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Con curaduría e investigación de Marcelo Pacheco, la muestra repasa las fotografías eróticas, en ese entonces censuradas del pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual.

 "Experiencias 68" fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas,

« Experiencias 68 » fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas.

La porteña galería Walden presenta la exposición « Eróticas 70’s » dedicada a la obra de aquella década del artista Oscar Bony (1941-2002), figura clave de la vanguardia del Instituto Di Tella y fotógrafo del rock nacional.

Con curaduría e investigación de Marcelo Pacheco, la muestra repasa las fotografías eróticas, en ese entonces censuradas del pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual.

« Bony rompe la cerrazón de la fotografía sobre sí misma y su modelo, al abrirla a lo aleatorio y a la visión en mutaciones íntimas de su exhibición de lo captado originalmente por la pupila y por el lente de la cámara. Eróticas, sus fotos de los setenta, son una cartografía deseante », escribe Pacheco en el texto curatorial que acompaña el recorrido en sala.

El artista realizó la portada de álbumes o producciones fotográficas blanco y negro para Los Gatos, La Joven Guardia, Almendra o Manal, entre muchos otros grupos del naciente rock argentino.

Pero antes, durante su paso ditelliano, creó una de las obras más icónicas del arte conceptual argentino: « La familia obrera », de 1968, una instalación performática por la que contrató a un hombre con su esposa e hijo por el doble de su salario diario para posar durante el tiempo de duración de la exposición.

La muestra, titulada « Experiencias 68 », fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas, quienes decidieron retirar sus obras en solidaridad con Roberto Plate.

En los años 90, Bony retornó a la experimentación con la fotografía, la instalación y la polémica, cuando presentó una serie de fotografías enmarcadas y posteriormente baleadas con su pistola semiautomática.

Autorretratos, paisajes y figuras fantasmagóricas aparecen perforados con el vestigio de una violencia extrema y permanente.

La actual exhibición de fotografías eróticas permanecerá hasta el 25 de septiembre en la porteña galería de Viamonte 452, de martes a viernes de 13 a 17 horas con cita previa.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Pep Tosar uneix literatura, música en directe, audiovisuals i circ a l’espectacle ‘El fingidor’.

Pep Tosar ha escrit i dirigeix 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Pep Tosar ha escrit i dirigeix ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Escrit per Ana Prieto Nadal, investigadora teatral

En el marc del Festival Grec –i en coproducció amb el Teatre Principal de Palma de Mallorca i la companyia Oblideu-vos de nosaltres– s’ha estrenat, al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, el darrer espectacle de Pep TosarEl fingidor, una filigrana multidisciplinària –literatura, música en directe, document audiovisual i circ– que homenatja el poeta portuguès Fernando Pessoa.

El títol, extret d’un poema del Cançoner de Pessoa titulat Autopsicografia, remet als coneguts versos: “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. El dispositiu escènic posa al centre l’equip artístic –situat rere el tul o pantalla transparent de projeccions– i la biografia del poeta en tota la seva complexitat i heteronímia. Pep Tosar, dramaturg –amb Evelyn Arévalo– i director de la proposta, recita poemes i al·ludeix a cartes i retalls biogràfics o assagístics. La paraula, curosa, harmonitza amb el cant de Joana Gomila i el piano d’Elisabet Raspall, que interpreten un reguitzell de temes –del But Not For Me de Gershwin al Nowhere Man de The Beatles, passant per Amália Rodrigues i Simon and Garfunkel– i desgranen sonoritats portugueses més enllà del fado. És de gran rellevància l’apartat documental, bastit a partir d’entrevistes realitzades per Agustí Torres a diferents especialistes, biògrafs i traductors de l’obra de Pessoa –Perfecto E. Cuadrado, Nicolau Dols, Maria José de LancastreJerónimo Pizarro i Richard Zenith–, i també a la neboda del poeta, Manuela Nogueira, que contrapunteja les reflexions dels estudiosos amb records familiars plens de tendresa. I, si en espectacles biogràfics anteriors com Federico García –dedicat a Lorca, és clar– es recorria a la dansa per il·lustrar sensibilitats afins i acordades, aquí, extremant la càrrega metafòrica, es vincula l’equilibrisme circense al joc ingràvid del poeta amb els seus heterònims: Tomeu Amer s’enfila a l’escala lliure o maniobra amb la roda alemanya i Griselda Juncà es gronxa al trapezi mentre es projecten suggeridores imatges de Lisboa.

Tant la disposició dels fragments d’entrevistes com la selecció literària i documental segueixen un ordre cronològic que permet traçar un recorregut biogràfic i que abasta els episodis vitals més representatius del poeta: el naixement al número 4 de Largo de Sâo Carlos, la infància truncada per la mort del pare, un món de tietes protectores i l’entranyable figura de l’oncle Cunha, el viatge en vaixell a Durban, l’educació exclusivament anglesa a Sud-àfrica –s’aporten fotos seves d’adolescent, el testimoni del seu company de pupitre i cartes dels familiars–, el retorn a Lisboa amb disset anys, les tertúlies als cafès, el suïcidi del poeta Mário de Sá-Carneiro, la relació amorosa amb Ofélia Queirós, la mort. A través de cites minuciosament escollides i combinades, l’espectacle traspua una mena de neopaganisme i panteisme sentimental. També s’insinua un eros ambigu, així com s’assenyalen l’esoterisme –“tot és símbol i analogia”, cita Tosar del Faust– i l’impuls messiànic que animaven Pessoa, en especial a través de la profecia del supra-Camões i l’autoimposada, megalòmana missió de renovació de la poesia portuguesa.

Poesia, música i circ a 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Poesia, música i circ a ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Un dels punts culminants de la peça és l’assenyalament de la data –8 de març de 1914– que Pessoa xifra per al naixement, certament novel·lat o idealitzat, dels seus heterònims, que ell considerava independents de la seva personalitat fins al punt de dotar-los d’una biografia i d’una poètica definides. Sens dubte, hi ha la temptació, expressada per més d’un especialista, d’enllaçar aquesta proliferació d’alter egos poètics amb els personatges imaginaris que Pessoa s’inventava ja de nen –el primer heterònim el va crear amb sis anys i es deia Chevalier de Pas–. Aquesta explosió de personalitats múltiples, que casa amb una declarada “tendència orgànica a la despersonalització i a la simulació”, s’orienta a la finalitat última de poblar la literatura portuguesa de poetes que inaugurin nous moviments i avantguardes. Tosar ens fa un tast de poemes dels tres heterònims pessoans més representatius: el sensorial i objectivista Alberto Caeiro; l’epicuri i neoclàssic Ricardo Reis; l’avantguardista i tumultuós Álvaro de Campos. Més tardà és el semiheterònim Bernardo Soares, autor d’El llibre del desassossec, obra magna que, malgrat la posteritat que aportarà al poeta, funciona com una mena de conjur de desaparició –ja apuntat al poema Lisbon revisited, que també s’invoca a l’espectacle–.

A la proposta, exquisida, hi tenen cabuda un enginyós joc de dobles entre rapsode i equilibrista, un brindis pel saudosisme i la proclamació del fingiment com a veritat suprema. Dos dels moments més potents i captivadors de l’espectacle són la breu ruptura de la quarta paret i el testimoni al trapezi de l’únic amor conegut del poeta, Ofélia de Quirós –assumida per l’acròbata Griselda Juncà–, que retrata el poeta com un tímid excèntric i absent. Els artistes de circ performen en clau acrobàtica la malenconia i el desassossec d’un artista a qui la vida –i la imaginació!– li va doldre sempre. I Pep Tosar, somiat per Antonio Tabucchi, convida Pessoa a un “llenguado interseccionista” en  un restaurant postmodern. Tot plegat, una delicada experiència estètica.

Dibuix a aquarel·la sobre l'espectacle de Pep Tosar 'El fingidor'.

Dibuix a aquarel·la sobre l’espectacle de Pep Tosar ‘El fingidor

[Fotos: Martí Fradera – font: http://www.nuvol.com]

Gilles Lipovetsky ha sido valorado como uno de los más desafiantes ensayistas de la contemporaneidad. Su más reciente obra, traducida al español en Anagrama, se titula Gustar y emocionar, en honor a una premisa de Racine sobre la condición humana: “La regla principal es gustar y emocionar: todas las demás solo están hechas para alcanzar a esta primera”. Ofrecemos aquí el primer capítulo completo del libro. En él Lipovetsky parte de la idea de que la seducción en nuestro tiempo es ilimitada y sin barreras, para hacer un análisis comparativo entre las formas de gustar y seducir en varias culturas del mundo.

Por Gilles Lipovetsky

Sea cual sea el peso de sus raíces biológicas, el universo de la seducción humana es también un hecho de cultura que se manifiesta mediante ritos, artificios, normas que varían según las sociedades y las épocas. Desde los tiempos más remotos, las sociedades humanas disponen de códigos y rituales que estructuran las prácticas de seducción. En todas las épocas, las sociedades humanas han desplegado lo mejor de su imaginación para aumentar la atracción de hombres y mujeres, en todas partes se han dedicado a organizar y favorecer los encuentros amorosos. Desde el Paleolítico superior, una variedad increíble de atavíos, rituales, ornamentos, danzas, cantos, fiestas, uno de cuyos efectos buscados era captar la atención de la pareja deseada del otro sexo, intensificar la atracción entre los individuos de ambos géneros, ha visto la luz.

Lo extraordinario es que esta labor de mejora de los atractivos eróticos se ha cruzado estructuralmente con una dinámica diametralmente opuesta. Si bien las sociedades premodernas se empeñaron en encontrar innumerables vías capaces de reforzar el poder de atracción de los seres, al mismo tiempo trabajaron para disminuir, incluso anular, su fuerza. A lo largo de casi toda la historia de la humanidad, un juego de fuerzas adversas se apoderó de los fenómenos relativos a la seducción: mientras que una de ellas empujaba a dar más fuerza de atracción a los cuerpos y los rostros, la otra le impedía ejecutarse “a pleno rendimiento” y dirigir las elecciones de vida de los individuos. Las sociedades humanas premodernas soplaron sobre las brasas e hicieron todo lo posible para controlar el fuego, se dedicaron a la vez a intensificar y a amordazar, multiplicar y reducir, aumentar y anular la fuerza del poder de atracción sexual. Este double bind constituye la estructura organizadora que ha dirigido la relación de las sociedades antiguas con la seducción erótica. Procedimiento doble que, durante decenas de milenios, construyó el reino de la seducción frenada o restringida.

Este modo antinómico de organización de la seducción ya no es el nuestro. La vida amorosa se ha liberado del marco tradicional de las conductas. Las maneras de ponerse en valor, de hacer la corte, de conocerse, de casarse, se han liberado del yugo de las tradiciones, de las familias y los grupos. La seducción interpersonal se ha liberado de la imposición de costumbres y tradiciones: si los seres se gustan, no hay nada que dificulte su voluntad de vivir como les plazca. La ruptura con los dispositivos del pasado es radical: nos hallamos en la era liberal de la desregulación y de la individualización de la seducción. Al no estar ya trabada por reglas colectivas, la atracción entre los seres puede funcionar, por vez primera, como una fuerza soberana.

Los mecanismos de control constituidos por las normas sociales tradicionales han perdido su antigua legitimidad: ya nada tiene derecho a obstaculizar las atracciones recíprocas. Mientras que en la vida privada amorosa triunfa la omnipotencia de las preferencias personales, los medios para gustar, para ponerse en valor se exaltan hasta el infinito. Se ha producido una revolución inmensa: coincide con el paso de la seducción dificultada, de naturaleza holística, a una seducción ilimitada de tipo individualista, liberal, sin freno ni barreras. Asistimos a la desaparición de las normas antagonistas que han regido el funcionamiento milenario de la seducción: la era de la hipermodernidad resulta inseparable del advenimiento de la seducción soberana.

Amplificar el poder de seducción

Las sociedades humanas siempre han dispuesto de multitud de medios destinados a avivar el deseo, realzar la atracción de los seres, favorecer los procedimientos y los encuentros eróticos. Lejos de dar protagonismo únicamente a los encantos naturales, las colectividades humanas han recurrido a una imaginación desenfrenada para elaborar artificios y técnicas corporales capaces de estimular el acercamiento sexual. Juegos, bailes, cantos, adornos, maquillaje, magia: todos ellos instrumentos cuyo objetivo, entre otros, es llamar la atención del otro sexo multiplicando los poderes de atracción. El fenómeno es universal: desde tiempos inmemoriales, las civilizaciones humanas se han dotado de instrumentos simbólicos y estéticos que funcionan como amplificadores del atractivo físico de las personas.

Fiestas, juegos y bailes

Desde la noche de los tiempos, los juegos de grupo, las fiestas tradicionales en las que se consumen alimentos en abundancia y se utilizan estimulantes son momentos privilegiados para animar las aventuras amorosas. Las visitas rituales de una comunidad a otra, las fiestas, los periodos de alegría y actividades sociales intensas, ofrecen oportunidades para conocer a otras personas, intentar maniobras de acercamiento, entablar idilios.

Durante las festividades, el baile hace posible las exhibiciones personales y favorece el acercamiento sexual. Permite, sobre todo a los más jóvenes, desplegar sus atractivos, pavonearse, suscitar el interés de parejas potenciales. Son rituales colectivos que, al animar la selección, la vanidad, las pasiones individuales, comportan incluso “riesgos de ruptura para la unidad y la armonía de la ceremonia”.1 Durante la ceremonia del Gerewol de los fulanis de Níger, los hombres participan, a lo largo de siete días, en competiciones de baile que funcionan como un verdadero concurso de belleza masculina. Maquillados y adornados con joyas, ponen en valor sus rasgos más atractivos, beben distintas pociones, que supuestamente “desvelan su belleza”, y se enfrentan con encantamientos mágicos para disminuir la seducción de los otros bailarines.2 Al final de esta fiesta anual, las jóvenes eligen a los hombres considerados más guapos para que sean sus amantes.

Las actividades de lucha y los torneos masculinos ofrecen ocasiones para hacerse valer: los massas del Chad y del norte de Camerún realizan competiciones de lucha para mostrar su fuerza y hacerse admirar, consiguiendo así grandes éxitos entre el género femenino. Sucede lo mismo durante los concursos de peinados y adornos hechos con conchas que organizan los trobriandeses del Pacífico. Al permitir pavonearse, ponerse en valor, estas instituciones funcionan como intensificadores de la atracción erótica. Así como las sociedades han establecido prohibiciones y exclusiones sexuales para sustituir el azar de la naturaleza por un orden social, también han instituido rituales destinados a amplificar los encantos individuales.

La voz hechicera

Para aumentar el encanto erótico y atraer el interés del otro sexo, las culturas humanas han puesto en acción la vista (adornos, bailes), el olfato (perfumes), pero también el sentido auditivo. En las más diversas sociedades, se atribuye a los cantos un poder de seducción. En las islas Trobriand, las jóvenes entonan ciertos cantos para indicar que están preparadas para recibir a los chicos.3 Malinowski explica que el canto constituye, en esta región del mundo, un importante medio de seducción; el buen cantante alcanza de inmediato la misma reputación que el buen bailarín; una voz hermosa permite conseguir éxito entre el bello sexo.4

En la mitología griega, las sirenas hechizan a los navegantes con sus cantos melodiosos y el tono mágico de sus liras. Al igual que las sirenas, Calipso canta con su hermosa voz para encantar y hechizar a Ulises y conseguir que olvide Ítaca. El dios Pan toca la flauta. Las hetairas tienen que poseer talento musical: encantan a los hombres de la alta sociedad cantando y tocando el oboe durante los banquetes. En Japón, a partir de los siglos XI y XII, las cortesanas, que viven en grupo en barcas, atraen a los hombres con sus cantos y bailes.5 Más tarde, las geishas se distinguen también por el dominio del canto y la música.

A menudo se ha subrayado el estrecho vínculo que une la música con la seducción. Para Rousseau, “el canto y el baile (son los) verdaderos hijos del amor y de la dicha”.6 Y Darwin consideraba la música una forma evolucionada de cortejo amoroso. Sin embargo, explicar el origen de la música a través de la selección sexual choca con el hecho de que, desde los albores de la humanidad, los cantos y las músicas se han asociado a numerosas esferas extraeróticas: actos religiosos, ceremonias mortuorias, preparativos de guerra y caza, ritos de pasaje e iniciación. Nada permite, por ello, afirmar que los cantos y los bailes hayan sido inventados con la única finalidad de atraer al otro sexo. El hecho es que en todas partes han funcionado como medios capaces de multiplicar los efectos seductores, cautivando los oídos y los ojos.

Cantos y bailes no son evidentemente lo propio del ser humano. En numerosísimas especies, los machos vocalizan, exhiben sus mejores atributos, ejecutan danzas para atraer a la hembra, y estas señales de cortejo son la condición previa necesaria para la formación de parejas. Ahí reside la diferencia con los seres humanos, para los cuales bailes y cantos solo desempeñan un papel contingente. Programado en el patrimonio genético de la especie, el cortejo nupcial animal constituye una condición necesaria para captar la atención de la pareja sexual, seducir y reproducirse: no es un simple suplemento estético o atractivo, sino un factor indispensable, cuya función es señalar la calidad biológica de las parejas. No hay nada parecido en los seres humanos para los cuales la seducción no llama “mecánicamente” a este tipo de rituales amorosos: su única finalidad es aumentar el poder de atracción, añadir seducción, acrecentar el atractivo y las posibilidades de éxito, sin constituir jamás las condiciones de posibilidad de la atracción entre los dos sexos.

Adornos y ornamentos

Las culturas humanas nunca se han conformado únicamente con los atractivos sexuales naturales. Han trabajado para intensificar los estímulos visuales añadiendo belleza a la belleza, atractivos a los atractivos, seducción a la seducción, mediante artificios visuales. Tocados y peinados, joyas, adornos de vestuario, tatuajes, pinturas corporales, maquillaje, atuendos de moda: desde el Paleolítico superior, las sociedades humanas han puesto todo su genio creativo al servicio de todos los recursos capaces de erotizar la apariencia de los seres, perfeccionar la belleza física de las personas, acrecentar el interés sexual de los individuos del otro género.

Tan atrás como nos remontemos en la historia, en todas las sociedades se ha tratado de intensificar el atractivo sexual mediante la modificación de la apariencia del cuerpo. Al esconder o al acentuar ciertas formas del cuerpo y decorarlo con colores, adornos y ornamentos que captan el interés del otro sexo, se erotiza la apariencia. En todas las sociedades en las que se practica el tatuaje femenino, la finalidad de este es aumentar el atractivo erótico del cuerpo, despertar los deseos y las fantasías masculinos: “el tatuaje hace bello antes de ser bello”, acentúa la diferencia de sexos al poner en valor ciertas partes del cuerpo y del rostro.7 Los inuits adornan el rostro de las jóvenes con tatuajes para aumentar sus encantos;8 los yanomamis se pintan el cuerpo para embellecerse y acentuar su atractivo sexual.9 Gracias al tatuaje, las mujeres abiponas de Paraguay se hacían, según sus propias palabras, “more beautiful than beauty itself”.10 Lévi-Strauss señala que entre los caduveos las pinturas faciales y corporales “refuerzan” el atractivo erótico de las mujeres dándoles “algo deliciosamente provocador”.11 En relación con esto, cualquier sociedad humana puede ser considerada una máquina amplificadora de la atracción erótica de los seres.

Por eso, los adornos y ornamentos corporales no son solo un lenguaje social o un sistema de significación, sino intensificadores de la seducción entre sexos. Si bien el arte constituye una “toma de posesión de la naturaleza por parte de la cultura”,12 dicha posesión no se expresa únicamente mediante la sustitución de rasgos naturales por signos culturales, sino también mediante una especie de “voluntad de poder” aplicada al ámbito del poder de atracción de la apariencia de hombres y mujeres.13 Hay que entender los adornos humanos como una de las expresiones de la “voluntad de poder”, como “esfuerzo para conseguir más poder “, voluntad de “devenir más intensamente”, “convertirse en amo, aumentar en cantidad, en fuerza”.14

Detrás de las formas estético-simbólicas y del “horror a la naturaleza”,15 se halla el rechazo humano a abandonarse a las fuerzas de la selección sexual natural, amplificando, mediante artificios humanos, los poderes de seducción erótica.

Los adornos personales no han sido creados, como se dice a veces, para imitar las coloridas ornamentaciones que poseen determinadas especies animales y de las que carece el ser humano.16 De hecho, en el Sapiens no faltan las señales visuales de seducción o las “ornamentaciones” sexuales físicas. Por el contrario, el dimorfismo entre el cuerpo del hombre y el de la mujer es más pronunciado que el que se puede observar entre los monos machos y hembras. Por parte masculina, los músculos marcados son señales atractivas. Y si bien la mujer no presenta ninguna señal externa de ovulación y periodo de fecundación, no carece de “ornamentos” sexuales (labios pintados, nalgas voluminosas, caderas redondeadas…) que la hacen atractiva de forma constante, desde la pubertad hasta la menopausia y más allá.

Por tanto, no se puede defender la tesis según la cual los adornos artificiales habrían sido inventados para llenar la “falta” de atractivos naturales presentes en numerosas especies animales (ornamentos llamativos, colores tornasolados, pelajes y plumajes exuberantes, cornamentas extravagantes, órganos hipertélicos). De hecho, las decoraciones corporales en los humanos no son sustitutas de nada, no remedian ninguna deficiencia, no se han impuesto como sustitutos de encantos supuestamente inexistentes. Como si se trataran de excedentes, se han añadido los mismos hasta alcanzar un lujo visual destinado a intensificar las señales sexuales y aumentar las posibilidades de acceso a las parejas del otro sexo. Hay que entender los adornos de la especie humana como un “plus “ o un suplemento que enriquece una plenitud ya existente y que se suma a los encantos de la seducción natural.

Hasta finales del Paleolítico medio, la especie humana no tuvo ninguna necesidad de artificios, ya que las señales sexuales naturales bastaban para hacer atractivos a los miembros del sexo opuesto. Si, más tarde, los hombres crearon artificios no fue para suplir una carencia, ni para reducir los comportamientos agresivos masculinos mediante “desplazamientos de motivación”,17  sino para expresar una identidad de grupo, diferenciarse, alcanzar un prestigio, pero también para embellecerse, para hacerse más atractivos que los demás.18 Como forma para el Sapiens de señalar simbólicamente la pertenencia a un grupo, los adornos han sido simultáneamente instrumentos correctores de la selección natural y han estado destinados a producir deseo, aumentar el poder de atracción de los cuerpos y rostros, crear una ventaja selectiva en el juego de la competición sexual.

Por ello, resulta muy reductivo limitar la seducción al “vértigo de las apariencias”, a un juego frívolo, superficial, dirigido por el “principio de incertidumbre”, el secreto, lo enigmático y la indeterminación. Desde los albores de la humanidad, la seducción funciona como una marca social del cuerpo que, privado de toda ambigüedad, contribuye a construir la oposición distintiva de los géneros y produce, al mismo tiempo, un suplemento de atractivo erótico. Desde un punto de vista antropológico, se deja a un lado lo esencial cuando se interpreta la forma seductiva como un juego irónico que anula la forma productiva.19 Lo cierto es que hay que concebir la seducción como un “sistema de producción”, pues provoca deseo e intenta acrecentar la atracción erótica. Al producir atracción, interés por parte de las parejas y una preferencia sexual en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo, lejos de ser un proceso “inmoral y superfluo”, la seducción es una “maquinaria productiva” necesaria para la vida y para la economía del deseo.

Se plantea la siguiente cuestión: si la especie humana no está privada de atractivos sexuales, ¿qué la ha conducido a crear instrumentos que intensifican el poder de atracción sexual? ¿Por qué añadir ornamentos suplementarios? No se puede comprender este fenómeno sin tener en cuenta el hecho de que la seducción erótica se desarrolla en un marco competitivo en el que cada uno es rival de todos. Incluso si existen atractivos sexuales naturales, ciertos individuos son más atractivos que otros: la desigualdad seductiva es un fenómeno originario. Precisamente, los instrumentos culturales de la seducción permiten amplificar y diversificar las oportunidades de acceso a las parejas sexuales.

En el momento en que la evolución de la hominización creó competencias cognitivas superiores que permiten actividades simbólicas y, sobre todo, la complejísima capacidad de tener conciencia de uno mismo, la competencia entre individuos lleva a la intensificación de las armas para resultar más atrayentes y vencer a los demás en “la ley del combate” (Darwin) entre rivales. Con los bailes, los cantos, los adornos, el maquillaje, es posible destacar de otra forma, enmascarar sus “defectos” y obtener así una ventaja en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo. En estas circunstancias, y con algo de magia adicional, incluso aquellos que no poseen encantos físicos pueden obtener éxitos amorosos.

Magias

A lo largo de la mayor parte de nuestra historia, la seducción no se ha considerado un fenómeno natural y espontáneo. El éxito en materia de conquista amorosa suele estar relacionado con una acción deliberada, con hechizos, objetos y técnicas capaces de actuar sobre los demás y sobre uno mismo. La belleza física, el atuendo, las joyas no son suficientes para atraer la admiración y el interés erótico del sexo opuesto: los éxitos y los fracasos se atribuyen a la acción de la magia. Gracias a ella, los hombres pueden conseguir gustar a las mujeres y estas hacerse irresistibles a los ojos de los hombres. Durante las fiestas y los bailes, las abluciones, las decoraciones corporales, las aplicaciones de cosméticos se acompañan con fórmulas mágicas rituales que enuncian el resultado deseado: ser bello, atractivo, deseado, vencer a los demás; se trata de la “magia de amor y belleza”.20 El hombre apuesto, el buen bailarín, el buen cantante se verá rechazado si la eficacia de la magia no le ayuda; recíprocamente, los más feos pueden tener éxito mediante los hechizos rituales adecuados. En todas partes, estos rituales mágicos tienen la finalidad de procurar un incremento de belleza, de habilidad, de reputación.

A las prácticas mágicas públicas relacionadas con los grandes acontecimientos ceremoniales se suman las acciones privadas procedentes de iniciativas individuales: se trata de las magias de amor. Cuando no existe reciprocidad, para atraer el amor o la atención del ser deseado, se supone que la magia es infalible para conseguir el fin perseguido. Hechizos, filtros de amor, alimentos o bebidas preparados, encantos, perfumes, amuletos, estatuillas, talismanes, todas las culturas tradicionales disponen de dichos recursos ritualizados destinados a conseguir el amor de alguien. En todas partes se encuentra firmemente arraigada la creencia de que esas técnicas, que hacen actuar a los espíritus y las fuerzas invisibles, permiten hacerse irresistible y aumentar su poder de seducción.

Los ornamentos corporales son bellos por sí mismos, pero, sobre todo, se les dota del poder mágico de aumentar el poder de atracción sexual: en las islas Fiyi, se supone que el tatuaje hace que las jóvenes se vuelvan irresistibles; en la comunidad inuit, el tatuaje está dotado del poder de reforzar la seducción de las hijas púberes. Entre los indios shuars, el color rojo aplicado sobre el rostro se considera un filtro de amor: se supone que las sustancias vegetales o animales incorporadas a las pinturas faciales masculinas despiertan el deseo de las mujeres.21 En las sociedades salvajes y mucho tiempo después, el universo de los ornamentos está penetrado por creencias y ritos mágicos. El poder de seducción no se separa de las virtudes mágicas atribuidas a los ornamentos, a los colores, a los objetos corporales.

La seducción superlativa: hetairas, geishas, estrellas

Todas las sociedades han desarrollado recursos que permiten aumentar el poder de atracción de los seres. Con la aparición de las sociedades divididas en clases, este proceso se ha perfeccionado hasta tal punto que ha dado lugar a figuras que materializan una seducción en cierta forma hiperbólica. Nacieron las profesionales de la alta galantería que ejercían el arte de gustar dirigido a los hombres más ricos y eminentes. Esta forma de seducción ya no se basa en las normas comunes: se aparta de ellas y se convierte en la característica de una categoría específica de mujeres, un arte particular destinado a gustar a la élite social y que exige una larga formación, un aprendizaje específico. La seducción entró en la era del refinamiento elitista y de la estilización extrema.

Tres figuras de épocas y civilizaciones muy distintas, la hetaira, la geisha y la estrella, ejemplifican el extremo último de este proceso propiamente humano que consiste en perfeccionar, sublimar los encantos de la apariencia de los seres. A partir de un momento dado, las sociedades crearon diosas vivientes del amor y de la belleza que realizaban una seducción tal que consiguieron ejercer una especie de monarquía sobre los hombres.

Hetairas y cortesanas

En la Antigüedad grecorromana, dan testimonio de ello las hetairas, consideradas las más nobles cortesanas, expertas en el arte de gustar y dar placer. La belleza física constituye el arma indispensable de las cortesanas de la élite: en la comedia latina, la belleza de estas mujeres que hechizan a los hombres es objeto de apasionados elogios. La cortesana perfecta realza su belleza con el uso de maquillaje, cosméticos, perfumes de Arabia y otros artificios del acicalado: todos ellos elementos que las distinguen de las esposas legítimas. Con el rostro maquillado con blanco de cerusa y rojo de orcaneta, llevan collares, brazaletes y joyas de valor. Se tiñen el pelo de rubio, utilizan postizos, se hacen peinados complejos con bucles y rizados muy alejados de los moños severos de las matronas.22 Sin embargo, el oficio galante exige más que la belleza y el lujo del cuidado corporal. Para tener éxito en el oficio, la coqueta de altos vuelos debe unir la vida de los sentidos con la del espíritu,23 saber mantener una conversación ingeniosa, tocar la cítara o el oboe, “dar una serenata”, tener talento como bailarina. La elegancia cortesana exige gracia, distinción, instrucción, modales refinados, practicar distintas artes. Con las sociedades divididas en clases, tanto en Atenas como en Roma, la imagen de la mujer se distingue entre la figura de la esposa, madre de los hijos legítimos, a la que se pide ser lo más ignorante posible, y la de la cortesana cultivada y refinada, que los hombres frecuentan por su elegancia y espíritu, su inteligencia, sus cualidades en materia de placeres del amor.

Por vez primera, la seducción femenina se conjuga con el ideal estético de la elocuencia, la poesía, la cultura. Una seducción refinada y distinguida que se dirige a la élite social rica. Al igual que la poesía desde Simónides de Ceos, la seducción femenina superior se ha convertido en un arte que se vende. Las hetairas son buscadas por los hombres más eminentes y eligen a sus amantes entre los hombres más ricos y poderosos que las mantienen, les ofrecen casa, joyas y sirvientes. Algunas son muy ricas, arruinan a los hombres y destacan tanto por sus gastos absurdos como por los banquetes que organizan en sus casas de altos vuelos.

Si bien es cierto que la seducción siempre ha sido una forma cultural, se convierte, con las sociedades divididas en clases, en un ornamento distintivo para la élite social, en una manifestación de supracultural estetizada que integra la retórica, la poesía, el buen gusto, la elocuencia, los modales elegantes. No existe la seducción aristocrática sin formas delicadas y refinadas, sin la conjugación de los placeres del intelecto con los de Eros. Para sobresalir en estos ámbitos, la joven hetaira recibe una formación especializada: se dice que Aspasia abrió una escuela en la que se enseñaba a las jóvenes técnicas eróticas, las artes de seducción, música, poesía, conversación y danza.

Gracias a su encanto, a sus modales exquisitos y a la posición social de sus amantes, algunas hetairas consiguieron una fama excepcional. Sus nombres aparecían en las comedias y se les dedicaron poemas. Mirrina es la amante de Hipérides, Aspasia la compañera de Pericles, Lays vivió con el filósofo Arístipo de Cirene, Teodota es modelo de pintores y Friné, la inspiradora de Praxíteles. Estamos en la época de la seducción superlativa que permite a las mujeres ser socialmente famosas y aduladas24 e incluso convertirse en las musas de los hombres de Estado.

La geisha como obra de arte vivo

Otras culturas también crearon profesionales de la seducción, expertas en el arte de gustar a los hombres ricos: kisaeng de Corea, xiaoshu de la China imperial y, por supuesto, geishas japonesas cuya vocación es ofrecer sueños y relajación a los hombres adinerados, mediante el placer de la conversación, la música y la danza. El término geisha significa literalmente “persona del arte” y, en el Japón tradicional, está considerada una “flor de la civilización”, una obra de arte vivo. La geisha encarna un ideal estético-cultural superior, una elegancia extremadamente codificada y refinada, un encanto basado en la discreción y el comedimiento: “las geishas son consideradas seductoras, artistas y espirituales, mientras que las esposas son consideradas insulsas, caseras y envaradas”.25 A diferencia de la mujer casada, generalmente desprovista de sensualidad, la geisha posee algo que resulta erótico y puede ser objeto de deseo, aunque no tenga la obligación de mantener relaciones sexuales con sus clientes.

La apariencia distinguida e hiperestetizada es primordial. Una base de maquillaje blanca cubre su rostro, la parte superior del torso, la nuca y la parte superior de la espalda. El rostro maquillado todo él de blanco, señal de belleza y distinción, permite distinguir a las damas de alta alcurnia de las mujeres del pueblo cuya piel está curtida por el sol. Únicamente un lugar, situado en la nuca, junto a la raíz del pelo, se deja sin maquillar para así dar un toque erótico a la apariencia. Con su tez de alabastro, sus labios pintados de rojo, sus cejas redibujadas a lápiz, sus fastuosos kimonos, la geisha representa la figura más distinguida, más refinada, más ritualizada de la seducción femenina en la cultura japonesa.

Sin embargo, el arte de la seducción exige aún mucho más. Las geishas deben mostrar un perfecto dominio de la danza, el canto y la música, sobresalir en elocuencia, en el arte de las flores y en el ritual del té. Las actitudes gestuales y verbales, la discreción y los modales refinados son indisociables del encanto de la geisha, “mundo de la flor y del sauce”. La adquisición de dichas artes exige muchos años de formación, una disciplina rigurosa, una sumisión absoluta de la alumna al maestro. Como el ideal es alcanzar la perfección artística absoluta, la formación de la geisha precisa una vida entera de esfuerzo y disciplina, cada gesto de la existencia —andar, sentarse, vestirse, hablar, sostener un abanico, servir el té— se convierte en una forma de arte. Hacer de su vida una obra de arte resume el objetivo supremo de la geisha.26

Las geishas han sido objeto de la adulación general y, a finales del siglo XIX, los adolescentes fantaseaban con el irresistible atractivo de estas criaturas. Una seducción portadora de un significado particular. La seducción de la geisha no emana de una belleza en carne y hueso, sino de una imagen idealizada, de una apariencia poetizada que dibuja una belleza más evocadora que revelada. Así es el iki: un estilo basado en una estética de la litote, una belleza hecha de refinamiento, sensualidad discreta, apenas sugerida, que se lee en los detalles sutiles de los gestos y la apariencia. La seducción superlativa de la geisha es incompatible con el espectáculo de la desnudez, señal de vulgaridad; exige esconder, sugerir, pudor, una sensualidad expresada en pequeños detalles, sobre todo una forma de llevar el kimono dejando entrever solo algunas partes desnudas del cuerpo: el pie, el tobillo, la muñeca. Y la nuca maquillada de blanco solo deja ver dos triángulos de piel natural. Con la geisha se consolida una especie de supraseducción elegante y superior llena de sensualidad contenida, matizada, sugestión y sutileza. Se basa en un ideal de perfección estética, elegancia y gracia distinguidas, ignoradas durante milenios por las sociedades anteriores a la aparición del Estado y las clases sociales.

La estrella y el glamour

Mientras que, en Oriente, la geisha es considerada la encarnación ejemplar de la seducción superlativa, en el Occidente moderno, la estrella es quien representa la imagen más deslumbrante, con más aura, más soñada. Desde la década de 1910, el cine creó, mediante la estrella, el mayor arquetipo de la seducción moderna, una seducción hecha de una belleza “sobrenaturalizada” (Baudelaire), artificializada al extremo, fruto del trabajo de todo un conjunto de profesionales de la apariencia. Esteticistas, estilistas, encargados de vestuario, peluqueros, maquilladores, nutricionistas, fotógrafos, cirujanos plásticos, se recurrió a todos los técnicos del embellecimiento para construir una imagen dotada de un extraordinario poder de atracción sobre las masas. Maquillaje, porte, voz, atuendo, fotos, nada se deja al azar para crear la imagen cautivadora de la estrella y lograr la fascinación máxima del gran público.

Este trabajo colectivo permite fabricar una imagen tan “perfecta” que podemos asimilarla a una auténtica obra de arte ya que es el resultado de un trabajo de estetización sin límite o de artealización total del ser humano. Aunque la estrella sea un “producto” de la industria cinematográfica y un “objeto de consumo”, no por ello deja de ser una creación propiamente artística. La “fábrica de sueños” del siglo XX ha conseguido crear, por vez primera, obras de arte, mitad reales, mitad fetiches, aduladas por las masas. A pesar de sus diferencias, que son inmensas, la estrella y la geisha tienen en común el proponerse como obras de arte basadas en la estetización hiperbólica de la seducción humana.

A través de las estrellas se consolida con una fuerza excepcional la capacidad de las sociedades humanas, en este caso las sociedades modernas, para amplificar el poder de seducción. Ya no son pequeños grupos o personas quienes se quedan pasmados, sino cientos de millones de individuos que “sucumben” al embrujo de alguien y, más concretamente, de una “imagen-persona”,27 ya que la gloria de la estrella es inseparable de los instrumentos técnicos de reproducción y difusión a gran escala de las imágenes: no hay estrellas sin la revolución moderna de la reproductibilidad técnica de las imágenes, sin la distribución masiva de las mismas.28 Son las imágenes las que crean el aura que rodea a la estrella y que permiten intensificar su poder de atracción, la fuerza de su apariencia: “La imagen en la pantalla nos ofrece, bajo una forma aumentada, a la persona física del actor como jamás la veríamos ‘en la realidad’”.29 La imagen reproducida y difundida a gran escala es la base de la fuerza de impacto de la estrella en el público. Con ella, la seducción ya no es el resultado de un encuentro físico entre dos personas, sino de una imagen massmediatizada, trabajada, idealizada, sublimada. Mediante la fotografía y el cine, hemos pasado de la atracción interpersonal a la seducción mediática, cinegénica, cargada de una fuerza fulminante.

Teniendo en cuenta que sus admiradores no la conocen y jamás han coincidido con ella, el poder de atracción de la estrella resulta aún más extraordinario. Los fans quieren ver, acercarse, tocar a su ídolo. Coleccionan sus imágenes, buscan cuanta información personal puedan hallar sobre la estrella, se visten como ella, copian sus valores y su filosofía de vida. Admirada y adulada, la estrella provoca comportamientos histéricos, desencadena emociones amorosas, fantasías y deseos eróticos que son vividos con tanta o más intensidad que si la emoción se produjera frente a personas de carne y hueso. Todos ellos son aspectos que revelan, a través de las “imágenes-persona”, el poder de aumentar el capital y la fuerza de seducción de estas.

Si la sensualidad de la geisha debe ser contenida, no ocurre lo mismo con la estrella, resplandeciente de sex appeal y glamour. Sin embargo, ni lo sexy ni la belleza ideal bastan para crear el glamour, que conjuga sex appeal y personalidad “carismática” puestas en escena mediante todo un conjunto de artificios. Exhibiendo, como dice Sternberg, “una magia casi diabólica, blasfema”,30 la estrella consigue hacer soñar tanto a mujeres como a hombres. El glamour femenino no se fabrica solo con el fin de fulminar de emoción al público masculino, sino también al público femenino.

La belleza física de la estrella es sin duda la causa principal de su incomparable poder de seducción. Sin embargo, la fama mediática que la caracteriza desempeña también un papel nada desdeñable. Nathalie Heinich habla con toda la razón de un “capital de visibilidad” que puede reportar intereses que no son solo simbólicos, sino también y principalmente económicos. A estos se suman sin duda las facilidades en materia de conquistas amorosas. El estatus de celebridad constituye en sí mismo un capital de seducción erótica: si la estrella seduce es también porque es conocida y reconocida por todos. Del mismo hecho de ser famosa arranca el excepcional poder de seducción erótica de las estrellas.31

Con las estrellas la seducción soberana alcanza cimas inigualables. Aduladas por todos, representan un ideal de vida sinónimo de éxito, belleza, placeres, aventuras, lujo, juventud, fiestas, libertades llevadas al extremo. Las estrellas, como si fueran diosas en la tierra, están inmersas en un clima de “superlatividad absoluta que se vuelve carismática gracias a la masa”.32 Se les perdonan todos sus caprichos, todas sus locuras de amor y dinero difundidas por los medios son aceptadas, juzgadas con indulgencia e incluso contribuyen a su notoriedad. Expurgado de toda imagen negativa, permitidos todos los excesos, el glamour de la estrella se muestra en una omnipotencia soberana. La era democrática y mediática ha permitido erigir la seducción en un instrumento sin precedente de éxito artístico y material, en vector de poder hiperbólico, imaginario y simbólico. Bajo el signo del glamour, nace una nueva fuerza soberana, capaz de propulsar a las estrellas de cine hasta el cosmos encantado de los “olímpicos” modernos.

La seducción controlada

Aun cuando las culturas humanas han mostrado una imaginación desbordante para aumentar el poder de atracción de los seres, lo llamativo es que, al mismo tiempo, han tomado un camino opuesto. Las prendas de vestir tienen distintas funciones, pero una de ellas es disminuir la señalización sexual. Incluso las sociedades que gozan de una gran libertad de costumbres esconden la zona genital de hombres y mujeres. Ya que el ser humano es un “mono desnudo” y se mantiene en posición vertical, la zona genital siempre es visible, está expuesta a la vista: para impedir o reducir esta sobreestimulación sexual, para poner freno a las “tentaciones” fuera del marco de la pareja, la especie humana inventó el taparrabo.33

Este proceso de “desexualización” es particularmente evidente en relación con las mujeres; muchas culturas se esfuerzan en disminuir y a veces ocultar drásticamente los encantos naturales de lo femenino. En determinadas tribus tradicionales, las mujeres que están de duelo, sometidas a los tabúes más estrictos, ya no deben perfumarse ni exhibir adornos, se afeitan el pelo y se pintan el cuerpo de negro: tienen que afearse para no atraer a los hombres. En el noroeste de Melanesia, se las encierra en un espacio cerrado y oscuro, solo pueden hablar susurrando y durante meses no pueden lavarse el cuerpo. En otras culturas, las mujeres casadas no pueden arreglarse como las jóvenes y tienen que renunciar a destacar. Las mujeres embarazadas deben esconder sus encantos y no pueden ejercer atracción alguna sobre los hombres.

En Occidente, durante la Edad Media, los predicadores se ensañaban contra el “libertinaje de los atuendos” y los “vanos ornamentos” del segundo sexo, contra las coquetas, el maquillaje y todos los artificios que pretendían retocar la obra perfecta de Dios: la mujer que se maquilla y se perfuma se tenía por una prostituta. En la tierra del islam, los encantos femeninos se consideran fuente de desorden que provoca los instintos concupiscentes y la decadencia de las costumbres: se trata de sustraer a la mirada del hombre los encantos de la mujer. A veces todo su cuerpo, excepto el rostro y las manos, tiene que estar cubierto; otras, se esconde el rostro y también el cuerpo y las manos (el nicab). La decencia exige hacer desaparecer los ornamentos excesivos de la mujer, que lleve ropa que no atraiga la mirada, que baje los ojos para no excitar los apetitos carnales. En la tradición judía, la mujer debe cubrirse la cabeza en público: el pelo, símbolo de erotismo, tiene que esconderse bajo un pañuelo.

El matrimonio tradicional o la antiseducción estructural

Sin embargo, el proceso social de antiseducción va mucho más allá del ámbito de la apariencia estética. En todas las culturas existen prohibiciones destinadas a refrenar los procesos amorosos, a hacer inaccesibles a ciertas mujeres para ciertos hombres y viceversa. Está en práctica universal la prohibición del incesto y la ley exogámica que prohíben los acercamientos sexuales entre individuos que pertenecen a una misma familia, a un mismo clan o subclan. Los individuos del sexo opuesto que forman parte de una misma familia o de un mismo clan no deben casarse ni tratar de gustarse ni tener ningún amorío entre ellos. Del mismo modo, la prohibición del adulterio tiene como objetivo impedir que los hombres y las mujeres den rienda suelta a sus impulsos, excluir ciertos idilios para proteger los matrimonios. El estado de promiscuidad sexual es un mito: en todas partes la tentación erótica se ha topado con prohibiciones y reglas colectivas que impiden a los hombres y a las mujeres ceder a sus deseos.

Aún más, hasta una época relativamente reciente, las sociedades han funcionado con reglas que impedían sistemáticamente que la seducción fuera la base de una de las grandes instituciones de la vida en sociedad, a saber, la unión matrimonial. Por un lado, recursos cuyo fin es aumentar la atracción erótica; por el otro, mecanismos sociales para que la seducción no pueda ejercer su pleno dominio, en particular con motivo de la formación de las parejas. Durante milenios, las sociedades humanas han funcionado combinando estas dos lógicas contrarias: intensificación de las armas de seducción, expulsión sistemática de la misma del sistema de matrimonios.

En las sociedades tradicionales, el matrimonio excluye el juego de las preferencias y las atracciones interindividuales: se apoya en consideraciones de orden material o estatutario. Las mujeres se casan en contra de su voluntad, no eligen libremente a su cónyuge, sino que sus padres o sus hermanos se lo proponen o se lo imponen. En ciertas culturas, el matrimonio de los futuros cónyuges se planea antes incluso de su nacimiento. En este marco, la seducción, amordazada institucionalmente, no puede desempeñar papel alguno en la formación de las parejas oficiales. Si bien el poder de seducción se consolida plenamente en la esfera de las relaciones sexuales prematrimoniales y de las relaciones amorosas ocasionales, se ve expulsado en cuanto está en juego la organización de los matrimonios. Durante la mayor parte de la historia humana, la fuerza de los encantos individuales se ha ejercido en el ámbito de las aventuras pre o extramatrimoniales y, por el contrario, ha sido proscrita de la esfera de las uniones matrimoniales.

Todos sabemos que este proceso de exclusión institucional de la seducción se ha impuesto mucho más allá del marco de las sociedades salvajes. Ha persistido en Occidente hasta el siglo XIX y a veces más adelante. Bajo el Antiguo Régimen, la mayoría piensa como Montaigne “que un buen matrimonio, si es que existe, rechaza la compañía y las condiciones del amor”. En todos los ambientes, el matrimonio por conveniencia es la norma y se desarrolla casi siempre bajo la autoridad de los padres: el amor y el consentimiento de los jóvenes esposos no son la base de su unión. La atracción que sienten los futuros cónyuges no se considera ni buena ni necesaria. En el siglo XIX, en las familias burguesas, la gente se casa por razones de interés, no por amor: demasiado serio para depender de una elección personal, el matrimonio depende de la decisión de los padres. En los matrimonios del entorno rural, la atracción física y los gustos personales no suelen desempeñar un papel importante. La inclinación, la juventud, la belleza son consideradas cualidades no esenciales. Varios refranes así lo testimonian: “Ante belleza o dinero, elige siempre lo postrero”; “Matrimonios por amores causan muchos sinsabores”. En secciones enteras de la sociedad, el cálculo y el interés económico se anteponían a los impulsos de la atracción y del corazón. Se trataba de conservar los bienes, defender el honor del linaje y preservar una posición, no de amarse y gustarse el uno al otro.

Semejante disociación entre la unión sexual y la fuerza de la atracción es más o menos excepcional en las especies sexuadas, especialmente entre los mamíferos y las aves, animales entre los cuales el acto reproductivo exige, para que se lleve a cabo, atractivos sexuales (colores, feromonas, ofrendas, cantos, danzas nupciales). Para que se dé el apareamiento, el macho debe hacerse ver, resultar atractivo para la hembra, que a su vez evalúa y selecciona a su pareja en función de la calidad de las señales visuales, vocales u olfativas que emite el macho. Nada parecido ocurre en las sociedades con un modelo holístico que, al no reconocer el valor de la autonomía individual, excluye radicalmente la elección individual y la atracción seductiva de la organización de los matrimonios. Ya que sexo y seducción están, en estos casos, sistemáticamente disociados, la reproducción del grupo y de los individuos deja depender de la atracción sexual.

La anulación de la seducción como principio organizador de la alianza matrimonial conlleva una reducción considerable del poder de los encantos femeninos. En el mundo animal, son las hembras las que eligen a su pareja, “deciden” su comportamiento sexual manifestando su disponibilidad y, a veces, negociando su atracción (sexualidad a cambio de alimento). Con el orden humano de la norma exogámica, esta autonomía desaparece en beneficio de la posesión de las mujeres por parte de los hombres, a quienes corresponde el poder de organizar las alianzas. Los “acuerdos” de cara a las uniones sexuales oficiales ya no están dirigidos por las mujeres, sino por sus padres, hermanos o tíos. El poder del atractivo femenino se deja de lado y se supedita a las decisiones matrimoniales tomadas por los hombres.

El hecho es que la intensificación de las señales artificiales de la seducción coincidió con el retroceso del primate de la selección sexual natural que implica, según Darwin, el ejercicio de la elección individual. En todas las sociedades premodernas se impone un orden colectivo que obstaculiza la fuerza de la seducción, impide que la elección personal sea el origen de las uniones matrimoniales, anula los efectos de la desigualdad en el poder de seducción entre los seres. La explosión creativa de artefactos ha ido a la par, por un lado, con la limitación social de las consecuencias del poder de atracción erótico y, por el otro, con la emancipación humana en relación con la selección natural. Cuanto más han ampliado los seres humanos su arsenal de seducción, menos ha dirigido dicho poder las uniones legítimas entre hombres y mujeres.

Del poder femenino a la soberanía masculina

Generalmente se considera la belleza un tema poco digno de interés por parte de la antropología fundamental. Afortunadamente, un libro reciente corrige esta lamentable tendencia. El mérito innovador del antropólogo Pierre-Joseph Laurent reside en haber conseguido dar toda su importancia a la cuestión de la belleza física, partiendo de la seducción, en el funcionamiento de las sociedades tradicionales.34

El punto de partida de su análisis es que determinadas personas suscitan más atracción que otras. Todas las sociedades han tenido que confrontarse a esta “desigualdad fundamental” que no es otra sino la distribución desigual de la belleza física entre los seres. Dicha situación crea inseguridad social y económica, amenaza la paz y el equilibrio de la vida social y esto porque una minoría de mujeres atractivas son capaces de acaparar a la mayoría de los hombres: unas gozan de todos sus favores, mientras que las otras están condenadas a la soledad. La regla de la alianza tradicional funciona precisamente como un dispositivo cuya finalidad es conjurar los efectos nefastos de la repartición desigual de la belleza y la seducción que esta produce.

 

• Gilles Lipovetsky, Gustar y emocionar. Ensayo sobre la sociedad de la seducción, Barcelona, Anagrama, 2020, 504 p.

 

Gilles Lipovetsky
Ensayista. Autor de: La era del vacío o El imperio de lo efímero, entre muchos otros libros.


1 Edward Evans-Pritchard, La mujer en las sociedades primitivas, Península, Barcelona, 1984, trad. de Ángela Pérez. (Aquí citado a partir de la versión francesa: PUF, París, 1971, pág. 166.)

2 Marion Van Offelen, Nomades du Niger, con fotografías de Carol Beckwith, Chêne, París, 1983.

3 Bronislaw Malinowski, La vida sexual de los salvajes del nordeste de Melanesia, Morata, Madrid, 1975, trad. de Ricardo Baeza. (Aquí citado a partir de la versión francesa: Payot, París, 1970, pág. 198.)

4 Ibid., pág. 221.

5 Jacqueline Pigeot, Femmes galantes, femmes artistes dans le Japon ancien (XI-XIIIè siècle), Gallimard, París, 2003.

6 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, col. Idées, Gallimard, París, pág. 94 (Folio essais n.o 18). (Versión española: Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Tecnos, Madrid, 2020, trad. de Antonio Pintor-Ramos.)

7 Luc Renaut, «Le tatouage féminin dans les sociétés anciennes et traditionnelles: beauté, sexualité et valeur sociale», 2008.

8 Véronique Antomarchi, «Les tatouages inuit dans l’Arctique canadien», en Gilles Boëtsch, Dominique Chevé y Hélène Claudot-Hawad (dirs.), Décors des corps, IREMAM, Aix-en-Provence; CNRS Éditons, París, 2010, pág. 370.

9 Catherine Alès, «Art corporel, savoir et engendrement chez les Yanomami», en ibid., pág. 332.

10 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, París, 1958, pág. 282. (Versión española: Antropología estructural, Paidós, Barcelona, 1995, trad. de Eliseo Verón.)

11 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), col. 10/18, Plon, París, 1962, pág. 162. (Versión española: Tristes trópicos, Paidós, Barcelona, 2006, trad. de Noelia Bastard.)

12 Claude Lévi-Strauss, Entretiens avec Georges Charbonnier, Plon, París, 1961, pág. 162.

13 Hay que precisar que se trata de una voluntad de fuerza socialmente limitada, ya que las sociedades estructuradas por la tradición se empeñan en reconducir incansablemente los mismos modelos heredados del pasado sacro y ancestral.

14 Friedrich Nietzsche, citado por la version francesa: Œuvres philosophiques complètes, t. XIV: Fragments posthumes (début 1888-début janvier 1889), Gallimard, París, 1977, pág. 91 y La volonté de puissance, tomo I, col. Tel n.o 259, Gallimard, París, 1995, pág. 230. (Versión española: La voluntad de poder, EDAF, Madrid, 2000, trad. de Aníbal Froufe.)

15 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, ob. cit., pág. 162.

16 Claude Gudin, Une histoire naturelle de la séduction, col. Points-Science, Seuil, París, 2003, págs. 134-135.

17 Esta teoría la desarrolló Desmond Morris, El mono desnudo, Debolsillo, Barcelona, 2000, trad. de J. Ferrer Aleu.

18 Marian Vanhaeren y Francesco d’Errico, «L’émergence du corps paré. Objets corporels paléolithiques», Civilisations, n.o 59, 2011.

19 Sobre este enfoque, Jean Baudrillard, De la séduction, Galilée, París, 1979. (Versión española: De la seducción, Cátedra, Madrid, 1989, trad. de Elena Benarroch.)

20 Bronislaw Malinowski, La Vie sexuelle des sauvages du nord-ouest de la Mélanésie, ob. cit., págs. 248-271.

21 Anne-Christine Taylor, «Les masques de la mémoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro», L’Homme, n.o 165, enero-marzo de 2003.

22 Claudine Charbonnier, «La courtisane de Plaute à Ovide», Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 28, n.o 4, 1969, págs. 457-458.

23 Nicole Loraux, «Aspasie, l’étrangère, l’intellectuelle», Clio. Femmes, Genre, Histoire, n.o 13, 2001, págs. 17-42.

24 Sobre Lays, Propercio escribe que «toda Grecia suspiraba ante su puerta», citado por Claudine Charbonnier, art. cit., pág. 460.

25 Liza C. Dalby, Geisha, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, trad. de Elena Recasens (aquí citado por la versión francesa: Payot & Rivages, París, 2003, pág. 10.)

26 Ibid., págs. 273-274.

27 Thierry Lenain, «Les images-personnes et la religion de l’authenticité», en Ralph Dekoninck y Myriam Watthée-Delmotte (eds.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, L’Harmattan, París, Budapest, Turín, 2005.

28 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, París, 2012, págs. 16-22.

29 Thierry Lenain, L’Idole dans l’imaginaire occidental, ob. cit., pág.320.

30 Frieda Graefe, «Marlene, Sternberg: glamour, beauté née de la caméra», en Gian Luca Farinelli y Jean-Loup Passek (dirs.), Stars au féminin. Naissance, apogée et décadence du star system, Centre Pompidou, París, pág. 127.

31 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, ob. cit., págs. 369-373.

32 Violette Morin, «Les Olympiens», Communication, vol. 2, n.o 1, 1963.

33 Desmond Morris, Le singe nu, op. cit., págs. 90-91.

34 Pierre-Joseph Laurent, Beautés imaginaires. Anthropologie du corps et de la parenté, Academia Bruylant, Lovaina, 2010.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

O escritor lugués nado en Barcelona Antonio Costa reflexiona no seu artigo sobre a afinidade das almas da escritora galega e o poeta francés

Detalle de los retratos de la escritora gallega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) y del poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado en el año 1863 por el fotógrafo Étienne Carjat.

Detalle dos retratos da escritora galega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) e do poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado no ano 1863 polo fotógrafo Étienne Carjat.

Por ANTONIO COSTA GÓMEZ

Nun hemisferio nunha cabeleira Charles Baudelaire sente na cabeleira da súa amada todas as aventuras do mundo enteiro, todas as viaxes dos mariñeiros, todas as sensacións ás que abre a súa languidez. En Insolación de dona Emilia Pardo Bazán o protagonista andaluz que seduce á dama galega -que xustifica a súa febre sensual e a súa saída dos canons rutineiros dicindo que sofre unha insolación baixo o sol de Castela- introduce con paixón o seu rostro na cabeleira dela, para sentir no seu pelo toda a alma intensa da muller, e todo o alboroto contra o cotián. Son dúas cabeleiras e dúas viaxes fóra da rutina.

Para min o mellor de dona Emilia non está no realismo e o naturalismo que nos ensinan os libros de texto, senón nas obras simbolistas da última época, como A quimera e A sirena negra. Igual que o mellor de Benito Pérez Galdós, o home co que ela se deitaba e inventaba un jazz premonitorio en Santander, para min, está en Misericordia, coa súa xenerosidade imposible, ou en Nazarín, co seu cristianismo de conto tráxico.

Dona Emilia unha vez ditou unhas conferencias no Ateneo de Madrid sobre Poesía decadentista francesa. Nelas di que Baudelaire é un místico e un idealista, e iso non está fóra de lugar se un pensa nos faros ou no albatros, a ave sublime ao voar que se volve torpe ao camiñar polo barco. E di que Baudelaire é católico, porque ao crer no Demo cría tamén en Deus, e que no catolicismo caben moitas sensibilidades.

A rutina e o calafrío

E é que dona Emilia é católica, faltaría máis, pero vaille o «estremecemento novo» que prometía Baudelaire, vaille o saírse da rutina e as suxestións das tardes escuras. Ela coñecía ben a Baudelaire e Baudelaire lle inoculou un veleno que xa estaba dentro dela. E nos dous había unha procura do calafrío novo e escuro.

Na quimera, un pintor busca en París ese triunfo novo que non atopaba en Madrid. Unha dama citando a Baudelaire dille que o natural é moi pobre e que a beleza está na coquetería e a maquillaxe. Eu amo a natureza, pero cando Baudelaire di «o natural» eu entendo «o simple» -e de feito, para Zola e os naturalistas, a natureza significa o imperio dunhas leis moi simples- e entendo que Baudelaire defendo o rico e o matizado fóra dos límites coñecidos.

Na sirena negra, dona Emilia pinta a un dandi baudeleriano en Galicia que por escapar da rutina e o coñecido acaba na morte -«sondemos o abismo, ceo ou inferno, que importa / ao fondo do abismo para atopar o novo», lemos no poemario As flores do mal.

Amor a París

Todo o mundo de Baudelaire foi París e percorreuno cos seus textos en todas as direccións, e en todas as viaxes, desde as visitas ás pasaxes onde compraba rarezas de todas partes como Balzac ata os sete vellos kafkianos que se lle apareceron un día en fila. Pero dona Emilia tamén amaba París, visitou París moitas veces e escribiu o libro de impresións Ao pé da torre Eiffel. Viaxou en teoría para escribir crónicas sobre a Exposición de 1889 e sobre a torre asombrosa, pero iso foi o de menos porque o principal foi vivir toda a ebulición de París e todos os parises que ela mesma sinala con embriaguez como Baudelaire. Baudelaire mostraba un aristocratismo do selecto e dona Emilia era unha aristócrata espiritual contra a vulgaridade da aristocracia de clase. Pero os dous amaban París como experiencia e como cosmopolitismo no mellor sentido.

Para Baudelaire contaban os amantes, nunca escribiu sobre o matrimonio. Amaba a unha negra sensual e profunda ou a unha dama sublimada de perfumes destilados, pero nunca pensou en casar. Todo o seu mundo erótico e vital está nos amantes. En dona Emilia pasa o mesmo. Casou case nena pero acabou separándose como amiga do seu marido e logo tivo uns amantes que deron relevo á súa vida. Neles atopou o estremecemento de Baudelaire, por moi católica que se proclamase.

Non soamente o amor de xogo e plenitude que viviu con Galdós -que agora coñecemos nas súas cartas porque somos uns cotillas, pero tamén porque nos atrae a vida de verdade-. Senón tamén con José Lázaro Galdiano, o mellor amigo de Pérez Galdós e no que inspira posiblemente Insolación. Alí explica a febre de vivir como amante (non como esposa legal e obrigada), porque pega moito o sol en Castela.

E Baudelaire lle insufla a dona Emilia o veleno de escapar do spleen. A clave das flores do mal é a contraposición entre spleen e ideal, entre o aburrimento e a intensidade inexpresable. Tamén ela busca o mesmo estremecemento, o mesmo fuxir do spleen, persegue o secreto e o insólito da vida. Baudelaire inoculou a dona Emilia ese veleno do que fala nuns versos que lle causaron ao poeta un xuízo por inmoral, e a dona Emilia acusárona de inmoral por falar tanto de París e dos amantes.

Antonio Costa Gómez é profesor de literatura e escritor

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

¿Qué hacer frente al radicalismo y el esencialismo? ¿Qué soluciones se pueden prever para tener políticas públicas claras para la población LGBT+? En esta entrevista con motivo del Día Internacional del Orgullo LGBT, Marta Lamas aborda temas como el fundamentalismo y el fenómeno de las TERF (Trans-Exclusionary Radical Feminists); así como posibles soluciones para la inclusión de las mujeres trans en espacios públicos, particularmente, en el transporte rosa; la población no binaria; y el papel de los hombres feministas en el mismo movimiento.

Por Ever Aceves


Ever Aceves: ¿En dónde se encuentra la población trans y no binaria en los espacios públicos? Transporte rosa, probadores, sanitarios. Es algo de lo que no se habla mucho y me gustaría saber tu opinión al respecto.

Marta Lamas: Yo creo que la población de las mujeres trans, así como de las mujeres cis, está dividida en clases sociales. Y hay mujeres trans de la clase alta que viajan, que tienen toda una serie de privilegios y, más bien, son las mujeres trans de la clase media para abajo, las que están presentando problemas de discriminación, de opresión, incluso de violencia transfóbica. No podemos generalizar, pero sí podemos decir que la mayoría de las mujeres trans en nuestro país viven situaciones de discriminación, opresión y violencia transfóbica.

EA: ¿Qué soluciones consideras apropiadas para erradicar la marginalización en aquellos espacios de donde las mujeres trans son excluidas? El transporte rosa, sanitarios, probadores…

ML: Creo que la reacción hacia las mujeres trans puede ser una reacción de ignorancia, en donde ciertas personas sienten amenazadas su propia identidad, en donde ciertas personas las visualizan como un hombre vestido de mujer y, en ese sentido, se sienten amenazadas de que vayan al mismo espacio que ellas. Y es distinto del rechazo, del cual yo discrepo, que tiene un sector del feminismo, que tiene toda una elaboración teórica para argumentar que, si no menstruas, no eres mujer, ¿no? Es decir, una confusión conceptual entre lo que es ser una hembra humana y lo que es ser una mujer en términos de identidad de género. Entonces, el fondo del asunto es: la ignorancia en un caso y, en el otro caso, es un pensamiento extremista, radicalizado, fundamentalista. Pero los dos: tanto la ignorancia como el extremismo, lo que están mostrando es el nivel de inseguridad sobre su propia identidad. ¿Por qué reaccionan de esta manera? Porque se les mueve el piso por diferentes razones. Estas mismas personas a lo mejor no se dan cuenta de que puede ser que se sientan erotizadas, que sientan que en el fondo ellas también querrían ser así. Es decir, la subjetividad humana es muy amplia.

Ahora, una política pública sí tiene que apuntar a dar un piso de conocimiento. Sí creo que en lo que son instancias de gobierno, instancias públicas como el transporte rosa, debería de haber una persona, un policía, por ejemplo, bien entrenada. Hay mujeres trans que pasan sin que se note que son un macho biológico transformado en una mujer social; hay otras que no, que se nota, por el tamaño, la voz, la nuez de Adán, por toda una serie de cosas. Entonces si tú pasas y nadie se da cuenta de que eres mujer trans y pasas como mujer cis, no tienes problema. El problema es cuando llega una mujer muy alta o fornida, vestida de mujer; y lo que despierta eso es inseguridad en las otras mujeres, de “¿por qué se nos está colando aquí un hombre?”. Sí creo que la comunidad tendría que hacer una petición muy formal al gobierno de la ciudad de que a nuestros transportes, durante una temporada, vaya una persona bien capacitada para que, cuando llegue una mujer trans y empiece a ver una reacción, se pueda parar y decir “a ver, no, espérense, ustedes tienen que diferenciar sexo y género”, y que haya, a lo mejor, algún tipo de panfleto que se le pueda repartir a la gente en donde se les explique que una cosa es el sexo, determinado por los cromosomas; y otra cosa es la identidad de género. Aparte, creo que habría que hacer campañas publicitarias en tiempo de elecciones, pero aquí hay un tema de ignorancia brutal, ¡y hay miedo!

En el caso de las TERFs, las feministas radicales; hay una posición en donde no solo es lo trans, también están en contra de la maternidad subrogada, del comercio sexual. Es decir, es todo un paquete de cosas que consideran que atentan en contra de la esencia de ser mujer. Lo que estamos trabajando desde el Centro de Investigaciones de Estudios de Género y desde muchos otros centros, es una línea de conocimiento antiesencialista, que se entienda que no hay una esencia porque tengas unos determinados cromosomas, y que la identidad se construye por procesos psíquicos y que hay muchas maneras de ser mujer, muchas de ser hombre, y muchas maneras de ser ser humano que no se asume ni como mujer ni como hombre. Estamos en un momento cultural de mutación y de cambio, y siempre los cambios y las mutaciones de lo que era el lugar común y lo tradicional, generan violencia, miedo y discriminación. Las campañas educativas y políticas son importantes, así como el debate público; hablar de estas cosas. Por eso yo agradezco la oportunidad de esta entrevista, en el sentido de ir hablando de qué es esto y hasta dónde, muchas veces, ese miedo, que es un miedo a veces defensivo, lleva a muchas personas a una reacción muy agresiva, incluso violenta, como se ha visto en los últimos asesinatos de mujeres trans.

EA: ¿Qué opinas con respecto a los hombres al interior del feminismo?

ML: Yo creo que el feminismo es, además de un movimiento, una posición, una postura ideológica que tienes adentro, en la cabeza. Es una manera de entender la vida, la política y es una crítica de la cultura. Eso lo pueden hacer seres humanos que han desarrollado esa postura, así vengan en cuerpo de hombre, de mujer, trans, de quimera o de lo que sea. Creo que el problema es que los movimientos de repente requieren espacios no mixtos. Cuando yo inicié, hace cincuenta años, mi activismo en el movimiento feminista, era muy importante reunirnos entre mujeres, hablar solo las mujeres. Yo venía de una militancia de izquierda en grupos mixtos y, de repente, descubrí que, si no había hombres, podíamos hablar de muchas intimidades y de cosas que en frente de los hombres no hubiéramos hablado. Así como las cantinas, yo creo que debe haber cantinas solo para mujeres, solo para hombres y cantinas mixtas. Y a veces te dan ganas de ir solo con tus amigas a un lugar donde no haya hombres, a los hombres les deberían de dar ganas de ir a un lugar solo de hombres, donde no haya mujeres; y de repente dan ganas de ir a un lugar mixto. Con la política, lo que ha pasado muchas veces es que en las marchas y las movilizaciones que inician las feministas, hay muchos hombres que quieren participar y tienen que aprender que hay un espacio donde ellos no pueden participar. Yo sí creo que hay hombres con pensamiento y compromiso feminista. Yo tengo amigos varones así. Un hombre muy famoso fue Carlos Monsiváis, quien desarrolló toda una crítica de la cultura feminista.

También es cierto que hay momentos en donde cierto tipo de reivindicaciones las tienen que levantar los colectivos. Yo podré sentir mucha solidaridad y compromiso con la causa indígena, pero pues soy una mujer blanca. Si yo empiezo en lugares públicos a hablar del rollo de las indígenas, me van a decir, “¿y esa por qué está hablando de eso?”. Entonces, es difícil, muchas veces, para algunos varones que están comprometidos con el tema, entender que, bueno, hagan sus grupos de hombres, hagan sus movimientos de hombres feministas; apoyen a los grupos feministas y encontremos una manera en donde las voces, las representaciones y las presencias del feminismo vayan prioritariamente a cargo de feministas, y luego, acompañadas por hombres feministas también. El punto es saberte ubicar en qué momento puedes hablar por ti mismo, “yo como hombre feminista, pienso…”. Ahora, si es un mitin de feministas y se para el cuate del sindicato o del partido y quiere tomar el micrófono, evidentemente lo van a correr. Es muy importante el lugar, el contexto para que los hombres feministas, que sí los hay, se puedan expresar. Y cómo habrá veces que tienen que estar en la retaguardia, colaborando en los espacios en los que se les permite estar, de la misma manera que muchas de nosotras podemos estar comprometidas con la causa indígena o, incluso, con el tema trans. Yo no hablaría en un mitin, yo dejaría que las propias personas hablen de sus problemas, y ahí estaría yo, aplaudiendo. Ese es un punto que, si no se entiende, si se piensa que el feminismo es un asunto de tener cierto cuerpo, ¡pues están equivocados! Se trata de tener cierto pensamiento, cierto compromiso y cierta práctica política.

EA: Coincido completamente contigo, el feminismo no se encuentra en la anatomía, sino en el pensamiento. ¿Qué sucede cuando la interseccionalidad del feminismo no se respeta y, en cambio, se coarta? Ha habido marchas en varios estados de la república de feministas radicales que se dedican a presionar contra la Ley de Identidad de Género, puesto que dicen: hay un “borrado de mujeres”; así lo llaman, como si la población trans y no binaria pretendiera borrar a las mujeres, ¿cuál es tu opinión al respecto?

ML: Ese es un pensamiento equivocado, es una práctica política extremista, fundamentalista. Yo creo que, para donde vamos, si es que el proceso democrático avanza y no explota este planeta, es para que en un momento determinado no importe si eres hombre, mujer, quimera, lo que sea: eres ser humano y como seres humanos todos tenemos los mismos derechos humanos. La sociedad nos ha dado dos modelos de identificación: el de hombre y el de mujer; eso le pasa también a las personas intersexuadas. Los cromosomas que te determinan biológicamente, determinan a machos, hembras y personas intersexuadas; personas que pueden tener un ovario y un testículo, por ejemplo, que antes se llamaban hermafroditas. Estas personas, cuando nacen, no pueden los papás llegar al registro civil y responder la pregunta “¿es niño o niña?” con: “es hermafrodita, es intersexuado”, pues eso no existe. De la misma manera que en la biología hay más categorías de sexo, aparte de macho y hembra; en el psiquismo, hay más categorías que hombre y mujer, como lo están mostrando las personas no binarias, identidades disidentes, transgénero, etcétera. Frente a esa variedad, ¿qué pasa con el feminismo radical? Está yendo para atrás de lo que ha sido una de las luchas fundamentales del feminismo, que fue decir: ¡que no nos determinen nuestras oportunidades en la vida por nuestra biología! Hubo todo un proceso político para demostrar que, aunque tuviéramos una biología distinta que la de los machos considerados hombres, éramos seres humanos que queríamos los mismos derechos que ellos. Ya que ganamos eso, ahora resulta que un grupo de feministas quiere regresar a que “¡no, no! Si no tienes tal biología, entonces no eres mujer”. Es un retroceso y uno muy preocupante porque, además, está fundamentado en ignorancia y en una cosa de rabia y de coraje como de que les están quitando algo de su identidad, sin entender que hay muchas maneras de ser mujer, muchas maneras de ser hombre y muchas maneras de ser ser humano.

Sí hay que entrar en una reflexión sobre que somos todos seres humanos, de eso no hay discusión; y que, claro, hay situaciones en las que se separa a mujeres de hombres, como en el vagón del metro porque hay una violencia hacia las mujeres, y entonces hay que educar a las personas responsables de esos espacios para que entiendan que una mujer trans que no pasa fácilmente como mujer cis, sí puede entrar a un baño de mujeres porque, además, si entrara a un baño de hombres le iría probablemente peor y podría vivir violencia. Son situaciones nuevas que están pasando en los últimos años en nuestro país; hay otros países que ya lo han resuelto, han puesto baños neutros y utilizado todo otro tipo de dispositivos de funcionamiento. Pero sí hay que hablar de estas cosas, discutir, ¡y preguntarles a estas feministas por qué se sienten tan afectadas, tan amenazadas! Nadie les quita que son hembras, o que son mujeres cis; hay mujeres cis y hay mujeres trans, ¿¡cuál es la bronca!? Y puede que en un futuro haya otra cosa nueva. Es decir, lo interesante es qué tipo de sociedad queremos construir: una sociedad donde todas las personas tengamos los mismos derechos, y que cada quién haga de su culo un papalote, y lo que se le antoje sexualmente, laboralmente, etcétera. Sí es un tema muy complicado, estamos en un momento de transición. Todavía en México no hay protocolos en donde a los adolescentes trans se les permita bloquear sus procesos hormonales, sino hasta después de que ya se masculinizaron o se feminizaron: hembras y machos.

Me parece muy importante que se trate el tema. Con los grupos fundamentalistas es muy difícil dialogar, están como con orejeras, muy en su rollo, de la misma manera que lo están con el aborto. Entonces, hay que buscar alianzas; por ejemplo, trabajar con sindicatos, partidos políticos, con el sindicato del metro, y tener una interlocución para que sean escuchados y que se explique que, si una mujer trans quiere ir en el vagón de mujeres, es legítimo y tienen que permitírselo; que si hay gente que se siente amenazada por eso, que haya una posibilidad de una intervención: “no se sienta usted enojada, mejor le damos este folletito: qué es una mujer trans y qué es una mujer cis”. La educación bien encaminada, Ever, ayuda mucho. Hay personas que no entienden y que tienen esta fantasía que las TERFs también han difundido: “es un hombre que se viste de mujer para entrar en un baño y aprovecharse de las mujeres o violarlas” ¡Por favor! Las violan afuera todo el tiempo, nadie se tendría que disfrazar de mujer para violar a una mujer. Pero son fantasías que hay que desmontar, y hay que desmontarlas con conocimiento.

EA: ¿Crees que estas fantasías, como bien mencionas, están fundamentadas en un pensamiento de ultraderecha, sumamente conservador, machista y patriarcal?

ML: Fíjate que desgraciadamente no. Muchas veces sí, pero de repente te encuentras a feministas que han sido progresistas, que no son derechosas, que están a favor del aborto en muchas cosas, y hay un giro extraño ahorita con el tema de los trans. Para mí sería muy fácil decir “todas son conservadoras”. No, no todas son conservadoras; hay gente que viene de la izquierda y que de repente ahí hay algo que da este giro y hay una cosa de sentirse amenazadas. Hay que entender bien el fenómeno de las TERFs.

EA: Microsoft recientemente implementó estos baños neutros en México, pero hay muchas empresas que se ostentan de ser pro LGBTQ+, pero ya en la práctica no lo cumplen y, por debajo del agua, a pesar de que están en las marchas y demás, no cumplen del todo estas premisas.

ML: Los cambios culturales son cambios muy lentos. Lo dice Braudel, un historiador: de siglo en siglo. Yo entré al feminismo hace cincuenta años y apenas ahorita estoy viendo algunos cambios. Digamos, la comunidad trans empieza a organizarse en México hace muy pocos años. Antes empiezan a organizarse las feministas; llevamos medio siglo y todavía no conseguimos muchísimas de las cosas por las que nos hemos organizado. Entonces, hay que tener paciencia, hay que ser persistentes y hay que saber discutir; eso es importante: tener buenos argumentos, desmontar. Hay mucho trabajo de sensibilización que hay que hacer. La comunidad trans es muy pequeñita, tienen muy pocas voceras y de repente no traen una elaboración de “por qué nos sentimos distintas a la categoría tradicional que se usa respecto a nuestra biología”. No hay esta intervención pedagógica que a veces hay que hacer. Lo mismo pasa con las feministas, no creas que solo pienso que les pasa a las mujeres trans. Para hacer política debes tener argumentaciones que convenzan, tienes que entender quiénes son tus adversarios. Hay enemigos que ni siquiera vale la pena tratar de convencer. Yo no voy a tratar de convencer a los obispos, por ejemplo. Pero yo sí trataría de convencer a los líderes sindicales. Hay necesidad de una información sólida que haga que la gente no se sienta amenazada, porque las reacciones agresivas se dan muchas veces porque se sienten amenazados: “porque si ese macho biológico que ahora se siente mujer y se viste como mujer, ¿entonces yo qué? ¿Yo qué soy?” Hay también toda una crisis identitaria en las personas cis que se sienten asustadas con estos cambios culturales, estamos en una mutación cultural muy fuerte como civilización. Da más tranquilidad aferrarse a lo tradicional, “papá, mamá, hijo, hija”, por eso dicen que son conservadoras, o sea, da mucho miedo abrirse a nuevas identidades, a nuevas relaciones.

EA: Y como mencionas al principio, tal vez sienten temor por sentirse atraídos hacia una mujer trans, por ejemplo.

ML: ¡Claro!

EA: El problema también se agrava cuando las feministas radicales atacan, cuando no respetan la lucha trans

ML: Claro, pero mi pregunta a la comunidad trans, es: ¿se ha hecho un folleto sobre por qué las mujeres trans pueden entrar en el transporte público? Se podría hacer una como historieta, es decir, ustedes lo que pueden hacer es cambiarse a sí mismos, no pueden cambiar ni a las feministas TERFs ni a las otras. Lo que aprendimos las feministas hace unos años fue que nosotras teníamos que educar a la población, a los periodistas. Teníamos que hacer talleres con feministas y periodistas, invitarlos, discutir e irles cambiando el chip. Yo no veo que la comunidad esté haciendo eso. Siendo realistas, la gente no cambia tan fácilmente a menos que los empujes, y una manera de empujarlos es esta explicación: qué es una mujer trans, por qué una mujer trans va a un vagón de mujeres, porque sabe que, si va a uno de los otros vagones, la van a agredir igual que a otras mujeres. Esa explicación no la he escuchado de ninguna mujer trans ni en ninguna otra parte. Hay un tema de organización muy importante que tienen que empezar. Es un movimiento que lleva muy poco aún; igual nos pasó a nosotras, nos tomó veinte años hasta que se nos prendió el foco de hacer una ONG, etcétera. Ahí hay un trabajo de la comunidad trans que tienen que enfrentar y asumir.

EA: Ahí hay un espacio, claro. Pero yo creo que sí se está haciendo un trabajo, aunque, a veces, los medios a través de los cuales podemos llegar a difundirlo, se cierran. Impulsados también por el feminismo radical, lo cual puede llegar a dificultar la difusión.

ML: Antes tampoco se abrían para hablar del aborto y lo que hacíamos era buscar amigos intelectuales que tenían entrada y nos colaba. Hay gente alrededor que los apoyaría. Se debe tener una estrategia, un mapa de actores de aliados, adversarios. Pero hay intelectuales a los que se les puede pedir que entiendan el asunto; pero se les tienen que dar argumentos, un escrito, invitarlos a un conversatorio, tienen que hacer estrategias organizativas.

EA: Claro, hay personas que apoyan la causa, en quien puede apoyarse la comunidad trans. Y qué bueno que mencionaste a Carlos Monsiváis, con este libro que lograron publicar poco después de su muerte, Braulio Peralta y tú. Un libro maravilloso: Que se abra esa puerta (2010). Para finalizar, ¿te gustaría agregar algo?

ML: Creo que es una causa justa, creo que hay mucho trabajo pedagógico que hacer en muchas intervenciones públicas, creo que sí tienen que desarrollar una red de aliados y aliadas. En la UNAM está Siobhan Guerrero, una investigadora trans, superaliada. Pensar políticamente en qué tipo de aliados deben tener. Yo creo que deben ir con las autoridades del metro, pedir una cita y que se explique por qué las mujeres trans deben ir en los vagones de mujeres y hacer a lo mejor este folleto. Y hay que diversificar las formas de protesta y encauzarlas en acciones muy aterrizadas. Les deseo mucha suerte, mucha, mucha suerte.

 

Ever Aceves es licenciado en Psicología por la UAEM. Ha publicado en las revistas: Replicante, Praxis, La Lengua de Sor Juana La libreta de Irma. Twitter: @aceves_ever.

[Ilustración: Víctor Solís – fuente: http://www.nexos.com.mx]

La revista L’Obs se dio a la tarea detectivesca de visitar el pueblo tunecino de Sidi Bou Saïd, donde presuntamente Foucault habría cometido actos de pedofilia. Esto es lo que una corresponsal del magazín francés se encontró durante su viaje a Túnez para reunir pruebas, hallar testigos, entrevistar exalumnos, vecinos y conocidos del filósofo.

Callejón en Sidi Bou Saïd en Túnez, Kassus, 2006. Fuente: Wikimedia, con licencia CC BY-SA 3.0

Marzo y abril, un mes más cruel que el otro, serán ahora recordados como los de la “cancelación” —palabra, sin duda, de vistosos tintes fascistoides— del filósofo estrella de Francia. Las acusaciones de Guy Sorman en su contra, difundidas el día 9 en televisión y reiteradas el 28 en una entrevista con el británico y conservador Sunday Times, nos llenaron de espanto: “Confieso haberlo visto comprándose niños en Túnez […] Les daba cita en el cementerio de Sidi Bou Saïd, en el claro de luna, y los violaba recostados sobre las tumbas”. El peso lapidario de estas declaraciones coincide con la publicación del tomo IV de la Historia de la sexualidad, Les aveux de la chair, en las que el filósofo estudia la concepción del deseo en San Agustín, entre otros. Mientras tanto, en Túnez prospera el anatema contra Foucault. Conservadores e islamistas se regodean en la condena. El diario árabe de Londres, Al-Qods al-Arabi, hace un llamado a “desacralizar a los filósofos”. En otra entrevista, esta vez con la revista francesa L’Obs el 31 de marzo, Sorman vuelve a la carga, pero cambia una fecha: sus recuerdos no son de un verano en 1969, sino de 1970; varios niños corren detrás de Foucault en una calle y lo saludan; él les tira moneditas y cita a algunos para esa noche en el cementerio. A la fecha, Sorman sigue sin aportar pruebas ni testigos que sustenten su escandalosa confesión, salvo por su expareja de entonces, Chantal Charpentier, quien dice recordar al tropel de niños corriendo detrás de Foucault, pero no sus propuestas indecorosas. También cita como fuente a un efebo de Foucault, “un joven Mohamed, muy guapo, de unos 17 o 18 años”, quien les habría contado los episodios ominosos del cementerio. Ante tanta invectiva, Marie Lemonnier de la revista L’Obs se dio a la tarea detectivesca de visitar el pueblo costero de Sidi Bou Saïd, reunir testigos, exalumnos, vecinos, etcétera.

Orientalismo en la era hippie

Bañadas por el sol, casas bajas de muros encalados serpentean por una ladera. Postigos, celosías y puertas de madera azulean al calor marino. Patios interiores, fuentes, cúpulas blancas. Frente a ellas las aguas del Mediterráneo: el golfo de Túnez y de la mítica Cartago. Refugio de morábitos abierto al horizonte que ya había seducido a Lamartine, Chateaubriand, Flaubert y Colette, así es el poblado de Sidi Bou Saïd, 19 km al norte de la capital tunecina, donde se instala Michel Foucault en 1966. Acaba de publicar Las palabras y las cosas. Es el filósofo con más talento de su generación. Decide huir de la plácida pero monótona ciudad de Clermont-Ferrand, donde tiene la cátedra de psicología, y acepta la de filosofía como profesor invitado en la Université de Tunis. “Quería tener con el mar una relación inmediata, absoluta, sin civilización”, escribe en ese entonces Foucault. “Era la estrella del campus. No me perdía ninguna de sus clases. Llegábamos a ser hasta 200 ahí apretujados”, recuerda uno de sus exalumnos, entrevistado por L’Obs. Otro de sus estudiantes de entonces, el lingüista Hammadi Sammoud, declara: “Foucault nos hizo descubrir la nueva crítica, fue un motor y un mentor para nosotros, un profesor que nunca era avaro con su tiempo ni con sus conocimientos, que continuaba las clases en los pasillos y venía a discutir con nosotros al Shiling, el café del mirador”. La afluencia de estudiantes y curiosos a las sesiones públicas que da Foucault los viernes por la tarde incluye hasta al secretario de economía Ahmed Ben Salah, uno de los pesos pesados del régimen de Bourguiba (1957-1987).

Pero, ¿qué nos dice todo esto sobre los crímenes pedófilos en Sidi Bou? Poco, salvo que el poblado tenía fama en ese entonces de liberal, cosmopolita, abierto al turismo sexual y tolerante de la homosexualidad. La vecina de Foucault en ese paraíso oriental, Tanya Matthews, fue famosa, además de por ser periodista de la BBC local, por sus affaires libidinales con jóvenes efebos. Eran los sesenta, aquí y en China. Otra joven de la época, Michèle Bancilhon, evoca sus escapadas nocturnas al cementerio de la infamia, acceso por una escalinata tras una puerta diminuta, al que nunca llevó a Foucault, pero en alguna ocasión sí subió ahí con Raymond Aron. Un lugar propenso a los relatos fantasmagóricos, que iluminaba la luna y en el que se había fisurado una tumba dejando entrever un esqueleto.

En una casa aledaña al cementerio Hamadi Moutaadi fue cocinero y sirviente de Foucault. Hoy insiste en que el filósofo era disciplinado, atento y cortés: “Cuando yo llegaba a las 8 am, él ya estaba escribiendo, rodeado de libros. Siempre fue carismático y me hablaba de ‘usted’ con mucho respeto. Siempre estaba solo, excepto viernes y sábados por la tarde en que grupitos de estudiantes, a menudo dos muchachas y tres muchachos, lo venían a visitar. Me sorprenden mucho las acusaciones. No solo no corresponde a nada que yo haya atestiguado, sino que me parece odioso atacar a un muerto, ¡alguien que no puede defenderse! Y es una ofensa para los niños de Sidi Bou Saïd. El pueblo tenía unas 700 u 800 almas en esa época, y nadie lo vio tener ese tipo de comportamiento con ellos.” “Violar a un niño, ¡y además en la tumba de un cementerio!, eso le hubiera costado un linchamiento”, afirma uno de los pilares de la comunidad, Abdallah Mellah, también entrevistado por L’Obs. Para otro vecino, el camino que llevaba al cementerio era lugar de cita para algunos amantes furtivos, pero “violar niños de noche en las tumbas, eso es imposible. Nuestros cementerios tienen vigilancia y a los niños los encierran sus padres de noche en casa”.

Más filósofos de la destrucción

Las pesquisas de la periodista de L’Obs conducen a un callejón sin salida. Ninguna prueba fidedigna. El último argumento en defensa de Foucault se relaciona inevitablemente con el 68. Praga, París, México… y Túnez. Ya en nuestras tierras el “gorila” Díaz Ordaz —ese era su apodo, con todo respeto— había acusado a los modernos “filósofos de la destrucción” que azuzaban a los revoltosos. Herbert Marcuse estaba en boga y en boca de todos: la alienación del individuo lo acerca a sus pulsiones de muerte y a renunciar al amor y a la libertad; Eros y Thanatos comprimidos en el infierno tecnológico e industrial.

“[Para mí] no fue mayo del 68 en Francia, sino marzo del 68 en un país del tercer mundo”, le contestó alguna vez Foucault al propio Marcuse cuando el alemán le reprochaba dónde estaba cuando se levantaron las barricadas. En la universidad de Túnez, Foucault tiene gran cercanía con un grupo de jóvenes críticos, creadores y animadores de la revista althusseriana-marxista Perspectivas (1963). La fuerza represiva se abate sobre ellos mientras crecen las protestas durante la primavera del 68. Mohamed Salah Fliss, uno de sus miembros, sufre torturas con picanas eléctricas, al igual que el resto de los líderes del movimiento. Purga ocho años de cárcel. Ante la ola contestataria, la casita de Foucault en Sidi Bou Saïd se vuelve centro de reuniones clandestinas; se imprimen panfletos en un mimeógrafo que tiene escondido, a salvo de registros policiales y aduaneros. Su Peugeot deportivo le permite escabullirse hasta el centro con los libelos y sus autores. Su casa sirve también de guarida a algunos líderes perseguidos como Ahmed Ben Othman. Por supuesto, el gobierno de Bourguiba no deja que este otro “filósofo de la destrucción” campe a sus anchas. Le intervienen la línea telefónica. Un misterioso vagabundo se instala afuera de su casa. Le revisan la correspondencia “por seguridad”. Una noche incluso sufre una sorpresiva golpiza. Al día siguiente, un ministro lo invita a una reunión. “Foucault estaba seguro de que el ministro quería comprobar que habían hecho bien el trabajo”, cuenta el sociólogo Daniel Defert. Y agrega: “Pueden ver que si hubiera habido el más mínimo affaire de pedofilia el gobierno lo hubiera usado de inmediato en su contra para correrlo del país”. Foucault vuelve efectivamente a Francia en octubre del 68. La mayor parte de sus estudiantes tunecinos están en la cárcel. La experiencia en la ciudad magrebí desencadena su interés en crear el Grupo de Información sobre Prisiones (GIP) en 1971, lo cual se traduce nada menos que en Vigilar y castigar (1975). Mucho más interesante y fecunda es esta parte de la historia que aquella de las acusaciones improbables, que, por cierto, Sorman atenuó hace poco, reconociendo que el orientalismo de Foucault lo impresionaba más que su “efebofilia”.

[Fuentes: L’Obs (6/05/21), The Times – publicado en http://www.nexos.com.mx]

Retratos de Emilia Pardo Bazán [A Coruña, 1851 – Madrid, 1921] e Benito Pérez Galdós [Las Palmas; 1843-Madrid, 1920]

Escrito por XESÚS ALONSO MONTERO

Supoño que, neste ano, o do centenario do pasamento de Emilia Pardo Bazán, algúns especialistas abordarán un dos xéneros literarios que ela cultivou a miúdo e sempre con talento, que era inmenso, como a súa cultura, a dunha autodidacta, por outra parte: o epistolar. Desde hai moito tempo interesa o seu epistolario amoroso con Benito Pérez Galdós, ao que lle dedicou a profesora Isabel Burdiel un brillante capítulo da súa maxistral biografía (Taurus, 2019). A profesora é historiadora de oficio (Historia contemporánea) escribe ben e gusta das páxinas literarias, que interpreta moi axeitadamente.

Volvéndomos ao epistolario amoroso, a biógrafa láiase, máis dunha vez, de que a relación Pardo Bazán / Galdós só nos chegase desde unha óptica, a da escritora, da que coñecemos un centenar de cartas, mentres que do escritor só dispomos dunha carta protocolaria, de 1883, anterior ao fervoroso e intelixente romance protagonizado por eles (1888-1896). Así pois, as cartas de don Benito a dona Emilia, moitas sen dúbida, foron destruídas ou aínda están nalgunha parte, hoxe por hoxe descoñecida.

Desde hai bastante tempo algúns estudosos teñen suxerido -ou afirmado- que tales cartas, tan escandalosas para a moral pública, foron queimadas no Pazo de Meirás por doña Carmen, a muller de Franco, obsesionada con salvar aos españois dos pecados da carne mentres o seu home nos libraba da fouce e do martelo do comunismo.

Hai poucos días, Susana Acosta publicou neste xornal (7-5-2021) unha interesantísima entrevista ao libreiro madrileño Guillermo Blázquez na que este afirmaba que, arredor de 1980, consultara, moi á lixeira, un lote de documentos galdosianos no que figuraban, como mínimo, dúas cartas «subidas de tono» de don Benito a dona Emilia. Corenta anos despois, o libreiro recordaba ad litteram un dos desexos do autor: «Deseo volver a verte para comerte los pechos».

Á vista deste testemuño é lícito sospeitar que as cartas non foron queimadas e, si, vendidas, loxicamente, por persoa interposta. Non esquezamos que dona Carmen, a caudilla, era unha muller moi pouco allea ás musas do lucro.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por Hugo García Michel

Para Mag Murillo y Anniie Flores,
amigas doorsianas in extremis.

La contradicción es el signo de los Doors, el grupo que representó la ruptura con las ideas de armonía, amor y paz que imperaban en la llamada década dorada, los sesenta, el utópico decenio de la revolución cultural, el antibelicismo, la psicodelia, el uso abierto e ilusorio de drogas, el amor libre, la crítica a lo establecido. Con la poderosa figura de Jim Morrison al frente –y el inevitable lugar común de llamarlo el Rey Lagarto– y tres músicos de primer nivel como base –Ray Manzarek en los teclados, Robbie Krieger en la guitarra y John Densmore en la batería–, los Doors consiguieron en escasos cuatro años convulsionar al mundo del rock y lograr que su música se distinguiera de la del resto de las agrupaciones de aquel tiempo, incluso de las más aparentemente densas y vanguardistas.

Con solo seis discos grabados en estudio, la formación original tuvo un inicio fuera de serie con un álbum prácticamente perfecto. Por desgracia, los conflictos internos y, muy en especial, la personalidad depresiva y adictiva de Morrison condujeron a que poco a poco el cuarteto entrara en un tobogán y al final la caída en picada fuera inevitable. Con todo, durante el lapso de poco menos de un lustro en el cual la vela duró encendida, hubo instantes de genio y sensibilidad, momentos de arte y creación que hicieron que, a final de cuentas, todo el desgaste, todas las tensiones, todos los resquemores e incluso todas las tragedias valieran la pena.

Jim Morrison es hoy día, a prácticamente 50 años de su muerte (falleció el 3 de julio de 1971), uno de los iconos indiscutibles de los sesenta y del siglo XX todo. La imagen de su rostro, con la mirada desafiante y la cabellera ondulada flotando al viento, sigue siendo tan inconfundible como amada en el mundo entero. ¿Quién piensa en sus defectos, quién se acuerda de sus errores? El tiempo que todo lo borra hace que las cosas malas se desvanezcan y solo quede el buen recuerdo de ciertos personajes. Morrison es uno de ellos y ha sobrevivido (y lo seguirá haciendo) a la posteridad.


1. The Doors (Elektra, 1967)

Pocos grupos en la historia del rock (quizá solo The Jimi Hendrix Experience) han tenido un primer disco tan extraordinario como este. Si en 1967 el Sgt. Pepper Lonely’s Hearts Club Band de los Beatles era la cumbre del arte luminoso, The Doors fue, ese mismo año, la cumbre de la oscuridad y la desesperanza. Álbum sui generis, su música y sus letras no se parecen en absoluto a cosa alguna que se hubiera hecho hasta entonces y, salvo posibles imitaciones, siguen siendo únicas. No era que el cuarteto angelino hubiese inventado el hilo negro (en este caso negrísimo), tan solo supo fusionar en un estilo único el rock sicodélico con el blues, el jazz, la música de cabaret y la música clásica, todo ello aderezado con una poesía novedosa y peculiar. Hipnótico y seductor, provocativo y sensual, el estilo de los Doors debe mucho a las letras de Jim Morrison, pero también a la versatilidad de la guitarra de Robby Krieger, al extraordinario órgano (y al bajo tecleado) de Ray Manzarek y a la batería elegantemente precisa de John Densmore. Todo ello queda reflejado en The Doors de un modo que raya en la perfección. No hay aquí un solo tema débil. Cada canción es una pequeña joya, desde la inicial “Break on Through (To the Other Side)”, con su introducción jazzera, su imperecedero riff de bajo y la voz morrisoniana cantando: “Sabes que el día destruye a la noche / La noche divide al día / Trata de correr / Trata de esconderte / Pásate de golpe al otro lado” o “Encontré una isla en tus brazos / Un país en tus ojos / Brazos que encadenan / Ojos que mienten / Pásate de golpe al otro lado”. Una canción de amor-odio que es como un manifiesto de lo que Morrison y compañía se traían entre manos, de lo que el grupo representaría en adelante. “Light My Fire”, la pieza que volvió instantánea y mundialmente famosos a los Doors, es otra obra de arte. Escrita por Manzarek, “Enciende mi fuego” (como se conoció en español) es un hito histórico. La introducción del órgano es hoy parte del inconsciente colectivo y la sugerente voz de quien más adelante sería conocido como el Rey Lagarto alcanza niveles de erotismo casi explícito y hasta ese instante nunca visto, mientras los largos solos de Manzarek y Krieger constituyen una invitación al getting high de los jam sessions. Por último, el corte concluyente, “The End”, es una larga prédica trágica de once minutos y medio, un desgarrado y tenso lamento edípico, un himno anticlimático y estremecedor que hiela la sangre por su crudeza y violencia. Sin embargo, el resto del material es igualmente bueno y sin fisuras –solo escúchense maravillas como “The Crystal Ship”, “Soul Kitchen” o “Take It As It Comes” (estas dos con sus respectivos mensajes: “aprende a olvidar” y “tómalo como viene”) o los covers de “Backdoor Man” de Willie Dixon y “Alabama Song (Whiskey Bar)” de Bertolt Brecht y Kurt Weill–, una colección memorable de canciones que a treinta y seis años de distancia sigue sonando extraordinariamente actual.


2. Strange Days (Elektra, 1967)

Hermano casi gemelo de su antecesor (ambos aparecieron el mismo año, con escasos meses de diferencia), Strange Days es en realidad una continuación de The Doors, ya que la mayor parte de los temas de este segundo disco fueron escritas en la misma época que las del primero. Pero no se trata de material de relleno o sobrante, de ninguna manera. De hecho, hay quienes prefieren Strange Days, al considerarlo un álbum más completo. Como sea, también estamos frente a una obra que presenta diferencias, la más sustancial de todas que no es un trabajo conceptual y que resulta más bien una colección de canciones, de excelentes canciones. Es también un disco menos compacto, menos sólido y en momentos quizás hasta demasiado ambicioso. No obstante, contiene composiciones esplendorosas, todas de Morrison, Manzarek, Krieger y Densmore (no hay aquí un solo cover). Strange Days abre de manera rotunda con el corte que le da nombre, una pieza de escasos tres minutos cuya calidad está a la altura de lo mejor del cuarteto. La sigue la bella “You’re Lost Little Girl”, melodía llena de misterio y encanto, con un pequeñísimo pero magnífico solo de guitarra slide. La muy conocida “Love Me Two Times” ocupa el tercer lugar del Lado A. Con su archifamoso riff, se trata de un tema que algunos consideran incluso bobo, pero que incrementó la popularidad de los Doors más allá de la que habían alcanzado con “Light My Fire”. Con “Unhappy Girl” y “Horse Latitudes” aparece la parte más débil del álbum, pues mientras la primera es un tema sin mayor trascendencia, la segunda es una experimentación llena de pretensiones melodramáticas. Por suerte, entre las dos apenas suman un poco más de tres minutos y medio. Viene entonces una de las grandes canciones del repertorio del grupo: la maravillosa y sensual “Moonlight Drive”, tema de leyenda en cuya parte culminante Morrison canta: “Es fácil amarte / mientras miro como te deslizas / Estamos cayendo a través de bosques húmedos / en nuestro paseo a la luz de la luna”. El piano, la guitarra, la batería, todo es aquí instrumentalmente portentoso. El lado B del disco LP original contiene cuatro cortes magníficos, en especial el inicial y el final. “People Are Strange” es un monumento musical de apenas dos minutos y doce segundos (¿cómo puede caber tanta belleza en tan breve lapso?), un canto a la soledad y la marginación (“Cuando eres un extraño / nadie recuerda tu nombre”). Por el contrario, “When the Music’s Over” es un largo y épico tour de force tan largo como lo era “The End” en el álbum anterior y, al igual que en este, hay aquí un drama, si bien menos explícito y más hermético, con tintes ecologistas, en el cual el grupo (Morrison incluido) puede improvisar a sus anchas. La pieza recorre variados parajes y ambientes, va y viene, sube y baja, para llegar a las frases definitivas: “¡Queremos el mundo y lo queremos ahora!” y “Cuando la música termine / apaga las luces”. Una obra maestra por sí sola.


3. Waiting for the Sun (Elektra, 1968)

Luego de dos grandes álbumes, era obvio que la tercera obra discográfica de los Doors fuese esperada con gran ansiedad. Y aunque el resultado no fue malo, tampoco respondió a las expectativas despertadas por The Doors y Strange Days. De hecho, Waiting for the Sun fue recibido con fuertes críticas negativas al momento de su aparición. Hoy, con la perspectiva que da el tiempo, podemos contemplarlo con otros ojos y escucharlo con otros oídos. Cierto que no es un trabajo tan bueno y tan completo como sus dos antecesores, pero tampoco es el desastre que algunos reseñistas norteamericanos apuntaron en su momento. Podemos ver a Waiting for the Sun como un grupo de canciones irregulares, algunas excelentes, otras buenas aunque pretensiosas y unas pocas para el olvido. Hay aquí composiciones de bajo perfil, aunque de gran finura y sensibilidad como “Yes the River Knows”, “Love Street” y “Summer’s Almost Gone”, como también cortes grandilocuentes y excesivamente dramatizados como “The Unknown Soldier” –la cual a pesar de todo logró una enorme popularidad y dio lugar a uno de los primeros videoclips de la historia– y “Spanish Caravan”, con su toque español que incluye una introducción de guitarra flamenca con aires de Francisco Tárrega. Los temas más radiables son apenas buenos, como la célebre y bobalicona “Hello, I Love You” y la gris “We Could Be So Good Together”. Hay además un trío de composiciones que merecen ser comentadas. Se trata de “Not to Touch de Air”, tema inquietante que forma parte de la célebre “The Celebration of the Lizard », la cual iba a ser incluida completa en el disco. Se dice que no se incluyó por los problemas que Morrison ya tenía para entonces con el alcohol, además de que el vocalista empezaba a mostrar cierto desgano y el grupo giraba demasiado a su alrededor (el álbum de vinil original contiene la letra toda de “La celebración de la lagartija”). “My Wild Love” por su parte es una especie de canción de trabajo, repetitiva e hipnótica, mientras que la concluyente “Five to One” representa una dura y agresiva manera de terminar este polémico disco. Con todo lo que se haya dicho y lo que se pueda decir de Waiting for the Sun, a más de medio siglo de distancia posee aún el suficiente encanto –un tanto naïf, si se quiere– para ser escuchado con agrado, incluso en sus canciones menos brillantes.


4. The Soft Parade (Elektra, 1969)

¿El más deficiente de los discos que los Doors grabaron con Jim Morrison? Muy probablemente sí, porque no hay unidad en él, porque se trata de una colección irregular y sumamente dispareja de composiciones, porque el desapego de Morrison era más que evidente, porque la desunión en el cuarteto quedaba evidenciada en los créditos de los temas, firmados individualmente y ya no como The Doors. Realmente se trataba de un desfile de fallas que volvían muy claro que el grupo se había desgastado en escasos tres años. A favor de The Soft Parade, sin embargo, hay que decir que contiene cortes excelentes –pocos, pero notables– y que se buscó ampliar el espectro musical mediante arreglos más sofisticados y el uso de cuerdas y metales, lo cual funcionó en algunas canciones y fue un verdadero chasco en otras. Cosas en demasía grandilocuentes como “Tell All the People” –con su pomposa orquestación–, intrascendencias como “Easy Ride” y “Wishful Sinful” –una mala copia de Traffic– o francas tonteras como “Do It” o “Runnin’ Blue” –casi tan malas como la postmorrisoniana y vergonzosa “No me moleste mosquito”– parecen incomprensibles en un disco de quienes habían grabado “The End” o “The Crystal Ship”. En cambio, piezas como la conocida y poperona “Touch Me” –con un rasposo solo de sax de Curtis Amy, muy al estilo de los que estaba haciendo en ese tiempo Bobby Keys para los Rolling Stones–, la estupenda y provocativa “Shaman’s Blues”, la agresiva y acompasada “Wild Child” –su riff de guitarra es ya un clásico– y la extraña pero efectiva suite que es “The Soft Parade” –con sus numerosas variantes rítmicas, armónicas y melódicas, su poesía, su ternura, su alegría, su nostalgia, su sentido del humor y su sorpresivo inicio declamante (“When I was back there in seminary school…” con el escalofriante grito: “You can not petition the Lord with prayer!”)– logran dar a este álbum una dignidad de la que carece en varias de sus partes.


5. Morrison Hotel (Elektra, 1970)

Se ha dicho mucho que con este disco los Doors abandonaron su estilo oscuro y un tanto hermético para adentrarse en terrenos que no eran los suyos. Impresión no del todo exacta. En realidad, el grupo evolucionó hacia un nuevo camino, luego del relativo tropezón que significó The Soft Parade y encontró en las raíces del blues y de otros géneros primigenios un venero de inspiración un tanto más, digamos, luminosa. Morrison Hotel es un trabajo sin temas capaces de convertirse en éxitos radiofónicos o en primeros lugares de las listas de Billboard. Se trata más bien de una obra de rock duro, sin concesiones al rock pop; once cortes muy buenos que buscaban una flamante manera de expresión artística. El disco abre con un rock-blues contundente y provocativo: “Roadhouse blues”, gran homenaje de Morrison y compañía a los pioneros del género nacido en el delta del río Mississippi. Otros cortes destacados son la politizada y crítica “Peace Frog”, la apocalíptica “Ship of Fools”, la simpática “Land Ho!”, la sutil “Queen of the Highway”, la minimal “Maggie M’Gill” y la preciosa balada “Blue Sunday”. Es cierto que Morrison Hotel no alcanza las alturas de los dos primeros discos de los Doors. No obstante, se trata de una obra trascendente en la discografía del cuarteto que sirvió para marcar nuevos derroteros que confirmaría al año siguiente con el también excelente L.A. Woman. Desafortunadamente, después de eso no habría tiempo para más.


6. L.A. Woman (Elektra, 1971)

Grabado hace exactamente 50 años, L.A. Woman tiene su mayor importancia por ser el último álbum de los Doors con Jim Morrison al frente. El disco apareció apenas tres meses antes de la muerte del vocalista y no solo continúa la tendencia bluesera y dura del Morrison Hotel, sino que la profundiza y la hace más evidente. A diferencia de su antecesor, hay aquí una tercia de temas que se convirtieron en éxitos radiales, dos de los cuales forman parte del repertorio clásico del cuarteto, mientras el resto de los cortes mantiene un muy buen nivel. L.A. Woman presenta a un Morrison con la garganta un poco gastada, pero a cambio su sensibilidad está a tope y la forma de cantar –desgarrada, profunda–  es un absoluto homenaje a los grandes intérpretes de blues. Las dos máximas joyas del álbum son “Riders on the Storm” y “L.A. Woman”. La primera (que en realidad es la que cierra el disco) es una larga composición, al mismo tiempo sutil e inquietante, con un dejo de jazz y un sentido melódico esplendoroso que contrasta con una letra ominosa sobre amores desesperanzados y asesinos en la carretera (“En esta casa nacimos / En este mundo fuimos arrojados”). Para ser la última pieza oficialmente grabada (por ser la última del último trabajo discográfico de los Doors con Morrison), “Riders on the Storm” cumple con todas las expectativas. Lo mismo puede decirse de “L.A. Woman”, un desenfadado canto a la ciudad de Los Ángeles y a sus mujeres (“¿Eres una damita con suerte en la ciudad de la luz / o sólo eres otro ángel perdido?”). “Love Her Madly”, otro gran tema, es una amarga aunque irónica y rítmica canción de amor. Pero las cosas no paran ahí, ya que el disco cuenta con otros cortes notables como la inicial “The Changeling”, “L’America”, “Hyacinth House”, “Crawling King Snake” (de la autoría de John Lee Hooker, por cierto) y la experimental “The WASP (Texas Radio & The Big Beat)”, muy superior a su antecesora “Horse Latitudes” del Strange Days. L.A. Woman es un disco de ¿involuntaria? despedida que dejó muy en alto el nombre de los Doors


 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

BelgaImage

La chambre civile du tribunal judiciaire a rendu son verdict et a débouté la société Moulinsart. Cette dernière attaquait Xavier Marabout pour contrefaçon et atteinte au droit moral d’Hergé. Finalement le tribunal a jugé en faveur du peintre et a reconnu en plus de ça, « l’exception de la parodie » et « l’intention humoristique ».

Le peintre breton utilise les deux univers assez opposés de Tintin et celui du peintre Edward Hopper. L’un toujours en vadrouille et occupé à mener ses enquêtes et côtoie rarement des femmes, tandis que Hopper conçoit des lieux qui donnent l’impression d’un arrêt dans le temps et surtout d’une grande solitude. En combinant les deux, Xavier Marabout arrive à rendre des scènes très particulières et donnant l’impression de découvrir une facette secrète du célèbre journaliste.

Dénigrement de la part de Moulinsart

Dans son verdict, le tribunal explique dans son délibéré que : « L’effet est constitué par l’incongruité de la situation au regard de la sobriété suivie de la tristesse habituelle des œuvres de Hopper et de l’absence de présence féminine aux côtés de Tintin ». Le tribunal ajoute : « Cet effet invite le spectateur à imaginer une suite. (…) Il n’y a aucun risque de confusion entre Marabout et Hergé ». La société Moulinsart demandait entre 10.000 et 15.000 euros de dommages et intérêts au peintre mais surtout qu’il arrête de « parodier Tintin ».

De plus le tribunal souligne que la société Moulinsart, par contre, a fait preuve de dénigrement vis-à-vis du peintre en indiquant que les œuvres étaient contrefaisantes. « Le tribunal estime que c’est un dénigrement et a ajouté 10.000 euros de dommages et intérêts pour M. Marabout et 20.000 euros de frais d’avocat », comme le rapporte Maître Bertrant Emereux, conseil de l’artiste.

Le peintre, Xavier Marabout est très content de ce jugement. Pour lui, c’est une façon de faire reconnaître son statut d’artiste. Il déclare à l’AFP : « Au fond de moi-même c’est ce que j’espérais (…) Aujourd’hui le tribunal reconnaît la liberté d’expression et l’attitude de dénigrement, c’est une victoire sur toute la ligne ».

Ce n’est pas la première fois que la société Moulinsart intente des procès à des artistes s’appropriant l’univers d’Hergé. Dernièrement un sculpteur a été poursuivi pour contrefaçon pour avoir réalisé des bustes de Tintin.

 

 

[Photo : BelgaImage – source : soirmag.lesoir.be]

« Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos”, del investigador Abel Alexander, con prólogo de Laura Malosetti Costa y dirección editorial de Francisco Medail, recorre el trabajo de años dedicados a la historia de la fotografía antigua en la Argentina.

Una fotografía de Freitas.

Una fotografía de Freitas

Escrito por Mercedes Ezquiaga

Una antología de textos que recorre la experiencia de los primeros estudios de fotografía en Buenos Aires -como Witcomb o Chandler-, la expansión de esta técnica en distintos pueblos de provincia, los retratados de antaño de la comunidad afroargentina o los gauchos y algunos hallazgos como daguerrotipos eróticos conforman el flamante libro “Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos”, del investigador Abel Alexander, con prólogo de Laura Malosetti Costa y dirección editorial de Francisco Medail.

El volumen -recientemente publicado por ArtexArte- recorre el trabajo de años dedicados a la historia de la fotografía antigua en la Argentina de la mano de Abel Alexander (Buenos Aires, 1943), investigador, coleccionista y amante de la fotografía que ayudó a poner en valor esta disciplina en el ámbito de las artes y el patrimonio.

Hilvanado con un puñado de imágenes antiguas, en sepia, que conservan un encanto de otra época, el libro toma como punto de partida el nacimiento oficial del daguerrotipo en París, en 1839, para narrar los pormenores de los estudios de fotografía pioneros en Buenos Aires, se sumerge en la llegada de esta técnica a pueblos de provincia, aborda los álbumes de afroargentinos, inmigrantes italianos y gauchos e incluso se anima al poco registrado mundo masón.

La obra -que abarca fines del siglo XIX y principios del XX- estructura su derrotero en tres grandes ejes: las “firmas” o estudios, cuyas iniciativas pioneras se concentraron principalmente en Buenos Aires; las geografías donde ocurría la magia de la captura fotográfica, como Balcarce, General Lavalle, Mar del Plata o San Antonio de Areco; y las “comunidades” retratadas, como afroargentinos, gauchos, italianos y masones.

“El arribo del daguerrotipo y luego la fotografía negativo-positivo constituyó un verdadero impacto en aquella sociedad argentina decimonónica alejada de los centros del poder mundial. El tipo de fotografía que se consagraba en Inglaterra o Francia era copiada inmediatamente en Buenos Aires. Las modas fotográficas se acataban y el estudio que no se plegaba a eso quedaba fuera del mercado”, detalla a Télam el autor, Abel Alexander

– Télam: ¿Cómo se puede describir el espíritu de los primeros estudios de fotografía en Buenos Aires, como Witcomb, Chandler, Chute & Brooks, Freitas y Lucien Cantón?

– Abel Alexander: El espíritu era altamente competitivo. Todos estos estudios profesionales actuaban en la ciudad de Buenos Aires -la mayor plaza comercial del país- entre el último tercio del siglo XIX y principios del XX, y contaban con una merecida fama por la calidad de sus retratos de estudio. Sin embargo, la lucha entre colegas por quién generaba las obras más artísticas era constante y la élite social de la época estaba dispuesta a pagar altas tarifas por sus gustos estéticos. Witcomb y Chandler, ambos sobre la elegante calle Florida, encabezaron el ranking de mayor prestigio.

– T: ¿Cómo llegaron al título del libro, “Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos”?

– Francisco Medail: El año pasado, en pleno proceso de edición, estaba viendo el documental “La Huella en la Imagen”, dirigido por Darío Schvarzstein en canal Encuentro, y de repente apareció Abel en escena mostrando fotografías antiguas y diciendo: “Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos, porque las casas se destruyen, los puentes se caen, todo desaparece, pero la fotografía sigue manteniendo a esas imágenes vivas y constantes a través del tiempo”. Enseguida entendí que ese tenía que ser el título. Es una frase poética y muy potente, representativa de la prosa de Abel.

– T: Un apartado está dedicado a daguerrotipos eróticos ¿es una rareza, o es algo que simplemente no había sido lo suficientemente difundido?

– FM: En las ciudades donde el daguerrotipo se desarrolló con más fuerza, las producciones eróticas fueron bastante frecuentes, aunque no por ello de circulación pública. En Argentina, al menos por el momento, no se conocen producciones locales, pero Abel realiza un análisis muy agudo de la circulación de ese tipo de imágenes importadas en el país. Fueron muy pocos y todos atribuidos a fotógrafos franceses. Sin embargo, con la llegada del proceso negativo-positivo la producción de fotografía erótica logró un desarrollo y un consumo mucho mayor.

– T: El libro aborda también los estudios que se establecieron en diferentes partes de la Argentina. En este sentido, la extraordinaria fotografía turística de Mar del Plata representa tal vez uno de los campos más masivos del universo fotográfico. ¿Existe un costado tan popular y abarcativo del público en lo que a fotografía refiere?

– AA: La mayor actividad fotográfica se desarrolló en la ciudad de Buenos Aires, aunque a partir de la década de 1860 no había ciudad o pueblo de cierta importancia que no contara con un profesional de la cámara. Mar del Plata fue un caso muy especial, pues siendo la única playa de una capital de tres millones de habitantes recibió desde fines del siglo XIX -y especialmente a partir del turismo social de los años 40- verdaderas avalanchas de veraneantes. Allí donde se tomaban baños de mar, sol en la playas o paseos por la Rambla, estaban atentos centenares de fotógrafos, preparados para documentar esos días de felicidad familiar.

A partir de los años 60, con la llegada de las cámaras de bolsillo y la expansión de la fotografía en las capas medias de la sociedad, la fotografía de vacaciones se volvió un verdadero fenómeno popular. Incluso mayor al de eventos como casamientos o cumpleaños, donde todavía se sigue contratando a un fotógrafo profesional. Toda familia argentina conserva aún un álbum de sus vacaciones.

– T: ¿Todas las fotos antiguas tienen valor?

– AA: La fotografía ha funcionado como una pirámide invertida. Hacia el año 1843, los profesionales afincados en nuestro territorio eran muy pocos. A medida que las cámaras y la técnica se fueron modernizando, los precios también bajaron y la pirámide se fue ensanchando hasta llegar al presente, donde cada usuario de un teléfono celular es un fotógrafo en potencia.

A 178 años de distancia, las primeras fotografías del siglo XIX y principios del XX son muy valiosas no solo por su misma rareza y su antigüedad, sino también porque son testimonios de nuestra historia, de las costumbres y la moda de la época. Son registros educativos, religiosos, comerciales, industriales, laborables, militares y un largo etc.

Desde hace mucho tiempo sostengo que el mayor repositorio de nuestra fotografía se encuentra en los pequeños archivos de familia, en cientos de cajas de zapatos escondidas en armarios y baúles. Esos pequeños archivos resguardan nuestro pasado y su destrucción implicaría una pérdida de patrimonio invaluable.

ABEL ALEXANDER

– FM: Puede haber muchos valores vinculados a la fotografía antigua: afectivo, económico, documental. Sin embargo, me parece importante hacer énfasis en el valor patrimonial de las fotografías en tanto se trate de documentos que contribuyan a la construcción identitaria de nuestro país. Un álbum familiar, aunque responda a un ámbito estrictamente privado, puede dar cuenta de determinadas prácticas, configuraciones sociales, hábitos y costumbres de nuestra sociedad en un momento determinado.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por CARLOS CRESPO FLORES

El eucalipto es una especie forestal que recorre la novela MUERTA CIUDAD VIVA[1], de Claudio Ferrufino; acompaña al protagonista en su recorrido etilo-erótico por la ciudad y valle de Cochabamba.

Introducida en el país a fines del siglo XIX desde Australia durante el auge minero, se ha adaptado a los ecosistemas del país, más allá de los impactos ambientales que provoca, sobre la humedad y fertilidad del suelo. El eucalipto (Eucalyptus L’Hér) es definido por la Guía de Árboles de Bolivia[2], como

“Árboles grandes o arbustos, con corteza exfoliante que se desprende en láminas; hojas alternas o subopuestas, lanceoladas o falcadas y asimétricas, glabras rara vez pilosas, pecioladas o subsésiles, generalmente con puntos translúcidos. Flores pequeñas en umbelas o cabezuelas, a veces en panículas axilares, pediceladas o subsésiles; el cáliz lobulado caliptriforme, con una tapa o capuchón que resulta de la unión de pétalos y sépalos. Fruto un pixidio. Género australiano y de la región malaya, con más de 1000 especies” (Killeen, García & Beck, 1993:581).

Las formas de sus hojas y proximidad con el poeta, reafirman a Ron Loewisohn su conexión con esta especie:

Aquí están los eucaliptos

con sus hojas que gotean;

en la luz gris azulada de la madrugada

están juntos en la arboleda

como

nueve hermanos de pelo oscuro y piel suave

hermanos. -Parecen así (extrañamente)

relacionados conmigo.[3]

En Bolivia, son tres las especies cultivadas mas importantes, de ellas, en Cochabamba se planta la E. camaldulensis Dehnh (Killeen, García & Beck, 1993:581), y a lo largo del siglo XX ha formado parte del escenario paisajístico valluno. Es altamente probable que el escritor Claudio Ferrufino disfrutaba de esta especie.

Para el protagonista de Muerta ciudad viva, su “espíritu rural, primigenio, campesino” está conectado con el eucalipto, su “susurro” y su “aroma”; de ahí que busque su “sombra, cuando tiene problemas, depresión o ansias” (112). El fresco olor mentolado del eucalipto seduce a Claudio, a través de su personaje. En un viaje a Oruro, por tren, atravesando “parajes memorables…, a pesar de las ventanillas cerradas, el aroma de eucalipto llenaba los dos vagones de que se componía la máquina” (53). En otra escena, luego de una violenta pelea de borrachera, toma un taxi, para hallarse “echado entre eucaliptos, a la vera de la senda de tierra cerca del canal grande de riego. El sol agrada. La sombra acoge. Las hojas de eucalipto silban una monótona pero sublime canción. Y las pepitas de molle rojo alrededor hablan de asuntos dulces de infancia” (14). La asociación de este árbol mirtáceo, con el placer y el bucolismo valluno, es evidente.

En uno de los recorridos hacia su casa, camina “al lado de las canchas auxiliares de fútbol”, donde solía jugar, “antes de encontrar las preferencias del trago y del culo” (140). El lugar “olía a eucalipto”, provocándole una “extraña sensación”. Efectivamente, en la década del 60’-70’s’ hubo un arbolado en los límites de este espacio deportivo conexo al stadium departamental, donde el eucalipto destacaba.

Otro momento de incursión en bicicleta al entorno rural valluno, por el camino de Condebamba: visualiza “eucaliptos jóvenes, de tonos grises, (que) lucen gotitas de rocío” (109). La juventud del arbolado que observa Claudio evidencia la posibilidad que sean rebrotes. No olvidar que el negocio de los “callapos” se extendió luego de la reforma agraria, talando árboles de eucalipto para troncas y leña, que luego rebrotan.

De una de sus amadas, Eszter, recuerda que olía a eucalipto (116)[4], y esta lo compara con un eucalipto (113). En el periodo retratado por la novela (principios de los 80’s), el arbolado de eucalipto en el campus universitario de San Simón era importante, particularmente entre las facultades de Derecho y Humanidades, del cual hoy quedan algunos individuos. El estudiante apasionado busca a Eszter, atraviesa “los eucaliptos de cincuenta metros (que) guardan unas aves extrañas en sus copos” (83); parecen zancudas, aquellas que visitan también la laguna Alalay como parte de su escala migratoria. Más aún, cuando se entera que ha fallecido Eszter, para recordarla, toma el micro hacia Tiquipaya; por las faldas de la cordillera, sospecho, recorre lugares que habían visitado. Y, por supuesto, están ahí los eucaliptos, “que se inclinaban hacia la izquierda”, debido al “soplo (que) bajaba de una quebrada casi al frente” (121).

Con Silvia, otra novia, están en el río de Chocaya, desnudos, dentro “el agua fría”. El joven realiza un acto pagano religioso: “remojé ramitas de eucalipto azul para utilizarlas como hisopo. Yo te bendigo, coito” (131).

Similar a un cazador vigilante de su presa, el majestuoso árbol le sirve al protagonista como lugar de acecho: “miro a Frances Mallotto desubicado desde un eucalipto. Lo hago al sorber cerveza amarga, calculando los pasos para intentar el ataque” (86). En determinado momento deja “el refugio del eucalipto” para “encararla” (86).

La conjunción eucalipto, molle, agua, es distintiva del paisaje valluno; es con esta vista donde el erotismo fluye: “copulan a orillas de un río seco, apoyados en un molle, con un arroyo corriendo por la espalda, mitad metidos en el agua, entre eucaliptos que bordean una herradura…” (149).

El eucalipto es parte de la fiesta rural en el valle. No solo como leña en la fabricación de la chicha, sino también en la habilitación del espacio festivo. En un matrimonio al cual asiste con sus amigos, observa que “se habían cortado jóvenes eucaliptos para las columnatas que sostendrían la carpa… (para) albergar a doscientas personas” (174).

En su periodo de caída en el alcoholismo y desdicha, el héroe trágico de la novela, visita a un amigo, quien le pagaba tragos de cuando en cuando”, para platicar sobre “los compañeros comunes, de Abel, de situaciones como la del Jallalla. Aires de eucalipto…” (188). Buscando a una de las novias, que había huido luego de una violenta trifulca, “bajaba y entraba a los bosquecillos de eucalipto, a los huertos frutales llamándola” (185). Aun en sus momentos de alucinación alcohólica, el eucalipto se halla presente: “bajé, desmonté cerros y esquivé árboles de tara que se veían solitarios entre molles y eucaliptos” (168). Ahí, el eucalipto se torna sombrío: “las hojas afiladas de los eucaliptos dan la sensación de árboles con cientos de puñales colgantes” (66).

En la última escena de la novela, convertido en aparapita, vemos que se prepara “con agua hirviente y metanol, con raspaditos de naranja, un trago” (206), mientras “los eucaliptos se despiden dialogando con la brisa (y) los pájaros lo hacen con barullo. No voy todavía a dormir” (206).

[1] Ferrufino, Claudio (2013) Muerta ciudad viva. Santa Cruz: Editorial El País. 206 pp.

[2] Killeen, Timothy J., García E., Emilia & Beck, Stephan G. (1993) Guía de arboles de Bolivia. La Paz: Editorial del Instituto de Ecología. 958 pp.

[3] Loewisohn, Ron (1968), “The eucaliptus trees”. En Poetry. Vol. 112. No 2. Pp. 105-106. Traducción libre: C.C.

[4] El protagonista imagina a Eszter que “se reclina en un cuadro de maja boliviana, en marco de eucaliptos y buses achacosos…” (201).

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[De INMEDIACIONES – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

El inefable músico uruguayo reunió sus temas para un álbum divergente, con el que pretende alentar sus piezas instrumentales.

El debut en público de Maslíah fue en 1974 con un concierto de Haendel como solista de órgano.

Escrito por Luciano Lahiteau

Las dos composiciones tienen ya algunos años, pero reunidas en estas Últimas canciones, “Coral” y “Agua con gusto” parecen un manifiesto para la despedida. Llevan inscripto lo dificultoso que puede ser encontrar palabras para la música, y los laberintos líricos en que nos puede sumergir el lenguaje.

Desde Montevideo, donde acaba de retomar su agenda de conciertos, Leo Maslíah recuerda que “Coral” apareció a mediados de los 90 en la voz de Carlos Aguirre, y que es una de esas canciones “donde la letra habla de la música”. “Agua con gusto”, en cambio, es una composición del guitarrista español Chema Saiz (uno de sus partenaires en el álbum, como Riki Musso, María Bentancur y Elena Ciavaglia, entre otros) con letra suya que se adelantó a los tiempos: ya antes de su estreno en el Café Berlín de Madrid, en 2017, había tenido su grabación a distancia y video en YouTube, el formato al que nos acostumbramos en tiempos de distanciamiento social.

Las Últimas canciones se registraron en los estudios particulares de Maslíah y sus invitados durante 2020, y se publican casi en simultáneo con otras tres placas del músico uruguayo: Jazz, como solista, En Trío con Tato Bolognini y Marco Messina, y Electroacústico, con grabaciones encontradas e inéditas. Apenas antes, en 2019, había publicado dos álbumes de solo piano: Cine mudo Leo Maslíah toca Bach.

Últimas canciones comienza con el bolero “Una mirada más” y termina con la fábula de infelicidad conyugal de “Septiminio y Octogenia”, como si la parábola resumiera los vaivenes de Maslíah con su propio repertorio de canciones, y la variedad y vastedad de su espectro musical. E incluye dos piezas flamantes. “La filosa Oda a Bertolt Brecht”, una no muy velada crítica al escándalo político por las coimas de la empresa brasileña Odebrecht en clave de balada. Y “Afloja”, otro eslabón en la dinastía de hits desconocidos de Maslíah: una historia de amor no correspondido entre las góndolas de un supermercado, en medio de la paranoia y la sociedad de control que impuso el covid-19. “Afloja ese barbijo, que te quiero besar”, parece escuchar una y otra vez el personaje de la canción, para quien el erotismo se ha convertido en un atentado contra la sanidad.

–Este disco se presenta como tu último álbum de canciones. ¿Por qué?

–Quiero trabajar un poco en contra del sesgo que a lo largo de décadas impusieron los medios a la imagen pública de mi trabajo musical. Dentro de lo que compuse, la proporción entre canciones y música instrumental es demasiado diferente de lo que, en general, creen quienes me escucharon.

–Traés al repertorio a escritores como Esther de Cáceres y el Conde de Lautréamont. ¿Qué te incitó a musicalizarlos?

–Lo de “últimas canciones” no implica que sean todas de mi autoría en letra y música. Además, lo de musicalizar textos de otros autores fue algo que hice mucho a lo largo de los años. Por desgracia, la gente no mira mucho de quién son las cosas y muchas veces atribuye las autorías a los intérpretes. Esther de Cáceres es una gran poeta uruguaya que descubrí hace pocos años y la lectura de su poema me sugirió música inmediatamente. Y “Viejo océano” es un aria de mi ópera Maldoror, basada en los Cantos de Ducasse, compuesta en 1998 y que se estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2003.

–En “Comercial”, el adelanto del disco, hablás de la imposibilidad de escapar a las lógicas del mercado. ¿Cómo te llevás con la necesidad de tener que promocionarte?

–”Comercial” fue compuesta en los 90, pero la última parte de la letra la reformé ahora, al grabarla, incorporando nuevas formas de la publicidad. Creo que me manejo bien con la autopromoción, salvo que me gustaría poder usar en otras cosas el tiempo que insume.

–En Instagram incursionaste en los memes. ¿Qué te gusta de ese lenguaje?

–Quizá no piense en base a la conceptualización que implican esos términos. “Meme” para mí es lo que leí en El gen egoísta de Richard Dawkins, una especie de gen inmaterial, ideológico, que tiene la posibilidad de replicarse usando a los seres humanos como vehículo. La acepción en boga es un tremendo empobrecimiento del concepto, análogo al uso pauperizado que impusieron las productoras publicitarias al término “estética” y que tristemente luego se extendió a la producción teatral, cinematográfica y demás.

–Últimas canciones es parte de un proceso más amplio en el que es creciente tu vuelco a la música clásica. ¿Qué tienen los clásicos para decirnos de esta época?

–Mi debut en público fue tocando un concierto de Haendel, en 1974, pero mi interés por la música abarca desde siempre muchas áreas. Este año voy a realizar una gira dentro del Uruguay con un repertorio principalmente formado por obras de compositores uruguayos “impopulares” del siglo XX. Creo que la idea de que existe un género llamado “música clásica” es errónea.

–Tu lírica y tu estilo de canto son señas de identidad inconfundibles. ¿Qué significa para vos relegarlas en esta nueva etapa, donde privilegias las piezas instrumentales y la interpretación de los clásicos?

–No hay nada relegado. Las canciones están más que antes a disposición de quien quiera escucharlas y una buena parte de lo demás también.

–¿Qué valor le das al canto dentro de tu obra?

–No sé qué valor asignarle, pero el hecho de que mucha gente me haya escuchado sin percibir su sentido musical me llevó a querer tocar, por lo menos en vivo, solo para gente sensible. Cuando alguien en las redes, antes de algún concierto, me pregunta si es solo música o si también voy a cantar, le contesto “no vayas”.

–¿Qué pensás escribir de aquí en más?

–Escribí bastante narrativa, teatro y poesía a lo largo de los años, y sigo en ello. Si me surgen ideas de canciones las haré, solo que no en vivo.

–Estamos en una época de mucha autocensura. ¿Qué desafíos aparecen en este presente para la creación artística?

–Es una época que combina la ampliación de las posibilidades de la democracia con la restricción del lenguaje y del pensamiento que podría dar un cauce promisorio a esa ampliación. No sé qué saldrá de ese cóctel.

–Estás volviendo a los escenarios. ¿Qué esperás de esta nueva concepción de los conciertos en vivo?

–No me puedo olvidar de los gráficos que circulaban estos últimos meses mostrando las distintas distancias que hay que guardar para preservarse del contagio según se trate de situaciones de espectáculo, de medios de transporte, etc. No puede esperarse sino un aumento de la esquizofrenia social. Aquello de Quino de que todos los hombres son iguales pero algunos son más iguales que otros amplificado y multiplicado en distintos órdenes de la vida.

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

Reflexões sobre escritores e suas obsessões

Josef Albers. Homage to the Square: Broad Call. fall 1967 | MoMA

Escrito por DANIEL BRAZIL*

Na literatura, como em outras artes, há dois tipos bem definíveis de artista: o que experimenta de maneira insaciável formas diferentes, explorando ângulos, texturas, materiais, técnicas, linguagens, caminhos e bifurcações, e os que mergulham de forma obsessiva num objeto de estudo (de desejo?), traçando uma rota de aprofundamento progressivo, numa tentativa heroica e vã de chegar ao âmago, ao deslindamento final e definitivo, ao cristal límpido e absoluto.

Há outras motivações, sabemos, mas fiquemos com estes dois opostos, por enquanto. E antes de optarmos pelo generalista ou pelo especialista (categorias que não funcionam muito bem quando se trata de arte), é importante fazer uma ressalva: esse tipo de classificação não implica num juízo de valor.

De fato, há experimentadores ruins e obsessivos maravilhosos, e vice-versa. A radicalidade sintética do haicai, por exemplo, é uma das mais traiçoeiras armadilhas para os poetas iniciantes. Bashô é genial, mas tem uma legião universal de seguidores medíocres, com poucas exceções.

Como não admirar o mergulho suprematista de um Malevitch, que lhe custou caro na Rússia stalinista, e ao mesmo tempo não se espantar com seu retorno ao figurativismo? E aqui surge mais um dado complicante: há artistas que são “especialistas” em certa fase da vida e “generalistas” em outra. Mestres absolutos em dado momento, e autodiluidores em outro. Os que têm vida longa são mais visados por esse tipo de crítica, é óbvio, uma vez que o conjunto de obras tende a ser desigual quanto mais vasto for.

Alguém supõe que Mozart pudesse manter a excelência se vivesse mais quarenta anos? Ou Rimbaud? Será mais fácil ser gênio morrendo jovem? Novamente, não podemos estabelecer uma regra. Há artistas geniais e longevos, que criaram obras-primas provocativas na chamada terceira idade, como Verdi, que estreou sua ópera Falstaff (baseada na peça As Alegres Comadres de Windsor, de Shakespeare) aos 80 anos, ou Oscar Niemeyer, que inaugurou o Museu de Arte Contemporânea de Niterói com 89 anos (e continuou criando até os 105).

Outros explodiram cedo, como fogos de artifício, e passaram o resto da vida tentando reacender as cinzas de sua obra gloriosa. Ou procurando outros caminhos, movidos por uma inquietação que, dependendo do caso, pode ser confundida com falta de objetividade, oportunismo, pura sobrevivência ou até relaxamento estético. E há o inevitável apelo do mercado editorial, que joga seus dados em obra de fácil digestão, consumidas rapidamente e trocadas por outras. Muito citado no Brasil é o caso de Jorge Amado, radical em suas primeiras obras, que à medida em que se torna um grande vendedor de livros cede à tentação do erotismo temperado com dendê, como apontam vários críticos.[1]

A literatura brasileira é terreno onde medra toda espécie de escritor. De contistas geniais e sintéticos, como Dalton Trevisan, até caudalosos autores de obra pouco lembrada, como Otávio de Faria, cuja Tragédia Burguesa, prevista para vinte volumes, teve treze publicados em vida e mais dois póstumos. No entanto, estes dois exemplos são obsessivos, cada qual a seu modo. Enquanto um esmiúça a relação de amor, ciúme e ódio entre joões e marias, outro busca dissecar a sociedade carioca sob o ponto de vista de classe, sem desviar o foco do cenário.

A literatura brasileira contemporânea, assim como a música ou as artes plásticas, é multifacetada e permeável a muitas influências, típicas de uma era midiática e globalizante. Apesar disso, ainda é possível observar obsessões estéticas criativas (ou paralisantes, dependendo do caso).  A legião de epígonos de Rubem Fonseca, por exemplo, que buscam emular o clima dos primeiros contos do mestre. A empreitada ambiciosa de Alberto Mussa, construindo uma história do Rio de Janeiro por cinco séculos, em tramas policiais.

A lupa de Chico Lopes sobre a vida interiorana das pequenas cidades em modificação/estagnação num Brasil que é sempre um conjunto de frustrações. Escritoras feministas que rompem amarras e, paradoxalmente, se enredam em novos cercados. O esforço do escritor Chico Buarque em alcançar a excelência do compositor Chico Buarque. Os cronistas da periferia que martelam temas essenciais, porque é impossível não falar sobre violência, preconceito, fome ou miséria, assuntos que atravessam séculos sem perder a urgência. Cada qual a seu modo sustenta suas obsessões da forma possível, com as ferramentas que têm ao seu alcance.

Arte permite várias visões, interpretações, audições e leituras, e essa natureza multiforme encerra toda a graça e mistério da coisa. Espelho distorcido do mundo em que vivemos, pode ampliar ou reduzir qualidades e defeitos, mas nunca deixa de ser um termômetro das ansiedades da época em que foi produzida. Feita por casmurros obcecados ou panteístas delirantes, sempre nos pode fornecer algumas chaves para compreensão do mundo, do céu ou do inferno em que vivemos.

*Daniel Brazil é escritor, autor do romance Terno de Reis (Penalux), roteirista e diretor de TV, crítico musical e literário.

Nota


[1] vale conferir Motta, Carlos Guilherme, Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974) (Editora 34).

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara que los gangsters de la película que acosan al protagonista representaban a toda esa gente que se dedicaba destruir nuestros sueños, que impedía que gente como ellos pudiera dar rienda suelta a sus ambiciones artísticas. Y todo ello lo dijo con lágrimas en los ojos, sintiendo realmente esas palabras. No creo que Cassavetes pretendiera expresamente que el protagonista del filme fuera un alter ego suyo, pero sí pienso que lo acabó siendo de forma inevitable.

El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo con tres de sus bailarinas a una casa de juego, donde se endeuda otra vez por valor de 23.000 dólares. Los propietarios de la casa de juegos van a verle al día siguiente al club y le ofrecen perdonarle la deuda a cambio de un favor: liquidar a un importante corredor de apuestas chino.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (6)

Un primer aspecto que me gusta mucho de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino que además es muy definitorio del cine de Cassavetes es la forma como consigue que simpaticemos con prácticamente todos los personajes, incluso con aquellos que a priori no deberían serlo. Tomemos como ejemplo al mismo Cosmo, que se gana la vida regentando un club cuyo mayor atractivo es exhibir a jovencitas ligeras de ropa y que se pasa la vida endeudado por su afición al juego. Cuando salda su última deuda decide ir a la casa de juegos… pero acompañado de tres de sus bailarinas favoritas, algo que desde fuera parece ridículo y casi ostentoso. No en vano, los dueños del local en cierto momento hacen broma sobre si siempre va con esa escorte a todos lados, y cuando va a recoger una de las chicas sus familiares tratan a Cosmo con visible frialdad pidiéndole que espere fuera, es decir, el resto de personajes también ve eso como un acto ridículo. Pero aquí es donde Cassavetes nos sorprende dignificando esa acción al mostrarnos con detalle algo que otro director habría pasado por alto, que es todo el proceso que realiza Cosmo para recoger las chicas: la cara limusina, las orquídeas de regalo que les lleva a todas ellas para que se la pongan en el vestido, el champán en el coche, la amabilidad y dulzura con que las recoge… De hecho a efectos prácticos se dedica más tiempo a todo ese proceso que al hecho que detona la trama (la partida en la que Cosmo se endeuda), pero de eso va el cine de Cassavetes: le interesa más mostrarnos cómo se comporta Cosmo y que podamos sentir aprecio real por él que no la trama criminal.

El propio Cosmo es en realidad un personaje extrañamente ambivalente, que combina rasgos de fanfarrón (por ejemplo, en la casa de apuestas monta un escándalo porque han quitado las sillas a sus chicas mientras iban al baño o se niegan a fiarle más dinero) con otros que muestran una gran preocupación por cuidar a los demás. Alguien que está orgulloso de unos números de music hall de erotismo barato pero que lamenta que la gente solo venga a verlos por el atractivo de ver a chicas con poca ropa y no para apreciar su ¿arte?

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (4)

Esto último nos devuelve una vez más a las similitudes entre Cosmo y Cassavetes: ambos suelen tener problemas de dinero (Cosmo por su afición a las apuestas y Cassavetes porque solía invertir todo su dinero personal e incluso hipotecar su casa para financiar sus filmes, que es otro tipo de apuesta) y ambos intentan dar rienda suelta a sus ínfulas artísticas como buenamente pueden con los modestos medios a su alcance y sirviéndose de una troupe a la que hacen realizar números que, muy a su pesar, el público no parece tomarse muy en serio. En su época Cassavetes no era en absoluto tan apreciado como director en su país. salvo un par de casos puntuales -los éxitos de público y crítica de Faces (1968) y Una Mujer bajo la Influencia (1974)- y sus filmes eran vistos como aventuras narcisistas que filmaba con sus colegas desperdiciando su talento como actor, de modo que la analogía con los números de Cosmo a los que apenas acude público parece inevitable. No obstante hay un aspecto que me resulta muy interesante sobre dichos números, y es el hecho de que desde nuestro punto de vista lo que vemos realmente es un espectáculo pobre y barato, pero conociendo a Cassavetes dudo mucho que él quisiera burlarse de sus personajes o que pretendiera ridiculizarlos a propósito, y me inclino más a creer que buscaba que viéramos cómo hasta en un espectáculo de esa índole puede haber gente detrás que pone su corazón en ello.

Y sobre ello merece hacerse un importante inciso sobre las dos versiones que circulan de la película. El primer montaje que se estrenó en 1976 era uno de 135 minutos que fue un rotundo fracaso de público y crítica, y que ni siquiera le gustaba al propio Ben Gazzara. por encontrarlo demasiado larga. Dos años después Cassavetes decidió darle otra oportunidad al filme reestrenando un nuevo montaje de 108 minutos que no se limitaba solo a recortar escenas de la versión anterior, sino que rehacía la película alterando el orden de algunas escenas e incluso añadiendo detalles que no estaban en la versión anterior. Se supone que ambas versiones contaban con la aprobación de Cassavetes, haciendo aún más difícil el juzgar cuál es la que podemos dar por buena, pero en todo caso como ambas se pueden conseguir a día de hoy he de decir que la que yo he visto siempre es la de 135 minutos.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (5)

¿Y por qué es tan importante este matiz? Porque aparentemente ambas versiones dan una percepción bastante diferente del filme. La de 135 minutos da mucho más peso a los números del club de Cosmo, enfatizando pues la importancia que tienen para Cassavetes, mientras que en el remontaje se recortaron drásticamente. Del mismo modo el montaje de 1978 parece que era mucho más fácil de seguir, lo cual puede ser según se mire como una ventaja o como un defecto, según lo que prefieran ustedes. Nunca hizo Cassavetes una película tan abstracta como esta, en que en ocasiones nos es difícil saber qué saltos temporales se han producido entre escenas, y en que su costumbre de no desvelar cierta información al espectador hace que esta nos acabe llegando a trompicones (la primera vez que los mafiosos le mencionan a Cosmo el corredor de apuestas chino no le dicen explícitamente que quieren eliminarlo, pero en la siguiente escena nos encontramos con un elaborado plan destinado a ese fin). Hay momentos en que literalmente no vislumbramos quê está pasando porque la cámara se mueve demasiado rápido y en que todo lo que vemos son ráfagas de luz sobre las que oímos gritos y ruidos de confusión.

Esto provoca que la película – o al menos, insisto, su primer montaje – sea una experiencia confusa en que suceden hechos muy importantes de forma muy rápida o fuera de cámara sin que nos dé casi tiempo a asimilarlos, y luego de repente nos quedamos atrapados en una larga secuencia de un número musical o en una larga charla de Cosmo a las bailarinas de su club; un filme en que al inicio, mientras Cosmo espera fuera del club, se intuye una banda sonora rítmica con sintetizadores que encaja a la perfección con el ambiente nocturno, pero luego de repente desaparece y no volveremos a oírla más. Si Cassavetes hizo de la imperfección una virtud (sus películas son caóticas, de ritmo desigual y están plagadas de extrañas decisiones de guion o dirección, pero eso las hace muy especiales), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es quizá una de las más interesantes en ese aspecto.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (1)

Por otro lado, me parece remarcable que hasta en una película de temática criminal Cassavetes se empeñe en humanizar a todos los personajes, incluso a los gangsters que le chantajean a Cosmo. Mort (encarnado por Seymour Cassel, que no podía faltar en una película de Cassavetes), el responsable del fatal destino de Cosmo, parece realmente sentir cariño por él, e incluso el matón Flo (interpretado por el secundario de carácter Timothy Carey, vetado por la mayoría de directores por su difícil comportamiento en set y que encajaba perfectamente en la familia excéntrica que era la troupe de colegas de Cassavetes) al final no puede evitar abrirse y hablarle de su relación con su padre. Cosmo, un hombre acosado a una situación al límite por culpa de esos hombres, les escucha y les mira casi con cariño. Como Cassavetes, parece una persona incapaz de no encontrar algo de humanidad en toda clase de personajes.

Eso se nota aún más claramente en el que podría ser mi momento favorito de la película, justo antes de que Cosmo asesine al corredor de apuestas. Cassavetes nos muestre al que se supone que es uno de los hombres más poderosos y peligrosos de ese entramado criminal bañándose en una piscina con una mujer mientras los dos se salpican agua de forma cariñosa. Desnudo y con actitud tranquila, es la antítesis de lo que esperábamos cuando se le encargó a Cosmo su asesinato. Pero el momento realmente mágico es el plano justo antes del asesinato cuando Cassavetes simplemente nos lo muestra caminando solo por el agua mientras silba con actitud distraída. Hay algo en la forma como lo capta la cámara que le otorga una rara dignidad e incluso cierto aprecio hacia ese personaje tan poderoso que aquí nos parece un anciano vulnerable. Definitivamente; Cassavetes era incapaz de no querer a todos los personajes de sus filmes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (2)

En ciertos aspectos El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es casi una provocación al que esperara encontrar un neonoir por el llamativo título del filme. Por ejemplo, la escena de más puro suspense (Cosmo está atrapado en un garaje y uno de los mafiosos le está buscando con una pistola) en realidad acaba siendo una larga sucesión de planos del asesino entrando nervioso a varias habitaciones vacías y disparando al vacío. Lo llamativo no es que a Cassavetes no le interese el suspense convencional, sino que en lugar de despachar rápidamente esta escena para centrarse en lo realmente importante para él (el desarrollo psicológico de Cosmo), nos haga presenciar durante varios minutos ese deambular por estancias vacías para que al final no suceda nada relevante.

Son este tipo de detalles lo que le dan un aire tan extraño a la película. Estábamos acostumbrados por sus filmes anteriores a que la cámara se centre en los personajes antes que en la trama, pero aquí tenemos numerosos momentos que no van destinados ni a desarrollar psicológicamente los protagonistas ni al avance de la trama, como esta escena o los números musicales. Con sus virtudes y sus defectos, el filme es puro Cassavetes, una película confusa y difícil de desgranar; algo que en su momento entiendo que pudiera verse como un defecto pero que hoy día se ha convertido en una virtud, el no ser capaces de entenderla del todo, de no saber qué pretendía Cassavetes en ciertos segmentos y qué detalles responden a una decisión consciente y cuáles son así por pura aleatoriedad. No estamos hablando de significados ocultos, sino simplemente del cine entendido como algo instintivo, surgido de las entrañas y que se deja tal cual ha salido en primera instancia sin preocuparse de si se entiende o de si todo funciona como debería hacerlo. Y precisamente de eso iba el cine de Cassavetes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (7)

[Fuente: elgabinetedeldoctormabuse.com]

Le choix entre « tu » et « vous » résulte en partie de codes sociaux, mais aussi de préférences liées à notre éducation, à notre milieu professionnel et à nos émotions.
Écrit par Michel Feltin-Palas
C’est une anecdote qui en dit long sur le personnage. Dans les années 1970, François Mitterrand n’est encore que le premier secrétaire du Parti socialiste, mais il a déjà une certaine idée de lui-même. Un jour, alors qu’un vieux militant s’aventure à lui demander s’il peut le tutoyer, Mitterrand répond… à la Mitterrand : « Si vous voulez »…
« Tu » ou « vous » ? En cette matière, beaucoup dépend des codes sociaux, mais aussi d’inclinations individuelles liées à notre éducation, à notre milieu professionnel, à nos émotions. Tentons néanmoins de déterminer quelques lois générales.
Globalement, les enfants tutoient spontanément, avec un grand naturel, mais ils ne sont pas les seuls. Le tutoiement est désormais la règle dans l’écrasante majorité au sein des familles « Seules 20 000 d’entre elles font encore exception », précise Etienne Kern, auteur d’un livre passionnant sur le sujet, subtilement titré Le tu et le vous, l’art français de compliquer les choses(1). Il est aussi la marque d’une relation qui s’installe dans la durée : on vouvoie les personnes que l’on rencontre pour la première fois ; on finit souvent par les tutoyer quand on les connaît mieux.
Il est pourtant des cas où l’on tutoie des personnes que l’on n’a jamais vues, que ce soit au sein des clubs de sports, des associations, des réseaux sociaux… C’est là une manière de signifier que l’on se trouve entre égaux, que l’on partage une passion ou du moins que l’on participe à une oeuvre commune. « Dans de telles circonstances, introduire le vouvoiement reviendrait à établir une distance ou une hiérarchie », précise la linguiste Julie Neveux.
À l’inverse, l’usage de « tu » traduit parfois une forme de mépris. C’est le cas quand un policier utilise ce pronom avec un gardé-à-vue. C’est aussi le cas sur les routes. Quand un chauffard nous fait une queue de poisson (car ce sont toujours les autres qui conduisent mal, évidemment), nous le tutoyons spontanément, et ce n’est pas vraiment pour lui faire part de notre amitié ou de notre admiration…
Quand on y réfléchit, le vouvoiement (2) est une incongruité. Pourquoi utiliser la deuxième personne du pluriel pour s’adresser à un seul individu ? C’est sans doute la raison pour laquelle il est apparu assez tardivement en latin vers le IVe siècle après Jésus-Christ, comme le précise le même Etienne Kern. Il présente de surcroît une sérieuse faiblesse puisqu’en français, une phrase comme « Vous êtes là » ne permet pas de savoir si l’on s’adresse à une seule personne que l’on vouvoie, à un groupe d’individus que l’on tutoie individuellement ou encore à un groupe d’individus dont on vouvoie chaque membre… S’il a néanmoins réussi à s’imposer dans la quasi-totalité des langues indo-européennes – à l’exception notable de l’anglais moderne, qui l’a perdu – c’est donc qu’il répond à une nécessité, et même à plusieurs.
Ordinairement, on utilise le « vous » pour s’adresser à un inconnu, évidemment, mais aussi à une personne plus âgée : encore aujourd’hui, 80% de gendres et des brus tutoient leurs beaux-parents. L’emploi du « vous » peut aussi marquer une hiérarchie sociale. Sous l’Ancien Régime, un paysan se devait de tutoyer les bourgeois, lesquels vouvoyaient les aristocrates, alors que le tutoiement était de rigueur dans l’autre sens. Il en va de même dans certaines entreprises, où les subordonnés vouvoient les supérieurs hiérarchiques.
Voilà pour la théorie, car, en pratique, il n’est pas toujours facile d’éviter les impairs, a fortiori quand on est étranger. L’art est d’autant plus difficile à maîtriser que la règle varie dans l’espace (les Français tutoient moins que les Québécois, mais plus que les Wallons) et surtout dans le temps. Toujours selon Etienne Kern, le « tu » aurait commencé à progresser à la fin du XVIIIe siècle, une époque où le registre du sentiment et de l’émotion commence à émerger. En 1793, c’est le grand saut. Le comité de salut public impose le tutoiement dans l’administration pour symboliser l’égalité nouvelle entre les citoyens. L’initiative fera long feu, et il faudra au fond attendre Mai 1968 pour voir le « tu » progresser de nouveau.
Certains s’en réjouissent, y voyant le moyen d’instaurer une société moins formelle et moins corsetée. D’autres le déplorent, à l’instar de l’académicien Frédéric Vitoux. Selon lui, sa généralisation nuit à la délicatesse des rapports sociaux, notamment dans la relation amoureuse. « Il faut aimer tout autant le « vous » de la séduction que le « tu » qu’échangent ensuite les amants ; il existe un érotisme du vouvoiement ou de son abandon comme il y en a un du dévoilement… », écrit-il. Et de conclure par un joli néologisme : « le tutoielitarisme est un totalitarisme. »
Que l’on s’en félicite ou qu’on le regrette, le tutoiement progresse indéniablement depuis 50 ans. On a vu un journaliste, Karl Zéro, tutoyer systématiquement ses invités, fussent-ils ministres ou députés. On voit aujourd’hui des patrons exiger d’être tutoyés par leurs employés, notamment dans les start-up. Tant et si bien que la situation s’est presque retournée. Dans certains cas, le « vous » n’est plus perçu comme une marque de respect, mais comme un signe de défiance ou de mésestime. Et le tutoiement est menacé d’apparaître comme un nouveau conformisme.
(2) Vouvoiement a remplacé l’originel « voussoiement », jugé désormais « vieilli » par les dictionnaires.
[Source : http://www.lexpress.fr]

La demanda a Xavier Marabout fue realizada el 8 de marzo en un tribunal francés en Rennes por la empresa Moulinsart -que gestiona los derechos del personaje de Hergé-, por « aprovecharse de la reputación de un personaje para sumergirlo en un universo erótico, que no tiene nada que ver con el humor ».

La demanda comenzó formalmente en 2017 por "falsificación" y "ataque al derecho moral" y el juicio tendrá lugar en mayo.

La demanda comenzó formalmente en 2017 por « falsificación » y « ataque al derecho moral » y el juicio tendrá lugar en mayo.

Los herederos del creador de Tintín demandarán al artista francés Xavier Marabout, al que acusan de utilizar al célebre personaje para su beneficio con obras intervenidas en las que se muestra al joven protagonista de la historieta en versión « erotizada » e inserto en un cuadro de Edward Hopper, siendo que el belga Hergé no caricaturizó mujeres y que al mismo tiempo se infringen derechos de autor.
La demanda fue realizada el pasado 8 de marzo en un tribunal francés en Rennes por la empresa Moulinsart -que gestiona los derechos del personaje de Hergé-, por « aprovecharse de la reputación de un personaje para sumergirlo en un universo erótico, que no tiene nada que ver con el humor », según el periódico The Guardian.

Por otro lado, acusan a Marabout de reproducir el mundo de Tintín sin tener el consentimiento para ello, y aclaran que Hergé (1907-1983) eligió no caricaturizar a las mujeres, « porque consideró que rara vez son elementos cómicos », según el letrado de Moulinsart.

La empresa reclama una indemnización de 12.500 euros, a la vez que destaca lo irrisorio del monto ante la comercialización de la tapa del cómic « Lotus Azul », que fue vendido en 3,2 millones de euros en enero pasado, una suma récord para este tipo de obra.

La demanda comenzó formalmente en 2017 por « falsificación » y « ataque al derecho moral » y el juicio tendrá lugar en mayo de este año.

En el cuadro « Taxi pour noctambules » (2014) de Xavier Marabout, este artista bretón recrea « Noctámbulos » (1942), del estadounidense Edward Hopper (1882-1967) -el artista perteneciente al nuevo realismo que reflejó la soledad del hombre contemporáneo- con un Tintín romántico acompañado por una sensual mujer.

En esta serie el célebre reportero aparece pintado en distintas situaciones en obras que a su vez remiten a las de Hopper: en « Road and Houses » rascándose la cabeza mientras saluda a una mujer en un coche, con aspecto disgustado en una versión de « Cape Cod Evening (1939), y besando a una chica en un en la recreación de « Queensborough Bridge » (1913).
Con la técnica de mashups aplicada a sus cuadros, Marabout « toma prestados los cómics de su infancia y la pintura de los grandes maestros » para desarrollar una obra « paródica omnipresente », según se describe en su página web.

Sobre la serie dedicada a Hergé – Hopper, implementa la mirada voyeurista del pintor estadounidense para imaginar una vida sentimental y tumultuosa para Tintín, « porque, francamente, el universo de Hergé es terriblemente viril y las mujeres están completamente ausentes », según asegura Marabout a The Guardian.

El cuestionado artista sostiene que su trabajo se hace eco en la idea del historiador Christian Jacob sobre que « no hay transmisión cultural sin reapropiación ». Y aclara al medio británico que defiende su derecho a la parodia « que forma parte de la libertad de expresión », lo que « es un derecho fundamental en nuestra democracia », mientras espera que la justicia le dé la razón, aunque manifiesta su « preocupación porque atravesamos un periodo difícil en el que las libertades disminuyen cada día ».

Para su abogado, los cuadros son una parodia y se trata de un « conflicto entre los derechos de autor y la libertad de expresión y creación », a la vez que se pregunta sobre el derecho del artista a « preguntarse por la vida sexual de Tintin » y sobre « la libertad artística ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

somni humit

Primera documentació: 6/06/2019

Tipus sintagmació
Contextos
El somni humit dels instagrammers està a Rostov del Don, al sud de Rússia, i es tracta d’un rebedor groc (taules, cadires, terres, parets, tot!) que dona la benvinguda a una sala amb emprovadors de peluix rosa xiclet, miralls, alguna planteta i figures de metacrilat de colors que broten dels racons, pel gust de l’absurd. [Time Out Barcelona, 6/06/2019]
Ja fa anys que, als grans grups editorials, més que els editors hi manen uns executius amb MBAs de prestigi, lectors apassionats de la poesia que s’amaga rere les cites d’autors cèlebres amb fons negre de Facebook. En el fons, és el somni humit d’aquestes màquines d’encolar llibres: que els autors no existeixin. [Ara, 18/09/2020]
Observacions
Les pol·lucions nocturnes són ejaculacions involuntàries que tenen els homes mentre dormen, especialment durant els últims anys de l’adolescència, tot i que també es presenten en homes adults, i que poden estar acompanyades o no de somnis eròtics. El somni és precisament la base del sintagma somni humit que ja no fa referència a una pol·lució nocturna, sinó a l’expressió d’un desig fervent i vehement, i que poden tenir, doncs, tant homes com dones.

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

Escrito por Claudio Magris

Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta.

El dybuk, el demonio que habla en los cuentos de Singer y que en muchas ocasiones también los narra, es “alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”; también Singer observa y retrata al mundo desde impredecibles ángulos de perspectiva, sin dejarse descubrir, impersonal como un francotirador o como Dios, a quien le gusta esconderse en un vacío irrepresentable pero también dejarse representar como un familiar y buen anciano. Recuerdo con manifiesta intensidad la primera vez que lo leí, el efecto de extrañamiento y de encanto de esa lectura. Era una tarde de septiembre, en 1966; estaba en el mar, en Trieste, y apenas había terminado de leer “El no visto”, un cuento que quizá es su obra maestra. Esa parábola sobre la ley y sobre la pasión, sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre el misterio conyugal y sobre el vértigo del deseo ya me había marcado para siempre. Así pues, desde un pequeño café, de la ribera, le escribí —mandándole la carta a su editor norteamericano, Farrar Straus, que muchos años después sería el editor de mi Danubio— como se le escribe no a un escritor que se admira, sino a alguien que nos devela un mundo absolutamente impredecible y que, sin embargo, desde siempre hemos reconocido nuestro. Más que mi carta, en esta pequeña historia, lo que cuenta es la respuesta, que me llegó un par de semanas después. Una carta en alemán y escrita a mano —como la mía— con una grafía grande, nítida e infantil, que concluía con los afectuosos saludos para mí, mi familia y mis amigos. Era la primera vez que alguien, con justicia, incluía en el obvio círculo de los afectos fundamentales a los amigos, ciertamente no menos importantes que los parientes. Desde entonces, durante años, nos escribimos muchas veces y creo haber leído casi todos sus libros; creo conocer bien al escritor Singer, impasible como Dios y sin embargo capaz de expresar todas las cuerdas de lo humano, atento a cada una de las criaturas más humildes y listo a dejarlas caer en el abismo en el que toda vida se consume. Pero también conocí bien al hombre, ese anciano señor que parecía frágil, con su cráneo calvo y liso como un recién nacido, pero que dejaba entrever una energía indomable. Me dio mucho.

Un verano, con Marisa, fuimos a buscarlo a Wengen, en los Alpes suizos, donde él pasaba las vacaciones con su esposa Alma. De pronto me vi, no sé cómo, contándole también muchas cosas de mi vida que no le digo a muchas personas. Sabía escuchar. En un cierto punto de la conversación, luego que le hablé de una horrible enfermedad que había terminado con la vida de una niña sobrina mía, él, ensartando una hoja con su bastón, murmuró: “¿Sabe?, la literatura sirve tan poco…”. Y nunca olvidaré, el tono, único e irrepetible, con el que hizo una pregunta que solamente pudo ser formulada en ese tono y que ningún otro me la ha planteado en ese tono: “¿Usted cree en Dios?”.

Le hablé de sus cuentos y de lo que encontré en ellos, pero él no entendía bien; recordaba detalles físicos de figuras y de paisajes, pero se le escapaba el sentido de lo que había escrito. No era un intelectual: Wittgenstein hubiera dicho que escribía no con la cabeza, sino con la mano y la mano no siempre sabe lo que está sucediendo entre esos zigzagueos que ella traza en el papel. Luego, con la libertad que se tiene con un escritor que se considera tan grande y al que, por lo tanto, se le puede decir todo, le pregunté, por qué, luego de haber escrito algunas de las más hermosas parábolas de la literatura universal, escribía esos novelones tan condimentados, gozosos pero no originales o a veces hasta aburridos, pero de cualquier manera innecesarios. El, en lo absoluto, lo tomó a mal. No entendió mis objeciones críticas y respondió, dudando, que él escribía lo que en ese momento le gustaba. Entonces lo sentí todavía más grande. Era como si alguien me hubiese preguntado por qué yo iba al mar sobre la modesta costa triestina en lugar de ir a Saint Tropez. También hubiera respondido que iba donde me gustaba, sin pensar en las estrellas de la guía Michelin. “Ya ve —le dije—, yo soy más inteligente que usted; pero usted, ¡ay Dios!, es un genio”.

Pocos escritores logran expresar como Singer lo absoluto que podemos encontrar en cada momento significativo de la vida —el amor, el sufrimiento, la seducción, el horror que se recorta contra el fondo de lo eterno y de la nada—. Es en los cuentos, sobre todo, donde se revela su irrepetible grandeza. Entre las novelas, la más desconcertante e incisiva es Satán en Goray (1935): la más anómala, la más alejada de los cánones narrativos decimonónicos a los que él regresará más tarde, en muchas de sus obras más afortunadas, pero menos inquietantes y menos poderosas. Satán en Goray es una novela-parábola que representa, con siniestro poderío y doliente pietas, la tentación mesiánica, el sueño místico-erótico-transgresivo de infringir la Ley para acelerar el triunfo del mal que, según algunas corrientes extremistas del judaísmo, debe alcanzar el último círculo infernal a fin de que luego pueda arribar el Mesías y verificarse la redención total y definitiva. La tentación mesiánica deviene el símbolo de la seducción de lo irracional y de lo indistinto, de un histerismo revolucionario y erótico que devela algunas quemantes laceraciones de la modernidad.

Singer regresará a menudo sobre estos temas en algunos estupendos cuentos —por ejemplo “La destrucción de Kreshev”— en los que su garra realista y visionaria hará de esta particular temática judía una metáfora de la disgregada y caótica multiplicidad moderna. Pero “en el tribunal de su padre”, rabino en Varsovia —parafraseando el título de sus memorias de juventud, En el tribunal de mi padre (1966) —, Singer absorbería para siempre la religiosidad profunda, irreverente, mística, sensual, popular y picaresca del hassidismo. De este último, él aprendió esa épica confianza con todas las manifestaciones de la vida que es una característica del judaísmo oriental, esa vitalidad desarrapada, real e insuficiente que Kafka tanto admiraba en los actores del teatro yiddish y le dolía no poseer. Narrar parábolas es, para el hassidismo, el gesto religioso que amaina la verdad en la vida. Para Singer, la parábola se vuelve el cuento que narra la condición humana, fragmento de eternidad que desemboca en lo efímero de lo moderno. Sus grandes cuentos son parábolas que, por otra parte, también se alimentan de elementos muy lejanos a la religiosidad judía, la filosofía de Spinoza y de Schopenhauer, la narrativa de Knut Hamsun. Singer escribe sus más grandes cuentos, naturalmente, en yiddish, en Estados Unidos de Norteamérica, a donde se traslada en 1935. Los escribe —como él declaró en un artículo que apareció en The Herald Tribune en 1965— en una “lengua muerta”, que él siente condenaba a una cercana extinción. Un escritor yiddish, decía, “es como espectro, alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”. Esa lengua, para él, corría el riesgo de estar doblemente “muerta”: lo aislaba del gran público pero no le daba buena aceptación con los lectores de las comunidades yiddish norteamericanas que deseaban color local y sentimentalismo folklórico, mientras que él escribía despiadadas fábulas universales sobre lo estrambótico de la condición humana.

Singer es grande cuando es poeta del exilio, no solo del judío, sino del que implica la condición existencial y la escritura, cuya verdad es el desarraigo. Así nacen, con el riesgo de haber sido escritas por nadie, sus obras maestras, cuentos-parábolas como “El Spinoza de la calle Market”, “Caricatura”, “El no visto”, “Gimpel El Tonto”, “El último demonio”, “Una boda en Brownsville”, “Viernes breve”, por citar solo algunos. En estos cuentos, Singer habla ora como la serpiente primigenia de los albores del mundo, como el Mal, ora como Dios. Semejante al autor del Eclesiastés, dilata desde los detalles fisiológicos hasta las cosas últimas, sin dar a entender si él habla desde el punto de vista de la fe o de la desilusión. Esta apertura indiscriminada sobre la realidad lo acerca a los grandes escritores impersonales y anónimos del pasado, que se asemejan a todos y a nadie porque se vuelven indiferentes ventrílocuos de los personajes y de las vidas más diversas e imparciales portavoces de todas las cuerdas del vivir. Si el ángulo visual del escritor del siglo XX es en general un ángulo agudo, que abarca en profundidad un corte unilateral y subjetivo de lo real, el ángulo visual de Singer parece tener 360 grados y abarcar la totalidad épica de la experiencia; él retrata el caos y el orden, la ternura y la perversión, la luminosa presencia del sentimiento y la acre podredumbre de la nada. Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura yiddish ya no existía o había sido violentamente desenraizado. Su paisaje, después de la Shoah, solamente existe en la palabra, como los shtetlach, los villorrios judío-polacos de sus cuentos: Yampol, Frampol, Sencimin. Jozefov, Tishevitz… Hace muchos años, recorrí esos lugares por amor a él y solo encontraba algunas lápidas judías entre los campos, los restos de una sinagoga quemada. Solo habían quedado, de la realidad de esos lugares, sus nombres escritos en las tarjetas postales que yo le mandaba a Nueva York, desde esos lugares cuyas parábolas los habían transformado en capitales de la literatura universal, como Praga o Dublín.

El éxito premió las obras menos originales de Singer, exponiéndolo a ser un escritor para todos, condición peligrosa para la literatura en una época en la que, como escribió Manes Sperber, “los todos ya no existen”. Singer se volvió un autor cada vez más prolífero de gruesas novelas fluviales, tradicionales y que a veces constituían una expiación, decorosos monumentos decimonónicos escritos por un muy visible “novelista” que ya tenía muy poco del dyhnk y que quizá olvidó que una vez dijo: “No considero un infortunio ser un dyhuk, un espectro”. También estas novelas —La familia Moskat (1950), La fortaleza (1955), El esclavo (1960), El mago de Lublin (1960), La propiedad (1969), Enemigos. Una historia de amor (1972) y muchas otras— tienen páginas de inolvidables revelaciones, pero no soportan la comparación con los lejanos y grandes cuentos de Singer. En la biografía de Florence Noiville, que retrata a Singer con amor y con inexorable verdad, su genio aparece fascinante pero también tacaño y mezquino, estérilmente esclavizado en la producción de palabras y en la estrategia del éxito, ha mentido también insoportablemente egoísta, en un amasijo de grandeza y miseria, en el que la primera no justifica la segunda y ésta no cancela a la primera. No me perturbó descubrir, en este fuerte libro, cosas que contrastan con el Isaac Bashevis Singer que paseaba con nosotros en Wengen. El propio Singer decía que es la obra la que cuenta, no el pobre hombre que la escribe; no nos interesa saber si Homero era uno o muchos, un hombre o una mujer, simpático o antipático. Quizá, en la vida cotidiana, se olvidaba de esas verdades que había expresado con tanta poesía; un Dios que se olvidase ser tal y se pusiese a cuidar de sus asuntos personales, ya fuesen literarios, probablemente sería el más insoportable de los hombres. Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta. Quizá una lengua muerta sea la única en la que realmente se puede escribir. Y, sin embargo, también nuestro pobre y vivo alemán, que no era la lengua madre ni de él ni la mía nos sirvió para intercambiarnos esas cartas.

[Traducción: MARÍA TERESA MENESES – fuente: http://www.nexos.com.mx]