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Somos muy hábiles al poner máscaras entre nosotros y los demás. Quizás esa sería otra razón para frecuentar las grandes novelas: en ellas tenemos la experiencia imposible de ver a los demás por dentro

Javier Marías y los traductores de la vida

 

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Por razones que no viene al caso explicar, he vuelto a leer en estos días Fiebre y lanza, el primero de los tres volúmenes en que se publicó una de las grandes novelas de lo que va del siglo: Tu rostro mañana, de Javier Marías. Lo había leído hace 20 años, tan pronto como se publicó, y me ha alarmado esta vez darme cuenta de lo mucho que ha cambiado el libro. Esto es cierto siempre de las buenas novelas, que reflejan lo que llevamos a ellas, y por lo tanto se transforman en la medida en que nos transformamos sus lectores; pero hay novelas que cambian más que otras, y habría que pensar algún día con detenimiento en las razones por las que esto ocurre. Tengo la impresión de que Dostoievski cambia más que Tolstói, por ejemplo, sobre todo cuando la primera lectura se hizo en la adolescencia; y me parece claro que Faulkner cambia más que Hemingway, aunque no sabría decir por qué. Pero, como diría ese Tristram Shandy que tanto le gusta a Marías, me estoy desviando.

Tu rostro mañana es tal vez la novela más exigente de Javier Marías, aunque solo sea por la intimidación o el desafío de sus 1.336 páginas, pero su exigencia es tanta como las satisfacciones que brinda, que son muchas y ocurren a muchos niveles. Los lectores recordarán seguramente la premisa de la novela: un español llamado Jacobo Deza —al que los demás a veces llaman Jacques y a veces Jaime y a veces Yago, y que los lectores de Marías habíamos conocido como narrador anónimo en Todas las almas— se ha separado de su mujer, se ha marchado de su casa en Madrid y ha vuelto a Inglaterra, a Londres y a Oxford, donde había vivido años atrás. Ahora trabaja en un edificio sin nombre para un grupo de gente misteriosa que tuvo o tiene una relación estrecha con el Servicio Secreto británico, y su tarea extraordinaria consiste en observar a los demás, observarlos con cuidado, y luego juzgar su carácter: juzgar si serían capaces de mentir, traicionar o incluso asesinar, y en qué circunstancias lo harían. Tiene, al parecer, un talento especial para esto: para fijarse en los otros y leerlos correctamente. En la novela como en la vida, se trata de un talento invaluable.

No sé de dónde me viene cierto gusto por las novelas que reflexionan, indirectamente, sobre lo que hacen las novelas. Tu rostro mañana pertenece a esta familia que comienza, como tantas otras cosas en el arte de la novela, con el Quijote. Son novelas en las cuales los personajes o las situaciones nos invitan a pensar en el funcionamiento de las novelas mismas: ficciones que son, también, una metáfora de la ficción. En el último tomo de En busca del tiempo perdido, el narrador, Marcel, llega a la conclusión de que “la verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, esa única vida, en consecuencia, que es vivida plenamente, es la literatura”. Y antes de que tengamos tiempo de recuperarnos del exceso (que para mí no lo es, pero eso es otro asunto), compara la vida que vivimos con un libro que está por escribirse. “Ese libro esencial”, dice entonces, “el único libro verdadero, un gran escritor no está obligado, en el sentido corriente del término, a inventarlo, pues ya existe dentro de cada uno de nosotros, sino a traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor”.

A mí, que durante tantos años felices en Barcelona me gané la vida traduciendo literatura, la idea del novelista como traductor de un libro que llevamos dentro me parece extrañamente justa, inexplicablemente satisfactoria. Y no puedo no pensar en las traducciones de Marías, que nos ha entregado versiones bellísimas de aquel Tristram Shandy que he recordado antes, así como de El espejo del mar, de Conrad, y de otras obras diversas que van desde Thomas Browne a Isak Dinesen.

Hace 11 años tuve con él una larga conversación acerca de, entre muchas otras cosas, el arte de la traducción y su relación con la escritura de novelas. “La del traductor es una tarea que se puede comparar con la del intérprete musical”, me dijo Marías. “Tiene muchas dificultades a la hora de interpretar una pieza, pero siempre tiene la partitura, sabe que la partitura no va a desaparecer. Así que me he dado cuenta de una cosa que me ayuda al escribir. Dado que yo soy un autor que no tiene un trazado de las novelas antes de empezar, sino que las averigua a medida que las hace, tener un primer borrador de una página, aunque sea escrito de cualquier manera, funciona como el texto original en las traducciones”.

He recordado esa conversación porque ahora, leyendo Tu rostro mañana tantos años después, me parece encontrar un eco en ella. Aunque tal vez sea más preciso hablar de un triángulo: un triángulo que va de la novela de Proust (el novelista como traductor del libro que llevamos dentro) a la conversación de hace 11 años (el novelista como traductor de sus propios borradores) a las páginas de Fiebre y lanza donde el narrador, ese Jacobo Deza, explica que su oficio consiste en “escuchar y fijarme e interpretar y contar”. En otra parte de la novela habla de sus “tareas de invención, llamadas interpretaciones o informes”, y, enseguida, de lo difícil que es no fiarse de nadie, ver a todos bajo la misma “luz suspicaz, recelosa, interpretativa”. Y he pensado que esta puede ser una de las razones por las que me gusta tanto la novela de Marías: porque pone en escena lo que hacemos constantemente los seres humanos, que no es otra cosa que esa interpretación constante: ese esfuerzo por leer a los otros y saber quiénes son en realidad, de qué serían capaces, cómo actuarán en determinadas circunstancias.

¿No es esta una de nuestras preocupaciones principales, todo el tiempo, en todas partes? Nuestra pareja, nuestros amigos, nuestros compañeros de trabajo, los políticos que nos lideran, las celebridades en cuyo frívolo destino perdemos tanto tiempo, las figuras públicas en las que invertimos tantas energías: ¿no nos gustaría siempre leerlos bien e interpretarlos con precisión? Bien lo sabe Jacobo Deza, cuyo padre sufrió durante la dictadura franquista una delación que trastornó gravemente su vida y estuvo a punto de arruinarla. El delator era un amigo íntimo, pero el padre no supo anticiparse a la traición. “¿Cómo era posible que mi padre no hubiera sospechado ni detectado nada?”, se pregunta Deza, que tiene en cambio el don de detectarlo todo: el don de ver con claridad a los otros. “¿Cómo puedo no conocer hoy tu rostro mañana, el que ya está o se fragua bajo la cara que enseñas o bajo la careta que llevas, y que me mostrarás tan solo cuando no lo espere?”

Sí, a todos nos gustaría contar con esa lucidez o esa clarividencia: muchos problemas nos evitaríamos en la vida diaria si las tuviéramos. Pero nunca es fácil mirar a los demás con la atención o la concentración suficientes para saber quiénes son en realidad, y la verdad es que somos muy hábiles a la hora de poner disfraces o máscaras entre nosotros y los demás: solo un desquiciado se presentaría ante este mundo tal cual es. Quizás esta sería otra razón para frecuentar las grandes novelas: en ellas tenemos la experiencia imposible de ver a los demás por dentro, de traducir sus vidas para mejor leerlas.

Juan Gabriel Vásquez es escritor. Su último libro es Los desacuerdos de paz (Alfaguara).

 

[Ilustración: SR. GARCÍA – fuente: http://www.elpais.com]

Philip Roth. Una biografía, de Blake Bailey

La figura del escritor ha encontrado pocas encarnaciones tan emblemáticas como en Philip Roth. Tras pasar años estudiando a fondo su archivo personal, Blake Bailey realizó entrevistas a amigos, amantes y colegas, y mantuvo conversaciones de una franqueza asombrosa con el propio Roth.

Esta biografía recorre la vida del autor, desde su infancia, en un entorno judío de clase media-baja, hasta la cumbre de su fama. Analiza el peso que su desastroso primer matrimonio tuvo en su carrera, su labor en beneficio de colegas disidentes del otro lado del Telón de Acero, su rivalidad con amigos como John Updike o William Styron y su tumultuosa vida amorosa, en especial su relación con Claire Bloom.

Un texto honesto y documentado a conciencia que rastrea el recorrido de un maestro de la novela tan amado como cuestionado, pero imprescindible para la literatura contemporánea.

Zenda adelanta un fragmento de Philip Roth. Una biografía (Debate).

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El 23 de octubre de 2005 se celebró en Newark el día de Philip Roth. Dos autobuses llenos de admiradores emprendieron el Tour Philip Roth, deteniéndose en algunos lugares evocadores —Washington Park, la biblioteca pública, o el instituto de Weequahic— en los que los pasajeros fueron leyendo por turnos pasajes pertinentes tomados de las obras de Roth. Finalmente, el grupo bajó de los autobuses ante la casa en la que el autor pasara su niñez, en el 81 de Summit Avenue, y se puso a vitorearlo entusiasmado cuando el propio Roth llegó en un automóvil. «¡Y ahora suba usted aquí y deme un beso!», dijo la señora Roberta Harrington, la actual propietaria de la casa, a quien Roth tuvo a su lado durante el resto del día. El alcalde, Sharpe James, al que Roth adoraba (un alcalde de gran ciudad con toda la fanfarria y las artimañas propias del cargo), pronunció unas cuantas palabras antes de que Roth descorriera la cortinilla negra que cubría la placa conmemorativa colocada en su antigua casa. «Esta fue la primera casa de la infancia de Philip Roth, uno de los escritores mas grandes de Estados Unidos de los siglos XX y XXI». A continuación, Roth y la multitud allí reunida cruzaron la calle y se dirigieron a la esquina de Summit y Keer Avenue, que según un letrero verde proclamaba en letras blancas ahora se llamaba Philip Roth Plaza.

Luego se celebró una recepción en la sede de la biblioteca pública en Osborne Terrace, la que Roth frecuentara durante su infancia, y el alcalde subió al estrado y se situó ante el atril: «Y ahora, chicos de Weequahic, no creáis que los chicos del South Side hemos aprendido a leer», dijo a Roth, aludiendo al instituto mayoritariamente frecuentado por negros al que el había asistido más o menos por la misma época en la que Roth estudiaba en el de Weequahic. Y a continuación el alcalde leyó (maravillosamente) un pasaje de La contravida:

«Cuando eres de New Jersey», fue la respuesta, «escribes treinta libros y ganas el Premio Nobel, y vives lo suficiente como para tener el pelo blanco y cumplir los noventa y cinco, es altamente improbable, pero no imposible, que cuando ya estés muerto le pongan tu nombre a una zona de ocio de la autopista de Jersey. De modo que sí, que puede que te sigan recordando cuando ya llevas muchos años muerto, pero serán sobre todo los niños pequeños quienes digan tu nombre, desde el asiento trasero del coche, echándose hacia delante y pidiéndoles a sus padres que paren, por favor, que paren en Zuckerman, que se están haciendo pipí. Para un novelista de New Jersey, esa es la máxima inmortalidad a que puede aspirar».

Por último, tomo la palabra Roth: «Hoy Newark es para mí Estocolmo, y esta placa es mi premio. Ningún otro reconocimiento que me concedieran en cualquier lugar de la tierra podría alegrarme tanto. Eso es todo lo que tengo que decir». Unos días antes, su amigo Harold Pinter había ganado el Premio Nobel.

«El señor Roth es un escritor cuyo arte y cuya fuerza son mayores que su grandísima reputación», había escrito ocho anos antes el eminente crítico Frank Kermode, tras leer Pastoral americana, la novela acerca de la decadencia de Newark y la perdida de la inocencia estadounidense durante los años sesenta, que llegaría a ganar el Premio Pulitzer. Es posible que Kermode pensara en una novela anterior, situada también en Newark, en la que seguía basándose en buena medida la reputación de Roth: El mal de Portnoy, su gran éxito de ventas de 1969 acerca de un muchacho judío obsesionado con su madre y siempre detrás de chicas shikses, que se masturba con un pedazo de carne de hígado («follarme la cena de mi mismísima familia»). Gran parte de lo que luego escribiría Roth seria una reacción a la mortificante fama que le proporcionó este libro: la percepción generalizada de que había escrito una confesión personal en vez de una novela, por no hablar de la percepción que se impuso entre los miembros del establishment judío, para quienes Roth era un propagandista semejante a Goebbels y Streicher. El gran filósofo israelí Gershom Scholem llegó incluso a sugerir que Portnoy desencadenaría una especie de segundo Holocausto.

Dado el carácter magistral de toda su obra —treinta y un libros—, Roth llegaría seriamente a desear no haber publicado Portnoy. «Habría podido tener una carrera bastante seria sin ella y esquivar de paso un autentico bombardeo de mierda y de insultos»: acusaciones de autodesprecio judío, de misoginia y de falta de seriedad en general. «Yo había escrito ese libro que hablaba de sexo y de pajas y tal, así que me había convertido en una especie de payaso o de puto artista. Pero luego finalmente los tumbé. ¡Cabrones!»

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Roth fue uno de los últimos representantes de una generación de novelistas heroicamente ambiciosos que incluía a amigos y a rivales ocasionales como John Updike, Don DeLillo y William Styron (vecino suyo en el condado de Litchfield, Connecticut), y cabría afirmar que su obra es la que tiene las mayores posibilidades de perdurar. En 2006, The New York Times Book Review sondeó la opinión de unos doscientos «escritores, críticos, editores y otros expertos en literatura» y les pidió que identificaran «la mejor obra americana de ficción publicada en los últimos veinticinco años». Seis de los veintidós libros seleccionados para elaborar la lista final habían sido escritos por Roth: La contravida, Operación Shylock, El teatro de Sabbath, Pastoral americana, La mancha humana y La conjura contra América. «Si hubiéramos preguntado por el mejor escritor de ficción de los últimos veinticinco años —decía A. O. Scott en el artículo que acompañaba la lista—, [Roth] habría ganado».

Por supuesto, la carrera de Roth se extendía mas allá de los últimos veinticinco años de la encuesta, empezando por Goodbye, Columbus, de 1959, obra por la que gano el National Book Award a los veintiséis anos. Su tercera novela, El mal de Portnoy, estuvo en 1998 en la lista de las cien mejores novelas en lengua inglesa del siglo XX confeccionada por la editorial Modern Library, mientras que Pastoral americana fue posteriormente incluida, junto con Portnoy, en la lista de las cien mejores novelas publicada en 2005 por la revista Time. Durante sus cincuenta y cinco años de carrera, la evolución de Roth como escritor fue asombrosa por su versatilidad: después de la hábil sátira de sus primeros relatos reunidos en Goodbye, Columbus, pasó a escribir dos sombrías novelas realistas (Deudas y dolores y Cuando ella era buena), cuyas principales influencias eran, respectivamente, Henry James y Flaubert, curioso aprendizaje teniendo en cuenta la estrafalaria farsa de la época de Portnoy que llegaría a continuación (Nuestra pandilla, La gran novela americana), el surrealismo kafkiano de El pecho, el virtuosismo cómico de la serie de Zuckerman (La visita al maestro, Zuckerman desencadenado, La lección de anatomía y La orgía de Praga), el elaborado artificio de metaficción de La contravida y de Operación Shylock, y finalmente la síntesis de todas sus dotes en la magistral trilogía americana, esencialmente trágica: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana. Durante la ultima década de su carrera, Roth siguió produciendo novelas —casi una al año— en las que exploraba aspectos profundos de la mortalidad y del destino. En conjunto, su obra constituye «la imagen mas fiel que poseemos de la manera de vivir que tenemos ahora», como dijo el poeta Mark Strand en su intervención durante la ceremonia de la concesión a Roth de la Medalla de Oro de la Academia Americana de las Artes y las Letras en 2001.

Roth deploraba el malentendido según el cual el era un escritor esencialmente autobiográfico que sacaba provecho estético del asunto usando alter egos parecidos a él entre los que figuraba un personaje recurrente llamado Philip Roth. A decir verdad, unas novelas eran mas autobiográficas que otras, pero el propio Roth era una figura demasiado proteica para ser identificada con un personaje en particular, y en realidad se sabe muy poco acerca de la vida real en la que supuestamente se basaría una obra tan vasta. Algunos aspectos de la confusión en este sentido resultaban en extremo bochornosos para el autor. «No soy “Alexander Portnoy” como tampoco soy el “Philip Roth” del libro de Claire [Bloom]», comento a propósito del calumnioso libro de memorias de la actriz, Adiós a una casa de muñecas, publicado en 1996. De no ser por Portnoy, pensaba Roth, su exesposa «no se habría atrevido nunca a perpetrar» una visión tan descaradamente opuesta a la persona «disciplinada, constante y responsable» que él consideraba que había sido siempre.

Desde luego así es como era retratado Roth en Las furias, la novela póstuma en clave de Janet Hobhouse, entre cuyos personajes hay un famoso escritor llamado Jack modelado a partir de Roth. La escritora había tenido una aventura con él a mediados de los años setenta —vivían en el mismo edificio, cerca del Metropolitan Museum— y el retrato que hace de Roth quizá sea el más equilibrado de un hombre que, pese a ser un personaje conocidísimo, permaneció en gran medida lejos de la vista del público. Aunque la narradora expone los aspectos mas convencionales del encanto de Jack/Roth («No era solo la rapidez de su mente, sino también la picardía, el deseo de saltar, de lanzarse, de mover la muñeca, de mantener el juego en marcha», se siente seducida sobre todo por sus «hábitos monacales», por la forma en la que «organizaba su existencia alrededor de las dos páginas diarias que se proponía escribir». «Yo pensaba con anhelo en la vida del hombre reservado y casi ascético que vivía dos pisos mas abajo: la lectura concienzuda de las revistas literarias en el crepúsculo, el susurro del correo extranjero en un profundo silencio jamesiano».

Por lo que pueda valer, Roth se veía a sí mismo como la antítesis del antisemita o el misógino, y desde luego tenia muy poca paciencia con las categorías reduccionistas de un tipo u otro. Su estilo de vida «monacal», por ejemplo: «Mi fama de “retraído” —decía en una carta a un amigo—, siempre ha sido una idiotez». Lo que quería decir era, en esencia, que le gustaba estar «dichosamente» ocupado con su trabajo en algún entorno rural, y no dedicarse a «chismorrear acerca de [sí] mismo con gente de Nueva York o a aparecer en programas nocturnos de televisión». De hecho, a menudo estuvo intensamente comprometido con el mundo, viajando en repetidas ocasiones a Praga durante los años setenta y entablando amistad con escritores disidentes como Milan Kundera y Ludvik Vaculik, cuyos libros promocionó en Occidente a través de la colección Writers from the Other Europe que editó a lo largo de muchos años para Penguin. Además, durante la relación que mantuvo con Claire Bloom, dividió su tiempo entre Londres, Nueva York y Connecticut, pasando asimismo algunas semanas en Israel para investigar ciertos aspectos de La contravida y Operación Shylock, o, unos anos después, viajando a cualquier otro sitio para aprender acerca de la fabricación de guantes, la taxidermia o el trabajo de sepulturero; en una ocasión, incluso, emprendió una gira de lecturas de su libro de memorias Patrimonio, para saber al menos de qué iba aquello. Pero la mayor parte de su carrera fue más o menos como la describe Hobhouse: las mañanas las pasaba sentado incansablemente ante su escritorio y las noches en compañía de alguna mujer; de ser por él, los dos leyendo. «¿Qué habría tenido que hacer, si no, para no ser etiquetado de retraído? —comentó—. ¿Pasar todas las noches en Elaine’s?».

Es verdad que Roth llego a tener una vida amorosa exuberante, de la que no dudó en hablar «en una especie de amable ensoñación», de la misma forma en la que el Dr. Johnson recordaba a Hodge, su gato favorito. Una faceta esencial de Roth sería el hecho de seguir siendo el querido hijo de Herman y Bess —«un buen muchacho agradable, analítico, cariñosamente manipulador», tal como se describe en tono reprensivo su alter ego Zuckerman en Los hechos —cuya probidad era tal que se casó con dos mujeres desastrosamente incompatibles, entre otras cosas porque las dos querían desesperadamente que lo hiciera (y todo ello tras negarse a hacerlo con otras parejas más compatibles). Y mientras tanto se rebelaba constantemente contra su propia rectitud, tal como diría la definición clínica del «Mal de Portnoy»: «Trastorno en que los impulsos altruistas y morales se experimentan con mucha intensidad, pero se hallan en perpetua guerra con el deseo sexual mas extremado y, en ocasiones, perverso». Una vez más, Portnoy es uno de los personajes menos autobiográficos de toda una galería entre los que cabría incluir a Zuckerman, Kepesh y Tarnopol, pero cada personaje lleva una dualidad aparejada. En cuanto al propio Roth, su mayor deseo fue siempre estar al servicio de su genio, aunque en medio de las intensas distracciones de una naturaleza ardientemente carnal. «Philip dijo en cierta ocasión algo acerca de Willy, el marido de Colette —comentó su amiga Judith Thurman—. Hablando del fin de siecle, de aquel mundo de erotismo, dijo: “¡Que maravilloso era! Andaban por ahí alborotados veinticuatro horas al día”. Alborotados sexualmente. Imagina que tuvieras oído musical, de modo que estas ahí, en la calle, y el taxi es do menor y el autobús es sol mayor, y tú oyes todas esas cosas, y las traduces en vibración sexual».

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Junto con autores como Willa Cather, William Faulkner y Saul Bellow, Roth fue galardonado con la máxima distinción concedida por la Academia de las Artes y las Letras, la Medalla de Oro, en la categoría de narrativa, un año después de que terminara su trilogía americana. Al año siguiente, en 2002, en la ceremonia de los National Book Awards, Roth recibió la Medalla a la Contribución Distinguida a las Letras Americanas y aprovecho la ocasión para corregir «un pequeño malentendido recurrente»: «Nunca me he considerado, ni por un momento, ni un escritor judío americano ni un escritor americano judío —escribió para la intervención cuidadosamente preparada que pronunció en el acto de aceptación del galardón—, lo mismo que tampoco me imagino que Theodore Dreiser o Ernest Hemingway o John Cheever se consideraran a sí mismos escritores cristianos americanos ni escritores americanos cristianos». Susan Rogers, su principal compañera por aquel entonces, recordaría que Roth estuvo dos o tres meses antes de la ceremonia trabajando en aquel discurso, y que se lo leyó en voz alta «al menos seis veces».

Después de la publicación de la trilogía americana —que algunos han llamado la serie «Carta a Estocolmo»—, se llegó a un consenso según el cual Roth destaca por encima de los demás novelistas de su época. Estocolmo, sin embargo, siguió inconmovible. «El niño que hay en mí esta encantado —había dicho Bellow a propósito de los premios en general y del Premio Nobel en particular—. El adulto que hay en mí se muestra escéptico». Roth hizo suyo el comentario y aun así no podía dejar de pensar en la diferencia mas notable entre su carrera y la de Bellow, especialmente después de que la viuda de este último le regalara el sombrero de copa que su marido había llevado en Estocolmo, que en adelante Philip Roth tendría expuesto en su piso encima de un altavoz del tocadiscos (una vez le preguntaron si le venía bien de talla: «No, mi cabeza no puede llenar el sombrero de Saul —dijo—. Él es mucho mejor escritor»). Ya al final de la vida, Roth iría paseando (muy despacito) desde su piso del Upper West Side hasta el Museo de Historia Natural, deteniéndose, tanto a la ida como a la vuelta, casi en todos los bancos que encontraba por el camino, incluido el que había en los jardines del museo junto a una columna de color rosa en la que aparecían relacionados los estadounidenses que habían ganado el Premio Nobel. «En realidad es bastante fea, ¿no te parece?», comentó un amigo cierto día. «Sí —contesto Roth—, y se pone más fea cada año que pasa». «En cualquier caso, ¿para qué la ponen ahí?», replicó su amigo. «Para fastidiarme», dijo Roth riendo.

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Autor: Blake Bailey

Título: Philip Roth. Una biografía

Editorial: Debate

Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro

 

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Escrito por ANDRÉS G.MUGLIA

Como las vidas paralelas que descubría Plutarco, hay dos novelas que confluyen hacia una comparación llena de coincidencias que las vincula y que pretendo analizar brevemente en este artículo. Estás son: La muerte en Venecia, de Thomas Mann, y Al otro lado del río y entre los árboles, de Ernest Hemingway.

La primera y más obvia vinculación es que ambas toman como escenario a la ciudad de Venecia. La segunda y no tan obvia es que no solo es Venecia como marco geográfico de referencia, con sus alusiones a sus canales y sus góndolas, sus edificios históricos y la siempre mudable (inundada o no inundada) plaza de San Marcos; sino Venecia como nebulosa presencia, misteriosa, ensoñada, sugerente y, por qué no, libidinosa. Porque tanto para Mann como para Hemingway esta ciudad tiene una serie de facetas que exceden al mero registro como contexto y que avanzan sobre un mundo repleto de veladas connotaciones: hacia lo sexual, las relaciones prohibidas, la decadencia y la enfermedad.

Esa presencia acuática, neblinosa, de permanentes efluvios que parecen turbar la mente y el espíritu de los protagonistas, como si siglos de rica y desenfrenada historia subieran de algún modo de sus turbios canales hacia su conducta, es fundamental en las dos novelas. El lector tiene la sensación de que los relatos de ambos autores no podrían desarrollarse en otro sitio.

Es difícil corroborar si Hemingway tuvo presente la novela de Mann que se publicó en 1912, casi cuarenta años antes de que él escribiera Al otro lado del río y entre los árboles. Como sea, las vinculaciones no concluyen en el escenario.

Tanto el libro de Mann como el de Hemingway giran sobre un mismo eje: una relación de dos que permanece imposible de concretarse por diversas razones, de las cuales no es la menor el tabú sexual. En La muerte en Venecia su protagonista, el maduro escritor Gustav von Aschenbach, se enamora de un adolescente llamado Tadzio. Aschenbach no puede sustraerse a la belleza del joven, que lo empuja por un espiral de lubricidad nunca concretada que parece enfermarlo tanto como las aguas emponzoñadas por el cólera de Venecia. La pedofilia sobrevuela la novela todo el tiempo y termina por quebrar el espíritu de Aschenbach tanto como la enfermedad.

En Hemingway la relación que gana todo el interés de la narración es la de Richard Cantwell, un coronel de cincuenta años, veterano del ejército estadounidense, y Renata, una condesa veneciana de diecinueve años. En este caso la diferencia de edad funciona como tabú; pero también una suerte de incesto simbólico, que introduce Hemingway al hacer que Cantwell llame permanentemente “hija” a Renata, y que pone allí una nota inquietante dirigida al lector. Pero la relación del coronel y su joven amante es imposible no solo por la diferencia de edad sino porque Cantwell se está muriendo. Su enfermedad no viene de fuera, como el cólera que se contagia Aschenbach, sino desde dentro suyo, con un corazón cuyas cardiopatías lo ponen todo el tiempo al borde de la muerte. Atravesado por la imposibilidad de un futuro, el amor de Cantwell y Renata se estanca en momentos breves e intensos, fines de semanas que el coronel pasa junto a ella y que los dos viven como si fueran los últimos segundos juntos.

Lo dicho pues. Dos novelas con estructuras paralelas. Dos personajes fundamentales que se llevan la mayor parte de la atención en cada novela. Aschenbach y Tadzio por un lado, Cantwell y Renata por el otro. Dos protagonistas masculinos que desarrollan extensamente sus tribulaciones en lo que acerca ambos relatos a la novela psicológica. Dos tabúes sexuales que atraviesan ambas novelas: la pedofilia y el incesto. La enfermedad, la muerte y ambas como castigo de un pecado cometido o por cometer. Y el escenario inconfundible, evocador, inquietante de historia y de historias de la ciudad de Venecia.

Muchas conexiones para enriquecer de hipertexto una relación que abunda de interpretaciones a dos relatos y a dos autores. Es, por lo que valga, lo que quería señalar este breve artículo que concluye aquí.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

“Nadie previó lo que se avecinaba”, escribe Antonio Muñoz Molina en ‘Volver a dónde’ (Seix Barral), un libro que nace en el desconcierto de la pandemia para convertirse después en un sereno tratado de la vida, de nuestro paso efímero por un mundo que no vamos a dejar mejor que el que hemos heredado de nuestros padres.

El escritor Antonio Muñoz Molina

 

Escrito por Javier Morales

Hace ya dos años que convivimos con el virus y, aunque personas bienintencionadas soñaban con que saldríamos reforzados de la experiencia, que quizás nos volveríamos más humanos y aprenderíamos a valorar lo realmente importante, lo cierto es que no ha sido así. Una guerra de consecuencias imprevisibles se ha iniciado de nuevo en Europa, la mezquindad y el cortoplacismo siguen siendo la moneda corriente entre nuestros políticos y poco o nada se hace para combatir a un enemigo real que hemos creado nosotros mismos: el cambio climático.

“Nadie previó lo que se avecinaba”, escribe Antonio Muñoz Molina en Volver a dónde, un libro que nace en el desconcierto que, como a todos, le produjo al autor el comienzo de la pandemia, pero que luego se ramifica desde el presente hacia al pasado y se acaba convirtiendo en un sereno tratado de la vida y de la existencia, de nuestro paso efímero por un mundo que no vamos a dejar mejor que el que hemos heredado de nuestros padres.

“Otra forma de vivir sería posible”, se lamenta el autor de Todo lo que era sólido. Después del tiempo suspendido que supuso el confinamiento, de unos meses extraños en los que incluso se había vuelto a oír el canto de los pájaros en el centro de una ciudad como Madrid, enseguida volvió el ruido y la furia, el tráfico desquiciado, los gritos de los políticos y de una ultraderecha que acallaba con sus caceroladas el homenaje diario que se hacía a los trabajadores de la sanidad pública. Héroes a los que pronto se ha olvidado y a quienes recientemente la presidenta de la Comunidad de Madrid les ha acusado de falta de entrega y de compromiso. La misma que ahora está en el punto de mira por un presunto nepotismo, por haber favorecido a su hermano mientras el país se desangraba.

La relectura de Los episodios nacionales de Galdós (“Galdós es siempre mejor de lo que uno recordaba”), las sonatas para piano de Beethoven interpretadas por Daniel Barenboim, una biografía de Hitler, la vida familiar, interrumpida en parte por el confinamiento, la indignación con la clase política, el dolor por los muertos y los enfermos que llenan las urgencias de los hospitales. Así transcurre el día a día del autor durante el confinamiento. Desde el balcón de su casa, con una copa de vino y sentado en una vieja silla de jardín (“Parece una de esas sillas viudas que la gente deja abandonadas por la noche en las aceras, junto a los contenedores), el autor observa las calles vacías, donde habita ahora una aparente monotonía.

Como en los diarios de Cheever, también en su bitácora de pandemia encontramos con frecuencia un apunte sobre los cielos de Madrid, más limpios que de costumbre, aunque no tardarán en colmarse del veneno que sueltan los coches. Antonio Muñoz Molina mira y anota lo que ve en su cuaderno. Una mirada atenta y singular, afilada cuando tiene que serlo, contra las injusticias por ejemplo, pero a la vez tierna y empática, generosa, de celebración de estar vivo. Una mirada que se despliega cuando salimos del confinamiento y el escritor jienense retoma algunas de sus rutinas: los paseos en bicicleta (“yo me acojo cada vez más, en mi ética y en mi estética, al sigilo limpio de las bicicletas”), las visitas al Botánico (“no saber el nombre de una planta es no verla del todo”), los recados, esos rituales que pautan los días sin que nos demos cuenta y que nos enraízan en el presente. Creo que el valor de un escritor se mide en gran parte por su capacidad para mirar el mundo. Desde que descubrí en mi juventud granadina El Robinson urbano, su primer libro, yo he aprendido a mirar y a leer gracias a la escritura de Antonio Muñoz Molina.

Como Chéjov, como Emerson, Muñoz Molina cuida del pequeño huerto que trata de sacar adelante en el balcón de su casa. Y es ahí donde el libro cobra una nueva dimensión, aún más profunda. Esta huerta urbana es su magdalena de Proust. Los tomates que no acaban de arrancar le llevan al pasado, al tiempo de su infancia y de su juventud en Úbeda. El libro deja de ser cada vez menos un relato de pandemia para ser, cada vez más, una reflexión sobre un mundo, el del campesinado, que se aleja a pasos agigantados, en el que todo era más lento, quizás también más auténtico. Un mundo en el que se trabajaba con las manos y en el que se festejaban los santos y no los cumpleaños. “El cumpleaños era un hecho individual. Señalaba el avance en línea recta del tiempo. El día del santo pertenecía a un tiempo no lineal, sino circular, como el del tránsito de las estaciones, los trabajos y los dones del campo, con los que tantas veces estaba asociado”. Una época habitada por su madre y por su tío Juan, que aún viven, por el padre muerto, atrapado en el deseo atávico de que su hijo fuera un hombre de verdad, que tuviera sangre en las venas y lo demostrara en las arduas y fatigosas tareas del campo, y no en los libros, que pronto comenzaron a ser su refugio. Una época que en cierta forma y salvando las distancias me ha recordado a mi propia infancia extremeña.

La mirada de Antonio Muñoz Molina hacia ese pasado no es nostálgica, más bien es un reencuentro, un balance de lo que hemos ido perdiendo por el camino, aunque hayamos ganado otras. En este sentido, Volver a dónde puede leerse como una radiografía de un país que, por mucho que su PIB diga lo contrario, no ha dejado de ser pobre. El libro es sobre todo un diálogo con los muertos, cada vez más presentes en sus sueños. Cuando se muera la madre, se perderán con ella sus recuerdos, escribe en un momento determinado el autor. Con ella morirá también lo que hay más allá de su particular Puerta de Tannhäuser.

El final del libro me ha llevado a uno de los poemas más conocidos de John Berger, Doce tesis sobre la economía de los muertos. La tesis número doce concluye así: “¿Cómo viven los vivos con los muertos? Mientras el capitalismo no deshumanizó la sociedad, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era su futuro último. Por sí mismos, eran incompletos. Así, vivos y muertos eran interdependientes. Siempre. Solo una forma tan peculiar de egoísmo como la de hoy en día podía romper esa interdependencia. Y los resultados han sido desastrosos para los vivos, que ahora creen que los muertos son aquellos que han quedado eliminados”.

En El narrador, Walter Benjamin plantea que hay dos tipos de escritores: los campesinos y los viajantes. Los primeros no necesitan salir de casa para escribir, algo que sí ocurre con los segundos, quienes buscan sus historias más allá del terruño. René Char podría ser uno de los primeros. Hemingway de los segundos. Pero creo que Muñoz Molina es a la vez un escritor campesino y un escritor viajero, alguien capaz de fusionar en su literatura dos miradas, la de un viajero curioso y cosmopolita con la de un campesino atento a los pequeños detalles, a los brotes de la vida, a lo más cercano y real, a las plantas que nos alimentan.

¿Volver a dónde? Yo he regresado a otro de los libros de Muñoz Molina, Sefarad, una novela sobre la memoria y el desarraigo. Como ocurre con todos los clásicos, uno regresa a ellos con la certeza de que ha vuelto a casa.

[Foto: Ivan Giménez – Seix Barral – fuente: http://www.elasombrario.publico.es]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


ADORNO, Theodor. Três estudos sobre Hegel (São Paulo: Unesp, 2007).

ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Theodor. Indústria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento (Rio de Janeiro: 1986).

ADORNO, Theodor. “Em defesa de Bach contra os seus admiradores”, in Prismas. Crítica cultura e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Por que é difícil a nova música”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Theodor. “Abschied vom jazz” (Adeus ao jazz), in GS, vol. 18 (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), p. 795. Apud Rainer Patriota, “Apresentação à edição brasileira”, in BERENDT, Joachim-Ernest e HUESMANN, Günther, O livro do jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Theodor. “Sobre el jazz”, in Escritos musicales IV (Madrid: Península, 2008).

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[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

L’auteure américaine Joan Didion, chroniqueuse de la contre-culture des années 1960 et 1970, a partagé sa carrière entre le journalisme, la fiction et la non-fiction, marquant ce dernier genre de sa prose et de son style. Elle est morte à l’âge de 87 ans, ce 23 décembre, des suites de la maladie de Parkinson, à son domicile de Manhattan.

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Publié par Antoine Oury

Les lettres américaines perdent une de leurs plus fameuses représentantes, en la personne de Joan Didion, décédée le 23 décembre 2021 à l’âge de 87 ans. Née en Californie, Didion se décrivait, enfant, comme une lectrice assidue, assez timide, qui se plongea très tôt dans l’œuvre d’Ernest Hemingway, fascinée par son style et la construction de ses phrases.

Au gré des déménagements fréquents de sa famille — provoqués par la carrière militaire de son père — Didion aura été une « perpétuelle marginale », sentiment qui influencera ensuite ses propres choix de carrière. Lauréate d’un concours organisé par la revue Vogue à la fin des années 1950, elle fait ses débuts dans le journalisme au sein de la rédaction. Elle fait alors la connaissance de celui qui deviendra un ami, puis son mari, John Gregory Dunne.

En 1963, elle publie son premier roman, Run, River, dans lequel elle déverse toute la nostalgie qu’elle ressent pour sa Californie natale, en tant que New-Yorkaise. Elle s’installe avec Dunne, qu’elle épouse le 30 janvier 1964 : écrivain et journaliste comme elle, ils s’entraideront tout au long de leur vie, comme elle le racontera des années plus tard dans L’Année de la Pensée magique. Ils s’installent à Hollywood, et s’offrent une Corvette Stingray, voiture aussi iconique que Didion.

Avec la publication de Slouching Towards Bethlehem, en 1968, Didion s’inscrit dans le courant du Nouveau Journalisme en mêlant reportage, observations sociologiques et expériences personnelles. Elle publie alors de nombreux articles dans différentes revues et journaux, dont LifeEsquireThe Saturday Evening PostThe New York Times et The New York Review of Books.

L’art de raconter sa propre vie

Parallèlement à ses livres de non-fiction, qui sont en réalité des recueils d’articles, Didion signe plusieurs scénarii avec John Gregory Dunne, notamment The Panic in Needle Park (1971), adaptation d’un roman de James Mills, Play It as It Lays (1972), adaptation de son propre roman, ou encore True Confessions (1981), cette fois basé sur un roman de Dunne.

En 1976, elle cosigne, avec Dunne et Frank Pierson, A Star Is Born, remake du film original de 1937, mettant en scène Barbra Streisand et Kris Kristofferson dans les rôles principaux.

En 2005, elle publie The Year of Magical Thinking (L’Année de la pensée magique, traduit par Pierre Demarty, Grasset), premier ouvrage de non-fiction original au sein de sa bibliographie : elle y revient sur la disparition de son mari John Gregory Dunne, fin 2003, et sur la période de deuil qui s’ensuit, alors que leur fille, Quintana Roo Dunne, est gravement malade.

Cette dernière expirera la même année, pendant la promotion du livre de Didion, et l’autrice évoquera cette autre disparition dans Blue Nights (Le Bleu de la nuit, traduit par Pierre Demarty, Grasset), en 2011.

Amplement saluée et récompensée aux États-Unis, Didion avait fait l’objet d’un documentaire, diffusé par Netflix et réalisé par Griffin Dunne, son neveu, intitulé Joan Didion: The Center Will Not Hold.

[Source : http://www.actualitte.com]

El holandés errante. Sobre Joris Ivens y <i>…A Valparaíso</i>

Escrito por Paulo Andreas Lorca

En lo que atañe a una semblanza de Joris Ivens, podría uno servirse ya del listado filmográfico de los casi cincuenta títulos que lo acreditan como director, ya del derrotero por los veintiún países en que los filmó (esto en pro de evocar la dimensión de una vida mediante la magnitud de la obra); o bien, si la semblanza fuese episódica, podría uno hacer caso a la leyenda cursi que lo quiere de boina negra y trípode al hombro junto a Ernest Hemingway, corresponsal en la Guerra Civil española, filmando The Spanish Earth (1937) bajo el ruido de las balas, o jadeante de asma, casi a los setenta, filmando en pleno bombardeo americano los campos de Vihn Lihn en Vietnam. No menos útil sería el retrato del artista militante —quizás excedente de la misma leyenda cursi— y su vida como metonimia de los vaivenes del comunismo global del siglo XX, que, de ser, se regodearía en la concomitancia de dos caducidades, física la del hombre, simbólica la del bloque, y ambas convenidas en 1989 (Ivens murió nonagenario en junio y se perdió así la demolición del Muro de Berlín por unos cuantos meses); y con todo, la semblanza del cineasta en carrera perenne, utopía tras utopía, terminaría por escurrirse por los bordes, como un óleo surrealista.

Quizás porque la silueta de un cineasta partidista y ferviente, desenamorado de la ficción, odioso de Hollywood (animosidad que lo emparentaría con Joseph Roth), es tanto una regla general en cualquier perfil de Ivens. Quizás es a causa de la sombra que arroja ese perfil que sería mejor comenzar por la excepción, a saber: un film en apariencia menos emblemático. Para los estándares de su trabajo de posguerra, entre los cuales destacan tres documentales sobre Vietnam, Le people et ses fusils sobre la liberación de Laos en 1968 y el panegírico de la Revolución Cultural en China, Comment Yukong déplaça les montagnes, una pieza como …A Valparaíso (cortometraje de 24 minutos de duración rescatado por la plataforma Mubi) queda en calidad de preámbulo excéntrico a su posterior documentalismo, un suspiro, un capricho. Y aquella excentricidad no es baladí, si se tiene en cuenta el calibre de los ataques que Ivens recibió durante su carrera. Entre sus fieles enemigos figuraba el joven nouvelle vaguiste François Truffaut, quien le dedicó más de una diatriba al holandés en la bien reputada revista Cahiers du cinéma, de las cuales la más hostil tomó la forma de un extenso ad hominem en ocasión del estreno de Loin de Vietnam (1967), en el que Truffaut acusaba a Ivens de ser “esponja de festivales”, de haber cultivado una “carrera pseudopoética” con fondos municipales y, por encima de todo, de “esteticismo”. En olímpica ofensiva, Truffaut también ataca al multimediático Chris Marker por su “comentario izquierdista”, y posiblemente, por haber sido ya cómplice de Ivens en Rotterdam Europoort (1966), Le ciel, la terre (1966) y, anteriormente, en …A Valparaíso (1963).

A Valparaíso Ivens llegó por invitación y patrocinio de la Cineteca Universitaria de la Universidad de Santiago; viajaba de Cuba, país al que había llegado insuflado de aires revolucionarios, inspirado por el propósito de hacer por la Revolución cubana los que Vladímir Mayakovski hiciera por la rusa —a pesar de tener poca paciencia con la literatura—. Ivens tomó un vuelo desde Habana hacia la capital chilena en septiembre de 1962, bajo cierto halo de secretismo —como se confirma en Living Dangerously, la espléndida biografía de Hans Schoots —, en plena crisis de los misiles. Allá abajo, Ivens se reúne con las figuras predecibles: Sergio Bravo, promotor de la invitación; el jesuita Roger Vekemans (colaborador activo de la Democracia Cristiana en bullente oposición al gobierno conservador del segundo Alessandri); el entonces candidato, dos veces derrotado, Salvador Allende (a quien ya había conocido en Cuba), y, cómo no, Pablo Neruda y su esposa Matilde, los anfitriones por antonomasia, quienes lo recibieron en sus casas del puerto e Isla Negra. Hubo de ser Neruda quien proveyera a Ivens al menos de un par de las ideas que toman forma en el cortometraje, sin desmedro de la mera experiencia de su estadía en esas casas-museo, verdaderos mosaicos de la vida marina. Al menos tenemos por cierto que se sirvió tanto de la colección cartográfica de Neruda (visible en la película) como de sus libros de historia para informar el guion, y de aquello podría uno tomar, a modo de firma, la corta escena (también en la película) que enfoca al poeta descendiendo de la reconocible escalera espiral de La Sebastiana acompañado de sus perros. Sea como fuere, con sesenta y cuatro años, siempre a paso asmático, Ivens subió y bajó por Valparaíso para comenzar a filmar sus sinuosidades a mediados de noviembre.

…A Valparaíso es una propuesta de postal en tres estilos —monocromático, de montaje pictórico, tecnicolor—, en la que quedan enfrentados el relato poético (o pseudo) con las imágenes de un lugar que se expresa por sí solo. ¿Cuenta una historia? Cuando menos es el intento de una topografía conjugada en cuatro elementos: mar, colina, viento y sangre. De cada uno, un caleidoscopio. Comienza con una sirena en la niebla y la promesa de llegar a puerto, mientras sobre el mar estalla la pirotecnia insigne de la costa al son de “Nous irons à Valparaiso” en versión de Germaine Montero; luego, los cerros, las escaleras y sobre todo los ascensores funiculares estructuran el vértigo y el drama (Ivens los usa como si fueran dolly tracks), cristalizado este último en el plano final, que muestra a una novia cuyo velo blanco flamea por una ventanilla del ascensor en descenso. El tono serio y documentalista del inicio, en el que los detalles pintorescos intentan anclar razón en función de sus utilidades cotidianas, ha de ceder ante el ensueño que ofrece la ciudad: una mujer con parasol paseando un pingüino con correa, un hombre que baja una escalera incompleta a la mitad (“uno debe regresar o echarse a volar”, dice el narrador), la arquitectura “hechiza” de los porteños, las casas que terminan en ángulos agudos imposibles de amueblar, siluetas que aparecen y desaparecen en el marco de las ventanas, y un hombre de una sola pierna que sube una escalera de ciento veintiún peldaños. Viento y sangre es la sección del montaje cartográfico, cuyo mensaje es el más explícito: la ciudad es testamento del fuego de sus innumerables incendios, y memoria de opresión colonial, así como de piratas y corsarios, entre ellos Joris Spiebergen, compatriota y tocayo de Ivens. En sus últimos minutos la imagen se torna tecnicolor, señalando un apartado diferente, naturalista si se quiere, que se parece más al Valparaíso turístico que todos conocen que a la postal de ensueño que se quiebra en un espejo ensangrentado. Y en palabras de Marker, las sirenas ya no cantan, escuchan y esperan.

El cortometraje fue editado en París y se exhibió el 8 de junio de 1963 en la École Normale Superieure. Cahiers fue benévola, pero Cannes la rechazó. En Chile, país que motivó cuatro visitas de Ivens y otros dos registros cinematográficos —Le petit chapiteau (1963) y Le train de la victoire (1964), reportaje propagandista de la campaña de Allende—, el film se mitificó después del golpe del 73, cuando cerradas las puertas de la Cineteca, las dos copias allí alojadas desaparecieron. En la semblanza de Ivens, el cortometraje es huella de una tentación, a saber, la del lenguaje vanguardista de su formación y del control autoral de la imagen, o la del ojo brujo del cineasta como frenólogo del espacio, que cree ver, en la medición de los ángulos precarios de las calles y la geometría delirante de los cerros, señales metafísicas; la alquimia del celuloide recupera ese ideal. Por otro lado, de …A Valparaíso hoy puede decirse que es un naufragio, es decir, sobrevive en el intento de alcanzar la costa, y entre tanto hace astillas de lo real.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal

La ciutat de Tortosa

La ciutat de Tortosa

Segons l’’Enquesta d’usos lingüístics de la població de Catalunya’ del 2018, el 62,0% dels habitants de les Terres de l’Ebre inicia les converses en català ‘sempre’, i el 19,2% ho fa ‘sovint’. És a dir, el 81,2% dels habitants d’aquestes comarques utilitza el català predominantment per començar les converses. Aquestes xifres contrasten amb les del conjunt de Catalunya, que indiquen que només el 23,6% dels habitants inicia les converses en català ‘sempre’, i només el 28,9% inicia les converses en català ‘sovint’.

Les Terres de l’Ebre són el territori de tot el domini lingüístic on el català es conserva més. El 66,7% dels habitants són catalanoparlants nadius (el 68,5%, si s’hi compten els bilingües nadius) i el 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal (la xifra creix fins al 76,6% si s’hi inclouen els bilingües habituals), mentre que a Catalunya aquestes xifres baixen de mitjana fins al 31,5% i el 36,1%, respectivament. A més, una majoria d’ebrencs parla o bé en català exclusivament o bé més en català que en castellà en tota mena d’àmbits: als bancs i les caixes, als centres sanitaris, a les botigues, als grans establiments comercials i fins i tot a les seus de l’Administració estatal. En contrast, en el conjunt del país l’ús del català no és predominant en cap d’aquests àmbits.

[Font: http://www.racocatala.cat]

¿Qué beben Maqroll y el gato de Opio en las nubes? Este es el universo literario de los tragos.

Álvaro Mutis, en su estudio, y un brindis por los grandes tragos de Maqroll El Gaviero. FOTO: AFP

 

Escrito por FERNANDO GÓMEZ ECHEVERRI y CARLOS RESTREPO*

La literatura está llena de borrachos y de escritores borrachos hasta la perdición. El librero Felipe Ossa recuerda el mito de Edgar Allan Poe y Baudelaire que bebían para sacar algo que llevaban muy adentro de su ser. “Tal vez la inquietud de la inspiración de la fuerza creadora que los devoraba. Los poetas malditos, con Verlaine a la cabeza, fueron consumidores fervorosos de ajenjo”.

La historia de la literatura norteamericana está poblada de escritores que recurrieron al whisky con absoluta dedicación. O a cualquier otra bebida que sacara el demonio que tenían dentro.

“Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, el dramaturgo Tennessee Williams, John Cheveer, Raymond Carver, Truman Capote, Charles Bukowski, el último escritor maldito de la literatura norteamericana, que todos los días, religiosamente, se bebía una caja de cervezas y una botella de whisky o de vino barato; James Ellroy, maestro de la novela negra; Jack London, el autor de ‘El llamado de la selva’ y que, entre otras cosas, escribió una novela autobiográfica sobre un alcohólico. O William Faulkner, que no bebía mientras escribía, sino cuando terminaba de escribir una de sus novelas. John Fante y su hijo Dan, ambos apasionados de la escritura y de la borrachera”, dice Ossa.

El librero de la Nacional va más allá para recordar a célebres escritoras que, a la par de sus colegas hombres, no se quedaron atrás en el arte de “empinar el codo”.

“Dorothy Parker, la irónica y mordaz cronista americana, habitual columnista de revistas como ‘Vanity Fair’ y ‘The New Yorker’, era famosa por su consumo de martinis y murió en la habitación de un hotel a la edad de 74 años, acompañada de su perro y de una botella de whisky escocés. La inquietante Patricia Highsmith, autora de las más violentas novelas del género negro, mantenía una botella de vodka sobre su mesa de noche. La hermosa y talentosa Lucía Berlin, autora de brillantes relatos y cuentos, tuvo una vida azarosa y fallida en sus relaciones sentimentales, (se casó tres veces), y se abrazó al alcohol para huir de la crudeza de la vida diaria”, recuerda Ossa.

Literatura y licor

Los célebres cócteles de Maqroll El Gaviero, que recopiló el escritor Antonio García. Foto: archivo particular

Los cócteles de Álvaro Mutis

El tequila es una pálida llama que atraviesa los muros y vuela sobre los tejados como alivio a la desesperanza”, Álvaro Mutis

Mutis fue un gran bebedor; su poema sobre el tequila tiene tanta belleza que para leerlo como se debe –o para hacerlo como se bebe la gran literatura– hay que tener una copa, o una botella de Jimador o de Herradura reposado, para disfrutarlo hasta la última gota. Antonio García detectó la sed de Mutis y la pasión etílica de su alter ego literario y escribió un librito delicioso: ‘Jumma de Maqroll el Gaviero, una lectura etílica’.

El ensayo de García, con ilustraciones de Samuel Castaño, además de presentar los grandes cócteles que disfrutan Maqroll, Ilona y compañía, como el blanc cassis y el negroni, presenta un largo y detallado viaje por los tragos que disfruta y sufre el Gaviero en sus novelas: brandy, vino blanco de Bosnia, gin tonics o una “cerveza floja y de sabor ligeramente medicinal que se anunciaba por caminos y ciudades”.

“Maqroll –recuerda García con su Jumma en la mano– está salpicado de trago por todos lados. En ‘La última escala del Tramp Steamer’, que es un barco muy antiguo, destruido, el capitán le cuenta a Maqroll toda esa novela entre tragos de vodka y jugo de pera”.

Licor y Litertura

El libro de Antonio García y el de poemas de Mutis, que incluye su oda al alcohol. Foto: Fernando Gómez

“Mutis siempre reniega del aguardiente, que considera un trago que disuelve los sesos, como escribe en algún lugar. Con la excepción del arak, que es una forma de aguardiente, y que es el único que salva de todos los de su tipo. El vodka, por otro lado, es un trago que permite la intimidad de sus personajes. Recordemos que Maqroll se pega una jincha con Obregón, que compara el ron Tres Esquinas, ‘un tanto a la ligera’, con el vodka. En cambio, el whisky, para él, es un trago social, de beber con los amigos, de tener borracheras grandilocuentes y exaltadas. De conversaciones profundas, mamadera de gallo y delirios”, anota García.

Rosario Tijeras y el Colombian Psycho

Rosario Tijeras

Rosario Tijeras. Foto: RCN Televisión

En casi todos mis libros tengo personajes que beben mucho. Como mis historias se desarrollan en Medellín, casi todos son bebedores de aguardiente, como corresponde”, dice Jorge Franco.

“‘Rosario Tijeras’ bebía aguardiente en sus rumbas, también para matar el dolor y el despecho, y lo mezclaba con drogas cuando tenía alguna tarea criminal. En ‘Melodrama’, Perla, la protagonista, no suelta la botella. Bebe aguardiente desde que se levanta hasta que se acuesta. Incluso cuando se muda a París, hace que le manden algunas botellas. Solo con el aguardiente puede soportar el tedio de vivir en París, y el desespero por la ausencia de su hijo Vidal. ‘En Paraíso Travel’, la madre de Reina, Raquel, se la pasa borracha y bebe de lo que pueda conseguir en los Estados Unidos, donde vive. En mi última novela, ‘El cielo a tiros’, los protagonistas celebran la noche de la Alborada a punta de aguardiente. El tiempo presente de la novela, que equivale a dos noches, se la pasan bebiendo, al igual que los otros miles que en Medellín también celebran la Alborada. La madre de Larry, Fernanda, mezcla licor con drogas, solo así puede soportar su descenso de la riqueza a la clase media”, dice el escritor colombiano.

Otro escritor colombiano, Santiago Gamboa, afirma que sus personajes suelen concluir que la vida es demasiado áspera y compleja sin un trago. “‘Esto a palo seco es muy duro’, dicen muchos”.

“En ‘Plegarias nocturnas’, por ejemplo, el cónsul y una diplomática mexicana están siempre por servirse un trago de gin, lo mismo que en ‘Será larga la noche’ y en ‘Colombian Psycho’, donde Julieta, la investigadora amante de la ginebra, podría haber escrito una crónica paralela llamada: ‘Diez días que estremecieron a Bombay Sapphire’. Silänpa, el de ‘Perder es cuestión de método’, es un bebedor de whisky despechado, y en ‘El síndrome de Ulises’ los personajes, cuando se les acaba el licor, disuelven el dentífrico en agua para emborracharse”, recuerda el autor bogotano.

Licor y Litertura

Los cocteles de Maqroll, reunidos por Antonio García. Foto: Archivo particular

Hemingway: ‘el papá’ de las borracheras

Hemingway –un bebedor que iluminó con su presencia bares de leyenda como El Floridita en La Habana, o el Harry’s Bar de Venecia– narró como pocos los desastres y la poesía del alcohol.

Sus personajes dejan sus botellas de vino en riachuelos para mantenerlos fríos para luego beberlos con una trucha asada en una fogata; hay algo idílico en sus tragos, pero cuando narró los horrores del gin tonic, el vino y el whisky, se ensañó en la figura de su gran amigo: Francis Scott Fitzgerald.

En ‘París era una fiesta’ hay dos narraciones en las que el pobre Scott cae fulminado por la bebida. En sus excursiones por la campiña francesa, el autor de ‘El gran Gatsby’ (donde sus personajes beben como dioses), termina tirado en la cama y sin memoria. Hemingway narra cómo pierde el conocimiento después de una botella de montagny, cómo se pone triste e hipocondríaco con el whisky y pide sin cesar un termómetro para comprobar que no está cerca de la muerte, “cualquier cosa que bebiera parecía estimularlo en exceso y luego envenenarle”.

Fitzgerald y su esposa Zelda, otra bebedora de miedo, tuvieron finales espantosos. Su vida como pareja estuvo marcada por los tragos. Vivieron de borrachera en borrachera en los locos años 20 y una década después. Zelda murió en un incendio en un hospital psiquiático y Fitzgerald murió a los 44 años. Hemingway, por su lado, nunca dejó de beber, con los años empezó a perder la memoria y esa incapacidad tan notable para un escritor –tanto como la impotencia– lo llevó a meterse en la boca una escopeta de doble cañón y a dispararla con el dedo gordo del pie. O al menos esa es una de las tantas teorías de los motivos de su suicidio, pero además de sus obras y de su leyenda, dejó grandes cócteles.

Ernest Hemingway

Ernest Hemingway haciendo lo que más le gustaba, luego de escribir. Foto: Getty Images

Hemingway solía decir: “Mi mojito en La Bodeguita, mi daiquirí en La Floridita”. El investigador literario Juan Camilo Rincón sostiene que no se sabe bien si esta frase ha evolucionado a eslogan de mercadeo o si realmente la dijo el escritor estadounidense.

“El hecho indiscutible es la adoración del autor de ‘Adiós a las armas’ por el coctel que, según cuentan, creó en 1898 el ingeniero norteamericano Jennings Cox con los ingredientes que tenía a la mano para agasajar a un visitante: Bacardí Carta Blanca, azúcar y limón y que fue bautizado como daiquirí, en honor de la bahía de la provincia santiaguera donde trabajaban. La receta pasó por muchas manos entre hoteles y tabernas hasta llegar, décadas después, al cantinero Constantino Ribalaigua Vert, del bar habanero La Florida o Floridita”, cuenta Rincón.

En sus indagaciones, Rincón encontró que en su paso por La Habana en 1928, Hemingway se topó con las cinco variantes que el coctelero catalán hizo de la creación de Cox. La clave del éxito: hielo triturado (no en cubos), limón exprimido a mano, y adiciones como licor de marrasquino, un toque de jugo de naranja e incluso granadina. Por las limitaciones que le imponía la diabetes, el autor pidió una versión menos dulce y más cargada de alcohol. El resultado: el famoso cóctel ‘Papá doble’ (papá por el apodo con el que ya era conocido, y doble por la dosis reforzada del licor).

“Y aunque la historia del mojito de La Bodeguita del Medio no tiene tanto color como su daiquirí en Floridita, el deleite de Hemingway por el alcohol tuvo otro correlato que vale la pena reseñar. Su libro sobre las corridas de toros, ’Muerte en la tarde’, fue inspiración para un cóctel con el mismo nombre, que el mundo conoció en el libro ‘So Red the Nose or Breath in the Afternoon’, una colección de preparaciones creadas por autores famosos. La receta, sencilla, estaba compuesta por absenta champaña helada, de la que el escritor sugiere ‘beber entre tres y cinco, lentamente’”, cuenta Rincón.

Malcolm Lowry

Bajo el volcán’ es parte de una trilogía que Malcolm Lowry nunca vio publicada: ‘Piedra infernal’ y la recientemente recuperada ‘Rumbo al mar Blanco’. Foto: Getty Images

Malcom Lowry y El fin de semana perdido

En 1944, Charles Jackson publicó la primera novela en la que un borracho y sus borracheras son el centro de la trama. En ‘The Lost Weekend’ (traducida al español como Días sin huella), Don Birman, su protagonista, pasa un fin de semana en Nueva York –luego de engañar a su hermano y a su novia para que lo dejen solo– y se entrega a la bebida de una forma brutal. Jackson expone todas las miserias de un alcohólico.

Birman es escritor y en una de las escenas más desesperadas de la novela atraviesa la ciudad para tratar de empeñar su máquina de escribir. En otro momento intenta robar el bolso de una mujer en un bar para tener dinero y beber más. Se rompe la cabeza –como todos los borrachos que pierden en el equilibrio– y termina en un hospital con un ojo destrozado. En su apartamento, sin comer, sin control, se orina en los calzoncillos y no es capaz de pararse para quitarse la ropa.

Jackson escribió otras novelas, pero ninguna tuvo tanto éxito, y en sus últimos años vio cómo terminaba convertida en libro de texto de Alcohólicos anónimos.

‘The Lost Weekend’ fue llevada al cine por Billy Wilder y ganó el Oscar como mejor película en 1946. La escena del delirium tremens, en la que aparecen una rata y un murciélago, resulta inolvidable, pero tal vez la que resume la agonía del protagonista, tanto en la novela como en la película, es un instante de desespero en el que trata de ‘exprimir’ varias botellas vacías para llenar una copa gota por gota.

La fama desbordada del libro y la película llevaron a la desesperación a uno de los santos patrones del alcohol, el autor de Bajo el volcán, tal vez la novela etílica más famosa de todos los tiempos.

Licor y Litertura

‘Días sin huella, de Charles Jackson, y ‘Bajo el volcán’, la obra cumbre de Malcom Lowry. Foto: Fernando Gómez

Malcom Lowry todavía no terminaba de escribir su obra maestra, la que debería ser la primera gran obra de un borracho, cuando apareció la novela de Charles Jackson. Lowry bebió y bebió, y bebió de despecho, pero logró reponerse y terminó ‘Bajo el volcán’.

Su protagonista no solo bebe Johnny Walker, cerveza tequila, sino mezcal: litros y más litros de mezcal. Geoffrey Firmin, el cónsul inglés en Quauhnáhuac, bebe durante casi 500 páginas sin descanso. La novela tiene frases inmortales como “¿Qué belleza puede compararse a la de una cantina en las primeras horas de la mañana?”, y su tragedia –como no– finaliza con una borrachera atroz y una oscuridad innombrable. Lowry murió totalmente alcoholizado una década después de que se publicara ‘Bajo el volcán’. Apenas tenía 48 años.

Existe una glorificación social hacia la figura del escritor borracho”, dice el escritor colombiano Martín Franco, autor de una novela autobiográfica en la que explora los demonios alcohólicos de su padre y su hermano.

“Lowry, Hemingway, Faulkner y otros autores son vistos como figuras a emular antes que como aquello que en realidad eran, al menos en muchos casos: víctimas del alcoholismo. En ‘La huella de los días’, un ensayo autobiográfico sobre sus problemas con la bebida, la estadounidense Leslie Jamison desmitifica esa imagen del escritor beodo y expone una realidad mucho más prosaica: muchos de los grandes narradores vivían atormentados por sus excesos y varios de ellos —Carver, digamos— lucharon para dejar atrás esa reputación que la sociedad les celebraba. En ‘La sombra de mi padre’, el libro que escribí el año pasado, el alcohol es una presencia que, en lugar de celebrar la influencia que puede ejercer en un escritor, se centra su faceta más problemática. Jamison lo resume bien cuando se refiere a los escritores y la bebida: ‘[tenía] la convicción de que esos horrores no eran el motor de la creatividad, sino su camisa de fuerza’”.

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Hammett, Carver y MacDonald, crearon los detectives más rudos. Y todos amaban del whisky. Foto: Fernando Gómez

Los detectives también beben

Dashiell Hammet, Raymond Chandler y Ross MacDonald crearon los detectives más famosos de la novela policíaca. Es imposible pensar en Sam Spade, el detective de Hammett en El Halcón Maltés, sin un whisky aterciopelado en la mano, solo que en su caso, fue su perdición. Una de las pocas escenas en la que lo humillan y cae al piso nace de su afición por el trago. “Esta clase de medicina nunca le hará daño, caballero”, le dice su enemigo. Spade se lo toma de un tirón y queda intoxicado y a merced de un matón que no duda en romperle la cabeza.

Chandler creó a Philip Marlowe y en sus novelas no es extraño encontrárselo con una copa y un tablero de ajedrez en sus horas solitarias. Toma bourbon como los tipos duros y, como el James Bond, de Ian Fleming, también siente debilidad por los martinis.

Tom Nolan, un estudioso de la obra de Ross MacDonald, hizo un perfil de su detective Lew Archer y, en lo referente a los tragos, escribió:

“Bebió alcohol, más o menos con moderación, toda su vida. ‘Me gusta beber’ (El enemigo insólito), reconoció en torno a 1968. Los brebajes y pociones que Lew bebió a lo largo de los años incluían bourbon, scotch con soda, whisky (Bushmill’s, Jack Daniel’s), whisky con agua, ginebra con hielo, gin-tonic, licor Benedictine, martinis (en la cena), champán rosado (para celebraciones), cerveza Black Horse, Guinness Stout, Lowenbrau negra, y cerveza del montón”.

En los últimos años, el personaje más carismático de la novela negra no es un tipo duro de Los Ángeles o de San Francisco, sino un policía grandulón de Oslo. El escritor noruego Jo Nesbo ha publicado varias novelas con su detective Harry Hole. Ha resuelto crímenes como el de ‘El muñeco de nieve’ y, cada vez que uno se sumerge en sus aventuras, puede sentir la resaca en su cuerpo. Es, por supuesto, otro bebedor empedernido.

Andrés Caicedo

Andrés Caicedo, escritor caleño. Foto: cortesía archivo personal de Rosario Caicedo

El gato alcohólico y otros dispsómanos colombianos

“Amarilla se sienta bajo un árbol y saca una botella de whisky. Toma un sorbo y ensopa su mano con el whisky y yo le lamo la palma lentamente, sin afán”. El dueño de la frase es Pink Tomate, el gato de Amarilla, el narrador de ‘Opio en las nubes‘, la inolvidable novela de Rafael Chaparro Madiedo, una novela que, en todo sentido, es alcohol y poesía pura. Todos los protagonistas beben tragos de todos los colores y al gato le gusta el olor del vodka con las flores.

En ‘¡Que viva la música!’, de Andrés Caicedo, además de hongos y varios kilos de marihuana, los personajes de la novela no cesan de “bogar” aguardiente, el trago nacional por excelencia. En algún momento, María del Carmen Huerta, su protagonista, lanza una frase reveladora: “8 de cada 10 colombianos tienen el hígado como un estropajo”.

La literatura colombiana está llena de aguardiente y tragos. Ni siquiera Rimbaud, que buscaba “licores fuertes como el metal hirviente”, tendría tanto hígado para soportar los excesos del barco ebrio de una larga galería de borrachos colombianos.

“En mis novelas”, dice Álvaro Robledo, autor de la etílica ‘Nada importa’, “los personajes toman de todo, como yo, desde aguardiente a cerveza, pasando por vino o whisky. Como siempre, lo dice mejor León de Greiff (presencia y faro en mis libros) en su ‘Canción de Sergio Stepansky’:

En el recodo de todo camino
la vida me depare el bravo amor:
y un vaso de aguardiente, ajenjo o vino,
de arak o vodka o kirsch, o de ginebra;
un verso libre -audaz como el azor-,
una canción, un perfume calino,
un grifo, un gerifalte un búho, una culebra…
(y el bravo amor, el bravo amor, el bravo amor!)

Por su lado, Ignacio Escobar, el protagonista de ‘Sin remedio’, de Antonio Caballero, da comienzo a todas sus desgracias por una borrachera infernal que termina en un prostíbulo.

Emilia Pardo Umaña

Emilia Pardo Umaña. Foto: archivo EL TIEMPO

La escritora caleña Pilar Quintana, reciente ganadora del Premio Alfaguara de Novela con ‘Los abismos’, recordó que hace poco estuvo editando el legado de la escritora y periodista colombiana Emilia Pardo Umaña.

“Era una autora extraordinaria, y en una época en que se consideraba mal que las mujeres no se dedicaran a los hijos y al esposo, y que trabajaran, ella se dedicó a escribir en EL TIEMPO y en El Espectador. Pero además iba a los cafés, con los escritores hombres, y tomaba. Por eso me gustaría mucho destacarla, porque fue una escritora muy de avanzada, como la primera periodista profesional, y además una a la que le gustaba tomar y emborracharse”, sostiene.

Quintana también recuerda algunos tragos de sus personajes. “En ‘Cosquillas en la lengua’, la personaje -que se llama Pilar Quintana- toma gin tonics. Y cada vez que toma uno, este le hace cosquillas en la lengua y por eso la novela se llama así. Mientras que en ‘Coleccionistas de polvos raros’ hay cabalgatas y toman aguardiente, cerveza y tequila. Son bastante tomatragos”.

Charles Bukowski

Charles Bukowski nació en Andernach (Alemania) el 16 de agosto de 1920 y murió en Los Ángeles, el 9 de marzo de 1994. Foto: Getty Images

El diario del ron y su majestad Bukowski

Hunter S. Thompson es recordado sobre todo por Miedo y asco en Las Vegas y sus excesos con las armas de fuego, los alucinógenos y todo tipo de drogas, pero en su producción literaria hay un libro que es una joya para los dipsómanos: ‘El diario del ron’, una novela autobiográfica, muy al estilo Gonzo, en el que Thompson deja los Estados Unidos y se establece en Puerto Rico para trabajar en el San Juan Daily News y, por supuesto, se bebe todo el ron de la isla; leer la novela en una playa con un ron con coca cola es un placer que todo borracho se debe dar. Thompson, vale la pena recordarlo, desayunaba con un whisky y un cigarrillo y luego pasaba a otras sustancias menos ‘ligeras’.

Georges Simenon, el maestro europeo de la novela negra, escribió ‘El fondo de la botella’, un drama de hermanos entregados a la bebida. Alan Sillitoe le levantó un verdadero monumento a los pubs, a la ginebra y a la cerveza en ‘Sábado por la noche y domingo por la mañana’. Truman Capote escribió en su autoentrevista ‘Vueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses’: “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”. Y en su inolvidable retrato de Marylin Monroe, cuenta cómo la emborracha con champaña para que le suelte los nombres de sus amantes. James Joyce, el genial autor de ‘Ulises’, se declaraba a sí mismo un perdido, que no podía evitar la tentación del licor, y Kingsley Amis, gran novelista y cuentista, y padre del también escritor Martin Amis, decía: “En la práctica no me levanto sino hasta la una o una y cuarto, entonces salgo y aparecen la nicotina y el alcohol”. Amis, por cierto, tiene un libro que todo amante de los tragos debe tener en su biblioteca: ‘Sobre beber”. Y, como recuerda Santiago Gamboa, dijo que la mejor descripción de un guayabo era el principio de ‘La metamorfosis’, de Kafka.

Nobel rechazado

Jean-Paul Sartre, escritor francés. Foto: archivo particular

Jean-Paul Sartre, por su lado, “no solo bebía en abundancia”, como recuerda Felipe Ossa, « sino que recurría a las pastillas, como el Corydrane, y se tomaba veinte al día. Su dieta de todos los días, consistía en dos paquetes de cigarrillos, varias pipas de tabaco negro, vino cerveza, vodka, whisky, doscientos miligramos de anfetaminas, café, aspirinas y barbitúricos. Era una apuesta entre su obra filosófica y su salud”.

Pero sin duda, el maestro de la literatura canalla del alcohol, fue Charles Bukowski. En sus novelas, su alter ego, Henry Chinaski, bebe sin freno. “A través de él”, escribió Eduardo Arias en un artículo para EL TIEMPO, “describió sus distintas experiencias de vida, marcadas por la marginalidad, soledad, peleas callejeras, fracasos amorosos, cientos de horas muertas en el hipódromo de Santa Anita, la oscura suciedad de habitación cochambrosa, borracheras provocadas por el vodka y el vino barato y, como contrapeso a esos ambientes rudos, la música de grandes compositores de música clásica que salían del parlante de algún radio destartalado”.

En 1987, Barbet Schroeder hizo una preciosa película basada en Bukowski, ‘Barfly‘ (Mariposas en la noche), con Mickey Rourke, pero el filme más poético sobre borrachos es Leaving Las Vegas, de Mike Figins, protagonizada por Nicolas Cage, y basada en la novela autobiográfica de John O’Brien.

Hay tragos buenos y tragos malos, pero los malos pueden ser una pesadilla de ciencia ficción. En ‘1984‘, de George Orwell, además de todas las miserias del Gran Hermano, lo que más sufre el protagonista es la mala ginebra y la pésima cerveza que tienen como dotación los ciudadanos de lo que alguna vez fue Londres. En Argentina, hace poco, María Moreno publicó Black Out, todo un tratado contemporáneo y personal de bares e intelectuales borrachos en Buenos Aires.

Los japoneses también beben. Álvaro Robledo, experto en literatura nipona, recuerda a tres escritores que supieron entregarse a la bebida, en particular al sake, su delicioso trago nacional: Osamu Dazai, que se suicidaría (luego de cinco intentos) con una amante a los 39 años; Ango Sakaguchi, que pertenecía con Dazai al grupo Buraiha, o de los decadentes; y Ryu Murakami y su novela ‘Azul casi transparente’.

“En la poesía”, dice Robledo, “no puedo dejar de mencionar al magnífico Santoka Taneda, vagabundo, mendigo también, que escribió el bello haikú Bajo la Vía Láctea:

danza en plena noche
borracho perdido.

Se quedan muchos borrachos por fuera, pero como dice Felipe Ossa, es que “el arte es largo y la vida es breve”.

[Fuente: http://www.eltiempo.com]

Es el “padre” de Nippur de Lagash, fue más leído que nadie y hasta elogiado por Umberto Eco. Hoy sufre un mal neurológico que le impide leer y escribir.  

Robin Wood, en una de las últimas entrevistas que dio para Clarín.

Escrito por Diego Marinelli
Si el mundo tuviera sentido, Robin Wood no podría dar un paso sin que la gente lo detuviera para sacarse fotos. Pero es probable que el 3 de Defensa y Justicia tenga más demanda de selfies que este autor de historietas legendario, responsable de muchos de los mejores momentos de quienes crecieron en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Paraguayo de nacimiento, argentino por adopción y ciudadano del mundo por elección, Robin Wood es el padre de Nippur de Lagash y solo eso debería garantizarle un asiento de honor en el Olimpo de la cultura argentina.

Su aporte al patrimonio simbólico de este país nuestro está a la altura de cualquiera de los grandes: fue más leído que nadie y legitimado por admiradores de la talla de Umberto Eco. Y solo su condición de autor de historietas (un arte ninguneado, demasiado popular para ser tomado en serio) obliga a tener que evocar cada tanto quién es y cuál es la dimensión de su legado.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Hoy Robin pasa sus días en el Paraguay que lo vio nacer, aquejado por un mal neurológico que ya no le permite leer ni escribir. “Su pluma respeta el silencio al cual la somete”, suele decir su esposa Graciela cuando alguien le pregunta si todavía hay chances de que surja de su imaginación algún nuevo Nippur, un Dago, un Dax, un Pepe Sánchez, un Dennis Martín…. Nombres que no le dicen nada a un millennial, pero que despiertan memorias de lecturas a la hora de la siesta, de tiempos más simples y sin pantallas, a varias generaciones de argentinos.

El panteón de personajes de Robin Wood está íntimamente relacionado con una Argentina analógica, en la que cada semana los kioskos de diarios despachaban centenares de miles de ejemplares de revistas como El Tony, D´Artagnan, Intervalo, Hora Cero y Rayo Rojo. En ellas, toda una generación de talentosísimos autores, daba vida a fantasías gráficas que competían mano a mano con las mejores producciones del género a nivel mundial. En este país, en ese momento, a las historietas las hacía gente como Héctor G. Oesterheld y Hugo Pratt, por solo nombrar a dos superestrellas. Y las consumían millones de lectores.

Robin Wood, en una foto de 2012.

Robin Wood, en una foto de 2012

A esa Argentina en la que reinaba la textura del papel y el olor a tinta fresca llegó, a comienzos de la década de 1960, Robin Wood. Venía de una infancia singular y dura. Nació en una colonia socialista formada por escoceses e irlandeses venidos desde Australia, creció criado por su bisabuela y apenas supo atarse los cordones tomó la decisión de cuidarse solo. “Solo estudié hasta quinto grado de primaria, pero a los ocho años leía a Faulkner, Simone de Beauvoir, Hemingway…”, recordaba en alguna entrevista. “En la selva me aprendí de memoria el Romancero Gitano de García Lorca y otros libros. Tengo una memoria monstruosa, aunque selectiva”.

En Paraguay laburó de changarín y hachero y al llegar a Buenos Aires se metió en una fábrica para vivir vida de proletario hasta que el destino lo llevó a la escuela de Bellas Artes, donde los dioses de la historieta lo cruzaron con el dibujante Lucho Olivera, en uno de esos instantes imperceptibles que cambian la vida de la gente de una vez y para siempre.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Olivera y Wood compartían una extravagante afición por las culturas antiguas de la Mesopotamia y de esa sintonía medio “freak” nació Nippur de Lagash. Robin solía recordar que el primer guion que le compró la mítica editorial Columba equivalía a un año de sueldos de la fábrica. Así que no tuvo muchas dudas acerca de la conveniencia de dejarlo todo y dedicarse a la “literatura dibujada”.

Los relatos de Nippur, el guerrero de la antigua Sumeria, comenzaron a publicarse en 1967 y lo siguieron haciendo de manera más o menos regular (con otros dibujantes y, a veces, hasta con otros guionistas) hasta 1998. Se convirtió en una saga inconmensurable -473 episodios y 5.600 páginas-, plagada de personajes entrañables como el gigante Ur-El de Elamla princesa Nofretamón y la bellísima reina amazona Karien la Roja, el amor de su vida y madre de su hijo, entre tantos otros.

Es altamente probable que Nippur haya sido la obra de ficción más leída de su tiempo y la intensidad con la que sus lectores recibían sus episodios llegó a provocar amenazas de muerte a su autor cuando se producían volantazos en la trama, como aquel en que Nippur queda tuerto y comienza a lucir su icónico parche en el ojo.

En el pico de popularidad de su personaje estrella, Robin le propuso a Columba algo bastante inusual para una época sin correos electrónicos ni whatsapp: “Les avisé que me iba del país, que les enviaría los guiones por correo y que ellos me girasen el dinero allí donde estuviera. Eran muy reticentes, pues eso jamás se había hecho antes. Tras mucho regateo, aceptaron… pues les dije que de una manera u otra, me iría. Me había pasado ocho años en salas oscuras de fábricas, y quería ver el mundo”. Tras la venia de Columba, Robin armó una mochila y partió en barco con destino a Nápoles donde inició una existencia de trotamundos que lo llevó a rondar las latitudes más insólitas del planeta durante más de 40 años.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Ya sea desde un kibutz en Israel, desde las montañas turcas o en un tren cruzando China, Robin continuó escribiendo guiones que enviaba puntillosamente hacia Buenos Aires todos los meses. Vivió por todos lados (presume de no haber pasado más de seis meses seguidos en ninguna parte) se casó, se separó, tuvo hijos y dio vida a nuevos personajes que no alcanzaron la “beatlemanía” de Nippur, pero que gozaron de una tremenda aceptación popular, como Pepe Sánchez -un agente secreto porteñísimo, entrañable y tarambana- y el magistral Dago, cuyas historietas tuvieron un enorme éxito en Europa, particularmente en Italia, donde se la considera un ícono del “fumetto”, el cómic italiano. Dago –su creación más celebrada, después de Nippur- narra el devenir de un noble veneciano en los tiempos del Renacimiento que, tras caer en desgracia, es vendido como esclavo y se convierte en espadachín justiciero, con el trasfondo de las disputas entre musulmanes y cristianos a ambos lados del Mediterráneo.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

“Dago mi appasiona di piu” (“Dago me apasiona muchísimo”), dijo más de una vez Umberto Eco, semiólogo de fama mundial, autor de best sellers como “El nombre de la rosa” y apasionado analista de la cultura popular y de la historieta, un género al que dedicó numerosos ensayos y una magnífica novela titulada “La Misteriosa Llama de la Reina Loana”. Eco y Robin Wood mantuvieron una amistad cimentada en largas noches de whisky y conversaciones sobre libros, cómics y viajes. El autor de historietas le hizo un precioso homenaje a su compadre en 2006, cuando en uno de los más extensos y famosos episodios de la saga Dago incluyó un personaje inspirado en el monje detectivesco que interpreta Sean Connery en la versión cinematográfica de “El nombre de la rosa”. En la primera página del álbum reza la frase « Para quien dio un nombre a la rosa », inequívocamente dedicada al gran semiólogo italiano, fallecido en 2016.

Tras darle la vuelta al mundo –en sentido tanto literal como metafórico-, Robin volvió a donde comenzó todo. Hoy vive en una casa desbordante de vegetación, la paleta de colores la selva en la que creció, en un barrio tranquilo de la ciudad paraguaya de Encarnación, sobre el río Paraná. “Tenemos de mascotas dos pavos reales blanquísimos”, cuenta Graciela. “Y una gran piscina en la que Robin nada tres veces al día. Él dice estar feliz, muy feliz”.

[Fuente: http://www.clarin.com]

Kalathos

Un periodista va tras las huellas de Ernest Hemingway en el París de los años veinte con la intención de contar en un libro lo que el escritor estadounidense no contó en uno suyo. El escritor venezolano Alejandro Padrón ofrece una reescritura del clásico A Moveable Feast con la novela París siempre valía la pena, que acaba de publicar en España Kálathos Ediciones.

En la novela, el periodista Max Sterling recrea la estancia de Hemingway en Francia a través de los lugares y amigos que frecuentaba. Así, por las páginas de la obra del venezolano se pasean personajes como los escritores Gertrude Stein, Francis Scott Fitzgerald y James Joyce, en escenarios míticos como el Hotel Ritz o la legendaria librería Shakespeare and Company.

“Cuento la historia bohemia y desbordada del joven Hemingway, de sus excesos, sus contradicciones, de sus virtudes y sus sombras frente a sus amigos, sus mujeres y su literatura. Mi libro es un homenaje a la ficción cuyo telón de fondo es el París de la época y el de su libro póstumo: París era una fiesta”, explica Padrón.

“Llevado por la pulsión de completar un libro que le atañe, un periodista, amigo del Hemingway de París era una fiesta, nos cuenta lo que este silenció en sus páginas. El resultado: otra gran fiesta móvil”, ha dicho sobre la novela de Padrón el escritor español Enrique Vila-Matas.

Nacido en Cumaná, Sucre, en 1944, Padrón reside en Barcelona (España). Es economista por la Universidad de los Andes, ULA (Venezuela), y doctor en Economía por la Universidad de La Sorbona (Francia). Miembro del comité organizador de la bienal de literatura Mariano Picón Salas (Mérida, Venezuela). Ha publicado las novelas Escuela para pobres (2009), Mi padre el ausente (2010) y La ciudad incandescente (2011); los libros de cuentos Un cierto regreso (2004), Zona de sombra (2005), Mundo perdido (2010), Zaragoza o el destierro (2011) y El espejo de Ut-talem (2012) y el libro de crónica Yo fui embajador de Chávez en Libia (2011).

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

El hogar en medio de la desolación de Hemingway

El sello representa los tres montes de París, Montparnasse, Montmartre y St. Geneviève, así como las tres colinas de Finca Vigía. La punta de flecha es de la tribu ojibway, radicada al norte de Michigan y Minnesota, donde Hemingway pasó la infancia y parte de su juventud. Las tres barras simbolizan el grado de capitán que ostentaron Hemingway y Mary Welsh durante la Segunda Guerra Mundial, así como el hijo mayor del escritor, John, en el cuerpo de paracaidistas.

Publicado por Pablo Mediavilla Costa

Los petardazos sacuden las apacibles noches de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana. Ernest Hemingway conduce a un grupo de amigos por entre la maleza de su hacienda, actúan a sus etílicas órdenes como un comando de guerrilleros, armados con bombas fétidas y cañas huecas para lanzar cohetes y otros fuegos artificiales adquiridos en el barrio chino. Apostados en la verja de la propiedad vecina, observan un banquete del adinerado Frank Steinhart, heredero de la Havana Railway Co. —la empresa de tranvías de la ciudad—, con el que Hemingway tenía una disputa territorial. A la señal del escritor lanzan el ataque y salen corriendo de vuelta a la casa. Papa —apodo inmortal en los labios de Marlene Dietrich— siempre el último para guardar la retirada y «ver cómo saltaban las copas y platos de los comensales cuando estallaban los petardos o a las señoras excusarse y retirarse cuando el aire traía lo que soltaban las bombas pestilentes. La acción se ponía sabrosa porque Steinhart soltaba sus perros. En una ocasión se enfureció tanto que respondió disparando con una pistola cuatro o cinco veces hacia la casa». La historia aparece en Hemingway en Cuba (Letras Cubanas, 1984) de Norberto Fuentes y es relatada por el español José Luis Herrera Sotolongo, cirujano del ejército republicano que conoció a Ernest en el frente del Jarama y que, tras exiliarse en Cuba, se convirtió en su médico personal y compañero de tragos y aventuras.

La robusta figura del americano era familiar a los habaneros desde que en 1932 empezara a fondear ocasionalmente en el Hotel Ambos Mundos, pero el anclaje definitivo a la isla llegó en 1940 cuando su tercera mujer, Martha Gellhorn, le convenció para comprar la Finca Vigía por dieciocho mil quinientos dólares de la época. La casa le recordaba a un barco viejo y muchas veces, a la intemperie, en bermudas, botella de scotch y revólver calibre 22 al cinto, se manejaba como un capitán que hubiera de salvar la nave de los huracanes que la azotaban. Llegó a redactar cuadernos de bitácora. «Siempre tuve buena suerte escribiendo en Cuba», le confesó a un amigo, y la finca sería su guarida hasta 1961, cuando un disparo de escopeta en el cielo de la boca acabó con todo en una cabaña de Ketchum (Idaho). Caprichoso, gruñón y tierno como un niño, el peso pesado haría de la isla un patio de recreo donde dar rienda suelta a su violento y desbocado talento, a su sed insaciable, a su ambición infinita por pescar agujas más grandes y escribir más y mejores páginas, unidas por un clip que rezaba «Esto debe ser pagado». «Es divertido tener cincuenta años y sentir que vas a defender el título otra vez. Lo gané en los veinte, lo defendí en los treinta y cuarenta y no me importa en absoluto defenderlo en los cincuenta», dijo a la periodista Lillian Ross, en un perfil publicado por The New Yorker. En la isla acabó Tener y no tener y escribió Por quién doblan las campanasA través del río y entre los árbolesEl viejo y el marIslas en el Golfo y París era una fiesta —estas dos últimas publicadas tras su muerte—. En 1954 respondió una llamada desde Estocolmo y, a su decir pugilístico, retuvo el título.

Lillian Ross arrancaba así su pieza: «Ernest Hemingway, que puede muy bien ser el novelista americano vivo más grande y escritor de cuentos, rara vez viene a Nueva York. Pasa la mayor parte del tiempo en una granja, la Finca Vigía, nueve millas a las afueras de La Habana, con su mujer, un servicio doméstico de nueve personas, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, un par de centenares de palomas y tres vacas». A mí me costó dos días visitar la Finca Vigía. El primero, un martes, estaba cerrada y los quince dólares del taxi se fueron en balde. Del segundo tengo un recuerdo borroso, ya han pasado diez años, pero guardo las fotos y un cuaderno en el que anoté lo molestos que eran los vigilantes. Restaurada hace muy poco en una insólita colaboración entre Cuba y Estados Unidos, la casona languidecía entonces bajo el sol caribeño, las maderas y el tejado en muy pobre estado, pero dentro, como si el dueño pudiera llegar en cualquier momento, el decorado de una vida apabullante permanecía intacto: las cabezas de búfalo, impala, órix y kudú en las paredes, las pieles de león y leopardo, la daga nazi con la que decía haber matado a un soldado alemán, los carteles de las corridas, los más de nueve mil libros —los tomos de El Cossío, entre ellos—, el peculiar sello que había diseñado para marcar el ganado, las cartas y la vajilla, los muebles de caoba y las anotaciones de su peso en la pared del baño. Salones blanquísimos que admiré a través de las ventanas por donde un día pasaron Rocky Marciano, Marlene Dietrich, William Faulkner, el torero OrdóñezJean-Paul SartreGary Cooper o Graham Greene. Hasta su barco, el Pilar, varado en seco a dos pasos de la piscina en la que Ava Gardner se había bañado desnuda y él nadaba ochocientos metros cada mañana.

«De su padre, que amaba el mundo natural, aprendió a pescar y disparar, y el amor por las dos cosas vino a dar forma a su vida, junto con una tercera, escribir», dice el novelista James Salter, que omite la pasión por el boxeo —a la altura de las otras tres—, a pesar de contar la siguiente anécdota que sucede en el archipiélago de Bimini, al este de la costa de Florida, donde Hemingway pasó largas temporadas entre 1935 y 1937. Es medianoche y el joven Ernest Miller sacude puñetazos contra un atún de aleta azul de doscientos treinta y tres kilos que cuelga en un muelle a la luz de luna y con el que ha peleado durante más de siete horas a bordo de su recién estrenado barco, el Pilar. «Ancho de espalda, con bigote y una sonrisa blanca de forajido, él dominaba al marlin. Los destruía», añade Salter. La corriente del Golfo, la gran masa de agua camino del Atlántico que pasa al norte de la isla, «donde hay la mejor y más abundante pesca que he conocido», fue una de sus fascinaciones, consignada en reportajes y crónicas. Al mando del Pilar, construido en 1934 en unos astilleros neoyorquinos y que empezó a pagar con sus crónicas africanas para Esquire, estaba Gregorio Fuentes o Grigorine, como prefería el escritor. Fuentes había nacido en Lanzarote y conoció a un joven Hemingway en medio de una tormenta frente a las costas americanas. Le pagaba doscientos cincuenta dólares al mes y, en una travesía, se encontraron con un viejo pescador que luchaba por sacar un emperador enorme del agua, devorado en parte por los tiburones, y que rechazó toda ayuda: «Hijos de puta. Váyanse», les decía. Grigorine pasó el resto de su vida en Cojímar, la aldea de pescadores donde ya no estaba el Pilar, contando mil y una anécdotas a cualquier turista que quisiera escucharlo, previo pago de un buen fajo de billetes, como le ocurrió a Christopher Hitchens en su visita al ilustre marinero. Murió en 2002 a los ciento cuatro años.

«Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono», dejó en una crónica de 1949 en la que refería otras bondades de Cuba como las peleas de gallos, la fresca brisa matinal, el béisbol —financiaba a dos equipos de chavales de San Francisco de Paula—, la naturaleza exuberante y la tranquilidad material en la que vivía. «Hemingway nunca vio La Habana, aunque él dijera que sí. Pasó por ella como una bala», escribió Guillermo Cabrera Infante. Su silencio público durante el régimen de Batista —a pesar de su odio privado hacia el dictador— y el carácter bronco que gastaba cuando no quería ser molestado le granjearon no pocas enemistades. El escritor cubano Lisandro Otero cuenta que, después de esquivar un puñetazo de Papa en el Floridita, este le invitó a una juerga en la Vigía, con un trío flamenco animando a una multitud de americanos. Otero fue recibido por el anfitrión, pero no aguantó mucho rato allí. Hemingway reculaba muchas veces, pero también se sabía centro de atención, siempre dispuesto a salir con una nueva leyenda para la posteridad y los cubanos, en su tiempo detenido, parecen guardar una memoria intacta para cada una de ellas. En la casa donde pasé mi mes habanero había un retrato del escritor y un vaso de ron blanco junto a él. En la supersticiosa y beata Habana, son pocos los muertos ilustres a los que se les pueda poner un altar.

La rutina del trago empezaba pronto. En la misma esquina de la barra del Floridita donde ahora se acoda una estatua de bronce, el de carne y hueso tomaba, no muy entrada la mañana, el primero de una docena de daiquirís, a la espera de que el chófer le trajera los periódicos. La escritura, siempre al romper el alba —se vanagloriaba de haber visto todos los amaneceres de su vida—, daba paso a la diversión y esta solía empezar en el Floridita, donde se encontraba con «marineros de la Armada, navegantes, funcionarios de aduanas y del departamento de inmigración, tahúres, diplomáticos, aspirantes a literatos, escritores mejor o peor situados, médicos y cirujanos que han acudido a la capital para asistir a diversos congresos científicos, miembros de la Legión Americana, deportistas, individuos que están mal de dinero, sujetos que serán asesinados dentro de una semana o de un año, agentes del FBI, el gerente del banco donde uno tiene su dinero, algunos tipos estrafalarios y muchos amigos cubanos». Se olvidó de las putas, en especial de la mulata Leopoldina Rodríguez o la Honesta, a la que pagó hasta el entierro. «La bebida no podía ser mejor, ni siquiera parecida, en ninguna parte del mundo» y el culpable era el barman catalán Constantino Ribalaigua o Constante, como le rebautizaron los cubanos. El escritor amaba su pulcritud y su arte y, aunque parece probado que no fue el inventor del daiquirí, juntos crearon uno nuevo, el Special o Hemingway Special que era, como no podía ser de otra forma, con doble ración de ron blanco y nada de azúcar. Antes de volver a San Francisco de Paula para la comida, cargaba en un termo una última ronda de daiquirís, «el trago del camino». Es imposible escapar a la cita del Floridita si uno pasa por La Habana, aunque el lugar está aquejado de la misma nostalgia obscena en la que ha quedado sumida el resto de la ciudad.

Hemingway abastecía sus propiedades en las bodegas Recalt de la capital, las mismas que visitó de joven, cuando vivía en Key West, y en las que compró seiscientas cajas de coñac que llevó de contrabando hasta el sótano del Sloppy Joe’s, la cantina de su amigo Joe Russell, empeñado en torear la ley seca. Con el dinero de la operación clandestina, Ernest se marchó a viajar por Europa. En la Vigía, el consumo diario de alcohol era elevado, tres o cuatro botellas de whisky si venían amigos de visita, varias botellas de vino en cada comida y un cocktail para cada ritual. La preocupación de Hemingway ante los primeros estragos de la bebida hizo que en su biblioteca empezaran a acumularse libros sobre el hígado y sus enfermedades. Las batallas etílicas también se libraban en el mar. El Pilar estaba bien provisto y el patrón Gregorio Fuentes guardaba una cuartilla con la receta de los combinados preferidos por el jefe. Cuando la travesía era de varios días y los cubitos escaseaban, Herrera Sotolongo conducía su coche con el maletero cargado de hielo hasta el cayo indicado por radio desde la embarcación.

El médico y los también exiliados españoles Juan Duñabeitia, al que llamaban Sinsky, y el cura Andrés Untzaín, formaban el círculo de amigos más cercano y constante que tuvo Hemingway en Cuba. También estaba José HerreraPichilo, un cubano que acompañaba al escritor a las peleas de gallos y con el que acabó compartiendo las apuestas y la cría de las aves en la propia finca. Ganada la batalla por su gallo, Hemingway invitó en la cantina a un contrincante, no sin antes advertir «tome lo que usted quiera, pero no se convierta en un borracho comemierda. Yo tomo y me emborracho todos los días, pero no molesto a nadie». En una carta al crítico ruso Ivan Kashkin, le confesó: «La vida moderna ejerce a menudo una presión mecánica y el alcohol es el único contraveneno mecánico». En el pequeño mueble bar, junto a la poltrona donde pasaba la tarde leyendo, había «seis botellas de agua mineral efervescente El Copey, una botella de scotch White Horse, una botella de ginebra Gordon, seis botellas de Schweppes Indian Tonic, una botella de ron Bacardí, una botella de scotch Old Forester, una botella de vermut Cinzano, y una de champán, sin etiqueta». Aún siguen allí, deslustradas y rellenas de agua, como rescatadas de un pecio.

Las sesiones de cine en la Vigía eran frecuentes, casi siempre dedicadas a documentales de boxeo. Lo poco que le gustaba de Hollywood eran algunos amigos y los cheques por los derechos de sus libros. Al final de la Segunda Guerra Mundial y como agradecimiento por la más fantasiosa que real aportación del escritor a la caza de submarinos nazis a bordo del Pilar, la embajada norteamericana en La Habana le obsequió con un documental de veinte horas, Victoria en el mar, filmado por la propia Marina estadounidense. Hemingway lo proyectaba a sus amistades una y otra vez y lo detenía en el mismo punto: un sargento americano mira a cámara después de quemar vivos con un lanzallamas a unos soldados japoneses que acaban de rendirse.

—Yo dudo que esta escena aparezca en todas las copias de Victoria en el mar —afirmaba Hemingway.

—Chicos —preguntó una vez el cura don Andrés—, ¿por qué se detienen siempre en esta dichosa escena?

—Hemos jurado matar a este tipo dondequiera que lo encontremos —explicó el médico Herrera Sotolongo—. Ernesto quiere que nos aprendamos su rostro de memoria.

La vida, o la visión que tenía de ella, parecía condenada siempre al territorio anguloso del ring o la página en blanco, al aullido de la batalla, al hilo tenso que une al humano con la bestia. Nunca quiso o supo bajar la guardia. A la periodista del New Yorker le dijo: «… solo los tontos se preocupan de salvar sus almas. A quién demonios debe importarle salvar su alma cuando el deber de un hombre es perderla de forma inteligente, de la misma manera que entregarías la posición que estás defendiendo si no pudieras mantenerla, lo más cara posible, tratando de convertirla en la posición más cara que jamás se ha entregado». Cuando George Plimpton visitó la Vigía en 1958 para su legendaria entrevista del nobel americano en The Paris Review, se encontró con un Hemingway en retirada: «Esta finca es un lugar espléndido… O lo era». En la charla, se muestra reacio a hablar de su trabajo porque «aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no puede ser dañada aunque se hable de ella, la otra es frágil y si hablas de ella se rompe y te quedas sin nada».

Poco antes de dejar la isla a la que ya nunca volvería, el 15 de mayo de 1960, Hemingway conoció a Fidel Castro en el torneo anual de pesca que el escritor había creado diez años antes. Fue la única vez que se encontraron y Mary Welsh, su cuarta y última mujer, relata en sus memorias que no les gustó el carácter del joven caudillo. Castro ganó en una de las categorías mientras el Che Guevara, que le acompañaba, leía Rojo y negro de Stendhal en un camarote. Un año después, tras el suicidio, Mary visitó la Finca Vigía para la ejecución del testamento. Como representante oficial cubano apareció el propio Castro, que se sentó en el sillón de lectura de Papa. Viuda y dictador convinieron en hacer del lugar un museo. Mary se marchó con algunas piezas de la vajilla y varios cuadros adquiridos en los años parisinos: La granja de Miró, Juego de dadosComposición y Paisaje de André MassonMonumento de Paul Klee y El torero y El guitarrista de Juan Gris. Castro rechazó una carabina Mannlicher Schoenauer 256, la preferida de Hemingway, y los coches, un Plymouth y un Buick, fueron regalados a amigos del pueblo. Los únicos que se quedaron a vivir unos años más fueron los gatos, la raza nueva que el escritor decía haber logrado, y las tres vacas.

El 19 de noviembre de 1944, desde la terrible batalla del bosque de Hürtgen entre tropas estadounidenses y alemanas, Hemingway escribe a Mary: «Los krauts son duros, astutos, profesionalmente inteligentes y mortíferos. Mataremos y destruiremos a algunos. Pero mientras tanto, tiempos nefastos… Todos los bosques están arrasados […] Es mejor dejar eso y pensar cómo, cuando vengas en el avión de Miami, estaré esperándote en el aeropuerto de Rancho Boyeros [La Habana], y tú pasarás por la aduana y nos iremos en el auto a través de un hermoso país hacia el hogar, donde comenzaremos nuestra vida maravillosa. Podrás sentir miedo, pero, a menos que todo haya sido destruido sobre la faz de la tierra, será encantador. Y si todo está destruido, por lo menos tendremos un hogar en medio de la desolación».

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

Ruptura y reconciliaciónEscrito por Ana Tipa Lizarraga

Joan Miró fue, a pesar de su gran proyección internacional, un artista autóctono. Su entorno influyó profundamente en su enfoque vital y su obra, y su relación con Barcelona, su ciudad natal, nunca se resquebrajó completamente, aunque el temprano rechazo a sus creaciones y su posterior marginación establecieron las bases de un conflicto que necesitaría del paso del tiempo para resolverse. No obstante esas dificultades, Miró permaneció estrechamente vinculado a los elementos y las circunstancias que dieron forma a su arte en sus primeros años, y su relación con Barcelona culminó en un vínculo de armoniosa reconciliación, del que dan fe la Fundación Miró y la presencia de sus obras monumentales integradas en sitios claves de la ciudad.

Puede afirmarse que el origen del artista es la obra, pues sin ella no habría artista; sin embargo, aquel artista sin el cual a su vez no habría obra es, en primera instancia, un ser humano, fruto de una genética, de un ámbito, de circunstancias, imposiciones e influencias y –quizá más que nada– de un momento histórico que, según cada caso, subyuga o, por el contrario, incita a la rebelión. Miró nació en un momento de grandes tensiones en Cataluña, España y toda Europa; su juventud transcurrió en los albores del siglo veinte, época en que las vanguardias europeas comenzaban a manifestar, vertiginosamente, su impronta provocadora frente a todo lo establecido. En particular a través del modernismo en la arquitectura, y, algunos años más adelante, en tendencias como el surrealismo, el futurismo o dadaísmo en las artes plásticas. Este cambio de actitud se hizo sentir en todo el país y en especial en la ciudad de Barcelona, que ofreció al joven Miró el contexto intelectual y artístico de la época.

Programa de su primera exposición en 1917.Los orígenes del mundo de Miró se ocultan en las sombrías calles del barrio gótico barcelonés. En el casco antiguo medieval de la ciudad, amurallado hasta 1854 –hoy atiborrado de turistas, tiendas de souvenirs, hoteles y restaurantes–, es posible reconstruir el primer recorrido vital del pintor, ceramista, escultor y grabador catalán que solo hacia el final de sus 90 años de vida logró ser profeta en su tierra.

El 20 de abril de 1893, a las nueve de la noche, Joan Miró nació en no 4 del Pasaje del Crédito. Era el segundo hijo de una próspera familia de tradición artesana: Dolors, la madre, de Palma de Mallorca, hija de un ebanista; Miquel, hijo de un herrero, era orfebre y relojero. El Passatge del Crèdit, así es su nombre en catalán, se construyó entre 1875 y 1879, en un predio en el que antiguamente había habido un convento. Las vigas de hierro integradas en la arquitectura eran entonces un novedoso acento en el urbanismo; los techos que se aprecian a la entrada y a la salida del pasaje, de madera labrada, conservan su gran belleza, a pesar de estar ahora algo deteriorados. Hace 120 años, aquel rincón hoy silencioso, al que incluso pocos turistas llegan, fue un lugar de gran actividad, con talleres de artesanos, tiendas y locales. En la planta baja del edificio se encuentra, consecuentemente, una galería de arte; junto a su entrada, una placa recuerda el nacimiento del pintor.

Casa natal en Pasaje del Crédito.Miró pasó allí su infancia, y en la década de los cuarenta volvió a vivir y trabajar en la vivienda familiar, que al final vendió. El pasaje, integrado hoy en el edificio del hotel Rialto, desemboca en Ferrán, una elegante calle en la que Miquel Miró tenía su taller de orfebrería y relojería. Por ella se llega a la Plaça de Sant Jaume: allí se yerguen, enfrentadas, las sedes del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya, centro de la vida política catalana.

Joan Miró interviene los vidrios de la planta baja del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña el día de la inauguración de su muestra Miró otro.El pequeño Joan asistió a la escuela primaria muy cerca de allí, en el 13 de la calle Regomir, una sombría y tortuosa callejuela medieval; el edificio de la escuela está hoy en desuso y estropeado por los grafitis. Resulta difícil relacionar la luminosa obra de Miró con estos oscuros callejones de su infancia, algo que nos empuja a concluir que toda aquella luminosidad solo podía venir de su interior, o de otros entornos en los que Miró pasaba largas temporadas: la casa de su abuelo paterno en la provincia de Tarragona, o la de sus abuelos maternos, en la soleada Palma de Mallorca.

Miró creció en una época de fuertes cambios. Durante el siglo diecinueve, Cataluña fue la primera región de España a la que, junto con el País Vasco, llegó la industrialización. Barcelona tuvo la primera línea de ferrocarril del Estado, creada para mejorar las comunicaciones en el marco del auge de la industria. El florecimiento económico tuvo gran influencia en la sociedad catalana: de él surgió la llamada Renaixença (Renacimiento), un movimiento que buscaba que Cataluña recuperara su pasado de gloria medieval. Las clases poderosas que surgieron gracias a la industria, sobre todo textil, fueron, a su vez, artífices del crecimiento urbano de la ciudad, y quienes encargaron a arquitectos como Antoni Gaudí –entre otros modernistas como Enric Sagnier, Lluis Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadalfach– las reformas de sus casas y nuevas obras.

Joan Miró admiró profundamente la arquitectura del consagradísimo Gaudí, cuyas obras son hoy sinónimo del carácter de Barcelona y una de sus principales atracciones. En ellas reconoció aquella «tensión del espíritu» que consideraba fuente de la creación y de la que surgiría el balance entre ingenuidad y sofisticación, arte y naturaleza, característico de su obra.

En 1907, por deseo de su padre, Miró comenzó a asistir a la Escuela de Comercio. Aunque Miquel Miró conocía la vocación artística de su hijo –la Fundación Miró conserva el primer dibujo que el artista realizó cuando tenía ocho años– tenía la esperanza de que el joven adquiriera herramientas para desempeñarse en el ámbito comercial. Pero, al mismo tiempo, Miró se apuntó en la Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes de La Lonja, como se llamaba entonces, antes de recuperar su nombre catalán, la Llotja. Durante algunos años, combinó los estudios para contable con sus clases de pintura en esta escuela, que se hallaba también en el corazón de Barcelona, en la Plaza de la Verónica. De uno de sus profesores de entonces, Modest Urgell, se dice que Miró heredó su amor por el espacio vacío, el horizonte infinito, y por elementos como las estrellas y la luna –que luego serían tan recurrentes en sus cuadros– además del trazo tranquilo. En esta academia, Miró participó por primera vez en una exposición, la colectiva VI Exposición de Arte Internacional, en 1911.

Joan Miró pintando el telón de Jeux d’enfants. Montecarlo, 1932. Foto- Raoul Barba. © Fundación Joan Miró.El año en que Miró comenzó sus estudios, 1907, fue singular para la región. El partido autonomista Solidaritat Catalana triunfó en las elecciones municipales, y se creó el Institut d’Estudis Catalans, en el que el filólogo Pompeu Fabra normalizó la lengua catalana. En 1906, el escritor, filósofo y crítico de arte barcelonés Eugeni D’Ors (que luego trabajaría para el franquismo) había comenzado a desarrollar el concepto de Noucentismepublicando una serie de artículos en los que proponía un arte social que superara al modernismo. El Noucentisme tuvo mucha influencia en Joan Miró; Eugeni D’Ors incluye, entre los mayores exponentes de esta tendencia, a Joaquín Torres García.

Aquella primera década del siglo veinte fue uno de los períodos más convulsos de la historia catalana. Las abismales diferencias de clase que existían entre la alta burguesía y la clase obrera que había surgido con la industrialización –casi la mitad de la población de entonces, que vivía en pésimas condiciones– desembocaron en 1909 en el estallido que se conoció como «Semana trágica». En esta revuelta armada se manifestó también con violencia el creciente anticlericalismo, nacido del rechazo a los privilegios que tenían las órdenes religiosas que entonces proliferaban. Decenas de edificios religiosos resultaron destruidos, y un centenar de personas murieron en los enfrentamientos de aquella semana.

Joan Miró dibujando en la arena. © Ralph Hermanns, Fundación Joan Miró, Barcelona. Donación de Ralph Hermanns.Miró jamás mencionó estos hechos, aunque, cuando ocurrieron, ya tenía 16 años y, a la larga, las consecuencias repercutirían en su posterior marginación. Es probable que su familia, conservadora y católica, viera con horror el carácter de la rebelión.

Hasta 1910, Miró asistió a la escuela de La Llotja. Ese mismo año, su padre le consiguió un puesto de contable en la droguería Dalmau i Oliveres, un comercio especializado en productos de limpieza, pinturas y productos coloniales. Se dice que Miró detestó tanto esta actividad que no solo contrajo tifus, sino que también cayó en una profunda depresión. Al parecer pudo reponerse pasando una temporada en la localidad de Montroig, en Tarragona: allí sus padres acababan de adquirir una masía, una casa de campo catalana.

La droguería Dalmau i Oliveres, pesadilla de la juventud del pintor, estaba algo alejada del barrio gótico, ubicada en el número 14 del que es hoy el espléndido Paseo Picasso. En aquel entonces, esta calle que separa el barrio del Borne del Parque de la Ciudadela se llamaba Paseo de la Industria, y su aspecto era muy diferente al de ahora. Los característicos pórticos habían comenzado a construirse en 1871, y durante largo tiempo quedaron inconclusos, pues muchos terrenos adyacentes estaban ocupados por depósitos de verduras y viejas naves industriales. Detrás del complejo de los pórticos se encontraba –hoy está en intensos trabajos de renovación– el Mercado Central de Frutas y Verduras del Borne.

La traumática experiencia de tener que trabajar en algo que no le interesaba (se cuenta que Miró, más que registrar números, llenaba las hojas de contabilidad de garabatos) tuvo un efecto secundario positivo: al año siguiente, el artista decidió dedicarse totalmente a la pintura.

Fundación Miró.Se inscribió entonces en la Escuela de Arte de Francesc Galí. Su sede se encontraba en el casco antiguo de la ciudad, en la calle Cucurulla no 4. Galí, ya entonces prestigioso pintor y pedagogo, impartía una enseñanza para entonces muy innovadora: se tocaban objetos y personas para luego pintarlas «de memoria», se reflexionaba sobre el papel del artista, se paseaba por el campo y se leía poesía. Miró se encontró muy a gusto con este sistema. En la academia de Galí coincidió con su entrañable amigo de toda la vida, Joan Prats, cuya familia tenía una sombrerería en la calle Ferrán, quien también había asistido a La Lonja. Miró y el futuro sombrerero también asistieron juntos al vecino círculo artístico de Sant Lluc, en la calle Montsió no 3, donde pintaban modelos del natural en el edificio en el que se encuentra el famoso 4 gats, el local modernista frecuentado por Picasso, Rubén Darío, Torres García y otros intelectuales de la época.

A la academia de Galí también concurrían Josep Francesc Ràfols, futuro arquitecto y pintor, primer biógrafo de Gaudí; Enric Cristòfol Ricart, con quien poco después Miró compartiría taller, y Josep Llorens Artigas, junto al que Miró trabajaría intensamente en sus proyectos de cerámica, particularmente a partir de 1954, cuando realizó más de 200 piezas. En 1970, Miró y Llorens Artigas realizaron el monumental mural que caracteriza la hoy Terminal 2 del aeropuerto de Barcelona, terminal que, en el momento de la creación del mural, era la única existente.

La familia Miró vivía muy cerca de las principales galerías de Barcelona. La galería modernista Parés estaba en la calle Petritxol; y la Faianç Catalàen la Gran Vía. Pero fue la galería de Josep Dalmau, situada en la calle Portaferrissa no 18, la que dio verdadero impulso a las vanguardias: en 1912 inauguró la primera muestra de arte cubista, que Miró visitó; y cuatro años después, en 1918, la primera exposición individual de Joan Miró.

Para el programa de la exposición de 64 obras del artista, Josep Maria Junoy, un periodista y poeta amigo, escribió un acróstico con las letras de su apellido, que se imprimió en el programa. Algún visitante decepcionado lo alteró con su lapicera, transformando MIRÓ en MERDA: la muestra fue un fracaso tal, y recibió críticas tan negativas, que Miró no volvería a exponer en Barcelona hasta cincuenta años después.

Tumba de la familia Miró en el cementerio de Montjuic.Comenzó así el periplo entre París, Palma de Mallorca y Montroig. «Hay que ser un catalán universal», escribió Miró. En París tuvo dos talleres y frecuentó a los artistas e intelectuales de la época. Ernest Hemingway le compró, en 1923, su obra ‘La masía’. En los años treinta, quiso regresar a su ciudad, un propósito truncado por el estallido de la Guerra Civil; en la década siguiente, volvió a intentarlo: Barcelona era, decididamente, el lugar en el que quería dejar huella.

En 1942, Miró se instaló nuevamente en la casa paterna, en el Pasaje del Crédito. Dos años más tarde, la imprenta barcelonesa Miralles imprimió las cincuenta litografías de su serie Barcelona, expresión de un estado de ánimo acorde a los tiempos. Pero, en 1956, Miró vendió el departamento y se trasladó definitivamente a Palma de Mallorca, a una casa con taller diseñada por Josep Lluis Sert, el arquitecto que luego crearía el edificio de la Fundación Miró.

El gran reconocimiento de su ciudad llegó entre 1968 y 1969. Primero, con una exposición organizada por el régimen franquista, en el Hospital de la Santa Cruz de Barcelona; al año siguiente, con una retrospectiva cuya intención era oponerse a la anterior, en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), bajo el título Miró otro. Para la inauguración de esta muestra, se realizó una intervención en los vidrios de la planta baja del edificio. A cada uno de cuatro colaboradores se les asignó uno de los colores primarios con los que Miró trabajaba, y el propio Miró se encargó del negro, que aplicó con una escoba para crear un mural efímero que, al finalizar la exposición, destruyó a fuerza de cepillo y disolvente con ayuda de las limpiadoras.

Mosaico de Pla de l’Os.En 1976, con ya 83 años, Miró realiza la primera obra que marcará para siempre la ciudad. Muy cerca de su lugar de nacimiento, sobre la Pla de l´Os, en la celebérrima e hiperturística Rambla de Barcelona, un mosaico resalta en el pavimento. Con la intención de que los paseantes lo pisaran, Miró lo diseñó junto con el hijo del ceramista Llorens Artigas, y la tradicional empresa barcelonesa de pavimentos Escofet lo fabricó. Con su forma circular y los planos de colores elementales enmarcados en trazos negros, la obra es emblemática del estilo del artista, y es la segunda de la serie de «bienvenidas» que Miró quiso dejar a la ciudad de Barcelona, junto con el mural del aeropuerto y su ‘Mujer y pájaro’. Esta última y monumental escultura de 22 metros, emplazada donde se encontraba el matadero de la ciudad, junto a la antigua plaza de toros –hoy transformada en centro comercial– ya no pudo contar con la presencia del artista en su inauguración. Miró, enfermo, falleció pocos meses después.

En la escarpada ladera del Montjuïc, el peculiar monte que se levanta a orillas del Mediterráneo, frente al puerto de Barcelona, se eleva con reminiscencias góticas el panteón de la familia Miró. En este lugar silencioso, lejos de las convulsiones de la ciudad y del desasosiego interior del creador, descansa, ya universal, el artista barcelonés.

[Fuente: www.revistadossier.com.uy]

Leïla Slimani, Luxemburg

Publicat per Carles Domènec

Què faríeu si poguéssiu passar tota la nit dins un museu venecià? Passejaríeu per les sales a les palpentes, descansaríeu com si fos un dia qualsevol, elucubraríeu sobre les obres d’art, dormiríeu? Leïla Slimani accedí a la proposta de tancar-se, sola i durant una nit, al museu del Palazzo Grasso de Venècia i després explicar-ho en forma de llibre. L’escriptora recull les reflexions sorgides d’aquella experiència a ‘Le parfum des fleurs. La nuit’, que publica Éditions Stock.

Slimani reflexiona sobre literatura durant aquella ‘nuit folle’ a Venècia. Apareixen al volum alguns dels pensaments que representen l’embrió de la redacció de la novel·la ‘Le pays des autres’. «Són sempre els altres que decideixen què soc; al Marroc, soc considerada massa occidental, massa francòfona, massa atea i, a França, sempre m’acaben preguntant sobre els meus orígens», ens explica. És així com conta que fou a París on prengué consciència de la negror de la seva pell. Ella recupera una significativa frase de Hemingway : «Aquells que han deixat el seu país no han escrit mai res que valgués la pena ser publicat».

Es refereix també a l´empresonament del seu pare a Salé, ciutat obrera i veïna a la de Rabat. De Salé és l’escriptor Abdellah Taïa. En canvi, Slimani va viure i estudiar al barri aburgesat d’Agdal. La novel·lista descriu la situació del seu pare, empresonat l’any 2003 i durant uns mesos, després d’anys de processos judicials, en tant que exdirector d’un banc acusat d’un dels grans escàndols financers dels darrers anys al Marroc. Després de  l’alliberament del pare, aquest caigué malalt i morí l’any 2004. Uns anys després, fou declarat innocent del cas per al qual havia estat acusat. És el pare qui aconsella la filla de « evadir-se, de sortir de la presó a la qual ella mateixa s’havia condemnat (com a escriptora), i anar a la descoberta del món ». Slimani assumeix que «ser escriptor és condemnar-se viure al marge, com més escric més estrangera em sento».

L’afició a la lectura del pare condicionà el futur de Slimani : «de nina, pensava que si el meu pare em veia amb un llibre a la mà, s’interessaria més a mi ». De l’època d’estudiant al Descartes de Rabat, Slimani recorda que « en l’estudi de l’àrab, la professora es passava bona part de la classe ensenyant-nos l’Alcorà, però no admetia cap qüestió, raó per la qual, segurament, no he acabat mai de dominar aquesta llengua».

De l’estada nocturna al museu venecià, Slimani conclou que «la nit és el lloc on les utopies agafen l’aroma del possible».

 

 

[Foto de l’autor – font: http://www.revistabearn.com]

Escrito por Mónica Balboa

Este año se cumplen 115 años del nacimiento de John Huston, un director cuya figura emana cierto romanticismo literario. De hecho, diría que Huston fue al cine lo que Ernest Hemingway a la literatura, un hombre de acción cuya obra quedó inevitablemente impregnada de su vitalidad. Comenzó su carrera como actor y guionista, y acabó dirigiendo más de cuarenta películas de todos los géneros. Por el camino también probó suerte como boxeador, militar, pintor, periodista, cazador y siempre aventurero.

Su debut en la dirección no pudo ser más prometedor, El halcón maltés, 1941, consiguió un éxito incontestable, sentando las bases del “cine negro”. En Bogart encontró al perfecto detective cínico y añadió un extra que se convertiría en aderezo habitual del género, el magnetismo de la mujer fatal.

Vamos a hacer un breve recorrido por su heterogénea filmografía, destacando varios títulos que tienen como denominador común su base literaria.

1. EL TESORO DE SIERRA MADRE, 1948

Esta gran película de aventuras adquiere su calado por la crudeza con la que retrata la avaricia humana. También sorprende el papel de Humphrey Bogart, su actor fetiche en cinco películas, aquí muy alejado del rol de detective descreído que le perseguiría en su filmografía.

Con un Bogart que se va transformando en un avaro gruñón, el contrapunto ideal lo aporta Walter Huston, padre del director. El filme supuso un triunfo absoluto para los Huston, ya que el padre obtuvo un Óscar como mejor actor secundario y el hijo lo consiguió como director y guionista.

En consonancia con el espíritu aventurero de Huston, la peripecia de tres hombres que lo apuestan todo por la búsqueda de oro, se rodó en exteriores naturales en México. Y nos dejó un acertado retrato de esa legendaria enfermedad llamada fiebre del oro.

Basada en la novela: El tesoro de Sierra madre (Der Schatz der Sierra Madre), B. Traven, 1927.

2. LA JUNGLA DE ASFALTO, 1950

Esta incursión de John Huston en los bajos fondos dio como resultado una imperecedera “película de atracos”, que cuenta con un guion tan bien planificado como el “trabajito” que los protagonistas deben realizar.

El plan infalible de Doc Riendenschneider, un cerebro criminal que acaba de salir de la cárcel, sirve de cebo para reunir a un grupo heterogéneo de criminales experimentados. A esta banda de seres marginales se une un abogado corrupto, que esconde sus intrigas tras una fachada de respetabilidad.

Un filme que parece un homenaje a los secundarios del cine negro, en el que destacan Sterling HaydenSam Jaffe y Jean Hagen. Aunque en el cartel de la película aparezca cada vez más agigantada la figura de Marilyn Monroe, debéis saber que en ella recae un rol lucido, pero secundario.

Basada en la novela: La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle), William Riley Burnett, 1949.

3. LA REINA DE ÁFRICA, 1951

La reina de África es una de esas películas que da para hacer otra película, (algo que no debía de ser inusual en los rodajes de John Huston). A caballo entre el Congo y Uganda, el equipo, en aquel entonces acostumbrado a rodar en estudio, sufrió el azote de todo tipo de plagas. Entre ellas la amenaza de la fauna salvaje, las ausencias de Huston, empeñado en cazar un elefante blanco, y el agua contaminada que les provocó disentería (salvo a Bogart y Huston, que sustituían el agua por otros espirituosos).

Dos estrellas de la talla de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart (de nuevo) se vieron obligados a compartir un reducido espacio de rodaje, subidos en una barca de madera de diez metros. Dos personajes que no podían ser más opuestos, él un perdedor borracho y malhablado y ella una solterona beata, unidos por África y la Primera Guerra Mundial.

El inesperado destino final de la calamitosa barcaza y sus desastrados tripulantes la convierte en una de las películas más vitalistas y esperanzadoras de Huston.

Y esta vez sí, el Óscar fue para Bogart.

Basada en la novela: La reina de África (The African Queen), C.S. Forester, 1935.

4. LA NOCHE DE LA IGUANA, 1964

Esta película es recomendable ya solo por su reparto de lujo. Juzgad vosotros mismos: Richard BurtonAva GardnerDeborah Kerr y Sue Lyon.

La pareja Richard Burton-Elizabeth Taylor recién salida de Cleopatraaún envuelta en la nube de su escandaloso affaire y con la prensa pisándole los talones. El marido de Deborah Kerr, antiguo amante de Ava Gardner. Y la joven Sue Lyon reina de la precocidad sexual, en lo más alto de su carrera tras su paso por Lolita de Stanley Kubrick.

Con esos antecedentes se intuía un rodaje movidito. Cuenta la leyenda que hasta Huston se preparó para lo peor, obsequiando a cada intérprete con una pistola con el nombre de los demás grabado en las balas. Pero contra todo pronóstico la profesionalidad triunfó y no hubo incidencias entre las estrellas de aquel firmamento que se reunió en Puerto Vallarta.

La peripecia vital de un predicador protestante en crisis. Un Richard Burton reconvertido en guía turístico alcohólico, que atrae como un imán a todo tipo de personajes pintorescos, avanza por unos paisajes de ensueño que hubiesen lucido más rodados en color.

Basada en el cuento corto: La noche de la Iguana (The Night of the Iguana), Tennessee Williams, 1948 (más tarde obra de teatro).

5. EL HOMBRE QUE PUDO REINAR, 1975

Estáis ante el filme ideal para paladear cine clásico de aventuras. Basado en un relato de Rudyard Kipling, escritor del que John Huston era lector asiduo, consiguió rodarla tras tres intentos fallidos. Por fin a la cuarta, Huston pudo hacer realidad su película, recreando en Marruecos el imaginario de Kipling, con una pareja de actores que supo estar a la altura: Sean Connery y Michael Caine.

Antes que ellos, sonaron muchos nombres célebres para interpretar a estos dos exsoldados destinados en la India. Entre ellos Humphrey BogartBurt Lancaster, y el dúo de oro formado por Robert Redford y Paul Newman. Pero finalmente el honor recayó en estos dos “Caballeros de la Orden del Imperio Británico” (título Real concedido a ambos por la reina Isabel II). Así que fueron Caine y Connery los que embaucaron al espectador con su proeza de conquistar el lejano reino de Kafiristán, de donde solo había regresado vivo Alejandro Magno.

Sus míticas hazañas enganchan, aunque estén rodadas a la antigua usanza, por un aventurero que también era director de cine.

Basada en el cuento: El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King), Rudyard Kipling, 1888.

6. BONUS TRACK: CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO, 1990

Aunque esta cinta no sea de John Huston, si sentís curiosidad por el mítico rodaje de La reina de África es aconsejable que veáis esta película dirigida y protagonizada por Clint Eastwood. La historia se basa en la novela homónima de Peter Viertel, guionista de Huston, en la que describe la preparación del rodaje con un director más interesado en cazar un elefante que en elegir las localizaciones de la película. Un título que ha quedado injustamente desdibujado en la filmografía de Clint pero que merece la pena revisar. Además ¿quién mejor que Eastwood para interpretar al testarudo Huston?

Por si queréis más información sobre el tema, esta no es la única aproximación literaria al evento. También Katharine Hepburn dio su versión en el libro El rodaje de La reina de África, o cómo me fui a África con Bogart, Huston y casi me vuelvo loca En fin, creo que el propio título es bastante revelador.

Basada en la novela: Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart), Peter Viertel, 1953.

Y aquí termino esta breve guía de John Huston que bien podría servir para iniciarse en una filmografía, como veis, repleta de adaptaciones literarias.

 

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

À l’occasion des 60 ans de la mort d’Ernest Hermingway (1899-1961),  Arte et Les Films d’un jour proposent de lui rendre hommage. Virginie Linhart s’est plongée dans la vie de l’un des plus grands auteurs américains pour réaliser le documentaire Ernest Hemingway, quatre mariages et un enterrement, qui éclaire son histoire. Narré par Anaïs Demoustier, il sera diffusé le dimanche 5 septembre à 22.45. 

ActuaLitté

Correspondant de guerre et amateur de safaris et de pêche au gros, Hemingway a nourri son œuvre de son vécu. Par le prisme des femmes qui ont partagé sa vie, le portrait d’un géant de la littérature américaine sera diffusé le dimanche 5 septembre à 22.45. Il demeurera disponible sur arte.tv du dimanche 29 août au mercredi 3 novembre.

Pour explorer la vie romanesque dont Ernest Hemingway a nourri son œuvre, Virginie Linhart (Vincennes, l’université perdue, 2016) braque la focale sur les femmes qu’il a aimées et épousées et dont il a été aimé.

Si aucune ne ressemble à l’autre, ces quatre histoires d’amour éclairent différentes facettes de sa personnalité et de son parcours. Chacune correspondant à un territoire et une époque : Elizabeth Hadley, au Paris bohème des années 1920 ; Pauline Pfeiffer, à la Floride de la décennie suivante ; Martha Gellhorn, à l’Europe ravagée par la Seconde Guerre mondiale ; et enfin Mary Welsh, aux plages de La Havane jusqu’au retour dans l’Amérique profonde et à son suicide, en 1961.

Riche de formidables archives, racontées en voix off par la comédienne Anaïs Demoustier, une émouvante immersion dans l’intimité d’un écrivain hors norme.

[Photo : Ernest Hemingway à Sun Valley (Idaho, États-Unis), fin 1939 – Wikipedia – source : http://www.actualitte.com]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

O 21 de xullo cúmprense 122 anos do nacemento do premio Nobel de literatura Ernest Hemingway, quen deixou constancia nos seus escritos do amor que profesaba polo norte da península

Ernest Hemingway na fronte de Teruel durante a Guerra Civil española

Escrito por CARLOS PORTOLÉS / X.F.

Cando viña a España, soñaba que era toureiro. E pescador. E brigadista. E labrador. A inabarcable obra xornalístico-literaria do nobel Ernest Hemingway está salpicada de tristes e sentidas declaracións de amor ás paisaxes do Norte. Desde os lastres trementes da Pamplona en San Fermines ata as rías atuneiras de Vigo, hai nas letras do escribente ilinés un queixume sincero de emoción cara aos horizontes setentrionais da península. Ás rocas guerreiras dos seus cantís, os verdes clareados dos seus montes e o sentir fervoroso das súas tradicións e as súas xentes. Vía en Vigo unha cidade que «parece de cartón», e en cuxas augas repousa, impertinente, o esférico atún, «rei de todos os peixes, señor do Valhalla dos pescadores». Nalgún momento, e nalgún lugar, alguén a miles de quilómetros despregou un exemplar do Toronto Star e leu (probablemente con indiferenza) unha reportaxe sobre a pesca galega asinado por un novo cronista non demasiado notorio. Un tal Ernest. Un que contaba que un dólar ao día era o xornal que lle ofrecían os donos dos barcos por unirse a unha partida de pesca. Un que, seguramente, encarábase con o mar embravecida máis por hobbie (ou lirismo) que por oficio. O que fixo Hemingway con eses dólares galegos, xustamente gañados en duelo singular contra as bestas azuladas, só o sabe o vento.

En Santiago non vía beleza metafórica nin figurada. Con esta foi máis tallante. Nomeouna «cidade máis bonita de Europa». O da Coruña rozaba a mitoloxía. Para Hemingway, na cidade da torre de Hércules, «a choiva é tan natural que parece que non che mollas». O seu eloxio constante ás sinuosas curvas do galego foi recolleito, en toda a súa inusual extensión, por Carlos Casares no seu libro Hemingway en GaliciaComo tantos escritores de ollo vidroso, este xigante americano volveu a súa vista queixumosa cara aos pazos, as ondas e os barrios desta terra que era, tamén, un pouco súa.

Son moitos os lugares no mundo que recibiron o aloumiño hiperbólico do escritor. Pero só (ou sobre todo) a costa do Cantábrico abrigou o seu corazón de mocidade. Foi en Pamplona onde lanzou os seus olés ao toureiro e o seu verónica. No río Ulla onde voaron os anzois da súa cana. Nos barrios coruñeses, aínda sen pavimento, onde degustou a súa «primeira boa comida en todo o verán de 1927». Os suspiros do primeiro Hemingway pertencen ás botas de viño de Navarra, ás troitas e salmóns do Narcea, aos bordos irregulares de Fisterra e ás pedras da catedral de Compostela.

O home que tan cínico foi con terras e con xentes, non tivo forzas para selo co lugar que lle recibiu sempre con sorriso afiado e cantos elevados de xolda. A cambio dos seus risos e as súas bágoas, dos seus cafés abertos e os seus pesqueiros rompeolas, o yankee entregou sempre solícito a súa pluma á causa de que o mundo coñecese os segredos destas terras misteriosas. Daquilo que pinta a paisaxe ao norte das mesetas castelás.

 

[Imaxe: Robert Cappa – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El escritor mantiene una conversación con su alter ego Pedro Juan sobre la vida y la literatura donde repasa su trayectoria literaria y vital.

Pedro Juan Gutiérrez, poeta, periodista, pintor, entre otros oficios, con más de 40 publicaciones a sus espaldas, el Prometeo sexual desatado, como le llamaba Roberto Bolaño, explora sus vivencias con su característico estilo crudo, fuerte y directo del downtown de la Habana.

Diálogo con mi sombra : sobre el oficio de escritor / Pedro Juan Gutiérrez. Anagrama, 2021

SINOPSIS

Pedro Juan entrevista a Pedro Juan. El escritor hace un ágil y exhaustivo repaso de su vida y su obra en el que no se deja nada en el tintero. Y es que, si hablamos de Pedro Juan Gutiérrez, vida y obra se entrecruzan y entremezclan hasta confundirse en la trayectoria de este autor vitalista, visceral y carnal.

En estas páginas evoca sus tempranos pinitos como enamoradizo poeta infantil en Matanzas, el descubrimiento del sexo y la masturbación, la vida en las calles, su juventud en la etapa más dura y represiva de la revolución en los setenta –cuando se prohibieron cosas como el jazz y el rock–, los inicios de su carrera como periodista en la radio, la llegada a La Habana, sus relaciones con mujeres maduras… Y nos habla también de su concepción de la literatura: de cómo el escritor debe vampirizar la realidad, de su teoría de la literatura construida como realidad enloquecida, de la relevancia de la oralidad en su obra, la construcción de sus antihéroes, la importancia del sexo en sus libros, el recurso a la irreverencia y la obscenidad, el rechazo a la actual corrección política… Y desgrana sus lecturas e influencias: los cómics americanos, Kafka, Juan Rulfo, Nicanor Parra, Cortázar, Capote, Malaparte, Carpentier, Sherwood Anderson, los cuentos de Hemingway y Grace Paley, Bukowski y hasta la Corín Tellado que su madre leía con fruición.

Fragmento del llibro disponible en la página web de Anagrama

 

[Fuente: http://www.americat.barcelona]