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En su libro “Lluvia de oro: hacia una teoría líquida del placer”, el francés Serge Koster sostiene la tesis de que desde San Agustín – Inter faeces et urinam nascimur (« Entre heces y orina nacemos ») – hasta nuestros días, la orina ha estado siempre presente en la literatura.

En “Los trabajos y los días”, por ejemplo, el poeta griego Hesíodo decía: « No mees parado, enfrentado al sol; y, desde el momento en que desaparece hasta que se levanta, acuérdate de no orinar ni sobre el camino, ni avanzando fuera del camino, ni desnudo ». Los poemas eróticos de Georges Bataille celebran, en La señorita de mi corazón, « el pipí sobre mi muslo desnudo » regado por la amada.

Busco por ahí y descubro unos versos famosos de Baldomero Fernández Moreno donde recuerda cuando siendo niño espió a una mujer haciendo « aguas al viento »: « Vi una rosa bermeja,/ tanto, que daba miedo,/ dos pétalos de carne/ abiertos, gordezuelos,/ y un grueso chorro de oro/ rectilíneo, violento,/ que levantaba espumas/ al chocar contra el suelo/ (…) ».

O este otro poema (« Tango del viudo ») del mismísimo Pablo Neruda, que dice: « …Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración/ oída en largas noches sin mezcla de olvido,/ uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo./ Y por verte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada… »

Orinar de pie

En su libro, Koster recuerda que en 1995, la revista ‘Elle’ preguntaba a sus lectoras: « ¿Qué haría usted si tuviera un pene por 24 horas? ». « Haría pis de pie », respondían muchas de ellas.

En septiembre del año 2000, un grupo de feministas alemanas impulsó una muy seria campaña para obligar a los hombres a mear sentados, reprochándoles las salpicaduras en el retrete.

Mujer que orina

La imagen no está en Internet. Pero la descripción del cuadro sí anda por ahí:

El aguafuerte data de 1631. En un paisaje bucólico, Rembrandt pinta una campesina agachada que levanta su pollera con la mano izquierda, por delante, y con la diestra por detrás. Mientras con una mirada inquieta vigila con ansiedad el horizonte, temiendo ser importunada, la mujer hace sus necesidades (en palabras de Koster, sirve simultáneamente « la champaña y el caviar »). El título de la reproducción, conocida como « La mujer que mea » o « La mujer escondida », forma parte de un díptico que completa « El hombre que mea ». Pero en este caso se trata de un varón arrogante y grosero que, de pie y con las piernas separadas, larga un vigoroso chorro paralelo al de su intimidada vecina.

La mujer parece bastante ufana. Se ha agachado detrás de un árbol, con las enaguas subidas, y muestra frontalmente una parte rasurada de su anatomía femenina. Resulta una imagen real y bastante cruda. Estos bocetos apenas han visto la luz después de que fueran descubiertos por Rovinski, un asombrado crítico de arte francés del siglo XIX que describió ambos dibujos como un horreur artistique.

 

[Fuente: http://www.fogonazos.es]

Comment draguer et faire l’amour à l’étranger? Ne cherchez pas, c’est partout pareil. Enfin, dans les pays occidentaux. Et depuis peu.

Détail de la couverture de L'Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn. | Les Arènes BD

Détail de la couverture de L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

 

Écrit par Alexandra Luthereau — Édité par Thomas Messias

Il y a eu le taylorisme, le Coca-Cola et les jeans Levi’s. Mais la mondialisation ne s’est pas contentée d’uniformiser nos façons de nous habiller, de manger et boire ou même de travailler; elle s’est également immiscée dans nos lits.

Il y a encore quelques décennies, on pouvait se targuer d’avoir été draguée par un latin lover, d’être ébloui par la liberté sexuelle des Suédoises ou de s’imaginer vivre l’érotisme des mille et une nuits. Mais aujourd’hui, la séduction et le sexe sont à peu près les mêmes partout dans le monde.

«Jusque dans les années 1970-1980, on parlait de séduction française, italienne ou anglaise. Le Français représentait l’amour libre, l’Italien le “seductore” personnifié par Aldo Maccione. L’Anglais, c’était le chic et la réserve. Aujourd’hui, on s’habille tous avec les mêmes marques internationales. Et ces différences se sont effacées», illustre Philippe Brenot, psychiatre, psychothérapeute de couple et auteur de L’incroyable histoire du sexe. Un ouvrage façonné avec Laëtitia Coryn, et dont les deux tomes ressortent le 25 août 2022 aux Arènes, dans une nouvelle édition.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Dans le même bateau

Cette mondialisation a commencé par celle… du baiser. À partir des années 1920, le cinéma hollywoodien s’exporte. En Chine, en Afrique, en Allemagne, au Mexique, on regarde les productions made in USA, où les baisers sur la bouche représentent le summum du romantisme, de la séduction et des préliminaires. «Les gens commencent à adopter le french kiss, alors que certains, comme les Japonais, ne s’embrassaient quasiment jamais sur la bouche auparavant, mais se touchaient plutôt le bout du nez», raconte-t-il.

Aujourd’hui, cette uniformisation perdure toujours, à travers le cinéma, mais aussi avec internet et les séries. «On se séduit, on se met ensemble, on divorce sur ces modèles. Combien de fois des gens ont imité la scène de Titanic…» Vous savez celle où, à la proue du célèbre navire, Rose (Kate Winslet), tendrement enlacée dans les bras de Jack (Leonardo DiCaprio), tend les bras face à l’océan et s’enthousiasme («Je vole, Jack»), avant que les deux tourtereaux s’embrassent. «Les particularités de chaque culture disparaissent devant l’efficacité de la séduction sur un mode ou sur un autre, par telle ou telle pratique.»

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

C’est la même chose avec le porno. Finalement, nous ne voyons jamais personne faire l’amour, sauf à évoluer dans un environnement libertin. Mais nous regardons des films pour adultes, produits en majorité aux États-Unis. Leur visionnage va inspirer nos fantasmes et nos gestes; en particulier, des jeunes biberonnés à YouPorn vont essayer de reproduire à l’identique ce qu’ils voient dans ces films, au mépris du respect des rapports femmes-hommes et de l’éducation sexuelle qui a pu leur être prodiguée par ailleurs.

Insta et les lieux symboliques de l’amour

Même les lieux romantiques se mondialisent. Une plage paradisiaque, la tour Eiffel, l’île de Santorin… Pour être un couple idéal et être reconnu comme tel, il faut avoir sa photo dans ces lieux symboles de l’amour. Et surtout l’avoir postée sur Instagram. Manque d’originalité, posture de consommateur de la romance, cette tendance, surtout, «appauvrit l’imaginaire», déplore le thérapeute pour couples.

Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel.

Cela dit, quelques particularités persistent ici ou là. Dans certains pays d’Afrique, le kunyaza, une pratique masturbatoire traditionnelle, sorte de vibromasseur naturel, fait encore partie des préliminaires. Et au pays du Soleil-Levant, profondément humilié par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et la présence militaire américaine, «les Japonais tentent de se réapproprier la vie par le sexe».

Masturbation, revues et films pornopoupées sexuelles, bars à hôtesses, fétichisme de la petite culotte, la vie érotique des Japonais est tout à la fois exubérante et libérée, tandis que la société demeure patriarcale et hétérocentrée, et que les couples font peu l’amour.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Quant à la Chine, les relations affectives et sexuelles y sont chamboulées par la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes, liée à la politique de l’enfant unique pratiquée pendant trente-cinq ans jusqu’en 2015. Autre exemple encore: ces dernières années, des études ont démontré qu’aux États-Unis, les jeunes seraient moins portés sur la chose.

Enfin, le baiser ne serait pas universel non plus. Des chercheurs américains ont publié en 2015 une étude dans la revue American Anthropologist montrant que moins de la moitié de la population mondiale s’embrassait sur la bouche de façon romantique. Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel. Il est ainsi absent des cultures d’Amérique centrale et très peu présent dans les cultures africaines.

Mariages d’amour

En réalité, la séduction et l’érotisme sont des pratiques très récentes. Si on observe les quelques milliers d’années qui ont précédé notre époque, ce n’était pas franchement la norme. Cela ne concernait que quelques personnes.

«En général, le peuple et les femmes n’y avaient pas accès. C’était surtout des hommes de l’aristocratie qui bénéficiaient de la présence de professionnelles dédiées à leur plaisir avec un érotisme raffiné», résume Philippe Brenot. Et ceci était valable aussi bien en Europe, en Asie ou en Afrique. Oui, au XVIIIe siècle, le libertinage était courant en France… mais dans les salons de l’aristocratie. «Dans le peuple, on retrouve le viol, et des comportements sans aucun érotisme», abonde-t-il.

«En Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté.» Philippe Brenot, psychiatre

En Inde, le Kamasutra, un manuel d’art de vivre, écrit entre les VIe et VIIe siècles, est destiné à la haute société indienne et décrit le mode de vie des personnes cultivées. Il prodigue des conseils de séduction pour une vie harmonieuse dans le couple, et ce à travers notamment ses soixante-quatre positions sexuelles –un volet qui ne constitue toutefois qu’un chapitre du livre à proprement parler.

De la même manière, les danseuses du ventre dans le Moyen-Orient ou les geishas japonaises se produisaient devant les hommes riches.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Bref, pendant très longtemps, la séduction et l’érotisme ne concernaient qu’une poignée de personnes. Mais tout change au début du XXe siècle. Jusque-là, le mariage est une affaire d’union de famille, pas d’amour ou alors très rarement –et ce dans tous les milieux, y compris modestes ou ruraux. Puis à partir de la Première Guerre mondiale, on assiste aux premiers mariages d’amour entre personnes du même âge.

Aujourd’hui, cette liberté dans la séduction et la sexualité représente la norme. En tout cas en Occident, lequel regroupe à peine 25% de l’humanité si l’on y inclut l’Amérique du Sud et les Caraïbes. Les trois quarts du monde sont toujours des sociétés traditionnelles, où la religion pèse considérablement. Dans ces pays, les personnes, majoritairement les femmes, sont souvent contraintes, ne peuvent pas choisir, et la séduction et les relations sexuelles sont très codifiées, c’est-à-dire réprimées en dehors du mariage.

C’est ainsi que par exemple, en 2013 au Marocdeux adolescents ont été poursuivis pour «atteinte à la pudeur» après avoir posté sur Facebook des photos d’eux en train de s’embrasser. En Inde, en 2014, des groupes de personnes se sont réunis pour s’embrasser et défier la répression morale qui condamne quiconque manifeste des signes d’affection en public. Ce qui fait dire à Philippe Brenot qu’«en Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté». Alors profitons-en.

[Illustrations : Les Arènes BD – source : http://www.slate.fr]

Foto

La Biblioteca Clandestina Catalana és una col·lecció de llibres formada exclusivament per reedicions de llibres molt rars editats o relacionats amb Catalunya. El primer volum «La musa llaminera o apetits lascius» és la primera publicació pornogràfica escrita en català, fictíciament publicada a París, encara que més aviat es devia publicar a Barcelona l’any 1837.

Il·lustrada amb dos gravats explícits i un text que ultrapassa de llarg l’erotisme per entrar de ple en la pornografia pura i dura.

L’edició que es presenta és la reproducció en facsímil de l’únic exemplar conegut, propietat d’un col·leccionista privat.

Aquesta col·lecció té com a objectiu recuperar llibres de quatre grans temàtiques: la política, l’erotisme, l’escatologia i l’anticlericalisme.

Títol: La musa llaminera o apetits lascius. El primer llibre pornogràfic en català
Autor: anònim
Editorial: Biblioteca Clandestina Catalana
Pàgines: 94
ISBN: 978-1435776739

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

 

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Novo filme do cineasta é perturbador: com erotismo, o organismo de um homem ganha vida própria e desenvolve novos órgãos, extirpados em performances públicas. Mostra a metamorfose como essencial à vida — mas quem as controla?

Escrito por José Geraldo Couto

Se o cinema de David Cronenberg é uma contínua reflexão sobre as interações e contaminações entre o orgânico, o mecânico e o humano, Crimes do futuro é sua obra mais radical e madura – ao menos até agora, já que esse canadense quase octogenário não nos para de surpreender.

Desta vez, conta-se a história de Saul Tenser (Viggo Mortensen), um homem cujo organismo passa a desenvolver por conta própria novos órgãos. Com sua parceira Caprice (Léa Seydoux), ele extirpa as anomalias em concorridas performances públicas. Ao redor da dupla de artistas vai surgindo uma teia kafkiana de fiscais de órgãos, polícia de costumes e grupos clandestinos empenhados em desenvolver uma nova humanidade adaptada à degeneração natural do planeta.

Pelo menos em parte, o que torna o novo filme ainda mais desconcertante que os anteriores, correndo o risco de desagradar muitos espectadores, é sua ambientação espaço-temporal – e psicológica – imprecisa. Vou tentar explicar.

Em A mosca (1986), por exemplo, a bizarrice brotava de uma experiência de teletransporte malsucedida; em eXistenZ (1999) tratava-se de um jogo de realidade virtual; em Almoço nu (1992) o absurdo nascia da mente de um escritor alterada pelas drogas, etc.

Em Crimes do futuro estamos num terreno espaço-temporal incerto, em que a mais avançada tecnologia digital se exerce num ambiente sombrio e “antigo”, marcado pela ruína arquitetônica e por móveis e aparelhos obsoletos. Diferentemente de um Blade runner, em que essa discrepância conferia um charme noir ao drama policial e à ficção científica, aqui a atmosfera é de pesadelo, acentuada pela ambientação noturna e soturna, em que boa parte do espaço (e dos próprios corpos) está sempre imersa em trevas.

Cirurgia e sexo

Os aparatos mais avançados de Crimes do futuro – da cama que se adapta ao corpo à cadeira que o alimenta, passando pelo console que controla as intervenções cirúrgicas – têm componentes aparentemente orgânicos, assemelhando-se a estranhos animais. Um precursor dessa simbiose é o revólver de eXistenZ, que era feito de ossos e cartilagens animais e tinha como projéteis dentes humanos.

No universo peculiar de Cronenberg o homem é um ser em mutação, assim como seu entorno natural e artificial. A questão central é saber quem controla essa metamorfose: o indivíduo, o Estado, o mercado de arte, o poder econômico? Trata-se, no fundo, de um problema político, além de moral e estético. O mais perturbador de tudo talvez seja a dimensão erótica que o cineasta vê e nos dá a ver na transformação corporal, algo já anunciado em Gêmeos (1988), Crash (1996) e eXistenZ e no romance Consumidos (publicado no Brasil pela Alfaguara), mas que agora parece atingir um apogeu, para não dizer um êxtase.

“Cirurgia é o novo sexo”, diz lascivamente Timlin (Kristen Stewart), uma perversa em roupas de crente neopetencostal. O descompasso entre o figurino e a conduta da personagem Timlin não é a única ambiguidade em cena. O próprio Saul Tenser, experimentador biológico, artista de vanguarda e defensor da liberdade individual, cobre-se com um hábito encapuzado de monge inquisidor, chegando a lembrar a tradicional personificação da morte. A bem dizer, tudo é ambíguo e esquivo em Crimes do futuro, e nenhum significado se deixa apreender de forma inequívoca.

O corpo humano, para Cronenberg, é uma máquina semovente e com vontades próprias, das quais nem sempre seu detentor tem consciência. “Para mim, a arte é sempre uma experiência carnal. Estou sempre tentando mostrar isso na tela, de uma maneira, digamos, metafórica. O que eu quero é nos fazer voltar ao corpo. Dizer: ‘Não nos esqueçamos do nosso corpo’”, declarou o cineasta numa entrevista à Folha de S. Paulo em 1999. Crimes do futuro é o mais novo estágio dessa busca, uma das mais coerentes, íntegras e corajosas do cinema contemporâneo.

Uma curiosidade lateral: o jovem ator negro Welket Bungué, que encarna o policial Cope, nasceu na Guiné-Bissau, atuou em Joaquim (2017), de Marcelo Gomes, e protagonizou a nova versão de Berlin Alexanderplatz (Burhan Qurbani, 2020).

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La Biblioteca Clandestina Catalana rescata rareses, obres perseguides o censurades, pel seu contingut independentista, pornogràfic o escatològic

'La Musa Lleminera o apetits lascius', la primera publicació pornogràfica escrita en català, l'any 1837

‘La Musa Lleminera o apetits lascius’, la primera publicació pornogràfica escrita en català, l’any 1837. Font: Biblioteca Clandestina Catalana

La Biblioteca Clandestina Catalana és una col·lecció formada exclusivament per reedicions de llibres molt rars, editats o relacionats amb Catalunya, que es van publicar clandestinament per motius polítics o morals.

Els editors han decidit rescatar de l’oblit principalment obres de 4 temàtiques; política, erotisme, escatologia i anticlericalisme, L’objectiu és donar a conèixer i posar a l’abast de tothom títols desconeguts o introbables, alguns recuperats de biblioteques privades.

La Biblioteca Clandestina Catalana no té una tirada de llibres concreta o estàndard, els seus impulsors, a causa de la raresa dels llibres, han decidit imprimir sota demanda.

La col·lecció, iniciada aquest mes de juliol, ha recuperat, de moment, 7 volums: ‘La Musa Lleminera o apetits lascius’, la primera publicació pornogràfica escrita en català, l’any 1837; ‘La salvación de Cataluña está en su independencia’, de Josep Abril Llinés, publicat a Xilè amb la finalitat de donar a conèixer la reivindicació nacional catalana en aquell país; el tercer volum consta de petit recull de textos clàssics de la literatura eròtica i escatològica catalana del 1905; el quart, dos llibres anònims de contingut escatològic escrits en versos humorístics, publicats per l' »Acadèmia de literats tranquils y decents »; el cinquè, dos opuscles del 1946 de la Unió de Catalans Independentistes, organització d’exiliats a Mèxic; el sisè està format per tres opuscles més, del segle XIX, anticlericals de caràcter humorístic de l’entorn del setmanari ‘La Tramontana’; i com a darrer títol fins al moment, ‘Na Manuela s’alcabota », el primer llibre publicat a Mallorca de forma clandestina, de temàtica pornogràfica.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

 

Un documentaire en salles cette semaine aux États-Unis raconte la folle destinée de cette chanson du poète et chanteur canadien Leonard Cohen. Commencée dans l’ignorance, « Hallelujah » a depuis été reprise par quantité d’artistes, dont Jeff Buckley, et a connu une nouvelle jeunesse grâce au dessin animé « Shrek ».

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l'Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012. (THOMAS SAMSON / AFP)

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l’Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012.

De Jeff Buckley à Bob Dylan et de Céline Dion à Andrea Bocelli  ou Bon Jovi, qui n’a pas posé sa voix sur la chanson culte Hallelujah de Leonard Cohen ? Elle fut pourtant ignorée à sa sortie il y a bientôt quarante ans, un destin hors normes raconté dans un nouveau documentaire, Hallelujah, Les mots de Leonard Cohen, attendu en salles en France le 19 octobre.

Pour beaucoup, c’est toujours un morceau de Jeff Buckley, le rockeur au visage et à la voix d’ange, mort noyé en 1997 à 30 ans. Mais ces couplets chargés de références bibliques et d’érotisme du poète et chanteur canadien décédé en 2016 ont été repris par des dizaines d’autres artistes. En 2008, quand elle fut revisitée avec succès en mode gospel par Alexandra Burke dans le concours télé britannique The X Factor, Hallelujah s’est classée 1re, 2e et 36e dans les classements musicaux anglais, respectivement les versions de Burke, l’inoubliable de Jeff Buckley et l’originale de Leonard Cohen.

Bob Dylan l’a sortie le premier de l’anonymat

« Je ne vois pas d’autre chanson avec une telle trajectoire« , assure à l’AFP le journaliste musical Alan Light, auteur d’un livre sur Hallelujah (The Holy or the Broken, non traduit en français), sorti en 2012. « Il a fallu 10 ans, 20 ans, passer par toutes ces différentes versions » avant qu’elle ne décolle et fasse « boule de neige », ajoute celui qui a été consultant et producteur de ce documentaire, en salles cette semaine aux États-Unis.

La trajectoire de cette chanson n’avait pourtant pas très bien commencé, comme le raconte ce film de Dan Geller et Dayna Goldfine. Car, en 1984, année faste pour l’industrie musicale, la maison de disques Columbia refuse de sortir aux États-Unis l’album Various Positions dans lequel elle figure.

Quelques années plus tard, c’est Bob Dylan qui sort le premier la chanson de l’anonymat, dans une reprise blues-rock. Puis John Cale, l’un des fondateurs du Velvet Underground, lui donne un tour plus sensuel en 1991, avant Jeff Buckley et sa version encore plus érotisée, dans l’album Grace (1994).

« Shrek » l’a remise en selle auprès des jeunes générations

Le documentaire montre comment Hallelujah, découverte par de nouvelles générations dans le dessin animé Shrek (2001), puis dans Tous en scène en 2016, chantée par Tori Kelly, elle est devenu un morceau de culture populaire. En 2010, la Canadienne k.d. lang l’a reprise d’une voix puissante à la cérémonie des JO d’hiver de Vancouver. Onze ans plus tard, c’est encore Hallelujah qui est chantée lors d’un hommage aux victimes du Covid-19 à Washington, devant Joe Biden.

Pour Alan Light, il y a d’abord la « beauté de la mélodie« . Mais aussi des paroles qui laissent libre cours aux interprétations. « Si, pour vous, c’est une chanson religieuse, c’est très bien. Si c’est une chanson d’amour brisé, super, vous pouvez aussi« . Et « il n’y a pas de mauvaise manière de la jouer« , explique-t-il, en rappelant une reprise du virtuose de l’ukulele, l’Américain Jake Shimabukuro.

Mais quand Alan Light a interviewé Bono pour faire son livre, le chanteur d’U2 a quand même tenu à « s’excuser » pour une version trip-hop de 1995, dans laquelle il parle plus qu’il ne chante.

 

[Photo : THOMAS SAMSON / AFP – source : http://www.francetvinfo.fr]

Incandescence et délicatesse, c’est bien ainsi que l’on pourrait qualifier la Salomé de Richard Strauss que nous venons de découvrir au Festival d’Aix.

 

Écrit par Stéphane Gilbart

Inspiré d’une pièce d’Oscar Wilde, le livret de Strauss nous emporte : Salomé, fille d’Hérodiade, est irrésistiblement attirée par Jokanaan (Jean-Baptiste), le prophète proférant prisonnier de son beau-père Hérode. Elle s’offre à lui, il la repousse encore et encore. Lors d’un banquet, Hérode, qui ne peut dissimuler son désir concupiscent, la supplie de danser, lui promettant en échange « tout ce qu’elle voudra ». Elle danse… et exige que la tête de Jokanaan lui soit livrée sur un plateau d’argent. Elle peut enfin l’embrasser sur la bouche. Horrifié, Hérode la fait exécuter.

Terrible histoire incandescente, n’est-ce pas, avec ses personnages aux sentiments exacerbés, qui nous fascine et nous horrifie. Et pourtant, comme elles sont si délicatement bouleversées, et bouleversantes, les dernières paroles de Salomé.

La partition de Strauss, elle aussi, réussit cette conjugaison d’un irrésistible déferlement -éruption volcanique- et de longues séquences chantées ou orchestrales d’un incroyable raffinement ciselé. Le tout en une extrême fluidité, en une nécessaire pertinence. Quelle tendresse apitoyée dans les notes – instrumentales et vocales- pour la si terrible et si malheureuse Salomé.

Cet univers-là, Andrea Breth nous en offre une lecture qui mérite, elle aussi, les termes d’incandescence et de délicatesse. Sa mise en scène s’inscrit dans un ingénieux dispositif scénique qui permet de passer d’une séquence à une autre  -par un coup de projecteur, par le glissement d’une structure de décor-, qui géométrise les relations qui s’installent entre les personnages, qui dit solitude ou désir et fureur. Quelle maîtrise de l’ombre et des lumières aussi, qui isolent, unissent, écrasent ou effacent. Quels beaux tableaux, comme ceux du débat des prêtres juifs ou du banquet, magnifiques « peintures ». Ce qui se voit dit ce qui se joue. La direction d’acteurs est parfaite. Ainsi, par exemple, la scène des déclarations d’amour de Salomé à Jokanaan : un mouvement du bras, une tête qui se tourne, un corps qui glisse dans la citerne du prisonnier. Désir érotique, refus austère sans appel. De plus, la lecture d’Andrea Breth est aussi affirmée que sans affectation. Ainsi, la fameuse danse de Salomé. Personnage démultiplié, elle apparaît non pas comme la séductrice conventionnelle, la « strip-teaseuse aguichante », mais comme la femme objet des désirs, des instincts, bafouée, niée. Rien d’ostentatoire ni de comminatoire. Le message passe.

Encore faut-il que tout cela soit exactement incarné par ceux qui en sont les interprètes. C’est le cas. Ingo Metzmacher obtient de l’Orchestre de Paris l’incandescence et la délicatesse. Et si l’orchestre est essentiel chez Strauss, jamais Metzmacher ne l’impose au détriment des voix. Il en fait une voix parmi les voix, dont nous entendons ce qu’elle a à nous faire ressentir.

Quant aux voix, elles aussi réussissent la belle conjugaison. Elsa Dreisig, qui a les apparences de son personnage, s’impose absolument en Salomé. Fureur et faiblesse ; cris et chuchotements ; chant et jeu. Ses partenaires sont exactement distribués, Gábor Bretz incorruptible et visionnaire Jokanaan, John Daszak Hérode despotique-fasciné-horrifié, Angela Denoke sulfureuse Hérodiade, Joel Prieto Narraboth amoureux désespéré. Oui, quel bonheur que cette tragédie ainsi concrétisée.

Stéphane Gilbart

Festival d’Aix-en-Provence, le 5 juillet 2022

[Photo :  Bernd Uhlig – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

 

 

Sus versos se han comparado con la obra de Santa Teresa de Jesús por el arrebato tan personal y sublime. Delmira Agustini Murtfeldt fue de carácter contradictorio, marcado por la figura materna, destaca su feminismo real y atrevido.

Escrito por PILAR ÚCAR VENTURA

Delmira nace en el seno de una familia burguesa en Montevideo en 1886. Su madre, autoritaria y absorbente marcará el carácter, muy peculiar, de la poeta: suave y dulce con los suyos, amargo y convulso con el resto. Solitaria, enrocada y taciturna, observa la realidad desde su perspectiva solapada y “secretuda”. Hábil escritora de contenidos eróticos, con solo dieciséis años se publican sus primeros poemas y relatos de un ardor sublime a la vez que atormentado en famosas revistas: Rojo y BlancoLa Pétite Revue y Apolo.

Destacan sus retratos femeninos como articulista en diferentes medios, bajo el seudónimo de Joujou; colaboraciones que le auparon más en la proyección de su país; con su madre “de pegatina” en todo lo que hacía, decía y escribía.

Rubén Darío quedó fascinado por ella, autora entonces de El libro blanco (1907) y Cantos de la mañana (1910). La comparó, incluso, con el lirismo impetuoso de Santa Teresa de Jesús y prologó Los cálices vacíos (1913). Su personalidad extrema provocaba atracciones desmedidas y rechazos inapelables: de la inocencia a la exaltación, de la sumisión a la rebeldía. Así era la vida y la obra de Agustini. No le arredraba ser mujer en aquella época tan de abanicos y cisnes, salones y galanterías varoniles. Su matrimonio no llegó a dos meses y vuelta al hogar familiar, sobre todo materno, pues la sombra de su madre se alargaba siempre y la atrapaba hasta dar al traste con cualquier relación personal. Se divorció y acabó muerta el 6 de julio de 1914 con dos tiros en la cabeza. Su exmarido, el homicida, se suicidó después. Figura trágica que saltaba las páginas de sus escritos hasta hacerse dramáticamente real. La prensa entendió que eran ambos el fruto de un amor desbocado y apasionado.

Todo adjetivo desmesurado cuadra con las hechuras personales y poéticas de la autora; los títulos ExplosiónLo InefableVisiónPlegaria constituyen ejemplos más que elocuentes del volcán interior que aullaba en las entretelas de una mujer, quizá incomprendida, muy encorsetada y libérrima en su escritura. No escabulle temas sobre el sexo y la sensualidad, y los derechos de la mujer: feminista convencida sin paliativos.

Se observa un importante cambio a lo largo de su producción literaria: desde parámetros más modernistas, llenos de imágenes y metáforas, figuras mitológicas y redacción depurada según los cánones del momento, hacia un descarnamiento reivindicativo en el estilo y el contenido; poca floritura y mucha enjundia. Menos perfumes y más sabiduría vivida. De la complacencia general al sobresalto: había que remover conciencias que parecían adormecidas.

Delmira Agustini cosechó elogios y fuertes críticas. La mayoría prefirió su imagen de fragilidad y su obra, puro instinto, un rugido del alma de alguien peculiar dentro de unas coordenadas literarias que se avenían con dificultad a lo exigido por plumas masculinas.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Les lieux de bonheurs disparus

Écrit par Pierre Pageau

Voilà un bien bel ouvrage, qui fait cependant office de mausolée. Une sépulture de luxe : 300 pages, grand format, avec photos en couleurs et papier glacé. Cela peut aussi être très glaçant.  Le mot « crépuscule », dans le titre, se réfère à ce qui décline, ce qui est proche de disparaître, comme dans l’expression le «  crépuscule de la vie ». Bref, on pouvait craindre que cet ouvrage ne s’intéresse qu’aux salles de cinéma qui sont disparues ou sur le point de l’être. Un autre ouvrage récent, Movie Theaters (édition Prestel), des auteurs Yves Marchand et Romain Meffre fait cela. L’an dernier le Cinés Méditerranée (de Stephan Zaubitzer) mettait l’accent principalement sur de belles salles de cinéma du passé ; Zaubitzer se concentrait sur le Maroc, la Tunisie, l’Algérie, l’Égypte et le Liban. Avec le livre récent, Simon Edelstein fait œuvre notariée ; il compile ce qui s’est déjà réalisé. Et, dans le cas de nos salles de cinéma, ce qui a disparu ou est en train de disparaître. Comme par exemple : pour les projecteurs (et le métier de projectionniste) ; comme pour le métier de guichetier (ou caissier) et le système de billet qui l’accompagnait ; comme pour les sièges et le décor en général ; comme pour les immenses néons pour illuminer les devantures de salles.  Il s’agit ici d’autant de sujets qui constituent à l’intérieur de l’ouvrage l’équivalent de chapitres.

Pour donner un peu de variété dans cette démarche, l’auteur nous propose de petits chapitres avec chacun son sujet particulier. Il en est ainsi pour le travail du Français Guy Brunet (de Viviez) qui, obsédé par l’âge d’or du cinéma hollywoodien, dessine l’équivalent d’affiches de l’époque. Il recrée un univers que l’on peut croire complètement disparu. Il y a aussi une section consacrée à la super grande vedette du cinéma indien, Raj Kumar ; en fait les photographies se consacrent aux cérémonies entourant son décès en 2016. On peut alors constater combien il y a ici une sorte de survie symbolique de la star comme icône, une sorte de dieu (comme dans le cas de Rudolph Valentino du cinéma muet). Il s’agit de formes de religion qui se perpétuent.

Pour continuer de s’intéresser à des salles en déclin il faut probablement être un « croyant ». Edelstein s’attarde au « signal lumineux » que sont les néons et comment ils créent des devantures, ou marquises, exceptionnelles. Ainsi, dans une perspective d’inciter des spectateurs à entrer dans leurs salles, les propriétaires illuminent les devantures avec des néons suggestifs. On peut constater aussi l’évolution de marquises à l’horizontale vers des marquises à la verticale. Edelstein constate que, malgré la décrépitude de plusieurs enseignes, ils incarnent « parfaitement la magnificence de l’âge d’or du cinéma » (p. 171) et, très souvent, témoignent du « génie typographique de leurs auteurs ».

Les projecteurs :  parmi les icônes du cinématographe, le projecteur a toujours eu un rôle majeur, surtout le projecteur 35 mm qui a régné dans nos cabines de projection depuis le tout début de l’histoire du cinéma. Ceci est aussi une façon de rendre hommage à la pellicule argentique, bel et bien disparue de nos jours. Edelstein qualifie ces projecteurs 35 mm de : « vieux insectes monstrueux, poussiéreux et inquiétants, ils sont les dernières traces d’une machine infernale qui semble sortie d’un film de science-fiction » (p. 137). Les sièges, souvent ultraconfortables, et le décor, très riche, contribuaient à faire des palaces des lieux de confort ; Edelstein en conclut que cela fait « de chaque séance un rite immuable et merveilleux » (p. 114).

Les guichets (et caissières) :  nous découvrons une curiosité : les très petites ouvertures pour les caissiers en Inde. Et que ces caissiers sont très sollicités : « En Inde la folie subsiste » (p. 44). Il va aussi parler avec nostalgie du métier d’ouvreuse. En France, comme ici, ce métier n’existe plus. Mais « En Inde, la buvette a pourtant toujours sa raison d’être » (p.167).  Comme on vient de le constater, l’ouvrage consacre un très grand nombre de photographies à la situation des salles de cinéma en Inde. Pour mieux comprendre la situation du cinéma en général dans ce pays, mais des salles de cinéma en particulier, on peut se référer à un article « Les salles de cinéma en Inde, un territoire à conquérir : perspectives historiques », de Némésis Srour ; dans la revue CINÉMAS, printemps 2017, qui porte le titre Les salles de cinéma : Histoire et géographie, sous la direction de Claude Forest.

La dernière grande section porte le titre de : « Le temps des reconversions » (pp.  213-286). Qu’advient-il des salles de cinéma lorsqu’elles cessent de remplir leur rôle de présenter de films ? Il y a plusieurs formes de « reconversions ». L’auteur consacre plusieurs pages aux conversions en églises. Ce phénomène serait particulièrement vrai aux États-Unis ; effectivement, il y a plusieurs images de cela aux États-Unis.  L’auteur a trouvé un exemple au Québec : il nous fait voir une belle image de l’Intérieur du cinéma Château (rue Saint-Denis, propriété du Centre chrétien métropolitain. L’inverse existe, en particulier en France : des églises deviennent des salles de spectacles ; nous avons au Québec un bel exemple de cela avec le Théâtre Paradoxe (dans le Sud-ouest de Montréal).  D’autres salles de cinéma deviennent salles de jeux, pour le bingo en particulier, ou deviennent des magasins. Il s’agit toujours du grand phénomène de la « seconde vie » de certaines salles. Cette « renaissance » a débuté, au Québec, au tournant des années 80. Le cinéma érotique ou le cinéma de répertoire ne peuvent plus alors sauver les salles mono-écran ; des entrepreneurs immobiliers sont à l’affût. De telle sorte, qu’au Québec, un grand nombre de ces salles deviendront des condos (comme pour le Ouimetoscope ou le cinéma Empire). Un montage-photo nous montre l’évolution (dégradation) du cinéma Avenida (de Madrid, salle de 1 453 places) qui devient un H&M en 2009. Edelstein va aussi parler de cette période du cinéma érotique comme ultime tentative pour sauver des salles de cinéma.

Au Québec, l’âge d’or du cinéma érotique est pratiquement synchrone avec celui du cinéma de répertoire (pour l’essentiel, entre 1965 et 1978).  Edelstein évoque alors « des cinéphiles avant-gardistes persuadés que le futur du cinéma naîtra dans les salles X ». Cela ne s’est pas produit ; la télévision payante et l’Internet suffisent aujourd’hui à combler les besoins de nos pervers. Tout au mieux peut-on constater qu’il y a une survie pour le cinéma de répertoire ; cela est manifeste en France alors que le gouvernement aide ses salles de répertoire. Au Québec, quelques bastions (comme le Beaubien à Montréal ou Le Clap à Québec) tiennent le fort.

Une courte section, vers la fin, évoque le fait que certaines salles de cinéma abandonnées sont devenues le refuge pour des squatters ou pour de simples citoyens sans abri.  On trouve une illustration de cela au Québec dans le film de Denys Arcand Joyeux calvaire (1996) : dans ce film deux SDF (ou « robineux », au Québec) trouve refuge dans un cinéma, le York (1938-1988, le dernier palace de la rue Ste-Catherine). Une curiosité : l’ouvrage reconnait l’existence du Drive-In (ce que nous nommons Ciné-parcs ici) ; toutes les images montrent des ciné-parcs aux États-Unis. Le texte évoque cependant le fait qu’au Québec un gouvernement pudibond (catholique) va interdire le ciné-parc, un « sin pit », comme on disait à l’époque ; dans les faits, et pour préciser l’ouvrage, nos ciné-parcs font leur apparition au cours de l’été 1970.

Edelstein fait un véritable travail de mémoire : il faut sauver de l’oubli, ou de l’indifférence, ces lieux de grands plaisirs. Le cinéma est aussi un art de l’éphémère. Mais il convenait de lutter et de trouver, grâce à ce livre, un moyen de transmission et de conservation d’un passé culturel.

Bref, un ouvrage volumineux qui peut combler nos désirs de voir des salles de cinéma et l’ensemble des caractéristiques (mythiques ou réelles) qui concernent ces salles. Mais, comme nous le décrivions au début, ce livre fait office de mausolée : hommage à des monuments funéraires somptueux. Et, comme le dit si bien Francis Lacloche dans la préface, ces salles « sont devenues les conservatoires de bonheurs locaux évanouis ». Edelstein fait un véritable travail de mémoire : il faut sauver de l’oubli, ou de l’indifférence, ces lieux de grands plaisirs. Le cinéma est aussi un art de l’éphémère. Mais il convenait de lutter et de trouver, grâce à ce livre, un moyen de transmission et de conservation d’un passé culturel.

Simon Edelstein
Le crépuscule des cinéma :
Une enquête photographique
Paris : Jonglez, 2020
[ Illustré ]
ISBN : 978-2-3619-5367-6
Prix suggéré : 75,95 $

 

[Photos : Simon Edelstein – source : kinoculturemontreal.com]

 

 

Philip Roth. Una biografía, de Blake Bailey

La figura del escritor ha encontrado pocas encarnaciones tan emblemáticas como en Philip Roth. Tras pasar años estudiando a fondo su archivo personal, Blake Bailey realizó entrevistas a amigos, amantes y colegas, y mantuvo conversaciones de una franqueza asombrosa con el propio Roth.

Esta biografía recorre la vida del autor, desde su infancia, en un entorno judío de clase media-baja, hasta la cumbre de su fama. Analiza el peso que su desastroso primer matrimonio tuvo en su carrera, su labor en beneficio de colegas disidentes del otro lado del Telón de Acero, su rivalidad con amigos como John Updike o William Styron y su tumultuosa vida amorosa, en especial su relación con Claire Bloom.

Un texto honesto y documentado a conciencia que rastrea el recorrido de un maestro de la novela tan amado como cuestionado, pero imprescindible para la literatura contemporánea.

Zenda adelanta un fragmento de Philip Roth. Una biografía (Debate).

***

El 23 de octubre de 2005 se celebró en Newark el día de Philip Roth. Dos autobuses llenos de admiradores emprendieron el Tour Philip Roth, deteniéndose en algunos lugares evocadores —Washington Park, la biblioteca pública, o el instituto de Weequahic— en los que los pasajeros fueron leyendo por turnos pasajes pertinentes tomados de las obras de Roth. Finalmente, el grupo bajó de los autobuses ante la casa en la que el autor pasara su niñez, en el 81 de Summit Avenue, y se puso a vitorearlo entusiasmado cuando el propio Roth llegó en un automóvil. «¡Y ahora suba usted aquí y deme un beso!», dijo la señora Roberta Harrington, la actual propietaria de la casa, a quien Roth tuvo a su lado durante el resto del día. El alcalde, Sharpe James, al que Roth adoraba (un alcalde de gran ciudad con toda la fanfarria y las artimañas propias del cargo), pronunció unas cuantas palabras antes de que Roth descorriera la cortinilla negra que cubría la placa conmemorativa colocada en su antigua casa. «Esta fue la primera casa de la infancia de Philip Roth, uno de los escritores mas grandes de Estados Unidos de los siglos XX y XXI». A continuación, Roth y la multitud allí reunida cruzaron la calle y se dirigieron a la esquina de Summit y Keer Avenue, que según un letrero verde proclamaba en letras blancas ahora se llamaba Philip Roth Plaza.

Luego se celebró una recepción en la sede de la biblioteca pública en Osborne Terrace, la que Roth frecuentara durante su infancia, y el alcalde subió al estrado y se situó ante el atril: «Y ahora, chicos de Weequahic, no creáis que los chicos del South Side hemos aprendido a leer», dijo a Roth, aludiendo al instituto mayoritariamente frecuentado por negros al que el había asistido más o menos por la misma época en la que Roth estudiaba en el de Weequahic. Y a continuación el alcalde leyó (maravillosamente) un pasaje de La contravida:

«Cuando eres de New Jersey», fue la respuesta, «escribes treinta libros y ganas el Premio Nobel, y vives lo suficiente como para tener el pelo blanco y cumplir los noventa y cinco, es altamente improbable, pero no imposible, que cuando ya estés muerto le pongan tu nombre a una zona de ocio de la autopista de Jersey. De modo que sí, que puede que te sigan recordando cuando ya llevas muchos años muerto, pero serán sobre todo los niños pequeños quienes digan tu nombre, desde el asiento trasero del coche, echándose hacia delante y pidiéndoles a sus padres que paren, por favor, que paren en Zuckerman, que se están haciendo pipí. Para un novelista de New Jersey, esa es la máxima inmortalidad a que puede aspirar».

Por último, tomo la palabra Roth: «Hoy Newark es para mí Estocolmo, y esta placa es mi premio. Ningún otro reconocimiento que me concedieran en cualquier lugar de la tierra podría alegrarme tanto. Eso es todo lo que tengo que decir». Unos días antes, su amigo Harold Pinter había ganado el Premio Nobel.

«El señor Roth es un escritor cuyo arte y cuya fuerza son mayores que su grandísima reputación», había escrito ocho anos antes el eminente crítico Frank Kermode, tras leer Pastoral americana, la novela acerca de la decadencia de Newark y la perdida de la inocencia estadounidense durante los años sesenta, que llegaría a ganar el Premio Pulitzer. Es posible que Kermode pensara en una novela anterior, situada también en Newark, en la que seguía basándose en buena medida la reputación de Roth: El mal de Portnoy, su gran éxito de ventas de 1969 acerca de un muchacho judío obsesionado con su madre y siempre detrás de chicas shikses, que se masturba con un pedazo de carne de hígado («follarme la cena de mi mismísima familia»). Gran parte de lo que luego escribiría Roth seria una reacción a la mortificante fama que le proporcionó este libro: la percepción generalizada de que había escrito una confesión personal en vez de una novela, por no hablar de la percepción que se impuso entre los miembros del establishment judío, para quienes Roth era un propagandista semejante a Goebbels y Streicher. El gran filósofo israelí Gershom Scholem llegó incluso a sugerir que Portnoy desencadenaría una especie de segundo Holocausto.

Dado el carácter magistral de toda su obra —treinta y un libros—, Roth llegaría seriamente a desear no haber publicado Portnoy. «Habría podido tener una carrera bastante seria sin ella y esquivar de paso un autentico bombardeo de mierda y de insultos»: acusaciones de autodesprecio judío, de misoginia y de falta de seriedad en general. «Yo había escrito ese libro que hablaba de sexo y de pajas y tal, así que me había convertido en una especie de payaso o de puto artista. Pero luego finalmente los tumbé. ¡Cabrones!»

***

Roth fue uno de los últimos representantes de una generación de novelistas heroicamente ambiciosos que incluía a amigos y a rivales ocasionales como John Updike, Don DeLillo y William Styron (vecino suyo en el condado de Litchfield, Connecticut), y cabría afirmar que su obra es la que tiene las mayores posibilidades de perdurar. En 2006, The New York Times Book Review sondeó la opinión de unos doscientos «escritores, críticos, editores y otros expertos en literatura» y les pidió que identificaran «la mejor obra americana de ficción publicada en los últimos veinticinco años». Seis de los veintidós libros seleccionados para elaborar la lista final habían sido escritos por Roth: La contravida, Operación Shylock, El teatro de Sabbath, Pastoral americana, La mancha humana y La conjura contra América. «Si hubiéramos preguntado por el mejor escritor de ficción de los últimos veinticinco años —decía A. O. Scott en el artículo que acompañaba la lista—, [Roth] habría ganado».

Por supuesto, la carrera de Roth se extendía mas allá de los últimos veinticinco años de la encuesta, empezando por Goodbye, Columbus, de 1959, obra por la que gano el National Book Award a los veintiséis anos. Su tercera novela, El mal de Portnoy, estuvo en 1998 en la lista de las cien mejores novelas en lengua inglesa del siglo XX confeccionada por la editorial Modern Library, mientras que Pastoral americana fue posteriormente incluida, junto con Portnoy, en la lista de las cien mejores novelas publicada en 2005 por la revista Time. Durante sus cincuenta y cinco años de carrera, la evolución de Roth como escritor fue asombrosa por su versatilidad: después de la hábil sátira de sus primeros relatos reunidos en Goodbye, Columbus, pasó a escribir dos sombrías novelas realistas (Deudas y dolores y Cuando ella era buena), cuyas principales influencias eran, respectivamente, Henry James y Flaubert, curioso aprendizaje teniendo en cuenta la estrafalaria farsa de la época de Portnoy que llegaría a continuación (Nuestra pandilla, La gran novela americana), el surrealismo kafkiano de El pecho, el virtuosismo cómico de la serie de Zuckerman (La visita al maestro, Zuckerman desencadenado, La lección de anatomía y La orgía de Praga), el elaborado artificio de metaficción de La contravida y de Operación Shylock, y finalmente la síntesis de todas sus dotes en la magistral trilogía americana, esencialmente trágica: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana. Durante la ultima década de su carrera, Roth siguió produciendo novelas —casi una al año— en las que exploraba aspectos profundos de la mortalidad y del destino. En conjunto, su obra constituye «la imagen mas fiel que poseemos de la manera de vivir que tenemos ahora», como dijo el poeta Mark Strand en su intervención durante la ceremonia de la concesión a Roth de la Medalla de Oro de la Academia Americana de las Artes y las Letras en 2001.

Roth deploraba el malentendido según el cual el era un escritor esencialmente autobiográfico que sacaba provecho estético del asunto usando alter egos parecidos a él entre los que figuraba un personaje recurrente llamado Philip Roth. A decir verdad, unas novelas eran mas autobiográficas que otras, pero el propio Roth era una figura demasiado proteica para ser identificada con un personaje en particular, y en realidad se sabe muy poco acerca de la vida real en la que supuestamente se basaría una obra tan vasta. Algunos aspectos de la confusión en este sentido resultaban en extremo bochornosos para el autor. «No soy “Alexander Portnoy” como tampoco soy el “Philip Roth” del libro de Claire [Bloom]», comento a propósito del calumnioso libro de memorias de la actriz, Adiós a una casa de muñecas, publicado en 1996. De no ser por Portnoy, pensaba Roth, su exesposa «no se habría atrevido nunca a perpetrar» una visión tan descaradamente opuesta a la persona «disciplinada, constante y responsable» que él consideraba que había sido siempre.

Desde luego así es como era retratado Roth en Las furias, la novela póstuma en clave de Janet Hobhouse, entre cuyos personajes hay un famoso escritor llamado Jack modelado a partir de Roth. La escritora había tenido una aventura con él a mediados de los años setenta —vivían en el mismo edificio, cerca del Metropolitan Museum— y el retrato que hace de Roth quizá sea el más equilibrado de un hombre que, pese a ser un personaje conocidísimo, permaneció en gran medida lejos de la vista del público. Aunque la narradora expone los aspectos mas convencionales del encanto de Jack/Roth («No era solo la rapidez de su mente, sino también la picardía, el deseo de saltar, de lanzarse, de mover la muñeca, de mantener el juego en marcha», se siente seducida sobre todo por sus «hábitos monacales», por la forma en la que «organizaba su existencia alrededor de las dos páginas diarias que se proponía escribir». «Yo pensaba con anhelo en la vida del hombre reservado y casi ascético que vivía dos pisos mas abajo: la lectura concienzuda de las revistas literarias en el crepúsculo, el susurro del correo extranjero en un profundo silencio jamesiano».

Por lo que pueda valer, Roth se veía a sí mismo como la antítesis del antisemita o el misógino, y desde luego tenia muy poca paciencia con las categorías reduccionistas de un tipo u otro. Su estilo de vida «monacal», por ejemplo: «Mi fama de “retraído” —decía en una carta a un amigo—, siempre ha sido una idiotez». Lo que quería decir era, en esencia, que le gustaba estar «dichosamente» ocupado con su trabajo en algún entorno rural, y no dedicarse a «chismorrear acerca de [sí] mismo con gente de Nueva York o a aparecer en programas nocturnos de televisión». De hecho, a menudo estuvo intensamente comprometido con el mundo, viajando en repetidas ocasiones a Praga durante los años setenta y entablando amistad con escritores disidentes como Milan Kundera y Ludvik Vaculik, cuyos libros promocionó en Occidente a través de la colección Writers from the Other Europe que editó a lo largo de muchos años para Penguin. Además, durante la relación que mantuvo con Claire Bloom, dividió su tiempo entre Londres, Nueva York y Connecticut, pasando asimismo algunas semanas en Israel para investigar ciertos aspectos de La contravida y Operación Shylock, o, unos anos después, viajando a cualquier otro sitio para aprender acerca de la fabricación de guantes, la taxidermia o el trabajo de sepulturero; en una ocasión, incluso, emprendió una gira de lecturas de su libro de memorias Patrimonio, para saber al menos de qué iba aquello. Pero la mayor parte de su carrera fue más o menos como la describe Hobhouse: las mañanas las pasaba sentado incansablemente ante su escritorio y las noches en compañía de alguna mujer; de ser por él, los dos leyendo. «¿Qué habría tenido que hacer, si no, para no ser etiquetado de retraído? —comentó—. ¿Pasar todas las noches en Elaine’s?».

Es verdad que Roth llego a tener una vida amorosa exuberante, de la que no dudó en hablar «en una especie de amable ensoñación», de la misma forma en la que el Dr. Johnson recordaba a Hodge, su gato favorito. Una faceta esencial de Roth sería el hecho de seguir siendo el querido hijo de Herman y Bess —«un buen muchacho agradable, analítico, cariñosamente manipulador», tal como se describe en tono reprensivo su alter ego Zuckerman en Los hechos —cuya probidad era tal que se casó con dos mujeres desastrosamente incompatibles, entre otras cosas porque las dos querían desesperadamente que lo hiciera (y todo ello tras negarse a hacerlo con otras parejas más compatibles). Y mientras tanto se rebelaba constantemente contra su propia rectitud, tal como diría la definición clínica del «Mal de Portnoy»: «Trastorno en que los impulsos altruistas y morales se experimentan con mucha intensidad, pero se hallan en perpetua guerra con el deseo sexual mas extremado y, en ocasiones, perverso». Una vez más, Portnoy es uno de los personajes menos autobiográficos de toda una galería entre los que cabría incluir a Zuckerman, Kepesh y Tarnopol, pero cada personaje lleva una dualidad aparejada. En cuanto al propio Roth, su mayor deseo fue siempre estar al servicio de su genio, aunque en medio de las intensas distracciones de una naturaleza ardientemente carnal. «Philip dijo en cierta ocasión algo acerca de Willy, el marido de Colette —comentó su amiga Judith Thurman—. Hablando del fin de siecle, de aquel mundo de erotismo, dijo: “¡Que maravilloso era! Andaban por ahí alborotados veinticuatro horas al día”. Alborotados sexualmente. Imagina que tuvieras oído musical, de modo que estas ahí, en la calle, y el taxi es do menor y el autobús es sol mayor, y tú oyes todas esas cosas, y las traduces en vibración sexual».

***

Junto con autores como Willa Cather, William Faulkner y Saul Bellow, Roth fue galardonado con la máxima distinción concedida por la Academia de las Artes y las Letras, la Medalla de Oro, en la categoría de narrativa, un año después de que terminara su trilogía americana. Al año siguiente, en 2002, en la ceremonia de los National Book Awards, Roth recibió la Medalla a la Contribución Distinguida a las Letras Americanas y aprovecho la ocasión para corregir «un pequeño malentendido recurrente»: «Nunca me he considerado, ni por un momento, ni un escritor judío americano ni un escritor americano judío —escribió para la intervención cuidadosamente preparada que pronunció en el acto de aceptación del galardón—, lo mismo que tampoco me imagino que Theodore Dreiser o Ernest Hemingway o John Cheever se consideraran a sí mismos escritores cristianos americanos ni escritores americanos cristianos». Susan Rogers, su principal compañera por aquel entonces, recordaría que Roth estuvo dos o tres meses antes de la ceremonia trabajando en aquel discurso, y que se lo leyó en voz alta «al menos seis veces».

Después de la publicación de la trilogía americana —que algunos han llamado la serie «Carta a Estocolmo»—, se llegó a un consenso según el cual Roth destaca por encima de los demás novelistas de su época. Estocolmo, sin embargo, siguió inconmovible. «El niño que hay en mí esta encantado —había dicho Bellow a propósito de los premios en general y del Premio Nobel en particular—. El adulto que hay en mí se muestra escéptico». Roth hizo suyo el comentario y aun así no podía dejar de pensar en la diferencia mas notable entre su carrera y la de Bellow, especialmente después de que la viuda de este último le regalara el sombrero de copa que su marido había llevado en Estocolmo, que en adelante Philip Roth tendría expuesto en su piso encima de un altavoz del tocadiscos (una vez le preguntaron si le venía bien de talla: «No, mi cabeza no puede llenar el sombrero de Saul —dijo—. Él es mucho mejor escritor»). Ya al final de la vida, Roth iría paseando (muy despacito) desde su piso del Upper West Side hasta el Museo de Historia Natural, deteniéndose, tanto a la ida como a la vuelta, casi en todos los bancos que encontraba por el camino, incluido el que había en los jardines del museo junto a una columna de color rosa en la que aparecían relacionados los estadounidenses que habían ganado el Premio Nobel. «En realidad es bastante fea, ¿no te parece?», comentó un amigo cierto día. «Sí —contesto Roth—, y se pone más fea cada año que pasa». «En cualquier caso, ¿para qué la ponen ahí?», replicó su amigo. «Para fastidiarme», dijo Roth riendo.

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Autor: Blake Bailey

Título: Philip Roth. Una biografía

Editorial: Debate

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[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Sophia Loren en Cléopâtre dans « Deux nuits avec Cléopâtre », 1953. ivannature

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Cléopâtre « était si belle que beaucoup d’hommes achetèrent de leur vie la faveur de passer une nuit avec elle (« Tantae pulchritudinis, ut multi noctem illius morte emerint »), peut-on lire sous la plume de l’auteur anonyme du De viris illustribus (Au sujet des hommes illustres 86, 2), un ouvrage latin du IVe s. apr. J.-C. qui fut parfois attribué à Aurelius Victor.

Ainsi, la célèbre reine d’Égypte (69-30 av. J.-C.) ne se serait pas contentée de coucher avec ses admirateurs, elle les aurait aussi faits tuer, à la manière d’une araignée ou d’une mante religieuse pratiquant le cannibalisme sexuel.

La putain charismatique

Ce court passage inspira Alexandre Pouchkine dans ses Nuits égyptiennes (1835). Dans cette œuvre, un poète italien installé en Russie est chargé, lors d’une élégante soirée, d’improviser un poème sur le thème : « Cléopâtre et ses amants ». Il imagine une putain charismatique qui tout en se prostituant n’en reste pas moins dans une position radicalement supérieure à ses clients qu’elle anéantit après leur avoir procuré des plaisirs divins.

À son tour, Théophile Gautier reprit ce thème dans sa nouvelle intitulée Une nuit de Cléopâtre (1838). La reine, qui fait commerce d’elle-même, y offre à un jeune Égyptien, nommé Meïamoun´, la félicité suprême mais éphémère de passer une nuit dans ses bras. Il pourra jouir pleinement du corps de la souveraine, assouvir ses rêves les plus intimes, mais à une seule condition : en payer ensuite le prix extrême. Le lendemain matin, il recevra une coupe de poison qu’il devra avaler. Sa mort sera le salaire de Cléopâtre pour cette coucherie orgiaque.

Au moment où Meïamoun avale le puissant poison qu’elle lui fait apporter, la sublime Cléopâtre, un peu émue, baisse la tête et verse « une larme brûlante, la seule qu’elle ait versée de sa vie ». Sans doute n’a-t-elle pas été totalement indifférente à la fougue du jeune Meïamoun. La prostituée aurait-elle tiré du plaisir des extases de son client ? Mais elle sort vite de ce regret passager. Lorsque retentit le signal de l’arrivée de Marc Antoine, le chef romain avec lequel elle vit maritalement, elle retrouve aussitôt sa parfaite insensibilité.

Meïamoun s’agenouille devant Cléopâtre. Illustration de Paul Avril, 1894.  Gallica

Deux nuits avec Sophia Loren

Dans Due notti con Cleopatra (Deux nuits avec Cléopâtre, 1953), film comique de Mario Mattoli, dont le titre constitue une référence ironique à la nouvelle de Théophile Gautier, Sophia Loren, pulpeuse incarnation de Cléopâtre, prend pour amants ses gardes du corps. Au petit matin, elle les fait systématiquement exécuter, leur première nuit d’amour devant aussi être la dernière. Par ce procédé cruel, la reine peut se vanter de n’avoir aucun amant, du moins en vie !

Un des hommes de la reine, nommé Cesarino, interprété par Alberto Sordi, passe une nuit avec Nisca, sosie de la reine et servante (également jouée par Sophia Loren), qu’il prend pour Cléopâtre. N’ayant pas fait l’amour avec la véritable souveraine, il n’est pas mis à mort. C’est seulement dans un second temps que Cesarino couche avec l’authentique Cléopâtre. Mais il échappe à la peine capitale. Après avoir réussi à enivrer la reine, il prend la fuite avec Nisca. Tout est bien qui finit bien. Le film offrant une parodie du thème de la femme fatale, cher aux auteurs du XIXe siècle.

Récemment, la figure de Cléopâtre a également fait son entrée dans l’univers des jeux vidéo. Les concepteurs d’Assassin’s Creed Origins, sorti en octobre 2017, ont choisi comme point de départ la guerre civile qui opposa la reine à son jeune frère Ptolémée XIII, en 49-47 av. J.-C. Le jeu fut suivi, en 2018, d’un Discovery Tour, à but autant ludique que pédagogique, qui propose une promenade culturelle à Alexandrie, dans la vallée du Nil et en Cyrénaïque.

On note cependant la présence d’éléments tirés non de l’histoire de Cléopâtre, mais du mythe de la femme fatale. Ainsi, dans une cinématique, la reine se dit prête à passer la nuit avec tout homme qui accepterait de se faire exécuter le lendemain matin (« I will sleep with anyone ! As long as they agree to be executed in the morning »).

C’est donc une référence à Pouchkine, à Gautier et à Sophia Loren en Cléopâtre ! Preuve que les fantasmes collent à la peau de la reine d’Égypte de manière presque indélébile.

Mort et orgasme de Cléopâtre

Dans la figure fantasmée de Cléopâtre se mêlent plaisir et cruauté, amour et mort. Si la reine élimine ses amants, elle finit aussi par se tuer elle-même. Son suicide connut un extraordinaire succès dans l’art de la fin du Moyen Age à nos jours.

Enluminure d’un manuscrit de Boccace, vers 1480.  British library

La représentation de la mort de Cléopâtre est fortement érotisée, comme le montre une enluminure d’un manuscrit de Boccace (1313-1375), aujourd’hui à la British Library, à Londres. L’artiste a peint Cléopâtre en train de se faire mordre les tétons par deux serpents. C’est la première fois, autant qu’on puisse le savoir, que la morsure est ainsi déplacée au niveau des seins, alors que Plutarque écrit pourtant que la reine a été mordue au bras. Le but de l’artiste était de rendre ce suicide encore plus érotique.

Wikipedia

Cléopâtre se donnant la mort. Tableau de Claude Vignon, XVIIᵉ siècle, Musée des Beaux-Arts, Rennes.

Le serpent devient, par la même occasion, un symbole phallique entrant en contact avec la poitrine dénudée de la reine. On retrouve ce thème dans la peinture occidentale du XVIe jusqu’à la fin du XIXe siècle. La mort de Cléopâtre se confond avec un orgasme chez Guido Reni, Guido Cagnacci, Claude Vignon, Hans Makart, Reginald Arthur et bien d’autres encore. La reine paraît s’abandonner à l’ultime jouissance que lui procure le ou les reptiles phalliques qui lui dévorent les seins. Le venin mortel remplaçant le sperme, c’est un érotisme ambigu et sadique qui se dégage de ces œuvres.

Dans son drame Antoine et Cléopâtre (1607), Shakespeare fait référence à la peinture de son époque : lorsque le paysan apporte à la reine le reptile, instrument de son suicide, il lance ironiquement : « Je vous souhaite beaucoup de plaisir avec le serpent » (« I wish you all joy of the worm »).

Érotisme nécrophile

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, certains peintres préfèrent des compositions d’apparence moins troublée, mais tout aussi cruelles : ils montrent non l’instant très tendu qui précède la mort, mais la minute qui suit le suicide parfaitement orchestré.

La mort de Cléopâtre. Tableau de Jean-André Rixens, 1874. Musée des Augustins, Toulouse.

Il en résulte un érotisme nécrophile, comme sur le célèbre tableau de Jean-André Rixens, en 1874. On y voit le corps nu de la reine morte, très belle selon les canons de l’époque. Mais sa peau inerte est déjà d’une blancheur toute cadavérique qui contraste avec sa chevelure d’un noir intense. Dans un style orientaliste, alors en vogue en Europe, la reine prend la pose d’une odalisque défunte. Son cadavre érotique excite le désir du spectateur et voyeur, tout en le plongeant dans un monde lointain et fantasmé.

Cleopatra Varela

Leonor Varela en Cléopâtre, dans le téléfilm Cléopâtre, 1999. légende. YouTube

À l’extrême fin du XXe siècle, l’intérêt du grand public pour la figure de Cléopâtre fut relancé par un téléfilm en deux parties, réalisé par Franc Roddam, qui connut un large succès. Le rôle de la reine, toujours impeccablement fardée et vêtue de tenues égyptiennes dorées, assura à Leonor Varela une renommée internationale.

L’actrice offre une transposition filmique des Cléopâtre littéraires et picturales. Elle incarne une reine courageuse qui met fin à ses jours, au terme d’un face-à-face avec le serpent fatal, offrant une ultime scène d’érotisme aussi éclatant que trouble. Comme le paysan de Shakespeare, le spectateur se prend à souhaiter à Cléopâtre « beaucoup de plaisir avec le serpent » !

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Paul Gauguin, La perte du pucelage, 1890

Écrit par Jean-Paul Brighelli

Marie, toujours vierge : la tuile ! Ante partum, in partu, post partum. Tu parles si c’est pratique ! C’est pourtant un thème essentiel. Piero della Francesca a symbolisé cette virginité perpétuelle de Marie dans son Annonciationen accrochant une corde nouée à une poutre au-dessus de la figure de la mère du Christ. C’est une fresque conservée dans la basilique de saint François, à Arezzo.

Je n’ai jamais compris cette obsession masculine pour la virginité de leurs partenaires, y compris celle des soixante-dix vierges, copiées de toute évidence sur Marie, et promises à chaque bon musulman admis au paradis d’Allah, où manifestement il faut changer les draps plusieurs fois par jour. Comme disait Voltaire : « C’est une des superstitions de l’esprit humain d’avoir imaginé que la virginité pouvait être une vertu. »
D’autant que l’hymen n’est pas réservé à la femme. Les lamas, les rates, les jeunes filles chimpanzés et les éléphantes partagent avec la femelle de l’homme ce douteux ornement. Et je doute que les lamas femelles se fassent retricoter une virginité chirurgicale afin de donner à leurs mâles l’illusion d’être les premiers.
Le pucelage féminin est une réalité physiologique — encore qu’il arrive souvent que l’hymen soit ébréché par des pratiques sportives ou de menus accidents. Voire qu’il n’ait jamais existé. En comparaison, le pucelage masculin reste tout théorique — voir Pierre Clémenti, qui dans Benjamin ou les mémoires d’un puceau (Michel Deville, 1968) perd le sien dans les bras d’une jeune vierge jouée par Catherine Deneuve : deux ans auparavant, ils jouaient ensemble à des jeux sado-masochistes dans Belle de jour… Le cinéma peut reconstituer des hymens à l’infini.

Le dépucelage est quand même l’instant le moins glamour d’une relation érotique ; à qui n’est-il jamais arrivé de reculer, épouvanté, devant la fleur offerte au poinçonneur des Lilas ?
Et si quand tu avances je recule…

Cette première fois, en littérature, est rarement racontée de façon explicite. Quand elle l’est, c’est du point de vue de la femme — et c’est très intellectualisé :

« J’arrivai vierge entre les bras de M. de Merteuil.
« J’attendais avec sécurité le moment qui devait m’instruire, et j’eus besoin de réflexion pour montrer de l’embarras et de la crainte. Cette première nuit, dont on se fait pour l’ordinaire une idée si cruelle ou si douce, ne me présentait qu’une occasion d’expérience : douleur et plaisir, j’observai tout exactement, et ne voyais dans ces diverses sensations, que des faits à recueillir et à méditer. » (Laclos, Liaisons dangereuses, Lettre 81)

La façon dont Merteuil est extérieure à elle-même, en situation de surplomb, est typique de cette femme de tête. Stendhal s’en souviendra dans Lamiel :

« Le lendemain, elle trouva Jean dans le bois ; il avait ses habits des dimanches.
— Embrasse-moi, lui dit-elle.
Il l’embrassa. Lamiel remarqua que, suivant l’ordre qu’elle lui en avait donné, il venait de se faire faire la barbe ; elle le lui dit.
— Oh ! c’est trop juste, reprit-il vivement, mademoiselle est la maîtresse ; elle paye bien et elle est si jolie !
— Sans doute, je veux être ta maîtresse.
— Ah ! c’est différent, dit Jean d’un air affairé ; et alors sans transport, sans amour, le jeune Normand fit de Lamiel sa maîtresse.
— Il n’y a rien autre ?, dit Lamiel.
— Non pas, répondit Jean.
— As-tu eu déjà beaucoup de maîtresses ?
— J’en ai eu trois.
— Et il n’y a rien autre ?
— Non pas que je sache ; mademoiselle veut-elle que je revienne ?
— Je te le dirai d’ici à un mois ; mais pas de bavardages, ne parle de moi à personne.
— Oh ! pas si bête, s’écria Jean Berville. Son œil brilla pour la première fois.
— Quoi ! l’amour ce n’est que ça ?, se disait Lamiel étonnée ; il vaut bien la peine de le tant défendre. Mais je trompe ce pauvre Jean : pour être à même de se retrouver ici, il refusera peut-être du bon ouvrage. Elle le rappela et lui donna encore cinq francs. Il lui fit des remerciements passionnés.
Lamiel s’assit et le regarda s’en aller.
Puis elle éclata de rire en se répétant :
— Comment, ce fameux amour, ce n’est que ça ! »
(Stendhal, Lamiel, posth. 1889)

Après, nous avons les scènes à proprement parler techniques. Sade ne manque pas d’informer son lecteur en détail. Par exemple dans la Philosophie dans le boudoir :

Madame de Saint-Ange.
Allons donc, Chevalier, mais ménage-la, regarde la petitesse du détroit que tu vas enfiler ; est-t-il quelque proportion entre le contenu et le contenant ?

Eugénie.
Oh, j’en mourrai cela est inévitable… Mais le désir ardent que j’ai d’être foutue, me fait tout hazarder sans rien craindre… Va, pénètre, mon cher, je m’abandonne à toi.

Le Chevalier, tenant à pleine main son vit bandant.
Oui, foutre, il faut qu’il y pénètre… ma sœur… Dolmancé, tenez-lui chacun une jambe… ah ! sacre-dieu ! quelle entreprise !… Oui, oui, dût-elle en être pourfendue, déchirée, il faut double dieu ! qu’elle y passe.

Eugénie.
Doucement, doucement, je n’y puis tenir… (elle crie, les pleurs coulent sur ses joues) à mon secours, ma bonne amie… (elle se débat) Bon, je ne veux pas qu’il entre, je crie au meurtre, si vous persistez !

Le Chevalier.
Crie tant que tu voudras, petite coquine, je te dis qu’il faut qu’il entre, en dusses-tu crever mille fois.

Eugénie.
Quelle barbarie !

Dolmancé.
Ah, foutre, est-on délicat, quand on bande ?

Le Chevalier.
Tenez-la, il y est… il y est, sacredieu… foutre, voilà le pucelage au diable, regardez son sang, comme il coule.

Eugénie.
Va, tigre… va, déchire-moi, si tu veux maintenant, je m’en moque, baise-moi, bourreau, baise-moi, je t’adore… ah ! ce n’est plus rien, quand il est dedans ; toutes les douleurs sont oubliées… Malheur aux jeunes filles qui s’effaroucheraient d’une telle attaque… Que de grands plaisirs elles refuseraient pour une bien petite peine… pousse, pousse, Chevalier, je décharge ; arrose de ton foutre les plaies dont tu m’as couverte ; pousse-le donc au fond de ma matrice ; ah ! la douleur cède au plaisir ; je suis prête à m’évanouir.
(La Philosophie dans le boudoir, 1795)

Ou dans l’Histoire de Juliette :

« Tiens, me dit Delbène, puisque tu veux être dépucelée, je vais te satisfaire à l’instant. Ivre de luxure, la friponne s’arme aussitôt d’un godmiché, elle me branle pour endormir en moi la douleur qu’elle va, dit-elle, me causer, et me porte ensuite des coups si terribles, que mon pucelage disparut au second bond. On ne se peint point ce que je souffris ; mais aux douleurs cuisantes de cette terrible opération, succédèrent bientôt les plus doux plaisirs. » (Histoire de Juliette, 1797)

Mais comme souris qui n’a qu’un trou est bientôt prise, reste à aménager la sortie de secours. Ce qui est bientôt fait — il ne reste plus à l’héroïne qu’à commenter, ce qui là aussi suppose une observation clinique de l’acte et de ses conséquences :

« O mon amie !, dis-je à Delbène qui me questionnait, j’avoue, puisqu’il faut que je réponde avec vérité, que le membre qui s’est introduit dans mon derrière, m’a causé des sensations infiniment plus vives et plus délicates que celui qui a parcouru mon devant. Je suis jeune, innocente, timide, peu faite aux plaisirs dont je viens d’être comblée, il serait possible que je me trompasse sur l’espèce et la nature de ces plaisirs en eux-mêmes, mais vous me demandez ce que j’ai senti, je le dis. Viens me baiser mon ange, me dit madame Delbène, tu es une fille digne de nous ; eh sans doute, poursuivit-elle avec enthousiasme, sans doute, il n’est aucun plaisir qui puisse se comparer à ceux du cul : malheur aux filles assez simples, assez imbéciles pour n’oser pas ces lubriques écarts, elles ne seront jamais dignes de sacrifier à Vénus, et jamais la déesse de Paphos ne les comblera de ses faveurs. »

En art, bien sûr, on passe volontiers par la métaphore. Le grand spécialiste est Greuze, qui en trois toiles — la Cruche cassée, le miroir brisé et l’Oiseau mort — montre tout ce que l’on ne peut montrer. Diderot dans son Salon de 1765 a décrypté la scène de l’Oiseau mort avec beaucoup d’humour :

« Quand on aperçoit ce morceau, on dit : Délicieux ! Si l’on s’y arrête, ou qu’on y revienne, on s’écrie : Délicieux ! délicieux ! Bientôt on se surprend conversant avec cette enfant, et la consolant. Cela est si vrai, que voici ce que je me souviens de lui avoir dit à différentes reprises. « Mais, petite, votre douleur est bien profonde, bien réfléchie ! Que signifie cet air rêveur et mélancolique ? Quoi ! pour un oiseau ! vous ne pleurez pas. Vous êtes affligée, et la pensée accompagne votre affliction. Çà, petite, ouvrez-moi votre cœur : parlez-moi vrai ; est-ce bien la mort de cet oiseau qui vous retire si fortement et si tristement en vous-même ?… Vous baissez les yeux ; vous ne me répondez pas. Vos pleurs sont prêts à couler (…)
« Mais aussi voyez donc qu’elle est belle ! qu’elle est intéressante ! Je n’aime point à affliger ; malgré cela il ne me déplairait pas trop d’être la cause de sa peine. Le sujet de ce petit poème est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleurait que son serin. Greuze a déjà peint une fois le même sujet ; il a placé devant une glace fêlée une grande fille en satin blanc, pénétrée d’une profonde mélancolie. Ne pensez-vous pas qu’il y aurait autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose, vous dis-je. »

La Cruche cassée, elle, renvoie plus explicitement à la vieille métaphore « se faire casser le pot », qui selon le contexte signifie « se faire dépuceler » ou « se faire sodomiser » : c’est le sous-texte de « La Laitière et le pot au lait », la fable de La Fontaine dont Fragonard a tiré une toile égrillarde, où la belle, renversée comme la Jeanneton de la chanson, est entourée d’un nuage spermatique pendant que les hommes s’esclaffent.
Mais l’expression est entrée dans la littérature de haut vol à travers les réflexions, drolatiques à force de sérieux, que le narrateur enfile pendant trois pages (dans La Prisonnière) quand Albertine lui a donné une ouverture sur ce qu’elle est vraiment.
C’est en deux temps :

« Hélas ! Albertine était plusieurs personnes. La plus mystérieuse, la plus simple, la plus atroce se montra dans la réponse qu’elle me fit d’un air de dégoût, et dont à dire vrai je ne distinguai pas bien les mots (même les mots du commencement puisqu’elle ne termina pas). Je ne les rétablis qu’un peu plus tard quand j’eus deviné sa pensée. On entend rétrospectivement quand on a compris. « Grand merci ! dépenser un sou pour ces vieux-là, j’aime bien mieux que vous me laissiez une fois libre pour que j’aille me faire casser… » Aussitôt dit, sa figure s’empourpra, elle eut l’air navré, elle mit sa main devant sa bouche comme si elle avait pu faire rentrer les mots qu’elle venait de dire et que je n’avais pas du tout compris. »

Et de cogiter ferme, jusqu’à ce que l’illumination se fasse :

« Mais pendant qu’elle me parlait, se poursuivait en moi, dans le sommeil fort vivant et créateur de l’inconscient (sommeil où achèvent de se graver les choses qui nous effleurèrent seulement, où les mains endormies se saisissent de la clef qui ouvre, vainement cherchée jusque-là), la recherche de ce qu’elle avait voulu dire par la phrase interrompue dont j’aurais voulu savoir qu’elle eût été la fin. Et tout d’un coup deux mots atroces, auxquels je n’avais nullement songé, tombèrent sur moi : « le pot ». Je ne peux pas dire qu’ils vinrent d’un seul coup, comme quand, dans une longue soumission passive à un souvenir incomplet, tout en tâchant doucement, prudemment, de l’étendre, on reste plié, collé à lui. Non, contrairement à ma manière habituelle de me souvenir, il y eut, je crois, deux voies parallèles de recherche : l’une tenait compte non pas seulement de la phrase d’Albertine, mais de son regard excédé quand je lui avais proposé un don d’argent pour donner un beau dîner, un regard qui semblait dire : « Merci, dépenser de l’argent pour des choses qui m’embêtent, quand sans argent je pourrais en faire qui m’amusent ! » Et c’est peut-être le souvenir de ce regard qu’elle avait eu qui me fit changer de méthode pour trouver la fin de ce qu’elle avait voulu dire. Jusque-là je m’étais hypnotisé sur le dernier mot : « casser », elle avait voulu dire casser quoi ? Casser du bois ? Non. Du sucre ? Non. Casser, casser, casser. Et tout à coup, le retour au regard avec haussement d’épaules qu’elle avait eu au moment de ma proposition qu’elle donnât un dîner, me fit rétrograder aussi dans les mots de sa phrase. Et ainsi je vis qu’elle n’avait pas dit « casser », mais « me faire casser ». Horreur ! c’était cela qu’elle aurait préféré. Double horreur ! car même la dernière des grues, et qui consent à cela, ou le désire, n’emploie pas avec l’homme qui s’y prête cette affreuse expression. Elle se sentirait par trop avilie. Avec une femme seulement, si elle les aime, elle dit cela pour s’excuser de se donner tout à l’heure à un homme. »

Mais comme toujours chez Proust, l’idée que la femme aimée est au fond une fille publique contribue à l’exciter davantage — c’est tout le sujet d’Un amour de Swann. Pas besoin d’être grand clerc pour comprendre qu’Albertine ou Odette ne sont que des hypostases de Maman, celle à qui au tout début de la Recherche son époux interdit d’aller embrasser le narrateur. La mère passionnément aimée est aussi celle qui se soumet aux lubies érotiques du Client / Père.

Reste le regain de virginité, et, retour au mythe, c’est la Madonne qui est du coup sollicitée :

« I’d been had, I was sad and blue
But you made me feel
Yeah, you made me feel
Shiny and new
Like a virgin
Touched for the very first time
Like a virgin
(Madonna, “Like a virgin”, 1984)

Mais « like a virgin » n’est plus qu’une comparaison : l’objet lui-même s’est envolé par-dessus les moulins. Et dans la métaphore généralisée de la perte accomplie, hommes et femmes sont enfin à égalité.

Jean-Paul Brighelli

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

Publicado por Martín Sacristán

«¿Por qué contrariamos a la muerte y respiramos? Obedecer es desobedecer a la rebeldía». Con estas palabras se inicia El libro de la desobediencia, sugerente título para una novela en tiempos en que las letras de canciones pueden llevar a la cárcel o el exilio y en el que se secuestran ediciones por vía judicial. Su autor, el uruguayo Rafael Courtoisie, ha elegido contarnos una historia de rebeldes contra el poder en forma de metáfora, bajo la apariencia de una historia tradicional japonesa. Pero que habla sin embargo a nuestro tiempo, especialmente a través del retrato de sus personajes.

La principal protagonista, Miniki, es una princesa lesbiana, empeñada en raptar a la favorita del harén. Una fuerza femenina capaz de referirse al heteropatriarcado y de hablar sobre sus preferencias a la hora de desvirgar hímenes con su lengua, o de «desobedecer la ley del macho». Una guerrera que hizo perder a su único amante varón cabeza y genitales por lo malo que era en la cama. La fuerte carga erótica que hay en el libro pone de manifiesto la desobediencia de los personajes a las convenciones. Y también al poder establecido, que personifica el emperador, ridículo hijo del Sol como solo pueden serlo los dioses que cagan y mean a diario.

El autor se salta todas las reglas al dotar a Miniki de las características de un héroe literario varón: violenta, rescatadora de princesas, egoísta y solo atenta a sus deseos. Entrena discípulas luchadoras poetas y lesbianas en su academia, y se vale de ellas para raptar a Tanoshi, la favorita del emperador. No es que la ame, solo busca satisfacer en ella su deseo sexual. Claro que a la propia Tanoshi siempre se la ha negado el placer propio, y son los dedos, labios y lengua de Miniki los que le descubren qué es un orgasmo. Tanoshi es también un prototipo literario, el de la princesa pasiva de los cuentos, aunque esta vez, en la transgresora narración de Courtoisie, sea una mujer quien la rescate, y no un hermoso príncipe.

El déspota querrá vengarse del rapto, no porque le importe su favorita, sino porque le han insultado robándole su objeto sexual preferido a él, un dios. Para saber qué ocurrirá, tendremos que plegarnos a los caprichos y transgresiones de Okoshi, poeta y narrador de la trama. Suele estrujarse la cabeza para componer versos de elogio al emperador. En realidad para hacerlos lo suficientemente equívocos, de tal forma que sirvan a la vez para insultarle y para que su destinatario los perciba como halagos. Divertidos como moscas con las que nos interrumpe a menudo, para hacernos partícipes de sus burlas al hijo del Sol. O peor aún, para contarnos lo mucho que sufre trabajando en su encargo, el Libro de los monstruos japoneses. El relato avanzará adquiriendo las características de un thriller, cada vez más emocionante, espiral de la que nos sacará a su capricho Okoshi Oshura.

Pese a transcurrir en el período Edo japonés, entre samurais y katanas, serpientes voladoras, monstruos mágicos, las características literarias de El libro de la desobediencia son completamente modernas y transgresoras. Comenzando por su género literario, ya que no tiene ninguno en concreto. Esa es una de las características personales del autor, y esta obra suya encajaría lo mismo en los cánones de una novela moderna que en un guion de manga. El mismo Cortouise nos advierte en las páginas iniciales, por boca esta vez de un Okoshi pedante, contra cualquier intento de clasificarlo: «Pretender comprender o explicar un poema o un conjunto de poemas o una historia como la que cuenta El libro de la desobediencia es orinar fuera del mingitorio de oro y piedras preciosas, es perder el secreto que nos libra del yugo, de la pata o zarpa infecta de la autoridad». Este mandato a no encasillarlo ni siquiera es una prohibición, sino una parte más del juego que seguirá a lo largo de todas sus páginas con el lector. Hasta que este comprenda que tanto obedecer como desobedecer son dos actos lícitos, siempre y cuando supongan una rebelión contra el poder que nos manda. Que por algo la obra lleva ese título.

Courtoisie ha añadido a todo esto un humor e ironía típicamente latinos, junto a toques de filosofía zen, y otros que parecen salidos de la barra del bar. Y también abundantes pistas para que sepamos que está llamando a nuestro presente con su fábula. Hay referencias a una canción de Bebe, al efecto mariposa, a la destrucción de monumentos llevada a cabo por el Dáesh. Hay también una mención al pintor edo Hokusahi, y a una de sus ilustraciones shunga más famosas, un pulpo practicando el cunnilingus a la mujer del pescador. O al propio Escher y a sus juegos ópticos, similares a los que el tatuador Neko tiene que plasmar, con gran esfuerzo, en las gigantescas tetas de la mujer del temible asesino enano.

Todas estas llamadas a la actualidad son más relevantes, en conexión con la desobediencia, por venir de un escritor uruguayo que forma parte de la Generación Tardía. Rafael Courtoisie es heredero en su país de autores como Felisberto Hernández y Mario Levrero, y también de una dictadura que entre 1973 y 1985 prohibió los partidos políticos, ilegalizó los sindicatos y la prensa, además de encarcelar y asesinar a los opositores a su régimen. El escritor era apenas un adolescente en ese período, y se ha alejado de una tradición anclada en la narración urbana realista, que es la propia de la literatura uruguaya, especialmente de aquella que contestó la falta de democracia. Pero estableciendo a la vez una conexión con los mejores ecos de BorgesSilvina Ocampo y Miguel Ángel Asturias. Con los elementos fantásticos del realismo mágico tan presentes en García Márquez, y con la experimentación juguetona de Cortázar. Sin que pueda ser clasificado en ninguna de las características de los anteriores, y con el rasgo de identidad de la pluralidad estilística, compartido con el resto de modernos narradores latinoamericanos. Courtoisie es en suma, un autor que sigue en calidad e innovaciones a los mejores escritores del boom latinoamericano.

Hay además en él un elemento muy personal, su tratamiento del sexo. Las imágenes vívidas, eróticas, a veces abiertamente pornográficas, están muy presentes en sus libros de prosa y poesía, y de forma especial en este. El autor entiende la actividad sexual libre como una fuerza de escape del ser humano, que le permite superarse a sí mismo y a sus limitaciones. Por eso el deseo sexual es en muchas ocasiones lo que guía a sus personajes. Miniki es capaz de matarte de placer recitando un verso de Safo y apretando en cierto lugar de tus vértebras. Una de sus discípulas, Kameko, ha escrito el libro de poemas Periné, que provoca orgasmos mortales en el lector. Y en el clímax de la acción encontraremos a dos personajes que, ignorando la presencia de los demás, se pondrán a follar como locos detrás de las cortinas y los biombos, incapaces de contenerse.

El humor, siempre presente, acompaña al sexo y al otro elemento principal de la narración, la violencia. El modo de reflejarla evidencia la pasión de Courtoisie por la técnica cinematográfica. Hay una insistencia en el detalle a través de su prosa, que se asemeja mucho al objetivo de la cámara, asomándose a veces allí donde puede repelernos mirar. Así ocurre cuando Okoshi el poeta, jugando a un «te lo cuento, no te lo cuento», nos explica el tormento de la rata. Al reo se le introduce un tubo en el ano o la vagina, o en ambos, y una rata hambrienta se abre paso en sus intestinos o su útero a mordiscos. El modo en que los tendones y las fibras musculares son seccionados por los dientes, la forma en que la sangre salpica, es minucioso y abunda en el detalle. También ocurre lo mismo en las luchas que se entablan entre el ejército del emperador y el formado por la princesa rebelde y sus discípulas.

Sexo, humor, violencia, filosofía y lírica. Todo eso es El libro de la desobediencia, porque su autor es un narrador y un poeta, o ambas cosas a la vez. Traducido a varias lenguas, ha sido reconocido en España con los premios de poesía Fundación Loewe, el Blas de Otero y el Casa de América. Sus novelas Caras extrañas y Santo remedio se publicaron por primera vez en nuestro país, así como algunos de sus poemarios. Además de impartir Literatura Iberoamericana, Teoría Literaria y de Narrativa y Guion Cinematográfico es autor de ensayos y traductor de autores de gran talla, como Emily Dickinson, Sylvia Plath, o Raymond Carver, entre otros. Creador inquieto, su obra está en constante renovación, siempre a la búsqueda de nuevas técnicas y caminos literarios. Con El libro de la desobediencia ha vertido además al español la tradición literaria del Japón moderno.

No es suficientemente conocida fuera del continente la relación comercial, de larga tradición, entre China y Latinoamérica, ni la emigración de asiáticos a tierras americanas. Tampoco lo es que muchos escritores latinoamericanos modernos han comenzado a interesarse por la cultura asiática, trasladando su influencia al español. Courtoisie, siendo uno de ellos, ha llevado su interés a una cota difícil de superar. En su libro hace un homenaje a tres escritores japoneses fundamentales. A Ryunosuke Akutagawa, y a su análisis sobre la población católica japonesa de Nagasaki le dedica el jesuita que ayuda al emperador, claro reflejo de las misiones de Francisco Javier en la nación del sol naciente. A Yukio Mishima y su tratamiento abierto de la homosexualidad, las relaciones lésbicas de Miniki, sus discípulas, y su amante raptada Tanoshi. A Murakami, las modernas transgresiones de la narración literaria, especialmente la de sus últimas obras, facilitando el encuentro del poeta Okoshi y del metapersonaje, el traductor que está vertiendo su crónica al español. Aunque lo más atractivo de todo es que despoja a lo oriental de las características que nos son más ajenas, acercándolo a lo occidental con una narración absolutamente moderna y completamente original. Además de muy divertida.

Es por tanto El libro de la desobediencia una lectura casi obligada para aquellos que disfrutaron con el boom de la literatura latinoamericana, y esperan conocer a los autores que la están continuando en nuestro presente. Rafael Courtoisie es uno de ellos, y la editorial Nana Vizcacha, que le publica ahora en España, promete traernos en el futuro títulos tan sugerentes como este, abriéndonos al panorama de autores modernos, y reconocidos de aquel continente. Además de eso los amantes de Murakami, del manga, del sushi y el sashimi, y en general de las deliciosas aportaciones de la cultura japonesa a la occidental —incluido el shunga— disfrutarán enormemente con este libro.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Francesco Hayez (1791-1882), Le Baiser, 1859, détail

Écrit par Jean-Paul Brighelli

Le baiser est le grand absent de la pornographie. C’est logique : la pornographie est, étymologiquement, histoires de courtisanes, et tout le monde sait que le baiser est le tabou des prostituées. « J’embrasse pas », dit Emmanuelle Béart dans le film homonyme de Téchiné (1991). La Loulou de Pabst, en 1929, n’embrassait pas davantage. Tant pis pour ceux qui fantasment sur Louise Brooks.
C’est pourtant par le baiser que commence l’étreinte érotique. Mais pas seulement : les hommes se sont longtemps embrassés lèvres contre lèvres pour signifier leur confiance ou leur lien de vassalité. C’est par un baiser que Judas trahit le Christ — offense suprême, puisque le signe de l’amitié indéfectible est alors inversé. On ne sait pas si les anthropopithèques s’embrassaient (à mon avis, pas avant d’avoir un toit sur leur tête et la certitude qu’ils ne seraient pas poignardés dans le dos), mais les anciens textes indiens, grecs ou latins ne se privent pas de baisers.
Lèvres à lèvres — et c’est tout. C’est au XVIe siècle que le baiser avec langue en bouche, ce que ces ignorants d’Anglo-Saxons appellent le French Kiss, se répand en Europe. Au départ, c’est nommément un « baiser à la florentine ». Et au jeu des langues s’ajoutait le fait de tenir entre index et majeur la lèvre inférieure de sa partenaire.
C’est à ce type de baiser que font allusion aussi bien Louise Labé

Baise m’encor, rebaise-moi et baise ;
Donne m’en un de tes plus savoureux,
Donne m’en un de tes plus amoureux :
Je t’en rendrai quatre plus chauds que braise.

Las ! te plains-tu ? Çà, que ce mal j’apaise,
En t’en donnant dix autres doucereux.
Ainsi, mêlant nos baisers tant heureux,
Jouissons-nous l’un de l’autre à notre aise.

que Joachim Du Bellay :

Puis, quand s’approche de la tienne
Ma lèvre, et que si près je suis
Que la fleur recueillir je puis
De ton haleine ambroisienne,

Quand le soupir de ces odeurs
Où nos deux langues qui se jouent
Moitement folâtrent et nouent,
Eventent mes douces ardeurs,

Il me semble être assis à table
Avec les dieux, tant je suis heureux,
Et boire à longs traits savoureux
Leur doux breuvage délectable.

Et c’est chez Jean Second, éminent poète latinisant de la première moitié du XVIe, dans le Liber Basiorum ou Livre des baisers (1541) que l’on trouve les précisions les plus nettes. Dans ce recueil composé de dix-neuf poèmes, en partie imités de Catulle et des anthologies grecques, le thème du baiser est déployé à partir de ses manifestations corporelles (ces baisers sont tour à tour : « voluptueux, innombrables, cruelles morsures, légers et rapides, folâtres, languissants ou impétueux, tendres, ardents »…), en liaison avec le désir ou le regret, le délire ou la réserve, l’immortalité et « l’union des âmes », jusqu’à « l’amour désarmé par la beauté ». Une traduction en français des Baisers a été faite par Mirabeau, alors emprisonné au donjon de Vincennes, en hommage à Sophie de Monnier, sa maîtresse, et imprimée en 1798 « sur l’original écrit de la main de Sophie ». « Le Baiser Ier » ouvre ainsi le long poème : « Je vous salue, baisers voluptueux, nés des roses que caressa Cythère. Je vous salue, tendres baisers, qui adoucissent les peines d’un amour éternellement malheureux. Me voici prêt à vous chanter, je consacrerai mes vers à votre gloire… ». Il faut être en taule pour avoir le temps de détailler à ce point. On ne met pas assez les littérateurs en prison, de nos jours — pas ici, en tout cas.

Cet obsédé d’Apollinaire en a parlé nommément dans « la Chanson du mal aimé » :

« Amour vos baisers florentins
Avaient une saveur amère
Qui a rebuté nos destins »

(Note personnelle : cette « saveur amère » m’a toujours rappelé les « baisers âcres » que décrit Rousseau dans la Nouvelle Héloïse :
« Non, garde tes baisers, je ne les saurais supporter… ils sont trop âcres, trop pénétrants ; ils percent, ils brûlent jusqu’à la moelle… ils me rendraient furieux. Un seul, un seul m’a jeté dans un égarement dont je ne puis plus revenir. » (I, 14)
Ces gens-là ne pensaient pas à se laver les dents en se brossant la langue… Sade même donne à ses libertins une « haleine très pure » — mais il en savait plus que Rousseau sur le sujet.)

C’est dans un ouvrage érotique du XVIIe siècle que l’on trouve la description technique du baiser — preuve que la pelle moderne n’est pas encore de diffusion générale à cette époque :

Angélique
« Eh ! quel sujet avons-nous de craindre ? Entrons dans ce berceau, nous n’y pourrons être vues de personne mais je ne suis pas encore satisfaite, tes baisers n’ont rien de commun ; donne-m’en un à la florentine.
Agnès.
Je crois que tu es folle. Est-ce que tout le monde ne baise pas de la même manière ? Que veux-tu dire par ton baiser à la florentine ?
Angélique
Approche-toi de moi, je vais te l’apprendre.
Agnès
Oh Dieu ! tu me mets toute en feu ! Ah ! que cette badinerie est lascive ! Retire-toi donc ! Ah ! comme tu me tiens embrassée ! Tu me dévores !
Angélique
Il faut bien que je me paie des leçons que je te donne. Voilà la façon que les personnes qui s’aiment véritablement se baisent, enlaçant amoureusement la langue entre les lèvres de l’objet qu’on chérit. »
Abbé du Prat, La Vénus dans le cloître ou La religieuse en chemise, 1683

Dans la pratique, et sauf chez les #MeToo les plus déchaînées, le baiser va de soi — une légère dilatation de la pupille, un gonflement des lèvres, dû à l’augmentation de la pression sanguine après la décharge d’adrénaline, sont des invites suffisamment éloquentes. Sauf quand vous êtes séparé de l’objet de votre amour par les circonstances — par exemple quand vous êtes au ras de la rue, et madame à l’étage :

ROXANE, s’avançant sur le balcon
« C’est vous ?
Nous parlions de… de… d’un…

CYRANO
Baiser. Le mot est doux !
Je ne vois pas pourquoi votre lèvre ne l’ose ;
S’il la brûle déjà, que sera-ce la chose ?
Ne vous en faites pas un épouvantement :
N’avez-vous pas tantôt, presque insensiblement,
Quitté le badinage et glissé sans alarmes
Du sourire au soupir, et du soupir aux larmes !
Glissez encore un peu d’insensible façon :
Des larmes au baiser il n’y a qu’un frisson !

ROXANE
Taisez-vous !

CYRANO
Un baiser, mais à tout prendre, qu’est-ce ?
Un serment fait d’un peu plus près, une promesse
Plus précise, un aveu qui veut se confirmer,
Un point rose qu’on met sur l’i du verbe aimer ;
C’est un secret qui prend la bouche pour oreille,
Un instant d’infini qui fait un bruit d’abeille,
Une communion ayant un goût de fleur,
Une façon d’un peu se respirer le cœur,
Et d’un peu se goûter, au bord des lèvres, l’âme ! »

Evidemment, ce n’est pas le beau parleur qui montera goûter « cette fleur sans pareille »… « Baiser, festin d’amour dont je suis le Lazare… »
Pauvre Cyrano… J’ai appris le rôle par cœur vers 8 ans, bien avant de rouler des pelles à une Roxane du XIIe arrondissement de Marseille qui s’appelait Annie M***… Les virevoltes rhétoriques, a posteriori, m’ont paru plus suaves que la réalité de la chose. Il me fallait déjà, pour être à la hauteur des mots, des sensations plus violentes.

Pas un hasard si le verbe « baiser » est devenu substantif, puis à nouveau verbe — avec un déplacement de sens qui explicite ce qu’il y avait de métonymique dans le baiser à la florentine, cette exploration des lèvres d’en haut, promesse d’une exploration de celles d’en bas. « Baiser », chez Louise Labé, c’est embrasser. Mais les petits imbéciles à qui on l’explique n’en croient rien. Ni sans doute certains collègues, qui hésitent à expliquer ce texte en classe…

C’est pourtant le même genre de figure qui est à l’œuvre en peinture et au cinéma. Faute de représenter l’acte en soi, sinon dans un type d’œuvre très spécialisé (voir les illustrations de Paul-Emile Bécat pour La Religieuse), les peintres et les réalisateurs explorent les possibilités du baiser. Dans la chasteté relative des lèvres se dessine le déchaînement des corps à venir. Le bon prêtre de Cinema Paradiso, qui oblige le projectionniste à couper tous les baisers de tous les films diffusés aux paysans siciliens, ne s’y trompe pas : Adam et Eve ont dû commencer par là, la Chute débute en haut. Inutile d’ailleurs d’en montrer davantage — sauf dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche et autres pornographes honteux. Alida Valli et Farley Granger s’embrassent (dans Senso), et tout est dit, on se doute de ce qui s’échange de promesses humides en cet instant fatal.
Ou de souvenirs mouillés. Voir le Dernier baiser de Roméo et Juliette, de Francesco Hayez. Ou le Baiser, du même, dans lequel l’ombre d’une menace, le tiers exclu, se profile à l’arrière-plan. Le baiser ouvre une série ou la ferme. Il est bien un point rose, comme dit Rostand — point final ou point de suspension.

Les prostituées, lasses d’accorder à leurs clients ce qu’elles donnent à tout le monde, finissent par se bécoter entre elles. C’est tout le sens du tableau de Toulouse-Lautrec, qui saisit cet instant d’amour entre deux filles plus accoutumées à en vendre qu’à en offrir. Le baiser stipule la tendresse, l’abandon, la fatigue, le désir de rendre les armes. Les bouches tiennent là un discours ininterrompu, non verbal mais d’une éloquence extrême. « Embrassez-moi », dit Michèle Morgan pour faire taire Gabin. Et quand c’est fait : « Embrassez-moi encore ». Et encore. Et encore. « Cent millions de baisers / En petites brûlures / en petites morsures / en petites coupures. » Il n’y a pas d’autre fin au baiser que l’amour — celui qui se dit, celui qui se fait.

 

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

Les chansons du natif de Sète viennent d’être traduites en allemand. L’occasion pour Hubert Spiegel, un journaliste de la “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, d’applaudir leur force, leur inventivité et leur saveur. Hommage.

Le chanteur-compositeur, photographié le 9 octobre 1972.

Comme tous les immenses poètes, il puisait dans une multitude de sources, dont beaucoup avaient sombré dans un oubli plus ou moins profond. Il étudiait les poèmes des troubadours médiévaux du sud de la France, où il était né en 1921, lisait les œuvres de Guillaume IX d’Aquitaine, de François Villon, de Rabelais et de Verlaine, mêlait à la rectitude formelle de la poésie classique la verdeur de l’argot parisien, dont il aimait l’humour anarchiste autant qu’il admirait sa créativité langagière et s’en inspirait.

Érotisme cru et générosité

Il brocardait la bourgeoisie et toute forme d’autorité, mettait en boîte le clergé et ses versets, offusquait les pudibonds et les bien-pensants par son érotisme cru et composait des déclarations d’amour à la chaîne : aux femmes, jeunes et vieilles, aux prolétaires et aux gagne-petit, aux sans-grade et aux exploités, aux candides et aux naïfs, aux débrouillards et aux disciples du bon sens, et à tous ceux chez qui l’amitié, la fidélité, la solidarité et la compassion ne sont pas des vains mots.

Il pouvait évoquer les regrets d’une vie mal vécue, fichue en l’air, ou passée bien trop vite, l’amour enfui, le bonheur sacrifié, l’occasion manquée, tout ce qui appartenait au passé et ne reviendrait jamais.

Vénéré en France

Comme tous les grands poètes, il savait toucher les cœurs au point de la douleur. Pour toutes ces raisons, Georges Brassens est vénéré et admiré, célébré et aimé en France.

Comme le raconte son traducteur [allemand], Gisbert Haefs, ce sont aujourd’hui une cinquantaine de rues, places, bibliothèques, théâtres et parcs français qui portent aujourd’hui le nom du chansonnier, ainsi que 149 établissements scolaires ou de formation.

Reinhard Mey, Hannes Wader, Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkrüp et tous les auteurs-compositeurs allemands qui ont été influencés par Brassens…

[Photo : AFP – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

Adesiara publica per primera vegada l’obra de Renée Vivien, pseudònim de Pauline Mary Tarn, una dona culta i lesbiana reconeguda en l’espurnejant París fin de siècle, que va fascinar Maria Mercè Marçal

Renée Vivien

Renée Vivien

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En la traducció d’Anna-Maria Corredor, Adesiara Editorial acaba de publicar per primera vegada en català La dama de la lloba, de Renée Vivien, nom de ploma de Pauline Mary Tarn (Londres, 1877 – París, 1909), poeta, prosista i traductora de Safo i altres poetes gregues. Renée Vivien va escriure la seva obra literària en francès.

Llegint la biografia de Renée Vivien, una dona culta i lesbiana reconeguda en l’espurnejant París fin de siècle, entenem la fascinació que la poeta Maria-Mercè Marçal va sentir per aquesta escriptora fins al punt d’escriure la novel·la La passió de Renée Vivien (1994). Un esdeveniment literari doble, ja que la novel·la va ser premiada i molt celebrada, i perquè va donar a conèixer una autora de nivell que molts de nosaltres fins aleshores desconeixíem.

És en base a la biografia de Renée Vivien que els contes aplegats a La dama de la lloba se’ns fan diàfans quant a la seva motivació íntima. Les protagonistes d’aquests relats, que caldria qualificar de veritables poemes en prosa, pateixen amb angúnia davant d’una masculinitat barroera i envanida.  Vivien retrata amb repugnància espiritual el desig masculí, carnal vulgar, salvatge i primari, que contraposa a la bondat de l’amistat femenina i a un amor cortès entre dones, fill romàntic de la fina amor, que en alguns dels contes s’empelta d’hel·lenisme i de la sensibilitat oriental que l’autora va conèixer en els seus viatges.

Un fil travessa els contes que integren el conjunt La dama de la lloba: la tensió entre eros i tànatos o, si es vol dir de manera metafísica, la dramàtica i inassolible recerca de l’absolut. Renée Vivien va viure, en efecte, psicològicament sotmesa a les seves passions, desencisos i drames sentimentals que al final la van dur a emmalaltir severament i a morir d’anorèxia nerviosa amb només 32 anys.

L’obra poètica de Renée Vivien és autobiogràfica, com ho és la seva novel·la Una femme m’apparut. Els contes de La dama de la lloba, que tan bé expressen el seu sentir més profund i les seves inclinacions eròtiques, literàriament es presenten amb imatges que són la pura essència del missatge, no pas simples decoracions en uns textos d’una bellesa poètica fulgurant. Cal llegir en els contes de La dama de la lloba la dimensió simbòlica que hi ha rere les metàfores («em vaig adonar que el seu rostre s’assemblava al rostre diví de la solitud»). Cal llegir la categoria en l’anècdota, ja que fins i tot els espais, sovint imaginats, són simbòlics, com en la narració “El club dels condemnats”, on al protagonista se li mostra  un espai de l’infern que s’assembla molt a la vida terrena.

En aquests contes les forces primordials de la vida, eros i tànatos, s’entrecreuen en les profunditats de la psique de la seva autora. Vivien, per a qui la sensualitat no està renyida amb la metafísica, expressa aquesta conjunció en termes més sensorials que no pas descriptius, on el tangible i l’intangible s’harmonitzen per mostrar estats de l’ànima, sovint amb representacions espacials («He buscat en aquesta ombra no pas la pau, com l’exiliat que pica la porta del monestir, sinó l’infinit»).

En el cim de la seva sensibilitat i creativitat, Renée Vivien manifesta, de manera tan bella com impressionant, situacions extremes, com la d’un naufragi en alta mar, en la qual el tàlem de l’amor i la mort té l’última paraula, com en el mateix conte “La dama de la lloba”, que dona títol al conjunt de relats: «Tot seguit es dreçà [la lloba] i va posar les dues potes del davant a les espatlles de la seva mestressa, que l’agafà en braços… Les onades les van engolir a totes dues». En els contes de La dama de la lloba Renée Vivien hi escriu fragments de vida intensa i lliure, que desafia les convencions socials a l’avançada del seu temps.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

La romancière argentine met en scène, avec un humour hors du commun, les petits travers d’écrivains réunis pour un festival littéraire. « La Montagne magique » en version grunge.

Pola Oloixarac. (Helena Insinger)

Écrit par Didier Jacob

L’élite mondiale de la littérature a rendez-vous au bord d’un fjord suédois. C’est pour un festival annuel, Meeting, qui se clôt chaque année par l’attribution convoitée du prix Basske-Wortz, l’un des plus prestigieux après le Nobel, et doté d’une somme rondelette pour son heureux lauréat. Parmi les prétendants, Philippe Laval concourt dans la catégorie français chauve. Un type assez déprimant qui tient l’échec, en art, pour le sommet du génie. On songe à Houellebecq, surtout lorsque Philippe suit Mona, une jolie romancière péruvienne qui vit en Californie, et lui sort son pitoyable engin dans les toilettes pour filles. Philippe est mal tombé, car Mona, qui mélange allègrement valium et vodka, n’est pas une petite nature.

Pola Oloixarac est-elle un peu Mona ? Remarquée pour son premier roman, « Les théories sauvages », cette romancière née à Buenos Aires en 1977 met en scène ici, avec un humour hors du commun, les petits travers de nos grands écrivains. On croise Franco, l’Italien « persuadé que le souvenir vintage de Marcello Mastroianni vibre dans son regard », et qui n’a de cesse de montrer sa supériorité au lit. Chrystos, un auteur macédonien publié chez Flammarion en France, envie Mona, éditée elle chez Gallimard. Sous le chapiteau où se tiennent les conférences, chacun y va de son bon mot (« Google est le contre-roman du roman humain »). Tous attendent Ragnar, le poète/prophète islandais dont le discours, à la fin du festival, ne manque pas de surprendre.

Un sens de l’observation unique

Les jours passent, la littérature s’ennuie. La vérité, c’est que nul ne s’en soucie vraiment, sauf Hava Pinkus, l’Israélienne. Les autres sont surtout branchés cul. Qui va finir dans le lit de qui ? Une question qui taraude Mona, dont le corps semble pourtant meurtri par une partie de jambes en l’air qui a mal tourné. Pola Oloixarac se branche sur la fréquence intime de son héroïne, s’insinuant dans son esprit tourmenté, tiraillé entre érotisme triomphant et féminisme solaire.

Même si le final du roman bascule dans un fantastique qui ne s’imposait peut-être pas, la fable satirique de Pola Oloixarac, menée tambour battant, et inspirée par des festivals auxquels elle a sans doute participé, témoigne d’un sens de l’observation unique. Le ton y est contemporain, lugubre et sarcastique. « Mona », c’est « la Montagne magique » en version grunge : la mort du monde s’y prépare tandis que, toujours satisfaits d’eux-mêmes, les écrivains continuent de pérorer sans fin.

Mona, par Pola Oloixarac, traduit de l’espagnol par Isabelle Gugnon, Seuil, 176 p., 19 euros.

[Photo : Helena Insinger – source : http://www.nouvelobs.com]