Archives des articles tagués Entrevista

Captura de pantalla de Evans Chebet con su entrenador (intérprete de turno) durante una entrevista antes de la Maratón de Nueva York en noviembre del 2022. Fuente de la imagen: Letsrundotcom [1]

Escrito por Njeri Wangari – traducido por Antonia Díaz

Cuando a Evans Chebet [2], el atleta de larga distancia de Kenia, lo entrevistaron antes y después de sus maratones de Nueva York [3] y Boston, rompió con un hábito lingüístico. Chebet, que ganó ambas maratones (la de Nueva York a inicios de noviembre y la de Boston en abril) dio entrevistas para lo medios [4] en el idioma que prefiere usar, el suajili. [5]

Su elección del suajili en vez del inglés, que ha sido el idioma estándar en entrevistas, ha generado bastantes reacciones positivas [6] de africanos en línea, y la gran mayoría expresó su orgullo y alegría por la decisión, y le pidieron a otros corredores a hacer lo mismo [7].

El suajili es el idioma más hablado [8] en Kenia. En una encuesta realizada en 2019, más de un cuarto de la población respondió que es su idioma nativo. Además, es uno de los dos idiomas oficiales del país, y se enseña en las escuelas junto al inglés. La mayoría de los kenianos, especialmente en los sectores rurales del país, habla suajili de manera fluida como su segunda o tercera lengua.

Los corredores de África Oriental están entre los mejores del mundo y han dominado [9] desde que irrumpieron en la escena en los Juegos Olímpicos de México en 1968. Kenia y Etiopía, otro país con varios idiomas nativos, están codo a codo para ganarse el título de países con los mejores corredores de maratones. De acuerdo con Global Sports Matters [9], los ganadores de la división masculina 26 de 29 veces desde 1991 hasta el 2019 de la maratón de Boston han sido kenianos o etíopes. En el caso de la división femenina de estas nacionalidades, fueron 21 de 24 veces.

Para Chebet y otros numerosos corredores de África Oriental [9], donde varios son originarios de Nandi (Kalenjin) [10] en Kenia y Bekoji en Etiopía [11], dos países que son catalogados como la cuna de los mejores corredores del mundo tienen como idioma nativo el kalejin y amárico, respectivamente.

Las maratones de la ciudad de Nueva York y Boston son parte de las grandes maratones, competencia que agrupa a las seis maratones más grandes e importantes del mundo: la maratón de Tokio, la maratón de Boston, la maratón TCS de Londres, la maratón BMW de Berlín, la maratón de Chicago y la maratón TCS de Nueva York.

Entonces, ¿cuál es el motivo por el que los organizadores de las maratones, especialmente de las Grandes Maratones, nunca consideraron contratar a un intérprete profesional que trabaje para ellos, especialmente para suajili, kalejin y amárico? ¿Es responsabilidad de la organización o de los órganos nacionales que gobiernan a los deportistas?

En base a bastantes reacciones similares en línea, ya es hora de que los organizadores de las carreras lo tomen en consideración, ya que los atletas querrán dar discursos y responder entrevistas en sus idiomas nativos.

Los africanos orientales en línea, no solo del país de origen de Chebet, lo han alabado por glorificar al suajili en sus entrevistas antes y después de la carrera, en particular en la maratón de Nueva York.

Algunos de los comentarios del video de su entrevista acerca de su victoria en la maratón de Boston [5] publicada por CBS Boston dicen:

This is so amazing, we should be proud of our language than to (sic) struggle with English. I’m so proud of you Evans Chebet. The rest of (the) athletes should emulate him. He his(sic) a good example ☺️ . by Mercy Rotich

Esto es increíble, deberíamos estar orgullosos de nuestra lengua en vez de complicarnos con el inglés. Evans Chebet, me enorgulleces muchísimo. Él da un buen ejemplo a otros atletas que deberían imitarlo.☺️
Comentario de Mercy Rotich

Ja Nyakach publicó un video de la entrevista de Chebet después de la carrera e indicó que «así deberían ser las cosas siempre».

Evans Chebet, ganador de las maratones de Boston y Nueva York tuvieron una entrevista después de la maratón en suajili, es lo justo.

Bastantes personas, como Elias Kimutai, destacaron la importancia del uso del suajili por parte de Chebet en un contexto más amplio del idioma que define una identidad personal.

Evans Chebet, ganador de las maratones de Boston y Nueva York tuvo una entrevista después de la maratón en suajili, es lo justo.
———-
Esto es parte de un fenómeno que aumenta cada vez más en África… los idiomas son claves al definir la identidad de sus hablantes. El suajili se enseña en muchas universidades de África, China y América del Sur…

Había un intérprete cerca, su entrenador en la entrevista previa a la carrera, y una voluntaria para la entrevista después de la maratón de Nueva York. Sin embargo, quedó bastante claro que el entrenador y la voluntaria de la maratón de Nueva York tuvieron problemas con el idioma.

Mientras Chebet era alabado por los internautas y expresaban su orgullo y respeto hacia él, no solo por su victoria sino también por el idioma que escogió para la entrevista, muchos se burlaron de la intérprete quien, por su falta de manejo del idioma, utilizó palabras incorrectas como «mashindo», que no existe en suajili, en vez de «mashindano», que significa carrera. Bastantes personas la acusaron de ser una farsante [15].

Evans Chebet, ganador de las maratones de Boston y Nueva York tuvieron una entrevista después de la maratón en suajili, es lo justo.
———-
Oye, la traductora es falsa.
😜🤣🤣🤣
¿Qué significa mashindo mawili?

Otros, como Frederick Muitiriri, presentador de televisión y expolicía, señaló que siempre ha apoyado las entrevistas en suajili, ya que cree que permiten que los atletas se expresen de una manera auténtica y no como están condicionados. Es más, Mutuiriri ofreció sus servicios de interpretación de forma gratuita.

Evans Chebet, ganador de las maratones de Boston y Nueva York tuvieron una entrevista después de la maratón en suajili, es lo justo.
———-
¿Mashindo qué?
😂😂
Contrátenme como intérprete, lo haré graaatis.
😂😂😂
¿Cómo fue qué dijo? Y síii, siempre he apoyado las entrevistas en suajili. De esa forma, nuestros atletas pueden expresarse de la manera en que deseen y que no estén condicionados a cómo deberían expresarse. ¡Hay que promover el kiswahili!

Como señaló Olech en su reacción al video de la entrevista de Chebet publicado en Twitter, se alegró de que los atletas por fin comenzaran a reconocer el poder que tienen. Preguntó: «¿por qué deberían (los atletas) esforzarse al correr y también durante las entrevistas?»

Evans Chebet, ganador de las maratones de Boston y Nueva York tuvieron una entrevista después de la maratón en suajili, es lo justo.
———-
Me alegro de que estos atletas por fin empiecen a apreciar el poder que tienen. ¿Por qué deben esforzarse en las competencias y esforzarse para llevarse bien con los presentadores también?

A pesar de que muchas personas estaban orgullosas de ser kenianas y de Chebet por insistir en usar el suajili en sus entrevistas, otras sintieron que debió haber utilizado su lengua materna, el kalenjin, según opinan, con esa lengua se habría sentido más cómodo que con el suajili.

«Muy bien. Para la próxima, el ganador debe tener la entrevista en su lengua materna», dijo en Twitter Kevin Ochieng. [19]

El inglés es una barrera para corredores del África Oriental

A pesar de su dominio en estas carreras, bastantes kenianos y etíopes tienen problemas al intentar hablar y expresarse en inglés. [20]

Los atletas etíopes han hecho algunos avances para tener mayor acceso a traductores. La periodista Sabrina Yohannes [21] ha escrito numerosos artículos acerca de carreras de larga distancia para bastantes sitios de noticias y de deportes [22] del mundo, se volvió la traductora más famosa de amárico para atletas etíopes.

En 2019, los atletas kenianos pidieron a Athletics Kenya (AK), el ente que rige el deporte nacional, que contratara intérpretes para facilitar la comunicación durante campeonatos internacionales.

Mientras respondían preguntas [23] de los medios durante un evento deportivo, Eliud Kipchoge, campeón de Worlds Marathon, preguntó por qué Kenia nunca había tenido un intérprete durante las carreras importantes.

“It is high time that AK train individuals to interpret our local languages because sometimes upcoming athletes may suffer communication breakdown,” he said.

«Ya es hora de que la AK forme a personas que sean intérpretes de nuestros idiomas nativos, porque puede que los próximos atletas puedan verse afectados por fallos en la comunicación», indicó.

El llamado a que Athletics Kenya contratara a un intérprete oficialmente se hizo en 2019. Pasaron tres años y, por lo ocurrido en la maratón de Nueva York, Kenia sigue sin tener su propia Yohannes.

Bastantes personas están presionando a los organizadores de carreras para brindar mayor diversidad en el idioma oficial de las carreras, en especial para África, en particular África Oriental, que domina el sector.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2022/11/23/aumenta-busqueda-de-interpretes-aumenta-tras-embarazosa-interpretacion-a-suajili-que-recibio-ganador-de-maraton-de-nueva-york-evan-chebet/

URLs en este posteo:

[1] Letsrundotcom: https://www.youtube.com/watch?v=HC73zBZRUOk&t=2s

[2] Evans Chebet: https://en.wikipedia.org/wiki/Evans_Chebet

[3] Nueva York: https://www.youtube.com/watch?v=pg9O7RdlcCo

[4] entrevistas para lo medios: https://www.youtube.com/watch?v=HC73zBZRUOk

[5] suajili.: https://www.youtube.com/watch?v=xwAPgD_c1DA

[6] bastantes reacciones positivas: https://twitter.com/Ja_Kopul/status/1589487324022247424?t=i4-fIzKPd6iD5AFfs4aWqg&s=08

[7] hacer lo mismo: https://www.youtube.com/watch?v=E7XIiWH8Wxs

[8] idioma más hablado: https://es.globalvoices.org/2022/08/06/por-que-el-suajili-no-se-ha-convertido-en-la-lengua-unificadora-de-africa/

[9] corredores de África Oriental están entre los mejores del mundo y han dominado: https://globalsportmatters.com/science/2019/11/01/what-makes-east-africans-so-good-at-distance-running/

[10] Nandi (Kalenjin): https://www.npr.org/sections/parallels/2013/11/01/241895965/how-one-kenyan-tribe-produces-the-worlds-best-runners

[11] Bekoji en Etiopía: https://www.theguardian.com/sport/2012/apr/06/ethiopian-home-worlds-greatest-runners

[12] pic.twitter.com/8PUKH5Zslj: https://t.co/8PUKH5Zslj

[13] November 7, 2022: https://twitter.com/Ja_Kopul/status/1589487324022247424?ref_src=twsrc%5Etfw

[14] November 7, 2022: https://twitter.com/elkimkip/status/1589639072728854529?ref_src=twsrc%5Etfw

[15] farsante: https://twitter.com/RobertArapRonoh/status/1589577656034787331?s=20&t=Hj76oZdf0RmC5gtur5sPzw

[16] November 7, 2022: https://twitter.com/sarahkimani/status/1589597870964908034?ref_src=twsrc%5Etfw

[17] November 7, 2022: https://twitter.com/FredMuitiriri/status/1589712600228823040?ref_src=twsrc%5Etfw

[18] November 7, 2022: https://twitter.com/Otek_Small/status/1589555914809307136?ref_src=twsrc%5Etfw

[19] Kevin Ochieng.: https://twitter.com/ochipaps/status/1589587635504545794?s=20&t=Hj76oZdf0RmC5gtur5sPzw

[20] tienen problemas al intentar hablar y expresarse en inglés.: https://www.youtube.com/watch?v=SadSOL3baAw

[21] Sabrina Yohannes: https://www.youtube.com/watch?v=gj1ZuDPBB98

[22] deportes: https://worldathletics.org/news/news/olympic-champion-defar-heads-the-ethiopian-on

[23] respondían preguntas: https://www.the-star.co.ke/sports/athletics/2019-12-05-athletes-clamour-for-interpreters-at-major-races/

La historiadora Fania Oz-Salzberger, hija del novelista y periodista israelí Amos Oz, considerado como uno de los escritores más importantes contemporáneos en hebreo, critica duramente al nuevo Gobierno de Israel liderado por Benjamin Netanyahu y formado por partidos de derecha y ultraderecha, y desea que « todo el mundo vea que no todo Israel es ultraortodoxo y ultranacionalista ».

Oz-Salzberger dialogó en una entrevista con EFE con motivo de la proyección en el Centro Sefarad de Madrid del documental sobre la vida de su padre fallecido en 2018, La Cuarta Ventana, y la presentación del libro que ambos escribieron conjuntamente « Los judíos y las palabras ».

« Este libro no fue difícil de escribir porque está basado en conversaciones que tuvimos desde que yo era una niña, tuvimos muchas conversaciones políticas, pero este libro no es tanto sobre política sino sobre cultura y viene a decir algo sobre lo que Israel debería ser hoy, toma lo mejor del legado de los judíos y no lo peor », cuenta.

Un Israel que, insiste, « no es todo ultraortodoxo »: « Muchos israelíes, la mitad del país, son como yo, muy discutones, porque lo somos, pero con el deseo de resolver las discusiones hablando, con palabras no con violencia ».

« Me alegro de que mi padre no esté vivo para ver lo que está pasando en Israel hoy, este nuevo gobierno » al que le desea « que fracase miserablemente » y sea « incapaz de dirigir el país con las bases de la extrema-derecha », asegura.

Un fracaso que espera que se dé « sin un aumento de la violencia entre árabes y judíos y sin una guerra civil » en el Estado sionista.

« Israel está lleno de terribles discusiones entre derecha e izquierda, entre seculares y religiosos, y aún no hemos llegado a una guerra civil, esperemos que llegue un líder carismático fuerte y moral del centro izquierda para guiarnos lejos del protofascismo en el que estamos », añade.

LA SOLUCIÓN DE UN ESTADO ISRAELÍ Y UNO PALESTINO, « CADA VEZ MÁS LEJOS »

La historiadora se muestra pesimista ante el conflicto entre israelíes y palestinos y considera que la solución de dos Estados, uno judío y uno árabe, « está lejos de conseguirse ».

« Mi padre siempre apoyó políticamente la idea de dos naciones, era un humanista, creía que el ser humano era la cuestión principal, quería un Estado de Israel para que todos los ciudadanos fueran iguales y tener un país palestino como vecino », recuerda.

Una solución acordada en 1993 con los Acuerdos de Paz de Oslo, que Oz no ve « posible » a día de hoy.

« La semana pasada estuve en los territorios palestinos, conocí mucha gente local, líderes, y cada vez estoy más convencida de que la solución de dos países no va a ser posible, quizá sí crear una cosa parecida a una confederación o un país donde todos tengamos los mismos derechos », propone.

Su padre, dice, « estaría muy triste de oír su análisis, porque significa no tener un país de mayoría judía »: « nosotros éramos humanistas, sionistas, creíamos en la solución de dos países, pero soy mucho menos optimista de lo que él fue en su tiempo ».

LA SUPERVIVENCIA JUDÍA, UN « MILAGRO CULTURAL »

Oz cree que tras tantas « persecuciones » que ha vivido el pueblo israelí, « es un pequeño milagro cultural » que su « civilización » haya sobrevivido a lo largo de los siglos.

« Este libro es una celebración, el hecho de que la civilización judía haya sobrevivido en la base de textos, y no mucho más, el idioma y su cultura, cuando otros como el imperio egipcio o Babilonia no lo hicieron », analiza.

« Nuestra supervivencia tiene que ver con el hecho de que desde muy pronto tuvimos una alfabetización universal para los hombres, que significa que las mujeres podían leer también y la gente podía leer y escribir y pasar los textos de generación en generación », explica.

A su juicio esto conllevó a que « por una vez, una nación de perdedores, eventualmente pueda ganar, y pueda escribir la historia en lugar de los ganadores ».

 

[Fuente: http://www.elobrero.es]

Aline Kominsky-Crumb tinha-se mudado para o Sul de França, onde vivia com o marido, Robert. Artista underground, deixou-se espantar quando galerias do mundo inteiro passaram a querer expor as suas obras. Feminista controversa e sem tabus, a artista norte-americana de origem judaica rompeu os dogmas coletivos e inspirou gerações. Morreu aos 74 anos

Morreu terça-feira, na sua casa em França, a artista Aline Kominsky-Crumb. Tinha 74 anos e um legado com sementes na contracultura da década de 1960 que não simpatizava com as mulheres artistas.

O humor de Kominsky-Crumb foi suficientemente corrosivo para romper grande parte das limitações que eram impostas ao seu género. A franqueza e a familiaridade com a autodestruição pautavam as suas obras, estilo que inspirou novos contadores de histórias imagéticas e que se infiltrou pela cultura de forma transversal.

Nasceu Aline Goldsmith e cresceu em Long Island, estado de Nova Iorque. Sobre esse passado primordial, os primeiros anos de infância e juventude, a artista revelou, numa grande entrevista com o Expresso, a inadequação que sentia e como a arte salvou a sua sanidade mental.

“A minha família era totalmente inculta. Eram comerciantes. Só tentavam fazer dinheiro, eram judeus americanos em Nova Iorque. Queriam ficar cada vez mais ricos, com casas cada vez mais chiques, tudo nessa lógica de novo-rico. Eu era uma estudante mesmo boa e o que queria era ir para a faculdade de Medicina. E eles disseram-me: ‘Não, tu podes casar-te com um médico, mas não podes ser médica’. Eram os anos 1950. […] Seja como for, comecei a ler e a desenhar quando tinha oito anos, para fugir a essa cultura de que nunca gostei e em que nunca me senti confortável. Era mesmo um lugar desconfortável”.

Enveredou pelo universo do underground, na Universidade do Arizona, no final dos anos 60. Há cerca de três meses, em entrevista com o Expresso, explicou como o trabalho que fazia com o marido, Robert Crumb, era “tão underground e tão fora de tudo” que era “espantoso” como grandes galerias internacionais o queriam expor.

Foi em 1972 que a cartoonista se mudou para São Francisco para seguir a carreira artística. Na cidade das liberdades, conheceu o ícone Robert Crumb. Casaram-se em 1978 e tiveram uma filha, Sophie, em 1981, de que Aline Kominsky-Crumb falou também ao Expresso, notando como partilharam as experiências de ambas com o aborto e entrega de um filho para a adoção.

Uma das fundadoras do grupo feminino que produziu a antologia feminista “Wimmin’s Comix” partiu na década de 70 para fazer o próprio destino com a publicação “Twisted Sisters”. A banda desenhada incidia em questões como o empoderamento feminino, críticas ao patriarcado, sexualidade e identidade norte-americana e judaica. Aline transgrediu regras com o humor baseado no grotesco que desafiava as convenções de género e criou uma identidade enquanto Kominsky-Crumb, merecedora de reinterpretações em vários módulos da arte do século XXI.

Colaborou, depois, com o marido numa publicação esporádica, “Aline and Bob’s Dirty Laundry”. Nos anos 80 foi nomeada editora da influente revista “Weirdo”, fundada por Robert. Mas foi na década de 2000 que o trabalho de Kominsky-Crumb se tornou mais conhecido, com galerias de todo o mundo a requisitarem as suas obras.

A artista voltava assim aos lugares de onde tinha ido buscar sentido. “A arte salvou-me, salvou a minha sanidade mental”, expôs-se em entrevista com o Expresso. “Quando ia a museus para ver obras-primas, isso fazia tão bem à minha alma que me dava um motivo para viver”.

 

[Fonte: http://www.expresso.pt]

Santiago Llach y Magdalena Cámpora, dos de los especialistas que participarán de las jornadas « Experiencia Proust » explican cómo la monumental obra del autor francés que murió el 18 de noviembre de 1922 arroja luz sobre las complejidades del presente. 

Marcel Proust murió el 18 de noviembre de 1922.

Publicado por CARLOS DANIEL ALETTO

Esta semana se conmemora el centenario de la muerte de Marcel Proust, fallecido en París el 18 de noviembre de 1922 y autor de « En busca del tiempo perdido », cuyos siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927, influyeron en todo un siglo de novelistas, filósofos y teóricos del mundo, como aseguran expertos que se reúnen estos días para explicar por qué hay que seguir leyendo al escritor francés.

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust nació en una familia adinerada en París el 10 de julio de 1871 y su obra maestra, la extensa novela « En busca del tiempo perdido », en francés original « À la recherche du temps perdu », es una obra cumbre del siglo XX.

Del 14 al 19 de noviembre las jornadas « Experiencia Proust » recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés, en la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, pensadas para que mediante streamings y los cursos online tengan llegada a todo el país.

Las jornadas se organizan alrededor de su novela « En busca del tiempo perdido », en cuyo primer tomo -el más leído, « Por el camino de Swann »-, aparece la escena en la que el narrador moja la magdalena en el té y aparecen recuerdos de su infancia, una referencia que conocen incluso quienes no leyeron la novela. A partir de ese momento recupera el tiempo perdido.

¿Pero el tiempo perdido es aquel tiempo malgastado o es el tiempo que se olvidó en el pasado? « Ambos« , dice a Télam el escritor Santiago Llach, quien participará de la « Experiencia Proust »: « Por un lado es una investigación -la palabra ‘recherche’, en francés quiere decir busca, pero también investigación- en el tiempo pasado, en el tiempo perdido, una investigación sobre la memoria y quiénes somos a lo largo del tiempo ».

« Pero también puede pensarse que está ese matiz del tiempo derrochado, porque lo que cuenta la novela es la historia de alguien que quiere escribir una gran novela, a quien la frivolidad de la vida social en los salones y los amores tormentosos distraen de la tarea de la escritura. Esto por supuesto es lo que le pasó al propio Proust, que tuvo una juventud de ocio y derroche, y que ya enfermo se embarcó en la escritura de la novela, contrarreloj, intentando recuperar el tiempo perdido en los salones », determina el autor de « La raza » y « Crónicas canallas ».

La profesora de literatura francesa Magdalena Cámpora, quien también participará de las jornadas, ayuda a pensar cómo la obra de Proust permite pensar nuestro presente en sus complejidades y pobrezas.

« Su propuesta -destaca la especialista- coincide asombrosamente con los modos en que nos relacionamos y nos presentamos ante los otros, en los tiempos del algoritmo: primero, por el aparente solipsismo del yo, su encierro, su lugar central en la organización de la percepción del mundo -‘cada uno se siente el centro del teatro’, escribe Proust- y segundo, en la descripción que hace de las tramas sociales que nos contienen, donde es posible solo escuchar aquello que se quiere oír y donde la repetición y las máscaras son la regla de conducta, interacciones limitadas a un grupo que reproduce o dialoga con ideas que ya conocen. Del mismo modo funciona el algoritmo ».

Llach entusiasma a los lectores señalando que la aventura de leer a Proust es una de las más interesantes y desafiantes que puede emprender una persona: « Puede ser tarea de una vida, sobre todo porque -perdón, spoiler-, cuando uno la termina quiere volver a leerla. Para mí, leer a Proust es sobre todo un placer. El placer de la lectura (uno sobre el que el propio Proust teorizó) es un placer siempre extraño, complejo: un placer en contra de la vida, de la que la literatura siempre es un espejo deforme ».

« Si leer por ejemplo el ‘Ulises’ de Joyce, por citar otra obra mayúscula y difícil, es meterse en la selva con un machete dispuesto a que te devoren los mosquitos o las serpientes, leer a Proust es deslizarse sobre una pista de nieve, extensa pero placentera« , sostiene el poeta.

El manuscrito de En busca del tiempo perdido

El manuscrito de « En busca del tiempo perdido »

Para Cámpora, Proust es la absoluta puesta en tensión y contradicción de todo lo que el presente plantea, lo implosiona: « ‘En busca del tiempo perdido’ es un teatro de caretas y el relato marca siempre la distancia entre la persona que lleva tal nombre (lugar, profesión, estatus) en el mundo y los múltiples yo sucesivos que la constituyen y la modifican desde adentro, para luego ser olvidados ».

Y agrega: « Es exactamente lo contrario de las fórmulas que ordenan la expresión de la subjetividad en las redes -‘no importa cuándo leas esto’, ‘es todo lo que está bien’, etcétera- que mineralizan y moralizan la identidad ».

Cámpora que es doctora en Literatura Comparada por la Universidad Paris IV-Sorbonne con una tesis sobre causalidad ficcional en Borges y Rimbaud, también compara la literatura de Proust con la de otros escritores donde encuentra su influencia.

La investigadora explica que en Proust lo que hay son múltiples « yo de recambio » y un giro en busca de esos otros yo en el tiempo, que surgen de modo involuntario, con un olor, un gusto, una música y que solo el arte puede asir.

« Es ahí, desde los ojos vueltos hacia dentro, donde se da la comprensión y apertura hacia el mundo y donde se toca la vida verdadera; eso lo entendió bien uno de sus lectores más finos, Juan José Saer, y por eso es posible leer el principio de ‘El limonero real’: « Amanece y ya está con los ojos abiertos » como un efecto, una ramificación casi en clave fantástica y animal de esa famosa frase de ‘Un amor de Swann’: ‘Un hombre que duerme tiene en torno suyo el hilo de las horas, el orden de los años y los mundos' », indica Cámpora.

Para Llach « En busca del tiempo perdido » exige un esfuerzo del lector, pero « el premio es asistir al espectáculo de la escritura de la novela más ambiciosa de la historia, a la narración delicada, intensa, nerviosa, sublime de la formación de una sensibilidad y el funcionamiento de una sociedad. Lo vale ».

Para concluir, Cámpora relata que cuando le dieron el premio Goncourt, en 1919, Léon Daudet, uno de los jurados, dijo que Proust adelantaba cien años: « Mirado desde 2022, habría que decir más bien que somos nosotros los que atrasamos cien años respecto de Proust », concluye la profesora.

La agenda de las Jornadas

En la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, desde este lunes y hasta el próximo sábado se realizarán las jornadas denominadas « Experiencia Proust », que recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés en formato presencial y transmisión vía streaming con la participación de investigadores y escritores como Jean Paul Enthoven, Santiago Llach, Walter Romero, Magdalena Cámpora, Tirso Díaz Jares Rueda, Cecilia Szperling, Martín Buceta y Daniel Link, entre otros.

Organizado por la Secretaría de Relaciones Institucionales, Cultura y Comunicación de la UBA y el Rojas, en cooperación con la Alianza Francesa y el Instituto Francés, el ciclo ofrecerá experiencias performáticas, clases magistrales y charlas a cargo de especialistas transmitidas vía streaming a través de UBA WEB TV, presentaciones de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas, entrevistas, lecturas, la proyección de un documental, teatro y cursos a distancia.

Las clases magistrales en el Rojas serán gratuitas, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. Hay cursos con inscripción previa. Las entradas para las funciones de cine estarán a la venta el día de la función mientras que las de la función de teatro estarán disponibles online durante la semana previa a la función.

En la programación se destacan las actividades en la Alianza Francesa, que comienzan este lunes a las 19 con la clase magistral « Marcel Proust, los celos y el amor », dictada por el reconocido escritor y editor francés Jean Paul Enthoven, quien acercará sus lecturas y libros publicados sobre Proust. Con entrada libre y gratuita.

El martes las actividades en el Centro Cultural Rojas comenzarán a las 18.30 con « ¿Por qué leer a Proust? Razones para perder el tiempo en el Himalaya de la literatura », del escritor argentino Santiago Llach. En esta clase el autor dará razones para embarcarse en una experiencia que parece ir contra esta época de distracción masiva. Será con entrada gratis, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. También accesible vía streaming.

Ese mismo día a las 19.45 integrantes de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas presentarán un programa de obras musicales de autores contemporáneos a la obra de Proust y de los que el escritor reconoció su influencia, como Wagner, Debussy y otros.

A las 20.00 la clase magistral será « Proust, una introducción » , del doctor en Letras Walter Romero, la cual será un recorrido a modo de clase introductoria que acercará al público a los modos de leer a Proust e ingresar a su ciclo novelesco de la « Recherche » a partir de su reciente libro « Formas de leer a Proust. Una introducción a ‘En busca del tiempo perdido' » (Malba Literatura, 2022). La propuesta incluye revisitar en la escritura proustiana marcas de vida, temas nucleares, la originalidad de los procedimientos que su estilo impuso, su refinada estética y la manera en que esta obra célebre y su autor, a cien años de su fallecimiento se constituyen en texto y figura ineludibles de la literatura toda.  También será gratuito con cupo por orden de llegada y accesible vía streaming.

El miércoles a las 18.30 la clase magistral « Marcel y las novelas catedrales de Francia » estará a cargo de la investigadora independiente del Conicet y profesora titular de literatura francesa Magdalena Cámpora. El autor del siglo veinte ¿qué relación mantiene el novelista con las lecciones y « las reglas del arte » de la densa y larga tradición novelística en Francia?

El jueves a las 18.30 la clase magistral « ¡Proust ha resucitado! » será dictada por el doctor en filosofía Martín Buceta, quien planteará: ¿Se puede volver a la vida, resucitar, cuando se ha muerto hace cien años? La respuesta inmediata es: no. Sin embargo, Proust sugiere una idea inquietante sobre este problema que se cristaliza en su colosal « En busca del tiempo perdido ». La escritura proustiana y su obra máxima pueden ser consideradas desde una perspectiva filosófica. La obra pone en juego conceptos como tiempo, memoria, verdad, e inmortalidad del arte que nos invitan a pensar en una forma de pervivencia particular.

Buceta es autor de « Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad » (SB 2019) y « Camus, Sartre, Baricco y Proust. Filósofos escritores & escritores filósofos » (SB 2021).

A las 20.00 habrá una entrevista a Daniel Link realizada por Cecilia Szperling, en la cual el docente y ensayista examinará sus propias marcas en el libro de Proust para, al cotejarlas con las de la escritura de la poeta estadounidense Anne Carson, registrar un giro novedoso sobre « En busca del tiempo perdido ».

Todas las actividades se podrán ver en https://www.rojas.uba.ar/proust

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Alberto Hernández Armendáriz

En enero de 2012, un medio de Chihuahua transmitió una entrevista a Ramón Gardea, miembro del Frente Organizado de Campesinos Indígenas de la región serrana. Su testimonio pronto se volvió noticia viral, pues remitía a una epidemia de suicidios en la sierra Tarahumara causada por las condiciones de vida extremadamente difíciles que padece la población. Durante la entrevista Gardea declaró que:

Las mujeres indígenas, cuando no tienen durante cuatro cinco días que darle de comer a sus hijos, se ponen tristes y es tanta su tristeza que hasta el 10 de diciembre cincuenta mujeres y hombres fueron al barranco a estar un rato pensando en la tristeza que no tienen que comer sus hijos y se arrojaron al barranco, otros se ahorcan. Esa es la realidad que los funcionarios de gobierno que están aquí en Chihuahua […], no se dan cuenta del espectáculo dantesco que hay en la sierra.

Numerosos medios nacionales reportaron en tono de alarma la ocurrencia de suicidios colectivos en la región y causaron una discusión nacional al respecto. La administración estatal en turno emitió un comunicado en el que se desmentía los hechos y aludía al temple de acero del pueblo rarámuri. Se crearon campañas de colecta de alimentos en la capital del país y no hace falta más que una rápida búsqueda en Google para atestiguar que la noticia se ha viralizado un par de veces en los últimos años, y ha sido desmentida en repetidas ocasiones por autoridades estatales.1

Desde entonces, por lo menos dos artículos de investigación más serios han sido publicados: en 2016 el periodista Javier Brandoli escribió una pieza para el medio español El Mundo, en la que narra testimonios de agentes de la Fiscalía sur de Chihuahua con respecto de la frecuencia del suicidio en las comunidades y relatos personales como el del suicidio de tres hermanos en menos de cuatro años, todo con un fondo narrativo de un rincón olvidado del tiempo: hambre y desnutrición, sequía, alcoholismo; uno de los índices de violencia homicida más altos del país, alta fecundidad adolescente y la disforia cultural presente en muchos pueblos originarios que han sido sujetos de procesos de colonización. Por otro lado, en 2019 Ana María Chávez Hernández, académica experta en salud mental y suicidio, publicó un ensayo titulado “¿Se están suicidando los rarámuri?”. En él, narra precisamente cómo las condiciones de rezago, la presencia del crimen y el estrés de la discriminación pueden formar lo que el mismo Ramón Gardea caracterizó como un cóctel mortal, una suma de factores sociales que vuelven a la población vulnerable ante una epidemia de este tipo. Sin embargo, después de una revisión exhaustiva, no encontré investigaciones del fenómeno sustentadas en el análisis de registros oficiales. Este texto pretende empezar a llenar este vacío.

Metodología

Las estadísticas oficiales de mortalidad del Inegi nos permiten aproximarnos al análisis del fenómeno del suicidio en la sierra Tarahumara desde una perspectiva cuantitativa. Aunque los registros administrativos presentan algunas deficiencias y el análisis de este tipo de fenómenos a escalas pequeñas presenta importantes retos metodológicos, fue posible realizar un análisis sólido, descrito a detalle a continuación y en conjunto con gráficas que ilustran hallazgos importantes. Por la seriedad del tema, el artículo a continuación es detallado con los aspectos técnicos, pero el lector puede informarse relativamente bien atendiendo a los mapas y las conclusiones.

Para poder aislar la región y compararla con el resto del país, fue necesario procesar los datos a nivel municipal. Para lograrlo, se descargaron los microdatos de mortalidad del Subsistema de Información Demográfica y Social para el periodo 1990-2020. A partir de un análisis preliminar, se observó que la tasa de clasificación municipal en estos datos es muy baja para los años anteriores a 2011,2 por lo que los resultados presentados a continuación se centran en estos últimos diez años (2011-2020). El análisis se sostiene en dos pilares principales. El primero es el cálculo de tasas acumuladas para los años considerados.

Debido a la partición de la población en subgrupos pequeños —los municipios—, y que el suicidio podría considerarse un fenómeno con una ocurrencia relativamente esporádica, echamos mano de una técnica epidemiológica común que consiste en contabilizar las ocurrencias del fenómeno sobre un intervalo más amplio de tiempo y su división sobre la población acumulada durante esos años. De esta forma, se robustece el cálculo de los estimadores, un paso necesario para el cálculo de casi 2500 tasas de suicidio a lo largo del territorio nacional. Aquí es importante mencionar que se utilizaron las proyecciones de población a nivel municipal de Conapo. No obstante, aunque trabajamos con las tasas acumuladas, existen muchos municipios en México con muy poca población; por ende, algunos expertos podrían argumentar que su población acumulada puede aún no ser suficientemente grande para el cálculo de tasas confiables. Ante este cuestionamiento, es importante recordar que esta deficiencia se traduce de distinta forma en la especificidad y en la sensibilidad de los estimadores. Es decir, en la capacidad de detectar confiablemente altas tasas de casos positivos, aunque no así la ausencia real del fenómeno en municipios que no presentan casos —quizá por el efecto provocado por un tamaño muy pequeño de población—. De tal forma, el segundo eje de análisis consistió en la aplicación de una herramienta de análisis espacial sobre estas tasas, con el objetivo de detectar hotspots o focos de altos niveles de ocurrencia con pruebas estadísticas más formales: el estadístico Gi de Getis Ord.

El cálculo de este estadístico toma a consideración problemas intrínsecos al análisis espacial, es decir, los efectos sobre los cálculos que surgen de la partición desigual de la población en pedacitos disímiles de gente y territorio. Este método relaciona la tasa de cada municipio con la de los municipios vecinos, y la convierte en un valor z.3 Esto tiene dos efectos principales. Primero, el suavizamiento de los patrones espaciales, como se puede observar en los dos mapas incluidos, lo que a su vez permite apreciar una vista panorámica del comportamiento regional. Y, segundo, la posibilidad de detectar áreas con altos valores z y bajos valores p. En lenguaje de uso corriente: la confirmación formal —con paradigmas de la estadística frecuentista— de la presencia de “regiones calientes” del fenómeno que estamos estudiando.

Los resultados de los dos pasos anteriores muestran que, efectivamente, durante por lo menos esta última década, ha existido un clúster de municipios en la región de la sierra de Chihuahua con niveles sumamente alarmantes y las tasas más altas de suicidios del país, por un gran margen. Este epicentro está situado dentro de una distribución espacial bastante concreta del suicidio en México, misma que también es comentada a la luz de los mapas presentados más adelante.

Resultados

Entre 2000 y 2020, la tasa de suicidio en México presentó un ligero pero sostenido crecimiento, lo que dio como resultado que la presencia del fenómeno se duplicara. Mientras que en 2000 la cifra apenas superaba los tres casos por cada 100 000 habitantes, en 2020 la tasa fue mayor a los seis casos. Como ocurre en el resto del mundo, este es un fenómeno que también en México aqueja a los varones en una proporción mayoritaria. En los veinte años analizados, la tasa de suicidio masculino creció de seis a diez por cada 100 000 habitantes; la tasa femenina no ha superado las tres ocurrencias por cada 100 000 todavía. Estos valores no son muy distintos de otros países de la región. Por ejemplo, para el periodo 2005-2009 la tasa de Norteamérica fue de 10.1 y la de Sudamérica de 5.2. De acuerdo con cifras del Banco Mundial, en 2019 la tasa de suicidios por cada 100 000 habitantes de México fue de 5.3, 3.9 para Colombia, 8.4 para Argentina y 6.9 para Brasil. La de Estados Unidos fue de 16.1 y la de Canadá 11.8. Los valores nacionales y de México son importantes, pues nos servirán como base para comparar el comportamiento de la región de la sierra Tarahumara.

Si centramos nuestro análisis en la última década, podemos hacer un acercamiento al comportamiento a nivel estatal. En la gráfica siguiente podemos observar que hay seis estados que mantuvieron los más altos niveles de ocurrencia durante ese periodo: Chihuahua y Sonora, en el noroeste; Campeche, Quintana Roo y Yucatán, en la península del mismo nombre; y Aguascalientes, en el centro. Resaltamos también al estado de Guerrero en el sentido opuesto, pues presentó consistentemente las tasas más bajas del país. Para resumir la información, podemos apreciar las tasas acumuladas de estos estados. Chihuahua ocupa el primer lugar con una tasa de 10.19; Sonora, su estado colindante, presentó una tasa general de 8.35. Aguascalientes, el segundo lugar, presentó una tasa muy cercana a la de Chihuahua, con 10.14 suicidios por cada 100 000 habitantes entre 2011 y 2020. Yucatán, Quintana Roo y Campeche tuvieron tasas de 9.51, 8.67 y 8.57, respectivamente. La tasa acumulada nacional para esos años fue de 5.28, es decir, aproximadamente la mitad que la de Chihuahua. Por otro lado, Guerrero, en el centro de un área más amplia con bajos niveles de suicidio, presentó una tasa de apenas 2.17.

Para apreciar el patrón espacial de distribución en el territorio, el siguiente mapa presenta las tasas de suicidio a nivel municipal, mismas que consideran las cifras de todos los años del periodo de estudio. Es importante señalar la lógica detrás de la paleta de colores: la categoría que incluye la tasa nacional —4.5 a 7.4— se presenta en una tonalidad azul verde; los valores más bajos a la media quedaron representados entonces con tonalidades azules y moradas, y los más altos con tonalidades verdosas y amarillas.

Siguiendo esta lógica, resaltan un par de características iniciales. Primero, podemos encontrar la tonalidad verde, correspondiente a tasas de entre 7.4 y 12, mismas que son superiores a la media —de forma extendida tanto en la península de Yucatán— confirmando los resultados anteriores, una franja en Jalisco, en Guanajuato, el sur de Zacatecas y Aguascalientes —que por su pequeño tamaño queda totalmente inserto en esta área— y en el Noreste. Pero es el Noroeste, el área comprendida por Chihuahua y Sonora, la que llama la atención de forma predominante con los altos valores de sus municipios, pues la tonalidad correspondiente a la categoría 7.4-12 parece ser la base en la que resaltan municipios con tasas de entre 12 y 20 sucesos por cada 100 000, y algunos varios otros, contenidos en el área sombreada que representa la sierra Tarahumara, con valores entre 20 y 34.2. Resaltan también dos municipios dentro de esta área, y otro más en Sonora, con tasas altísimas, superiores a 34. A simple vista, la sierra parece ser efectivamente un área con altos niveles de ocurrencia de suicidio, pero sus alrededores en Sonora y Chihuahua parecen no quedarse muy atrás.

La segunda característica que resalta en el mapa es que toda el área Centro-Sur, comprendida entre Michoacán, el Bajío y Veracruz, al norte, y Chiapas, al sur, parece ser una región con bajos niveles de ocurrencia. Retomando el ejemplo del estado de Guerrero, observamos que efectivamente queda inserto en esta región más amplia y que muchos de sus municipios presentan la tonalidad más baja, aquella de entre 0 y 1.8 suicidios por cada 100 000, confirmando también el análisis anterior a nivel de entidad federativa. Sin embargo, también es fácil apreciar que hay municipios con tasas más altas a la media desperdigados en toda esta área, que son más difíciles de apreciar a simple vista porque el área de los municipios es más pequeña que en el norte del país. Esto está relacionado, por supuesto, con la propia distribución poblacional en el territorio, distinta en el norte y el sur desde épocas prehispánicas, pero incide en los cálculos de las tasas. Como mencionamos, este y otros sesgos están siempre presentes implícitamente en procedimientos de análisis espacial, por lo que presentamos también los resultados del segundo eje de análisis: el cálculo del estadístico Gi de Getis-Ord, procedimiento para detectar con pruebas estadísticas la presencia de clústeres con altos o bajos niveles de ocurrencia.

Debido a que estamos partiendo a la población en pedacitos desiguales, con poblaciones y áreas muy distintas, se pueden presentar grandes contrastes por causas de cálculo derivadas de dicha partición y no necesariamente por factores sociales subyacentes que operan en niveles regionales más amplios. De tal forma, existe un variado catálogo de metodologías de análisis espacial que intentan contrarrestar estos sesgos y proveen de resultados que pueden ser interpretados bajo paradigmas estadísticos más formales. Una de las técnicas más extendidas y tradicionales para la detección de clústeres en el espacio es la Gi de Getis-Ord, un procedimiento documentado ampliamente en la literatura que “promedia” las tasas de los municipios con las de sus vecinos, y convierte la tasa en un valor estandarizado con respecto de la media. Como no existe un método formal para elegir el tamaño óptimo de los vecindarios, usualmente es elegido con una suposición informada de los investigadores. En este caso, dado que el área de estudio, la sierra Tarahumara, contiene 18 municipios,4 definimos un tamaño de 20 municipios y calculamos los resultados. Los resultados de este análisis son presentados en el siguiente mapa y muestran un patrón evidente: existe un único clúster de suicidio en México con valores a más de 10 desviaciones estándares por encima de la media municipal, contenido casi perfectamente en el suroeste del estado de Chihuahua, es decir, la región de la sierra Tarahumara.

Es importante recalcar que la media de los municipios no necesariamente es intercambiable con la tasa nacional, ya que en este caso todos los municipios tienen el mismo peso, independientemente de su población. Como resultado, debido a los cientos de municipios con poca población en el área Centro-Sur, de baja incidencia, la media municipal está un poco sesgada hacia abajo con respecto de la tasa nacional (4.8 vs. 5.3). De tal forma, el mapa anterior no es idóneo para estudiar las tasas seculares de suicidio, sino para apreciar patrones espaciales de distribución en el territorio de una forma más clara.

Siguiendo esta línea de interpretación, podemos hacer algunas observaciones. Primero, existen algunas regiones en el país con tasas que son por lo menos 2.5 desviaciones mayores a la media municipal: la península de Yucatán; un pequeño eje situado en el norte de Jalisco, sur de Zacatecas y colindante a Aguascalientes, y el área que rodea la Zona Metropolitana de Monterrey. Estas afirmaciones no pretenden tener algún carácter determinista, ya que existen diversos métodos de análisis espacial y distintas decisiones metodológicas, como el tamaño de los vecindarios, que probablemente mostrarán otros matices. Son simplemente un primer acercamiento al necesario estudio del comportamiento del fenómeno en el territorio. Lo que sí parece presentarse con mucha menos ambigüedad son los valores en el Noroeste, ya que todos los municipios de Sonora y Chihuahua parecen situarse en estas categoría (Gi mayores a 2.5). Y en medio de este gran territorio, que incluye también partes de Baja California Sur y Sinaloa, resaltan dos áreas aún más altas: una con tasas a por lo menos 5.5 desviaciones de la media y que corre en diagonal por el este de Sonora al oeste de Chihuahua5 y, muy prominentemente, el clúster de nuestro interés, en tonalidad amarilla, que coincide casi exactamente con la designación oficial de la sierra Tarahumara y que presenta valores de 10 desviaciones estándar por encima de la media del país. Para dimensionar lo altos que son estos valores, podemos observar un histograma de su distribución con los colores correspondientes:6

Los pocos municipios que presentan el color amarillo están situados en un lejano extremo derecho de la distribución, totalmente alejados del grueso de la población. Esto termina de resaltar una presencia en verdad alarmante del suceso en la región, así como el “contagio”, en el sentido amplio de la palabra, a los municipios circundantes.

Conclusiones

En su artículo, Ana María Chávez Hernández se refiere irónicamente al fenómeno como el rumor rarámuri, quizá haciendo alusión al malentendido público de la ocurrencia de suicidios colectivos y a las repetidas ocasiones en las que fue desmentido por el aparato estatal de Chihuahua. Curiosamente, en la segunda entrevista mencionada arriba, el señor Ramón Gardea se ve en la necesidad de citar sus credenciales como líder de una organización indígena para reafirmar su testimonio después de la primera negación por parte del gobierno estatal. En una valiente contestación a esa discriminación reiterada, Ramón Gardea señala que por el hecho de que no haya gente que baje a la ciudad a hablar del tema, no significa que no ocurra, y que no hace falta más que los oficiales de gobierno se muevan a la sierra para atestiguarlo con sus propios ojos. Los datos oficiales parecen confirmar su testimonio.

Si regresamos a las tasas reales, y aislamos los 18 municipios “oficiales” de la región serrana, observamos una cordillera, debida a las fluctuaciones por estar calculada sobre un denominador apenas superior a los 200 000 habitantes. Dicha “cordillera” se presenta muy por encima de la estable tasa nacional.

En los diez años que comprenden nuestro estudio se registraron 599 suicidios en la sierra Tarahumara. De acuerdo con el censo de 2020, la población en el área ascendió a 232 171 habitantes. La tasa acumulada para estos años fue de 21.65, cuatro veces la nacional. En 2015, año en el que se registraron 84 ocurrencias, la tasa de suicidio alcanzó un pico de 30.6 por cada 100 000 habitantes. Esta tasa es comparable a la de Lituania para el mismo periodo, un país que ha sido históricamente asociado con las más altas tasas en el mundo.

Citando de nuevo a Ana María Chávez, el suicidio es por lo general el resultado de un tejido social: al igual que en el resto del país, en esta región está concentrado mayormente en los varones, y también al igual que en México, el grupo de edad de mayor riesgo, para ambos sexos, es el de 15 a 24.

Por último, a partir de 2012 se incluye en los registros vitales analizados una variable que indica si la persona fallecida hablaba o no una lengua indígena. La variable tiene altos índices de no respuesta, tanto para las defunciones generales como para los suicidios. En la sierra esta no clasificación llega casi al 50 %, por lo que estas estadísticas deberían ser consideradas con cautela.

Clasificación de defunciones según condición de habla indígena 2011-2020

Hablaba lengua indígena

No hablaba lengua indígena

No especificados

Total

México Defunciones generales

7

77

16

100 %

Suicidios

5

70

25

100 %

Sierra Tarahumara Defunciones generales

22

31

47

100 %

Suicidios

28

27

45

100 %

Según datos del censo de 2020, en ese año el 33 % de la población de la sierra hablaba una lengua indígena, y el 43 % vivía en un hogar indígena. De tal forma, parece que no hay evidencia suficiente en los registros administrativos para detectar de forma confiable si el fenómeno afecta desmedidamente a las personas rarámuris, o no discrimina entre la población indígena y la chabochi, los no rarámuris.

Lo que sí parece quedar bien establecido es la preocupante presencia extendida de la práctica en el territorio de la sierra de Chihuahua, con niveles más altos que en cualquier otra parte del país. Se necesitan políticas públicas que atiendan el fenómeno desde una perspectiva de salud pública e involucren a la comunidad. Asimismo, sería muy productivo realizar estudios que permitan entender el fenómeno con mayor profundidad. Necesitamos averiguar, por ejemplo, por qué el estado de Guerrero, la región con las tasas más bajas de México, también cuenta con presencia importante de rezago en educación e infraestructura, pobreza, crimen organizado y violencia homicida, desplazados internos y población indígena, y la incidencia del suicidio se encuentra en el extremo inferior y opuesto a lo que ocurre en la sierra Tarahumara.

Escuchando, de nuevo, los propios testimonios de sus habitantes, podríamos indagar en el efecto de la intensa inseguridad alimentaria y la presión de mantener una familia desde la adolescencia. Según los expertos, otros factores que pueden explicar las altas tasas de suicidio en la sierra Tarahumara son el consumo excesivo de alcohol, así como tener pocas herramientas para gestionar la salud mental, sobre todo por parte de la población masculina.

Sería necesario terminar con una perspectiva desde el análisis espacial, la herramienta utilizada en el artículo, que infiere que la distribución de la práctica en el territorio también es importante. En este sentido, la sierra parece resaltar como un hotspot en México, pero es evidente que queda inserto en un extenso territorio con tasas que también son altas: el Noroeste. Son curiosos, también, los bajos niveles en toda el área Centro-Sur. Si tomamos en serio la hipótesis de que el suicidio es el resultado de un tejido social, es fácil apreciar que áreas con distintas tradiciones históricas y culturales, incluso dentro de un mismo país, puedan presentar distintas tasas de incidencia de suicidio. En cualquier caso, contar con un panorama claro basado en evidencia puede ayudar a orientar su estudio epidemiológico en México, la creación de políticas públicas y, como es el caso, la detección de áreas en necesidad de intervención urgente.

 

Alberto Hernández Armendáriz
Ingeniero matemático y demógrafo. Acuario con mercurio en acuario.

El código para la construcción del análisis puede ser consultado aquí.


1 Aunque el señor Gardea no se refería a un solo evento colectivo, sino a la presencia generalizada de la práctica en una población desesperada, como él mismo confirmó en una entrevista posterior: “Suicidios por la depresión que causa no tener (que darle) de comer a sus hijos […] eso siempre ha habido, no es una cuestión de ahora […] todos los años hay suicidios, no masivos, no son suicidios masivos, pero siempre pasa, cada año en cada ejido siempre hay dos tres personas que se suicidan por tristeza, no por desesperación, por tristeza”.

2 Se constató por correo electrónico con personal del Inegi.

3 Un valor z es el número de desviaciones estándar que la observación empírica correspondiente está alejada de la media.

4 Seguimos la demarcación oficial del gobierno federal.

5 Y que cruza la frontera de forma muy latente, según datos de la CDC (Center for Disease Control and Prevention) analizados por el autor para el mismo periodo de tiempo.

6 El método empleado para dividir los valores fue el Natural Jenks, por su susceptibilidad para el agrupamiento espacial. Los datos fueron agrupados en siete categorías distintas, para poder aislar los valores a 10 desviaciones por encima de la media.

 

[Ilustración: Belén García Monroy – fuente: http://www.nexos.com.mx]

En el marco del Festival de Cine Latinoamericano se exhibe la película de una mirada urticante y no exenta de polémica.

Elad Abraham nació en Israel, volvió a Argentina y viajó a ese país a cumplir con el servicio militar.

Está en curso la 28ª edición del Festival de Cine Latinoamericano que organiza el Centro Audiovisual Rosario, y entre las novedades destaca la categoría Largometraje Santafesino. Ya pudieron verse dos de los tres largos seleccionados: Amando (El Genio de los Acuario) con dirección de Fernanda Otero y Juan Pablo Menchón, dedicado al último maquinista de trenes a vapor del país; y Gonzalo., en donde el realizador Gonzalo Giuliano indaga en su historia de vida en una película zigzagueante, que es un hallazgo. Este sábado (a las 20 en Nuevo Monumental) la triada se completa con Bajar, Subir, Bajar, un trabajo dilemático y bienvenido, en donde el director Elad Abraham bucea también en su propia historia mientras entreteje una mirada urticante sobre el sionismo.

“La película tiene un punto de vista político que no pasa desapercibido, pero lo trabaja a partir de un registro un poco autorreferencial. Me pongo como motor dramático, y a partir de mi historia doy paso a una reflexión un poco más profunda sobre lo que sucede en Israel y Palestina. Yo soy nacido en Israel, durante el exilio de mis padres; cuando volvió la democracia a la Argentina ellos vinieron para acá, que es donde me crié. En el año 2001, durante la crisis económica y jurídica, me exilié yo, mi familia tenía una fábrica que quebró y quedamos en la lona. Me fui al ejército de Israel, también porque, al haber nacido allí, me tocaban tres años de servicio. Pero después de algunos cuantos episodios críticos me encerraron en un psiquiátrico, no estaba dispuesto a hacer servicios en lo que son los territorios ocupados y no pude soportar más esa maquinaria bélica sobre mi cabeza”, comenta Elad Abraham a Rosario/12.

Bajar, Subir, Bajar plantea un formato intimista, tendiente a pensar el contexto y los motivos por los cuales el mundo interior del director hizo eclosión. “A raíz de esa expulsión del ejército por presunta locura, empiezo el camino de desarmar cómo fue que había llegado hasta ahí. En esas indagaciones tuve que preguntarme cómo había sido educado, cuáles eran esos mandatos a los cuales había acudido sin pensar, que entraban en una contradicción profunda con cualquier tipo de ética. La película hace ese recorrido a través de mi vivencia personal y en cómo, a partir de eso, pude empezar a pensar cómo funciona el sistema de propaganda del Estado de Israel y el del sionismo, así como en el genocidio que hay en Palestina, masacres que Occidente omite o trata de esconder bajo la alfombra cotidianamente”, continúa.

-Tuviste que encontrar, también, una forma cinematográfica que contuviera todo esto.

-Cuando uno empieza a producir un film, inicialmente hay muchísimas ideas y hay que hacer un recorte, también porque para hacer cine en la periferia los recursos suelen ser escasos; además, al ser una temática álgida, enfría cualquier tipo de discusión, nadie quiere hablar sobre lo que pasa con el sionismo. Eso hace que se limite la capacidad narrativa a lo que tenés; al guion lo escribí 19 veces.

-¿Durante cuánto tiempo estuviste con el proyecto?

-Desde que arranqué el proceso, fueron ocho años. La película está terminada desde hace un año, pero como en el 2015 ganó el concurso Raymundo Gleyzer, entró en la línea de audiencia media y tuvimos que hacer un camino distinto. Ahora fue seleccionada por el Festival de Cine Latinoamericano y se va a poder ver en Rosario, pero también se va a estrenar en diciembre en Buenos Aires, en el Gaumont.

-¿Cómo llegaste a los entrevistados y por qué?

-En líneas generales, los entrevistados son personas que se cuestionan su propio vínculo con el sionismo y el judaísmo; como Silvana Rabinovich, ella es directora de la carrera de Filosofía en la UNAM, en México DF, es rosarina y con un background similar al mío; se formó en los movimientos juveniles sionistas y a raíz de sus investigaciones pudo comprender lo que ella llama la heteronomía de la justicia, es decir, comprender la justicia no como la forma en que uno la concibe, sino comprendiendo que del otro lado también hay maneras diferentes de pensarla. Está también Illán Pappé, uno de los primeros historiadores que pudo organizar la información que se descubrió a principios de los años ’80, respecto de los planes sistemáticos de expulsión de los palestinos de su tierra. También está el músico Gilad Atzmon, que tiene una manera muy particular de concebir la cuestión del sionismo, algo que lo lleva a un plano vinculado a los orígenes del judaísmo; hay quienes lo nombran como antisemita pero no es así, lo que propone es una reversión de lo que dice Marx sobre las religiones como el opio de los pueblos, pero con otros matices que amplían la discusión y llevan a la pregunta de hasta dónde estirar la idea del “pueblo elegido”. Mi intención no es que el judío sea marginado; de hecho, yo soy de origen judío y no puedo no sentirme parte de eso. Lo que hacemos es criticar cómo, al amparo de una religión, el sionismo deviene una doctrina nacionalista.

-¿Cómo fue el trabajo de archivo, habida cuenta de que hay registros personales, algunos de ellos durante tu estadía en el ejército?

-El trabajo de archivo personal implica darle un sentido nuevo a esas imágenes, como las del momento con amigos, tocando la guitarra y tomando una cerveza, apenas vuelto de Israel. La intención original no era otra que la de registrar un momento de alegría, pero uno no sabe la potencia que tiene eso a lo largo de una narración. Es esa calidad pésima que tiene la imagen y su textura, la que lo pone en un lugar cercano del espectador, porque estoy narrándome a partir de lo que hay; las imágenes están y trato de encontrarles sentido.

-Un sentido que parece surgir a medida que el film transcurre, como una sumatoria de varias piezas que finalmente logran una imagen general.

-Como en cualquier proceso, uno tiene que romper todo lo que es; y al poner todo sobre la mesa lo que aparece es un collage. Hay que aprender a narrar con eso, a narrarse uno, y uno no es lineal. Yo parto de la premisa de que el archivo está roto; sea personal o histórico, siempre hay un sesgo. Narrar linealmente lo llevaría a un plano en donde se pretendería tomar al objeto en la observación y convertirlo en una mirada lejana, pero yo estoy involucrado en este proceso, así que la forma de narrar está necesariamente rota, es emocional, visceral, y tiene saltos como el pensamiento propio. De alguna manera, la película se puede leer en clave de una carta personal que le dejo a mis hijas, en donde transmuto lo que me pasó en algo que irradie belleza: ese es mi sueño, que de toda esta miseria y angustia que sufrí en lo personal, y lo que denuncio a raíz de mis investigaciones, haya una chispa de luz.

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

La escritora colombiana publicó un video sobre el feminismo y los derechos de las personas trans que sabía que podría generar un debate. Pero las repercusiones fueron más profundas y divisivas de lo previsto.

Carolina Sanín autora, profesora y traductora colombiana

Escrito por 
Cuando la escritora colombiana Carolina Sanín describió la tensión que cree que existe entre el feminismo y el activismo transgénero en un video para Cambio, un medio digital, estaba haciendo lo que suelen hacer los columnistas: expresar puntos de vista, sin reservas, sobre un tema de su elección. Sus monólogos previos habían tocado diversos asuntos, desde los pronombres en las redes sociales hasta Cristóbal Colón y la muerte de la reina Isabel II.

Pero con su publicación del 30 de octubre, titulada “La identidad, las mujeres y el mundo siguiente”, Sanín, de 49 años, aterrizó en el centro de lo que definió como una controversia al estilo estadounidense sobre la “corrección política” que ha dividido los círculos literarios en América Latina y que planteó preguntas sobre los límites de la libertad de expresión.

En el video, que era más largo que sus participaciones habituales en Cambio, Sanín expresó su apoyo a los derechos de las personas transgénero, que a menudo son objeto de violencia y discriminación en la región. También dijo que “si se equipara totalmente la identidad de una mujer trans y una mujer que nace mujer” sería como “borrar” la experiencia histórica de ambos grupos y que el activismo transgénero puede reforzar los estereotipos de género.

“Hemos ampliado tanto el ámbito de lo femenino para incluir el mundo como para que ahora las niñas sientan que si no se ajustan completamente a lo esperable de una niña o una adolescente entonces eso quiera decir que, en realidad, son varones”, dice Sanín en el video.

Muchas de las opiniones de Sanín no son diferentes a las expresadas por la autora J. K. Rowling, que han hecho que los actores de las películas de Harry Potter se hayan distanciado de ella. Sus perspectivas también, hasta cierto punto, coinciden con las llamadas creencias críticas de género que se centran en las diferencias entre el sexo biológico y la expresión de género. Sanín ya había escrito sobre algunos de estos temas, especialmente para un artículo publicado en Vice en 2017 titulado “El mundo sin mujeres”, y ha sido etiquetada por algunas personas como una feminista radical transexcluyente (TERF, por su sigla en inglés).

Sanín anticipó que el video podría tener repercusiones en su vida personal y profesional, y así lo dijo al comienzo de la grabación. Al inicio, hubo pocas reacciones. Pero el 4 de noviembre, Sanín tuiteó que Almadía, una editorial que contrató los derechos para publicar dos de sus novelas en México, había cancelado los planes de publicación por sus “cuestionamientos a la política identitaria”.

La controversia estalló cuando escritores de toda América Latina, incluidos algunos de los novelistas más destacados de la región, reaccionaron con vehemencia, aplaudiendo o denunciando la decisión de la editorial, como lo describió Sanín. Almadía no ha respondido a las solicitudes de comentarios ni ha emitido ningún comunicado sobre el incidente.

En Twitter y en algunas entrevistas con medios mexicanos, Sanín insinuó que meses antes de publicar el video había comenzado a tener dudas sobre la situación de su acuerdo con Almadía porque la comunicación con la editorial comenzó a interrumpirse a principios de este año. Dijo que su exagente, quien negoció el contrato, le transmitió la noticia de la cancelación y que el propio editor “nunca le explicó nada”.

Mónica Ojeda, la autora de Mandíbula, obra que está preseleccionada para el 2022 National Book Award for Translated Literature y que toca temas de la feminidad y la adolescencia, tuiteó la frase: “Amando a @Almadia_Edit más que nunca”. Otras personalidades, como la novelista argentina Mariana Enríquez y la escritora mexicana Margo Glantz, cuya obra es referente para el pensamiento feminista en América Latina, cuestionaron la conveniencia de cancelar el contrato de Sanín y expresaron su desacuerdo con la esencia de sus ideas.

“Produce malentendidos que a su vez producen ruido y confusión”, dijo Glantz sobre la cancelación del contrato, y agregó que las opiniones de Sanín se conocen desde hace mucho tiempo. Dijo que los editores de Almadía “siempre han sido impecables” con ella y que considera que Sanín es su amiga.

Cuando Enríquez, quien se ha ganado una reputación como firme defensora de los derechos de las personas transgénero, en parte a través de las representaciones de la sexualidad y la identidad en sus obras, tuiteó su apoyo a Sanín, algunos en Twitter la etiquetaron como una TERF.

El 9 de noviembre, Linterna Verde, una organización sin fines de lucro con sede en Colombia que monitorea la opinión pública en las redes sociales, emitió un comunicado en el que decía que no era posible concluir que la publicación de Sanín hubiera provocado un aumento del lenguaje tóxico hacia las personas transgénero en línea, como lo habían afirmado algunos grupos de defensa. Sanín se negó a hablar con el Times de manera oficial, diciendo que sus puntos de vista habían sido distorsionados y que, por ahora, creía que seguir tratando de explicarse sería contraproducente.

Según Sigal Ben-Porath, profesora de la Universidad de Pennsylvania y autora de Cancel Wars, un libro que se publicará pronto y que se centra en la libertad de expresión en los campus universitarios, el discurso vehemente sobre los temas transgénero tiene sentido, debido a la mezcla de incomprensión y discurso de odio que las personas trans enfrentan a menudo. Ben-Porath dijo que las voces transgénero son “más nuevas y emergentes, y por lo tanto creo que protegen más sus límites”.

“Hay mucho miedo en esta discusión”, comentó Ben-Porath, “temores sobre la seguridad, pero también temores sobre la pérdida de derechos. Lo que nos falta es confianza y creer en una visión compartida para el futuro”.

Al responder a la polémica, Sanín ha expresado en repetidas ocasiones su solidaridad con las personas transgénero. Pero algunos expertos ven los argumentos y el tono de su video como un reflejo de tópicos antitransgénero comunes. Muchos de los puntos de vista de Sanín encajan con un “discurso propagandístico” en el que ideas equivocadas sobre la identidad transgénero se replican a través de las fronteras, dijo Danila Suárez Tomé, becaria del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Sociedad Argentina de Análisis Filosófico.

Suárez comentó que, de hecho, se había logrado “un cambio paradigmático de comprensión de la sexualidad” a través del trabajo y la defensa realizados por los grupos feministas. “Y es completamente normal no entender qué pasa cuando se te saltan las categorías que vos venías usando”, dijo. “Pero hay diferentes formas de acercarse a ese problema y definitivamente una forma no curiosa, no científica, no interesada, no es la adecuada”.

Suárez rechazó la noción de Sanín de que el feminismo y el activismo trans están inherentemente en tensión. Y señaló algunos avances recientes para los derechos de las mujeres en Argentina, que desde 2012 ha tenido una ley de identidad de género pionera, basada en la autopercepción.

“Tenemos evidencia empírica de que el feminismo y el transactivismo no se repelen entre sí, sino que se potencian entre sí”, dijo Suárez.

[ Foto: Jerome Domine/Abacapress, vía Alamy – fuente: http://www.nytimes.com]

«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».

Laurie Anderson

Escrito por Emilio de Gorgot

El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.

Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».

Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».

Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».

Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».

Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.

En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.

La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David BowieTalking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.

En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!

Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.

Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.

Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.

La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.

Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.

La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).

Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.

A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.

Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!

O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.

Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.

 

[Foto: Cordon Press – fuente: http://www.jotdown.es]

O evangélico que foi às urnas em 2022 ocupa o lugar de um Outro ao qual o país historicamente negou o direito de expressar um projeto de nação. Mas os laços entre religião e política têm raízes profundas entre nós – e temos de encarar esse fato

Escrito por Rodrigo Toniol (*)

As eleições de 2018 e 2022 nos deram momentos de revelação do Brasil e explicitação das imagens que o país produz sobre si mesmo. Em tom geral de surpresa, a nação se confronta com o espelho. E como um narciso desencantado, parece ter saído do transe de uma autoimagem equivocada — do gigante que acordou, entre tantas outras. Agora, como há quatro anos, ao final do pleito das eleições para presidente, o Brasil passa por um estado de vertigem e se encontra diante de si mesmo. Não é uma experiência simples. Como o psicanalista francês Jean Laplanche argumenta, quando desencantado, Narciso pode alternar o objeto de seu delírio e deixar de ver seu Eu belo e passar a olhar o Outro detestável.

Ao longo dos últimos anos, em vertigem, a opinião pública sobre o debate político nacional parece ter identificado o seu Outro: os evangélicos. Como um narciso desencantado, nega que esse Outro seja constitutivo de si e o acusa de responsável pela deformação de sua imagem, antes supostamente bela. Basta que o leitor atente para uma das principais lições exaustivamente repetidas após os fracassos eleitorais das frentes progressistas: “É preciso conversar com eles [os evangélicos]”. Mas, ora, quem éramos antes? E éramos tão belos assim? A constituição dos evangélicos como o Outro da nação passou a ser um tema incontornável e, para compreender o jogo de imagens que sustenta muitas leituras políticas atuais, é preciso retroceder na história e identificar as formas pelas quais os evangélicos, tão numerosos quanto diversos, se tornaram exóticos ao país.

Antes, éramos católicos. Como mostram os dados dos últimos censos, até 2010, éramos um país com 64,6% de pessoas autodeclaradas católicas. A hegemonia da Igreja Católica no Brasil ao longo do século XX não é e não pode ser encarada como um simples dado demográfico. É, antes, resultado de um projeto político de sufocamento da expressão da diversidade religiosa. Na primeira metade do século passado, início da nossa República, a ação repressiva e constitucional contra os cultos mediúnicos no Brasil, fossem eles espíritas ou afro-brasileiros, é um capítulo de um longo histórico de perseguição. Outro, menos difundido, foram as posições e as ações que intelectuais e autoridades civis ou religiosas, como o cardeal Sebastião Leme da Silveira Cintra (1882-1942), que atuou como arcebispo do Rio de Janeiro de 1930 a 1942, tomaram para desacreditar e perseguir os minoritários grupos evangélicos. Na primeira metade do século XX, cristãos não católicos que habitavam o território nacional eram sobretudo estrangeiros, e seus descendentes, identificados com o que chamamos hoje de “protestantismo histórico” — calvinistas, metodistas, batistas, presbiterianos e anglicanos.

Foi a partir da década de 1950 que o universo evangélico brasileiro se diversificou internamente. Surgiram no país e foram importadas novas denominações, tais como a Igreja O Brasil para Cristo (1956), brasileira, e a Igreja do Evangelho Quadrangular, criada nos Estados Unidos e fundada por aqui em 1951. A partir de então, essa diversidade interna aos cristãos não católicos se adensou ainda mais, com dezenas de novas denominações made in Brazil, como: Igreja de Nova Vida (1960), a Igreja Pentecostal Deus é Amor (1962), Igreja Universal do Reino de Deus (1977), Igreja Internacional da Graça de Deus (1980), Igreja Apostólica Renascer em Cristo (1986) e Comunidade Evangélica Sara Nossa Terra (1992). Ainda que litúrgica e teologicamente diversas entre si, essas igrejas têm como traço comum a forte adesão e apelo às classes populares. Muitos dos seus templos estão localizados em bairros periféricos das grandes cidades. Diante desses dados, se faz necessário perguntar: não seriam os evangélicos uma nova forma de fazer referência ao Outro da nação, antes pensado em termos distintos? Falar de identidade evangélica em referência ao indesejável não remeteria à dificuldade de reconhecer que a disciplina se disseminou entre pessoas pobres pelos bancos das igrejas protestantes e evangélicas, e não pelos sindicatos e partidos? Aposto que sim, mas isso não é tudo.

Em um texto de 1987, intitulado As bases de uma nova direita,[1] o sociólogo Flávio Pierucci analisou 150 entrevistas feitas com apoiadores de Jânio Quadros e de Paulo Maluf, em São Paulo. O autor pretendia compreender uma constelação de ideias e valores políticos de direita no cenário posterior à ditadura militar. Nessas entrevistas, chama atenção a pouca presença de evangélicos em meio ao campo da direita paulista. Naquele momento, os religiosos inimigos da direita eram os católicos da Teologia da Libertação, aqueles que lutaram contra o governo militar. Na sua classificação da extrema-direita e da direita fundamentalista, Pierucci, profética e um tanto hiperbolicamente,[2] fez dois comentários sobre os evangélicos e suas afinidades eletivas:

[…] É que sua [a do moralismo] penetração na massa é enormemente facilitada por sua dupla e vantajosa aliança: com a extrema-direita da mídia policial e com a extrema-direita evangélica, esta igualmente midiática (linhagens estas da extrema-direita que também se fazem representar no parlamento) […]. Este novo espaço sociocultural para a extrema-direita, representado por denominações cristãs fundamentalistas, converge no seu anticlericalismo específico com o outro, o anticlericalismo de caserna e delegacia, para acusar a arquidiocese de São Paulo de pactuar com os delinquentes através da política dos direitos humanos.

Lembremos que o texto de Pierucci data do fim dos anos de 1980. Naquele momento, o autor já equacionava os evangélicos com a direita e ressaltava seu amplo uso dos meios de comunicação. O que haveria, então, de específico aos evangélicos do início do século XXI? Esse é o cerne da questão. Em si, os evangélicos não são uma novidade na política nacional. O que mudou foi a forma pela qual alguns de seus líderes religiosos passaram a fazer política, mobilizando instâncias político-partidárias como caminho para seus ideais de nação.

Para compreender as estratégias políticas dos evangélicos, façamos uma analogia. Estamos diante de uma relação de forças como aquela que o historiador francês Jean-Pierre Vernant atribui aos deuses gregos: as dinâmicas do Olimpo envolvem um jogo que mobiliza não somente muitos jogadores, mas também, e talvez sobretudo, vários tabuleiros. No tabuleiro que denomino de salvação, a Igreja Universal do Reino de Deus (IURD) é quem tem atuado de modo mais sistemático. Por salvação, é importante que atentemos para as promessas de outra vida no presente e de novos futuros que a IURD oferece. Não é pouca coisa. Até o início da década de 1980, a Universal se definia pelo princípio, então muito difundido, segundo o qual “os crentes não participam de política”. Na década seguinte, este lema foi substituído pelo mote “irmão vota em irmão”. Em 1989, o bispo Macedo, líder da IURD, comprou a Rede Record e, por meio dela, ampliou sua capilaridade e sua estrutura midiática.

Desde então, a política não apenas é encarada como espaço de atuação cristã, como também é trazida para o interior do templo. E assim, a promessa de salvação encontra um terreno importante. Um dos tabuleiros mais relevantes jogados pelos políticos-religiosos do universo evangélico brasileiro sobrepõe a teologia da salvação à teologia do domínio. Na guerra espiritual travada contra as tentações mundanas e demoníacas, encontrar e circunscrever espaços seguros para os irmãos se faz mais do que necessário. A busca por essa Terra Prometida se concretizou em dois templos-domínios que merecem destaque: em 1999, foi fundado o Templo da Glória do Novo Israel, popularmente conhecida como Catedral da Universal, no bairro de Del Castilho, Zona Norte do Rio de Janeiro; e, em 2014, o Templo de Salomão, no Brás, em São Paulo.

A Catedral da Universal conta com nada menos do que um Muro das Lamentações, nos moldes do muro de Jerusalém. Com proporções monumentais e erguido com pedras trazidas diretamente de Israel[3] — afinal, as materialidades carregam a sacralidade —, o Templo de Salomão concretiza uma nova etapa da teologia neopentecostal e seu projeto de territorialização do sagrado. O que importa reter aqui é a opção pela reconstrução do Templo de Salomão: a Universal apelou a um rei e não a um profeta, entre tantas figuras relevantes do Antigo Testamento. Olhar com mais cuidado para Salomão ajuda a entender as reconfigurações do ativismo político evangélico. Mais do que isso, o templo, tal qual nos domínios de Salomão, é o lugar a partir do qual se pensa e se faz a política.

Levando em consideração a centralidade de Salomão nas estratégias espirituais e políticas da IURD, talvez possamos levantar a hipótese da emergência de um novo tipo de messianismo. Vale lembrar que os movimentos messiânicos e suas desconfianças da separação entre religião e Estado tiveram importância popular e política desde o início de nossa vida republicana. Lembremo-nos de Canudos, na Bahia (1896-1897), e de Contestado (1912-1916), no Paraná e em Santa Catarina. Estaria a política brasileira deixando de ser sebastianista e passando a ser salomônica? Seria essa a confrontação por trás da vertigem contemporânea de uma nação que se pensou católica por tanto tempo e se descobre agora evangélica?

Se esse for o caso, continuará sendo o interior do templo o espaço para se debater e fazer política. Para lidar com isso, será preciso assumir que este suposto Outro não é um agente exógeno, mas, sim, parte daqueles que estão dispostos a colocar em seus termos um projeto de nação.[4]

NOTAS

[1]. Flávio Pierucci, As bases da nova direita. Em: Novos Estudos Cebrap. São Paulo, no19, v.3 (dezembro de 1987); p. 26-45. Disponível em: novosestudos.com.br/produto/edicao-19. As aspas desse artigo aqui reproduzidas foram adequadas ao acordo ortográfico mais recente.

[2]. Agradeço a interlocução com Ronaldo de Almeida, de quem empresto algumas das formulações que basearam este texto.

[3]. Desde abril de 2018 tenho elaborado sobre essa aproximação entre o neopentecostalismo, a política brasileira e o judaísmo. Além de outros autores que já haviam insistido sobre isso ainda na década de 1990, mais recentemente o historiador Michel Gherman (UFRJ) e a antropóloga Misha Klein (Universidade de Oklahoma, EUA) também têm-se dedicado ao assunto.

[4]. Agradeço à Marcella Araujo pela interlocução e contribuições para elaboração deste texto.

______

*Rodrigo Toniol é professor adjunto do Departamento de Antropologia Cultural da Universidade Federal do Rio de Janeiro e do Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Unicamp.

 

[Fonte: outraspalavras.net]

El recetario de la familia Fenves sobrevivió gracias a la cocinera de la casa y gracias a un chef israelí, las recetas cobraron vida y detallan lo que la comunidad comía previo a ser llevados a los campos de concentración

El libro de cocina original de la familia Fenves, mostrado por Anne Marigza, conservadora del Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El libro de cocina original de la familia Fenves, mostrado por Anne Marigza, conservadora del Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Escrito por Tim Carman

Steven Fenves no la notó esa mañana de mayo de 1944 cuando él y su familia fueron expulsados de su casa en Subotica, como parte de las deportaciones ordenadas por los alemanes después de que tomaron el control de la ciudad en la ex Yugoslavia. Fenves, su madre y su hermana tomaron lo que pudieron cargar de su apartamento del segundo piso. Mientras bajaban las escaleras, se encontraron con vecinos y gente del pueblo, todos en fila para saquear su casa.

Nunca vio a Maris entre los saqueadores. Corpulenta, con gran cabello negro y mejillas sonrosadas, normalmente sería difícil pasarla por alto. Pero Fenves no estaba buscando a la excocinera de la familia, a quien solo conocía por su nombre de pila. Hacía tres años que no trabajaba en la cocina de su familia, desde que las potencias del Eje invadieron Yugoslavia y Hungría, aliada de Alemania, se anexionó Subotica.

“Mientras la gente te grita, te maldice y te escupe, no los miras a la cara”, dijo Fenves, de 91 años, en su sala de estar en Chevy Chase, Maryland.

Pero Maris estaba allí, esperando su oportunidad. Tenía una misión, entonces desconocida para los Fenves, que se dirigían al primero de dos guetos judíos. Iba al apartamento a rescatar, entre otras cosas, el recetario familiar. El que la madre de Fenves, Klara, había compuesto en su letra húngara apretada, diminuta y casi impecable. El que Maris había usado para cocinar durante años.

Herraduras con nueces y semillas de amapola, un plato navideño húngaro adaptado para la mesa judía, conservado en el medio de la página izquierda en el libro de cocina de la familia Fenves. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Herraduras con nueces y semillas de amapola, un plato navideño húngaro adaptado para la mesa judía, conservado en el medio de la página izquierda en el libro de cocina de la familia Fenves. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La familia Fenves vivió una vida de clase media alta en Subotica, donde su padre, Louis, era el editor de un influyente periódico en idioma húngaro, impreso en una planta adjunta a la residencia de la familia.

Además de Maris, sus padres contrataron a una criada, un chofer y una institutriz, que serían los tutores de Fenves y su hermana mayor, Eszti. Su madre, Klara, era una artista formada formalmente. Transmitió su pasión por el arte a sus hijos, pero dejó la cocina a Maris, quien la trató como un estado soberano en el que nadie podía entrar sin autorización.

Para la comida principal del mediodía, Maris puede preparar un soufflé de parmesano, paté de hígado de pato, ensalada de arenque, torta de avellanas o patatas apiladas húngaras, este último un plato estilo cazuela con patatas, huevos duros, mantequilla y, a veces, salchichas. La madre de Fenves servía a todos desde la cabecera de la mesa.

La comida se basó en gran medida en las tradiciones húngaras, lo que sugiere cómo los Fenves se habían sumergido en la cultura local. El único plato judío que recuerda haber comido cuando era niño era el cholent, un guiso que tradicionalmente se sirve en sábado.

La casa de la infancia de Steven Fenves, a la izquierda en su álbum de fotos familiar, se ha convertido en un museo en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La casa de la infancia de Steven Fenves, a la izquierda en su álbum de fotos familiar, se ha convertido en un museo en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Había comidas para ocasiones especiales, como el pastel de carne de pavo, en el que Maris quitaba la piel de un pavo fresco, cortaba la carne del hueso, la molía con especias, presionaba la carne molida contra el esternón y la cubría con piel. A Fenves y su hermana les encantó el plato. Lo que no les gustó fue la sopa campesina de Maris con albóndigas pequeñas y duras. Los niños la llamaban “sopa de sobres”, porque cada vez que ella la hacía, robaban sobres pesados de la imprenta.

“Cuando nadie miraba, con nuestras cucharas sacamos las albóndigas y las pusimos en el sobre”, dijo Fenves.

Ninguno de los platos de Maris está en el recetario de la familia Fenves. La mayoría de las más de 140 recetas fueron creadas por una tía, una prima, una cuñada, una amiga o la propia Klara.

Maris tuvo que ser despedida en 1941 cuando Hungría tomó el control de su región e impuso leyes que prohibían a los judíos emplear a no judíos. Al mismo tiempo, el gobierno se hizo cargo de la imprenta de Fenves, lo que obligó a la familia a luchar por el dinero. Klara vendía artesanías. Fenves vendió su querida colección de sellos.

Su padre fue el primero en ser enviado a los guetos, luego a Auschwitz, antes de aterrizar en una mina de carbón en Silesia. Cuando Fenves y el resto fueron expulsados de su casa unos días después, tuvieron que dejar casi todo atrás: el arte, los libros, los recuerdos, las fotos de Klara, incluso el libro de cocina familiar. Además de la familia, Maris era quizás la única persona en Subotica que sabía dónde encontrar el libro o por qué valía la pena salvarlo.

Fotos de la infancia de Steven Fenves y su hermana mayor, Eszti. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Fotos de la infancia de Steven Fenves y su hermana mayor, Eszti. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Después de un viaje de cinco días en un vagón de tren, lleno de gente pero sin comida ni agua, Fenves y su familia aterrizaron en Auschwitz. Su abuela, sacada de su propio apartamento, fue enviada a la cámara de gas. Su madre moriría unos días después, pero nunca se supo cómo. Fenves y su hermana fueron dirigidos a barracones juveniles en dos recintos separados.

En su cuartel, Fenves estaba rodeado de decadencia y muerte. Le daban de comer una sopa aguada una vez al día de un caldero. “Eso fue una muerte lenta”, recordó.

A él no le gustaba exactamente su exinstitutriz, una alemana a la que describió como una “mujer horrible” en una entrevista con el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU., pero sus lecciones de alemán lo ayudaron a sobrevivir. Se le ordenó que sirviera como intérprete para los criminales alemanes que supervisaban a los prisioneros. “Mi recompensa fue que después de que la gente se alimentara de los grandes calderos”, dice Fenves, “tuve el privilegio de raspar el fondo”.

Aunque no sabía ni una palabra de polaco, más tarde serviría como intérprete para un preso político polaco que se desempeñaba como supervisor, o kapo, en otro cuartel. Los kapos polacos eran parte de la resistencia, y si trabajabas para ellos, también eras parte de la resistencia. Fenves se convirtió en corredor en el mercado negro del campo. Su unidad monetaria era el reloj de oro, que se quitaba a quienes entraban en Auschwitz.

“Yo era el más pequeño y delgado del grupo” de corredores, recordó Fenves. “A veces tenía ocho o diez relojes de oro atados a mi muslo”.

El sobreviviente del Holocausto Steven Fenves, de 91 años, mira un álbum de fotos familiar, debajo de un retrato de su madre y litografías de ella. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El sobreviviente del Holocausto Steven Fenves, de 91 años, mira un álbum de fotos familiar, debajo de un retrato de su madre y litografías de ella. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Cuando necesitaba algo, por lo general podía comerciar en el mercado negro, como cuando vendió sus productos para asegurar un suéter, una bufanda y una barra de margarina para su hermana, que estaba siendo transportada fuera de Auschwitz.

“Cuando nos reunimos, me dijo que se comió [la margarina] de una sola vez y se enfermó terriblemente”, dijo Fenves.

En octubre de 1944, Fenves fue enviado a Niederorschel, un subcampo de Buchenwald, donde lo pusieron a trabajar en la fabricación de aviones de combate alemanes. El 1 de abril de 1945, cuando las fuerzas aliadas se acercaron, Fenves y el resto de los prisioneros fueron enviados a Buchenwald en una marcha de la muerte. Duró 11 días, durante los cuales, recordó, a menudo no tenían qué comer. Un guardia rompió el brazo de Fenves durante la marcha cuando le respondió a un cabo alemán. Cuando finalmente llegó a Buchenwald, se quedó dormido en una litera, con el brazo todavía dolorido. Se despertó al día siguiente cuando los Aliados liberaron el campo.

Pasó dos semanas en un hospital de campaña de Estados Unidos. No recuerda su primera comida allí.

Fenves y su hermana, Eszti, regresaron a Subotica después de la guerra, pero Yugoslavia, bajo el gobierno comunista recién formado, no era la misma, y tampoco lo era su padre. Cuando Louis regresó en un tren del hospital militar soviético, estaba “totalmente destrozado física y emocionalmente”, dijo Fenves en una charla en el Museo del Holocausto. Meses después, Louis murió.

Los hermanos no podían quedarse en Yugoslavia. Obtuvieron pasaportes y visas de salida y se dirigieron a París, donde renunciaron a su ciudadanía yugoslava. Varios años después, emigraron a los Estados Unidos.

El libro de cocina familiar, que estuvo brevemente en manos de Fenves y Eszti después de la guerra, fue devuelto a Maris para su custodia.

La colección de recetas de la familia probablemente era un libro de contabilidad que la madre de Steven Fenves adaptó a un libro de cocina. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La colección de recetas de la familia probablemente era un libro de contabilidad que la madre de Steven Fenves adaptó a un libro de cocina. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Un jueves por la tarde de junio en el Centro Shapell, las instalaciones de investigación y colecciones del Museo del Holocausto en Bowie, Maryland, la conservadora Anne Marigza abrió el libro de cocina de la familia Fenves sobre una mesa blanca inmaculada. Colocó una almohada delgada y doblada debajo de la cubierta para mantenerla nivelada con la primera página del libro, tratando de preservar lo que quedaba de la encuadernación.

Según la mejor suposición de Marigza, el libro fue encuadernado en la década de 1920 en un taller. (Fenves, dicho sea de paso, dijo que el volumen fue “claramente” hecho en el taller de encuadernación en el sótano de la residencia familiar). Las letras doradas en relieve se han erosionado, pero aún se puede leer “receptek”, que en húngaro significa “recetas”. En la esquina inferior derecha, un nombre sigue siendo legible: Fenyves Lajosne, que se traduce como Sra. Louis Fenyves, un recordatorio de que Fenves cambió la ortografía de su apellido cuando se convirtió en ciudadano estadounidense naturalizado en 1954.

La cubierta está hecha jirones, manchada de tinta y sucia en los bordes. Los contornos fantasmales de la cinta adhesiva son visibles a lo largo de la carpeta. Cada página tiene las reglas de un libro de registros, como si Klara hubiera reutilizado un libro mayor. Las pestañas que separan cada sección — aperitivos, pastas y ensaladas; sopas, carnes y salsas; y así sucesivamente, mira cortado a mano. Las páginas están manchadas por los dedos sucios y las salsas salpicadas.

En el mundo anterior a la guerra, la industria editorial no se parecía en nada a lo que es hoy. Los volúmenes profesionales dedicados a la cocina judía fueron escasos. El conocimiento culinario judío a menudo se transmitía de generación en generación de mujeres, como Klara, que coleccionaba recetas en libros de cocina familiares. Muchos de estos volúmenes fueron parte de la vasta historia cultural que se borró cuando la Alemania nazi asesinó sistemáticamente a 6 millones de judíos.

Los prisioneros judíos que intentaban conservar los platos familiares en los campos y guetos escribían recetas en trozos de papel, en el reverso de las fotos e incluso en folletos de propaganda nazi. En el libro “In Memory’s Kitchen“, que recopila recetas escritas por mujeres en el gueto y campo de Theresienstadt en lo que ahora es la República Checa, un sobreviviente dijo que los prisioneros hablaban tanto sobre la comida que tenían un término para ello: “cocinar con la boca”.

El Museo del Holocausto ha recogido los papeles de cerca de 30 familias y personas que, de una forma u otra, intentaron conservar sus recetas. Susie Greenbaum Schwarz escribió un diario mientras se escondía en granjas de los Países Bajos, mezclando observaciones personales con recetas. Eva Ostwalt creó un libro de cocina mientras estaba encarcelada en el campo de Ravensbrück. Mina Pächter recolectó recetas en Theresienstadt, donde, antes de su muerte, le pidió a un amigo en el campamento que de alguna manera encontrara a su hija y le pasara el libro de cocina. Décadas más tarde, en 1969, un extraño entregó un paquete, incluido el libro de cocina, a la hija de Mina en Manhattan.

El libro de cocina de Fenves, ahora archivado en el Centro Shapell en Bowie, Maryland, probablemente fue encuadernado y cortado a mano en el sótano de la residencia de la familia en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El libro de cocina de Fenves, ahora archivado en el Centro Shapell en Bowie, Maryland, probablemente fue encuadernado y cortado a mano en el sótano de la residencia de la familia en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Pensar en la comida era, en parte, una distracción, “porque obviamente no comían tan bien como escribían sobre comida”, dijo Kyra Schuster, curadora de arte y artefactos del Museo del Holocausto. “Pero fue algo que los mantuvo en tierra, mantuvo su humanidad”.

El recetario de la familia Fenves es diferente. Estaba completamente formado antes de que Fenves y su familia fueran deportados. Las recetas podrían haberse perdido en la historia, como tantas otras durante la guerra, si no fuera por la cocinera que se puso en peligro al intentar salvarla.

“Es muy revelador que esto fue lo que ella tomó en lugar de agarrar tal vez prendas de vestir u otros objetos de valor de la familia, si todavía había alguno en el apartamento”, dijo Schuster. “Creo que eso dice mucho de la importancia”.

Cuando Fenves volvió a ver el libro de cocina de su madre, había creado una nueva vida. A principios de la década de 1960, fue profesor de ingeniería civil en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. En 1962, pasó un año en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, donde trabajó con un par de colegas para desarrollar una herramienta informática de análisis estructural que consolidaría la reputación de Fenves como pionero en el campo.

Mientras era estudiante de la Universidad de Illinois y Eszti vivía en el lado sur de Chicago, recibieron un paquete lleno de matasellos y estampillas de Yugoslavia. Maris había enviado por correo a los hermanos el libro de cocina, la obra de arte de su madre, un diario y otros recuerdos. Fenves dijo que él y su hermana estaban mucho más interesados en los dibujos y grabados.

Eszti ocasionalmente usó el libro de cocina para el propósito previsto, dijo Fenves, pero nunca lo hizo.

El libro de cocina de la familia, el regalo de Maris, quien murió en algún momento desconocido para los niños que alguna vez cuidó, esencialmente languideció durante años hasta que apareció un “joven chef entrometido nacido en Israel”, dijo Fenves.

El chef Alon Shaya cocina en una recaudación de fondos para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. en la casa de Joan Nathan en DC en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El chef Alon Shaya cocina en una recaudación de fondos para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. en la casa de Joan Nathan en DC en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Desde que visitó Yad Vashem, el monumento conmemorativo del Holocausto más grande de Israel, el chef de Nueva Orleans, Alon Shaya, había estado pensando en los que murieron en los campos y en cómo “arriesgaron sus vidas robando papeles, recibos y trozos de tela para escribir estas recetas”. Estaba considerando un proyecto sobre cómo la comida, o simplemente la idea de la comida, “sirvió como un puente emocional para conectarse con momentos más felices en sus vidas cuando se estaban muriendo de hambre”.

Luego, Shaya vio el libro de cocina de Fenves en el sótano del Museo del Holocausto, que había presentado el volumen en una exhibición unos años antes. Allí comprendió que el valor del esbelto libro radicaba no solo en sus recetas, sino también en la única persona que podía ayudar a reconstruirlas: Fenves, que entonces tenía 88 años (Eszti había muerto en 2012).

“Se encendió una bombilla en mi cabeza que decía: ‘Vaya, esta es una oportunidad para obtener un recuerdo en primera persona de estas recetas y poder hablar con él uno a uno sobre sus recuerdos del libro y el recetas’”, dijo Shaya.

Luego vino el trabajo duro: traducir e interpretar recetas húngaras de casi un siglo de antigüedad que eran, en muchos aspectos, solo bocetos, diseñados para aquellos que intuitivamente conocían los ingredientes, las medidas (generalmente en decagramos) y las técnicas que a menudo estaban implícitas. Una vez que Fenves tradujo unas 17 recetas, Shaya se puso a trabajar reconstruyéndolas. La propia conexión del chef con la cocina húngara, a través del lado paterno de la familia, no ayudaría con la tarea, porque Shaya nunca había explorado realmente la cocina.

Círculos de patatas con champiñones y tomillo, uno de los platos del libro de cocina familiar de Steven Fenves que el chef Alon Shaya sirvió en una recaudación de fondos en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Círculos de patatas con champiñones y tomillo, uno de los platos del libro de cocina familiar de Steven Fenves que el chef Alon Shaya sirvió en una recaudación de fondos en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Una receta, herraduras con nueces y semillas de amapola, fue un trabajo duro. Shaya había asumido que una instrucción, “guarde un poco de masa para decorar”, significaba que el plato festivo tenía una corteza de celosía encima, como un pastel. Así que enrolló la masa en forma de herradura, la llenó con nueces y semillas de amapola y cubrió la parte superior con una celosía.

Solo después de hablar con Fenves y realizar más investigaciones, se dio cuenta de que se suponía que el pastel se enrollaba como un pastel de gelatina. El plato, supuso, era un riff de beigli, un rollo húngaro hecho tradicionalmente en Navidad, pero adaptado para la mesa judía.

Otras recetas también plantearon preguntas. El descrito como “círculos de papa” requería que los círculos de masa se cubrieran con carne molida mezclada con crema agria. No especificó qué tipo de carne o cómo estaba condimentada. Basándose en conversaciones con Fenves, Shaya optó por saltear la carne de res con cebolla, ajo, tomillo, pimienta de Jamaica y pimentón, el último de los cuales, según Fenves, se usaba en “casi todo”.

Este toma y daca entre ambos creció electrónicamente durante la pandemia. Desarrollaron alrededor de 10 recetas. Una vez que se bloquearon las recetas, Shaya envió algunos platos en hielo seco a Fenves en Chevy Chase y a sus cuatro hijos, repartidos por todo el país, para que los probaran.

Para el chef, la opinión de Fenves era la que importaba. Fenves era el único que había probado estos platos tal como se preparaban originalmente, aunque era un niño más interesado en los sellos y el arte que en la comida.

“Quiero hacer justicia a las recetas”, dijo.

Palitos de sémola, una receta de su libro de cocina familiar que Steven Fenves disfrutó cuando era niño. (Scott Suchman para The Washington Post; estilo de comida de Lisa Cherkasky para The Washington Post)

alitos de sémola, una receta de su libro de cocina familiar que Steven Fenves disfrutó cuando era niño. (Scott Suchman para The Washington Post; estilo de comida de Lisa Cherkasky para The Washington Post)

Shaya, de 43 años, lleva consigo un recuerdo como un objeto sagrado: era un niño de Bat Yam, Israel, que comenzaba una nueva vida en Filadelfia con su madre, que había dejado a su marido y estaba criando a dos hijos. Una inmigrante que no hablaba bien el inglés, Shaya se sintió desatada. Un día de 1984, Shaya entró en su casa de Filadelfia y se encontró con el aroma de pimientos y berenjenas asándose al fuego. Él sabía lo que significaba: su saba y safta, hebreo para abuelo y abuela, estaban de visita desde Israel.

“Simplemente relacioné el olor de la comida con mi familia volviendo a estar junta y sintiendo que la vida iba a estar bien por un tiempo”, dijo. “Supongo que estaba tratando de evocar una emoción en Fenves como la que tuve en ese momento”.

El chef quería recrear los platos de Fenves en parte para recuperar también a Fenves. A una vida antes de la guerra. A una casa donde su madre todavía servía el almuerzo en la cabecera de la mesa. A una familia todavía en su mejor momento.

Algunas de las degustaciones fueron capturadas durante las sesiones de Facebook Live organizadas por el Museo del Holocausto. Moderadas por la historiadora Edna Friedberg, las sesiones conectaron a Fenves y Shaya a través de las distancias, pero también conectaron a Fenves a través del tiempo, con comida que no había probado desde 1944. Como semolina sticks, un refrigerio dulce y salado que Fenves disfrutaba cuando era niño. Shaya había enviado a Fenves y a su esposa, Norma, muestras para que las probaran en cámara.

“Mmm, fantástico”, le dice Fenves a Norma en el video.

“¿Lo entendió bien?”, Friedberg le pregunta a Fenves.

“Muy bien, sí”, dice.

“Está bien, bien”, responde Shaya, claramente aliviada. “Estaba realmente nervioso”.

En otra sesión en video, Fenves prueba un pastel de crema de nuez hecho con, como señala Shaya, cinco tazas de nueces molidas. Una vez más, Friedberg se pregunta qué significa para él probar este pastel después de una pausa de 75 años.

“Al comer esto, sinceramente, no puedo aislar el recuerdo de este plato de los recuerdos de todos los demás platos dulces”, dice.

Más de un año y medio después de esas degustaciones, Fenves se sentó en su nuevo apartamento en un centro para personas mayores, donde él y Norma se mudaron después de que sufrió una caída este año. En su sala de estar, nuevamente buscaba las palabras para describir sus sentimientos acerca de probar la comida de su infancia. Dijo que “fue un gran placer”. Luego hizo una pausa y ofreció una especie de confesión.

“No soy una persona tan emocional”, dijo, el hombre de las matemáticas.

Steven Fenves, con el chef Alon Shaya, a la izquierda, en una recaudación de fondos en junio para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. Steven estaba mostrando un número de prisionero, tatuado en su brazo en Auschwitz, a los invitados Edye Fox Abrams y Steven Abrams. (Deb Lindsey para The Washington Post)

teven Fenves, con el chef Alon Shaya, a la izquierda, en una recaudación de fondos en junio para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. Steven estaba mostrando un número de prisionero, tatuado en su brazo en Auschwitz, a los invitados Edye Fox Abrams y Steven Abrams. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Más tarde, Shaya reconoció que él y Fenves, a pesar de su estrecha colaboración, son personas diferentes. Shaya se describió a sí mismo como “una persona extremadamente emocional”.

“Tal vez estaba un poco confiado en el hecho de que podía evocarle una emoción a través de la comida”, dijo. Pero, agregó, la experiencia seguía siendo “un conector. Si no es un conector emocional de un sabor o un olor, la forma en que siempre ha sido mi vida, sigue siendo un puente hacia una conversación y una amistad”.

Las recetas serán un conector de otra manera. Dada la gran cantidad de tiempo que llevaría convertir las recetas de Fenves en un libro de cocina contemporáneo, Shaya tiene diferentes planes para el proyecto: se embarcará en una gira para hablar sobre el libro, incluso cocinar algunos platos de él, en un puñado de ciudades. Los eventos recaudarán fondos para ayudar a ampliar la colección del Museo Conmemorativo del Holocausto, que ya incluye más de 23.800 objetos. Hizo un evento similar este año en la casa de Joan Nathan, la estimada autora de libros de cocina, y generó 180.000 dólares.

Pero igualmente importante, dijo, espera que los eventos puedan reducir la horrible escala del Holocausto a algo agradable, identificable, para las generaciones más jóvenes que, según algunos, están viendo un aumento del fascismo en sus propias vidas. Su adolescente básico, dice el chef, puede no comprender el nivel de pena y dolor humano vinculado a millones de muertes y las políticas que llevaron a esos asesinatos.

“Le horneas un pastel y luego le cuentas la historia de Maris y su heroísmo para arriesgar su vida y salvar este libro de cocina”, dijo Shaya. “De repente, esta es una historia que un niño de 13 años puede respaldar y comprender”.

[Publicado originalmente en The Washington Post – reproducido en http://www.infobae.com]

 

Carlos Morais, Xavier Moreda, Isidro Román Lago e Anxo Padín

Memoria do Vigo proletario50 aniversario da folga xeral de setembro de 1972.

Galaxia, Vigo, 354 páxinas, 24 €, 2022

Escrito por Ramón Nicolás

Que se sabe hoxe do acontecido en Vigo o ano 1972?  Nunha cidade cegada polas luces e convertida nun parque temático, o cultivo da amnesia que aparca o incómodo conduce a ignorar a tradición proletaria dunha urbe cifrada nun dos acontecementos máis relevantes do movemento obreiro galego e estatal no século XX. Non se busque un eco reflectido destas mobilizacións en ningures, non o hai.

Para paliar a desmemoria, para divulgar e estimular o coñecemento desta parte substantiva da nosa historia; alén de homenaxear as persoas que o protagonizaron e denunciar os seus represores, aparece esta Memoria do Vigo proletario, subtitulado 50 aniversario da folga xeral de setembro de 1972 que, por extensión, afonda na reclamación dos dereitos laborais e sociais no franquismo.

A análise do que aconteceu naquel ano, iniciado cunha folga polo convenio en Citroën, á que seguiron mobilizacións de solidariedade polo asasinato de Amador Niebla e Daniel Rei en Ferrol, que continuou coa folga de Barreras no mes de maio e que tivo como estoupido final a mobilización do mes de setembro, é o asunto central deste libro, recollido nun amplo e brillante ensaio a cargo de I. Román Lago que sintetiza os antecedentes da folga, estuda as súas dinámicas, as actividades das organizacións obreiras e interpreta os sucesos ocorridos entre as que saliento as sorprendentes “manifestacións lóstrego”. Alén disto, incorpóranse cinco entrevistas, realizadas por Anxo Padín e Xavier Moreda, a catro líderes de fábricas claves no conflito como foron Xesús Chávez, de Citroën; Guillermo Fontán, de Ascón; Pilar Pérez, de Álvarez e Waldino Varela, de Vulcano, e a que responde Carlos Núñez, dirixente do PCE naquela altura. Non esquezo a reportaxe fotográfica de Anxo Padín que recupera o estado actual dos espazos fabrís e urbanos vinculados coa folga.

Os acontecementos do 72, aqueles que reforzaron un espírito colectivo de clase, permanecen gravados no imaxinario colectivo e particular de moitas persoas que recordamos como se perdeu o medo co paro das fábricas de Vigo ou co peche de comercios nos barrios do Calvario, Travesas e Teis, malia as cargas policiais, nun insólito exercicio de solidariedade cívica. Velaquí a oportunidade de asomarnos con rigor a aqueles feitos que tanto contribuíron a cambiar as cousas.

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

Prezentado por Dora NİYEGO

Investigasiones estan amostrando ke 200 miliones de personas en la Amerika i Evropa fueron konvertidas por fuersa.

Agora los desendientes de estos konvertos van a pueder resivir « Sertifikado de Ansestros de Sefarad ». Estudios akademikos i jenetikos estan amostrando ke estas personas tienen « rasa judia sinyifikativa » ke remonta a la epoka de la Engizisyon en Espanya i Portugal.

Esta inisiativa empeso por Rekonektar ke es una organizasion del Instituto para la Eksperiensia Judia (ASF IJE) de la Federasion Sefardi Estadosunidos. Esta organizasion es dedikada a ayudar a los desendientes de las komunidades judias espanyola i portugueza a rekonektarsen kon el puevlo judio.

Genie Milgrom, otora, investigadora i jenealojista dokumentó 22 jenerasiones ke se remontan a 1405. Milgrom tambien esta ayudando a los esfuerzos para dijitalizar los rejistros de la Engizision, para los ke estan penando a deskuvrir sus rasas judias. Estos i la enformasion en el sitio web de sertifikasion van a ayudar a los desendientes konosidos komo Anusim, Marranos, Konversos o Kripto-Judios a deskuvrir sus erensia.

Milgrom en una entrevista disho: “El Sertifikado de Ansestros Sefardis es un dokumento istoriko para munchas personas en el mundo entero, espesialmente en Latinoamerika i Norteamerika, ke keren konektarsen kon sus pasado i ke, asta oy, no toparon una posibilidad para azerlo”.

El proseso de sertifikasion va empesar en kompletando un kestionario sovre los antesedantes de una persona, endikasiones sovre su erensia judia, komo tradisiones, arvoles jenealojikos o elementos kon koneksion judia, i sus razones para kreer ke tiene rasa sefardi. Despues, esta enformasion va ser evaluada por un ekipo de ekspertos i investigadores ke van a desidar si el ke se esta adresando tiene bastantes konosimientos para tomar la sertifikasion.

“La identidad de una persona se baza en su pasado, prezente i lo ke kere para el futuro. Muestro objetivo es edukar el mundo sovre la rika erensia, kultura i la neshama del puevlo sefardi. Endjuntos kon Rekonektar, esperamos ayudar a las personas a enkontrar sus rasas sefardis i ambezarsen mas muncho sovre sus erensia”, disho Milgrom.

Ke sinyifika el sertifikado? Mezmo ke el sertifikado no va tener status legal, para los ke van a tomar este sertifikado, va ser un grande sentimyento de orgolyo.

« Vimos ke los ke tienen ansestros judios ke fueron konvertidos kon fuerza, keren muncho ambezarsen sovre sus pasado”, disho Ashley Perry (Pérez), prezidenta de Rekonektar. “Esto es un momento ke forma un paradigma en la istoria judia porke, por primera vez, miliones de personas ke tienen antepasados ke fueron separados del puevlo judio kon fuerza, agora estan topando la posibilidad de bushkar rekoneksion kon sus pasado. El sertifikado ke estamos ofriendo es una forma de konektarse kon su erensia judia i rekonektarse kon su djente”.

Ke pensash? Es ke vamos a pueder ogmentar la populasion judia sefardi?

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Escrito por

Aquel home nado en Lalín que desempeñou oficios como o de mecánico, boxeador, xogador de béisbol, toureiro, axente secreto da policía mexicana e o que finalmente nos incumbe: actor, productor, guionista e director de cine. Ese foi Juan Orol (1893-1988), coñecido pola súa realización de filmes de baixo custo, calidade e, en moitos casos, coherencia. Mais, estase sendo inxusto con Juan Orol? Neste artigo trataremos de comprender a aportación deste galego á industria do cine mexicano na época de auxe que estaba a vivir.

A “Época de ouro do cine mexicano” -entre 1936 e 1959- estivo estreitamente vencellada á chegada masiva de profesionais da escena cinematográfica do exilio republicano. Os profesionais do cine chegados de Europa e a influencia de Hollywood do veciño norteño significaron a conversión de México nunha potencia desta industria. E da sintonía destas dúas influencias, aterramos no noso protagonista. Non pola condición de exiliado, xa que emigrara na década de 1910 cara Cuba como tantos galegos; mais Juan Orol coñecía a técnica e tecnoloxía do seu lugar de orixe, así como bebeu das influencias do cine negro americano.

Comezou como actor secundario na década de 1930 en filmes como Querida nai (1937), e rapidamente apostou todo o seu capital na súa propia produtora, “España Sono Films”. Todo parecía en sintonía para o seu éxito, mais o imaxinario popular mexicano lembra a este artista como o “mayor hacedor de churros de México”. A súa obra insignia, a cinta de Gángster contra charros (1947), significou un antes e un despois na visión do público cara a súa obra. Un filme no que enfrontaba aos prototípicos mafiosos italoamericanos cos charros mexicanos, un oxímoron sen precedentes. A sociedade vilipendiaba a pobreza argumental das películas deste director, mais se comezamos a esmigallar a arte das súas filmes, podemos darlle unha volta completa á visión que a opinión pública formou sobre o mesmo.

Cartaz de Gánsgters contra charros (1947)

Os gángsters que comezaban a dominar un dos panoramas de Hollywood cruzarían a fronteira grazas a este autor, que protagonizaría el mesmo o papel do famoso Johnny Carmenta, entre outros. Presenta diversas ópticas dos mesmos, facendo todo un estudo antropolóxico moi pouco valorado ao estar camuflado polo humor e a asimetría narrativa. Esta temática do cine negro estaba combinada pola súa importación de actores antillanos que lograría formalizar un estilo tropical moi alternativo. O seu maior problema radicou naqueles que precisamente reforzarían a súa negativa ante a opinión popular: a prensa. Segundo Juan Orol, estes sempre lle pedían cartos a cambio dunha boa crítica ao que o director nado en Santiso respondía deste xeito, de aí a mala crítica recibida:

No sabían cómo atacarme; pero mis producciones tenían éxito y a la prensa no le gustó esto nunca. Yo por mi parte me crecía e insultaba todavía más a mis enemigos. Pero mis películas, siempre adelante. La prensa nunca pudo predisponer al público en mi contra, pero con eso de la palabreja churro, me hicieron mucho daño1”.

No diario Excelsior atopamos outra crítica sobre Juan Orol no que se comenta como “Cualquier película de Juan Orol tiene un espíritu lúdico muy profundo, muy primitivo que hace partícipe al espectador de un juego en el que la única regla es pasarlo bien, sin más2”. Nun momento no que a industria cinematográfica mexicana está a ser un auténtico baluarte no contexto internacional, a comparativa con filmes serios e complexos minusvalorizou as cintas de Orol. Sinxelas e ridículas non pola improdutividade creativa do director, a produción do director galego implicaba a intención de levar este tipo de cine á xente, facéndoa partícipe da mesma. Orol abandona a ortodoxia gramática visual, estrutura narrativa ou cánones que se impoñen para levar a cabo producións que chegaron a ser a posteriori consideradas como as dun “surrealista involuntario3”.

Os resultados foron un éxito en taquilla e o director tiña claro o esquema que seguir. Nunha entrevista, un periodista preguntoulle a Juan Orol como era posible que nunha balacera dunha das escenas transcurrida dentro dun amplio ventanal, nin un só vidrio se rachara. A este feito, Orol respondería “¿Y qué? ¿Me iba a pagar usted los vidrios rotos? Y además, ¿cree usted que el público va a ver vidrios rotos al cine?”. Todo un persoeiro que aportou profundamente un formato alternativo á industria cinematográfica mexicana no momento do cine de ouro. O pragmatismo como arma de traballo, e uns resultados sorprendentes ao ser enfrontados co imaxinario popular mexicano.

Que mellor para pechar este artigo que unhas verbas que o propio Orol deixou, as cales consideramos que amosan precisamente os seus valores e a súa disciplina no mundo do cine: “Muestro los defectos de la humanidad para tratar de acabar con ellos, muestro los delitos y las penas para que sirvan de escarmiento, por eso castigo a los delincuentes de un modo atroz, de tal manera que el público no cometa el error de los personajes4”. Toda unha lección deste galego que soubo innovar e ser lembrado, afastándose dos cánones que a industria trataba de impor e creando unha conversa recíproca entre a película e o espectador. Unha interacción combinada cos exóticos toques importados da súa influencia americana, cubana e hispana que levou o cine a outra escena: a súa propia.

Escena do filme El reino de los gángsters (1947), dirixida e protagonizada por Juan Orol.

1Extraído de Berman, M. “Juan Orol. Vida y obra de un artista más allá de un análisis” Extensión (1990): 43-47.

2Ricalde, M. “Nocturno amor que te vas (1986): entre la mirada sociológica y el surrealismo” ITESM (2010): 170.

3Cfr. Vega Alfaro, E. El cine de Juan Orol. (México: Filmoteca de la UNAM, 1985)

4Vega Alfaro, E. op. cit. p. 57.

BIBLIOGRAFÍA

Ayala Blanco, J. La aventura del cine mexicano (México: ELA, 1968).

Berman, M. “Juan Orol. Vida y obra de un artista más allá de un análisis” Extensión (1990).

Bugallal, I “Juan Orol, el Ed Wood gallego” La opinión de A Coruña (26/08/2008) Dispoñible en:

https://www.laopinioncoruna.es/contraportada/2008/08/26/juan-orol-ed-wood-gallego/216117.html [Data de consulta: 6 de maio de 2019].

Ricalde, M. “Nocturno amor que te vas (1986): entre la mirada sociológica y el surrealismo” ITESM (2010).

Rodríguez, J. “Exiliados y republicanos en el cine latinoamericano de los 40” Quaderns de Vallençana, 3 (diciembre de 2009).

Vega Alfaro, E. El cine de Juan Orol. (México: Filmoteca de la UNAM, 1985)

 

 

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Este jueves en cines y en Amazon Prime Video se estrena la película que reconstruye el juicio a las juntas militares argentinas y que fue presentada en el Festival de Venecia

El equipo del fiscal en Argentina, 1985

Escrito por FERNÁN CISNERO

Sin ánimo de comparar, Argentina, 1985, que se estrena este jueves en cines locales y en Amazon Prime Video, es del porte de El secreto de sus ojos. O sea una película argentina de factura internacional con Ricardo Darín y con una historia atrapante.

La dirige Santiago Mitre, que empezó con la sorprendente El estudiante y con La cordillera, y ahora Argentina, 1985 confirma su capacidad para entregar una película de hechura clásica y capaz de seducir a una audiencia internacional.

Es la historia del juicio a las juntas militares argentinas en los primeros tiempos de la democracia recuperada. Fue llevado adelante por el fiscal Julio Strassera (Darín) asistido por Luis Moreno Campo (Peter Lanzani) y es un hito de la historia reciente.

Hay quienes ya hablan de nominación al Oscar y sus exhibiciones en los festivales de Venecia y San Sebastián -donde ayer ganó el premio del público- fueron saludadas con ovaciones de las largas.

Para ubicarnos en tal terrible contexto histórico reflejado desde el guion (firmado por Mitre y Mariano Llinás) Argentina, 1985 apela al drama de tribunales, un género tradicional del cine que Mitre conoce y respeta. Hay testimonios tomados de las actas oficiales que dan el contexto de horror y se presenta el entorno amenazante que no amedrentó a los fiscales y los jueces.

El País charló, en dos entrevistas separadas (que acá se presentan reunidas) con Mitre por un lado y con Darín y Lanzani, por el otro, sobre el proceso que llevó a Argentina, 1985, su importancia y lo que significa hoy hacer algo así.

—Es un drama de tribunales. ¿Cuáles fueron sus referencias?

Mitre: Hay un aire a cine de la década de 1970 (Pakula, Costa Gavras) y una filiación con cierta tradición de cine clásico vinculada a John Ford. Es que nadie como los americanos han filmado sus propias historias para ponerlas otra vez en el presente. Así que con Llinás nos dimos cuenta de que había que utilizar esa manera de narrar para hacer que esta historia tuviera la mayor amplificación posible.

—Los Strassera y Moreno Campo de Darín y Lanzari remiten así, a la tradición del héroe del cine.

Mitre: El héroe a su pesar es un tópico muy del cine clásico que por otro lado se adaptaba muy bien a nuestra historia y a la investigación que habíamos hecho. A Strassera era fácil llevarlo hacia ese lugar siendo fieles con lo que la investigación nos había dado.

—¿Viene de ahí también el uso de ciertos alivios de humor?

Mitre: Eso llega de cierta tradición clásica del cine americano, pero también estaba ahí: Strassera era un tipo con un sentido del humor muy particular y la manera en que fuimos trabajando era muy permeable a ese tipo de cosas.

—¿Cómo construyeron los personajes?

Darín: No perseguimos la construcción de ningún tipo de héroe o antihéroe. Son unos tipos simples, gente de la Justicia con diferentes caminos generacionales que, de golpe, la vida los coloca frente a frente. Mi sensación es que se retroalimentaron y precisamente por eso fueron capaces de ir para adelante y poner lo que había que poner para el juicio. La juventud, la energía, la mirada y la lucidez de Moreno Ocampo se combinaron muy bien con cierto criterio y enfoque tradicional ético de Strassera.

—No fueron por la imitación…

Darín: No tuvimos ninguna intención de mimetizarnos con ellos.

Lanzani: No buscábamos características exactas ni hacer exactamente lo mismo que ellos. Hay, además, muchísimas escenas que están ficcionalizadas. Así que la preparación pasó más por encuentros con Santiago, charlas, entender un poco las dinámicas de los textos o el tipo de léxico que se necesitaba. Y más para mi que vengo de interpretar personajes con otro tipo de formación. Y después, encuentros con Ricardo, conocernos para que fuera más sencillo a la hora de rodar.

—¿Cómo nos permite ver el presente, una historia como la de Argentina,1985?

Mitre: El juicio siempre me pareció un hecho de un coraje cívico admirable de parte del presidente Alfonsín, de los jueces y de todos los que participaron. Es un ejemplo de cómo se puede sanar una herida tan fea. Eso, para la Argentina de hoy tan fragmentada y tan peleada entre sí, está bueno poder mirar hacia el pasado, hacia ese inicio de la democracia y ver que Argentina fue capaz de hacer eso en un contexto en el que se requería tanto coraje. Así, puede ser una película que nos reconcilie un poco con el ser argentino algo que a veces nos cuesta bastante.

Darín: Tengo muchas esperanzas básicamente de que en la película haya valores rescatables para la gente joven que a pesar de escuchar, todos los días, lo que es el valor y la decencia, necesita ejemplos efectivos de todo eso y no solo chamuyo. Estoy muy esperanzado en ese sentido a través de lo que creo transpira un relato que es muy humano.

—Es esperanzadora. Y en eso está el discurso final de Strassera, que es, además, un muy buen momento de cine.

Mitre: El juicio a las juntas nos demuestra que se pueden lograr cosas con vocación y voluntad.

Darín: La película es luminosa, te deja respirar, te devuelve el oxígeno que te tomó prestado durante un rato. No es truculenta, podía serlo pero no lo es. Es muy prudente.

Mitre: Y, sí, el discurso de Strassera es una inolvidable pieza política de unión y justicia.

—Y hay todo un ámbito doméstico, de historia chica. ¿Por qué integrar eso?

Darín: Eso le aporta humanidad porque uno puede ver las flaquezas de los personajes en su ámbito familiar. Y te acerca muchísimo y humaniza todo el relato. Eso es algo que yo por lo menos agradezco mucho porque me permite ver la película tantas veces como sea necesario y nunca aburrirme. Siempre le encuentro detalles nuevos.

—Vienen de presentarla en festivales, ¿cómo es todo ese mundo? Desde lejos se ve cansador.

Lanzani: Lo disfrutamos muchísimo y era, además, la gran prueba de fuego porque era la primera vez que veíamos la película en una sala con público. Es muy increíble después de haber leído un guion, hacerlo una película, haber estado en todos los procesos y acompañarla, poder sentarse en una butaca y como un espectador. Mostrarla nos llenó de emoción y orgullo.

Darín: Esto de andar de festival en festival, los traslados, estar en un lugar dos días, en otro tres días, cambiar de cama de hotel, es -a pesar de todo lo que parezca tener de “glamoroso”- muy cansador. Pero una vez que pusiste el culo en una butaca y ves lo que pasa con la gente y con vos mismo, la película te devuelve toda la energía que le invertiste. Nos encanta verla de nuevo por las reacciones de la gente, cómo siguen el relato y todo lo que le aportan con un silencio, un aplauso, una carcajada, una sensación de estupor. Ver todas esas reacciones allí en una sala es muy nutritivo.

Lanzani: Nunca me había pasado de estar en una sala de cine y que la gente aplauda durante una escena o grite algo como si fuese una obra de teatro. Fue una experiencia nueva.

Mitre: Haber tenido un recibimiento así de cálido nos hizo dar cuenta de que la película funciona bien con gente de países que tienen historias similares pero también distintas a la Argentina. Que incluso hablando de un hecho tan profundamente argentino logra comunicarse y ser valiosa.

[Fuente: http://www.elpais.com.uy]

 

L’escrivan britanic d’origina indiana foguèt atacat lo 12 d’agost passat amb un cotèl pendent una conferéncia a Nòva Yòrk

L’escrivan Salman Rushdie a perdut la vista a un uèlh e la mobilitat d’una man en causa de l’atac amb un cotèl que patiguèt en agost passat, çò rapòrta El País dins una entrevista de son agent, Andrew Wylie. “Aviá tres nafras grèvas al còl. Una man es invalida pr’amor que li talhèron los nèrvis d’un braç e i aguèt d’autras 15 nafras al pitre e al tòrs”. Wylie a pas volgut precisar se Rushdie es encara espitalizat.

L’escrivan britanic d’origina indiana foguèt atacat lo 12 d’agost passat amb un cotèl pendent una conferéncia a Nòva Yòrk. Foguèt  somés a una longa operación cirurgicala pr’amor que l’agression li aviá afectat lo fetge e los nèrvis del braç.

L’assalhidor es un jovenòme de 24 ans sonat Hadi Matar. Es detengut e acusat de temptativa d’assassinat e d’agression.

Dempuèi 1989, Rushdie patís de menaças de mòrt per aver escrich Los versets satanics, un roman considerat blasfematòri per las autoritats d’Iran. En 1989, lo cap suprèm iranian, l’aiatollà Khomeini, emetèt un decret que demandava la mòrt de l’escrivan. Amb lo temps lo govèrn d’Iran se n’es distanciat, mas en 2012 una fondacion religiosa iraniana semioficiala elevèt la recompensa que prepausava per la mòrt de Rushdie, de 2,8 milions de dolars a 3,3.

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

À l’occasion de la parution d’un livre d’entretiens, le musicien australien se confie au “New York Times Magazine” dans une interview très intime. À 65 ans, Nick Cave revient sur la mort tragique de deux de ses enfants et le rôle que son public et la scène ont tenu dans sa reconstruction après le deuil. Il évoque aussi sa toxicomanie passée et Elvis Presley, et regrette la place qu’occupe aujourd’hui la morale dans la création : “C’est le pouvoir d’attraction et de répulsion du bien et du mal qui confère toute sa beauté à la création artistique.”

“J’essaie d’écrire, explique le musicien et auteur Nick Cave, en partant du principe que les épreuves de la vie, si terribles soient-elles, peuvent être source de rédemption et de sublime.” Avant de pouvoir considérer l’existence à travers ce prisme, il a payé le prix fort. En 2015, son fils de 15 ans, Arthur, s’est tué en tombant d’une falaise près de la maison familiale à Brighton, en Grande-Bretagne. Après coup, et avec le temps, Cave a réussi à apprécier la beauté fragile de l’existence. Ce vacillement s’incarne aussi dans sa musique. Nick Cave avait toujours été l’une des âmes damnées du rock, un auteur reconnu et un chanteur qui n’avait pas peur de la provocation et de l’abrasion lyrique et sonore, un infatigable explorateur des noirceurs de l’âme.

Peu à peu, cependant, il est devenu le vecteur lumineux d’albums et de concerts à la fonction cathartique, des moments de grâce, réconfortants et sincères – qui n’en sont pas moins sans compromission.

En dehors de la musique, son cheminement a pris forme avec [le site] The Red Hand Files, où lui qui était auparavant une personnalité terriblement intimidante répond de manière limpide et avec une attention touchante aux questions souvent existentielles qui lui sont soumises par les internautes. [Nick Cave assure avoir reçu près de 60 000 questions de ses fans. Il a publié plus de 200 réponses depuis la création du site en septembre 2018.]

Et cette métamorphose du sexagénaire australien [il a fêté ses 65 ans fin septembre] est justement le propos de Faith, Hope and Carnage, une série d’entretiens intimistes entre Nick Cave et le journaliste Sean O’Hagan, paru le 20 septembre [encore inédit en français]. Malheureusement, alors que les entretiens venaient de toucher à leur fin, le fils aîné de Cave, Jethro, est mort brutalement à l’âge de 31 ans [en mai]. “Tous les gens endeuillés savent que le temps du chagrin est compté, explique Cave quand on lui demande s’il a l’intention de poursuivre cette exploration du deuil. Mais par respect pour Arthur et Jethro, je ne peux pas me contenter de dire ‘Maintenant c’est bon, je passe à autre chose’.

Pour moi, la phrase la plus terrible du livre se trouve dans la postface de Sean. Il annonce que depuis la fin de vos entretiens, vous avez perdu un autre fils. Cela après environ 250 pages où vous expliquez comment vous avez réussi à retrouver du sens à la vie et à retourner auprès des vivants après la mort d’Arthur. Peut-être est-ce encore trop tôt pour que vous puissiez répondre, ou peut-être n’y a-t-il pas de réponse, mais comment pensez-vous continuer à avancer, après avoir perdu un autre fils ?

C’est difficile à exprimer, mais je sais très bien qu’on peut s’en sortir. Quand Arthur est mort, le pire pour moi c’était de me demander si cette souffrance allait un jour prendre fin. Je ne veux pas que tout ce que je dis et fais tourne autour du deuil, mais je me sens l’obligation de dire aux personnes dans cette même situation – et il y en a des centaines qui m’écrivent sur The Red Hand Files – qu’on peut s’en sortir. La plupart des gens qui m’écrivent, surtout ceux qui viennent tout juste de perdre quelqu’un, ne peuvent pas comprendre. Mais je sais exactement ce qu’ils ressentent. C’est ce qui se passe avec Jethro.

Avec la mort d’Arthur, la vie a fini par prendre pour vous une sorte de luminosité mystique qu’elle n’avait pas auparavant. J’ai ressenti la même chose lors de la perte d’un proche, mais j’avais également peur de voir ce sentiment disparaître avec le temps, et de devoir à nouveau faire le deuil de cet apaisement. Est-ce aussi l’une de vos inquiétudes ?

Un toxicomane qui arrête la drogue va ressentir une sorte d’euphorie passagère [Nick Cave a été accro à l’héroïne pendant la majeure partie des années 1980 et 1990]. La moindre promenade est un émerveillement. Ensuite il y a une sorte de descente et la vie reprend son cours normal. Il y a peut-être de ça dans le deuil, mais ma sensibilité religieuse, qui a toujours été présente en moi, a été exacerbée après la mort d’Arthur. Parfois je me sens plus mystique que les autres, mais j’ai toujours connu cette tension entre mes croyances religieuses et mon scepticisme et ma rationalité, ce que je considérais comme une faiblesse. Ce qui a changé chez moi, c’est que je vois désormais que ce n’était pas un défaut, que toute l’énergie de ma créativité venait de ce combat. Et ce conflit est peut-être l’essence même de l’expérience religieuse.

Votre père est mort quand vous aviez 19 ans. À l’époque, le deuil avait-il eu un effet différent sur votre musique par rapport à aujourd’hui ?

Je ne réalisais pas du tout les effets du deuil quand mon père est mort. Je crois que je n’avais pas la moindre idée de ce qui se passait. J’étais imperméable à tout, sauf à mes envies. Quand Arthur est mort, je me suis retrouvé au fond du trou, dans les ténèbres les plus effroyables. Il était presque impossible de distinguer quoi que ce soit en dehors du désespoir. Susie [sa femme depuis 1999, mère d’Arthur et de son frère jumeau Earl] et moi avons réussi, sans trop savoir comment, à nous sortir de là et – c’est un peu bête à dire – c’est en partie grâce aux gens qui continuaient à m’écrire et qui me disaient : “Je suis passé par là, voilà ce que vous allez traverser, voilà ce qui va se passer.” C’était extrêmement porteur et émouvant.

Les concerts que j’ai faits par la suite étaient aussi très forts, l’affection du public m’a sauvé. Mon public a été une source de réconfort prodigieuse, et maintenant à chaque fois que je monte sur scène, je me sens redevable.

[Lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

 

Escrito por Pedro Correia

Annie Ernaux – escritora francesa que há 38 anos só publica «obras autossociobiográficas», cheia de pergaminhos politicamente correctos – foi ontem proclamada vencedora do Nobel 2022. Um dos atributos que lhe reconhecem é ter «coragem». Embora, no mundo contemporâneo, pareça demasiado fácil alguém que se proclama da esquerda radical criticar a burguesa e tolerante França por ser «um país de direita», como ela desabafou em recente entrevista ao El País.

Imagino o que aconteceria se fosse iraniana em vez de ser francesa e ousasse sair à rua com o véu mal posto…

A propósito: Salman Rushdie, como era de prever, voltou a ser esquecido. O júri de Estocolmo quer continuar a dormir sem estar sujeito a uma fátua proclamada pelo totalitarismo iraniano.

Como há 17 dias escrevi aqui, «é intolerável que Rushdie, perseguido há 33 anos pelo mais repugnante extremismo que usa a religião como pretexto para impor a lei do silêncio, seja igualmente vítima da atmosfera de medo que vigora em Estocolmo».

Parecia que adivinhava: fica sempre muito bem proclamar a coragem, mas outros que a pratiquem lá bem longe.

Se há sintoma de irreversível declínio da Academia Nobel, este é o mais evidente. Não admira que nunca tenha premiado Hannah Arendt, Borges, Orwell, Yourcenar, Nabokov, Javier Marías ou Cabrera Infante.

Declínio também da língua de Molière e de Malraux: apesar de a vencedora deste ano ser francesa, o presidente do júri anunciou a notícia ao mundo, na capital sueca, falando em inglês. O idioma da «indústria cultural», com inequívoca caução do império americano, em que a literatura se vai transformando.

Mesmo aquela que se proclama «transgressora». Ou sobretudo esta: porque só «transgride» quando não incomoda nem belisca ninguém.

 

[Fonte: delitodeopiniao.blogs.sapo.pt]