Nou a causa, sobretot, dels efectes dels bombardeigs.
El que va ser un dels cinemes més grans de Barcelona (1.500 localitats), després de la guerra va ser utilitzat pel règim franquista per fer-hi actes diversos, com bateigs col·lectius de nens del Barri Xino o exercicis espirituals del Districte Vè, fins que la degradació i la pobresa que dominaven el barri i l’entorn del Paral·lel van convertir-lo en un dels locals d’exhibició de cinema més marginals de la ciutat. Roberto Lahuerta Melero, a Barcelona tuvo cines de barrio, recull testimonis d’un Colon ple de rates i on el comerç sexual superava l’espectacle de la pantalla.
Les galeries comercials funcionaven com un mercat popular de dos pisos amb parades de queviures, bar, quiosc i serveis de tota mena, que omplia el buit que havia deixat el mercat a l’aire lliure del Portal de Santa Madrona i carrers adjacents, actiu fins l’any 1950, en què és traslladat a l’illa formada pel Paral·lel, passeig de Colom i Carrera amb el nom de Mare de Déu del Carme. Aquest nou mercat tanca l’any 1972 al mateix temps que les Galeries Colon, i s’obren les Galeries Carme al carrer del Cid, entre els carrers de Ramon Berenguer el Vell i Om, amb accés també pel carrer de l’Arc del Teatre. Les noves galeries i mercat tanquen cap a l’any 2000.
De les Galeries Colon queda la façana del cinema, integrada en l’hotel Acta Mimic, inaugurat el juliol de l’any 2010.
Galeries del Poblenou (dècada de 1950- finals dècada de 1970)
Situades en el número 180 del carrer de Pujades, al costat del Centre Moral i Cultural del Poblenou, « les galeries », com les anomenaven els veïns, tenien dues entrades que s’unien en l’interior en forma d’U, en el mateix lloc on havia l’accés a l’escala de veïns.
Feia les funcions d’un petit mercat, amb carnisseria, cansaladeria i peixateria, però també amb botigues de roba i una jogueteria, que durant les festes de Nadal i Reis muntaven la parada al carrer i exposaven les joguines més voluminoses directament sobre la vorera convertint-les en un espectacle molt llaminer per a les criatures. Ens explica Juanjo Caudet, veí de la Rambla del Poblenou, que durant les vigílies de Reis de 1963, mentre la seva mare comprava a les galeries, va agafar un carretó de fusta de l’exposició pensant que no era de ningú i que se’l podia quedar. El disgust va ser tan gran quan li van dir que l’havia de tornar, que li van acabar comprant malgrat que no eren temps per fer una despesa tan gran. L’amo de la jogueteria tenia bon ull comercial.
Les Galerias Universidad, l’any 1957 Arxiu de La Vanguardia
Galerías Universidad (1954-1977)
Situades en el número 3 de la plaça Universitat, les Galerías Universidad van ocupar l’espai deixat pel Salón Tirolés (1950-1954), una sala de varietats popular que oferia revista, ball i màgia, i que va durar pocs anys.
Dissenyades per Domingo Serra, van ser inaugurades el 21 de desembre de 1954. Disposaven de dos nivells; la planta baixa aplegava una trentena de locals, amb una cafeteria i una oficina de loteria i d’Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas a l’entrada més propera a la ronda de Sant Antoni. Al fons del local, una font lluminosa decorava l’espai i a través d’una escala de marbre s’accedia al nivell superior, on es feien exhibicions de moda i artesania, i on, l’any 1955, es va inaugurar una sala de projeccions que oferia gratuïtament documentals i filmets publicitaris. A mitjans de la dècada de 1970, les galeries van tancar i l’immoble va ser adquirit per Finques Forcadell, que hi va construir la seva seu.
Galerías Olimpia (1955)
Situades en el xamfrà de la ronda de Sant Pau amb el carrer d’Aldana, on va haver el Teatre Circ Olympia (1924-1947), van ser inaugurades a mitjans de la dècada de 1950 en un solar que va ser lloc d’estada de circs ambulants fins que no s’hi va construir el nou immoble, compartint espai amb el descampat de l’altra vorera de la ronda, l’actual plaça de Josep Maria Folch i Torres, construïda on va haver la presó de Reina Amàlia(1839-1936) i anteriorment el convent de Sant Vicenç de Paül, construït el 1833 i desamortitzat i incendiat només dos anys després. La presó de Reina Amàlia, que acollia dones, nens i homes (només per a dones a partir de 1904, quan es va inaugurar la Model), va ser, a més de lloc de reclusió i d’execucions públiques a garrot, una de les institucions repressives més infames de la ciutat. Tant és així que, el 1936, va ser enderrocada amb l’ajut dels ciutadans com si fos la presa de la Bastilla.
El Teatre Circ Olympia el Dia de la Fe de la Falange 29 d’octubre de 1944. Pérez Rozas (AFB)
El Teatre Circ Olympia va ser un dels teatres més grans no només de Barcelona, sinó de tot l’Estat. A les 3.000 localitats s’hi sumava una pista que ocupava part de la platea davant de l’escenari i que tant podia fer-se servir com a pista de circ com de piscina per a espectacles aquàtics. Fins no fa gaire temps, les restes de les gàbies dels animals del circ es podien en el subsòl d’un garatge proper.
Pel que fa a les galeries, a partir dels anys 90 van patir un progressiu abandonament que arriba fins avui, malgrat l’ús esporàdics com a mercat de roba i objectes vintage, i l’obertura de negocis relacionats bàsicament amb la música.
Galerías La Equitativa (1955-ca. 1965)
Com ens explica Barcelofília, l’any 1955 s’inaugura en el passeig de Gràcia, 44, cantonada amb Consell de Cent la seu de l’entitat d’assegurances i riscos La Equitativa-Fundación Rosillo, que fins aleshores havia tingut les seves oficines a la Via Laietana, 54.
L’edifici, projectat per l’arquitecte Francesc Joan Barba Corsini, contemplava unes galeries comercials amb locals distribuïts en quatre nivells (soterrani, planta baixa, altell i primer pis). Entre els comerços i entitats que es van instal·lar a la planta baixa hi havia la companyia aèria italiana LAI, una oficina de turisme italiana, la botiga d’electrodomèstics Georgia, la de moda Giménez y Simorra, la Galería Belarte (1962) i la cafeteria restaurant Milan (1955-1971), que passava per ser un dels més moderns de la ciutat.
A partir de gener de 1956 són ocupats l’altell i la primera planta amb l’ampliació del Milan, una agència de viatges i la perruqueria femenina Capri, entre d’altres negocis, però el concepte de galeria comercial es va anar diluint a favor dels negocis amb accés directe des del carrer.
Galerías Astoria, el 1958 Foto: Joan Miquel-Quintilla Barcelona Foto Antic
Galerías Astòria (1955-1968)
Les Galerías Astoria van ser inaugurades el dia 15 de desembre de 1955 en el número 133 de la Rambla, amb entrada i sortida també pel carrer Xuclà. Van ser construïdes sobre una part del solar dels antics magatzems El Siglo(1881-1932), que van acabar consumits pel foc d’un incendi pel Nadal de 1932. La desaparició dels magatzems va permetre obrir el carrer del Pintor Fortuny fins a la Rambla i durant més de vint anys aquell solar es va fer servir durant anys com a espai d’oci de teatres ambulants, circ i barraques de fira, fins que no es va obrir el carrer del Pintor Fortuny.
El promotor de les galeries va ser Sánchez Egea aprofitant l’eufòria econòmica un cop acabada l’autarquia i la moda d’aquesta mena de comerços. El negoci no va funcionar tan bé com s’esperava, i a partir del 19 de desembre de 1959 una part de les galeries van ser adquirides per la família Amat i convertides en el Superservis, un dels primers supermercats de la ciutat, fins el tancament de les galeries, el 1968, que serien convertides definitivament en supermercat, primer Simago, el 1969, i més tard Carrefour.
Les galeries i l’hotel Manila, el 1957, des del carrer Pintor Fortuny
Galerías i Hotel Manila (1957-1991)
Dos anys després de la construcció de les Galerías Astoria es va construir l’Hotel Manila just al costat, fent cantonada amb el carrer del Pintor Fortuny i ocupant la resta del solar dels magatzems El Siglo. Amb doble entrada per la Rambla i Pintor Fortuny, s’accedia a la recepció de l’hotel per una galeria comercial amb botigues de luxe. L’any 1991 va canviar la propietat del negoci, el Manila es va convertir en Le Méridien i les galeries van desaparèixer convertides en part de la recepció.
Passatge Arcàdia
Passatge Arcàdia (1957)
El passatge Arcàdia va ser construït com a passadís d’unió del carrer de Tuset, 14-16, amb el de Balmes, 179, projectat per l’arquitecte Sebastià Bonet i Ayet entre 1956 i 1960. A l’edifici del costat de l’entrada de Tuset s’hi va inaugurar, el 1957, el cinema Arcadia (1957-1998), que acabaria donant nom oficiós al passatge. L’Arcadia va ser el segon cinema de Barcelona amb categoria d’art i assaig després del Publi del passeig de Gràcia, aquelles sales que ens van permetre accedir a una modernitat (a voltes estrany) que no era permesa a les pantalles comercials.
A l’interior hi va haver el bar Stork Club (avui Arkadia Newage), que va ser un més dels pols d’atracció d’aquella Gauche Divine que freqüentava el barri, com els fotògrafs Colita i Xavier Miserachs, el director de cinema Joaquim Jordà, o Oriol Regàs, que va ser aquí on va gestar la idea d’obrir Bocaccio (3).
Amb alts i baixos, com totes les galeries comercials d’aquesta època, conserva encara, entre una perruqueria, un despatx de loteria i un quiosc de premsa, alguns dels negocis dels anys seixanta, com la xarcuteria Aragón, tota una curiositat en aquest entorn i aquesta barriada on són tan poc habituals els comerços tradicionals. També hi sobreviu la galeria d’art Carmen Sallent o la sastreria de Jaume Balart, ara regentada pel seu fill, que entre peces de roba i maniquins exposa pintures i dibuixos de Xavier Cugat, client i amic del sastre. La botiga de col·leccionisme d’en Joan Ginjoan omple el passatge d’un encant antic amb les vitrines on exposa postals, sifons i ampolles de refrescos pirografiades que ens porten a una antiguitat prou recent com per fer-nos còmplices.
El carrer de la Dona d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta
Galeries Horta (1959)
Les Galeries Horta tenen entrada per la plaça d’Eivissa, 6, i el carrer Tajo, i formen part de la planta baixa d’un edifici construït per una caixa d’estalvis. Remodelades, continuen en actiu i amb bona salut perquè es troben en el cor comercial i històric d’Horta. Segueixen en part el traçat de l’antic carrer de la Dona, que unia el centre de la població amb el barri de la Clota. La construcció de l’edifici i les galeries a finals de la dècada de 1950 van canviar definitivament aquell paisatge rural de casetes, pous i el taller de carros d’en Cebrià Riera.
El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1953) Emili Reguart (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)
El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1926) Francesc de P. Ponti (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)
Com ens explica la Carme Martín, en Cebrià, a més de carreter, exercia de curandero, seguint la tradició de les velles remeieres que encara vam conèixer carretejant herbes de la muntanya fins els anys 60. Ell, però, es feia dir “Doctor en Botànica”.
Galerías Jaime I (1967)
Amb entrada pel carrer de la República Argentina, 267-269, i el passeig de Sant Gervasi, 80, les Galerías Jaime I van ser inaugurades l’any 1967. Entre d’altres locals, hi havia un sabater, pastisseria i forn, una botiga de gèneres de punt i merceria, una de duplicats de claus i una rellotgeria, que és l’única botiga que sobreviu perquè la resta de l’espai ha estat ocupat per un supermercat.
Seguin la pauta d’altres galeries, hi va haver el cinema de reestrena Jaime I, inaugurat el mateix any que les galeries i clausurat el 9 d’agost de 1981. A la sala s’hi accedia baixant unes escales i a l’avantsala hi havia un bar. L’any 1984 va ser desmantellat i les butaques van anar a parar a la sala del teatre Artenbrut (1993-2005), del barri de Gràcia. Del cinema només sobreviu el rètol de ferro forjat, catalanitzat com a Jaume I.
Drugstore Passeig de Gràcia (1967-1992)
El mes de juny de 1967 s’inaugurava el Drugstore del passeig de Gràcia, 71, el primer dels quatre que hi va haver a Barcelona. Tot i que mantenia els principis bàsics dels passatges i les galeries comercials integrats en un edifici, el seu horari s’allargava fins a altes hores de la matinada i estaven pensat per al públic noctàmbul que volia trobar un lloc on fer una copa després de sortir dels espectacles nocturns o que volia allargar la nit, però també com a espai on era possible comprar qualsevol article de necessitat fora dels horaris estàndard.
Drugstore Passeig de Gràcia
Com ens explica Barcelofília, a la inauguració, que va aplegar a la plana major de la intel·lectualitat barcelonina del moment, hi van ser Salvador Dalí i l’actor George Hamilton. El local, seguint l’itinerari d’entrada des del passeig de Gràcia, presentava en primer lloc la barra de la cafeteria, després seguia una sèrie de botigues -les de moda hi van tenir molta tirada en els primers anys-, una llibreria amb les parets de vidre de format no gaire gran però molt atapeïda de llibres, un bar restaurant amb un altell i al fons una botiga de queviures, conserves, licors i vins, on hi havia una porta que donava al passatge Domingo.
Cartell del Drugstore David (1969)
Galeries i Drugstore David (1969)
La història de les Galeries David del carrer Tuset, 19, estan associades l’antiga fàbrica de cotxes David, que va ser inaugurada l’any 1931 al carrer d’Aribau, 230-240. El 1942, una vegada acabada la Guerra Civil, es va començar a parcel·lar l’edifici per a petites indústries, magatzems i oficines, i els clients podien accedir per una rampa a cadascuna de les plantes amb el seu propi vehicle.A partir de 1958, l’empresa David va incorporar serveis automobilístics i va conformar l’edifici com un espai integral d’aparcament i pupil·latge de vehicles amb estació de servei inclosa, situada a la segona planta de l’edifici.
L’any 1964 es va ampliar amb la finca de Tuset, 19, i entre 1967 i 1969 es van inaugurar una terrassa i les Galeries David. Aprofitant l’esplendor que el carrer Tuset va adquirir durant els anys d’aquella primera modernitat que girava. sobretot, al voltant dels fills de casa bona i de la Gauche Divine, el 20 d’octubre de 1973 es van remodelar, es va fer un accés per la Travessera de Gràcia i es van passar a dir Drugstore David, apuntant-se a l’èxit del local del passeig de Gràcia. Amb els anys, les galeries han anat canviat i adaptant-se, i per no apartar-se de l’oci que acompanya aquestes instal·lacions comercials, hi inclou un gimnàs.
El mes d’abril de 2016, durant unes obres a la planta baixa de l’edifici David, per l’entrada del carrer d’Aribau, hi van aparèixer un centenar de cadàvers. No se’n coneix l’origen, però no sembla que sigui una necròpolis, sinó un enterrament secundari, i que els cossos hi fossin traslladats per raons que encara es desconeixen (vegeu La necròpolis de Tuset Street).
Drugstore Liceo (1972-1982)
El dia 16 de setembre de 1972 obria portes el tercer drugstore de la ciutat, a la part baixa de la Rambla, al costat del Teatre del Liceu.
El local disposava de planta baixa, primer pis i soterrani, on es podien trobar les botigues i els productes habituals d’aquesta mena de galeries comercials: bars i cafeteries, quiosc, perfumeria, boutiques, discos, llibreria, vins i licors, joguines i articles de regal, estanc i, fins i tot, una xarcuteria.
La diferència amb els altres drugstores va ser, precisament, el seu emplaçament. Si bé la Rambla propiciava la clientela habitual d’aquest locals, a partir de la matinada es convertia en reclam de prostitutes, delinqüents i drogoaddictes, i la confluència de tot plegat generava problemes i baralles constants.
Drug Blau (1973-1978)
Situat en el número 33 de la plaça de Lesseps, al capdamunt del Príncep d’Astúries, antiga Riera de Cassoles, nom que es reivindica per a la frontera natural dels barris i antics municipis de Gràcia i Sant Gervasi.
El Drug Blau ocupava la planta baixa d’un peculiar edifici de color blau, i oferia restaurant self-service dia i nit, boutiques de roba, perfumeria, floristeria i complements, llibreria, discos, una perruqueria unisex i un local de jocs recreatius.
De la dictadura als centres comercials
El Mercadillo de Portaferrissa (2002)
El Mercadillo (1975)
Sucursal de l’antic Mercadillo de Balmes, que cantonada amb Sant Hermenegild, no està situat exactament en un passatge, sinó en el vestíbul de la Casa Martí i Fàbregas del carrer de Portaferrissa, 17, un palau del segle XVIII, reformat per Francesc Batlle però projectat per Garriga i Roca l’any 1864. Conegut popularment com “El Camell”, aplega botigues de roba, complements i articles de regal, i un bar que ocupa el jardí elevat d’estil renaixentista original de la finca. Neix com a una forma alternativa de comerç, que triomfa entre la joventut, sobretot per l’oferta de productes artesans i per una nova manera de relacionar-se i entendre el consum.
La Pedrera (ca. 1975-1979)
Durant la segona meitat de la dècada de 1970 els locals dels baixos de la Casa Milà, del passeig de Gràcia, va acollir unes galeries comercials amb botigues de roba i complements, algunes d’elles de moda eivissenca i ad lib, tant de moda en aquells anys.
Bulevard Rosa (1978)
Inaugurat el 14 de desembre de 1978, ocupa els passadissos interiors de l’illa delimitada pel passeig de Gràcia, Aragó, rambla de Catalunya, València. És hereu del Salón Rosa (1932-1974) del passeig de Gràcia, 55, un dels llocs de trobada de l’alta societat i local de referència per a una part de la generació de la postguerra. El Bulevard implicarà una nova modernitat allunyada del reducte hippy del Mercadillo, al posar a l’abast de la joventut el concepte de roba de “marca” lluny dels preus prohibitius de les botigues selectes del passeig de Gràcia. L’èxit de la iniciativa va fer que s’obrissin dues sucursals més a la Diagonal, en els números 474 (en el nou edifici Windsor) i 609-615, al costat del carrer Joan Güell.
El Publi Cinema el dia de l’estrena de Repulsión de Polanski
Fins el 2005, en el baixos del Bulevard hi va haver els cinemes Publi 1 i 2, inaugurats el 1976 substituint el Publi Cinema inaugurat el 1932, que va ser la primera sala d’art i assaig amb la projecció, un març de 1967, de Sueños, d’Ingmar Bergman.
Pedralbes Center (1989), a l’edifici El Dau de Diagonal, Joan Güell, Europa; Via Wagner(15 de novembre de 1985-1993), a l’illa delimitada per Diagonal-Beethoven-Bori i Fontestà i Ganduxer al voltant de la plaça Wagner; i Galeries Avenida (1985-2006), al capdamunt de la rambla de Catalunya, són tres casos nascuts com a conseqüència de l’èxit del Bulevard Rosa, unes amb més fortuna que d’altres, i serveixen d’exemple a una llarga llista de galeries comercials de barri que han anat naixent i morint pel camí des dels anys 80. La nòmina és llarga i només n’apuntarem els noms perquè no aporten res de nou al concepte de galeria comercial:
Diagonal Center (les Corts), Argentina Center (Gràcia), Galeria Sarrià (Sarrià), Nou Boulevard (les Corts), Galeries Virrei (Santa Eulàlia de Vilapicina), Urgell Center (el Ninot – Esquerra de l’Eixample), Gralla Hall (Gòtic – Ciutat Vella), Galeria Turó (Sant Gervasi-Galvany), Centre Comercial Diagonal-Montseny, Centre Comercial Maragall (Guinardó), Galeries de la Mercè (Santa Eulàlia de Vilapicina – Turó de la Peira), Galeries Mistral (Sant Antoni), Galeria Comercial Numància (les Corts), Galeries Roma (Esquerra de l’Eixample), Galeries Varsòvia (Guinardó), Passatge Rambla-Vila de Madrid (Gòtic – Ciutat Vella), Galeries Comercials Berlín (les Corts), Galeries Versalles (el Poblet – Sagrada Família), Galeries Comercials Sant Medir (la Bordeta), Galeries Urgell…
Centre Comercial Gran Via – Galeries Diputació (1982)
Hem deixat per al final el Centre Comercial Gran Via, de la Gran Via de les Corts Catalanes, 691-695, al barri de Fort Pienc, per explicar una anècdota i arribar a l’epíleg d’aquest article. Aquestes galeries comercials, que apleguen botigues de tota mena, bar mercat, comparteixen nom amb el centre comercial Gran Via 2 de l’Hospitalet de Llobregat. Heus aquí l’origen d’aquest “2”, diferenciació que no evita que a les galeries de Fort Pienc rebin constantment trucades de clients que les confonen.
Epíleg… o no
Amb la fi de la dictadura comença una nova etapa per a les galeries comercials, que tindrà el seu màxim exponent en el Bulevard Rosa i que ens portarà directament cap a una nova manera d’entendre les galeries comercials, ja no com a passatges o part d’un edifici, sinó com a centres autònoms, petites ciutats on es possible trobar-hi tot tipus de botiga i de servei, bar, restaurants, multicinemes, atraccions infantils i múltiples formes d’oci, amb la finalitat no només de captar clients, sinó oferint la possibilitat de passar-hi el dia sencer com en un parc d’atraccions del consum. El Triangle, Maremàgnum, Centre de la Vila, Glòries Centre, L’Illa, Diagonal Mar, Gran Via 2, Les Arenes, La Maquinista o Heron City són alguns d’aquest centre comercials que a més de productes de consum tenen una plaça central, una mena d’àgora que s’ha convertit en lloc de trobada, socialització i intercanvi. Sens dubte, podríem fer valoracions de tota mena tant pel que fa als hàbits de consum com a la forma de relacionar-se. Però això és una altra història.
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Notes
1. Buck-Morss, B. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el projecto de los pasajes. Barcelona: Visor, 1995.
2. Cirlot, Juan Eduardo. Ferias y atracciones. Barcelona: Argos, 1950.
Manuel Delgado, « Àgora i simulacre en els nous centres comercials », Revista d’etnologia de Catalunya, 1998, núm. 12.
Aquest article forma part del treball de recerca per a un reportatge de Betevé sobre les galeries comercials de Barcelona.
Agraïments
Jaume Almirall, Cristina Aparicio i Antonio Gascón (Taller d’Història del Clot-Camp de l’Arpa), Magda Pla, Xavier Theros, Carmen Giménez, Toni Oller, Marc Piquer, Carme Martín, Carme Ferrer, Marisa Masip, Andrés Paredes, Marcel Albet, Francisco Arauz, Jorge Álvarez, Miquel F. Pacha, Valentí Pons Toujouse, Carme Grandas, José Carnero; Montse Mora, Francisco Pitarch i Paco Pamies, veïns dels barris de Sant Pere i Santa Caterina; els blogs Barcelofília i Passió per Barcelona; l’empresa David SA; i els veïns del carrer Nou de la Rambla i voltants, i dels barris d’Horta i Gràcia.
Aquest article, ampliat, i molts d’altres sobre la història urbana
de la ciutat de Barcelona el podeu trobar en el meu darrer llibre
Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (Viena Edicions, 2018)
Contemplar, honrar y celebrar el Mes de la Herencia Judía Estadounidense más allá de los Estados Unidos
Escrito por Darrell B. Lockhart, Ph.D.
Mayo fue proclamado el Mes de la Herencia Judía Estadounidense por el presidente George W. Bush en 2006, en parte para reconocer y celebrar más de 350 años de historia judía estadounidense. Es un período de tiempo designado que se reserva anualmente para reconocer y honrar los logros de los judíos estadounidenses y sus contribuciones al tejido de la sociedad en los Estados Unidos. También es un momento para reflexionar sobre la presencia histórica y el reciente resurgimiento del antisemitismo virulento en ese país y en otras partes del mundo como un fenómeno global y para oponerse a él y a todas las manifestaciones de odio.
Además, es una oportunidad para pensar en lo que significa « judío estadounidense », o también podría significar. Ser judío abarca múltiples componentes de identidad que incluyen facetas religiosas, étnicas, culturales y lingüísticas que pueden ser variadas y bastante diversas. Del mismo modo, « estadounidense » no significa lo mismo para todos. Fuera de los Estados Unidos – y más ampliamente, el mundo de habla inglesa – América se entiende como el continente americano, a veces referido en plural como las Américas; en países de habla hispana y portuguesa, América o las / as Américas .
Página final de la autobiografía de Carvajal. (1596)
Las personas fuera de América Latina suelen reaccionar con sorpresa al saber que hay judíos latinoamericanos en las Américas que constituyen una parte significativa de la (s) diáspora (s) judía (s) global (es). El encuentro con el Nuevo Mundo llevó a muchos judíos a lo que se conocería como el continente americano. Muchos de ellos eran conversos sefardíes o criptojudíos que, tras la expulsión de judíos y musulmanes de España, buscaron un lugar lejos del alcance de la Inquisición. Desafortunadamente, la Inquisición pronto los siguió y se estableció en las colonias españolas y portuguesas de América Latina. Uno de los criptojudíos más famosos del Nuevo Mundo fue Luis de Carvajal, el Mozo (1567-1596), cuya historia, y la de su familia, está bien conservada en los documentos históricos de la Inquisición española en México. Fue acusado y juzgado por judaizar (practicar judaísmo) en dos ocasiones. Más tarde fue sometido a tortura y obligado a revelar los nombres de más de 100 judaizantes, incluidos los miembros de su propia familia. El 8 de diciembre de 1596 fue quemado en la hoguera en un auto de fe junto a su madre Francisca de Carvajal, y sus hermanas Leonor, Isabel y Catalina. Esta escena está claramente representada en el mural de Diego Rivera “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central” (Sueño de una tarde dominical en el parque de la Alameda [1946-47]) como uno de los momentos clave de la historia de México. Luis de Carvajal dejó un registro de su vida y práctica religiosa en el México del siglo XVI, conocido simplemente como Vida, escrito entre 1592 y el momento de su muerte.
La primera sinagoga en las Américas , Kahal Zur Israel, se estableció en Recife, Brasil en 1636. En 1642, tenía su propio rabino, Isaac Aboab da Fonseca, y floreció a mediados del siglo XVII cuando esta parte del noreste de Brasil fue controlada por los holandeses. La sinagoga original ya no existe, pero hay un museo en el sitio original. La sinagoga Mikvé Israel-Emanuel en Willemstad, Curazao, fue establecida en la década de 1650 por judíos sefardíes y es la sinagoga más antigua que sobrevive y funciona continuamente en las Américas. Se conoce localmente como Snoa, una forma abreviada de la palabra esnoga, en judeoespañol, o ladino, palabra que significa sinagoga.
Sobre y sello del primer día brasileño que conmemora la primera sinagoga de las Américas, Kahal Zur Israel.
Dada esta historia colonial temprana, uno de los principales conceptos erróneos sobre la judería latinoamericana es que está compuesta principalmente por descendientes de los primeros judíos sefardíes. Sin embargo, la gran mayoría de los judíos latinoamericanos son asquenazíes (judíos de Rusia y Europa del Este) que llegaron a América Latina a finales del siglo XIX y principios del XX. En 1891, el filántropo judío-alemán barón Maurice de Hirsch formó la Asociación de Colonización Judía y compró miles de hectáreas de tierra principalmente en Argentina (pero también en Brasil) con el propósito de reasentar a los judíos rusos y de Europa del Este perseguidos en colonias agrícolas. Entre 1891 y 1932, se establecieron más de una docena de colonias y miles de judíos asquenazíes emigraron a la Tierra Prometida de Argentina. En un momento a principios del siglo XX, Argentina albergaba la quinta población judía más grande del mundo. Hoy en día, sigue siendo el hogar de la población judía más grande de América Latina, aunque también existen comunidades importantes en Brasil, México, Uruguay y Chile, junto con prácticamente todos los demás países de América Latina. La mayoría de los países albergan comunidades judías sefardíes, asquenazíes y mizraje (Oriente Medio). Algo único en la Ciudad de México son sus grandes comunidades de judíos halabi (Aleppan) y shami (damasceno) que emigraron de Siria a México en las décadas de 1920 y 1930. Comunidades judías asquenazíes y mizraje.
Página del diario Di Idishe tsayṭung (El diario judío) Buenos Aires
Buenos Aires, al igual que Nueva York, tenía un vibrante componente judío con varios periódicos en yiddish y una próspera escena teatral en yiddish. Los primeros escritores en producir relatos literarios de la inmigración judía a Argentina escribieron en yiddish, algunos más tarde hicieron la transición al español para convertirse en figuras importantes de la literatura argentina. El yiddish también prevaleció en México, tanto en forma de periódicos como de literatura. Uno de los primeros y más renombrados poetas yiddish en México fue Isaac (Yizhak) Berliner, cuyos poemas aparecieron por primera vez en el diario yiddish Der Veg, que luego publicó su principal obra de poesía en forma de libro bajo el título Shtot fun Palatsn (1936; Ciudad de los Palacios). Fue un esfuerzo de colaboración con Diego Rivera, quien ilustró el volumen con sus bocetos. Shtot fun Palatsn fue traducido al inglés en 1996 como Ciudad de los Palacios, en una edición que también contiene los dibujos de Rivera.
La literatura ha sido tradicionalmente una expresión importante de la experiencia e identidad judía latinoamericana. Hay aproximadamente 1,000 autores judíos que han contribuido y continúan contribuyendo a la literatura latinoamericana. El siglo XXI ha sido testigo del florecimiento del cine judío latinoamericano con películas como Esperando al mesías (Waiting for the Messiah, 2000) y Judíos en el espacio (o por qué es diferente esta noche a las demás noches (Is this Night Different of All Other Nights, 2005) de Argentina; Morirse está en hebreo (My Mexican Shivah, 2007) y Cinco días sin Nora (Nora’s Will, 2008) de México; O ano em que meus pais saíram de férias (El año en que mis padres se fueron de vacaciones, 2006), Brasil; y Sr. Kaplan (2014), Uruguay, basado en una novela del autor judío colombiano Azriel Bibliowicz.
Para terminar, mientras contemplamos, honramos y celebramos el Mes de la Herencia Judía Estadounidense, exploremos y pensemos en la variedad, diversidad y profundidad de la herencia judía en un sentido mucho más amplio en las Américas y no solo en los Estados Unidos.
Hubo una época en la que los azulejos reinaban en Madrid. No solo revestían las paredes de las cocinas particulares, también curaban enfermos en los hospitales y servían de reclamo en las fachadas de los negocios más castizos. Pero un día, no se sabe bien cuándo ni por qué, perdieron su glamur y desaparecieron casi totalmente de las calles para quedar encerrados, una vez más, en el interior de las casas.
Hasta hoy. Un mural de 170 metros cuadrados, más de 30 de ancho y casi cinco metros de altura vuelve a dar protagonismo al azulejo en la madrileña Gran Vía. Se trata de una intervención artística en la fachada del Palacio de la Música creada por Los Bravú para La Casa Encendida, un centro cultural y de arte que pertenece a la Fundación Montemadrid.
Los Bravú, el dúo de artistas multidisciplinar que forman Dea Gómez y Diego Omil, han reproducido en este mural una alegoría sobre la cultura y el medio ambiente. Para hacer el dibujo, han combinado técnicas que van desde el rotulador a la acuarela.
«Nosotros trabajamos muchas veces entre la tradición y la modernidad, y nos parecía una cosa muy bonita recuperar el azulejo», explica Dea Gómez. «Además, somos un poco frikis del azulejo portugués, nos gusta mucho. Hasta hace poco, vivíamos al sur de Galicia y tenemos mucha relación con Portugal. Y, además, era una manera de homenajear al típico azulejo madrileño, que antes lo había muchísimo y se ha ido perdiendo un montón. Nos parecía una cosa noble que no disturbaba mucho la Gran Vía. Queda integrado y, a la vez, la nobleza del azulejo le quedaba bien al edificio».
«Nos propusimos que no se viera a la primera. Que veas que es un mural, que entiendas las figuras, pero que vayas descubriendo las ideas que sugerimos», añade su compañero Diego Omil. «Sugerimos el discurso, más que dejarlo muy evidente, para que la gente conecte las ideas e incluso deje volar un poco su imaginación».
El mayor desafío que este mural supuso para los dos creadores fueron sus proporciones. Tuvieron que fotografiar el edificio para tener en cuenta la escala y comprobar hasta qué punto las figuras que iban reproduciendo eran demasiado grandes o demasiado pequeñas. También debían controlar que el brillo del azulejo y la intensidad del color no hicieran que se perdieran ciertos elementos. «En ese sentido, estamos muy contentos con el nivel de reproducción, cómo han quedado los niveles de opacidad y las texturas», afirma Omil.
El mural está dividido en tres partes que juegan, a su vez, con los tres elementos que identifican la actividad y la filosofía de La Casa Encendida. En una de ellas puede verse reflejada la arcada del edificio del Palacio de la Música y que ahora está escondida tras el mural. «El momento ruinas», como lo describe Diego Omil, que les sirve para crear contraste entre la figura masculina en ruinas y las figuras de las mujeres, más vivas, más activas. «Incluso como una nueva masculinidad naciente dentro de una naturaleza triunfante y una idea de medio ambiente, de ecología, que se plantea también desde La Casa Encendida y desde una sociedad moderna, todo integrado con el arte y la cultura», aclara el diseñador.
En el mural, que estará ubicado allí hasta que empiecen las obras de rehabilitación del edificio, que se convertirá en un nuevo foco cultural de la ciudad, muestra unos códigos QR que conectan con La Casa On, la plataforma digital de La Casa Encendida. Desde allí se ofrecen gratuitamente música, recomendaciones culturales, vídeos sobre ecología y ciudadanía, charlas inspiradoras sobre temáticas sociales e inclusivas, podcast de La Casa Encendida Radio y actividades infantiles producidas por La Casa Encendida y disponibles online.
La exposición “Dolor y Esperanza” del maestro ecuatoriano Oswaldo Guayasamín llega a Colombia en el momento de su mayor crisis social como un llamado a la vida y la paz desde la propuesta artística del pintor más influyente del arte latinoamericano en el siglo XX
La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999), será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín (noroccidente) y permanecerá abierta hasta el 18 de julio.
Galería Duque Arango decidió hacer esta exposición porque la obra del maestro Guayasamín hoy se “hace vigente y contemporánea en estos nuevos acontecimientos de la sociedad, invitándonos a reflexionar sobre el dolor y la esperanza, esta última que no debemos perder”. Por la dignidad, la paz y la vida de todos”.
Los grandes maestros del arte a través de sus obras han exhortado sobre la condición humana en los distintos momentos de la historia y uno de ellos es precisamente Guayasamín con su obra que incluyen: la pintura, mural, escultura, dibujo, obra gráfica, joyería y concepciones arquitectónicas.
El maestro Guayasamín describió en 1976 su propia obra con estas palabras: “He pintado durante medio siglo como si gritara desesperadamente. Y mi grito se añadió a todos los otros gritos que exprimen humillación y angustia en la época en la que vivimos”.
El curador de la exposición sostiene que el artista pudo desarrollar y proyectar su obra a lo largo de seis décadas en distintos continentes, consiguiendo atraer la atención de su particular expresionismo figurativo y su evidente conciencia social.
En las 32 obras que estarán durante más de dos meses en Galería Duque Arango, se aprecia la propuesta estética de Guayasamín -que además de ser autorreferencial- recoge “la tradición de los expresionismos históricos, del Picasso de los años treinta sobre todo en el Guernica y sus derivados, pero preponderantemente de todas las apuestas que se estaban produciendo en Latinoamérica, en las primeras décadas del siglo XX”, subraya González.
En la década de los años setenta Guayasamín produjo importantes series de pinturas entre ellas “Mujeres llorando”. Son rostros conmovedores que hablan del dolor y desesperanza. Con colores fúnebres como el negro y gris, podemos ver no solo sus rostros angustiados sino manos implorantes.
La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999) será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín y permanecerá hasta el 18 de julio
Otras series que destaca González son “El Grito”, “Desesperados”, “La Espera”, donde los cuerpos de los personajes se ofrecen en distintas composiciones, incluido un hombre boca abajo que enseña sus brazos y costillas, también cuadros donde se pueden ver representaciones masculinas con brazos implorantes y entre sus piernas el sexo.
Pero la ilustración del horror-anota el experto- también le dio espacio a la compasión. Pensó no solo en su madre sino en todas las otras del mundo. Esta última gran serie se conoce como “Mientras viva siempre te recuerdo” y también es llamada “La edad de la ternura”. Entre ellas: “Niña Llorando”, “Madre y niño”, “Ternura”, “Los amantes”.
La serie “La Edad de la Ira” es considerada uno de los más importantes manifiestos políticos a través de la plástica en la segunda mitad del siglo XX. En ella hay además de ira, llanto, angustia, miedo y cabezas de la montaña aullante.
En este conjunto de obras, según Miguel González, se expresa no solo un mundo físico deformado y caricaturizado, sino una alegoría a la violencia moral, al ámbito del sufrimiento, la opresión, en seres atormentados, premonitorios del deterioro, la orfandad y la muerte”.
González recuerda que La Edad de la Ira tuvo un amplio recorrido. Algo de ella vino a Cali al inicio de los años sesenta con motivo del Festival del Arte donde uno de los lienzos fue adquirido”.
En “Dolor y Esperanza” se pueden apreciar en una escena campesina fechada en 1947 igualmente representaciones de figuras humanas características de su peculiar expresionismo, al tiempo que hay ejemplos de paisajes y bodegones, otro tema que el artista trató con su particular estilo.
Para el curador, “en el nuevo milenio la sociedad humanidad continúa estremecida por un número creciente de acontecimientos dramáticos y las desigualdades parecen cada vez más radicalizarse. Seguramente eso hace que la obra contestataria de Guayasamín pueda seguir vigente y conmoviendo”.
[Fotos: Oswaldo Guayasamín – cortesía de la Galería Duque Arango – fuente: http://www.globedia.com]
Il y a deux mondes. Et ils étaient très visibles ce mardi 4 mai, à la 17e chambre du Tribunal de Paris, où sont traitées les affaires de la presse. À droite, Thierry Desseauve, 63 ans, directeur de la rédaction d’En Magnum, est assis derrière son conseil, maître Christophe Bigot. Derrière eux se tient Régis Franc, l’auteur de la caricature, ainsi que quelques soutiens, uniquement masculins. À gauche, Fleur Godart, 35 ans, est entourée de ses amies et collègues ainsi que de maître Eric Morain, qui l’assiste.
Sans notes, les mains dans le dos, Thierry Desseauve s’avance à la barre. Il se lance : « C’est la première fois en trente ans d’exercice de ce métier que je suis convoqué dans une audience de ce type. C’est extrêmement douloureux d’être identifié comme un représentant du sexisme et du machisme de cette profession. » D’après lui, ce dessin ne « dépasse pas les limites de la caricature classique ».
La caricature mise en cause
Des ennemis de classe ?
Fleur Godart tremble imperceptiblement. Avant le procès, elle arpentait les couloirs, son texte à la main. La parole, ici, est la seule arme. Et dans ce théâtre qu’est la justice, avec les effets de manche de ses acteurs, tout peut se jouer dans la force d’une intonation, d’une virgule bien placée. Elle attend d’être appelée tandis que Thierry Desseauve poursuit : « On est devenus, pour un certain monde des vins nature, des ennemis de classe. Les gens qui nous attaquent pour ce dessin travaillent tous dans le monde des vins nature, comme maître Morain et son éditeur, qui a écrit à une dizaine de nos annonceurs. (Ndlr : Thierry Desseauve fait ici référence à Antonin Iommi-Amunategui, également rédacteur en chef de ce site. Il sera régulièrement évoqué au cours du procès.) Cette affaire leur permet de se payer une institution. » Il affirme ensuite ne pas connaître Fleur Godart ainsi que « très peu d’agents en vin ».
Fleur Godart relisant son texte avant le procès. Tribunal de Paris, 4 mai 2021.
Meilleure sommelière et « biocons »
Dans sa robe à trente-trois boutons, maître Morain interpelle Thierry Desseauve : « Savez-vous quand a été récompensée pour la première fois la meilleure sommelière de France ? » Thierry Desseauve l’ignore. « C’était en 2020 », répond l’avocat. Il lui demande ensuite de décrire le dessin. La publicité « Myriam », où une femme montrait d’abord le haut puis le bas, est aussitôt évoquée. Elle date de 1981.
Comme on en est aux bons vieux souvenirs, Me Morain demande alors à Thierry Desseauve s’il se rappelle de l’expression « biocon », formulée par Michel Bettane dans un article de 2007 où il exprimait sa position très réservée, et c’est un euphémisme, sur les vins naturels. Pas étonné d’être interrogé à ce sujet, il explique ce qu’a voulu dire « son maître » (sic) : « On percevait les vins nature comme un recul. Dans les bistrots, les chefs avaient une posture de rebelle, donc les vins devaient être rebelles. »
« Défonçons-lui le Covid »
Il est près de dix-huit heures, soit plus de quatre heures après le début supposé du procès, quand Thierry Desseauve est prié de fournir une explication sur la formule « Défonçons-lui le Covid ». « Il y a beaucoup de grotesque là-dedans, mais peut-être qu’il faut arrêter la caricature. Peut-être qu’on a changé d’époque », déplore-t-il, avant de faire l’éloge de Jean-François Bizot et de la clique d’Actuel.
Grotesque est également le mot qui nous vient à l’esprit lorsqu’il s’agit d’évoquer la défense de Régis Franc, dessinateur et vigneron, qui n’hésite pas à décrire son dessin comme celui « d’un pauvre homme, un caviste, intimidé devant une jolie femme. La femme est très dominante. » Sur la parenté entre « Vins et Volailles », le nom commercial de la société de Fleur Godart, et « Poulet Rautiz », il affirme que c’est une référence implicite à son propre domaine, « Chante-Cocotte » (« comme dans l’expression Chante Cocotte, tu m’intéresses, se sent-il obligé d’expliquer à la Cour, entièrement féminine). « Enfin, pourquoi “Défonçons-lui le Covid” ? Parce que dans ce dessin la femme parle avec des termes un peu machistes, et l’homme est très humilié (sic). » (Fleur Godart insistera plus tard sur le pluriel employé dans « défonçons », qui relèverait d’après elle de la rape culture ou culture du viol – un simple coup d’œil aux étiquettes de n’importe quel caviste ou au compteInstagram Paye ton pinard convaincra les plus dubitatifs). « J’ai passé 10 ans chez Elle, poursuit Régis Franc, 73 ans. Si j’avais été agressif ou méchant avec les femmes, ça se serait su. Je trouve que la jeune femme que j’ai dessinée là est plutôt solide. » Qu’elle soit obligée, en période de Covid, de se prostituer pour survivre économiquement ne semble pas émouvoir le dessinateur.
Climat sexiste dans le milieu du vin
C’est maintenant à la partie civile de s’exprimer. Fleur Godart revient sur le climat sexiste qui règne dans le milieu du vin et évoque de nombreux exemples : l’affaire Marc Sibard, dont elle a été victime, sans oublier les remarques incessantes sur son physique ou ses compétences remises en cause parce qu’elle est une femme. « J’aimerais qu’on me laisse tranquille. Qu’on laisse mon corps de femme tranquille, qu’on cesse de dire que je suis une pute. » Elle explique sa démarche de création de cuvées féministes, où l’insulte « pute », une fois réappropriée par la victime, se retourne comme une arme vers l’agresseur qui ne peut plus l’utiliser. « On a ici des hommes qui parlent de sexisme à une femme : moi, je veux qu’on arrête de me donner des leçons. »
La cuvée « Putes Féministes » de Vins & Volailles
L’immédiateté de l’identification à Fleur Godart dans le dessin est ensuite évoquée par Me Morain. « Même si un cercle restreint d’initiés reconnaît quelqu’un, cela suffit. » Il rappelle que la loi 1881 est claire : c’est au directeur de la publication de faire la part des choses.
Des « tétons mobilisés »
Cette démonstration ne semble pas convaincre la procureure, qui affirme que « les éléments de contexte ne permettent pas d’identifier de manière évidente Fleur Godart ». Néanmoins, elle précise : « Est-ce une injure à caractère sexiste ? Clairement, ce dessin a un caractère sexiste. La femme utilise ses attributs féminins […] et ses tétons proéminents sont mobilisés. »
Maître Christophe Bigot, le conseil du prévenu, frétille : « On a réussi par cette campagne à faire un merveilleux coup pour vendre des vins naturels ! » Le fait que Fleur Godart ait les cheveux blonds (« aux tempes rasées », souligne-t-il) lui inspirera par ailleurs un grand moment de plaidoirie capillaire.
Confondant ensuite « BD » et « caricature » (il est intéressant de noter que BD et B+D forment les mêmes initiales, mais nous laisserons le lecteur seul juge de ce lapsus), Me Christophe Bigot affirme qu’il serait dans la nature même de la BD d’être sexiste. « Le sexe est une inspiration majeure de la BD. Plus de stéréotypes, plus de BD ! » Qu’en pensent Pénélope Bagieu, Marion Malle, Catel Muller, Anna Wanda Gogusey ou encore Alison Bechdel ?
Bingo anti-féministe
Il est vingt heures quand nous nous levons. Entre le mansplaining à outrance, le « on ne peut plus rien dire », le « c’était mieux avant » et beaucoup de ouin-ouin, on a touché le fond du bingo. En sortant du Palais désert, une phrase brille au-dessus des portiques de sécurité : « Tout homme est présumé innocent jusqu’à ce qu’il ait été déclaré coupable ». Mal de crâne – la journée a été longue.
Illustration issue de « Herstory, histoire(s) des féminismes » par Marie Kirschen et Anna Wanda Gogusey, éditions La Ville Brûle.
« Une extraordinaire démonstration de paternalisme »
Contactée le lendemain par téléphone, Fleur Godart commente brièvement : « Leur défense a été une extraordinaire démonstration de paternalisme à la Cour [entièrement féminine, pour rappel] : “Je vais vous expliquer à quel point vous êtes instrumentalisées” ! Une dernière chose : si j’avais attendu des procès en justice pour vendre du vin… » Elle ne terminera pas sa phrase – la suite le 8 juin, jour du rendu du délibéré.
Marie-Eve Lacasse est autrice et journaliste. Elle a créé le podcast Filles de Vignes avec Laurent Le Coustumer. Pour une raison inconnue, le compte Instagram “Filles de Vignes” a été suspendu dans les 48 heures qui ont suivi le procès. Il l’est encore à l’heure où nous publions cet article.
Nacido en Lisboa en 1948, era el artista portugués más conocido internacionalmente. Convencido de que no era un pintor, por más que la pintura jugara un papel vertebral en su trabajo, abordó casi todas las demás disciplinas artísticas: escultura, fotografía, cine, vídeo, instalaciones…
Julião Sarmento en el Museo Serralves de Oporto en 2013. Foto: Paulo Pimenta
El artista portugués Julião Sarmento ha fallecido a los 72 años en el hospital Fundación Champalimaud de Lisboa. Autor de una obra polifacética, inició su actividad en la década de 1970 y se convirtió en el artista portugués de mayor proyección internacional, exponiendo en galerías y museos de gran prestigio. Su obra forma parte de las colecciones del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, del Guggenheim y del MoMA de Nueva York, del Centre Pompidou, del Museo Serralves o de la Fundación Gulbenkian. Y en España, aparece en el Museo Reina Sofía, el IVAM o el MACBA.
Julião Sarmento nació en Lisboa en 1948 y vivía y trabajaba en Estoril. Estudió pintura y arquitectura en la Escuela Superior de Bellas Artes de la capital lusa entre 1967 y 1974. Artista multidisciplinar, trabajó una amplia gama de medios: pintura, dibujo, escultura, fotografía, cine, vídeo, performance, sonido e instalación. También desarrolló varios proyectos site-specific y protagonizó numerosas exposiciones individuales en todo el mundo durante las últimas cinco décadas, además de participar en un buen número de colectivas.
Aunque el artista regresaba una y otra vez a las mismas obsesiones, su obra es increíblemente variada y no es fácil de definir. “Lo mezclo todo: mis angustias, mis deseos, mis necesidades, mi desesperación… Mis placeres, las cosas que amo, las que odio, lo que me ha interesado en ese día concreto…”, comentaba en 2011 a El Cultural en una entrevista con el crítico británico Adrian Searle, que comisarió su exposición Distancias cortas en La Casa Encendida de Madrid. “Mi trabajo da forma a una cadena global de asociaciones. Es como quien escribe un libro. Soy escritor, pero en lugar de escribir con palabras lo hago con imágenes”. Los escritores eran, de hecho, una presencia recurrente a lo largo de su obra, desde Flaubert a los novelistas norteamericanos, pasando por George Bataille, Jacques Lacan o Wittgenstein.
“A Human Form In A Deathly Mould”, 1999, escultura en resina y fibra de vidrio, 146,5 x 44 x 34 cm, Colecção Sarmento
En sus inicios, Sarmento se aventuró en la obra gráfica merced a un compromiso político ante la dictadura salazarista y de contribución cívica y política tras la revolución de los claveles de 1974. Durante estos primeros años, era fundamentalmente un pintor ligado a una iconología pop, pero pronto rechaza ser encasillado en esta corriente. Sin embargo, seguirá siendo su faceta más conocida, sobre todo por las denominadas Pinturas blancas, con sus superficies sucias que recuerdan a sábanas manchadas y sus imágenes dibujadas y parcialmente borradas.
Siempre la obra de Julião Sarmento ha sido una exploración del territorio del deseo. Un territorio inestable, como la pasión, que a lo largo de cuatro décadas el polifacético artista luso ha excavado fraguando un repertorio estilístico austero, de imágenes cargadas de tensión. Entre el todavía-no y el ya-no, en esa espera sin respuestas, indeterminada, forjada con incisiones y yuxtaposiciones, se erigía la figura esquemática y fragmentaria de una mujer desencarnada, a menudo sin rostro, incluso sin cabeza.
Una de las dificultades que se planteaban frente a la obra de Sarmento es precisamente su representación de la mujer. “Me gustan las mujeres y me gusta trabajar con mujeres. Son, para mí, un leitmotiv.Para empezar a trabajar me hace falta un pretexto, y en la representación del cuerpo femenino lo encuentro”, explicaba.
En la obra de Sarmento, Pina Bausch es una referencia constante, casi una colaboradora involuntaria, como toda esa serie de escritores en cuyas obras bebe. A menudo se ha implicado en obras creadas en colaboración, como las realizadas con artistas como John Baldessari y Lawrence Weiner, músicos como Arto Lindsay y Paulo Furtado, con el cineasta Atom Egoyan…
Sarmento representó, además, a Portugal en la 46ª Bienal de Venecia (1997), fue incluido en Documenta 7 (1982) y Documenta 8 (1987), en la Bienal de Venecia (1980 y 2001) y en la Bienal de Sao Paulo en 2002.
Paranaländer reseña el libro «Narcótics» (2018, Twisted Spoon Press), del escritor multifacético Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), escritor, filósofo, pintor y fotógrafo polaco. En esta obra, Witkiewicz desarrolla su experiencia con el consumo de drogas y los efectos de estas en su producción artística.
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Varsovia 1885-Jeziory 1939), conocido también como Witkacy, a lo largo de sus 54 años escribió novelas, obras de teatro, ensayos filosóficos, pintó retratos, sacó fotos, filmó un cortometraje, viajó con Malinowski a Ceilán y Nueva Guinea…No fue reconocido durante su vida, consideradas ridículas sus obras, tratado como loco, tampoco durante el largo régimen comunista hasta que Kantor lo puso de nuevo en escena en 1956. Entonces el régimen quiso congraciarse y perpetró su inhumación fallida en un ejercicio de bluff grotesco.
Hoy les presentamos una obra originalmente de 1930 reeditada en inglés, “Narcóticos” (2018 Twisted Spoon Press). Son escritos sobre sus experiencias con drogas, a las cuales nunca fue adicto (salvo a la nicotina y el alcohol), supervisados por amigos médicos, para analizar -como lo hicieran también Ernst Jünger o Huxley- los efectos que cada una de las drogas (peyote, ecodal, harmina, cocaína, éter, morfina) tenían sobre su cuerpo y su producción artística. Muchos retratos al pastel -que pintó en su empresa de retratos fundada en 1925 exclusivamente por motivos económicos- tienen indicaciones de la droga que usó para pintarlas. Algunas en combinación con alcohol.
“Demasiado cansado para seguir anotando mis visiones”: la esposa de Witkacy, Jadwiga, conocida como Nina (1893-1968), registró inicialmente las visiones que estaba dictando a medida que se le ocurrían. El punto donde ella se detiene y él mismo comienza a grabarlos es más evidente en el manuscrito sin editar, pero parece ser alrededor de la medianoche. Uno de los antepasados de su esposa sería Zygmunt Unrug (1676-1732), un noble polaco que se desempeñó como chambelán real y embajador en el Reino de Prusia, y luego fue acusado de blasfemia. El apellido de soltera de la esposa de Witkacy era Jadwiga Unrug; se casaron el 30 de mayo de 1923.
“Quería comenzar esta “pequeña obra” de una vez por todas, para justificarme a mí mismo mi propia existencia. ¿No es esta la raíz de toda la «creatividad»?”
“He tomado cocaína sobrio solo dos veces en mi vida, e inmediatamente intenté ahogar la sustancia desagradable en la bebida. Otras ocasiones para tomar esta droga (que nunca he ocultado, firmando dibujos ejecutados bajo su influencia con “Co”) fueron siempre en conjunción con poderosas juergas à la manière rusa. Nunca he sido un adicto a la morfina, a la que tuve extraña reacción (una vez tuve una inyección mínima y apenas escapé con vida). Tampoco he sido un adicto al éter, como resultado de una desconfianza fundamental en el éter, que no me ha impedido probarlo varias veces, inhalándolo después de beber vodka. Los dibujos, por supuesto, eran bastante interesantes, y la sensación de la desaparición del mundo y del cuerpo y luego del «aislamiento metafísico en un vasto páramo» fue divertido, pero de alguna manera nunca hizo mucho por mí”.
“Una cosa más: podría imaginarse que estoy escribiendo este libro como una forma de autopromoción. Al contrario, algunos de los contenidos de este libro solo mancharán mi reputación. Su principal objetivo es salvar a las generaciones futuras de los dos más monstruosos estupefacientes, el tabaco y el alcohol”.
“Los narcóticos «blancos» de grado superior son tomados por la élite de la humanidad -esta es la aristocracia del narcotismo- y por lo tanto no son tan siniestros como los intoxicantes democráticos, grises, mucho más peligrosos que todos pueden consumir con impunidad”.
“Mi método es puramente psicológico. Mi intención es llamar la atención sobre las repercusiones mentales de estos venenos, cuyos efectos cualquier novato puede observar germinar mucho antes de que se consuma por completo. No voy a romper algunos huevos (de gallina) ante sus ojos y arrojarlos en alcohol puro para mostrar cómo las claras se coagulan en contacto con el «líquido transparente» (como recuerdo que el príncipe Giedroyć lo demostró una vez). No mostraré diapositivas de los pulmones llenos de hollín y el corazón distendido de un fumador, ni el hígado marchito de un bebedor, ni el estómago de un adicto a la cocaína, reducido al tamaño de un puño de niño”.
“Espero mostrarte los pequeños cambios mentales que finalmente llevan a una personalidad a volverse completamente alterada, espiritualmente desfigurada, desprovista de Geist (la palabra polaca para «espíritu», duch, no transmite la gama del Geist alemán y el esprit francés: habilidad, chispa, destello, impulso, etc.), poder creativo y un esfuerzo hacia lo Desconocido, que requiere coraje y una actitud despreocupada que son sistemáticamente pulverizados por una odiosa adicción”.
“Dado que mi «creatividad de forma libre» no ha sido más que «silbar a Dixie», al pedo, me di cuenta de que mis experimentos de escritura no eran útiles para la nación y la sociedad, y por eso he decidido compartir mis puntos de vista sobre los narcóticos con el público en general. Empiezo con el lugar más común, el tabaco, y concluyo con quizás el más extraño, el peyote. Esta es mi modesta contribución para ayudar a las fuerzas del bien a luchar contra los enemigos más diabólicos de la humanidad, fuera de la guerra, la pobreza y la enfermedad. Como la intención de este trabajo es poner al descubierto verdades amargas, podría terminar siendo recibido con el mismo tono humorístico o negativo que mi estética, filosofía, trabajos para el escenario, retratos esenciales, composiciones antiguas, etc. – un «producto de forma libre». Por la presente declaro que escribo con total seriedad y que finalmente busco producir algo útil”.
“En la actualidad soy un tipo de mediana edad de modales bastante apacibles que ya no sueña con “escapadas” extravagantes – solo sueño con poner fin a esta vida, de la que no me he arrepentido, a pesar de todas sus catástrofes y fracasos. Solo quisiera señalar que esta «pequeña obra» es muy personal y, por lo tanto, póstuma, por así decirlo”.
“Visité Ceilán y Australia antes de la guerra, y también tuve la oportunidad de ver fotografías de templos mexicanos, pero nada explica la precisión de mi visión, infinitamente más real y precisa que los recuerdos de cosas vistas momentos antes”.
Portrait of Włodzimierz Nawrocki pastels, 1929, NS3 NDtea3 ND1.5yrs. + beer + music
Portrait of Irena Fedorowicz pastels, 1929, ND9m + coffee
Portrait of a Woman pastels, 1930, alcohol + ether + alcohol
Portrait of a Man pastels, 1930, cocaine + cocaine + alcohol
Portrait of Col. Janusz Beaurain pastels, 1929, peyote
Portrait of Edwarda Szmuglarowska pastels, 1930, peyote + cocaine + cocaine
Portrait of Janina Turowska pastels, 1930, alcohol + ether
Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a raconté en 2002 « l’aventure artistique » (1959-1962) d’une œuvre majeure de Chagall. Pour la synagogue de l’hôpital Hadassah (Jérusalem), le peintre-verrier a illustré les 12 tribus d’Israël. Cette exposition et son catalogue, denses et didactiques, ont révélé 62 dessins préparatoires et maquettes, ainsi que quatre vitraux d’essai pour cette commande muée par la vision d’un poète, admirablement compris par les maîtres-verriers, Charles et Brigitte Marq. Ils ont évoqué aussi le dialogue intime, souvent en yiddish, entre Chagall et la Bible, et montré les magnifiques photos d’Izis. Le 28 avril 2021 à 20 h 30, Cultures-J propose la visioconférence sur Zoom « La synagogue de la Hadassah et le Hall d’État de la Knesset: Marc Chagall, vitraux, tapisseries et mosaïques à Jérusalem« .
Publié par Véronique Chemla
Tout commence en 1958. « Myriam Freund, présidente de Hadassah (association féminine de bienfaisance américaine créée en 1912) et l’architecte du nouveau centre médical, Joseph Neufeld, proposent à Marc Chagall de réaliser des vitraux sur le thème des douze tribus d’Israël pour la synagogue de l’hôpital Hadassah à Jérusalem. Chagall accepte » et les rencontre « lors de l’exposition monographique de l’artiste au Musée des Arts décoratifs de Paris en 1959 ».
Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux, avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, pour une église du plateau d’Assy, et seul, en 1958, pour la cathédrale de Metz. Et déjà avec les époux Marq, maîtres-verriers du fameux atelier Simon (Reims), créé au XVIe siècle.
« Pénétrer dans la lumière du plein jour »
Mais cette commande est différente.
Chagall doit relever plusieurs défis : la monumentalité des vitraux (3,4 m de haut sur 2,5 m de large) disposés en couronne, l’interdiction de la figure humaine, la restitution de « la profondeur vivante » des couleurs, la place des vitraux dans l’ensemble hospitalier, l’absence de narration, etc.
« La théorie, la technique, qu’est-ce que c’est ? Mais la matière, la lumière, voilà la création ! », relève le peintre. Et né dans une famille hassidique de Vitebsk (Biélorussie), il est particulièrement sensible à la Bible, donc au sujet à illustrer. A fortiori en Israël : Chagall a séjourné en Palestine de février à avril 1931.
Quelle est « la genèse de cette œuvre d’exception » ?
Sur les murs de la première salle, des phrases, un peu hautes, de la Bible inspirent ou veillent sur les « petits dessins en noir et blanc, au crayon et à l’encre de Chine, au pinceau », des esquisses initiales d’« une cosmogonie où les astres, les éléments et les animaux surtout, dessinent une ronde des tribus ». Et où apparaît « l’expression symbolique » de chaque tribu retenue par Chagall.
Les croquis ultérieurs précisent, en apportant de rares modifications. Par exemple, un oiseau devient taureau dans la maquette définitive de Lévi.
Puis, une série de doubles pages présentent les prophéties de Jacob à ses fils (Genèse 49) et les bénédictions de Moïse (Deutéronome 33), qui ont inspiré Chagall.
Elles explicitent aussi leurs représentations par l’artiste. « Selon la tradition biblique, le peuple hébreu était structuré depuis la sortie d’Égypte en une confédération de douze tribus établie selon la descendance des douze fils de Jacob » (Rivon Krygier).
Après un combat initiatique avec un envoyé céleste, Joseph fut nommé Israël par cet être : « Car tu as lutté avec le divin et l’humain, et tu as vaincu » (Genèse, 32:29).
Sur le point de mourir, Jacob et Moïse convoquent les enfants d’Israël pour leur annoncer leur avenir, et à travers eux celui de la nation tout entière.
Les douze fils de Jacob deviennent ainsi les représentants éponymes des douze tribus et le légendaire point de départ d’un processus historique qui devait aboutir, un jour, à la création de l’État d’Israël ».
Le visiteur peut ainsi mieux comprendre les dessins préparatoires, plus grands, mêlant en plus aquarelles, gouaches et collages de papier et tissu, pour indiquer « le rythme des ombres et des lumières, la composition formelle et chromatique, la texture des vitraux, le tracé des plombs et les rapports des tons ».L’homme se devine au travers d’objets religieux et des symboliques du bestiaire biblique – « lion, taureau, loup, âne, serpent, biche » -, qualifiant le caractère des « enfants d’Israël ». « Les poissons, la mer profonde, les cieux, soleils, lunes, collines et tentes, évoquent la vision de Moïse. Partout, des prunelles grandes ouvertes expriment le pouvoir essentiel du regard ».
Chagall n’a cependant pas oublié le Livre, l’Étoile, la corne de bélier (shofar) et le chandelier à sept branches (menorah). Et, dans le vitrail de Siméon, il reprend « la thématique des oiseaux qui s’éloignent et se dispersent, récurrente dans l’imagerie et le folklore yiddish ».
Ensuite, le visiteur lève les yeux pour voir les côtés d’un carré formés des douze réductions des vitraux où dominent le bleu, le jaune, le vert et le rouge.« En disposant les vitraux trois par trois, aux quatre points cardinaux, Chagall reprend la répartition des tribus dans le désert, mais il renvoie à la filiation directe de Jacob et désigne les douze tribus, non selon leur répartition territoriale, mais telles qu’elles étaient représentées par des pierreries sur le pectoral du grand-prêtre ». Donc, sans les deux fils égyptiens de Joseph, Ephraïm et Manassé, reconnus et bénis par Jacob dans la Genèse.
Dominé par le bleu, le vitrail de Ruben, premier-né des frères, « traduit une confusion entre les mondes aquatique et aérien.Les oiseaux semblent naître de l’écume, rappelant que toute vie vient de la mer ».
Avec les poissons, ils symbolisent « l’abondance et la fécondité ».
D’un bleu sombre, « le vitrail de Siméon impose une atmosphère de forfait nocturne ».
Le fond jaune or du vitrail de Lévi « souligne un certain rayonnement et la noblesse d’un culte qui a éclairé le peuple juif à travers les temps ».
C’est la « fonction symbolique d’enseignement et de transmission, perpétuant la mémoire » que Chagall privilégie dans les phrases figurant sur les Tables de la Loi.
De la tribu de Juda, sont sortis les rois d’Israël, de la lignée de David. Des mains soutiennent ou bénissent une couronne, royale ou céleste.
À Juda est parfois associée une pierre précieuse sur le pectoral du grand prêtre. Les traductions de l’hébreu de cette gemme varient. L’une de ces traductions est escarboucle (grenat).
« Le vert tendre du vitrail de Issachar accentue le caractère champêtre de la composition, plus printanier que le vert olive d’Asher marquant lui le temps des récoltes » (Raphaëlle Laufer-Krygier). Issachar, qui apporte « la félicité », est voué à l’étude de la Torah. Cette spiritualité est incarnée par la tente blanche, symbole du mont Sinaï. Derrière, se profilent les Tables de la Loi.
En symbioses chromatique et spirituelle, « trempé dans les couleurs d’un soleil couchant sur la mer, le vitrail de Zabulon communique la fièvre des voyages ». Les poissons y symbolisent l’abondance et la prospérité.
Dans le vitrail de Dan, « l’équilibre qu’assure le chandelier à trois branches renvoie allégoriquement au motif de la balance, symbole universel de la justice. L’enroulement du serpent autour du chandelier permet à Chagall de souligner la double nature de Dan – juge et justicier – tout en renvoyant aux autres connotations bibliques : serpent du Jardin d’Eden enroulé autour de l’arbre de la connaissance du bien et du mal », etc.C’est de la violence des combats que semble résonner le vitrail de Gad, « bouclier adventice, guerrier assailli et téméraire », s’enhardissant dans les lignes ennemies.
Mais c’est la paix qui émane du vitrail de Asher. La fonction nourricière de celui-ci – en huile pour les autres tribus, le Palais et le Temple – induit la place prédominante de l’olivier : par la couleur verte et par les branches feuillues et chargées de fruits. Du bas vers le haut, se superposent les objets rituels, dont le chandelier à sept branches du Temple de Jérusalem, la souveraineté royale et messianique ainsi que la colombe de la paix universelle.
Sur un fond jaune, Nephtali, cerf-biche, repose près d’une colline habitée, le mont Thabor.Volette un oiseau rouge et bleu – un coq ? ,- protecteur ou menaçant.
Dans le vitrail de Joseph, en des jaunes-orangers, Chagall exalte la « vertu réparatrice et unificatrice restaurant la fraternité perdue » ainsi que l’abondance.
Celui de Benjamin baigne dans une ambiance nocturne bleutée : la fleur centrale, Israël, ne sera pas vaincue par les animaux menaçants qui l’entourent.
L’art du verre renouvelé
Plus loin, sur chaque panneau d’essai – Ruben, Zabulon, Gad et Joseph -, en noir et blanc est posé, en relief, un extrait dans la tonalité majeure dudit vitrail. « La grille orthogonale des plombs est une offense faite à la lumière-liberté. Chagall travaillera donc à assouplir leur rigidité inorganique. Il greffe sur ces carreaux des filets de plomb plus minces et plus souples » (Pierre Schneider)
Enfin, la dernière salle est dédiée au travail des maîtres-verriers, Charles Marq et son épouse Brigitte Simon, avec en fond sonore, une interview du peintre et de Charles Marq, expliquant leurs engagements profonds.
« Par des suggestions poétiques, par des évocations d’ambiance », Chagall incite ces remarquables artisans à se surpasser pour traduire ses exigences, parfois en recourant à des techniques anciennes (grisaille, émail coloré, gravure). « Charles Marq retrouve l’antique procédé médiéval oublié du verre plaqué. La diffusion des lumières y est optimale, en en respectant aussi bien les variations de transparences et d’opacités, que la puissance ou la délicatesse du trait » (Daniel Marchesseau, Chagall ivre d’images, Gallimard, 1995).
Des photographies, notamment d’Izis, révèlent l’attention, l’investissement et la complicité des deux hommes, le travail de retouche de Chagall devant chaque fenêtre, sur chaque détail, ainsi que l’exposition de l’œuvre à Paris (juin-septembre 1961) et à New York (novembre 1961-janvier 1962), avant son inauguration le 6 février 1962. Ce jour-là, Chagall déclare en yiddish :
« Il me semble que vos mouvements de résistance dans les ghettos, tragiques et héroïques, que votre guerre, ici, dans ce pays, se sont trouvés mêlés à mes fleurs, à mes bêtes, à mes couleurs de feu… [Ce modeste présent est] pour ce peuple juif qui, depuis toujours, a rêvé d’amour biblique, d’amitié et de paix avec tous les peuples ; pour ce peuple qui a vécu il y a des milliers d’années, ici, parmi les autres peuples sémitiques. Et c’est en pensant aux grandes créations des peuples sémitiques d’alentour que moi, j’ai créé [cet « Art sacré »]. Je veux espérer ainsi tendre la main aux amis de la culture, aux poètes et aux artistes des peuples qui nous environnent ».
Une lettre à l’architecte, Joseph Neufeld, atteste de l’émotion de Chagall qui espère un écho international et universel. Sa crainte est que ces vitraux, dont il sent la perfection, ne restent méconnus.
Dans un courrier à Myriam Freund du 6 janvier 1967, le peintre exprime une colère triste face aux atteintes à son travail : synagogue « écrasée » par les bâtiments hauts édifiés récemment, détérioration du bas de vitraux à même le sol, etc.
Vient enfin la réconciliation du peintre octogénaire et de son œuvre, quand il voit l’afflux des visiteurs venus admirer ces vitraux à la spiritualité biblique.
L’après-midi de ma visite au MAHJ, qui a présenté la magnifique exposition Chagall et la Bible (2 mars-5 juin 2011),un responsable du Musée a ouvert un bref moment l’une des portes donnant sur la cour de l’Hôtel de Saint-Aignan. La lumière printanière de Paris s’est engouffrée dans la salle, éclairant joliment l’arrière des miniatures des vitraux.
Bien sûr, est toute autre la lumière merveilleuse de Jérusalem derrière ces vitraux qui, comme l’écrivait André Malraux, « s’éveillent et s’endorment avec le jour »…
Cet article a été republié en ce Pessah (Pâque juive) qui commémore la sortie d’Égypte ancienne des Hébreux qui y étaient esclaves. Cette fête juive est aussi appelée fête de la liberté.
Le 9 avril 2015, la Maison de la culture yiddish-Bibliothèque Medem organisa un atelier en yiddish sur Marc Chagall, artiste juif de l’École de Paris.
Le 22 mai 2017, de 12 h 45 à 13 h 30, le Collège des Bernardins proposa, dans le cadre d’Une heure, une oeuvre, Connaissez-vous Chagall ? Les autoportraits d’un Juif errant, enfant chéri de la modernité. « Chaque mois, une heure de pause devant une toile de maître pour la regarder, la comprendre et vivre grâce à elle une expérience spirituelle, et méditer plus avant sur le mystère de la vie, de l’amour, de Dieu. Le lundi de 12h45 à 13h30 : en 3/4 d’heure le cours abordera une œuvre, un artiste ou un groupe d’œuvres autour d’une thématique, suivi d’un temps d’échange pour ceux qui le souhaitent ». La conférencière est Mélina de Courcy, professeurs d’histoire de l’art.
« Artiste à la renommée internationale, Marc Chagall reçut dans les années 60 deux importantes commandes officielles en Israël ».
« Tout d’abord celle Myriam Feund, fondatrice de l’association sioniste américaine Hadassah. Lorsqu’elle visite Paris avec l’architecte Joseph Neufeld, Myriam Feund y découvre le travail de Marc Chagall pour la cathédrale de Reims. Elle lui commande aussitôt une série de vitraux pour la synagogue du complexe hospitalier Hadassah de Jérusalem, alors en construction ».
« Cinq ans plus tard, c’est au tour de la Knesset, le Parlement israélien, de passer une commande officielle à l’artiste, cette fois pour la décoration du Hall d’État du bâtiment. Marc Chagall réalise pour l’occasion une série de mosaïques et de tapisseries d’une beauté exceptionnelle ».
« Avec cette visioconférence passionnante, nous vous invitons à partir à la découverte de deux des plus impressionnants ensembles artistiques de Marc Chagall ».
Marc Chagall, Hadassah, de l’esquisse au vitrail. MAHJ-Ed. Adam Biro, 2002. 152 pages, 80 illustrations couleurs
—Sos un artista polirrubro: teatro, novela, música clásica, canciones populares, ópera, cuentos, y mucho más. ¿Cómo es tu proceso al concebir una idea? ¿Las ideas ya te vienen con un formato determinado?
—En cierto grado sí, ya que si la idea consiste en ciertas sucesiones o superposiciones de notas, en relación o no con ciertas duraciones relativas, se va a tratar de música, y si se trata de un grupo de palabras o algún núcleo argumental se va a tratar de un texto, pero no más allá de eso.
—¿Trabajás con varias ideas a la vez, o de a una secuencialmente? ¿Afirmarías que tenés un método?
—No, no tengo método. Sí trabajo con varias cosas a la vez. De otro modo habría estado décadas sin sacar nada porque algunas cosas las terminé a 30 años o más de empezadas. Pero al empezar algo nunca puedo saber si va a poder terminarse o no.
—¿Alguna vez realizaste una obra por encargo?
—Sí, algunas veces. La obra “Supermercado” (incluida en mi disco Canciones y negocios de otra índole) fue encargada por un grupo de danza de Buenos Aires que dirigía Alba Ferretti. La obra “Primavera veraz verás” fue un encargo de un festival de coros junto a la Banda Sinfónica de Montevideo. Compuse un ballet entero también por encargo. Creo que se interpretó en el 2005, acá en Montevideo, por el cuerpo de baile y la orquesta estatales. Se llama “El esplendor del 900”. Son algunos encargos de los que me acuerdo.
—¿Identificás tu trabajo con el de otros artistas contemporáneos? Si es así, ¿con cuáles?
—Bueno, eso depende de lo que se entienda por identificar. En materia de canciones, en los años 80 sentíamos mucha cercanía de enfoque con Jorge Lazaroff (uruguayo) y Alberto Muñoz (argentino). En otras áreas no llego a darme cuenta de si lo que hago es parte de un mismo rumbo creativo que otros de los que soy oyente. En materia literaria creo que, salvando distancias siderales, tengo algo en común con el no contemporáneo Lautréamont de las “poesías” (no de los Cantos).
—¿Qué consumís culturalmente? ¿Qué escuchás y leés en estos días?
—Soy omnívoro y muy cambiante como lector y oyente. Estos días estuve escuchando a Earl Hines y leyendo Historia kiria de Pedro Figari y Historia de la Música de Jules Combarieu.
—Tu primer disco se llamó “Cansiones barias” (1980). Ahora, estás lanzando el disco “Últimas canciones”. ¿Te despedís del género canción?
—El nombre del disco juega con cierta ambigüedad ya que puede tratarse tanto de las últimas canciones que vaya a haber hecho en la vida como de las últimas que hice hasta ahora, pero ninguna de las dos cosas es cierta, ya que el disco contiene canciones hechas hace varias décadas, aunque estuvieran inéditas, y no me prohíbo volver a hacer canciones en algún momento. Lo que sí vengo haciendo últimamente es no cantar canciones en público. En público solamente toco. Porque me cansé de la parte de “mi” público que carece de sensibilidad musical y que precisamente por eso no solo no entiende mi música sino que tampoco entiende mis palabras, aunque crea hacerlo y se crea por ello muy astuta o sagaz.
—A veces, la prensa te califica como “humorista”. ¿Te sentís identificado? ¿Por qué?
—No soy humorista porque lo que hago no tiene la comicidad como norte ni fracasa cuando no está.
—¿El humor pertenece a la música, como se pregunta Frank Zappa en su disco “Does humor belong in music”?
—Hay mucho “humor” en mi música pero es indetectable para los que no están en la materia. Por ejemplo, cuando superpuse una zamba de Leguizamón y Castilla con la “base” de una canción que cantaba Tina Turner, mucha gente se rió, pero de cosas que no son el chiste principal, que es mucho mejor, pero solo es percibido por una ínfima minoría. Igual ese no es un caso que tenga que ver con “mi” música, ya que ninguna de las dos canciones es mía. Es un aspecto más de la complejidad del tema.
—¿El pensamiento políticamente correcto dificulta la labor humorística? ¿Por qué?
—Supongo que en parte la propicia y en parte la censura. Pero no es asunto mío porque, como ya te dije, no soy humorista ni tengo a mi cargo ninguna labor humorística.
—¿Qué comentarios recibiste acerca de tu Instituto de Carreras Alternativas? ¿Cómo fue tu experiencia de lanzamiento de una idea así en un contexto digital, donde llegás a un público desprevenido, con el cual no siempre hay un contrato de lectura?
—Algunos amigos me dijeron que conocen gente que vio eso y creyó que ese instituto existía. En realidad creo que sí existen miles de institutos así, aunque yo no tenga nada que ver con ellos.
—En redes sociales incursionaste en la reescritura de guiones de historietas clásicas. ¿Planificás la exposición de estas obras? ¿Cómo y dónde será la muestra?
—Yo hago eso solo por diversión y nunca me imaginé que pudiera dar lugar a una muestra, pero me surgió una propuesta de parte de un centro cultural de la ciudad de Rosario (de Santa Fe) y posiblemente se concrete en algún momento de este año.
—¿Qué otras cosas hacés solamente por diversión y tal vez nunca mostraste?
—No, como actividades creativas no tengo más.
—¿Es tu primera incursión en las artes visuales? ¿Qué otras cosas te gustaría hacer, y que nunca hiciste? ¿Te quedan géneros por explorar?
—Hice una historieta de tres páginas para mi tercer “long play”, de 1983, que se llamó recital especial. Y un dibujo para la tapa del casete “En vivo”. En cuanto a los géneros, es algo que da para hablar mucho. Algunos no son algo en sí mismo sino un hábito, una manera automática de valorizar o desvalorizar, según el caso, el trabajo de los artistas.•
Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Juifs du Maroc, 1934-1937 Photographies de Jean Besancenot » assortie d’un beau catalogue « islamiquement correct ».« Ethnographe autodidacte, photographe par nécessité, Jean Besancenot (1902-1992) laisse, issu d’un corpus de plus de 1 800 images, un témoignage irremplaçable sur le monde disparu des juifs du Maroc, et en particulier sur les communautés rurales du Sud du pays. »
Publié par Véronique Chemla
« Datant des années 1934-1937, les photographies de Jean Besancenot offrent un témoignage exceptionnel sur les communautés juives rurales du Maroc, aujourd’hui disparues. » Celui de Juifs, souvent Berbères, qui ont échappé au statut de la dhimmitude, statut humiliant et cruel imposé aux non-musulmans en « terre d’islam » après le djihad, avec le protectorat français.
Certaines photographies avaient été montrées, dans le cadre de « Paris collectionne, 30 ans du Mois de la Photo », dans l’exposition « Le MAHJ collectionne… la photographie » (9 novembre 2010 – 23 janvier 2011).
« Depuis sa création, il y a un peu plus de dix ans, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a présenté très régulièrement des expositions de photographies. »
« Né Jean Girard, Jean Besancenot (1902-1992) fréquente l’École des arts décoratifs à Paris, entame une carrière de peintre et étudie les costumes régionaux français. À l’occasion d’un voyage d’études au Maroc, en 1934, il se met à la photographie en s’intéressant aux vêtements traditionnels. Grâce à une aide du ministère des Affaires étrangères, il y séjourne en 1935 et 1936, photographie les hommes et femmes des différentes communautés et documente avec soin leurs costumes de cérémonie. »
« Parallèlement à ses photographies, Besancenot filme, dessine et prend de nombreuses notes, qui l’introduisent dans le milieu, alors très actif, de l’ethnologie française. En 1937, son travail est exposé au musée de la France d’outre-mer, dans le palais de la porte Dorée inauguré en 1931 lors de l’Exposition coloniale. Il y présente des photographies, un choix de peintures, ainsi que quelques costumes et bijoux. Il collabore aussi avec le musée de l’Homme, auquel il offre cinq cent cinquante clichés documentés, ainsi que des vêtements. En 1942, il publie Costumes et types du Maroc, un ouvrage reproduisant ses dessins rehaussés à l’aquarelle qui reste une référence essentielle sur le vêtement traditionnel marocain. »
Dans Costumes du Maroc, livre réédité en 2009, l’auteur se souvient :
« Il y a plus de 70 ans, j’arrivais au Maroc avec le désir d’y réaliser une documentation sur le costume et la parure. Je procédais donc à un relevé graphique minutieux de soixante costumes. Ce livre en édition luxe édité en 1942, a été un succès. Sa Majesté Mohamed V me fit l’honneur d’être le premier souscripteur. Il me tient à cœur que mon travail soit accueilli et considéré par les jeunes générations marocaines comme une contribution à la connaissance de leur riche patrimoine culturel. »
« Jean Besancenot explore en particulier les régions les plus méridionales du pays, peu touchées par l’occidentalisation, où vivent, mêlées aux populations berbères, des communautés juives présentes parfois depuis l’Antiquité. Réalisées pendant la période du protectorat français, ses images reflètent une grande proximité avec ses modèles, lui permettant de mêler enjeux esthétiques et exigence scientifique. Son œuvre documente de manière irremplaçable la culture juive au Maroc, et en particulier les costumes et les parures féminines, dont le répertoire est parfois commun avec celui des femmes musulmanes. »
« L’exposition réunit de nombreux tirages originaux réalisés par Besancenot lui-même, provenant de collections publiques et privées, et présente, sous la forme d’un audiovisuel, un large choix d’images issues du riche fonds de ses négatifs originaux. »
« Prises dans les années 1934-1937, les photographies de Jean Besancenot (Jean Girard, 1902-1992) sont un témoignage exceptionnel sur les communautés juives rurales du Maroc, aujourd’hui disparues. Peintre de formation, Besancenot prend part à plusieurs travaux sur les costumes régionaux français. En 1934, à l’occasion d’un voyage d’études au Maroc, il est séduit par le pays et se met à la photographie pour y saisir et y documenter tenues et parures. »
« Besancenot explore en particulier les régions les plus méridionales du pays, peu touchées par l’occidentalisation, où vivent, mêlées aux populations berbères, des communautés juives présentes parfois depuis l’Antiquité. Réalisées pendant la période du protectorat français, ses images reflètent une grande proximité avec ses modèles, lui permettant de mêler enjeux esthétiques et exigence scientifique. Son oeuvre documente de manière irremplaçable la culture juive au Maroc, et en particulier les costumes et les parures féminines, dont le répertoire est parfois commun avec celui des femmes musulmanes. »
Goulmima, région du Tafilalet. Jeune femme en drapé blanc
« La coiffure particulière est constituée de boudins de laine noire ou marron tombant sur les côtés et d’un bonnet (beniqa), enfermant les cheveux. Les faux cheveux en laine noire sont séparés en deux bandeaux partant du haut du front, s’attachant à l’arrière et revenant devant sur les épaules. Une écharpe de soie repliée plusieurs fois est posée sur la coiffure. Les grosses boucles d’oreilles sont suspendues à une triple chaînette d’argent. Le collier ancien alterne des perles d’ambre et des croix en argent. Les fibules sont reliées par une chaîne de pièces d’argent ».
« Rouhama (Rissani, Maroc, 1922 – Ramlé, Israël, 2007) et Sarah (née à Rissani en 1925, vit en Israël) sont les filles du rabbin Israël Abehassera (1889-1984), dit Baba Salé, grand kabbaliste, enterré à Netivot en Israël, dont la tombe est l’objet d’importants pèlerinages.
L’une des deux jeunes filles porte le costume de fête en vigueur durant les huit jours des festivités, l’autre a revêtu celui en usage après le huitième jour, lorsque le mariage a été consommé et que la jeune femme porte la derra, chemise à longues manches évasées, et la coiffure à cornes recouverte de la sebniya, écharpe de soie à franges dont les pans retombent en arrière. La mariée est vêtue d’un manteau (qeftan) de brocart serré à la taille par une ceinture. La coiffure, en attendant celle à cornes, est le swalef à cheveux de soie recouvert d’un enroulement de soieries monté sur un large ruban gommé. »
Erfoud, région du Tafilalet
Messaoud Assouline (Tinghir, 1922 – Jérusalem, 2007), âgé de 13 ans, en costume de marié
« Deux familles, dont celle d’un rabbin lettré qui jouissait d’un grand prestige, m’aidèrent à fixer bien exactement les traits les plus importants des traditions locales se rapportant au costume et à la parure. » J. B.
« Le jeune marié juif porte un sous-vêtement long (tchamir) et, pardessus, une courte blouse blanche, aux larges et longues manches rebrodées de dessins géométriques noirs et rouges dite déréa ou derra, serrée à la taille par une haute ceinture lamé or (hzam). Sous le tchamir, il porte un serwal resserré aux chevilles, orné des mêmes broderies. Sur la tête, sa calotte (terbouch) est également brodée de noir et de rouge ».
Erfoud, région du Tafilalet
Messaoud Assouline et Sarah Abehassera en costume de mariés
« Il y avait, à Erfoud même, un petit groupe de juifs qui me semblait représenter l’élément encore vivant, le noyau résiduel de cette agglomération du Tafilalet dont les textes m’avaient appris qu’elle avait eu dans le passé une importance et un rayonnement exceptionnels. » J. B.
Né en 1922 à Tinghir, Messaoud Assouline a étudié de 1935 à 1943 dans la yeshiva de Baba Salé à Erfoud. Marié en 1943 avec Alice Chettrit, nièce de Baba Salé, il s’installe avec sa famille à Colomb-Béchar (Algérie), où il sera à la fois shohet (sacrificateur chargé de l’abattage rituel) et rabbin, métiers qu’il reprendra à Paris dès 1963. Chef des sacrificateurs rituels du Consistoire Israélite de Paris jusqu’à sa retraite en 1994, il a dirigé la synagogue de la rue du Bourg-Tibourg (4e arr.) jusqu’à sa mort à Jérusalem en 2007. »
Les cheveux sont dissimulés dans une étoffe, le feshtoul, recouverte et enserrée dans une écharpe de soie (khtib), sur laquelle on accroche un diadème à chaînettes et pendeloques. Au centre de ce dernier, le cercle d’argent (touaba) est censé porter chance. Les colliers sont constitués d’enfilades de pierres, de perles et de petits ornements d’argent. Les fibules ne sont pas spécifiques de la vallée du Draa.
Mogador (actuelle Essaouira)
Rabbi David Ben-Baruch, chef de la corporation (« amine ») des orfèvres
« Sur son gilet (bedaya) est superposée une veste de même coupe, mais ouverte sur le devant, munie d’une rangée de faux boutons, et ornée de passementeries à soutaches (galons étroits et plats à deux côtes). »
« La longue blouse (zokha) est laissée flottante et portée ouverte, une large ceinture de soie (kersiyyah) serrée dessous ».
Kelaat M’Gouna, province de Tinghir, vallée du Todgha
« La coiffure est composée de la perruque de poils de queue de vache qui dissimule les cheveux. Sur cette perruque est posée une couronne (tasfift) en argent constituée de petites plaques repoussées et gravées, avec un effet de clou en relief, et une petite frange de pendeloques très fines. Les principaux éléments sont imbriqués étroitement les uns dans les autres, cousus sur une solide monture d’étoffe gommée et accompagnés de longues perles de corail. Le diadème peut être remplacé par un foulard roulé. »
« C’est un ornement que l’on ne trouve que là, bijou offrant à lui seul un sujet d’étude passionnant. Ce diadème ancien n’existait plus guère qu’à une douzaine d’exemplaires entre les deux mellah de Kelâat M’Gouna et Tiilit. Seules quelques familles riches les possédaient encore. » J. B. »
« Nous avons là un exemple de l’abondance que peut atteindre la parure. On remarquera cependant que malgré l’excès, il n’y a pas désordre. Les colliers hotfis sont d’une grandeur calculée pour se succéder de façon à former une garniture totale de la poitrine, le plus grand étant le hotfis l’herz qui est ici une pièce exceptionnelle où sont choisis comme décors essentiels les grands pendentifs l’herz d’argent filigrané, décorés d’émaux cloisonnés, lesquels sont des échantillons typiques de l’orfèvrerie des artisans bijoutiers de l’Anti-Atlas, de Tahala en particulier ». J. B.
À noter la lumière, réfléchie par les pages blanches des livres ouverts, illumine les visages attentifs, comme si le savoir éclairaient l’esprit de ces enfants.
Le photographe a choisi un angle légèrement décalé.
Les commissaires de l’exposition sont Hannah Assouline et Dominique Carré. La coordination est assurée par Nicolas Feuillie, mahJ.
L’exposition bénéficie du concours du musée du quai Branly – Jacques Chirac, de l’Institut du monde arabe et du musée berbère, fondation Majorelle, Marrakech.
Le catalogue « islamiquement correct » Juifs du Maroc. Photographies de Jean Besancenot, 1934-1937accompagne l’exposition. Les auteurs en sont : Michel Abitbol, historien, Hannah Assouline, photographe, Dominique Carré, éditeur, Paul Salmona, directeur du mahJ, et Dorota Sniezek, attachée de conservation, responsable des collections ethnographiques du mahJ.
« Lorsqu’elle rencontre en 1984 le photographe Jean Besancenot (1902-1992), Hannah Assouline tombe par hasard sur un portrait de son père, le rabbin Messaoud Assouline, photographié par Besancenot lorsqu’il était enfant dans l’oasis d’Erfoud, au Maroc. Aujourd’hui cocommissaire de l’exposition « Juifs du Maroc, 1934-1937 », elle raconte l’histoire de cette image oubliée et de sa réappropriation par son père, né à Tinghir en 1920, élève du rabbin Baba Salé, qui devint à son arrivée en France rabbin de la rue du Bourg Tibourg (Paris 4e)… »
« Juifs du Sud du Maroc »
par Michel Abitbol, historien
« Très antérieure à l’avènement de l’islam, la présence juive au sud marocain remonte aux premiers siècles de notre ère. Comme ailleurs, ses débuts sont nimbés de mythes et de légendes, mais la première implantation juive d’importance se situerait aux lendemains de la destruction du Second Temple de Jérusalem par Titus (en 70 de notre ère) quand fuyant la répression romaine, des centaines de familles juives s’installent au Maghreb central et occidental. Elles sont bien accueillies par la population berbère qui ne serait pas restée insensible à leurs croyances religieuses, comme en témoigne Ibn Khaldoun au XIVe siècle.
L’islamisation du Maghreb confère à l’ensemble des juifs du Maroc un statut juridique commun, la dhimma, leur permettant de pratiquer librement leur culte et de disposer d’une certaine autonomie. En contrepartie, ils doivent se conformer à diverses dispositions (impôts, ségrégation vestimentaire, etc.).
Une fois passée la période répressive de la dynastie almohade (XIIe siècle), les communautés marocaines retrouvent une existence normale, revigorées par l’afflux des Juifs expulsés d’Espagne (megorashim) qui, après 1492, s’installent en masse au Maroc et dont ils modifient de façon durable la physionomie démographique, religieuse et sociale. Ils s’imposent aux juifs autochtones, ou toshavim, non seulement en raison de leur très haut niveau culturel mais aussi du fait de leur poids démographique et leur éparpillement à travers tout le pays. C’est l’ensemble du judaïsme marocain – exceptées ses franges présahariennes – qui sera assimilé par les nouveaux venus.
Mais l’effondrement, au XVIIe siècle, de la première dynastie chérifienne des Sa’diens précipite le déclin du commerce transsaharien et annonce la longue déchéance des juifs du Sud. Vivant dans des zones de non-droit échappant à l’autorité du pouvoir central, ces communautés y sont régies par les règles coutumières de la protection ou debiha, un système de type féodal qui disparaît avec l’avènement du Protectorat (1912-1955). Portant un coup mortel au commerce transsaharien, la présence française a sapé les bases du modus vivendi et de la symbiose culturelle qui a existé pendant des siècles entre juifs et Berbères dans cette vaste région du Maroc qui, comme le reste du royaume va se vider d’une bonne partie de ses juifs dans les années 1960 et 1970, à l’instigation de l’Agence juive et dans le prolongement de la guerre des Six Jours. »
Repères biographiques
« 1902 Naissance de Jean Besancenot à Estrées-Saint-Denis dans l’Oise.
1917-1922 Fréquente l’École nationale des Arts décoratifs à Paris.
1933 Collaboration à des travaux sur les costumes populaires régionaux.
1934 Sociétaire au Salon des Artistes décorateurs ; voyage d’étude au Maroc
1935 Deuxième voyage au Maroc.
1936 Troisième voyage au Maroc ; Il travaille bénévolement pour le musée de l’Homme, ouvert en 1937 dans le palais de Chaillot.
1937 Exposition personnelle « Types et costumes du Maroc » au musée de la France d’Outre-mer (ancien musée des Colonies), lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne ; lauréat de la fondation Florence Blumenthal (Prix « pour la pensée et l’art français ») ; donne au musée de l’Homme un ensemble de 500 tirages documentés.
1937-1938 Il suit le cours d’ethnographie de Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie.
1939 Projet de voyage dans le nord de l’Indochine française (Tonkin, Laos) afin d’étudier les costumes régionaux, annulé à cause de la déclaration de guerre ; il s’installe au Maroc. Nommé responsable du service iconographique du Protectorat ; il réalise une vaste documentation sur l’Anti-Atlas ; entre 1940 et 1943, vit dans la médina de Salé.
1942 Publication de Costumes et types du Maroc ; ouvrage illustré de 60 gouaches reproduites en fac-similé et en camaïeu, éditions des Horizons de France.
1947 Exposition « Bijoux berbères du Maroc », à la galerie de l’orfèvrerie Christofle, Paris.
1948 Il conseille le cinéaste André Zwobada pour les costumes des Noces de sable, tourné en partie dans la palmeraie de Tata (texte de Jean Cocteau, lu par l’auteur).
Vers 1950 Il réalise des peintures pour la galerie Majorelle du grand hôtel Mamounia à Marrakech.
1957 Il revient en France après l’indépendance du Maroc (1956).
1984 Il cède à l’Institut du monde arabe, alors en gestation, une collection de tirages et l’ensemble de ses négatifs, accompagnés de notes commentant chaque image.
1988 Réédition de Costumes du Maroc par Edisud, Aix-en-Provence, et Al Kalam, Rabat.
Se retire à la Maison nationale des artistes à Nogent-sur-Marne.
A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.
Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.
Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.
O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919. Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.
O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.
Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).
A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.
O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…
Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.
A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].
Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].
Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.
Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]
Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.
O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.
O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.
Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi], a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?
Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.
J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.
Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].
A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.
Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.
A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”. Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.
Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].
A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.
Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas. É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.
Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].
Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.
Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.
Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.
Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.
Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.
A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.
Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].
Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.
Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.
O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].
Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.
Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.
Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.
Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.
O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.
Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.
Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]
O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!
As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.
Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?
A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.
Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.
É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.
Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].
Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.
No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.
Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]
*Marcos Silvaé professor do Departamento de História da FFLCH-USP.
Notas
[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.
[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.
[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).
PRADO, Paulo. Retrato do Brasil. São Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).
ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).
[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.
O livro retoma:
IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.
[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.
[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.
[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:
SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.
[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.
MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910). São Paulo: Devir Livraria, 2011.
[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.
BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.
GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da Arte. Tradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.
A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.
MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).
DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.
FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.
DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.
[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980). São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.
O livro retoma:
IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.
[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.
[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.
[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.
[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.
CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.
GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).
[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).
[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.
[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.
[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.
[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.
[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).
IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).
[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.
BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.
[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).
[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).
[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.
[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.
SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.
[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.
LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.
Le père de Brigitte Bardot « aimait le cinéma, et l’a filmée depuis ses premiers jours jusqu’à ses 15 ans. Après avoir cherché à se dérober, Brigitte se tourne vers la caméra vers l’âge de 7 ans pour en devenir prisonnière. On voit aussi comment la danse lui permet de fuir l’univers familial et de s’émanciper, même si le cinéma la rattrape à travers son désir pour Vadim. Et ce gourou, dont elle est amoureuse et qui la désinhibe, réalise Et Dieu créa la femme, un accident qui deviendra le phénomène que l’on sait… Après un premier rendez-vous manqué, j’ai été extrêmement bouleversé quand je l’ai rencontrée, une seule fois, à Saint-Tropez. Elle s’est alors beaucoup protégée et il a fallu la convaincre. Mais elle m’a dit quelque chose d’extraordinaire : « En ne voulant pas être dans votre film, je vous fais un cadeau. » J’ai compris qu’il fallait que je construise le récit sur cette absence. Elle m’a, en revanche, laissé libre accès à ses maisons de La Madrague et de La Garrigue, comme à toutes les archives de son père. Et dans ce décor qu’est son intérieur, j’ai eu le sentiment de replonger dans les années 1960, avec une sorte d’étrangeté. Le tout constituait la matière cinématographique d’un film sur un fantôme vivant, sur le présent d’un passé. La tension du film repose sur une incertitude : on a le sentiment qu’elle peut surgir à tout moment… {La liberté de Bardot] tient essentiellement à son rapport naturel au corps, qui n’existe alors chez aucune autre actrice de sa génération. Bardot est une conservatrice transgressive, d’où la puissance qui émane d’elle », confie le réalisateur.
Le 28 décembre 2016, Arte diffusa 
Signé Henri-Georges Clouzot, un « drame aussi précis qu’épris de liberté, où la sensuelle » Brigitte Bardot révèle son talent de tragédienne et s’avère époustouflante dans ses scènes devant la Cour, face au séduisant Sami Frey, Paul Meurisse, « avocat cynique et cruel », Charles Vanel « et sa dérision savoureuse », Louis Seigner, sociétaire de la Comédie française, Marie-José Nat, Jacques Perrin. Clouzot y raille les ténors du barreau parisien.
« À la mise en scène « théâtrale » du procès, réglée avec une précision d’orfèvre – et émaillée de joutes oratoires incisives, tantôt noires, tantôt cocasses -, Clouzot juxtapose en un montage judicieux des flash-backs de la vie de l’héroïne. Tournées au Quartier latin en décor réel, ces scènes révèlent le quotidien d’une jeunesse bohème, éprise de liberté et provocatrice. Une génération porteuse des bouleversements à venir, qui s’oppose aux codes moraux bourgeois et rigides des aînés. De quoi faire taire les railleries de la Nouvelle Vague qui, à l’époque, voulait rejeter le cinéaste à l’arrière-garde ».
En 1965, Louis Malle réalise 
« Au début du XXe siècle, à l’occasion de leur premier duo sur scène, deux jeunes femmes que le hasard a réunies au sein d’une troupe de music-hall ambulante tirent parti d’un accident vestimentaire pour inventer le strip-tease. Tout irait bien pour elles si elles ne se trouvaient mêlées à une révolution paysanne conduite par un ardent jeune homme dont elles s’éprennent toutes les deux, l’une ouvertement, l’autre en secret… »
Le 12 juin 2016, vingt-cinq œuvres – aquarelles et encres de Chine – du dessinateur italien septuagénaire Manara représentant la jeune Brigitte Bardot 
Les « 25 aquarelles ont été signées au dos par l’ancienne actrice, qui a également intégré à chaque dessin le symbole qui lui est le plus personnel, une « marguerite à sept pétales qui veut dire je t’aime discrètement à ceux qui la reçoivent…» Certains tableaux évoquent la célèbre photographie de 
Son message a suscité une polémique. Directrice du Huffington Post, la journaliste Anne Sinclair 
« Les derniers événements à Tel Aviv, Orlando, Magnanville et Rennes marquent un tournant dans le rapport à la situation, que certains d’entre nous connaissent bien depuis 15 ans. La défaite des belles âmes qui ont parasité la conscience collective du réel est annoncée… Une information très contrariante a été squizée tout simplement par les médias car elle éclairait trop grossièrement la réalité: à savoir qu’une femme a reçu trois coups de poignard à Rennes le jour même de Magnanville, de la part d’un individu qui voulait selon ses mots « faire un sacrifice pour le Ramadan ». C’est ce qu’on pouvait lire sur le moment dans les dépêches de presse des chaînes d’information. Puis on a lu que ce meurtrier mystique était un « déséquilibré » et l’information a ensuite disparu…Le meurtre [à Rennes] est justement défini par l’auteur comme un « sacrifice », c’est à dire un acte religieux, ce que sont tous ces actes barbares et pas uniquement « terroristes ». Leur finalité est religieuse – sauf que la religion du califat est aussi sa politique… Or c’est ce que le discours officiel s’évertue à nier et cacher, ce qui a conduit à la confusion totale des esprits et à l’égarement du public.
Le 28 septembre 2017, pour les 83 ans de la star, Saint-Tropez a dévoilé 
Le 17 janvier 2018, dans un entretien avec 
Le 
Et d’ajouter : « On est en train de tuer l’âme de Pampelonne. C’est une époque qu’ils vont foutre en l’air. L’argent va tuer cet endroit, comme c’est déjà le cas dans le village de Saint Tropez, où je ne vais plus… Au début du Club 55, ce n’était qu’une buvette. Il n’y avait pas un rat. L’Esquinade avec la famille Urbini fait partie de ma famille. Comme les Moreu Des Jumeaux. Aujourd’hui j’apprends qu’ils ont perdu leur plage. Pourtant elle est élégante, joyeuse, très couleur locale. Jean-Claude Moreu a continué malgré le décès de son frère jumeau. Aujourd’hui en lui enlevant leur création de plus de trente ans, on a tué une deuxième fois son frère ».
« Plus de 400 moutons ont été saisis dans les Bouches-du-Rhône, plus de 200 en Île-de-France, une cinquantaine d’autres en Normandie et en Alsace… Tous ces animaux, qui devaient être égorgés un 21 août, à l’occasion de l’Aïd el-Kebir, dans des conditions abjectes, rejoignent la plus grande ferme des animaux sauvés de la mort, l’arche de la Fondation Brigitte Bardot ! À ce stade nous ne pouvons donner trop de détails sur l’origine des animaux, compte-tenu des procédures engagées. Pour en savoir plus, suivez-nous sur Facebook et sur Twitter », 
Le 24 juillet 2018, durant l’affaire Benalla, Brigitte Bardot a été reçue par le président Emmanuel Macron et son épouse Brigitte Macron. Elle s’est dite « 
Le 28 août 2018, sur BFMTV, Brigitte Bardot 
Le 28 novembre 2018, jour anniversaire de la sortie de « Et Dieu… créa la femme » réalisé par Roger Vadim, Brigitte Bardot a posté sur Twitter une photo d’elle prise à La Garrigue, une de ses deux maisons tropéziennes avec la Madrague. Son chien et elle arborent un gilet jaune. Et Brigitte Bardot légende ainsi sa photographie : « Avec vous ! » Au 
En novembre 2018, les éditions Akfg ont publié « 
En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition 
Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « 
