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A pesar dos seus fallos, a película de Régis Roinsard é entretida e unha acesa homenaxe a Agatha Christie

 

Escrito por EDUARDO GALÁN BRANCO

Agatha Christie escóndese en cada esquina das peripecias argumentais dos tradutores. E poderíase dicir que, xunto a Puñales por detrás, estamos ante un dos máis acesas homenaxes á obra da avoíña dos masacres que teñamos podido ver nos últimos anos.

Os tradutores conta a historia dun editor bébedo de poder ao que lle caeu nas mans o maior best seller literario da historia da edición. Xa se publicaron as dúas primeiras partes do thriller multimillonario, escrito por un autor anónimo cuxa identidade é pasto das investigacións de fieis fans. E, xa coa terceira entrega de ouro entre as uñas, o editor mefistofélico decide loitar contra a piratería e xuntar en réxime case esclavista, nun castelo francés illado -pertencente a un ruso súper rico que é fan da serie policial- a nove tradutores, para que a edición de Dédalo non caia en mans dos hackers.

Os nove «negros» -ou «negritos»- traducirán do francés simultaneamente, durante dous meses, sen falar con ninguén, sen móbiles, ben vixiados polos gardacostas rusos do dono da mansión. Pero, claro, os capítulos fíltranse de todos os xeitos. E, como non podía ser menos, tamén empezan a aparecer mortos nesa especie de «illa do Negro» en que se converteu a mansión.

A película non é brillante en absoluto e si un pouco tramposa. Pero resulta moi entretida. Os actores están mal dirixidos, pero ten graza a repartición, na práctica unha sorte de ONU por aquilo dos idiomas e o financiamento da coprodución. E, como adiantabamos, todo no filme son homenaxes. O pseudónimo do autor aclamado é Óscar Brach -o director dos tradutores declárase fan de Polanski e do seu guionista Gérard Brach-, a música da película remítenos á que fixo Bernard Herrmann para ¿Quen matou a Harry?, a máis cristiana das películas de Hitchcock . E, moi avanzada a acción, nun afortunado flashback de infancia, descubrimos que a vocación literaria do verdadeiro autor de Dedalus foi Asasinato no Orient Express.

Como en moitas historias de Agatha Christie, o tema principal dos tradutores é a traizón: a quen es, a quen che axudaron a ser o que es, a traizón ao pai e ata ao lector. Tampouco este punto está ben conseguido, pero, xa sabemos, que toda tradución é unha traizón.

«Os TRADUTORES»

[«LLES TRADUCTEURS»]

Francia-Bélxica-Italia- Reino Unido, 2019

Director: Régis Roinsard

Intérpretes: Lambert Wilson, Olga Kurylenko, Alex Lawther, Riccardo Scamarcio, Sidse Babett Knudsen, Eduardo Noriega, Patrick Bauchau, Maria Leite

Thriller. 105 minutos.

 

 

[Imaxe: MAGALI BRAGARD – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Charles Baudelaire mort le 31 août 1867, il y a 150 ans, publiait le 25 juin 1857 Les Fleurs du Mal. Objet de scandale dès sa parution, le livre suscita le déchaînement de la presse notamment un virulent article paru dans nos colonnes.

 

Écrit par Marie-Aude Bonniel 
« L’odieux y coudoie l’ignoble; le repoussant s’y allie à l’infect », fustige Gustave Bourdin dans Le Figaro du 5 juillet 1857. Quelques jours auparavant, le 25 juin 1857 paraît un petit recueil de vers signé par Charles Baudelaire, poète peu connu du grand public. À cette époque, Baudelaire est connu et apprécié pour ses critiques d’art et ses traductions de livres d’Edgar Poe. La publication de ses poèmes est attendue depuis fort longtemps.
C’est son ami Auguste Poulet-Malassis, « Coco mal perché », comme le surnommait ses proches, qui édite le livre à plus de 1.000 exemplaires. La tâche n’a pas été commode : Baudelaire passe son temps à corriger les épreuves. Finalement, les poèmes sont répartis en 5 sections (Spleen et IdéalLe VinFleurs du MalRévolte et La Mort). Intitulé Les Fleurs du Mal, la presse s’enflamme et dénonce l’immoralité du livre de Baudelaire.

L’IDOLE EST POURRIE

Le 12 juillet 1857, un nouvel article du Figaro renchérit celui de Gustave Bourdin : il dénonce la « putridité » du livre. « Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Mais on croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez », vitupère le journaliste Jules Habans.
Rappelons le contexte : nous sommes en plein Second Empire sous le régime autoritaire de Napoléon III. Les auteurs y sont régulièrement victimes de la censure. L’écrivain, Gustave Flaubert, au début de l’année 1857, connait un retentissant procès littéraire pour son Madame Bovary .

LES FOUDRES DE LA JUSTICE

Ces critiques assurent malgré tout une notoriété à Charles Baudelaire, mais le conduisent surtout devant la justice. En vain, il tente de faire intervenir ses amis Théophile Gautier, Mérimée ou Barbey d’Aurevilly. Le 16 juillet 1857, la justice saisit Les Fleurs du Mal et Baudelaire et son associé Poulet-Malassis sont poursuivis pour outrage à la moralité.
Le 20 août 1857, le procureur impérial Ernest Pinard condamne le livre « pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », Baudelaire et son éditeur doivent payer de lourdes amendes. L’ouvrage est mutilé de six pièces : Les BijouxLe LéthéÀ celle qui est trop gaieFemmes damnéesLesbos, et Les métamorphoses du Vampire.
Une nouvelle édition augmentée de 35 poèmes sera publiée en 1861. Baudelaire remanie son œuvre, en rendant l’architecture du livre plus cohérente. Poulet-Massalis risque un tirage clandestin : il est puni d’une condamnation nouvelle. Ensuite personne n’ose les réimprimer. Pourtant en 1907, nous rapporte Le Figaro du 25 décembre 1924 : « Un imprimeur débutant M. Crès s’enhardit à donner une édition des Fleurs du Mal, comprenant les pièces interdites. Qu’allait faire le Parquet ? Ignorance réelle ou simulée. Il ne bougea pas ».
Le jugement ne fut révisé que le 31 mai 1949 : sous l’impulsion de la Société des Gens de Lettres, un procès devant la Cour de Cassation réhabilite Charles Baudelaire et ses éditeurs.
Malgré tous ces débats envenimés autour des Fleurs du Mal, cela n’interdit pas au Figaro de « s’enrichir » d’un nouveau collaborateur très distingué quelques années plus tard. Dans son édition du 26 novembre 1863, c’est le même Gustave Bourdin qui annonce: « M. Charles Baudelaire est un poète et un critique que nous avons, à diverses reprises, combattu sous ses deux espèces mais nous l’avons souvent dit, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, nous ouvrons la porte à tous ceux qui ont du talent, sans engager nos opinions personnelles, ni enchaîner l’indépendance de nos rédacteurs anciens ou nouveaux. Le Peintre de la vie moderne, étude de haute critique, très curieuse, très fouillée et très originale, fera trois feuilletons ; le rez-de-chaussée de notre journal est ordinairement consacré à des romans ou à des nouvelles, et si nous dérogeons pour cette fois à nos habitudes, c’est avec la persuasion que les lecteurs ne s’en plaindront pas ». Le feuilleton sera publié dans Le Figaro du 26, 29 novembre et 3 décembre 1863.

Extrait de la Une du <i>Figaro</i> du 26 novembre 1863: le premier épisode du feuilleton «Le peintre de la vie moderne» signé Charles Baudelaire. ©RetroNews source BnF.

Redécouvrons les deux articles acerbes du Figaro au moment de la parution des Fleurs du Mal en 1857:

En partenariat avec RetroNews le site de presse de la BNF
Article paru dans Le Figaro du 5 juillet 1857
CECI ET CELA
C’est aujourd’hui le tour des Fleurs du mal, de M. Charles Baudelaire, et des Lettres.
M. Charles Baudelaire est, depuis une quinzaine d’années, un poète immense pour un petit cercle d’individus dont la vanité, en le saluant Dieu ou à peu près, faisait une assez bonne spéculation ; ils se reconnaissaient inférieurs à lui, c’est vrai mais en même temps, ils se proclamaient supérieurs à tous les gens qui niaient ce messie. Il fallait entendre ces messieurs apprécier les génies à qui nous avons voué notre culte et notre admiration Hugo était un cancre, Béranger un cuistre, Alfred de Musset un idiot, et madame Sand une folle. Lassailly avait bien dit : Christ va-nu-pieds, Mahomet vagabond et Napoléon crétin.- Mais on ne choisit ni ses amis ni ses admirateurs, et il serait par trop injuste d’imputer à M. Baudelaire des extravagances qui ont dû plus d’une fois lui faire lever les épaules. Il n’a eu qu’un tort à nos yeux, celui de rester trop longtemps inédit. Il n’avait encore publié qu’un compte rendu de Salon très vanté par les docteurs en esthétique, et une traduction d’Edgar Poe. Depuis trois fois cinq ans, on attendait donc ce volume de poésies on l’a attendu si longtemps, qu’il pourrait arriver quelque chose de semblable à ce qui se produit quand un dîner tarde trop à être servi ceux qui étaient les plus affamés sont les plus vite repus : l’heure de leur estomac est passée.
Il n’en est pas de même de votre serviteur. Pendant que les convives attendaient avec une si vive impatience, il dînait ailleurs tranquillement et sainement, et il arrivait l’estomac bien garni pour juger seulement du coup d’œil. Ce serait à recommencer que j’en ferais autant.
J’ai lu le volume, je n’ai pas de jugement à prononcer, pas d’arrêt a rendre, mais voici mon opinion que je n’ai la prétention d’imposer à personne.
« Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire. »
Gustave Bourdin
On ne vit jamais gâter si follement d’aussi brillantes qualités. Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire ; il y en a où l’on n’en doute plus :- c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des -mêmes mots, des mêmes pensées. -L’odieux y coudoie l’ignoble ;- le repoussant s’y allie à l’infect. Jamais on ne vit mordre et même mâcher autant de seins dans si peu de pages ; jamais on n’assista à une semblable revue de démons, de fœtus, de diables, de chloroses, de chats et de vermine. Ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur ; encore si c’était pour les guérir, mais elles sont incurables. Un vers de M. Baudelaire résume admirablement sa manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal ?
Je suis un cimetière abhorré de la lune.
Et au milieu de tout cela, quatre pièces, Le Reniement de Saint Pierre, puis Lesbos, et deux qui ont pour titre les Femmes damnées, quatre chefs d’œuvre de la passion, d’art et de la poésie ; mais on peut le dire, mais on peut le dire, il le faut, on le doit : si l’on comprend qu’à vingt ans l’imagination d’un poète puisse se laisser entraîner à traiter de semblables sujets, rien ne peut justifier un homme de plus de trente d’avoir donné la publicité du livre à de semblables monstruosités.
Par Gustave Bourdin

Article paru dans Le Figaro du 12 juillet 1857
Semaine Littéraire
Avec M. Charles Baudelaire, c’est de cauchemar qu’il faut parler. Les Fleurs du mal, qu’il vient de publier, sont destinées, suivant lui, à chasser l’ennui « qui rêve d’échafauds en fumant son houka ». Mais l’auteur n’a pas pris garde qu’il remplaçait le bâillement par la nausée.
« Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride. »
Jules Habans
Lorsqu’on ferme le livre après l’avoir lu tout entier comme je viens de le faire, il reste dans l’esprit une grande tristesse et une horrible fatigue. Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride, suivant la parole de l’auteur.
J’en excepterai pourtant les cinq dernières strophes de la pièce intitulée Bénédiction, Élévation et Don Juan aux Enfers. De tout le reste, en vérité, je n’en donnerais pas un piment et je n’aime pas le poivre !
Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Maison croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez.
Il en coûte assez cher de jouer au grand homme à huis clos, et de ne savoir pas à propos brûler ces élucubrations martelées à froid dans la rage de l’impuissance. On en arrive à se faire prendre au mot lorsqu’on dit :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie,
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt ! SANS BOUGER, DANS D’IMMENSES EFFORTS !
Comme c’est vrai, tout cela! et comme je donne raison à M. Baudelaire, lorsqu’il se juge ainsi!
Allons! un Requiem par là-dessus, et qu’on n’en parle plus.
Par J. Habans

[Source : www.lefigaro.fr]

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Se lanza el nuevo álbum del Quinteto liderado por el pianista, referente del tango actual. Inspiradas en la canción POR del legendario disco Artaud, las composiciones fluyen entre distintos géneros.

Schissi lidera el grupo conformado por Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), J.Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra).  Foto: Anita Kalikies

 

Escrito por Facundo Arroyo

Cuando Diego Schissi comenzó a imaginar que podía componer canciones a partir de las 47 palabras de la canción “POR” de Luis Alberto Spinetta, no creyó que colaboraría en un libro casi con el mismo fin. El pentagrama que contiene POR, con ensayos de Eduardo Berti (Gourmet Musical, 2019) fue escrito por el propio Schissi, que tampoco pensó que algún día terminaría Te, el disco hecho con su Quinteto e inspirado en aquella perla incluida en Artaud, el LP más importante de la historia del rock argentino. Pero la vanguardia siempre incluye una cuota de imaginación.

En el medio, pasaron varios años y algunos otros materiales: el premiado y trascendental Timba (2016) y el renovador Tanguera (2018), inspirado en la música de Mariano Mores. De Spinetta ni noticias hasta que la pandemia frenó al mundo y a la vitalidad del Quinteto. Su parada fija de los martes en el bar Virasoro se esfumó y la bestia musical que parte del tango pero que suena más contemporáneo que cualquier artista de música urbana se recluyó en la composición. Y ahí sí, Te ensambló 19 canciones que prometen ser uno de los grandes acontecimientos de la música popular argentina en 2021.

–Una vez afirmaste que Luis Alberto Spinetta funciona como un elemento ético de la música y que el rock argentino le queda chico. ¿Esa fue la razón para traerlo a tu terreno estético?

–Era una vieja deuda. Spinetta nos hizo músicos. En cuanto a él como modelo, y como una ética musical. Y el hecho de recalar en “POR” como una especie de fuente de títulos, al principio fue solo un juego y luego se volvió algo más. Era como acercarse de una forma simbólica desde nuestro mundo. Siento que también es el juego que propone ese tema: la multiplicación. El libro de Eduardo Berti basado en “POR” también funciona como un artefacto de juego. Decidimos continuar ese juego en términos artísticos. Tiene su lado emocional y su lado concreto. Un circuito en el cual las canciones surgen de esas palabras y también a partir de Spinetta como un artista integral.

Luis Alberto Spinetta.

Luis Alberto Spinetta

 

 

–Finalmente el proyecto le llevó al Quinteto varios años de maduración. ¿Cómo fue el proceso de selección final?

–Está todo lo que veníamos laburando. No dejamos de ser un grupo argentino que hacemos un poco lo que queremos y un poco lo que podemos. Y esto lo digo con la cuota artística que tiene cualquier proyecto. Todo el material que venía dando vueltas fue incluido. Algunos generados para redondear la unidad del disco y algunas relecturas que yo hice en su momento para otros trabajos más por encargo. Sobre todo en el ámbito de la música de cámara. La vida, eso azaroso, dijo que estos eran los temas que tenían que estar en el disco y entonces fuimos y los grabamos. Por supuesto que a la hora de hacer el corte final, hubo una selección. Sabiendo siempre que iba a ser un objeto complejo, tenso, absolutamente a contrapelo de los minutos de Instagram. Responde a una de las ideas de trabajo del grupo.

–A priori no suena, por su complejidad, como un disco con una sola línea estética. ¿Qué hilos interiores le encontrás ahora que el disco está llegando a los oyentes?

–Son hilos conductores a pesar de uno mismo, me trascienden. Recién lo sentí como un disco entero cuando estaba terminado y masterizado. En su momento eran piezas autónomas y después, ya con una copa de vino en la mano y el disco completo, lo fui sintiendo como unidad. Luego hay diferencias con lo anterior que se presentan como hilos nuevos dentro de esta obra. Por ejemplo: nosotros somos un grupo acústico y en este caso hubo más intervención del aspecto digital. Sobre todo en la edición del sonido. El uso de cámaras, determinados efectos, algunos loops, regrabaciones. Y es algo que nos abrió una idea de trabajo a futuro. Quizás aquí no esté tan explotado pero fue un primer intento que otorga un horizonte.

–Por momentos hay pasajes musicales que abandonan la furia de lo urbano, ¿lo escuchás así?

–Quizás tenga que ver con que estos temas llegan con más aire. En eso hay algo deliberado: queríamos descomprimir un poco el disco por darnos cuenta de su densidad. De digestión lenta. Y por otro lado, tiene que ver con la madurez del Quinteto y sus experiencias en el estudio. No queríamos sobrecargar, buscábamos poder respirar un poco más. Nosotros hacemos una música densa por naturaleza y ahí tenemos un desafío. Eso quizás genere una fuga de lo urbano. Paisajes más bucólicos.

–¿Fue deliberado que Santiago Segret en bandoneón y Guillermo Rubino en violín tuvieran más presencia?

–Hay más intenciones solistas. Por eso parece que Santiago tiene más protagonismo, por ejemplo. Siendo un quinteto, encima, somos todos solistas. Pero en esta ocasión hubo más solos, momentos en donde se escuchan más los instrumentos en vez de trabajar todo en equipo sonoro. En vez de doblar violín y bandoneón, como antes, ahora se largaron de a uno.

–Eso sirve un poco para entender los pasajes sonoros (la mayoría solos de improvisación) que aparecen como tracks en Te y que dan una sensación de estar escuchando una obra conceptual. ¿Se contradice con haber hecho el disco a retazos como explicaste anteriormente?

–Debería volver al principio porque esta pregunta demuestra que en realidad, aunque haya sido hecho de a partes, también se puede pensar como obra conceptual. Sobre todo porque es real que estos pasajes cortos, que son solos principalmente, conectan el sonido a lo largo de todo el disco. De hecho hay tracks que están montados. No sé si será por una calamidad de haber sido criado por los discos conceptuales de los 70, como si no pudiera sacarme de la cabeza que los discos se escuchan enteros, y que está todo relacionado. Que todo puede venir de una misma idea.

–Varias canciones están dedicadas. Entre los agradecimientos aparecen Egberto Gismonti, Víctor Lavallén y Franz Kafka. ¿Qué significan ellos en el mundo simbólico del Quinteto?

–Son deudas que uno siempre quiere pagar. Tiene que ver con los afectos, musicales y de la vida privada. Lo de Kafka entra porque el tema “Hijo” no está pensado en mis hijos sino que viene inspirado por la carta que Kafka le escribe a su padre. Está pensado en el hijo como una persona que sufre. Y esa representación es perfecta en la carta de Kafka. Es un tema melancólico, a mí me produce cierta incomodidad, carga cierta tristeza.

« Te »: fragmentos del folclore local

En tono con el disco Artaud, y más profundamente con “POR”, Te, el nuevo álbum de Schissi, puede estar en un marco surrealista. Una obra conceptual, con pasajes sonoros (o solos de instrumentos), sin la necesidad de un sintagma conductor. Un disco hecho de a pedazos que conforman sonoridad cada uno desde su lugar. Y esto es una observación, o casi una sensación. No hay posibilidad de planificación. Fue más la musa que la intención. A Rimbaud le gusta(ría) esto.

47 palabras son las que tiene “POR”, canción compuesta por Luis Alberto Spinetta y Patricia Salazar e incluida en el trascendental disco Artaud (1973). Forman entre sí un rompecabezas sin sintaxis posible que inspiraron a Schissi a pensar una obra en relación a 20 de esas palabras. 19 canciones y un título. Estos retazos de música instrumental corresponden a distintos estados de ánimo del compositor con fuga definitiva hacia la obra conceptual. Densa, compleja y de largo aliento. Con suspiros de Spinetta que apenas salen a la superficie como en “Nube”, alternando composición y melodía de referencias hechas por el fundador de Pescado Rabioso.

“Árbol”, que sirvió de corte de difusión, es una perla del Quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Juan Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra). Corta y espaciada, el primer tema pop de la historia de la agrupación y, sobre todo, disparada del mundo de Timba (2016). Esto es: un paso hacia adelante luego de la revolución tímbrica que significó el último disco de composiciones propias y que se llevó un Gardel por el ensamble de orquesta, un reducido a cinco, la dialéctica preferida de Astor Piazzolla.

Un quinteto de solistas que forman una avanzada en la música popular argentina partiendo desde el tango y que, en esta ocasión, despliegan la angustia en “Hijo”, la efervescencia en “Aproximación” y la calma profunda en temas como “Insolación” y “Hoja”. Es como un escape de la ciudad tan solo por un fin de semana. Un rato de música desde una isla y luego la vuelta a la densidad urbana.

El arte gráfico de Te pareciera salir del interior del corazón del compositor. Una radiografía musical de Schissi. Esa tecla de piano aislada formando el tronco de un árbol en la tapa del nuevo material es creación de Fran Pontenpié, un gesto que refleja la importancia de la raíz en la música del Quinteto. Una presencia fuerte que, en esta ocasión, queda reflejada en la canción “Rey”, dedicada a Víctor Lavallén. Porque así es la historia de los folclores nacionales: del tango al rock, de Lavallén a Spinetta, tocado por Schissi.

[Fuente: http://www.clarin.com]

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Editorial Galaxia vén de publicar a segunda edición da obra ‘Miño: existiu unha fronteira?’, de Luís M. García Mañá, cuxa primeira edición se tirou do prelo en 1993. ‘Nos Diario’ conversa co autor para valorar a vixencia do estudo, a convivencia na raia en tempos da Covid-19 e a socioloxía na fronteira galega.
O ex comisario e ex senador Luís Manuel García Mañá centra boa parte das súas obras arredor das fronteiras galegas. (Foto: Nós Diario)

O ex comisario e ex senador Luís Manuel García Mañá centra boa parte das súas obras arredor das fronteiras galegas

Por Ana Triñáns

Miño: existiu unha fronteira? Apuntamentos históricos, xurídicos e sociolóxicos, é o título deste primeiro ensaio escrito en galego por Luís Manuel García Mañá, publicado por Galaxia en 1993 e reeditado en datas recentes, nun momento no que a crise da Covid-19 provocou tamén o fechamento das fronteiras e volveu pór no centro da información os pasos fronteirizos entre a Galiza e Portugal e a constante vixencia das súas relacións económicas, sociais e culturais.

« Moitos dos meus libros xa teñen ben de anos, algún deles conserva o interese e, neste caso, dáse a circunstancia de que as relacións que houbo e hai entre unha parte e outra da raia perviven », explica García Mañá en conversa con Nós Diario ao fío da reedición deste ensaio.

« Procurei manter o contido da edición de 1993 aínda que sumei un novo limiar no que explico as melloras como as infraestruturas, por exemplo, pero a historia xuridicamente, nas dúas ribeiras, tivo unha evolución que é a que se conta, fundamentalmente, na primeira edición e que continúa agora », explica o autor.

« A fronteira practicamente non muda desde o século XII, noutras zonas, como na raia seca, houbo alteracións, como puido ser o Couto Mixto, por exemplo, mais non aconteceu neste tramo do Miño », aclara, mais a mudanza máis destacada logo da adhesión dos Estados español e portugués á Unión Europea (UE) foi a que derivou « do sentir raiano, creando un espazo común de convivencia entre xentes residentes a ambos os lados da fronteira », explica no limiar desta segunda edición da obra.

Un espazo común que deriva de que « somos unha continuidade, hai elementos xeográficos, relixiosos, culturais… que até que non entras bastante dun lado ou doutro da raia non mudan en exceso; mesmo a literatura ou o modo de ser, e de feito os lisboetas chámanlle galegos aos da antiga provincia de Miño, Tras os Montes, porque o son antropoloxicamente, como somos nós, desa Gallaecia que abranguía até máis aló de Braga », remarca García Mañá.

Unha visión ibérica para esvaer as fronteiras

Os sucesivos estados de alarma ou de emerxencia, por mor da Covid-19, ditados polos gobernos luso e español, causaron o fechamento dos pasos fronteirizos e a protesta de entidades como a  Agrupación Europea de Cooperación Territorial (AECT) Río Miño, denunciando as consecuencias económicas desa situación.

« Hai que ter medidas de prudencia pero non fechar as fronteiras onde non é posíbel fechalas », pois para García Mañá só « as metrópoles » madrileña e lisboeta se manteñen de costas á convivencia fronteiriza. « Os pais para casar non están con sentimos », di o ex senador lembrando os versos de João Verde.

« En 2018 tentei no Senado crear a casa da lusofonía, que faría case mil millóns de falantes entre casteláns e portugueses, que nos situarían só por detrás do chinés mandarín », conta García Mañá. « Un espazo común que económica e culturalmente nos devolvese o bo sentimento de pertenza a unha península tan brillante », recalca, pois « facemos parte dunha historia común » e por tanto, asegura, « non hai razóns para non potenciarmos o espazo ibérico ».

Fillo de raianos, con Asturies e da raia seca, as lindes recorren a súa obra

« Son ourensán, fillo de pais fronteirizos, a miña nai era de Randín, moi preto da raia con Portugal, na raia seca; e o meu pai de Taramundi, na raia con Asturies », conta Luís M. García Mañá. E o certo que a temática fronteiriza percorre a súa obra ensaística e narrativa desde que en 1988 saíra do prelo A fronteira hispano-lusa na provincia de Ourense. De seguido, Miño: existiu unha fronteira? e Couto Mixto, unha república esquecida (2015), no terreo do ensaio.

Canto á narrativa, o relato histórico e a novela negra mestúranse coas vivencias desde a Galiza, de base real ou ficcionadas, de novo na raia, en obras como Menino morreu (2003), ambientada no Couto Mixto, ou Por que as sombras non teñen ollos (2015), tamén na raia seca na II Guerra Mundial. Agora ultima unha novela centrada na fronteira do norte da Galiza.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Detrás de todo gran escritor se esconde una lectura apasionada de una gran obra de la literatura. En el caso de Carlos Monsiváis, quien falleció el día de hoy hace diez años, este libro fundacional fue la llamada Biblia del Oso, una traducción castellana de las Sagradas Escrituras que se ha mantenido vigente durante casi quinientos años. Bajo la cercanía de la amistad surge este recuento entrañable de la importancia de la Biblia en la obra de Monsiváis.

Escrito por Carlos Martínez García

Hoy cumplimos un decenio sin Carlos Monsiváis y cinco siglos del nacimiento del traductor de la obra que más leyó. La llamada Biblia del Oso fue publicada en 1569 y Casiodoro de Reina (o Reyna) tardó poco más de diez años en realizar la traducción al español. Monsiváis leyó desde su infancia la obra y, como él dijo, se plasmó en su ADN. El aserto puede corroborarse plenamente al revisar la producción bibliográfica de Monsiváis, desde su primer libro publicado en 1969, Principados y potestades (título que hace eco de un pasaje bíblico, Efesios 6:12), hasta el último, Apocalipstick, de 2009, donde adopta la mirada de Juan de Patmos, autor de la última sección del Nuevo Testamento.

En 2019 se cumplieron 450 años de la publicación de Biblia del Oso, llamada así por el grabado en la portada que incluye a dicho animal intentando alcanzar un panal. Aunque no se puede afirmar con certeza, los especialistas en el tema consideran que el año más probable en que nació el traductor de la obra habría sido 1520. Casiodoro de Reina ingresó al Monasterio de San Isidoro del Campo, en las afueras de Sevilla, donde los monjes paulatinamente fueron adoptando postulados de la Reforma protestante. Hacía finales del verano o principios de otoño de 1557, Reina y otros de sus condiscípulos, de forma escalonada, huyeron de España para evadir a la Inquisición, dado que sospechaban que el organismo represor los tenía en la mira. Residió cerca de un año en Ginebra, donde Juan Calvino encabezaba el movimiento reformador. En desacuerdo por la forma en que Calvino dominaba religiosamente la ciudad, Casiodoro de Reina consideró que tendría mejores condiciones en otra urbe y eligió asentarse en Londres.

A causa de distintas señales que  ponían en peligro su vida, Reina debió salir de la capital inglesa en septiembre de 1563. A partir de entonces peregrinó por varios países de Europa e intentó darle continuidad a la traducción de la Biblia al español, la cual hizo no del latín sino de sus idiomas originales: hebreo, porciones en arameo y griego. El emperador Felipe II, informado por sus agentes inquisitoriales del proyecto de Reina, puso precio a la cabeza de Casiodoro. Finalmente, Reina pudo ver cumplido el sueño, gracias a su persistencia y a la red de amigos que lo apoyaron para reunir los fondos necesarios para la impresión. En septiembre de 1569 Reina tuvo en sus manos la Biblia del Oso. Hoy nada más sobreviven 32 ejemplares de los 2600 originalmente impresos.

La Biblia leída asiduamente por Carlos Monsiváis era la revisión Reina-Valera de 1909. Cipriano de Valera, compañero de Reina en el Monasterio de San Isidoro del Campo, en 1557 también huyó de España y en 1602 hizo una adecuación de vocablos de la Biblia del Oso. La obra tuvo más revisiones para suplir términos en desuso por otros más comprensibles y la de 1909 llegaría a ser por varias décadas, hasta que comenzó a usarse más la de 1960, la edición identitaria de los protestantes iberoamericanos. Monsiváis evocaba la función desarrollada por ese volumen  en su entorno familiar: “Entre nosotros la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículos [bíblicos]”.1

Monsiváis dejó plena constancia a lo largo de su amplísima obra de la influencia recibida por su constante lectura de las Escrituras. Desde que comenzó a destacar en el mundo intelectual mexicano, afirmó una y otra vez la centralidad formativa que tuvo para él la Biblia. Así lo dejó asentado en varios lugares y momentos, por ejemplo cuando participó en 1965, en el ciclo Narradores ante el público:

De los participantes en este ciclo, soy el único que admira la labor del Ejército de Salvación. Esta declaración no pedida es la sutil manera de indicar que nací, me eduque y me desenvuelvo en el seno de una familia tercamente protestante. Firmes y adelante huestes de la fe. Aprendí a leer sobre las rodillas de una Biblia, a cuya admirable versión castellana de Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera debo la revelación de la literatura que después me confirmarían la Institución de la vida cristiana de Juan Calvino (traducido por De Valera), El paraíso perdido de John Milton y las letras, no siempre felices, de la himnología presbiteriana.2

Un año después, en términos parecidos y aumentados, Monsiváis traza su itinerario infantil, entre la búsqueda familiar de un espacio menos hostil a sus creencias y primeras lecturas que lo marcaron. Así lo narraba en su Autobiografía, publicada en 1966 e incluida en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos:

En el Principio era el Verbo, y a continuación Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera tradujeron la Biblia, y acto seguido aprendí a leer. El mucho estudio aflicción es de la carne, y sin embargo la única característica de mi infancia fue la literatura: himnos conmovedores (“Cristo bendito, yo pobre niño, por tu cariño me allego a Ti, para rogarte humildemente tengas clemente piedad de mí”). Cultura puritana (“Instruye al niño en su carrera y aun cuando fuere viejo no se apartará de ella”), y libros ejemplares: (El progreso del peregrino de John Bunyan; En sus pasos o ¿Qué haría Jesús?; El Paraíso Perdido, La institución de la vida cristiana de Calvino, Bosquejo de dogmática de Karl Barth). Mi verdadero lugar de formación fue la Escuela Dominical. Allí en el contacto semanal con quienes aceptaban y compartían mis creencias me dispuse a resistir el escarnio de una primaria oficial donde los niños católicos denostaban a la evidente minoría protestante, siempre representada por mí. Allí, en la Escuela Dominical, también aprendí versículos, muchos versículos de memoria y pude en dos segundos encontrar cualquier cita bíblica. El momento culminante de mi niñez ocurrió un Domingo de Ramos cuando recité, ida y vuelta a contrarreloj, todos los libros de la Biblia en un tiempo récord: Génesiséxodolevíticonúmerosdeuteronomio.

En el 2006, cuatro décadas después de lo escrito en su Autobiografía, al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, cuando José Emilio Pacheco tuvo a su cargo la presentación del galardonado, Carlos hizo la infaltable referencia al papel de la Biblia en su formación personal e intelectual:

¿Estas notas son biográficas o autobibliográficas? Si son lo segundo, como creo, menciono de inmediato el libro primordial en mi formación de lector: la Biblia, en la versión del reformado Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera. En mi niñez Reina y Valera me entregaron mi primera perdurable noticia de la grandeza del idioma, de la belleza literaria que uno (si quiere) le adjudica a la inspiración divina. Dice el salmista [Salmo 19:1-2]: “Los cielos cuentan la gloria de Dios y la expansión denuncia la obra de sus manos. El un día emite palabra al otro día, y la una noche a la otra noche declara sabiduría”. Desde que oí esto maravillado a los ocho o nueve años de edad, con otras palabras, es decir, con otra perspectiva, es decir, ajeno a lo que voy a decir, advertí que ese idioma de los Siglos de Oro aislaba la grandeza de las palabras, y potenciaba el gozo de algo desconocido, ajeno a lo que oía y leía a diario, distinto por entero de las lecciones de Escuela Dominical, y de las reivindicaciones y temores de la minoría protestante. La Biblia de Reina-Valera es una obra maestra del idioma.3

La impronta bíblica en Monsiváis ha sido percibida en distintos grados por algunos escritores y escritoras. En ocasiones nada más enunciando la presencia de las Escrituras en la obra de Carlos, otras veces percibiendo más allá de citas de versículos e intentando comprender cómo el imaginario bíblico, en la traducción de Reina y Valera, se ha filtrado en la producción intelectual del cronista.

Para Sergio Pitol el entramado bíblico es parte constituyente de la obra monsivaisiana, lo que explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor”.4 Más adelante, en el mismo ensayo, Pitol profundiza en el trasfondo que singulariza la escritura de Monsiváis:

El lenguaje bíblico tuvo que aceptar, me imagino que no sin reticencias, ritmos y palabras que en su mayor parte le eran antagónicos; su superficie se revistió con una tonalidad ajena que progresivamente lo fue permeando. La pasión ya manifestada desde entonces [en la juventud de Carlos Monsiváis] logró penetrar e incorporarse al edificio majestuoso construido por Casiodoro de Reina […] El fuego de revelación que yace en el interior de la palabra sagrada logra poner en movimiento todas las energías del lenguaje […] Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad. Monsiváis, por todo ello, estaba destinado a ser escritor. Pero lo hubiera sido de modo muy diferente si su oído no se hubiera adiestrado desde la niñez en la poderosa lengua de Casiodoro de Reina, el español del siglo XVI.

José Emilio Pacheco, a quien como a Sergio Pitol, Monsiváis le descubrió la Biblia Reina-Valera, capturó bien el profundo significado no de la lectura, sino del estudio sistemático de los escritos bíblicos realizado por Carlos: “Ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea”.5

Javier Aranda Luna (“El Génesis de Carlos Monsiváis”) aportó en octubre de 2011 parecer y testimonio con los que se ratifica lo que llama “código genético” literario del escritor:

No es una locura imaginar que la verdadera patria de los pueblos protestantes sea un libro, la Biblia. En esa patria nació Carlos Monsiváis, uno de los críticos más agudos del México contemporáneo […] Como le gustaba jugar con su memoria y su inteligencia, un día le propuse a Carlos Monsiváis un ejercicio singular: yo tomaría una antología de poemas, la abriría al azar y él tenía que decirme quién era el autor de los versos mientras yo los leía. De los catorce poemas que empecé a leer no tardó en identificar a cada uno de sus autores. No solo eso, cuando yo leía por ejemplo el segundo o el tercer verso él continuaba recitando entre dientes los versos que seguían. No pasé de catorce porque después quise hacer algo similar con una Biblia. Después de que identificó un salmo y un versículo de los evangelios, abandoné la empresa. Ese día me enteré de que sabía de memoria todos los Salmos, casi todo el libro de Proverbios y no pocos pasajes bíblicos. También ese día me dijo que la mejor traducción al español de la Biblia era la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera porque su sonoridad rescataba la música del Siglo de Oro español.6

Hace unas semanas, en vísperas del que habría sido su cumpleaños ochenta y dos, evoqué la impronta del imaginario bíblico en quien llamé “Profeta apocalíptico” . Ávido lector, quien en la mejor tradición protestante ejerció el sacerdocio de la lectura, puso sus hallazgos y análisis al servicio de la colectividad. La voraz lectura de libros y revistas le aportó a la matriz cultural en la que se formó instrumentos para leer la realidad y vislumbrar en ella transformaciones socioculturales embrionarias que después se asentaron en el país. Él percibió con agudeza cómo reivindicaciones que inicialmente movilizaban a pequeños grupos iban ganando conciencias en la sociedad mexicana. Su incisiva vena crítica él mismo la identificó en 1965, cuando participó en el ciclo “Narradores ante el público”:

¿Cuánto sobrevive en mi conducta actual, en mi moralismo ingenuo y formalista, en mi ferocidad autocrítica, de las lecciones de la Escuela Dominical? Si la sala [Manuel M. Ponce, de Bellas Artes], este diván y confesionario, tiene la respuesta, no vacile en dármela. Este hugonote nativo se la implora. Y la herejía, mi falta de solidaridad ante el edipismo nacional que rodea a la Virgen de Guadalupe, me inició en saber qué se siente vivir en la acera de enfrente, el unas veces codiciado y otras aborrecido don de pertenecer a las minorías.

El entrañable Carlos tuvo la generosidad de escribirme dedicatorias en varios de sus libros. Casi en todas ellas hizo menciones bíblicas. En mi ejemplar de su Autobiografía, además de citar Josué 1:9, Juan 1:1 y Salmo 1:1, incluyó una línea de su himno preferido, Firmes y adelante huestes de la fe, al que consideraba “pieza de resistencia de los sentimientos épicos del protestantismo”.

 

Carlos Martínez García
Ensayista.


1 Adela Salinas, Dios y los escritores mexicanos, Editorial Nueva Imagen, 1997, p. 95.

2 Antonio Acevedo Escobedo (compilador), Los narradores ante el público, primera serie, segunda edición, Editorial Ficticia, 2012, p. 242.

3 Las alusiones perdidas, Editorial Anagrama, 2007, p. 31.

4 “Un lenguaje afianzado en la tradición” en Raquel Serur (coordinadora), La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos, UNAM, 2010, p. 53.

5 “La iniciación de Monsiváis”, Nexos, mayo de 2008, p. 34.

6 Véase:  https://bit.ly/3eaRzwJ.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Se lo oían decir frecuentemente sus familiares y amigos: Yo nací en el año cero. Lo dejaba caer con esa guasa aragonesa con la que, según su hija Carmina, aderezaba ella frecuentemente su conversación. Y no le faltaba razón a María Moliner para decir esto, porque en efecto, ella fue una de las inauguradoras del siglo XX, de las más ilustres además.

Escrito por HORTENSIA BUA MARTÍN

Vino al mundo el 30 de marzo del año 1900, en Paniza (Zaragoza)uno de los más genuinos pueblos del Campo de Cariñena, a decir de Ildefonso Manuel-Gil, poeta de ese mismo pueblo, muy cercano a Fuentetodos, en el que naciera Goya, como si los dioses destinaran a los personajes más lúcidos, clarividentes y tesonistas esas tierras aragonesas en donde también nació Luis Buñuel, o el científico Julio Palacios, del mismo pueblo de María.

María Moliner en sus tiempos de estudiante.

Como bien apunta la archivera Pilar Faus sobre la familia de María Moliner: el padre pertenece a ese tipo tan valioso de médico liberal decimonónico que pronto se pone en evidencia. Primero haciendo que sus hijos se eduquen en la Institución Libre de Enseñanza, después procurando que las hijas, al margen de la tónica general española con respecto a las mujeres, estudien una carrera universitaria.

Si bien es cierto lo que dice Pilar Faus, no lo es menos el hecho de que el padre, don Enrique Moliner, abandona a los suyos cuando María Moliner tiene solo doce añosMi madre tuvo que sacar adelante a la familia dando clases particulares de latín, de matemáticas, de lengua…, asegura su hijo Fernando Ramón Moliner, tiempos difíciles como de novela de Dickens. Esto es fundamental en el desarrollo de la personalidad de mi madre.

En efectola niña María, desde esa temprana edad es consciente de que ha de ser ella quien tire del carro familiar, a pesar de no ser la mayor de los hermanos. Su vida se fragua, desde el principio, en el crisol de la dificultad.

Para los escépticos con respecto a la formación lexicográfica de María Moliner, convendría anotar el dato de que, desde la edad de 16 años, y hasta la de 21, ella desarrolla un trabajo en el Estudio de Filología de Aragón, alternando esta actividad con su bachillerato y luego con su carrera universitaria. En las actas del EFA, consta: continúa la comprobación de papeletas del Diccionario Castellano Oficial (EFA 1915-1930, 13 de Agosto de 1917) . Ese diccionario castellano oficial, no es otro que el de la RAE, del que hicieron en la EFA una revisión de la edición de 1914, en la que la joven María Moliner participó. La he tenido como secretaria en el Estudio de Filología de Aragón que he dirigido desde 1915 a 1925, donde ha trabajado conmigo en la formación de papeletas para un diccionario de voces aragonesas, ya acabado y pendiente de publicación, declara Juan Moneva Pujol, director del EFA.

Sin embargo a la hora de elegir especialidad en su carrera de Filosofía y Letras, se ve abocada a la de Historia: única por aquel tiempo en la Universidad de Filosofía y Letras de Zaragoza. María, que seguramente se hubiera decantado por una rama más en consonancia con su trabajo lingüístico, no tuvo otra opción. Pero, sin duda aprovecha esta circunstancia, porque existen en esa especialidad de Historia, una serie de asignaturas, como la Paleografía, Numismática, etc., que le van a ser muy útiles para preparar su oposición al Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Aprueba brillantemente esta oposición, nada más acabar su carrera de Filosofía y Letras, que completa asimismo con Premio Extraordinario.

La Oposición obtenida la lleva por los senderos de los Archivos y las Bibliotecas, un camino que ella irá jalonando con logros sucesivos y constantes: la creación de 115 bibliotecas en la provincia de Valencia, la edición de un Plan de Bibliotecas del Estado, la dirección de la Junta de Intercambio y adquisición de libros, la participación en la fundación de la Escuela Cossío de Valencia, etc, etc…

Pero su inquietud lingüística yacía en el fondo, en ese lugar recóndito de la infancia donde se tejen las vivencias más queridas, al lado de sus amados maestros de la ILE, de su querido Américo Castro, quien en la redacción que les encargara tras una excursión a Toledo le subrayó a ella una frase que despertó sus inquietudes lingüísticas. Así se lo confesó ella a Carmen Castro en una entrevista.

Curiosamente, nada dijo en esa entrevista, como tampoco habló nunca a sus hijos y familiares, de su trabajo desde 1916 a 1921 en el Estudio de Filología de Aragón. Nadie tuvo ocasión de preguntarle entonces el porqué de la ocultación de ese hecho, sencillamente, porque se ignoró mientras ella vivía. Fue la investigadora aragonesa Pilar Benítez Marco quien en el año 2010 publicó ese dato tras bucear en los archivos del EFA.

¿Por qué esa ocultación por parte de María Moliner de un hecho tan significativo? Algunos dicen que, en pleno franquismo, tal revelación podría haberla comprometido. Pero dicha razón no se sostiene, porque esos años: (1916-1921), son muy anteriores a la República. Y por otra parte, el director del EFAJuan Moneva Pujol, era un hombre muy conservador, que testimonió además en favor de María en la época de su depuración.

Lo que está fuera de toda duda es que María Moliner quiso dejar muy claro que don Américo Castro fue persona clave en su amor por las palabras. Él, a través de esa “corriente subterránea”, a la que se refería Freud: de maestro a discípula, fue quien le insufló esa vena lingüística, que le hizo permanecer durante 15 años ejerciendo de lexicógrafa practicante, a los pies de su querido Diccionario de uso del español. A ella solo le preocupaba el trabajo bien hecho ─bien poco la alabanza o la crítica─ y de ello da fe en la Presentación de su Diccionario, considerado por muchos expertos como una pieza maestra de lexicografía.

El final cierra el perímetro vital de esta mujer que, desde el principio, lo dio todo por transmitir la cultura. Su entrega fue tan total que, al final, su mente se quedó vacía. Permaneció en activo rellenando fichas para futuras ampliaciones de su DUE, hasta el último momento, atestigua su hija, hasta que ya no era capaz de dibujar las letras. La vida se le fue yendo de las manos.

Y curiosamente murió, a finales de enero de 1981, con 80 años: en otro año cero de su vida, justo al comienzo de su última década, poco antes del aniversario de su nacimiento: el 30 de marzo de 1900.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Nadie se salva de cometer fallos. No nos diferenciamos por tenerlos o no, sino por cómo los gestionamos

María Moliner, autora del « Diccionario de uso del español »

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Los seres humanos no nos diferenciamos por la infalibilidad de unos y las equivocaciones de otros: todos cometemos errores, nadie se salva. Lo que sí nos distingue es la forma de gestionarlos. Unos reconocen el fallo y le ponen remedio; y otros disimulan, lo ocultan o, todavía peor, se lo endilgan a los demás. Las personas de este segundo grupo suelen reunir una característica adicional: no reconocen sus errores, pero disfrutan con los ajenos.

El idioma español ha acuñado la frase proverbial “el mejor escribano echa un borrón”, que cuenta con variedades como: “al mejor galgo se le escapa una liebre”, “el más diestro la yerra” o “no hay caballo que no tropiece”. Estas expresiones tan comprensivas se dan también en otros idiomas (véase el refranero multilingüe del Centro Virtual Cervantes). El francés y el inglés coinciden en la metáfora: “Il n’y a si bon charretier qui ne verse” (“no hay tan buen carretero que no vuelque”) y “the best cart may overthrow” (“el mejor carro puede volcar”). El euskera se fija también en los equinos: “Zaldi hoberena da noizpait lerratzen” (el mejor caballo resbala alguna vez); el catalán acude al sector textil, como era de esperar: “el millor sastre esguerra un vestit” (el mejor sastre estropea un vestido); y el gallego se apunta asimismo a la figura del tintero, pero con más gracia: “Ao mellor escribán cáelle un borrancho”.

Y como los buenos escribanos sufren borrones, María Moliner redactó en su diccionario esta definición de “día”: “Espacio de tiempo que tarda el Sol en dar una vuelta completa alrededor de la Tierra”. Sin embargo, el Sol no da vueltas a la Tierra, sino que ocurre al revés; y el día dura lo que tarda nuestro planeta en dar una vuelta sobre su eje.

Así que a una sensacional escribana se le cayó un borrón, le volcó el carro, le tropezó el caballo o se le estropeó el vestido.

Gabriel García Márquez tachó aquella definición de la gran María Moliner como error “imperdonable” y “escandaloso”, en un artículo sobre diccionarios publicado en EL PAÍS el miércoles 19 de mayo de 1982. Tal vez por eso la definición se corregiría en una edición póstuma, en 1998.

Sin embargo, la crítica del añorado Gabo no quitó vigencia a lo que él mismo había publicado en este diario el 10 de febrero de 1981, cuando en un artículo dedicado a la lexicógrafa aragonesa la elogiaba como autora del diccionario “más completo, más útil, más acucioso y más divertido de la lengua castellana”.

A su vez, el propio Nobel colombiano fue reconvenido en alguna oportunidad por Roberto Cadavid, Argos, que publicaba columnas sobre lenguaje en El Espectador, de Bogotá. En una ocasión Argos reprochó a García Márquez haber escrito en un artículo “tocaban de oídas el acordeón” (publicado el 21 de junio de 1983 en EL PAÍS). Claro, los instrumentos no se tocan de oídas, sino de oído.

¿Son erratas o errores? El Diccionario acoge la locución “fe de erratas” (en la entrada “fe”). Pero no aparece “fe de errores”, que es la empleada en EL PAÍS para dar cuenta de los suyos. La errata nace de un simple descuido al teclear. El error implica una equivocación de concepto, a menudo cometida por despiste, falta de concentración, nervios o agobio. Todos incurrimos en ellos. Y en esto también los seres humanos se diferencian entre sí: hay quien aprecia la humildad del que reconoce un fallo; mientras que otros descalifican a su autor incluso cuando se enteran por él mismo de que existió tal error. Cada uno ha de elegir con cuál de los dos grupos se junta.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Marcas comerciais galegas – fonte: CCG

 

Escrito por Marcos Pérez Pena 

O galego vende. O emprego da lingua tanto na publicidade como nas marcas comerciais (e agora nas páxinas web ou na escolla do dominio propio .gal) achega identidade a un produto e un valor que o liga a un territorio ou a un xeito de facer. Con todo, a utilización do galego na publicidade é aínda minoritario e seguen sendo moitas as empresas -galegas ou foráneas- que rexeitan empregalo para chegar aos seus e ás súas posibles consumidoras.

A Real Academia Galega vén de publicar o último volume de Estudos de Onomástica, centrado nos « nomes comerciais », e que recolle nove contribucións presentadas o pasado 7 de novembro na V Xornada de Onomástica Galega, un encontro anual que conta co apoio da Deputación de Pontevedra e o Museo de Pontevedra. A obra, que se pode descargar de balde, afonda en distintas cuestións relacionadas co uso do galego nas marcas comerciais e na publicidade, tanto de forma xeral como en sectores determinados, como o vitivinícola, e contou coa participación de filólogas, da zoqueira Elena Ferro ou das publicistas Irene García e Raquel Boo, de Ekinocio, que subliñaron na súa intervención que “a verdadeira distinción está no propio”. 

Primeiro anuncio en galego publicado na prensa do país. 1876. Fonte: Real Academia Galega

A lingua e o dominio .gal, ausentes en moitas das grandes marcas galegas

A idea da identidade como valor estivo presente na maior parte das intervencións, coma a do profesor da Universidade de Vigo Benigno Fernández Salgado, que analizou as estra­texias lingüísticas de naming (a operación de poñer nome a unha marca ou em­presa) en marcas galegas e tamén se preguntou sobre a existencia ou non da “marca Galicia” e sobre cales son as vantaxes que ten empresarial e monetaria­mente a súa utilización. O profesor conclúe que « a situación de risco da lingua galega dependerá da vontade da sociedade para darlle vida tamén nas marcas comerciais, para que siga a cumprir o seu cometido desde que xurdiu: nomear o mundo ».

Hai importantes marcas galegas que non teñen punto .gal, que o teñen inactivo ou que só o empregan para direccionar a súa web a outro enderezo

Fernández Salgado tamén avaliou a utilización da lingua galega por marcas nas súas webs corporativas e na escolla ou non do dominio .gal. Para iso analizou as 50 marcas galegas máis coñecidas polo estudantado da Universidade de Vigo, concluíndo que só catro delas (Gadisa, R, Galaxia e Reizentolo) empregan habitualmente o dominio .gal; a elas pódese sumar Leite Río, que ten a web de Leyma en galego e emprega o .gal.

Pola contra, hai importantes marcas que non teñen punto .gal (Abanca, Larsa, Celta de Vigo…), outras que o teñen rexistrado pero o enderezo está inactivo (Inditex, Zara, LeiteNoso, Deleite…), outras que o empregan pero unicamente para redireccionar a unha páxina .es que ten versión en galego (Feiraco, Deportivo da Coruña, Monbús…) e as que o usan para redireccionar a unha páxina sen versión en galego (Ence, Naturgy…).

O 89% das marcas de viño do Ribeiro empregan o galego

O volume inclúe tamén un artigo da filóloga Raquel Rodríguez Parada baseado na investigación que realizou sobre os nomes das adegas e dos viño inscritos na Denominación de Orixe Ribeiro. O sector vitivinícola foi un dos primeiros en valorar a lin­gua galega como imaxe de marca e que, polo tanto, empezou a utilizala para bautizar os seus produtos. Os nomes dos viños Salto d’o CanEnxe­bre Veira d’o Miño, publicitados no xornal La Tierra Gallega da Habana están entre as primeiras marcas en galego.

Hoxe en día o sector do viño é un dos que emprega o galego na súa etiquetaxe con menos prexuízos, tanto para a súa distribución en Galicia como no estranxeiro, partindo do feito de que « a procedencia e o nome dos produtores son aval seguro para un bo viño ». De feito, na denominación de orixe, o 89% das denominacións empregan a lingua galega ou usan topónimos e antropónomos propios nas súas marcas comerciais. « Moitas das persoas adegueiras e colleiteiras son conscientes de que a lingua é unha boa carta de presentación para vender os seus produtos », conclúe a investigadora, que engade que mesmo para vender fóra de Galicia « gustan de identificar o viño ribeirao coa lingua da comunidade onde se produce, entendemos que para marcar a diferenza cos seus produtos, ben coñecidos a nivel mundial ».

Etiquetaxe en galego dun viño. Fonte: A flor e a abella

Xose González: dos ‘Contos do Castromil’ á militancia como consumidores

Xosé González, en representación do Foro Enrique Peinador, fixo un percorrido por algún dos avances experimentados nos últimos anos en Galicia na utilización comercial da lingua galega, sinalando tamén algúns dos retos pendentes. González subliñou, por exemplo, a iniciativa impulsada en 1989 pola Asociación de Funcionarios para a Normalización Lingüística e a empresa Castromil : a edición dos Contos do Castromil, distribuídos en todas as liñas da compañía e que durante anos supuxo a impresión e distribución de 450.000 exemplares de trinta obras orixinais, escritas ex professo para a ocasión.

O proceso de galeguización da compañía levou tamén nomear a os autobuses con nomes de personaxes senlleiros de Galicia. Desta maneira “Otero Pedrayo”, “Álvaro Cunqueiro”, “Castelao”… pasaron a ser nomes de liñas. “Vou no Álvaro Cunqueiro”, “Fomos de excursión no Luís Seoane”, escoitábase. “Co paso do tempo, a empresa Castromil contaxiou o seu exemplo a outras. Foi así como a Asociación de Funcionarios lle deu forma a un grupo de empresas que asumían, en distintos graos, a súa galeguización, pero que, dadas as súas características, cambiaron o código lingüístico nas súas comunicacións publicitarias”, destacou Xosé González.

Na súa intervención afirmou que “que haxa máis publicidade en galego e que sexa maior o número de produtos de consumo que incorporen a lingua galega nas súas etiquetas (que é publicidade) vai depender dalgunhas variables”, destacando en primeiro lugar que a Xunta “anime as empresas a galeguizárense. Pensamos, por exemplo, que nas liñas de subvencións abertas para as empresas en todas as modalidades, se incorpore entre as cláusulas estipuladas a obrigatoriedade de respectar os dereitos lingüísticos dos consumidores, consonte co establecido na Lei galega 2/2012”, que sinala que “a Administración autonómica incentivará a utilización da lingua galega na oferta de compra, na información de carácter fixo e documentación, nas relacións entre os consumidores, e destes cos ofertantes”.

Xosé González fixo tamén unha apelación aos partidos políticos e sindicatos do ámbito do galeguismo para que “concreten o seu discurso” deixando claro que “defender Galicia é defender os produtos locais que se identifican cos nosos valores patrimoniais”. “Ignoramos cales son os milleiros exactos de afiliados en xunto deses partidos e sindicatos. Pero si que afirmamos que, de seren máis consecuentes na exhortación de galeguidade, moito cambiaría o conto”, dixo, engadindo que “de nada valen as concentracións de masas en sinaladas datas do calendario (Día das Letras, 25 de Xullo…) se nelas non se concretan as medidas que cada cidadán debe exercer para defender a identidade deste país”. 

Os ‘Contos do Castromil’

Finalmente, González afirmou que “nunca Galicia tivo tantos medios humanos (profesorado de galego) e recursos (subvencións) para defender a lingua galega e tan escasos resultados” e buscou a razón “no mal enfoque que se lle deu ao proxecto normalizador da lingua galega”, destinando “os esforzos de medios e recursos ao ámbito literario, piar sobre o que se asentou a política lingüística”. “Xa que este representa, polo interese suscitado, unha ínfima parte da sociedade, quedou a inmensa maioría desasistida”, sinalou.

“Son ben sabidas as dificultades que hai que vencer para que a marea da galeguidade avance en ámbitos extraliterarios. Pero admitámolo: pola vía literaria pouco máis hai que agardar que non sexa satisfacer o interese dunha mínima porcentaxe da poboación. Unha lingua sobrevivirá se está presente en todos os eidos sociais, culturais e económicos”, concluíu.

[Fonte: http://www.praza.gal]

 

Morreu nesta 2ª feira (30.mar.2021), aos 72 anos, o escritor e psicanalista Contardo Luigi Calligaris.

O psicanalista, escritor e dramaturgo italiano radicado no Brasil Contardo Calligaris morreu nesta 3ª feira (30.mar.2021) aos 72 anos em São Paulo. A informação foi confirmada por seu filho, Maximilien Calligaris, em uma publicação feita em seu perfil no Instagram.

Contardo estava internado no Hospital Albert Einstein, na Zona Sul de São Paulo. Fazia tratamento contra um câncer.

Na rede social, Maximilien relembrou uma frase do pai ao sentir que estava próximo da morte: “Espero estar à altura”.

Luli Andrade 💉💉💉 (@luli_andrade) | Twitter

QUEM FOI CONTARDO CALLIGARIS

Contardo Luigi Calligaris era psicanalista, escritor e dramaturgo. Nasceu em Milão, na Itália, em 1948. Morou na Suíça, onde cursou Epistemologia Genética.

Também viveu nos Estados Unidos e na França, onde se dedicou ao doutorado em Semiologia, com Roland Barthes, um dos maiores linguistas de todos os tempos. Foi nessa época que começou a fazer análise e passou a interessar-se por psicanálise.

O psicanalista teve o primeiro contato com o Brasil em 1986, quando veio ao país dar palestras sobre seu primeiro livro: “Hipótese sobre o fantasma”.

Era doutor em Psicologia Clínica pela Universidade de Provença. Foi colunista da Folha de S.Paulo por 22 anos onde escreveu sobre psicanálise, filmes, peças e livros.

Nesse período, diminuiu o rigor científico de seus textos e transformou-se num observador da cultura e dos comportamentos dos brasileiros. Fez análises do cotidiano, combinando tons de acidez com bom humor.

O escritor e psicanalista publicou seu último texto no jornal em 17 de fevereiro de 2021. Abordou o fim do governo Trump nos Estados Unidos.

FALOU SOBRE O MEDO DA MORTE

Há pouco mais de 10 meses, em 12 de junho de 2020, o psicanalista concedeu entrevista ao jornalista Fernando Rodrigues, apresentador do Poder em Foco, programa produzido numa parceria editorial entre o Poder360 e o SBT. A parceria foi encerrada em outubro de 2020.

Contardo afirmou que é “uma coisa ótima” ter consciência de que a morte vai ocorrer. Na entrevista, o escritor refletiu sobre a morte em decorrência do coronavírus: “A morte, no caso da covid, é especialmente apavorante, porque não é só a morte, é um tipo de solidão na morte à qual nós não estamos acostumados”.

“Claro, para quem morre não faz muita diferença ter velório ou não ter velório. É mais para os outros. Mesmo assim, para o cara que pensa na sua morte, a ideia que seja uma morte solitária, dentro dum hospital, onde os familiares não podem entrar, sem passar por um velório, de caixão fechado, sem ninguém no enterro, é uma morte especialmente solitária”.

Assista ao trecho em que Contardo fala da morte (1min31seg):

Na entrevista, Contardo disse acreditar que o contato físico entre as pessoas continuará menor no período pós-pandemia. Ele afirmou, no entanto, que as relações entre os brasileiros poderão ficar mais “limpas e verdadeiras”. De acordo com Contardo, “o pretenso suposto afeto infiltra as relações”.

Assista à íntegra da entrevista no vídeo a seguir (45min38seg):

REPERCUSSÃO

Nas redes sociais, artistas prestaram homenagens ao psicanalista. Entre eles, a cartunista Laerte Coutinho:

A cineasta brasileira Petra Costa citou uma frase de Contardo: “Imagine nossa vida como uma breve passagem por um circuito de montanhas-russas. Quem atravessasse a experiência anestesiado, sem gritos, pavor e risos, teria jogado fora o dinheiro do bilhete”.

 

[Fonte: http://www.poder360.com.br]

Traducir revela mecanismos asombrosos de cualquier lengua. Pero cuando se traduce a una lengua indígena, las referencias de consulta se vuelven otros. El conocimiento de las personas sustituye a los diccionarios de sinónimos y antónimos, y las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos. El traducir se vuelve un trabajo colectivo.

Escrito por Yásnaya Elena A. Gil

El primer libro que recuerdo haber terminado de leer fue el primer volumen de Lecturas clásicas para niños, una compilación del proyecto vasconcelista que la Secretaría de Educación Pública reeditó algunas veces. El ejemplar que leí había sido de mi madre, se lo habían dado en la escuela cuando era una niña, en aquel entonces no había podido leerlo porque no hablaba aún español. Entre las lecturas, me impresionó particularmente una narración japonesa titulada “Hoichi, el desorejado”, un relato que —después supe— pertenece a la rica y basta tradición narrativa de Japón que ha pasado de generación en generación a través de la memoria. La historia, que incluye contacto con el mundo de los muertos y donde la importancia de la música y la palabra son fundamentales. Me impresionó muchísimo, y me sorprendió también enterarme, por medio de los adultos a quienes consulté entonces, que la historia pertenecía a una cultura muy lejana a la mía. A pesar de la gran distancia geográfica, hallé en el relato elementos que me eran culturalmente muy cercanos: el imaginario de la interacción con el mundo de los muertos me pareció muy familiar; aunque en la narración participaba un samurái, el aura en el que se desarrollaba la historia me parecía muy similar al universo narrativo mixe. Con el entusiasmo propio de la infancia, comencé a narrar la historia en una versión adaptada al mixe en donde el samurái se había convertido en un topil —un alguacil—, y el punto culminante de la historia sucedía en el panteón de mi comunidad. Estas experiencias de traducción no planificada no me eran ajenas, conocí la historia del príncipe Ben-Hur y la de Michael Corleone gracias a las versiones en ayuujk que me narraron mis tíos que habían visto estas películas en la ciudad.

La traducción y la interpretación entre las lenguas del mundo ha sido siempre un fenómeno que acompaña a la diversidad lingüística y, en muchas ocasiones, en circunstancias particulares, la población infantil ha sido la encargada de estos menesteres. En el caso de las lenguas indígenas, la escolarización ha hecho que niñas y niños tengan nociones de castellano que los habilita como intérpretes entre el mundo del español y el mundo de las lenguas indígenas en el que se desarrolla el transcurrir diario de las personas de la tercera edad. Porque cuando aprendimos castellano, podíamos hacer de intérpretes entre profesores que no hablaban mixe y nuestras madres y abuelas que asistían a las reuniones escolares, o cuando les entregaban nuestra boleta de calificaciones. En un contexto así, comenzamos a cruzar de una lengua a otra mientras la íbamos adquiriendo sin reflexionar mucho sobre ese quehacer pero con la perspectiva que nos da el ejercicio de comparación entre lenguas que traduces o interpretas cotidianamente.

Con el paso del tiempo, me fui involucrando de manera más consciente dentro de la traducción e interpretación. Aún recuerdo la primera vez que tuve que interpretar en un contexto judicial o las particularidades de traducir textos de naturaleza jurídica. En esos contextos, lo que había leído sobre teoría de la traducción se quedaba corto en relación con las condiciones mismas de la experiencia concreta de traducir cuando una de las lenguas involucradas es una lengua indígena; me di cuenta también de que, a pesar de haber estado una buena parte de mi vida transitando de una lengua a otra, sentía una gran necesidad y urgencia de formarme en el tema. La bibliografía sobre traducción e interpretación está más enfocada en la experiencia con lenguas hegemónicas en la que no hay mucho qué discutir sobre las condiciones sociales en las que se hacen traducción e interpretación. Por fortuna, poco a poco fui encontrando espacios de formación impulsados por asociaciones civiles que trabajan el tema indispensable de interpretación en el sistema judicial y en el sistema de salud. Las opciones que han planteado las instituciones dejan mucho que desear todavía, y los parámetros para certificar lenguas indígenas incluye muchos retos que aún no se han resuelto.

Adentrarse en las condiciones laborales de intérpretes y traductores en lenguas indígenas es un campo en el que la historia de injusticias y abusos se multiplican. Muchas luces, por fortuna pueden verse desde la organización civil. Hace unos años, en 2013, el Centro Profesional Indígena de Asesoría, Defensa y Traducción organizó el Primer Encuentro Nacional de Intérpretes y Traductores de Lenguas Indígenas en el que tuve la oportunidad de conocer a quienes han transitado desde hace muchos años de una lengua a otra y las muy duras condiciones en las que han llevado a cabo su trabajo. Dentro de este grupo de extraordinarias personas y activistas, conocí a Odilia Romero, una mujer zapoteca que vive en Los Ángeles y que habla zapoteco, español e inglés. Además de su trabajo cotidiano, Odilia ha estado involucrada en crear espacios de formación y una red de intérpretes trilingües en Estados Unidos que ha sido fundamental para el acceso a la justicia de muchas personas migrantes que han llegado de pueblos indígenas desde este país. ¿Qué podemos aportar quienes hacemos interpretación y traducción de lenguas indígenas a las discusiones y a los estudios de estas disciplinas? Muchísimas ideas, conceptos y experiencias. Lamentablemente, en general, los espacios en los que se discute sobre teoría de la interpretación y la traducción, las experiencias con lenguas indígenas han sido ignoradas, lo cual es una lástima porque reduce la discusión académica y teórica a un puñado de lenguas privilegiadas.

La traducción de poesía ha tenido momentos luminosos y es un proceso que disfruto mucho. Los espacios de formación sobre el tema son más bien escasos y quienes mayoritariamente se ocupan de este noble trabajo se han formado en la experiencia de traducir su propio corpus poético. Las ediciones bilingües de poemarios que involucran lenguas indígenas incluyen un doble trabajo y son, generalmente, poemarios autotraducidos. Existen algunas excepciones como la poesía de Pancho Nácar, que fue creada en zapoteco del Istmo, cuyo autor nunca tradujo al español. Años después, los poetas Víctor de la Cruz e Irma Pineda tradujeron al español y reflexionaron sobre este proceso. Traducir literatura, y en particular poesía, me ha regalado preciosos eurekas en los que tanto el castellano como el mixe han revelado mecanismos gramaticales asombrosos de los que de otra manera nunca habría estado tan consciente. Las referencias de consulta se vuelven otros cuando traduces a lenguas indígenas, el conocimiento de otras personas sustituye los diccionarios de sinónimos y antónimos, las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos y el traducir se vuelve necesariamente un trabajo colectivo.

Ojalá que el futuro multilingüe con el que sueño cuente también con intérpretes y traductores de lenguas indígenas que viajen de unas lenguas a otras en un tren que transite vías más justas y equilibradas, un tren que permita así disfrutar del paisaje y concentrarse en la belleza de este quehacer sin los baches que las injusticias y asimetrías lingüísticas plantean en el mundo actual. Hagamos votos.

 

Un volume reúne todos os contos do ruso, mestre da narración curta

El volúmen reúne todos los cuentos conocidos hasta la fecha del escritor ruso

O volume reúne todos os contos coñecidos ata a data do escritor ruso. Páxinas de Espuma

Escrito por XESÚS FRAGA

Ocorre con algúns autores que tras a súa morte sucede un período de esquecemento relativo, ata ser descubertos por unha nova xeración lectora. No caso de Isaak Bábel (Odesa, 1894-1940) ese silencio foi brutal. O escritor ruso coñeceu un gran éxito nos primeiros anos da Unión Soviética, pero foi vítima dunha das purgas de Stalin: xulgado por espionaxe e terrorismo, foi condenado á morte e fusilado. Non só iso: os seus libros foron prohibidos e intentouse que o seu nome fose borrado da historia do país e a literatura.

Un esforzo van, porque non só se le a súa obra, senón que se celebra a Bábel como un clásico moderno que aínda se empeza a interpretar agora na súa auténtica dimensión. «Aínda agora estamos a empezar a comprender o seu legado. A crítica aínda está, na miña opinión, moi por atrás do escritor», sostén Jesús García Gabaldón, tradutor e editor dos Contos completos (Páxinas de Espuma) de Bábel, xunto a Enrique Moya Carrión, Amelia Serraller Calvo e Paul Vello.

O proxecto reúne toda a narrativa breve da que se ten noticia, con novas versións en español, e que inclúe os textos de obras tan coñecidas como Contos de Odesa ou Exército de cabalería. Tamén é unha edición singular no sentido de que amplía a súa mirada a xéneros afíns como a reportaxe ou os relatos cinematográficos, xa que Bábel tiña vocación de «contizarlo» todo. «Crea formas híbridas, coma se fosen transformacións (aliaxes ou fusións) do conto realista con outros xéneros literarios e non literarios, tales como diarios (por certo, unha das súas transformacións máis potentes, tanto no diario íntimo como no artigo literario), reportaxes, relatos de viaxes e escritos cinematográficos. Eses hibridismos modernos dos contos de Bábel, creo que son moi actuais e duradeiros», analiza García Gabaldón.

Pogromos e guerras

Ademais do formal, a perspectiva do autor contribuíu á perdurabilidade da súa obra. De neno sobreviviu a un pogromo, loitou na guerra civil rusa, aliñouse co novo Estado pero rexeitou encerrarse nos límites do realismo soviético. «Súa obra hase reificado e adquirido novos sentidos un século despois de ser escrita, pois transcende a época turbulenta en que viviu, que é a dos estertores do Imperio ruso, o advento da Revolución e o ascenso do estalinismo», reflexiona o seu tradutor. «Tamén a representa verazmente como fiel e implacable testemuña, como un narrador impasible, desde a súa condición xudía e a súa tradición familiar xasídica, que abandona para converterse nun escritor que apoia a Revolución, convencido da utopía socialista, pero que por amais dela, ten unha mirada ética, que consiste en dicir a súa verdade», engade.

García Gabaldón asina a introdución ao volume, que supera de longo o milleiro de páxinas, precedida de esclarecedoras citas do propio Bábel: «Unha boa ficción non ten por que parecerse á vida real; a vida trata de parecerse con todas as súas forzas a unha boa ficción». «Nas relacións complexas entre realidade e ficción é difícil pisar terra firme en escritores como Bábel. O certo é que nunca escribiu un conto fantástico. É un escritor profundamente realista, pero compensa a súa “falta de imaxinación”, cunha desbordante fantasía creadora, sobre todo na fabulación do eu, construíndose, na ficción autobiográfica, como un personaxe literario narrador, a través de fábulas mínimas, derivadas de mistificacións da súa vida privada, apropiacións de sucesos alleos, sobre todo de familiares e coñecidos, incorporados, ou mellor devandito, fusionados na súa obra, de xeito case directo, con leves desprazamentos biográficos ou veos narrativos, por exemplo de nomes, lugares ou persoas», amplía García Gabaldón.

E, se os contos de Bábel son grandes mostras de estilo, tamén vale a pena deterse nas súas ideas sobre o xénero do conto. «Bábel pódese medir en pé de igualdade cos grandes contistas de todos os tempos, clásicos e modernos, tanto no estilo e no “seu metódico” método de traballo (tan obsesivo e detallista e tan depurado, desde o punto de vista compositivo, visual, musical e da linguaxe), como na sólida reflexión crítica sobre a que se sustenta a súa obra», conclúe o tradutor sobre a súa concepción.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

« Seguimos máis preto de Venezuela, México ou Arxentina », opina o escritor, que volveu a publicar ‘Venecia de Casanova’

Félix de Azúa.

-Lord Byron afirmou que Sintra era máis bela que Venecia ¿esaxeraba?

-Facíao sempre. A frase non ten sentido. É como comparar mazás e bolígrafos.

-¿Cando pode converterse a decadencia nun fermoso espectáculo?

-Nunca. A decadencia é sempre espantosa para quen a viven. Desde fóra podemos convertela nunha ridícula película de Visconti, a propósito de que eliminamos toda a dor, é dicir, que mentimos.

-Á luz do politicamente correcto, ¿faise Casanova un personaxe insoportable?

-Para os politicamente correctos calquera persoa libre é insoportable. Non toleran aos individuos, senón tan só aos militantes emboubados. Sen dúbida descabezarían a Casanova, ou peor, cortarían máis abaixo.

-¿Venecia é a proba de que as cidades, como as persoas, poden transformarse en fantasmas?

-Si, claro, aí ten vostede o caso de Barcelona. Pero non é o que sucede con Venecia, non se converteu nun fantasma senón en algo moito peor, nun ancián que se empeña en bailar o rock ante unha chea de aburridas raparigas.

-¿Decepcionan máis as cidades ou as persoas?

-Nin as unhas nin as outras. Só decepcionan as figuras do espectáculo público, como as da partitocracia. Os vendedores de esperanza que ao final só buscaban encherse os petos.

-Barón Curvo, Lord Byron, Casanova, Morand, Mauricio Wiesenthal… ¿De cando en cando convoca Venecia xente normal?

-¡Home, por Deus! Todos estes son xente normal e aínda se deixou a Ruskin e a Proust, por exemplo. Son normais, pero teñen unha esquina da alma máis afiada que os demais e diseccionan con maior exactitude.

-Nunha das súas últimas columnas mostrábase politicamente desenganado. No trinta anos transcorridos desde a primeira edición deste libro ¿Cal foi o desengano maior?

-Houbo un momento, a finais do oitenta, en que estaba persuadido de que España ía formar parte, por fin, de Europa. Era unha miraxe. Seguimos máis preto de Venezuela, México ou Arxentina, países estupendos, pero nos que non me gustaría vivir. Os seus dirixentes son xente malévola.

 

[Imaxe: EFe – fonte: http://www.farodevigo.es]

Una nota sobre La ciudad solitaria, de Olivia Laing

 

Escrito por Paula Andrea Marín C.

Estamos viviendo un proceso de gentrificación en las ciudades y también en las emociones, una homogeneización progresiva que produce un efecto de blanqueamiento e insensibilización. En el esplendor del capitalismo tardío, se nos inocula la idea de que todos los sentimientos complicados –la depresión, la ansiedad, la soledad, la ira­- son simple consecuencia de una alteración química, un problema que hay que solucionar, en lugar de la respuesta a una injusticia estructural o, por otro lado, a la textura original de la encarnación corpórea, al hecho de cumplir condena… en un cuerpo alquilado, con todo el sufrimiento y la frustración que eso conlleva.

―Olivia Laing, La ciudad solitaria.

Llevo un poco más de tres años pensando en la soledad, conviviendo con ella, tratando de entender la forma en la que se mueve en mí, en la que actúa dentro de mí, más aún hace un año, después de que comenzaron los períodos de confinamiento por la pandemia. Cada cierto tiempo, con intervalos de semanas o de días, aparece la sensación, así esté rodeada de personas, incluso de personas cercanas. Es la sensación de que me falta una conexión profunda con alguien, de querer ser mirada con amor por alguien. Mi sensación me envía un mensaje: la compañía que tienes no es suficiente, tu propia compañía no es suficiente; solo tener a tu lado a la persona que te ama (y que amas) sería suficiente. Sin embargo, en estos tres años, he empezado a conocer las tretas de mi soledad: sé de dónde viene, sé que es mi herida de infancia (como lo es de tantos de nosotros), sé que la amplía la creencia de que solo en pareja se puede ser feliz y de que si no la tengo es por algún defecto mío, sé que mientras he tenido pareja la sensación también viene y me transmite el mismo mensaje: la compañía que tienes no es suficiente, necesitas otra conexión más profunda. Como una adicta, parece ser que entre más acompañada estoy, más necesidad tengo de estarlo. A veces, la soledad es real: paso el 90 por ciento de mi tiempo sola (con la gata con la que comparto mi casa) y cuando quiero encontrarme con alguien, a veces, está ocupado o ya tiene planes (por lo general, con su pareja) o, simplemente, me deja “en visto”. En ocasiones, la soledad es elegida: prefiero quedarme en casa o hacer mi plan de salida sola a encontrarme con alguien con quien no siento conexión alguna.

La soledad se me ha convertido en un tema obsesivo. Les pregunto a mis amigos si se sienten solos y si esta sensación llega a ser en ellos tan apabullante como puede llegar a serlo en mí. Las respuestas que escucho parecen evadir algo que a todos nos genera vergüenza, como explica Olivia Laing en su libro La ciudad solitaria (originalmente publicado en inglés en 2017) y cuya lectura me ha dado como regalo la certeza de que no estoy sola en esa sensación de soledad, de falta de conexión y de aislamiento. Llegué al libro de Laing (a su edición exquisita) gracias a un podcast español: Deforme semanal (que si no conocen, les recomiendo mucho escuchar). Olivia Laing (británica, escritora y crítica literaria, nacida en 1977) llega a Nueva York con la promesa de una vida feliz en pareja, pero estando allí todo se desmorona. Sin embargo, consigue un trabajo, se queda en la ciudad y empieza a indagar en su propia sensación de soledad, a partir de la investigación sobre la obra de seis artistas (visuales y musicales) quienes, a través de su arte, intentan restaurar su yo fragmentado en pedazos: Edward Hopper, Andy Warhol, David Wojnarowicz, Henry Darger, Klaus Nomi y Josh Harris. Gracias a becas de investigación, Laing pasa sus días recorriendo bibliotecas y revisando los archivos personales de estos artistas; el resultado es un libro que se aproxima a sus obras a través de la relación con sus experiencias de soledad. Una de las mayores riquezas de la obra de Laing es que no aborda la soledad únicamente desde el individuo, sino desde este en su interacción con la sociedad. Los artistas a los que se acerca la autora son seres cuya sensación de soledad se amplificó al chocar con un tipo de sociedad que los hizo sentir más aislados aún. Este tipo de sociedad (nuestra sociedad) rechaza a los que no se amoldan del todo a su estructura, a los “diferentes”.

Aquí, solo me detendré en David Wojnarowicz (busquen en Internet sus impresionantes collages y fotografías). Todos, de alguna manera, en mayor o menor grado, tenemos la herida de la soledad (del abandono, del rechazo, de la falta de conexión) y algunos, como David, están heridos por las secuelas de abandono y malos tratos en la infancia; esas secuelas nos hacen crecer con la creencia de no ser dignos de amor. “¿Por qué nos exponemos a situaciones de peligro? –se pregunta Laing- Porque algo nos dice que no valemos absolutamente nada”. En medio del peligro, buscamos algún sucedáneo del contacto, algo que se parezca al amor, así este venga en forma de sexo casual, como le pasaba a Wojnarowicz (y a tantos de nosotros). Laing introduce en este punto una reflexión necesaria (y muy actual) acerca de lo que ha significado el sida para la humanidad, desde 1982, cuando se bautizó y se asoció con la homosexualidad, hasta 1996, cuando se descubrió una terapia, luego de que habían muerto solo en 1992, en Estados Unidos, 194.476 personas por infecciones relacionadas con el sida, en medio del rechazo y del aislamiento. Una de las causas de estas muertes habían sido los continuos boicoteos a las investigaciones sobre el virus, por parte de políticos y ciudadanos ultraconservadores.

El libro de Laing nos deja algunos interrogantes en relación con la manera como afrontamos las enfermedades contagiosas y nuestra interacción con Internet; en ambas situaciones, la forma de conectarnos cambia: los virus nos han llevado a ser más asépticos, pero más aislados y las pantallas nos han dado la superficial sensación de estar más comunicados, sin el “peligro” de mostrarnos, exponernos. Cada vez obtenemos menos contacto físico de aquellos a quienes nos sentimos cercanos. Entre la necesidad de intimidad y, a la vez, el miedo que nos produce ser vistos o que nos toquen las heridas, las pantallas y las medidas de “bioseguridad” nos distancian y vuelven nuestra identidad algo cada vez más endeble (modelable, maleable) y nuestros cuerpos una fantasía. Parece ser que nos vamos acercando al deseo de Warhol: convertirnos en máquinas, no ser más vulnerables, liberarnos de la necesidad de ser valorados y queridos (aunque sepamos que lo que han producido las redes sociales virtuales es todo lo contrario).

Laing nos cuenta que más de la cuarta parte de los adultos de Estados Unidos sufre la soledad y que el 45 por ciento de los adultos británicos reconoce sentirse solo con frecuencia o a veces. La soledad es un signo de las grandes ciudades. La ciudad solitaria nos habla a aquellos que nos sentimos solos frecuentemente y a aquellos amantes del arte que podrán ver, desde otro punto de vista o por primera vez, a los artistas solitarios de los que se ocupó Laing (en mi caso, cuatro de los seis eran completos desconocidos). La autora nos invita a exponer nuestra falta de conexión y a entenderla como un signo de que estamos vivos, de que somos humanos y, por tanto, anhelamos sentirnos amados y, sobre todo, integrados: “Lo que resultó tan curativo para mis sentimientos de aislamiento: la voluntad de aceptar el fracaso o el sufrimiento de dejarse tocar… Disolvía la sensación de diferencia que surge cuando uno cree que sus sentimientos o sus deseos son únicos o vergonzosos” (La ciudad solitaria).

Me gustaría decir que no es cierto aquello de que solo cuando no deseas compañía es que la obtienes y no porque suene a frase de libro de autoayuda (género que suelo leer bastante), sino porque sé que lo único que puede ser una salida a la sensación de soledad es convertirse en la mejor compañía para sí mismo. Nadie sabe cómo hacerlo o si alguna vez llegaremos a lograrlo realmente; lo único cierto es que hay noches, muchas noches en que necesitamos que alguien nos mire con ojos de enamorado o que alguien nos pase la mano por la espalda, como si fuéramos gatos, o que alguien nos abrace ofreciéndonos un hogar. Y hay y habrá noches, numerosas noches, en que muchos, muchísimos de nosotros no tendremos eso de alguien, sino solo de nosotros mismos.

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Olivia Laing. La ciudad solitaria. Aventuras en el arte de estar solo. Trad. Catalina Martínez. Madrid: Capitán Swing, 2017.

 

 

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]