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K. Kavafis

Poesía completa anotada (a cargo de Miguel A. Areses Martín)

Aira, Allariz, 464 páxinas, 25,90 €, 2022

 

Escrito por Ramón Nicolás

Non é, sen dúbida, a miña unha experiencia singular pois sospeito que ha ser compartida por moitas persoas. A obra de Kavafis chegoume a través da música, concretamente da versión que Lluís Llach realizou do poema “Ítaca”, incorporada nun célebre disco titulado “Viatge a Ítaca” (1975). Composición que se inspirara, á súa vez, na tradución que o poeta Carles Riba fixera dos poemas do poeta grego. Abriuse aí un hiato ata que cheguei á edición que Hiperión publicara da súa obra nunha excelente tradución do inglés a cargo de José María Álvarez (Poesías completas, 1983) e desde aí ao traballo que Yolanda Vilarchao asinou como tradutora ao galego dos Poemas canónicos (Rinoceronte, 2007). Hai escasas datas, a editorial allaricense Aira puxo en circulación unha tradución á lingua galega da súa poesía completa, neste caso felizmente anotada, a cargo de Miguel A. Areses Martín.

Sospeito que este volume pasou un tanto desapercibido e non o merecería tanto pola calidade e dificultade do traballo que exhibe como pola relevancia que ten o feito de posibilitar o acceso total a unha das grandes voces poéticas do século XX na nosa lingua. Nel incorpóranse, así, os denominados poemas “canónicos” -onde se integra “Ítaca” e ese rogo para que sexa longo o camiño- e todo o resto da súa obra, alén das composicións inéditas, os denominados poemas “proscritos”, os “incompletos” e tres mostras da súa prosa poética. E súmese a todo isto un documentado epílogo, biográfico e valorativo, de inequívoca utilidade.

Dun ou doutro xeito, a capacidade metafórica e simbólica da obra de Kavafis latexa e perdura aquí como o clásico que é: o poeta da perda e do fado irremediable que recreou a historia, a filosofía e o erotismo con indubidables doses de orixinalidade. Este libro chega para confirmárnolo.

 

[Fonte: cadernodacritica.files.wordpress.com]

São 101 os poemas desta antologia portuguesa de poesia homoerótica: conta com escritos do séc. XIII até hoje 

Uma antologia “pioneira” de poesia homoerótica, que reúne 101 poemas de 101 poetas, clássicos e contemporâneos, que oferece uma perspetiva abrangente sobre as representações do homoerotismo na poesia desde a Idade Média foi recentemente publicada pela editora Avesso.

Organizada pelo jornalista, tradutor e editor Vladimiro Nunes e pelo escritor e professor universitário Victor Correia, a obra, que toma o título “O tamanho do nosso sonho é difícil de descrever: antologia do homoerotismo na poesia portuguesa”, inclui pinturas e desenhos de Cruzeiro Seixas.

“Representativa das diversas correntes, a seleção privilegia o valor histórico e literário dos textos, procurando revelar a forma plural como homens e mulheres têm abordado em verso, independentemente (ou não) das próprias vivências, o amor entre pessoas do mesmo sexo”, afirmam os organizadores.

No prefácio da obra, explicam que “tal como um poeta homossexual não tem de escrever poesia homoerótica, nada impede que autores heterossexuais abordem o homoerotismo nos seus versos”, como foi o caso de Sophia de Mello Breyner Andresen, Jorge de Sena, David Mourão-Ferreira ou Herberto Helder, entre outros, constantes nesta compilação.

Essa foi a razão por que os autores, que tomaram como referência, em termos estilísticos, a “Antologia de Poesia Erótica e Satírica”, com seleção, prefácio e notas de Natália Correia, escolheram usar como subtítulo “homoerotismo na poesia portuguesa” em vez de “poesia portuguesa homoerótica”.

A primeira metade do livro corresponde, sensivelmente, aos clássicos, enquanto a segunda, iniciada com Fernando Pessoa, concentra os modernos e contemporâneos.

Os poemas são apresentados por ordem cronológica (atendendo ao ano de nascimento do autor) e cada um é precedido de um verbete biográfico.

Em Portugal, os mais antigos testemunhos literários sobre homossexualidade encontram-se nos cancioneiros medievais galaico-portugueses – o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, o Cancioneiro da Biblioteca da Ajuda, e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana – de onde Victor Correia e Vladimiro Nunes recolheram e traduziram para português contemporâneo as 15 composições iniciais da antologia.

Os responsáveis pela obra destacam que estes poemas iniciais são maioritariamente jocosos, embora vários não assumam uma atitude condenatória, limitando-se a brincar com a situação narrada.

“Para lá da crítica enquanto afirmação de masculinidade ou reflexo de homofobia internalizada, a sua abundância revela, no mínimo, interesse reiterado pela temática. Outros denotam uma certa simpatia para com os homossexuais, detalhando sem julgar as suas aventuras amorosas”, acrescentam.

Victor Correia e Vladimiro Nunes referem ainda que muitos expressaram, com diferentes graus de exposição, os seus sentimentos homoafetivos e homoeróticos, enquanto outros abordaram o tema enquanto observadores, criando personagens ou evocando figuras da história, da mitologia e da literatura, exaltando corpos ou celebrando afetos entre semelhantes, jogando com a ambivalência sexual.

Os organizadores chamam ainda a atenção para a escassez de autorias femininas: se na primeira metade do volume a escassez (apenas cinco mulheres em 50 autores) será compreensível, atendendo ao contexto das épocas, nada justificava que, entre os contemporâneos, não se aproximasse de um objetivo paritário (17 mulheres em 51 autores).

Aos poemas junta-se ainda, “em jeito de homenagem”, uma seleção de pinturas e desenhos de Cruzeiro Seixas, que se definia como “um homem que pinta” e cujo imaginário se ligou profundamente ao homoerotismo, no exercício da liberdade artística e sexual preconizada e vivida pelos surrealistas.

 

[Fonte: http://www.expresso.pt]

La reciente muerte de Francesca “Kitten” Natividad, estrella de los filmes de Russ Meyer, o de Just Jaekin, director de ‘Emmanuelle’, casi en el olvido y el silencio, es un síntoma más de cómo el nuevo milenio está asesinando a Eros en el cine actual

Antes y más allá de ’50 sombras de Grey’ estuvo ‘Historia de O’

Escrito por Jesús Palacios

Fue una de las estrellas eróticas más carismáticas y recordadas, no solo por el tamaño de sus pechos. Protagonista de varias de las míticas producciones erótico-festivas del cineasta Russ Meyer, como Megavixens (Up!, 1976) y Más allá del valle de las ultravixens (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979), Francesca “Kitten” Natividad, fallecida el 24 de septiembre pasado, go-go y artista de burlesque, protagonizó más de sesenta película para cine y vídeo, participando tanto en producciones estándar como My Tutor (1983), Jóvenes alocados (The Wild Life, 1984) o 48 horas más (Another 48 Hours, 1990), como en un buen número de filmes “para adultos”, eufemismo al uso en la industria para referirse el porno explícito o hardcore.

Francisca Isabel Natividad, pareja durante quince años de Russ Meyer, se convirtió como “Kitten” Natividad en un auténtico icono pop, invitada recurrente en shows televisivos, vídeos musicales, documentales y festivales de cine adulto, admirada por figuras como John Waters Quentin Tarantino. En ningún momento se arrepintió de su trabajo y, mucho menos, de sus filmes con Meyer.

En 2004, entre otras ocasiones, lo dejó muy claro: “Estoy orgullosa de ser una chica Russ Meyer. Hay montones de mujeres hermosas con estupendos cuerpos e incluso pechos más grandes que los nuestros, pero no son chicas Russ Meyer. Nosotras somos muy, muy especiales”. Algo que comparten con ella Tura Satana, la increíble Varla de Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), Uschi Digard, Lorna Maitland, Shari Eubank o Raven De La Croix, todas ejemplos perfectos del ideal de heroína meyeriana: mujeres de bustos hiperbólicos, agresivas, dominantes y siempre superiores a los patéticos ejemplares masculinos habituales en su cine, que se debaten entre la impotencia y la brutalidad, siendo vencidos dentro y fuera de la alcoba.

Francesca Kitten Natividad junto a su Pigmalión, el director Russ Meyer

El cine de Russ Meyer, en sus mejores y también en algunos de sus peores ejemplos, es una lección de sexploitation subvertida desde dentro por una imaginación formal digna de Orson Welles o Eisenstein y por un discurso satírico que pone en tela de juicio los valores más conservadores de la sociedad estadounidense en particular y occidental en general, burlándose del machismo americano, así como de la hipocresía puritana de los fascismos tanto cotidianos como históricos (sus parodias del nazismo no tienen desperdicio).

Naturalmente, sus dosis de violencia gráfica y metafórica, ironía, sexo libre y, de hecho, celebración hipersexualizada del principio femenino, solo al alcance de erotómanos y drag queens de todos los sexos, serían hoy impensables. Por eso, en lugar de seguir los senderos abiertos por su cine, es preferible mantenerlo en la celda acolchada del retro, la nostalgia pop, el camp y el vintage, olvidando que hubo un tiempo en el que Russ Meyer y sus vixens suponían una auténtica avanzada de la liberación sexual, la emancipación y el poder femeninos y la sátira social inteligente.

Que la muerte de “Kitten” Natividad haya pasado casi desapercibida salvo para los fans y algunos medios (eso sí: entre ellos el New York Times), especialmente en nuestro país, es un signo inequívoco de estos tiempos neopuritanos que disocian, de forma esquizofrénica, feminismo y libertad sexual, derechos de género y libertad de expresión.

El empoderamiento femenino versión Russ Meyer

Erotismo de clase « S »

Casi peor es el caso del director francés Just Jaeckin, cuyo fallecimiento el 6 de septiembre de este año fue despachado con una necrológica tan escueta como árida, con apenas las referencias de rigor a Emmanuelle (1974), destacando tan solo que el resto de su filmografía nunca volvió a conseguir el éxito de taquilla y público de su primera película.

Lo cierto es que Jaeckin, excelente fotógrafo de moda, escultor y director artístico de la revista Paris Match en los años 60, además de ocasional realizador de vídeos musicales, creó no solo un fenómeno sociológico sino un estilo cinematográfico que, guste o no, dominó gran parte del género erótico europeo, de mediados de los años 70 a principios de los 80.

Elegante o relamido, esteticista o cursi, pretencioso o inteligente, elija cada cual, el cine erótico de Jaeckin, que llegó a nosotros con una sugerente y sensual “S” avisando de que sus imágenes podían herir la sensibilidad del espectador, parte siempre o casi siempre de prestigiosos originales literarios.

Just Jaeckin, en el centro, junto a sus musas Sylvia Kristel (izquierda) y Corinne Cléry (derecha)

Ya sea la escandalosa Emmanuelle de Emmanuelle Arsan (¿o de su marido Louis-Jacques Rollet-Andrianne? Nos da lo mismo…); ya sea la turbia Historia de O, de Pauline Réage (seudónimo de Anne Desclos), para cuya adaptación contó con la colaboración del escritor Sébastien Japrisot; Madame Claude, según la obra de Jacques Quoirez (hermano de Françoise Sagan) e incluso el gran clásico eternamente censurado El amante de Lady Chatterley de D. H. Lawrence, las novelas elegidas por Jaeckin son de lectura obligada para el amante, nunca mejor dicho, de la literatura erótica en particular y de la literatura en general. El mismo que llora hoy amargamente la desaparición de una colección como La sonrisa vertical, donde, precisamente, se editaran todas estas y otras excelentes lecturas sicalípticas.

En sus versiones para la pantalla, Jaeckin se veía voluntariamente obligado a rebajar el contenido explícito de las novelas, dejando así de lado la tentación pornográfica, equilibrando su narrativa y formato con elegantes dosis de sensualidad estilizada, música sugestiva, fotografía almibarada y decorados decadentes, exóticos y bellamente fotografiados.

Sylvia Kristel y Corinne Cléry figuraron entre sus principales musas. Mujeres delgadas, de pechos pequeños, rostro inteligente y actitud voluptuosa pero desafiante, la primera como la liberada Emmanuelle, la segunda como la voluntaria y gozosamente esclavizada “O”, en esa hierática odisea sadomasoquista que hace parecer Cincuenta sombras de Gray (2015) un telefilme de sobremesa.

Pero también la gélida cámara de Jaeckin supo sacar provecho a la presencia de actores igualmente sensuales e inquietantes como Alain Cuny, Udo Kier, Murray Head, Klaus Kinski o Nicholas Clay. Para el director francés, cuyos filmes satisfacen igualitariamente las inclinaciones de cualquier voyeur, sean cuales sean sus preferencias sexuales, no solo el cuerpo femenino merece el honor de ser cosificado.

Tampoco es cierto que después de Emmanuelle la carrera de Jaeckin cayera en picado. Si bien es verdad que el masivo éxito de Emmanuelle no se repetiría, tanto Historia de O (1975) como Madame Claude (1977) se convirtieron en clásicos automáticos del erotismo cinematográfico softcore (o suave). Su estilo devino seminal (en más de un sentido), contagiando todo el género. Mientras Hollywood tenía su porno chic, más explícito y casi siempre satírico o hasta paródico, Europa presumía con razón de estilo y clase, mucha clase.

‘Gwendoline’, el erotismo más fantástico y cómic de Just Jaeckin

A menudo se olvida también su simpática Hombre objeto (1978), de ambiente circense y romántico espíritu surrealista, dirigida por Jaeckin en coproducción con España y protagonizada por la no menos icónica Dayle Haddon, acompañada por Fernando Rey como jefe de pista. Jaeckin se despidió del cine con Chicas (Girls, 1980), drama adolescente con una jovencísima Anne Parillaud, y con la delirante Gwendoline (1984), que convierte el clásico del cómic sadomasoquista underground en un fantasioso tebeo erótico europeo, más cerca del Guido Crepax de Valentina que del americano John Willie, su creador original. A esas alturas, estaba claro que el cine “S” era ya historia.

La muerte de Eros

Podría creerse que, en cierto modo, el cine erótico “S” tanto como la sexploitation y el porno chic americano, ejemplificado este último por títulos míticos como Garganta profunda (Deep Throat, 1972), El diablo en la señorita Jones (The Devil in Miss Jones, 1973) o Tras la puerta verde (Behind the Green Door, 1972), de directores como Gerard Damiano o los hermanos Mitchell, habían derribado definitivamente los tabúes sexuales de la industria cinematográfica, por lo que ya no tenía mucho sentido seguir abundando en ellos.

El estreno de ‘Garganta profunda’, el porno chic conquista Hollywood.

Tanto las películas “S” de prestigio, como las de Jaeckin, como el porno de calidad que había conquistado los cines de Nueva York y Los Angeles eran productos consumidos por un público adulto y liberal, de clase media e incluso media alta. Era moderno y progresista, propio de personas educadas, maduras y liberadas, entender el sexo y el erotismo cinematográficos, incluso con cierto grado de exhibición gráfica, como algo perfectamente disfrutable, tanto en pareja como en solitario o en cualquier otra combinación posible.

El mayor contenido de sexualidad explícita en el cine de autor y comercial medio, tanto en Europa como en Hollywood, parecía presagiar que pronto no sería necesario etiquetar sus producciones como “S” o “X”, más un cínico reclamo que otra cosa. El fenómeno del éxito de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972) de Bertolucci estaba ahí para demostrarlo. Nada más lejos de la realidad. El SIDA, el neoconservadurismo de la segunda mitad de los 80 y el principio del imperio de la corrección política iban a ser los verdaderos culpables de la muerte del cine erótico.

Pese a la postura lúcida y combativa de muchas feministas de la tercera ola respecto al erotismo y la pornografía, como Betty Friedan o Jamaica Kincaid, de directoras y artistas como Annie Sprinkle y Monika Treut o de pensadoras independientes tan variopintas como Susan SontagMarguerite Duras, Nadine Strossen, Ellen Willis, Angela Carter, Susie Bright, Marcia Pally o, por supuesto, Camille Paglia y Virginie Despentes, entre otras abogadas del diablo en el cuerpo y de la libertad de expresión, ha sido la posición radicalmente antiporno de feministas como Andrea Dworkin, Catharine MacKinnon, Gloria Steinem o Page Mellish, que asimilan e identifican por completo pornografía con violación, tráfico sexual, heteropatriarcado, machismo y cosificación de la mujer, la que está dominando el discurso no solo feminista, sino general, en la sociedad actual y, por tanto, también en la industria y el arte cinematográficos.

El más o menos sutil vacío hecho a las muertes de figuras como las de “Kitten” Natividad y Just Jaeckin representa solo una suerte de metáfora del oscurecimiento y olvido que se está proyectando sobre el papel que el cine erótico y el porno chic, sin olvidar tampoco sus sombras y aspectos oscuros, tuvo en la liberación sexual y la emancipación femenina, desde los años 60, en los que Russ Meyer comenzó su carrera, hasta los 80, en los que Jaeckin abandonó la suya.

El acento puesto por la mayor parte del pensamiento y la ideología dominante, se le denomine corrección política, woke, liberal o progresista, en desterrar el sexo de las pantallas y demonizar no solo la industria del cine para adultos, sino películas como Barbarella (1968), Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), El último tango en París, Tamaño natural (1974), Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) o El imperio de los sentidos (Ai no korîda, 1976) y a sus directores, está consiguiendo lo que ningún censor franquista ni la Oficina Hays habían logrado antes: hacer realidad el sueño monjil y jesuítico de un cine sin desnudos, sin genitales, sin sensualidad, sin cuerpos (ni mentes) enzarzados en la gozosa y cruel batalla del amor.

Muy lejanas parecen ahora las miradas cómplices y nostálgicas de películas de éxito como Boogie Nights (1997) de Paul Thomas Anderson o el documental Dentro de garganta profunda (Inside Deep Throat, 2005) de Fenton Bailey y Randy Barbato, con su desprejuiciado análisis de la edad dorada del porno. En lugar de, como pretendieran ingenuamente algunos cineastas contemporáneos como Catherine Breillat, Michael Winterbottom, John Cameron Mitchell, Lars von Trier, Abdellatif Kechiche o la propia Virginie Despentes, integrar visualmente el sexo gráfico y el erotismo de forma natural en las historias, incluso aunque estas no sean necesariamente de temática erótica, el cine actual ha vuelto a unos códigos narrativos puritanos, beatos y tímidos, hasta cuando aborda, precisamente, asuntos directamente sexuales.

‘Boogie Nights’, todo lo que querías saber del porno y no te atrevías a preguntar

La trágica paradoja del cine actual es que, en un momento en el que se prescribe casi obligatoriamente la reivindicación del sexo sin fronteras de género, de las relaciones fluidas, del mundo LGTBI+ y del poliamor, los filmes que tratan estos y otros temas afines se prohíben a sí mismos disfrutar con la erótica de la imagen, de los cuerpos y la libido. Se vuelven sus peores enemigos, despojando al espectador del derecho a la fantasía y el placer escópico, a la sublimación de la lujuria animal, la catarsis terapéutica y sanadora del deseo prohibido realizado vicariamente.

Por miedo a ser llamados sexistas, por temor a la cosificación (que es la esencia de todas las artes plásticas), a la descalificación ideológica. En definitiva: por miedo a la censura, se está retornando a un infantilismo en los códigos representacionales y a una infantilización del espectador sin precedentes en la historia del cine, que recuerda la obligación impuesta por el Código Hays a los guionistas y directores de que los matrimonios de película durmieran en camas separadas o a la mano del cura que tapaba la lente del proyector en la sala del colegio, cuando los protagonistas de la película se excedían en el ardor de sus besos o estaba a punto de asomar un seno semidesnudo en cualquier filme de Tarzán o Maciste, para salvaguardar así la inocencia de nuestros ojos infantiles. Con poco éxito, por otro lado.

Paradoja todavía más cruel: mientras la pornografía ha abandonado las posibilidades creativas del cine, tanto comercial como autoral, para reinar sin problema alguno en Internet, en cientos de páginas web a un clic de cualquier menor de edad que tenga portátil o móvil, sin importarle un comino la desaprobación o repulsa de las feministas radicales, el cine erótico para adultos ha sido desterrado de todas las pantallas, excluyendo de la narrativa audiovisual un campo de la experiencia humana tan rico y fundamental como el de las relaciones sexuales consideradas como una de las bellas artes.

Por quién dobla la campanilla… Por la muerte de Eros en el cine (Cinema paradiso, 1988)

No solo es la muerte del cine erótico sino, peor aún: la muerte del erotismo en el cine. Armados y armadas con buenas intenciones, ingeniería social, virtudes liberales teóricamente progresistas y celo moral, se está asesinando a Eros con premeditación y alevosía. Y cuando ya esté bien muerto y enterrado, solo quedará, como en la Era de Ultrón, el reino de Tánatos.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

La littérature c’est du cinéma ! François Truffaut montre en quoi les romans alimentent ses projets cinématographiques.

Écrit par Thierry PAQUOT

Critique, scénariste, dialoguiste, réalisateur, François Truffaut (1932-1984) est aussi un lecteur insatiable et un épistolier foisonnant, comme le démontre la correspondance que rassemble et commente, avec sérieux, Bernard Bastide.

Ces lettres classées par ordre chronologique sont passionnantes, justement parce que les destinataires changent au cours du temps selon les projets d’adaptation du cinéaste.

Correspondance avec des écrivains (1948-1984) François Truffaut, Bernard Bastide ((dir.)) 2022                   Gallimard                       528 pages

Il y a toutefois des continuités, comme dans ses échanges avec le père jésuite Jean Mambrino (1923-2012), poète et critique littéraire. Ils s’écrivent de 1955 à 1984, devenant de plus en plus familiers au fil des années (dans son dernier envoi, Truffaut écrit « Mon cher Jean » et non plus « Mon père »). La première lettre est d’un grand intérêt : Jean Mambrino y commente le film d’Alfred Hitchcock, Rear Window (Fenêtre sur cour), marquant son désaccord avec André Bazin et proposant une analyse philosophique remarquable, au point que François Truffaut, admiratif, lui demande l’autorisation de la publier dans les Cahiers (sans la phrase critique contre Bazin et signée des seules initiales du religieux). Ce qui fut fait. On ne peut citer ici l’intégralité de cette magnifique missive, mais l’on retiendra ce passage :

« C’est le monde victorien qui se prolonge dans une grande part du monde anglo-saxon d’aujourd’hui (et Hitch ne hait rien tant que ce monde-là). C’est le monde du masque et donc de la solitude de l’impossible communication. Or, ceci est le nœud de Rear Window basé non sur le couple, mais sur la solitude du couple (image essentielle de la relation humaine) lorsqu’il demeure sur le plan de l’apparence (et ceci détruit toute la critique de Bazin sur la superficialité de ces personnages, car précisément ils se meuvent à la surface de l’être). Et telle est la raison de l’importance du thème érotique dans le film : l’érotique est essentiellement une étreinte à la surface de l’être, une palpitation, la fascination de la chair, de l’immédiat, de l’apparence. C’est le lieu ontologique de la solitude. »

Passionnantes, ces lettres le sont aussi par les réponses des correspondants (malheureusement pas toujours conservées). C’est sa grand-mère maternelle, Geneviève de Monferrand, qui l’initie à la lecture, une lecture joyeuse, sans autre but que le plaisir de la découverte de situations romanesques, d’intrigues invraisemblables, d’univers inconnus. Jeune, Truffaut apprécie Balzac, Zola, plus tard Proust, mais il déteste Jules Verne, présenté alors comme un auteur pour enfants. Il lit et relit, développe son esprit critique, — ce qui, pour un jeune indiscipliné et fugueur, qui abandonne l’école très tôt, sort du schéma habituel. On peut donc apprendre à lire, à rédiger une critique, à adapter un roman au cinéma, sans être diplômé !

Sa filmographie témoigne de l’influence de la littérature, songeons à Tirez sur le pianisteJules et JimFahrenheit 451, La mariée était en noirLes Deux Anglaises et le continentLa Sirène du Mississipi… qui proviennent tous de romans. Écrire des lettres va de soi pour lui, au point où il invente le verbe « sévigner » : « Je sévigne, tu sévignes, nous sévignons », écrit-il à son copain Robert Lachenay en 1945.

Il existe cent vingt-deux boîtes d’archives regroupant des milliers de lettres. Certaines ont été publiées en 1988 : plus de cinq cents missives destinées à ses amis, sa famille et ses proches collaborateurs. D’autres correspondances sont parues, avec le pédagogue Fernand Deligny, l’historien du cinéma Claude Gauteur ou encore le cinéaste Claude Jutra. Ce volume rassemble les lettres échangées avec des romanciers, poètes, dramaturges et critiques et constitue un pan de l’histoire littéraire de l’après-guerre à l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand. Les auteurs marquants sont Jean Cocteau, Jean Genet, Louise de Vilmorin, Jacques Audiberti, René-Jean Clot, Jean Hugo, Maurice Pons, Henri-Pierre Roché, Jean Cayrol, Ray Bradbury, Henri Miller…

François Truffaut, soutenu par André Bazin, devient critique de cinéma à Arts et surtout aux Cahiers du cinéma. C’est là qu’il commande à Jacques Audiberti (1899-1965) une chronique mensuelle subjective. Leurs lettres nous renseignent sur la manière de travailler aux Cahiers, la rémunération du pigiste, l’intervention de Truffaut sur le texte, les réactions d’Audiberti (qui demande que le taxi lui soit remboursé, ainsi que ses billets de cinéma, lorsqu’il ne reçoit pas une invitation pour la « première »). Au fil du temps, une amitié naît entre ces deux hommes d’une génération d’écart. Audiberti est gêné d’être qualifié de « maître » par le jeune cinéaste, dont il suit les premiers pas cinématographiques et qu’il félicite régulièrement.

Avec Henri-Pierre Roché, il s’agit principalement de l’adaptation de ses romans, Jules et Jim et Les Deux Anglaises et le continent, et l’on sent un réel attachement du plus ancien pour le plus jeune, qu’il sollicite pour aider son fils à débuter dans le cinéma.

Truffaut reçoit une lettre d’un certain Christian Bourgois, futur éditeur, qui, le 12 décembre 1956, lui écrit son plaisir de le lire :

« Vous n’êtes pour moi qu’une signature, mais elle paraphe de si belles colères, de si justes enthousiasmes, semaine après semaine depuis des mois que vous êtes un ami : je vous en prie, continuez à exprimer tout votre dégoût devant cette façon paresseuse et fade de critiquer, faire ou jouer des films. »

La même année, Jean Dutourd le félicite :

« Ce que vous écrivez de Madame Feuillère dans le dernier n° d’Arts m’a bien amusé. Il y a bien quinze ans que je pense que cette personne a la distinction d’une charcutière, et qu’elle joue faux. »

Truffaut précise que c’est Philippe Hériat, le romancier d’Au bon beurre, qui lui a indiqué cette critique, insatisfait qu’il est par l’adaptation de son roman.

En août 1960, Cocteau lui envoie un petit mot pour l’informer du mécontentement d’Aznavour : hier, dit-il, le chanteur « était consterné par un article lui faisant dire que Le Pianiste était médiocre, alors qu’il le trouve merveilleux (je le cite). Je t’embrasse. »

Il ajoute en post-scriptum :

« Peux-tu imaginer la situation atroce où Paulhan et Breton mettent le pauvre type qui devait me “remplacer” lorsque la NRF m’a donné mes huit jours. »

Cocteau allait être sacré « prince des poètes », mais Paulhan et Breton agissaient pour lui préférer Saint-John Perse.

Il y a donc aussi, dans ces échanges épistolaires, des anecdotes et des informations extracinéphiliques qui intéresseront les lectrices et les lecteurs de littérature. Ainsi, Jean-Paul Sartre, en 1970, remercie Truffaut de lui avoir offert une lettre de Flaubert où ce dernier indique son intention de consacrer un opéra à Verdi. Sartre rédige alors L’Idiot de la famille et cette lettre l’informe d’un détail qu’il ignorait. Il écrit :

« Bref, outre l’agrément presque sensuel à voir l’écriture de mon Gustave et à la posséder (cela me fait toujours étrange quand je me sens propriétaire), votre cadeau joint l’utile à l’agréable. Croyez que je ne la regarderai jamais sans penser à vous. Merci. Croyez, mon cher Truffaut, à ma vive sympathie. »

Les notes nous apprennent que Truffaut lisait Les Chemins de la liberté en 1950, que Jean Genet lui apportait en prison (où il était détenu pour désertion) plusieurs volumes des Situations et qu’en 1970, justement, il vendait La Cause du peuple dans la rue, en compagnie de Sartre et de Beauvoir.

Serge Rezvani, en septembre 1968, écrit à Truffaut que Baisers volés est un « merveilleux film […] certaines scènes sont d’une folie poignante et pourtant tout y est simple, familier. […] Vous vous penchez sur le miroir rose et quelque part des ombres vont et viennent, presque rien mais des ombres carnassières, ça, ça m’a beaucoup plu. »

Marguerite Duras lui demande s’il peut faire travailler son fils, photographe, tout en complétant sa requête d’un « C’est épatant Baisers volés ».

Fernand Deligny, depuis les Cévennes, lui présente « un gamin de douze ans qui n’a jamais dit un mot de toute sa vie. Il n’est ni sourd, ni muet, preste comme un chimpanzé. […] De crétin qu’il était à se balancer, à se jeter par terre, à se cogner la tête contre les murs, il est devenu une brave petite bête qui met la table, va chercher l’eau, fait la vaisselle, ne nous quitte pas. […] Je ne finirai pas de le décrire et d’en parler. Il est, en fait, mon maître à penser puisque je l’ai pris avec nous pour chercher ce que pourrait être un langage non verbal. »

Truffaut, lui répond qu’il comprend d’autant mieux ce garçon qu’il prépare L’Enfant sauvage, inspiré de sa lecture de « deux mémoires de Jean Itard sur Victor de l’Aveyron, rédigés au début des années 1800. » Il lui demande si Jean-Marie J. pourrait jouer le rôle de Victor ? Finalement, cela ne se fera pas.

Il y a dans ces lettres de nombreux projets qui tombent à l’eau, comme quoi le cinéma n’est pas un long fleuve tranquille. L’écriture du scénario, le casting, l’argent pour le tournage, tout cela n’est jamais facile et même si Truffaut a beaucoup tourné, ses envies dépassent ses possibilités. Il renonce à tourner Le Petit Roi, et l’écrit à son auteur, Milan Kundera, en 1977, car il vient d’apprendre que Coluche (« le fameux artiste de music-hall ») prépare un film sur le même sujet. Il conclut sa lettre en espérant, prochainement, faire quelque chose avec le romancier tchèque devenu français. Ce dernier lui répond qu’il ne croit pas envisageable une telle collaboration, car il a hâte de se remettre à écrire, ses cours en français à l’université de Rennes lui ayant pris plus de deux années.

Il y aurait tant à dire sur le contenu de ces lettres, que je ne peux qu’en conseiller la lecture. Celle-ci peut-être dans l’ordre chronologique de leur édition ou bien par grappillage. Certes, le lecteur se sent un peu voyeur, il découvre l’intimité des correspondants et les états d’âme du cinéaste, mais c’est pour la bonne cause : comprendre ce qui anime François Truffaut, sa manière de lire, sa façon d’imaginer l’adaptation d’un roman (ses échanges avec Ray Bradbury ou Jean Hugo sont exemplaires), sa sensibilité. Il comprend aussi que la vie est faite de rencontres et regrette que le SMS se soit si vite substitué à la lettre manuscrite…

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

 

Écrit  

Pris en étau entre la pornographie et la pudibonderie, l’érotisme semble s’effacer du devant de la scène occidentale. Difficile dans la vie de ne pas tomber sur les codes du porno repris par l’industrie musicale et cinématographique, la télé-réalité ou encore les médias sensationnalistes. Mais aussi, à l’inverse, sur des choses qui ont choqué certaines âmes – puritaines, hygiénistes, woke, d’extrême droite, d’extrême gauche, d’extrême centre… – parce qu’elles ont, directement ou indirectement, trait au sexe.

C’est ainsi que sur Facebook et sur Instagram, une photographie où l’on aperçoit un téton sera immédiatement supprimée (expérience faite avec la couverture du présent numéro, ce qui nous complique la tâche pour la promo). En revanche, un mot d’insulte sera viré seulement si un utilisateur le signale – et encore. Autre exemple, le roman graphique Maus d’Art Spiegelman, un classique parmi les œuvres didactiques consacrées à la Shoah, a été écarté d’une école du Tennessee en ce début d’année, parce qu’on y trouve des mots «vulgaires» et « une femme nue ». Notons que la femme dénudée en question est la mère de l’auteur, dont il a dessiné le corps dans une baignoire pour illustrer son suicide. On ne la voit qu’une fois sur les 296 pages, et de manière très soft (l’entrejambe n’est pas visible). Cette affaire nous invite à penser qu’un rapport malsain au sexe (en l’occurrence l’organe) cache souvent un rapport malsain à la vie, ainsi qu’à la mort.

Nul doute que si la pudibonderie croît, la pornographie croît aussi – et inversement. Pas étonnant, donc, que les États-Unis soient actuellement le théâtre par excellence de l’une et de l’autre.

L’érotisme est à portée de main

L’érotisme est pourtant là, partout, à portée de main. Il suffit de faire fonctionner notre imagination pour qu’il nous apparaisse. Fréquenter des œuvres délicates – on n’en manque pas en Europe – contribue en outre à affiner ce qui se présente comme un sens de l’érotisme; il en va de même de l’appréciation d’un paysage. Les courbes d’un portrait de femme, la sensualité d’un air musical, le caractère suggestif d’un roman, autant de marqueurs potentiels d’érotisme. Mais savons-nous encore en ressentir le frisson, sans impatience , et nous en satisfaire? Poser cette question, c’est déjà y répondre un peu.

Quelque chose s’est perdu entre les facilités du sexe commercial et du sexe camouflé. Un registre de l’entre-deux, de la nuance, de l’ambiguïté, du possible, se fait cruellement désirer. À qui la faute? Difficile à dire, et ce n’est pas le propos ici. Nul doute que les images du moment déterminent autant les mentalités que les mentalités déterminent ces images.

Le fait est qu’une redécouverte de l’érotisme par le grand nombre s’impose. Par chacun de nous, au quotidien, afin d’échapper aux phénomènes uniformisateurs ou moralisateurs dont nous nous pensons trop souvent à l’abri. Pour ce faire, adopter une approche plus esthétique de la vie ne serait certainement pas de trop.

«L’érotisme se situe finalement à la place de l’observateur», écrit Aude Robert-Tissot dans son article sur la pratique du shibari. Contrairement à la pornographie, qui force l’entrée de nos esprits, l’érotisme est une qualité que l’on choisit de conférer au réel. En prolongement de la vue, le sens le plus intellectuel selon Aristote. Le regard humain est un regard libre. Autorisons-nous à porter un regard érotique sur le monde.

 

[Illustration : Nathanaël Schmid – source :  http://www.leregardlibre.com]

À l’occasion du 50e anniversaire de la parution de Songs of Leonard Cohen (1967), le premier album de l’artiste, un bref retour s’impose sur les complexités d’une figure mythique.

Photo : ARTV. À trop vouloir élever l’artiste montréalais au rang de mythe, cependant, on oublie que son parcours a été parsemé d’embûches, et cela, dès le départ.

Écrit par Chantal Ringuet

Chantal Ringuet est écrivaine et chercheuse associée à l’Université Brandeis et à l’Université Concordia.             Photo : Pedro Ruiz

Alors que se tiennent plusieurs événements soulignant le premier anniversaire du décès de Leonard Cohen, nombreux sont les discours qui insistent sur la célébrité de l’artiste montréalais et sur sa valeur d’icône culturelle. Cette perspective présente Leonard Cohen comme un artiste de renommée internationale dont la gloire lui aurait permis de devenir l’un des meilleurs ambassadeurs de Montréal à l’étranger.

On le décrit souvent en mentionnant qu’il appartenait à « une famille riche » de Westmount, faisant valoir que sa situation privilégiée lui aurait permis, dès sa jeunesse, de se consacrer entièrement à son art. De ce point de vue, le parcours de Leonard Cohen se serait construit en droite ligne avec son appartenance à un milieu fortuné.

Il est vrai que, dès la publication de son premier recueil en 1956, le jeune bachelier en études anglaises de l’Université McGill s’est affirmé très tôt comme un poète talentueux, une figure prometteuse de sa génération. Pour autant, cela signifie-t-il que son immense succès était assuré ? Selon certaines croyances répandues, le jeune Leonard Norman Cohen était prédestiné à une carrière de star mondiale, grâce aux chansons phares de ses débuts, telles que SuzanneSo LongMarianne et Sisters of Mercy, qui ouvraient la voie à la suite.

Embûches

À trop vouloir l’élever au rang de mythe, cependant, on oublie que son parcours a été parsemé d’embûches, et cela, dès le départ. La mort de son père, survenue quand Leonard avait neuf ans, plonge celui-ci dans un deuil incommensurable, d’où il puise un sentiment de profonde gravité qui colorera sa vie entière. Ce faisant, elle donne lieu à son premier acte de poète, lorsqu’il dépose un mot dans un nœud papillon du défunt qu’il enterre ensuite dans la cour.

Certes, le jeune Cohen a pu se consacrer à son art en partie grâce à son héritage familial. Mais il ne faut pas sous-estimer les difficultés qu’il a rencontrées en refusant de marcher dans les pas de son père et dans ceux de son grand-père, tous deux dirigeants de l’entreprise familiale, la Freedman Company, spécialisée dans le domaine de la confection.

Par ailleurs, s’il était issu d’une famille nantie, celle-ci n’était pas riche. La résidence familiale, située au 599 de l’avenue Belmont, était une maison semi-détachée qui se distingue des résidences cossues de son quartier ; la voiture avec chauffeur était une Plymouth et non une Cadillac, contrairement à la famille de son ami d’enfance, le sculpteur Mort Rosentgarten, ainsi que le souligne Sylvie Simmons dans la biographie I’m Your Man. La vie de Leonard Cohen (Édito, 2017).

À cet égard, son deuxième roman, Beautiful Losers (1966), porte un titre très éloquent. Jugée très provocatrice, cette oeuvre expérimentale où se rencontrent les trois peuples fondateurs du Canada — Amérindiens, Canadiens français (Québécois) et Canadiens anglais — et qui fait la part belle à l’érotisme heurte les sensibilités de la frange anglophone d’ascendance protestante.

Ironie du sort, tandis que l’éditeur McClelland and Stewart l’annonçait comme un futur best-seller plusieurs semaines avant sa parution, l’ouvrage se révélera un fiasco commercial. Au Canada, le roman entraîna peu de ventes et provoqua la controverse. Le critique Robert Fulford le qualifie à la fois de « livre le plus révoltant jamais écrit au Canada » et d’ouvrage « canadien sans doute le plus intéressant de l’année 1966 ». Vivement déçu par cet accueil partagé, le poète réalise qu’il ne peut aspirer, d’entrée de jeu, à devenir un romancier à succès sur la scène littéraire anglo-canadienne.

Un tournant s’opère alors dans la carrière artistique de Leonard Cohen. Il se résume à deux choses : d’abord, Cohen renonce à la littérature pour embrasser la carrière de singer-songwriter, à laquelle il rêve également depuis son adolescence ; ensuite, il quitte définitivement Montréal pour les États-Unis.

On fait souvent référence, à juste titre, à l’amour que Cohen portait à Montréal, sa ville natale. Comme il l’avait déjà exprimé en plaisantant, la métropole québécoise était le seul lieu où il avait l’impression de renouer avec « ses affiliations névrotiques ». Mais la réalité, ici encore, est plus complexe qu’il n’y paraît. De manière rétrospective, il apparaît clairement que, pour s’accomplir en tant qu’artiste, Cohen a dû, au préalable, faire ses adieux à Montréal en tant que lieu de résidence permanente. Ce qu’il a fait en 1966.

Premier album

L’année suivante, alors qu’il a déjà 33 ans, Cohen lance son premier album, Songs of Leonard Cohen. Cinq ans après avoir découvert Bob Dylan, le producteur John Hammond fait signer au musicien montréalais son premier contrat avec Columbia Records. Privilégiant la simplicité, celui-ci refuse d’ajouter le son de batterie sur certaines chansons, de sorte que les mélodies et les arrangements musicaux sont mis au service de sa voix.

Romantisme, mélancolie, humour et désespoir se mélangent dans ce disque également teinté d’érotisme et de spiritualité. Son style et l’élégance de ses paroles en font déjà un musicien unique qui sera chéri par de nombreux admirateurs, surtout en Europe. Aujourd’hui, l’album est considéré comme un objet iconique de la musique de cette période, voire comme « the absolute must-have classic », ainsi que le présente un article d’un journaliste britannique de la BBC.

S’il connaît un grand succès d’estime dès sa parution, sa réussite commerciale n’est pas flamboyante. À titre d’exemple, la chanson Suzanne, inspirée de Suzanne Verdal, alors la compagne du sculpteur Armand Vaillancourt, a surtout été rendue célèbre par l’interprétation qu’en a faite Judy Collins en 1966. Il en ira de même pour son tube le plus connu, Hallelujah, qui connaît un triomphe mondial après que certains artistes en eurent proposé leur propre interprétation, dont Jeff Buckley.

Par ailleurs, si le premier album de Cohen est bien reçu en Grande-Bretagne et en France, il remporta toutefois un succès modeste aux États-Unis. Et cette tendance, loin de disparaître, s’affirmera comme une constante durant la majeure partie de la carrière musicale de Leonard Cohen : nos voisins du sud ne lui accorderont jamais autant d’attention que le feront les Français, les Anglais et les Scandinaves. Ils lui préféreront de « vrais Américains », tels que les musiciens Bob Dylan et Joan Baez, associés au folk revival.

Ténèbres

Sur la pochette de son premier album, Cohen fixe l’objectif : son col de chemise blanc et son allure un peu sage donnent l’impression qu’il est un musicien plutôt rangé. En réalité, l’artiste luttait alors contre une dépression sévère, comme il l’avouera à la fin de sa vie. Le contraste entre cette image et celle qui apparaît sur le dos de la pochette est d’ailleurs saisissant.

Sur l’autre face, un personnage féminin à la longue chevelure brune, enchaînée et au milieu des flammes, participe à un imaginaire de la femme associé à l’interdit et à l’enfer. Cette articulation entre la clarté et les ténèbres, entre la beauté et la violence, entre la sagesse et l’érotisme, Cohen n’a cessé de la mettre en scène dans sa poésie, ses romans, sa musique et ses dessins.

À cet égard, sa célèbre formule « There is a crack in everything. That’s how the light gets in », tirée de la chanson Anthem (1992), mérite d’être replacée dans son contexte. Plus qu’une simple boutade, elle synthétise un tournant qui s’était amorcé dans la pensée de l’artiste une quinzaine d’années auparavant, avec la parution de l’album Death of a Ladies Man (1977), coproduit par Phil Spector et suivi d’un recueil de poèmes portant le même titre (1978).

Dès cette période, il commence à développer l’idée que la lumière — et la joie — pénètre à travers les fissures de l’âme. Cette pensée en contrepoint, vecteur de son existence empreinte à la fois de gravité et de légèreté, s’affirmera jusqu’à la fin, à travers une quête irrémédiable de beauté où se côtoient sans cesse le sacré et le profane. Dans son dernier album, You Want It Darker (2016), on retrouve un puissant écho dans la ligne « We killed the flame », où l’on perçoit une allusion au récit biblique : si Dieu a créé la beauté du monde, les hommes, eux, se sont efforcés de la tuer.

Certes, l’artiste a connu un immense succès sur la scène internationale et on le présente souvent, avec fierté, comme le « Montréalais le plus connu à l’étranger ». Il ne faudrait toutefois pas oublier que, derrière la star et sa reconnaissance internationale, Leonard Cohen était avant tout un homme modeste. Son triomphe mondial s’est imposé non pas malgré une série d’échecs, mais plutôt grâce à ces échecs qui ont modelé son parcours tout autant que son chant. Sa voix, de plus en plus grave au fil du temps, y concourt tout autant. Et c’est bien là que l’on reconnaît l’expression de sa grâce, de son style, de sa signature.

Sans doute est-ce pour cette raison, aussi, que ses poèmes et ses chansons nous accompagnent avec autant de force, et pour longtemps : il a chanté l’espoir et la beauté du monde en apprenant à danser au-dessus de l’abîme. En quête d’éclats et de lueurs, sans jamais prétendre abolir les ténèbres de toute vie humaine, Leonard Cohen incarne avec brio un vers de l’illustre poète espagnol Federico García Lorca, qui exerça une influence majeure sur lui : « Celui qui danse chemine sur l’eau et à l’intérieur d’une flamme. »

[Source : http://www.ledevoir.com]

Dès la publication de ses premiers écrits, dans les années 1950, le jeune Leonard Cohen se fait au Canada, son pays natal, une réputation de poète et de romancier. Mais, après quatre recueils de poésie et deux romans, l’extraordinaire succès en 1967 d’un premier disque qui contenait « Suzanne » et « So long, Marianne » le fit se tourner vers la musique et il devint le grand auteur-compositeur-interprète que l’on connaît. Il ne cessa pourtant de publier au fil des années des ouvrages où se mêlaient prose, poésie, textes de chansons, parfois dessins… Peu avant sa mort, en 2016, il avait assemblé en grande partie le matériau du livre qui paraît aujourd’hui, La flamme (The Flame), qui présente aussi des extraits de son journal.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen, So good to wake up with you, beloved © Old Ideas, LLC

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins. Édition bilingue. Trad. de l’anglais (Canada) par Nicolas Richard. Seuil, 320 p, 25 €


Écrit par Claude Grimal

Leonard Cohen refusait les distinctions entre « genres » : «  Il n’y a pas de différence entre un poème et une chanson », affirmait-il en 1969. « Certains de mes écrits sont d’abord des chansons, d’autres des poèmes, d’autres des notes. Dans tout ce que je fais, y compris mes romans, il y a de la guitare derrière ». Et il insistait aussi pour dire que sa « voix » était la même dans ses compositions écrites et chantées – une « voix », au sens de manière singulière de prendre la parole, qui pour ses admirateurs était une source d’envoûtement presque aussi puissante que sa « voix » sonore qu’ils ont écoutée, fascinés, s’encaverner au fil de cinq décennies.

Dans La flamme, le lecteur trouve de quoi nourrir sa passion pour le musicien, et, mieux, de quoi accéder à une compréhension nuancée d’une œuvre qui est, à son meilleur, superbement funèbre, désabusée et ironique. On y lit, sous la forme d’un quasi-haiku intitulé « Ma carrière », le résumé que Cohen a jugé bon de faire du type d’inspiration créatrice qui l’animait : « So little to say / So urgent / to say it »  (« Si peu à dire / Si urgent / de le dire ) ».

Ce « peu à dire », dans La flamme, prend plutôt la forme d’un long hommage posthume. En effet, si le livre a été préparé en partie par Cohen lui-même, qui le voyait forcément comme un testament écrit (compagnon du magnifique adieu musical qu’est You Want It Darker, sorti dix-sept jours avant sa mort), il a été organisé par deux spécialistes de l’artiste et préfacé par son fils, à qui l’on doit le titre, The Flame. Il apparaît ainsi comme un mémorial couvrant, par ses dessins et ses textes, toute sa carrière.

Une première section présente soixante-trois poèmes choisis par Cohen parmi des textes parfois anciens, rédigés pour la plupart en vers courts rimés et obéissant à un « mètre » traditionnel. La deuxième section offre des textes qui, avec plus ou moins de modifications, sont devenus les paroles de ses quatre derniers disques. Ensuite, une pause brève de quatre pages recueille les échanges email de Cohen avec un ami poète, peu avant sa mort (le dernier courriel, daté du « 6 novembre 15 h », la veille de son décès, répond à l’envoi d’une photo de ce dernier et de son amie par cette phrase : « Bénis soient les pacificateurs car ils seront appelés fils de Dieu »).

La dernière section du livre, qui précède un discours que l’artiste a prononcé pour la réception du prix Prince des Asturies en 2011, se compose de plus d’une centaine de pages d’extraits de ses carnets intimes, et réunit des fragments disparates qui offrent des ressemblances formelles et thématiques avec les poèmes ou chansons. Le tout est illustré de reproductions photographiques de pages des carnets et de dessins, dont beaucoup (trop) d’autoportraits qui déclinent sur un mode comico-tragique les visages vieillissants d’un Cohen tout en nez, rides et bajoues.

Les poèmes de la première section, que Cohen considérait donc comme achevés, reprennent des thèmes familiers. Ils nous disent que, si le monde est sombre et violent (« The World is burning Mary / It’s hollow dark and mean »), il rend plus fort encore l’aspiration à la paix et au recueillement. Ils suggèrent qu’existe peut-être une place pour l’humilité et le pardon (on « s’agenouille » beaucoup chez Cohen) ; que les humains – ou tout du moins le « je » qui parle – vivent déchirés entre érotisme et mysticisme, désir et foi, utopie et désespoir.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen à Trouville en janvier 1988 © Roland Godefroy

Ici, comme dans les chansons, l’amour pour l’autre (féminine et multiple), autant merveilleux que passager, se célèbre le plus souvent rétrospectivement et fait l’objet des plus délicieuses nostalgies. L’élan religieux, lui, s’exprime avec aplomb ou soumission (Cohen dit à Dieu ses quatre vérités, tout en étant son messie et obéissant à sa loi). Quant à la liberté, elle n’est qu’une éternelle aspiration, et la règle de l’existence humaine semble être celle de l’erreur perpétuelle. Cohen n’est cependant dans la lamentation que jusqu’à un certain point, car il oublie rarement l’ironie ; la malédiction de l’Ancien Testament et la comédie amère à la Woody Allen ne sont chez lui pas incompatibles. Celui qui dit pieusement dans sa belle chanson « You Want It darker » : « Hineni Hineni / I’m ready my Lord » sait aussi se moquer de lui-même comme dans le poème d’ouverture du recueil : « J’ai toujours travaillé régulièrement / Mais je n’ai jamais appelé ça de l’art / Je nourrissais ma dépression / en rencontrant Jésus, en lisant Marx / Bien sûr il a échoué mon petit feu / Mais elle est vive l’étincelle mourante… / Je vendais des saintes babioles / Je m’habillais plutôt chic / J’avais un minou dans la cuisine / Et une panthère dans le jardin. »  (« Ce qui arrive au cœur »)

Cette première section de La flamme contient d’autres beaux textes, autobiographiques ou non, « Vieilles Idées », « Dimensions de l’amour »… et l’intéressant poème en prose « La jeune Indienne » où, avec une belle franchise, Cohen se peint, sans rejeter complètement la convention d’élégant ténébreux qu’il affectionne, en être insoucieux d’autrui mais pas de ses plaisirs. Les chansons sont belles également et offrent le plaisir de la comparaison avec les albums ; de plus, les lire met en évidence, même si le texte est similaire, la grande différence qu’introduit leur interprétation musicale. En effet, chaque version sonore (c’est encore plus perceptible lorsqu’on a vu Cohen sur scène établissant une distance déférente et courtoise entre lui et sa chanson, lui et un public prompt à l’idolâtrie) semble comme entourer le texte de guillemets. L’accompagnement (beaux solos de ses musiciens ou chœurs sirupeux), les modulations de sa voix parlée ou chantée, transforment les écrits. Si sur la page ils peuvent pécher par excès de pathétique, d’agressivité, ou penchant pour la facilité, ils sont métamorphosés par une interprétation qui leur donne un caractère immémorial et compassionnel.

Lorsqu’une tonalité l’emporte dans le texte, comme souvent le sinistre, dans la version sonore surgit toujours une autre possibilité. Ainsi, « You Want It Darker », pour prendre un exemple de texte de résignation et d’ironie, contient musicalement un dépassement de celles-ci. En effet, il commence avec une ligne de basse et des percussions funèbres, mais continue avec un plain-chant choral et le solo d’un cantor (de la synagogue de Montréal,  ville natale de Cohen) qui vont rendre secondaires les doutes et railleries du texte vis-à-vis de Dieu : « I did not know I had permission to murder and to maim » (« J’ignorais que j’avais la permission de tuer et d’estropier » ) et  souligner la confiance et la foi que va réintroduire le refrain avec le mot hébreu « Hineni » (le « me voilà » d’Abraham). Il serait donc difficile de prétendre que les poèmes de Cohen sont d’une qualité égale à celle de ses chansons, tant la thaumaturgie de l’auteur passe par le travail musical, et tant elle est questionnée par l’interprétation sonore.

Leonard Cohen, La flamme. Poèmes, notes et dessins

Leonard Cohen, The dazed middle self (Hommage à Morente) © Old Ideas, LLC

La troisième section de La flamme, « Extraits des carnets », en est la confirmation. Sans mise en forme, sans musique, ce qu’écrit Cohen n’a qu’un intérêt biographique, documentaire propre à intéresser plutôt les spécialistes ou les grands fans du chanteur. Certes, ces pages de notes éparses, de remarques ou de strophes poétiques donnent un accès plus direct aux souffrances et aspirations de son univers. On y retrouve un homme surpris de lui-même et de ce qui l’entoure, réagissant avec restreinte et pathos, cherchant sans cesse «  a place to kneel / between the poets of pain » (« un endroit où s’agenouiller / au milieu des poètes de la douleur »). En même temps se met en place le processus cathartique ; les fractures et blessures évoquées sont rendues collectives par une allusivité mystérieuse, un recours au biblique ou au mystique. Et la voix interrogative ne cesse d’y attendre un oracle ou un miracle… et d’y renoncer, sans fin.

Pas mal ! Il est difficile de ne pas être séduit. La séduction aurait cependant opéré plus sûrement encore si La flamme avait été soumis à un travail éditorial rigoureux ; l’ouvrage aurait gagné en clarté et en tension avec un choix de textes plus limité. Ainsi, la dernière partie devrait être moins fournie – en l’état actuel des choses, elle donne une impression de redites et de facilité – et les illustrations moins nombreuses car elles empêchent de se concentrer sur le texte.

Pourtant, le brasier de Cohen brûle bel et bien et, contrairement à la prédiction de « Ce qui arrive au cœur », il n’échoue pas, son petit feu. Bien au contraire, et la lecture de La flamme en apprendra beaucoup sur le bois littéraire et autobiographique qui l’a toujours alimenté. Halleluyah.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Édouard-Henri Avril (1849-1928), Socrate et Alcibiade, 1900

Écrit par Jean-Paul Brighelli

L’encule-t-il, ou ne l’encule-t-il pas ? La sodomie est-elle la voie pédagogique par excellence ? La meilleure façon d’inculquer le savoir ?
Voilà une problématique comme en rêvent les philosophes. Et sans doute les autres, mais ils ne le disent pas, l’école moderne n’étant pas exactement le lieu du défoulement des désirs. Même si le mercredi après-midi, il s’en passe bien davantage que ce que l’on dit –¬ mais sans doute moins que ce que l’on croit.

La relation entre l’éraste — le maître et l’initiateur — et l’éromène — le jeune garçon en formation, mais nous étendrons l’acception désormais aux jeunes filles, nous qui sommes des démocrates, l’essentiel étant que l’éromène n’ait pas de poils au menton — est sans ambiguïté dans la Grèce antique, dans laquelle doit se ressourcer toute conversation sérieuse sur la démocratie. « Moi, qui fus le premier à t’aimer, je te reste seul attaché après que les autres t’ont délaissé », dit Socrate à son disciple favori dans l’Alcibiade majeur. Et le beau jeune homme en retour fait de son maître et amant un portrait décisif dans le Banquet :

« Lorsque nous entendons tout autre discoureur, même des plus habiles, pas un de nous n’en garde la moindre impression. Mais que l’on t’entende ou toi-même ou seulement quelqu’un qui répète tes discours, si pauvre orateur que soit celui qui les répète, tous les auditeurs, hommes, femmes ou adolescents, en sont saisis et transportés. Pour moi, mes amis, n’était la crainte de vous paraître totalement ivre, je vous attesterais avec serment l’effet extraordinaire que ses discours m’ont fait et me font encore. En l’écoutant, je sens palpiter mon cœur plus fortement que si j’étais agité de la manie dansante des corybantes, ses paroles font couler mes larmes, et j’en vois un grand nombre d’autres ressentir les mêmes émotions. »
Il a pourtant auparavant comparé Socrate aux Silènes, ces figures grotesques sculptées sur certaines boîtes de pharmacie — une comparaison que Rabelais reprendra dans le Prologue de Gargantua :

« Alcibiades ou dialoge de Platon, intitulé Le bancquet, louant son precepteur Socrates, sans controuerse prince des philosophes, entre aultres parolles le dict estre semblable es Silenes. Silenes estoient iadis petites boites telles que voyons de present es bouticques des apothecaires, pinctes au dessus de figures ioyeuses & friuoles, comme de Harpies, Satyres, oysons bridez, lieures cornuz, canes bastees, boucqs volans, cerfz limonniers, & aultres telles pinctures contrefaictes à plaisir pour exciter le monde à rire, quel fut Silene, maistre du bon Bacchus : mais au dedans l’on reseruoit les fines drogues comme Baulme, Ambre gris, Amomon, Musc, ziuette, pierreries : & aultres choses precieuses. Tel disoit estre Socrates : par ce que le voyans au dehors & l’estimans par l’exteriore apparence, n’en eussiez donné vn coupeau d’oignon : tant laid il estoit de corps & ridicule en son maintien, le nez pointu, le reguard d’vn taureau, le visaige d’vn fol : simple en meurs, rustiq en vestimens, pauure de fortune, infortuné en femmes, inepte à tous offices de la republique, tousiours riant, tousiours beuuant d’autant à vn chascun, tousiours se guabelant, tousiours dissimulant son diuin sçauoir. Mais ouurans ceste boyte : eussiez au dedans trouué vne celeste & impreciable drogue, entendement plus que humain, vertus merueilleuse, couraige inuincible, sobresse non pareille, contentement certain, asseurance parfaicte, deprisement incroyable de tout ce pourquoy les humains tant veiglent, courent, trauaillent, nauigent et bataillent. »

Antonio Rocco (Alcibiade enfant à l’école) n’hésite pas — en 1652 — à affirmer que les relations du philosophe le plus laid de Grèce et l’adolescent le plus beau de son temps (voir la façon dont les a représentés François-André Vincent, au musée Fabre à Montpellier) étaient entre autres charnelles. L’essentiel était sans doute qu’ils n’en restassent pas là — encore que la carrière future d’Alcibiade, faite d’arrogance et d’erreurs politiques et stratégiques, laisse planer un doute sur la qualité de la transmission pédagogique. Enculer, oui, inculquer, pas toujours. On a beau infuser sa science, parfois c’est dans un puits sans fond.

C’est qu’Alcibiade était volage. Socrate, attentionné envers son turbulent protégé, alla selon la tradition le récupérer entre les bras même d’Aspasie, la plus érudite des courtisanes athéniennes. Voir la toile de Jean-Baptiste Regnault, au Louvre. Ou celle de Gérôme.
C’est sans doute à cette déperdition dans les bras d’une hétaïre qu’Alcibiade doit son caractère évaporé. Ce que Socrate lui infusait se perdait entre les bras d’une créature. Eût-il été exclusivement fidèle à Socrate, il aurait peut-être été l’un des Athéniens les plus remarquables, au lieu de trahir son pays au profit des Spartiates, d’enfiler les palinodies et de finir assassiné dans une bourgade thrace.

Que cette relation entre l’éraste — le maître — et l’éromène — l’apprenant, dirait Philippe Meirieu — soit placée sous l’égide d’Eros ne doit pas nous abuser. Il y a trois Eros dans la mythologie grecque (1), et celui qui œuvre dans la pédagogie n’est pas forcément celui qui préside aux ébats charnels. C’est essentiellement de séduction intellectuelle que nous parlons, cela va sans dire…
Si parfois cela débouche sur des étreintes, c’est par un glissement progressif de la fascination de l’esprit vers la subjugation des corps. C’est finalement assez rare, mais enfin, cela existe.
Pas de quoi monter sur ses grands chevaux : l’idée que l’enseignant, « ça s’empêche », comme disait Camus, est un précepte issu de la pédagogie rousseauiste. C’est que Jean-Jacques était trop empêché par la nature pour concevoir avec Émile d’autres rapports que platoniquement pédagogiques — aussi se dispense-t-il d’en faire un philosophe.

À noter que la fascination (du latin fascinum, le charme et aussi le membre viril, qui s’agite comme un gros serpent fixant l’oiseau de ses yeux sans paupières) est un processus à double sens. L’enseignant peut être à son tour fasciné par la vive intelligence de l’élève — et éventuellement par son anatomie.
Et cela, qu’il soit homme ou femme. Une mienne collègue à M*** m’avait raconté avoir eu une liaison avec une élève de collège qui fit grand bruit. Une autre m’avoua s’être entichée d’un élève qui n’était pas particulièrement brillant, mais prometteur, et avoir souffert comme une damnée lorsque l’idylle cessa.
Parce que l’amour dure trois ans, comme dit Beigbeder — ou guère davantage. Nous le verrons en détail prochainement, avec une chronique consacrée à la légende de Pygmalion : Galatée, un jour ou l’autre, prend son envol. L’éraste (ou le sculpteur) qui l’a formée à partir de sa boue originelle l’a conformée pour la grande aventure de la vie, et elle entend voyager là où soufflent les vents.

Mais ce n’est pas obligatoire. Tel collégien amiénois bien connu épousa son institutrice, comme on sait, quand elle l’eut porté sur les fonts baptismaux de la République — je veux parler de l’ENA, bien sûr. Et vingt-cinq ans plus tard, ils sont toujours associés pour le meilleur et le meilleur, partageant un grand palais de la République (2). L’écart d’âge entre l’éraste et l’éromène n’est pas forcément rédhibitoire.
Et seuls des esprits chagrins, quand ils voient un enseignant (ou ex-enseignant) associé à un(e) ancien(ne) élève se posent la question : l’encule-t-il, ou ne l’encule-t-il pas ? Peu importe : la quête de savoir est inextinguible, surtout quand elle est réciproque.

Jean-Paul Brighelli

(1) C’est par simplification que l’on parle d’Eros au singulier. En fait, ils sont, selon les versions, deux ou trois. Eros est le principe d’amour, c’est grâce à lui que l’on s’unit. Himéros (toujours reconnaissable au fait qu’il porte un taenia, un bandeau ou un cercle qui lui retient les cheveux), est le dieu du désir physique, de la passion. Pothos enfin est le dieu de l’amour nostalgique — et il porte souvent une toge. Tous trois représentent en fait toutes les nuances de l’Amour. Les chrétiens ont unifié l’Amour, identifié à Rome à Cupidon, en excluant tout ce qui était de l’ordre du désir et de la passion — ou en le négativisant : voir le livre de Pascal Quignard, le Sexe et l’effroi. D’où la disparition de la triade originelle dans les représentations modernes.

(2) Il arrive aussi que l’on se sépare, au but de vingt-cinq ans. Un que je connais, marié à l’une de ses anciennes élèves avec laquelle il avait eu deux enfants, la vit rompre quand elle rencontra un type de son âge, qui lui fit vivre les émois adolescents qu’elle n’avait pas connus. Elle avait été hissée tout de suite sur les cimes, il lui manquait le fatras sentimental de l’adolescence, dans les bras d’un crétin quelconque quelque peu boutonneux et passionné de foot. Grand bien lui fasse.

 

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

Notas sobre a obra de Caetano Veloso

Escrito por  TALES AB´SÁBER*

1.

Tendo que explicar a um amigo que não conhecia a música de Caetano Veloso, e ainda há quem não a conheça, qual o sentido e a orientação da coisa toda, o valor de seus múltiplos valores, elaborei para mim próprio um esquema que permitisse algum esclarecimento. Para além da inteligência especial para os elementos íntimos, as soluções particulares, da forma canção, as sacadas formais precisas e simples do compositor, penso que seu trabalho, seu pensamento pela canção, se organiza ao redor de quatro eixos, que são eles mesmos multiplicados em variações e deslocamentos para mais perto ou para mais longe de seu centro.

Poderíamos pensar como se estes vetores compusessem um campo espacial onde cada canção está mais próxima ou mais distante de um ou de outro deles, cada uma em sua precisa posição em relação ao todo, multiplicado pelas partes. O primeiro dos eixos é a pesquisa ampla da forma Brasil, que tem historicidade, e que se expande até a configuração de pesquisa da forma do próprio mundo, e mesmo da história. São canções como TropicáliaTriste BahiaHaitiFora da OrdemPerdeuSexo e dinheiro.

Nesta região se articula a crônica mais viva do presente, a cada momento histórico do percurso do músico/sujeito em sua sociedade em rápida modernização, em uma época difícil, de canções como Alegria alegriaTigresaSampa, ou, por exemplo, as recentes Baixo Leblon Neguinho.

O segundo eixo é o do lirismo intenso, autoerótico e moderno, mas também por vezes negativo e melancólico, lirismo que se expande até tocar a matéria da vida brasileira, popular, ou populista, contaminando-a com o valor especial que o eu tem para o músico, em um movimento que produz erotismo e graça sobre o próprio mundo. Deste tipo são Objeto não identificadoLua de São JorgeCinema transcendental, London LondonOdara, e tantas outras.

O terceiro vetor é a pesquisa poética alta, de espécie de temas de essência e de questões humanas universais, modo de dar nome moderno aos grandes sentidos, de maneira tão nítida, e infernalmente inteligente, que por vezes chega a iludir perfeição. É a grande pesquisa da poética moderna que está em jogo aqui. Oração ao tempoCajuínaTerraA tua presençaO ciúmePecado original e mais algumas outras.

O quarto eixo de Caetano é o vanguardismo estético, experimentalista, que evoluiu das estratégias pop e problemas ligados à modernização atrasada e heterogênea brasileira, então dita tropicalista, do final dos anos 1960, para o estranho hipismo telúrico, muito experimental, sem medida prévia alguma ou norte que não a própria experiência dos discos radicais dos primeiros anos de 1970, Transa, Araça azul e Jóia e que, por fim, a partir do anos de 1980 e 1990, decaiu para um som ‘pós-moderno’ de tonalidade world, muito menos interessante do que as pesquisas sem classificação anteriores, pelo menos para o meu gosto.

Mas a principal característica desta obra, a sua marca própria, é o seu lirismo dialético, a pulsação muito erótica de um eu que se celebra na mesma dimensão em que equaciona as dimensões do seu mundo. O eu celebrado por se encontrar no mundo que encanta, ou o eu que encanta o mundo, e por isso celebra a si próprio, é a liga central deste artista. O amor de Caetano Veloso pelo próprio eu, que esparrama como potência, desde si, um amor pelo mundo, “que não é chato”, e que é erotizado quase utopicamente pelo artista, faz de sua obra uma imensa experiência de sedução. E também, neste movimento, de refluxo do sentido do mundo sobre o eu, e de espalhamento, com grande rigor estético, do eu sobre o mundo, anuncia-se o movimento mais geral de substituição da política pelo corpo, pelas questões identitárias e pelo erotismo do mercado.

2.

Roberto Schwarz está certo sobre a dessolidarização compulsória de Caetano Veloso, e sua correspondência com o nosso tempo. Mas, o contato amoroso com o povo brasileiro continuou existindo. A razão que discrimina de Roberto Schwarz ensina as pessoas a lerem, e lembra a natureza da exigência intelectual em um mundo que a abandonou de todo. No entanto, mas… Caetano quase enlouqueceu, de modo calculado como happening estético ao final de 1968, e de modo real, pela natureza da violência e da estranha tortura que sofreu nos meses de prisão.

Não há dúvida de que a ruptura com o passado vinculado ao destino dos pobres no Brasil também foi para ele um transe, como o do intelectual mais velho de Glauber Rocha. Talvez um transe de outra natureza, transa. Mas a liquidação sumária do assunto, que Roberto Schwarz percebe com precisão em seu livro, de fato choca. Mas, na história de sua música esta liquidação não se deu. O Caetano Veloso branco, o Caetano Veloso de Londres, TransaAraça AzulBicho, os discos dos primeiros anos 1970, são obras de imensa melancolia e profundidade histórica, que indicam claramente o horror real do Brasil e flertam com o mito romântico da contracultura, que podia mesmo, inconscientemente, encontrar o mito da natureza, conservador, do primeiro romantismo brasileiro.

Há algo de estranho no hipismo telúrico de Caetano: o seu indianismo setentista experimental e contracultural, no tempo da maior repressão, aproximando-se do mito da natureza do Brasil de um José de Alencar. O camaleão de Caetano Veloso, ou a camaleoa, permite sempre um mas, e há alguma dialética nisso, o que Roberto também sente. Muito raramente um artista foi tão amado pelas pessoas.

O modo com que Caetano concebeu a realidade fetichista e o sujeito vazio, disponível para tudo, menos para a crítica, em 1967, não foi compreendido pela esquerda de então. A esquerda de hoje aderiu inteiramente a ele.

3.

Alegria alegria, e os três acordes de guitarra, que alguém poderia dizer pré punks, que abrem a canção. Aqueles acordes confrontavam e faziam tábula rasa das volutas imensas dos violões de Edu Lobo e de Geraldo Vandré – que cantavam seus pescadores e boiadeiros concebidos em escala de Portinari – e das harmonias muito desenvolvidas de Chico Buarque – com sua gente humilde e bandas passando, por seu lado, de estética bandeiriana, e sua elegante parceria, entre modernos, com Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

Os três acordes muito toscos e de choque de Alegria alegria eram a anunciação triunfal e irônica, como as formas da música antiga que anunciavam o corpo do rei, da própria superioridade de visada histórica do jovem artista para o mundo como ele se daria desde então, a partir do terror histórico dado, baixo e excitado. Ao mesmo tempo, a música portava, de modo cifrado, expresso como roquinho, uma paródia de uma marcha rancho, antiga, do mundo de A banda, mundo na iminência do próprio desaparecimento.

De fato, aquela canção era uma forma na iminência. Nela se afirmou precocemente simplesmente o destino real das coisas: se entregar, se atirar, sem destino, ao puro destino das mercadorias. Coca-cola, Brigite Bardot, guerrilha, todas as revistas do mundo. Caetano realizava o diagnóstico, irônico, “cheio de alegria e preguiça”, assumindo uma posição insolente e provocadora, cool, então desconhecida por estas bandas, e oferecia a chave do segredo dos novos tempos, do mercado e seu efeito euforizante, narcotizante, que emergiria fortemente a partir de 1970. Ele criava uma ponte estética real para ele. A esquerda, que levou trinta anos para entender aquilo, completou plenamente o gesto de Caetano Veloso no governo Lula.

Quero ver Irene rir. Do ponto de vista do afeto, a música de Caetano Veloso despontou no horizonte do Brasil como um objeto não identificado.

Caetano Veloso é o nosso Goethe?

4.

“Não temos tempo de temer a morte”. O desprendimento de Caetano Veloso em 1968, 1969 e 1970. Faz muito sentido a evocação de Sartre no verso “sem lenço, sem documento”. Era uma referência da época, mas transformada em uma ética e um afeto tão puros, tão radicais, que não conheceu paralelo no Brasil. Foi Caetano o jovem que cantou a disponibilidade de princípio para tudo de sua geração, que de fato constitui um sujeito, e creio que, por isso ele foi preso. Em 1970, numa música perdida, de um disco heterogêneo de Elis Regina, um importante documento – marcado pelo moderno ultrapassado, que envelhecia a passos largos, da bossa afro de Baden Powell, pelo novo kitsch popular que se generalizava ao redor, de Joyce, Edson Alencar e de Hélio Matheus e pela modernidade sintética e aguda dos novíssimos Caetano e Gil, tudo ao mesmo tempo e agora, em uma espécie de ornitorrinco estético da modernização acelerada da MPB, muito sugestivo do próprio país, e cujo título, …Em pleno verão, em pleno 1970 brasileiro, dizia muito da má concepção da coisa… – Caetano Veloso ainda uma vez dá voz forte ao gesto de liberdade para a existência, no momento mesmo do maior perigo e da máxima violência. Por que, lá onde há perigo cresce a salvação:

Tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Não tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Nada é pior que tudo

……….Nada é pior que tudo

Nem um chão
……….Nenhum porão
……….Nenhuma prisão
……….Nenhuma solidão

Nada é pior que tudo
Que você já tem
No seu coração

Mudo

O convite central da canção, política, existencial e psicanalítica, convite amoroso para a aceitação de toda a experiência de uma geração, dito para si e para o mundo, é “não tenha medo”, mesmo diante do terror e da morte que cercava o tempo. Ele ecoa o “mamãe mamãe não chore”, diante dos perigos do mundo dos jovens que aceitavam plenamente a experiência e o embate com a vida brasileira; o “vamos passear na avenida presidente Vargas”, de “Enquanto seu lobo não vem”, com fundo de toques de clarins militares e sirenes que indicavam que o lobo era bem outro, em um espírito de a bout de soufle melancólico em uma plena ditadura militar terceiro mundista; e o muito forte “atenção ao dobrar uma esquina, atenção menina, é preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”.

Esta liberdade acintosa, dado o peso da regressão imensa da cultura conservadora, era a vida crítica e experimental de uma geração disposta a tudo por seu próprio espírito, aqui, livre, inteligente e erótico. E corajoso. Ela dava voz ao espírito de justiça e heroísmo da esquerda, na passagem histórica trágica, mas também se revertia rapidamente em espírito de liberdade e confronto estéticos com tudo. “Seja marginal, seja herói”: esta voz pura da vida radical servia, simultaneamente, às duas vanguardas diferentes, ela era o espírito de dois projetos que cindiram – com a morte, com a tortura e com o mercado injusto, mas eficaz – dois projetos que em algum momento estiveram unidos. E por isso, em Alegria, alegria uma canção também concebida neste espirito, mas orientada para o novo efeito estético e erótico da forma mercadoria sobre o novo sujeito, também se evocava, sinteticamente, como uma espécie de associação livre da massa, a imagem da guerrilha que pairava como um possível horizonte.

5.

“Considere-se o próprio movimento da imitação, que é mais complicado do que parece. No prefácio de Sonhos D’Ouro, escreve José de Alencar: “Tachar estes livros de compleição estrangeira é, relevem os críticos, não conhecer a sociedade fluminense, que aí está a faceirar-se pelas salas e ruas com atavios parisienses, falando a algemia universal, que é a língua do progresso, jargão eriçado de termos franceses, ingleses, italianos, e agora também alemães / Como se há de tirar a fotografia desta sociedade, sem lhe copiar as feições?”

“O primeiro passo, portanto, é dado pela vida social, e não pela literatura, que vai imitar uma imitação. Mas fatalmente o progresso e os atavios parisienses inscreviam-se aqui noutra pauta; retomando o nosso termo do início, são ideologia de segundo grau”. Em meio aos argumentos já célebres desta passagem de 1977, Roberto Schwarz acrescenta a seguinte nota de rodapé: “A situação é comparável à de Caetano Veloso cantando em inglês. Acusado pelos ‘nacionalistas’, responde que não foi ele quem trouxe os americanos ao Brasil. Sempre quis cantar nesta língua, que ouvia no rádio desde pequeno. E é claro que cantando inglês com pronuncia nortista registra um momento substancial de nossa história e imaginação”.

Assim a problematização da música é mais rica do que a sua aparência dá a ver, enquanto em Verdade tropical, o livro dos anos 1990, o crítico vê ao contrário, e então a aparência rica, que faz parte da forma, não escapa a um problema que, de fato, existe ali. Entre a integridade da solução estética e intelectual de Caetano para a canção em inglês e a tendência de Alencar de ser subsumido, reduzido, ao problema da cultura de importação que ele percebe, emergiram as duas grandes soluções teóricas e estéticas para a cultura de segundo grau do país periférico e atrasado. A antropofagia de Oswald de Andrade, que está no fundo e sustenta o gesto de Caetano Veloso, e a analítica inventiva do próprio mal, de Machado de Assis, que anima a posição crítica tensa de Roberto Schwarz. A cultura crítica brasileira oscila entre estas duas potências, nem sempre reconciliáveis.

As canções em inglês de Caetano Veloso – Lost in paradiseA little more blueLondon LondonYou don’t know me,… – são algumas das mais perfeitas do cancioneiro popular brasileiro. E Baby é a mais linda canção dialética de amor que já foi feita.

6.

O segredo do mundo pop no Brasil está na década de 1970. Ele deve ser localizado na modernização acelerada da vida dada pela televisão e na captura feliz da contracultura no grande novo mercado da indústria cultural, universal local. O nome que este movimento conheceu foi “desbunde”: trazer para o corpo erótico a falta de solução e continuidade histórica da crise brasileira, revertendo o transe em transa. Caetano Veloso foi o seu maior artista. Caetano Veloso, classe média brasileira, rede Globo de televisão, é uma equação difícil, mas verdadeira.

7.

Há uma clara derivação kitsch da MPB pós-Tropicália. Não um kitsch operando de fora, por alguma consciência ainda preservada que manipula e cria algo com as unidades e formas industriais e de mercado, mas o kitsch efetivo, inconsciente de sua indiscriminação de uma cultura de massa feliz e regredida, mesmo quando afeta tristeza. As muitas canções pop kitsch que se sucedem de 1969 a 1975, fascinadas com a ampliação controlada do mercado de consumo do país. São os ‘mustangues cor de sangue’ de Simonal e Marcos Valle, o ‘cristo de aço da BR 3” de Toni Tornado, os rocks que querem refletir sobre o rock, mas não escapam ao pastiche, de Sá, Rodrix e Guarabira, o ‘Jesus Cristo eu estou aqui’ de Roberto Carlos, o ‘escuro do meu quarto, à meia noite à meia luz’ de Guilherme Arantes, “a nuvem passageira” de Hermes Aquino, as ‘paralelas’ de Belchior.

Mais tarde, em um movimento de retorno desta matéria degradada do espírito confundido com a excitação superficial da vida de mercado, surge um kitsch industrial ‘de qualidade’, de segundo grau, que, ganhando alguma autoironia, se reaproxima, mais ou menos, do momento intelectual perdido do tropicalismo – Ney Matogrosso, Ivan Lins, um certo Raul Seixas, Eduardo Dusek, um pouco da Rita Lee, Baby Consuelo, etc…

Deste modo, o primeiro rock nacional dos anos 1980 aproveita a revalorização do kitsch industrial da new wave internacional, para realizar, sem culpa, este nosso outro kitsch, autoindulgente. Uma imensa corrente kitsch deu testemunho da modernização de uma consciência de classe média atrasada para o próprio mundo que a dominaria a partir de então.

Outro movimento importante da música dos primeiros anos 1970: do rock injetado na MPB, dos Mutantes e de Rita Lee, ao samba elevado ao rock dos Novos Baianos – inspirados pelos velhos Gil e Caetano…

Os grandes comentaristas do kitsch, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, não são em nada kitsch. 

8.

Só podemos reconhecer José de Alencar como Brás Cubas após o trabalho de Roberto Schwarz. Este é o sentido de um acontecimento do pensamento sobre a história, ele permite trabalhos e transformações futuras, mas ele também altera em profundidade o sentido do próprio passado. Caetano Veloso tem uma passagem ensaística perfeita a respeito deste tipo de reversão do sentido da história, a partir de uma certa realização que a condensa, completa e ilumina, na qual comenta como o advento da bossa nova de João Gilberto alterou o sentido do que era o samba, e seu passado, entre nós, fazendo emergir a ideia da “linha evolutiva” da MPB.

Roberto Schwarz comenta mesmo esta passagem à luz do conceito de revolução. Assim, esperamos a qualquer momento a ordem de sentido que deve, ao mesmo tempo que permitir o futuro, iluminar, alterar e completar o passado, retirando-nos da aborrecida compulsão a repetição mais comum, que é o nosso presente.

*Tales Ab´Sáber é professor do Departamento de Filosofia da Unifesp. Autor, entre outros livros de O soldado antropofágico: escravidão e não-pensamento no Brasil (n-1 Hedra).

[Publicado originalmente em “Notas sobre Caetano Veloso”. In: Tales Ab’Sáber. Ensaio, fragmento. Editora 34, 2014 – reproduzido em aterraeredonda.com.br]

 

 

En su libro “Lluvia de oro: hacia una teoría líquida del placer”, el francés Serge Koster sostiene la tesis de que desde San Agustín – Inter faeces et urinam nascimur (« Entre heces y orina nacemos ») – hasta nuestros días, la orina ha estado siempre presente en la literatura.

En “Los trabajos y los días”, por ejemplo, el poeta griego Hesíodo decía: « No mees parado, enfrentado al sol; y, desde el momento en que desaparece hasta que se levanta, acuérdate de no orinar ni sobre el camino, ni avanzando fuera del camino, ni desnudo ». Los poemas eróticos de Georges Bataille celebran, en La señorita de mi corazón, « el pipí sobre mi muslo desnudo » regado por la amada.

Busco por ahí y descubro unos versos famosos de Baldomero Fernández Moreno donde recuerda cuando siendo niño espió a una mujer haciendo « aguas al viento »: « Vi una rosa bermeja,/ tanto, que daba miedo,/ dos pétalos de carne/ abiertos, gordezuelos,/ y un grueso chorro de oro/ rectilíneo, violento,/ que levantaba espumas/ al chocar contra el suelo/ (…) ».

O este otro poema (« Tango del viudo ») del mismísimo Pablo Neruda, que dice: « …Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración/ oída en largas noches sin mezcla de olvido,/ uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo./ Y por verte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada… »

Orinar de pie

En su libro, Koster recuerda que en 1995, la revista ‘Elle’ preguntaba a sus lectoras: « ¿Qué haría usted si tuviera un pene por 24 horas? ». « Haría pis de pie », respondían muchas de ellas.

En septiembre del año 2000, un grupo de feministas alemanas impulsó una muy seria campaña para obligar a los hombres a mear sentados, reprochándoles las salpicaduras en el retrete.

Mujer que orina

La imagen no está en Internet. Pero la descripción del cuadro sí anda por ahí:

El aguafuerte data de 1631. En un paisaje bucólico, Rembrandt pinta una campesina agachada que levanta su pollera con la mano izquierda, por delante, y con la diestra por detrás. Mientras con una mirada inquieta vigila con ansiedad el horizonte, temiendo ser importunada, la mujer hace sus necesidades (en palabras de Koster, sirve simultáneamente « la champaña y el caviar »). El título de la reproducción, conocida como « La mujer que mea » o « La mujer escondida », forma parte de un díptico que completa « El hombre que mea ». Pero en este caso se trata de un varón arrogante y grosero que, de pie y con las piernas separadas, larga un vigoroso chorro paralelo al de su intimidada vecina.

La mujer parece bastante ufana. Se ha agachado detrás de un árbol, con las enaguas subidas, y muestra frontalmente una parte rasurada de su anatomía femenina. Resulta una imagen real y bastante cruda. Estos bocetos apenas han visto la luz después de que fueran descubiertos por Rovinski, un asombrado crítico de arte francés del siglo XIX que describió ambos dibujos como un horreur artistique.

 

[Fuente: http://www.fogonazos.es]

Comment draguer et faire l’amour à l’étranger? Ne cherchez pas, c’est partout pareil. Enfin, dans les pays occidentaux. Et depuis peu.

Détail de la couverture de L'Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn. | Les Arènes BD

Détail de la couverture de L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

 

Écrit par Alexandra Luthereau — Édité par Thomas Messias

Il y a eu le taylorisme, le Coca-Cola et les jeans Levi’s. Mais la mondialisation ne s’est pas contentée d’uniformiser nos façons de nous habiller, de manger et boire ou même de travailler; elle s’est également immiscée dans nos lits.

Il y a encore quelques décennies, on pouvait se targuer d’avoir été draguée par un latin lover, d’être ébloui par la liberté sexuelle des Suédoises ou de s’imaginer vivre l’érotisme des mille et une nuits. Mais aujourd’hui, la séduction et le sexe sont à peu près les mêmes partout dans le monde.

«Jusque dans les années 1970-1980, on parlait de séduction française, italienne ou anglaise. Le Français représentait l’amour libre, l’Italien le “seductore” personnifié par Aldo Maccione. L’Anglais, c’était le chic et la réserve. Aujourd’hui, on s’habille tous avec les mêmes marques internationales. Et ces différences se sont effacées», illustre Philippe Brenot, psychiatre, psychothérapeute de couple et auteur de L’incroyable histoire du sexe. Un ouvrage façonné avec Laëtitia Coryn, et dont les deux tomes ressortent le 25 août 2022 aux Arènes, dans une nouvelle édition.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Dans le même bateau

Cette mondialisation a commencé par celle… du baiser. À partir des années 1920, le cinéma hollywoodien s’exporte. En Chine, en Afrique, en Allemagne, au Mexique, on regarde les productions made in USA, où les baisers sur la bouche représentent le summum du romantisme, de la séduction et des préliminaires. «Les gens commencent à adopter le french kiss, alors que certains, comme les Japonais, ne s’embrassaient quasiment jamais sur la bouche auparavant, mais se touchaient plutôt le bout du nez», raconte-t-il.

Aujourd’hui, cette uniformisation perdure toujours, à travers le cinéma, mais aussi avec internet et les séries. «On se séduit, on se met ensemble, on divorce sur ces modèles. Combien de fois des gens ont imité la scène de Titanic…» Vous savez celle où, à la proue du célèbre navire, Rose (Kate Winslet), tendrement enlacée dans les bras de Jack (Leonardo DiCaprio), tend les bras face à l’océan et s’enthousiasme («Je vole, Jack»), avant que les deux tourtereaux s’embrassent. «Les particularités de chaque culture disparaissent devant l’efficacité de la séduction sur un mode ou sur un autre, par telle ou telle pratique.»

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

C’est la même chose avec le porno. Finalement, nous ne voyons jamais personne faire l’amour, sauf à évoluer dans un environnement libertin. Mais nous regardons des films pour adultes, produits en majorité aux États-Unis. Leur visionnage va inspirer nos fantasmes et nos gestes; en particulier, des jeunes biberonnés à YouPorn vont essayer de reproduire à l’identique ce qu’ils voient dans ces films, au mépris du respect des rapports femmes-hommes et de l’éducation sexuelle qui a pu leur être prodiguée par ailleurs.

Insta et les lieux symboliques de l’amour

Même les lieux romantiques se mondialisent. Une plage paradisiaque, la tour Eiffel, l’île de Santorin… Pour être un couple idéal et être reconnu comme tel, il faut avoir sa photo dans ces lieux symboles de l’amour. Et surtout l’avoir postée sur Instagram. Manque d’originalité, posture de consommateur de la romance, cette tendance, surtout, «appauvrit l’imaginaire», déplore le thérapeute pour couples.

Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel.

Cela dit, quelques particularités persistent ici ou là. Dans certains pays d’Afrique, le kunyaza, une pratique masturbatoire traditionnelle, sorte de vibromasseur naturel, fait encore partie des préliminaires. Et au pays du Soleil-Levant, profondément humilié par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et la présence militaire américaine, «les Japonais tentent de se réapproprier la vie par le sexe».

Masturbation, revues et films pornopoupées sexuelles, bars à hôtesses, fétichisme de la petite culotte, la vie érotique des Japonais est tout à la fois exubérante et libérée, tandis que la société demeure patriarcale et hétérocentrée, et que les couples font peu l’amour.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Quant à la Chine, les relations affectives et sexuelles y sont chamboulées par la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes, liée à la politique de l’enfant unique pratiquée pendant trente-cinq ans jusqu’en 2015. Autre exemple encore: ces dernières années, des études ont démontré qu’aux États-Unis, les jeunes seraient moins portés sur la chose.

Enfin, le baiser ne serait pas universel non plus. Des chercheurs américains ont publié en 2015 une étude dans la revue American Anthropologist montrant que moins de la moitié de la population mondiale s’embrassait sur la bouche de façon romantique. Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel. Il est ainsi absent des cultures d’Amérique centrale et très peu présent dans les cultures africaines.

Mariages d’amour

En réalité, la séduction et l’érotisme sont des pratiques très récentes. Si on observe les quelques milliers d’années qui ont précédé notre époque, ce n’était pas franchement la norme. Cela ne concernait que quelques personnes.

«En général, le peuple et les femmes n’y avaient pas accès. C’était surtout des hommes de l’aristocratie qui bénéficiaient de la présence de professionnelles dédiées à leur plaisir avec un érotisme raffiné», résume Philippe Brenot. Et ceci était valable aussi bien en Europe, en Asie ou en Afrique. Oui, au XVIIIe siècle, le libertinage était courant en France… mais dans les salons de l’aristocratie. «Dans le peuple, on retrouve le viol, et des comportements sans aucun érotisme», abonde-t-il.

«En Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté.» Philippe Brenot, psychiatre

En Inde, le Kamasutra, un manuel d’art de vivre, écrit entre les VIe et VIIe siècles, est destiné à la haute société indienne et décrit le mode de vie des personnes cultivées. Il prodigue des conseils de séduction pour une vie harmonieuse dans le couple, et ce à travers notamment ses soixante-quatre positions sexuelles –un volet qui ne constitue toutefois qu’un chapitre du livre à proprement parler.

De la même manière, les danseuses du ventre dans le Moyen-Orient ou les geishas japonaises se produisaient devant les hommes riches.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Bref, pendant très longtemps, la séduction et l’érotisme ne concernaient qu’une poignée de personnes. Mais tout change au début du XXe siècle. Jusque-là, le mariage est une affaire d’union de famille, pas d’amour ou alors très rarement –et ce dans tous les milieux, y compris modestes ou ruraux. Puis à partir de la Première Guerre mondiale, on assiste aux premiers mariages d’amour entre personnes du même âge.

Aujourd’hui, cette liberté dans la séduction et la sexualité représente la norme. En tout cas en Occident, lequel regroupe à peine 25% de l’humanité si l’on y inclut l’Amérique du Sud et les Caraïbes. Les trois quarts du monde sont toujours des sociétés traditionnelles, où la religion pèse considérablement. Dans ces pays, les personnes, majoritairement les femmes, sont souvent contraintes, ne peuvent pas choisir, et la séduction et les relations sexuelles sont très codifiées, c’est-à-dire réprimées en dehors du mariage.

C’est ainsi que par exemple, en 2013 au Marocdeux adolescents ont été poursuivis pour «atteinte à la pudeur» après avoir posté sur Facebook des photos d’eux en train de s’embrasser. En Inde, en 2014, des groupes de personnes se sont réunis pour s’embrasser et défier la répression morale qui condamne quiconque manifeste des signes d’affection en public. Ce qui fait dire à Philippe Brenot qu’«en Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté». Alors profitons-en.

[Illustrations : Les Arènes BD – source : http://www.slate.fr]

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La Biblioteca Clandestina Catalana és una col·lecció de llibres formada exclusivament per reedicions de llibres molt rars editats o relacionats amb Catalunya. El primer volum «La musa llaminera o apetits lascius» és la primera publicació pornogràfica escrita en català, fictíciament publicada a París, encara que més aviat es devia publicar a Barcelona l’any 1837.

Il·lustrada amb dos gravats explícits i un text que ultrapassa de llarg l’erotisme per entrar de ple en la pornografia pura i dura.

L’edició que es presenta és la reproducció en facsímil de l’únic exemplar conegut, propietat d’un col·leccionista privat.

Aquesta col·lecció té com a objectiu recuperar llibres de quatre grans temàtiques: la política, l’erotisme, l’escatologia i l’anticlericalisme.

Títol: La musa llaminera o apetits lascius. El primer llibre pornogràfic en català
Autor: anònim
Editorial: Biblioteca Clandestina Catalana
Pàgines: 94
ISBN: 978-1435776739

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

 

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Novo filme do cineasta é perturbador: com erotismo, o organismo de um homem ganha vida própria e desenvolve novos órgãos, extirpados em performances públicas. Mostra a metamorfose como essencial à vida — mas quem as controla?

Escrito por José Geraldo Couto

Se o cinema de David Cronenberg é uma contínua reflexão sobre as interações e contaminações entre o orgânico, o mecânico e o humano, Crimes do futuro é sua obra mais radical e madura – ao menos até agora, já que esse canadense quase octogenário não nos para de surpreender.

Desta vez, conta-se a história de Saul Tenser (Viggo Mortensen), um homem cujo organismo passa a desenvolver por conta própria novos órgãos. Com sua parceira Caprice (Léa Seydoux), ele extirpa as anomalias em concorridas performances públicas. Ao redor da dupla de artistas vai surgindo uma teia kafkiana de fiscais de órgãos, polícia de costumes e grupos clandestinos empenhados em desenvolver uma nova humanidade adaptada à degeneração natural do planeta.

Pelo menos em parte, o que torna o novo filme ainda mais desconcertante que os anteriores, correndo o risco de desagradar muitos espectadores, é sua ambientação espaço-temporal – e psicológica – imprecisa. Vou tentar explicar.

Em A mosca (1986), por exemplo, a bizarrice brotava de uma experiência de teletransporte malsucedida; em eXistenZ (1999) tratava-se de um jogo de realidade virtual; em Almoço nu (1992) o absurdo nascia da mente de um escritor alterada pelas drogas, etc.

Em Crimes do futuro estamos num terreno espaço-temporal incerto, em que a mais avançada tecnologia digital se exerce num ambiente sombrio e “antigo”, marcado pela ruína arquitetônica e por móveis e aparelhos obsoletos. Diferentemente de um Blade runner, em que essa discrepância conferia um charme noir ao drama policial e à ficção científica, aqui a atmosfera é de pesadelo, acentuada pela ambientação noturna e soturna, em que boa parte do espaço (e dos próprios corpos) está sempre imersa em trevas.

Cirurgia e sexo

Os aparatos mais avançados de Crimes do futuro – da cama que se adapta ao corpo à cadeira que o alimenta, passando pelo console que controla as intervenções cirúrgicas – têm componentes aparentemente orgânicos, assemelhando-se a estranhos animais. Um precursor dessa simbiose é o revólver de eXistenZ, que era feito de ossos e cartilagens animais e tinha como projéteis dentes humanos.

No universo peculiar de Cronenberg o homem é um ser em mutação, assim como seu entorno natural e artificial. A questão central é saber quem controla essa metamorfose: o indivíduo, o Estado, o mercado de arte, o poder econômico? Trata-se, no fundo, de um problema político, além de moral e estético. O mais perturbador de tudo talvez seja a dimensão erótica que o cineasta vê e nos dá a ver na transformação corporal, algo já anunciado em Gêmeos (1988), Crash (1996) e eXistenZ e no romance Consumidos (publicado no Brasil pela Alfaguara), mas que agora parece atingir um apogeu, para não dizer um êxtase.

“Cirurgia é o novo sexo”, diz lascivamente Timlin (Kristen Stewart), uma perversa em roupas de crente neopetencostal. O descompasso entre o figurino e a conduta da personagem Timlin não é a única ambiguidade em cena. O próprio Saul Tenser, experimentador biológico, artista de vanguarda e defensor da liberdade individual, cobre-se com um hábito encapuzado de monge inquisidor, chegando a lembrar a tradicional personificação da morte. A bem dizer, tudo é ambíguo e esquivo em Crimes do futuro, e nenhum significado se deixa apreender de forma inequívoca.

O corpo humano, para Cronenberg, é uma máquina semovente e com vontades próprias, das quais nem sempre seu detentor tem consciência. “Para mim, a arte é sempre uma experiência carnal. Estou sempre tentando mostrar isso na tela, de uma maneira, digamos, metafórica. O que eu quero é nos fazer voltar ao corpo. Dizer: ‘Não nos esqueçamos do nosso corpo’”, declarou o cineasta numa entrevista à Folha de S. Paulo em 1999. Crimes do futuro é o mais novo estágio dessa busca, uma das mais coerentes, íntegras e corajosas do cinema contemporâneo.

Uma curiosidade lateral: o jovem ator negro Welket Bungué, que encarna o policial Cope, nasceu na Guiné-Bissau, atuou em Joaquim (2017), de Marcelo Gomes, e protagonizou a nova versão de Berlin Alexanderplatz (Burhan Qurbani, 2020).

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La Biblioteca Clandestina Catalana rescata rareses, obres perseguides o censurades, pel seu contingut independentista, pornogràfic o escatològic

'La Musa Lleminera o apetits lascius', la primera publicació pornogràfica escrita en català, l'any 1837

‘La Musa Lleminera o apetits lascius’, la primera publicació pornogràfica escrita en català, l’any 1837. Font: Biblioteca Clandestina Catalana

La Biblioteca Clandestina Catalana és una col·lecció formada exclusivament per reedicions de llibres molt rars, editats o relacionats amb Catalunya, que es van publicar clandestinament per motius polítics o morals.

Els editors han decidit rescatar de l’oblit principalment obres de 4 temàtiques; política, erotisme, escatologia i anticlericalisme, L’objectiu és donar a conèixer i posar a l’abast de tothom títols desconeguts o introbables, alguns recuperats de biblioteques privades.

La Biblioteca Clandestina Catalana no té una tirada de llibres concreta o estàndard, els seus impulsors, a causa de la raresa dels llibres, han decidit imprimir sota demanda.

La col·lecció, iniciada aquest mes de juliol, ha recuperat, de moment, 7 volums: ‘La Musa Lleminera o apetits lascius’, la primera publicació pornogràfica escrita en català, l’any 1837; ‘La salvación de Cataluña está en su independencia’, de Josep Abril Llinés, publicat a Xilè amb la finalitat de donar a conèixer la reivindicació nacional catalana en aquell país; el tercer volum consta de petit recull de textos clàssics de la literatura eròtica i escatològica catalana del 1905; el quart, dos llibres anònims de contingut escatològic escrits en versos humorístics, publicats per l' »Acadèmia de literats tranquils y decents »; el cinquè, dos opuscles del 1946 de la Unió de Catalans Independentistes, organització d’exiliats a Mèxic; el sisè està format per tres opuscles més, del segle XIX, anticlericals de caràcter humorístic de l’entorn del setmanari ‘La Tramontana’; i com a darrer títol fins al moment, ‘Na Manuela s’alcabota », el primer llibre publicat a Mallorca de forma clandestina, de temàtica pornogràfica.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

 

Un documentaire en salles cette semaine aux États-Unis raconte la folle destinée de cette chanson du poète et chanteur canadien Leonard Cohen. Commencée dans l’ignorance, « Hallelujah » a depuis été reprise par quantité d’artistes, dont Jeff Buckley, et a connu une nouvelle jeunesse grâce au dessin animé « Shrek ».

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l'Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012. (THOMAS SAMSON / AFP)

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l’Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012.

De Jeff Buckley à Bob Dylan et de Céline Dion à Andrea Bocelli  ou Bon Jovi, qui n’a pas posé sa voix sur la chanson culte Hallelujah de Leonard Cohen ? Elle fut pourtant ignorée à sa sortie il y a bientôt quarante ans, un destin hors normes raconté dans un nouveau documentaire, Hallelujah, Les mots de Leonard Cohen, attendu en salles en France le 19 octobre.

Pour beaucoup, c’est toujours un morceau de Jeff Buckley, le rockeur au visage et à la voix d’ange, mort noyé en 1997 à 30 ans. Mais ces couplets chargés de références bibliques et d’érotisme du poète et chanteur canadien décédé en 2016 ont été repris par des dizaines d’autres artistes. En 2008, quand elle fut revisitée avec succès en mode gospel par Alexandra Burke dans le concours télé britannique The X Factor, Hallelujah s’est classée 1re, 2e et 36e dans les classements musicaux anglais, respectivement les versions de Burke, l’inoubliable de Jeff Buckley et l’originale de Leonard Cohen.

Bob Dylan l’a sortie le premier de l’anonymat

« Je ne vois pas d’autre chanson avec une telle trajectoire« , assure à l’AFP le journaliste musical Alan Light, auteur d’un livre sur Hallelujah (The Holy or the Broken, non traduit en français), sorti en 2012. « Il a fallu 10 ans, 20 ans, passer par toutes ces différentes versions » avant qu’elle ne décolle et fasse « boule de neige », ajoute celui qui a été consultant et producteur de ce documentaire, en salles cette semaine aux États-Unis.

La trajectoire de cette chanson n’avait pourtant pas très bien commencé, comme le raconte ce film de Dan Geller et Dayna Goldfine. Car, en 1984, année faste pour l’industrie musicale, la maison de disques Columbia refuse de sortir aux États-Unis l’album Various Positions dans lequel elle figure.

Quelques années plus tard, c’est Bob Dylan qui sort le premier la chanson de l’anonymat, dans une reprise blues-rock. Puis John Cale, l’un des fondateurs du Velvet Underground, lui donne un tour plus sensuel en 1991, avant Jeff Buckley et sa version encore plus érotisée, dans l’album Grace (1994).

« Shrek » l’a remise en selle auprès des jeunes générations

Le documentaire montre comment Hallelujah, découverte par de nouvelles générations dans le dessin animé Shrek (2001), puis dans Tous en scène en 2016, chantée par Tori Kelly, elle est devenu un morceau de culture populaire. En 2010, la Canadienne k.d. lang l’a reprise d’une voix puissante à la cérémonie des JO d’hiver de Vancouver. Onze ans plus tard, c’est encore Hallelujah qui est chantée lors d’un hommage aux victimes du Covid-19 à Washington, devant Joe Biden.

Pour Alan Light, il y a d’abord la « beauté de la mélodie« . Mais aussi des paroles qui laissent libre cours aux interprétations. « Si, pour vous, c’est une chanson religieuse, c’est très bien. Si c’est une chanson d’amour brisé, super, vous pouvez aussi« . Et « il n’y a pas de mauvaise manière de la jouer« , explique-t-il, en rappelant une reprise du virtuose de l’ukulele, l’Américain Jake Shimabukuro.

Mais quand Alan Light a interviewé Bono pour faire son livre, le chanteur d’U2 a quand même tenu à « s’excuser » pour une version trip-hop de 1995, dans laquelle il parle plus qu’il ne chante.

 

[Photo : THOMAS SAMSON / AFP – source : http://www.francetvinfo.fr]

Incandescence et délicatesse, c’est bien ainsi que l’on pourrait qualifier la Salomé de Richard Strauss que nous venons de découvrir au Festival d’Aix.

 

Écrit par Stéphane Gilbart

Inspiré d’une pièce d’Oscar Wilde, le livret de Strauss nous emporte : Salomé, fille d’Hérodiade, est irrésistiblement attirée par Jokanaan (Jean-Baptiste), le prophète proférant prisonnier de son beau-père Hérode. Elle s’offre à lui, il la repousse encore et encore. Lors d’un banquet, Hérode, qui ne peut dissimuler son désir concupiscent, la supplie de danser, lui promettant en échange « tout ce qu’elle voudra ». Elle danse… et exige que la tête de Jokanaan lui soit livrée sur un plateau d’argent. Elle peut enfin l’embrasser sur la bouche. Horrifié, Hérode la fait exécuter.

Terrible histoire incandescente, n’est-ce pas, avec ses personnages aux sentiments exacerbés, qui nous fascine et nous horrifie. Et pourtant, comme elles sont si délicatement bouleversées, et bouleversantes, les dernières paroles de Salomé.

La partition de Strauss, elle aussi, réussit cette conjugaison d’un irrésistible déferlement -éruption volcanique- et de longues séquences chantées ou orchestrales d’un incroyable raffinement ciselé. Le tout en une extrême fluidité, en une nécessaire pertinence. Quelle tendresse apitoyée dans les notes – instrumentales et vocales- pour la si terrible et si malheureuse Salomé.

Cet univers-là, Andrea Breth nous en offre une lecture qui mérite, elle aussi, les termes d’incandescence et de délicatesse. Sa mise en scène s’inscrit dans un ingénieux dispositif scénique qui permet de passer d’une séquence à une autre  -par un coup de projecteur, par le glissement d’une structure de décor-, qui géométrise les relations qui s’installent entre les personnages, qui dit solitude ou désir et fureur. Quelle maîtrise de l’ombre et des lumières aussi, qui isolent, unissent, écrasent ou effacent. Quels beaux tableaux, comme ceux du débat des prêtres juifs ou du banquet, magnifiques « peintures ». Ce qui se voit dit ce qui se joue. La direction d’acteurs est parfaite. Ainsi, par exemple, la scène des déclarations d’amour de Salomé à Jokanaan : un mouvement du bras, une tête qui se tourne, un corps qui glisse dans la citerne du prisonnier. Désir érotique, refus austère sans appel. De plus, la lecture d’Andrea Breth est aussi affirmée que sans affectation. Ainsi, la fameuse danse de Salomé. Personnage démultiplié, elle apparaît non pas comme la séductrice conventionnelle, la « strip-teaseuse aguichante », mais comme la femme objet des désirs, des instincts, bafouée, niée. Rien d’ostentatoire ni de comminatoire. Le message passe.

Encore faut-il que tout cela soit exactement incarné par ceux qui en sont les interprètes. C’est le cas. Ingo Metzmacher obtient de l’Orchestre de Paris l’incandescence et la délicatesse. Et si l’orchestre est essentiel chez Strauss, jamais Metzmacher ne l’impose au détriment des voix. Il en fait une voix parmi les voix, dont nous entendons ce qu’elle a à nous faire ressentir.

Quant aux voix, elles aussi réussissent la belle conjugaison. Elsa Dreisig, qui a les apparences de son personnage, s’impose absolument en Salomé. Fureur et faiblesse ; cris et chuchotements ; chant et jeu. Ses partenaires sont exactement distribués, Gábor Bretz incorruptible et visionnaire Jokanaan, John Daszak Hérode despotique-fasciné-horrifié, Angela Denoke sulfureuse Hérodiade, Joel Prieto Narraboth amoureux désespéré. Oui, quel bonheur que cette tragédie ainsi concrétisée.

Stéphane Gilbart

Festival d’Aix-en-Provence, le 5 juillet 2022

[Photo :  Bernd Uhlig – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

 

 

Sus versos se han comparado con la obra de Santa Teresa de Jesús por el arrebato tan personal y sublime. Delmira Agustini Murtfeldt fue de carácter contradictorio, marcado por la figura materna, destaca su feminismo real y atrevido.

Escrito por PILAR ÚCAR VENTURA

Delmira nace en el seno de una familia burguesa en Montevideo en 1886. Su madre, autoritaria y absorbente marcará el carácter, muy peculiar, de la poeta: suave y dulce con los suyos, amargo y convulso con el resto. Solitaria, enrocada y taciturna, observa la realidad desde su perspectiva solapada y “secretuda”. Hábil escritora de contenidos eróticos, con solo dieciséis años se publican sus primeros poemas y relatos de un ardor sublime a la vez que atormentado en famosas revistas: Rojo y BlancoLa Pétite Revue y Apolo.

Destacan sus retratos femeninos como articulista en diferentes medios, bajo el seudónimo de Joujou; colaboraciones que le auparon más en la proyección de su país; con su madre “de pegatina” en todo lo que hacía, decía y escribía.

Rubén Darío quedó fascinado por ella, autora entonces de El libro blanco (1907) y Cantos de la mañana (1910). La comparó, incluso, con el lirismo impetuoso de Santa Teresa de Jesús y prologó Los cálices vacíos (1913). Su personalidad extrema provocaba atracciones desmedidas y rechazos inapelables: de la inocencia a la exaltación, de la sumisión a la rebeldía. Así era la vida y la obra de Agustini. No le arredraba ser mujer en aquella época tan de abanicos y cisnes, salones y galanterías varoniles. Su matrimonio no llegó a dos meses y vuelta al hogar familiar, sobre todo materno, pues la sombra de su madre se alargaba siempre y la atrapaba hasta dar al traste con cualquier relación personal. Se divorció y acabó muerta el 6 de julio de 1914 con dos tiros en la cabeza. Su exmarido, el homicida, se suicidó después. Figura trágica que saltaba las páginas de sus escritos hasta hacerse dramáticamente real. La prensa entendió que eran ambos el fruto de un amor desbocado y apasionado.

Todo adjetivo desmesurado cuadra con las hechuras personales y poéticas de la autora; los títulos ExplosiónLo InefableVisiónPlegaria constituyen ejemplos más que elocuentes del volcán interior que aullaba en las entretelas de una mujer, quizá incomprendida, muy encorsetada y libérrima en su escritura. No escabulle temas sobre el sexo y la sensualidad, y los derechos de la mujer: feminista convencida sin paliativos.

Se observa un importante cambio a lo largo de su producción literaria: desde parámetros más modernistas, llenos de imágenes y metáforas, figuras mitológicas y redacción depurada según los cánones del momento, hacia un descarnamiento reivindicativo en el estilo y el contenido; poca floritura y mucha enjundia. Menos perfumes y más sabiduría vivida. De la complacencia general al sobresalto: había que remover conciencias que parecían adormecidas.

Delmira Agustini cosechó elogios y fuertes críticas. La mayoría prefirió su imagen de fragilidad y su obra, puro instinto, un rugido del alma de alguien peculiar dentro de unas coordenadas literarias que se avenían con dificultad a lo exigido por plumas masculinas.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]