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Passados quase 40 anos sobre a sua morte, o iconoclasta Mário-Henrique Leiria pode finalmente ser descoberto para lá dos famosos Contos do Gin-Tonic, num livro que reúne cinco textos esquecidos.

Escrito por Joana Emídio Marques

Por mais sabores de Gin que o mercado descubra, nenhum se iguala àquele que foi inventado por Mário-Henrique Leiria idos de 70: um Gin-Tonic surrealista, hilariante, político, provocador e com a particularidade bizarra de vir embalado num livro de contos e não numa garrafa de vidro. Amantes de Gin, alcoólicos anónimos e conhecidos, poetas e literatos (não necessariamente por esta ordem) fizeram deste livro-bebida um bestseller e Leiria não se fez rogado: escreveu outro. Ficaram para a posteridade e para glória da literatura iconoclasta portuguesa Os Contos do Gin-Tonic (1973) e Os Novos Contos do Gin (1974).

Contos do Gin-Tonica, Estampa, 1974, estão esgotados há muito. Só se encontram hoje em alfarrabistas uma vez que a editora está parada e Leiria não deixou herdeiros.

O ator Mário Viegas tratou de dar voz à perfídia destas histórias tornando-as inesquecíveis para várias gerações. Hoje, 36 anos depois da sua morte, Mário-Henrique Leiria renasce de forma espetacular nas noites de poesia dos bares de Lisboa e Porto onde, com mais ou menos álcool, os Contos do Gin-Tonic são leitura obrigatória. Mas, bebido este copo (aliás há muito esgotado), o que fica das quatro décadas de produção do poeta e pintor surrealista? Pouco, muito pouco. Valha-nos pois a iniciativa da E-Primatur que acaba de publicar um conjunto de textos inéditos que andavam perdidos por aí: são contos, poemas, colagens, fragmentos que ganharam o título Casos de Direito Galático e Outros Textos Esquecidos e merecem já o título de acontecimento literário do ano. O livro tem ainda notas de Mário Cesariny, desenhos de Cruzeiro Seixas e fotografias de João Freire.

Casos de Direito Galático e Outros textos Esquecidos. E-Primatur. 13.41 euros

Esquecidos e atirados no deposito da Biblioteca Nacional estão as dezenas de poemas escritos por Leiria e que urgia serem reunidos num volume onde os leitores pudessem conhecer a fundo a sua obra originalíssima, mesmo para os cânones do surrealismo (onde, de resto, ele nunca se fixou). Era mais do que tempo de alguma abrir estes caixotes e reunir a poesia inclassificável de Mário-Henrique, um homem que passou por aqui de forma tão misteriosa que ainda hoje ninguém pode afirmar se não era ele um dos extraterrestres que habitam vários dos seus contos e poemas.

“A asa não quebra
vibra
às vezes
como lâmina solitária
Separa-se do corpo
e parte
pelo espaço
que a aceita como é
foi assim camarada
assim será.”

[Poema escrito em homenagem ao cosmonauta soviético Vladimir Komarov, morto numa missão espacial a 24 de abril de 1967]

As múltiplas identidades de Mário-Henrique, um exilado no planeta Terra

Diz-se que Mário-Henrique Leiria nasceu em Cascais em 1923, que estudou na Faculdade de Belas Artes da qual foi expulso em 1942 por motivos políticos. Pertenceu ao primeiro grupo Surrealista de Lisboa do qual saiu em dissidência. Forma o segundo grupo de surrealistas juntamente com António Maria Lisboa, Mário Cesariny, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas, Carlos Eurico da Costa. Em 1952 foi preso pela Pide. Em 1958 vai para Inglaterra e depois viaja pela Europa Ocidental, Balcãs, Médio Oriente. Em 1961 exila-se no Brasil e participa na luta armada em vários países da América Latina. Diz-se que viajava pago pelo Partido Comunista, diz-se que era filiado, diz-se que era turista e pagava com o seu dinheiro, diz-se que se alistou na Marinha Mercante, diz-se que era um aventureiro, diz-se que não. Morreu em 1980, em casa da mãe para onde tinha voltado, vítima de uma doença óssea degenerativa ou morreu de fome. Tinha 57 anos. Estava na miséria e nem os amigos o iam visitar.

Tudo isto pode ser verdade ou pode ser mentira. Tudo pode ser verdade ou sonho, à boa maneira surrealista. Há várias testemunhas para as várias versões e a investigadora Tânia Martuscelli, professora na Universidade de Yale, Colorado, EUA, e uma das únicas especialistas na obra de Mário-Henrique, falou com várias para os seus livros Mário-Henrique Leiria e a Linhagem do Surrealismo em Portugal (Colibri) e Pelo Mundo Disperso (Tinta da China). Mas fiquemo-nos com a melhor versão, a de Cesariny: “Mário-Henrique foi um homem que implodiu para dentro”.

Mário-Henrique Leiria já bastante debilitado, com os amigos de sempre Cruzeiro seixas e Mário Cesariny e Natália Correia

Movendo-se com extremo à vontade em várias vidas, em várias camadas de realidade e em vários universos artísticos, Mário-Henrique também era bom a inventar vidas para os outros, senão veja-se como, em 1958, ajudou o escritor e poeta Helder Macedo a inventar uma nova identidade para sair de Portugal:

“Na altura eu tinha 21 anos e era estudante de Direito, coisa que odiava. Decidi que queria ir passar uns tempos em Londres, cheio de dúvidas existenciais. O Mário-Henrique aconselhou-me, afirmando que tinha experiência dos ingleses. Explicou-me que eu não poderia ter no passaporte a profissão de estudante (nesse tempo os passaportes mencionavam a profissão) porque isso criaria problemas na fronteira (teria de apresentar prova de matrícula numa escola inglesa, ou coisa assim) e que, portanto, seria mais fácil se eu tivesse no passaporte uma profissão liberal. Bom, sim, mas qual? Isso ele arranjava. Veio então com a ideia: eu seria desenhador. Mas eu sou péssimo em desenho! Não tem importância. Disse-me que tinha amigos e arranjaria tudo. Ele próprio foi a duas lojas de Lisboa onde obteve declarações que diziam ‘este senhor desenha para esta casa’. Fui ao Registo Civil e obtive o passaporte como desenhador. Depois, em Londres, registei-me no consulado. Onde, além de me darem uma cédula com a profissão de desenhador se enganaram na data do meu nascimento, escrevendo 1925 em vez de 1935. Muitos anos depois, quando passei a residir em Londres permanentemente sem poder voltar a Portugal, houve a “primavera marcelista” e decidi arriscar. A PIDE parou-me na fronteira mas, depois de seis horas de espera, deixaram-me entrar no país. Depois do 25 de Abril, quando tive acesso aos arquivos do consulado em Londres, vi a cópia de um telegrama de resposta a uma consulta telegráfica da PIDE. Dizia assim: ‘Não é o mesmo. Este é desenhador e nasceu em 1925.’”

Esta história, que poderia ter sido escrita por Leiria, revela o seu espírito indómito, mas também irónico e pouco interessado em ser obediente aos ditames da realidade. Não é qualquer um que inventa vidas, mesmo Pessoa, inventou heterónimos, que fingissem verdadeiramente. Mário-Henrique era o seu próprio heterónimo: inventava vidas porque a sua nunca lhe chegou.

[Mário Viegas a ler um texto hilariante de Mário-Henrique Leiria]

Como conta Martuscelli, a partida do poeta para o Brasil, em 1961, também é misteriosa, até porque os anos que passou naquele país terão sido muito penosos. Vivia em casa de amigos que o ajudavam financeiramente, acumulou trabalhos precários, tentou suicidar-se e praticamente deixou de escrever. Destes nove anos salvam-se 15 poemas e nenhuma pintura ou desenho. A pressão da Pide terá sido menos decisiva neste autoexílio, do que a paixão por Dietlinde Hertel, a quem ele chamava Fipsy.

Não se sabe como é que Mário-Henrique e Fipsy se conheceram. Ela era “uma lourinha triste e assustada”, segundo Helder Macedo, que se encontrou com o casal em Paris, no final dos anos 50. A verdade é que pouco depois do casamento a “lourinha triste” trocou Mário-Henrique por outro homem e foi para o Brasil, deixando o poeta emocionalmente devastado. Para Cesariny, tinha sido “essa paixão impossível” que o tinha feito partir para o Brasil. A viver em São Paulo, Mário-Henrique correspondia-se com a advogada de Fipsy que vivia em Recife. Nessas cartas ficciona de novo a sua vida: a participação em acontecimentos políticos no México, no Chile, em Cuba, as fugas in extremis, o Natal passado com índios na Amazónia, as prisões e as sessões de tortura. Apesar desta suposta vida heroica, Leiria nunca mais terá voltado a ver a ex-mulher.

Poema-colagem de Mário-Henrique Leiria

Haverá de voltar a contar estas aventuras aos jornalistas portugueses, já nos anos 70, regressado a Lisboa e famoso pelos Contos do Gin-Tonic. Tornara-se enfim o revolucionário que sempre fora. E quem se atreve a duvidar?

Questionado sobre a sua carreira literária neste anos nas Américas, dirá ao entrevistador: “Nunca tive preocupações de ordem literária… nem hoje… de ordem literária não tenho, pá. Deixo isso para o Namora”. Porém, Lys Assunção, em casa de quem o poeta viveu, em São Paulo, conta que naqueles nove anos Leiria apenas saiu duas vezes da cidade e uma delas para visitar Jorge de Sena, que na altura ensinava numa universidade em Araraquara.

Sena, tal como Namora, era um dos ódios de estimação dos Surrealistas (em especial de Cesariny e Luiz Pacheco) e esse encontro com é registado com sarcasmo por Mário-Henrique Leiria, espantado com a quantidade de filhos (nove) e de livros do escritor. O texto viria a ser publicado no jornal Diário de Lisboa em 1982: “Abria-se uma porta, entrava um filho, abria-se uma gaveta, saía um filho, puxava-se uma cadeira e apanhava-se com uma encadernação no estômago, ia-se à janela, topava-se com um monte de in-fólios. O diabo! Não havia onde pôr os pés, não havia onde colocar as mãos! Tropeçava-se em filhos, esmagavam-se brochuras. De arrasar!”.

Contra a ditadura do bom-gosto, marchar, marchar

Como explica Tânia Martuscelli, Mário-Henrique Leiria, atuava, quer na sua obra de poesia e ficção, quer na pintura, de forma a subverter o mais possível os códigos morais do bom gosto, procurando dar a ver o presente, mas também o passado fora do establishment bem pensante da época e, sobretudo, da Academia. Também nunca viveu de forma estrita as “regras surrealistas”, desde logo rejeitando a tentativa de André Breton de impor as suas ideias ao grupo português, mas também incorporando na sua obra elementos de outros movimentos artísticos, alguns deles antagónicos ao surrealismo. Assim podem encontrar-se no seu trabalho elementos da poesia medieval, em especial das cantigas de escárnio e mal-dizer, Romantismo e Decadentismo, Modernismo, Presencismo e até Neorrealismo. Como se pode ver neste Casos de Direito Galáctico, Mário-Henrique era ainda fascinado por ficção científica, romance noir, policiais.

Catálogo da 1.ª exposição dos surrealistas, 1949, com poema-imagem de Mário-Henrique Leiria

A incorporação da paródia, do non-sense e do absurdo e até mesmo da pornografia resultam num mundo às avessas, que continha quase sempre uma forte carga política e pressupunha que a única ética da arte era a liberdade e a libertação do indivíduo.

“Leiria manteve-se fiel à sua própria marginalidade mesmo contra as suas próprias propostas artísticas”, diz Martuscelli. Na verdade, o artista sempre preferiu deambular por movimentos artísticos vários, tendências estéticas marginais e tradições seculares sem nunca se fixar em nenhuma. O livro agora publicado mostra essa deambulação com o poema “Imagem-Devolvida”, carregado de simbolismo. Sobre este poema, diz Martuscelli em entrevista ao Observador: “Todos os textos agora reeditados são de extrema qualidade e marcantes no contexto não só da obra leiriana, mas no contexto das letras portuguesas. ‘Imagem Devolvida’, por exemplo, trazia a inovação do poema-pintado, ou da pintura-poesia em suas páginas”.

Já os contos surrealistas (e profundamente políticos) “Casos de Direito Galático” (a fazerem lembrar preciosidades como “Os Animais Imaginários” do surrealista francês Henry Michaux) são um desafio para os estudantes de Direito de todos os tempos. E o “Estranho Mundo de Josela”, com os seus mamutes Renato e Antónia, a tia Mizé e as crianças compradas no talho, são uma delícia de humor negro. “O Conto de Natal para Crianças” é mais uma manifestação da crueza do olhar de Leiria, enquanto os poemas/fotografias “Lisboa Voo do Pássaro” refletem sobretudo uma tristeza sem redenção, é a sua versão da “feira cabisbaixa” de Alexandre O’Neill.

Ilustração de Cruzeiro Seixas para Casos de Direito Galático

Todos estes textos foram, como os Contos do Gin-Tonic, escritos nos anos 70, quando depois de regressar do Brasil, a vida e a carreira do escritor ganharam novo fôlego. Torna-se redator do jornal O Coiso, suplemento do República, e depois redator do jornal Aqui.

Todos estes textos, lembra a investigadora, “fazem uma fusão de géneros, nomeadamente a fusão palavra e imagem (desenho, pintura, colagem, fotografia) lembrando que obra de Leiria sempre procurou também o experimentalismo.

Tânia Martuscelli destaca a importância da edição destes textos dispersos não só pelo valor da obra de Leiria para a literatura portuguesa, criada a partir de uma posição de contracultura e da busca de olhar absolutamente singular, mas também por ter sido um grande revolucionário da ditadura portuguesa, brasileira e sul-americanas em geral.

[Fonte: http://www.observador.pt]

La publication par les éditions Claire Paulhan de la correspondance entre Guillaume Apollinaire et André Salmon constitue à nos yeux une somme et un sommet d’érudition littéraire. Engageons plus nettement notre jugement : il s’agit d’un véritable chef-d’œuvre. Nos éloges s’adressent à la fois à la chercheuse ayant composé cette étude savamment annotée, Jacqueline Gojard, et à l’éditrice elle-même.

Guillaume Apollinaire en 1905. Photographie de E.-M. Poullain. © O. Messac


Guillaume Apollinaire et André Salmon, Correspondance 1903-1918 & Florilège 1918-1959. Édition préfacée et annotée par Jacqueline Gojard. Claire Paulhan, 488 p., 39 €


Écrit par Jacques Darras

Qu’est-ce qui justifie un tel enthousiasme ? Ici, un faisceau de réponses. Ce livre offre pas moins d’une centaine d’illustrations comprenant portraits, photos et tableaux des deux poètes, dont n’avaient été vus que quelques exemplaires dans telle ou telle étude. La chronologie de la correspondance s’accompagne ainsi d’une émouvante chronologie du vieillissement des deux amis, depuis leur rencontre au café parisien du Soleil d’or, boulevard Saint-Michel, en 1903, jusqu’à la disparition d’Apollinaire en 1918 et celle d’André Salmon cinquante ans plus tard.

Outre l’excellente qualité des portraits photographiques, dont celui d’Apollinaire dû à son ami étudiant en droit Edmond-Marie Poullain, qui ouvre le livre et nous montre un jeune homme de 23 ans, pourvu d’un faux col, d’une petite moustache et de deux billes noires à la place des yeux, figurent des couvertures de programmes, des lettres manuscrites, des cartes postales vite griffonnées mais surtout des tableaux de Marie Laurencin, de Kisling, de Pascin, de Derain, ainsi que des dessins à la plume de Salmon lui-même ou de Picasso. Feuilletant les pages, on croirait traverser un musée.

À cette nuance que le musée vit et vibre des mots jetés à la hâte par les deux poètes, s’invitant à telle ou telle exposition, tel café, telle rencontre, ou s’en décommandant, en pleine confiance que la poste transportera leurs missives ou leurs billets à destination et à temps. Il y a de la nervosité, de l’instantanéité dans la correspondance au regard de quoi les portraits et les tableaux ralentissent à souhait la lecture.

Il s’agit donc d’un livre polychronique – faute d’un autre mot – enregistrant les vitesses multiples de la vie moderne. Comme tel, il explique merveilleusement les poèmes essentiels de l’un et l’autre poète. Par exemple, on se promènera désormais dans « Zone » d’Apollinaire avec infiniment plus de facilité que selon une lecture sèche du poème. Le Paris que traverse le piéton regagnant Auteuil depuis la tour Eiffel et le pont Mirabeau s’enrichit ici de détours dans les brasseries et les cafés comme de retours vers le passé, apportant aux mots une charge de complexité que semblait effacer leur syntaxe allègre, dénuée de ponctuation.

Guillaume Apollinaire et André Salmon : une érudition du réel

Portrait d’André Salmon par Léopold Gottlieb (vers 1908) © Coll. particulière, Paris

Outre les illustrations, la hiérarchie typographique de la page posant à son fronton l’échange entre les poètes et, selon le plus ou moins d’espace qu’il occupe, l’étayant d’un soubassement touffu de notes en caractères plus petits, permet une circulation de l’œil verticalement aussi bien que latéralement. Ce sont toutes ces notes d’une précision inouïe, dont on sent bien que chacune aura demandé des heures de recherche en bibliothèque ou en archives, qui font le prix de cette étude. À les lire seules, on pourrait presque reconstituer, à l’aveugle pour ainsi dire, le récit qu’elles ont pour tâche d’éclairer.

Ce livre nous semble l’exemple parfait de ce que nous appellerons crânement une « érudition du réel ». Non seulement le livre ainsi conçu apporte en effet la chair de l’espace et du temps au poème qu’il a pour objet de commenter, mais l’infaillibilité de son exactitude le rapproche de l’acte poétique même. Rien de superflu ni de vague ici, bien au contraire, mais la reconstitution archéologique du vivant d’où s’est arrachée et emportée la parole des deux poètes. Le célèbre recueil d’Apollinaire Alcools (1913) comme la prose poétique moins connue de Salmon Le manuscrit trouvé dans un chapeau (1904-1919) retrouvent dans ce soubassement, cette terre de notes fertilisée par le poème, leur site d’origine.

Guillaume Apollinaire et André Salmon : une érudition du réel

Lettre de Guillaume Apollinaire à André Salmon (1908) © Éditions Claire Paulhan

Là est la clé du chef-d’œuvre que nous avons annoncé d’entrée. Par-delà les vitesses de temps multiples mises en jeu par le travail de recherche et grâce aussi à l’exigence inouïe de la chercheuse, reprennent corps, se redressent sous nos yeux, les figures des deux poètes qui, se rencontrant à l’âge de vingt ans à Paris, chacun dans une précarité d’existence presque totale, se sont liés d’amitié et se sont ligués pour donner des formes neuves à leur compréhension du monde. Il est ainsi passionnant de voir, ce dont on se doutait déjà, l’extraordinaire facilité d’attaque d’Apollinaire, si proche d’une innocence, dans la célébration de la vie. Son poème épithalame lu au mariage de son ami André, en 1909, qui occupe les pages 140 à 142, dépasse pour ainsi dire la compréhension qu’il a de lui-même. Comme tel, il annonce déjà le surréalisme.

En voyant des drapeaux, ce matin, je ne me suis pas dit :

Voilà les riches vêtements des pauvres ;

Ni : la pudeur démocratique veut me voiler sa douleur ;

Ni : la liberté en honneur fait qu’on imite maintenant

Les feuilles, ô liberté végétale, ô seule liberté terrestre !

Tout n’est pas parfaitement clair ici, assurément. On dirait que le poète court derrière la liberté de ses propres phrases, dont il ne maîtrise pas parfaitement le destin. Les drapeaux du 13 juillet 1909 dont on pavoise les rues républicaines sont en effet les mêmes que ceux qui mobiliseront cinq ans plus tard les jeunes recrues de la guerre, dont Apollinaire lui-même – de son côté Salmon, quoique réformé, s’engagera au 26e bataillon de chasseurs à pied avant d’être définitivement renvoyé dans le civil en 1917 – car les poètes n’ont pas nécessairement le don de double vue, ainsi que le montre la suite du poème :

Ni : parce que les drapeaux claquent aux fenêtres des citoyens qui sont contents depuis cent ans d’avoir la vie et de menues choses à défendre.

On connaît le résultat final, la mort de Guillaume au 202, boulevard Saint-Germain, le buste de Dora Maar sculpté par Picasso et dédié par lui à Apollinaire, en 1959, tout contre l’église Saint-Germain-des-Prés, le discours prononcé à cette occasion par André Salmon. Ce discours ainsi que de nombreux autres textes confiés par Salmon à des revues ou prononcés sous forme de conférences à la gloire de son ami défunt constituent, sur près de 170 pages, la seconde partie du livre. L’accès à la postérité exige le travail incessant de l’amitié. André Salmon fut sur ce point d’une humilité et d’une fidélité exemplaires. Le livre de Jacqueline Grojard et Claire Paulhan vaut, quant à lui, bien mieux qu’un monument. C’est une éblouissante leçon de poésie vivante et de savoir vivant.

 

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Fernando Pessoa
 
 
Publicado por Jordi Bernal
El 24 de junio de 1916, Fernando Pessoa le escribía una larga carta a su tía Anica contándole un «misterioso asunto» que le había ocurrido unos meses antes: «Hacia finales de marzo, he empezado a ser un médium (…) Estaba una vez en casa, de noche, recién llegado de la Brasileira, cuando sentí el deseo, literalmente, de coger una pluma y ponerla encima del papel». De golpe, tal y como relata Ángel Crespo en La vida plural de Fernando Pessoa, el poeta empezó a garabatear hasta que la escritura se convirtió en la firma de su tío Manuel Gualdino de Cunha. «De vez en cuando, unas veces voluntariamente, otras obligado, escribo. Algunas frases se entienden. Y hay sobre todo algo curiosísimo: una tendencia irritante a responder a mis preguntas con números; así como se da la tendencia a dibujar. No son dibujos de cosas, sino de signos cabalísticos y masónicos, símbolos del ocultismo y cosas por el estilo que me perturban un poco». A esta escritura misteriosa se añadía otro fenómeno igualmente singular: «Hay momentos, por ejemplo, en que tengo perfectamente alboradas de “visión etérica”, en que veo el “aura magnética” de algunas personas y, sobre todo, la mía en el espejo, y en la oscuridad, irradiándome de las manos». Incluso explica que, estando en la Brasileira del Rossio, vio las costillas de un individuo a través del traje y la piel.
La fascinación que sentía Pessoa por todo lo «misterioso», por las ciencias ocultas, el hermetismo, el misticismo, el gnosticismo, la alquimia, la magia, la astrología, la cábala, la teosofía o la masonería aumentó con el transcurso de los años. En Pessoa esotéricoJosé Manuel Anes explica que el poeta «atravesó no uno, sino varios mundos de esoterismo, vistiendo varios trajes de los que después se desnudaba e incluso rechazaba, pero dejando “la piel” en todos ellos, a veces dolorosamente. Él no era solo un esoterista intelectual (“de sofá” algunos dicen), pues se implicaba emocional, filosófica y espiritualmente, con mayor o menor intensidad, en todos esos caminos que recorrió —y fueron muchos—, muchos de los cuales eran contrarios e incompatibles. Esa incesante Búsqueda de la Verdad Oculta fue asumida de verdad y sin “fingir”».
Pessoa había participado en algunas sesiones espiritistas en casa de la tía Anica, aunque, en un principio, su interés por la materia no sobrepasaba los lindes de un curioso escepticismo. Sin embargo, esta mediumnidad sobrevenida encajaba perfectamente con la construcción de su universo poético, poblado de heterónimos, de voces diversas, personalidades distintas frente a las que el creador cede control y autoridad. Así resumía el nacimiento de los heterónimos en unas declaraciones publicadas en la revista Presença en 1928: «Las obras heterónimas de Fernando de Pessoa están hechas por, hasta ahora, tres nombres de personas: Alberto CaeiroRicardo ReisÁlvaro de Campos. Estas individualidades deben ser consideradas distintas del autor (…) Gradué las influencias, conocí las amistades [de los heterónimos], oí, dentro de mí, sus discusiones y sus divergencias de criterio, y en todo esto me parece que fui yo, creador de todo, lo que menos hubo allí. Parece que todo sucedió independientemente de mí. Y parece que así sigue pasando. Si algún día puedo publicar la discusión estética entre Ricardo Reis y Álvaro de Campos, verá qué diferentes son, y que yo no soy nada en la materia».
Ante dichas aseveraciones y a tenor de sus reconocidas experiencias parapsicológicas alguien podría dudar de la cordura del poeta. De hecho, él mismo sostuvo esa duda a manera de miedo constante al trastorno mental. Su abuela paterna había sufrido ataques transitorios de demencia durante años y Pessoa desarrolló el pánico a la posibilidad de heredar tales conductas. Según todos los bregados biógrafos del poeta, sus visiones y episodios misteriosos se deberían sobre todo a una sensibilidad e imaginación desbordante y desbordada. Desde pequeño se dedicó a crear todo tipo de personajes y amigos invisibles que acompañaban sus horas solitarias. Uno de los más divertidos era Chevalier de Pas, que le dedicaba cartas a sí mismo.
A una personalidad introspectiva y fantasiosa, el autor de Libro del desasosiego sumó una formación literaria poco común en un portugués de la época. Fue su tía Maria Xavier, personaje interesantísimo, poeta ocasional de espíritu aristocrático y dieciochesco, quien le descubrió la poesía a edad temprana. A ello hay que añadir la educación british del poeta en Durban, colonia británica a la que se trasladó junto a su madre y su padrastro João Miguel Rosa, cónsul de Portugal en dicha localidad, a la sazón colonia británica. Devora la novelística inglesa (le entusiasma Los papeles póstumos del Club Pickwick de Charles Dickens), a los poetas románticos (KeatsByronShelleyColeridge) y la obra de E. A. Poe. Empieza a escribir poesía en inglés y, tal y como apunta Crespo en la citada biografía, muestra ya una inclinación hacia una línea oscura y esotérica exacerbada por la tradición romántica. Al fin y al cabo, Pessoa contribuyó a la culminación de las vanguardias, el último eslabón de la revolución poética iniciada por el romanticismo, según sostiene Octavio Paz en su ensayo Los hijos del limo.
A Paz también se le debe la semblanza Fernando Pessoa: el desconocido de sí mismo. En ella pincela a grandes trazos una biografía plagada de huidas y misterios así como la intensa, aunque casi siempre silenciosa, construcción de una de las obras literarias más ricas y poliédricas de la modernidad: «Me he multiplicado, para sentirme; / Para sentirme, he necesitado sentirlo todo, / Me he trasbordado, no he hecho más que extravasarme, / Me he desnudado, me he entregado, / Y hay en cada rincón de mi alma un altar a un dios diferente», escribe el provocador heterónimo Álvaro de Campos.
Esta ebullición múltiple incluso marcó su ruptura con Ofélia Queirós, la única novia que se le conoce. En la correspondencia con su amada llega incluso a intervenir el heterónimo Álvaro de Campos, quien no alaba precisamente la relación del poeta médium con la chica. Así escribe el ingeniero naval y versificador: «Por mi parte, y como íntimo y sincero amigo que soy del maleante de cuya comunicación (con sacrificio) me encargo, aconsejo a V. E. que coja la imagen mental, que acaso se haya formado del individuo cuya cita está estropeando este papel razonablemente blanco, y eche esa imagen mental en la pila, por ser materialmente imposible dar ese justo destino a la entidad fingidamente humana a quien le correspondería, si hubiese justicia en el mundo. Saluda a V. E. Álvaro de Campos». Ciertamente, con esta actitud parece difícil que la relación con la convencional Ofélia prosperara. Es cierto que Pessoa fantaseó durante un tiempo con la posibilidad de llevar una vida burguesa y ordenada junto a su prometida, incluso pensó en ganarse la vida como astrólogo; sin embargo, acabó imponiéndose su «misión» poética. Así que rompió con Ofélia para quedarse a solas con su multitud, para ser el médium de un universo poblado de fantasmagóricos soliloquios: el drama em gente.
La bestia 666
En 1930 se produce uno de los episodios más curiosos y divertidos en la oblicua biografía de Pessoa. Su encuentro con una de las figuras mayores del esoterismo de su tiempo. Aleister Crowley fue iniciado en la Orden Hermética de la Golden Dawn bajo el seudónimo terrible de «La Bestia 666». Cuando Pessoa leyó Las confesiones de Crowley escribió a este para decirle que el horóscopo que de sí mismo había realizado contenía errores. El autoproclamado la Bestia 666 respondió al poeta dándole la razón y, de esta manera, se inició una correspondencia que desembocaría en el viaje del mago a Portugal. La noticia desazonó profundamente a Pessoa, pues Crowley era célebre por practicar la magia negra y ritos demoníacos, entre los que no faltaban satánicos festines orgiásticos. Más allá de las congojas primeras, los dos hombres hicieron buenas migas y, según todo parece indicar, se confabularon para urdir el falso suicidio de la Bestia en La Boca del Infierno de Cascaes. Una broma macabra que tuvo un eco considerable en la prensa local.
Por otra parte, esta fabulación demuestra una vez más el gusto de Pessoa por la charada, la pura invención misteriosa («todo es misterio y todo está henchido de significado»), que entronca con su pasión por la novela policiaca. Entre sus múltiples proyectos fallidos e inacabados figura la intención de escribir una saga de novelas detectivescas. Sea como fuere, la condición de médium de Pessoa cristalizó en su multiforme obra poética, en la que convocó a un cúmulo de espíritus muchas veces estéticamente contrapuestos, aunque su labor alimenticia como traductor comercial también podría considerarse otra forma de mediumnidad.
El hombre solitario, habitante de las barras de las tabernas a las cuales se aferró con desasosiego etílico, el paseante prisionero de su ciudad, el gastador del fatigado jornal en la librería inglesa, el solterón ascético vivió a través de múltiples máscaras que lo alzaron más allá del cielo de Lisboa. «¡Sé plural como el universo!», exclamó. Poseído por más de cien espíritus.
[Ilustración: Ewa Klos / Corbis – fuente: http://www.jotdown.es]

«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».

Laurie Anderson

Escrito por Emilio de Gorgot

El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.

Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».

Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».

Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».

Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».

Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.

En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.

La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David BowieTalking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.

En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!

Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.

Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.

Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.

La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.

Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.

La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).

Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.

A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.

Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!

O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.

Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.

 

[Foto: Cordon Press – fuente: http://www.jotdown.es]

El recetario de la familia Fenves sobrevivió gracias a la cocinera de la casa y gracias a un chef israelí, las recetas cobraron vida y detallan lo que la comunidad comía previo a ser llevados a los campos de concentración

El libro de cocina original de la familia Fenves, mostrado por Anne Marigza, conservadora del Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El libro de cocina original de la familia Fenves, mostrado por Anne Marigza, conservadora del Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Escrito por Tim Carman

Steven Fenves no la notó esa mañana de mayo de 1944 cuando él y su familia fueron expulsados de su casa en Subotica, como parte de las deportaciones ordenadas por los alemanes después de que tomaron el control de la ciudad en la ex Yugoslavia. Fenves, su madre y su hermana tomaron lo que pudieron cargar de su apartamento del segundo piso. Mientras bajaban las escaleras, se encontraron con vecinos y gente del pueblo, todos en fila para saquear su casa.

Nunca vio a Maris entre los saqueadores. Corpulenta, con gran cabello negro y mejillas sonrosadas, normalmente sería difícil pasarla por alto. Pero Fenves no estaba buscando a la excocinera de la familia, a quien solo conocía por su nombre de pila. Hacía tres años que no trabajaba en la cocina de su familia, desde que las potencias del Eje invadieron Yugoslavia y Hungría, aliada de Alemania, se anexionó Subotica.

“Mientras la gente te grita, te maldice y te escupe, no los miras a la cara”, dijo Fenves, de 91 años, en su sala de estar en Chevy Chase, Maryland.

Pero Maris estaba allí, esperando su oportunidad. Tenía una misión, entonces desconocida para los Fenves, que se dirigían al primero de dos guetos judíos. Iba al apartamento a rescatar, entre otras cosas, el recetario familiar. El que la madre de Fenves, Klara, había compuesto en su letra húngara apretada, diminuta y casi impecable. El que Maris había usado para cocinar durante años.

Herraduras con nueces y semillas de amapola, un plato navideño húngaro adaptado para la mesa judía, conservado en el medio de la página izquierda en el libro de cocina de la familia Fenves. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Herraduras con nueces y semillas de amapola, un plato navideño húngaro adaptado para la mesa judía, conservado en el medio de la página izquierda en el libro de cocina de la familia Fenves. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La familia Fenves vivió una vida de clase media alta en Subotica, donde su padre, Louis, era el editor de un influyente periódico en idioma húngaro, impreso en una planta adjunta a la residencia de la familia.

Además de Maris, sus padres contrataron a una criada, un chofer y una institutriz, que serían los tutores de Fenves y su hermana mayor, Eszti. Su madre, Klara, era una artista formada formalmente. Transmitió su pasión por el arte a sus hijos, pero dejó la cocina a Maris, quien la trató como un estado soberano en el que nadie podía entrar sin autorización.

Para la comida principal del mediodía, Maris puede preparar un soufflé de parmesano, paté de hígado de pato, ensalada de arenque, torta de avellanas o patatas apiladas húngaras, este último un plato estilo cazuela con patatas, huevos duros, mantequilla y, a veces, salchichas. La madre de Fenves servía a todos desde la cabecera de la mesa.

La comida se basó en gran medida en las tradiciones húngaras, lo que sugiere cómo los Fenves se habían sumergido en la cultura local. El único plato judío que recuerda haber comido cuando era niño era el cholent, un guiso que tradicionalmente se sirve en sábado.

La casa de la infancia de Steven Fenves, a la izquierda en su álbum de fotos familiar, se ha convertido en un museo en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La casa de la infancia de Steven Fenves, a la izquierda en su álbum de fotos familiar, se ha convertido en un museo en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Había comidas para ocasiones especiales, como el pastel de carne de pavo, en el que Maris quitaba la piel de un pavo fresco, cortaba la carne del hueso, la molía con especias, presionaba la carne molida contra el esternón y la cubría con piel. A Fenves y su hermana les encantó el plato. Lo que no les gustó fue la sopa campesina de Maris con albóndigas pequeñas y duras. Los niños la llamaban “sopa de sobres”, porque cada vez que ella la hacía, robaban sobres pesados de la imprenta.

“Cuando nadie miraba, con nuestras cucharas sacamos las albóndigas y las pusimos en el sobre”, dijo Fenves.

Ninguno de los platos de Maris está en el recetario de la familia Fenves. La mayoría de las más de 140 recetas fueron creadas por una tía, una prima, una cuñada, una amiga o la propia Klara.

Maris tuvo que ser despedida en 1941 cuando Hungría tomó el control de su región e impuso leyes que prohibían a los judíos emplear a no judíos. Al mismo tiempo, el gobierno se hizo cargo de la imprenta de Fenves, lo que obligó a la familia a luchar por el dinero. Klara vendía artesanías. Fenves vendió su querida colección de sellos.

Su padre fue el primero en ser enviado a los guetos, luego a Auschwitz, antes de aterrizar en una mina de carbón en Silesia. Cuando Fenves y el resto fueron expulsados de su casa unos días después, tuvieron que dejar casi todo atrás: el arte, los libros, los recuerdos, las fotos de Klara, incluso el libro de cocina familiar. Además de la familia, Maris era quizás la única persona en Subotica que sabía dónde encontrar el libro o por qué valía la pena salvarlo.

Fotos de la infancia de Steven Fenves y su hermana mayor, Eszti. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Fotos de la infancia de Steven Fenves y su hermana mayor, Eszti. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Después de un viaje de cinco días en un vagón de tren, lleno de gente pero sin comida ni agua, Fenves y su familia aterrizaron en Auschwitz. Su abuela, sacada de su propio apartamento, fue enviada a la cámara de gas. Su madre moriría unos días después, pero nunca se supo cómo. Fenves y su hermana fueron dirigidos a barracones juveniles en dos recintos separados.

En su cuartel, Fenves estaba rodeado de decadencia y muerte. Le daban de comer una sopa aguada una vez al día de un caldero. “Eso fue una muerte lenta”, recordó.

A él no le gustaba exactamente su exinstitutriz, una alemana a la que describió como una “mujer horrible” en una entrevista con el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU., pero sus lecciones de alemán lo ayudaron a sobrevivir. Se le ordenó que sirviera como intérprete para los criminales alemanes que supervisaban a los prisioneros. “Mi recompensa fue que después de que la gente se alimentara de los grandes calderos”, dice Fenves, “tuve el privilegio de raspar el fondo”.

Aunque no sabía ni una palabra de polaco, más tarde serviría como intérprete para un preso político polaco que se desempeñaba como supervisor, o kapo, en otro cuartel. Los kapos polacos eran parte de la resistencia, y si trabajabas para ellos, también eras parte de la resistencia. Fenves se convirtió en corredor en el mercado negro del campo. Su unidad monetaria era el reloj de oro, que se quitaba a quienes entraban en Auschwitz.

“Yo era el más pequeño y delgado del grupo” de corredores, recordó Fenves. “A veces tenía ocho o diez relojes de oro atados a mi muslo”.

El sobreviviente del Holocausto Steven Fenves, de 91 años, mira un álbum de fotos familiar, debajo de un retrato de su madre y litografías de ella. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El sobreviviente del Holocausto Steven Fenves, de 91 años, mira un álbum de fotos familiar, debajo de un retrato de su madre y litografías de ella. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Cuando necesitaba algo, por lo general podía comerciar en el mercado negro, como cuando vendió sus productos para asegurar un suéter, una bufanda y una barra de margarina para su hermana, que estaba siendo transportada fuera de Auschwitz.

“Cuando nos reunimos, me dijo que se comió [la margarina] de una sola vez y se enfermó terriblemente”, dijo Fenves.

En octubre de 1944, Fenves fue enviado a Niederorschel, un subcampo de Buchenwald, donde lo pusieron a trabajar en la fabricación de aviones de combate alemanes. El 1 de abril de 1945, cuando las fuerzas aliadas se acercaron, Fenves y el resto de los prisioneros fueron enviados a Buchenwald en una marcha de la muerte. Duró 11 días, durante los cuales, recordó, a menudo no tenían qué comer. Un guardia rompió el brazo de Fenves durante la marcha cuando le respondió a un cabo alemán. Cuando finalmente llegó a Buchenwald, se quedó dormido en una litera, con el brazo todavía dolorido. Se despertó al día siguiente cuando los Aliados liberaron el campo.

Pasó dos semanas en un hospital de campaña de Estados Unidos. No recuerda su primera comida allí.

Fenves y su hermana, Eszti, regresaron a Subotica después de la guerra, pero Yugoslavia, bajo el gobierno comunista recién formado, no era la misma, y tampoco lo era su padre. Cuando Louis regresó en un tren del hospital militar soviético, estaba “totalmente destrozado física y emocionalmente”, dijo Fenves en una charla en el Museo del Holocausto. Meses después, Louis murió.

Los hermanos no podían quedarse en Yugoslavia. Obtuvieron pasaportes y visas de salida y se dirigieron a París, donde renunciaron a su ciudadanía yugoslava. Varios años después, emigraron a los Estados Unidos.

El libro de cocina familiar, que estuvo brevemente en manos de Fenves y Eszti después de la guerra, fue devuelto a Maris para su custodia.

La colección de recetas de la familia probablemente era un libro de contabilidad que la madre de Steven Fenves adaptó a un libro de cocina. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La colección de recetas de la familia probablemente era un libro de contabilidad que la madre de Steven Fenves adaptó a un libro de cocina. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Un jueves por la tarde de junio en el Centro Shapell, las instalaciones de investigación y colecciones del Museo del Holocausto en Bowie, Maryland, la conservadora Anne Marigza abrió el libro de cocina de la familia Fenves sobre una mesa blanca inmaculada. Colocó una almohada delgada y doblada debajo de la cubierta para mantenerla nivelada con la primera página del libro, tratando de preservar lo que quedaba de la encuadernación.

Según la mejor suposición de Marigza, el libro fue encuadernado en la década de 1920 en un taller. (Fenves, dicho sea de paso, dijo que el volumen fue “claramente” hecho en el taller de encuadernación en el sótano de la residencia familiar). Las letras doradas en relieve se han erosionado, pero aún se puede leer “receptek”, que en húngaro significa “recetas”. En la esquina inferior derecha, un nombre sigue siendo legible: Fenyves Lajosne, que se traduce como Sra. Louis Fenyves, un recordatorio de que Fenves cambió la ortografía de su apellido cuando se convirtió en ciudadano estadounidense naturalizado en 1954.

La cubierta está hecha jirones, manchada de tinta y sucia en los bordes. Los contornos fantasmales de la cinta adhesiva son visibles a lo largo de la carpeta. Cada página tiene las reglas de un libro de registros, como si Klara hubiera reutilizado un libro mayor. Las pestañas que separan cada sección — aperitivos, pastas y ensaladas; sopas, carnes y salsas; y así sucesivamente, mira cortado a mano. Las páginas están manchadas por los dedos sucios y las salsas salpicadas.

En el mundo anterior a la guerra, la industria editorial no se parecía en nada a lo que es hoy. Los volúmenes profesionales dedicados a la cocina judía fueron escasos. El conocimiento culinario judío a menudo se transmitía de generación en generación de mujeres, como Klara, que coleccionaba recetas en libros de cocina familiares. Muchos de estos volúmenes fueron parte de la vasta historia cultural que se borró cuando la Alemania nazi asesinó sistemáticamente a 6 millones de judíos.

Los prisioneros judíos que intentaban conservar los platos familiares en los campos y guetos escribían recetas en trozos de papel, en el reverso de las fotos e incluso en folletos de propaganda nazi. En el libro “In Memory’s Kitchen“, que recopila recetas escritas por mujeres en el gueto y campo de Theresienstadt en lo que ahora es la República Checa, un sobreviviente dijo que los prisioneros hablaban tanto sobre la comida que tenían un término para ello: “cocinar con la boca”.

El Museo del Holocausto ha recogido los papeles de cerca de 30 familias y personas que, de una forma u otra, intentaron conservar sus recetas. Susie Greenbaum Schwarz escribió un diario mientras se escondía en granjas de los Países Bajos, mezclando observaciones personales con recetas. Eva Ostwalt creó un libro de cocina mientras estaba encarcelada en el campo de Ravensbrück. Mina Pächter recolectó recetas en Theresienstadt, donde, antes de su muerte, le pidió a un amigo en el campamento que de alguna manera encontrara a su hija y le pasara el libro de cocina. Décadas más tarde, en 1969, un extraño entregó un paquete, incluido el libro de cocina, a la hija de Mina en Manhattan.

El libro de cocina de Fenves, ahora archivado en el Centro Shapell en Bowie, Maryland, probablemente fue encuadernado y cortado a mano en el sótano de la residencia de la familia en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El libro de cocina de Fenves, ahora archivado en el Centro Shapell en Bowie, Maryland, probablemente fue encuadernado y cortado a mano en el sótano de la residencia de la familia en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Pensar en la comida era, en parte, una distracción, “porque obviamente no comían tan bien como escribían sobre comida”, dijo Kyra Schuster, curadora de arte y artefactos del Museo del Holocausto. “Pero fue algo que los mantuvo en tierra, mantuvo su humanidad”.

El recetario de la familia Fenves es diferente. Estaba completamente formado antes de que Fenves y su familia fueran deportados. Las recetas podrían haberse perdido en la historia, como tantas otras durante la guerra, si no fuera por la cocinera que se puso en peligro al intentar salvarla.

“Es muy revelador que esto fue lo que ella tomó en lugar de agarrar tal vez prendas de vestir u otros objetos de valor de la familia, si todavía había alguno en el apartamento”, dijo Schuster. “Creo que eso dice mucho de la importancia”.

Cuando Fenves volvió a ver el libro de cocina de su madre, había creado una nueva vida. A principios de la década de 1960, fue profesor de ingeniería civil en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. En 1962, pasó un año en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, donde trabajó con un par de colegas para desarrollar una herramienta informática de análisis estructural que consolidaría la reputación de Fenves como pionero en el campo.

Mientras era estudiante de la Universidad de Illinois y Eszti vivía en el lado sur de Chicago, recibieron un paquete lleno de matasellos y estampillas de Yugoslavia. Maris había enviado por correo a los hermanos el libro de cocina, la obra de arte de su madre, un diario y otros recuerdos. Fenves dijo que él y su hermana estaban mucho más interesados en los dibujos y grabados.

Eszti ocasionalmente usó el libro de cocina para el propósito previsto, dijo Fenves, pero nunca lo hizo.

El libro de cocina de la familia, el regalo de Maris, quien murió en algún momento desconocido para los niños que alguna vez cuidó, esencialmente languideció durante años hasta que apareció un “joven chef entrometido nacido en Israel”, dijo Fenves.

El chef Alon Shaya cocina en una recaudación de fondos para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. en la casa de Joan Nathan en DC en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El chef Alon Shaya cocina en una recaudación de fondos para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. en la casa de Joan Nathan en DC en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Desde que visitó Yad Vashem, el monumento conmemorativo del Holocausto más grande de Israel, el chef de Nueva Orleans, Alon Shaya, había estado pensando en los que murieron en los campos y en cómo “arriesgaron sus vidas robando papeles, recibos y trozos de tela para escribir estas recetas”. Estaba considerando un proyecto sobre cómo la comida, o simplemente la idea de la comida, “sirvió como un puente emocional para conectarse con momentos más felices en sus vidas cuando se estaban muriendo de hambre”.

Luego, Shaya vio el libro de cocina de Fenves en el sótano del Museo del Holocausto, que había presentado el volumen en una exhibición unos años antes. Allí comprendió que el valor del esbelto libro radicaba no solo en sus recetas, sino también en la única persona que podía ayudar a reconstruirlas: Fenves, que entonces tenía 88 años (Eszti había muerto en 2012).

“Se encendió una bombilla en mi cabeza que decía: ‘Vaya, esta es una oportunidad para obtener un recuerdo en primera persona de estas recetas y poder hablar con él uno a uno sobre sus recuerdos del libro y el recetas’”, dijo Shaya.

Luego vino el trabajo duro: traducir e interpretar recetas húngaras de casi un siglo de antigüedad que eran, en muchos aspectos, solo bocetos, diseñados para aquellos que intuitivamente conocían los ingredientes, las medidas (generalmente en decagramos) y las técnicas que a menudo estaban implícitas. Una vez que Fenves tradujo unas 17 recetas, Shaya se puso a trabajar reconstruyéndolas. La propia conexión del chef con la cocina húngara, a través del lado paterno de la familia, no ayudaría con la tarea, porque Shaya nunca había explorado realmente la cocina.

Círculos de patatas con champiñones y tomillo, uno de los platos del libro de cocina familiar de Steven Fenves que el chef Alon Shaya sirvió en una recaudación de fondos en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Círculos de patatas con champiñones y tomillo, uno de los platos del libro de cocina familiar de Steven Fenves que el chef Alon Shaya sirvió en una recaudación de fondos en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Una receta, herraduras con nueces y semillas de amapola, fue un trabajo duro. Shaya había asumido que una instrucción, “guarde un poco de masa para decorar”, significaba que el plato festivo tenía una corteza de celosía encima, como un pastel. Así que enrolló la masa en forma de herradura, la llenó con nueces y semillas de amapola y cubrió la parte superior con una celosía.

Solo después de hablar con Fenves y realizar más investigaciones, se dio cuenta de que se suponía que el pastel se enrollaba como un pastel de gelatina. El plato, supuso, era un riff de beigli, un rollo húngaro hecho tradicionalmente en Navidad, pero adaptado para la mesa judía.

Otras recetas también plantearon preguntas. El descrito como “círculos de papa” requería que los círculos de masa se cubrieran con carne molida mezclada con crema agria. No especificó qué tipo de carne o cómo estaba condimentada. Basándose en conversaciones con Fenves, Shaya optó por saltear la carne de res con cebolla, ajo, tomillo, pimienta de Jamaica y pimentón, el último de los cuales, según Fenves, se usaba en “casi todo”.

Este toma y daca entre ambos creció electrónicamente durante la pandemia. Desarrollaron alrededor de 10 recetas. Una vez que se bloquearon las recetas, Shaya envió algunos platos en hielo seco a Fenves en Chevy Chase y a sus cuatro hijos, repartidos por todo el país, para que los probaran.

Para el chef, la opinión de Fenves era la que importaba. Fenves era el único que había probado estos platos tal como se preparaban originalmente, aunque era un niño más interesado en los sellos y el arte que en la comida.

“Quiero hacer justicia a las recetas”, dijo.

Palitos de sémola, una receta de su libro de cocina familiar que Steven Fenves disfrutó cuando era niño. (Scott Suchman para The Washington Post; estilo de comida de Lisa Cherkasky para The Washington Post)

alitos de sémola, una receta de su libro de cocina familiar que Steven Fenves disfrutó cuando era niño. (Scott Suchman para The Washington Post; estilo de comida de Lisa Cherkasky para The Washington Post)

Shaya, de 43 años, lleva consigo un recuerdo como un objeto sagrado: era un niño de Bat Yam, Israel, que comenzaba una nueva vida en Filadelfia con su madre, que había dejado a su marido y estaba criando a dos hijos. Una inmigrante que no hablaba bien el inglés, Shaya se sintió desatada. Un día de 1984, Shaya entró en su casa de Filadelfia y se encontró con el aroma de pimientos y berenjenas asándose al fuego. Él sabía lo que significaba: su saba y safta, hebreo para abuelo y abuela, estaban de visita desde Israel.

“Simplemente relacioné el olor de la comida con mi familia volviendo a estar junta y sintiendo que la vida iba a estar bien por un tiempo”, dijo. “Supongo que estaba tratando de evocar una emoción en Fenves como la que tuve en ese momento”.

El chef quería recrear los platos de Fenves en parte para recuperar también a Fenves. A una vida antes de la guerra. A una casa donde su madre todavía servía el almuerzo en la cabecera de la mesa. A una familia todavía en su mejor momento.

Algunas de las degustaciones fueron capturadas durante las sesiones de Facebook Live organizadas por el Museo del Holocausto. Moderadas por la historiadora Edna Friedberg, las sesiones conectaron a Fenves y Shaya a través de las distancias, pero también conectaron a Fenves a través del tiempo, con comida que no había probado desde 1944. Como semolina sticks, un refrigerio dulce y salado que Fenves disfrutaba cuando era niño. Shaya había enviado a Fenves y a su esposa, Norma, muestras para que las probaran en cámara.

“Mmm, fantástico”, le dice Fenves a Norma en el video.

“¿Lo entendió bien?”, Friedberg le pregunta a Fenves.

“Muy bien, sí”, dice.

“Está bien, bien”, responde Shaya, claramente aliviada. “Estaba realmente nervioso”.

En otra sesión en video, Fenves prueba un pastel de crema de nuez hecho con, como señala Shaya, cinco tazas de nueces molidas. Una vez más, Friedberg se pregunta qué significa para él probar este pastel después de una pausa de 75 años.

“Al comer esto, sinceramente, no puedo aislar el recuerdo de este plato de los recuerdos de todos los demás platos dulces”, dice.

Más de un año y medio después de esas degustaciones, Fenves se sentó en su nuevo apartamento en un centro para personas mayores, donde él y Norma se mudaron después de que sufrió una caída este año. En su sala de estar, nuevamente buscaba las palabras para describir sus sentimientos acerca de probar la comida de su infancia. Dijo que “fue un gran placer”. Luego hizo una pausa y ofreció una especie de confesión.

“No soy una persona tan emocional”, dijo, el hombre de las matemáticas.

Steven Fenves, con el chef Alon Shaya, a la izquierda, en una recaudación de fondos en junio para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. Steven estaba mostrando un número de prisionero, tatuado en su brazo en Auschwitz, a los invitados Edye Fox Abrams y Steven Abrams. (Deb Lindsey para The Washington Post)

teven Fenves, con el chef Alon Shaya, a la izquierda, en una recaudación de fondos en junio para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. Steven estaba mostrando un número de prisionero, tatuado en su brazo en Auschwitz, a los invitados Edye Fox Abrams y Steven Abrams. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Más tarde, Shaya reconoció que él y Fenves, a pesar de su estrecha colaboración, son personas diferentes. Shaya se describió a sí mismo como “una persona extremadamente emocional”.

“Tal vez estaba un poco confiado en el hecho de que podía evocarle una emoción a través de la comida”, dijo. Pero, agregó, la experiencia seguía siendo “un conector. Si no es un conector emocional de un sabor o un olor, la forma en que siempre ha sido mi vida, sigue siendo un puente hacia una conversación y una amistad”.

Las recetas serán un conector de otra manera. Dada la gran cantidad de tiempo que llevaría convertir las recetas de Fenves en un libro de cocina contemporáneo, Shaya tiene diferentes planes para el proyecto: se embarcará en una gira para hablar sobre el libro, incluso cocinar algunos platos de él, en un puñado de ciudades. Los eventos recaudarán fondos para ayudar a ampliar la colección del Museo Conmemorativo del Holocausto, que ya incluye más de 23.800 objetos. Hizo un evento similar este año en la casa de Joan Nathan, la estimada autora de libros de cocina, y generó 180.000 dólares.

Pero igualmente importante, dijo, espera que los eventos puedan reducir la horrible escala del Holocausto a algo agradable, identificable, para las generaciones más jóvenes que, según algunos, están viendo un aumento del fascismo en sus propias vidas. Su adolescente básico, dice el chef, puede no comprender el nivel de pena y dolor humano vinculado a millones de muertes y las políticas que llevaron a esos asesinatos.

“Le horneas un pastel y luego le cuentas la historia de Maris y su heroísmo para arriesgar su vida y salvar este libro de cocina”, dijo Shaya. “De repente, esta es una historia que un niño de 13 años puede respaldar y comprender”.

[Publicado originalmente en The Washington Post – reproducido en http://www.infobae.com]

 

São 101 os poemas desta antologia portuguesa de poesia homoerótica: conta com escritos do séc. XIII até hoje 

Uma antologia “pioneira” de poesia homoerótica, que reúne 101 poemas de 101 poetas, clássicos e contemporâneos, que oferece uma perspetiva abrangente sobre as representações do homoerotismo na poesia desde a Idade Média foi recentemente publicada pela editora Avesso.

Organizada pelo jornalista, tradutor e editor Vladimiro Nunes e pelo escritor e professor universitário Victor Correia, a obra, que toma o título “O tamanho do nosso sonho é difícil de descrever: antologia do homoerotismo na poesia portuguesa”, inclui pinturas e desenhos de Cruzeiro Seixas.

“Representativa das diversas correntes, a seleção privilegia o valor histórico e literário dos textos, procurando revelar a forma plural como homens e mulheres têm abordado em verso, independentemente (ou não) das próprias vivências, o amor entre pessoas do mesmo sexo”, afirmam os organizadores.

No prefácio da obra, explicam que “tal como um poeta homossexual não tem de escrever poesia homoerótica, nada impede que autores heterossexuais abordem o homoerotismo nos seus versos”, como foi o caso de Sophia de Mello Breyner Andresen, Jorge de Sena, David Mourão-Ferreira ou Herberto Helder, entre outros, constantes nesta compilação.

Essa foi a razão por que os autores, que tomaram como referência, em termos estilísticos, a “Antologia de Poesia Erótica e Satírica”, com seleção, prefácio e notas de Natália Correia, escolheram usar como subtítulo “homoerotismo na poesia portuguesa” em vez de “poesia portuguesa homoerótica”.

A primeira metade do livro corresponde, sensivelmente, aos clássicos, enquanto a segunda, iniciada com Fernando Pessoa, concentra os modernos e contemporâneos.

Os poemas são apresentados por ordem cronológica (atendendo ao ano de nascimento do autor) e cada um é precedido de um verbete biográfico.

Em Portugal, os mais antigos testemunhos literários sobre homossexualidade encontram-se nos cancioneiros medievais galaico-portugueses – o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, o Cancioneiro da Biblioteca da Ajuda, e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana – de onde Victor Correia e Vladimiro Nunes recolheram e traduziram para português contemporâneo as 15 composições iniciais da antologia.

Os responsáveis pela obra destacam que estes poemas iniciais são maioritariamente jocosos, embora vários não assumam uma atitude condenatória, limitando-se a brincar com a situação narrada.

“Para lá da crítica enquanto afirmação de masculinidade ou reflexo de homofobia internalizada, a sua abundância revela, no mínimo, interesse reiterado pela temática. Outros denotam uma certa simpatia para com os homossexuais, detalhando sem julgar as suas aventuras amorosas”, acrescentam.

Victor Correia e Vladimiro Nunes referem ainda que muitos expressaram, com diferentes graus de exposição, os seus sentimentos homoafetivos e homoeróticos, enquanto outros abordaram o tema enquanto observadores, criando personagens ou evocando figuras da história, da mitologia e da literatura, exaltando corpos ou celebrando afetos entre semelhantes, jogando com a ambivalência sexual.

Os organizadores chamam ainda a atenção para a escassez de autorias femininas: se na primeira metade do volume a escassez (apenas cinco mulheres em 50 autores) será compreensível, atendendo ao contexto das épocas, nada justificava que, entre os contemporâneos, não se aproximasse de um objetivo paritário (17 mulheres em 51 autores).

Aos poemas junta-se ainda, “em jeito de homenagem”, uma seleção de pinturas e desenhos de Cruzeiro Seixas, que se definia como “um homem que pinta” e cujo imaginário se ligou profundamente ao homoerotismo, no exercício da liberdade artística e sexual preconizada e vivida pelos surrealistas.

 

[Fonte: http://www.expresso.pt]

L‘immarcescible petit garçon a enfin droit à un film digne de lui: un dessin animé qui honore la légèreté du trait de Sempé et de l’humour de Goscinny, ses créateurs, avec lesquels il dialogue

Le Petit Nicolas ou l’enfance éternelle selon Sempé (dessin) et Goscinny (textes). — © Ascot Elite Entertainment Group

Écrit par Antoine Duplan

Le cinéma est un art trop lourd pour lui, le Petit Nicolas en a fait à trois reprises l’expérience, avec Le Petit Nicolas (2010) et Les Vacances du Petit Nicolas (2014), de Laurent Tirard, puis Le Trésor du Petit Nicolas (2021), de Julien Rappeneau, films sucrés, bébêtes, pleins de gosses propres sur eux, de tendresse frelatée et de démagogie. De purs contresens à l’œuvre de Sempé et Goscinny. Le Petit Nicolas – Qu’est ce qu’on attend pour être heureux? se démarque avec bonheur de ces produits. Pas de têtes à claques juvéniles pour incarner Agnan, Eudes et Clotaire, pas de scénario prétexte pour tenir ensemble quelques saynètes gnangnan, ni même l’animation numérique de la série télévisée: tenant de l’hommage, ce film inespéré renoue avec la céleste élégance du graphisme léger, si léger de Sempé pour raconter une demi-douzaine d’histoires sur les 222 que compte l’œuvre et célébrer ses créateurs.

Dans un Paris qui est celui de Prévert et de Doisneau, Jean-Jacques Sempé (voix de Laurent Laffite) file sur son vélo jusqu’à la terrasse d’un café, entre Montparnasse et Saint-Germain-des-Prés, retrouver son ami René Goscinny (voix d’Alain Chabat). Dans son cartable, il a le dessin d’un petit garçon qui plaît au scénariste. Ils lui cherchent un nom: ce sera Nicolas, comme le pinardier. À travers lui, ils vont procéder à une évocation de l’enfance qui, quelque 65 ans plus tard, reste fraîche comme au premier jour malgré tous les bouleversements que la société a connus.

Enfance heureuse

Ça y est, on l’a! – Nicolas parle de la télévision – est le premier des récits rapportés par le film. Suivent la visite de mémé, la photo de classe, une récré avec le Bouillon et un tas de sable, le cours de dessin, l’irruption de Louisette et de Marie-Hedwige dans le gang des garçons sur lesquels elles produisent un drôle d’effet en dépit de leurs préjugés («les filles, c’est bête et ça veut tout le temps jouer à la marchande…»), le jour où Nicolas et Alceste sèchent l’école et les vacances balnéaires avec un moniteur qui tourne chèvre…

Nicolas sort de la fiction à plusieurs reprises pour dialoguer avec son scénariste et son dessinateur. Tel un lutin, il se balade sur la table et la machine à écrire de Goscinny. Celui-ci lui raconte son enfance en Argentine, ses débuts comme dessinateur à New York où il croise des pointures comme Harvey Kurtzman, fondateur du magazine Mad, mais aussi la France occupée et ses oncles déportés, ces ombres qu’il a conjurées par le rire avec Astérix, Lucky Luke, Iznogoud… Au jardin des Tuileries, Sempé évoque ses mornes jeunes années, les torgnoles qu’il prenait de sa mère, et l’amour qu’il portait à son grand-père, sa passion pour le jazz – Duke Ellington est son idole – et le sport. Il se réjouit d’avoir vécu une enfance heureuse par le truchement du petit bonhomme de papier.

René Goscinny est décédé en novembre 1977, à l’âge de 51 ans, et Jean-Jacques Sempé le 11 août de cette année. Leur Petit Nicolas est éternel. Il nous enchante à jamais, il nous guérit du temps qui passe, tout en attisant la nostalgie des Trente Glorieuses quand l’avenir semblait prometteur. Pour raviver le souvenir des enchanteurs défunts, on peut écouter Ray Ventura chanter Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux?, cette chanson que Sempé aimait et qu’il a si bien su traduire en dessin.


Le Petit Nicolas – Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux?, d’Amandine Fredon et Benjamin Massoubre (France, Luxembourg, 2022), 1h22.

[Source : http://www.letemps.ch]

O museo sinala que «o uso de imaxes da propiedade pública italiana está obrigatoriamente suxeita a autorización específica e ao pagamento dunha taxa».

O nacemento de Venus

A Galería dos Uffizi, a principal pinacoteca de Italia, emprendeu accións legais contra a casa de moda francesa Jean Paul Gaultier pola utilización para os seus deseños da imaxe do Nacemento de Venus de Botticelli, anunciou hoxe o museo de Florencia (centro de Italia) no que se expón o cadro.

«A coñecida casa de moda utilizou a imaxe da inmortal obra mestra que se atopa no museo para crear algunhas pezas, anunciándoas tamén nas súas redes sociais e na súa páxina web e fíxoo, con todo, sen pedir permiso, sen acordar as modalidades de uso e sen pagar os dereitos, tal e como o esixe expresamente a lei», lamentou nun comunicado.

Tal e como Informa Efe O nacemento de Venus (1485) de Sandro Botticelli está considerada unha obra cume do Renacemento florentino e un dos maiores tesouros dos Uffizi. O museo lembrou que «de feito, segundo o Código do Patrimonio Cultural, o uso de imaxes da propiedade pública italiana está obrigatoriamente suxeita a autorización específica e ao pagamento dunha taxa».

Ante este comportamento ilícito, o departamento xurídico dos Uffizi «tomou inmediatamente medidas, enviando á casa de moda unha carta na que ordenaba a retirada do mercado das pezas coa imaxe da Venus ou, na súa falta, pórse en contacto co museo canto antes para concordar o acordo comercial necesario para rectificar o abuso».

Os Uffizi explicaron que polo momento non recibiron resposta por parte de Jean Paul Gaultier e xa que logo iniciáronse «as accións legais, que inclúen non soamente a retirada das pezas senón tamén unha reclamación de danos e prexuízos a favor do museo».

A dirección do museo florentino inclúe para apoiar a súa denuncia unha serie de imaxes da conta de Instagram da casa de moda francesa onde se observan diferentes pezas: pantalóns, vestidos e camisetas coa imaxe de nacemento de Venus, así como tamén da obra de «a Creación» de Miguel Angel na Capela Sixtina para unha colección que definen como «A gran apertura dos museos» .

Italia conta cunha lei de 1993, actualizada en 2004 e 2014 no Código dos Bens Culturais, que permite o uso libre da imaxe dos cadros se se fai a título privado ou con fins científicos, educativos ou informativos. Con todo o seu uso con finalidades comerciais debe ser aceptado e pago.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El pasado hebreo de la capital checa dejó una huella indeleble en su arquitectura que ni siquiera el Holocausto pudo borrar y que hoy podemos admirar con asombro.

Escrito por Ricardo Angoso

Praga era una de las grandes capitales judías de Europa, aunque numéricamente la cifra de judíos que vivían en la capital checa en 1939 era muchísimo menor al de las grandes capitales hebreas de Europa antes de la gran catástrofe del Holocausto. En esa fecha,  en el año que iba a estallar la Segunda Guerra Mundial, vivían en Praga 56.000 judíos, una población muy lejos de los 400.000 de Varsovia o los 230.000 de Lodz. Pese a todo, conviene conocerla y recorrerla en profundidad porque una buena parte del patrimonio arquitectónico judío, a pesar de la brutal represión nazi, se ha preservado hasta ahora y se encuentra concentrado en el barrio conocido como Josefov, uno de los asentamientos judíos quizá más antiguo de Europa.

La vida de los judíos de Praga está absolutamente ligada a la de Checoslovaquia, país creado tras la Primera Guerra Mundial, y a los avatares que el país sufrió en la primera mitad del siglo XX. Los checos fueron obligados, en 1938, a entregar los Sudetes a Alemania.

En ese entonces, se calcula que entre nacionales y llegados de fuera ante el avance alemán había en esos momentos en Praga unos 96.000 judíos.

Reinhard Heydrich – Foto: Wikipedia – CC BY-SA 3.0

Debemos reseñar que Hitler envió como Protector de Bohemia y Moravia a uno de los personajes más siniestros del nazismo, Reinhard Heydrich, más conocido como el “carnicero de Praga”, y que moriría asesinado por resistentes checos en esta ciudad, en 1942. Eso no fue óbice para que la maquinaría alemana del Holocausto se pusiera en marcha y miles de judíos fueran enviados a los campos de la muerte. Se calcula que el número total de asesinados en toda Checoslovaquia ascendió a los 150.000, repartiéndose casi a dos mitades entre Eslovaquia y los territorios checos.  Se calcula que en el 1945 quedaban apenas unos 15.000 hebreos en el país, de los cuales más de la mitad partió hacia Israel u Occidente tras la llegada al poder de los comunistas en Praga.

Cuando la Unión Soviética, con la ayuda de sus aliados socialistas, invadió y ocupó Checoslovaquia, en 1968, para poner fin a la primavera de Praga, se calcula que unos 3.400 judíos abandonaron el país. En 1989, con la caída del régimen comunista y la llegada de las libertades, la vida judía se fue abriendo su espacio en la sociedad checa y las comunidades hebreas comenzaron a organizarse abiertamente. En la actualidad, hay que reseñar que viven entre 3.000 y 4.000 hebreos en todo el territorio checo, de los que se calcula que la mitad lo hacen en Praga, aunque la comunidad está muy envejecida y no activa como en los viejos tiempos. A continuación te detallamos los lugares que no debes dejar de visitar en tu viaje a la capital checa.

1 – Las sinagogas de Praga. Casi todas las sinagogas de la capital checa se encuentran en el barrio de Josefov, en pleno centro histórico de la ciudad y muchas de ellas a apenas unos centenares de metros de la conocida como Plaza de la Ciudad Vieja, y constituyen, en definitiva, el núcleo de la esencia y el espíritu hebreo de esta ciudad milenaria.

Esta es la nómina de los principales templos judíos de la ciudad:

Sinagoga Pinkas. Fue fundada en 1479 y  está situada en la entrada del Viejo Cementerio Judío de Praga. En sus paredes están inscritos los nombres de los 77.297 judíos checos asesinados por los nazis. En la sinagoga Pinkas también se puede ver una amplia colección de dibujos hechos por niños que estuvieron en el campo de concentración de Terezín.

Sinagoga Maisel. Construida a finales del siglo XVI, la sinagoga fue víctima del incendio de 1689, en cuyo momento fue reconstruida en estilo barroco, y a finales del siglo XIX fue remodelada en estilo neogótico. Desde 1960 contiene una gran colección de objetos judíos: libros, objetos decorativos, telas, plata y  materiales relacionados con el culto religioso.

Sinagoga Española. Su fachada es una de las más bellas de entre todas las sinagogas de Praga. Construida en 1868 adquiere el nombre de «La Española» debido a su decoración neomorisca, de gran similitud a la Alhambra de Granada. En su interior podemos ver una exposición sobre la vida de los judíos en las últimas décadas.

Sinagoga Klausen. Construida en 1694, alberga en su interior una gran colección de textos hebreos y, al igual que la sinagoga Pinkas, dibujos de Terezín hechos por los niños que allí estuvieron. La sinagoga Klausen se encuentra en la salida del Viejo Cementerio Judío.

Sinagoga Alta. Construida en el siglo XVI y financiada por Mordechai Maisel, la sinagoga Alta tiene dos plantas: en la planta alta alberga una colección de telas, cortinas y objetos de plata, mientras que en la planta baja hay una pequeña tienda de recuerdos.

Sinagoga Vieja-Nueva o también conocida como Staronová. Esta sinagoga es la más antigua de Europa aún en funcionamiento y constituye uno de los primeros edificios góticos de Praga. Fue construida en 1270 y estuvo en uso hasta fechas muy recientes.

(Fuente consultada: Disfrutar Praga: https://www.disfrutapraga.com/sinagogas).

2 – El Viejo Cementerio Judío. El antiguo cementerio judío de Praga es uno de los lugares más conocidos del continente y sobre el mismo se han escrito miles de páginas en todas las guías y reseñadas publicadas sobre la capital checa. El lugar se encuentra en el barrio judío de Praga, conocido popularmente a lo largo de la historia como Josefov, y es usado como recinto funerario desde el siglo XV, aunque oficialmente dataría del año 1439, en que se fecha la tumba más antigua, la de Aviador Kara, y su cronología llega hasta el año 1787.

En una página de turismo de Praga (https://www.disfrutapraga.com/cementerio-judio) hemos encontrado esta reseña que compartimos aquí: “Su antecesor fue otro cementerio llamado «El jardín judío», ubicado en el barrio Nuevo de Praga y encontrado recientemente gracias a diversas excavaciones arqueológicas. El número de tumbas de gente enterrada es incierto, porque hay varias capas de tumbas. En cualquier caso, se ha estimado que hay aproximadamente 12.000 tumbas aparentemente visibles, en las cuales descansan más de 100.000 judíos”. Algunas de las personas más famosas enterradas en el cementerio son Mordecai Maisel (1601), Rabbi Judah Loew (1609), David Gans (1613) y David Oppenheim (1736).

Por cierto, como curiosidad queremos destacar que este cementerio aparece citado en el conocido libelo antisemita Los protocolos de los sabios de Sion, como el supuesto lugar donde se encontraban los judíos que conspiraban contra la humanidad, y la novela de Umberto Eco El cementerio de Praga trata sobre esta cuestión que tiene más que ver con la ficción que con la realidad.

3 – La tumba de Kafka y el Nuevo Cementerio Judío. Aunque está algo alejado del centro de la ciudad y del barrio judío, es un lugar muy visitado y conocido. El cementerio, con incontables lápidas de valor artístico, fue fundado en 1890. Lo que más llama la atención es un monumento a los judíos checoslovacos, víctimas del Holocausto y de la resistencia, de 1985. Otro de los lugares más buscados es la tumba del escritor Franz Kafka y sus padres (lápida núm. 21 – 14 – 21).

(Fuente citada y consultada: https://www.prague.eu/es/objeto/lugares/1688/nuevo-cementerio-judio-novy-zidovsky-hrbitov).

4 – El Ayuntamiento Judío. Situado en pleno barrio judío y muy cerca de la mayoría de las sinagogas de la ciudad, data del siglo XVI y es uno de edificios que nos revela la riqueza, grandeza y esplendor que tuvo la comunidad hebrea en el pasado de la capital checa, todavía muy potente hoy en sus muestras arquitectónicas en el barrio de Josefov.

Hemos encontrado esta reseña que nos cuenta algo de la historia del lugar, que reproducimos literalmente por su interés: “El Ayuntamiento del Barrio Judío (Židovská radnice) se ubica en pleno Barrio Judío y fue levantado a finales del siglo XVI (se cree que entre los años 1570 y 1577), según mandato del alcalde Mordechai Maisel. Este edificio ha sufrido diferentes remodelaciones a lo largo de los años, siendo la última en el año 1908”.

(Fuente citada y consultada: https://www.minube.com/rincon/ayuntamiento-del-barrio-judio-%C5%BEidovska-radnice-a656801).

En la parte superior del edificio se visualiza su famosa Torre del Reloj, y justo debajo de esta torre mirando a la Sinagoga Vieja-Nueva hay otro reloj más pequeño con los números en hebreo. Cerca del Ayuntamiento se encuentran la mayoría de los monumentos más importantes del barrio judío o Josefov, como numerosas sinagogas, entre las cuales destaca la Sinagoga Vieja-Nueva o Staronová que está justo enfrente del Ayuntamiento y el antiguo cementerio judío de Praga.

5 – La sinagoga de Jerusalén. Es la única de las grandes sinagogas de Praga que se encuentra fuera del barrio judío o Josefov y debe ser muy bella, a tenor de lo que dicen todas las reseñas y guías sobre la capital checa, aunque debo reconocer que siempre que he intentado visitarla me la encontré cerrada a cal y canto por unas obras que, a mi suponer, se hacen interminables.

Reproduzco la siguiente reseña que he encontrado en una guía de viajes de Praga ante la imposibilidad de reseñarla personalmente: “La construcción más reciente y a la vez la más grande de las sinagogas de la Comunidad Judía de Praga se llevó a cabo entre el 26 de junio 1905 y el 1 de septiembre 1906 en estilo pseudomorisco según el diseño de Wilhelm Stiassny, un arquitecto vienés con larga experiencia en construcción de sinagogas. La obra fue dirigida por Alois Richter. La decoración interior, las decoraciones policromadas de la nave del templo, los murales y estuco fueron realizados por la empresa de František Fröhlich. La fachada principal del edificio destaca por su magnífico arco y rosetón grande en cuyo centro se encuentra la estrella de David. La sinagoga fue erigida para reemplazar otros edificios religiosos derribados por motivo de regeneración urbana”.

(Fuente citada y consultada:https://www.prague.eu/es/objeto/lugares/1636/sinagoga-de-jerusalen-sinagoga-de-jubileo-jeruzalemska-jubilejni-synagoga).

6 – El campo de concentración de Theresienstadt o Terezín. Muy cerca de Praga se encuentra este campo de concentración que recomendamos porque es uno de los lugares más emblemáticos del periodo en que la República Checa estuvo ocupada por los nazis y pusieron en marcha la maquinaría brutal del Holocausto en este país. En la Enciclopedia del Holocausto del Museo Memorial de Washington hemos encontrado esta reseña: “En su capacidad pico, en septiembre de 1942, Theresienstadt retuvo a aproximadamente 60.000 prisioneros metidos en una zona con calles de poco más de 640 metros de largo. Las provisiones de comida y medicamentos apenas alcanzaban para sobrevivir prolongados períodos, especialmente para los ancianos y las personas de salud delicada”.

En este campo fallecieron, bien por las duras condiciones de vida o por los asesinatos perpetrados por los nazis, más de 35.000 judíos y otros miles más fueron deportados a otros campos de concentración para ser gaseados, entre los que destacan Dachau, Buchenwald y Auschwitz.

Fuentes utilizadas:

Praga, objetos y lugares
https://www.prague.eu/es/objeto/lugares/1688/nuevo-cementerio-judio-novy-zidovsky-hrbitov

Disfrutar Praga
https://www.disfrutapraga.com/sinagogas

Minube
https://www.minube.com/rincon/ayuntamiento-del-barrio-judio-%C5%BEidovska-radnice-a656801

Enciclopedia del Holocausto del United States Holocaust Memorial Museum

 

[Fotos del autor: viejo cementerio judío de Praga – publicado en http://www.aurora-israel.co.il]

Escrito por DAVID PINTOR

Todos os que nos dedicamos profesionalmente á ilustración sabemos o difícil que é debuxar árbores. Difícil e atractivo á vez, por iso foi un tema recorrente na historia da pintura. Un exemplo é David Hockney, un dos mellores debuxantes da actualidade, que se foi vivir en pleno confinamento polo covid a unha casa de campo en Normandía co obxectivo de pintar a chegada da primavera. Conseguiuno a base de centos de pinturas e debuxos das árbores e plantas que rodeaban a súa vivenda. Imaxes moi coloristas onde o artista británico reflicte o paso do tempo e os cambios de luz e onde queda patente a súa fascinación pola natureza.

Jean-Jacques Sempé, o gran ilustrador francés falecido o pasado mes de agosto, sentía esa mesma atracción polas árbores. Os seus debuxos, en cambio, son asombrosamente sinxelos á vez que moi expresivos. As súas árbores sempre me pareceron un exercicio de virtuosismo artístico digno de entrar en calquera museo de arte contemporánea. Non necesitaba máis que uns poucos trazos rápidos e aparentemente aleatorios para levarnos de paseo polos parques de París. «Debuxar é algo aparentemente sinxelo, pero moi difícil», dicía o artista nado en Bordeus e que debese estar xa considerado como un dos máis grandes ilustradores do século XX e un dos que mellor retratou a cidade onde vivía, París. Sempé era o debuxante que vía o mundo a través dos ollos dun neno, o que se fixaba neses pequenos detalles que provocan en nós o sorriso e a felicidade, o que evocaba esa infancia na que quereriamos vivir e o que inspirou a ilustradores de todo o mundo que viamos nel o exemplo de como a ilustración tamén podía ser poesía.

Sempé debuxou máis de cen portadas para a revista The New Yorker e todas elas son exemplos magníficos do gran valor engadido que a ilustración pode achegar á prensa. Reproducións daquelas portadas pódense ver en multitude de tendas de Nova York, convertidas xa en iconas da cidade norteamericana.

Sempé tiña 89 anos cando faleceu na súa residencia vacacional. Facía anos que non podía montar en bicicleta debido a unha enfermidade vascular, pero eu quero lembralo sobre dúas rodas percorrendo París, a cidade á que dedicou gran parte da súa obra. Descansa en paz, mestre.

[Ilustración: David Pintor – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Dès la publication de ses premiers écrits, dans les années 1950, le jeune Leonard Cohen se fait au Canada, son pays natal, une réputation de poète et de romancier. Mais, après quatre recueils de poésie et deux romans, l’extraordinaire succès en 1967 d’un premier disque qui contenait « Suzanne » et « So long, Marianne » le fit se tourner vers la musique et il devint le grand auteur-compositeur-interprète que l’on connaît. Il ne cessa pourtant de publier au fil des années des ouvrages où se mêlaient prose, poésie, textes de chansons, parfois dessins… Peu avant sa mort, en 2016, il avait assemblé en grande partie le matériau du livre qui paraît aujourd’hui, La flamme (The Flame), qui présente aussi des extraits de son journal.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen, So good to wake up with you, beloved © Old Ideas, LLC

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins. Édition bilingue. Trad. de l’anglais (Canada) par Nicolas Richard. Seuil, 320 p, 25 €


Écrit par Claude Grimal

Leonard Cohen refusait les distinctions entre « genres » : «  Il n’y a pas de différence entre un poème et une chanson », affirmait-il en 1969. « Certains de mes écrits sont d’abord des chansons, d’autres des poèmes, d’autres des notes. Dans tout ce que je fais, y compris mes romans, il y a de la guitare derrière ». Et il insistait aussi pour dire que sa « voix » était la même dans ses compositions écrites et chantées – une « voix », au sens de manière singulière de prendre la parole, qui pour ses admirateurs était une source d’envoûtement presque aussi puissante que sa « voix » sonore qu’ils ont écoutée, fascinés, s’encaverner au fil de cinq décennies.

Dans La flamme, le lecteur trouve de quoi nourrir sa passion pour le musicien, et, mieux, de quoi accéder à une compréhension nuancée d’une œuvre qui est, à son meilleur, superbement funèbre, désabusée et ironique. On y lit, sous la forme d’un quasi-haiku intitulé « Ma carrière », le résumé que Cohen a jugé bon de faire du type d’inspiration créatrice qui l’animait : « So little to say / So urgent / to say it »  (« Si peu à dire / Si urgent / de le dire ) ».

Ce « peu à dire », dans La flamme, prend plutôt la forme d’un long hommage posthume. En effet, si le livre a été préparé en partie par Cohen lui-même, qui le voyait forcément comme un testament écrit (compagnon du magnifique adieu musical qu’est You Want It Darker, sorti dix-sept jours avant sa mort), il a été organisé par deux spécialistes de l’artiste et préfacé par son fils, à qui l’on doit le titre, The Flame. Il apparaît ainsi comme un mémorial couvrant, par ses dessins et ses textes, toute sa carrière.

Une première section présente soixante-trois poèmes choisis par Cohen parmi des textes parfois anciens, rédigés pour la plupart en vers courts rimés et obéissant à un « mètre » traditionnel. La deuxième section offre des textes qui, avec plus ou moins de modifications, sont devenus les paroles de ses quatre derniers disques. Ensuite, une pause brève de quatre pages recueille les échanges email de Cohen avec un ami poète, peu avant sa mort (le dernier courriel, daté du « 6 novembre 15 h », la veille de son décès, répond à l’envoi d’une photo de ce dernier et de son amie par cette phrase : « Bénis soient les pacificateurs car ils seront appelés fils de Dieu »).

La dernière section du livre, qui précède un discours que l’artiste a prononcé pour la réception du prix Prince des Asturies en 2011, se compose de plus d’une centaine de pages d’extraits de ses carnets intimes, et réunit des fragments disparates qui offrent des ressemblances formelles et thématiques avec les poèmes ou chansons. Le tout est illustré de reproductions photographiques de pages des carnets et de dessins, dont beaucoup (trop) d’autoportraits qui déclinent sur un mode comico-tragique les visages vieillissants d’un Cohen tout en nez, rides et bajoues.

Les poèmes de la première section, que Cohen considérait donc comme achevés, reprennent des thèmes familiers. Ils nous disent que, si le monde est sombre et violent (« The World is burning Mary / It’s hollow dark and mean »), il rend plus fort encore l’aspiration à la paix et au recueillement. Ils suggèrent qu’existe peut-être une place pour l’humilité et le pardon (on « s’agenouille » beaucoup chez Cohen) ; que les humains – ou tout du moins le « je » qui parle – vivent déchirés entre érotisme et mysticisme, désir et foi, utopie et désespoir.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen à Trouville en janvier 1988 © Roland Godefroy

Ici, comme dans les chansons, l’amour pour l’autre (féminine et multiple), autant merveilleux que passager, se célèbre le plus souvent rétrospectivement et fait l’objet des plus délicieuses nostalgies. L’élan religieux, lui, s’exprime avec aplomb ou soumission (Cohen dit à Dieu ses quatre vérités, tout en étant son messie et obéissant à sa loi). Quant à la liberté, elle n’est qu’une éternelle aspiration, et la règle de l’existence humaine semble être celle de l’erreur perpétuelle. Cohen n’est cependant dans la lamentation que jusqu’à un certain point, car il oublie rarement l’ironie ; la malédiction de l’Ancien Testament et la comédie amère à la Woody Allen ne sont chez lui pas incompatibles. Celui qui dit pieusement dans sa belle chanson « You Want It darker » : « Hineni Hineni / I’m ready my Lord » sait aussi se moquer de lui-même comme dans le poème d’ouverture du recueil : « J’ai toujours travaillé régulièrement / Mais je n’ai jamais appelé ça de l’art / Je nourrissais ma dépression / en rencontrant Jésus, en lisant Marx / Bien sûr il a échoué mon petit feu / Mais elle est vive l’étincelle mourante… / Je vendais des saintes babioles / Je m’habillais plutôt chic / J’avais un minou dans la cuisine / Et une panthère dans le jardin. »  (« Ce qui arrive au cœur »)

Cette première section de La flamme contient d’autres beaux textes, autobiographiques ou non, « Vieilles Idées », « Dimensions de l’amour »… et l’intéressant poème en prose « La jeune Indienne » où, avec une belle franchise, Cohen se peint, sans rejeter complètement la convention d’élégant ténébreux qu’il affectionne, en être insoucieux d’autrui mais pas de ses plaisirs. Les chansons sont belles également et offrent le plaisir de la comparaison avec les albums ; de plus, les lire met en évidence, même si le texte est similaire, la grande différence qu’introduit leur interprétation musicale. En effet, chaque version sonore (c’est encore plus perceptible lorsqu’on a vu Cohen sur scène établissant une distance déférente et courtoise entre lui et sa chanson, lui et un public prompt à l’idolâtrie) semble comme entourer le texte de guillemets. L’accompagnement (beaux solos de ses musiciens ou chœurs sirupeux), les modulations de sa voix parlée ou chantée, transforment les écrits. Si sur la page ils peuvent pécher par excès de pathétique, d’agressivité, ou penchant pour la facilité, ils sont métamorphosés par une interprétation qui leur donne un caractère immémorial et compassionnel.

Lorsqu’une tonalité l’emporte dans le texte, comme souvent le sinistre, dans la version sonore surgit toujours une autre possibilité. Ainsi, « You Want It Darker », pour prendre un exemple de texte de résignation et d’ironie, contient musicalement un dépassement de celles-ci. En effet, il commence avec une ligne de basse et des percussions funèbres, mais continue avec un plain-chant choral et le solo d’un cantor (de la synagogue de Montréal,  ville natale de Cohen) qui vont rendre secondaires les doutes et railleries du texte vis-à-vis de Dieu : « I did not know I had permission to murder and to maim » (« J’ignorais que j’avais la permission de tuer et d’estropier » ) et  souligner la confiance et la foi que va réintroduire le refrain avec le mot hébreu « Hineni » (le « me voilà » d’Abraham). Il serait donc difficile de prétendre que les poèmes de Cohen sont d’une qualité égale à celle de ses chansons, tant la thaumaturgie de l’auteur passe par le travail musical, et tant elle est questionnée par l’interprétation sonore.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen, The dazed middle self (Hommage à Morente) © Old Ideas, LLC

La troisième section de La flamme, « Extraits des carnets », en est la confirmation. Sans mise en forme, sans musique, ce qu’écrit Cohen n’a qu’un intérêt biographique, documentaire propre à intéresser plutôt les spécialistes ou les grands fans du chanteur. Certes, ces pages de notes éparses, de remarques ou de strophes poétiques donnent un accès plus direct aux souffrances et aspirations de son univers. On y retrouve un homme surpris de lui-même et de ce qui l’entoure, réagissant avec restreinte et pathos, cherchant sans cesse «  a place to kneel / between the poets of pain » (« un endroit où s’agenouiller / au milieu des poètes de la douleur »). En même temps se met en place le processus cathartique ; les fractures et blessures évoquées sont rendues collectives par une allusivité mystérieuse, un recours au biblique ou au mystique. Et la voix interrogative ne cesse d’y attendre un oracle ou un miracle… et d’y renoncer, sans fin.

Pas mal ! Il est difficile de ne pas être séduit. La séduction aurait cependant opéré plus sûrement encore si La flamme avait été soumis à un travail éditorial rigoureux ; l’ouvrage aurait gagné en clarté et en tension avec un choix de textes plus limité. Ainsi, la dernière partie devrait être moins fournie – en l’état actuel des choses, elle donne une impression de redites et de facilité – et les illustrations moins nombreuses car elles empêchent de se concentrer sur le texte.

Pourtant, le brasier de Cohen brûle bel et bien et, contrairement à la prédiction de « Ce qui arrive au cœur », il n’échoue pas, son petit feu. Bien au contraire, et la lecture de La flamme en apprendra beaucoup sur le bois littéraire et autobiographique qui l’a toujours alimenté. Halleluyah.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Depuis quelques années, le pays fait tourner la tête à de nombreux Européens. Parmi eux, des jeunes artistes en quête d’une vie meilleure, attirés par les multiples avantages du pays.

Le Ponte 25 de Abril, semblable au célèbre Bay Bridge de San Francisco, à Lisbonne. | Filiz Elaerts via Unsplash

Le Ponte 25 de Abril, semblable au célèbre Bay Bridge de San Francisco, à Lisbonne. | Filiz Elaerts via Unsplash

Écrit par Anne Chirol — édité par Thomas Messias

Les Français sont friands du Portugal. L’ambassade de France au Portugal estime qu’environ 1,1 million de Français ont visité le pays en 2020. Dix ans plus tôt, ils n’étaient que 600.000. Aujourd’hui, après les Espagnols, c’est la deuxième nationalité la plus importante à visiter ce petit pays d’à peine plus de 10 millions d’habitants. Une fois accomplie, la visite se traduit parfois par d’autres projets sur la durée. Toujours d’après l’ambassade, ils seraient 1,7 million de Français (dont de nombreux bi-nationaux) à y être installées –si l’on compte les personnes uniquement françaises, le contingent est estimée à 30.000.

«En plus de la qualité de vie et de la proximité avec la France, les nouvelles générations de digital nomads aiment s’y établir, pour des prix raisonnables», décrit Vincent Grégoire, le directeur du cabinet de tendances NellyRodi, qui connaît bien le Portugal et son artisanat. À la façon des «digital nomads», certains artistes posent leurs bagages sans savoir quand ils s’en iront.

Pour les encourager à s’installer durablement, les organismes mettent la main à la pâte. L’Institut français et l’ambassade de France au Portugal soutiennent le développement des Industries culturelles et créatives (ICC) françaises sur le territoire portugais. Pour ce faire, une «mission prioritaire ICC» a été mise en place afin d’encourager leur développement dans le pays, renforcer leur visibilité et créer un réseau de ressources.

Les ICC incluent sept filières, dont architecture et design, artisanat et arts visuels. Difficile toutefois de quantifier le nombre des arrivants. «Nous n’avons pas de statistiques sur les artistes qui viennent s’installer au Portugal. Par contre, je peux vous dire que les demandes d’accompagnement sont extrêmement nombreuses», indique Silvia Balea, attachée de coopération culturelle et audiovisuelle à l’Institut français.

Une oeuvre de street-art à LX Factory, Lisbonne. | Anne Chirol

La capitale reste la zone de prédilection des artistes étrangers, notamment grâce à la valorisation de zones désaffectées comme LX Factory, espace qui accueille des artistes internationaux et de nombreuses peintures de street art. Lisbonne, «c’est aussi une ville où les choses sont possibles», selon Silvia Balea. Mais cette ville n’est pas la seule à tirer son épingle du jeu.

Porto, une perle pour les artistes

Avec l’afflux d’expatriés et de logements mis en location sur Airbnb, Lisbonne devient de plus en plus chère. Difficile pour de nombreux Portugais de s’y loger confortablement. L’été, les logements mis sur la plateforme de location de vacances s’envolent rapidement. Reste encore une autre ville, moins internationale, dont le charme est toujours aussi fort, même si elle devient également de plus en plus chère: Porto.

«Porto, c’est une ville qui rend possible le rêve artistique», décrit Victor Marqué. Cet artiste français y a élu domicile en 2017. À l’origine, il pense rester six mois sur place et arrive avec 3.000 euros en poche. Une fois diplômé d’architecture, l’idée de vivre à Paris et de chercher un travail dans un studio réputé cesse de l’enchanter. Le stress, les cadences de travail, la concurrence… pourquoi s’entêter à chercher une vie qu’il ne veut pas mener?

«Les Portugais sont souples, ils ont un vrai savoir-faire et un souci de la qualité.»                                              Vincent Grégoire, directeur du cabinet de tendances NellyRodi

Cinq ans plus tard, le créateur n’a pas bougé d’un poil. Et pour cause: cette ville située au nord du pays rassemble de multiples avantages, en plus d’une certaine qualité de vie. Située à côté de la mer et proche des terres où sont produites les matières premières, Porto reste encore dans son jus: traditionnelle, charmante et populaire. En se baladant dans la ville, Victor découvre la richesse artisanale du pays, de sa céramique aux azulejos (carreaux de faïence typiques). De ces derniers, il fera son activité principale.

Des azulejos faits main par Victor Marqué. | Victor Marqué

Tout cela a aussi été rendu possible grâce au prix abordable des locations, pour se loger comme pour travailler. À titre d’exemple, un artiste peut payer entre 50 et 100 euros par mois sa place dans un atelier, explique Victor Marqué. Difficile de trouver mieux en France. L’avantage de partager son atelier, c’est qu’on y rencontre aussi d’autres créateurs. Et d’autres arts.

Des savoir-faire et matériaux alléchants

Dans cet atelier, pas de grosse machine en vue. «Le fait de renouer avec des techniques qui racontent des histoires et de trouver un autre rapport au temps en oubliant les machines, c’est ce que veulent les gens», décrypte Vincent Grégoire, vantant des savoir-faire portugais «charmants». Muni d’un simple rouleau à pâtisserie et d’une plaque de bois, Victor Marqué apprend perpétuellement de nouvelles techniques au fil de ses rencontres. Mais aussi en testant de nouvelles matières à sa convenance.

Chaque jour, il prend du plaisir à essayer de nouvelles combinaisons et va à son rythme. En d’autres mots, la rentabilité n’est pas son maître-mot. Pas besoin de faire la même pièce à l’infini pour gagner son pain. Son travail reste source d’émerveillement. En aurait-il été de même à Paris? En tout cas, Victor n’est pas près de quitter sa ville d’adoption.

Non loin de Porto, de belles plages parfont le tableau. | Anne Chirol

Pour un artiste, Porto –et plus largement le Portugal– est un endroit stratégique pour obtenir des matières premières de qualité à proximité. D’autant que les Portugais parlent souvent bien le français. Et pas que. «Les Portugais sont souples, ils ont un vrai savoir-faire et un souci de la qualité. Leur culture a quelque chose de populaire, d’accessible, d’émotionnel qui nous parle. On est complice avec eux», décrit Vincent Grégoire, qui ajoute: «Il y a un côté modeste, on n’est pas dans le bling bling. Et ça, c’est la force du Portugal. On n’est pas dans l’ostentatoire, mais plutôt dans une idée de proximité.»

Un pari risqué

Mais tout n’est pas rose. Diplômé de l’école Boulle en 2001, Toni Grilo a choisi de s’installer dans le pays de ses origines une fois ses études terminées. En 2008, il fonde à Matosinhos, à côté de Porto, son propre atelier, dans lequel il produit des dessins, du mobilier et de la scénographie. Ses oeuvres reprennent des savoir-faire typiques du pays, tout en y ajoutant une touche de modernité.

Prenons le liège, matière que l’on connait en France pour les bouchons qui ferment les bouteilles de vin et de champagne. Toni Grilo revisite ce matériau dans un style industriel. Selon ses marques, les marchés diffèrent. Il vend ses pièces à des Français, des Anglais, des Américains, en Chine… mais pas à domicile. «Ici, la culture du design n’est pas développée. Le marché portugais n’existe pas dans le design contemporain. Il faut donc considérer le marché extérieur», raconte le designer, également chef d’entreprise.

Cette arrivée massive d’artistes issus de pays européens, souvent plus riches, amène un problème lié à la mondialisation.

Pour Tony Grilo, cette casquette est essentielle pour travailler avec des industriels«Il faut rentrer dans l’usine, parler avec les gens, prendre la matière et montrer qu’on veut savoir. Être curieux, humble et savoir parler avec les gens sans adopter un discours créatif», ajoute-t-il. Discours que l’on tiendrait plus facilement en France. Pour les étrangers qui ne parlent pas la langue, difficile de rencontrer les acteurs de l’industrie.

À plusieurs reprises, des designers lui confient que personne ne répond à leurs mails. Tony Grilo s’en amuse et leur rétorque que c’est normal, car «les Portugais, il faut d’abord apprendre à les connaître». Et impossible d’installer son bureau «en haut», ailleurs qu’avec les employés: il faut être présent pour être accepté.

Une chaise de la Cut Collection, désignée par Blackcorck, la marque de Toni Grilo. | Run Lola

Chargée de mission communication à l’Institut français du Portugal, Fanny Aubert Malaurie précise: «Au Portugal, le statut d’artiste est plus considéré comme un statut d’entrepreneur parce que ce n’est pas un pays comme la France où l’on a une intermittence du spectacle. Le statut d’artiste est perçu différemment ici parce qu’il n’y a pas d’aide pour la création. C’est beaucoup moins facile qu’en France.»

Régulièrement, Toni Grilo est contacté par des artistes qui viennent s’installer dans le pays. Et il en a déjà aidé beaucoup. «Depuis deux ou trois ans, le boom est radical. On parle beaucoup du Portugal comme étant la nouvelle Californie de l’Europe. Des Australiens, des Américains… c’est global. Et étonnant, car c’est un petit pays dans lequel c’est très dur de travailler et de gagner sa vie. Dans les médias, on parle souvent du Portugal. Moi je préviens les gens: “Attention, c’est pas si évident que ça, on ne vous fera pas de cadeau ici!”, même si tout est possible en travaillant beaucoup. Je trouve ça super», se réjouit-il.

Néanmoins, cette arrivée massive d’artistes issus de pays européens, souvent plus riches, amène un problème lié à la mondialisation. Quand sa femme attend leur deuxième enfant, les prix lisboètes et les allers-retours vers le nord ont raison de lui et le convainquent de déménager vers Porto. À Matosinhos, Toni Grilo restaure une vieille bâtisse. En à peine cinq ans, le prix a triplé. Le problème? C’est également de plus en plus difficile de se loger au centre de Porto et dans sa banlieue. «Quand on a un SMIC à 700 euros et des apparts à plus de 1.000 euros, comment on fait? C’est le mauvais côté de l’internationalisation», regrette le designer.

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

 

Claudio Ferrufino-Coqueugniot lleva más de 30 años escribiendo. Sobran excusas para preguntar ¿de dónde salen esas páginas? En este texto, él mismo desvela parte de ese proceso escritural y de las fuentes que nutren sus letras: la relación que logró construir entre el arte y el trabajo, la experiencia de vida y las lecturas que se van desarrollando frente a una página en blanco.
Por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Igor Quiroga llama por teléfono pasada la medianoche mientras manejo en medio de lluvia torrencial. En la radio, Manu Chao. Memorias que viajan como en bote, mecidas hasta el sueño, o movidas hasta el espasmo. Nunca tuve la maldición de la página en blanco. Que a veces he garabateado cuartillas enteras sin sentido ni belleza, es verdad, pero nunca aterrado por ese albor enfrente. He estado con bellísimas mujeres sin resultado. ¿No te gusto?, preguntaban. Cómo decirles que eran más bellas que todos los libros, ¿de qué serviría? Las acompañaba al taxi entre mi derrota y quién sabe qué. Después, desde Alemania, una me envió una postal con un famoso cuadro de Goethe, pero uno de los pies del poeta era esqueleto. ¿Metáfora? Tenía yo veinticuatro años y mucho vino. Una mujer no es una página e incluso cuando no se escribe sobre su cuerpo letras bailan en su temblor. No hay yermo, quiero decir, no es lo mismo.

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Un libro florece bebiendo de la experiencia del escritor.

Siempre que me he sentado al ordenador, la pantalla se ha llenado de caracteres a los que como en rompecabezas voy armándoles una narrativa. ¿Hacia dónde irá el derrotero? Hacia la luminosidad de Sisley o la bruma, iluminada también, de Turner. Cuestión de combinaciones. Pintor sin paleta ni pincel, lo que no impide a veces hacer dibujos aguados o alegorías al estilo chino. Cuando de la labor de creador se pasa a la de orfebre, hasta los diamantes en bruto suelen no ser atractivos.

Hablamos con Igor de los prolegómenos y el fin de lo bello en la escritura. De la hermosura incluso dentro de la tragedia, Celan recitado en francés… La tradición oral no escribía en texto sino en nubes, y así pasaron historia y literatura con aditamentos de cada actor. Implica que una página en blanco no existe para alguien que no sabe escribir. Ni maldición ni miedo. ¿Hablamos de veleidades o de que realmente el problema existe? No siempre se puede hacer literatura, como no siempre se puede bailar. Tantas veces escribo textos, algunos notables, en mente, y al transcribirlos jamás retoman el aroma original. El genio oculto en la lámpara de Aladino de cada cabeza pierde magia al parirse. Lo prosaico de la vida comparada con el silencio.

En cuanto al entorno para escribir depende de cada quién. Las mentadas flores amarillas del Gabo mientras su esposa trabajaba y tantos ejemplos otros para mí quedan en anécdota; dudo que tengan alguna influencia en lo que se va a plasmar en palabras, pero puedo bien equivocarme, porque a mí me gusta escribir con música. Cada quien reacciona a los efectos que rodean adrede o por accidente.

La dosis de inspiración debe ceder al trabajo. Está bien como chispa inicial pero, en particular para un prosista, la lírica debe ir podándose a manera de rosal. Sin esos cortes precisos, estudiados y necesarios, no se podrá obtener la flor. En mi caso, y refiriéndome al ambiente necesario que rodea al creador, digo que aparte de la música lo mío ha sido una carrera contra el tiempo, escribir antes y después de trabajar; escribir antes y después de proveer. Soy conservador en eso y me viene de tradición. Fuera de lo que la pareja haga, el hombre tiene la obligación de traer comida a la casa. No hay medias tintas. Y si por desgracia el estibador escribe, pues tiene que ponerse parches para el dolor y robar luz a los dioses para crear antes de que la vida lo fulmine. Que vivir, cuidar, educar, suele ser más complicado que escribir. Y más difícil arte, sin dudarlo. Con ocupación y cansancio no hay tiempo de creerse dioses. Se hace lo que se puede porque además escribir nada tiene que ver con correr hacia la fama o con posar para el porvenir.

Por eso a mis amigos albañiles jamás les dije que escribía. Quizá lo entenderían, pero, otra vez, en lo anecdótico, a pesar de que un artista tiene íntima relación con un trabajador. Para un mampostero o un ladrillero la vista de su obra terminada, la lógica y el talento empleados en su construcción si se quiere, comparten mucho con el poeta que escudriña la argamasa de sus versos.

Cuando Buenaventura Durruti hablaba de la creación por los obreros se refería a eso, que levantar ciudades, acueductos, hasta catedrales, es algo inherente a ellos, a la estrecha relación entre trabajo y creación o viceversa. Para quien sobrevive no hay páginas en blanco, no existe el lujo de quejarse de sequía si apenas hay agua, ni de sentarse a esperar el haz del Espíritu Santo. El látigo o el hambre le recordarán que tal situación está vetada.

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“Está bien como chispa inicial pero, en particular para un prosista, la lírica debe ir podándose a manera de rosal”.

No desmerezco otro tipo de creación, ni ningún entorno en especial, que todos son válidos, sino que asocio dos características de mi vida personal y las hago compatibles. Además de estar convencido, y me apoyo en la literatura norteamericana, de que la experiencia de vida sirve, ayuda, enriquece cualquier proceso creativo.

Siempre he creído en la intensa relación entre arte y trabajo. Vale recordar las barricadas del París de 1832, en los pequeños mercados que ya no existen, cuando el gran Víctor Hugo ponía de fraternos combatientes a poetas y proletarios. No en vano, cuando murió, una multitud de gente modesta, un millón o algo así, lo acompañaron por las calles.

Es más “fácil” para los músicos, cuyo arte está más cercano a lo popular que lo literario. En la escritura está la llaga de clase representada en el saber leer. Un esclavo puede hacer música pero no escribir libros. Puede ser Leadbelly pero no será Jorge Luis Borges.

La llamada termina con referencias al kadish y a tanto más. Igor Quiroga es un exquisito de la literatura. Ruth Brown canta So Long. Escribo apenas, casi amarrado a la silla, porque si bien mis manos rememoran letanías hebreas, mi espalda late como un monstruoso corazón que han aplastado las cajas.

[Ilustraciones: Christian J. Rojas – fuente: http://www.88grados.com]
‘A fiestra de Rosalía’ é obra de Pablo Lage Van Kraft e foi impulsada polo Instituto de Estudos Chairegos en colaboración coa Vicepresidencia da Deputación de Lugo.

O mural, ‘A fiestra de Rosalía’, figura na contorna do Parador de Vilalba.

O grafiteiro e deseñador vilalbés Pablo Lage Van Kraft deu vida durante a pasada semana a un mural que rende homenaxe a prolífica autora Rosalía de Castro na contorna do Parador de Vilalba e que nesta terza feira foi visitado pola vicepresidenta da Deputación de Lugo, Maite Ferreiro, e máis representantes do Instituto de Estudos Chairegos (Iescha).

O deseño, titulado ‘A fiestra de Rosalía’, retrata a autora « na súa representación máis icónica, cunha gama de cores cálidas, propias da paleta cromática da Terra Chá e adaptadas á contorna na que se realiza », precisaron desde a Deputación.

Esta obra fica a carón do xardín da Torre dos Andrade e na área de influencia do trazado do Camiño Norte ao seu paso pola vila chairega, e ocupa unha superficie duns 80 metros cadrados, na fachada lateral dun edificio particular entre a rúa Conde Pallares e o acceso ao xardín do Parador.

« Despois de varios meses de trámites administrativos, seguindo rigorosamente a normativa de patrimonio en canto a formas e cores, e do traballo artístico de Pablo Lage, podemos gozar dun mural de recoñecemento da figura de Rosalía de Castro, unha das grandes figuras do noso país, que pouco a pouco vai ocupando o lugar que merece », apuntou Marisa Barreiro, presidenta do Iescha, entidade que impulsou o proxecto coa colaboración da Vicepresidencia da Deputación.

 

Ce jeudi 11 août, le père du «Petit Nicolas» est mort. Même absent, ce grand monsieur nous laisse de quoi sourire tendrement pendant deux ou trois millénaires.

Nous sommes tous chanceux d’avoir eu du Sempé dans nos vies. | Louison

Écrit par Louison 

Dans sa chanson «Quatrième de couverture», Vincent Delerm chantonne ces mots parfaits:

Un vieux Sempé en livre de poche
Le genre de truc qui nous rapproche

La mort de Sempé a été annoncée jeudi 11 août au soir et depuis, on s’est tous rapprochés, un peu, en douce. Dans le chagrin bien sûr, dans l’incrédulité de voir que même les dieux vivants sont mortels finalement, mais surtout dans quelques chose d’encore plus profond: notre appétit immodéré pour la poésie, où qu’elle se cache. Le dernier cadeau de monsieur Sempé, si vous voulez mon avis.

Car si le trait de ce génie du dessin était aussi précis, sans en avoir l’air, que délicat, il était surtout le médium d’une poésie pure qui nous manque déjà. Qui nous a même manqué instantanément en lisant sur les pushs de nos téléphones: «Le dessinateur Jean-Jacques Sempé est mort.»

La poésie, sa poésie, dans un monde fait d’angoisses climatiques, d’invectives politiques et d’incertitudes chroniques, fait un bien fou. C’est un médicament, même, pour lequel le docteur Sempé nous aura fait des ordonnances. Jusqu’au bout. En témoigne son dernier dessin paru dans le Paris Match daté du 4 au 10 août. Un paysage bucolique et foisonnant, loin de la sécheresse du vrai monde. Au centre, une femme qui pose devant un homme qui peint derrière son chevalet, la pipe au bec. En guise de légende, cette phrase prononcée par la dame: «Pense à ne pas m’oublier.»

Et d’un coup, le dessin devient roman. Notre cerveau tricote le pull d’une histoire que Sempé nous a contée, l’air de rien. On les imagine mariés depuis longtemps, ces deux-là. On perçoit chez monsieur un côté peintre du dimanche et chez madame une lassitude de le voir immortaliser des coupes de fruits. On la devine avoir soudain des velléités de muse. C’est maladroit, mais c’est tenté. Comme souvent chez les personnages de Sempé. Il faut essayer: sur un malentendu, ça peut marcher.

J’ai vu ce dessin dans Match en arrivant sur mon lieu de vacances la semaine dernière, et j’ai souri. Tendrement. Un dessin de Sempé fait toujours sourire tendrement. Quand il ne fait pas pouffer dans le nez certains jours. J’ai souri cette fois et j’ai pensé: «Putain, y a la guerre partout, des incendies ailleurs, et il arrive quand même à me faire rire. Génie, va.»

Jeudi soir, pour la première fois, je n’ai pas souri tendrement en voyant apparaître un de ses dessins dans mon flux Twitter, car un gros cœur noir en légende me prévenait que le temps avait décidé que Jean-Jacques Sempé ne dépasserait pas 89 printemps.

J’ai été triste, bien sûr, et je le suis toujours, mais je me suis sentie aussi terriblement chanceuse, comme nous tous je crois, d’avoir eu du Sempé dans ma vie. Et même s’il n’est plus là, en tout cas plus parmi nous, on sait qu’il nous laisse de quoi sourire tendrement pendant deux ou trois millénaires.

La poésie survit toujours aux poètes.

Les dessins survivront à Sempé.

Le genre de truc qui nous rapproche.

Merci monsieur, pour tout, tout le temps, et toujours.

 

[Source : http://www.slate.fr]

En su libro “Lluvia de oro: hacia una teoría líquida del placer”, el francés Serge Koster sostiene la tesis de que desde San Agustín – Inter faeces et urinam nascimur (« Entre heces y orina nacemos ») – hasta nuestros días, la orina ha estado siempre presente en la literatura.

En “Los trabajos y los días”, por ejemplo, el poeta griego Hesíodo decía: « No mees parado, enfrentado al sol; y, desde el momento en que desaparece hasta que se levanta, acuérdate de no orinar ni sobre el camino, ni avanzando fuera del camino, ni desnudo ». Los poemas eróticos de Georges Bataille celebran, en La señorita de mi corazón, « el pipí sobre mi muslo desnudo » regado por la amada.

Busco por ahí y descubro unos versos famosos de Baldomero Fernández Moreno donde recuerda cuando siendo niño espió a una mujer haciendo « aguas al viento »: « Vi una rosa bermeja,/ tanto, que daba miedo,/ dos pétalos de carne/ abiertos, gordezuelos,/ y un grueso chorro de oro/ rectilíneo, violento,/ que levantaba espumas/ al chocar contra el suelo/ (…) ».

O este otro poema (« Tango del viudo ») del mismísimo Pablo Neruda, que dice: « …Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración/ oída en largas noches sin mezcla de olvido,/ uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo./ Y por verte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada… »

Orinar de pie

En su libro, Koster recuerda que en 1995, la revista ‘Elle’ preguntaba a sus lectoras: « ¿Qué haría usted si tuviera un pene por 24 horas? ». « Haría pis de pie », respondían muchas de ellas.

En septiembre del año 2000, un grupo de feministas alemanas impulsó una muy seria campaña para obligar a los hombres a mear sentados, reprochándoles las salpicaduras en el retrete.

Mujer que orina

La imagen no está en Internet. Pero la descripción del cuadro sí anda por ahí:

El aguafuerte data de 1631. En un paisaje bucólico, Rembrandt pinta una campesina agachada que levanta su pollera con la mano izquierda, por delante, y con la diestra por detrás. Mientras con una mirada inquieta vigila con ansiedad el horizonte, temiendo ser importunada, la mujer hace sus necesidades (en palabras de Koster, sirve simultáneamente « la champaña y el caviar »). El título de la reproducción, conocida como « La mujer que mea » o « La mujer escondida », forma parte de un díptico que completa « El hombre que mea ». Pero en este caso se trata de un varón arrogante y grosero que, de pie y con las piernas separadas, larga un vigoroso chorro paralelo al de su intimidada vecina.

La mujer parece bastante ufana. Se ha agachado detrás de un árbol, con las enaguas subidas, y muestra frontalmente una parte rasurada de su anatomía femenina. Resulta una imagen real y bastante cruda. Estos bocetos apenas han visto la luz después de que fueran descubiertos por Rovinski, un asombrado crítico de arte francés del siglo XIX que describió ambos dibujos como un horreur artistique.

 

[Fuente: http://www.fogonazos.es]

L’un des résultats inattendus de la pandémie a été l’attractivité nouvelle des pratiques nudistes.

Le confinement a suscité chez certains des désirs de nature et de nudité.

Repéré par Léa Polverini 

1,3 million, c’est à peu près le nombre de membres de l’Église d’Angleterre. C’est aussi le nombre de Britanniques qui apprécient les joies de la nudité en public. En Grande-Bretagne, le naturisme n’a jamais été aussi cool que depuis le premier confinement lié au Covid-19. Au printemps 2020, rien que le nombre de recherches Google sur le «bain de soleil nu» avait augmenté de 384%.

Si pendant un temps, ce sont des groupes virtuels de yoga, de lecture ou encore de cuisine (nus) qui se sont développés, la fin du confinement et le retour des beaux jours a vu les activités collectives de plein air (nues) se multiplier: escapades en pleine nature, hôtels et lieux de villégiature réservés aux naturistes…

Échapper à la ville moderne

Pour Annabella Pollen, chercheuse à l’université de Brighton, autrice de l’ouvrage Nudism in a Cold Climate, la situation post-confinement fait écho aux débuts du naturisme, apparu en Allemagne dans les années 1890, et qui s’est développé en Grande-Bretagne dans les années 1920: «Après la Première Guerre mondiale et la pandémie de grippe espagnole, il y avait cet énorme appétit de trouver de nouvelles façons de vivre, d’explorer de nouvelles structures sociales et de se sentir libre.»

La Freikörperkultur, soit «culture du corps libre», visait à répondre à l’industrialisation croissante des villes par la nudité de plein air et le communautarisme. Un siècle plus tard, c’est le même sentiment de vouloir se «reconnecter à la nature», loin du brouhaha urbain, qui habite les naturistes.

Depuis près de trente ans, Nick Mayhew-Smith, un habitant de Hastings, au sud-est du Royaume-Uni, se promène nu dans les forêts: «Si vous vous asseyez dans un endroit isolé, entièrement nu et parfaitement immobile, la faune commence à s’habituer à vous. Les oiseaux sautillent plus près, les écureuils et les blaireaux émergent: vous devenez, et c’est la meilleure façon de le dire, une partie de la nature. C’est une expérience magique, qui prend tout son sens dans les moments de stress.»

Certains ne s’y sont mis que récemment, comme Helen Berriman, âgée de 46 ans, qui réside à Bromley, dans le Grand Londres, et dit s’être «convertie au nudisme pandémique», par l’intermédiaire de son époux. Posant comme modèle habillée devant des artistes nus pour un cours de dessin intitulé «Normalising Nudity», le ridicule de la situation l’a soudain frappée, et elle a décidé de se déshabiller: «À ma grande surprise, le monde ne s’était pas arrêté, j’étais nue et je me sentais vraiment très bien.»

Moins d’un an plus tard, elle démissionne de son emploi chez un opticien et trouve du travail chez British Naturism. Aujourd’hui, elle se dit bien plus épanouie: «J’ai un bronzage intégral, j’ai arrêté les antidépresseurs après une décennie et j’accepte vraiment les autres. Avec le recul, je pense que j’étais assez moralisatrice avant.»

Échapper aux préjugés

De fait, la pratique du naturisme demeure entachée de nombreux préjugés et de confusions, volontiers assimilée à des pratiques échangistes, de l’exhibitionnisme ou une forme de perversion. Le fait qu’elle soit encore majoritairement hétérosexuelle et masculine y contribue –le responsable LGBT+ et diversité de British Naturism, Rick Stacey, estime ainsi que seulement 2% de personnes LGBT+ participaient auparavant à des événements de sociabilisation naturiste, mais que cela est en train de changer.

Pour beaucoup de naturistes, leur pratique est surtout associée au fait de prendre soin de leur corps et de leur esprit, et de nouer des liens avec une communauté souvent soucieuse de l’écologie et sensible aux enjeux du végétarianisme et de l’antispécisme.

Mais tout le monde ne se sent pas à l’aise dans les cercles de naturistes pour autant. Selon David Salisbury, naturiste gay de 47 ans, «certains naturistes, en particulier les femmes, ont du mal à se sentir en sécurité dans un environnement non contrôlé, donc les clubs traditionnels offrent un espace sûr où la diversité peut s’épanouir loin des voyeurs goguenards que l’on peut trouver sur les plages nudistes». Certains clubs ont ainsi mis en place un code de conduite strict visant à garantir la sécurité de leurs membres –pas de téléphones, pas de regards, de gestes ou de propositions déplacés…

En Angleterre et au Pays de Galle, le fait d’être nu en public ne constitue pas une infraction pénale, même si en vertu de l’article 66 de la loi de 2003 sur les infractions sexuelles, une personne peut être arrêtée s’il est prouvé qu’elle s’est montrée nue dans l’intention de choquer ou de mettre quelqu’un en détresse.

[Photo : Patricia de Melo Moreira / AFP – source : http://www.slate.fr]

 

 

 

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]