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Paranaländer escribe sobre el libro “Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción), de Mariano Antonio Molas, y nos deja algunas estampas de la época descritas por el prócer estando en prisión.

Por Paranaländer

“Descripción histórica de la antigua provincia del Paraguay” (1957, Ediciones Nizza, Asunción) de Mariano Antonio Molas. Reza tercera edición en su portadilla porque la primera la publicó el argentino Carranza en La Revista de Buenos Aires en 1965 y luego en forma de libro en 1868. Tiene prefacio y notas del poeta (suponemos no sea un homónimo) Oscar Ferreiro, que trata de enmendar las inexactitudes proporteñistas que han tenido las ediciones anteriores. Este libro es un tour de force para los trabajos de temas históricos vidriosos. No solo porque el autor Molas escribió la obra estando preso por el Dr. Francia, que ya le da toda una pátina controversial a su escrito, sino porque la primera edición se realiza en Argentina en momentos en que el Paraguay está enfrascado en la Guerra de la Triple Alianza. Un dato: en su prefacio de 1865, Carranza cuenta que fragmentos del libro fueron adelantados en el panfleto antilopizta “El grito paraguayo”, donde era columnista el protolegionario Recalde, quien había conseguido una copia del original conservado en el archivo del Instituto Histórico y Geográfico del Brasil. Es más, en una de sus notas Carranza tiene el tupé de desautorizar al propio autor, de forma ingüeroviable, cuando este da como cerebro de la revolución del 15 de mayo a Francia (que debemos creer sea fiel a la verdad, pues qué sentido tendría que su enemigo mintiera en tal sentido), el editor antepone otro nombre, argentino en este caso, a tal puesto dirigencial en vez de Francia.

Más allá de este largo preliminar contextual y aclaratorio necesarios, el libro, escrito por un preso de los calabozos del Dr. Francia, es muy ameno y entretenido, tiene momentos incluso literarios, por su fantasía y sátira humorística.

Como se prohibían las importaciones, no había barajas, cuyo juego era el único entretenimiento en la aldea francista, aburrida y kaigue, entonces se les ocurrió a los paraguayos destruir libros del Convento para fabricarlas, coloreándolas luego con uruku. Esto me recordó el cuento de Gabo, “En este pueblo no hay ladrones”, donde un malnacido roba las únicas bolas de billar dejando al pueblo sin diversión.

Carranza no entiende al ciudadano paraguayo cuando llora la muerte del Dictador. Ni se le ocurre que sus enemigos eran los hombres de posición y bienes y no el pueblo llano.

Molas, un liberal decimonónico a la porteña, muestra sus colmillos cuando echa en cara al Dictador no seguir el ejemplo de Buenos Aires -que exterminó a los indios de las pampas- y emprender otro exterminio contra los indios bárbaros del Chaco.

Pinta al Dictador Supremo en algunas anécdotas como un personaje beckettiano, quien en su afán de controlar las importaciones las echa todo a perder, o queriendo dar mejoras al obispo, lo termina empujando a la muerte y a la destrucción de la catedral. Muerte por envenenamiento que niega Wisner, por otra parte.

Y ni hablar del affaire yatebu, que, según nuestro autor encarcelado, durante el cual el Supremo mandó diezmar el ganado vacuno contagiado de las estancias del Estado sino la de todos sus enemigos y odiados vecinos, en una paranoia al yatebu demencial, de tal modo que dejó a la provincia sin vacas que faenar y, de paso, en la calle a sus antaño ricos estancieros de la campaña. La plaga del yatebu después derivó en el bicho colorado que atacó a los caballos.

Malvado, monstruo, invasión para auxiliar a los paraguayos, toda la caterva de calumnias contra el Paraguay que se repetirán contra los López ya aparece aquí contra Francia.

También nos baraja las opciones de la nacionalidad del padre del Supremo, carioca, portugués de Porto o francés.

O que su hermana Petrona Regalada vivía de dar clases a las niñas.

Y, por último, compara a Francia con el Pigmalión de Fenelon y con Maquiavelo.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires

Publicado por Melisa Mara Boratyn

Después de seis años de investigación y la edición de un extenso libro publicado en 2016, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta la muestra Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, que cuenta con la curaduría de Marcelo Pacheco, María Amalia García y Javier Villa. Una gran apuesta que resalta la figura de uno de los artistas más relevantes de la escena de los años 50 y 60 tanto en Argentina como a nivel internacional, que nos enseñó que las prácticas artísticas podían ser experiencias cercanas a lo cotidiano. El relato curatorial nos acerca a un Alberto Greco (Buenos Aires 1931 – Barcelona 1965) vivo, implacable, rebelde, resistente y forjador de utopías, que logró alejarse de los lugares de confort para bajar de un hondazo al arte y liberarlo de su condición sagrada.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires.

Melisa Boratyn: En 1991 se presenta en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España) la primera muestra que podríamos entender como retrospectiva de Alberto Greco, que luego se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), acompañada de un catálogo que, hasta esta tarea de reconstrucción llevada a cabo por el Moderno, era una de las pocas fuentes de información para estudiar la figura de Greco. ¿Qué relato faltaba contar?

María Amalia García: El catálogo de Greco editado por Francisco (Quico) Rivas suscitaba en nosotros una discusión ya que, si bien es un catálogo-bitácora con el cual podemos acceder a Greco, le había pasado el tiempo. Es por eso que entendíamos la necesidad de actualizar el conocimiento sobre su vida y obra y reponer espesor teórico en la lectura de los procesos de crisis del arte moderno y contemporáneo en general. Para esto era central sumar las voces de historiadores, curadores y críticos como Gonzalo Aguilar, Rafael Cippolini, el propio Marcelo Pacheco, Estrella de Diego y Ana Longoni, por mencionar algunes, que venían trabajando sobre su figura y produciendo ensayos que complejizaban las lecturas.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.


MB: Esta exposición es el resultado de una de las investigaciones más importantes que haya realizado el Moderno. ¿Cuáles fueron los mayores hallazgos, descubrimientos y desafíos que encontraron al investigar la obra de Greco?

MAG: Además del complejizar los abordajes a su obra, existía la necesidad de dar circulación a algunos documentos, y por eso en el libro se publican artículos de la prensa de los años 50 y 60, materiales de archivo de las galerías Antígona, Pizarro y Bonino pertenecientes a la Fundación Espigas, entre otros reservorios. Por otro lado, buscábamos profundizar los análisis en torno a las interacciones de Greco con la escena porteña e internacional. En este sentido, uno de los aspectos clave del libro era revisar desde una perspectiva local la investigación y curaduría de Francisco Rivas. En su texto del catálogo -“La novela de su vida y el sentido de su muerte”-, un fascinante relato que pivotea entre lo biográfico y lo ficcional, Rivas otorgaba mayor énfasis a los recorridos europeos de Greco que a sus tránsitos locales. Nosotros buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.

MB: ¿La muestra se vio afectada de alguna manera por el hecho de que el libro se haya conocido antes? ¿Qué vínculos podemos encontrar entre uno y otro?

MAG: Desde el inicio de la gestión de Victoria Noorthoorn en 2013 estuvo el deseo de hacer esta exposición. Por cuestiones relacionadas a los procesos de trabajo del museo, primero salió el libro, pero eso no afectó a la muestra porque siempre supimos que no queríamos presentar a un Greco en las paredes o, como dice Javier, crear “una muestra de gelatina de plata”, sino hacer algo disruptivo y recuperar al artista vivo. En el libro aparecen algunos guiños que luego estallan en la muestra, como los “episodios ciegos” donde nos referimos a momentos centrales de la vida y producción de Greco que no tienen una materialización visual. Mientras que en el libro están planteados con los dibujos de Alberto Passolini, en la muestra los reconstruimos a través de evocaciones de artistas contemporáneos –como Joaquín Aras, Sebastián Gordín, Paula Pellejero, Guillermina Etkin y Agustina Muñoz, entre otres- y a través de intervenciones curatoriales.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo.


MB: La exposición evidencia el deseo de Greco por alejarse de concepciones arraigadas al mundo del arte para acomodarse en terrenos periféricos y desde allí manifestarse con mayor libertad. Durante el recorrido se perciben muchas instancias que proponen una participación por parte del público que destacan esta faceta. ¿Cómo se articularon estas activaciones?

Javier Villa: Parten de la narrativa curatorial. Siempre vimos a Greco como un artista que estuvo muy vinculado con lo comunitario e interesado en cierta idea de redistribución de lo sensible y el arte en la vida cotidiana, relacionándose con personas ajenas a la escena cultural. Eso puede verse en lo que hace en Cuyo con la exposición rodante de arte argentino o en acciones como Piedralaves en España, donde va más allá de la esfera artística. Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo, que está presente a lo largo de todo el diseño expositivo, donde las obras, piezas y proyectos se vuelven casi cuerpos en el espacio que interactúan o interpelan al visitante.

MAG: Un hallazgo en relación con esto es La tómbola, que busca actualizar la mítica acción que desarrolló en Nueva York en 1965. Greco reunió trabajos de numerosos artistas como Christo, Alan Kaprow o Man Ray, y organizó una rifa. Utilizando los lockers de la Central Station, ubicó las obras, vendió las llaves y luego cada participante abrió su locker en busca del premio. Nosotres produjimos una edición fotográfica y otra serigráfica de algunas piezas de la colección del museo. Después de las visitas guiadas de los sábados y domingos, se activa la rifa y la gente recibe las llaves para poder abrir los lockers y encontrarse o no con estas piezas.

MB: Hay una sala que podría entenderse como un apartado y que está dedicada al vivo-dito que Greco realiza en el pequeño pueblo de Piedralaves, España, en 1963. ¿Buscaban evidenciar a esta acción como un punto de inflexión en su recorrido creativo e ideológico?

JV: Piedralaves fue un punto culmine en la práctica de Greco, cuando lleva al vivo-dito a su máxima expresión. Allí se conjugan varias cuestiones que muestran su lado popular y comunitario, un artista que no está discutiendo al arte vivo en las mismas líneas que Yves Klein con modelos tirándose sobre telas en una galería de arte, sino que es un tipo que va a un pueblo rural a transformar la vida de las personas. Por lo cual veíamos que en la elección de Piedralaves se encontraba el gusto por lo popular que adquiere en sus viajes por el noroeste argentino y la región de Cuyo durante los 50 y 60; en la correspondencia de estos recorridos se ve con claridad el entusiasmo que le genera esa simpleza. Aquí se conjuga esa raíz vernacular que queremos mostrar, al igual que la idea de la urgencia por desjerarquizar al arte. Nos parece una obra increíble que se vio en muchos lugares, pero a través de pequeñas fotografías en gelatina de plata. Aquí las mismas nos rodean a escala humana y generan la sensación de estar caminando por ese pueblito.

MAG: Al ingresar a la sala se escucha en volumen muy bajo Pobre de mí, una canción interpretada por Leda Valladares y María Elena Walsh, que previamente podemos oír en la videoinstalación de Joaquín Aras, un tótem de 4 televisores que cuenta esos viajes de Greco por el interior del país. Incluimos este detalle para generar un vínculo entre sus experiencias acá y allá, enfatizando estos intercambios temporales, supervivencias y reactualizaciones entre sus desarrollos europeos y sus recorridos argentinos.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.


MB: Continuando con la idea de proponer a un Greco cercano, una de las cualidades más interesantes de la muestra es que, sin importar qué parte estemos recorriendo, nunca deja de acompañarnos.

JV: Nunca quisimos presentar a un Greco fijado a la pared, sino uno que se mueve con vos, porque fue un artista múltiple tanto en los medios que utilizó para desbordar los límites del arte como en las ficciones de su propia vida, que para él fue la primera obra de arte vivo. Las obras acompañan al visitante como cuerpos y otorgan puntos de vistas múltiples que enriquecen a su figura y práctica: detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.

MAG: Queríamos pensar una propuesta antifetiche, ya que en estos últimos tiempos Greco se volvió un poco eso en relación con lo que se recupera y se colecciona de él. Como dijimos antes, nuestro deseo siempre fue el de rescatar su legado vivo. Lejos de la idea de vitrinas infinitas plagadas de documentación, buscábamos atravesar y transformar estos materiales documentales a través de un abordaje creativo y riguroso.

MB: ¿En algún momento sintieron que faltaba algo para terminar de contar esta historia?

JV: Existe un faltante intencional, narrativo e ideológico que tiene que ver con que la muestra se pensó solo con obra disponibles en Argentina. Mejor dicho, no es un “faltante” sino una decisión que apunta a factores económicos y logísticos: hoy no es necesario gastar cifras altísimas para traer obras de afuera. Afrontar esos costos desde un museo público con una crisis mediante no era una buena opción. Igualmente, esta fue una decisión que se tomó antes de la pandemia para hablar de Greco con lo que hay acá y activar de otra manera las obras que no tenemos con nosotres, pensando en una experimentación curatorial a la hora de recrear anécdotas, textos, historias, proyectos, documentación y utilizar todas las herramientas que pudieran estar a nuestro alcance.

Primera exposición de arte VIVO-DITO, marzo 1962, París, fotografía (copia moderna). Greco rodeando con tiza al artista argentino Alberto Heredia, 150 x 80 cm. Cortesía: IVAM, Valencia, España


Es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


MB: ¿Cuál es el propósito de esta muestra?

JV: Saldar una gran deuda, porque si bien Greco es conocido en la escena artística, con semejante legado aún no había sido presentado a la sociedad. Esta exposición fue sumamente investigada y pensada durante seis años y es por eso que creo logramos que sea conceptualmente sólida y atractiva para un público ampliado. Es mucho más fácil hacer una muestra fetichista que repensar al artista.

MB: Creo que a Greco le habría gustado tener una propuesta así, descontracturada y un poco rebelde.

JV: En esta muestra, aún después de la investigación más densa y su inauguración, me sigo encontrando con muchas versiones, porque logramos que se refleje la multiplicidad que él mismo traía. Aparece un Greco alegre que no siempre vemos, a pesar de su gran sentido del humor, y un Greco queer a la luz de ciertas recreaciones de artistas contemporáneos. Siento que es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


Alberto Greco: ¡Qué grande sos! se puede visitar hasta el 1 de febrero de 2022 en el Museo de Arte Moderno (Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina). Esta muestra contó con los valiosos aportes de les museógrafes Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler, la producción de Edgar Lacombe y la asistencia curatorial de Paula Pellejero.

[Las fotos de Jorge Miño son cortesía del Moderno – fuente: http://www.artishockrevista.com]

Paru en italien en 2013, puis aux éditions Gallimard en avril 2014, La fête de l’insignifiance fait désormais l’objet d’une édition en tchèque. Anna Kareninová — traductrice éminente et reconnue — a la responsabilité de rendre les textes de Milan Kundera en tchèque. Elle signe également la postface de cette édition (dans une traduction opérée par Anna Kubišta). Les éditions Atlantis, qui ont publié ce livre en 2020, nous offrent ainsi un regard inédit, personnel et complexe sur le travail même de traduction.

ActuaLitté

Pour moi, la traduction se conjugue sans cesse au conditionnel : « Comment l’écrivain aurait-il écrit ceci s’il écrivait en tchèque ? » Quand Milan Kundera en est venu à l’idée que je pourrais traduire en tchèque ses romans écrits en français, le conditionnel a changé : « Comment l’écrivain aurait-il écrit ceci lorsqu’il écrivait en tchèque ? » Cet écrivain mondial, dont le tchèque et le français sonnent à l’unisson et dont nous découvrons la musique. Admettons que le traducteur joue sur son instrument une musique écrite pour un autre instrument et qu’il doit rester fidèle à cette musique — voilà que je me retrouvais avec la musique d’un compositeur qu’il avait écrite pour « un autre instrument » tout en jouant du mien d’une main de maître.

Et que je devais insuffler à mon instrument non seulement sa musique, mais aussi son jeu.

Le conditionnel s’en est trouvé changé, tout comme l’ont été les travaux préparatoires. Ma vision du sens et de l’éthique du rôle même du traducteur s’est formée au tournant du millénaire sous l’influence du poète Ezra Pound, de ses traductions et de ses réflexions sur la traduction. Sur ces questions, je considère également comme mon maître le poète Petr Kabeš ainsi que sa devise : « La précision est poésie. »

Traduire, trahir, trahir mieux

Milan Kundera lui-même et ses positions sur le traitement des œuvres littéraires ont également représenté un soutien solide auquel je me réfère. Pour moi, son essai Une phrase (L’ombre castratrice de saint Garta, dans Les Testaments trahis, Gallimard, 1993) fait école en matière de traduction. Milan Kundera y cite un extrait de la lettre de Stravinski au chef d’orchestre Ansermet : « Mais, vous n’êtes pas chez vous, mon cher, je ne vous avais jamais dit : Tenez, vous avez ma partition et vous en ferez ce que bon vous plaira. » (Extrait de l’essai Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher, dans Les Testaments trahis, Gallimard, 1993.)

On ne peut dire mieux. Et quand Milan Kundera écrit dans L’art de la fidélité : « On dit : la traduction est comme une femme, ou bien fidèle ou bien belle. L’adage le plus crétin que je connaisse. Car la traduction est belle si elle est fidèle », c’est un soulagement : enfin, quelqu’un l’a dit !

Afin de ne pas faire « comme chez moi », les travaux préparatoires visant à être précise et fidèle se sont cette fois concentrés non sur la lecture de sources secondaires, la perception et la reconstitution de la musique originelle comme dans le cas des traductions des romans de Céline ou des Cantos de Pound, mais avant tout sur l’analyse minutieuse des livres tchèques de Milan Kundera du point de vue de la langue, du vocabulaire, de la syntaxe. Et ensuite sur celle de leurs traductions françaises autorisées par l’écrivain.

Je savais que certes, j’allais lui donner une apparence tchèque à partir de sa langue française, mais que, dans le même temps, il fallait que son tchèque soit ma source. Grâce à la maison d’édition Atlantis et à ses versions électroniques des livres de Milan Kundera, j’ai eu la possibilité de chercher de façon détaillée l’emploi des mots et des expressions, voire même de conjonctions a priori insignifiantes ou d’adverbes courants. Cela m’a été d’une aide inestimable.

Milan Kundera

Rapport à la langue et à l’autre

Pendant mon travail sur la traduction, j’ai également découvert une chose que je n’avais pas remarquée auparavant en tant que lectrice et qui m’avait sans doute échappée en analysant les textes : en réalité, Milan Kundera écrivait en français bien avant de partir pour la France, il écrivait déjà en français dans ses romans tchèques, son écriture tchèque pense avec la précision syntaxique du français.

Je me suis retrouvée dans cette situation à chaque fois que j’ai eu recours à la méthode typique d’une traduction franco-tchèque : je voulais éviter ce que l’on considère comme étant « une conformité maladroite au français », je voulais lisser la phrase… et j’ai réalisé que le résultat n’était ni précis, ni fidèle, mais simplement muet.

À chaque fois, j’ai retrouvé dans les livres tchèques de Milan Kundera une de ces tournures « maladroitement conformes au français », mais dont le sens était éclatant. À titre d’exemple, référons-nous à ce que reprochait jadis l’article « Se traduire soi-même » à la version tchèque de l’essai, Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher : « Au hasard, quelques exemples : des constructions clivées telles que “Ce qui m’intéresse, c’est le romancier”, ou “Ce qui caractérise les biographies des gens célèbres, c’est qu’ils voulaient être célébrés” sont laborieuses et surtout inutiles, car la langue tchèque permet de trouver une solution élégante à ce genre de situation grâce à l’ordre des mots : Le romancier est ce qui m’intéresse. Les biographies des gens célèbres se caractérisent par le fait qu’ils voulaient être célèbres. »

Seulement, l’ordre « élégant » des mots parle manifestement une autre langue que celle de l’écrivain, l’urgence s’en trouve éclipsée. Ce qui importe à Milan Kundera, c’est la précision du sens, la fidélité à la pensée — voilà pourquoi il a utilisé avec virtuosité des constructions clivées depuis le début, bien avant que l’on puisse lui reprocher l’aspect « laborieux » de sa traduction. C’est étonnant : l’auteur a droit à sa langue originale, mais dès qu’il traduit sa langue originale avec une autre qui lui est propre, on exige de lui un objet linguistique élégant, lisse et sans originalité.

En tant que traductrice, je m’expose à être une cible encore plus aisée que l’écrivain. Je le dis ici : la traduction de La fête de l’insignifiance a généré dix versions que je n’ai cessé de retravailler en prenant justement en considération les livres tchèques de Milan Kundera, afin de me rapprocher au plus près de l’originalité de sa langue, de m’éloigner le plus possible d’une traduction lisse. Milan Kundera a reçu ma traduction en janvier 2020.

Grâce à son épouse Věra, j’ai eu la possibilité rare d’affiner la traduction à la faveur de deux mois de correspondance quotidienne. Cette proximité que j’ai vécue entre Paris et Prague restera dans mon cœur, mes pensées et mes futures traductions. Si le traducteur est un passeur entre la maison de l’écrivain et la sienne, alors ce fut là un voyage au cours duquel il a transporté l’écrivain de chez lui à chez lui. Ainsi, le passeur a-t-il peut-être, au moins en partie, rendu la joie du paysage qu’il a parcouru.

À Prague, le 9 mars 2020

En partenariat avec le Centre tchèque de Paris et Czechlit – Centre littéraire tchèque.

[Photos : CC BY SA 2.0 ; dessin de Milan Kundera – source : http://www.actualitte.com]

Les agendes del tinent Blasi reconstrueixen el trasllat d’obres d’art amagades en diversos punts de la frontera

El Memorial Democràtic ha publicat un relat inèdit sobre l’evacuació a França del patrimoni artístic català i republicà. Es tracta del llibre ‘Les agendes del tinent Blasi (1939-1942)’, que es presentarà divendres al Museu Memorial de l’Exili (MUME) de la Jonquera (Alt Empordà). El document reconstrueix el trasllat de nombroses obres d’art amagades en diversos indrets propers a la frontera, com els dipòsits de la mina Canta (a la Vajol), el mas Perxers (Agullana) i el mas Descals (Darnius).

Alexandre Blasi Boher va ser tinent del os de carrabiners durant la Guerra Civil i el febrer del 39, a les ordres del Govern de la República, va dirigir els combois que van portar cap al país gal part del patrimoni artístic de la República i de la Generalitat.

Blasi va documentar, en un testimoni d’excepció, tota aquesta operació que va servir per salvar dels bombardejos les obres d’art i va continuar escrivint els seus dietaris durant els mes de tres anys que va passar a França, on es va exiliar el mateix dia que les tropes franquistes van arribar al Pertús.

L’experiència de Blasi i el seu exili van quedar registrats a les agendes que es recullen al llibre. Els sis dietaris que componen aquests escrits van ser conservats pels seus fills, i l’any 2017 la família va decidir donar-los al MUME.

Quatre anys després i fruit d’un llarg procés de revisió de les transcripcions i l’edició crítica, el Memorial Democràtic publica les agendes en aquest volum fins ara inèdit d’aquest episodi històric.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Que mellor que un libro, ou dous, ou dez para reencontrarnos co arrecendo dos clásicos ou con novelas recentes porque, sen libros, o verán nunca é o mesmo. Traen o bo tempo

Escrito por RAMÓN NICOLÁS

É esta unha época na que se amorean novelas e traducións de moi diverso carácter: desde as históricas aos thrillers, dos clásicos contemporáneos ás que retratan a nosa época baixo a peneira da ficción. Velaquí unha novela de temática moi actual: Coidadora, estrea literaria de María Marco que foi Premio Xerais e que aposta por unha perspectiva innovadora ao exhibir unha arquitectura poliédrica, insólita na produción literaria en lingua galega, para reflexionar sobre a precariedade dos coidados e non só.  Inxusto sería non recoller nesta selección A vida secreta de Úrsula Bas de Arantza Portabales (Galaxia): unha escritora máis en forma que nunca que, con ritmo trepidante, é quen de nos involucrar na desaparición dunha célebre escritora galega sen desatender outros focos de interese como os perigos que axexan nas redes sociais ou ese deseño da cara máis perversa da condición humana. Ao mesmo tempo, un autor de crecente presenza editorial nos últimos tempos como é Jorge Emilio Bóveda publica O libro cero (Galaxia) onde a viaxe estrutura unha historia a cabalo entre o realismo e o onírico, con certo pouso de novela de formación e, sempre, con ese distanciamento retranqueiro e crítico tan caro ao autor ourensán.

Asemade, regresa Rosa Aneiros con Sibila (Xerais): unha peza que nos introduce nunha estudada atmosfera de suspense, chea de segredos e misterios, que non decae en toda a novela e onde hai sempre ocasión de reflexionar sobre algúns dos grandes temas da literatura de sempre. Pola súa parte, Manuel Gago ofrece en Nus (Xerais) unha crónica novelada, chea de humor e retranca, da Galicia dos primeiros anos oitenta, cun evidente pouso de crítica sociolóxica e co pano de fondo dos conflitos sociais cos nudistas.

TRADUCIÓNS

A arañeira, do novelista e xornalista austríaco Joseph Roth, exiliado en Francia ao pouco do ascenso do nazismo, en tradución de David Á. Álvarez Martínez (Irmás Cartoné) é un retrato da figura de Theodor Lohse, un soldado desmobilizado ao concluír a Gran Guerra ao que a República de Weimar lle deparará certas solucións para colmar os seus desexos persoais. Outro rescate é o que nos posibilita o selo Hugin e Munin da man de Isabel Soto: Gobseckde Honoré de Balzac, que recrea a historia do usureiro que lle dá título á novela, deseñado a través da evocación que se fai del por un relato alleo de marcada intencionalidade didáctica que, ademais, afonda sobre os comportamentos das persoas nun tempo que pode ser tamén o noso.

E tres posibilidades máis que non defraudarán: Oliver Twist, de Charles Dickens (Rinoceronte) nunha fermosa edición en tapa dura forrada que traduce Moisés Barcia con limiar de Estela Villar; nel segue a brillar ese desexo de denuncia das condicións de vida da sociedade máis empobrecida da Inglaterra do momento. Tamén Barcia subscribe A trenza, de Laetitia Colombani (Rinoceronte): un éxito fulgurante da escritora francesa que axiña será levado ao cine e no que se conxugan tres biografías de mulleres -Smita, Giulia e Sarah-, distantes no espazo pero que se “trenzarán” entre si esplendidamente. Pola súa parte, Faktoría K ofrece, en tradución de Fernando Moreiras, as Confesións dun artista de merda, de Philip K. Dick: única novela do autor norteamericano allea ao xénero de ciencia ficción, a abalar entre o cómico e surrealista grazas á figura de Jack Isidore, personaxe de pouso permanente que acumula singulares ideas estrafalarias e teorías conspiranoicas.

Boas lecturas e feliz verán!

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

Según prometió la Sociedad de Amigos de Proust, este año y el próximo serán « de intensa celebración » porque hoy se cumple siglo y medio de su nacimiento y en 2022 se recordará el siglo de su fallecimiento.

Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, al Oeste de París.

Con lecturas y conferencias en el pueblo que lo inspiró, muestras en París y la reedición de textos inéditos, el mundo de la literatura celebra hoy el 150 aniversario del nacimiento de Marcel Proust, el ensayista, crítico y novelista francés fundamental de la primera mitad del siglo XX y autor de « En busca del tiempo perdido », la novela de siete partes y con más de tres mil páginas que influenció el campo de la literatura, la filosofía y el arte.

Según prometió la Sociedad de Amigos de Proust, este año y el próximo serán « de intensa celebración » porque hoy se cumple siglo y medio de su nacimiento y en 2022 se recordará el siglo de su fallecimiento.

En la catedral del pueblo francés de Illiers-Combray, de solo 3.400 habitantes y a 30 kilómetros al sur de Chartres, se celebrará con lecturas y charlas a la figura de Marcel Proust (1871-1922), quien si bien nació y murió en París, pasó su infancia en aquel lugar que inspiró y ambientó su obra cumbre, « En busca del tiempo perdido ».

Aquella pequeña localidad rural se llamaba originalmente « Illiers », pero tras ser glorificada por el escritor en su obra, la la Sociedad de Amigos del escritor, que aún funciona, logró en 1971 que fuera renombrada como « Illiers-Combray » en honor a la ficción de Proust.

Los encuentros de este fin de semana también fueron organizados por la Sociedad, cuyo presidente, Jérôme Bastianelli, definió al autor durante la inauguración como « el escritor francés más conocido en el mundo y muy leído, aún hoy en día » y anunció que los festejos se extenderán hasta 2022 para que más visitantes puedan celebrar la obra en un clima de postpandemia.

La casa de la tía Léonie, de fachada arabesca y jardín florido, es hoy uno de los lugares del pueblo más visitados por los admiradores, tal vez porque allí nació la mítica escena en la que el narrador de « Por el camino de Swann », el primero de los siete tomos de su gran novela, se transportaba a su infancia en Combray al mojar una magdalena en un té.

Los festejos por el aniversario trascienden los límites de Illiers-Combray. Para el año próximo, la Biblioteca Nacional de Francia montará una gran exposición, el Museo de Carnavalet, que reabrió sus puertas con una restauración de su habitación en París, le dedicará una exposición y habrá otra instalación en el Museo de Arte e Historia del Judaísmo también en París.

En abril, la editorial Gallimard publicó « Las setenta y cinco hojas y otros manuscritos inéditos », redactados entre 1907 y 1908, que reúne textos inéditos entre los que hay borradores preparatorios de « En busca del tiempo perdido ». Estos documentos fueron donados a la Biblioteca Nacional de Francia por el coleccionista y editor Bernard de Fallois.

En 2019, se conocieron otros textos inéditos del escritor publicados como « El remitente misterioso y otros relatos inéditos », que en su día habían sido descartados por el autor tras la salida de su obra « Los placeres y los días », en 1895.

Estos materiales que fueron traducidos por el escritor argentino Alan Pauls, constituyen una serie de esbozos, narraciones interrumpidas o cuentos donde también se advierte que las formas y las ideas aún no han alcanzado la madurez, pero que anticipan la trayectoria ascendente de Proust.

« Leemos a Proust porque es nuestro contemporáneo », dice en el prólogo el escritor argentino, para quien el conjunto no es « un agujero negro absoluto », sino « una formidable fuerza centrífuga » que nos depara de vez en cuando una preciosa « astilla ».

Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, al Oeste de París. Su padre, Adrien, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia de quien heredó el gusto por la literatura.

Asmático, profesaba un amor patológico por su madre, abandonó la carrera de Abogacía y durante años fue un aficionado a la literatura que vivió sin la necesidad de trabajar gracias a la buena posición económica de la familia.

Proust comenzó a escribir « En busca del tiempo perdido » en 1907, cuando tenía 36 años y tras la muerte de sus padres. Ambientada en la sociedad francesa de finales del siglo XIX, la novela se vale de la memoria del narrador y de la evocación de los claroscuros de los vínculos para contar tres historias de amor y celos. Un joven burgués quiere ser escritor y recupera y cuenta en primera persona los recuerdos extraviados de una vida. Y aunque las tentaciones lo desvían de su meta, la enfermedad y la guerra lo hacen tomar conciencia de su capacidad para escribir y así recuperar el tiempo perdido.

El autor murió víctima de una neumonía el 18 de noviembre de 1922 y cuatro de los siete volúmenes de « En busca del tiempo perdido » se publicaron póstumamente.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

« Notre-Dame-des-Fleurs », « Miracle de la rose », « Journal du voleur » et les autres sont publiés dans des versions non expurgées et longtemps restées clandestines.

Écrit par Elisabeth Philippe

Comédien et martyr, marginal et glorifié, Jean Genet, homme-oxymore chez qui les contraires s’accouplent pour engendrer d’étincelantes chimères, clamait crânement : « Je n’ai jamais cherché à faire partie de la littérature française. » Après son théâtre en 2002, voilà pourtant son œuvre romanesque qui paraît dans la Pléiade, temple de la littérature française. Mais c’est presque en contrebande qu’elle y fait son entrée, puisque sont ici publiées, sur papier bible, les versions non expurgées et longtemps clandestines de « Notre-Dame-des-Fleurs », « Miracle de la rose », « Pompes funèbres », « Querelle de Brest » et « Journal du voleur », accompagnées de poèmes et d’un appareil critique minutieux et passionnant établi par Emmanuelle Lambert, Gilles Philippe et Albert Dichy.

Les notes éclairent les variantes d’une édition à l’autre. Lors de la parution initiale des livres de Genet, les coupes ont essentiellement porté sur les passages pornographiques. Dans le texte de « Journal du voleur » publié en 1949, un petit pot de vaseline est ainsi pudiquement suivi de cette apposition : « dont la destination vous est assez connue ». Alors que dans la version qui circulait sous le manteau, aujourd’hui rétablie, on peut lire : « dont la destination était de graisser ma queue et celle de mes amants ».

La setmana passada, mirant llibres en Fan set, m’hi vaig fixar en un volum d’unes cent trenta pàgines que acaba de publicar Ediciones SiruelaLos placeres de la literatura latina, de Pierre Grimal. No feia ni un minut que Marc Senabre l’havia deixat exposat en una de les taules de la llibreria. El vaig confiscar de seguida. Un llibre sobre els plaers que poden proporcionar els clàssics llatins, escrit per un llatinista expert i gran escriptor com Pierre Grimal, era una temptació que no es pot resistir. Jo no la vaig resistir. Encara que disfrute sovint dels plaers que proporciona la literatura llatina, vaig pensar que l’assaig de Grimal em podia ajudar a intensificar-los o a descobrir-me’n de nous. Sempre en volem més.
Quan vaig arribar a casa i vaig començar a fullejar-lo, em vaig adonar que el títol de l’edició de Siruela no tenia res a veure amb el de l’original, que havia aparegut el 1965 en la col·lecció Que sais-je com a La littérature latine. És a dir, que l’editor de la traducció castellana m’havia enganyat canviant el títol de l’edició francesa, sobri i concís, per un altre de clarament efectista. I el que és pitjor i em feia més ràbia: jo hi havia caigut de quatre potes. Tant se val. Al final tot ha acabat bé. El llibre de Grimal m’ha agradat molt i no m’ha costat gens perdonar la malifeta de l’editor. Potser, en el fons, hauria de donar-li’n les gràcies.
Cal haver llegit molt, cal saber molt bé del que es parla i cal escriure molt bé per a fer un llibre com aquest: una síntesi crítica de la literatura llatina que no es queda en un catàleg enumeratiu, i que està plena de coses: d’observacions intel·ligents, d’anècdotes il·lustratives, de detalls i al mateix temps de grans línies que delimiten els trets principals de la literatura llatina i de la seua evolució. El mateix Grimal assenyala que més que compondre un catàleg s’ha esforçat a seguir «pels meandres de les personalitats particulars, els grans corrents de la literatura, que es va veure vinculada al destí polític i espiritual de Roma».

Algunes mostres. Grimal comenta que el tòpic del carpe diem, a què s’ha reduït sovint la saviesa d’Horaci, cosa que l’ha convertida en una cosa limitada i vulgar, «resumeix en primer lloc una poètica. Es tracta menys de buscar el plaer que de descobrir-lo en el simple fet de viure». Per a Grimal, Horaci és un «moralista» meravellós, no perquè hi predique una moral, sinó perquè capta i destaca «una “experiència” privilegiada que il·lumina l’esperit i el revela a si mateix». De Virgili, en diu que era tímid i desmanyotat, i que li feia por fins i tot la mirada dels qui passaven pel carrer. Per sort per a tots, aquestes «qualitats» aviat el van fer desistir del seu propòsit inicial d’esdevenir un orador i de seguir una carrera política. Dedica un capítol complet a Ciceró, aquesta figura central de la literatura i la història de l’antiga Roma. Les seues obres De l’orador i Brutus contribuirien a formar des del renaixement la imatge de l’intel·lectual humanista.
Una qüestió ben important en la història de la literatura llatina és el debat entre l’estil ciceronià, amb «aquell desenvolupament lògic del pensament en períodes analítics en què la idea es presenta per mitjà de les seues circumstàncies i les seues causes, en què el ritme acompanya i anuncia cada vegada els efectes de la frase» i l’estil àtic d’un Sal·lusti, d’un Cèsar o d’un Tàcit. En el contrast entre Ciceró i Sal·lusti hi ha per a Grimal els dos pols entre els quals va oscil·lar tota la prosa literària de l’antiga Roma: «hi haurà el bàndol de Sèneca i Tàcit, en certa mesura propers a Sal·lusti (sobretot el segon), i el de Quintilià i Plini el Jove, que reivindicaran el seu “ciceronisme”». El debat entre aquestes dues maneres d’escriure ha tingut una llarga posteritat. Pierre Bayle el va sintetitzar amb una contraposició entre el que ell anomenava style coupé i style lié: frase curta o frase llarga. De tota manera, l’estil de cada un dels escriptors dels dos bàndols citats per Grimal és molt diferent, com deixa clar ell mateix en els paràgrafs, admirables per la seua claredat i concisió, en què sintetitza les qualitats de l’estil de Sal·lusti i de Sèneca. Per a l’escriptor, potser la solució més efectiva és combinar tots dos estils, el coupé i el lyé. Però sempre es trobarà amb el mateix problema: escriure en prosa és molt difícil.
Mentre llegia, esperava amb impaciència el que diria Grimal sobre Plini el Jove, un autor que admire i estime molt, com he explicat en Els còmplices. En aquest punt, Grimal fa com tots: li perdona la vida. D’entrada, he comprovat amb estranyesa que parla més del Panegíric que no de les Cartes. Assenyala que en el Panegíric la frase de Plini és «llarga i sinuosa, el pensament encaixonat i gairebé sempre banal». De seguida intenta matisar-ho una mica, recordant que el gènere —el gènere del panegíric— tenia les seues exigències: calia insinuar i era perillós dir-ne massa. Però això no esborra l’acusació de banalitat. Pel que a les Cartes, tot el que se li ocorre dir-ne és que Plini no intenta aprofundir en res. Ni ho intenta. A veure, al costat de Pierre Grimal jo sóc un ignorant i, com se sol dir amb sentit injuriós, un indocumentat. Així i tot, estic convençut que, a l’hora de valorar Plini com a escriptor, qui té raó o qui l’encerta sóc jo i no Pierre Grimal.
Consultant el web d’Ediciones Siruela he vist que en la mateixa col·lecció en què ha aparegut Los placeres de la literatura latina hi han publicat a continuació Bajo la sombra del Vesubio. Vida de Plinio, de Daisy Dunn, una biografia dels dos Plini, el Vell i el Jove, l’oncle i el nebot, que ha tingut molt d’èxit entre el públic lector de llengua anglesa. Fa uns mesos la vaig fullejar en Amazon. Està basada clarament en una refosa de les obres dels mateixos biografiats, sobretot de les Cartes del Jove. Potser és més útil llegir directament els originals. En tot cas, aquest llibre de Daisy Dunn deu ser instructiu i de lectura agradable. Una bona lectura per a l’estiu.
Edicions 1984 ha publicat en català alguns títols de Pierre Grimal, com ara el seu conegut i gruixut Diccionari de mitologia grega i romana, i dos assaigs breus de caràcter divulgatiu: El segle d’August i La mitologia grega.

 

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]

¿Qué implicaciones tiene para la música y sus oyentes la desaparición de la cultura del disco? Diego Fischerman reflexiona sobre el tema

‘Frei von jedem Schaden!’ (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

Escrito por DIEGO FISCHERMAN

Persistente, la revista Down Beat publicó su encuesta anual entre críticos de jazz. La primera de estas compulsas, entre lectores, fue en 1952 y el “Critics Poll” se publica desde 1961. En 1965 se eligió “disco del año” por primera ocasión: A Love Supreme, de John Coltrane. Las elecciones de The Far East Suite de Duke Ellington, en 1967; Bitches Brew de Miles Davis, en 1970; Solo Concerts de Keith Jarrett, en 1974, y Silent Tongues de Cecil Taylor, el año siguiente; Song X de Pat Metheny y Ornette Coleman, en 1987, o Nashville de Bill Frisell, en 1998, jalonan una historia que, con bastante precisión, registra el pulso no solo del jazz sino de las ideas de época que lo fueron atravesando. En la versión 2020, una mujer ocupa la tapa y arrasa con las categorías más importantes: “Artista de jazz del año”, “Grupo de jazz del año” y, obviamente, “Disco de jazz del año”. La baterista Terry Lyne Carrington, junto a su grupo Social Science, publicó Waiting Game en noviembre de 2019. Se trata de un álbum notable y, sí, como mucho del jazz actual, cultiva un gesto multiestilístico –o posmoderno– donde se cruzan el piano perfeccionista de Aaron Parks o la trompeta casi vintage de Nicholas Payton con las turntables y el hip-hop. Pero la pregunta es, esta vez, qué diablos significa “disco del año” cuando nadie –o casi nadie– compra discos. Cuando la música se escucha en formatos de streaming y la escucha promedio en esas plataformas no supera los 30 segundos.

“Mis cinco rupturas amorosas más memorables, las que me llevarían a una isla desierta, por orden cronológico”: es la primera frase de Rob Fleming, un vendedor de discos, en Alta fidelidad, de Nick Hornby, una novela –y luego un filme y una serie– cuya primera edición en inglés es de 1995, cuando la vida y el mundo podían ser contados como una lista de discos. “Hace semanas que no compra café. Los cigarros que se lía por la mañana desmenuzando las colillas del día anterior son tan finos que es como aspirar papel. En los armarios no hay nada de comer. Pero sigue teniendo Internet”: así describe Virginie Despentes la decadencia irreversible de Vernon Subutex, ex disquero estrella y protagonista de su genial trilogía publicada entre 2015 y 2017. Entre una y otra novela ha caído una concepción del mundo. El universo discocéntrico, podría decirse. En el momento de la primera de ellas la industria discográfica se expandía con optimismo, volviendo a vender en CD lo ya vendido años atrás en LP y produciendo novedades a un ritmo imposible de seguir para el más fiel de los coleccionistas, mientras las megastores proliferaban en cada ciudad del planeta. En la época de la segunda, la Red, como en Terminator, ya había acabado de destruir la fuente de aquello de lo que vivía. Ofrecía, aparentemente de manera gratuita, todo aquello por lo que, en algún momento, alguien había pagado. Pero no pagaba por ello.

Cultura del disco

Frei von jedem Schaden! (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

Internet, desde ya, no es la única causa de la debacle del mercado discográfico. Pero conviene reparar en alguna de sus características. Los propietarios de los medios gráficos se quejan de ella y de sus usuarios. No quieren pagar por leer diarios y revistas, dicen. Lo que callan, sin embargo, es que ya pagan por hacerlo. Lo que un usuario de Internet de clase media o alta gasta en tener banda ancha es aproximadamente lo mismo que antes oblaba por recibir el periódico y una o dos revistas en su casa. Y quienes le cobran, es decir las compañías proveedoras de banda ancha, son, en muchos casos, socias o propietarias de los mismos medios de comunicación que se quejan por no cobrar. En un sentido, Internet es el negocio perfecto de la nueva clase de capitalismo que azota al mundo. El primero, en todo caso, donde el dueño del negocio se limita a poner las cuatro paredes de la tienda (el hardware) pero el contenido, o sea aquello que los clientes buscarán dentro de ella, corre por cuenta de los mismos compradores. Es, eventualmente, el único negocio donde los que venden no pagan por la mercadería sino tan solo por el lugar donde la ofrecen.

Pero no es solo la Red la que ha causado la crisis del disco. La responsable mayor ha sido la propia industria discográfica y su peor error fue desestimar aquello que la había sostenido durante décadas: el disco sencillo.    

El dueño de una compañía discográfica, además de tener estudios de grabación –o de rentarlos– y un aparato de marketing ad hoc, debía pagarles a los músicos. Podía estafarlos –o por lo menos intentarlo– y tratar de que la parte de la torta que les quedara fuera la mínima posible, pero a nadie se le ocurría que los artistas pudieran no tener participación alguna en el negocio. Entre las plataformas de streaming a través de las cuales hoy se escucha música hay algunas pagas –o que cobran su versión premium– y los músicos suelen recibir sumas irrisorias (en algunos casos pocos centavos) de su parte. Lo mismo sucede con las ventas a través de iTunes –que ofrece, en verdad, un producto pésimo con relación a su precio. Pero ni en este caso ni en los de Spotify, Quobuz o Tidal ellos son los receptores de los grandes beneficios. Los que se llevan la parte del león son los que venden la red en su conjunto. Y ellos no se ocupan de los contenidos (ni pagan por ellos). De eso se hacen cargo los propios usuarios. Internet, un día, dejará de ser negocio. Y morirá tan repentinamente como surgió. En algún momento la falta de contenidos nuevos la convertirá en un museo gigantesco. En la medida en que nadie, en algún punto del proceso, pague por ellos, no habrá discos ni libros ni revistas ni filmes que piratear. Y los que hoy ganan dinero vendiendo la banda ancha simplemente buscarán sus ganancias en otra parte.

Pero no es solo la Red la que ha causado la crisis del disco. La responsable mayor ha sido la propia industria discográfica y su peor error fue desestimar aquello que la había sostenido durante décadas: el disco sencillo. Esa pequeña unidad de dos canciones, vigente desde las primitivas 78 revoluciones por minuto, barata y hasta cierto punto descartable, capaz de seguir los vericuetos de la moda –y, desde ya, de crearla– se había vendido por millones. En la segunda mitad de la década de los cincuenta algunos músicos –y productores– de jazz, de bossa nova, de bolero o de tango tomaron una invención cuyo mérito hay que atribuirle a Frank Sinatra y su In the Wee Small Hours, publicado en abril de 1955. Canciones de soledad y pérdida amorosa, canciones nocturnas. Y todas ellas arregladas por un mismo orquestador: Nelson Riddle. Ni más ni menos que el primer –o el primero importante– disco conceptual de la historia. La concepción del disco de larga duración y 33 revoluciones por minuto como una nueva unidad estética no desplazó, sin embargo, al sencillo. Su importancia se acentuó con el rock artístico de fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Pero se trataba de 30 minutos de música –una dimensión abarcable– y la propia ecología de la industria y los altos costos de producción del vinilo hacían que, para un artista, fuera difícil acceder a él. Un LP era el colofón de una serie de éxitos y de una trayectoria. Implicaba una larga selección y una síntesis. Conllevaba, sobre todo en ciertos géneros, un prestigio y una carga simbólica. Y ni hablar de los álbumes dobles (la duración de un CD estándar): eran excepcionales. Para que se publicaran 60 o 70 minutos de música debía tratarse de una gran obra. De una despedida. De un proyecto único. De un manifiesto.

Cultura del disco

Frei von jedem Schaden! (2006), en la versión del performance realizado por Guillermo Santamarina en el Museo Universitario del Chopo en 2016.

A partir de la aparición del CD, su facilidad de producción, su bajo costo y su alta prestación sonora a niveles de equipamiento corriente –nunca la audición popular había sido tan buena, ni con los tocadiscos monoaurales de los sesenta ni con las pequeñas radios portátiles, los pasacasettes o los walkman– logró dos cosas al mismo tiempo. Por un lado, una explosión de producción y ventas inédita. Las integrales, los boxsets gigantescos a manera de enciclopedias británicas de la música –pero, ya se sabe, las enciclopedias británicas se consultan pero no se leen–, se convirtieron en nuevas unidades de medida. Por otro, la consecuencia inevitable de esa expansión: una desvalorización creciente del propio objeto. La industria del CD era voraz. Y acabó devorándose a sí misma. Mientras tanto, el sencillo encontró otras vías, por fuera del mercado formal. Y es que a quién podrían interesarle 70 minutos de Green Day o de Dido si bastaba con una canción de cada uno de ellos. Como siempre, resulta imposible determinar si antes estuvo la necesidad o la tecnología que la hizo posible. Pero lo cierto es que fueron de la mano la lista de canciones como equivalente de la pila de discos sencillos que unas décadas antes se acarreaba de casa en casa y de fiesta en fiesta, la tecnología de la copia en MP3, ocupando ínfimas porciones de memoria, la escucha como algo cada vez más privado –auriculares en lugar de equipos de audio hogareños–, la optimización de los teléfonos celulares como avatares –cerebro, memoria, vida, alma– de sus propietarios y, por supuesto, Internet poniendo todo a disposición. La música sigue escuchándose pero, por primera vez, la industria discográfica apenas tiene que ver con ello.

Contra toda evidencia y pronóstico, el disco sigue existiendo. Está el resurgimiento del vinilo, con su sonido idealizado pero, sobre todo, con todo el folclor que rodea al objeto convirtiéndolo en aspiracional para ciertos sectores sociales.    

Se sabe que Galileo nunca dijo realmente aquello de eppur si muove, pero uno podría imaginárselo diciendo esa frase para sí mientras lee la encuesta de críticos de Down Beat y un pequeño objeto circular sigue, a pesar de todo, girando en alguna parte. Y es que, contra toda evidencia y pronóstico, el disco sigue existiendo. Está el resurgimiento del vinilo, con su sonido idealizado pero, sobre todo, con todo el folclor que rodea al objeto convirtiéndolo en aspiracional para ciertos sectores sociales. Un vinilo no suena mejor que un CD –suena, por cierto, peor– si el lugar de audición no es óptimo, si la cápsula y la púa no son de altísima gama –y de altísimo precio– y si el vinilo en cuestión no está en perfecto estado (y mejor aún si es nuevo). Pero un vinilo es más que eso. Es el sonido de la púa al posarse en él, es la cubierta entre las manos, el olor del cartón. Es, como otras modas –el vino, los single malts, los puros–, un ritual. Existe ese mercado, que mezcla audiofilia con esnobismo. Es un mercado minoritario pero fiel y compensa su pequeñez con su extensión (pocos compradores en Japón, Alemania, Francia, Gran Bretaña, México o Brasil acaban conformando un conjunto nada desdeñable). Y existe otro mercado, el del consumo popular, del que en gran medida la industria se ha desentendido –o ha aceptado que el consumo popular se desentendiera de ella. Ya no gana dinero con la venta de esos discos pero hay otras mercancías asociadas. En última instancia el disco, aunque se sepa que va a circular pirateado, le sirve para imponer una marca –el artista– y venderlo por otras vías.

Pero existe otro público, posiblemente el destinatario de la encuesta de Down Beat o de revistas especializadas en música clásica, como la francesa Diapason o la inglesa Gramophone, dedicadas, créase o no, al comentario de ediciones y reediciones de discos y que, por supuesto, también hacen sus listas de lo mejor de cada año, algo en lo que asimismo porfían el New Yorker y The New York Times, junto a innumerables blogs y revistas virtuales. Reaparece entonces la pregunta: ¿de qué hablan? Y la respuesta tal vez tenga que ver con lo que, cada vez con mayor frecuencia, aparece anunciado en las secciones de audio y alta fidelidad de esas mismas publicaciones: el DAC. Estas siglas, correspondientes a Digital to Analog Converter, identifican a unos aparatos de tamaño, calidad y precio variable que, en rigor, hacen el mismo trabajo que las placas de audio de las computadoras pero con mucha mayor fidelidad. Ocupan, en la cadena de audio, el lugar de los lectores de CDs o de las bandejas giradiscos, pero en lugar de leer objetos lo que hacen es traducir información. Reciben archivos de datos y los convierten en audio. Y pueden hacerlo con 24 bits –en lugar de los 16 del CD– y altísimos niveles de sampleo –hasta 192 htz. Muchos amplificadores o lectores de CDs ya vienen con DAC integrado. Y lo que venden las disquerías virtuales –Quobuz es posiblemente la más completa–, varios sellos de música clásica y la plataforma Bandcamp –elegida por muchos músicos independientes– es la posibilidad de descarga en FLAC, con alta definición, o MP3 si se prefiere, a lo que se suma, en la mayoría de los casos, un archivo PDF con el folleto de ese disco que, en rigor, ya no es un disco. Y sin embargo se mueve.

 

[Fotos: Amaranta Arteaga- fuente: http://www.latempestad.mx]

Detalle dun dos retratos que Blanco Amor lle fixo a García Lorca en 1935

Detalle dun dous retratos que Blanco Amor lle fixo a García Lorca en 1935.

Un artigo de XESÚS ALONSO MONTERO

Este sábado, o nome inmortal de Federico García Lorca vai protagonizar un acto intelectual na Insua dos Poetas, ese espazo literario creado polo escritor Luís González Tosar e ubicado na terra montañesa de Esgueva de Madarnás, do Concello do Carballiño. Trátase, no fondo, dunha homenaxe ao xenial poeta andaluz, quen, en 1935, sorprendeu aos letraferidos máis cultos de Europa coa edición dun opúsculo poético escrito en lingua galega co título Seis poemas galegos. Publicouno na editorial Nós Ánxel Casal, editor que, meses despois, sería asasinado nas aforas de Santiago. Na mesma data, o 19 de agosto de 1936, as mesmas balas tronzaban a vida do excelso poeta en Víznar (Granada).

Sabido é que a Insua dos Poetas acolle, desde hai bastantes anos, estatuas ou pezas escultóricas que representan algunhas das grandes voces da poesía galega: Rosalía de Castro, Eduardo Blanco-Amor, Celso Emilio Ferreiro… Na presente edición, o poeta convocado é o «poeta mártir», como lle chamou Castelao. No acto de mañá darase a coñecer a peza escultórica de Soledad Penalta titulada Federico García Lorca: Seis poemas galegos.

Aínda hai quen se sorprende de que Lorca, poeta en castelán, andaluz de nación e persoa pouco dotada para calquera idioma foráneo, poetizase en lingua galega. Cómpre formular o feito con máis tino filolóxico: Lorca, en efecto, é o autor dos Seis poemas galegos, pero é o autor literario, que tivo, como asesor lingüístico («dicionario vivente»), a Ernesto Guerra da Cal en cinco das seis composicións (da primeira, Chove en Santiago, o colaborador lingüístico foi outro, quizais Serafín Ferro). Sexa como for, nun anaco entrañable da orografía ourensá, os escolares, desde mañá, dispoñen dun elocuente motivo para interesárense pola maxistral obra literaria deste poeta galego e universal.

Sáibase que o manuscrito orixinal dos poemas galegos de Lorca custódiase na biblioteca da Deputación de Ourense, institución que contén o arquivo literario de varios escritores importantes de Galicia, o de Blanco-Amor incluído. Dese tesouro non tardará a Deputación en facer unha edición facsimilar.

 

[Imaxe: Eduardo Blanco Amor – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La viuda y albacea del escritor fallecido en 1986 perdió el juicio contra Pablo Katchadjian, al que acusó de plagio en 2009 por “El Aleph engordado”. El abogado defensor, Ricardo Strafacce, la demandó por no pagar las costas que suman un total de 888 mil pesos

María Kodama en 2018 (foto: Ludovic MARIN / AFP)

Escrito por Luciano Sáliche

Los derechos de la obra de Jorge Luis Borges, el máximo escritor argentino y uno de los más importantes de nuestra lengua, quedaron momentáneamente embargados. Se trata de un juicio por los gastos de otro juicio que aún no se pagaron. Como María Kodama es la titular, si no salda la deuda que la Justicia le exige, los derechos de Borges se rematarán. ¿Qué ocurrió antes? ¿Cómo comienza esta historia?

El escritor argentino Pablo Katchadjian, reconocido por sus obras experimentales como Qué hacer y El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, publicó en 2009 El Aleph engordado. Como el título lo indica, se trata de una operación literaria que consistía en “engordar” el emblemático cuento de Borges. Al texto original le agregó 5600 palabras y publicó esa obra en una edición pequeña de apenas 200 ejemplares.

Nunca omitió que se trataba de un experimento: la referencia a Borges siempre estuvo clara, más allá de que no habría forma de ocultarla. Tampoco hubo alguna motivación económica ya que era una tirada ínfima. De todos modos, Kodama, viuda y albacea del autor fallecido en 1986, le inició juicio acusándolo de plagiar y adulterar la obra original. Durante los años que duró el proceso hubo un inmenso apoyo de diversos escritores a Katchadjian como nunca se vio en el gremio.

Pablo Katchadjian

El desenlace ocurrió en 2017: Katchadjian ganó el juicio y este asunto se dio por terminado. En el fallo se “concluyó que no existían dudas de la intención literaria que guió la intervención de Katchadjian sobre el texto de Borges”, y “del peritaje surge nítidamente que El Aleph engordado constituyó la creación de un texto nuevo, generado a partir de un procedimiento literario reconocido en el paradigma que guía la literatura contemporánea y que clásicos como el mismo Borges habían aceptado”.

“Por una cuestión personal le inicié juicio en marzo del año pasado”, le dice a Infobae Cultura el abogado de Katchadjian, Ricardo Strafacce. “Como está en mora y no me pagó, reclamé que se embarguen los derechos sobre la obra de Borges. Si no me paga, esos derechos salen a remate público. Es el Juzgado Civil que reclama los honorarios a Kodama. Su abogado ya se comunicó, así que supongo que me pagará la semana que viene como mucho”.

En el fallo del Juzgado Civil que hoy salió a la luz se lee que, “por las sumas antes mencionadas, vale decir $688.500 con más la de $200.000, trábese embargo ejecutivo sobre los derechos de autor de la obra de Jorge Luis Borges y que pudiera corresponder a la ejecutada María Kodama. A tal fin líbrense oficiso a las editoriales Random House S.A y Editorial Planeta S.A, adjuntándose copia del presente despacho junto con la documentación acompañada en el escrito de inicio”.

Ricardo Strafacce (foto: Lola García Garrido)

Ese es el monto que tiene que pagar la ahora intimada: 888.500 pesos, destinados a abogados, peritos y tasa de justicia. Esto se dirimió a fines del año pasado, la novedad de hoy es que, de no pagar, los derechos de Borges se rematan. Por tal motivo fueron notificadas las dos editoriales autorizadas por Kodama para publicar la obra del gran autor argentino. De todos modos, en el ajedrez de la justicia se da por entendido que el pago se realizará en los próximos días.

Es, sin dudas, un acontecimiento histórico para la literatura argentina. Strafacce, que además de abogado es autor de Osvaldo Lamborghini: una biografíaLa escuela neolacaniana de Buenos Aires y El galpón entre otros libros, recuerda que “Germán García y Carlos Correas recibieron un año de prisión en suspenso. Ambos casos fueron por publicaciones obscenas. Lo de Katchadjian es algo totalmente distinto porque fue acusado de defraudación de propiedad intelectual”.

“Más allá de que es una satisfacción profesional y de que son unos mangos, que ella hubiera ganado hubiese generado en los escritores jóvenes un proceso de autocensura. Por eso también es importante. Estas aventuras judiciales de Kodama no son gratis, porque le va a salir casi un millón de pesos. Aunque un millón de pesos para ella no es nada con todo lo que habrá cobrado”, concluye y en su voz, del otro lado del teléfono, se percibe cierta tranquilidad.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

Escrito por Margarita Correia

Prometido é devido e eu, mulher de palavra(s), aqui trago o Roteiro para a língua mirandesa, publicado pela Associaçon de Lhéngua i Cultura Mirandesa (ALCM), no Dia de la Lhéngua, disponível em https://lhengua.org/roteiro/, com versões em mirandês, português e inglês; reportar-me-ei à versão portuguesa.

Além de uma síntese da situação atual e visão estratégica (ponto 1 do documento), e de uma caracterização da ALCM (4.), o Roteiro apresenta dois tópicos centrais: o Roteiro propriamente dito (2.), que « delineia um roteiro para a proteção e o desenvolvimento do mirandês a longo prazo », e um Plano de Desenvolvimento (3.), que « identifica e descreve os projetos mais urgentes e exequíveis ».

O Roteiro define quatro linhas estratégicas, a saber: documentar e estudar o mirandês (2.1.); aumentar o número de falantes ativos (2.2.); aumentar a visibilidade da língua e da cultura mirandesas (2.3.); e criar emprego no contexto das língua e cultura (2.4.). Documentar o mirandês (registar, de modo extenso e sistemático, exemplos do seu uso nos mais variados contextos culturais e sociais, visando a criação de acervos digitais sustentáveis) reveste-se de extraordinária importância e urgência, dada a idade avançada da população que usa a língua no quotidiano, em contextos diversificados. Aumentar o número de falantes ativos, especialmente jovens, é crucial para a sobrevivência de qualquer língua.

Para evitar que a língua mirandesa passe despercebida ao visitante inadvertido da Terra de Miranda, urge aumentar a sua visibilidade, e.g., tornando-a presente na paisagem linguística local. A criação de emprego no contexto da língua e da cultura potenciará o aumento do número de falantes ativos, a fixação dos mais jovens no território e, evidentemente, o crescimento económico da região.

São também quatro os projetos identificados pela ACLM, passíveis de ser executados em três a cinco anos, encontrados os fundos e os parceiros certos para a sua execução: um Centro de Documentação (3.1.), i.e., um arquivo moderno da língua mirandesa e da cultura da Terra de Miranda, que permita documentar, publicar e propiciar acesso ao conhecimento; a Casa de la Lhéngua Digital (3.2.), plataforma virtual que centralizará informação e recursos sobre a língua e a cultura da região; Casa de la Lhéngua – Centro de Interpretação da Língua Mirandesa (3.3.), projeto a ser desenvolvido em parceria com o Museu da Terra de Miranda; um programa de publicações (3.4.) com garantia de venda prévia de exemplares, de modo a viabilizar a edição de obras essenciais, organizadas em quatro coleções – Lhéngua (trabalhos em ou sobre a língua mirandesa), Tierra (traduções ou edições bilingues de obras relevantes, não apenas da literatura local), Medrar (livros dirigidos ao público infantojuvenil) e uma coleção ainda sem nome que incluirá livros e autores inéditos premiados em concursos literários previstos.

Os Carreirones pa la nuossa lhéngua, que aqui tentei sintetizar, constituem um projeto global e exemplar de planificação linguística, raro na sociedade portuguesa, visando a preservação e desenvolvimento de uma língua ameaçada. Acompanha o que de mais recente e cientificamente fundamentado se faz a nível internacional. Estão, portanto, de parabéns os mirandeses e a sua Associaçon, a quem não escasseiam o saber e a vontade. Assim consigam encontrar parceiros empenhados e responsáveis, que vão além das promessas, e os ajudem a pôr em prática este Roteiro.

A bem de todos!

Professora e investigadora, coordenadora do Portal da Língua Portuguesa

 

[Fonte: http://www.dn.pt]

 

https://www.cm-mdouro.pt/pages/246?poi_id=206

Poesia de Tarás Chevtchenko, retrabalhada em versos por Helena Kolody, revela o quanto o tema da liberdade está enraizado no país

O poeta em autorretrato de 1845: tradição romântica do desenho

Escrito por Helena Carnieri

 

Poesia

Tarás Chevtchenko, o Poeta da Ucrânia

Redação e coautoria de Mariano Czaikowski. Edição independente, 162 págs., R$ 40. Vendas pelo telefone (41) 3335-1220.

« É-me Indiferente »

Já não me importa… É-me indiferente

Que eu morra na Ucrânia, ou algures,

Que alguém me lembre, ou olvide

Sozinho entre as neves do exílio,

Aí, não me importa, não me importa!

Cresci no exílio, como escravo,

Pois, exilado morrerei

E tudo levarei comigo.

Não deixo nem um rasto leve

Em nossa Ucrânia tão gloriosa,

Em nossa pátria escravizada.

Não lembrará o pai ao filho,

Não lhe dirá: « Aí, reze, filho,

Pois, pelo amor que teve à Ucrânia,

Outrora, foi sacrificado… »

E não me importa que esse filho

Reze, ou não reze por minh´alma.

O que me dói é que homens maus

A Ucrânia embalam, com mentiras

E um dia acorde, o incêndio e o roubo.

Aí, isso, sim é que me importa!

Tradução: Wira Selanski e Helena Kolody.

Foi mais do que oportuna a publicação de Tarás Chevtchenko, o Poeta da Ucrânia neste ano de seu bicentenário de nascimento que coincidiu com o tenso momento por que passa seu país, dividido entre as influências europeia e russa.

O poeta, morto em 1861, é considerado o autor e pintor inaugural de um nacionalismo realista ucraniano, escrevendo em sua língua materna numa época de opressão pelos czares russos. Conforme o relato apresentado pelo livro, seus escritos ajudaram a resgatar o sentimento nacional entre camponeses reduzidos a servos de glebas doadas a amigos do império. Em Curitiba, o símbolo de sua relevância entre imigrantes é a grande estátua dedicada ao artista, situada na Praça da Ucrânia.

« Tudo o que ele sofreu e pregou hoje está sendo um manual de atuação do verdadeiro patriota ucraniano », emociona-se Mariano Chevtchenko, organizador da obra que integra a terceira geração de ucranianos no Paraná. « Temos que lutar e não aceitar a dominação. Estão querendo oprimir um país, então, precisa de tudo aquilo de novo. »

« Leiam Chevtchenko, pois lá está criada para vocês a completa revelação, história e alma do povo ucraniano. E enquanto nosso povo estiver lutando pela sua libertação, até então esse filho de servos estará diante dos nossos olhos », escreveu Vassyl Stefanyk, escritor ucraniano morto em 1936.

A dedicação de Chev­tchenko à luta pela liberdade do país lhe custou caro. Preso em posse de manuscritos em que insultava a família do czar e pregava a revolução armada, foi enviado ao exílio na cidade de Orenburg, na Rússia, por dez anos. Pior do que as tarefas humilhantes a que era submetido, a proibição de escrever e pintar, sua expressão artística inicial, foi o mais duro de enfrentar.

Poemas

A relação entre a vida e a obra de Chevtchenko é o cerne da obra recentemente publicada, que reúne textos editados anteriormente, agora numa só edição, pela primeira vez bilíngue, feita por iniciativa da Representação Central Ucraniano-Brasileira. Dividido em três partes, o livro traz uma biografia (escrita por Mariano Czaikowski), um ensaio sobre a relação do poeta ucraniano com a obra do brasileiro Castro Alves e poemas traduzidos por Wira Selanski em parceria com a poeta Helena Kolody (1912-2004), que versificou a obra. Helena contava, em suas memórias de família, que um dos livros de cabeceira da mãe era de poesias de Chevtchenko.

Os onze poemas apresentados no livro foram escritos entre 1837 e 1861 e reúnem trabalhos nacionalistas românticos, criados em São Petersburgo; realistas; marcados pelo exílio de dez anos e, no final da vida do poeta, escritos de uma fase lírica.

Ainda que em algumas poesias ele exalte as belezas naturais de seu país e a infância simples, a maior parte é dedicada à revolta contra a opressão. O poeta faz isso usando, com frequência, narrativas pequenas histórias que ele conta nos versos retrabalhados em português por Helena Kolody.

Há espaço ainda para temas realistas classificados como comédia: « E eu, boa gente?/ Dia e noite só festejo/ Triste ou contente./ As censuras não me atingem/ Ergo o copo cheio,/ Pois eu bebo o próprio sangue/ Não sangue alheio ».

 

[Fonte: http://www.gazetadopovo.com.br]

 

Escrito por Federico Romani

Los primeros cuentos de Ricardo Piglia eran los fotogramas de un ciclo de vida, un sistema con sus reglas explícitas, pero también enigmáticas. Con el descubrimiento de la potencia expresiva de sus materiales (citas, lecturas, experiencias personales), el futuro autor de Respiración artificial (1980) creó una zona de experimentación donde las tradiciones narrativas clásicas —del policial a la ciencia ficción; de la ficción histórica al diario personal— regulan un único proyecto narrativo que se mantiene en movimiento a través de una serie de obsesiones: el dinero, la traición, la fatalidad suicida del héroe melancólico, la literatura como historia imaginaria y alterada de la realidad. En sus inicios como cuentista, Piglia narra viajes (“El joyero”, “Un pez en el hielo”, “El fin del viaje”), y en todos esos recorridos el traslado es un riesgo sin proporciones directas con la transparencia de la prosa: la distancia entre dos puntos mide las formas del peligro, y las tragedias son pequeñas, casi domésticas, como si las situaciones consumieran de a poco las energías mismas del relato. El cine y la literatura nacieron con los viajes, y la propia trayectoria de Piglia nace con un exilio interior narrado como el descubrimiento de una dirección inesperada entre las páginas de un diario personal.

Piglia tiene una certeza: se narra para alojar un secreto. Sus “Tesis sobre el cuento” (1986) incluyen convenciones fantasmales sobre maniobras narrativas, la transformación y el tratamiento del enigma como un intercambio de planos ocultos. En Nombre falso (1975), la anécdota sobre el texto inédito de Arlt mueve la ficción desde la revisión de los sentimientos oscuros de un personaje hacia algo que solo tiene relación con el lenguaje. Es un cambio de eje en la relación entre ficción y realidad, pero también un punto de apoyo construido con la lucidez de quien adivina el instante preciso en que la literatura se vuelve una máquina capaz de interrogar el destino. Solo de esa manera la vanguardia crece desde su propia experiencia, y esa relación extraña pone en tensión el arco de una obra que la edición de Cuentos completos vuelve a lanzar de manera renovada contra el horizonte de la literatura argentina. El juego de espejos entre las dos nouvelles de Prisión perpetua (1988) y las historias seleccionadas de La ciudad ausente (1992) —aquí presentadas como “Cuentos morales”— asume el problema de la cronología para desatenderlo después. Piglia siempre jugó con sus textos, los acomodó y reacomodó más de una vez a lo largo de su vida, como tratando de revisar los efectos que su aparición provocaba o para descubrir cómo se entienden entre sí lo personal y lo social, esa forma compleja de lo colectivo.

Resulta difícil comprender los efectos de una poética personal sin caer en la evidencia del valor de una vida. Casi siempre, el contacto con la experiencia ajena se resuelve en perplejidad e incertidumbre, excepto cuando la literatura consigue capturar al mismo tiempo un universo personal y las tensiones del momento cultural —que es siempre un momento político— de una época específica en un país determinado. Así, el enigma de una vida puede derivar hacia una forma de reflexión histórica o transformarse en el borrador fantasmal y detectivesco de una obra que desde el primer momento se presentó a la manera de capítulos sucesivos de una biografía escrita en el futuro. Ricardo Piglia siempre narró en la estela de Walter Benjamin, como si la relación con el lenguaje no fuera otra cosa que el intento repetido y fulgurante de recuperar algo que se ha perdido. Como si la obra no estuviera completa hasta el preciso momento en que se fija en el porvenir el recorrido que la hizo posible.

 

Ricardo Piglia, Cuentos completos, Anagrama, 2021, 832 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Escrito por Víctor González

Durante los últimos años he notado cómo Joseph Roth (bueno, su literatura, sus libros) me perseguía. Rondaba mi vida, mis lecturas, pero nunca encontraba el espacio. Quizá porque lo que siempre me encontraba de él era esa «Leyenda del santo bebedor» en alguna edición suelta, como libro individual; quizá porque necesitaba encontrar una edición como esta de Nórdica (en traducción de Alberto Gordo y Juan Andrés García), con más relatos del autor, con textos añadidos, con alguna forma más, alguna mirada diferente, con la que conocer más y mejor a este austrohúngaro que es, según José María Guelbenzu de Babelia, así no lo digo yo (porque no lo sé) todo «un seguro de lectura».

Vayamos por partes. El libro se titula El alumno aventajado. ¿Por qué? Fácil. Porque es el título de uno de los relatos de Roth, con el que se abre el libro. Aunque en realidad se abre con otra cosa, ese añadido que comentaba antes y que hace que esta edición sea aún más interesante: el prólogo de Friderike Zweig, que está sacado de la biografía completa de Stefan Zweig, y donde esta habla sobre la relación entre Zweig y Roth. Todavía no vayamos al más conocido relato de Roth, pero en este hablar de una experiencia vivida ya hay mucho del alcoholizado Roth.

Como decía, el primer relato que encontramos es «El alumno aventajado», escrito en 1916. En él nos encontramos con el hijo de un cartero, al que conoceremos bajo el nombre de Anton Wanzl. La ambición de este niño, que veremos hacerse adulto, no tiene límites. Quiere romper el techo creado en su familia y lo hace. ¿Hasta dónde? Hasta la nada. Es una ascensión hacia la bajeza más absoluta. Una subida social a la vez que una bajada moral. Esa caída la viviremos nosotros desde dentro, hasta el final. Y viéndolo en la tumba sonreiremos por la primera y última tranquilidad de Wanzl. Igual que él.

El segundo relato aquí es «Barbara», escrito en 1918. En él conocemos a la propia Barbara, que ve a su madre morir cuando ella tiene diez años, y a su padre muerto incluso en vida, ausente siempre, tan jugador que acaba perdiéndolo todo, también la vida. Barbara tendrá un hijo y entonces la mirada hacia ella misma desaparecerá, porque solo habrá ojos para él. Ella, que se sabe «incomprendida y sin comprender», que es sabedora del «dolor de una vida desperdiciada» girará, como un satélite, alrededor de su hijo. Y su hijo o no será consciente o no querrá serlo, pero por culpa de él una madre, la suya, se consumirá. Y nosotros viviremos la extinción. Él también.

Y por último, «La leyenda del santo bebedor». El relato más conocido y aplaudido y comentado y leído de Joseph Roth. Su vida en ficción, su alcoholismo en ficción, su apagón vital en ficción. Porque es este, aunque nos cuente la vida de un borracho que no para de encontrarse dinero que no es para alcohol pero siempre acaba siéndolo, es, decía, un testamento en vida, un reconocimiento de un andar solitario entre la gente, que diría Muñoz Molina, con el único acompañante fiel de la botella. Dicen que en este relato podemos ver al Roth más personal, y da pena. Y lo peor es que disfrutas esta pena. Porque no sabría decir mucho sobre eso de que Roth es un seguro de lectura, pero lo que sí puedo decir es que con mi experiencia leyéndolo es verdad que ofrece una lectura segura. Leerlo enriquece, da mucho más que lo que quita (porque solo quita tiempo y el tiempo leyendo nunca es tiempo quitado), y te ofrece calidad disfrutable. ¿Qué más pedirle a un libro? Pues aquí le puedes pedir mucho más, porque te lo da. Supongo que por eso dicen que Roth es tan bueno.

Un libro más de Joseph Roth para nuestras bibliotecas.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Dans certaines librairies ou sur Internet, les lecteurs les plus avisés peuvent trouver pour quelques euros des versions parfois non censurées de textes nazis. Enquête.

Dans certaines librairies ou en accès libre sur Internet, les lecteurs les plus avisés peuvent trouver pour quelques euros des versions non-censurées de textes nazis.

Écrit par Céline Delbecque

Alignés sur une dizaine d’étagères, impeccablement classés par ordre alphabétique et par éditeurs, les centaines de livres proposés à la vente par la librairie Vincent semblent attendre patiemment leurs lecteurs. En cette après-midi du mois de mai, cette petite boutique du VIIe arrondissement de Paris est vide. « Mais venez un soir de semaine à 18 heures ou lors d’une séance de dédicaces, et vous verrez toutes sortes de publics », confie le vendeur. Car ici, les clients ne viennent pas chercher le dernier prix Goncourt ou le prochain roman d’été à la mode. La librairie Vincent, qui a pris la suite de la très droitière librairie Facta – anciennement située rue de Clichy et tenue par l’essayiste d’extrême droite Emmanuel Ratier – propose à ses habitués toutes sortes de livres « dissidents », comme tient à les définir le propriétaire du lieu. « Ça va du souverainisme à l’altermondialisme, en passant par le dernier livre de Philippe de Villiers ou de Youssef Hindi », résume le libraire, lui-même installé devant un présentoir de la revue d’extrême droite Faits & Documents.

Occupant une place de choix à l’entrée de la boutique, les ouvrages de la maison d’éditions Kontre-Kulture, fondée par l’essayiste et idéologue d’extrême droite Alain Soral, y sont particulièrement mis en valeur. Sur leurs couvertures colorées, le nom de certains auteurs interpelle. Le client peut par exemple se procurer pour une vingtaine d’euros une version rééditée de Combat pour Berlin de Joseph Goebbels, ou pour une quinzaine d’euros Le Testament politique de Hitler signé d’Adolf Hitler lui-même. Un ouvrage qui se vendrait, selon le libraire, à « environ cinq exemplaires par semaine ». Moins que la version de Mein Kampf, également éditée par Kontre-Kulture et proposée à la vente pour un peu moins de 30 euros, qui ne se vendrait, elle, « qu’environ cinq fois par mois ». « Rien d’exceptionnel », estime le propriétaire en haussant les épaules : l’homme assure vendre ce genre d’ouvrages « à des étudiants, des universitaires, des curieux de tous les milieux, intrigués par la dimension historique de ces livres ». Un phénomène qui, selon lui, « reste rare ». « Plus personne ne s’y intéresse vraiment, les jeunes d’aujourd’hui sont plus attirés par les auteurs contemporains », fait-il valoir.

Pourtant, le succès des ouvrages écrits par des auteurs nazis ou fascistes ne semble pas vraiment s’éteindre – et le public séduit par ces livres « n’est pas uniquement composé d’universitaires ou de simples étudiants en histoire, loin de là », garantit Emmanuel Pierrat, avocat spécialisé en droit de la propriété intellectuelle et spécialiste de l’édition. Récemment, un exemplaire de Mein Kampf a par exemple été retrouvé au domicile de l’acolyte du « gifleur » d’Emmanuel Macron, dénommé « Arthur C. » par les enquêteurs. Et malgré la publication d’éditions critiques et contextualisées de tels ouvrages, comme la récente publication de Fayard Historiciser le mal – Une version critique de Mein Kampf (2021), différentes maisons d’éditions continuent, elles, de publier la version originale du texte d’Adolf Hitler ou d’autres ouvrages signés d’auteurs nazis ou antisémites.

Sur leur site Internet, les éditions Kontre-Kulture proposent même un coffret comprenant un exemplaire de Mein Kampf, Combat pour Berlin, Le testament politique de Hitler et les Mémoires politiques d’un magicien – signé Hjalmar Schacht, ministre de l’Économie du IIIe Reich – pour 78,30 euros. La maison d’édition Nouvelles Éditions Latines (NEL), premier éditeur du texte depuis 1934 et dont la ligne éditoriale est toujours identifiée à l’extrême droite traditionaliste, publie encore la version originale de Mein Kampf sous le titre Mon combat pour 36 euros. François-Xavier Sorlot, petit-fils du fondateur de NEL et directeur de la maison d’édition, affirme d’ailleurs à L’Express vendre « entre 300 et 500 exemplaires » de cet ouvrage chaque année – un chiffre qui serait monté à « 5000 exemplaires » en 2015, à l’occasion du 70e anniversaire de la mort d’Adolf Hitler. Et sur Internet, de nombreuses plateformes, légales ou clandestines, proposent aux lecteurs de se procurer pour quelques euros des textes nazis ou fascistes, dans de vieilles éditions parfois non censurées ou directement par PDF. « C’est un marché gigantesque, presque impossible à chiffrer, mais qui a toujours existé », affirme Emmanuel Pierrat. « Ce marché n’a pas faibli et ne s’éteint pas », souligne-t-il.

Des textes « extrêmement difficiles à contrôler »

« Se procurer un exemplaire de Mein Kampf, par exemple, n’a jamais été aussi simple », abonde Marc Knobel, historien et chercheur au Conseil Représentatif des Institutions Juives de France (CRIF). Édité depuis 1934 aux Nouvelles Éditions Latines, l’ouvrage d’Adolf Hitler est tombé dans le domaine public en 2016, permettant à des maisons d’édition telles que Kontre-Kulture ou Hadès Éditions de proposer leurs propres rééditions du texte de manière tout à fait légale. Seule barrière à la publication du livre : depuis le 11 juillet 1979, un arrêt de la cour d’appel de Paris indique que ce livre ne peut être vendu qu’en étant assorti, en tête d’ouvrage, d’un texte de huit pages mettant en garde le lecteur.

Le texte de cet avertissement a été fixé par un autre arrêt de la cour d’appel, datant du 30 janvier 1980, et qui vaut encore aujourd’hui pour chaque édition française de Mein Kampf. Cet avertissement doit « rappeler de façon précise au lecteur les crimes contre l’Humanité auxquels a conduit la mise en oeuvre systématique de la doctrine raciste […] », précise l’arrêt, décidé à la suite d’une plainte déposée à l’époque par la Ligue Internationale contre l’Antisémitisme (Lica, qui deviendra ensuite la Ligue internationale contre le racisme et l’antisémitisme, Licra).

Mais pour le reste, la majorité des livres nazis ou antisémites restent « extrêmement difficiles à interdire totalement, ou même à contrôler », indique Emmanuel Pierrat. « Car le plus souvent, ce n’est pas un livre qui est visé en tant que tel, mais certains propos écrits dans ce livre », rappelle-t-il. Puisque la loi française interdit par exemple la discrimination raciale, le négationnisme ou encore l’incitation à la haine raciale, seuls certains passages clairement antisémites, négationnistes ou racistes seront censurés dans un ouvrage. « On se retrouve donc avec des rééditions de livres dont les propos sont globalement problématiques, mais qui seront seulement allégés de certains passages particulièrement sulfureux », résume l’avocat. « Et vous pourrez les retrouver très facilement dans certaines librairies ou directement sur Internet dans leur édition précédente », précise-t-il.

« Jeu du chat et de la souris »

« C’est toujours un peu sournois : les maisons d’éditions concernées nuancent certaines choses, ajoutent un avant-propos pour que le délit ne soit plus constitué, et passent ainsi entre les mailles du filet », ajoute Virginie Lapp, avocate au barreau de Paris et spécialiste du droit de la presse. Il en est ainsi de l’ouvrage Combat pour Berlin de Joseph Goebbels, publié par les éditions Kontre-Kulture en 2018. Le 26 novembre 2019, la Licra saisissait le tribunal judiciaire de Bobigny afin d’obtenir l’interdiction de l’exposition, de la diffusion, de la distribution et de la mise en vente du livre. Le 31 mars 2021, la Cour d’Appel de Paris confirme la décision du juge des référés de Bobigny, indiquant que l’ouvrage représente un « trouble manifestement illicite », notamment pour faits d’apologie de l’idéologie nazie, confirme le service juridique de la Licra à L’Express. La Ligue obtient ainsi l’interdiction de la réédition de ce livre par Kontre-Kulture.

Mais quelques mois plus tard, Kontre-Kulture propose sur son site et en librairie une nouvelle édition de cet ouvrage, indiquant que ce dernier comporte cette fois un avertissement au lecteur de huit pages – le même texte que celui rédigé par la Cour d’appel de Paris en 1979 pour Mein Kampf. « Ainsi cette édition échappe à toutes les critiques formulées par la Licra, dont l’assignation est même publiée en annexe », se targue l’éditeur sur son site Internet. Une stratégie d’évitement qui ne passe pas auprès de la Licra. « L’arrêt de 1979 de la Cour d’Appel de Paris précise bien que l’avertissement en question porte sur le Mein Kampf des Nouvelles Éditions Latines. Il n’en fait pas un fétiche qui rendrait légale toute édition d’un texte raciste ou antisémite », rappelle l’organisme.

En 2013, la Ligue avait déjà obtenu l’interdiction pour injure à caractère racial, provocation à la haine ou négationnisme de cinq livres ou passages d’ouvrages édités par Alain Soral : L’anthologie des propos contre les Juifs, le judaïsme et le sionisme de Paul-Eric Blanrue, La France juive d’Édouard Drumont, Le Salut par les Juifs de Léon Bloy, Le Juif international d’Henry Ford et La controverse de Sion, de Douglas Reed. « Le problème, c’est qu’ils peuvent facilement réapparaître sur le marché de l’occasion, sur des plateformes parfois tout à fait légales. C’est un peu le jeu du chat et de la souris », souligne Emmanuel Pierrat.

« Il fut un temps où on pouvait faire pression sur une librairie, saisir un stock et passer au pilon ces ouvrages. Aujourd’hui, il faut se battre en permanence avec des plateformes qui ne contrôlent pas tout, ou ne le font pas avec une grande rigueur », regrette Emmanuel Debono, historien et rédacteur en chef du Droit de vivre (DDV), le journal historique de la Licra. « Il y a des choses qui se règlent en direct, des ventes manifestement illicites que l’on peut signaler, mais le travail est tellement énorme qu’il y a effectivement des ouvrages – ou des objets – qui échappent à notre vigilance », avoue-t-il.

« Si vous cherchez bien, vous trouverez toujours »

Les chercheurs interrogés par L’Express sont unanimes : le marché « clandestin » des textes nazis ou antisémites est extrêmement fourni, et accessible en quelques clics sur Internet ou en activant les bons contacts. « Certaines versions de Mein Kampf sans l’avertissement obligatoire prononcé par la cour d’appel de Paris sont encore en vente chez certains bouquinistes ou librairies spécialisées », indique ainsi Jean-Yves Camus, politologue et spécialiste de l’extrême droite.

Idem pour la version non censurée du livre de Lucien Rebatet Les Décombres, datant de 1942 et non expurgée de 125 de ses pages les plus antisémites, encore « trouvable » dans certaines boutiques, ou pour certaines versions des pamphlets antisémites de Louis-Ferdinand Céline, qui valent aujourd’hui, selon Emmanuel Pierrat, « entre 300 et 400 euros dans une brocante ou chez certains bouquinistes des quais parisiens ». « Si vous cherchez bien, vous trouverez toujours une ou deux bibliothèques militantes, un ou deux fonds d’archives dans lesquels vous pourrez trouver des textes, des ouvrages, des pamphlets d’époque », garantit Jean-Yves Camus, précisant par ailleurs que la France est certainement le pays d’Europe de l’Ouest comptant « le plus grand nombre de ces librairies ».

Galaxie de sites Internet

Mais au-delà des éditions papier, cachées au fond d’une boutique où il faut souvent « montrer patte blanche », le chercheur se dit « impressionné » par la quantité de textes désormais disponibles sur Internet, sur des plateformes comme The Savoisien ou Balder ex Libris. Sur certains sites spécialisés, « on peut littéralement télécharger un musée des horreurs », assure-t-il. Selon lui, n’importe quel internaute peut y trouver, en quelques clics, des versions numériques de textes actuels ou d’époque ne comprenant parfois ni date, ni nom de maison d’édition. « Ce sont en fait des reprises de texte élaborées par on ne sait trop qui, ou alors des versions numérisées d’une édition antérieure. Et là, vous pouvez trouver absolument tout, ou presque », explique Jean-Yves Camus. D’autant que certains ouvrages, publiés entre 1890 et 1930, sont, comme Mein Kampf, tombés dans le domaine public, devenant du même coup reproductibles sans aucun problème légal.

« Vous avez une galaxie de sites, chacun suivant son propre modèle économique et qui peuvent correspondre entre eux, et dont l’activité principale consiste à vendre des livres, pamphlets ou véritables brûlots négationnistes », confirme de son côté Marc Knobel, auteur d’un récent livre sur le sujet, intitulé Cyberhaine, propagande et antisémitisme sur Internet (Hermann, 2021). Des sites dont les publications pourraient « totalement tomber sous le coup de la loi », selon Emmanuel Pierrat. Mais il faudrait pour cela pouvoir identifier leurs auteurs, et les tracer mois après mois. « Or, ces sites sont souvent rapidement démantelés, puis réapparaissent, changent d’adresse, sont hébergés dans des pays qui n’ont pas la même réglementation qu’en France… Il est très facile de les reconstruire à l’infini », regrette l’avocat.

Attribut supposé d’appartenance

« On ne pourra jamais empêcher qui que ce soit d’acheter Mein Kampf, ou un autre livre nazi », estime de son côté Hélène Miard-Delacroix, professeure à Sorbonne Université et spécialiste de l’Allemagne contemporaine. Cela veut-il dire pour autant que ces ouvrages sont lus, analysés et décortiqués à des fins politiques ? « Pas toujours », tranche-t-elle. Si elle estime qu’une partie des clients achètent bel et bien ce genre d’ouvrage pour s’imprégner de l’idéologie nazie, d’autres y cherchent plutôt un acte militant, dans lequel la possession du livre « joue un rôle dans l’entrée dans la fachosphère, en tant qu’attribut supposé d’appartenance à un groupe », explique-t-elle.

Dans ce contexte, la chercheuse plaide pour la publication d’éditions critiques de tels ouvrages, comme celle de Mein Kampf proposée par Fayard depuis le 2 juin dernier. « C’est absolument nécessaire, afin de reconstruire par l’Histoire les véritables propos de ces textes, et enrayer l’admiration de ceux qui croient bêtement que ce livre est une bible », fait-elle valoir. « Cette réédition scientifique est très importante », abonde Marc Knobel, qui y voit l’unique moyen d’éviter « des drames ». « Quand vous mettez entre les mains de suprémacistes blancs un exemplaire non contextualisé de Mein Kampf, certains ne le liront pas comme des spectateurs béats – ils pourront passer à l’acte, parfois de manière extrêmement violente », souligne l’historien, évoquant par exemple l’attaque d’Utøya en Norvège en 2011, pour laquelle l’auteur des faits Anders Behring Breivik se serait largement inspiré du livre d’Adolf Hitler.

 

A obra do pensador brasileiro Caio Prado Júnior chega agora ao público argentino e de língua espanhola, em cuidadosa tradução castelhana. O livro « Historia y Filosofía » foi lançado em Rosário, província de Santa Fé, na Argentina, pela editora Último Recurso, em parceria com o Núcleo Práxis da Universidade de São Paulo.

Fruto de um trabalho coletivo minucioso, a tradução foi coordenada pelo filósofo Yuri Martins-Fontes, estudioso da obra do autor, e realizada por cerca de 20 pesquisadores, incluindo historiadores, cientistas sociais, linguistas, economistas e até psicólogos, membros e colaboradores do Núcleo Práxis da USP, entidade político-acadêmica vinculada à FFLCH-USP e dedicada à democratização da educação e difusão do conhecimento crítico.

Composta por uma seleção de obras fundamentais do pensador marxista, a maior parte jamais traduzida ao espanhol, a edição argentina reúne textos de nove de seus principais livros, dentre os quais História econômica do Brasil, Formação do Brasil contemporâneo, O mundo do socialismo, A revolução brasileira Dialética do conhecimento.

Caio Prado, considerado um dos mais importantes intelectuais brasileiros, publicou em vida cerca de duas dezenas de livros, além de inúmeros ensaios; um trabalho de temática abrangente e impactante, mas até então pouco traduzido a outros idiomas.

No prefácio da publicação, o historiador e professor da USP Lincoln Secco apresenta um panorama sobre as bases do pensamento caiopradiano, do qual é especialista, sendo autor de vários livros e artigos sobre o tema.

Dadas as precárias condições atuais do investimento educacional do país, o processo de elaboração da obra não teve apoio das agências de fomento nacionais, sendo realizada por iniciativa do próprio Núcleo Práxis e de seus colaboradores, com escassos recursos, de modo que tardou quatro anos para ser concluída.

O livro é dividido em duas partes: « Escritos político-historiográficos »; e « Escritos filosóficos y manuscritos inéditos ». Nesta última parte, encontra-se a tradução de alguns textos de Caio Prado jamais publicados nem sequer em português, garimpados pelo coordenador da obra durante pesquisa de doutorado, e transcritos a partir de originais pertencentes ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Embora lançado no final de 2020, quando se completou 30 anos sem Caio Prado, um problema de comunicação com herdeiros, detentores dos direitos autorais, acabou atrasando a divulgação do livro. Segundo representante do legado do autor, uma acusação feita por « terceiros » afirmava que a obra – até então autorizada para ser publicada na Argentina, como texto de referência para pesquisa – teria uma reedição « comercial » a ser publicada no Brasil, algo que jamais foi aventado pelos editores ou coordenadores.

Verificado o engano, a obra de viés acadêmico e sem fins lucrativos foi novamente autorizada pelos representantes do legado do autor, com o intuito de difundir internacionalmente o pensamento caiopradiano.

Devido a seu caráter educacional e acadêmico, a impressão desta edição obteve subsídio da Câmara de Deputados da Província de Santa Fé, e a editora argentina enviou a São Paulo algumas dezenas de exemplares. Estes volumes serão agora destinados gratuitamente pelo Núcleo Práxis a pesquisadores, sobretudo hispânicos residentes no Brasil, que estudem o pensamento de Caio Prado e manifestem interesse.

Durante o ciclo de debates « Marxismo, América Latina e Crise do Contemporâneo », organizado pelo Núcleo Práxis e previsto para julho, a obra será distribuída por entre pesquisadores caiopradianos, mediante um concurso de artigos sobre o tema: « O marxismo de Caio Prado ».

Por ora, o Núcleo Práxis disponibiliza exemplares para consulta pública em sua sede, no Butantã, mediante agendamento. Confira na página oficial da organização: https://nucleopraxisusp.org .

Para mais informações sobre o livro, entrar em contato com a Editorial Último Recurso (editorialur@gmail.com) ou com o Núcleo Práxis (nucleopraxis.usp.br@gmail.com)

 

[Fonte:  http://www.cartamaior.com.br]

Soixante-dix ans après la mort de son auteur, Mein Kampf tombait en 2016 dans le domaine public. Depuis plusieurs années, une équipe d’historiens allemands travaillait à la rédaction de l’appareil critique sans lequel la réédition de ce livre n’aurait pas été autorisée. Bien sûr, le texte circulait déjà sous le manteau et sur Internet. Mais il devenait légalement possible de faire concurrence à l’édition sauvage et d’y opposer une édition scientifique. Le 2 juin dernier, soit cinq ans plus tard, une équipe d’historiens français vient de publier à son tour une édition critique « adaptée et prolongée » de l’édition allemande du même objet.

Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf d’Adolf Hitler

En 1936, chaque couple marié reçoit un exemplaire de « Mein Kampf » offert par son auteur, le chancelier Hitler © Gallica/BnF

Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf d’Adolf Hitler. Nouvelle traduction, annotation critique, analyse historique. Sous la direction de Florent Brayard et Andreas Wirsching. Trad. de l’allemand par Olivier Mannoni. Fayard, en collaboration avec l’Institut für Zeitgeschichte, 848 p., 100 €


Écrit par Sonia Combe

Plutôt que de livre, on devrait en effet parler d’objet, l’édition française ayant opté pour le poids lourd en un seul volume. Il convient de prévoir tout un dispositif pour le consulter, certainement pas sur ses genoux ni dans son canapé. L’édition allemande, qui avait respecté l’édition originale parue en 1925 et 1926 en deux tomes, pèse davantage, près de six kilos en tout, contre près de quatre pour l’édition française. Elle est (un peu) plus maniable et aussi moins chère, presque moitié prix : 59 € de l’autre côté du Rhin contre 100 € en France. Un prix pour dissuader, nous dit-on. On pourrait y voir à l’inverse une raison de retourner sur Internet et de lire le texte gratuitement.

Évidemment, tout se trouve dans les commentaires, annotations et notes en bas de page, agencés tout autour du texte (d’où l’étrange impression de se retrouver devant un texte talmudique). Et là, force est d’admettre que l’équipe française a rivalisé avec l’édition allemande sur son propre terrain. L’obsession de la référence et du détail érudit a été fort bien partagée. Mais il faut reconnaître qu’accompagnée d’un commentaire la note en bas de page, marqueur de scientificité, est ici le plus souvent justifiée, même si, de temps en temps, qu’ils soient allemands ou français, les historiens semblent avoir un peu tiré à la ligne. Ces près de 3 000 notes en bas de page, ancrées dans une tradition allemande valorisée par le fameux historien berlinois Leopold von Ranke (voir Anthony Grafton, Les origines tragiques de l’érudition. Une histoire de la note en bas de page, Seuil, 1998), constituent et justifient l’intérêt de l’entreprise : la genèse du texte et son inscription dans l’histoire de la vie politique et de la société d’une Allemagne-Autriche en roue libre vers la catastrophe.

Sur certains points, on en aurait même souhaité davantage. On aurait aimé par exemple savoir dans quelle mesure l’auteur de Mein Kampf a pu subir, outre l’influence avérée de l’anthropologue-raciologue Hans Günther et en amont de Gobineau, celle de l’Américain Lothrop Stoddard (1883-1950). Le premier publia son livre Rassenkunde des deutschen Volkes en 1922, la même année que The Revolt Against Civilization. The Menace of the Under Man signé du second. Traduit en Allemagne pendant la rédaction de Mein Kampf et publié début 1925, le livre de Stoddard fait l’apologie de la « race nordique » et introduit le terme d’Untermensch (sous-homme) en référence à l’Übermensch (surhomme) de Nietzsche. L’idéologue du mouvement, Alfred Rosenberg, fervent adepte de Stoddard, rendait souvent visite à Hitler lorsqu’il était en prison. (On pouvait trouver le terme d’Untermensch auparavant dans la littérature en référence à la mythologie ; en revanche, il est vrai qu’il ne se trouve pas sous ce vocable dans Mein Kampf.) Ou encore : quitte à commenter scrupuleusement l’autobiographie de l’auteur, on aurait aussi pu mentionner la thèse de l’historien allemand Lothar Machtan sur l’homosexualité de Hitler, dont celui-ci aurait systématiquement fait disparaître toutes les traces. Ce qui n’explique rien, mais rappelle à quel point il fut obsédé par l’image de soi en accord avec son temps qu’il s’est efforcé de construire.

Si le judaïsme est « l’ennemi mondial », la France est quant à elle « l’ennemi mortel », contrairement à la Grande-Bretagne en laquelle l’auteur voyait un allié potentiel. L’index géographique comporte pour la France davantage d’occurrences que pour n’importe quel autre pays étranger. Le sort qui lui aurait été réservé en cas de victoire finale de l’Allemagne nazie n’est donc pas étonnant : une amputation de son territoire, de la Somme à la frontière avec la Suisse, plus précisément au lac de Genève, ainsi que le révèle le rapport Stuckart, redécouvert et analysé par l’historien Peter Schöttler (Du Rhin à la Manche. Frontières et relations franco-allemandes au XXe siècle, Presses universitaires François Rabelais, 2017).

Parmi des livres vendus à Naples en 2017, un exemplaire de « Mein Kampf » © ActuaLitté

L’odyssée de ce document mérite d’ailleurs qu’on s’y arrête. On le disait perdu, mais dans un premier temps sans doute préféra-t-on ne pas le voir. Il aurait gêné le rapprochement franco-allemand de l’après-guerre. Pourtant, le document se trouvant dans les archives de la RDA, des historiens est-allemands en avaient attesté l’existence. Mais, comme le note fort justement Peter Schöttler, les historiens ne lisent pas forcément les travaux de leurs collègues ; a fortiori, en ces temps de guerre froide, les historiens de l’Ouest lisaient encore moins ceux de leurs collègues de l’Est. De toute façon, l’auteur de Mein Kampf s’en tint en fin de compte à une occupation de la France avec un régime de Vichy complaisant.

De même qu’aujourd’hui en France, la réédition en Allemagne de Mein Kampf, en dépit – ou à cause – des mille précautions (fort médiatisées) prises par les éditeurs respectifs, n’était pas passée inaperçue en 2016. Le livre et sa réédition avaient été interdits par les Alliés en 1945, après avoir atteint les 12 millions d’exemplaires imprimés en Allemagne entre 1925 et 1945. La plupart des spécialistes du nazisme insistèrent alors sur le devoir de « démythifier » (Michael Wildt) ce « monologue fanfaron » (Wolfgang Benz) du prisonnier de la forteresse de Landsberg – qui bénéficia d’abord de la clémence des juges après sa tentative de putsch en 1923, puis de tout le confort pour écrire (papier, documentation, machine à écrire et même secrétaire pour le second tome), sans compter l’aide de son fidèle codétenu Rudolf Hess.

Il se trouva cependant des voix pour s’émouvoir de la réédition. Ainsi Charlotte Knobloch, alors présidente du Conseil central des Juifs en Allemagne, mais aussi des voix non moins importantes que celle de Jeremy Adler, fils du survivant et témoin H. G. Adler, et de Götz Aly, historien publiciste dont la voix compte, spécialiste de la Shoah qui mit plus d’une fois dans la Berliner Zeitung le doigt sur le fétichisme du détail érudit. Au point de se moquer de la comparaison des différentes éditions de Mein Kampf qui n’avait cessé d’être remanié jusqu’à la fin du IIIe Reich comme s’il s’était agi du Faust de Goethe… Pour Jens Bisky, dans la Süddeutsche Zeitung, ce document n’était qu’une « source trouble », une parmi d’autres, sur le IIIe Reich. Pour savoir ce que fut la dictature nazie qu’on ne saurait réduire à un seul homme, il suffit, soulignait Bisky, de lire les témoignages des survivants. D’autant que ce sont les discours et non les écrits de cet homme qui avaient fanatisé les masses. L’homme en question le savait mieux que quiconque. C’est faute de pouvoir les fanatiser depuis sa prison qu’il s’était résolu à écrire.

Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf d’Adolf Hitler

En France, c’est plutôt le titre de cette édition qui pourrait susciter la controverse. Les historiens allemands s’étaient arraché les cheveux pour savoir s’il convenait ou non de mettre une virgule entre l’auteur et le titre de son livre, avant d’opter pour la virgule. Les historiens français ont résolu le problème en évinçant le nom de l’auteur. Mais le titre Historiciser le mal fait l’objet de réserves. Interrogés sur la question, des historiens allemands rejoignent certains de leurs collègues français selon lesquels le « mal » ne serait pas un concept en histoire, mais plutôt en morale ou en théologie.

Ainsi, Thomas Lindenberger, du Hannah-Arendt-Institut à Dresde, juge qu’il aurait été plus judicieux de mettre des guillemets autour du « mal ». Historiciser le mal pourrait être le titre de n’importe quel livre sur des crimes de n’importe quel type du passé. « Certes, ajoute-t-il, on sait que les éditeurs n’aiment pas les guillemets, mais dans ce cas, cela aurait été nécessaire car ce terme ne relève pas du langage scientifique au sens strict. » Cet historien est rejoint par Mario Kessler, du Centre pour l’histoire contemporaine de Potsdam, pour qui le titre Historiciser le mal est également malvenu. Bien qu’il se veuille apparemment éclairant, il feint en définitive d’historiciser quelque chose qui ne peut être une catégorie historique. Autrement dit, on peut et on doit historiciser Auschwitz, « au lieu de tomber dans le piège du trou noir de l’inexplicable et parler du mal ».

Karola Brede, psycho-sociologue de Francfort et ancienne collaboratrice de Margarete Mitscherlich (auteure avec Alexandre Mitscherlich du célèbre Deuil impossible, Payot, 1967), craint quant à elle que le titre contribue à mythifier encore davantage le national-socialisme au lieu de l’analyser. On pourrait à tout le moins historiciser, non le mal, mais les émotions qu’il a provoquées et continue à provoquer. Moins radical, l’historien franco-berlinois Étienne François concède que le titre ne lui plait pas, mais dit en comprendre les raisons.

La philosophe Susan Neiman, du Forum Einstein à Potsdam, à qui l’on doit précisément un livre sur le mal (Evil in Modern Thought: An Alternative History of Philosophy, Princeton University Press, 2002, en cours de traduction aux éditions Premier Parallèle), voit les choses différemment : « Si le mal n’est pas un concept en histoire, alors je me demande ce qu’est un objet d’histoire ! Le terme n’est pas réservé à la morale ou à la théologie. La théologie est plutôt une réponse à la question que chaque enfant se pose à un moment ou à un autre : comment dois-je réagir lorsque les bonnes personnes souffrent alors que les criminels prospèrent ? La question s’est posée dans toutes les cultures et à toutes les époques depuis Job au moins. » Le titre français la choque moins que la réaction des historiens qui le contestent.

Opération de prestige pour la maison d’édition Fayard et les historiens contributeurs qui se sont donné tant de mal, Historiciser le mal devrait, quoi qu’il en soit, devenir l’indispensable ouvrage de référence grâce à cet appareil critique, le texte en lui-même (une prose völkisch à souhait dont on préfère éviter la lecture) important somme toute assez peu. Bien sûr, en dehors du travail de traduction effectué par Olivier Mannoni des plus de 700 pages de l’ouvrage original qu’il aurait de toute façon fallu refaire, les traductions vieillissant elles aussi, on aurait pu tout aussi bien se contenter d’une traduction de l’édition allemande. Cette dernière a aujourd’hui dépassé en Allemagne les 100 000 exemplaires vendus au point de provoquer une sorte de gêne chez l’éditeur. Rien ne permet de prévoir de telles ventes en France, mais, puisque tous les bénéfices iront à la Fondation Auschwitz-Birkenau, autant espérer qu’elles ne seront pas en trop faible nombre.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Escrito por BIEITO ROMERO

Éde salientar o gran número de topónimos de concellos, parroquias, aldeas ou lugares que hai oficializados en Galicia. Son arredor duns 41.400, ao tempo que é realmente significativo o feito de que ese número sexa arredor do 35 % dos que hai no resto de España que conta cun total duns 108.000.

Todo isto sen ter en conta a microtoponimia da cal, os galegos, somos potencia mundial e poderiamos engadir miles de milleiros de microtopónimos gardados na memoria das xentes. Nomean pequenos lugares que apelan ao cotián, á fauna, á flora, accidentes xeográficos, lugares sagrados, etcétera.

Eu gusto de fixarme nos topónimos e de saber tamén deses microtopónimos máis agochados xa que son unha importantísima fonte de información. Hai uns días tiven a honra de participar nunha homenaxe organizada pola asociación Monte Pindo Parque Natural ao ilustre don Xosé Barreiro Barral e desenvolvida con diferentes actos no pobo do Pindo. Nesta homenaxe houbo música, charlas e poesía en torno a este persoeiro que deixou un importante legado e varios libros publicados como o xa esgotado Os montes do Pindo, Olimpo Celta e deserto de pedra, editado no seu momento pola Deputación da Coruña, e cunha nova edición en idioma galego xa de camiño. Eu xa estiven no Pindo en varias ocasións e coñezo de preto o traballo que realizan dende esa asociación a prol da dignificación da cultura e en especial da divulgación dese fantástico monte, Olimpo Celta, marabilla xeolóxica e patrimonial digno sen dúbida, dun maior recoñecemento.

Mais, volvendo á toponimia, volvín escoitar durante esta homenaxe o nome dun lugar que xa me tiña asombrado anteriormente, un lugar especial no monte do Pindo dende o cal é probable que se vexa un dos mellores e máis impresionantes solpores de toda Europa. Este microtopónimo é o de Onde adórase, un miradoiro espectacular dende o que se pode ver a plenitude oceánica do Atlántico, o Cabo Fisterra ou as Illas Lobeiras así como aos seus pés o porto de Quilmas e o pobo do Pindo.

Auténtica marabilla de nome para un lugar sagrado de máis que probable antiga adoración ao sol.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]