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En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

Luego de incursionar en la novela y quince años después de su primer libro de poemas, el escritor argentino Julián Lopez publica Meteoro, un hermoso poemario que, frente a la oscuridad que nos rodea, irradia luz.

Julián Lopez

Escrito por JULIÁN LOPEZ

Qué: libro (Random House)

Luego de incursionar en la novela con Una muchacha muy bella y La ilusión de los mamíferos, el escritor Julián López vuelve a la poesía quince años después de Bienamado, su primer libro de poemas. Aunque decir vuelve es un error, ya que López nunca dejó de escribir poesía, de ser en esencia poeta, eso no se puede hacer. Por lo tanto su vuelta ahora con Meteoro es un cambio de forma, vuelve como vuelven en el tiempo los meteoritos: como una luz fugaz, entrando a gran velocidad, dejando un hueco.

No es casualidad que Meteoro empiece preguntándose por la belleza («¿Qué era, entonces, la belleza?»), a fin de cuentas, ya sea en poesía o en narrativa, es la búsqueda que López plantea a través del lenguaje. Podríamos decir que el libro da la respuesta: la belleza es un fenómeno luminoso. Aquí, como sucedía también en La ilusión de los mamíferos, la luz es protagonista. ¿Cómo se enfrenta a la noche? ¿Cómo se desafía a la oscuridad? Con mucha luz, como la que irradian estos poemas.

En Meteoro los poemas van desde los recuerdos de la infancia (la portada con el dibujo del animé japonés, popular en los 70, es un adelanto) a el amor adulto, erótico. De hecho, está dividido en dos secciones «El cariño en flor» y «El amor gamado», que se centran en cada temática. Una vida en verso: de hijo a padre, de amado a amante. Así el yo lírico se adentra en la memoria para recuperar sensaciones (un olor, un ruido, una vista), para retener vivencias (un atardecer, una amistad), para dar fe de lo vivido. Mejor dicho: para revivir.

En definitiva, Meteoro es un libro dulce y melancólico que, como la buena poesía, instala preguntas, no da certezas.

Julián Lopez Meteoro

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

Una bebida a base de café y gaseosa ayudaba a refrescar las tardes del siglo pasado, y se convirtió en referente en zonas de Cataluña y Aragón. Una marca todavía lo embotella, y hoy buceamos en su historia.

Zuavo para refrescar la sobremesa

Zuavo para refrescar la sobremesa. INMA GARRIDO

Escrito por INMA GARRIDO

— »¡Hola! Llamo porque estoy haciendo un artículo sobre el suau« .

— »¿El suau? —dice la voz al otro lado del teléfono—. Ostras, el suau, ¡qué bueno! », pronuncia mi interlocutor con esas sonrisas que, aunque no se ven, se notan en la voz.

Quien me dice esto es Ferran Roca, técnico de cultura de Mora d’Ebre (Tarragona): la sonrisa que le provoca la simple mención al suau me hace entender que lo que me contó el periodista Joan Pons era verdad: “No importa que no sea la mejor bebida del mundo, al suau se le tiene cariño por el recuerdo que te trae”. Y ese recuerdo, para todos los que saben lo que es un suau, es el de sus abuelos.

¿Qué es un suau?

Es un café con gaseosa y azúcar. Si ampliamos la información es, según la Gran Enciclopèdia Catalana, “una bebida refrescante preparada con café líquido, azúcar y gaseosa o sifón a la que a veces se le añade un poco de brandy”, pero lo del brandy llegó después y está menos extendido.

El suau era una manera de tomar café en algunas regiones de Cataluña —especialmente en las Terres de l’Ebre— y Aragón hacia mediados del siglo pasado. En un vaso largo, se mezclaba una taza de café con un chorro de gaseosa; así se conseguía un efecto más refrescante, y se alargaba la bebida mientras se echaba la partida en las tardes de calor. Para muchos era el sustitutivo de un café con hielo; para otros, una forma barata de tomar algo similar a la Coca-Cola, recién llegada a España y no siempre fácil de conseguir.

Historia del suau

El suau, que en español significa « suave », no recibe el nombre por esta acepción. De hecho, los castellanohablantes no lo llaman suave sino soldado, y también algunos catalanohablantes se refieren a este brebaje como soldat. La explicación a todo esto la encontramos en que suau es la derivación de la palabra « zuavo » -pronunciada « suavo » en catalán-, que es el nombre que con el que Gaseosas Solé, una empresa de Mora d’Ebre hoy desaparecida, comercializó esta bebida. Los zuavos eran unos militares procedentes de Argelia que lucharon en el ejército francés entre 1830 y 1962. Su nombre deriva del gentilicio zwāwī, de la tribu bereber de donde procedían estos soldados. En la etiqueta del suau de los Solé aparecía el dibujo de estos soldados y la palabra Zuavo, así que por esta razón se le conoce tanto por su nombre comercial, Zuavo, como suau o soldado. Daba igual que te tomaras un Zuavo original o su versión casera, todo café con gaseosa recibía este nombre.

Publicidad y botella de la época. ZUAVO

A pesar de que preparar un suau en casa es sencillo, los Solé triunfaron como la Coca-Cola, nunca mejor traída la comparación. Como el zuavo era una bebida hecha en Mora d’Ebre, fue en esta comarca donde mejor acogida tuvo, pero lo cierto es que también se hizo muy popular en el resto de provincias catalanas, Aragón oriental e incluso se llegó a hacer casero en bares del centro de Madrid, no sabemos si porque el zuavo se llegó a distribuir en algunos locales de la zona y generó afición en los de alrededor, o porque clientes catalanes y aragoneses los demandaban en estos bares de la capital.

Tanto calado tuvo en el costumbrismo catalán, que hasta en La familia Ulises, una serie publicada en TBO a partir de 1945, la abuela doña Filomena tomaba suaus. Ella era el personaje rural y más tradicional de la serie, y es que muchos asociaban esta bebida a la gente mayor, al medio rural y a las tradiciones. “Recuerdo que en mi casa se compraba para fiestas mayores o reuniones familiares, abríamos una botella para mi hermano, mis padres y yo, y lo tomábamos casi como si fuese un ritual”, recuerda con nostalgia Ferran. “Te puedes hacer un zuavo casero, pero el gusto que tenía el industrial era muy agradable. Además, era una cosa muy de Mora d’Ebre”.

Te lo dice el mismo soldado que le da nombre. ZUAVO

Ahí estaba la clave, en ese sabor tan agradable y ese nosequé que tenía el zuavo industrial. “Un suau no es tan simple como hacer un café y ponerle gaseosa para que te quede bueno”, cuenta Joaquín Cots, hijo de Joaquín Cots, el propietario del desaparecido Bar Quim (Benissanet, Tarragona). “Mi padre siempre lo decía: en la fábrica de los Solé trabajó un montón de gente durante años y años y nunca supo nadie cómo se hacía el suau. Es como si fuera el gran secreto”, dice Joaquín.

La fábrica de los Solé desapareció en 1983 y con ella la fórmula del zuavo. Entonces no quedó más remedio que hacerlo casero, intentando afinar las proporciones y buscando el ingrediente secreto que le diese aquel toque que hacía tan especial a esta bebida. En esa tarea puso todo su empeño Joaquín Cots (padre). Hacía litros y litros de suau casero para sus clientes, pero especialmente para llevárselo al campo a don Mariano, su padre, quien trabajaba de pastor. Guiándose por el paladar de don Mariano, Cots fue haciéndose un experto en la materia, hasta que por fin dio con las proporciones más cercanas a la bebida de su memoria.

En el año 2000 cerró el Bar Quim y los clientes volvieron a quedarse huérfanos de suau. Así que ocasionalmente se acercaban a casa de Joaquín para que les hiciera una botella para tomarla en casa. Cinco años más tarde, en 2005, fue Joaquín (hijo) quien convenció a su padre para comercializar su bebida de manera más profesional, y así nació el Suau Quim.

Todos los formatos en formación de estorbo. SUAU QUIM

El suau en la actualidad

“La gente mayor en Mora d’Ebre sí que sigue tomando de vez en cuando suaus en los bares y en casa. Bien el de Quim o bien se cogen una gaseosa y la mezclan, pero casi es algo testimonial”, cuenta Ferran. “No queremos que se pierda esta bebida, así que desde hace doce años, para la Fiesta del Río que se celebra en Mora d’Ebre, repartimos una versión del suau que nos hemos inventado: suaus del sirgador”, cuenta el técnico de cultura. El sirgador era la persona que tiraba antiguamente de las barcas desde el punto de atraque hasta la corriente del río o viceversa, y la bebida que lleva su nombre, según desvela Ferran Roca, tiene Suau Quim y un toquecito de Ron Negrita. “Y es buenísimo, buenísimo. Lo damos gratis y repartimos igual 200 vasitos de suaus del sirgador”.

El zuavo, que fue un éxito local durante décadas, poco a poco se ha ido quedando como una bebida del recuerdo. “Ahora mismo ni se consume en toda la comarca”, cuenta Roca. “Pero en Mora el 99% de la gente sabe lo que es un suau. Yo mismo, a veces voy a almorzar aquí al lado y me lo pido, pero te vas a Reus, que está muy cerca y hubo un tiempo en que también se consumió mucho suau, y seguramente ya no todo el mundo sabe lo que es”. En Reus, precisamente, Cafés Brasilia hizo en 2012 un intento de estimular la tradición de tomarlo celebrando “una fiesta popular del suau”, pero no tuvo mucha respuesta y, según me informan del Ayuntamiento de Reus, solo se hizo una edición.

Joaquín cuenta que la distribución de su Suau Quim está muy localizada en la Ribera del Ebro y Tierra Alta, aunque esporádicamente le hacen algún pedido para bares de Barcelona (Casa Mariol), Girona o Reus. “Este verano también he vendido unas 2000 botellas en Fayón (Zaragoza)”, dice Cots.

La fórmula

Le pregunto a Joaquín por su fórmula, más que nada para que no se repita la historia como con los Solé, pero no lo convenzo. Lo único que me dice es que sigue siendo fiel a la marca de café que usaba su padre, pero el nombre y, por supuesto las proporciones, se las guarda para él. De momento, podemos probar el Suau Quim en los locales donde distribuye o haciéndole un pedido para que nos lo envíe a casa. Además, del suau clásico de café, también tienen suau descafeinado y bebidas gaseosas de sabores: mango, mojito y tropical.

Las últimas incorporaciones. SUAU QUIM

Si lo queremos preparar casero, vuelvo a Joan Pons para preguntarle la receta. Me da la que se preparaban en casa su abuelo Pere, de Teià (Barcelona), que le llamaba suau; y su abuelo Gregorio, de Alacón (Teruel), que le llamaba “soldado”. Así que sirva esto como un pequeño homenaje a los abuelos de Joan:

  1. Hacer un café solo (con la proporción de una taza de café solo, es decir, pequeña).
  2. Endulzarlo (o no) al gusto, con azúcar o sacarina. Dejarlo enfriar en un vaso grande.
  3. Añadir muy despacio –porque hace mucha espuma– tres partes de gaseosa por una de café. Si no tienes gaseosa, también vale Sprite: bienvenido a la experiencia suau.

EL AUGE DE LAS BEBIDAS GASEOSAS

Las bebidas gaseosas comenzaron a aparecer a finales del siglo XVIII, pero no como refrescos como las entendemos ahora, sino vinculadas a fines farmacéuticos. Se utilizaban para aliviar problemas digestivos y otras dolencias. Hacia el siglo XIX su popularidad ya había crecido y el consumo se llevó al ámbito familiar, así que se consumían como bebida para acompañar comidas y momentos de ocio.

Así fue como se le empezaron a añadir gustos de frutas y azúcares a las bebidas que originalmente eran más parecidas a un sifón que a las bebidas con gas que tomamos ahora. En España, según aparece en la web de la Asociación de Bebidas Refrescantes, en los 50 la gaseosa era el hit de las bebidas de este tipo y se llegaron a registrar más de 5000 productores de gaseosas en nuestro país. Así que no es raro que a este gusto semi neutro que pega con todo, le empezaran a añadir zumos, esencias y café para hacerlo menos aburrido.

[Fuente: elcomidista.elpais.com]

Félicien Rops est un artiste majeur du XIX ème siècle. Se moquant ouvertement du puritanisme de son époque et mettant en lumière l’hypocrisie de toute une génération, il fait partie des artistes les plus sulfureux. Qui était donc cet artiste controversé et comment procédait-il pour imposer ses propres idées ?

Félicien Rops

Félicien Rops est un artiste belge ayant de multiples cordes à son arc. Né à Namur en 1833 dans une famille de bourgeois, il se passionne par les arts et plus particulièrement pour la peinture, le dessin et la gravure. A l’abri du besoin grâce à la fortune de sa famille, il peut se concentrer sur ses études et suivre des cours de peinture en parallèle. En 1849, son père décède et il se retrouve alors sous la tutelle de son cousin Alphonse. L’entente entre ces deux-là n’est vraiment pas au beau fixe. Rops ne supporte pas les attitudes de ce bourgeois et rêve alors de liberté. Très vite, il quittera Namur en 1851 pour aller à Bruxelles où il entrera dans différents cercles d’artistes. Il y rencontre du beau monde notamment dans les cercles littéraires.

Il commence sa carrière en réalisant des caricatures pour de petits journaux. Celles-ci sont scandaleuses mais participent à son succès. Il réalise ensuite de nombreuses illustrations. Il est aussi très présent dans la vie artistique de Bruxelles puisqu’il fait partie de nombreuses associations tout au long de sa carrière.

En 1857, il épouse Charlotte Polet de Faveaux, la fille d’un juge. Leur mariage bat grandement de l’aile à cause des infidélités répétées de l’artiste. Félicien Rops est un homme faible fasse à la beauté des femmes, et cette faiblesse masculine sera très souvent abordée dans ses œuvres.

Ayant rencontré de nombreux artistes au cour de sa carrière dont l’écrivain Alfred Delveau avec qui il a collaboré plusieurs fois, il part à Paris poursuivre sa vie dans les années 60. Paris aura toujours été un refuge pour les artistes. La capitale française permettait une liberté qui n’était sans doute pas possible ailleurs. Rops s’est créé une réputation des plus sulfureuses. Ses œuvres étaient parfois sévèrement jugées. N’oublions pas que nous nous trouvons au XIXème siècle, à une époque encore très catholique et puritaine. L’artiste, étouffé par un milieu bourgeois qu’il considère hypocrite souhaite montrer l’envers du décors.

 

Se détachant énormément des canons de beauté académiques, des déesses, des muses et des allégories en tout genre, Félicien Rops va représenter dans ses œuvres des femmes très modernes. Parfois habillées de manière bourgeoise, il les représente dominantes. L’artiste est considéré comme étant un symboliste, ses œuvres doivent donc être décortiquées !

Il réalise à plusieurs reprise « La Dame au Pantin« . Les femmes dans ces œuvres sont toutes puissantes. Les pantins, grotesques et désarticulés, symbolisent les hommes. Ceux-ci seraient complètement assujettis devant le pouvoir de séduction des femmes. C’est quelque chose que Rops vit lui-même puisqu’il est très sensible aux charmes de ces dames malgré le fait qu’il soit marié et ait donc promis fidélité.

La version de 1877 est pour moi la plus intéressante ! On y trouve de nombreux symboles et références ! D’abord, on peut voir cette femme tenant fermement un pantin dans son poing levé qui symbolise clairement sa toute puissance. Dans sa main gauche, elle tient fermement un couteau, symbole phallique ultime. Celui-ci est ensanglanté. La femme est clairement celle qui domine. Des pièces d’or tombent du pantin et rappelle fortement le tableau de Danaé de Chantron réalisé plus tard en 1891. Chantron s’est-il peut-être inspiré de Rops pour symboliser la cupidité ? Ces pièces d’or font rappellent la vénalité.

Félicien Rops a souvent fait référence à la prostitution à Paris et aux courtisanes donc j’imagine que les pièces d’or peuvent aussi très bien faire référence à ces échanges tarifés. On retrouve aussi aux pieds de cette femme un petit cupidon tourné en ridicule et habillé en bouffon. On le reconnait grâce à ses deux ailes. À la place de son arc et ses flèches, il tient une espèce de sceptre avec un crâne, symbole de la mort… La vasque aussi est très intéressante puisque l’on y distingue l’arbre de la connaissance et le serpent de la tentation.

Le symboliste aborde ici tout ce qu’il déteste en réalité c’est-à-dire l’hypocrisie de la religion et du puritanisme de son époque. Les bourgeois faisant tout pour apparaitre en public comme lisses et bien sous tout rapport sont pourtant ceux qui entretiennent des relations scandaleuses avec des femmes qui ne sont pourtant pas leur épouse. Toute la symbolique du pantin est aussi très intéressante puisque pour Rops, l’homme est la marionnette de la femme, elle peut en faire ce qu’elle souhaite mais la femme elle, est la marionnette du diable… Encore une fois, la femme est rattachée au vice et à la tentation. Elle est celle qui détourne les hommes de leur droit chemin.

Dans les coulisses, Félicien Rops, 1878

Dans les coulisses, 1878-1880

Félicien Rops a de nombreuses fois représenté ces relations entre homme et femme. Ici, dans cette œuvre, on se trouve sans doute dans les coulisses d’une pièce de théâtre. On sait très bien que les actrices de théâtre ainsi que les danseuses d’Opéra à Paris ne gagnaient vraiment pas bien leur vie. Pour subvenir à leur besoin, elles se prostituaient très souvent. Les bourgeois d’ailleurs qui allaient au théâtre ou à l’Opéra y allaient la plupart du temps juste pour se trouver une courtisane. C’est quelque chose que Edgar Degas a abordé de nombreuses fois, de même pour Henri de Toulouse-Lautrec. N’hésitez pas à regarder plus précisément les tableaux de Degas car vous y verrez souvent, caché au fond de la scène, un homme regardant les petites danseuses… Il n’est pas là juste pour regarder.

Face à un public délicat, Rops n’hésite donc pas à montrer justement, ce qu’il se cache en coulisse ! Les titres de ses œuvres sont d’ailleurs souvent très importants et en disent longs, ils ne sont jamais choisis au hasard.

Pornocratès, Félicien Rops, 1878

Pornocratès, Félicien Rops, 1878

Pornocratès est sans doute l’œuvre la plus connue de l’artiste. On y voit une femme nue, seulement chaussée et gantée. Ses yeux sont bandés et elle se laisse guidée par un cochon. Trois chérubins, souvent représentés dans l’art avec Vénus, la déesse de l’amour et de la beauté, fuient la scène, horrifiés. La femme piétine une frise où l’on y voit plusieurs représentations d’art comme la sculpture, la musique, la poésie et la peinture. Celles-ci se lamentent. Ces représentations symbolisent l’art classique et académique. Rops décide une nouvelle fois d’enterrer symboliquement le passé afin de montrer la modernité. Le cochon ici pourrait symboliser deux choses. Dans un premier temps, l’homme, qui serait tenu en laisse par la femme et dominé. Puis dans un second temps, on peut penser que la femme se laisserait simplement guider par ses instincts, son propre désir. Le cochon souvent associé à quelque chose de sale serait une nouvelle fois pour Rops une manière de montrer que la sexualité et l’érotisme ne sont pas sales puisqu’ils font parties de la vie et que c’est quelque chose de naturel.

La Tentation de Saint Antoine, Félicien Rops, 1878

La Tentation de Saint Antoine, Félicien Rops, 1878

En 1884, le Groupe des Vingt, un cercle artistique bruxellois dont fait partie Félicien Rops, organise une exposition. La Tentation de Saint Antoine réalisée des années plus tôt y est alors exposée et là, c’est le SCANDALE. Rops connu pour son côté sulfureux dépasse pour certains les limites puisqu’il blasphème ouvertement. Ici, il tourne en ridicule la religion. On y voit Saint Antoine, interrompu dans sa réflexion par une vision presque diabolique. Le Christ, est remplacé par une rousse incendiaire complètement nue offerte au regard du saint. derrière elle se trouve le diable et des chérubins tout droit venus des enfers les accompagnent. Un cochon est aussi présent et symbolise une nouvelle fois les instincts humains. À travers ce pastel, Félicien Rops remet en question la religion et ses préceptes en affirmant que la sexualisé ne peut être refoulée puisqu’elle fait partie intégrante des Hommes. Même le plus saint des saints ne peut nier cela…

La Chanson de Cherubin, Felicien Rops, 1878-1881

La Chanson de Cherubin, 1878-1881

Félicien Rops est donc un artiste plus que sulfureux. Ne reculant pas devant son envie de choquer mais surtout devant son envie de mettre en lumière l’hypocrisie de tous ces bourgeois bien pensants, il n’hésite pas à aller aussi contre un style artistique bien défini. Antiacadémique, il fait preuve d’une certaine modernité. Il s’inspire pourtant énormément de l’histoire des arts, c’est un homme très cultivé et connu pour avoir une très bonne mémoire. Il reprend très souvent les codes de grands maitres dans ses tableaux surement parfois pour les tourner en ridicule d’ailleurs. L’artiste décède en 1898 dans sa demeure en Essonne. Jusqu’à la fin de sa vie, il continuera de dessiner et de peindre.

Son travail ne résume bien évidemment pas à ces œuvres vues ici plus haut mais j’ai décidé de me pencher sur l’image donnée aux femmes.

 

[Source : http://www.unebrevehistoiredart.com]

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

E mai parlèsse occitan, escriguèt totjorn en francés de libres, scenaris e paraulas de cançons. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman

Es mòrt a l’edat de 89 ans l’escrivan poligraf, realizaire de cortmetratges e scenarista lengadocian Jean-Claude Carrière. D’esperel se definissiá coma un “contaire”. Trabalhèt, demest d’autras collaboracions, amb lo Dalai Lama, Luís Buñuel, Jacques Deray o Miloš Forman. Segon l’AFP, patissiá pas cap de malautiá particulara e nos quitèt diluns passat mentre que dormissiá, çò precisèt sa filha Kiara Carrière. Delà l’omenatge que li fan a París, ont defuntèt, Carrière serà enterrat a Colombièiras d’Òrb, sa vila natala al país d’Espinosa.

E mai parlèsse occitan, sa lenga d’escritura foguèt tostemps lo francés dins una setantena de scenaris e aperaquí 80 libres. A mai, foguèt actor, dramaturg, traductor de Tchekhov e Shakespeare, e paraulièr de cançons de Juliette Gréco, Brigitte Bardot o Jeanne Moreau.

Jean-Claude Carrière a plaçat sa vida jol signe dels “rescontres, d’amistats e de mèstres de vida”, coma lo Dalai Lama, amb lo qual escriguèt un libre, o lo cineasta aragonés Luis Buñuel, amb lo qual collaborèt 19 ans fins a sa mòrt.

Èra tanben passionat de dessenh, d’astrofisica, de vin e de tai chi.

 

[Imatge: Roman Bonnefoy / Wikimedia – poblejat dins www. jornalet.com]

Kronos

Escrito por Nicolás Hochman

Hay diarios de todo tipo. Están los que funcionan como una catarsis, como una baulera, como una suma de ensayos camuflados, como un ejercicio de escritura. Los que amuchan un registro de lecturas, enfermedades, malestares, catástrofes planetarias o derrumbes personales. Otros son un boceto, un juego, un memorándum, un testimonio, una construcción ad hoc, un mecanismo de supervivencia. Y está Kronos, el diario que Gombrowicz escribió en paralelo a su Diario, ese que fue publicando por entregas entre 1953 y 1969.

Desconocido por el público y (casi todos) los investigadores, se editó por primera vez en 2013, en Polonia, donde se convirtió en un bestseller. No porque allá Gombrowicz sea leído en la escuela secundaria (con la pasión con la que los chicos en Argentina leen a Ascasubi o a José Hernández), sino porque una operación de marketing muy audaz lo catalogó como una especie de panfleto pornográfico, escandaloso y amarillista, cosa que no es.

Kronos es un raro, un atípico, eso sí. Pero no es para cualquiera. Y no lo digo como un planteo elitista, sino por el hecho de que no tiene mucho sentido leerlo si no se tienen algunas lecturas previas para contextualizarlo. Es, inclusive para los especialistas, difícil de entender sin el aparato de citas que lo acompaña, desarrollado por las dos personas que más saben de Gombrowicz (Jerzy Jarzębski y Klementyna Suchanow), y luego adaptado por sus traductores al español (Bożena Zaboklicka y Pau Freixa).

Si en su Diario Gombrowicz hace todo eso que fue dicho al comienzo, pareciera que en Kronos se desata. Se libera del formato más o menos tradicional (ese que aprendió leyendo a André Gide), pero también de la presión inmediata de los lectores, del qué dirán. En esencia habla más o menos de lo mismo, pero el fantasma de lo íntimo sobrevuela cada página, con el morbo que eso implica. Hay un poco de literatura, unos cuantos lugares físicos (casas, bares, viajes, hospitales), comentarios sobre su situación económica, su salud siempre precaria, sus borracheras. Si el Diario es provocador y formal, Kronos es desprolijo y exhibicionista, y pone al lector en posición de voyeur.

No está estructurado por una narración, sino por palabras sueltas, oraciones unimembres o, en algunos pocos casos, por textos realmente breves, concisos, puntuales. Resúmenes, digamos. Escrito al dorso de las hojas del Banco Polaco, está organizado por años, por columnas, por temas, y más que un diario parece una agenda retrospectiva en la que Gombrowicz va dejando asentados hechos que a veces desarrolla en otra parte. Y lo que probablemente llame más la atención (lo que generó un revuelo enorme en Polonia) es la explicitación de su vida sexual (prolífica, muy variada), de la que va dejando consignados los nombres y oficios de muchas de las personas con las que tuvo relaciones.

¿Es Kronos más fiel y menos ficticio que el Diario? Probablemente sí, pero no podría asegurarlo. En todo caso hay una intencionalidad de mostrarse más honesto, aunque a Gombrowicz no hay que creerle nunca nada.

Rita Gombrowicz, su viuda (una María Kodama buena y querida), cuenta que se enteró de la existencia de Kronos poco tiempo antes de la muerte de su marido, cuando él se lo mostró y le explicó qué eran todas esas hojas escritas a mano, con dibujos, y tachaduras, y una letra a veces ilegible. Y dice Rita que Gombrowicz le pidió que, si alguna vez la casa se prendía fuego, rescatara esos papeles antes de salir corriendo. Si fuera así (si le creyéramos a Rita), no podemos no tener en cuenta que Gombrowicz contaba con que su manuscrito se publicara post mortem, que es lo mismo que decir que mientras lo escribía seguía pensando en sus lectores posibles, manteniendo ese juego de máscaras que siempre lo caracterizó en cada uno de sus libros.

A fines prácticos, si Gombrowicz es honesto o no, si hace ficción o escribe pura realidad, si miente o dice la verdad, da igual. Kronos es un Gombrowicz genuino. Incómodo, desubicado, difícil de encasillar. La posibilidad de volver a leerlo, entenderlo, discutirlo, pensarlo y pensarnos a nosotros mismos en relación con todo eso que nos pasa cuando lo dejamos.

Witold Gombrowicz, Kronos, prólogo de Rita Gombrowicz y traducción de Bożena Zaboklicka y Pau Freixa, El Cuenco de Plata, 2020, 336 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Paranaländer presenta la obra del ilustrador británico Aubrey Beardley (1872-1898), asociado al movimiento «art nouveau» en su país, con un estilo fuertemente influido por la pintura japonesa. En sus solo 25 años de vida, Beardley fue elevado por editoriales innovadoras a puestos de responsabilidad que le permitieron iniciar una revolución artística en Londres.

Escrito por Paranaländer

«Si no soy grotesco, no soy nada»

“Los dibujos de Aubrey Beardsley” (1970, editorial La Brújula, Buenos Aires, Argentina), intempestivo regalo de una amiga, artista parawayensis, les quiero comentar en esta columna. El libro trae 110 dibujos, entre ellos están ilustraciones de Mallarmé, Luciano de Samosata, Alexander Pope, Dowson, Mallory, Aristófanes, Dumas hijo, Balzac.

AUBREY BEARDSLEY (1872-1898), un ilustrador joven e iconoclasta de Brighton, casi sin formación formal, fue elevado por editoriales innovadoras a puestos de responsabilidad que le permitieron iniciar una revolución artística en Londres. Entre 1893 y 1898, los años principales de su corta carrera, los pocos mentores de Beardsley en publicaciones le dieron la enorme tarea de ilustrar libros completos y servir como editor de arte e ilustrador principal de nuevas revistas.

En 1893 (cuando contaba con solo 20 años) se le encargó a Beardsley que ilustrara “Salomé” de Oscar Wilde, que se publicará el año siguiente. Al ilustrar esta obra erótica sobre la ejecución de Juan el Bautista por Herodes Antipas, Beardsley se tomó grandes libertades (a menudo se dice que trató de ridiculizar la obra), produciendo imágenes sensuales y horripilantes que a veces estaban completamente fuera de consonancia con el texto. Estilísticamente, estas ilustraciones en particular parecen revelar la influencia del arte japonés, que Beardsley admitió emular en algunas de sus obras.

En 1894, John Lane nombró a Beardsley editor de arte e ilustrador jefe de The Yellow Book. Una nueva revista de arte trimestral, fundada y publicada por John Lane, de la editorial The Bodley Head. Comenzó su publicación en 1894 y publicó 13 volúmenes hasta acabar en 1897. Su director literario fue un norteamericano, Henry Harland, y el director artístico Aubrey Beardsley (hasta el cuarto número, en que se vio obligado a retirarse a causa de la petición del público de que se suprimiese su obra). Era una miscelánea inorgánica de recensiones, narrativa y poesía y algunas de las páginas más típicas del fin de siglo aparecieron en ella. Entre sus colaboradores figuraron Henry James, William Butler Yeats, Ernest Dowson, Baron Corvo, Wells, Kenneth Graham, Gosse y Max Beerbohm e ilustradores como Sir Frederic Leighton. Poco después, encontró un nuevo apoyo en Leonard Smithers, otro editor de libros y revistas.

Beardsley fue nombrado editor de arte de The Savoy, una revista de arte publicada por Smithers. Havelock Ellis, George Bernard Shaw, Yeats y Beerbohm se encuentran entre los muchos escritores e ilustradores destacados de Londres que aparecen en sus páginas. Beardsley ilustró ocho números de The Savoy entre 1895 y 1896. Además de obras de arte, contribuyó con sus propios escritos, incluidos los poemas «Los tres músicos» y «La balada de un barbero», una traducción del Carmen CI de Catullus y una novela inacabada titulada “Bajo la colina” (una versión expurgada de otra novela que nunca terminó, “La historia de Venus y Tannhäuser”).

Aubrey Beardsley murió de tuberculosis en 1898, a la edad de 25 años.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Vista de la exposición “Habitando vacíos”, de Erika Ewel, en Puro Galería, La Paz, Bolivia, 2021.

Escrito por Marisabel Villagómez

Erika Ewel, artista contemporánea, parte de la esquina menos ruidosa del activismo feminista o activismo de género de Bolivia. No invade las redes sociales o las noticias nacionales e internacionales con performances. Hace 25 años trabaja sobre el universo femenino y, a través de la pintura, collages y textiles, ha explorado variados temas de la feminidad y del espacio femenino desde una gestualidad silenciosa.

Impera en su obra una sobriedad que, a veces, se confunde con simpleza, pero que desenmascara facetas enrarecidas de lo femenino. En la misma ciudad, cabe notar, María Galindo y Adriana Bravo se han nutrido ampliamente de voces femeninas en sus propuestas y, en mi opinión, es imposible desconectar a estas artistas del impacto de la reflexión que sus obras permiten; el activismo artístico implícito en estas dos propuestas hace a una escena en la cual la militancia desprende una situación particularmente antisistémica y antiinstitucional. Si bien ambas parten de este punto de reflexión política, no llegan evidentemente a las mismas conclusiones. Y quizás tenga que ver esto con el hecho que Erika se propone como una voz desatada del activismo artístico.

¿Pero qué propone Erika Ewel al margen de esa posición inicial de epistemología feminista localizada? En el año pandémico, se han evidenciado con más asertividad las propuestas “desde casa”, dado que el encierro parcial o total ha sido la experiencia más común del 2020, tanto aquí en La Paz como en el mundo. Es en la práctica de la domesticidad donde Ewel ha encontrado su veta de inspiración desde hace muchos años.

Ahora que el resto nos hemos volcado a esta dimensión de manera obligatoria, la obra de Ewel ha cobrado un significado inesperado porque celebra y cuestiona la domesticidad. No es una taza de té con leche: en la propuesta de Ewel, se advierten las tensiones implícitas del orden de lo doméstico. Se reconocen las cicatrices del dolor del desamor, la desazón del encierro, la dimensión del adentro peleado con la ansiedad del afuera. En el interior de la casa se vive, obligatoriamente, lo que da lugar a un desborde de imaginación y sufrimiento sobre el afuera. Es la práctica artística de Erika Ewel la que delimita tanto una política situacional como un silencioso testimonio de vida.

Erika Ewel, Pañuelos, 2020, bordado a mano sobre tela, 39 x 39 cm c/u

Erika Ewel, Serie Cortes, 2020, bordado a mano sobre servilletas teñidas, madera y vidrio, 52 x 54 x 9 cm

Erika Ewel, La mano poderosa, 2020, bordado a mano sobre servilleta teñida, 31 x 23 cm. Foto: Michael Dunn Cáceres

Erika Ewel, La mano poderosa, 2020, bordado a mano sobre servilleta teñida, 31 x 23 cm

La casa móvil

Las geografías que marcaban la tersura de las pieles íntimas que caracterizaba la obra de Erika Ewel se cruzan ahora con las de Google Earth. Casi es un cliché hablar del confinamiento como un espectáculo de la domesticidad: una pila de platos por fregar, los ambientes raídos de tanto uso, la pátina de la cotidianidad. Son los ambientes limitados y limitantes que con tanto ahínco hemos tratado de quebrar.

El confinamiento 2020, sin embargo, ha estado marcado por la tecnificación y virtualización de nuestra domesticidad, y en las partes más íntimas de nuestra vida, estamos asociando salir al exterior con una conexión de internet. Nos imaginamos las geografías distantes solo a través de Google Maps. Hacemos un recorrido virtual de la geografía, adoptándola de nuevo a través de los contornos que un satélite demarca. Se han puesto de moda los tours virtuales 3D en todos los museos y galerías del mundo. Sin embargo, para Ewel, este viaje virtual se resignifica en la intimidad por medio del bordado/dibujo de su propia esquina de barrio. La artista reconstruye desde lo manual la experiencia virtual. Se trata de una reapropiación íntima, de un mapa de arterias, de calles, de caminos, de espacios externos, pero desde la aguja y el hilo.

Erika Ewel, Serie Escritos, 2020, dibujo, collage sobre madera, dimensiones variables. Foto: Michael Dunn Cáceres

Erika Ewel, Serie Escritos, 2020, dibujo, collage sobre madera, dimensiones variables

Erika Ewel, Serie Escritos, 2020, dibujo, collage sobre madera, dimensiones variables

La biblioteca desaprendida

En uno de los ambientes de esta casa reconstituida, se sitúa la biblioteca. La artista hace uso de libros de la biblioteca familiar que han entrado en la inercia del desuso. Objetos que demuestran una relación convencional de la familia de la que proviene, la de la educación. Si bien en la biblioteca de Martha Rosler se subraya una inquietud académica, en la de Erika Ewel hay una respuesta lúdica sobre los referentes que se encuentran en el testimonio silencioso que hace al legado familiar.

La relectura de los estudios de ingeniería, los sermones católicos, los catálogos de razas del mundo, los diccionarios de género, todos son volúmenes sobre los que ella imprime un acercamiento burlesco a las formas de conocimiento tradicionales. Aunque Ewel denote que son libros al azar, este archivo re-leído a través del collage y del dibujo hace notoria una actitud de afirmación de vida simple, pero con la suficiente entereza de encontrar en esa simpleza una propuesta de lenguaje alternativo.

No se trata de establecer una agenda política o un manifiesto, o de presentar un argumento; apenas se adivina un decálogo de inquietudes o pulsaciones del corazón que se resumen en una palabra extraída de los textos. A través de cada extracción se establece un nuevo compilado de pulsaciones que hacen al vocabulario de la artista. En su conjunto, la biblioteca es un testimonio de su paso por un territorio externo, de nuevo, en el que ella plantea su forma de aprender distinta y, a través de ésta, su propia creación.

Erika Ewel, Mi yo, 2020, bordado a mano sobre tela, 84 x 185 cm

Erika Ewel, Mi yo, 2020, bordado a mano sobre tela, 84 x 185 cm

Cuerpo anotado

Erika Ewel ha trabajado mucho sobre su cuerpo como representación de femineidad, pero también como apología de un territorio ingobernable. En esta propuesta que se retrata por encima de un mapa imaginario en tensión con los extremos cósmicos del universo que la rodea, como testigo pasante de una sombría inevitabilidad, las cicatrices, un elemento común de la obra de Ewel, vuelven a tomar protagonismo. Se representan como heridas sobre la piel, pero aparentemente indoloras, como testigos silenciosos del paso de un dolor ya pasado.

En otra imagen de la exposición, se advierten las imperfecciones de las extremidades sobre líneas de altitud, o una vulva sobre un laberinto. Es en esta tensión entre lo de adentro y lo de afuera donde la artista vuelve a expresar sus mayores temores y aciertos silenciosos.

En la obra reciente de Ewel se revisitan algunos puntos de tensión que ya ha trabajado en años anteriores, aunque en el contexto actual toman una dimensión mayor. Las provocaciones sobre la intimidad y los espacios externos, el cuerpo y los mapas, la localización de las emociones y la creación de vocabularios se hallan posicionados en un recorrido de una casa recogida dentro de una burbuja pandémica.

Erika Ewel, Nidos, 2020, corbatas y nido sobre madera, dimensiones variables


La exposición Habitando vacíos, de Erika Ewel, ha estado abierta hasta el 25 de enero de 2021 en PURO, Calle Enrique Peñaranda #1034, San Miguel, La Paz, Bolivia. Con aforo limitado, de martes a sábado, de 11:00 a 19:00 hrs.

 

[Fotos: Michael Dunn Cáceres – fuente: http://www.artishockrevista.com]

Paranaländer reseña el cómic «Una metamorfosis iraní» del ilustrador Mana Neyestani, quien, a raíz de una viñeta que dibujó en el suplemento para niños del diario «Irán», comenzó a ser perseguido políticamente, pues la comunidad azerí de ese país interpretó su obra como un insulto. El cómic, autobiográfico, narra este episodio que transformó la vida de Neyestani y lo obligó a exiliarse.

Por Paranaländer

Toda esta historia es por culpa de una cucaracha, una cucaracha escapada de un diario iraní que habla en azerí.

Soheil, personaje niño del suplemento dominical “Irán Jomeh” del diario “Irán”, dedicada a los jóvenes de cuyas páginas Mana Neyestani es coordinador desde 2004, le aburría un día a su creador y le inventa una cucaracha, que tiene la mala idea de pronunciar una palabra azerí: namana.

Bueno, la minoría azerí (los azeríes de Irán se consideran turcos a veces) se cabrea e indigna y llega a organizar una manifestación juvenil por el uso de la palabra namana, no solo eso, el mercado más popular del país entra en huelga, todo por una palabra extranjera que los iraníes usan cuando no encuentran la palabra que buscan para expresarse. Los azeríes han quemado oficinas del diario en varias ciudades pues piensan que los iraníes los consideran como cucarachas (razonan así: si en el suplemento juvenil del diario Irán -estatal- sale una cucaracha hablando en azerí…).

“Una metamorfosis iraní” (2012, La Cúpula, Barcelona, España), es la novela gráfica autobiográfica del dibujante iraní Mana Neyestani, que por el asunto de la cucaracha diciendo namana en azerí terminará en la prisión de Evin. Las vicisitudes que sufre son infinitas hasta lograr salir de Irán y poder contar su historia gracias a una beca en París, después de interminables pedidos de asilo a países europeos, Canadá, EE. UU todos denegados. Por ejemplo, en Malasia, de donde tiene que salir nuevamente porque denuncia fraude electoral iraní en 2009 y ambos países son aliados, en Turquía, donde lo interrogan otra vez no para condenarlo sino para ayudarlo, etc.

La tapa del libro fue creación de Hassan Karimzadeh, artista iraní dos veces vencedor del premio World Press Cartoon. Es famoso por la condena de 10 años de prisión a inicios de 1990 por su dibujo del Ayatollah Khomeini (ídolo de Foucault) como jugador de fútbol. Juaz.

Mana Neyestani (Teherán, 1973), estudió arquitectura, comenzando su carrera como dibujante e ilustrador en 1990 para muchas revistas culturales, literarias, económicas y políticas. Se convierte en dibujante de prensa gracias al aumento de periódicos reformadores iraníes en 1999. En el 2000 publica su primer libro de ilustraciones, “Pesadilla”. El protagonista, M. Ka, es también el personaje principal en “Casa fantasma” (2001) y “El rompecabezas de amor de M. Ka” (2004). Catalogado como dibujante político, es obligado rápidamente a hacer dibujos para niños. El que realizó en 2006 le costó la cárcel y posterior huida del país. Entre 2007 y 2010 vive exiliado en Malasia, realizando ilustraciones para webs disidentes iraníes de todo el mundo. Premio al Valor 2010 de CRNI. Hoy vive en París con su esposa Mansoureh.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

 

León Ferrari: ‘Escrito en el aire’, 1964

 

Escrito por JOSÉ JIMÉNEZ

Las obras del gran artista argentino León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) llegan por tercera vez al Museo Reina Sofía, en el año de su centenario. Su primera presentación fue en la muestra colectiva Heterotopías (2000-2001). La segunda, en El alfabeto enfurecido (2009-2010) acompañado de la artista brasileña Mira Schendel. En esta ocasión se trata de una muestra personal, una síntesis de su trayectoria, con un planteamiento no cronológico sino temático. Se trata de un proyecto desarrollado tras un acuerdo con la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo, que contempla junto con la exposición la donación de 15 obras originales y la producción de 219 copias únicas de objetos y series del artista que pasarán a formar parte de la colección del Museo.

La muestra, que viajará después al Van Abbemuseum de Eindhoven y al Centre Pompidou de París, se divide en Madrid en seis secciones: ‘La justicia y los juicios’, ‘Laboratorio Ferrari’, ‘Arqueología religiosa de la violencia’, ‘Ideas para infiernos’, ‘Desafiar la impunidad’, y ‘Modos de hacer / Ferrari inmaterial’. El conjunto resulta de gran interés y permite una visión bastante completa del trabajo artístico, abierto y transgresor de Ferrari, con piezas muy relevantes como La civilización occidental y cristiana (1965) o Juicio Final (1994). Esta última, que es una de las obras donadas, reproduce la pintura de Miguel Ángel sobre papel impreso con excrementos de aves en la superficie. Así como la instalación La Justicia (1992), que posteriormente Ferrari renombró como 1492-1992. Quinto centenario de la Conquista. E igualmente algunas esculturas de alambre, sutiles y de gran transparencia y dinamismo interior, o la escultura Hongo nuclear (2007), con un color rojizo, que con la imagen de la explosión de una bomba nuclear representa el Infierno en la Tierra. La exposición recoge también algunos trabajos del padre de León Ferrari, Augusto, italiano de nacimiento, arquitecto y pintor, que intervino en la construcción y reconstrucción de varias iglesias en Argentina.

León Ferrari es un artista transgresor, su objetivo es hacernos pensar a través de todo tipo de soportes

¿Cómo se desarrolló el trabajo de León Ferrari…? El primer factor determinante a tener en cuenta es la profunda relación entre su vida, sus experiencias vitales y su obra. Entre 1938 y 1947 estudió Ingeniería. Se casó en 1946, y junto a quien fue su mujer toda su vida, Alicia Barros, tuvo tres hijos: María Alicia (conocida como Marialí), Pablo y Ariel. Cuando en 1952 su hija contrae una meningitis tuberculosa, el matrimonio se traslada a Florencia. La madre y la hija regresan a Buenos Aires en 1953. Pero León permanece en Italia, y allí se introduce en el ambiente artístico.

Sus inicios en el arte tienen que ver con su interés por la cerámica, y su despliegue en formas escultóricas. Pero pronto se abre también a otro tipo de soportes: esculturas realizadas con cemento, con escayola, con madera, y con alambres. Acuarelas, collages, motivos pictóricos intervenidos a partir de reproducciones, las escrituras o dibujos caligráficos, las heliografías (fotografías de positivo directo), las performances y escenificaciones.

Posteriormente los soportes se diversifican aún más. En 1960 conoció a Rafael Alberti, y su interés por la poesía se hace más intenso. Desarrolla trabajos con aves vivas, utiliza utensilios domésticos, baratijas, objetos de santería, y plasma una dimensión musical en sus dibujos-partituras. En definitiva, León Ferrari es un artista transgresor, su objetivo es hacernos pensar a través de todos los signos y soportes de la representación. Y en el trasfondo de su trabajo puede advertirse un eco actualizado de los planteamientos dadaístas y surrealistas.

‘La civilización occidental y cristiana’, 1965, y, a la derecha, ‘Sin título’, 1963

Un momento decisivo en su proceso creativo tiene lugar en 1965, cuando produce un collage escultórico en el que sobre la reproducción de un avión militar estadounidense, cargado con bombas, sitúa la figura de un Cristo crucificado. La obra es la antes mencionada La civilización occidental y cristiana, y su idea le vino por el impacto e intenso rechazo que le produjeron los bombardeos estadounidenses en Vietnam. Lo que así se inicia es un proceso crítico que asocia los sistemas modernos de dominación con los planteamientos de la religión cristiana.

Y hay otro hecho en su vida que marca también profundamente su trayectoria: en los inicios de la dictadura militar abandona en 1976 Argentina con su familia y se establece en São Paulo. Pero su hijo Ariel, militante político, decide quedarse en Argentina y pasa a engrosar la lista de desaparecidos.

En su estancia en Brasil (hasta 1991) León Ferrari intensificó profundamente su trabajo artístico, y viajó a distintos lugares, lo que poco a poco le hizo ser más reconocido internacionalmente. En las últimas décadas su crítica al cristianismo como “ejercicio de dominación” se convirtió en un rasgo dominante en sus obras.

Lo que León Ferrari despliega en ellas es todo un alegato en defensa de la civilización laica. Y así, según sus propias palabras sobre lo que él hacía, “si esto no es arte, lo cambiaría de nombre, lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa”. En definitiva, arte. Pero arte comprometido ética y políticamente a través de las formas. Arte transgresor.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Suite à la polémique liée au dessin de Xavier Gorce publié dans Le Monde, la sociologue et chercheuse au CNRS Nathalie Heinich s’interroge au micro de Marie Sorbier sur la capacité de notre société contemporaine à tolérer l’ironie.

Marche des libertés contre les lois liberticides, à Paris le 28 novembre 2020.

Marche des libertés contre les lois liberticides, à Paris le 28 novembre 2020.• Source : Le Pictorium – Maxppp

Suite à la parution du dessin de Xavier Gorce dans Le Monde et la polémique qu’il a engendré, Nathalie Heinich, sociologue et directrice de recherche au CNRS, s’interroge au micro de Marie Sorbier sur la place de l’ironie dans notre société actuelle. Si une des caractéristiques du dessin de presse, ainsi que de l’art, est d’opérer un décalage, de manier l’ambiguïté et, plus généralement, l’ironie, sommes-nous encore capable de l’accepter ?

Ne pas intégrer l’ironie dans notre culture commune. Nous assistons à l’importation en France, via les milieux universitaire, culturel et militant, d’un mode de rapport à la représentation qui a été et est toujours extrêmement puissant aux États-Unis.
Nathalie Heinich

L’école américaine

Ce mode de rapport à la représentation, Nathalie Heinich l’avait observé dès les années 1990 en enquêtant sur les rejets de l’art contemporain aux États-Unis, enquête qui a donné lieu à son livre Guerre culturelle et art contemporain. Une comparaison franco-américaine, paru en 2010 aux éditions Hermann. La sociologue constate une grande différence entre les rejets français et américain face à toute forme de représentation artistique. Les rejets aux États-Unis étaient pour la plupart fondés sur un refus de la dimension imaginaire et représentationnelle des images, interprétées uniquement de façon littérale. Elle rapporte pour exemple le cas où des parents d’élève avaient demandé qu’une reproduction de La Maja nue de Goya soit retirée du mur d’une classe d’école car une femme nue n’y a pas sa place, même via une image artistique.

Il s’agit d’un rabattement systématique de la dimension imaginaire sur la dimension réelle. Et en même temps, ce qui est assez troublant pour nous, une sur-symbolisation : un cas unique devient un symbole de la catégorie. L’image de La Maja nue sera interprétée comme le symbole de l’oppression faite aux femmes et fera immédiatement l’objet d’une mobilisation au nom du droit des femmes.
Nathalie Heinich

"La Maja nue", du peintre espagnol Francisco de Goya, exposée au Musée du Prado, à Madrid.

« La Maja nue », du peintre espagnol Francisco de Goya, exposée au Musée du Prado, à Madrid.• Source : Wikipédia

Pour la sociologue, en appliquant ce mode de perception des images à la caricature de Xavier Gorce, la question de l’inceste n’est pas vue au prisme d’un dessin volontairement parodique jouant sur le second degré et le sous-entendu, mais comme un discours littéral qui amène à relativiser les crimes subis par les victimes d’inceste.

Ce serait alors un symbole des maux infligés à l’ensemble des victimes d’inceste, et du même coup, on en fait un motif de mobilisation. C’est une mentalité normale aux États-Unis. Si elle est bizarre pour nous en France, elle est néanmoins en train d’arriver. La vitesse avec laquelle ce type de mobilisation se produit en France est stupéfiante, et est énormément renforcée par les réseaux sociaux. Ce qui auparavant exigeait une mobilisation via des associations, partis et manifestations est aujourd’hui quasiment instantané, se diffuse à des foules qui réagissent dans l’indignation et se mobilisent de façon immédiate.
Nathalie Heinich

Cancel culture

Cette réaction instantanée, diffuse et indignée, revendiquant la suppression de l’objet de cette indignation, s’inscrit dans la cancel culture, que Nathalie Heinich définit comme la conséquence immédiate du contrôle de la vie collective et de l’ordre moral consistant à ne pas tolérer l’expression de points de vue qui divergent de ceux que certains tiennent pour norme. Selon la sociologue, préférer la suppression à la discussion relève totalement de la culture américaine car la constitution des États-Unis empêche que le gouvernement puisse limiter la liberté d’expression. Cette régulation est donc prise en charge par des mobilisations citoyennes, et non pas par la loi. En France, le système juridique permet au contraire de porter plainte pour diffamation, insulte et incitation à la haine raciale.

Dans le système américain, on assiste à la normalisation d’une censure sauvage imposée par le premier citoyen venu.
Nathalie Heinich

Selon la sociologue, dans un monde influencé par la montée en puissance des réseaux sociaux, il en revient aux médias de lutter contre la cancel culture, d’affirmer et de faire exister la liberté de la liberté d’expression. A cette liberté, elle oppose la pression exercée par les réseaux sociaux qu’elle considère comme une pression dépourvue de toute légitimité démocratique.

Si le dessin de Xavier Gorce avait été considéré comme attentatoire, il aurait fallu porter plainte. Le dessin de presse est protégé par la loi en France, ce qui donne lieu à une confrontation de deux cultures juridiques et de deux cultures morales extrêmement différentes.
Nathalie Heinich

L’importation via les réseaux sociaux de formes d’indignation considérées comme normales aux États-Unis donnent lieu à des frictions dont la polémique liée au dessin de Xavier Gorce est un révélateur. La sociologue voit dans ces mobilisations des individus qui s’autoproclament représentants d’une communauté, au nom du fait qu’ils se sentent blessés dans leur identité, ou bien au nom des droits de cette communauté.

En quoi un sentiment de blessure peut-il créer un droit ? En quoi quelqu’un qui n’est pas content peut s’instituer comme représentation d’une communauté, alors qu’il n’a pas été élu de façon démocratique ? Comment est-ce que l’indignation peut être considérée comme une forme de légitimation ? Ce n’est pas parce qu’on est indigné que l’on a forcément raison de vouloir supprimer les discours et actes problématiques pour nous.
Nathalie Heinich

Décriant une normalisation de ces représentants autoproclamés en France, Nathalie Heinich considère que cette tendance s’inscrit également dans un phénomène de lutte contre l’appropriation culturelle. Elle définit ce mouvement particulièrement présent en Amérique du Nord comme composé de représentants autoproclamés d’une communauté, qui ne sont pas des représentants élus et qui refusent que l’on puisse utiliser les éléments culturels de la communauté en question hors de cette communauté.

On assiste à des phénomènes d’importation via les réseaux sociaux de formes de culture communautaristes, identitaristes, qui mettent au premier plan de la définition des individus l’affirmation par eux-mêmes de leur appartenance à une communauté, ce qui n’est pas du tout dans l’esprit de ce qu’on appelle en France l’universalisme républicain. Il y a vraiment un clash des cultures.
Nathalie Heinich

L’écrivain Yannick Haenel et le dessinateur François Boucq s’étonnaient, le 21 janvier dans Les Matins de France Culture, de ce qu’ils estiment être une incompréhension de l’ironie. De même, Plantu revenait dans la Question du jour du 22 janvier sur l’importance du décalage inhérent au dessin de presse, y compris face à des thématiques graves.

 

 

[Source : http://www.franceculture.fr]

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… : Antoine de Saint-Exupéry ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Portrait sensible d’un idéaliste au destin fascinant ». Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta, et  « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie.

 

Publié par Véronique Chemla 

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » (Antoine de Saint-Exupéry. Flieger, Schriftsteller und Romantiker) est un documentaire réalisé par Marie Brunet-Debaines.

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)  ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale ».

« Livre français le plus traduit et vendu au monde, l’ouvrage lui a apporté, dès sa publication posthume en France, une renommée planétaire ».

« Mais qui était vraiment « Saint-Ex », cet auteur singulier qui a multiplié de son vivant les expériences et fut tout à la fois pilote et journaliste, poète et combattant ? »

« Dans un film délicatement mis en images, notamment avec de superbes dessins de Benjamin Flao, Marie Brunet-Debaines retrace l’aventure personnelle et spirituelle d’un idéaliste qui, longtemps après sa mort, continue de fasciner ».

Antoine de Saint-Exupéry assure l’acheminement du courrier dans un contexte périlleux en Afrique du nord. Il est chargé de renouer les relations entre Espagnols et Maures. Il réussit des exploits. Il résiste à la solitude grâce à la méditation, à la lecture, à l’écriture et au dessin.

En 1928, Courrier Sud raconte les aventures de la ligne. Ce premier livre est publié par Gallimard. Un succès.

Nouveau défi avec l’Aéropostale : la conquête de l’Amérique du sud. La nouvelle fonction de Saint-Exupéry lui assure un revenu appréciable. La célébrité lui pèse. Triste, en manque d’affection, il a pour consolation les opérations en vol. En juin 1930, son ami et pilote Henri Guillaumet est pris dans une tempête. Saint-Exupéry part à sa recherche. L’héroïsme de Guillaumet, retrouvé cinq jours après sa disparition, est un exemple pour Saint-Exupéry.

Directeur de l’Aéroposta Argentina, Saint-Exupéry rencontre Consuelo Suncín-Sandoval, jeune veuve pleine de fantaisie.

Vol de nuit reçoit le Prix Fémina en 1931. La MGM adapte le livre en confiant la réalisation à Clarence Brown et le rôle principal à Clark Gable.

En 1933, l’Aéropostale dépose son bilan.

En 1935, un voyage à Moscou ouvre les yeux de Saint-Exupéry sur le communisme.

Ce documentaire présente des images inédites d’Antoine de Saint-Exupéry au Maroc, lors du tournage en 1936 de Courrier Sud, film dont il a écrit l’adaptation cinématographique.

« La Succession Antoine de Saint-Exupéry-d’Agay connaissait l’existence d’une cassette VHS très abîmée, qui se trouvait quelque part en France. La propriétaire de ces images, tournées en 1936, hésitait à les rendre publiques car la pellicule originale du film a été égarée. Il a fallu retrouver cette femme et la convaincre de nous montrer la cassette. Dès que j’ai vu ce document dans son salon, j’ai eu le sentiment de découvrir quelque chose d’extraordinaire ! À l’automne 1936, le père de cette dame, restaurateur au Maroc, a filmé avec sa petite caméra le tournage de Courrier Sud, adapté du roman de l’écrivain qui avait d’ailleurs collaboré au scénario. C’était une véritable attraction sur place : les habitants de Mogador (l’ancien nom de la ville d’Essaouira, avant l’indépendance du Maroc, ndlr) se précipitaient pour venir observer le plateau – Charles Vanel, Jany Holt et Pauline Carton sont au générique de ce film de Pierre Billon (qui sortira sur les écrans en 1937, ndr). Même si ce film amateur est très détérioré, on distingue bien la carrure majestueuse de l’auteur qui déambule devant la caméra… Nous avons sauvé deux moments du tournage, où l’on voit Saint-Ex en plan large et en gros plan. Le film est beaucoup plus long, mais difficilement exploitable », a confié la réalisatrice Marie Brunet-Debaines à Télérama.

Saint-Exupéry est outré par les mesures antijuives du régime de Vichy. Il se rend aux États-Unis pour mobiliser l’opinion américaine. À Hollywood, il rencontre Jean Renoir qui veut adapter Terre des Hommes. Tous deux ne trouvent pas de producteurs pour financer leur projet.

Pilote de guerre est un succès aux États-Unis, mais interdit par la France de Vichy.

Autre document rare : des images de Saint-Exupéry en couleurs en 1942. « Extraite d’un film amateur tourné en 16 mn, cette scène a été enregistrée en mai 1942, lors d’une escapade en bateau, sur un lac au Canada. L’homme qui a vendu la pellicule aux enchères, à Sotheby’s, à Paris, en 2010, est le fils du caméraman. Sur le carnet de bord de l’embarcation paternelle, il avait repéré un dessin qui ressemblait fort à la silhouette du Petit Prince ! Intrigué, il a épluché ce journal et s’est aperçu qu’il était signé de la main d’Antoine de Saint-Exupéry. Comme son père possédait une petite caméra, il a exploré les films familiaux et il a fini par tomber sur ces deux minutes quarante, dont une minute cinquante est consacrée à l’écrivain. À ce jour, ce document en couleur, format de luxe pour l’époque, constitue les toutes dernières images filmées du romancier. On ignore qui est le monsieur en short à sa droite. Plusieurs invités étaient réunis pour cette sortie, et dans une autre séquence, on voit l’auteur plaisanter devant tout un auditoire. Exilé en 1940, à New York, Saint-Ex avait été convié par son éditeur canadien à venir faire des conférences à Montréal, pour la parution de Pilote de guerre. Saint-Exupéry qui devait rester deux jours au Canada y sera bloqué deux mois, car il était entré sans visa ! Ce type de mésaventure était fréquent avec lui qui avait toujours la tête dans les nuages ! Depuis 2010, aucune image postérieure n’a refait surface. Une nouvelle pépite peut bien sûr resurgir un jour, puisque le romancier a encore vécu deux ans. Mais de telles vues en couleur où Saint-Ex – qui détestait les objectifs – apparaît en gros plan sont rarissimes », a observé Marie Brunet-Debaines.

Les circonstances exactes de la mort de Saint-Exupéry en 1944 sont inconnues.

Le Petit Prince est publié alors aux États-Unis, en anglais et en français. Il est « l’héritage bienfaisant d’un homme romantique ».

D’excellents comédiens, dont Gérard Philipe, ont enregistré le texte du Petit Prince.

En 2011, Gallimard a publié « Le Petit Prince » de Joann Sfar d’après l’œuvre de Saint-Exupéry. Couleurs de Brigitte Findakly et illustrations de Joann Sfar (Collection Folio BD, n° 5329).

« Joann Sfar met son art au service du livre de son enfance. À la fois fidèle au récit d’Antoine de Saint-Exupéry et libre de son mouvement, l’auteur du Chat du Rabbin donne un corps à l’aviateur, un sourire au petit prince. Il nous offre une œuvre inclassable, encensée par la critique et les lecteurs, restituant avec grâce et générosité l’esprit du texte original. »

Épave du Lightning
Au printemps 2000, le plongeur marseillais Luc Vanrell, alors âgé de 41 ans, avait localisé les restes de l’appareil. En 2004, une « équipe de chercheurs, œuvrant sous les auspices du ministère de la Culture et de la direction régionale de l’archéologie et du patrimoine », a conclu que « l’épave du Lightning P 38, disparu le 31 juillet 1944, a été localisée : elle gît par 80 m de fond en Méditerranée, au large de l’île de Riou,  près de Marseille… Plusieurs pièces déterminantes ont été remontées à la surface, en particulier un moteur de compression et un aileron qui, débarrassés de leurs concrétions, ont pu être minutieusement étudiés, avec le concours de la société américaine Lockheed qui construisait ces appareils… Des morceaux de Messerschmitt se mêlent à ceux du Lightning ». (Le Figaro, 7 avril 2004)

« Dans le cadre du centenaire des as de l’aviation et de l’épopée des pionniers de La ligne Latécoère, la direction des patrimoines, de la mémoires et des archives (D.P.M.A.) du ministère des armées lance l’appel à projets « Le petit prince explore la défense ». Cet appel à projets d’enseignement de défense, conduit avec l’éducation nationale et l’enseignement agricole, en partenariat avec l’armée de l’air, le musée de l’air et de l’espace, le panthéon et la fondation Saint-Éxupéry pour la jeunesse, est ouvert durant l’année scolaire 2017-2018 aux établissements scolaires, aux associations et collectivités locales. Il permet une diversité d’exploration du thème et d’approches pluridisciplinaires. Les projets pourront, sous réserve de leur qualité, faire l’objet d’un soutien financier de la D.P.M.A. et d’une mise en valeur au plan national (documentaire, exposition…) »

« Vol de nuit en Patagonie »

Dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst) réalisé par Fabrice Michelin, Arte diffusa le 26 mars 2018 à 16h30 « Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry » (2017). « Linda Lorin nous emmène à la découverte de trois lieux de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. « En 1929, Antoine de Saint-Exupéry, alors jeune pilote pour l’aéropostale est chargé d’ouvrir une nouvelle ligne du nord au sud de la Patagonie argentine. Des vols au péril de sa vie dont l’auteur tirera le célèbre Vol de nuit« .

Le Petit Prince en yiddish
Le 24 novembre 2018 à 20h30 et le 25 novembre 2018 à 15h30, la Salle Braun à Metz présentera « Le Petit Prince« , pièce en yiddish sur-titrée en français d’après « Le Petit Prince » d’Antoine de Saint-Exupéry.

L’adaptation et la mise en scène est d’Amos Oren. Un spectacle tout public d’une heure du Troïm Teater (Paris). « Invité par l’association Journées Européennes de la Culture Juive-Lorraine, le Troïm Teater donne cette pièce en partenariat avec EPRA/Salle Braun et JEJC-Lorraine.

« Le Petit Prince d’Antoine Saint-Exupéry a fêté ses 70 ans ! À cette occasion, le Troïm Teater a désiré monter une adaptation en yiddish de l’œuvre de Saint-Exupéry. Le Petit Prince, pur et compatissant, voit au cœur des choses sans jamais les juger selon les apparences. Il vous permet de ne pas oublier l’enfant que chacun de vous a été. L’adaptation théâtrale reste fidèle à la trame du texte. Un narrateur conte la rencontre du pilote et du Petit Prince, première d’autres étranges et poétiques découvertes qui suscitent questionnement et émerveillement chez le jeune héros. Son désir de comprendre l’amènera toujours à la tolérance. »

« La mise en scène insiste sur la vision humaniste du monde proposée par Le Petit Prince, sur l’importance de conserver sa singularité, de ressentir amour et compassion envers les vulnérables, de préserver une part de rêve. Faire résonner cette œuvre en yiddish est le rêve du TroïmTeater et d’Amos Oren, le metteur en scène qui en a fait l’adaptation. »

« Le petit Rouge commence un long voyage initiatique. Il rencontrera un vieux bricoleur, puis un dragon affamé, enfin une sorcière…. »

« Visages de Saint-Exupéry »

Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta. « Un documentaire qui rend hommage au parcours et à la personnalité de Saint-Exupéry, s’appuyant sur des archives et des témoignages. Le romancier, poète et aviateur est connu avant tout pour ses œuvres largement inspirées de sa vie de pilote, hormis Le Petit Prince, conte poétique qui fut son succès le plus populaire. »

« L’Aéropostale, mythe et réalité »

Histoire diffusera le 25 janvier 2021 « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie. « Sur la base d’extraits de long-métrage, de téléfilms et de séries, ainsi que d’archives amateurs ou professionnelles, ce documentaire retrace l’épopée extraordinaire de la liaison postale entre Toulouse et Santiago-du-Chili. Du premier vol réalisé en 1918 jusqu’à la constitution d’Air France en 1933, ce film a pour principale ambition de mettre en relief les deux principaux promoteurs de l’Aéropostale : le célèbre Pierre-Georges Latécoère et le méconnu Marcel Bouilloux-Lafont. Sans oublier le directeur Didier Daurat, les trois pilotes légendaires (Mermoz, Saint-Exupéry et Guillaumet), mais aussi les autres aviateurs, mécaniciens, chefs d’escale, connus ou anonymes, qui tous ont permis à l’Aéropostale d’entrer dans l’Histoire de notre pays. »

CITATIONS

« Fais de ta vie un rêve, et d’un rêve, une réalité ».

« Je crois aux actes et non aux grands mots »

Pilote de Guerre

« D’où suis-je ? Je suis de mon enfance. Je suis de mon enfance comme d’un pays  ».

Terre des hommes, éd. Le Livre de Poche, 1939, p. 225

« L’expérience nous montre qu’aimer ce n’est point nous regarder l’un l’autre mais regarder ensemble dans la même direction  ».

Le Petit Prince

« Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants, mais peu d’entre elles s’en souviennent ».

« Bien sûr je te ferai mal. Bien sûr tu me feras mal. Bien sûr nous aurons mal. Mais ça c’est la condition de l’existence. Se faire printemps, c’est prendre le risque de l’hiver. Se faire présent, c’est prendre le risque de l’absence. C’est à mon risque de peine, que je connais ma joie ».

« On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ».

« Ainsi le petit prince, malgré la bonne volonté de son amour, avait vite douté d’elle. Il avait pris au sérieux des mots sans importance, et était devenu très malheureux.

« J’aurais dû ne pas l’écouter, me confia-t-il un jour, il ne faut jamais écouter les fleurs. Il faut les regarder et les respirer. La mienne embaumait ma planète, mais je ne savais pas m’en réjouir. Cette histoire de griffes, qui m’avait tellement agacé, eût dû m’attendrir… »

Il me confia encore :

« Je n’ai alors rien su comprendre J’aurais dû la juger sur les actes et non sur les mots. Elle m’embaumait et m’éclairait. Je n’aurais jamais dû m’enfuir ! J’aurais dû deviner sa tendresse derrière ses pauvres ruses. Les fleurs sont si contradictoires ! Mais j’étais trop jeune pour savoir l’aimer . »

« C’est alors qu’apparut le renard.

Bonjour, dit le renard.

Bonjour, répondit poliment le petit prince, qui se retourna mais ne vit rien.

Je suis là, dit la voix, sous le pommier.

Qui es-tu?, dit le petit prince. Tu es bien joli…

Je suis un renard, dit le renard.

Viens jouer avec moi, lui proposa le petit prince. Je suis tellement triste…

Je ne puis pas jouer avec toi, dit le renard. Je ne suis pas apprivoisé.

Ah! pardon, fit le petit prince.

Mais, après réflexion il ajouta :

Qu’est-ce que signifie apprivoiser (…)

C’est une chose trop oubliée, dit le renard. Ça signifie créer des liens…

Créer des liens ?

Bien sûr, dit le renard. Tu n’es encore pour moi qu’un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n’ai pas besoin de toi. Et tu n’as pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu’un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m’apprivoises, nous aurons besoin l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde…

Je commence à comprendre, dit le petit prince. (…)

Mais le renard revint son idée:

Ma vie est monotone. Je chasse les poules, les hommes me chassent. Toutes les poules se ressemblent, et tous les hommes se ressemblent. Je m’ennuie donc un peu. Mais, si tu m’apprivoises, ma vie sera comme ensoleillée. Je connaîtrai un bruit de pas qui sera différent de tous les autres. Les autres pas me font rentrer sous terre. Le tien m’appellera hors du terrier, comme une musique. Et puis regard e! Tu vois, là-bas, les champs de blé ? Je ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile. Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça, c’est triste ! Mais tu as des cheveux couleur d’or. Alors ce sera merveilleux quand tu m’auras apprivoisé ! Le blé, qui est d’or, me fera souvenir de toi. Et j’aimerai le bruit du vent dans le blé…

Le renard se tut et regarda longtemps le petit prince :

Sil te plait… Apprivoise-moi ! dit-il  ».

« L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie

France, 2018

Produit par Pascal Bonnet, Les Films du Sud et Histoire TV

Auteurs : Isabelle Mille, Thierry Colombie et Thierry Gentet

Sur Histoire les 20 janvier 2021 à 10 h 35 et 25 janvier 2021 à 10 h 45

« Visages de Saint-Exupéry » par Ange Casta 

France, ORTF, 1962
Auteur : Michèle Angot

Sur Histoire les 19 août 2019 à 9 h 40, 29 août 2019 à 9 h 10 et 3 septembre 2019 à 9 h 2520 janvier 2021 à 11 h 30 et 25 janvier 2021 à 11 h 40

« Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry« 
Sur Arte le 26 mars 2018 à 16h30

Visuel :
Dominée par les dunes du Sahara, la moitié sud du Maroc servit de terrain de conquête pour l’Aéropostale dans les années trente. Dans ce désert que les hommes venus d’Europe se sont échinés à domestiquer, Antoine de Saint Exupéry ne trouve au départ que solitude. Mais la vie au milieu des dunes, l’humanité de ceux qui vivent le désert, va devenir un dialogue avec l’immensité, apportant à son écriture sa puissance et sa poésie.
© Eléphant Doc

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » par Marie Brunet-Debaines

Camera Lucida productions, Lobster films, INA, ARTE France, 2015, 54 min

Sur Arte les 15 octobre à 17h35 et 4 novembre 2017 à 5h55

Les citations sur le documentaire sont d’Arte et du documentaire. Cet article a été publié le 15 octobre 2017, puis le 27 mars et 25 novembre 2018, 28 août 2019.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Descoberta de conjunto monumental de arte indígena na Amazônia, com pinturas de 20 mil anos, revela quanto é preciso descobrir da riquíssima história pré-colonial da América — e como o eurocentrismo cega a ciência para isso

Escrito por Verioni Ribeiro Bastos

Uma palavra antes do início

A marcha da perseguição, invisibilização e etnocídio aos povos originários continua em curso sustentada pelo projeto de colonialidade eurocêntrico. Vigente com seus tentáculos longos e pegajosos, sempre a se fixarem no inconsciente coletivo. A colonialidade eurocêntrica age de forma subliminar através de reforços por meio de elementos semióticos dirigindo percepções para a construção de um amalgamado de noções com aparência verossímil.

Recentemente esse esforço hercúleo de invisibilidade e inferiorização, através de hierarquizações forçadas da arte e das práticas espirituais dos povos originários, apresentou-se na manchete da History sobre Chiribiquete onde se lê: “Chiribiquete: Amazônia abriga a ‘Capela Sistina’ da pintura rupestre”.

Vamos nos deter somente na própria matéria da History e fazer um pouco de análise etno-histórica-arqueológica sobre esse tratamento colonializante e eurocêntrico dado pela revista e pelos próprios pesquisadores. Estes em nenhum momento se referem aos nativos deixando inferir-se ter sido por obra e graça de um esforço próprio ou de uma alétheia que vieram a encontrar Chiribiquete.

Chiribiquete ou Colina onde se desenha, no idioma construído e usado até hoje pelos povos originários, o karijuna, está encravada no seio da Amazônia com, até agora, 75 mil pinturas rupestres catalogadas e, segundo a arqueologia clássica, revelam a diversidade biológica da região. Importante ressaltar que a área de conhecimento “Arqueologia” hoje abriga diferentes formas de fazer Arqueologia. A supracitada está ligada à maneira etimológica apontada para o estudo do conhecimento do passado histórico oitocentista, baseado em vestígios materiais e servis ao colonialismo e, até hoje, ao processo colonializante.

Todavia, para os, realmente, interessados em compreender as práticas dos povos originários, cada pintura, cada grafismo, cada conjunto desses elementos está para além de uma representação do meio ambiente e seus elementos. Animais e plantas e os povos originários – “diversidade biológica” – são um só ser.

Esta afirmação parte de dois pilares incompreendidos e repudiados pelos acadêmicos clássicos, a saber: os ensinamentos dos Bidzamus – os que seriam os pajés para os kariris – ensinam que nós somos um só ser: os povos originários e toda a mãe terra. Isso não significa uma vida estática, imóvel, mas sim, o contrário. É a condição de tudo estar reunido que permite a transformação. Entretanto, a academia resiste em aceitar os Bidzamus e as Troncos-Velhas (os) como referências nos trabalhos acadêmicos.

Para não fugir às exigências acadêmicas, cito um segundo pilar: Parmênides – surgido muito tempo depois dos povos originários de Pindorama – e, que para além de um filósofo abordado analiticamente, tinha suas reflexões estreitamente ligadas ao que hoje é chamado de mitologia grega. Sabemos que os gregos se relacionavam com seus espíritos ancestrais e seus pensadores eram considerados como conectores entre os planos transcendente e imanente.

No texto O poema de Parmênides encontramos a narrativa onde as Filhas do Sol o levam à Deusa das Revelações (I, 8-22). Lá, Parmênides, então, encontra-se com a compreensão do Ser que “é todo pleno do que é. Por isso é todo contínuo: pois ente a ente acerca” (VIII, 24 e 25). “pois de todo lado igual a si, se estende nos limites por igual” (VIII, 49).

Parmênides vai ao encontro do pensamento dos Bidzamus – posto estes existiam bem antes do filósofo – quando indica a ilusão de muitos pensarem existir em uma bolha individual capaz de manter o isolamento entre os entes em suas inter-relações societais. Nessa direção, Chiribiquete guarda expressões do Ser como conjunto de entes, ressaltando que fazemos aqui um esforço de interpretar os ensinamentos dos Bidzamus, como também, dos autores das pinturas rupestres.

A mitigação pela academia

Chiribiquete é fruto da compreensão dos povos originários de que o humano, a terra, as matas e os sencientes são um só. Deixaram isto expresso nessa herança cosmológica e cosmogônica. Suas pinturas rupestres tiveram suas datações estimadas em 20 mil anos… 20 mil anos. Estética impecável – aceitando usar aqui o pensamento do invasor – técnicas avançadas de produção configuradas na conservação e durabilidade, domínio estratégico do território e do espaço geográfico. 20 mil anos!

O teto da Capela Sistina foi pintado por Michelangelo Buonarroti – nascido em 1475 – e levou apenas quatro anos para ser terminado – 1508-1512 – composto por nove painéis com representações da busca humana pela salvação a partir da visão bíblica católico-judaica. Mundo este tomado pela manipulação de dominadores para obtenção de poder mediante um sistema de castigo e recompensa de acordo com os interesses de uma elite eurocêntrica dominante.

Essa elite lançou suas raízes profundas na mentalidade dos povos ocidentais e estendeu seus tentáculos por todos os campos da sociedade, principalmente na educação, com o projeto de limitar e estreitar a capacidade crítica e o pensamento livre dos povos. A manchete da History é um claro exemplo dessa realidade vigente até os dias atuais.

Dessa forma, perguntamos: como uma arte, expressão cosmológica e cosmogônica de gerações com heranças milenares, encontrada organizada e compartida através de um sistema de códigos, que são, alguns, para conhecimento geral, e outros, evidentemente, com mensagens para iniciados, pode ter como referência arte horror vacui, com nove estórias, em pouco mais de 1000m² tendo, segundo alguns autores, trezentas representações – um trabalho metaforicamente, quase simplista, dada a comparação feita pelos acadêmicos – por exemplo, foram revisados em Chiribiquete 36 conjuntos pictográficos em uma área aproximada de 200m².

Sob esses pilares afirmamos a impossibilidade de o teto da Capela Sistina ser referencial para Chiribiquete. A autenticidade de Chiribiquete ultrapassa e supera a prisão do enquadramento, dada a necessidade de impressionar pela exterioridade e aspectos a serem julgados por quem se erigiu erudito.

Portanto, demonstramos a mão pesada do eurocentrismo no processo colonizante insistente e tenaz no projeto de mitigação da herança ancestral dos povos originários e do contínuo etnocídio cujas bases são claramente identificadas aqui, a saber: a imposição de uma escala hierarquizante onde sempre se busca inferiorizar os povos originários e a consequente invisibilização pela semiótica e o discurso construído.

Uma palavra antes do fim

“É um lugar absolutamente transcendente devido ao seu significado simbólico e cosmogônico, que talvez remeta aos primeiros momentos na América. Os pesquisadores estimam que alguns dos desenhos possam ter sido feitos há cerca de 20 mil anos. Segundo o especialista, o apelido de ‘Capela Sistina’ é perfeito para definir o local. Isso porque os desenhos que estão ali apresentam grande qualidade e requinte, além de ter um caráter sagrado”1.

O anacronismo e a incoerência – para não dizer empáfia, postura egóica e colonializante – da “academia” travestida pela semiótica do texto, na direção de mitigar e invisibilizar, nas próprias palavras dos pesquisadores, a “grande qualidade e requinte” das pinturas rupestres dos povos originários é violenta e flerta com o neofascismo que busca a reimplantação de formas de eugenia no próprio sentido de segregação hierárquica.

Afirmamos ser a Capela Sistina a expressão de imagens tradicionais, uma arte manipulada pela idealização dos invasores dominantes não passando de uma branca sombra pálida, como diria Lygia Fagundes Telles, de Chiribiquete. Entretanto, podemos dar às expressões artísticas em questão, no máximo, a possibilidade de serem formas de expressões artísticas, não contemporâneas, mas dotadas de sincronicidade no tempo e no espaço, segundo Jung (1973). De toda forma, jamais Chiribiquete poderia ser mitigada a essa comparação sensacionalista da matéria.

Enfim

Repousamos em Johannes Fabian nosso terceiro pilar: a coetaneidade; para que o Outro, citado por este autor, não seja exotizado como um objeto naturalizado. Mas, sim compreendido a partir de uma etnografia que não anule nem contorne o pressuposto do Tempo intersubjetivo. Chiribiquete não está fora dos processos dinâmicos que regem as relações societais e só pode ser compreendida sem uma naturalização advinda da imposição de percepções semióticas hierarquizantes.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por Demian Paredes

Libro “de época”, “situado”, a tono con la situación mundial “de revoluciones” que se vivió desde 1968 hasta la llegada del neoliberalismo en los ochenta, El arte entre la tecnología y la rebelión, de Luis Felipe “Yuyo” Noé, ha tenido medio siglo después su publicación íntegra. Libro semiinédito —se había publicado un fragmento en una revista en 1968 y, luego, también en Noescritos sobre eso que se llama arte (2007 y 2009)—, se inscribe en la línea de trabajos suyos anteriores, como Antiestética (1965), y elabora-preanuncia mucho de lo que vendrá, como la combinación de ensayo y collage de Una sociedad colonial avanzada (1971), los dibujos hechos durante sesiones psicoanalíticas de En terapia (1971) e, incluso, su única novela, Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajón desastre (1974), obra que merece un rescate urgente.

Con el trasfondo de las luchas y revueltas en América Latina, Estados Unidos, Europa y Asia (¡Vietnam!), Noé elabora observaciones y diagnósticos empleando una profusa y variada cantidad de debates y polémicas, con autores que van de Marx a Marcuse, de Trotsky a Mumford y Lévi-Strauss, de Read a McLuhan y Foucault, además de ensayistas literarios y culturales latinoamericanos, como Martí, Paz y Fuentes, que aparecen junto a voces como las de Susan Sontag y Frantz Fanon. Para Noé, el arte tiene ante sí no dos alternativas, “tecnología versus rebelión”, sino dos procesos actuales, fuerzas actuantes, en desarrollo. Y ambos pueden y deben ser comprendidos y aprovechados para el arte. Contra lo que llama “cultura artística”, contra el arte oficial y acomodaticio, postula la necesidad de una “revolución cultural” como parte de un proceso que luego fomente cambios en los órdenes económico y político. Cambian las condiciones mentales antes que las materiales. Alejado de todo esquematismo o evolucionismo vulgar de tipo estalinista, Noé despliega una vez más sus teorías —de alcance dialéctico—, en las que se trabaja con las contradicciones, paradojas y quiasmos, tensiones recurrentes en los fenómenos que trata, desde una enunciación “tipo anáfora”, que repite-reitera, avanzando a través de la suma de análisis, razonamientos y planteos.

Su tema es el poder, que actúa y es combatido en todos los órdenes, el individual-subjetivo y el social-político: “poder ser”, “hacer” y “decir”. Es una “antiestética del caos” y, como señala Juan Pablo Pérez en una nota al final del volumen, hay una interpelación en pos de inscribir el arte “como imaginación y creación poética-social en la disputa por el sentido del lenguaje”. Como parte de la cultura humana, el arte debe, para Noé, imbuirse del espíritu de la época y adoptar, junto a la movilización de los pueblos, un “pensamiento militante del cambio” —una actividad multidisciplinar—, una “estética de la esperanza” en la que la imagen del mundo brinde (sus) sentidos. Sorprendentemente, mutatis mutandis, cambiando el cine por las pantallas multitasking, el Black Power por Black Lives Matter y el movimiento feminista y juvenil, el libro de Noé pareciera poder inscribirse sin mayores dificultades en la escena contemporánea. Intempestivamente actuales, los análisis y discusiones de “Yuyo” Noé mantienen plena vigencia para los debates de teoría y política en las artes.

Luis Felipe Noé, El arte entre la tecnología y la rebelión. En torno al ‘68, edición al cuidado de Lorena Alfonso, Editorial Argonauta, 2020, 224 págs.

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Loin de tomber en désuétude, la correspondance par écriture manuscrite se réinvente.

«Les jeunes reçoivent aujourd'hui une belle feuille de papier comme un cadeau», selon Françoise Cahen, professeure de lettres. | Green Chameleon via Unsplash

«Les jeunes reçoivent aujourd’hui une belle feuille de papier comme un cadeau», selon Françoise Cahen, professeure de lettres. | Green Chameleon via Unsplash

Écrit par Clea Chakraverty 

Il y a quelques semaines, ma mère a décidé de me renvoyer les lettres que j’avais écrites à ma grand-mère, décédée en 2011. Je me revois choisissant avec soin les cartes postales de vacances (un âne grec à lunettes de soleil, un champ de lavande banal) ou fabriquant une carte de vœux –souvent une vieille feuille morte peinte et collée avec un bout de scotch– relatant sur un papier, à en-tête de renard, mes aventures interminables avec mes copines, mes exploits ou mes déceptions scolaires enrobées de quelques futilités sur la vie. Ces mots, souvent malhabiles malgré l’attention toute particulière que j’y portais, reflétaient aussi leur époque: gommettes, feutres à paillettes, lettrines épaisses ou dessins moches de poneys venaient agrémenter mes missives, qui, je n’en doutais pas à l’âge de 8 ans, faisaient toujours plaisir à leur destinataire. Qui ne manquait jamais de me répondre.

Trente ans plus tard, les seules cartes que je reçois sont plus souvent envoyées en fonction du rythme de reproduction de mes copines –et rarement manuscrites– que pour s’enquérir de mon bien-être.

Normal, internet est passé par là. Et, après l’expérience de premiers longs mails d’amoureux reçus au tournant des années 2000, mes communications épistolaires se résument souvent à quelques envois saccadés sur diverses applications. Pire: je n’écris plus à personne puisque la vie de tout le monde s’affiche désormais partout.

Et pourtant. «Les jeunes reçoivent aujourd’hui une belle feuille de papier comme un cadeau», raconte Françoise Cahen, professeure de lettres au lycée d’Alfortville et doctorante à l’université Sorbonne Nouvelle.

Depuis une dizaine d’années environ, la lettre et la carte connaissent un regain d’intérêt auprès du grand public, toutes classes sociales et d’âges confondues, remarquent Sophie et Valentine Bastide. La première a fondé L’Écritoire en 1975, une modeste papeterie tout en bois et joliment agencée dans un ancien café rue Saint-Martin à Paris. La seconde reprend progressivement la boutique, et poursuit ainsi une tradition familiale née au XIXe siècle, lorsque l’arrière-grand-père fabriquait des godets scolaires.

Effet Harry Potter

Mère et fille tiennent à la dimension artisanale de leurs produits dont elles peuvent pour chacun raconter l’histoire: papier, carte, stylos, cahiers sont sélectionnés avec soin. «Dans les années 1980, écrire tenait de la tradition, on ne se posait pas vraiment la question. Entre 1990 et 2010, ça a été le déclin. Je n’ai plus commandé de papier à lettres car la demande s’essoufflait. Puis c’est revenu, avec une particularité: une forte envie de se démarquer chez les jeunes. Je me suis interrogée sur un effet Harry Potter qui a peut-être permis de poser un autre regard sur les objets d’écriture», raconte Sophie Bastide. Chez L’Écritoire, les sceaux en cire ont par exemple retrouvé la cote chez les agences de communication et les artisans, note Valentine Bastide. «L’idée qui émerge c’est une envie de faire différemment, d’être exclusif.»

Le sceau en cire sert désormais à se distinguer. | Post of Russia via Wikimedia

Même constat pour Maxime Brenon, cofondateur de Papier Tigre, maison branchée de la papeterie française depuis 2012, plumes d’oie et sceaux à cacheter en moins.

«Quand nous nous sommes lancés, ça a été un pari un peu fou. Ceci dit, on avait remarqué que la papeterie restait forte dans d’autres pays, alors pourquoi pas en France?» Le jeune entrepreneur mise sur un savoir-faire étroitement lié au monde de la communication et des agences de graphisme. Très vite, le produit phare est le «pli postal», un kit de correspondance prêt à poster composé de bloc de lettres aux motifs originaux à plier et… d’un mode d’emploi.

Liaisons de papier

Mais a-t-on vraiment besoin d’apprendre à écrire? Pour Françoise Cahen, la pratique n’est pas si évidente auprès de jeunes n’ayant pas été habitués à correspondre et surtout à s’épancher de cette manière. «Je me souviens d’une classe de garçons de Seconde technologique qui avait des difficultés. Pourtant, ils ont adoré l’exercice d’écriture de lettres d’amour, car cela leur permettait d’exprimer leurs sentiments différemment. Ces exercices nous montrent aussi l’importance de leur apprendre à bien rédiger et à être attentif à la forme comme au fond, notamment pour l’envoi d’e-mail, ce qui n’est d’ailleurs pas au programme.»

Si Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos reste un best-seller au programme, c’est aussi la matérialité de la lettre qui motive, note la chercheuse. «Ils découvrent une autre liberté avec ce support et déploient des trésors de créativité pour l’embellir. Certains m’ont rendu leurs lettres enroulées d’un beau ruban par exemple.»

La lettre et la carte permettent aussi un rapport beaucoup plus intime à l’écriture. «Il s’agit vraiment d’une énonciation d’un individu à l’autre, il y a moins de médiation par l’interface. Cette forme d’écriture permet aussi d’échapper aux architectes de formats que sont les Instagram, Snapchap et autres Twitter», souligne Françoise Cahen, elle-même par ailleurs très active sur les réseaux sociaux.

Ce mode de communication était subi, à présent il est choisi. | Álvaro Serrano via Unsplash

Sans compter que, à en croire un sondage Opinion Way commandé par la filière papetière UFIPA, la pratique de l’écriture manuscrite donnerait «une bonne image de soi» selon 90% des enquêtés.

Le numérique n’est pourtant pas un repoussoir, souligne Maxime, qui voit au contraire dans l’engouement pour le papier une réaction au numérique: «C’était un mode de communication subi, maintenant il est choisi.» Ainsi, Papier Tigre joue sur l’innovation en phase avec le monde numérique et détonne avec l’univers plus classique de la papeterie traditionnelle: notes-stickers pour ordinateur, semainiers à poser à côté de son écran, couleurs pastel et lignes épurées accompagnent l’usager tout-numérique. «Nous concevons nos produits comme des accessoires de mode», explique le cofondateur de l’entreprise qui, dès ses débuts, s’est associée à des marques prestigieuses comme Colette.

Pour Valentine Bastide aussi cette complémentarité est importante, et parfois exemplaire dans certains pays de forte tradition calligraphique, comme le Japon. C’est d’ailleurs à Tokyo que Papier Tigre a ouvert sa troisième boutique fin 2017.

Laser et magie

Pour les papeteries plus traditionnelles comme L’Écritoire, les années de fort engouement pour internet et ses diverses applications n’ont pas été si évidentes. Mais, paradoxalement, c’est le développement de certaines technologies comme le découpage au laser ou l’imprimerie 3D qui ont réveillé la carterie. «Un énorme travail artisanal s’est développé autour des années 2010/2015. On a vu apparaître des cartes de vœux dites “pop-up” par exemple, très créatives, des cartes-objets qui ne sont plus des messages éphémères mais bien des cadeaux que l’on garde», expliquent Valentine et Sophie Bastide. De nouvelles maisons d’édition s’installent à base de joli papier, graphisme tendance, couleurs chatoyantes, motifs originaux en privilégiant l’ancrage local, comme Monsieur Papier, à Plogoff (29) Pascale Éditions, ou encore MH éditions à Montreuil (93). Cette maison pratique le collage et le pliage à la main en plus de la découpe laser. Jeux d’ombre et lumière, découpes dentelées dans un papier recyclé ou ultra-travaillé, illustrations faites à la main: la carte devient un objet magique.

Le 23 décembre 2020, la mairie de Chateaulin, dans le Finistère (29), recevait 800 lettres au Père Noël, toutes manuscrites et illustrées. Certaines donnaient même des conseils au vieil homme barbu, rapportait Le Télégramme de Brest, illustrant les préoccupations sanitaires des enfants. Écritures invocatrices, pleines d’espoirs, quasi prophylactiques, mais aussi essentielles pour le développement moteur et sensoriel, comme le montre une étude récente portant sur des jeunes de 12 ans et plus, publiée fin juillet 2020 par une équipe de recherche de Trondheim, en Norvège.

La lettre recèle ainsi une magie indéniable grâce à ce qu’elle suscite chez l’autre: plaisir, surprise, attention. Françoise Cahen se souvient d’une classe de Première, qui, à la lecture de l’ouvrage Les Années d’Annie Ernaux, avait envoyé une série de textes à l’autrice par le biais de sa maison d’édition. «Elle était si émue qu’elle leur a répondu à tous, dans une très longue lettre. Personne ne s’y attendait. C’était si fort que certains élèves en ont pleuré.» Ce pouvoir de l’écrit, Sophie Bastide y croit toujours. «Ce que nous vivons aujourd’hui bouleverse notre appréhension du monde, les jeunes remettent en question leurs projets de vie et de travail. L’un des dérivatifs de ce changement s’illustre peut-être dans ce goût pour l’écrit et le temps long.»

 

[Source : http://www.slate.fr ]

Le musée du Luxembourg présente l’exposition « Man Ray et la mode ». Dans les années 1920, « alors que la photographie de mode balbutie encore, les magazines, principaux vecteurs de diffusion des modes, vont lui consacrer de plus en plus de place. Man Ray commence à publier ses portraits dans les chroniques mondaines de Vogue, Vanity Fair et Vu, mais c’est Harper’s Bazaar, au cours des années 1930, qui fera de lui un photographe de mode célèbre ». Par ses expérimentations artistiques mises en valeur par des maquettes audacieuses, Man Ray invite au rêve.

Publié par Véronique Chemla

Man Ray est né Emmanuel Radnitzky (1890-1976) dans une famille d’immigrants juifs russes. Son père Melach « Max » Radnitzky était tailleur et ouvrier en usine de confection, et sa mère Manya « Minnie » Radnitzky créait des vêtements pour sa famille et des patchworks.

La couture a influencé l’œuvre de Man Ray, qui aidait son père dans ses travaux de couture à la maison : d’une part, l’artiste a intégré dans certaines de ses créations des éléments liés à la couture, tels des fils ou des échantillons de tissus, et, d’autre part, des historiens d’art ont relevé des similarités entre les techniques de collage et de peinture de Man Ray et des procédés de couture.

En outre, cet artiste a choisi pour nom d’artiste Ray pour éviter l’antisémitisme et la discrimination. Commissaire de l’exposition « Alias Man Ray: The Art of Reinvention » (2009-2010) au Jewish Museum de New York, Mason Klein a suggéré que l’artiste a peut-être été « le premier artiste juif d’avant-garde ».

Il s’avère donc surprenant que le dossier de presse de l’exposition « Man Ray et la mode » omette sa judéité et cet environnement familial caractérisé par la couture ainsi que la sensibilité à la mode.

C’est d’autant plus curieux que l’exposition évoque « Les Mains libres », recueil de poèmes de Paul Éluard illustrés par des dessins de Man Ray, et publié en 1937 par les éditions Jeanne Bucher à Paris. Parmi les thèmes évoqués : la main ainsi que la couture et le fil – la mère des deux auteurs était couturière.

« Man Ray et la Mode » : « l’œuvre de cette grande figure de la modernité est ici présentée sous un angle méconnu. Protagoniste de la vie artistique parisienne de l’entre-deux guerres et du surréalisme en particulier, Man Ray a fait l’objet d’une importante rétrospective au Grand Palais en 1998, et d’une exposition à la Pinacothèque de Paris en 2008. Mais son œuvre n’avait jamais été explorée sous l’angle de la mode. »

« Explorant pour la première fois l’œuvre de Man Ray sous l’angle de la mode, l’exposition  « Man Ray et la mode  » met en lumière ses travaux réalisés pour les plus grands couturiers – Poiret, Schiaparelli, Chanel – et les plus grandes revues – Vogue, Vanity Fair et Harper’s Bazaar. »

« Man Ray arrive à Paris en 1921 sur les conseils de Marcel Duchamp, qui l’introduit dans le milieu de l’avant-garde et dans le Tout-Paris des années folles ».

« Pour des raisons alimentaires, Man Ray va d’abord s’adonner avec succès au portrait mondain et glisser peu à peu des mondanités vers la mode ».

« Son premier contact dans le monde de la mode sera Paul Poiret, mais bien vite la plupart des grands couturiers vont faire appel à lui : Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Augusta Bernard, Louise Boulanger, et surtout, Elsa Schiaparelli. »

« Née avec le XXe siècle, la photographie de mode est balbutiante : au début des années 1920, elle est utilitaire, documentaire et inféodée aux codes de l’illustration de mode ».

« Rapidement, les magazines, principaux vecteurs de diffusion des modes, vont lui consacrer de plus en plus de place. »

« Ainsi Man Ray commence-t-il à publier ses portraits dans les chroniques mondaines de Vogue, Vanity Fair, et Vu, mais c’est Harper’s Bazaar, au cours des années 1930, qui fera de lui un photographe de mode célèbre ».

« Man Ray développe dès 1921 une esthétique nouvelle et moderne, faite d’inventivité technique, de liberté et d’humour. »

« Ses expérimentations et ses clins d’œil surréalistes brouillent les frontières entre l’art et la mode et font de lui l’un des inventeurs de la photographie de mode contemporaine. »

« Ses compositions étranges, ses recadrages, jeux d’ombres et de lumière, ses solarisations, colorisations et autres expérimentations techniques vont contribuer à la création d’images oniriques et frappantes, qui s’inscriront dans des mises en page particulièrement novatrices ». « C’est ainsi que l’artiste offre à la mode une vision nouvelle du désir et du rêve et à la photographie de mode ses lettres de noblesse. »

« Figure de l’avant-garde, Man Ray est ainsi impliqué dans la culture de masse qui émerge au travers de la mode et de la publicité ».

« Man Ray a tout fait pour dissimuler ce qu’il considérait comme une activité mineure, son « métier » de photographe professionnel, préférant privilégier une posture d’artiste peintre inventif et libre ».

« Lorsqu’il pratiquait la photographie de mode il tirait parcimonieusement, se limitant aux contacts puis seulement aux images retenues pour la publication ».

« À cette époque, les revues étaient propriétaires, non seulement des tirages, mais aussi des négatifs ».

« La dispersion et la rareté de ces images aujourd’hui réunies dans l’exposition leur confère un caractère exceptionnel. »

« L’exposition met en lumière cet enrichissement permanent entre « l’art pour l’art » et les productions assujetties à une commande. Ainsi de la photographie iconique, Les Larmes, qui est d’abord, il convient de le rappeler, une publicité pour une marque de mascara ! »

« Dans l’exposition, une large sélection de photographies – tirages originaux, mais également tirages contemporains de grand format – dialogue avec quelques modèles de haute couture et des documents cinématographiques évocateurs de la mode des années 1920 et 1930, une mode qui fait désormais la part belle à la coiffure et au maquillage ».

« Ces courts extraits audiovisuels donnent un autre éclairage sur la mode en montrant que la manière de filmer s’émancipe aussi ».

« Quant aux revues de mode, elles occupent une large place, afin de souligner le rôle majeur qu’elles ont tenu dans la diffusion toujours plus large d’une esthétique nouvelle ».

« Le recours à des tirages modernes pour en montrer certaines permet d’apprécier les différences entre des épreuves qui ont cependant toutes été réalisées à partir des négatifs originaux, car la photographie est un objet, et pas seulement une image. »

« Le parcours de l’exposition se déroule à travers les sections suivantes : Du portrait des années 1920 à la photographie de mode, La montée de la mode et de la publicité et L’apogée d’un photographe de mode, les années Bazaar. »

« L’exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux – Grand Palais et la Ville de Marseille. »

« Son Commissaire général est Xavier Rey, directeur des musées de Marseille, et ses Commissaires scientifiques : Alain Sayag, conservateur honoraire au Musée national d’Art moderne, et Catherine Örmen, conservateur, historienne de la mode. »

CHRONOLOGIE

« 1890

Naissance d’Emmanuel Radnitsky (Man Ray) le 20 août à Philadelphie. Son père tient un atelier de confection tandis que sa mère réalise des vêtements pour la famille.

1911

Man Ray s’installe à New York et fréquente la Galerie 291, ouverte par le photographe Alfred Stieglitz, grand défenseur de l’art moderne aux États-Unis tout autant que de la photographie qu’il élève au rang d’art.

Man Ray étudie le dessin à l’École moderne de New York, fondée sur une pédagogie rationaliste et sur le principe d’émancipation sociale. Il y est influencé par les idées de Francisco Ferrer, pédagogue

libertaire catalan.

Il travaille ensuite à mi-temps chez un graveur puis dans la publicité, et enfin chez un éditeur de cartes qui l’emploie comme dessinateur.

La même année, en France, le couturier Paul Poiret demande au photographe Edward Steichen, proche de Stieglitz, de faire un reportage sur ses collections, publié dans Art et Décoration. Il s’agit d’un des

premiers reportages photographiques de mode.

1913

Découverte par Man Ray des oeuvres de Marcel Duchamp lors de l’Armory Show, exposition internationale d’art moderne à New York, qui, sur un air de scandale, fut la première du genre à faire découvrir les avant-gardes européennes aux États-Unis.

Adolf de Meyer devient photographe pour la revue de mode Vogue, alors principalement illustrée par des dessins. Ce dernier était connu pour son style pictorialiste, esthétique inspirée de la peinture qui cherche à transformer le réel photographié à l’aide d’artifices tels que les flous, des effets de clair-obscur, et des interventions manuelles sur le négatif.

1915

Rencontre de Man Ray avec Marcel Duchamp et publication d’un fascicule dans l’esprit dada, mouvement littéraire et artistique d’avant-garde de remise en cause des conventions tant artistiques que sociales.

Man Ray réalise ses premières reproductions photographiques pour le catalogue d’une exposition collective à la Daniel Gallery à New York.

Apparition de ses premiers portraits photographiques.

1917

Man Ray s’initie à l’aérographie, procédé de peinture industriel avec un pistolet, et à la technique du cliché-verre, relevant tant de la photographie que du dessin gravé.

1920

Présentation de son oeuvre Lampshade, spirale en suspension, en carton, découpée dans un réflecteur d’abat-jour, à l ‘exposition d’ouverture de la Société Anonyme.

1921

Arrivé à Paris au mois de juillet, Man Ray occupe une chambre dans l’appartement de Marcel Duchamp, 22, rue de la Condamine.

Il envoie deux photographies au Salon dada : exposition internationale de Paris.

En décembre, il prend une chambre au Grand Hôtel des Écoles, rue Delambre, aménagée en petit studio photographique.

Rencontre avec Kiki de Montparnasse, qui devient sa compagne et son modèle.

Sa première exposition personnelle, intitulée « Exposition dada Man Ray », a lieu à la librairie Six.

Il photographie Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, personnage féminin que celui-ci a créé, photographie réemployée dans l’œuvre de Duchamp Belle Haleine, Eau de Voilette.

1922

Il découvre le procédé des rayogrammes, « photographies obtenues par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse ». Publication à ce sujet d’une lettre par Jean Cocteau

dans la revue Feuilles libres.

Ses portraits de peintres et d’écrivains sont publiés dans Vanity Fair dès le mois de juin : son succès comme photographe portraitiste lui permet de s’installer dans un véritable atelier au 31 bis, rue Campagne-Première au mois de juillet.

En décembre, il publie dans un ouvrage intitulé Champs délicieux un ensemble de rayogrammes.

Gabriële Buffet-Picabia, épouse du peintre dada Francis Picabia, l’introduit auprès de Paul Poiret.

1923

Bérénice Abbott devient son assistante jusqu’en 1926, date à laquelle elle ouvre son propre studio, devenant elle-même célèbre pour ses portraits photographiques.

Le photographe Adolf de Meyer quitte les éditions Condé-Nast (regroupant Vogue et Vanity Fair) pour Harper’s Bazaar.

1924

Publication du Violon d’Ingres dans Littérature.

Commence à collaborer avec Vogue (éditions anglaise, française et américaine) dès le mois de juillet.

Collabore avec le photographe de mode George Hoyningen-Huene au portfolio de mode The most beautiful women in Paris.

Participe à La Revue surréaliste dont le premier numéro paraît cette année.

1925

Il photographie, lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, le Pavillon de l’Élégance pour Vogue (publication au mois d’août dans le Vogue français et anglais, puis au mois de septembre dans le Vogue américain).

Vogue recrute George Honyngen-Huene pour dessiner les figurines. Celui-ci deviendra par la suite un

des plus importants photographes de mode.

1926

Il publie Noire et Blanche dans le Vogue français du 1er mai.

1927

La couturière Elsa Schiaparelli, influencée dans ses créations par l’évolution contemporaine des beaux-arts, ouvre son premier magasin de mode à Paris.

Participation au Bal futuriste organisé par le vicomte Charles de Noailles et son épouse Marie-Laure,

importants mécènes du mouvement surréaliste, et photographie les hôtes.

1928

Man Ray collabore avec le journal VU, spécialisé dans la photographie, et ne travaille plus pour Vogue que de manière épisodique.

1929

Tournage des Mystères du château du Dé dans la villa Noailles à Hyères, commandité par Charles de Noailles, un film qu’il dédie à la comtesse propriétaire des lieux.

Participation à l’exposition Film und Foto à Stuttgart, évènement emblématique de la Nouvelle Vision, mouvement photographiquecaractérisé par un cadrage dynamique, des vues en plongée et contreplongée et des plans rapprochés jouant sur les angles et les diagonales.

Lee Miller, qu’il vient de rencontrer, devient son assistante et sa compagne jusqu’en 1932. Ils redécouvrent ensemble la solarisation. Ce dispositif de tirage, apparu au XIXe siècle, est utilisé sciemment par Man

Ray pour produire des phénomènes d’inversion localisée et de silhouettage sur ses photographies.

1930

Durant l’été, Man Ray participe au Bal blanc chez le comte et la comtesse Pecci-Blunt. Avec l’aide de Lee Miller, il projette sur les habits blancs des invités les images d’un film colorié à la main. Ses photographies sont publiées dans le Vogue français d’août 1930.

1931

Réalise un album publicitaire pour la Compagnie parisienne de distribution de l’électricité. Il y combine la méthode de la rayographie à celle du photomontage.

1932

Carmel Snow, éditrice de la revue de mode Harper’s Bazaar, engage Alexey Brodovitch comme directeur artistique du magazine.

1933

Collaboration avec la revue Minotaure, revue d’inspiration surréaliste créée cette année même par les éditeurs Albert Skira et Tériade, et dans laquelle Man Ray publie L’Age de la lumière.

Réalise À l’heure de l’observatoire – Les Amoureux.

Il participe au Salon du Nu hotographique, galerie de la Renaissance à Paris.

Il est embauché par Harper’s Bazaar. En septembre, ses premières Fashions by radio dans lesquelles

Man Ray mêle la rayographie à la photographie de mode y sont publiées.

Le critique d’art J. Thrall Soby publie l’album Man Ray Photographs 1920-1934.

1935

Man Ray publie son texte On Photography dans Commercial Art and Industry.

Réalise des photographies de Nusch Eluard, épouse du poète, nue, pour le recueil Facile de Paul Eluard.

1936

Man Ray rencontre Adrienne Fidelin, une danseuse guadeloupéenne, qui devient sa compagne.

Il participe à l’exposition Cubism and Abstract Art ainsi qu’à Fantastic Art Dada Surrealism au Museum

of Modern Art à New York.

1937

Publication de La photographie n’est pas l’art avec un texte d’André Breton et douze photographies de Man Ray.

Exposition de chapeaux africains à la galerie Charles Ratton, spécialisée dans les arts dits « primitifs », organisée par Paul Eluard. Man Ray photographie des modèles portant ces chapeaux pour Harper’s Bazaar sous le titre La Mode au Congo.

1938

Il participe à l’Exposition internationale du surréalisme, galerie des Beaux-arts à Paris, et photographie tous les mannequins exposés.

Erwin Blumenfeld, célèbre photographe de mode qui, comme Man Ray, sait mettre à profit ses expérimentations de « dadaïste futuriste » pour la photographie de mode, intègre l’équipe de Vogue et publie également dans Harper’s Bazaar.

1940

Man Ray s’installe en Californie à Hollywood et rencontre Juliet Browner, danseuse et modèle américaine, qu’il épouse en 1946.

1944

Dernière publication pour Harper’s Bazaar.

1951

Il expérimente la photographie en couleur.

1961

Médaille d’or de la photographie à la Biennale de Venise.

1962

Exposition Man Ray, l’oeuvre photographique à la Bibliothèque nationale.

1963

Publication de son autobiographie Self portrait.

1976

Man Ray meurt à Paris le 18 novembre. »

 

Du 23 septembre 2020 au 29 octobre 2020 (fermée le 30 octobre)

 

Du 15 décembre 2020 au 17 janvier 2021

Au Musée du Luxembourg

19, rue Vaugirard, 75006 Paris

Tél. : 01 40 13 62 00

Tous les jours de 10 h 30 à 19 h / Nocturne jusqu’à 22 h le lundi

Suite aux annonces gouvernementales, l’exposition  est fermée au public et ne pourra pas rouvrir ses portes avant le 17 janvier, date de fermeture initiale.

 

Les citations sur l’exposition proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Sobre Troyano de Alex Vella Gera, editado por Libros del Fuego 

 

Escrito por Mario Cárdenas 
Resulta exótico leer literatura publicada en Malta, o algo escrito por un autor maltés. Las referencias son mínimas y lo poco que se sabe del archipiélago apenas se puede mencionar, o bueno, en mi caso así es. Malta para mí es un lugar desconocido. Lo más cercano que he estado a algo escrito y dibujado por un autor maltés, son las historietas periodísticas del dibujante Joe Sacco, narraciones gráficas que cuentan conflictos en algunos lugares del mundo como Palestina o Los Balcanes, o en el Canadá como sucede con su último libro Un tributo a la tierra. Sacco ha dibujado sobre muchos lugares, pero muy poco de su país natal. De ahí que Troyano (Libros del fuego, 2020) de Alex Vella Gera (Malta, 1973), una de las pocas novelas de la literatura maltesa traducida al español sea toda una rareza, un encuadre de un mundo desconocido, de referencias mínimas, un mundo del que poco tenemos noticias, aunque es un mundo que se parece, en algo, al nuestro.
La vida, o por lo menos lo que queda de un escritor como el recalcitrante y conservador Ganni Muscat es el centro de la narración en Troyano, a partir de sus monólogos, conversaciones con amigos escritores, una entrevista y las confesiones de su esposa, Inés, liberada de este cuando muere, se van filtrando algunos episodios recientes de la vida política y social en ese país. Muscat es una pieza vieja, el vestigio de un tiempo que ya fue, y que ahora se vende como ideal, la cristalización de un antiguo militante de la izquierda de los años setenta, que como muchos en su país, se ha convertido a la ultraderecha, al conservadurismo católico, en respuesta a las libertades ganadas por una nueva generación de ciudadanos que han empezado a construir nuevas formas de habituar el mundo, una formas que parecen estarlo dañando según el escritor.
Muscat es un intolerante a lo nuevo, y lo diverso, el escritor y sus ideas son una representación de la intolerancia maltesa y la avanzada totalitarista que ve en lo distinto una amenaza. Para el escritor, como para muchos ciudadanos, lo que no se entiende es un peligro. Es por eso que cuando Muscat discute con un viejo amigo escritor, Philip Caruana, que contrario a él, disfruta de los placeres de la vida gracias a que se ha convertido en un escritor de grandes ventas, le reprocha ser parte de la degradación de su país: “La gente como tú es la razón por la que la vida se ha hecho mezquina”, le dice Muscat, que ve en Caruana la representación del individualismo, de las múltiples libertades que ha traído el capitalismo, y que son la destrucción de lo bello que era el mundo. Muscat le recrimina y culpa a su amigo diciéndole además: “La gente como tú, con su egoísmo, ha roto todo lo bello en este mundo. El mundo moderno lo hicieron ustedes, ustedes son los verdaderos diablos (…).
Estamos viviendo en un infierno por culpa de ustedes. La gente como tú es la causa de que mi hijo terminara siendo un drogadicto. Fueron ustedes quienes crearon esta cultura del hedonismo, esta sociedad donde nada significa nada, donde lo importante es pasarlo bien y consumir”.
Pero en realidad Muscat como un Troyano, como un Caballo de Troya que es, de apariencia legítima e inofensiva, esconde un reverso en su asepsia social, intentando limpiarse y buscando como sea la absolución a lo que fue y no pudo cambiar, de lo que disfrutó y ahora no entiende, señalando en el progresismo y los derechos humanos cuantas amenazas se le ocurran, jugando a esa idea retorcida de que todo tiempo pasado fue mejor, es la memoria de una país en el que apenas se puede hablar del aborto, una sociedad que legalizó hasta hace muy pocos años el divorcio. Una breve recreación de las tensiones vividas en algunos lugares del mundo en los años recientes, lo que se teje detrás de unas divisiones que han catapultado gobiernos fascistas, que prometen cuidar y restablecer el orden, unos gobiernos que se abren paso a través de cualquier estrategia que les permita gobernar en el poder.

Alex Vella Gera, Troyano. Libros del Fuego. Traducida del maltés por Antoine Cassar

 

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Aparecen textos relativos a unha vintena de amantes de ambos os sexos, incluído o galego Alejandro Finisterre

Retratos de Frida Kahlo y Alexandre Finisterre pintados por la artista mexicana

Retratos de Frida Kahlo e Alexandre Finisterre pintados pola artista mexicana

 

Escrito por XOSÉ AMEIXEIRAS

«Amo con paixón delirante ao home e á muller». A «serie de obxectos moi persoais» que Frida Kahlo lle enviou polo condutor Manuel ao seu examante e amigo Alejandro Campos Ramírez, Alejandro Finisterre, seguen dando sorpresas. Entre as cousas que «ninguén coñece», a súa «Caixa de Pandora», como ela lle dicía nunha carta, atópase un caderno, cedida polo seu doutor Efrén Villafuente, na que a soada pintora mexicana faille a Finisterre declaracións moi íntimas, os seus cantos ao amor sen fronteiras e ata descricións de escenas de cama. «Moito eu amei nesta recanija vida…Non teño distingo entre macho e femia ao momento de satisfacer e gozar. Para min é igual. O importante é o amor para saber que estou viva», escribe Kahlo nun caderno de receitas cedido polo médico, porque «mosca (o diñeiro) segue sen voar» e non tiña para papel.

Composición con tres hojas del cuaderno con la lista de los veinte amantes más señalados de Frida Kahlo

Composición con tres follas do caderno coa lista dos vinte amantes máis sinalados de Frida Kahlo

Alejandro Campos (Fisterra, 1919- Zamora, 2007) entregou este material a un amigo editor de México cuxos descendentes se toparon agora cun verdadeiro tesouro de cartas, cadernos e incluso pinturas inéditas da artista mexicana con ocasión dos peches pola pandemia. No caderno de receitas, Kahlo (1907-1954) non só fai declaración das súas condicións sexuais, senón que elabora unha relación dos seus vinte amores máis sinalados. Así, coloca en primeiro lugar ao seu único marido, Diego Rivera, co que casou o 21 de agosto de 1929, cando ela tiña 22 anos, e el, 43. A nai da artista opúñase ao casamento por considerar vello ao futuro consorte. Divorciáronse en 1939 e volvéronse a casar un ano despois.

Coloca en segundo lugar a Alejandro Gómez Arias, o seu primeiro noivo, que en 1925 acompañábaa no fatídico accidente que a deixou maltreita aos 18 anos con danos graves na columna, a pelvis, un ombro e outras partes do corpo que a obrigaron a numerosas operacións e constantes atencións médicas.

Alejandro Finisterre aparece de terceiro na lista, seguido do tamén español Josep Bartolí, outro sobrevivente dos campos de concentración franceses. O quinto lugar é para Ricardo Viñas, mentres que o sexto é para Loita Reyes, o sétimo para Levy, que repite no décimo, do mesmo xeito que Cabela Villaseñor aparece no posto oitavo e o décimo sétimo. O noveno é para Machila Armida, en tanto que Trotski ocupa o posto número 11. Chamáballe Piochitas. No seguinte está Nickolas Muray, fotógrafo e esgrimista húngaro. O que aparece co 13 non se entende moi ben, pero talvez puidese ser Isamo Noguchi, co que tivo un romance. O 14 está en branco e o 15 é para María Félix, mentres que no 16 está Chavela Vargas. A continuación está Martita. Logo aparece Francisco Dous Amantes. O 20 correspóndelle á súa enfermeira Judith Ferreto e o último posto é para a Bandida, que é Graciela Olmos.

Non aparecen personaxes como Tina Modotti, Jacqueline Lamba, Leo Eloesser ou Heinz Berggruen, cos que tamén se lle atribúen relacións.

Caixas gardadas durante decenios cargadas de literatura marcada pola sensualidade

As caixas atesouradas en silencio gardaban os testemuños máis auténticos dunha Frida Kahlo convertida nunha encarnación da deusa azteca da fertilidade, Tlazoleotl, a señora do sexo e da carnalidade que a propia artista chegou a pintar. Alejandro Finisterre foi depositario calado durante decenios das súas intimidades e nunca as revelou nin chegou a aproveitarse delas como fixo a familia dalgún outro amante.

Os textos da pintora están cargados de paixón amorosa, auténtica literatura ardente na que descricións das operacións sexuais máis suxestivas están moi presentes. «Son a muller perfecta a quen amar, un suspiro, un jadeo na madrugada», escríbelle ao seu Fin da Terra. «Espero que me mates de amor algún día de estes», conclúe nunha das páxinas.

«Seime de memoria o teu corpo»

Pero non só as letras a Campos están cargadas de paixón. No caderno aparecen outras similares dirixidas ás súas outros amantes. Nun debuxo para Machila Armida aparece unha vulva asediada por dous grandes espermatozoides con cabeza de ollo: «Seime de memoria o teu corpo …». Engade a pintora. A Graciela Olmos, a Bandida, dille: «Bela entre todas, pel de cor trigo que na noite afortunada fixen miña sen ningún coidado… tenra, medorenta blancura disposta a queimarche entre os meus brazos».

Josep Bartolí fíxolle tremer os xeonllos, caeu e esqueceu respirar. Con el sentiu que o mundo era máis ancho e inmenso. «Amareiche no letargo dunha noite chea de insomnios», declara a outro dos seus grandes amantes. «¡Que non che dese!», acaba así una das páxinas cargadas de referencias e expresións sensuais dirixidas ao catalán. E a María Félix, que se esconde tras as cortinas da noite. A lúa empúxache cara a min». Ou a Isamo: «Na comisura dos nosos beizos, a mentira queda queda… Pídesme irnos descalzos polo camiño das nubes». E, por fin, León Trotski, Piochitos: «Agora que che fuches necesito dicirche que nun lugar común da túa pel, e no teu corpo, unha rapariga levántase a buscar a alma dos mortos escondida ante o tempo». A Chavela Vargas miroulle os seus «vidriadas pupilas» e viu que choraba auga que «alagaba a soidade e dáballe vida». Judith Ferreto, Elenita Vázquez, á que trataba de debuxala e fervíalle o sangue, «o amor e a paixón sen límites», ou Teresa Proenza son destinatarias da súa prosa lírica. Digan o que digan, non lle importa: «Gústame o que son».

Detalle de la «Caja de Pandora» que le dedicó Frida Kahlo a Alexandre Finisterre

Detalle da «Caixa de Pandora» que lle dedicou Frida Kahlo a Alexandre Finisterre

«Non hai falsas mojigaterías, nin tabús, nin lei»

O amor, escribiu Frida Kahlo, fai que «a túa mente se nuble ata que parece que es capaz de pensar en nada e entón es feliz». Deliberadamente feliz, engade, e neste estado «non hai falsas mojigaterías, nin tabús, nin lei ou costume que che poña límites». Así lle conta a Alejandro Finisterre as súas teorías sobre o amor. Para Kahlo, o único límite está nela mesma, no seu corpo e o da súa parella. A súa norma era darlle sempre «o que o corpo pide» ou o que vén ser, conclúe, «a realidade fascinante». Na súa confesión tan «íntima» ao fisterrán pensa que de, este modo, el amaraa máis e comprenderaa mellor e que quererá estar ao seu lado, noite e día para amala «con desenfreo, luxuria e perversión».

Con todo, esperaba que Alejandro Finisterre soubese corresponder á súa confianza ao delatarlle estes pensamentos e que cando se aburrise deles queimáseos «na pira do tempo e o desamor», como así foi.

Un amigo de Alejandro Campos gardou todo este material, no que incluso están senllos pequenos retratos inéditos de Frida e «Alex do Fin da Terra». Eran moi típicos no seu tempo para pór como un díptico nas mesitas de noite.

Unha das caixas que Kahlo enviou a Campos Ramírez é en si mesma unha obra de arte. A pintora adornouna, «para el». Na cuberta da arca cargada de confesións secretas aparece no centro un feto dourado flotando nun mar vermello. Podía ser o fillo que ela lamenta que non puido darlle ao fisterrán. Na tapa interior, un venado cunha cara que ben podía ser unha síntese do rostro de Alejandro coas cellas cargadas da propia Frida. E todo iso bañado de ouro da dor que ela converteu no manancial da súa vida, como o vermello do sangue ao que bota man a miúdo nas súas obras e que neste caso plasma en forma de lúa ou sol. É a ausencia que se transforma en coroa de espiñas.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]