Affaire de la caricature sexiste : « J’aimerais qu’on laisse mon corps de femme tranquille »

Écrit par Marie-Ève Lacasse

Il y a deux mondes. Et ils étaient très visibles ce mardi 4 mai, à la 17e chambre du Tribunal de Paris, où sont traitées les affaires de la presse. À droite, Thierry Desseauve, 63 ans, directeur de la rédaction d’En Magnum, est assis derrière son conseil, maître Christophe Bigot. Derrière eux se tient Régis Franc, l’auteur de la caricature, ainsi que quelques soutiens, uniquement masculins. À gauche, Fleur Godart, 35 ans, est entourée de ses amies et collègues ainsi que de maître Eric Morain, qui l’assiste.

Sans notes, les mains dans le dos, Thierry Desseauve s’avance à la barre. Il se lance  : « C’est la première fois en trente ans d’exercice de ce métier que je suis convoqué dans une audience de ce type. C’est extrêmement douloureux d’être identifié comme un représentant du sexisme et du machisme de cette profession. » D’après lui, ce dessin ne « dépasse pas les limites de la caricature classique ».

La caricature mise en cause

Des ennemis de classe ? 

Fleur Godart tremble imperceptiblement. Avant le procès, elle arpentait les couloirs, son texte à la main. La parole, ici, est la seule arme. Et dans ce théâtre qu’est la justice, avec les effets de manche de ses acteurs, tout peut se jouer dans la force d’une intonation, d’une virgule bien placée. Elle attend d’être appelée tandis que Thierry Desseauve poursuit : « On est devenus, pour un certain monde des vins nature, des ennemis de classe. Les gens qui nous attaquent pour ce dessin travaillent tous dans le monde des vins nature, comme maître Morain et son éditeur, qui a écrit à une dizaine de nos annonceurs. (Ndlr : Thierry Desseauve fait ici référence à Antonin Iommi-Amunategui, également rédacteur en chef de ce site. Il sera régulièrement évoqué au cours du procès.) Cette affaire leur permet de se payer une institution. » Il affirme ensuite ne pas connaître Fleur Godart ainsi que « très peu d’agents en vin ».

Fleur Godart relisant son texte avant le procès. Tribunal de Paris, 4 mai 2021.

Meilleure sommelière et « biocons »

Dans sa robe à trente-trois boutons, maître Morain interpelle Thierry Desseauve  : « Savez-vous quand a été récompensée pour la première fois la meilleure sommelière de France ? » Thierry Desseauve l’ignore. « C’était en 2020 », répond l’avocat. Il lui demande ensuite de décrire le dessin. La publicité « Myriam », où une femme montrait d’abord le haut puis le bas, est aussitôt évoquée. Elle date de 1981.

Comme on en est aux bons vieux souvenirs, M^e Morain demande alors à Thierry Desseauve s’il se rappelle de l’expression « biocon », formulée par Michel Bettane dans un article de 2007 où il exprimait sa position très réservée, et c’est un euphémisme, sur les vins naturels. Pas étonné d’être interrogé à ce sujet, il explique ce qu’a voulu dire « son maître » (sic) : « On percevait les vins nature comme un recul. Dans les bistrots, les chefs avaient une posture de rebelle, donc les vins devaient être rebelles. »

« Défonçons-lui le Covid »

Il est près de dix-huit heures, soit plus de quatre heures après le début supposé du procès, quand Thierry Desseauve est prié de fournir une explication sur la formule « Défonçons-lui le Covid ». « Il y a beaucoup de grotesque là-dedans, mais peut-être qu’il faut arrêter la caricature. Peut-être qu’on a changé d’époque », déplore-t-il, avant de faire l’éloge de Jean-François Bizot et de la clique d’Actuel.

Grotesque est également le mot qui nous vient à l’esprit lorsqu’il s’agit d’évoquer la défense de Régis Franc, dessinateur et vigneron, qui n’hésite pas à décrire son dessin comme celui « d’un pauvre homme, un caviste, intimidé devant une jolie femme. La femme est très dominante. » Sur la parenté entre « Vins et Volailles », le nom commercial de la société de Fleur Godart, et « Poulet Rautiz », il affirme que c’est une référence implicite à son propre domaine, « Chante-Cocotte » (« comme dans l’expression Chante Cocotte, tu m’intéresses, se sent-il obligé d’expliquer à la Cour, entièrement féminine). « Enfin, pourquoi “Défonçons-lui le Covid” ? Parce que dans ce dessin la femme parle avec des termes un peu machistes, et l’homme est très humilié (sic). » (Fleur Godart insistera plus tard sur le pluriel employé dans « défonçons », qui relèverait d’après elle de la rape culture ou culture du viol – un simple coup d’œil aux étiquettes de n’importe quel caviste ou au compte Instagram Paye ton pinard convaincra les plus dubitatifs). « J’ai passé 10 ans chez Elle, poursuit Régis Franc, 73 ans. Si j’avais été agressif ou méchant avec les femmes, ça se serait su. Je trouve que la jeune femme que j’ai dessinée là est plutôt solide. » Qu’elle soit obligée, en période de Covid, de se prostituer pour survivre économiquement ne semble pas émouvoir le dessinateur.

Climat sexiste dans le milieu du vin

C’est maintenant à la partie civile de s’exprimer. Fleur Godart revient sur le climat sexiste qui règne dans le milieu du vin et évoque de nombreux exemples : l’affaire Marc Sibard, dont elle a été victime, sans oublier les remarques incessantes sur son physique ou ses compétences remises en cause parce qu’elle est une femme. « J’aimerais qu’on me laisse tranquille. Qu’on laisse mon corps de femme tranquille, qu’on cesse de dire que je suis une pute. » Elle explique sa démarche de création de cuvées féministes, où l’insulte « pute », une fois réappropriée par la victime, se retourne comme une arme vers l’agresseur qui ne peut plus l’utiliser. « On a ici des hommes qui parlent de sexisme à une femme : moi, je veux qu’on arrête de me donner des leçons. »

La cuvée « Putes Féministes » de Vins & Volailles

L’immédiateté de l’identification à Fleur Godart dans le dessin est ensuite évoquée par M^e Morain. « Même si un cercle restreint d’initiés reconnaît quelqu’un, cela suffit. » Il rappelle que la loi 1881 est claire : c’est au directeur de la publication de faire la part des choses.

Des « tétons mobilisés » 

Cette démonstration ne semble pas convaincre la procureure, qui affirme que « les éléments de contexte ne permettent pas d’identifier de manière évidente Fleur Godart ». Néanmoins, elle précise : « Est-ce une injure à caractère sexiste ? Clairement, ce dessin a un caractère sexiste. La femme utilise ses attributs féminins […] et ses tétons proéminents sont mobilisés. »

Maître Christophe Bigot, le conseil du prévenu, frétille : « On a réussi par cette campagne à faire un merveilleux coup pour vendre des vins naturels ! » Le fait que Fleur Godart ait les cheveux blonds (« aux tempes rasées », souligne-t-il) lui inspirera par ailleurs un grand moment de plaidoirie capillaire.

Confondant ensuite « BD » et « caricature » (il est intéressant de noter que BD et B+D forment les mêmes initiales, mais  nous laisserons le lecteur seul juge de ce lapsus), M^e Christophe Bigot affirme qu’il serait dans la nature même de la BD d’être sexiste. « Le sexe est une inspiration majeure de la BD. Plus de stéréotypes, plus de BD ! » Qu’en pensent Pénélope Bagieu, Marion Malle, Catel Muller, Anna Wanda Gogusey ou encore Alison Bechdel ?

Bingo anti-féministe

Il est vingt heures quand nous nous levons. Entre le mansplaining à outrance, le « on ne peut plus rien dire », le « c’était mieux avant » et beaucoup de ouin-ouin, on a touché le fond du bingo. En sortant du Palais désert, une phrase brille au-dessus des portiques de sécurité : « Tout homme est présumé innocent jusqu’à ce qu’il ait été déclaré coupable ». Mal de crâne – la journée a été longue.

Illustration issue de « Herstory, histoire(s) des féminismes » par Marie Kirschen et Anna Wanda Gogusey, éditions La Ville Brûle.

« Une extraordinaire démonstration de paternalisme »

Contactée le lendemain par téléphone, Fleur Godart commente brièvement : « Leur défense a été une extraordinaire démonstration de paternalisme à la Cour [entièrement féminine, pour rappel] : “Je vais vous expliquer à quel point vous êtes instrumentalisées” ! Une dernière chose : si j’avais attendu des procès en justice pour vendre du vin… » Elle ne terminera pas sa phrase – la suite le 8 juin, jour du rendu du délibéré.

 

 

Marie-Eve Lacasse est autrice et journaliste. Elle a créé le podcast Filles de Vignes avec Laurent Le Coustumer. Pour une raison inconnue, le compte Instagram “Filles de Vignes” a été suspendu dans les 48 heures qui ont suivi le procès. Il l’est encore à l’heure où nous publions cet article.

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

Muere el artista portugués Julião Sarmento, explorador del deseo

Nacido en Lisboa en 1948, era el artista portugués más conocido internacionalmente. Convencido de que no era un pintor, por más que la pintura jugara un papel vertebral en su trabajo, abordó casi todas las demás disciplinas artísticas: escultura, fotografía, cine, vídeo, instalaciones…

Julião Sarmento en el Museo Serralves de Oporto en 2013. Foto: Paulo Pimenta

El artista portugués Julião Sarmento ha fallecido a los 72 años en el hospital Fundación Champalimaud de Lisboa. Autor de una obra polifacética, inició su actividad en la década de 1970 y se convirtió en el artista portugués de mayor proyección internacional, exponiendo en galerías y museos de gran prestigio. Su obra forma parte de las colecciones del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, del Guggenheim y del MoMA de Nueva York, del Centre Pompidou, del Museo Serralves o de la Fundación Gulbenkian. Y en España, aparece en el Museo Reina Sofía, el IVAM o el MACBA.

Julião Sarmento nació en Lisboa en 1948 y vivía y trabajaba en Estoril. Estudió pintura y arquitectura en la Escuela Superior de Bellas Artes de la capital lusa entre 1967 y 1974. Artista multidisciplinar, trabajó una amplia gama de medios: pintura, dibujo, escultura, fotografía, cine, vídeo, performance, sonido e instalación. También desarrolló varios proyectos site-specific y protagonizó numerosas exposiciones individuales en todo el mundo durante las últimas cinco décadas, además de participar en un buen número de colectivas.

Aunque el artista regresaba una y otra vez a las mismas obsesiones, su obra es increíblemente variada y no es fácil de definir. “Lo mezclo todo: mis angustias, mis deseos, mis necesidades, mi desesperación… Mis placeres, las cosas que amo, las que odio, lo que me ha interesado en ese día concreto…”, comentaba en 2011 a El Cultural en una entrevista con el crítico británico Adrian Searle, que comisarió su exposición Distancias cortas en La Casa Encendida de Madrid. “Mi trabajo da forma a una cadena global de asociaciones. Es como quien escribe un libro. Soy escritor, pero en lugar de escribir con palabras lo hago con imágenes”. Los escritores eran, de hecho, una presencia recurrente a lo largo de su obra, desde Flaubert a los novelistas norteamericanos, pasando por George Bataille, Jacques Lacan o Wittgenstein.

“A Human Form In A Deathly Mould”, 1999, escultura en resina y fibra de vidrio, 146,5 x 44 x 34 cm, Colecção Sarmento

En sus inicios, Sarmento se aventuró en la obra gráfica merced a un compromiso político ante la dictadura salazarista y de contribución cívica y política tras la revolución de los claveles de 1974. Durante estos primeros años, era fundamentalmente un pintor ligado a una iconología pop, pero pronto rechaza ser encasillado en esta corriente. Sin embargo, seguirá siendo su faceta más conocida, sobre todo por las denominadas Pinturas blancas, con sus superficies sucias que recuerdan a sábanas manchadas y sus imágenes dibujadas y parcialmente borradas.

Siempre la obra de Julião Sarmento ha sido una exploración del territorio del deseo. Un territorio inestable, como la pasión, que a lo largo de cuatro décadas el polifacético artista luso ha excavado fraguando un repertorio estilístico austero, de imágenes cargadas de tensión. Entre el todavía-no y el ya-no, en esa espera sin respuestas, indeterminada, forjada con incisiones y yuxtaposiciones, se erigía la figura esquemática y fragmentaria de una mujer desencarnada, a menudo sin rostro, incluso sin cabeza.

Una de las dificultades que se planteaban frente a la obra de Sarmento es precisamente su representación de la mujer. “Me gustan las mujeres y me gusta trabajar con mujeres. Son, para mí, un leitmotiv. Para empezar a trabajar me hace falta un pretexto, y en la representación del cuerpo femenino lo encuentro”, explicaba.

En la obra de Sarmento, Pina Bausch es una referencia constante, casi una colaboradora involuntaria, como toda esa serie de escritores en cuyas obras bebe. A menudo se ha implicado en obras creadas en colaboración, como las realizadas con artistas como John Baldessari y Lawrence Weiner, músicos como Arto Lindsay y Paulo Furtado, con el cineasta Atom Egoyan…

Sarmento representó, además, a Portugal en la 46ª Bienal de Venecia (1997), fue incluido en Documenta 7 (1982) y Documenta 8 (1987), en la Bienal de Venecia (1980 y 2001) y en la Bienal de Sao Paulo en 2002.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Malditos los indios que nos trajeron el tabaco

Paranaländer reseña el libro «Narcótics» (2018, Twisted Spoon Press), del escritor multifacético Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), escritor, filósofo, pintor y fotógrafo polaco. En esta obra, Witkiewicz desarrolla su experiencia con el consumo de drogas y los efectos de estas en su producción artística.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Varsovia 1885-Jeziory 1939), conocido también como Witkacy, a lo largo de sus 54 años escribió novelas, obras de teatro, ensayos filosóficos, pintó retratos, sacó fotos, filmó un cortometraje, viajó con Malinowski a Ceilán y Nueva Guinea…No fue reconocido durante su vida, consideradas ridículas sus obras, tratado como loco, tampoco durante el largo régimen comunista hasta que Kantor lo puso de nuevo en escena en 1956. Entonces el régimen quiso congraciarse y perpetró su inhumación fallida en un ejercicio de bluff grotesco.

Hoy les presentamos una obra originalmente de 1930 reeditada en inglés, “Narcóticos” (2018 Twisted Spoon Press). Son escritos sobre sus experiencias con drogas, a las cuales nunca fue adicto (salvo a la nicotina y el alcohol), supervisados por amigos médicos, para analizar -como lo hicieran también Ernst Jünger o Huxley- los efectos que cada una de las drogas (peyote, ecodal, harmina, cocaína, éter, morfina) tenían sobre su cuerpo y su producción artística. Muchos retratos al pastel -que pintó en su empresa de retratos fundada en 1925 exclusivamente por motivos económicos- tienen indicaciones de la droga que usó para pintarlas. Algunas en combinación con alcohol.

“Demasiado cansado para seguir anotando mis visiones”: la esposa de Witkacy, Jadwiga, conocida como Nina (1893-1968), registró inicialmente las visiones que estaba dictando a medida que se le ocurrían. El punto donde ella se detiene y él mismo comienza a grabarlos es más evidente en el manuscrito sin editar, pero parece ser alrededor de la medianoche. Uno de los antepasados ​​de su esposa sería Zygmunt Unrug (1676-1732), un noble polaco que se desempeñó como chambelán real y embajador en el Reino de Prusia, y luego fue acusado de blasfemia. El apellido de soltera de la esposa de Witkacy era Jadwiga Unrug; se casaron el 30 de mayo de 1923.

“Quería comenzar esta “pequeña obra” de una vez por todas, para justificarme a mí mismo mi propia existencia. ¿No es esta la raíz de toda la «creatividad»?”

“He tomado cocaína sobrio solo dos veces en mi vida, e inmediatamente intenté ahogar la sustancia desagradable en la bebida. Otras ocasiones para tomar esta droga (que nunca he ocultado, firmando dibujos ejecutados bajo su influencia con “Co”) fueron siempre en conjunción con poderosas juergas à la manière rusa. Nunca he sido un adicto a la morfina, a la que tuve extraña reacción (una vez tuve una inyección mínima y apenas escapé con vida). Tampoco he sido un adicto al éter, como resultado de una desconfianza fundamental en el éter, que no me ha impedido probarlo varias veces, inhalándolo después de beber vodka. Los dibujos, por supuesto, eran bastante interesantes, y la sensación de la desaparición del mundo y del cuerpo y luego del «aislamiento metafísico en un vasto páramo» fue divertido, pero de alguna manera nunca hizo mucho por mí”.

“Una cosa más: podría imaginarse que estoy escribiendo este libro como una forma de autopromoción. Al contrario, algunos de los contenidos de este libro solo mancharán mi reputación. Su principal objetivo es salvar a las generaciones futuras de los dos más monstruosos estupefacientes, el tabaco y el alcohol”.

“Los narcóticos «blancos» de grado superior son tomados por la élite de la humanidad -esta es la aristocracia del narcotismo- y por lo tanto no son tan siniestros como los intoxicantes democráticos, grises, mucho más peligrosos que todos pueden consumir con impunidad”.

“Mi método es puramente psicológico. Mi intención es llamar la atención sobre las repercusiones mentales de estos venenos, cuyos efectos cualquier novato puede observar germinar mucho antes de que se consuma por completo. No voy a romper algunos huevos (de gallina) ante sus ojos y arrojarlos en alcohol puro para mostrar cómo las claras se coagulan en contacto con el «líquido transparente» (como recuerdo que el príncipe Giedroyć lo demostró una vez). No mostraré diapositivas de los pulmones llenos de hollín y el corazón distendido de un fumador, ni el hígado marchito de un bebedor, ni el estómago de un adicto a la cocaína, reducido al tamaño de un puño de niño”.

“Espero mostrarte los pequeños cambios mentales que finalmente llevan a una personalidad a volverse completamente alterada, espiritualmente desfigurada, desprovista de Geist (la palabra polaca para «espíritu», duch, no transmite la gama del Geist alemán y el esprit francés: habilidad, chispa, destello, impulso, etc.), poder creativo y un esfuerzo hacia lo Desconocido, que requiere coraje y una actitud despreocupada que son sistemáticamente pulverizados por una odiosa adicción”.

“Dado que mi «creatividad de forma libre» no ha sido más que «silbar a Dixie», al pedo, me di cuenta de que mis experimentos de escritura no eran útiles para la nación y la sociedad, y por eso he decidido compartir mis puntos de vista sobre los narcóticos con el público en general. Empiezo con el lugar más común, el tabaco, y concluyo con quizás el más extraño, el peyote. Esta es mi modesta contribución para ayudar a las fuerzas del bien a luchar contra los enemigos más diabólicos de la humanidad, fuera de la guerra, la pobreza y la enfermedad. Como la intención de este trabajo es poner al descubierto verdades amargas, podría terminar siendo recibido con el mismo tono humorístico o negativo que mi estética, filosofía, trabajos para el escenario, retratos esenciales, composiciones antiguas, etc. – un «producto de forma libre». Por la presente declaro que escribo con total seriedad y que finalmente busco producir algo útil”.

“En la actualidad soy un tipo de mediana edad de modales bastante apacibles que ya no sueña con “escapadas” extravagantes – solo sueño con poner fin a esta vida, de la que no me he arrepentido, a pesar de todas sus catástrofes y fracasos. Solo quisiera señalar que esta «pequeña obra» es muy personal y, por lo tanto, póstuma, por así decirlo”.

“Visité Ceilán y Australia antes de la guerra, y también tuve la oportunidad de ver fotografías de templos mexicanos, pero nada explica la precisión de mi visión, infinitamente más real y precisa que los recuerdos de cosas vistas momentos antes”.

Portrait of Włodzimierz Nawrocki pastels, 1929, NS3 NDtea3 ND1.5yrs. + beer + music

Portrait of Irena Fedorowicz pastels, 1929, ND9m + coffee

Portrait of a Woman pastels, 1930, alcohol + ether + alcohol

Portrait of a Man pastels, 1930, cocaine + cocaine + alcohol

Portrait of Col. Janusz Beaurain pastels, 1929, peyote

Portrait of Edwarda Szmuglarowska pastels, 1930, peyote + cocaine + cocaine

Portrait of Janina Turowska pastels, 1930, alcohol + ether

Portrait of Zofia Krzeptowska pastels, 1930, harmine + cocaine liana sudamericana Banisteriopsis caapi

Portrait of Jozef Fedorowicz pastels, 1930, cocaine + eucodal + alcohol

Self-portrait, «Mr. Hyde» pastels, 1938, beer + cocaine + cocaine

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Le peintre-verrier Marc Chagall : Hadassah, de l’esquisse au vitrail

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a raconté en 2002 « l’aventure artistique » (1959-1962) d’une œuvre majeure de Chagall. Pour la synagogue de l’hôpital Hadassah (Jérusalem), le peintre-verrier a illustré les 12 tribus d’Israël. Cette exposition et son catalogue, denses et didactiques, ont révélé 62 dessins préparatoires et maquettes, ainsi que quatre vitraux d’essai pour cette commande muée par la vision d’un poète, admirablement compris par les maîtres-verriers, Charles et Brigitte Marq. Ils ont évoqué aussi le dialogue intime, souvent en yiddish, entre Chagall et la Bible, et montré les magnifiques photos d’Izis. Le 28 avril 2021 à 20 h 30, Cultures-J propose la visioconférence sur Zoom « La synagogue de la Hadassah et le Hall d’État de la Knesset: Marc Chagall, vitraux, tapisseries et mosaïques à Jérusalem« .

Publié par Véronique Chemla

Tout commence en 1958. « Myriam Freund, présidente de Hadassah (association féminine de bienfaisance américaine créée en 1912) et l’architecte du nouveau centre médical, Joseph Neufeld, proposent à Marc Chagall de réaliser des vitraux sur le thème des douze tribus d’Israël pour la synagogue de l’hôpital Hadassah à Jérusalem. Chagall accepte » et les rencontre « lors de l’exposition monographique de l’artiste au Musée des Arts décoratifs de Paris en 1959 ».

Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux, avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, pour une église du plateau d’Assy, et seul, en 1958, pour la cathédrale de Metz. Et déjà avec les époux Marq, maîtres-verriers du fameux atelier Simon (Reims), créé au XVIe siècle.

« Pénétrer dans la lumière du plein jour »

Mais cette commande est différente.

Chagall doit relever plusieurs défis : la monumentalité des vitraux (3,4 m de haut sur 2,5 m de large) disposés en couronne, l’interdiction de la figure humaine, la restitution de « la profondeur vivante » des couleurs, la place des vitraux dans l’ensemble hospitalier, l’absence de narration, etc.

« La théorie, la technique, qu’est-ce que c’est ? Mais la matière, la lumière, voilà la création ! », relève le peintre. Et né dans une famille hassidique de Vitebsk (Biélorussie), il est particulièrement sensible à la Bible, donc au sujet à illustrer. A fortiori en Israël : Chagall a séjourné en Palestine de février à avril 1931.

Quelle est « la genèse de cette œuvre d’exception » ?

Sur les murs de la première salle, des phrases, un peu hautes, de la Bible inspirent ou veillent sur les « petits dessins en noir et blanc, au crayon et à l’encre de Chine, au pinceau », des esquisses initiales d’« une cosmogonie où les astres, les éléments et les animaux surtout, dessinent une ronde des tribus ». Et où apparaît « l’expression symbolique » de chaque tribu retenue par Chagall.

Les croquis ultérieurs précisent, en apportant de rares modifications. Par exemple, un oiseau devient taureau dans la maquette définitive de Lévi.

Puis, une série de doubles pages présentent les prophéties de Jacob à ses fils (Genèse 49) et les bénédictions de Moïse (Deutéronome 33), qui ont inspiré Chagall.

Elles explicitent aussi leurs représentations par l’artiste. « Selon la tradition biblique, le peuple hébreu était structuré depuis la sortie d’Égypte en une confédération de douze tribus établie selon la descendance des douze fils de Jacob » (Rivon Krygier).

Après un combat initiatique avec un envoyé céleste, Joseph fut nommé Israël par cet être : « Car tu as lutté avec le divin et l’humain, et tu as vaincu » (Genèse, 32:29).

Donc, « les douze fils de Jacob – Ruben, Siméon, Lévi, Juda, Issachar, Zabulon, Dan, Gad, Asher, Nephtali, Joseph et Benjamin – se nomment dans les textes bibliques bné Israël, fils d’Israël, ou Israélites.

Sur le point de mourir, Jacob et Moïse convoquent les enfants d’Israël pour leur annoncer leur avenir, et à travers eux celui de la nation tout entière.

Les douze fils de Jacob deviennent ainsi les représentants éponymes des douze tribus et le légendaire point de départ d’un processus historique qui devait aboutir, un jour, à la création de l’État d’Israël ».

Le visiteur peut ainsi mieux comprendre les dessins préparatoires, plus grands, mêlant en plus aquarelles, gouaches et collages de papier et tissu, pour indiquer « le rythme des ombres et des lumières, la composition formelle et chromatique, la texture des vitraux, le tracé des plombs et les rapports des tons ».L’homme se devine au travers d’objets religieux et des symboliques du bestiaire biblique – « lion, taureau, loup, âne, serpent, biche » -, qualifiant le caractère des « enfants d’Israël ». « Les poissons, la mer profonde, les cieux, soleils, lunes, collines et tentes, évoquent la vision de Moïse. Partout, des prunelles grandes ouvertes expriment le pouvoir essentiel du regard ».

Chagall n’a cependant pas oublié le Livre, l’Étoile, la corne de bélier (shofar) et le chandelier à sept branches (menorah). Et, dans le vitrail de Siméon, il reprend « la thématique des oiseaux qui s’éloignent et se dispersent, récurrente dans l’imagerie et le folklore yiddish ».

Ensuite, le visiteur lève les yeux pour voir les côtés d’un carré formés des douze réductions des vitraux où dominent le bleu, le jaune, le vert et le rouge.« En disposant les vitraux trois par trois, aux quatre points cardinaux, Chagall reprend la répartition des tribus dans le désert, mais il renvoie à la filiation directe de Jacob et désigne les douze tribus, non selon leur répartition territoriale, mais telles qu’elles étaient représentées par des pierreries sur le pectoral du grand-prêtre ». Donc, sans les deux fils égyptiens de Joseph, Ephraïm et Manassé, reconnus et bénis par Jacob dans la Genèse.

Dominé par le bleu, le vitrail de Ruben, premier-né des frères, « traduit une confusion entre les mondes aquatique et aérien.Les oiseaux semblent naître de l’écume, rappelant que toute vie vient de la mer ».
Avec les poissons, ils symbolisent « l’abondance et la fécondité ».

D’un bleu sombre, « le vitrail de Siméon impose une atmosphère de forfait nocturne ».

Le fond jaune or du vitrail de Lévi « souligne un certain rayonnement et la noblesse d’un culte qui a éclairé le peuple juif à travers les temps ».

C’est la « fonction symbolique d’enseignement et de transmission, perpétuant la mémoire » que Chagall privilégie dans les phrases figurant sur les Tables de la Loi.

Le vitrail de Juda surprend par le rouge vif.

De la tribu de Juda, sont sortis les rois d’Israël, de la lignée de David. Des mains soutiennent ou bénissent une couronne, royale ou céleste.

À Juda est parfois associée une pierre précieuse sur le pectoral du grand prêtre. Les traductions de l’hébreu de cette gemme varient. L’une de ces traductions est escarboucle (grenat).

« Le vert tendre du vitrail de Issachar accentue le caractère champêtre de la composition, plus printanier que le vert olive d’Asher marquant lui le temps des récoltes » (Raphaëlle Laufer-Krygier). Issachar, qui apporte « la félicité », est voué à l’étude de la Torah. Cette spiritualité est incarnée par la tente blanche, symbole du mont Sinaï. Derrière, se profilent les Tables de la Loi.

En symbioses chromatique et spirituelle, « trempé dans les couleurs d’un soleil couchant sur la mer, le vitrail de Zabulon communique la fièvre des voyages ». Les poissons y symbolisent l’abondance et la prospérité.

Dans le vitrail de Dan, « l’équilibre qu’assure le chandelier à trois branches renvoie allégoriquement au motif de la balance, symbole universel de la justice. L’enroulement du serpent autour du chandelier permet à Chagall de souligner la double nature de Dan – juge et justicier – tout en renvoyant aux autres connotations bibliques : serpent du Jardin d’Eden enroulé autour de l’arbre de la connaissance du bien et du mal », etc.C’est de la violence des combats que semble résonner le vitrail de Gad, « bouclier adventice, guerrier assailli et téméraire », s’enhardissant dans les lignes ennemies.

Mais c’est la paix qui émane du vitrail de Asher. La fonction nourricière de celui-ci – en huile pour les autres tribus, le Palais et le Temple – induit la place prédominante de l’olivier : par la couleur verte et par les branches feuillues et chargées de fruits. Du bas vers le haut, se superposent les objets rituels, dont le chandelier à sept branches du Temple de Jérusalem, la souveraineté royale et messianique ainsi que la colombe de la paix universelle.

Sur un fond jaune, Nephtali, cerf-biche, repose près d’une colline habitée, le mont Thabor.Volette un oiseau rouge et bleu – un coq ? ,- protecteur ou menaçant.

Dans le vitrail de Joseph, en des jaunes-orangers, Chagall exalte la « vertu réparatrice et unificatrice restaurant la fraternité perdue » ainsi que l’abondance.

Celui de Benjamin baigne dans une ambiance nocturne bleutée : la fleur centrale, Israël, ne sera pas vaincue par les animaux menaçants qui l’entourent.

L’art du verre renouvelé

Plus loin, sur chaque panneau d’essai – Ruben, Zabulon, Gad et Joseph -, en noir et blanc est posé, en relief, un extrait dans la tonalité majeure dudit vitrail. « La grille orthogonale des plombs est une offense faite à la lumière-liberté. Chagall travaillera donc à assouplir leur rigidité inorganique. Il greffe sur ces carreaux des filets de plomb plus minces et plus souples » (Pierre Schneider)

Enfin, la dernière salle est dédiée au travail des maîtres-verriers, Charles Marq et son épouse Brigitte Simon, avec en fond sonore, une interview du peintre et de Charles Marq, expliquant leurs engagements profonds.

« Par des suggestions poétiques, par des évocations d’ambiance », Chagall incite ces remarquables artisans à se surpasser pour traduire ses exigences, parfois en recourant à des techniques anciennes (grisaille, émail coloré, gravure). « Charles Marq retrouve l’antique procédé médiéval oublié du verre plaqué. La diffusion des lumières y est optimale, en en respectant aussi bien les variations de transparences et d’opacités, que la puissance ou la délicatesse du trait » (Daniel Marchesseau, Chagall ivre d’images, Gallimard, 1995).

Des photographies, notamment d’Izis, révèlent l’attention, l’investissement et la complicité des deux hommes, le travail de retouche de Chagall devant chaque fenêtre, sur chaque détail, ainsi que l’exposition de l’œuvre à Paris (juin-septembre 1961) et à New York (novembre 1961-janvier 1962), avant son inauguration le 6 février 1962. Ce jour-là, Chagall déclare en yiddish :

« Il me semble que vos mouvements de résistance dans les ghettos, tragiques et héroïques, que votre guerre, ici, dans ce pays, se sont trouvés mêlés à mes fleurs, à mes bêtes, à mes couleurs de feu… [Ce modeste présent est] pour ce peuple juif qui, depuis toujours, a rêvé d’amour biblique, d’amitié et de paix avec tous les peuples ; pour ce peuple qui a vécu il y a des milliers d’années, ici, parmi les autres peuples sémitiques. Et c’est en pensant aux grandes créations des peuples sémitiques d’alentour que moi, j’ai créé [cet « Art sacré »]. Je veux espérer ainsi tendre la main aux amis de la culture, aux poètes et aux artistes des peuples qui nous environnent ».

Une lettre à l’architecte, Joseph Neufeld, atteste de l’émotion de Chagall qui espère un écho international et universel. Sa crainte est que ces vitraux, dont il sent la perfection, ne restent méconnus.

Dans un courrier à Myriam Freund du 6 janvier 1967, le peintre exprime une colère triste face aux atteintes à son travail : synagogue « écrasée » par les bâtiments hauts édifiés récemment, détérioration du bas de vitraux à même le sol, etc.

Vient enfin la réconciliation du peintre octogénaire et de son œuvre, quand il voit l’afflux des visiteurs venus admirer ces vitraux à la spiritualité biblique.

L’après-midi de ma visite au MAHJ, qui a présenté la magnifique exposition Chagall et la Bible (2 mars-5 juin 2011), un responsable du Musée a ouvert un bref moment l’une des portes donnant sur la cour de l’Hôtel de Saint-Aignan. La lumière printanière de Paris s’est engouffrée dans la salle, éclairant joliment l’arrière des miniatures des vitraux.

Bien sûr, est toute autre la lumière merveilleuse de Jérusalem derrière ces vitraux qui, comme l’écrivait André Malraux, « s’éveillent et s’endorment avec le jour »…

Cet article a été republié en ce Pessah (Pâque juive) qui commémore la sortie d’Égypte ancienne des Hébreux qui y étaient esclaves. Cette fête juive est aussi appelée fête de la liberté.

Le 9 avril 2015, la Maison de la culture yiddish-Bibliothèque Medem organisa un atelier en yiddish sur Marc Chagall, artiste juif de l’École de Paris.

Le 22 mai 2017, de 12 h 45 à 13 h 30, le Collège des Bernardins proposa, dans le cadre d’Une heure, une oeuvre, Connaissez-vous Chagall ? Les autoportraits d’un Juif errant, enfant chéri de la modernité. « Chaque mois, une heure de pause devant une toile de maître pour la regarder, la comprendre et vivre grâce à elle une expérience spirituelle, et méditer plus avant sur le mystère de la vie, de l’amour, de Dieu. Le lundi de 12h45 à 13h30 : en 3/4 d’heure le cours abordera une œuvre, un artiste ou un groupe d’œuvres autour d’une thématique, suivi d’un temps d’échange pour ceux qui le souhaitent ». La conférencière est Mélina de Courcy, professeurs d’histoire de l’art.

Le 28 avril 2021 à 20 h 30, Cultures-J propose la visioconférence sur Zoom « La synagogue de la Hadassah et le Hall d’État de la Knesset: Marc Chagall, vitraux, tapisseries et mosaïques à Jérusalem« .

« Artiste à la renommée internationale, Marc Chagall reçut dans les années 60 deux importantes commandes officielles en Israël ».

« Tout d’abord celle Myriam Feund, fondatrice de l’association sioniste américaine Hadassah. Lorsqu’elle visite Paris avec l’architecte Joseph Neufeld, Myriam Feund y découvre le travail de Marc Chagall pour la cathédrale de Reims. Elle lui commande aussitôt une série de vitraux pour la synagogue du complexe hospitalier Hadassah de Jérusalem, alors en construction ».

« Cinq ans plus tard, c’est au tour de la Knesset, le Parlement israélien, de passer une commande officielle à l’artiste, cette fois pour la décoration du Hall d’État du bâtiment. Marc Chagall réalise pour l’occasion une série de mosaïques et de tapisseries d’une beauté exceptionnelle ».

« Avec cette visioconférence passionnante, nous vous invitons à partir à la découverte de deux des plus impressionnants ensembles artistiques de Marc Chagall ».

Marc Chagall, Hadassah, de l’esquisse au vitrail. MAHJ-Ed. Adam Biro, 2002. 152 pages, 80 illustrations couleurs

Visuel :
Maquette pour la Tribu de Siméon
1960
Gouache, aquarelle, pastel, encre de Chine et collage de papier
Archives Marc et Ida Chagall, Paris
© ADAGP, Paris 2010 – Chagall ®Les timbres postaux d’Israël représentent ces vitraux

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Leo Maslíah: “Soy omnívoro y muy cambiante como lector y oyente”

De un Instituto de Carreras Alternativas a una muestra de historietas intervenidas, Leo Maslíah, el músico uruguayo que ganó el premio Gardel al Mejor álbum de música clásica y que supo formar parte de un programa de televisión junto a Guinzburg y a Fontova, nos cuenta cómo concibe sus ideas, qué lugar ocupa el humor en su producción artística y qué consume culturalmente por estos días. Su nuevo disco se llama “Últimas canciones”.

Escrito por Mariano Lucano

—Sos un artista polirrubro: teatro, novela, música clásica, canciones populares, ópera, cuentos, y mucho más. ¿Cómo es tu proceso al concebir una idea? ¿Las ideas ya te vienen con un formato determinado?

—En cierto grado sí, ya que si la idea consiste en ciertas sucesiones o superposiciones de notas, en relación o no con ciertas duraciones relativas, se va a tratar de música, y si se trata de un grupo de palabras o algún núcleo argumental se va a tratar de un texto, pero no más allá de eso.

—¿Trabajás con varias ideas a la vez, o de a una secuencialmente? ¿Afirmarías que tenés un método?

—No, no tengo método. Sí trabajo con varias cosas a la vez. De otro modo habría estado décadas sin sacar nada porque algunas cosas las terminé a 30 años o más de empezadas. Pero al empezar algo nunca puedo saber si va a poder terminarse o no.

—¿Alguna vez realizaste una obra por encargo?

—Sí, algunas veces. La obra “Supermercado” (incluida en mi disco Canciones y negocios de otra índole) fue encargada por un grupo de danza de Buenos Aires que dirigía Alba Ferretti. La obra “Primavera veraz verás” fue un encargo de un festival de coros junto a la Banda Sinfónica de Montevideo. Compuse un ballet entero también por encargo. Creo que se interpretó en el 2005, acá en Montevideo, por el cuerpo de baile y la orquesta estatales. Se llama “El esplendor del 900”. Son algunos encargos de los que me acuerdo.

—¿Identificás tu trabajo con el de otros artistas contemporáneos? Si es así, ¿con cuáles?

—Bueno, eso depende de lo que se entienda por identificar. En materia de canciones, en los años 80 sentíamos mucha cercanía de enfoque con Jorge Lazaroff (uruguayo) y Alberto Muñoz (argentino). En otras áreas no llego a darme cuenta de si lo que hago es parte de un mismo rumbo creativo que otros de los que soy oyente. En materia literaria creo que, salvando distancias siderales, tengo algo en común con el no contemporáneo Lautréamont de las “poesías” (no de los Cantos).

—¿Qué consumís culturalmente? ¿Qué escuchás y leés en estos días?

—Soy omnívoro y muy cambiante como lector y oyente. Estos días estuve escuchando a Earl Hines y leyendo Historia kiria de Pedro Figari y Historia de la Música de Jules Combarieu.

—Tu primer disco se llamó “Cansiones barias” (1980). Ahora, estás lanzando el disco “Últimas canciones”. ¿Te despedís del género canción?

—El nombre del disco juega con cierta ambigüedad ya que puede tratarse tanto de las últimas canciones que vaya a haber hecho en la vida como de las últimas que hice hasta ahora, pero ninguna de las dos cosas es cierta, ya que el disco contiene canciones hechas hace varias décadas, aunque estuvieran inéditas, y no me prohíbo volver a hacer canciones en algún momento. Lo que sí vengo haciendo últimamente es no cantar canciones en público. En público solamente toco. Porque me cansé de la parte de “mi” público que carece de sensibilidad musical y que precisamente por eso no solo no entiende mi música sino que tampoco entiende mis palabras, aunque crea hacerlo y se crea por ello muy astuta o sagaz.

—A veces, la prensa te califica como “humorista”. ¿Te sentís identificado? ¿Por qué?

—No soy humorista porque lo que hago no tiene la comicidad como norte ni fracasa cuando no está.

—¿El humor pertenece a la música, como se pregunta Frank Zappa en su disco “Does humor belong in music”?

—Hay mucho “humor” en mi música pero es indetectable para los que no están en la materia. Por ejemplo, cuando superpuse una zamba de Leguizamón y Castilla con la “base” de una canción que cantaba Tina Turner, mucha gente se rió, pero de cosas que no son el chiste principal, que es mucho mejor, pero solo es percibido por una ínfima minoría. Igual ese no es un caso que tenga que ver con “mi” música, ya que ninguna de las dos canciones es mía. Es un aspecto más de la complejidad del tema.

—¿El pensamiento políticamente correcto dificulta la labor humorística? ¿Por qué?

—Supongo que en parte la propicia y en parte la censura. Pero no es asunto mío porque, como ya te dije, no soy humorista ni tengo a mi cargo ninguna labor humorística.

—¿Qué comentarios recibiste acerca de tu Instituto de Carreras Alternativas? ¿Cómo fue tu experiencia de lanzamiento de una idea así en un contexto digital, donde llegás a un público desprevenido, con el cual no siempre hay un contrato de lectura?

—Algunos amigos me dijeron que conocen gente que vio eso y creyó que ese instituto existía. En realidad creo que sí existen miles de institutos así, aunque yo no tenga nada que ver con ellos.

—En redes sociales incursionaste en la reescritura de guiones de historietas clásicas. ¿Planificás la exposición de estas obras? ¿Cómo y dónde será la muestra?

—Yo hago eso solo por diversión y nunca me imaginé que pudiera dar lugar a una muestra, pero me surgió una propuesta de parte de un centro cultural de la ciudad de Rosario (de Santa Fe) y posiblemente se concrete en algún momento de este año.

—¿Qué otras cosas hacés solamente por diversión y tal vez nunca mostraste?

—No, como actividades creativas no tengo más.

—¿Es tu primera incursión en las artes visuales? ¿Qué otras cosas te gustaría hacer, y que nunca hiciste? ¿Te quedan géneros por explorar?

—Hice una historieta de tres páginas para mi tercer “long play”, de 1983, que se llamó recital especial. Y un dibujo para la tapa del casete “En vivo”. En cuanto a los géneros, es algo que da para hablar mucho. Algunos no son algo en sí mismo sino un hábito, una manera automática de valorizar o desvalorizar, según el caso, el trabajo de los artistas.•

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[Ilustración del autor – fuente: http://www.revistacolofon.com.ar]

« Juifs du Maroc, 1934-1937 – Photographies de Jean Besancenot »

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Juifs du Maroc, 1934-1937 Photographies de Jean Besancenot » assortie d’un beau catalogue « islamiquement correct ». « Ethnographe autodidacte, photographe par nécessité, Jean Besancenot (1902-1992) laisse, issu d’un corpus de plus de 1 800 images, un témoignage irremplaçable sur le monde disparu des juifs du Maroc, et en particulier sur les communautés rurales du Sud du pays. »

Publié par Véronique Chemla

« Datant des années 1934-1937, les photographies de Jean Besancenot offrent un témoignage exceptionnel sur les communautés juives rurales du Maroc, aujourd’hui disparues. » Celui de Juifs, souvent Berbères, qui ont échappé au statut de la dhimmitude, statut humiliant et cruel imposé aux non-musulmans en « terre d’islam » après le djihad, avec le protectorat français.

Certaines photographies avaient été montrées, dans le cadre de « Paris collectionne, 30 ans du Mois de la Photo », dans l’exposition « Le MAHJ collectionne… la photographie » (9 novembre 2010 – 23 janvier 2011).

Elles sont visibles sur le site Internet du mahJ.

« Depuis sa création, il y a un peu plus de dix ans, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a présenté très régulièrement des expositions de photographies. »

« Né Jean Girard, Jean Besancenot (1902-1992) fréquente l’École des arts décoratifs à Paris, entame une carrière de peintre et étudie les costumes régionaux français. À l’occasion d’un voyage d’études au Maroc, en 1934, il se met à la photographie en s’intéressant aux vêtements traditionnels. Grâce à une aide du ministère des Affaires étrangères, il y séjourne en 1935 et 1936, photographie les hommes et femmes des différentes communautés et documente avec soin leurs costumes de cérémonie. »

« Parallèlement à ses photographies, Besancenot filme, dessine et prend de nombreuses notes, qui l’introduisent dans le milieu, alors très actif, de l’ethnologie française. En 1937, son travail est exposé au musée de la France d’outre-mer, dans le palais de la porte Dorée inauguré en 1931 lors de l’Exposition coloniale. Il y présente des photographies, un choix de peintures, ainsi que quelques costumes et bijoux. Il collabore aussi avec le musée de l’Homme, auquel il offre cinq cent cinquante clichés documentés, ainsi que des vêtements. En 1942, il publie Costumes et types du Maroc, un ouvrage reproduisant ses dessins rehaussés à l’aquarelle qui reste une référence essentielle sur le vêtement traditionnel marocain. »

Dans Costumes du Maroc, livre réédité en 2009, l’auteur se souvient :

« Il y a plus de 70 ans, j’arrivais au Maroc avec le désir d’y réaliser une documentation sur le costume et la parure. Je procédais donc à un relevé graphique minutieux de soixante costumes. Ce livre en édition luxe édité en 1942, a été un succès. Sa Majesté Mohamed V me fit l’honneur d’être le premier souscripteur. Il me tient à cœur que mon travail soit accueilli et considéré par les jeunes générations marocaines comme une contribution à la connaissance de leur riche patrimoine culturel. »

« Jean Besancenot explore en particulier les régions les plus méridionales du pays, peu touchées par l’occidentalisation, où vivent, mêlées aux populations berbères, des communautés juives présentes parfois depuis l’Antiquité. Réalisées pendant la période du protectorat français, ses images reflètent une grande proximité avec ses modèles, lui permettant de mêler enjeux esthétiques et exigence scientifique. Son œuvre documente de manière irremplaçable la culture juive au Maroc, et en particulier les costumes et les parures féminines, dont le répertoire est parfois commun avec celui des femmes musulmanes. »

« L’exposition réunit de nombreux tirages originaux réalisés par Besancenot lui-même, provenant de collections publiques et privées, et présente, sous la forme d’un audiovisuel, un large choix d’images issues du riche fonds de ses négatifs originaux. »

« Prises dans les années 1934-1937, les photographies de Jean Besancenot (Jean Girard, 1902-1992) sont un témoignage exceptionnel sur les communautés juives rurales du Maroc, aujourd’hui disparues. Peintre de formation, Besancenot prend part à plusieurs travaux sur les costumes régionaux français. En 1934, à l’occasion d’un voyage d’études au Maroc, il est séduit par le pays et se met à la photographie pour y saisir et y documenter tenues et parures. »

« Besancenot explore en particulier les régions les plus méridionales du pays, peu touchées par l’occidentalisation, où vivent, mêlées aux populations berbères, des communautés juives présentes parfois depuis l’Antiquité. Réalisées pendant la période du protectorat français, ses images reflètent une grande proximité avec ses modèles, lui permettant de mêler enjeux esthétiques et exigence scientifique. Son oeuvre documente de manière irremplaçable la culture juive au Maroc, et en particulier les costumes et les parures féminines, dont le répertoire est parfois commun avec celui des femmes musulmanes. »

Goulmima, région du Tafilalet. Jeune femme en drapé blanc

mahJ © Adagp, Paris, 2020

« La coiffure particulière est constituée de boudins de laine noire ou marron tombant sur les côtés et d’un bonnet (beniqa), enfermant les cheveux. Les faux cheveux en laine noire sont séparés en deux bandeaux partant du haut du front, s’attachant à l’arrière et revenant devant sur les épaules. Une écharpe de soie repliée plusieurs fois est posée sur la coiffure. Les grosses boucles d’oreilles sont suspendues à une triple chaînette d’argent. Le collier ancien alterne des perles d’ambre et des croix en argent. Les fibules sont reliées par une chaîne de pièces d’argent ».

Erfoud, région du Tafilalet

Rouhama et Sarah Abehassera en costumes de mariée

mahJ © Adagp, Paris, 2020

« Rouhama (Rissani, Maroc, 1922 – Ramlé, Israël, 2007) et Sarah (née à Rissani en 1925, vit en Israël) sont les filles du rabbin Israël Abehassera (1889-1984), dit Baba Salé, grand kabbaliste, enterré à Netivot en Israël, dont la tombe est l’objet d’importants pèlerinages.

L’une des deux jeunes filles porte le costume de fête en vigueur durant les huit jours des festivités, l’autre a revêtu celui en usage après le huitième jour, lorsque le mariage a été consommé et que la jeune femme porte la derra, chemise à longues manches évasées, et la coiffure à cornes recouverte de la sebniya, écharpe de soie à franges dont les pans retombent en arrière. La mariée est vêtue d’un manteau (qeftan) de brocart serré à la taille par une ceinture. La coiffure, en attendant celle à cornes, est le swalef à cheveux de soie recouvert d’un enroulement de soieries monté sur un large ruban gommé. »

Erfoud, région du Tafilalet

Messaoud Assouline (Tinghir, 1922 – Jérusalem, 2007), âgé de 13 ans, en costume de marié

Collection Hannah Assouline © Adagp, Paris, 2020

« Deux familles, dont celle d’un rabbin lettré qui jouissait d’un grand prestige, m’aidèrent à fixer bien exactement les traits les plus importants des traditions locales se rapportant au costume et à la parure. » J. B.

« Le jeune marié juif porte un sous-vêtement long (tchamir) et, pardessus, une courte blouse blanche, aux larges et longues manches rebrodées de dessins géométriques noirs et rouges dite déréa ou derra, serrée à la taille par une haute ceinture lamé or (hzam). Sous le tchamir, il porte un serwal resserré aux chevilles, orné des mêmes broderies. Sur la tête, sa calotte (terbouch) est également brodée de noir et de rouge ».

Erfoud, région du Tafilalet

Messaoud Assouline et Sarah Abehassera en costume de mariés

Collection Hannah Assouline © Adagp, Paris, 2020

« Il y avait, à Erfoud même, un petit groupe de juifs qui me semblait représenter l’élément encore vivant, le noyau résiduel de cette agglomération du Tafilalet dont les textes m’avaient appris qu’elle avait eu dans le passé une importance et un rayonnement exceptionnels. » J. B.

Né en 1922 à Tinghir, Messaoud Assouline a étudié de 1935 à 1943 dans la yeshiva de Baba Salé à Erfoud. Marié en 1943 avec Alice Chettrit, nièce de Baba Salé, il s’installe avec sa famille à Colomb-Béchar (Algérie), où il sera à la fois shohet (sacrificateur chargé de l’abattage rituel) et rabbin, métiers qu’il reprendra à Paris dès 1963. Chef des sacrificateurs rituels du Consistoire Israélite de Paris jusqu’à sa retraite en 1994, il a dirigé la synagogue de la rue du Bourg-Tibourg (4e arr.) jusqu’à sa mort à Jérusalem en 2007. »

Tamegrout, vallée du Draa

Femmes juives portant l’izar blanc

mahJ © Adagp, Paris, 2020

Les cheveux sont dissimulés dans une étoffe, le feshtoul, recouverte et enserrée dans une écharpe de soie (khtib), sur laquelle on accroche un diadème à chaînettes et pendeloques. Au centre de ce dernier, le cercle d’argent (touaba) est censé porter chance. Les colliers sont constitués d’enfilades de pierres, de perles et de petits ornements d’argent. Les fibules ne sont pas spécifiques de la vallée du Draa.

Mogador (actuelle Essaouira)

Rabbi David Ben-Baruch, chef de la corporation (« amine ») des orfèvres

mahJ © Adagp, Paris, 2020

« Sur son gilet (bedaya) est superposée une veste de même coupe, mais ouverte sur le devant, munie d’une rangée de faux boutons, et ornée de passementeries à soutaches (galons étroits et plats à deux côtes). »

« La longue blouse (zokha) est laissée flottante et portée ouverte, une large ceinture de soie (kersiyyah) serrée dessous ».

Kelaat M’Gouna, province de Tinghir, vallée du Todgha

Deux jeunes femmes en drapé blanc

mahJ © Adagp, Paris, 2020

« La coiffure est composée de la perruque de poils de queue de vache qui dissimule les cheveux. Sur cette perruque est posée une couronne (tasfift) en argent constituée de petites plaques repoussées et gravées, avec un effet de clou en relief, et une petite frange de pendeloques très fines. Les principaux éléments sont imbriqués étroitement les uns dans les autres, cousus sur une solide monture d’étoffe gommée et accompagnés de longues perles de corail. Le diadème peut être remplacé par un foulard roulé. »

« C’est un ornement que l’on ne trouve que là, bijou offrant à lui seul un sujet d’étude passionnant. Ce diadème ancien n’existait plus guère qu’à une douzaine d’exemplaires entre les deux mellah de Kelâat M’Gouna et Tiilit. Seules quelques familles riches les possédaient encore. » J. B. »

Tahala, région du Souss

Jeune mariée juive en costume traditionnel

Collection Hannah Assouline © Adagp, Paris, 2020

« Nous avons là un exemple de l’abondance que peut atteindre la parure. On remarquera cependant que malgré l’excès, il n’y a pas désordre. Les colliers hotfis sont d’une grandeur calculée pour se succéder de façon à former une garniture totale de la poitrine, le plus grand étant le hotfis l’herz qui est ici une pièce exceptionnelle où sont choisis comme décors essentiels les grands pendentifs l’herz d’argent filigrané, décorés d’émaux cloisonnés, lesquels sont des échantillons typiques de l’orfèvrerie des artisans bijoutiers de l’Anti-Atlas, de Tahala en particulier ». J. B.

Tiilit, vallée du Draa

Heder (école juive)

Collection Sarah Assidon-Pinson

© Adagp, Paris, 2020

À noter la lumière, réfléchie par les pages blanches des livres ouverts, illumine les visages attentifs, comme si le savoir éclairaient l’esprit de ces enfants.

Le photographe a choisi un angle légèrement décalé.

Tiznit, région du Souss

Femme juive en costume journalier

mahJ © Adagp, Paris, 2020

« Elle porte le mahdour classique, coiffe composée de fils d’argent tramés sur un fond de crins noirs de vache, entourée d’un foulard de soie ».

« Du bandeau tissé s’échappent les crins partagés en deux sur le front. »

« Les boucles d’oreilles sont soutenues par une chaînette à la coiffe ».

« La robe de cotonnade est la saya. Les colliers sont composés de boules d’argent filigrané, de perles de corail et de monnaies ».

Tahala, région du Souss

Femmes juives en costume traditionnel

Collection Sarah Assidon-Pinson © Adagp, Paris, 2020

« Elles portent le mahdour classique, coiffe composée de fils d’argent tramés sur un fond de crins noirs de vache, entourée d’un foulard de soie ».

« La robe de cotonnade est la saya, le boléro (gombaz) est rebrodé de galons dorés ».

« Les colliers sont composés de grosses perles d’argent filigrané, de perles et de monnaies ».

« Les lourdes boucles d’oreilles sont soutenues par la coiffe. »

Le relief apparaît en arrière-plan.

À la différence des précédents portraits, ces femmes juives regardent directement, de face, l’objectif du photographe.

Région de Tikirt, vallée du Draa

Homme et enfant en costume traditionnel

Collection Sarah Assidon-Pinson

© Adagp, Paris, 2020

Les commissaires de l’exposition sont Hannah Assouline et Dominique Carré. La coordination est assurée par Nicolas Feuillie, mahJ.

L’exposition bénéficie du concours du musée du quai Branly – Jacques Chirac, de l’Institut du monde arabe et du musée berbère, fondation Majorelle, Marrakech.

Le catalogue « islamiquement correct » Juifs du Maroc. Photographies de Jean Besancenot, 1934-1937 accompagne l’exposition. Les auteurs en sont : Michel Abitbol, historien, Hannah Assouline, photographe, Dominique Carré, éditeur, Paul Salmona, directeur du mahJ, et Dorota Sniezek, attachée de conservation, responsable des collections ethnographiques  du mahJ.

Film présenté dans l’exposition « Comment j’ai retrouvé la photo de mon père« 

« Lorsqu’elle rencontre en 1984 le photographe Jean Besancenot (1902-1992), Hannah Assouline tombe par hasard sur un portrait de son père, le rabbin Messaoud Assouline, photographié par Besancenot lorsqu’il était enfant dans l’oasis d’Erfoud, au Maroc. Aujourd’hui cocommissaire de l’exposition « Juifs du Maroc, 1934-1937 », elle raconte l’histoire de cette image oubliée et de sa réappropriation par son père, né à Tinghir en 1920, élève du rabbin Baba Salé, qui devint à son arrivée en France rabbin de la rue du Bourg Tibourg (Paris 4e)… »

« Juifs du Sud du Maroc »

par Michel Abitbol, historien

« Très antérieure à l’avènement de l’islam, la présence juive au sud marocain remonte aux premiers siècles de notre ère. Comme ailleurs, ses débuts sont nimbés de mythes et de légendes, mais la première implantation juive d’importance se situerait aux lendemains de la destruction du Second Temple de Jérusalem par Titus (en 70 de notre ère) quand fuyant la répression romaine, des centaines de familles juives s’installent au Maghreb central et occidental. Elles sont bien accueillies par la population berbère qui ne serait pas restée insensible à leurs croyances religieuses, comme en témoigne Ibn Khaldoun au XIVe siècle.

L’islamisation du Maghreb confère à l’ensemble des juifs du Maroc un statut juridique commun, la dhimma, leur permettant de pratiquer librement leur culte et de disposer d’une certaine autonomie. En contrepartie, ils doivent se conformer à diverses dispositions (impôts, ségrégation vestimentaire, etc.).

Une fois passée la période répressive de la dynastie almohade (XIIe siècle), les communautés marocaines retrouvent une existence normale, revigorées par l’afflux des Juifs expulsés d’Espagne (megorashim) qui, après 1492, s’installent en masse au Maroc et dont ils modifient de façon durable la physionomie démographique, religieuse et sociale. Ils s’imposent aux juifs autochtones, ou toshavim, non seulement en raison de leur très haut niveau culturel mais aussi du fait de leur poids démographique et leur éparpillement à travers tout le pays. C’est l’ensemble du judaïsme marocain – exceptées ses franges présahariennes – qui sera assimilé par les nouveaux venus.

Mais l’effondrement, au XVIIe siècle, de la première dynastie chérifienne des Sa’diens précipite le déclin du commerce transsaharien et annonce la longue déchéance des juifs du Sud. Vivant dans des zones de non-droit échappant à l’autorité du pouvoir central, ces communautés y sont régies par les règles coutumières de la protection ou debiha, un système de type féodal qui disparaît avec l’avènement du Protectorat (1912-1955). Portant un coup mortel au commerce transsaharien, la présence française a sapé les bases du modus vivendi et de la symbiose culturelle qui a existé pendant des siècles entre juifs et Berbères dans cette vaste région du Maroc qui, comme le reste du royaume va se vider d’une bonne partie de ses juifs dans les années 1960 et 1970, à l’instigation de l’Agence juive et dans le prolongement de la guerre des Six Jours. »

Repères biographiques

« 1902 Naissance de Jean Besancenot à Estrées-Saint-Denis dans l’Oise.

1917-1922 Fréquente l’École nationale des Arts décoratifs à Paris.

1933 Collaboration à des travaux sur les costumes populaires régionaux.

1934 Sociétaire au Salon des Artistes décorateurs ; voyage d’étude au Maroc

1935 Deuxième voyage au Maroc.

1936 Troisième voyage au Maroc ; Il travaille bénévolement pour le musée de l’Homme, ouvert en 1937 dans le palais de Chaillot.

1937 Exposition personnelle « Types et costumes du Maroc » au musée de la France d’Outre-mer (ancien musée des Colonies), lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne ; lauréat de la fondation Florence Blumenthal (Prix « pour la pensée et l’art français ») ; donne au musée de l’Homme un ensemble de 500 tirages documentés.

1937-1938 Il suit le cours d’ethnographie de Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie.

1939 Projet de voyage dans le nord de l’Indochine française (Tonkin, Laos) afin d’étudier les costumes régionaux, annulé à cause de la déclaration de guerre ; il s’installe au Maroc. Nommé responsable du service iconographique du Protectorat ; il réalise une vaste documentation sur l’Anti-Atlas ; entre 1940 et 1943, vit dans la médina de Salé.

1942 Publication de Costumes et types du Maroc ; ouvrage illustré de 60 gouaches reproduites en fac-similé et en camaïeu, éditions des Horizons de France.

1947 Exposition « Bijoux berbères du Maroc », à la galerie de l’orfèvrerie Christofle, Paris.

1948 Il conseille le cinéaste André Zwobada pour les costumes des Noces de sable, tourné en partie dans la palmeraie de Tata (texte de Jean Cocteau, lu par l’auteur).

Vers 1950 Il réalise des peintures pour la galerie Majorelle du grand hôtel Mamounia à Marrakech.

1957 Il revient en France après l’indépendance du Maroc (1956).

1984 Il cède à l’Institut du monde arabe, alors en gestation, une collection de tirages et l’ensemble de ses négatifs, accompagnés de notes commentant chaque image.

1988 Réédition de Costumes du Maroc par Edisud, Aix-en-Provence, et Al Kalam, Rabat.

Se retire à la Maison nationale des artistes à Nogent-sur-Marne.

1992 Il meurt le 27 juin dans la pauvreté. »

Juifs du Maroc. Photographies de Jean Besancenot, 1934-1937. Coédition mahJ – RMN-GP, Paris,  2020. 160 pages. Diffuseur : Flammarion. 130 illustrations. 16,2 x 21,6 cm. Broché. ISBN : 9782711878413

 

Du 30 juin 2020 au 18 avril 2021 

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme 

Hôtel de Saint-Aignan

71, rue du Temple. 75003 Paris

Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h.

Tél. : 01 53 01 86 53

Les citations sont extraites du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

As caricaturas do Jeca Tatu

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens^[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978^[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado^[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo^[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos^[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”^[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros^[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira^[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero^[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.^[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa^[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem^[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade^[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.^[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista^[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis^[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor^[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão^[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular^[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.^[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros^[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.^[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.^[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.^[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo^[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império^[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária^[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.^[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas

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[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do Brasil. São Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910). São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da Arte. Tradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980). São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Morir en Barcelona: la última aventura de Corto Maltés

Escrito por Pablo Francescutti

Antes de morir, Hugo Pratt dejó entrever que el Corto, su genial creación, desaparecería en la Guerra Civil Española. Nunca lo sabremos, pero podemos imaginar sus andanzas en la España incendiada y el hallazgo fortuito, en el domicilio suizo de Pratt, del secreto mejor guardado del cómic internacional.

“Corto no morirá en la Guerra Civil Española”. Así de tajante se expresó Hugo Pratt a un periodista de El País el año 1991. Sus palabras querían aventar el desasosiego que había hecho presa de los fans después de que, en un episodio de Los Escorpiones del Desierto, el polaco Koinsky aludiese a la desaparición de su más famoso personaje en el fragor de la contienda fratricida. Al parecer, Corto se había alistado en las Brigadas Internacionales, y en España se le había perdido el rastro.

Pratt no hizo más precisiones, pero no hablaba por hablar: lo acaba de confirmar el hallazgo inesperado de la última aventura del Corto. El feliz descubrimiento tuvo lugar en Pully, la ciudad suiza en donde il fumettaro, como gustaba definirse, murió en 1995. Allí, en la que fuera su morada, permanece su archivo personal. Curiosamente, el inédito no se hallaba archivado: estaba oculto en el cajón secreto de un secretaire, donde lo encontró un ebanista en un trabajo de restauración. Una sorpresa muy en la línea de quien hizo del misterio y de la magia sus principales resortes narrativos.

“Se trata del episodio titulado Morir en Barcelona, compuesto por 28 planchas de 50 x 35 centímetros, cada una de tres tiras horizontales dibujadas en lápiz con ocasionales pinceladas en tinta china”, nos informa Mark Fumaroli, el director de la Fundación Pratt. “Entre los aficionados circulaba el rumor de que Hugo había dejado páginas inacabadas que nunca vieron la luz. Un rumor cierto a medias, porque dejó una aventura completa”, asevera el númen tutelar de su legado.

Fumaroli nos ha dejado ver las planchas que guarda como oro en paño. Así pudimos constatar con nuestros propios ojos la inexactitud de la versión difundida por Vittorio Giardino. El colega y compatriota de Pratt mostró al Corto detenido en Málaga por tropas franquistas el 9 de febrero de 1937 y fusilado en el acto contra una tapia, bajo la impotente mirada del espía retirado Max Fridman. Lo había denunciado Stevani, el teniente del Corpo Truppe Volontarie enviado por el Duce en el que reconocemos al fascista vengativo con el que tuvo un encontronazo en la ciudad de los dogos. De llevar razón Giardino, los huesos del marino hubieran ido a parar a la mayor fosa común de la Península, en el malagueño cementerio de San Rafael. Pero no ocurrió así.

La aventura recuperada comienza en la Universidad Ca’Foscari de Venecia. Corre el año 1990 y Bianca, la treintañera nieta del antifascista italiano Rocco Montefiori, se lanza en busca de su abuelo desaparecido en la guerra de España. La profesora de historia prepara un libro en memoria de los italianos que lucharon contra Franco, y barrunta que su pariente fue uno de los integrantes de la Brigada Garibaldi fusilados por los franquistas tras la caída de Barcelona.

La sospecha la lleva a la Ciudad Condal a realizar averiguaciones. Barcelona está inmersa en los preparativos de los Juegos Olímpicos del 92; por doquier se ven grúas de construcción y calles cortadas por obras. Bianca visita una asociación por la recuperación de la memoria histórica y conoce a Laia, una anciana con un pasado de miliciana. Hacen buenas migas, Laia se aviene a contarle sus vivencias de aquellos turbulentos años y la narración entra en modo flashback.

Una viñeta muestra a Laia a poco de estallar la Guerra Civil: 19 años, corte de pelo a lo garçon, mono azul y carabina terciada a la espalda: la belleza indómita y un punto andrógina de las mujeres adoradas por Pratt. La chica, que nos recuerda a Banshee, la revolucionaria irlandesa que fue el único amor del Corto, custodia con otros anarquistas un paso en los Pirineos. Del lado francés se aproxima un camión. Lo detienen y el acompañante del conductor asoma la cabeza: ¡Es él!

El marinero en tierra frisa los 50 años de edad, con tonalidades grisáceas en la rebelde cabellera, líneas blancas en las patillas y algunas arrugas en un semblante que no ha perdido su aire soñador y seductor (su parecido con Burt Lancaster se ha vuelto más acusado). Cuando le interrogan contesta que transportan naranjas con destino a Valencia. Los milicianos se carcajean y abren las cajas: están repletas de ametralladoras y granadas de fabricación checoslovaca. Así nos enteramos de que Corto está haciendo contrabando de armamento para la República a pedido de André Malraux, a quien conocía de sus andanzas en Shanghái.

Fue su primer encuentro, refiere Laia a la investigadora italiana en su modesto piso del Hospitalet, rodeada de fotografías viejas y una bandera rojinegra colgadas en la pared. Una marchita rosa amarilla prensada dentro de un libro de León Felipe dispara el siguiente flashback.

La muerte apócrifa del Corto, según Giardino.

Viñeta de las Ramblas, primavera de 1937. Laia pasea con amigas milicianas y de improviso un hombre le obsequia una rosa: es Corto. Ataviado con el chaquetón de cuero exigido por el glamur antifascista, la invita a unos chatos. En la tasca le cuenta que se ha alistado en las Brigadas Internacionales junto con su amigo Rupert Conford, el poeta inglés. A ella le hace gracia su español con dejes andaluces y británicos. Su madre era andaluza, explica él, y en Gibraltar conoció a su padre, un marinero inglés. Hablan del anarquismo y Laia se define como una “mujer libre”. Corto menciona a Durruti, a quien conoció en Argentina. Se despide de ella porque le espera George Orwell, recién venido del frente de Aragón. “Quizás nuestros caminos vuelvan a cruzarse”, vaticina a la chica, a la que ya hemos incorporado a nuestra galería de personajes inolvidables.

En Barcelona, la crema de la intelectualidad se congrega en los palacetes y hoteles requisados por la FAI, la CNT y la UGT. Pero Orwell lo ha citado en un mesón alejado del centro.

Su amigo le aguarda en una mesa apartada, luce desmejorado, tiene el cuello vendado. Están pasando cosas feas, susurra, se está tramando una purga en el bando republicano. Una purga a la rusa. Y han detenido a compañeros de su división del POUM para arrancarles falsas confesiones.

Adoptando su pose de hombre frío y calculador, Corto manifiesta que esas riñas politiqueras no le interesan. Ninguna bandera lo ha traído a España; solo ha venido por el oro que le pagaron por las armas. Cambiando de tercio, añade que el día anterior compró a un pajarero un halcón llamado Al-Andalus, que enviará a un viejo amigo en Eritrea. El inglés le reprocha amistosamente su falso cinismo y le dice que debe marcharse. Se esconderá en casa de amigos, pues lo persiguen.

A la salida del mesón alguien les dispara sin acertarles. Corto, con el purito colgando siempre de su boca, corre tras el pistolero rubio con nariz de boxeador, pero este se escabulle. Orwell se despide y le pide que se cuide: que lo hayan visto con él puede traerle problemas.

Y se los trae.

Después de buscar infructuosamente un incunable sobre el tarot en una librería del Barrio Gótico, Corto acude al bar del hotel Colón. En la barra lo aborda un tipo con acento ruso y gafas redondas sin monturas: Jolskiv, el corresponsal de Pravda. Le dice que ha seguido con interés sus correrías en el tren blindado (ver Corto Maltés en Siberia), pese a que el oro de los zares pertenecía al pueblo soviético. “Los tesoros pertenecen a quien los encuentra”, replica Corto. “¿De qué lado está usted?”, le pregunta el personaje basado en una figura de la vida real, el escritor Mijail Kolstov. “De los caballeros de fortuna”, responde el romántico aventurero. “Su amigo Hemingway tiene más claro dónde está la quinta columna”, se despide el ruso con una amenaza velada en la voz.

El ritmo de la trama va in crescendo. En el Raval una gitana le lee la suerte y advierte un peligro inminente. En la Plaza Real, contemplando a un grupo que baila sardanas, nota que tres tipos le siguen. Intenta darles esquinazo, pero lo acorralan en un callejón. Retumban disparos, dos matones caen y el tercero sale corriendo. Su ángel de la guarda es un brigadista italiano que se llama Rocco (¡sí, el mismísimo abuelo de Bianca!). Sus perseguidores eran sicarios de Stalin, le informa, y como los enemigos de sus enemigos son sus amigos le estrecha con simpatía la mano.

Al escuchar la revelación, Bianca interrumpe a Laia, conmocionada. Del modo más inesperado, ha encontrado la pista del nonno. Controlando su ansiedad, le ruega que continúe.

Cuenta la exmiliciana que Rocco pidió al maltés que le acompañase a reunirse con sus camaradas. Ha huido de una cárcel secreta del espionaje soviético, donde le torturaron para que se declarase esbirro de Mussolini. Nuestro antihéroe le sigue por las callejuelas del Barrio Chino donde, curiosamente, no se ve ningún chino. El italiano se mete por una pequeña puerta. Corto le imita y de pronto se encuentra solo en un laberinto de espejos. Se inicia una secuencia onírica con princesas moras, cabalistas sefardíes y una corrida en la que debe torear a… ¡un minotauro! “¡Corto, Corto!”, ruge el monstruo mientras le embiste, “¡lo que buscas no es de este mundo!”. Pratt nunca perdía la oportunidad de explotar la atracción magnética de las leyendas; pero a diferencia del recargado esoterismo de episodios como Mu, dosifica aquí las peripecias en el universo de ensueño. Este es el Corto que nos gusta, con un pie en la fantasía y el otro en la dura realidad.

El marinero escapa del ruedo por el toril y reingresa al mundo real a través de una tumba del cementerio judío de Montjuich. ¿Qué habrá sido de Rocco?, se pregunta de regreso a la ciudad. Más y más personajes salidos de la fértil imaginación de Pratt se ven envueltos en la intriga. Para abreviar: Corto cae en manos soviéticas. En un piso franco, Jolskiv le pregunta dónde se esconde Orwell. Fiel a la amistad, él responde que no lo sabe, y si lo supiera jamás se lo diría. “Unirse a esa gente ha sido su pasaporte a la muerte”, le suelta el espía. “La verdad, John Reed me gusta más que usted como periodista”, replica el displicente prisionero. A Jolskiv se le escapa que debe regresar a Moscú y antes quiere zanjar el asunto de Orwell. “Quizás le van a condecorar”, ironiza Corto con su sonrisa felina. El periodista niega pesaroso con la cabeza: “No lo creo. He tomado demasiado Martinis con periodistas extranjeros”. Corto le pregunta: “¿Qué le impide escapar?”. “Usted no lo entiende”, dice su secuestrador con melancolía. “Probablemente, la política no es mi fuerte”.

Por la noche, cuando sus carceleros duermen, Laia y Rocco, que se han conocido en un cónclave anarquista, irrumpen a rescatarlo. Se produce una balacera y Corto hace una demostración de sus destrezas en la lucha callejera (¿habrá aprendido artes marciales en los puertos asiáticos? Las patadas que le hemos visto propinar a lo largo de su carrera dan que pensar que sí). Salen al exterior donde los espera el coche de un camarada. Mortalmente herido, Rocco avisa a Corto que esa noche zarpa una goleta rumbo a Liverpool y que, siendo él súbito británico, le admitirán a bordo sin chistar. El maltés acepta su consejo y le cierra los ojos. “Debo encontrar mi isla con tesoro”, dice a Laia. “Además, no me sentiría cómodo en una trinchera donde me pueden disparar por la espalda”. Le entrega para la causa un talego de napoleones de oro –el pago por su contrabando de armas– y se apea en la Barceloneta, donde se pierde bajo la luna creciente que tanto ama.

“Era el hombre que hubiéramos querido tener de nuestro lado”, concluye Laia y fin del relato. Bianca suspira. Resuelto el misterio de su abuelo, regresará a Venecia, sin saber cómo demonios encajará la verdad en su libro sobre los brigadistas mártires del fascismo. Antes de marcharse pregunta a la anciana si volvió a tener noticias del Corto. Sí, le responde: en los años 50 recibió una carta de él con matasellos de Sidney: estaba pasando una vejez tranquila en la casa de una tal Pandora y su familia, como un tío nómada que por fin ha sentado sus reales.

En Morir en Barcelona confluyen todas las obsesiones queridas de Pratt: el ocultismo, la simpatía por los oprimidos, los viajes y la aventura, que deviene aventura antifascista. Al igual que a Bernardo Bertolucci, le encantaba cruzar los derroteros personales con la Historia en mayúscula; de ahí el aliento épico de sus relatos. Como es habitual, hay abundancia de citas literarias (Homenaje a Cataluña, de Orwell; Por quién doblan las campanas, de Hemingway; El agente confidencial, de Graham Greene…) y cinematográficas (Morir en Madrid, de Frederic Rossif; Y llegó el día de la venganza, de Fred Zinnemann…). Solo falta Rasputín, aunque, conociendo su calaña, no nos sorprendería que estuviese al otro lado de las trincheras, traficando armas para los franquistas.

Y qué decir de su lápiz maravilloso, de la perfección formal del trazo, las gruesas líneas negras, el juego con la luz y la sombra y el encuadre en planos medios que es el sello del dibujante italiano (impagable su representación abstracta del tiroteo en la checa: las balas, círculos de tinta flotando sobre la blancura del vacío). Las viñetas se encadenan con gran economía de efectos y un alto grado de sugerencia, sin huellas de la “mano cansada” que deslucía sus últimas producciones.

Por supuesto, no falta un apéndice con un mapa de España ilustrado con las líneas del frente militar en mayo de 1937, ni aguadas y acuarelas de los uniformes de la Guerra Civil (requetés, milicianos, falangistas, comisarios de las Brigadas Internacionales, legionarios…), el resultado de la concienzuda documentación a la que nos tenía acostumbrado el maestro de Malamocco.

Fumaroli publicará Morir en Barcelona con un prólogo de Slavoj Zizek. El editor se apresura a rechazar el marchamo de novela gráfica que cierta crítica ha querido imponer a las correrías del marinero trotamundos: “El noveno arte no necesita de etiquetas pretensiosas para hacer valer sus méritos”. Y nos informa de que en el festival del cómic en Angulema se presenta la trigésima entrega de la saga iniciada en la guerra ruso-japonesa, y que ahora, tras navegar un mar de historias, culmina su singladura para deleite de los cortófilos.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Nutrisco : Le Havre s’offre une bibliothèque numérique

Le vendredi 9 avril est lancée Nutrisco, la bibliothèque numérique patrimoniale du Havre, qui vient rejoindre le programme « Gallica marque blanche » proposé par la Bibliothèque nationale de France. Ce dispositif de coopération numérique permet de partager les savoir-faire et l’expertise technique de la BnF avec ses partenaires afin de mieux valoriser leurs collections en ligne.

Ce sont ainsi 15.000 documents conservés à la Bibliothèque municipale du Havre – qui fait partie du réseau des Bibliothèques numériques de référence – et dans d’autres institutions havraises, qui sont rendus accessibles au plus grand nombre, témoignant de la richesse du patrimoine local. Nutrisco est enrichie de nombreux documents relatifs au Havre issus de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, qui réunit aujourd’hui plus de 8 millions de documents.

De même, cette collaboration entre les deux bibliothèques permet d’intégrer la richesse du patrimoine havrais à Gallica, et de réunir numériquement les ressources issues de la BnF et celles de la ville du Havre dans une même bibliothèque.

Une mise en valeur du fonds remarquable du patrimoine havrais

Le nom Nutrisco, « Je me nourris » en latin, est inspiré de « Nutrisco et extinguo », la devise du Havre et de François Ier, fondateur de la ville en 1517, et annonce la richesse des collections dévoilées dans la bibliothèque numérique. Cette dernière rassemble les collections numérisées issues de la Bibliothèque municipale du Havre et de différentes institutions havraises, telles que les Archives municipales du Havre, le Centre havrais de recherches historiques, la Société havraise d’études diverses, etc. S’y trouvent des images, des cartes, des livres, des manuscrits et des journaux concernant Le Havre et la Normandie, mais aussi des documents tournés vers le reste du monde, témoignages du rayonnement international du Havre et de son port à travers l’histoire.

Nutrisco met en valeur de nombreuses images, notamment des représentations de la ville au fil des époques (dessins, estampes, photographies) et permet de redécouvrir Le Havre d’autrefois, presque totalement disparu depuis les bombardements de 1944. Parmi ces images se trouve un des célèbres Soleil au zénith du photographe Gustave Le Gray.

La bibliothèque numérique patrimoniale contient également de nombreux documents relatifs à l’ouverture du Havre vers la mer et le reste du monde, comme un Atlas nautique ou Atlas portulan de l’Europe, de l’Afrique et des Amériques, exécuté entre 1535 et 1547, peu de temps après la découverte de l’Amérique, ou encore un recueil manuscrit de sourates de 1835 trouvé dans la poche d’un esclave brésilien.

Les collections patrimoniales du Havre sont également riches de nombreux trésors manuscrits désormais consultables, tels la Chronique de Fontenelle (1050) – le plus ancien document conservé -, mais aussi le journal d’un jeune Havrais de 14 ans sous le Second Empire, Armandus Roessler, en 11 volumes abondamment illustrés par l’auteur.

Par la suite, Nutrisco sera alimentée de manuscrits d’écrivains havrais conservés par la Bibliothèque municipale du Havre, notamment ceux de Raymond Queneau et de Bernardin de Saint-Pierre.

Les collections numérisées sont présentées selon six grandes thématiques pour proposer la plus large représentation des fonds et satisfaire tous les publics : Le Havre en images (avec différents sous-chapitres illustrant les bains de mer, le Havre avant 1944, le Havre bombardé, etc.) ; Le Havre en cartes depuis la Renaissance ; Le Havre : port, commerce, industrie ; Histoire du Havre (manuscrits et imprimés) ; Culture, science et sport havrais ; Trésors et curiosités.

Dès son ouverture, Nutrisco donne accès à près de 15.000 documents de la Bibliothèque municipale du Havre et autres institutions havraises, soit plus de 11.500 photographies, une centaine d’estampes, 700 cartes, 290 imprimés relatifs à l’histoire du Havre, 35 manuscrits, 2.200 fascicules de périodiques. Mais c’est aussi plusieurs centaines de documents sur Le Havre provenant de la Bibliothèque nationale de France, dont d’étonnants enregistrements du début du XXe siècle de patois normand.

Un partenariat entre Le Havre et la BnF

Fruit du partenariat entre la BnF et la ville du Havre, Nutrisco est la treizième bibliothèque numérique réalisée dans le cadre du programme « Gallica marque blanche ». Le site bénéficie ainsi de l’infrastructure et des fonctionnalités de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, tout en déployant sa propre identité graphique et ses axes d’éditorialisation.

Le principe de la marque blanche permet à la fois une mutualisation des investissements techniques et informatiques réalisés par la BnF et la constitution d’une collection numérique nationale. Les collections havraises viennent enrichir les plus de 8 millions de documents réunis sur Gallica. Réciproquement, les collections du Havre seront complétées dans Nutrisco par des fonds de la BnF pour une diffusion toujours plus large du patrimoine.

Le dispositif “Gallica marque blanche” de la BnF

Outre Nutrisco, douze bibliothèques numériques ont déjà été réalisées grâce au dispositif « Gallica marque blanche » dont une en accès réservé pour des documents sous droit et onze accessibles en ligne, dont notamment Yroise, bibliothèque numérique patrimoniale de la ville de Brest (2021), mais aussi Pireneas, la bibliothèque numérique de la Communauté d’Agglomération Pau Béarn Pyrénées (2020), Rosalis, la bibliothèque numérique patrimoniale de Toulouse (2020) et bien d’autres.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Sabina, Dani Martín, Estopa, Drexler y otros artistas rinden homenaje a Aute en el aniversario de su muerte

Hoy se publica la canción y videoclip coral de ‘Pasaba por aquí’, en la que también participan Ismael Serrano, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López, entre otros artistas

Escrito por Nacho Serrano

Un grupo de destacados artistas nacionales y latinos se han unido en el homenaje a Luis Eduardo Aute para el primer aniversario de su fallecimiento. Todos juntos presentan este 2 de abril el single ‘Para Aute: Pasaba por aquí’, la versión coral de uno de sus temas más emblemáticos. Esta es la lista de participantes: Abel Pintos, Carlos Rivera, Dani Martín, Estopa, Ismael Serrano, Joaquín Sabina, Jorge Drexler, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López.

La canción elegida para el homenaje es una de las más celebradas del cantautor, ahora bañada en la nostalgia de aquel pletórico Aute de inicios de los años ochenta. Estaba incluida en ‘Alma’ (1980), el disco producido por Luis Mendo con el que cerraba la trilogía ‘Canciones de amor y vida’, un conjunto de álbumes que abrió en 1978 con ‘Albanta’ y continuó un año más tarde con ‘De par en par’.

‘Para Aute: Pasaba por aquí’ es un retrato de lo cotidiano que, en su nueva versión, se actualiza para recobrar todo su significado: el de un costumbrismo aparentemente ingenuo pero cargado de intención tan característico en él. Es, en definitiva, puro Aute, revisado por una nómina de artistas de primer orden en una grabación dirigida por Ismael Guijarro como productor y Álvaro Gandul como arreglista. Es su forma de proclamar devoción y respeto por el cantautor nacido en Manila y fallecido el pasado 4 de abril.

Luis Eduardo Aute fue músico, cantante, compositor, director de cine, actor, escultor, escritor, pintor y poeta. Como músico, su obra se extiende a lo largo de más de cuarenta discos. Durante los años sesenta cosechó sus primeros éxitos musicales, pero fue en los setenta cuando forjó su carrera como cantautor, con éxitos que se prolongaron durante las décadas posteriores.

Cantautor de culto

Nacido en Manila (Filipinas, 1943), donde su padre trabajaba en una compañía tabaquera, Aute se trasladó a España con ocho años de edad. En ese momento, comienza ya a pintar, aunque no es hasta los dieciséis años hasta que no hace su primera exposición individual en Madrid. Expone sus obras en diversas ciudades del territorio español y en Francia, Bélgica, Italia, Brasil, Estados Unidos. A los 15 años ya tocaba la guitarra eléctrica, y en 1961 se presentó en el programa de RTVE Salto a la Fama.

Autor de canciones muy conocidas como ‘Al alba’, ‘Una de dos’, ‘Rosas en el mar’, ‘De alguna manera’, ‘Pongamos que hablo de Joaquín’, ‘Alevosía’, ‘Anda’ o ‘Mojándolo todo’, entre otras muchas, dio el salto definitivo hacia la popularidad cuando en 1978 grabó ‘Albanta’, disco que lleva el nombre de un país imaginario inventado por su hijo Pablo. El álbum, su trabajo más rockero, incluyó ‘Al alba’, la canción más emblemática de toda su carrera musical, dedicada a las víctimas fusiladas en las postrimerías del franquismo. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte; la letra es una proclama a la libertad.

Cantó junto a Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Nueva Trova Cubana (Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Amaury Pérez), con Suburbano (Luis Mendo, Bernardo Fuster), entre otros. Sus canciones interpretó él mismo sobre los escenarios, pero también escribió temas para muchos otros: Massiel (Rosas en el Mar), Marisol (La vida al pasar), Rosa León, Silvio Rodríguez (Mano a mano, 1993), Ana Belén o Mari Trini (El alma no venderé, No sé qué pasará). Más recientemente, había realizado incursiones en géneros musicales muy alejados de la canción de autor, colaborando con el rapero Haze (Juego de niños, 2008) y repitiendo la experiencia un año después con El Chojin (Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites, 2009).

Su labor musical también le llevó a componer la banda sonora de varias películas dirigidas por Jaime Chávarri o Antonio Jiménez Rico. Aunque de su incursión en el cine, destaca de un modo especial la dirección de su trabajo ‘Un perro llamado dolor’ (2001), un largo de animación intimista en la que Aute trabajó durante casi cinco años (casi 4.000 dibujos a lápiz). Se convirtió así en una leyenda de la música hecha en España, un cantautor de culto con una carrera plagada de composiciones inolvidables. Fue un artista en el más amplio sentido de la palabra, con una de las trayectorias más productivas y valiosas que ha dado la música de nuestro país.

Miembro de la SGAE desde 1967 y con 560 obras registradas a lo largo de su vida, dio rienda suelta a su creatividad no solo en la letra de sus canciones o en sus películas sino también en los cuadros que pintaba, las esculturas que modelaba o los poemas que escribía.

Su salud se había resentido considerablemente desde que en agosto de 2016 sufriera un infarto. Tras varios meses muy grave, recuperó la conciencia y desde su casa luchó con gran valentía por reponerse. Pero finalmente murió en Madrid a los 76 años, el 4 de abril de 2020, tras cinco décadas sobre los escenarios.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

Notions of Exile. Resistencia y asimilación de la diáspora venezolana

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, ​Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo, ​Alexander Chaparro, ​Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

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Faride Mereb. Izq: retrato de Aquiles Nazoa; der: Muñeca de trapo. Impresiones digitales en blanco y negro (plotter) [2019] a partir de fotografías del archivo Nazoa. 

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

​Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.

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“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.

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Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

L’home que escrivia millor que Kafka: conversa entre Philip Roth i Isaac Bashevis Singer sobre Bruno Schulz

«El meu pare guardava al calaix inferior del seu profund escriptori un mapa antic i preciós

de la nostra ciutat. Era tot un volum de folis de pergamí que, units en altre temps amb tires

de roba, formaven un enorme mapa de paret amb un panorama captat des d’una perspectiva

d’ocell.»

Bruno Schulz a El carrer dels Cocodrils.

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Escrit per DAVID CUSCO

Nota introductória: El text que us oferim tot seguit és la traducció d’una conversa que Philip Roth i Isaac Bashevis Singer van tenir l’any 1976 sobre Bruno Schulz i que forma part d’una sèrie d’entrevistes incloses a Shop Talk. A Writer And His Colleagues And Their Work1. A banda del capítol dedicat a Schulz, el llibre inclou diàlegs de Roth amb Primo Levi, Aharon Appelfeld, Ivan Klíma, Milan Kundera, Edna O’Brien i Mary McCarthy.

Uns mesos després de llegir Bruno Schulz per primer cop i de decidir d’incloure’l en la col·lecció «Writers from the Other Europe» de l’editorial Penguin, vaig saber que quan els seus relats autobiogràfics (Les botigues de color canyella) havien aparegut en anglès catorze anys enrere, van ser ressenyats i elogiats per Isaac Bashevis Singer. Com que Schulz i Singer, tots dos d’origen jueu, van néixer a Polònia amb dotze anys de diferència ―Schulz el 1892, a la ciutat de Drohobycz, a Galítsia; Singer, a Radzymin, prop de Varsòvia, el 1904― vaig telefonar a Singer, amb qui ja m’havia trobat una vegada o dues, i li vaig demanar si podíem quedar per parlar de Schulz i de com era la vida per a un escriptor jueu a Polònia durant les dècades en què tots dos van madurar com a artistes. La trobada va tenir lloc, a finals de novembre de 1976, a l’apartament que Singer tenia a Manhattan.

Roth: On vau llegir Schulz per primer cop, aquí o a Polònia?

Singer: El vaig llegir per primer cop als Estats Units. Us he de dir que, com molts altres escriptors, sempre m’acosto a un llibre de ficció amb alguns dubtes; com que la majoria d’escriptors no són realment gaire bons, assumeixo, quan m’envien un llibre, que no deurà valer gaire la pena. I vaig quedar sorprès quan vaig començar a llegir Schulz. Em vaig dir: «aquí hi ha un escriptor de primera categoria».

Roth: En sabíeu res, d’ell, anteriorment?

Singer: No; ni tan sols en coneixia el nom. Vaig marxar de Polònia el 1935. Schulz no era conegut llavors ―i, si ho era, jo no ho sabia. Mai n’havia sentit a parlar. La meva primera sensació va ser: «aquest home escriu com Kafka». Hi ha dos escriptors dels qui diuen que escriuen com Kafka. Un era Agnon. Agnon solia dir que ell mai no havia llegit Kafka, però la gent no se l’acabava de creure. De fet, sí que va llegir Kafka, segur. No diria que estava influït per Kafka: és possible que dues o tres persones escriguin seguint el mateix estil, amb el mateix esperit, perquè ningú no és completament únic. Si Déu va poder crear un Kafka, en pot haver creat tres, si a Ell li ve de gust. Però com més llegeixo Schulz ―potser no ho hauria de dir―, més em sembla que és millor que Kafka. Hi ha una força més gran en algunes de les seves històries. A més, és molt potent pel que fa a l’absurd, encara que no d’una manera ximple, sinó d’una manera intel·ligent. Diria que entre Schulz i Kafka hi ha allò que Goethe anomena Wahlverwandtschaft, una afinitat d’ànimes. Pot ser que aquest sigui absolutament el cas de Schulz i també, fins a un cert punt, d’Agnon.

Roth: A mi em sembla com si Schulz no pogués mantenir la seva imaginació apartada de res, incloent-hi l’obra d’altres escriptors i, particularment, l’obra d’algú com Kafka, amb qui sembla que tingui afinitats importants, tant pel que fa a l’origen com al temperament. De la mateixa manera que a Les botigues de color canyella reimagina Drohobycz, que és descrit com un lloc molt més terrible i meravellós del que era realment ―en part, com diu ell mateix, per «alliberar-se de les tortures de l’avorriment»―, també reimagina fragments i peces de Kafka en interès propi. Kafka li pot haver posat algunes idees curioses al cap, però serveixen propòsits diferents. El millor exemple d’això és el fet que al llibre de Schulz el personatge transformat en un escarabat no és el fill, sinó el pare. Penseu en Kafka imaginant això. Impossible! Certes predileccions artístiques poden ser similars, però aquestes predileccions estan aliades amb desitjos molt diferents. Com bé sabeu, Schulz va traduir El procés al polonès l’any 1936. Em pregunto si Kafka va ser mai traduït al jiddisch.

Singer: No fins on jo sé. Quan era jove vaig llegir molts escriptors en jiddisch; si Kafka hagués estat traduït a aquesta llengua, hauria estat durant els anys trenta i jo ho hauria sabut. Em temo que no hi ha traducció al jiddisch. O tal vegada existeix i jo no ho sé, que també podria ser.

Autoretrat, Bruno Schulz

Roth: ¿Sabeu per què Schulz va escriure en polonès i no pas en jiddisch?

Singer: Molt probablement fou educat en una família mig assimilada. Els seus pares segurament parlaven polonès. Després de la independència, però també abans, molts jueus de Polònia van educar els seus fills perquè parlessin polonès. Això fins i tot passava a la Polònia russa, però especialment a Galítsia, la part de Polònia que pertanyia a Àustria i on els polonesos tenien una certa autonomia i no estaven culturalment reprimits. Era una cosa natural que la gent que parlava polonès eduqués els seus fills d’aquesta manera. Si era bo o dolent, no ho sé. Però com que el polonès fou, per dir-ho així, la seva llengua materna, Schulz no tenia elecció, ja que un escriptor de debò no escriurà en un idioma après, sinó en el de la seva infantesa. I la força de Schulz, per descomptat, és en el llenguatge. El vaig llegir primer en anglès i, encara que la traducció era bona, quan el vaig llegir després en polonès vaig detectar molt clarament aquesta força.

Roth: Schulz va néixer en una família jueva polonesa el 1892. Vós vau néixer el 1904. Què era més usual per a un jueu polonès d’aquella generació: escriure en polonès, o escriure en jiddisch, com vós?

Singer: Hi ha molts escriptors jueus importants que escrivien en polonès i tots havien nascut, més o menys, en aquesta època, cap al 1890. Antoni Słomiński, Julian Tuwim, Józef Wittlin: tots tenien la mateixa edat. Eren bons escriptors, amb talent, però res de l’altre món. Alguns d’ells, tanmateix, dominaven molt el polonès. Tuwim n’era un mestre. Słomiński era el nét de Chaim Zelig Slominski, que va ser el fundador del diari hebreu Hatsefira a Varsòvia. Els pares de Słomisńki es van convertir al catolicisme quan ell era petit, mentre que Tuwim i Wittlin van continuar sent jueus, per bé que tan sols de nom. Tenien molt poc a veure amb els escriptors jiddisch. El meu germà gran, Israel Joshua Singer, va néixer més o menys en la mateixa època i era un escriptor jiddisch conegut a Polònia, i no tenia cap mena de connexió amb aquests escriptors. Jo encara era un principiant a Polònia i certament no tenia res a veure amb ells, tampoc. Els escriptors jiddisch els vèiem com a gent que havien oblidat les seves arrels i cultura i havien entrat a formar part de la cultura polonesa, que consideràvem més jove i tal vegada menys important que la nostra. Ells sentien que els escriptors jiddisch escrivíem per a gent ignorant, gent pobra, gent sense estudis, mentre que ells escrivien per a lectors universitaris. Per tant, ambdós grups teníem bons motius per rebutjar-nos els uns als altres. Encara que el cert és que ni ells ni nosaltres teníem elecció. Ells no sabien jiddisch, nosaltres no sabíem polonès. Malgrat que vaig néixer a Polònia, el polonès no el sentia tan pròxim com el jiddisch. I el parlava amb un deix. De fet, tots els idiomes que sé els parlo amb un cert deix.

Roth: Suposo que el jiddisch no.

Singer: Sí. Els jueus lituans diuen que parlo el jiddisch amb deix.

Roth: Us vull preguntar sobre Varsòvia als anys trenta. Schulz va estudiar arquitectura a Lwów quan era jove, i després, pel que sé, va tornar a Drohobycz, on va ensenyar dibuix a l’institut la resta de la seva vida. No va sortir de Drohobycz durant un període significativament llarg de temps fins que va tenir més de trenta anys, que va ser quan va traslladar-se a Varsòvia. Quin tipus d’atmosfera cultural devia trobar-hi, a Varsòvia, en aquella època?

Singer: Hi ha dues coses que cal recordar de Schulz. La primera és que era una persona terriblement modesta. El mateix fet que es quedés a la seva ciutat, que estava lluny del centre de tot, mostra que era molt modest, i també poruc. Se sentia com un pagès que té por d’anar a la ciutat i de conèixer persones que ja són famoses. Tenia por, segurament, que fessin mofa d’ell o que l’ignoressin. Penso que aquest home era un sac de nervis. Patia totes les inhibicions que un escriptor pot patir. Quan mires la seva foto, veus la cara d’un home que mai no va fer les paus amb la vida. Digueu-me, senyor Roth, ell no es va casar mai, però ¿va tenir xicotes?

Roth: Si ens hem de refiar dels seus dibuixos, jo crec que devia tenir relacions estranyes amb les dones. Un tema recurrent en els dibuixos que he vist és la dominació femenina i la submissió masculina. Hi ha una evocació eròtica inquietant, quasi escabrosa en alguns d’aquests dibuixos: homes petits, que supliquen, força semblants a Schulz en persona, i noies adolescents, llunyanes, mig despullades, o dependentes esculturals i pintades. Em recorden una mica el món eròtic vulgar d’un altre escriptor polonès, Witold Gombrowicz. Com Kafka, que tampoc no es va casar mai, es diu que Schulz va mantenir correspondències llargues i intenses amb dones i que va viure una gran part de la seva vida eròtica per mitjà d’aquestes cartes. Jerzi Ficowski, el seu biògraf, que va escriure la introducció de l’edició de Penguin, diu que Les botigues de color canyella va començar com una sèrie de cartes adreçades a una amiga íntima. Déu n’hi do quines cartes que devien ser! D’acord amb Ficowski, va ser aquesta dona qui va animar Schulz ―que era, efectivament, una persona profundament inhibida― a considerar aquestes lletres obra literària. Però per tornar a Schulz i Varsòvia, ¿com era la vida cultural quan ell hi va arribar a mitjan anys trenta? Quin era l’ambient i la ideologia dominant entre els escriptors i els intel·lectuals?

Singer: Jo diria que hi havia el mateix moviment que avui en dia: més aviat cap a l’esquerra. Això era cert pel que fa als escriptors jueus que escrivien en polonès. Tots eren d’esquerres o considerats d’esquerres per part dels escriptors polonesos veterans que, de fet, creien que aquests autors jueus eren uns intrusos.

Roth: Pel fet d’escriure en polonès?

Singer: Perquè escrivien en polonès. Devien dir: «Per què redimonis no escriuen en el seu propi argot, el seu jiddisch; què volen de nosaltres?» Tot i això, malgrat els seus adversaris, aquests escriptors jueus van arribar a ser molt importants, durant els anys trenta. Primer, perquè eren força bons escriptors, encara que no brillants; segon, perquè eren d’esquerres, i aquesta era la tendència aleshores; i tercer, perquè tenien molta energia, sovint publicaven a la revista Wiadomosci Literackie, escrivien per al teatre de varietats i coses així. De vegades, aquests escriptors jueus escrivien coses que als mateixos jueus els sonaven antisemites. Per descomptat, jo no estava d’acord que fos antisemitisme, perquè hi havia crítics que deien el mateix de mi. Malgrat que escrivia en jiddisch, em deien: «Per què escrius sobre lladres jueus i prostitutes jueves?» i jo els responia, «¿És que potser hauria d’escriure sobre lladres espanyols i prostitutes espanyoles? Escric sobre els lladres i les prostitutes que conec.»

Roth: Quan vau escriure elogiant Schulz l’any 1963, també hi vau incloure certes crítiques. Vau dir: «Si Schulz s’hagués identificat més amb la seva pròpia gent, no hauria malbaratat tanta energia imitant, parodiant i caricaturitzant.» Em pregunto si teniu res més a dir sobre aquest aspecte.

Singer: Ho veia així quan ho vaig escriure i em sembla que encara ho veig igual. Hi ha molta mofa en la manera d’escriure de Schulz i de Kafka, encara que en Kafka, la burla està més amagada. Penso que Schulz tenia prou poder per escriure novel·les serioses però en comptes d’això escrivia sovint una mena de paròdies. I penso que, bàsicament, ell va desenvolupar aquest estil perquè no es trobava a casa, ni entre els polonesos ni entre els jueus. És un estil que d’alguna manera també és característic de Kafka, perquè Kafka també sentia que no tenia arrels. Era un jueu que escrivia en alemany i vivia a Txecoslovàquia, on l’idioma era, de fet, el txec. És cert que Kafka estava més assimilat que Schulz ―no vivia en una ciutat tan jueva com Drohobycz, que estava plena de hassídics, i el seu pare era, segurament, més assimilacionista que el pare de Schulz―, però la situació era bàsicament la mateixa i, pel que fa a l’estil, ambdós escriptors estaven tallats pel mateix patró.

Roth: És possible pensar en el desarrelament de Schulz d’una altra manera: no com un factor que li privés d’escriure novel·les serioses, sinó com una condició a partir de la qual van fructificar el seu talent i imaginació particulars.

Singer: Sí, per descomptat, això és veritat. Si un talent genuí no pot beure aigua del seu pou, ho farà del d’un altre. Però personalment, m’hauria agradat veure Schulz escrivint en jiddisch. No li hauria calgut ser sempre tan negatiu ni burleta com era.

Roth: Em pregunto si, en comptes del negativisme i la mofa, el que mou Schulz no és l’avorriment i la claustrofòbia. Potser el que activa allò que ell anomena una «contraofensiva de la fantasia» és que és un home d’un do artístic i d’una riquesa imaginativa enormes que viu com a professor d’institut, en el si d’una família de comerciants en una ciutat de províncies. A més, és el fill del seu pare, un pare que, tal com el descriu, era, si més no cap al final dels seus dies, un home divertit però aterridor, un gran «heresíac», fascinat, diu Schulz, «per formes dubtoses i problemàtiques». Això darrer podria ser una bona definició sobre Schulz mateix, que em sembla que era plenament conscient de com de proper a la bogeria, o a l’heretgia, podria dur-lo la seva agitada imaginació. Crec que ni en el cas de Schulz, ni en el de Kafka el principal problema fos la seva incapacitat per sentir-se a casa amb aquests o amb els altres, per molt que això pogués haver estat un problema més. Segons el que mostra el seu llibre, sembla com si Schulz fos incapaç d’identificar-se amb la realitat, no tan sols amb els jueus. Tot plegat recorda el comentari de Kafka sobre les seves afiliacions comunitàries: «Què tinc en comú amb els jueus? Amb prou feines tinc res en comú amb mi mateix, m’he d’estar en un racó, quiet, content que puc respirar.» Schulz no tenia cap necessitat de romandre a Drohobycz si ho trobava tan angoixant. Tothom pot recollir el que vulgui i marxar. Es podria haver quedat a Varsòvia un cop hi va ser. Però potser l’ambient claustrofòbic que no satisfeia les seves necessitats era el que donava vida al seu art. Una de les seves paraules preferides és fermentació. Potser la imaginació de Schulz tan sols fermentava a Drohobycz.

Singer: També penso que a Varsòvia ell sentia que havia de tornar a Drohobycz perquè a la capital tothom deia «Qui és Schulz?» Els escriptors no estan realment preparats per veure un jove de províncies i dir-li immediatament: «Ets el nostre germà, ets el nostre mestre», no se senten inclinats a fer-ho. El més probable és que diguessin: «Una altra molèstia amb un manuscrit.» A més, era jueu. I, a Polònia, aquests escriptors jueus, que eren els dominadors del camp literari, actuaven amb molt de compte pel fet de ser jueus.

Roth: Amb molt de compte de quina manera?

Singer: Els qui els rebutjaven, els seus adversaris, els anomenaven jueus. El retret etern: «Què fa escrivint en polonès, amb un cognom hebreu, senyor Tuwim? Per què no torna al gueto amb Israel Joshua Singer i els altres?» Així és com era. Per tant, quan va arribar un altre jueu que escrivia en polonès, no es van sentir gens còmodes. Perquè representava un altre problema.

Roth: Tinc entès que era més fàcil d’assimilar-se en cercles artístics o intel·lectuals que en el món burgès de Varsòvia.

Singer: Diria que era més difícil. Us diré per què. Un advocat jueu, si no volia que li diguessin Levin o Katz, es podia fer dir Levinski o Kacinski i la gent no el molestava. Però amb un escriptor era diferent. Li deien: «No tens res en comú amb nosaltres.» Crec que hi ha fins i tot una petita semblança amb el que passa en aquest país amb els jueus que escriuen en anglès i se senten còmodes fent-ho. Cap escriptor no us diria a vós o a Saul Bellow: «Per què no escriviu en jiddisch, per què no torneu a East Broadway?» I, tanmateix, una mica de tot això encara existeix. Crec que aquí hi ha alguns escriptors o crítics que dirien que la gent com vosaltres no sou realment escriptors americans. Malgrat aquest fet, aquí els escriptors jueus no estan realment avergonyits de ser jueus i no se n’estan disculpant tota la vida. Allà, a Polònia, l’ambient semblava empènyer a haver de demanar disculpes. Per això els jueus intentaven demostrar com n’arribaven a ser, de polonesos. I intentaven, per descomptat, conèixer el polonès més bé que els polonesos i se’n van sortir. Però, tot i això, els polonesos deien que no tenien res a veure amb ells… Deixeu-m’ho dir més clar. Diguem que si tinguéssim ara, aquí, un goy que escrivís en jiddisch, si aquest goy fos un fracàs, el deixaríem en pau. Però si tingués molt d’èxit, diríem, «Què fas escrivint en jiddisch? Per què no tornes amb els goyim, no et necessitem.»

Roth: ¿Un jueu polonès de la vostra generació que escrivia en polonès era una criatura tan estranya?

Singer: Gairebé. I si en fossin molts, diguem que si hi ha sis goyim que escriuen en jiddisch i n’arriba un setè…

Roth: Sí, queda ben clar.

Singer: Un cop estava assegut al metro. Vaig veure-hi l’escriptor jiddisch S., que duia barba, i en aquell temps, fa quaranta anys, molt poca gent en duia. A S. li agradaven les dones i, just davant seu, hi havia una noia que semblava que li interessava molt. Jo seia en un cantó i l’observava; ell no em veia. De sobte va aparèixer un altre home, també amb barba, i va començar a mirar la mateixa noia. Quan S. va veure aquell altre home amb barba, es va aixecar i se’n va anar. Es va adonar de la ridiculesa de la seva pròpia situació. I aquella noia, tan bon punt va veure que arribava l’altre, devia pensar: «Què hi passa, aquí? Dues barbes?».

Roth: Vós no dúieu barba.

Singer: No, no. És que no em cal tot, oi? Calb i amb barba?

Roth: Vau marxar de Polònia a mitjan anys trenta, alguns anys abans de la invasió nazi. Schulz va romandre a Drohobycz i hi va ser assassinat pels nazis el 1942. Mentre venia cap aquí, per parlar amb vós, estava pensant sobre com l’escriptor jueu més nodrit pel món jueu i més lligat a aquell món, va marxar de l’Europa de l’Est per anar a Amèrica, mentre que la majoria dels escriptors jueus de la vostra generació ―jueus molt més assimilats, molt més pròxims als corrents contemporanis de la cultura dominant, escriptors com Schulz a Polònia, Isaac Babel a Rússia, i, a Txecoslovàquia, Jiří Weil, que va escriure algunes de les històries més escruixidores que he llegit sobre l’Holocaust― van ser destruïts d’una manera horrorosa, pel nazisme o per l’estalinisme. ¿Puc preguntar-vos qui o què us va empènyer a marxar abans que comencessin els horrors? Al cap i a la fi, exiliar-se del propi país i llengua és quelcom que tots els escriptors temen i probablement són molt reticents a emprendre voluntàriament. Per què ho vau fer?

Singer: Tenia tots els motius per marxar. Per començar, era molt pessimista. Vaig veure que Hitler ja tenia tot el poder el 1935 i que amenaçava d’envair Polònia. Nazis com Göring venien a Polònia per caçar i de vacances. A més, jo treballava per a la premsa jiddisch, que sempre anava malament (ha estat així des dels seus inicis). I la meva manera de viure havia arribat a ser molt frugal: amb prou feines podia subsistir. Però la causa principal fou que el meu germà vivia aquí; hi havia arribat feia uns dos anys. Per tant, tenia totes les raons per córrer cap a Amèrica.

Roth: I, en marxar de Polònia, no teníeu por de perdre el contacte amb la vostra matèria primera?

Singer: Per descomptat, i la por es va fer encara més gran quan vaig arribar a aquest país. Vaig arribar aquí i vaig veure que tothom parlava anglès. Vull dir, hi havia una trobada de Hadassah, i hi vaig anar i esperava sentir-hi jiddisch. Hi havia unes dues-centes dones però tan sols vaig sentir una paraula: «Delicious, delicious, delicious.» No sabia què volia dir, però no era jiddisch. No sé què els donaven per menjar allà, però les dues-centes dones no deixaven de repetir: «Delicious.» Per cert, aquesta va ser la primera paraula en anglès que vaig aprendre. Polònia quedava molt lluny en aquell temps. Quan mor una persona pròxima a tu, durant les primeres setmanes és tan lluny de tu com només pot estar-ho algú molt estimat; solament amb els anys arriba a estar més a prop, i després és quasi com si tornessis a viure amb ella. Això és el que em va passar a mi. Polònia, la vida jueva a Polònia, és més a prop meu ara que quan vaig arribar aquí.

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PHILIP ROTH (Newark, 1933) és per a molts el novel·lista nord-americà viu més important que hi ha. La seva obra traduïda al català consta dels títols següents: El trastorn de Portnoy (1997), La marca de l’home (2001), L’animal moribund (2002), Complot contra els Estats Units (2005), Elegia (2006), L’espectre se’n va (2008), Indignació (2009), La humiliació (2010), Pastoral americana (2010), Nèmesi (2011), i Em vaig casar amb un comunista (2012).

ISAAC BASHEVIS SINGER (1902-1991) va néixer a Radzymin (Polónia). Fill d’un rabí hassídic, va escriure sempre en jiddisch, com els seus dos germans. El 1935 va emigrar als EUA i es va establir a Nova York. Allà va col·laborar amb alguns diaris jiddisch. El 1978 va rebre el Premi Nobel de literatura. En català només en podem llegir el recull A la llar d’un rabí (1993).

[Font: http://www.mozaika.es]

Valentín Villaverde: «El llenguatge i les imatges visuals tenen un passat que inclou als neandertals i als seus contemporanis»

En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

Per Martí Domínguez i Diana Moret i Soler

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

El escritor argentino Julián Lopez publica el poemario «Meteoro»

Luego de incursionar en la novela y quince años después de su primer libro de poemas, el escritor argentino Julián Lopez publica Meteoro, un hermoso poemario que, frente a la oscuridad que nos rodea, irradia luz.

Escrito por JULIÁN LOPEZ

Qué: libro (Random House)

Luego de incursionar en la novela con Una muchacha muy bella y La ilusión de los mamíferos, el escritor Julián López vuelve a la poesía quince años después de Bienamado, su primer libro de poemas. Aunque decir vuelve es un error, ya que López nunca dejó de escribir poesía, de ser en esencia poeta, eso no se puede hacer. Por lo tanto su vuelta ahora con Meteoro es un cambio de forma, vuelve como vuelven en el tiempo los meteoritos: como una luz fugaz, entrando a gran velocidad, dejando un hueco.

No es casualidad que Meteoro empiece preguntándose por la belleza («¿Qué era, entonces, la belleza?»), a fin de cuentas, ya sea en poesía o en narrativa, es la búsqueda que López plantea a través del lenguaje. Podríamos decir que el libro da la respuesta: la belleza es un fenómeno luminoso. Aquí, como sucedía también en La ilusión de los mamíferos, la luz es protagonista. ¿Cómo se enfrenta a la noche? ¿Cómo se desafía a la oscuridad? Con mucha luz, como la que irradian estos poemas.

En Meteoro los poemas van desde los recuerdos de la infancia (la portada con el dibujo del animé japonés, popular en los 70, es un adelanto) a el amor adulto, erótico. De hecho, está dividido en dos secciones «El cariño en flor» y «El amor gamado», que se centran en cada temática. Una vida en verso: de hijo a padre, de amado a amante. Así el yo lírico se adentra en la memoria para recuperar sensaciones (un olor, un ruido, una vista), para retener vivencias (un atardecer, una amistad), para dar fe de lo vivido. Mejor dicho: para revivir.

En definitiva, Meteoro es un libro dulce y melancólico que, como la buena poesía, instala preguntas, no da certezas.

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

El suau, la Coca-cola de nuestros abuelos

Una bebida a base de café y gaseosa ayudaba a refrescar las tardes del siglo pasado, y se convirtió en referente en zonas de Cataluña y Aragón. Una marca todavía lo embotella, y hoy buceamos en su historia.

Zuavo para refrescar la sobremesa. INMA GARRIDO

Escrito por INMA GARRIDO

— »¡Hola! Llamo porque estoy haciendo un artículo sobre el suau« .

— »¿El suau? —dice la voz al otro lado del teléfono—. Ostras, el suau, ¡qué bueno! », pronuncia mi interlocutor con esas sonrisas que, aunque no se ven, se notan en la voz.

Quien me dice esto es Ferran Roca, técnico de cultura de Mora d’Ebre (Tarragona): la sonrisa que le provoca la simple mención al suau me hace entender que lo que me contó el periodista Joan Pons era verdad: “No importa que no sea la mejor bebida del mundo, al suau se le tiene cariño por el recuerdo que te trae”. Y ese recuerdo, para todos los que saben lo que es un suau, es el de sus abuelos.

¿Qué es un suau?

Es un café con gaseosa y azúcar. Si ampliamos la información es, según la Gran Enciclopèdia Catalana, “una bebida refrescante preparada con café líquido, azúcar y gaseosa o sifón a la que a veces se le añade un poco de brandy”, pero lo del brandy llegó después y está menos extendido.

El suau era una manera de tomar café en algunas regiones de Cataluña —especialmente en las Terres de l’Ebre— y Aragón hacia mediados del siglo pasado. En un vaso largo, se mezclaba una taza de café con un chorro de gaseosa; así se conseguía un efecto más refrescante, y se alargaba la bebida mientras se echaba la partida en las tardes de calor. Para muchos era el sustitutivo de un café con hielo; para otros, una forma barata de tomar algo similar a la Coca-Cola, recién llegada a España y no siempre fácil de conseguir.

Historia del suau

El suau, que en español significa « suave », no recibe el nombre por esta acepción. De hecho, los castellanohablantes no lo llaman suave sino soldado, y también algunos catalanohablantes se refieren a este brebaje como soldat. La explicación a todo esto la encontramos en que suau es la derivación de la palabra « zuavo » -pronunciada « suavo » en catalán-, que es el nombre que con el que Gaseosas Solé, una empresa de Mora d’Ebre hoy desaparecida, comercializó esta bebida. Los zuavos eran unos militares procedentes de Argelia que lucharon en el ejército francés entre 1830 y 1962. Su nombre deriva del gentilicio zwāwī, de la tribu bereber de donde procedían estos soldados. En la etiqueta del suau de los Solé aparecía el dibujo de estos soldados y la palabra Zuavo, así que por esta razón se le conoce tanto por su nombre comercial, Zuavo, como suau o soldado. Daba igual que te tomaras un Zuavo original o su versión casera, todo café con gaseosa recibía este nombre.

Publicidad y botella de la época. ZUAVO

A pesar de que preparar un suau en casa es sencillo, los Solé triunfaron como la Coca-Cola, nunca mejor traída la comparación. Como el zuavo era una bebida hecha en Mora d’Ebre, fue en esta comarca donde mejor acogida tuvo, pero lo cierto es que también se hizo muy popular en el resto de provincias catalanas, Aragón oriental e incluso se llegó a hacer casero en bares del centro de Madrid, no sabemos si porque el zuavo se llegó a distribuir en algunos locales de la zona y generó afición en los de alrededor, o porque clientes catalanes y aragoneses los demandaban en estos bares de la capital.

Tanto calado tuvo en el costumbrismo catalán, que hasta en La familia Ulises, una serie publicada en TBO a partir de 1945, la abuela doña Filomena tomaba suaus. Ella era el personaje rural y más tradicional de la serie, y es que muchos asociaban esta bebida a la gente mayor, al medio rural y a las tradiciones. “Recuerdo que en mi casa se compraba para fiestas mayores o reuniones familiares, abríamos una botella para mi hermano, mis padres y yo, y lo tomábamos casi como si fuese un ritual”, recuerda con nostalgia Ferran. “Te puedes hacer un zuavo casero, pero el gusto que tenía el industrial era muy agradable. Además, era una cosa muy de Mora d’Ebre”.

Te lo dice el mismo soldado que le da nombre. ZUAVO

Ahí estaba la clave, en ese sabor tan agradable y ese nosequé que tenía el zuavo industrial. “Un suau no es tan simple como hacer un café y ponerle gaseosa para que te quede bueno”, cuenta Joaquín Cots, hijo de Joaquín Cots, el propietario del desaparecido Bar Quim (Benissanet, Tarragona). “Mi padre siempre lo decía: en la fábrica de los Solé trabajó un montón de gente durante años y años y nunca supo nadie cómo se hacía el suau. Es como si fuera el gran secreto”, dice Joaquín.

La fábrica de los Solé desapareció en 1983 y con ella la fórmula del zuavo. Entonces no quedó más remedio que hacerlo casero, intentando afinar las proporciones y buscando el ingrediente secreto que le diese aquel toque que hacía tan especial a esta bebida. En esa tarea puso todo su empeño Joaquín Cots (padre). Hacía litros y litros de suau casero para sus clientes, pero especialmente para llevárselo al campo a don Mariano, su padre, quien trabajaba de pastor. Guiándose por el paladar de don Mariano, Cots fue haciéndose un experto en la materia, hasta que por fin dio con las proporciones más cercanas a la bebida de su memoria.

En el año 2000 cerró el Bar Quim y los clientes volvieron a quedarse huérfanos de suau. Así que ocasionalmente se acercaban a casa de Joaquín para que les hiciera una botella para tomarla en casa. Cinco años más tarde, en 2005, fue Joaquín (hijo) quien convenció a su padre para comercializar su bebida de manera más profesional, y así nació el Suau Quim.

Todos los formatos en formación de estorbo. SUAU QUIM

El suau en la actualidad

“La gente mayor en Mora d’Ebre sí que sigue tomando de vez en cuando suaus en los bares y en casa. Bien el de Quim o bien se cogen una gaseosa y la mezclan, pero casi es algo testimonial”, cuenta Ferran. “No queremos que se pierda esta bebida, así que desde hace doce años, para la Fiesta del Río que se celebra en Mora d’Ebre, repartimos una versión del suau que nos hemos inventado: suaus del sirgador”, cuenta el técnico de cultura. El sirgador era la persona que tiraba antiguamente de las barcas desde el punto de atraque hasta la corriente del río o viceversa, y la bebida que lleva su nombre, según desvela Ferran Roca, tiene Suau Quim y un toquecito de Ron Negrita. “Y es buenísimo, buenísimo. Lo damos gratis y repartimos igual 200 vasitos de suaus del sirgador”.

El zuavo, que fue un éxito local durante décadas, poco a poco se ha ido quedando como una bebida del recuerdo. “Ahora mismo ni se consume en toda la comarca”, cuenta Roca. “Pero en Mora el 99% de la gente sabe lo que es un suau. Yo mismo, a veces voy a almorzar aquí al lado y me lo pido, pero te vas a Reus, que está muy cerca y hubo un tiempo en que también se consumió mucho suau, y seguramente ya no todo el mundo sabe lo que es”. En Reus, precisamente, Cafés Brasilia hizo en 2012 un intento de estimular la tradición de tomarlo celebrando “una fiesta popular del suau”, pero no tuvo mucha respuesta y, según me informan del Ayuntamiento de Reus, solo se hizo una edición.

Joaquín cuenta que la distribución de su Suau Quim está muy localizada en la Ribera del Ebro y Tierra Alta, aunque esporádicamente le hacen algún pedido para bares de Barcelona (Casa Mariol), Girona o Reus. “Este verano también he vendido unas 2000 botellas en Fayón (Zaragoza)”, dice Cots.

La fórmula

Le pregunto a Joaquín por su fórmula, más que nada para que no se repita la historia como con los Solé, pero no lo convenzo. Lo único que me dice es que sigue siendo fiel a la marca de café que usaba su padre, pero el nombre y, por supuesto las proporciones, se las guarda para él. De momento, podemos probar el Suau Quim en los locales donde distribuye o haciéndole un pedido para que nos lo envíe a casa. Además, del suau clásico de café, también tienen suau descafeinado y bebidas gaseosas de sabores: mango, mojito y tropical.

Las últimas incorporaciones. SUAU QUIM

Si lo queremos preparar casero, vuelvo a Joan Pons para preguntarle la receta. Me da la que se preparaban en casa su abuelo Pere, de Teià (Barcelona), que le llamaba suau; y su abuelo Gregorio, de Alacón (Teruel), que le llamaba “soldado”. Así que sirva esto como un pequeño homenaje a los abuelos de Joan:

1. Hacer un café solo (con la proporción de una taza de café solo, es decir, pequeña).
2. Endulzarlo (o no) al gusto, con azúcar o sacarina. Dejarlo enfriar en un vaso grande.
3. Añadir muy despacio –porque hace mucha espuma– tres partes de gaseosa por una de café. Si no tienes gaseosa, también vale Sprite: bienvenido a la experiencia suau.

EL AUGE DE LAS BEBIDAS GASEOSAS

Las bebidas gaseosas comenzaron a aparecer a finales del siglo XVIII, pero no como refrescos como las entendemos ahora, sino vinculadas a fines farmacéuticos. Se utilizaban para aliviar problemas digestivos y otras dolencias. Hacia el siglo XIX su popularidad ya había crecido y el consumo se llevó al ámbito familiar, así que se consumían como bebida para acompañar comidas y momentos de ocio.

Así fue como se le empezaron a añadir gustos de frutas y azúcares a las bebidas que originalmente eran más parecidas a un sifón que a las bebidas con gas que tomamos ahora. En España, según aparece en la web de la Asociación de Bebidas Refrescantes, en los 50 la gaseosa era el hit de las bebidas de este tipo y se llegaron a registrar más de 5000 productores de gaseosas en nuestro país. Así que no es raro que a este gusto semi neutro que pega con todo, le empezaran a añadir zumos, esencias y café para hacerlo menos aburrido.

[Fuente: elcomidista.elpais.com]

Félicien Rops et son combat contre le puritanisme du XIXème siècle

Félicien Rops est un artiste majeur du XIX ème siècle. Se moquant ouvertement du puritanisme de son époque et mettant en lumière l’hypocrisie de toute une génération, il fait partie des artistes les plus sulfureux. Qui était donc cet artiste controversé et comment procédait-il pour imposer ses propres idées ?

Félicien Rops est un artiste belge ayant de multiples cordes à son arc. Né à Namur en 1833 dans une famille de bourgeois, il se passionne par les arts et plus particulièrement pour la peinture, le dessin et la gravure. A l’abri du besoin grâce à la fortune de sa famille, il peut se concentrer sur ses études et suivre des cours de peinture en parallèle. En 1849, son père décède et il se retrouve alors sous la tutelle de son cousin Alphonse. L’entente entre ces deux-là n’est vraiment pas au beau fixe. Rops ne supporte pas les attitudes de ce bourgeois et rêve alors de liberté. Très vite, il quittera Namur en 1851 pour aller à Bruxelles où il entrera dans différents cercles d’artistes. Il y rencontre du beau monde notamment dans les cercles littéraires.

Il commence sa carrière en réalisant des caricatures pour de petits journaux. Celles-ci sont scandaleuses mais participent à son succès. Il réalise ensuite de nombreuses illustrations. Il est aussi très présent dans la vie artistique de Bruxelles puisqu’il fait partie de nombreuses associations tout au long de sa carrière.

En 1857, il épouse Charlotte Polet de Faveaux, la fille d’un juge. Leur mariage bat grandement de l’aile à cause des infidélités répétées de l’artiste. Félicien Rops est un homme faible fasse à la beauté des femmes, et cette faiblesse masculine sera très souvent abordée dans ses œuvres.

Ayant rencontré de nombreux artistes au cour de sa carrière dont l’écrivain Alfred Delveau avec qui il a collaboré plusieurs fois, il part à Paris poursuivre sa vie dans les années 60. Paris aura toujours été un refuge pour les artistes. La capitale française permettait une liberté qui n’était sans doute pas possible ailleurs. Rops s’est créé une réputation des plus sulfureuses. Ses œuvres étaient parfois sévèrement jugées. N’oublions pas que nous nous trouvons au XIXème siècle, à une époque encore très catholique et puritaine. L’artiste, étouffé par un milieu bourgeois qu’il considère hypocrite souhaite montrer l’envers du décors.

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  La Dame au Pantin et à l’éventail, 1873

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  La Dame aux Pantins,  1877

 

Se détachant énormément des canons de beauté académiques, des déesses, des muses et des allégories en tout genre, Félicien Rops va représenter dans ses œuvres des femmes très modernes. Parfois habillées de manière bourgeoise, il les représente dominantes. L’artiste est considéré comme étant un symboliste, ses œuvres doivent donc être décortiquées !

Il réalise à plusieurs reprise « La Dame au Pantin« . Les femmes dans ces œuvres sont toutes puissantes. Les pantins, grotesques et désarticulés, symbolisent les hommes. Ceux-ci seraient complètement assujettis devant le pouvoir de séduction des femmes. C’est quelque chose que Rops vit lui-même puisqu’il est très sensible aux charmes de ces dames malgré le fait qu’il soit marié et ait donc promis fidélité.

La version de 1877 est pour moi la plus intéressante ! On y trouve de nombreux symboles et références ! D’abord, on peut voir cette femme tenant fermement un pantin dans son poing levé qui symbolise clairement sa toute puissance. Dans sa main gauche, elle tient fermement un couteau, symbole phallique ultime. Celui-ci est ensanglanté. La femme est clairement celle qui domine. Des pièces d’or tombent du pantin et rappelle fortement le tableau de Danaé de Chantron réalisé plus tard en 1891. Chantron s’est-il peut-être inspiré de Rops pour symboliser la cupidité ? Ces pièces d’or font rappellent la vénalité.

Félicien Rops a souvent fait référence à la prostitution à Paris et aux courtisanes donc j’imagine que les pièces d’or peuvent aussi très bien faire référence à ces échanges tarifés. On retrouve aussi aux pieds de cette femme un petit cupidon tourné en ridicule et habillé en bouffon. On le reconnait grâce à ses deux ailes. À la place de son arc et ses flèches, il tient une espèce de sceptre avec un crâne, symbole de la mort… La vasque aussi est très intéressante puisque l’on y distingue l’arbre de la connaissance et le serpent de la tentation.

Le symboliste aborde ici tout ce qu’il déteste en réalité c’est-à-dire l’hypocrisie de la religion et du puritanisme de son époque. Les bourgeois faisant tout pour apparaitre en public comme lisses et bien sous tout rapport sont pourtant ceux qui entretiennent des relations scandaleuses avec des femmes qui ne sont pourtant pas leur épouse. Toute la symbolique du pantin est aussi très intéressante puisque pour Rops, l’homme est la marionnette de la femme, elle peut en faire ce qu’elle souhaite mais la femme elle, est la marionnette du diable… Encore une fois, la femme est rattachée au vice et à la tentation. Elle est celle qui détourne les hommes de leur droit chemin.

Dans les coulisses, 1878-1880

Félicien Rops a de nombreuses fois représenté ces relations entre homme et femme. Ici, dans cette œuvre, on se trouve sans doute dans les coulisses d’une pièce de théâtre. On sait très bien que les actrices de théâtre ainsi que les danseuses d’Opéra à Paris ne gagnaient vraiment pas bien leur vie. Pour subvenir à leur besoin, elles se prostituaient très souvent. Les bourgeois d’ailleurs qui allaient au théâtre ou à l’Opéra y allaient la plupart du temps juste pour se trouver une courtisane. C’est quelque chose que Edgar Degas a abordé de nombreuses fois, de même pour Henri de Toulouse-Lautrec. N’hésitez pas à regarder plus précisément les tableaux de Degas car vous y verrez souvent, caché au fond de la scène, un homme regardant les petites danseuses… Il n’est pas là juste pour regarder.

Face à un public délicat, Rops n’hésite donc pas à montrer justement, ce qu’il se cache en coulisse ! Les titres de ses œuvres sont d’ailleurs souvent très importants et en disent longs, ils ne sont jamais choisis au hasard.

Pornocratès, Félicien Rops, 1878

Pornocratès est sans doute l’œuvre la plus connue de l’artiste. On y voit une femme nue, seulement chaussée et gantée. Ses yeux sont bandés et elle se laisse guidée par un cochon. Trois chérubins, souvent représentés dans l’art avec Vénus, la déesse de l’amour et de la beauté, fuient la scène, horrifiés. La femme piétine une frise où l’on y voit plusieurs représentations d’art comme la sculpture, la musique, la poésie et la peinture. Celles-ci se lamentent. Ces représentations symbolisent l’art classique et académique. Rops décide une nouvelle fois d’enterrer symboliquement le passé afin de montrer la modernité. Le cochon ici pourrait symboliser deux choses. Dans un premier temps, l’homme, qui serait tenu en laisse par la femme et dominé. Puis dans un second temps, on peut penser que la femme se laisserait simplement guider par ses instincts, son propre désir. Le cochon souvent associé à quelque chose de sale serait une nouvelle fois pour Rops une manière de montrer que la sexualité et l’érotisme ne sont pas sales puisqu’ils font parties de la vie et que c’est quelque chose de naturel.

La Tentation de Saint Antoine, Félicien Rops, 1878

En 1884, le Groupe des Vingt, un cercle artistique bruxellois dont fait partie Félicien Rops, organise une exposition. La Tentation de Saint Antoine réalisée des années plus tôt y est alors exposée et là, c’est le SCANDALE. Rops connu pour son côté sulfureux dépasse pour certains les limites puisqu’il blasphème ouvertement. Ici, il tourne en ridicule la religion. On y voit Saint Antoine, interrompu dans sa réflexion par une vision presque diabolique. Le Christ, est remplacé par une rousse incendiaire complètement nue offerte au regard du saint. derrière elle se trouve le diable et des chérubins tout droit venus des enfers les accompagnent. Un cochon est aussi présent et symbolise une nouvelle fois les instincts humains. À travers ce pastel, Félicien Rops remet en question la religion et ses préceptes en affirmant que la sexualisé ne peut être refoulée puisqu’elle fait partie intégrante des Hommes. Même le plus saint des saints ne peut nier cela…

La Chanson de Cherubin, 1878-1881

Félicien Rops est donc un artiste plus que sulfureux. Ne reculant pas devant son envie de choquer mais surtout devant son envie de mettre en lumière l’hypocrisie de tous ces bourgeois bien pensants, il n’hésite pas à aller aussi contre un style artistique bien défini. Antiacadémique, il fait preuve d’une certaine modernité. Il s’inspire pourtant énormément de l’histoire des arts, c’est un homme très cultivé et connu pour avoir une très bonne mémoire. Il reprend très souvent les codes de grands maitres dans ses tableaux surement parfois pour les tourner en ridicule d’ailleurs. L’artiste décède en 1898 dans sa demeure en Essonne. Jusqu’à la fin de sa vie, il continuera de dessiner et de peindre.

Son travail ne résume bien évidemment pas à ces œuvres vues ici plus haut mais j’ai décidé de me pencher sur l’image donnée aux femmes.

 

[Source : http://www.unebrevehistoiredart.com]

Tristan Felix surmonte le tango

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Mòrt del scenarista e escrivan Jean-Claude Carrière

E mai parlèsse occitan, escriguèt totjorn en francés de libres, scenaris e paraulas de cançons. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman

Es mòrt a l’edat de 89 ans l’escrivan poligraf, realizaire de cortmetratges e scenarista lengadocian Jean-Claude Carrière. D’esperel se definissiá coma un “contaire”. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman. Segon l’AFP, patissiá pas cap de malautiá particulara e nos quitèt diluns passat mentre que dormissiá, çò precisèt sa filha Kiara Carrière. Delà l’omenatge que li fan a París, ont defuntèt, Carrière serà enterrat a Colombièiras d’Òrb, sa vila natala al país d’Espinosa.

E mai parlèsse occitan, sa lenga d’escritura foguèt tostemps lo francés dins una setantena de scenaris e aperaquí 80 libres. A mai, foguèt actor, dramaturg, traductor de Tchekhov e Shakespeare, e paraulièr de cançons de Juliette Gréco, Brigitte Bardot o Jeanne Moreau.

Jean-Claude Carrière a plaçat sa vida jol signe dels “rescontres, d’amistats e de mèstres de vida”, coma lo Dalai Lama, amb lo qual escriguèt un libre, o lo cineasta aragonés Luis Buñuel, amb lo qual collaborèt 19 ans fins a sa mòrt.

Èra tanben passionat de dessenh, d’astrofisica, de vin e de tai chi.

 

[Imatge: Roman Bonnefoy / Wikimedia – poblejat dins www. jornalet.com]

«Kronos» de Witold Gombrowicz

Escrito por Nicolás Hochman

Hay diarios de todo tipo. Están los que funcionan como una catarsis, como una baulera, como una suma de ensayos camuflados, como un ejercicio de escritura. Los que amuchan un registro de lecturas, enfermedades, malestares, catástrofes planetarias o derrumbes personales. Otros son un boceto, un juego, un memorándum, un testimonio, una construcción ad hoc, un mecanismo de supervivencia. Y está Kronos, el diario que Gombrowicz escribió en paralelo a su Diario, ese que fue publicando por entregas entre 1953 y 1969.

Desconocido por el público y (casi todos) los investigadores, se editó por primera vez en 2013, en Polonia, donde se convirtió en un bestseller. No porque allá Gombrowicz sea leído en la escuela secundaria (con la pasión con la que los chicos en Argentina leen a Ascasubi o a José Hernández), sino porque una operación de marketing muy audaz lo catalogó como una especie de panfleto pornográfico, escandaloso y amarillista, cosa que no es.

Kronos es un raro, un atípico, eso sí. Pero no es para cualquiera. Y no lo digo como un planteo elitista, sino por el hecho de que no tiene mucho sentido leerlo si no se tienen algunas lecturas previas para contextualizarlo. Es, inclusive para los especialistas, difícil de entender sin el aparato de citas que lo acompaña, desarrollado por las dos personas que más saben de Gombrowicz (Jerzy Jarzębski y Klementyna Suchanow), y luego adaptado por sus traductores al español (Bożena Zaboklicka y Pau Freixa).

Si en su Diario Gombrowicz hace todo eso que fue dicho al comienzo, pareciera que en Kronos se desata. Se libera del formato más o menos tradicional (ese que aprendió leyendo a André Gide), pero también de la presión inmediata de los lectores, del qué dirán. En esencia habla más o menos de lo mismo, pero el fantasma de lo íntimo sobrevuela cada página, con el morbo que eso implica. Hay un poco de literatura, unos cuantos lugares físicos (casas, bares, viajes, hospitales), comentarios sobre su situación económica, su salud siempre precaria, sus borracheras. Si el Diario es provocador y formal, Kronos es desprolijo y exhibicionista, y pone al lector en posición de voyeur.

No está estructurado por una narración, sino por palabras sueltas, oraciones unimembres o, en algunos pocos casos, por textos realmente breves, concisos, puntuales. Resúmenes, digamos. Escrito al dorso de las hojas del Banco Polaco, está organizado por años, por columnas, por temas, y más que un diario parece una agenda retrospectiva en la que Gombrowicz va dejando asentados hechos que a veces desarrolla en otra parte. Y lo que probablemente llame más la atención (lo que generó un revuelo enorme en Polonia) es la explicitación de su vida sexual (prolífica, muy variada), de la que va dejando consignados los nombres y oficios de muchas de las personas con las que tuvo relaciones.

¿Es Kronos más fiel y menos ficticio que el Diario? Probablemente sí, pero no podría asegurarlo. En todo caso hay una intencionalidad de mostrarse más honesto, aunque a Gombrowicz no hay que creerle nunca nada.

Rita Gombrowicz, su viuda (una María Kodama buena y querida), cuenta que se enteró de la existencia de Kronos poco tiempo antes de la muerte de su marido, cuando él se lo mostró y le explicó qué eran todas esas hojas escritas a mano, con dibujos, y tachaduras, y una letra a veces ilegible. Y dice Rita que Gombrowicz le pidió que, si alguna vez la casa se prendía fuego, rescatara esos papeles antes de salir corriendo. Si fuera así (si le creyéramos a Rita), no podemos no tener en cuenta que Gombrowicz contaba con que su manuscrito se publicara post mortem, que es lo mismo que decir que mientras lo escribía seguía pensando en sus lectores posibles, manteniendo ese juego de máscaras que siempre lo caracterizó en cada uno de sus libros.

A fines prácticos, si Gombrowicz es honesto o no, si hace ficción o escribe pura realidad, si miente o dice la verdad, da igual. Kronos es un Gombrowicz genuino. Incómodo, desubicado, difícil de encasillar. La posibilidad de volver a leerlo, entenderlo, discutirlo, pensarlo y pensarnos a nosotros mismos en relación con todo eso que nos pasa cuando lo dejamos.

Witold Gombrowicz, Kronos, prólogo de Rita Gombrowicz y traducción de Bożena Zaboklicka y Pau Freixa, El Cuenco de Plata, 2020, 336 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El grotesco blanco y negro de Beardsley

Paranaländer presenta la obra del ilustrador británico Aubrey Beardley (1872-1898), asociado al movimiento «art nouveau» en su país, con un estilo fuertemente influido por la pintura japonesa. En sus solo 25 años de vida, Beardley fue elevado por editoriales innovadoras a puestos de responsabilidad que le permitieron iniciar una revolución artística en Londres.

Escrito por Paranaländer

«Si no soy grotesco, no soy nada»

“Los dibujos de Aubrey Beardsley” (1970, editorial La Brújula, Buenos Aires, Argentina), intempestivo regalo de una amiga, artista parawayensis, les quiero comentar en esta columna. El libro trae 110 dibujos, entre ellos están ilustraciones de Mallarmé, Luciano de Samosata, Alexander Pope, Dowson, Mallory, Aristófanes, Dumas hijo, Balzac.

AUBREY BEARDSLEY (1872-1898), un ilustrador joven e iconoclasta de Brighton, casi sin formación formal, fue elevado por editoriales innovadoras a puestos de responsabilidad que le permitieron iniciar una revolución artística en Londres. Entre 1893 y 1898, los años principales de su corta carrera, los pocos mentores de Beardsley en publicaciones le dieron la enorme tarea de ilustrar libros completos y servir como editor de arte e ilustrador principal de nuevas revistas.

En 1893 (cuando contaba con solo 20 años) se le encargó a Beardsley que ilustrara “Salomé” de Oscar Wilde, que se publicará el año siguiente. Al ilustrar esta obra erótica sobre la ejecución de Juan el Bautista por Herodes Antipas, Beardsley se tomó grandes libertades (a menudo se dice que trató de ridiculizar la obra), produciendo imágenes sensuales y horripilantes que a veces estaban completamente fuera de consonancia con el texto. Estilísticamente, estas ilustraciones en particular parecen revelar la influencia del arte japonés, que Beardsley admitió emular en algunas de sus obras.

En 1894, John Lane nombró a Beardsley editor de arte e ilustrador jefe de The Yellow Book. Una nueva revista de arte trimestral, fundada y publicada por John Lane, de la editorial The Bodley Head. Comenzó su publicación en 1894 y publicó 13 volúmenes hasta acabar en 1897. Su director literario fue un norteamericano, Henry Harland, y el director artístico Aubrey Beardsley (hasta el cuarto número, en que se vio obligado a retirarse a causa de la petición del público de que se suprimiese su obra). Era una miscelánea inorgánica de recensiones, narrativa y poesía y algunas de las páginas más típicas del fin de siglo aparecieron en ella. Entre sus colaboradores figuraron Henry James, William Butler Yeats, Ernest Dowson, Baron Corvo, Wells, Kenneth Graham, Gosse y Max Beerbohm e ilustradores como Sir Frederic Leighton. Poco después, encontró un nuevo apoyo en Leonard Smithers, otro editor de libros y revistas.

Beardsley fue nombrado editor de arte de The Savoy, una revista de arte publicada por Smithers. Havelock Ellis, George Bernard Shaw, Yeats y Beerbohm se encuentran entre los muchos escritores e ilustradores destacados de Londres que aparecen en sus páginas. Beardsley ilustró ocho números de The Savoy entre 1895 y 1896. Además de obras de arte, contribuyó con sus propios escritos, incluidos los poemas «Los tres músicos» y «La balada de un barbero», una traducción del Carmen CI de Catullus y una novela inacabada titulada “Bajo la colina” (una versión expurgada de otra novela que nunca terminó, “La historia de Venus y Tannhäuser”).

Aubrey Beardsley murió de tuberculosis en 1898, a la edad de 25 años.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]