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Lara Estany Freire presenta un assaig sobre la censura franquista en la traducció catalana fruit de la seva tesi doctoral premiada amb el Premi Rafael Patxot i Jubert

 Lara Estany Freire

Lara Estany Freire

 

Escrit per Jaume Forés Juliana

Actor, realitzador i gestor cultural

 

La Diputació de Barcelona, juntament amb l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), publica Del silenci a la represa. La censura en la traducció catalana durant el franquisme, un assaig de Lara Estany Freire (Barcelona, 1984), traductora literària i membre del Grup d’Estudis de la Traducció Catalana Contemporània (GETCC) de la Universitat Autònoma de Barcelona, on podem resseguir, de manera detallada, la investigació que va dur a terme per demostrar, a la seva tesi doctoral, la importància que va tenir la traducció en la recuperació i el desenvolupament de la literatura catalana durant el franquisme. Aquesta tesi va ser guardonada el 2019 amb el vintè Premi Rafael Patxot i Jubert de l’IEC.

L’assaig de Freire proporciona detalls sobre la creació i el funcionament de l’aparell censor del règim franquista: des de la depuració dels fons bibliogràfics existents fins als paràmetres i criteris, sovint arbitraris, que regien el procés de censura. I fa especial èmfasi en les traduccions de narrativa publicades en català, per primer cop, durant el període desarrollista, és a dir, a partir de la dècada dels seixanta.

Per fer el seu estudi, Freire va analitzar els expedients de censura d’unes 288 novel·les que encara es conserven a l’Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalá de Henares i, malgrat que no se centra en la figura dels lectors de la censura franquista, sí que n’assenyala alguns noms destacats, com el pare Saturnino Álvarez Turienzo, el pare Miguel Oromí o el pare Francisco Aguirre. Més enllà de la seva col·laboració amb la maquinària repressora de la dictadura, els reconeix una gran capacitat per efectuar anàlisis altament crítiques i raonades de les obres que llegien i, fins i tot, admet que en més d’una ocasió, la seva intervenció va ser cabdal perquè determinades obres poguessin veure la llum sense problemes.

Així, doncs, l’obra de Freire presenta situacions paradoxals com el fet que La revolta dels animals de George Orwell es pogués publicar, en plena dictadura franquista, de manera íntegra i sense problemes, mentre que la saga d’espionatge de Ian Fleming protagonitzada per James Bond, va patir diversos episodis de censura pel seu excessiu contingut eròtic, en opinió dels censors.

Més enllà dels censors, però, l’obra també destaca els noms dels principals traductors de l’època com Maria Aurèlia CapmanyManuel de PedroloJosep VallverdúRafael Tasis i Joan Oliver i Sallarès, però per sobre de tot, el de Ramon Folch i Camarasa, traductor de 45 textos en un període de vuit anys comprès entre el 1962 i el 1969. Cal dir que la majoria d’aquests autors van trobar en la traducció, fos catalana o castellana, un refugi i una via de subsistència dins de l’esllanguit panorama editorial i literari del país, molt tocat per la repressió franquista.

De fet, a l’inici de l’assaig, Freire recull una citació del mateix Folch i Camarasa on es reconeix que “la prohibició absoluta del català a les escoles, als teatres i en els actes públics no solament afectà la creació d’obres originals en la nostra  llengua, sinó també la producció i l’edició de traduccions al català, totalment prohibides, en un intent assassí, del més gran refinament, de reduir els editors catalans a la publicació d’obres autòctones, quan tots els editors de tot el món havien i han de recórrer forçosament a la publicació de traduccions d’obres estrangeres per nodrir els seus catàlegs.”

La voluntat de les autoritats franquistes de folkloritzar la llengua i la literatura catalanes reduint-les a una simple manifestació cultural regionalista és força patent al llarg de tota l’obra; afortunadament, cap a la dècada dels anys seixanta, amb l’auge de l’activitat editorial catalana i el nomenament de Manuel Fraga Iribarne com a ministre d’Informació i Turisme, del qual depenia l’activitat censora, la situació va anar canviant.

Editorials com Plaza & Janés, Nova Terra, Mateu, Vergara, Bruguera i, molt especialment, Aymà-Proa, Club Editor i Edicons 62 van capitanejar el ressorgiment de la literatura catalana, sovint, a través de les traduccions. De fet, segons assenyala l’autora, tot citant a Montserrat Bacardí, directora de la seva tesi, “a mitjans dels anys seixanta, la llengua, lluny de ser un impediment, fins i tot podia facilitar les coses”, ja que els censors, en considerar la llengua catalana com una llengua secundària, amb poca difusió i menys ressò que la castellana, centraven la majoria dels seus esforços a revisar els textos publicats en castellà, que arribaven a un públic molt més ampli i que, per tant, consideraven més perillosos.

Si retornem a l’exemple de les novel·les d’Ian Fleming, veurem com un dels títols més coneguts de la saga 007, Dr. No, va patir moltes més retallades en la versió castellana que en la catalana. Tanmateix, pecaríem d’ingenus si creguéssim que la censura no va danyar el sistema cultural i editorial del país. La dictadura franquista va desnaturalitzar la tradició literària en català, gairebé tallant-la de soca-arrel, un fet extensament documentat en aquesta notable investigació de Freire. Els canvis polítics i socials a què es va veure abocat el país a finals dels anys cinquanta van forçar el règim a adaptar-se, i això va propiciar el ressorgiment de la literatura catalana malgrat l’aferrissada competència que hi havia entre les poques editorials en català supervivents, que lluitaven per tenir en cartera un mateix llistat d’autors i traductors.

Com la majoria d’obres editades per la Diputació, trobareu aquest assaig de Lara Estany Freire a la Llibreria de la Diputació de Barcelona, entre l’avinguda Diagonal i la Rambla de Catalunya de Barcelona. Podeu consultar el seu catàleg així com tots els serveis que us pot oferir en línia a la seva web.

 

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Une peinture de Pompéi. Ier siècle apr. J.-C. Couple en action, la femme a gardé son soutien-gorge. Stephanecompoint

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Dans son essai, Les Femmes et le sexe dans la Rome antique (Tallandier 2013), Virginie Girod, docteur en Histoire ancienne, nous offre un vivant panorama de la sexualité féminine à l’époque romaine. L’ouvrage est d’autant plus précieux que l’Antiquité sexuelle a envahi notre imaginaire, au moins depuis le XIXe siècle, à travers la peinture, puis au cinéma et, aujourd’hui encore, dans la BD et les téléfilms. On associe souvent l’Empire romain à des images sulfureuses et orgiaques.

Mais qu’en était-il en réalité ? Virginie Girod tente de répondre à cette question, sans pour autant dénigrer les fantasmes qui, dès l’Antiquité, se sont cristallisés sur la sexualité féminine. L’enquête est menée sur deux fronts qui constituent les deux faces du même sujet : l’historienne questionne la réalité quotidienne des femmes, nous guidant jusque dans leur intimité ; elle nous montre aussi comment les auteurs romains, tous masculins, ont construit, à travers leurs œuvres, une certaine image de la féminité correspondant à leurs désirs.

L’ouvrage est abondamment documenté. Virginie Girod exploite toutes les sources disponibles : de la littérature aux objets de la vie quotidienne, en passant par les œuvres d’art. L’ensemble est très agréablement écrit et facilement accessible. C’est une vaste fresque constituée de trois grands tableaux : « La morale sexuelle féminine » brosse les portraits de Romaines mythiques ; « Corps féminins et sexualité » affronte sans tabou les pratiques sexuelles ; « mère et putain » distingue les deux principales catégories de femmes dans la société patriarcale romaine.

Les Romains étaient-ils des obsédés sexuels ?

C’est ce qu’on pourrait croire, quand on contemple avec nos repères contemporains les nombreuses peintures érotiques découvertes à Pompéi. Longtemps, ces œuvres, comme d’autres objets jugés licencieux, ont été conservées à l’abri d’un cabinet particulier du Musée de Naples, dont l’accès était interdit aux femmes et aux enfants.

Mais cette pornographie antique, nous explique Virginie Girod, n’était pas ressentie comme obscène : « l’obscénité, sous la forme d’images ou de mots, pouvait revêtir des sens bien différents dans l’Antiquité. Ce qui est perçu comme obscène aujourd’hui pouvait alors avoir une valeur prophylactique ou cathartique », écrit l’historienne. En fait, l’obscénité n’existe pas en elle-même : c’est d’abord un regard, une représentation sociale. Par exemple, Les Fleurs du Mal de Baudelaire furent considérées comme impudiques lors de leur publication, avant de devenir un chef d’œuvre de la littérature française. À en juger à partir des nombreuses peintures retrouvées à Pompéi, on pourrait naïvement penser que la ville n’était qu’un vaste bordel. On y trouvait, certes, un lupanar décoré de tableaux pornographiques, mais beaucoup de demeures, plus ou moins riches, exposaient aussi des peintures lascives aux yeux de tous, résidents et invités. Il n’y avait pas de cabinet secret dans les demeures pompéiennes. Ce sont les auteurs chrétiens, comme Tertullien, qui bouleversèrent la vision de l’érotisme, transformant la célébration de la vie en une offense à la pudeur. « Sous la pression du christianisme, le corps érotique allait être de plus en plus dissimulé et dénigré ».

Romaines au pluriel : matrones et prostituées

La société romaine était fondamentalement inégalitaire. Aujourd’hui, les lois sont les mêmes pour tous. À Rome, tout dépendait du statut juridique de chaque individu : droits, devoirs et comportements différaient radicalement selon qu’une femme était épouse de citoyen ou esclave. Entre ces deux pôles gravitaient encore d’autres statuts plus ambigus, comme celui des affranchies, c’est-à-dire des esclaves auxquelles on avait rendu leur liberté, mais qui restaient tout de même soumises à leurs anciens maîtres.

Les femmes mariées, appelées matrones, devaient posséder trois qualités essentielles, précise Virginie Girod : la chasteté, la fidélité et la fécondité. Il ne s’agissait nullement d’abstinence sexuelle ; mais l’épouse, femme d’intérieur, devait se dévouer exclusivement à son mari. Lorsqu’elle sortait de la maison, elle se couvrait de vêtements amples qui dissimulaient ses formes, afin de bien afficher son indisponibilité sexuelle. La fertilité était vue comme la plus grande qualité physique des matrones ; les Romains admirant tout particulièrement celles qui avaient accouché plus de dix ou douze fois.

À l’inverse, les prostituées prenaient en charge la sexualité récréative et non reproductive. Elles étaient vues comme des objets sexuels. Elles avaient recours à divers accessoires afin d’augmenter leur potentiel érotique. La nudité intégrale ne semble pas avoir beaucoup excité les Romains qui préféraient les corps féminins ornés de bijoux ou cerclés de chaînes en or mesurant parfois plusieurs mètres de long. Ils aimaient aussi faire l’amour avec des filles uniquement vêtues d’un soutien-gorge. Il s’agissait sans doute de dissimuler des seins tombants ou trop volumineux, à une époque où les hommes appréciaient les petites poitrines dressées. Suivant une autre hypothèse, la pièce de tissu pouvait aussi exciter le partenaire masculin, en suggérant un déshabillage toujours en cours ; le soutien-gorge constituant une sorte de « dernier rempart », écrit l’historienne.

Des pratiques sexuelles codifiées

Les Romains, comme les Grecs, distinguaient deux types de partenaires érotiques : l’homme dominant qui pénètre sexuellement et la personne dominée qui est pénétrée, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un jeune homme. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois écrit, il ne s’agissait pas d’une opposition entre activité et passivité. Le dominant pouvait être passif et le dominé actif, comme la femme qui chevauche son amant selon une position nommée « cheval érotique ». Il est clair que la cavalière, pourtant vue comme dominée, était loin d’être inactive durant sa chevauchée.

Virginie Girod consacre un chapitre très détaillé aux pratiques sexuelles qu’elle évoque sans fausse pudeur. On y apprend que les Romains adoraient les baisers, plus ou moins suaves. Ils embrassaient fréquemment les prostituées sur la bouche en guise de préliminaires.

Le coït vaginal relevait surtout de la sexualité en couple, le but principal du mariage étant la procréation. Mais les prostituées ouvraient aussi leurs vagins à leurs clients, au risque, lorsqu’elles tombaient enceintes, de se retrouver temporairement indisponibles. Sodomie et fellation permettaient d’échapper à ces conséquences.

« Une épouse légitime et née libre n’avait pas à pratiquer la fellation ». Cette tâche était réservée aux prostitués et esclaves des deux sexes. Le fellator comme la fellatrix étaient socialement méprisés ; c’est pourquoi ces deux termes servaient d’insultes. Virginie Girod cite d’étonnants graffiti retrouvés à Pompéi, comme « Secundilla fellatrix » (« Secundilla la fellatrice »). Un équivalent de ce qu’on peut encore lire, de nos jours, dans les toilettes publiques. Plus surprenant encore : « Sabina fellas, non belle faces » (« Sabina tu fais des fellations, mais tu ne les fais pas bien »).

Cunnilingus pratiqué par un homme ; le corps de la femme est orné d’une chaîne en or croisée sous la poitrine. Peinture de Pompéi.

« Lèche-vagin »: l’insulte suprême

Si la fellation est vue comme dégradante, le cunnilingus est considéré comme pire encore, la personne qui le pratique se trouvant dans la position d’un chien. « Lèche-vagin » était l’une des pires insultes qu’on pouvait entendre à Rome.

Le poète latin Martial (Epigrammes IX), plaint un serviteur obligé de lécher sa patronne ; il en vomissait tous les matins. Certaines riches Romaines possédaient aussi des jouets sexuels vivants : elles s’achetaient de beaux esclaves qu’elles castraient afin de bénéficier du plaisir sexuel sans risquer de tomber enceintes, comme le raconte Juvénal (Satires VI).

On n’en dira pas plus. L’immense mérite du livre de Virginie Girod est de mettre en lumière, dans un style simple et agréable à lire, une histoire romaine intime et confidentielle souvent méconnue. Lecteur pudibond abstiens-toi.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Presentado por Emilia Conejo

“Se oía en lo hondo de los bosques, gritos de mujeres que tenían pasiones con los bichos”.

“Caían perlitas, diamantes, pulseras y anillos, desde lo alto, desde esa nube, desde esa liebre, todo chispeante”.

“Cuando llegamos a Amelia, nos sorprendió el ver que gente y animales se parecían. Todo era muy ambiguo”.

“Yo estaba entre la casa y el duraznero, cuando, como una sombra, apareció Dios.

Era de noche y volaban nubes claras. En el comedor decían que yo tenía nueve años, escrutando mi porvenir. Y yo estaba fuera con el duraznero y Dios”.

*    *    *

El erotismo es la arquitectura construida alrededor del deseo, un deseo que denota una relación amorosa, carnal y fulgurante con el mundo, un sustantivo que nos recuerda que somos seres no solo vivientes, sino también y especialmente anhelantes e incompletos, y siempre atentos al juego de la vida.

Que este anhelo produzca al mismo tiempo placer y dolor es lo que lo hace desmesurado, insondable, inasible, resbaladizo, y por tanto “dulceamargo”, como lo describió Safo. Como una trucha, se escapa en cuanto es apresado, y Eros continúa nadando, a veces contra corriente, remontando río arriba el cauce de la lógica, o de la normatividad. Es juego, pérdida y desperdicio, dice Néstor Perlongher, amén de regodeo, voluptuosidad, desmesura y placer.

En Marosa di Giorgio (Salto, Uruguay, 1932-Montevideo, 2004),  el deseo confiere una intensidad extraordinaria a la percepción del mundo, una carnalización de la experiencia espiritual, intelectual y estética. Pero, amén de la sexualidad del deseo que se disuelve en la realización, es el erotismo sagrado de la mística el que aparece una y otra vez en sus relatos, y hacia el que va evolucionando en ellos hasta llegar al paroxismo de Rosa mística, con la conversión de la voz poética en el mismo Dios.

“Me veo como la cronista y la protagonista (…) de una sexualidad salvaje y delicada, que no promete tener fin”, afirma en una de las entrevistas incluidas en No develarás el misterio. “Pero debo agregar que estos libros tienen también una fuerte raigambre, trama, y dirección, mística. Aunque no lo parezca. Y aunque yo no me proponga cosa alguna más que contar lo que acontece. Hay algo inasible, de otros mundos, y de lo cual no se puede hablar”.

El erotismo –sea de los cuerpos, de los corazones o sagrado– es la búsqueda de continuidad entre seres discontinuos, afirma George Bataille en su obra clásica sobre el tema. “Acaso a alguien pueda hacerle sufrir el no estar en el mundo a la manera de una ola perdida en la multiplicidad de las olas”, escribe, pero: “Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras”.

Marosa di Giorgio se adentra en ese oleaje amatorio con gemas y duraznos, canela y cuchilladas íntimas, mujeres-niñas y lobizones, hongos, murciélagos, ángeles lúbricos y mariposas: “Es como si lo más íntimo”, dice, “el mismo hecho amatorio, con todos sus trémolos y fases, se hiciese con palabras”. Esa suerte de erotismo léxico es un enfrentamiento contra la muerte, a quien se vence en las uniones, aunque sea durante esos instantes. La muerte, dice, “es una mujer de blanco sentada en todas partes. Pero yo la he vencido. Por cada presencia suya yo tengo otra aparición: un huevo que ya es una mariposa, una rosa, un pájaro, una rata, una explosión de astros. Es decir, una explosión de seres”.

“Al entrar en la casa vi que yo misma desovaba; me salía un huevo que recogí entre la piel y la bombacha. Lo miré; era celeste, magnífico, como de cristal y alabastro”, escribe en Camino de pedrerías. De entre las piernas de las mujeres salen huevos o liebres, de sus pezones caen pimpollos o gotea anís, “un nomeolvides celeste, diminuto” o heliotropo que devora después el novio. Todo nace, muere, se multiplica en cualquier orden o confluencia, se derrama en ese jardín salvaje. Las mujeres son devenir y de ellas fluye vida.

Marosa di Giorgio escribe en y sobre un jardín secreto y limítrofe, fronterizo, entre dos mundos: el presente y el pasado, el racional y el poético, el profano y el sagrado, y a él tiene acceso desde la memoria de la chacra familiar en la que vivió de niña. Un mundo otro situado en el recuerdo de esa chacra, sus durazneros, sus olivares, sus lúbricas ciruelas que había plantado su abuelo Eugenio Medici. Es en parte la infancia, en parte la vida como un jardín panteísta, cuya fauna y cuya flora la conforman no solo lo vegetal y lo animal, sino también, y al mismo nivel, lo humano, lo fantástico y lo monstruoso. Un cronotopo que juega con el tópico barroco del mundo al revés: los animales y las plantas son seres sagrados y los seres sagrados son humanizados; los animales se humanizan y los humanos se animalizan. “Mamá, entre sus dos astas, de color tostado, colocó unas rosas. (…) Mamá daba rugidos livianísimos bajo las palabras”, escribe en Misales.

La chacra, dice Di Giorgio, era “un lugar muy solitario, muy escondido, muy sombrío, muy colmado de pájaros, de frutas, de gladiolos y de jazmines. Al ir a la escuela eso me seguía. Las otras chacras eran más claras, esta era muy apartada. Ese era mi ambiente. Visto con naturalidad. Mi mundo era ese y, entonces, no me asombraba. Pero el asombro vino después en mi adolescencia, cuando empecé a escribir. Recuperé todo eso, pero como abrillantado y sombrío, también. Era erizante. Recuperé sombras, fantasmas, amenazas, miedos, que yo había pasado, pero que volvían de otro modo. (…) Lo que tuve de niña fue lo más importante…”. De adulta escribe desde la lejanía de ese paraíso, que no está perdido, pues se reactualiza y se reubica con cada relato, con cada papel salvaje, con cada ola de ese océano amatorio. La naturaleza es dolor contemplada desde la ciudad, pero también celebración de la visión primigenia porque, dice: “En los inicios, como en la infancia, todo es nítido y profundo, porque son los ojos que por primera vez ven en la Creación”.

Aquel entorno solitario y eternamente luminoso, así como su educación religiosa y su contacto con la poesía, fueron cruciales para el desarrollo de su panteísmo y su mirada sobre la naturaleza, su misticismo carnalizado y carnavalizado para con la vida, su relación con lo tangible y lo intangible y lo visionario de su poesía. “Las magnolias parecían pagodas, mezquitas”, escribe “y, sin embargo, se asociaban a ese alba y esa cristianía”. De ahí que la naturaleza sea ese no lugar en el que los seres vivos se vinculan, se investigan y se gozan entre sí sin jerarquías.

Di Giorgio podría ser una pariente lejana de las beguinas, una beguina del siglo XX. Y para ella, la naturaleza es la gran palabra, la Creación, Dios, la matriz de donde todo nace. “Yo la vi manando, dando y administrando cosas”. Quería traducir en su escritura, dice, “todo lo que me conmovía, todo lo silvestre: los limoneros, la Virgen, el ámbito de mi casa”. Y pasó toda su vida traduciendo, poniendo en palabras, bromelias y murciélagos una experiencia mística y salvaje. Al preguntarle por su poeta preferido, contesta rotunda: “Es Dios. Dios, que andaba en la sombra construyendo gladiolos, algo a la distancia, un contrapunto de lechuzas y violines”. Siempre hay algo en la distancia, lejos, ya sea el mundo adulto, al mismo tiempo protector e instancia de control, ya sea un aroma o un rumor de unas nupcias lejanas y misteriosas, “cantares, un cántico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas”, pero siempre rodeada de “adelfas, rosadas, rojizas, casi como dioses, floridas y asadas”.

Afirma Gary Snyder en La práctica de lo salvaje que las artes son el territorio salvaje que sobrevive en la imaginación, como parques nacionales en el interior de las mentes civilizadas. El abandono y el deleite del encuentro erótico es parte de ese gozoso carácter salvaje. Pero quizás, sugiere, “no vimos con tanta claridad que la realización personal, e incluso la iluminación, es otro aspecto de nuestra condición salvaje, un vínculo de esa cualidad que hay en nosotros con los procesos (salvajes) del universo”. Marosa di Giorgio sí vio ese vínculo, y de él pende toda su obra.

La intuición de las artes como parques nacionales del interior de las mentes civilizadas es lo que permite crear lugares sagrados en los que salvaguardar la biodiversidad de cada ser humano. Y en el jardín salvaje de Di Giorgio hay un bosque tupido, fauna autóctona y especies aún por descubrir. Un paraje no exento de peligro en el que se ensambla lo dionisíaco, y donde la moral queda suspendida dentro de la normalización de la extrañeza, el asombro y la furia del deseo. Un mundo neobarroco que no deja lugar al “no demasiado” apolíneo y en el que reina la desmesura, esa cualidad propia, para Nietzsche, de la edad de los titanes, el mundo de los bárbaros. Un territorio mítico en el que la fauna y la flora tienen un carácter semidivino. Un jardín alejado de todo juicio moral, en el que dios –como en las antiguas cosmogonías– baila, come, copula y convive con todas sus criaturas. En ese jardín, Di Giorgio es a ratos bacante, a ratos sátira que participa de su propia bacanal. El más allá es algo tangible, y Dios, una presencia viva, refulgente, carnal y genéticamente modificada que se injerta en los duraznos.

Las máscaras de Di Giorgio, pues, sus mujeres, recuerdan a venus prehistóricas estallando de gozo y lubricidad entre los seres, en un continuo acontecer sexual que es una furiosa celebración de la fertilidad y la vitalidad. Dice sobre Misales que “estos textos proyectan una tremenda sexualidad, un agua furiosa, que deja todo tremante, y transformado y embarazado. Todo pone huevos. Puede nacer un polluelo, una camelia hembra, de cualquier hendija”.

Esta pansexualidad puede verse como un equivalente en el plano erótico del panteísmo religioso o pagano, no muy lejos de los bestiarios medievales y siempre en el camino hacia lo sagrado. “El erotismo, se viva como se viva”, dice Di Giorgio, “hace vibrar a todo ser. Eso es también un camino hacia Dios”. Su erotismo sucede en zonas más cercanas a la literatura fantástica, y en las que “surgen entidades misteriosas, connubios que podrán parecer extraños: de pronto un zorro erotizado copa a una jovencita, pero ocurre en un plano extraordinario, donde eso puede y debe ocurrir”, aclara.

Un perfume intensísimo preside toda su narrativa y es premonición o música que acompaña a este choque y ensamblaje feroz entre seres vivos, entre estas mujeres de todas las edades (señoras-niñas), depredadores, seres semidivinos, dioses astados y peludos, y hasta el mismo diablo. “Ella echó una mirada al rojo budín; se seguía tejiendo solo y ya daba un aroma a azúcar de rosas, durazno y anís. Un perfume adecuado para lo que estaba por suceder”. Lo monstruoso y lo siniestro no se quedan al margen de la sexualidad, como no se quedaban para el Maldoror de Lautréamont, que tanto admiraba Di Giorgio. “Mi escritura marcha hacia lo Santo”, repite una y otra vez en las entrevistas. “Lo Santo es lo que más admiro y deseo. El sexo también es santo, puede serlo, pero no sé, siento que arrastra, implica, una cierta dosis –pequeña– de ignominia. Es decir, de no nominado, de mejor no nombrar, que yo instintivamente rehúyo”. Con circunloquios, con imágenes y aromas que acarrean la voluptuosidad de lo que no se nombra.

No hay dulzura ni la habitual cursilería de esas niñas vestidas de princesa con encaje blanco, de esas niña-señoras preparadas para la comunión o para la boda; la iniciación a lo divino es también a su cara más desconocida y terrorífica; y la divinidad no es una presencia amable y protectora. Es poder, fuerza, arrebato, iniciación… y amenaza. La amenaza está, pues, también al acecho en lo erótico. De ahí la presencia –de nuevo entre lo natural y lo siniestro– de esa tensión constante sobre el jardín: “Violencia no advierto”, dice ella. “Sí tensión erótica, luces corriendo, o candelas en hilera. Llamados desde el otro lado del mundo”. Ese clima es, en sus palabras, más bien el de un “alcohol azul ardiendo, un perfume profundo de jazmines, un arcoíris con manías extrañas. Un azahar de azahares”. Perfumes a tabaco en los hombres; en las mujeres, aromas a ámbar por el “sacro orificio”, “bombachitas con olor a jazmín y a un poco de amor también, son cosas de la Naturaleza”.

En ese territorio limítrofe entre lo bello y lo terrible habita lo sublime, lo imperfecto y lo inacabado, una belleza desmesurada que nos desmesura y arrebata. Porque abandonamos con ella la mesura ante lo informe, lo monstruoso, lo desordenado, lo grotesco, lo encrespado, lo desolado, lo insondable o lo tenebroso. El mar en calma queda alterado por la tempestad de lo salvaje y las continuas embestidas de lo sublime sobre lo humano, del deseo sobre el mandato social de la precaución y el comedimiento.

Todo esto sucede siempre en esas horas en las que el día se despide. “Era preciso aprovechar los escasos momentos entre la luz y la sombra, porque después avanzarían el ejército de las comadrejas, y el lobo platinado que últimamente insistía en indagar por ahí”. Acecha el lobo en sus múltiples máscaras. Un lobo que asusta y atrae, como en el arquetipo clásico de la niña que se adentra en el bosque. “Recuerdo tener miedo”, contó en una entrevista, “que algo estuviera en las sombras, acechando, sobre todo de noche porque la casa estaba siempre abierta, y estaba rodeada de una arboleda de noche impenetrable”.

Marosa di Giorgio se educó en un ambiente religioso y los símbolos católicos la acompañaron siempre, pero siempre vividos con libertad y naturalidad en su entorno familiar; “en mi casa”, dice, “todos eran católicos sin ataduras”. Lo que ella llama su “encantamiento” con la Iglesia le viene a través, de nuevo, de la visión. En este caso, de sus “lejanas visiones de las estampas” que le produjeron un verdadero hechizo con la Virgen María. A ella fue a quien le escribió su primer poema “bajo un limonero, mezclando los frutos, las flores, el aire libre y el sol, con la estampa blanca y azul de la Virgen”.

Los encuentros con ese erotismo sagrado se condensan en la palabra y el acto de las “bodas” o las “nupcias”, a veces “comuniones” o incluso “sacrificios”. A través de esas bodas, la novia alcanza a Dios. El orgasmo se describe como “ver a Dios” o “casarse con Dios”. Y esas bodas se celebran en altares que aparecen en cualquier lugar y en cualquier momento. Es decir, todo se convierte en altar cuando apetece celebrar una boda, cualquier rincón del bosque. En esas uniones, el vientre de las novias es fecundado; su “pozo sagrado”, su “formidable tazón” o su “pequeño almácigo de nomeolvides”, es rasgado; se les da “el tirón supremo”, su alma es devorada, o “se les sueltan los más secretos hilos, los más atados”, y los seres en ese juego divino roban “sin parar el rumor del mundo y otras novedades”. Las novias están a veces asustadas; otras veces son sabias conocedoras de un rito ancestral, secreto y sagrado. A menudo, ambas cosas a la vez.

Así, Di Giorgio resemantiza los modos de nombrar lo divino, lo carnal y lo femenino. En palabras de Jimena Néspolo, Di Giorgio “subvierte el culto mariano de la mujer pura y beata que prefigura el judeocristianismo y enarbola a esa ‘maternidad monstruosa’ como apología del acto creativo”. En esta “fe de hereje”, como la han llamado algunos, su sentir católico queda subsumido en una cosmovisión panteísta, pagana, donde lo divino está a ras de la tierra o de retama, y los dioses palpitan en las tomateras al tiempo que las vírgenes matan y devoran reses.

“Siempre sentí que Poesía y Dios son una misma cosa y que, por lo tanto, mi lema es también ‘Poesía es la esencia del Todo’”. Y en ese todo el tiempo es otro, detenido, eterno, confuso y ambiguo. Un tiempo suspendido en la fantasía. Un tiempo que es fluir perpetuo, en el que las cosas se repiten una y otra vez, como en un fondo de ostinato, como si fueran siempre la primera.

Misa de amor. Relatos eróticos completos, de Marosa di Giorgio, publicado por Wunderkammer.

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Con el título de su quinto álbum, Death Of A Ladies’ Man, la película del director Matt Bissonnette construye un raro y alucinado puzle de imaginación y realidad cuyo objetivo es rendir tributo a las canciones del poeta y cantante canadiense.

Una escena de la película, aunque parezca insólito: padre (a la izquierda) e hijo (a la derecha) se confiesan en su Irlanda natal |Filmin

Escrito por MATÍAS URIBE

No es una superproducción, pero debe haber costado su buen dinerito: lleva anexada media docena de canciones de Leonard Cohen y al precio que se paga el kilo de canción de famoso como banda sonora y de los millones a los que en estos tiempos se venden catálogos completos… Tampoco es una cinta sobre el bienquisto cantante y poeta canadiense sino un homenaje subliminal de su director (Matt Bissonnette, paisano suyo y rendido fan) trenzado a través de una historia extraña, algo surrealista, pero entrañable y emotiva. La protagoniza magníficamente el irlandés Gabriel Byrne (‘Muerte entre las flores’) y se estrena hoy, 24 de septiembre en Filmin; una más de esas pelis que no llegan antes a la gran pantalla sino a la TV, el destino al que, parece, está abocada la industria cinematográfica con las plataformas, la alta tecnología del Full HD, el 4K, el 8K y esos grandes pantallones, cuando no los proyectores domésticos.

El título ya explicita por sí mismo su relación con Leonard Cohen. Es el mismo con el que el canadiense denominó a su quinto LP, y figura en su discografía como el hijo raro, si no bastardo, de la familia. Otros lo consideran como la china en el zapato y hasta su garbanzo negro. Tampoco es para tanto, aunque sí sorprendente. Acostumbrados a aquel Cohen de dormitorio de sus primeros discos, darse de bruces en 1977 con un Cohen poco menos que envuelto en fanfarrias y epopeyas sonoras daba un poco de yuyu, grima. ¿Pero qué coño ha hecho este tío? ¿Se le ha ido la perola? Era la pregunta del mundillo musical en aquellos años finales de los setenta en los que achuchaba el punk y la new wave británica. Enseguida se comprendió: Phil Spector, un tipo de armas tomar, y nunca mejor dicho, había entrado en su vida artística.

Pese a acabar a trompicazos con los Beatles, y después entrar en casa de unos mendrugos como Ramones, el caso es que Cohen y Spector unieron sus talentos musicales y decidieron hacer un disco conjuntamente. Se conocieron una noche en el Trobadour de Los Angeles. Admiradores el uno del otro, aquella misma noche ambos acabaron en la casa de Spector, muertos de frío y aburridos, por lo que decidieron escribir canciones. Curiosamente, azuzados por la bebida, el encierro duró un mes y de allí salieron con quince canciones para un disco. Había sido divertido, según Cohen, pero lo malo llegó en el estudio. Spector se hizo dueño y señor de la grabación, relegando al canadiense, al que ni tan apenas permitió que metiera las manos en arreglos ni instrumentaciones. Su amabilidad casera se convirtió en tiranía en el estudio. Peligrosa, incluso. En una ocasión cogió a Cohen por el cuello enarbolando una botella de vino en la mano y un revólver en la otra para susurrarle que le quería. Cohen se asustó mucho. Y más aún cuando apuntó al violinista, amenazándole que, como no tocara bien, le dispararía. El violinista envainó a toda prisa su instrumento y salió corriendo del estudio. Aquel rey de la producción era un ser paranoico, loco.

Luego, Spector mandó de vacaciones al canadiense y se encerró en el estudio a ‘ser Spector’, es decir, a montar una de aquellas algarabías instrumentales tan propia de él: coros, cuerdas, voces femeninas, vientos, trompeterío, baterías… el famoso ‘muro de sonido’. Quien más quien menos se tiraba de los pelos cuando en el tocadiscos sonaba, por ejemplo, Don’t Go Home With Your Hard-On. ¡Qué aberración! Cohen cantando a grito pelado y una especie de fanfarria marcial caribeña acompañando el paso… De mercadillo. Quedó marcado.

Hasta él mismo renegó cuando escuchó el disco. Máxime cuando le llegó la onda de lo que Spector estaba perpetrando en el estudio. Le mandó un telegrama pidiéndole que volvieran de nuevo al estudio, a lo que ni contestó. La leyenda negra dice incluso que, en una ocasión, intentó entrar, pero le fue franqueada la entrada por la guardia pretoriana armada para disuadir a cualquiera que quisiera molestar al gran jefe del muro sonoro. Y como el canadiense ya le había visto juguetear con las armas, se dio la vuelta por si las moscas. Que sea lo que este cafre quiera. Y eso fue Death Of A Ladies’ Man, una ‘cafrada’ made in Spector.

Un disco, luego de calmarse las aguas, las letales erupciones sonoras y arrugarse los leones hambrientos de la crítica (“Leonard Cohen: para los sádicos de la música”, escribió el Toronto Star), menos torcido y crudo de lo que se anunció y criticó en su momento. De hecho, en él había alguna que otra joya —Memories, por ejemplo, puro Spector bañando la poesía de Cohen—, o como diría el canadiense, pese a todo, “momentos vigorizantes”. Alberto Manzano, máximo experto español en la obra de Leonard Cohen, además de traductor y amigo personal del cantante, lo ha centrado recientemente en su libro Leonard Cohen. La biografía (Cúpula/Planeta, 2019), afirmando que “el álbum es extrañamente fascinante y tiene una gran fuerza cuando se escucha a gran volumen”. Y aun así: el disco en conjunto no pasa la definitiva prueba del algodón leonardcoheniana. Son solo nueve canciones de las quince que compusieron, pero la mezcla y los estridentes arreglos de, por ejemplo, la mentada Don’t Go Home With Your Hard-On, producen ataques de nervios, lo más impensable en una pieza del canadiense. Sin embargo, brilla en los textos: para el compositor, los mejores de su carrera poética. Textos en los que, con esa poesía rimbaudiana y surrealista, Leonard Cohen se quita los velos al completo para mostrar sus obsesiones por el erotismo y las mujeres, o como dijo de él su amigo griego George Lialios, su “sed por el sexo opuesto en todas sus variedades”.

Razón por la que Matt Bissonnette ha elegido ahora este título para su película con un desarrollo retorcido, pero claro para mostrar el objetivo de la historia: su admiración por Cohen y el efecto redentor del arrepentimiento a través de un profesor universitario que siente alucinaciones, debido a un tumor cerebral, y al que se le pronostica como máximo un año de vida. Razón también por la que Bissonnette devuelve al profesor a su Irlanda natal para reconectar con sus dos hijos y escribir la novela que siempre había soñado.

Salvo el archifamoso Bird On the Wire, de su segundo álbum, Songs From A Room (1969), son temas escondidos en el repertorio de Leonard Cohen los que suenan en la banda sonora: Memories, de Death Of A Ladies’ Man (1977); Why Don’t You Try, de New Skin For The Old Ceremony (1974); The Lost Canadian, de Recente Songs (1979); Heart With No Companion, de Various Positions (1984) y Did I Ever Love You, de Popular Problems (2014). Todos ellos acompañados por un buen puñado de piezas ajenas y otras específicas para la película.

No pasará esta, con toda seguridad a la gran historia del cine, pero sí quedará como un emocional tributo a Leonard Cohen, una de las apariciones más grandes en el mundo pop, una llama que nunca se apagará. ¡Cuánto sigo disfrutando personalmente de los tres DVDs que nos dejó su enorme gira del 2008-2009! A partir de hoy, día 24 de septiembre de 2021, con Leonard Cohen con 87 años recién cumplidos de haber vivido todavía (hubiera llegado a ellos el pasado 22), los aficionados al cine y obviamente los seguidores del cantante-poeta, como Bissonnette, podrán arrodillarse en el reclinatorio y emocionarse ante esa llama inextinguible de sus canciones. En la plataforma cinematográfica Filmin.

 

 

[Fuente: http://www.heraldo.es]

« – Kill me, Myriam. 
– I can’t.
– Release me. Please.
– There’s no release, my darling. No rest ».

John, viejo y atormentado, suplicando a Myriam, su creadora (The Hunger)

Escrito por Arantxa Acosta

En estos últimos años en los que el mito vampírico está tan de moda, aportando al género genialidades como la original Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) o la bazofia rompe mitos -lo siento, pero lo de que os vampiros brillen como diamantes a la luz del Sol me mata- de Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008), no me ha sido difícil escoger El ansia (Tony Scott, 1983), como uno de mis primeros reencuentros para El Espectador ImaginarioEl ansiaPor la fascinante perspectiva que aporta al mito. Por las brillantes actuaciones. Por la elegancia de la puesta en escena y una fotografía y montaje que aún ahora sorprenden. Por todo… hay que redescubrir este film y emplazarlo donde se merece: película de culto donde las haya.

Fondo negro, letras blancas: Metro Goldwyn Mayer presenta. Cinco segundos más en negro, y la estremecedora música de Bauhaus (‘Bela Lugosi’s Dead’) inunda la sala, y nuestros oídos, mientras aparece el cantante tras unas rejas, iluminado parcialmente.  A partir de aquí, las pocas e inquietantes imágenes se ven entrecortadas por los créditos… hasta que arremete hacia nosotros el título: El ansia. Suenan los primeros acordes del bajo y las imágenes ya son continuas, pero se van congelando a medida que se avanza en la presentación: conocemos a Myriam y John, buscando plan en la discoteca. Y cuando menos te lo esperas: la imagen de una carretera al anochecer y cambio radical de música. Volvemos al cantante y su ‘Bela Lugosi’s Dead’. Volvemos al coche en la carretera. Cantante. Carretera. Cantante. Myriam fumando y sonando otra música -más inquietante aún- dentro del coche. Cantante. John conduce. Cantante. Ocupantes del coche. Cantante. Corte. Los cuatro llegan a la casa, fuman, se divierten. Cantante otra vez. Se separan dos y dos y empiezan a juguetear. Un mono en una jaula chillando. Cantante. Las parejas. El mono. Un colgante egipcio. Cantante. Parejas. El colgante se convierte en cuchillo. El mono ataca a su compañera de celda. Nuestros protagonistas atacan a sus acompañantes. Una pica donde lavar los cuchillos. Sangre… Y, después, la calma. Los enamorados bañándose al son de Schubert. ‘Forever, and ever’, se dicen. Estos, señoras y señores, son los mejores seis minutos de montaje para la introducción de la trama de un film que se han visto en muchos años: conocemos a los dos principales protagonistas y su condición de chupasangres, y ya se nos introduce el entorno de la tercera protagonista, el laboratorio, cuyo experimento estará muy relacionado con el avance de las vidas de los vampiros. Es, sencillamente, de quitarse el sombrero.

El ansia, fotogramaPoco a poco iremos conociendo más a los personajes, adentrándonos en una perspectiva del mito muy inusual. Y es que, a diferencia de muchas otras, no potencia la condición del vampiro -que si no pueden salir a la luz, que si odian los ajos, su fortaleza y superioridad ante los humanos o la violencia que supone su forma de mantenerse con vida, llenando escena, sí, escena, también de sangre. No. El interés de El ansia es muy diferente: en ella se explora la terrible maldición que supone el ser inmortal. La soledad, o más bien, la angustia de necesitar de alguien a tu lado para superar tu propia vida y no caer en la desesperación se aplica a nuestro trío de vampiros… igual que podría aplicarse a cualquiera de nosotros.

Myriam es un vampiro original, por lo que se nos da a entender (con una corta escena que no supera los diez segundos) incluso más vieja que el Antiguo Egipto. Desde entonces, ha vivido siempre acompañada de vampiros trasformados por ella, a los que le prometía que estarían juntos ‘forever, and ever’, por siempre jamás. Y, en esto, no les engañaba. Pero lo que no les decía es que su juventud, no su inmortalidad, tiene fecha de caducidad. Y esta es una de las líneas argumentales principales del film: John (David Bowie en uno de los mejores papeles de su carrera, sin duda) empieza a notar que no duerme bien. Enseguida se da cuenta de que le aparecen pequeñas « patas de gallo » en los ojos… y es consciente de lo que le pasa. « ¿Cuánto dura el proceso? », pregunta temeroso a Myriam. « Una semana », le contesta ella, apenada. Pero cuando él le pide un beso, ella no es capaz de devolvérselo: ya no le quiere, por mucho que lo intente. Ya tiene otra en quien pensar.

El ansia, películaPoco antes habían visto la entrevista a una doctora (una Susan Sarandon rebosante de erotismo) que estudia la relación entre longevidad y sueño, utilizando a monos. Myriam se ha fijado en ella, le ha gustado. La verdad es que en el film no queda claro si los amantes de la vampiresa inician su proceso de envejecimiento cuando ella se interesa en otro/a compañera (la novela homónima de Whitley Strieber en la que está basada la película es más clara), pero, en cualquier caso, el proceso es irreversible. John va en busca de la doctora para ver si puede ayudarle… pero la doctora le evita, pensando que es un loco. Este es el punto que pondrá en contacto a Myriam con la Dra. Sarah, su nueva compañera… hasta que todo se le vuelva en su contra.

Como decíamos, la visión vampírica aquí es muy distinta: narrada de una forma muy lenta, nos invade esa sensación de pausada y tranquilizadora inmortalidad hasta que ocurren hechos que desestabilizan esta parsimonia, dando paso así a rápidas imágenes, montadas en paralelo para seguir varias de las historias que se están dando en el mismo momento, y que tienen algún nexo en común. Vemos breves imágenes de otras vidas, de otros compañeros que ha tenido Myriam. De cómo una situación le recuerda a algún momento de esa felicidad ya pasada con otro. Nos damos cuenta de que ella es consciente de lo que les ocurrirá a sus amantes, pero es tan egoísta que no es capaz de dejar libres a los humanos y seguir sola en este mundo… no, prefiere tener compañeros e ir « acumulando » ataúdes llenos de apesadumbrados inmortales en la buhardilla de su casa.

The hungerLa puesta en escena es otro de los aciertos del director: el inicio, en la discoteca, personalmente me evoca al ambiente creado en Blade Runner (1982) por su hermano, Ridley Scott. Después, la mansión de Myriam y John, con una mezcla de estilos tan sorprendente que ayuda a hacerse a la idea de que todo es original, herencia de « sus yo » pasados. Para rematar, el vestuario es tremendamente acertado: Myriam (que a estas alturas ya tendría que decir que está interpretada por Catherine Deneuve, que a sus cuarenta años, en el momento de interpretar a la vampiresa, le supo otorgar juventud, pero también la mirada de alguien que no es tan estúpido como un adolescente) lleva modelos inspirados más bien en los años cuarenta y cincuenta, pero con toques de la modernidad de los ochenta (esas tremendas hombreras), que le otorgan elegancia con sabor a moda desfasada pero intrigante… lo que ella es, vamos. Y Sarah, con traje y chaqueta brillantes, llevados con imposibles tacones de zapatos rojos charol… no extraña que la vampiresa se fije en ella. Y, si a puesta en escena, interpretaciones y estupendo montaje le sumamos una música que le va como anillo al dedo (el ‘Trio in E-flat, Op. 100’ de Schubert -pieza clave también en el Barry Lyndon de Stanley Kubrick de 1975- que abre y cierra el film, primero nos muestra el amor entre los vampiros, luego nos hace conscientes de que la historia va a repetirse, pero con distintos protagonistas; el pasaje de las dos mujeres cantando en ‘Lakme’, ópera de Léo Delibes y que utiliza Myriam para seducir a Sarah; la ‘Suite nº 1’ de Bach con la que se enlazan presente y pasado para entender cómo conoció a John; la ya comentada ‘Bela Lugosi’s dead’ de Bauhaus que pone los pelos de punta al inicio y, cómo no, los temas instrumentales compuestos por Michel Rubini y Denny Jaeger, desconcertantes y terroríficas piezas que incluyen tanto sintetizadores como instrumentos de viento para los momentos más intranquilos del film)… ya tenemos un film redondo.

Por favor, alejémonos de desvaríos del mito y centrémonos en lo que un inspirado Tony Scott (cuyo fracaso con este film, sobre todo debido a la mala crítica,  le llevó a centrarse en films de acción –Top Gun fue su siguiente film en 1985… saliendo muy bien parado aunque lamentablemente siempre estará bajo la estela de su hermano mayor) quiso aportar al cine del género. Su El ansia, por estar tan exquisitamente bien narrada y por explorar el  lado menos conocido de los vampiros, la soledad del inmortal,  es de consumo obligatorio tanto para locos del género como para amantes del buen cine. Por cierto, se rumorea (así se anuncia en IMDB) que Tony Scott quiere volver con El ansia 2 en 2012. Esperemos que no destroce lo conseguido con el original.

Trailer:

Ficha técnica:

El ansia (The Hunger),

EEUU, 1983
Dirección: Tony Scott
Producción:  Richard Sheperd
Guion:  James Costigan, Ivan Davis (basado en la novela de Whitley Strieber)
Fotografía: Stephen Goldblatt, Tom Mangravite
Montaje: Miriam Power
Música: Michael Rubini, Denny Jaeger
Interpretación: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon

 

 

[Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com]

Pourquoi raccrocher sa mitre, quand on est évêque, connu pour des positions politiques plus nationalistes que scabreuses, farouchement opposé tant à l’avortement, qu’à l’euthanasie ou des propos homophobes… sinon par amour ? Ah, l’amour… L’aventure commença pour Xavier Novell à Barcelone, quand il fut nommé à 41 ans évêque — devenant le plus jeune de toute l’Espagne. 

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Publié par Nicolas Gary

Silvia Caballol est originaire de Catalogne : psychologue diplômée de la clinique de l’université autonome de Barcelone, elle a réalisé un troisième cycle en psychologie de la santé. Et par la suite, elle ajoute des cours de sexologie, des techniques anti-stress, ainsi qu’une formation au yoga. Elle se dit aussi passionnée par les religions catholique et musulmane.

En outre, Silvia Caballol écrit : romancière, orientée vers le satanisme, les fictions érotiques, à tendance sado-maso, indiquent les résumés de ses œuvres. Amusant : l’évêque Xavier Novell était un partisan de l’exorcisme plutôt acharné. Un premier point commun — ou comme dirait l’autre, Satan l’habite. À moins qu’il ne le dise plus tard.

L’auteure se présente comme curieuse de tout, compris, semble-t-il d’inverser les rôles et de découvrir sous la soutane épiscopale ce qui peut bien se tramer.

Dieu foi Dieu : quatre

Voici quelques semaines, dans la torpeur de l’été espagnol, Xavier Novel a officialisé sa démission. Stupre. Non : stupeur. Au départ, n’étaient évoquées que « des raisons strictement personnelles », mais au fil des jours, les médias ont mis le doigt sur la responsable de cette défection. Comme qui dirait, on leur a assurément mis la puce à l’oreille (ah, merci M’sieur Duneton)…

En effet, un tel départ – rare – met d’ordinaire des mois à être acté par le pape, seul habilité, et certains avaient remarqué que la carrière de l’évêque fut brutalement freinée après l’élection de François 1er. Or, non seulement le souverain pontife lui accorda le droit de quitter ses fonctions en quelques semaines à peine, mais plus encore, le Vatican refusait de formuler le moindre commentaire.

Or, loin d’imaginer que cette Ève tentatrice aurait détourné l’homme d’Église de sa profession de foi, c’est en réalité Xavier qui, sous le charme de l’écrivaine, a préféré la chair à l’esprit fut-il ardent ou saint. « Dans chaque église, il y a toujours quelque chose qui cloche », disait Prévert, assez fort pour couvrir le tocsin.

Ne pas confondre Femme folle à la messe et femme molle à la fesse

Rabelais mis à part – à qui l’on doit ce délicieux calembour –, nombre des confrères épiscopaux (mais sans douleur) ont rapidement estimé que le corps du malheureux était, de toute évidence, possédé par le démon. Qu’un exorcisme s’imposait pour soustraire cette âme aux griffes de Satan, selon les préconisation de Brassens. « La question n’est pas celle du célibat, mais plutôt une infestation », assurait même l’un d’eux. L’infestation désigne, en termes techniques, une possession diabolique d’ampleur.

Contrairement à la possession, elle permet à Satan de s’emparer de l’esprit et d’en contrôler la volonté. L’âme, en revanche, demeure pure, contrairement à la possession diabolique, où, là, c’est le bazar.

Pourtant, l’intéressé semble plutôt très bien vivre la situation cette cohabitation : Dieu soit loué, meublé ou non…

En Espagne, la nouvelle a choqué, découvrant coup sur coup la démission de son ministère et l’amante en quelques semaines. D’autant que Silvia Caballol est divorcée, avec deux enfants de son premier mariage.

Chose plus amusante encore, les déclarations de ce même évêque, qui en 2011 jurait que dans l’hypothèse où il tomberait amoureux et rencontrait une femme dont il serait fortement attiré, « je pense que ce qu’il y aurait à faire, et ce que je ferai, serait de ne plus jamais la revoir ». Autre époque, autres mœurs, l’ex-évêque reconnaît « être amoureux, et je veux faire les choses bien ».

Pour ma pomme

Dans son dernier livre, Caballol, elle, emmène ses lecteurs dans « le monde des prisons, de la psychopathie, des sectes, du sadisme, de la folie, de la luxure. Et progressivement, à mesure que l’histoire avance, vers l’irréalité de l’immortalité, et la lutte grossière entre le bien et le mal, Dieu et Satan, les anges et les démons ». Une genèse d’un autre genre.

Désormais, afin de cultiver son jardin luxuriant, l’ancien religieux, âgé de 51 ans, a indiqué qu’il tenterait de décrocher un emploi d’ingénieur agronome en Catalogne, pour demeurer auprès de son autrice… Il avait, avant de faire vœu de célibat, obtenu un diplôme en génie agricole — résurgence du jardin d’Éden, à n’en point douter.

Rappelons également qu’il s’était aussi fait remarquer, voilà quelques années pour une scandaleuse affaire de traitement de thérapie de réorientation sexuelle, afin de ramener des gays vers le chemin hétéro. L’idée que l’homosexualité soit une maladie qui devrait être guérie a encore de tristes soutiens dans l’église, malgré les déclarations fermes du pape sur le sujet.

via El IndependentieReligion Digital

[Photo : Jomarc Cala/ Unsplash – source : http://www.actualitte.com]

 

Escrito por Daniel Tomasini

En el Museo Nacional de Artes Visuales se puede contemplar la obra de Mario Arroyo: pinturas de la década de los años sesenta hasta 1990. Se trata de un artista que conjuga sabiamente un dibujo concreto y un color sugerente, entre otras cosas de ambientes inquietantes. El dibujo de sus personajes y objetos tiene connotaciones con el diseño gráfico, en tanto califica rostros y actitudes casi desde un plano fotográfico, con las debidas concesiones a la plástica, justamente por su personal paleta de color y su concepción estética particular. Pero su valor es aún más significativo que esto y no puede leerse a la ligera. La obra exhibe una unidad iconográfica muy sólida. La sintaxis visual obedece a fórmulas que a veces pueden provenir del surrealismo. En nuestra opinión, calificaríamos su obra como de pintura metafísica.

Es cierto que el paraguas del surrealismo ha cobijado diversos enunciados plásticos y con distinta naturaleza de la imagen, pero esencialmente refiere a la conjunción de imágenes que en teoría solo son posibles en los sueños. Este tipo de imágenes, que se califican de inarticuladas, deben ser necesariamente fantasiosas por “irreales”. Por este motivo, el surrealismo también se denomina superrealismo y, en otras ocasiones, se hace la fusión lingüística entre sueño y realidad. La obra de Arroyo, desde este punto de vista, no es fantasiosa, ni “irreal” a niveles como los de Dalí o Magritte, por ejemplo, quienes llevaron la doctrina al extremo.

En casos puntuales, el artista juega con posibilidades “irreales”, pero siempre en el marco de un planteo ‒casi diríamos lógico‒ donde la idea a transmitir dentro de sus premisas filosóficas es más importante que el efecto de la imagen como contradicción semántica. Estas son las imágenes “imposibles”. Posiblemente, estas consideraciones estéticas no tengan la menor importancia, porque lo que sí es cierto es que la pintura de Mario Arroyo es altamente original y profundamente comprometida con su sensibilidad. Para comprobar esta afirmación hay que comprender sus principios y estrategias creativas. Su pintura está construida de acuerdo con principios de la representación en los que se propone mirar el objeto de representación, eventualmente, desde otro lugar que el habitual o incluso desde varios lugares simultáneamente. El juego de los planos y del trazado perspectivo son aquí muy importantes. Este es un acierto conceptual muy interesante, en tanto que la percepción de la pintura está afectada por “desde dónde se mira”, es decir desde el punto de vista, lo cual califica esta decisión no solo desde el plano físico, sino del filosófico, porque en definitiva se trata de una “ubicación”. Desde este lugar, el observador es direccionado a mirar el desarrollo de un acto que tiene lugar en un ambiente escenográfico, como si se tratara de un teatro.

El artista a menudo deja planteada la idea de acción, pero no indica el desenlace. Incluso en sus pinturas estáticas está sugerida la acción inminente. Aquí es donde el observador interviene para completar la escena o para colocar la última pieza del puzle. A menudo este direccionamiento de la mirada se produce por medio de un círculo similar a la visión que da el catalejo. Esta es la mirada del voyeur, que se regodea con los detalles íntimos. La pintura propone una incursión a zonas de misterio, donde la muerte y el erotismo a menudo se dan cita. Es aquí donde el color se hace significativo, por su carácter de sugerente. No hay colores vivos ni exaltados. Toda la paleta es baja, al extremo que es el carácter tonal el que construye las profundidades de los planos, profundidad que no existiría si el color fuera brillante o exaltado.

El sentido del ambiente, tanto interior como exterior, apunta a un impasse sombrío, eventualmente nostálgico, a veces desesperanzado o simplemente cargado de una singular expectativa. Arroyo utiliza el recurso surrealista para reforzar las asociaciones mentales, como en el caso de Todo música (1980), donde la idea de seducción emerge del instrumento musical. Tampoco, como dijimos, trabaja con imágenes “imposibles”. Son pinturas en las que sus personajes viven en la noche, en el crepúsculo o en interiores con luces pálidas. No obstante, el color, salvo excepciones donde los grises justifican la (diríamos) completa desolación, es cálido, como si el artista quisiera que aun en estos ambientes, la vida y su calor persistieran, a pesar del desengaño.

Hay mucho de la filosofía del tango (y también en su tema de representación) en las pinturas de Arroyo, donde el erotismo y la violencia son elementos contenidos que eventualmente pueden provocar un desenlace fatal. Este logro plástico es de gran interés porque el observador, pendiente de la escena, sabe que algo va a pasar, aunque no exactamente qué. En este sentido, la pintura deja abierta una puerta a las posibles interpretaciones y planteada la fatalidad, como los fallos del destino que siempre son inesperados.

La inclinación hacia lo que denominamos diseño gráfico, como el caso de muchos rostros en primer plano, las piernas femeninas como motivo principal, etcétera, denotan la necesidad del artista de fijar en el observador estos íconos de manera muy clara y efectiva, a los efectos de que, con la estrategia de color y la composición, se verifique la consolidación de las sensaciones a provocar, que son el eje conceptual de la obra. La asimilación de todos estos recursos en pos de su plan de expresión confirma la inteligencia de Mario Arroyo, que permite que su relato pueda ser polisémico y al mismo tiempo portador de “finales” igualmente válidos. Por otra parte, califica de manera refinada el alto contenido plástico de la propuesta.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Me he puesto a ver el filme Casanova, de Lasse Hallström. En la biblioteca del pasillo de la casa grande estaba el libro Vida amorosa de Casanova, de editorial argentina de aquellas clásicas de los años cincuenta; Tor, quizá.

Como no había restricciones familiares de lectura, aquella fue mi primera aproximación al erotismo. Además que venía cada capítulo con un dibujo representando a la dama cuya historia se contaba. Lucrecia… Ligeras de ropa, a veces, pero sobre todo insinuando que había un misterio. Ese libro, más la descripción en La Ilíada de cuando Juno con sus encantos seduce y distrae a Júpiter durante la guerra de Troya para dar victoria a los argivos. ¡Cómo recuerdo! Se pierden en una nube, un nimbo, seguro, de los blanquísimos y enormes, y el dios sin freno se entrega a la carne divina mientras hacen pasto de sus protegidos en tierra. Juno no mostraba nada, ni senos ni piernas que yo recuerde. La seducción era de verbo; la palabra como llave paradisíaca. Nada explícito; todo sugerente. En Casanova había detalle, calzones y muslos, y vellos que parecían bosques encantados con marmita hirviente de fondo.

Ávido niño, leía. Siendo la mujer todavía lo grande desconocido, la presencia femenina tomaba características peculiares. Había el corrillo de amigos que habían visto “cosas” de primas y hermanas, que sabían que los mayores en tal y cual ocasión les habían contado del altar donde la oración se formaba con voces de placer. Llegó Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, un libro que tengo que leer otra vez, cincuenta años después, para develar una pregunta escondida desde siempre, esa sensación inexplicable cada vez que oigo mención del personaje. ¿Qué fue, qué era? Doña Bárbara montada en iracundo viento tal vez representaba los caballos del placer de William Blake, corceles que desconocía pero que imaginaba de mil formas, creando un Frankenstein de mujer con los pechos de Raquel Welch, el cabello de Catherine Deneuve y los ojos de Romy Schneider. Luego vinieron las divas del porno: Christy Canyon, Seka, Celeste. Fue distinto, atractivo sin duda, pero lo concreto cerraba paso a lo onírico. No es que hable de amor, si se puede hablar de amor. “¡Qué me van a hablar de amor!”, cantaba Julio Sosa. “Varón, pa’ quererte mucho/Varón, pa’ desearte el bien/Varón, pa’ olvidar agravios/Porque ya te perdoné”, continuaba el Morocho del Abasto. Distiendo los músculos, divago, hago digresiones e imagino al chico sentado sobre los fríos mosaicos soñando pezones venecianos grandes como olivas y duros como monedas. Aguas turbias, remos que cortan el agua, si hasta la geografía ponía su aderezo erótico. Luego vino la realidad, que fue mejor que el sueño. Bastante después, cuando la Lucrecia de Giácomo Casanova tuvo nombres más terrenos y el boato señorial cedió al polvo de adobes deshechos en la tarde cochabambina.

Larga la literatura de la carne y del sentimiento. Del refinamiento inglés, que aparecía en la puerta con portaligas violetas, hasta el olor del molle frotado contra la piel, dejándola del color del jamillo. Eva y la manzana, el higo y el membrillo. No otra cosa es el mito del Jardín de las Hespérides. En términos locales aquello de robar fruta se decía k’ukear. Entrar por el pastizal y llevarse uva y durazno. La fruta dorada ella, así en el mundo de hoy me acusen de transgredir todas las normas de la igualdad y el decoro. Fruta y joya y luna y arroyo, peor (mejor) si a eso le añadimos que tenía voz, que pensaba, que sabía cómo arrojarte por las quebradas del desdén con el espinazo roto. Ladrón de amor, suena el vallenato. K’uko enamorado…

Cambio las arias de Haendel por piezas de clavecín de Jean-Baptiste Forqueray. El cielo de Colorado amenaza lluvia. Los trabajadores van al matadero, alegres porque están en los Estados Unidos y sus dientes se han comprado por migajas de cierto lujo. No se puede luchar contra eso. Sobrevivir no tiene juicio. Comienza a garuar; seguiré con mi película. ¿Si tuve vida amorosa? Creo; la imaginé o la imaginaron por mí. No tapizaré mis muros con pieles de vencidos a la usanza babilónica. Vencidos, caídos, descuartizados como Tupac Amaru, colgada y expuesta la momia de Cromwell. No, nada de eso. Bato con parsimonia la falta de azúcar en mi café, mezclo la crema que ablanda y enfría el calor.

Por Helena de Troya las negras naves cubrieron el Ponto, y sobre altares se violaron Casandras y degollaron Políxenas. Otra Helena, Helena Czaplińska, desató la debacle en la estepa como nunca se había visto. El amor también se viste de muerte. O la Muerte se viste de amor.

 

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Escrito por Inés Arteta

Después de la buena recepción de Temporada de huracanes (2017), Fernanda Melchor publica su segunda novela, de construcción más simple pero que aun así ratifica su sorprendente destreza narrativa. Paradise o Páradais es un barrio cerrado de lujo, en el que suelen encontrarse dos adolescentes, Franco, rico, y Polo, pobre, ambos disconformes con sus vidas. Franco vive ahí, al cuidado de sus abuelos, es gordo y su buen pasar económico no le llena las carencias; se atiborra de comida chatarra y pornografía. Está obsesionado con Marián, su vecina, casada y madre de dos niños, y a ella le dedica todas sus fantasías sexuales. Polo trabaja como jardinero en ese lugar idílico y comparte una casa pobre con su madre y una prima embarazada, en un barrio contiguo, abierto a los narcos, por lo que a diario pasa del paraíso al infierno en bicicleta, y sabe que ellos son la única vía de escape de la opresión y la pobreza. Tiene un primo, Milton (inevitable alusión a John Milton y su paraíso perdido), que vende autos robados, un negocio que lo vincula con esos narcos.

Nada une a Franco y a Polo salvo el vacío, los momentos de alcohol y droga para adormecer la mente, que uno espeja la soledad del otro y ambos odian al mundo entero. “La culpa fue del gordo”, se lava las manos Polo, al comienzo, anticipando el crimen absurdo que sucederá. Para él, las causantes de todo mal son las mujeres: la madre lo obliga a cumplir con un trabajo que detesta, para gente rica que también detesta, ella administra su sueldo y no deja de reprocharle que abandonó la escuela y tiró por la borda su sacrificio. La prima es una mantenida a la que debió cederle su cama (y por eso él duerme en el piso) y que, aunque embarazada de un hijo sin padre conocido, no cesa de toquetearlo; la señora Marián, la vecina que obsesiona a Franco, emana un erotismo irresistible con sus modales de rica complaciente gracias al dinero de su marido, que paga la frivolidad del gimnasio, los perfumes y la ropa cara. Marián podría ser un eco de Mariana, la madre del amigo de quien se enamora el protagonista de Las batallas en el desierto (1981), de José E. Pacheco, la novela de la que la autora extrajo el texto de uno de los epígrafes. El otro epígrafe pertenece a la canción “Up in Flames”, del film Corazón salvaje (1990), de David Lynch, que anticipa la atmósfera y el tono oscuro y onírico de sus películas.

El barrio privado (llamado fraccionamiento en México), de cuya seguridad se encargan las cámaras y los guardias, fue construido en un terreno de los antiguos pueblos de pescadores que en la Veracruz de donde es oriunda la autora están desapareciendo. Hay un río en el que Polo, de niño, pescaba con su abuelo, que separa y une a la vez, y que le recuerda el egoísmo de ese abuelo que nunca le enseñó a construir la canoa con la que podría escapar de esa vida miserable.

El relato es denso, impetuoso, de respiración agitada y sin pausas (hay pocos signos de puntuación), y el lenguaje, crudo y desmesurado, reproduce el léxico y los modismos de los dos adolescentes, cargados de rabia y frustración. En esta historia resuena el caso tabasqueño de 2009, en el que un adolescente obsesionado con la esposa de un candidato a diputado por el PRI lo asesinó, violó y acribilló a la mujer y asfixió a sus hijos de nueve y trece años. ¿Cómo es posible que sucedan hechos así?, plantea Páradais, que muestra cuán inexplicable es el mal: a los humanos nos corroe un impulso siniestro que, como en el gótico sureño, expone lo más oscuro de nosotros.

 

Fernanda Melchor, Páradais, Literatura Random House, 2021, 160 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

La literatura tiene, entre las múltiples “funciones” que se le pueden asignar, la de mostrar el carácter no instrumental del lenguaje.

Escrito por Santiago Cardozo

Se dice y se repite, una y otra vez, que el lenguaje es un instrumento de comunicación. Los juicios más destemplados sobre la literatura lo confirman, también, una y otra vez. En efecto, suele pensarse la literatura en términos de una utilidad puesta siempre bajo sospecha, o mejor, de una inutilidad manifiesta, como si no fuera otra cosa que un pasatiempo, un inocente acceso a la cultura de todos los tiempos y las geografías. Pero la literatura no deja de poner de relieve, de forma persistente y tenaz, la naturaleza no solo no instrumental del lenguaje, sino también antiinstrumental; esto es, la naturaleza política del lenguaje.

*****

Un día me lo encontré, casi diez años después de la última vez que nos vimos, en una parada de ómnibus. Hacía frío, recuerdo, y ambos estábamos tapados hasta los ojos. Se me acercó y, de una, me tiró, sin solución de continuidad: ¿Qué es de tu vida?

La pregunta me cayó como del oscuro cielo en el que había quedado nuestra relación. No me la esperaba, pero me la espetó a boca de jarro, casi, diría, como un vómito. Entonces, tuve que atajarla. Sonaba a inquisición o, al menos, a una intromisión inadmisible; a fin de cuentas, él ya no era más mi amigo, había dejado de serlo por aquellos años. Sin embargo, antes de responderle, le toleré ambiguamente la pregunta con mi silencio y, en cierto modo, estábamos retomando un vínculo que su desidia había fracturado.

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Después de haberse leído la obra completa de Borges y de Onetti, le entró, deseoso, a Barthes. No sabía de su interés por el semiólogo francés; sin embargo, no me pareció extraño el paso de aquellos enormes escritores al tipo que estaba plenamente sujetado, primero, a su madre, cuya muerte le significó una cimbronazo bárbaro, y, después, a su fantasma. Tomó una libreta y transcribió:

“¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay ‘zonas erógenas’ (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es el centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición”. (El placer del texto, 2003, 19)

Y abajo, con una letra ligeramente diferente, el trazo más errático y, a la vez, firme, como resultado de sus cavilaciones del momento y de los temblores de la abstinencia, escribió:

“De acuerdo con Barthes. Pero me pongo a pensar, por ejemplo, en otros objetos que pueden ser considerados a la luz del ‘placer del texto’, porque ellos mismos pueden ser concebidos como un texto con su propia codificación y decodificación, aunque un texto, ciertamente, no se reduzca a esto. Por ejemplo: un ventilador de pie o la ausencia de cuadros en las paredes de un apartamento en el centro de una ciudad capital”.

Copiada la cita de Barthes, se lanzó a una reflexión más bien especulativa, sin demasiado rigor teórico. Su análisis provenía de la experiencia; su decir, del deseo del deseo del otro: de ese otro que era Barthes. Escribió un par de enmiendas a las palabras del filósofo francés: añadió que la pornografía, a diferencia del erotismo, carece de sentido, está completamente desprovista de contexto, de trama y, como consecuencia, no produce ninguna interpelación al otro, en la medida en que tampoco suscita interpretación alguna. En cambio, señalaba, el erotismo, en el juego entre la mostración y el ocultamiento, inscribe el objeto en una trama, un argumento, quizás, en el interior de un contexto histórico que dota de sentido al juego erótico. En consecuencia, hay sentido e interpretación, lo que da lugar, tejía, a la interpelación de la mirada ajena, vale decir, suscita preguntas sobre el acto mismo de mirar y la forma en que la mirada se inscribe en el objeto. Y, como se sentía insatisfecho con lo explicado, le dio una vuelta de tuerca: decía que la mirada implicada en el erotismo permitía realizarle preguntas a la mirada envuelta en la pornografía (en este pasaje, aparecían subrayadas las palabras “implicada” y “envuelta”). Y cerraba el párrafo con esta observación: la mirada del erotismo está hecha de un deseo perpetuamente desplazado, mientras que la mirada de la pornografía es puro goce o, como escribía emulando la forma lacaniana que, a su vez, emulaba la fórmula marxiana, un plus de goce. El porno tiene como correlato el erizamiento o la emasculación del cuerpo del que mira; el erotismo, en cambio, seduce, procrastina el orgasmo a un momento indefinido, si es que llega.

Cuando hubo terminado estas anotaciones, pasó días sin escribir, encerrado en la serie de pensamientos que se le desprendían de la cabeza, como se descascara la pintura de una pared allí donde domina, hace largo tiempo, la humedad. (Sentía que, en efecto, los pensamientos se le desprendían de la cabeza, del cuero cabelludo; que se le salían por las orejas envueltos en la cera que removemos con una toalla o un cotonete, de “esta máquina roja”).

*****

Ese día, cuando me arrojó la pregunta a la que no pude reaccionar con la velocidad que requería la respuesta, me dijo que se había gastado toda la guita de la pensión que cobraba por retrasado en whisky y cigarros y que, ya que se había encontrado conmigo de casualidad, aprovechaba para pedirme prestados unos pesos, no muchos, agregó, pero los suficientes como para subsistir hasta el próximo cobro, quince días más adelante. Yo, nuevamente sorprendido, pero ahora por el pedido y, sobre todo, por el tono que le imprimió, solo atiné a tantear mis bolsillos a fin de constatar si tenía algo para darle (“algo para darle”, como si fuera, en cierto sentido, un indigente). Como siempre, solo andaba con un par de billetes de cincuenta pesos, de modo que se los di. No quedó conforme. Me rajó un pequeño insulto: siempre una rata. Se dio media vuelta y no lo volví a ver nunca más.

Dos años después, un pariente suyo me llamó por teléfono para darme la noticia de que había muerto y de que me había dejado una libreta, la misma a la que yo había tenido acceso en tiempos de una amistad razonable, cuando iba a poner un poco de orden a su casa. Solo había agregado otra cita de Barthes, con una caligrafía tambaleante y una palabra al final:

“El placer de la frase es muy cultural. El artefacto creado por los retóricos, los gramáticos, los lingüistas, los maestros, los escritores, los padres, este artefacto es imitado de manera más o menos lúdica; se juega con un objeto excepcional del que la lingüística ha señalado su carácter paradójico: inmutablemente estructurado y sin embargo infinitamente renovable: algo así como el juego de ajedrez”.

“Escribí”.

No sé el motivo, pero seguí la orden, y escribí.

¿Por qué se había obsesionado con Barthes? ¿Qué clase de atracción había ejercido sobre él el franchute? ¿Por qué había quedado trancado o capturado solo por algunos pasajes del intelectual galo mutante? De Borges y Onetti a Barthes: ¿cuál había sido la razón de ese trayecto y de ese destino que, por otra, parece muy natural?

¿Qué quiere decir que el placer de la frase es muy cultural? No que es cultural, sino muy cultural. Ahí está el signo del plus de goce: “muy”, cierto orden económico al que Barthes rechazaba, pero también su propio placer lector, el ejercicio de la crítica fundado en ese placer de decir según un estilo singularísimo, identificable a diez kilómetros; el placer de los fragmentos y de la novela fantasma en preparación. Hay un artefacto, una cosa creada por el pensamiento. (Quizá cupiera la interpretación de que, como creía Parménides, el pensamiento y la cosa pensada son lo mismo). Entidad hecha de palabras, de la irreductibilidad de la gramática, de la materialidad misma del significante. Este es el punto que no se puede traspasar. La lingüística, sin embargo, no puede absorber adecuadamente los efectos del artefacto, porque el plus que constituye su goce desborda al propio pensamiento lingüístico, en cualquiera de sus formas. Pero, aun así, el mérito primero y último de la lingüística es enseñarnos de la naturaleza paradójica del artefacto: tiene una estructura (piezas relacionadas cuyo valor se define a partir de la posición que aquellas ocupan en dicha estructura) y está sujeto a la apertura propia de la significación: las piezas se renuevan, cambian de posición y, con ellas, muda su valor y la estructura se reestructura sin dejar de ser una estructura. La lógica: la existencia implacable de la estructura como principio regulador del funcionamiento de los signos, en el interior de la cual las diferencias y las oposiciones constituyen las reglas de la definición del valor de las piezas del juego; la dinámica: movimientos, desplazamientos, remisiones, articulaciones cambiantes, choques, enfrentamientos, solidaridades, en suma, cambios. La lógica es atemporal; la dinámica, cultural, histórica. La lógica no sabe de ideología ni de interpelaciones; la dinámica, en cambio, activa movimientos centrífugos y centrípetos en los que intervienen escritores, lingüistas, maestros, retóricos, padres, etcétera. He aquí, pues, las dimensiones activas del tiempo y del espacio, de las formaciones discursivas que definen el sentido de las palabras o las expresiones lingüísticas utilizadas. Y, de la relación entre la lógica y la dinámica surge el exceso del placer del texto, que no es, en mi opinión, como decía Barthes, estrictamente muy cultural, sino también goce por fuera de la cultura, cuerpo, órgano, afecto, aunque cada uno de estos accidentes y/o afecciones estén en parte determinadas o al menos moldeadas históricamente. Si uno plantea las cosas en términos de un placer del texto muy cultural, presupone un nivel cultural carente del plus del placer y, antes que nada, un nivel precultural, o que se sitúa por debajo de lo cultural, más simple y, a la vez, más inaccesible a la representación: un síntoma devenido sinthome, una represión devenida forclusión.

*****

Dos cosas que a mi amigo le gustaban mucho de Onetti, por las cuales lo leía una y otra vez, prescindiendo por completo del resto de la literatura que se escribía en el mundo (menos de Borges), eran el decir sin decir, lo elíptico y sugerido, y las infinitas y sutiles prosopopeyas.

[1] “Hace un rato me estaba paseando por el cuatro y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios.

Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.

Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo:

—«Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por día y ninguno se afeita»” (Onetti, El pozo, Montevideo, Editorial Arca, 1965, p. 7).

La cosa empieza como una reflexión casual que ocurre en un ambiente saturado de cansancio, de aburrimiento, de existencia. Una ruptura, un quiebre: el verbo “hay” divide las aguas y define una distancia, la que se establece entre el ojo que mira y los objetos mirados, los objetos que hay. El efecto del empleo de este verbo parece esconder al narrador en la impersonalidad sintáctica y semántica de la oración: “Hay esto y lo otro y aquello de más allá”. Algo así como una despersonalización que afecta a la humanidad de quien se siente, podemos pensar, abrumado por el calor y la humedad que dominan la pieza en la que vive, casi un cuchitril. La enumeración de objetos constituye una descripción a la distancia en la que el propio narrador, llegado el caso, es un objeto más de la serie enumerada, en la medida en que la mirada del narrador parece mutar, sencillamente, en mirada. Del pretérito imperfecto (“me estaba paseando”) al perfecto (“se me ocurrió”) y de este al presente (“hay”): del plano inactual del pasado al plano actual de esta misma porción del tiempo lingüístico y de este plano actual a la forma estirada, no marcada, “chiclosa”, del presente verbal, el tiempo no-tiempo o el tiempo que engloba al pasado y al futuro en la indeterminación de cuándo empezaron las cosas y cuándo terminarán de ser como son.

El salto al párrafo siguiente es, si se quiere, natural: volvemos a una forma imperfecta, indefinida, que se estira imprecisamente. Entonces, aparece el estiramiento y el detenimiento interminables del tiempo, la sucesión de fenómenos u observaciones que se inscriben en esa masa física gomosa que es el tiempo. La sintaxis se somete a la fuerza de gravedad de ese estiramiento y ese detenimiento, dentro de los cuales el cuerpo desnudo del narrador, que reaparece en la forma de la carne que ya no tolera el ambiente, ahogada por el calor y la humedad, adopta la centralidad del relato como un objeto vivo que, podemos pensar, vive precisamente por la densidad acuosa que le da vida. El imperfecto domina el párrafo: se instala como el eje de la trama, como la materia temporal y corporal que va ganando la narración, filtrándose por cada rendija del léxico y de la sintaxis, sustancia viscosa sometida al juego de las pausas.

Desnudez:

“La desnudez, en nuestra cultura, es inseparable de una signatura teológica. […] Antes de la caída, ellos [Adán y Eva], aun sin estar cubiertos por vestido humano alguno, no estaban desnudos: estaban cubiertos por un vestido de gracia que se adhería a ellos como un hábito glorioso […]. Es de este vestido sobrenatural del que los despoja el pecado […]” (Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 77).

“A través del pecado, el hombre pierde la gloria de Dios, y en su naturaleza ahora se hace visible un cuerpo sin gloria: el desnudo de la pura corporeidad, el desnudamiento de la pura funcionalidad, un cuerpo al que le falta toda nobleza, puesto que la dignidad última del cuerpo estaba encerrada en la perdida gloria divina” (Erik Peterson, “Teología del vestido”, en Agamben, 2011, p. 80).

La prostituta: otro cuerpo semejante al del narrador, decadente, en proceso de deterioro, en este caso, por el efecto de la profesión y de la vida llevada adelante, del ejercicio de la libido (Agustín sostenía que la libido era la excitación incontrolable de las partes íntimas, una consecuencia del pecado; Pablo, por su parte, creía que era la rebelión de la carne y de su deseo contra el espíritu). Los cuerpos corrientes: los olores, las formas y las vidas marginales que la sociedad gustaría de suprimir, a los que preferiría no ver. Y, de nuevo, una particular forma de la desnudez, es decir, del pecado, de la burla a la religión, a la nobleza de los cuerpos cubiertos con y por la gracia divina (la libido como una forma indecente de la desnudez de los cuerpos). El espacio mitológico del burdel o, menos delicadamente, del quilombo, es el de la imaginería de la creatividad e inspiración literarias, allí donde los compromisos sociales quedan suspendidos, cesan a partir de su cuestionamiento: cae la máscara de la doble moral e, incluso, de la idea misma de moral, al menos en el sentido directivo que, por defecto, tiene, en el juego de la división entre actitudes y conductas moralmente elogiables y deseables y actitudes y conductas moralmente reprobables, cuestionables, deleznables. En el quilombo, la moral es destilada por los huevos de los clientes y por las conchas de las putas. Eladio Linacero y Junta son diferentes y el mismo, establecen con el lupanar una relación semejante, en el sentido del lugar central en que lo sitúan como fuente de la creación literaria y, a la vez, como el lugar en el que no se procrean seres humanos; la relación, en este sentido, es inversamente proporcional: cuanto mayor sea la inspiración y la creatividad literarias, menor es la procreación de la especie.

Entonces, se trata del cuerpo ataviado por la existencia, su exhibición como cuerpo mundano, sin ningún relieve poético específico más que aquel que se obtiene del propio acto creativo en el que se aparece insertado. El sudor en general y los efluvios femeninos del ejercicio de la prostitución provienen del sistema cloacal del cuerpo, por lo cual componen una muestra de los desechos que el cuerpo produce y expulsa al exterior. Así, el propio cuerpo humano es un pozo cuyo contenido parecería no tener ningún vuelo poético más allá del discurso de la comedia; sin embargo, el sudor, el vómito, la mierda, el moco, sustancias vulgares que, tanto en El pozo como en Juntacadáveres, cumplen una función política en la narración. En este sentido, el verbo “hay” constata la brutal existencia presente y presentificada de dichas sustancias.

Los cuerpos del narrador y de la prostituta son cuerpos pecaminosos: el primero por evocar al segundo, al que usa, alquila o “ultraja” en el prostíbulo; el segundo por “venderse” a los clientes que lo requieren, por cobrar por su uso o alquiler (es un cuerpo con valor de uso y valor de cambio). Nada de esto está tocado por la gracia divina, nada de esto está cubierto por el vestido invisible que Dios puso sobre los cuerpos de Adán y Eva. Los cuerpos del narrador y de la prostituta están, literalmente, desnudos; ambos ejercen la conciencia y la soberanía de su desnudez, por lo que su “esencia”, decía, es pecaminosa, en la medida en que están despojados del hábito glorioso que los resguardaba del pecado y de su propia conciencia como cuerpos desnudos que exhiben sus partes pudendas. Ahora, ambos cuerpos pertenecen al orden de la anatomía humana corriente, de la funcionalidad de las diferentes partes que lo componen, en particular, de los genitales, cuyos fluidos se intercambian en el sexo “innoble” que se ejerce en el mercado de los cuerpos; fluidos “diabólicos” que solo provocan el rechazo divino, la instalación definitiva del pecado en la vida de los propios cuerpos gozantes.

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Del pozo y los prostíbulos onettianos hay un solo paso a la novela El fondo del quilombo, del escritor canario Martín Bentancor.

[2] “Con los años, los libros me ofrecían las piezas faltantes para armar el cuadro astillado que la mañana caliente y pegajosa, saturada por el ruido del tránsito pesado de la ruta y los graznidos de las cotorras –vaya ironía– en los altos eucaliptus, además de los quince años cargados de fantasías y anhelos idiotizados por el magma pueblerino, me retaceaba. Después me enteraría de que William Faulkner había dicho que la morada ideal de un escritor era un burdel, el único sitio donde encontraría tranquilidad por las mañanas para enfrentar la hoja en blanco y variedad de tipos humanos por las noches para llenarla. Un poco antes y muy lejos del Condado de Lafayette, en un suburbio cercano al río Moldava, el escritor checo Jaroslav Hašek había abandonado esposa e hijo para irse a vivir a un prostíbulo” (Montevideo, HUM, 2019, p. 13).

Otra vez la imagen del prostíbulo como el lugar mitológico que suscita la creación literaria. Varios grandes lo han adoptado bajo ese halo mítico. El quilombo se yergue (es el lugar, sin duda, en el que, para funcionar, algo tiene que erguirse) como la nueva moral, que destrona a la doblada moral que permea los distintos estratos sociales y los diversos ámbitos de la vida de las personas. Esta nueva moral es transparente y, al mismo tiempo, opaca, al menos en el sentido en que lo son la polisemia, la homonimia y el equívoco, fenómenos propios de la creación literaria. Quilombo, burdel, prostíbulo, lupanar, queco, mancebía, casa de citas o de lenocinio, serrallo: los nombres que refieren el lugar en cuestión son varios; la inestable y aparente sinonimia ilustra, en este sentido, la importancia que posee para la vida social. En él se descargan el mundano estrés, la fatiga existencial, las complejidades de la vida laboral y doméstica, el vicio y la obsesión, la manía y la enfermedad, la tristeza y la melancolía y, sin duda, en él se descarga el líquido lechoso del debut.

Las agitadas noches del prostíbulo se convierten en mañanas serenas propicias para la escritura. Pródigo en olor a lavanda y a lejía, el lupanar pueblerino es centro de socialización y lugar donde se cocinan asuntos de interés público. La gente de recta moral se escandaliza con la prosperidad de estos lugares levantados por el mismísimo diablo y juntan firmas para extirparlos como células cancerosas, para sacar de su vista a las prostitutas que, según se escurre en los corrillos, han perdido la condición de mujeres. Estas son nuestro lado oscuro, como decía Roudinesco de las perversiones; son el cuerpo mismo en el que encarnan y se descargan los deseos más abyectos de esos otros cuerpos sin moral o con la moral hecha a un lado, empujada a los márgenes de la sociedad, mientras dura el servicio sexual, para retomar, más tarde, la vida hipócrita que transcurre en el seno del sagrado e inviolable hogar.

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En las últimas hojas del cuaderno, aparecía este fragmento de “La casa en la arena”, enigmática ubicación que parecería sugerir la circularidad fatal del tiempo y del espacio, de la vida de las personas.

[3] “Cuando Díaz Grey aceptó con indiferencia haber quedado solo, inició el juego de reconocerse en el único recuerdo que quiso permanecer en él, cambiante, ya sin fecha. Veía las imágenes del recuerdo y se veía a sí mismo al transportarlo y corregirlo para evitar que muriera, reparando los desgastes de cada despertar, sosteniéndolo con imprevistas invenciones, mientras apoyaba la cabeza en la ventana del consultorio, mientras se quitaba la túnica al anochecer, mientras se aburría sonriente en las veladas del bar del hotel. Su vida, él mismo, no era ya más que aquel recuerdo, el único digno de evocación y de correcciones, de que fuera falsificado, una y otra vez, su sentido” (Cuentos completos, Montevideo, Alfaguara, 2009, p. 136).

Este es, en mi opinión, y supongo que, en parte, era la opinión de mi amigo, uno de los mejores comienzos de Onetti: sus típicos desplazamientos prosopopéyicos, la forma en que la vida misma puede ser interpretada a través y a partir de un diminuto fragmento del pasado (el recuerdo que punza, del que no podemos desprendernos y en el que ciframos, secretamente, las expectativas de la comprensión del presente de nuestra vida), el papel que los personajes se limitan a cumplir, aun cuando al inicio parezcan tener las cosas bajo control, la simultaneidad de los acontecimientos que detiene el tiempo y fija para siempre la angustia de la existencia.

Retener furiosamente un recuerdo para evitar su falsificación solo puede significar la imposibilidad de vivir. El precio a pagar por el congelamiento del pasado –si este congelamiento fuera posible, si nos hubiera sido dada la posibilidad de clavar intactas, sobre la pared descascarada en la que se van imprimiendo nuestras experiencias, las fotografías del tiempo vivido– es demasiado alto como para empecinarse en la tarea.

El recuerdo asume la voluntad de una permanencia en quien lo recuerda, pero que, al mismo tiempo y en realidad, está sujeto a que aquel decida aparecer por encima de la conciencia de Díaz Grey. Es un recuerdo sustraído a la historia, un recuerdo cuya autonomía le permite hacerse a un lado del tiempo y sobrevivir los avatares del devenir, del irrevocable camino hacia la muerte. Sin embargo, como si fuera una escritura (en realidad, lo es), el recuerdo está fatalmente sometido a las correcciones que su sujeto ejerce sobre él, de modo que, al final, es el que sueña el que tiene el lápiz por la mano, con el cual entabla un enfrentamiento con las imágenes que el sueño genera. Un sueño, entonces, puede morir, como la memoria se deshace de los timbres de vos, de los olores, de las facciones, del balanceo del caminar, de las palabras que el ahora espectro profería cuando estaba vivo.

Finalmente, mi aporte a la causa barthesiana, digamos, que incluí en el cuaderno de mi amigo como una hoja anexada con ganchitos de grapadora, proviene de un coterráneo del franchute en cuestión: Pascal Quignard. Creo que Barthes hubiera estado bastante de acuerdo con las observaciones de su compatriota:

“El lenguaje es la única sociedad del hombre (cháchara, cotilleo, familia, genealogía, ciudad, leyes, charla, cantos, aprendizaje, economía, teología, historia, amor, novela) y no se conoce ningún hombre que se haya librado de él. Así el logos fue desatendido de la philosophia en su despliegue de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros, como el agua del río es ignorada por los peces excepto al morir por encima de la superficie del agua en donde se asfixian, una vez transportados por el anzuelo hacia la suavidad y la transparencia atmosféricas donde dejan de moverse y se iluminan” (Retórica especulativa, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2006, p. 15).

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Quién se atreve ahora a decir que el lenguaje es un instrumento de comunicación.

 

 

[Fuente: .vadenuevo.com.uy]

 

 

 

La edición de los ‘Cuentos completos’ de la uruguaya Armonía Somers muestra su afán por eludir siempre lo obvio, con una prosa que puede resultar a la vez delicada y violenta, pero siempre misteriosa y fascinante

Escrito por EDGARDO DOBRY

Los cuentos de Armonía Somers (Pando, Uruguay, 1914-Montevideo, 1994) se dirigen a un lector dispuesto al juego, interesado en ir más allá de lo obvio y unidimensional. Ella lo buscaba a conciencia, si creemos en lo que declaró durante una entrevista con Cuadernos Hispanoamericanos en 1985, cuando ya prácticamente había escrito toda su obra: “Siempre hay algo más importante que la anécdota, tantas veces prescindible. Me gusta que rastreen ese algo más, porque así como existe un oficio de escribir hay también un oficio de leer”. No es una declaración ingenua: el oficio de leer se manifiesta cuando el asunto es indiscernible del tratamiento, como sucede en la parte decisiva de la narrativa del siglo XX. Ya en 1963, en un artículo en la revista Marcha, Ángel Rama, uno de los grandes críticos latinoamericanos, lo había señalado categóricamente: “Todo es misterioso, extraño, desconcertante, repulsivo y a la vez increíblemente fascinante en la prosa más inusitada que la historia de nuestra literatura ha conocido: los libros de Armonía Somers”. Tener “la prosa más inusitada” de un país que había dado autores como Horacio QuirogaFelisberto Hernández y Juan Carlos Onetti —grandes cuentistas también— no es un reconocimiento menor.

No se trata solo de prosa delicada: Somers puede ser violenta, crudamente erótica; puede usar libremente la mitología bíblica (‘Salomón’) y las formas alegóricas (‘Historia en cinco tiempos’, una suerte de Job que pierde todo lo que tiene sin saber cómo y aún menos sabrá cómo todo lo perdido le es devuelto). Pero persiste una forma de rodear el tema o el objeto dese­chando el encuadre evidente, y eso es lo que mantiene intacta su seducción. Irrumpió en España a finales de la década de 1980, en el sello Península, que publicó Un retrato para Dickens, acaso su mejor novela, y Solo los elefantes encuentran mandrágora; ya en este siglo, fue extensamente editada en Montevideo y, sobre todo, en Buenos Aires durante estos últimos 10 años. Ahora vuelve a España, donde su primera novela, La mujer desnuda (Trampa, 2020), y otra edición del primer libro de relatos, El derrumbamiento (Contrabando, 2021), precedieron por unos meses a estos Cuentos completos. Nora Catelli, reseñando en estas páginas La mujer desnuda, tras ponerla en relación con la intensa difusión del surrealismo en el Río de la Plata, dice: “Esta novela (publicada originalmente en 1950) supuso un escándalo, aunque la sociedad uruguaya, como la argentina, estaba habituada al vindicativo, rico y explícito desenfreno feminista de las discípulas de Rubén Darío, como Alfonsina Storni y Delmira Agustini”.

La autora exige al lector un oficio de leer, convocado en la maleabilidad de la lengua, así como en los recursos poéticos

En lo que se refiere a los cuentos, el oficio de leer exigido por Somers es convocado en la maleabilidad de la lengua, la imaginación de las figuras, los recursos poéticos (siempre que “poético” no pueda ser confundido con “cursi”): un personaje se va, “cargando una pequeña giba de encono y tristeza”; otro “se sintió caminando rígidamente, como un árbol desenterrado”; a una virgen le nace un hijo “de su cuerpo y de su alma, sin experiencias fundamentales”; en ‘La violación’, “una muchachuela pelirroja y un gato también color corteza, agarrados por el mismo estilo de modorra, estaban durmiendo sobre una pila de sacos vacíos”; “el barro formaba alrededor de la casa una especie de comporta negra”; y como la casa está junto a la vía, cada vez que pasa el tren se manifiesta “la epilepsia de los utensilios”. Junto a este dominio de lo elusivo, Somers no se priva del sarcasmo directo, como cuando, en el genial ‘Tríptico darwiniano’, un periodista se propone escribir un reportaje “sin las monsergas de siempre”; es decir, sin “narradores del boom que se pronuncien sobre revoluciones como si un guerrillero hablase de novelas”.

Los Cuentos completos contienen los cinco volúmenes que Somers publicó en vida, desde El derrumbamiento (1953) hasta La rebelión de la flor (1988), a lo que se suma el póstumo El hacedor de girasoles (1994); en este se incluye una autoentrevista para rechazar entrevistas en la que leemos: “Venimos al mundo con un determinado número de palabras. El día que, sin saberlo, pronunciamos la última morimos”. En apéndice se agregan —esta vez, sí— una entrevista, un extenso posfacio escrito para una antología de cuentistas uruguayos que es, en verdad, una cuidada intervención teórica y también una poética, con citas de DiltheyJungBarthesLacanTodorovJakobsonLévi-Strauss y Kristeva, desarrollado en torno a la idea de “vivencia desencadenante” del relato, aunque este “puede luego apartarse tomando rumbos desconocidos”. Y el borrador de lo que hubiera sido la conversión en guion cinematográfico del cuento ‘Muerte por alacrán’. El libro intercala, además, numerosas muestras facsímiles de páginas manuscritas y mecanuscritas, reproducidas gracias al fondo dedicado a la autora en los archivos de la Universidad de Poitiers.

En el prólogo, pleno de útil información para el lector, María Cristina Dalmagro señala la presencia de Sartre en el “absurdo, la soledad existencial, el vacío y la nada” que recorren los cuentos de Somers. A lo que se podría agregar un enorme talento para la transgresión: en ‘El derrumbamiento’, por ejemplo, un hombre desesperado que implora ayuda a la Virgen recibe, en efecto, la visita de “la niña blanca”, quien, a cambio del auxilio, le exige que la posea para recuperar, al fin, su corporeidad.

portada 'Cuentos completos', ARMONÍA SOMERS. EDITORIAL PÁGINAS DE ESPUMA

Cuentos completos

Armonía Somers
Prólogo de María Cristina Dalmagro
Páginas de Espuma, 2021
618 páginas. 29 euros

 

[Foto: PATRICIO SALINAS A. (EDITORIAL PÁGINAS DE ESPUMA) – fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Silvia C. Carpallo        

La juguetería erótica se ha sofisticado. Ya no se trata de crear «penes de goma», sino objetos de diseño que puedan resultar no solo prácticos, sino también atractivos a la vista. Tanto que incluso se llegan a convertir en objetos de coleccionista.

Con esa idea, la de tener un objeto exclusivo y no solo un vibrador para desfogarse en un momento dado, las marcas han creado algunos diseños que solo son accesibles para los bolsillos más afortunados.

El vibrador del millón de dólares

Ya en 2010 la revista Forbes se hacía eco de la idea del joyero australiano Colin Burn, que pretendía crear el vibrador más caro del mundo. Nada más y nada menos que un dildo valorado en un millón de dólares.

Se trata del Pearl Royale y sus creadores lo definen como «un lujoso vibrador en platino, adornado con más de 1.000 diamantes blancos, auténticos zafiros azules, brillantes perlas del mar del Sur de China y los mejores diamantes de color rosa del planeta».

Por aquello de aprovechar la inversión realizada, la pieza que controla el vibrador es extraíble y puede ser insertada en un collar.

Colin Brun anunciaba en su página web que a finales de este año presentará su nueva colección El arte del consolador, en la que se conocerá una serie de piezas únicas elaboradas en oro o plata, con variedad de piedras preciosas, perlas y diamantes. En esta misma colección se podrá observar con detalle el Pearl Royale como pieza central.

Un anillo para el pene un tanto excesivo

No todos los juguetes eróticos están pensados para la mujer ni exclusivamente para la penetración. Es el caso de los anillos para el pene, cuya versión más exclusiva es sin duda el JCobra Ring by Velv’or, que según su página web está valorado en 110.000 euros.

Se trata de un anillo para el pene realizado en oro, doblado ergonómicamente con la forma de una cobra, que se fabrica de forma individual y por encargo. El objetivo del mismo, según sus creadores, es ser tan versátil como un regalo exclusivo para la noche de bodas o una herramienta perfecta para estimular el perineo y masajear el primer chakra.

Es posible escoger el grado de exclusividad del regalito: tener simplemente el anillo –con la cobra en oro liso– o adornarlo con un diamante, perla o piedras preciosas en la boca del reptil.

Bañados en oro

Si bien estos son algunos de los juguetes diseñados por joyeros, que casi sirven más de exposición que de compañero de cama, las marcas de juguetería erótica más conocidas también cuentan con sus diseños exclusivos. Entre ellos destaca el vibrador INEZ, de la marca LELO.

Tal y como lo describen en la web, se trata de «una pieza de artesanía hecha por encargo, en acero inoxidable o bañada en oro de 24 quilates». Su valor es de 12.000 euros si se escoge la versión en oro, pero existe también otra algo más económica en plata por 5.900 euros.

No es esta la única pieza exclusiva bañada en oro que ofrece LELO. Precisamente con motivo de su 15 aniversario, la marca de juguetería erótica sueca ha lanzado una edición especial de un maletín fetichista que contiene 12 juguetes exclusivos que no pueden comprarse por separado: látigos, esposas, dildos anales, vaginales, bolas chinas, antifaces, plumas, etc.

Hay dos ediciones diferentes de este maletín aniversario: una disponible en zinc negro y otra rosa, con baño de oro rosa de 18 quilates. De la colección negra se han realizado un total de 800 maletines que se venden por 2.000 euros, mientras que de la colección rosa, más exclusiva, solo se han realizado 200 ejemplares, con un precio de 10.000 euros.

Placer esférico

Betony Vernon se define a sí misma como «diseñadora, antropóloga sexual y autora estadounidense radicada en París», aunque sobre todo es conocida por fabricar joyería erótica.

En su amplia colección, en la que puede encontrarse multitud de joyería de diseño enfocada al mundo BDSM, destaca su línea de «esferas sensuales». En la misma, llaman la atención sus «anillos de masaje doble esfera», diseñados para «acariciar cualquier área del cuerpo que responda al contacto erótico», y que en su versión en oro se puede comprar por 6.710 euros. Otra posibilidad es optar por un anillo de masaje en cadena realizado con perlas por 4.370 euros.

Por su puesto, en este placer esférico no podían faltar unas bolas de geisha, también conocidas como bolas de Ben Wa, que pueden adquirirse en plata de ley de 925 por 835 euros en su tamaño pequeño, con un diámetro de 22 mm, o en oro de 18 quilates, en su tamaño más grande, con un diámetro de 30mm, por 3.330 euros.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

La demanda legal se decidió luego de que la página web de contenido sexual Pornhub lanzara la campaña « Classic nudes », una « guía interactiva » sobre cuadros con desnudos presentes en los museos más importantes del mundo.

 "El nacimiento de Venus" (1485) de Botticelli, obra cumbre del Renacimiento florentino y uno de los mayores tesoros de los Uffizi .

« El nacimiento de Venus » (1485) de Botticelli, obra cumbre del Renacimiento florentino y uno de los mayores tesoros de los Uffizi.

La utilización del cuadro « La Venus » de Botticelli, de la Galería Uffizi de Florencia -uno de los principales museos de Italia-, para una campaña publicitaria por parte del portal pornográfico Pornhub, generó una polémica que llevó a ese museo a exigir legalmente a la plataforma que lo retire de su actividad de difusión.

La demanda legal se decidió luego de que la página web de contenido sexual Pornhub lanzara la campaña « Classic nudes », una « guía interactiva » sobre cuadros con desnudos presentes en los museos más importantes del mundo.

« Puede que el porno no se considere arte, pero algunas obras de arte definitivamente lo son », dice la iniciativa del portal, propiedad de la compañía luxemburguesa MindGeek Holding, que recogió pinturas emblemáticas de los grandes espacios de exhibición del mundo y tomó su lado sexual y erótico, sin solicitud previa.

Con esta campaña, PornHub invita a conocer 120 desnudos que aparecen en obras de arte clásicas de grandes museos, y junto a las pinturas se suman pequeños podcast, así como videos en los que intérpretes recrean dichas escenas con claro contenido erótico. A esto, se le añade una aplicación para ver “las escenas más calientes de la historia”.

De acuerdo al requerimiento legal de la Galería de los Uffizi, el portal de internet no solicitó permiso para comercializar con la imagen, según fuentes de la institución pública, citadas por el diario La Vanguardia.

Entre los cuadros utilizados por la campaña está « El nacimiento de Venus » (1485) de Botticelli, obra cumbre del Renacimiento florentino y uno de los mayores tesoros de los Uffizi explicada por la ex actriz porno y expolítica italiana Ilona Staller « Cicciolina ».

Pero también se han usado otros cuadros de los Uffizi como « La Venus de Urbino » (1534) de Tiziano, o « Las tres gracias », de Rubens.

El museo considera que el procedimiento correcto habría sido pedir la autorización a la institución o al Museo de Cultura italiano, presentar el proyecto a la dirección de la pinacoteca y, en caso de que fuera aceptado, pagar un impuesto por el uso de la imagen del cuadro.

Este caso es similar a la polémica surgida en mayo sobre el uso de la imagen de las obras de arte por parte de los « influencer » de internet.

Italia cuenta con una ley de 1993, actualizada en 2004 y 2014 en el Código de los Bienes Culturales, que permite el uso libre de la imagen de los cuadros si se hace a título privado o con fines científicos, educativos o informativos, señaló el representante legal de los Uffizi.

Pero, su uso con finalidades comerciales debe ser aceptado y pagado.

La campaña de Pornhub incluye obras de otros museos como el del Prado de Madrid, con « La maja desnuda » (1797) de Francisco de Goya, así como de la National Gallery de Londres o el Louvre parisino.

Varios de estos museos se manifestaron en contra de la campaña y rechazaron cualquier tipo de colaboración. “El Museo del Prado no ha participado en esta iniciativa”, informó ese espacio a través de redes sociales.

Con curaduría e investigación de Marcelo Pacheco, la muestra repasa las fotografías eróticas, en ese entonces censuradas del pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual.

 "Experiencias 68" fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas,

« Experiencias 68 » fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas.

La porteña galería Walden presenta la exposición « Eróticas 70’s » dedicada a la obra de aquella década del artista Oscar Bony (1941-2002), figura clave de la vanguardia del Instituto Di Tella y fotógrafo del rock nacional.

Con curaduría e investigación de Marcelo Pacheco, la muestra repasa las fotografías eróticas, en ese entonces censuradas del pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual.

« Bony rompe la cerrazón de la fotografía sobre sí misma y su modelo, al abrirla a lo aleatorio y a la visión en mutaciones íntimas de su exhibición de lo captado originalmente por la pupila y por el lente de la cámara. Eróticas, sus fotos de los setenta, son una cartografía deseante », escribe Pacheco en el texto curatorial que acompaña el recorrido en sala.

El artista realizó la portada de álbumes o producciones fotográficas blanco y negro para Los Gatos, La Joven Guardia, Almendra o Manal, entre muchos otros grupos del naciente rock argentino.

Pero antes, durante su paso ditelliano, creó una de las obras más icónicas del arte conceptual argentino: « La familia obrera », de 1968, una instalación performática por la que contrató a un hombre con su esposa e hijo por el doble de su salario diario para posar durante el tiempo de duración de la exposición.

La muestra, titulada « Experiencias 68 », fue censurada por la policía y posteriormente cerrada al público por los artistas, quienes decidieron retirar sus obras en solidaridad con Roberto Plate.

En los años 90, Bony retornó a la experimentación con la fotografía, la instalación y la polémica, cuando presentó una serie de fotografías enmarcadas y posteriormente baleadas con su pistola semiautomática.

Autorretratos, paisajes y figuras fantasmagóricas aparecen perforados con el vestigio de una violencia extrema y permanente.

La actual exhibición de fotografías eróticas permanecerá hasta el 25 de septiembre en la porteña galería de Viamonte 452, de martes a viernes de 13 a 17 horas con cita previa.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Pep Tosar uneix literatura, música en directe, audiovisuals i circ a l’espectacle ‘El fingidor’.

Pep Tosar ha escrit i dirigeix 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Pep Tosar ha escrit i dirigeix ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Escrit per Ana Prieto Nadal, investigadora teatral

En el marc del Festival Grec –i en coproducció amb el Teatre Principal de Palma de Mallorca i la companyia Oblideu-vos de nosaltres– s’ha estrenat, al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, el darrer espectacle de Pep TosarEl fingidor, una filigrana multidisciplinària –literatura, música en directe, document audiovisual i circ– que homenatja el poeta portuguès Fernando Pessoa.

El títol, extret d’un poema del Cançoner de Pessoa titulat Autopsicografia, remet als coneguts versos: “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. El dispositiu escènic posa al centre l’equip artístic –situat rere el tul o pantalla transparent de projeccions– i la biografia del poeta en tota la seva complexitat i heteronímia. Pep Tosar, dramaturg –amb Evelyn Arévalo– i director de la proposta, recita poemes i al·ludeix a cartes i retalls biogràfics o assagístics. La paraula, curosa, harmonitza amb el cant de Joana Gomila i el piano d’Elisabet Raspall, que interpreten un reguitzell de temes –del But Not For Me de Gershwin al Nowhere Man de The Beatles, passant per Amália Rodrigues i Simon and Garfunkel– i desgranen sonoritats portugueses més enllà del fado. És de gran rellevància l’apartat documental, bastit a partir d’entrevistes realitzades per Agustí Torres a diferents especialistes, biògrafs i traductors de l’obra de Pessoa –Perfecto E. Cuadrado, Nicolau Dols, Maria José de LancastreJerónimo Pizarro i Richard Zenith–, i també a la neboda del poeta, Manuela Nogueira, que contrapunteja les reflexions dels estudiosos amb records familiars plens de tendresa. I, si en espectacles biogràfics anteriors com Federico García –dedicat a Lorca, és clar– es recorria a la dansa per il·lustrar sensibilitats afins i acordades, aquí, extremant la càrrega metafòrica, es vincula l’equilibrisme circense al joc ingràvid del poeta amb els seus heterònims: Tomeu Amer s’enfila a l’escala lliure o maniobra amb la roda alemanya i Griselda Juncà es gronxa al trapezi mentre es projecten suggeridores imatges de Lisboa.

Tant la disposició dels fragments d’entrevistes com la selecció literària i documental segueixen un ordre cronològic que permet traçar un recorregut biogràfic i que abasta els episodis vitals més representatius del poeta: el naixement al número 4 de Largo de Sâo Carlos, la infància truncada per la mort del pare, un món de tietes protectores i l’entranyable figura de l’oncle Cunha, el viatge en vaixell a Durban, l’educació exclusivament anglesa a Sud-àfrica –s’aporten fotos seves d’adolescent, el testimoni del seu company de pupitre i cartes dels familiars–, el retorn a Lisboa amb disset anys, les tertúlies als cafès, el suïcidi del poeta Mário de Sá-Carneiro, la relació amorosa amb Ofélia Queirós, la mort. A través de cites minuciosament escollides i combinades, l’espectacle traspua una mena de neopaganisme i panteisme sentimental. També s’insinua un eros ambigu, així com s’assenyalen l’esoterisme –“tot és símbol i analogia”, cita Tosar del Faust– i l’impuls messiànic que animaven Pessoa, en especial a través de la profecia del supra-Camões i l’autoimposada, megalòmana missió de renovació de la poesia portuguesa.

Poesia, música i circ a 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Poesia, música i circ a ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Un dels punts culminants de la peça és l’assenyalament de la data –8 de març de 1914– que Pessoa xifra per al naixement, certament novel·lat o idealitzat, dels seus heterònims, que ell considerava independents de la seva personalitat fins al punt de dotar-los d’una biografia i d’una poètica definides. Sens dubte, hi ha la temptació, expressada per més d’un especialista, d’enllaçar aquesta proliferació d’alter egos poètics amb els personatges imaginaris que Pessoa s’inventava ja de nen –el primer heterònim el va crear amb sis anys i es deia Chevalier de Pas–. Aquesta explosió de personalitats múltiples, que casa amb una declarada “tendència orgànica a la despersonalització i a la simulació”, s’orienta a la finalitat última de poblar la literatura portuguesa de poetes que inaugurin nous moviments i avantguardes. Tosar ens fa un tast de poemes dels tres heterònims pessoans més representatius: el sensorial i objectivista Alberto Caeiro; l’epicuri i neoclàssic Ricardo Reis; l’avantguardista i tumultuós Álvaro de Campos. Més tardà és el semiheterònim Bernardo Soares, autor d’El llibre del desassossec, obra magna que, malgrat la posteritat que aportarà al poeta, funciona com una mena de conjur de desaparició –ja apuntat al poema Lisbon revisited, que també s’invoca a l’espectacle–.

A la proposta, exquisida, hi tenen cabuda un enginyós joc de dobles entre rapsode i equilibrista, un brindis pel saudosisme i la proclamació del fingiment com a veritat suprema. Dos dels moments més potents i captivadors de l’espectacle són la breu ruptura de la quarta paret i el testimoni al trapezi de l’únic amor conegut del poeta, Ofélia de Quirós –assumida per l’acròbata Griselda Juncà–, que retrata el poeta com un tímid excèntric i absent. Els artistes de circ performen en clau acrobàtica la malenconia i el desassossec d’un artista a qui la vida –i la imaginació!– li va doldre sempre. I Pep Tosar, somiat per Antonio Tabucchi, convida Pessoa a un “llenguado interseccionista” en  un restaurant postmodern. Tot plegat, una delicada experiència estètica.

Dibuix a aquarel·la sobre l'espectacle de Pep Tosar 'El fingidor'.

Dibuix a aquarel·la sobre l’espectacle de Pep Tosar ‘El fingidor

[Fotos: Martí Fradera – font: http://www.nuvol.com]

Gilles Lipovetsky ha sido valorado como uno de los más desafiantes ensayistas de la contemporaneidad. Su más reciente obra, traducida al español en Anagrama, se titula Gustar y emocionar, en honor a una premisa de Racine sobre la condición humana: “La regla principal es gustar y emocionar: todas las demás solo están hechas para alcanzar a esta primera”. Ofrecemos aquí el primer capítulo completo del libro. En él Lipovetsky parte de la idea de que la seducción en nuestro tiempo es ilimitada y sin barreras, para hacer un análisis comparativo entre las formas de gustar y seducir en varias culturas del mundo.

Por Gilles Lipovetsky

Sea cual sea el peso de sus raíces biológicas, el universo de la seducción humana es también un hecho de cultura que se manifiesta mediante ritos, artificios, normas que varían según las sociedades y las épocas. Desde los tiempos más remotos, las sociedades humanas disponen de códigos y rituales que estructuran las prácticas de seducción. En todas las épocas, las sociedades humanas han desplegado lo mejor de su imaginación para aumentar la atracción de hombres y mujeres, en todas partes se han dedicado a organizar y favorecer los encuentros amorosos. Desde el Paleolítico superior, una variedad increíble de atavíos, rituales, ornamentos, danzas, cantos, fiestas, uno de cuyos efectos buscados era captar la atención de la pareja deseada del otro sexo, intensificar la atracción entre los individuos de ambos géneros, ha visto la luz.

Lo extraordinario es que esta labor de mejora de los atractivos eróticos se ha cruzado estructuralmente con una dinámica diametralmente opuesta. Si bien las sociedades premodernas se empeñaron en encontrar innumerables vías capaces de reforzar el poder de atracción de los seres, al mismo tiempo trabajaron para disminuir, incluso anular, su fuerza. A lo largo de casi toda la historia de la humanidad, un juego de fuerzas adversas se apoderó de los fenómenos relativos a la seducción: mientras que una de ellas empujaba a dar más fuerza de atracción a los cuerpos y los rostros, la otra le impedía ejecutarse “a pleno rendimiento” y dirigir las elecciones de vida de los individuos. Las sociedades humanas premodernas soplaron sobre las brasas e hicieron todo lo posible para controlar el fuego, se dedicaron a la vez a intensificar y a amordazar, multiplicar y reducir, aumentar y anular la fuerza del poder de atracción sexual. Este double bind constituye la estructura organizadora que ha dirigido la relación de las sociedades antiguas con la seducción erótica. Procedimiento doble que, durante decenas de milenios, construyó el reino de la seducción frenada o restringida.

Este modo antinómico de organización de la seducción ya no es el nuestro. La vida amorosa se ha liberado del marco tradicional de las conductas. Las maneras de ponerse en valor, de hacer la corte, de conocerse, de casarse, se han liberado del yugo de las tradiciones, de las familias y los grupos. La seducción interpersonal se ha liberado de la imposición de costumbres y tradiciones: si los seres se gustan, no hay nada que dificulte su voluntad de vivir como les plazca. La ruptura con los dispositivos del pasado es radical: nos hallamos en la era liberal de la desregulación y de la individualización de la seducción. Al no estar ya trabada por reglas colectivas, la atracción entre los seres puede funcionar, por vez primera, como una fuerza soberana.

Los mecanismos de control constituidos por las normas sociales tradicionales han perdido su antigua legitimidad: ya nada tiene derecho a obstaculizar las atracciones recíprocas. Mientras que en la vida privada amorosa triunfa la omnipotencia de las preferencias personales, los medios para gustar, para ponerse en valor se exaltan hasta el infinito. Se ha producido una revolución inmensa: coincide con el paso de la seducción dificultada, de naturaleza holística, a una seducción ilimitada de tipo individualista, liberal, sin freno ni barreras. Asistimos a la desaparición de las normas antagonistas que han regido el funcionamiento milenario de la seducción: la era de la hipermodernidad resulta inseparable del advenimiento de la seducción soberana.

Amplificar el poder de seducción

Las sociedades humanas siempre han dispuesto de multitud de medios destinados a avivar el deseo, realzar la atracción de los seres, favorecer los procedimientos y los encuentros eróticos. Lejos de dar protagonismo únicamente a los encantos naturales, las colectividades humanas han recurrido a una imaginación desenfrenada para elaborar artificios y técnicas corporales capaces de estimular el acercamiento sexual. Juegos, bailes, cantos, adornos, maquillaje, magia: todos ellos instrumentos cuyo objetivo, entre otros, es llamar la atención del otro sexo multiplicando los poderes de atracción. El fenómeno es universal: desde tiempos inmemoriales, las civilizaciones humanas se han dotado de instrumentos simbólicos y estéticos que funcionan como amplificadores del atractivo físico de las personas.

Fiestas, juegos y bailes

Desde la noche de los tiempos, los juegos de grupo, las fiestas tradicionales en las que se consumen alimentos en abundancia y se utilizan estimulantes son momentos privilegiados para animar las aventuras amorosas. Las visitas rituales de una comunidad a otra, las fiestas, los periodos de alegría y actividades sociales intensas, ofrecen oportunidades para conocer a otras personas, intentar maniobras de acercamiento, entablar idilios.

Durante las festividades, el baile hace posible las exhibiciones personales y favorece el acercamiento sexual. Permite, sobre todo a los más jóvenes, desplegar sus atractivos, pavonearse, suscitar el interés de parejas potenciales. Son rituales colectivos que, al animar la selección, la vanidad, las pasiones individuales, comportan incluso “riesgos de ruptura para la unidad y la armonía de la ceremonia”.1 Durante la ceremonia del Gerewol de los fulanis de Níger, los hombres participan, a lo largo de siete días, en competiciones de baile que funcionan como un verdadero concurso de belleza masculina. Maquillados y adornados con joyas, ponen en valor sus rasgos más atractivos, beben distintas pociones, que supuestamente “desvelan su belleza”, y se enfrentan con encantamientos mágicos para disminuir la seducción de los otros bailarines.2 Al final de esta fiesta anual, las jóvenes eligen a los hombres considerados más guapos para que sean sus amantes.

Las actividades de lucha y los torneos masculinos ofrecen ocasiones para hacerse valer: los massas del Chad y del norte de Camerún realizan competiciones de lucha para mostrar su fuerza y hacerse admirar, consiguiendo así grandes éxitos entre el género femenino. Sucede lo mismo durante los concursos de peinados y adornos hechos con conchas que organizan los trobriandeses del Pacífico. Al permitir pavonearse, ponerse en valor, estas instituciones funcionan como intensificadores de la atracción erótica. Así como las sociedades han establecido prohibiciones y exclusiones sexuales para sustituir el azar de la naturaleza por un orden social, también han instituido rituales destinados a amplificar los encantos individuales.

La voz hechicera

Para aumentar el encanto erótico y atraer el interés del otro sexo, las culturas humanas han puesto en acción la vista (adornos, bailes), el olfato (perfumes), pero también el sentido auditivo. En las más diversas sociedades, se atribuye a los cantos un poder de seducción. En las islas Trobriand, las jóvenes entonan ciertos cantos para indicar que están preparadas para recibir a los chicos.3 Malinowski explica que el canto constituye, en esta región del mundo, un importante medio de seducción; el buen cantante alcanza de inmediato la misma reputación que el buen bailarín; una voz hermosa permite conseguir éxito entre el bello sexo.4

En la mitología griega, las sirenas hechizan a los navegantes con sus cantos melodiosos y el tono mágico de sus liras. Al igual que las sirenas, Calipso canta con su hermosa voz para encantar y hechizar a Ulises y conseguir que olvide Ítaca. El dios Pan toca la flauta. Las hetairas tienen que poseer talento musical: encantan a los hombres de la alta sociedad cantando y tocando el oboe durante los banquetes. En Japón, a partir de los siglos XI y XII, las cortesanas, que viven en grupo en barcas, atraen a los hombres con sus cantos y bailes.5 Más tarde, las geishas se distinguen también por el dominio del canto y la música.

A menudo se ha subrayado el estrecho vínculo que une la música con la seducción. Para Rousseau, “el canto y el baile (son los) verdaderos hijos del amor y de la dicha”.6 Y Darwin consideraba la música una forma evolucionada de cortejo amoroso. Sin embargo, explicar el origen de la música a través de la selección sexual choca con el hecho de que, desde los albores de la humanidad, los cantos y las músicas se han asociado a numerosas esferas extraeróticas: actos religiosos, ceremonias mortuorias, preparativos de guerra y caza, ritos de pasaje e iniciación. Nada permite, por ello, afirmar que los cantos y los bailes hayan sido inventados con la única finalidad de atraer al otro sexo. El hecho es que en todas partes han funcionado como medios capaces de multiplicar los efectos seductores, cautivando los oídos y los ojos.

Cantos y bailes no son evidentemente lo propio del ser humano. En numerosísimas especies, los machos vocalizan, exhiben sus mejores atributos, ejecutan danzas para atraer a la hembra, y estas señales de cortejo son la condición previa necesaria para la formación de parejas. Ahí reside la diferencia con los seres humanos, para los cuales bailes y cantos solo desempeñan un papel contingente. Programado en el patrimonio genético de la especie, el cortejo nupcial animal constituye una condición necesaria para captar la atención de la pareja sexual, seducir y reproducirse: no es un simple suplemento estético o atractivo, sino un factor indispensable, cuya función es señalar la calidad biológica de las parejas. No hay nada parecido en los seres humanos para los cuales la seducción no llama “mecánicamente” a este tipo de rituales amorosos: su única finalidad es aumentar el poder de atracción, añadir seducción, acrecentar el atractivo y las posibilidades de éxito, sin constituir jamás las condiciones de posibilidad de la atracción entre los dos sexos.

Adornos y ornamentos

Las culturas humanas nunca se han conformado únicamente con los atractivos sexuales naturales. Han trabajado para intensificar los estímulos visuales añadiendo belleza a la belleza, atractivos a los atractivos, seducción a la seducción, mediante artificios visuales. Tocados y peinados, joyas, adornos de vestuario, tatuajes, pinturas corporales, maquillaje, atuendos de moda: desde el Paleolítico superior, las sociedades humanas han puesto todo su genio creativo al servicio de todos los recursos capaces de erotizar la apariencia de los seres, perfeccionar la belleza física de las personas, acrecentar el interés sexual de los individuos del otro género.

Tan atrás como nos remontemos en la historia, en todas las sociedades se ha tratado de intensificar el atractivo sexual mediante la modificación de la apariencia del cuerpo. Al esconder o al acentuar ciertas formas del cuerpo y decorarlo con colores, adornos y ornamentos que captan el interés del otro sexo, se erotiza la apariencia. En todas las sociedades en las que se practica el tatuaje femenino, la finalidad de este es aumentar el atractivo erótico del cuerpo, despertar los deseos y las fantasías masculinos: “el tatuaje hace bello antes de ser bello”, acentúa la diferencia de sexos al poner en valor ciertas partes del cuerpo y del rostro.7 Los inuits adornan el rostro de las jóvenes con tatuajes para aumentar sus encantos;8 los yanomamis se pintan el cuerpo para embellecerse y acentuar su atractivo sexual.9 Gracias al tatuaje, las mujeres abiponas de Paraguay se hacían, según sus propias palabras, “more beautiful than beauty itself”.10 Lévi-Strauss señala que entre los caduveos las pinturas faciales y corporales “refuerzan” el atractivo erótico de las mujeres dándoles “algo deliciosamente provocador”.11 En relación con esto, cualquier sociedad humana puede ser considerada una máquina amplificadora de la atracción erótica de los seres.

Por eso, los adornos y ornamentos corporales no son solo un lenguaje social o un sistema de significación, sino intensificadores de la seducción entre sexos. Si bien el arte constituye una “toma de posesión de la naturaleza por parte de la cultura”,12 dicha posesión no se expresa únicamente mediante la sustitución de rasgos naturales por signos culturales, sino también mediante una especie de “voluntad de poder” aplicada al ámbito del poder de atracción de la apariencia de hombres y mujeres.13 Hay que entender los adornos humanos como una de las expresiones de la “voluntad de poder”, como “esfuerzo para conseguir más poder “, voluntad de “devenir más intensamente”, “convertirse en amo, aumentar en cantidad, en fuerza”.14

Detrás de las formas estético-simbólicas y del “horror a la naturaleza”,15 se halla el rechazo humano a abandonarse a las fuerzas de la selección sexual natural, amplificando, mediante artificios humanos, los poderes de seducción erótica.

Los adornos personales no han sido creados, como se dice a veces, para imitar las coloridas ornamentaciones que poseen determinadas especies animales y de las que carece el ser humano.16 De hecho, en el Sapiens no faltan las señales visuales de seducción o las “ornamentaciones” sexuales físicas. Por el contrario, el dimorfismo entre el cuerpo del hombre y el de la mujer es más pronunciado que el que se puede observar entre los monos machos y hembras. Por parte masculina, los músculos marcados son señales atractivas. Y si bien la mujer no presenta ninguna señal externa de ovulación y periodo de fecundación, no carece de “ornamentos” sexuales (labios pintados, nalgas voluminosas, caderas redondeadas…) que la hacen atractiva de forma constante, desde la pubertad hasta la menopausia y más allá.

Por tanto, no se puede defender la tesis según la cual los adornos artificiales habrían sido inventados para llenar la “falta” de atractivos naturales presentes en numerosas especies animales (ornamentos llamativos, colores tornasolados, pelajes y plumajes exuberantes, cornamentas extravagantes, órganos hipertélicos). De hecho, las decoraciones corporales en los humanos no son sustitutas de nada, no remedian ninguna deficiencia, no se han impuesto como sustitutos de encantos supuestamente inexistentes. Como si se trataran de excedentes, se han añadido los mismos hasta alcanzar un lujo visual destinado a intensificar las señales sexuales y aumentar las posibilidades de acceso a las parejas del otro sexo. Hay que entender los adornos de la especie humana como un “plus “ o un suplemento que enriquece una plenitud ya existente y que se suma a los encantos de la seducción natural.

Hasta finales del Paleolítico medio, la especie humana no tuvo ninguna necesidad de artificios, ya que las señales sexuales naturales bastaban para hacer atractivos a los miembros del sexo opuesto. Si, más tarde, los hombres crearon artificios no fue para suplir una carencia, ni para reducir los comportamientos agresivos masculinos mediante “desplazamientos de motivación”,17  sino para expresar una identidad de grupo, diferenciarse, alcanzar un prestigio, pero también para embellecerse, para hacerse más atractivos que los demás.18 Como forma para el Sapiens de señalar simbólicamente la pertenencia a un grupo, los adornos han sido simultáneamente instrumentos correctores de la selección natural y han estado destinados a producir deseo, aumentar el poder de atracción de los cuerpos y rostros, crear una ventaja selectiva en el juego de la competición sexual.

Por ello, resulta muy reductivo limitar la seducción al “vértigo de las apariencias”, a un juego frívolo, superficial, dirigido por el “principio de incertidumbre”, el secreto, lo enigmático y la indeterminación. Desde los albores de la humanidad, la seducción funciona como una marca social del cuerpo que, privado de toda ambigüedad, contribuye a construir la oposición distintiva de los géneros y produce, al mismo tiempo, un suplemento de atractivo erótico. Desde un punto de vista antropológico, se deja a un lado lo esencial cuando se interpreta la forma seductiva como un juego irónico que anula la forma productiva.19 Lo cierto es que hay que concebir la seducción como un “sistema de producción”, pues provoca deseo e intenta acrecentar la atracción erótica. Al producir atracción, interés por parte de las parejas y una preferencia sexual en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo, lejos de ser un proceso “inmoral y superfluo”, la seducción es una “maquinaria productiva” necesaria para la vida y para la economía del deseo.

Se plantea la siguiente cuestión: si la especie humana no está privada de atractivos sexuales, ¿qué la ha conducido a crear instrumentos que intensifican el poder de atracción sexual? ¿Por qué añadir ornamentos suplementarios? No se puede comprender este fenómeno sin tener en cuenta el hecho de que la seducción erótica se desarrolla en un marco competitivo en el que cada uno es rival de todos. Incluso si existen atractivos sexuales naturales, ciertos individuos son más atractivos que otros: la desigualdad seductiva es un fenómeno originario. Precisamente, los instrumentos culturales de la seducción permiten amplificar y diversificar las oportunidades de acceso a las parejas sexuales.

En el momento en que la evolución de la hominización creó competencias cognitivas superiores que permiten actividades simbólicas y, sobre todo, la complejísima capacidad de tener conciencia de uno mismo, la competencia entre individuos lleva a la intensificación de las armas para resultar más atrayentes y vencer a los demás en “la ley del combate” (Darwin) entre rivales. Con los bailes, los cantos, los adornos, el maquillaje, es posible destacar de otra forma, enmascarar sus “defectos” y obtener así una ventaja en la competición para el acceso a los individuos del otro sexo. En estas circunstancias, y con algo de magia adicional, incluso aquellos que no poseen encantos físicos pueden obtener éxitos amorosos.

Magias

A lo largo de la mayor parte de nuestra historia, la seducción no se ha considerado un fenómeno natural y espontáneo. El éxito en materia de conquista amorosa suele estar relacionado con una acción deliberada, con hechizos, objetos y técnicas capaces de actuar sobre los demás y sobre uno mismo. La belleza física, el atuendo, las joyas no son suficientes para atraer la admiración y el interés erótico del sexo opuesto: los éxitos y los fracasos se atribuyen a la acción de la magia. Gracias a ella, los hombres pueden conseguir gustar a las mujeres y estas hacerse irresistibles a los ojos de los hombres. Durante las fiestas y los bailes, las abluciones, las decoraciones corporales, las aplicaciones de cosméticos se acompañan con fórmulas mágicas rituales que enuncian el resultado deseado: ser bello, atractivo, deseado, vencer a los demás; se trata de la “magia de amor y belleza”.20 El hombre apuesto, el buen bailarín, el buen cantante se verá rechazado si la eficacia de la magia no le ayuda; recíprocamente, los más feos pueden tener éxito mediante los hechizos rituales adecuados. En todas partes, estos rituales mágicos tienen la finalidad de procurar un incremento de belleza, de habilidad, de reputación.

A las prácticas mágicas públicas relacionadas con los grandes acontecimientos ceremoniales se suman las acciones privadas procedentes de iniciativas individuales: se trata de las magias de amor. Cuando no existe reciprocidad, para atraer el amor o la atención del ser deseado, se supone que la magia es infalible para conseguir el fin perseguido. Hechizos, filtros de amor, alimentos o bebidas preparados, encantos, perfumes, amuletos, estatuillas, talismanes, todas las culturas tradicionales disponen de dichos recursos ritualizados destinados a conseguir el amor de alguien. En todas partes se encuentra firmemente arraigada la creencia de que esas técnicas, que hacen actuar a los espíritus y las fuerzas invisibles, permiten hacerse irresistible y aumentar su poder de seducción.

Los ornamentos corporales son bellos por sí mismos, pero, sobre todo, se les dota del poder mágico de aumentar el poder de atracción sexual: en las islas Fiyi, se supone que el tatuaje hace que las jóvenes se vuelvan irresistibles; en la comunidad inuit, el tatuaje está dotado del poder de reforzar la seducción de las hijas púberes. Entre los indios shuars, el color rojo aplicado sobre el rostro se considera un filtro de amor: se supone que las sustancias vegetales o animales incorporadas a las pinturas faciales masculinas despiertan el deseo de las mujeres.21 En las sociedades salvajes y mucho tiempo después, el universo de los ornamentos está penetrado por creencias y ritos mágicos. El poder de seducción no se separa de las virtudes mágicas atribuidas a los ornamentos, a los colores, a los objetos corporales.

La seducción superlativa: hetairas, geishas, estrellas

Todas las sociedades han desarrollado recursos que permiten aumentar el poder de atracción de los seres. Con la aparición de las sociedades divididas en clases, este proceso se ha perfeccionado hasta tal punto que ha dado lugar a figuras que materializan una seducción en cierta forma hiperbólica. Nacieron las profesionales de la alta galantería que ejercían el arte de gustar dirigido a los hombres más ricos y eminentes. Esta forma de seducción ya no se basa en las normas comunes: se aparta de ellas y se convierte en la característica de una categoría específica de mujeres, un arte particular destinado a gustar a la élite social y que exige una larga formación, un aprendizaje específico. La seducción entró en la era del refinamiento elitista y de la estilización extrema.

Tres figuras de épocas y civilizaciones muy distintas, la hetaira, la geisha y la estrella, ejemplifican el extremo último de este proceso propiamente humano que consiste en perfeccionar, sublimar los encantos de la apariencia de los seres. A partir de un momento dado, las sociedades crearon diosas vivientes del amor y de la belleza que realizaban una seducción tal que consiguieron ejercer una especie de monarquía sobre los hombres.

Hetairas y cortesanas

En la Antigüedad grecorromana, dan testimonio de ello las hetairas, consideradas las más nobles cortesanas, expertas en el arte de gustar y dar placer. La belleza física constituye el arma indispensable de las cortesanas de la élite: en la comedia latina, la belleza de estas mujeres que hechizan a los hombres es objeto de apasionados elogios. La cortesana perfecta realza su belleza con el uso de maquillaje, cosméticos, perfumes de Arabia y otros artificios del acicalado: todos ellos elementos que las distinguen de las esposas legítimas. Con el rostro maquillado con blanco de cerusa y rojo de orcaneta, llevan collares, brazaletes y joyas de valor. Se tiñen el pelo de rubio, utilizan postizos, se hacen peinados complejos con bucles y rizados muy alejados de los moños severos de las matronas.22 Sin embargo, el oficio galante exige más que la belleza y el lujo del cuidado corporal. Para tener éxito en el oficio, la coqueta de altos vuelos debe unir la vida de los sentidos con la del espíritu,23 saber mantener una conversación ingeniosa, tocar la cítara o el oboe, “dar una serenata”, tener talento como bailarina. La elegancia cortesana exige gracia, distinción, instrucción, modales refinados, practicar distintas artes. Con las sociedades divididas en clases, tanto en Atenas como en Roma, la imagen de la mujer se distingue entre la figura de la esposa, madre de los hijos legítimos, a la que se pide ser lo más ignorante posible, y la de la cortesana cultivada y refinada, que los hombres frecuentan por su elegancia y espíritu, su inteligencia, sus cualidades en materia de placeres del amor.

Por vez primera, la seducción femenina se conjuga con el ideal estético de la elocuencia, la poesía, la cultura. Una seducción refinada y distinguida que se dirige a la élite social rica. Al igual que la poesía desde Simónides de Ceos, la seducción femenina superior se ha convertido en un arte que se vende. Las hetairas son buscadas por los hombres más eminentes y eligen a sus amantes entre los hombres más ricos y poderosos que las mantienen, les ofrecen casa, joyas y sirvientes. Algunas son muy ricas, arruinan a los hombres y destacan tanto por sus gastos absurdos como por los banquetes que organizan en sus casas de altos vuelos.

Si bien es cierto que la seducción siempre ha sido una forma cultural, se convierte, con las sociedades divididas en clases, en un ornamento distintivo para la élite social, en una manifestación de supracultural estetizada que integra la retórica, la poesía, el buen gusto, la elocuencia, los modales elegantes. No existe la seducción aristocrática sin formas delicadas y refinadas, sin la conjugación de los placeres del intelecto con los de Eros. Para sobresalir en estos ámbitos, la joven hetaira recibe una formación especializada: se dice que Aspasia abrió una escuela en la que se enseñaba a las jóvenes técnicas eróticas, las artes de seducción, música, poesía, conversación y danza.

Gracias a su encanto, a sus modales exquisitos y a la posición social de sus amantes, algunas hetairas consiguieron una fama excepcional. Sus nombres aparecían en las comedias y se les dedicaron poemas. Mirrina es la amante de Hipérides, Aspasia la compañera de Pericles, Lays vivió con el filósofo Arístipo de Cirene, Teodota es modelo de pintores y Friné, la inspiradora de Praxíteles. Estamos en la época de la seducción superlativa que permite a las mujeres ser socialmente famosas y aduladas24 e incluso convertirse en las musas de los hombres de Estado.

La geisha como obra de arte vivo

Otras culturas también crearon profesionales de la seducción, expertas en el arte de gustar a los hombres ricos: kisaeng de Corea, xiaoshu de la China imperial y, por supuesto, geishas japonesas cuya vocación es ofrecer sueños y relajación a los hombres adinerados, mediante el placer de la conversación, la música y la danza. El término geisha significa literalmente “persona del arte” y, en el Japón tradicional, está considerada una “flor de la civilización”, una obra de arte vivo. La geisha encarna un ideal estético-cultural superior, una elegancia extremadamente codificada y refinada, un encanto basado en la discreción y el comedimiento: “las geishas son consideradas seductoras, artistas y espirituales, mientras que las esposas son consideradas insulsas, caseras y envaradas”.25 A diferencia de la mujer casada, generalmente desprovista de sensualidad, la geisha posee algo que resulta erótico y puede ser objeto de deseo, aunque no tenga la obligación de mantener relaciones sexuales con sus clientes.

La apariencia distinguida e hiperestetizada es primordial. Una base de maquillaje blanca cubre su rostro, la parte superior del torso, la nuca y la parte superior de la espalda. El rostro maquillado todo él de blanco, señal de belleza y distinción, permite distinguir a las damas de alta alcurnia de las mujeres del pueblo cuya piel está curtida por el sol. Únicamente un lugar, situado en la nuca, junto a la raíz del pelo, se deja sin maquillar para así dar un toque erótico a la apariencia. Con su tez de alabastro, sus labios pintados de rojo, sus cejas redibujadas a lápiz, sus fastuosos kimonos, la geisha representa la figura más distinguida, más refinada, más ritualizada de la seducción femenina en la cultura japonesa.

Sin embargo, el arte de la seducción exige aún mucho más. Las geishas deben mostrar un perfecto dominio de la danza, el canto y la música, sobresalir en elocuencia, en el arte de las flores y en el ritual del té. Las actitudes gestuales y verbales, la discreción y los modales refinados son indisociables del encanto de la geisha, “mundo de la flor y del sauce”. La adquisición de dichas artes exige muchos años de formación, una disciplina rigurosa, una sumisión absoluta de la alumna al maestro. Como el ideal es alcanzar la perfección artística absoluta, la formación de la geisha precisa una vida entera de esfuerzo y disciplina, cada gesto de la existencia —andar, sentarse, vestirse, hablar, sostener un abanico, servir el té— se convierte en una forma de arte. Hacer de su vida una obra de arte resume el objetivo supremo de la geisha.26

Las geishas han sido objeto de la adulación general y, a finales del siglo XIX, los adolescentes fantaseaban con el irresistible atractivo de estas criaturas. Una seducción portadora de un significado particular. La seducción de la geisha no emana de una belleza en carne y hueso, sino de una imagen idealizada, de una apariencia poetizada que dibuja una belleza más evocadora que revelada. Así es el iki: un estilo basado en una estética de la litote, una belleza hecha de refinamiento, sensualidad discreta, apenas sugerida, que se lee en los detalles sutiles de los gestos y la apariencia. La seducción superlativa de la geisha es incompatible con el espectáculo de la desnudez, señal de vulgaridad; exige esconder, sugerir, pudor, una sensualidad expresada en pequeños detalles, sobre todo una forma de llevar el kimono dejando entrever solo algunas partes desnudas del cuerpo: el pie, el tobillo, la muñeca. Y la nuca maquillada de blanco solo deja ver dos triángulos de piel natural. Con la geisha se consolida una especie de supraseducción elegante y superior llena de sensualidad contenida, matizada, sugestión y sutileza. Se basa en un ideal de perfección estética, elegancia y gracia distinguidas, ignoradas durante milenios por las sociedades anteriores a la aparición del Estado y las clases sociales.

La estrella y el glamour

Mientras que, en Oriente, la geisha es considerada la encarnación ejemplar de la seducción superlativa, en el Occidente moderno, la estrella es quien representa la imagen más deslumbrante, con más aura, más soñada. Desde la década de 1910, el cine creó, mediante la estrella, el mayor arquetipo de la seducción moderna, una seducción hecha de una belleza “sobrenaturalizada” (Baudelaire), artificializada al extremo, fruto del trabajo de todo un conjunto de profesionales de la apariencia. Esteticistas, estilistas, encargados de vestuario, peluqueros, maquilladores, nutricionistas, fotógrafos, cirujanos plásticos, se recurrió a todos los técnicos del embellecimiento para construir una imagen dotada de un extraordinario poder de atracción sobre las masas. Maquillaje, porte, voz, atuendo, fotos, nada se deja al azar para crear la imagen cautivadora de la estrella y lograr la fascinación máxima del gran público.

Este trabajo colectivo permite fabricar una imagen tan “perfecta” que podemos asimilarla a una auténtica obra de arte ya que es el resultado de un trabajo de estetización sin límite o de artealización total del ser humano. Aunque la estrella sea un “producto” de la industria cinematográfica y un “objeto de consumo”, no por ello deja de ser una creación propiamente artística. La “fábrica de sueños” del siglo XX ha conseguido crear, por vez primera, obras de arte, mitad reales, mitad fetiches, aduladas por las masas. A pesar de sus diferencias, que son inmensas, la estrella y la geisha tienen en común el proponerse como obras de arte basadas en la estetización hiperbólica de la seducción humana.

A través de las estrellas se consolida con una fuerza excepcional la capacidad de las sociedades humanas, en este caso las sociedades modernas, para amplificar el poder de seducción. Ya no son pequeños grupos o personas quienes se quedan pasmados, sino cientos de millones de individuos que “sucumben” al embrujo de alguien y, más concretamente, de una “imagen-persona”,27 ya que la gloria de la estrella es inseparable de los instrumentos técnicos de reproducción y difusión a gran escala de las imágenes: no hay estrellas sin la revolución moderna de la reproductibilidad técnica de las imágenes, sin la distribución masiva de las mismas.28 Son las imágenes las que crean el aura que rodea a la estrella y que permiten intensificar su poder de atracción, la fuerza de su apariencia: “La imagen en la pantalla nos ofrece, bajo una forma aumentada, a la persona física del actor como jamás la veríamos ‘en la realidad’”.29 La imagen reproducida y difundida a gran escala es la base de la fuerza de impacto de la estrella en el público. Con ella, la seducción ya no es el resultado de un encuentro físico entre dos personas, sino de una imagen massmediatizada, trabajada, idealizada, sublimada. Mediante la fotografía y el cine, hemos pasado de la atracción interpersonal a la seducción mediática, cinegénica, cargada de una fuerza fulminante.

Teniendo en cuenta que sus admiradores no la conocen y jamás han coincidido con ella, el poder de atracción de la estrella resulta aún más extraordinario. Los fans quieren ver, acercarse, tocar a su ídolo. Coleccionan sus imágenes, buscan cuanta información personal puedan hallar sobre la estrella, se visten como ella, copian sus valores y su filosofía de vida. Admirada y adulada, la estrella provoca comportamientos histéricos, desencadena emociones amorosas, fantasías y deseos eróticos que son vividos con tanta o más intensidad que si la emoción se produjera frente a personas de carne y hueso. Todos ellos son aspectos que revelan, a través de las “imágenes-persona”, el poder de aumentar el capital y la fuerza de seducción de estas.

Si la sensualidad de la geisha debe ser contenida, no ocurre lo mismo con la estrella, resplandeciente de sex appeal y glamour. Sin embargo, ni lo sexy ni la belleza ideal bastan para crear el glamour, que conjuga sex appeal y personalidad “carismática” puestas en escena mediante todo un conjunto de artificios. Exhibiendo, como dice Sternberg, “una magia casi diabólica, blasfema”,30 la estrella consigue hacer soñar tanto a mujeres como a hombres. El glamour femenino no se fabrica solo con el fin de fulminar de emoción al público masculino, sino también al público femenino.

La belleza física de la estrella es sin duda la causa principal de su incomparable poder de seducción. Sin embargo, la fama mediática que la caracteriza desempeña también un papel nada desdeñable. Nathalie Heinich habla con toda la razón de un “capital de visibilidad” que puede reportar intereses que no son solo simbólicos, sino también y principalmente económicos. A estos se suman sin duda las facilidades en materia de conquistas amorosas. El estatus de celebridad constituye en sí mismo un capital de seducción erótica: si la estrella seduce es también porque es conocida y reconocida por todos. Del mismo hecho de ser famosa arranca el excepcional poder de seducción erótica de las estrellas.31

Con las estrellas la seducción soberana alcanza cimas inigualables. Aduladas por todos, representan un ideal de vida sinónimo de éxito, belleza, placeres, aventuras, lujo, juventud, fiestas, libertades llevadas al extremo. Las estrellas, como si fueran diosas en la tierra, están inmersas en un clima de “superlatividad absoluta que se vuelve carismática gracias a la masa”.32 Se les perdonan todos sus caprichos, todas sus locuras de amor y dinero difundidas por los medios son aceptadas, juzgadas con indulgencia e incluso contribuyen a su notoriedad. Expurgado de toda imagen negativa, permitidos todos los excesos, el glamour de la estrella se muestra en una omnipotencia soberana. La era democrática y mediática ha permitido erigir la seducción en un instrumento sin precedente de éxito artístico y material, en vector de poder hiperbólico, imaginario y simbólico. Bajo el signo del glamour, nace una nueva fuerza soberana, capaz de propulsar a las estrellas de cine hasta el cosmos encantado de los “olímpicos” modernos.

La seducción controlada

Aun cuando las culturas humanas han mostrado una imaginación desbordante para aumentar el poder de atracción de los seres, lo llamativo es que, al mismo tiempo, han tomado un camino opuesto. Las prendas de vestir tienen distintas funciones, pero una de ellas es disminuir la señalización sexual. Incluso las sociedades que gozan de una gran libertad de costumbres esconden la zona genital de hombres y mujeres. Ya que el ser humano es un “mono desnudo” y se mantiene en posición vertical, la zona genital siempre es visible, está expuesta a la vista: para impedir o reducir esta sobreestimulación sexual, para poner freno a las “tentaciones” fuera del marco de la pareja, la especie humana inventó el taparrabo.33

Este proceso de “desexualización” es particularmente evidente en relación con las mujeres; muchas culturas se esfuerzan en disminuir y a veces ocultar drásticamente los encantos naturales de lo femenino. En determinadas tribus tradicionales, las mujeres que están de duelo, sometidas a los tabúes más estrictos, ya no deben perfumarse ni exhibir adornos, se afeitan el pelo y se pintan el cuerpo de negro: tienen que afearse para no atraer a los hombres. En el noroeste de Melanesia, se las encierra en un espacio cerrado y oscuro, solo pueden hablar susurrando y durante meses no pueden lavarse el cuerpo. En otras culturas, las mujeres casadas no pueden arreglarse como las jóvenes y tienen que renunciar a destacar. Las mujeres embarazadas deben esconder sus encantos y no pueden ejercer atracción alguna sobre los hombres.

En Occidente, durante la Edad Media, los predicadores se ensañaban contra el “libertinaje de los atuendos” y los “vanos ornamentos” del segundo sexo, contra las coquetas, el maquillaje y todos los artificios que pretendían retocar la obra perfecta de Dios: la mujer que se maquilla y se perfuma se tenía por una prostituta. En la tierra del islam, los encantos femeninos se consideran fuente de desorden que provoca los instintos concupiscentes y la decadencia de las costumbres: se trata de sustraer a la mirada del hombre los encantos de la mujer. A veces todo su cuerpo, excepto el rostro y las manos, tiene que estar cubierto; otras, se esconde el rostro y también el cuerpo y las manos (el nicab). La decencia exige hacer desaparecer los ornamentos excesivos de la mujer, que lleve ropa que no atraiga la mirada, que baje los ojos para no excitar los apetitos carnales. En la tradición judía, la mujer debe cubrirse la cabeza en público: el pelo, símbolo de erotismo, tiene que esconderse bajo un pañuelo.

El matrimonio tradicional o la antiseducción estructural

Sin embargo, el proceso social de antiseducción va mucho más allá del ámbito de la apariencia estética. En todas las culturas existen prohibiciones destinadas a refrenar los procesos amorosos, a hacer inaccesibles a ciertas mujeres para ciertos hombres y viceversa. Está en práctica universal la prohibición del incesto y la ley exogámica que prohíben los acercamientos sexuales entre individuos que pertenecen a una misma familia, a un mismo clan o subclan. Los individuos del sexo opuesto que forman parte de una misma familia o de un mismo clan no deben casarse ni tratar de gustarse ni tener ningún amorío entre ellos. Del mismo modo, la prohibición del adulterio tiene como objetivo impedir que los hombres y las mujeres den rienda suelta a sus impulsos, excluir ciertos idilios para proteger los matrimonios. El estado de promiscuidad sexual es un mito: en todas partes la tentación erótica se ha topado con prohibiciones y reglas colectivas que impiden a los hombres y a las mujeres ceder a sus deseos.

Aún más, hasta una época relativamente reciente, las sociedades han funcionado con reglas que impedían sistemáticamente que la seducción fuera la base de una de las grandes instituciones de la vida en sociedad, a saber, la unión matrimonial. Por un lado, recursos cuyo fin es aumentar la atracción erótica; por el otro, mecanismos sociales para que la seducción no pueda ejercer su pleno dominio, en particular con motivo de la formación de las parejas. Durante milenios, las sociedades humanas han funcionado combinando estas dos lógicas contrarias: intensificación de las armas de seducción, expulsión sistemática de la misma del sistema de matrimonios.

En las sociedades tradicionales, el matrimonio excluye el juego de las preferencias y las atracciones interindividuales: se apoya en consideraciones de orden material o estatutario. Las mujeres se casan en contra de su voluntad, no eligen libremente a su cónyuge, sino que sus padres o sus hermanos se lo proponen o se lo imponen. En ciertas culturas, el matrimonio de los futuros cónyuges se planea antes incluso de su nacimiento. En este marco, la seducción, amordazada institucionalmente, no puede desempeñar papel alguno en la formación de las parejas oficiales. Si bien el poder de seducción se consolida plenamente en la esfera de las relaciones sexuales prematrimoniales y de las relaciones amorosas ocasionales, se ve expulsado en cuanto está en juego la organización de los matrimonios. Durante la mayor parte de la historia humana, la fuerza de los encantos individuales se ha ejercido en el ámbito de las aventuras pre o extramatrimoniales y, por el contrario, ha sido proscrita de la esfera de las uniones matrimoniales.

Todos sabemos que este proceso de exclusión institucional de la seducción se ha impuesto mucho más allá del marco de las sociedades salvajes. Ha persistido en Occidente hasta el siglo XIX y a veces más adelante. Bajo el Antiguo Régimen, la mayoría piensa como Montaigne “que un buen matrimonio, si es que existe, rechaza la compañía y las condiciones del amor”. En todos los ambientes, el matrimonio por conveniencia es la norma y se desarrolla casi siempre bajo la autoridad de los padres: el amor y el consentimiento de los jóvenes esposos no son la base de su unión. La atracción que sienten los futuros cónyuges no se considera ni buena ni necesaria. En el siglo XIX, en las familias burguesas, la gente se casa por razones de interés, no por amor: demasiado serio para depender de una elección personal, el matrimonio depende de la decisión de los padres. En los matrimonios del entorno rural, la atracción física y los gustos personales no suelen desempeñar un papel importante. La inclinación, la juventud, la belleza son consideradas cualidades no esenciales. Varios refranes así lo testimonian: “Ante belleza o dinero, elige siempre lo postrero”; “Matrimonios por amores causan muchos sinsabores”. En secciones enteras de la sociedad, el cálculo y el interés económico se anteponían a los impulsos de la atracción y del corazón. Se trataba de conservar los bienes, defender el honor del linaje y preservar una posición, no de amarse y gustarse el uno al otro.

Semejante disociación entre la unión sexual y la fuerza de la atracción es más o menos excepcional en las especies sexuadas, especialmente entre los mamíferos y las aves, animales entre los cuales el acto reproductivo exige, para que se lleve a cabo, atractivos sexuales (colores, feromonas, ofrendas, cantos, danzas nupciales). Para que se dé el apareamiento, el macho debe hacerse ver, resultar atractivo para la hembra, que a su vez evalúa y selecciona a su pareja en función de la calidad de las señales visuales, vocales u olfativas que emite el macho. Nada parecido ocurre en las sociedades con un modelo holístico que, al no reconocer el valor de la autonomía individual, excluye radicalmente la elección individual y la atracción seductiva de la organización de los matrimonios. Ya que sexo y seducción están, en estos casos, sistemáticamente disociados, la reproducción del grupo y de los individuos deja depender de la atracción sexual.

La anulación de la seducción como principio organizador de la alianza matrimonial conlleva una reducción considerable del poder de los encantos femeninos. En el mundo animal, son las hembras las que eligen a su pareja, “deciden” su comportamiento sexual manifestando su disponibilidad y, a veces, negociando su atracción (sexualidad a cambio de alimento). Con el orden humano de la norma exogámica, esta autonomía desaparece en beneficio de la posesión de las mujeres por parte de los hombres, a quienes corresponde el poder de organizar las alianzas. Los “acuerdos” de cara a las uniones sexuales oficiales ya no están dirigidos por las mujeres, sino por sus padres, hermanos o tíos. El poder del atractivo femenino se deja de lado y se supedita a las decisiones matrimoniales tomadas por los hombres.

El hecho es que la intensificación de las señales artificiales de la seducción coincidió con el retroceso del primate de la selección sexual natural que implica, según Darwin, el ejercicio de la elección individual. En todas las sociedades premodernas se impone un orden colectivo que obstaculiza la fuerza de la seducción, impide que la elección personal sea el origen de las uniones matrimoniales, anula los efectos de la desigualdad en el poder de seducción entre los seres. La explosión creativa de artefactos ha ido a la par, por un lado, con la limitación social de las consecuencias del poder de atracción erótico y, por el otro, con la emancipación humana en relación con la selección natural. Cuanto más han ampliado los seres humanos su arsenal de seducción, menos ha dirigido dicho poder las uniones legítimas entre hombres y mujeres.

Del poder femenino a la soberanía masculina

Generalmente se considera la belleza un tema poco digno de interés por parte de la antropología fundamental. Afortunadamente, un libro reciente corrige esta lamentable tendencia. El mérito innovador del antropólogo Pierre-Joseph Laurent reside en haber conseguido dar toda su importancia a la cuestión de la belleza física, partiendo de la seducción, en el funcionamiento de las sociedades tradicionales.34

El punto de partida de su análisis es que determinadas personas suscitan más atracción que otras. Todas las sociedades han tenido que confrontarse a esta “desigualdad fundamental” que no es otra sino la distribución desigual de la belleza física entre los seres. Dicha situación crea inseguridad social y económica, amenaza la paz y el equilibrio de la vida social y esto porque una minoría de mujeres atractivas son capaces de acaparar a la mayoría de los hombres: unas gozan de todos sus favores, mientras que las otras están condenadas a la soledad. La regla de la alianza tradicional funciona precisamente como un dispositivo cuya finalidad es conjurar los efectos nefastos de la repartición desigual de la belleza y la seducción que esta produce.

 

• Gilles Lipovetsky, Gustar y emocionar. Ensayo sobre la sociedad de la seducción, Barcelona, Anagrama, 2020, 504 p.

 

Gilles Lipovetsky
Ensayista. Autor de: La era del vacío o El imperio de lo efímero, entre muchos otros libros.


1 Edward Evans-Pritchard, La mujer en las sociedades primitivas, Península, Barcelona, 1984, trad. de Ángela Pérez. (Aquí citado a partir de la versión francesa: PUF, París, 1971, pág. 166.)

2 Marion Van Offelen, Nomades du Niger, con fotografías de Carol Beckwith, Chêne, París, 1983.

3 Bronislaw Malinowski, La vida sexual de los salvajes del nordeste de Melanesia, Morata, Madrid, 1975, trad. de Ricardo Baeza. (Aquí citado a partir de la versión francesa: Payot, París, 1970, pág. 198.)

4 Ibid., pág. 221.

5 Jacqueline Pigeot, Femmes galantes, femmes artistes dans le Japon ancien (XI-XIIIè siècle), Gallimard, París, 2003.

6 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, col. Idées, Gallimard, París, pág. 94 (Folio essais n.o 18). (Versión española: Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Tecnos, Madrid, 2020, trad. de Antonio Pintor-Ramos.)

7 Luc Renaut, «Le tatouage féminin dans les sociétés anciennes et traditionnelles: beauté, sexualité et valeur sociale», 2008.

8 Véronique Antomarchi, «Les tatouages inuit dans l’Arctique canadien», en Gilles Boëtsch, Dominique Chevé y Hélène Claudot-Hawad (dirs.), Décors des corps, IREMAM, Aix-en-Provence; CNRS Éditons, París, 2010, pág. 370.

9 Catherine Alès, «Art corporel, savoir et engendrement chez les Yanomami», en ibid., pág. 332.

10 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, París, 1958, pág. 282. (Versión española: Antropología estructural, Paidós, Barcelona, 1995, trad. de Eliseo Verón.)

11 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), col. 10/18, Plon, París, 1962, pág. 162. (Versión española: Tristes trópicos, Paidós, Barcelona, 2006, trad. de Noelia Bastard.)

12 Claude Lévi-Strauss, Entretiens avec Georges Charbonnier, Plon, París, 1961, pág. 162.

13 Hay que precisar que se trata de una voluntad de fuerza socialmente limitada, ya que las sociedades estructuradas por la tradición se empeñan en reconducir incansablemente los mismos modelos heredados del pasado sacro y ancestral.

14 Friedrich Nietzsche, citado por la version francesa: Œuvres philosophiques complètes, t. XIV: Fragments posthumes (début 1888-début janvier 1889), Gallimard, París, 1977, pág. 91 y La volonté de puissance, tomo I, col. Tel n.o 259, Gallimard, París, 1995, pág. 230. (Versión española: La voluntad de poder, EDAF, Madrid, 2000, trad. de Aníbal Froufe.)

15 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, ob. cit., pág. 162.

16 Claude Gudin, Une histoire naturelle de la séduction, col. Points-Science, Seuil, París, 2003, págs. 134-135.

17 Esta teoría la desarrolló Desmond Morris, El mono desnudo, Debolsillo, Barcelona, 2000, trad. de J. Ferrer Aleu.

18 Marian Vanhaeren y Francesco d’Errico, «L’émergence du corps paré. Objets corporels paléolithiques», Civilisations, n.o 59, 2011.

19 Sobre este enfoque, Jean Baudrillard, De la séduction, Galilée, París, 1979. (Versión española: De la seducción, Cátedra, Madrid, 1989, trad. de Elena Benarroch.)

20 Bronislaw Malinowski, La Vie sexuelle des sauvages du nord-ouest de la Mélanésie, ob. cit., págs. 248-271.

21 Anne-Christine Taylor, «Les masques de la mémoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro», L’Homme, n.o 165, enero-marzo de 2003.

22 Claudine Charbonnier, «La courtisane de Plaute à Ovide», Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 28, n.o 4, 1969, págs. 457-458.

23 Nicole Loraux, «Aspasie, l’étrangère, l’intellectuelle», Clio. Femmes, Genre, Histoire, n.o 13, 2001, págs. 17-42.

24 Sobre Lays, Propercio escribe que «toda Grecia suspiraba ante su puerta», citado por Claudine Charbonnier, art. cit., pág. 460.

25 Liza C. Dalby, Geisha, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, trad. de Elena Recasens (aquí citado por la versión francesa: Payot & Rivages, París, 2003, pág. 10.)

26 Ibid., págs. 273-274.

27 Thierry Lenain, «Les images-personnes et la religion de l’authenticité», en Ralph Dekoninck y Myriam Watthée-Delmotte (eds.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, L’Harmattan, París, Budapest, Turín, 2005.

28 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, París, 2012, págs. 16-22.

29 Thierry Lenain, L’Idole dans l’imaginaire occidental, ob. cit., pág.320.

30 Frieda Graefe, «Marlene, Sternberg: glamour, beauté née de la caméra», en Gian Luca Farinelli y Jean-Loup Passek (dirs.), Stars au féminin. Naissance, apogée et décadence du star system, Centre Pompidou, París, pág. 127.

31 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, ob. cit., págs. 369-373.

32 Violette Morin, «Les Olympiens», Communication, vol. 2, n.o 1, 1963.

33 Desmond Morris, Le singe nu, op. cit., págs. 90-91.

34 Pierre-Joseph Laurent, Beautés imaginaires. Anthropologie du corps et de la parenté, Academia Bruylant, Lovaina, 2010.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

O escritor lugués nado en Barcelona Antonio Costa reflexiona no seu artigo sobre a afinidade das almas da escritora galega e o poeta francés

Detalle de los retratos de la escritora gallega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) y del poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado en el año 1863 por el fotógrafo Étienne Carjat.

Detalle dos retratos da escritora galega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) e do poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado no ano 1863 polo fotógrafo Étienne Carjat.

Por ANTONIO COSTA GÓMEZ

Nun hemisferio nunha cabeleira Charles Baudelaire sente na cabeleira da súa amada todas as aventuras do mundo enteiro, todas as viaxes dos mariñeiros, todas as sensacións ás que abre a súa languidez. En Insolación de dona Emilia Pardo Bazán o protagonista andaluz que seduce á dama galega -que xustifica a súa febre sensual e a súa saída dos canons rutineiros dicindo que sofre unha insolación baixo o sol de Castela- introduce con paixón o seu rostro na cabeleira dela, para sentir no seu pelo toda a alma intensa da muller, e todo o alboroto contra o cotián. Son dúas cabeleiras e dúas viaxes fóra da rutina.

Para min o mellor de dona Emilia non está no realismo e o naturalismo que nos ensinan os libros de texto, senón nas obras simbolistas da última época, como A quimera e A sirena negra. Igual que o mellor de Benito Pérez Galdós, o home co que ela se deitaba e inventaba un jazz premonitorio en Santander, para min, está en Misericordia, coa súa xenerosidade imposible, ou en Nazarín, co seu cristianismo de conto tráxico.

Dona Emilia unha vez ditou unhas conferencias no Ateneo de Madrid sobre Poesía decadentista francesa. Nelas di que Baudelaire é un místico e un idealista, e iso non está fóra de lugar se un pensa nos faros ou no albatros, a ave sublime ao voar que se volve torpe ao camiñar polo barco. E di que Baudelaire é católico, porque ao crer no Demo cría tamén en Deus, e que no catolicismo caben moitas sensibilidades.

A rutina e o calafrío

E é que dona Emilia é católica, faltaría máis, pero vaille o «estremecemento novo» que prometía Baudelaire, vaille o saírse da rutina e as suxestións das tardes escuras. Ela coñecía ben a Baudelaire e Baudelaire lle inoculou un veleno que xa estaba dentro dela. E nos dous había unha procura do calafrío novo e escuro.

Na quimera, un pintor busca en París ese triunfo novo que non atopaba en Madrid. Unha dama citando a Baudelaire dille que o natural é moi pobre e que a beleza está na coquetería e a maquillaxe. Eu amo a natureza, pero cando Baudelaire di «o natural» eu entendo «o simple» -e de feito, para Zola e os naturalistas, a natureza significa o imperio dunhas leis moi simples- e entendo que Baudelaire defendo o rico e o matizado fóra dos límites coñecidos.

Na sirena negra, dona Emilia pinta a un dandi baudeleriano en Galicia que por escapar da rutina e o coñecido acaba na morte -«sondemos o abismo, ceo ou inferno, que importa / ao fondo do abismo para atopar o novo», lemos no poemario As flores do mal.

Amor a París

Todo o mundo de Baudelaire foi París e percorreuno cos seus textos en todas as direccións, e en todas as viaxes, desde as visitas ás pasaxes onde compraba rarezas de todas partes como Balzac ata os sete vellos kafkianos que se lle apareceron un día en fila. Pero dona Emilia tamén amaba París, visitou París moitas veces e escribiu o libro de impresións Ao pé da torre Eiffel. Viaxou en teoría para escribir crónicas sobre a Exposición de 1889 e sobre a torre asombrosa, pero iso foi o de menos porque o principal foi vivir toda a ebulición de París e todos os parises que ela mesma sinala con embriaguez como Baudelaire. Baudelaire mostraba un aristocratismo do selecto e dona Emilia era unha aristócrata espiritual contra a vulgaridade da aristocracia de clase. Pero os dous amaban París como experiencia e como cosmopolitismo no mellor sentido.

Para Baudelaire contaban os amantes, nunca escribiu sobre o matrimonio. Amaba a unha negra sensual e profunda ou a unha dama sublimada de perfumes destilados, pero nunca pensou en casar. Todo o seu mundo erótico e vital está nos amantes. En dona Emilia pasa o mesmo. Casou case nena pero acabou separándose como amiga do seu marido e logo tivo uns amantes que deron relevo á súa vida. Neles atopou o estremecemento de Baudelaire, por moi católica que se proclamase.

Non soamente o amor de xogo e plenitude que viviu con Galdós -que agora coñecemos nas súas cartas porque somos uns cotillas, pero tamén porque nos atrae a vida de verdade-. Senón tamén con José Lázaro Galdiano, o mellor amigo de Pérez Galdós e no que inspira posiblemente Insolación. Alí explica a febre de vivir como amante (non como esposa legal e obrigada), porque pega moito o sol en Castela.

E Baudelaire lle insufla a dona Emilia o veleno de escapar do spleen. A clave das flores do mal é a contraposición entre spleen e ideal, entre o aburrimento e a intensidade inexpresable. Tamén ela busca o mesmo estremecemento, o mesmo fuxir do spleen, persegue o secreto e o insólito da vida. Baudelaire inoculou a dona Emilia ese veleno do que fala nuns versos que lle causaron ao poeta un xuízo por inmoral, e a dona Emilia acusárona de inmoral por falar tanto de París e dos amantes.

Antonio Costa Gómez é profesor de literatura e escritor

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

¿Qué hacer frente al radicalismo y el esencialismo? ¿Qué soluciones se pueden prever para tener políticas públicas claras para la población LGBT+? En esta entrevista con motivo del Día Internacional del Orgullo LGBT, Marta Lamas aborda temas como el fundamentalismo y el fenómeno de las TERF (Trans-Exclusionary Radical Feminists); así como posibles soluciones para la inclusión de las mujeres trans en espacios públicos, particularmente, en el transporte rosa; la población no binaria; y el papel de los hombres feministas en el mismo movimiento.

Por Ever Aceves


Ever Aceves: ¿En dónde se encuentra la población trans y no binaria en los espacios públicos? Transporte rosa, probadores, sanitarios. Es algo de lo que no se habla mucho y me gustaría saber tu opinión al respecto.

Marta Lamas: Yo creo que la población de las mujeres trans, así como de las mujeres cis, está dividida en clases sociales. Y hay mujeres trans de la clase alta que viajan, que tienen toda una serie de privilegios y, más bien, son las mujeres trans de la clase media para abajo, las que están presentando problemas de discriminación, de opresión, incluso de violencia transfóbica. No podemos generalizar, pero sí podemos decir que la mayoría de las mujeres trans en nuestro país viven situaciones de discriminación, opresión y violencia transfóbica.

EA: ¿Qué soluciones consideras apropiadas para erradicar la marginalización en aquellos espacios de donde las mujeres trans son excluidas? El transporte rosa, sanitarios, probadores…

ML: Creo que la reacción hacia las mujeres trans puede ser una reacción de ignorancia, en donde ciertas personas sienten amenazadas su propia identidad, en donde ciertas personas las visualizan como un hombre vestido de mujer y, en ese sentido, se sienten amenazadas de que vayan al mismo espacio que ellas. Y es distinto del rechazo, del cual yo discrepo, que tiene un sector del feminismo, que tiene toda una elaboración teórica para argumentar que, si no menstruas, no eres mujer, ¿no? Es decir, una confusión conceptual entre lo que es ser una hembra humana y lo que es ser una mujer en términos de identidad de género. Entonces, el fondo del asunto es: la ignorancia en un caso y, en el otro caso, es un pensamiento extremista, radicalizado, fundamentalista. Pero los dos: tanto la ignorancia como el extremismo, lo que están mostrando es el nivel de inseguridad sobre su propia identidad. ¿Por qué reaccionan de esta manera? Porque se les mueve el piso por diferentes razones. Estas mismas personas a lo mejor no se dan cuenta de que puede ser que se sientan erotizadas, que sientan que en el fondo ellas también querrían ser así. Es decir, la subjetividad humana es muy amplia.

Ahora, una política pública sí tiene que apuntar a dar un piso de conocimiento. Sí creo que en lo que son instancias de gobierno, instancias públicas como el transporte rosa, debería de haber una persona, un policía, por ejemplo, bien entrenada. Hay mujeres trans que pasan sin que se note que son un macho biológico transformado en una mujer social; hay otras que no, que se nota, por el tamaño, la voz, la nuez de Adán, por toda una serie de cosas. Entonces si tú pasas y nadie se da cuenta de que eres mujer trans y pasas como mujer cis, no tienes problema. El problema es cuando llega una mujer muy alta o fornida, vestida de mujer; y lo que despierta eso es inseguridad en las otras mujeres, de “¿por qué se nos está colando aquí un hombre?”. Sí creo que la comunidad tendría que hacer una petición muy formal al gobierno de la ciudad de que a nuestros transportes, durante una temporada, vaya una persona bien capacitada para que, cuando llegue una mujer trans y empiece a ver una reacción, se pueda parar y decir “a ver, no, espérense, ustedes tienen que diferenciar sexo y género”, y que haya, a lo mejor, algún tipo de panfleto que se le pueda repartir a la gente en donde se les explique que una cosa es el sexo, determinado por los cromosomas; y otra cosa es la identidad de género. Aparte, creo que habría que hacer campañas publicitarias en tiempo de elecciones, pero aquí hay un tema de ignorancia brutal, ¡y hay miedo!

En el caso de las TERFs, las feministas radicales; hay una posición en donde no solo es lo trans, también están en contra de la maternidad subrogada, del comercio sexual. Es decir, es todo un paquete de cosas que consideran que atentan en contra de la esencia de ser mujer. Lo que estamos trabajando desde el Centro de Investigaciones de Estudios de Género y desde muchos otros centros, es una línea de conocimiento antiesencialista, que se entienda que no hay una esencia porque tengas unos determinados cromosomas, y que la identidad se construye por procesos psíquicos y que hay muchas maneras de ser mujer, muchas de ser hombre, y muchas maneras de ser ser humano que no se asume ni como mujer ni como hombre. Estamos en un momento cultural de mutación y de cambio, y siempre los cambios y las mutaciones de lo que era el lugar común y lo tradicional, generan violencia, miedo y discriminación. Las campañas educativas y políticas son importantes, así como el debate público; hablar de estas cosas. Por eso yo agradezco la oportunidad de esta entrevista, en el sentido de ir hablando de qué es esto y hasta dónde, muchas veces, ese miedo, que es un miedo a veces defensivo, lleva a muchas personas a una reacción muy agresiva, incluso violenta, como se ha visto en los últimos asesinatos de mujeres trans.

EA: ¿Qué opinas con respecto a los hombres al interior del feminismo?

ML: Yo creo que el feminismo es, además de un movimiento, una posición, una postura ideológica que tienes adentro, en la cabeza. Es una manera de entender la vida, la política y es una crítica de la cultura. Eso lo pueden hacer seres humanos que han desarrollado esa postura, así vengan en cuerpo de hombre, de mujer, trans, de quimera o de lo que sea. Creo que el problema es que los movimientos de repente requieren espacios no mixtos. Cuando yo inicié, hace cincuenta años, mi activismo en el movimiento feminista, era muy importante reunirnos entre mujeres, hablar solo las mujeres. Yo venía de una militancia de izquierda en grupos mixtos y, de repente, descubrí que, si no había hombres, podíamos hablar de muchas intimidades y de cosas que en frente de los hombres no hubiéramos hablado. Así como las cantinas, yo creo que debe haber cantinas solo para mujeres, solo para hombres y cantinas mixtas. Y a veces te dan ganas de ir solo con tus amigas a un lugar donde no haya hombres, a los hombres les deberían de dar ganas de ir a un lugar solo de hombres, donde no haya mujeres; y de repente dan ganas de ir a un lugar mixto. Con la política, lo que ha pasado muchas veces es que en las marchas y las movilizaciones que inician las feministas, hay muchos hombres que quieren participar y tienen que aprender que hay un espacio donde ellos no pueden participar. Yo sí creo que hay hombres con pensamiento y compromiso feminista. Yo tengo amigos varones así. Un hombre muy famoso fue Carlos Monsiváis, quien desarrolló toda una crítica de la cultura feminista.

También es cierto que hay momentos en donde cierto tipo de reivindicaciones las tienen que levantar los colectivos. Yo podré sentir mucha solidaridad y compromiso con la causa indígena, pero pues soy una mujer blanca. Si yo empiezo en lugares públicos a hablar del rollo de las indígenas, me van a decir, “¿y esa por qué está hablando de eso?”. Entonces, es difícil, muchas veces, para algunos varones que están comprometidos con el tema, entender que, bueno, hagan sus grupos de hombres, hagan sus movimientos de hombres feministas; apoyen a los grupos feministas y encontremos una manera en donde las voces, las representaciones y las presencias del feminismo vayan prioritariamente a cargo de feministas, y luego, acompañadas por hombres feministas también. El punto es saberte ubicar en qué momento puedes hablar por ti mismo, “yo como hombre feminista, pienso…”. Ahora, si es un mitin de feministas y se para el cuate del sindicato o del partido y quiere tomar el micrófono, evidentemente lo van a correr. Es muy importante el lugar, el contexto para que los hombres feministas, que sí los hay, se puedan expresar. Y cómo habrá veces que tienen que estar en la retaguardia, colaborando en los espacios en los que se les permite estar, de la misma manera que muchas de nosotras podemos estar comprometidas con la causa indígena o, incluso, con el tema trans. Yo no hablaría en un mitin, yo dejaría que las propias personas hablen de sus problemas, y ahí estaría yo, aplaudiendo. Ese es un punto que, si no se entiende, si se piensa que el feminismo es un asunto de tener cierto cuerpo, ¡pues están equivocados! Se trata de tener cierto pensamiento, cierto compromiso y cierta práctica política.

EA: Coincido completamente contigo, el feminismo no se encuentra en la anatomía, sino en el pensamiento. ¿Qué sucede cuando la interseccionalidad del feminismo no se respeta y, en cambio, se coarta? Ha habido marchas en varios estados de la república de feministas radicales que se dedican a presionar contra la Ley de Identidad de Género, puesto que dicen: hay un “borrado de mujeres”; así lo llaman, como si la población trans y no binaria pretendiera borrar a las mujeres, ¿cuál es tu opinión al respecto?

ML: Ese es un pensamiento equivocado, es una práctica política extremista, fundamentalista. Yo creo que, para donde vamos, si es que el proceso democrático avanza y no explota este planeta, es para que en un momento determinado no importe si eres hombre, mujer, quimera, lo que sea: eres ser humano y como seres humanos todos tenemos los mismos derechos humanos. La sociedad nos ha dado dos modelos de identificación: el de hombre y el de mujer; eso le pasa también a las personas intersexuadas. Los cromosomas que te determinan biológicamente, determinan a machos, hembras y personas intersexuadas; personas que pueden tener un ovario y un testículo, por ejemplo, que antes se llamaban hermafroditas. Estas personas, cuando nacen, no pueden los papás llegar al registro civil y responder la pregunta “¿es niño o niña?” con: “es hermafrodita, es intersexuado”, pues eso no existe. De la misma manera que en la biología hay más categorías de sexo, aparte de macho y hembra; en el psiquismo, hay más categorías que hombre y mujer, como lo están mostrando las personas no binarias, identidades disidentes, transgénero, etcétera. Frente a esa variedad, ¿qué pasa con el feminismo radical? Está yendo para atrás de lo que ha sido una de las luchas fundamentales del feminismo, que fue decir: ¡que no nos determinen nuestras oportunidades en la vida por nuestra biología! Hubo todo un proceso político para demostrar que, aunque tuviéramos una biología distinta que la de los machos considerados hombres, éramos seres humanos que queríamos los mismos derechos que ellos. Ya que ganamos eso, ahora resulta que un grupo de feministas quiere regresar a que “¡no, no! Si no tienes tal biología, entonces no eres mujer”. Es un retroceso y uno muy preocupante porque, además, está fundamentado en ignorancia y en una cosa de rabia y de coraje como de que les están quitando algo de su identidad, sin entender que hay muchas maneras de ser mujer, muchas maneras de ser hombre y muchas maneras de ser ser humano.

Sí hay que entrar en una reflexión sobre que somos todos seres humanos, de eso no hay discusión; y que, claro, hay situaciones en las que se separa a mujeres de hombres, como en el vagón del metro porque hay una violencia hacia las mujeres, y entonces hay que educar a las personas responsables de esos espacios para que entiendan que una mujer trans que no pasa fácilmente como mujer cis, sí puede entrar a un baño de mujeres porque, además, si entrara a un baño de hombres le iría probablemente peor y podría vivir violencia. Son situaciones nuevas que están pasando en los últimos años en nuestro país; hay otros países que ya lo han resuelto, han puesto baños neutros y utilizado todo otro tipo de dispositivos de funcionamiento. Pero sí hay que hablar de estas cosas, discutir, ¡y preguntarles a estas feministas por qué se sienten tan afectadas, tan amenazadas! Nadie les quita que son hembras, o que son mujeres cis; hay mujeres cis y hay mujeres trans, ¿¡cuál es la bronca!? Y puede que en un futuro haya otra cosa nueva. Es decir, lo interesante es qué tipo de sociedad queremos construir: una sociedad donde todas las personas tengamos los mismos derechos, y que cada quién haga de su culo un papalote, y lo que se le antoje sexualmente, laboralmente, etcétera. Sí es un tema muy complicado, estamos en un momento de transición. Todavía en México no hay protocolos en donde a los adolescentes trans se les permita bloquear sus procesos hormonales, sino hasta después de que ya se masculinizaron o se feminizaron: hembras y machos.

Me parece muy importante que se trate el tema. Con los grupos fundamentalistas es muy difícil dialogar, están como con orejeras, muy en su rollo, de la misma manera que lo están con el aborto. Entonces, hay que buscar alianzas; por ejemplo, trabajar con sindicatos, partidos políticos, con el sindicato del metro, y tener una interlocución para que sean escuchados y que se explique que, si una mujer trans quiere ir en el vagón de mujeres, es legítimo y tienen que permitírselo; que si hay gente que se siente amenazada por eso, que haya una posibilidad de una intervención: “no se sienta usted enojada, mejor le damos este folletito: qué es una mujer trans y qué es una mujer cis”. La educación bien encaminada, Ever, ayuda mucho. Hay personas que no entienden y que tienen esta fantasía que las TERFs también han difundido: “es un hombre que se viste de mujer para entrar en un baño y aprovecharse de las mujeres o violarlas” ¡Por favor! Las violan afuera todo el tiempo, nadie se tendría que disfrazar de mujer para violar a una mujer. Pero son fantasías que hay que desmontar, y hay que desmontarlas con conocimiento.

EA: ¿Crees que estas fantasías, como bien mencionas, están fundamentadas en un pensamiento de ultraderecha, sumamente conservador, machista y patriarcal?

ML: Fíjate que desgraciadamente no. Muchas veces sí, pero de repente te encuentras a feministas que han sido progresistas, que no son derechosas, que están a favor del aborto en muchas cosas, y hay un giro extraño ahorita con el tema de los trans. Para mí sería muy fácil decir “todas son conservadoras”. No, no todas son conservadoras; hay gente que viene de la izquierda y que de repente ahí hay algo que da este giro y hay una cosa de sentirse amenazadas. Hay que entender bien el fenómeno de las TERFs.

EA: Microsoft recientemente implementó estos baños neutros en México, pero hay muchas empresas que se ostentan de ser pro LGBTQ+, pero ya en la práctica no lo cumplen y, por debajo del agua, a pesar de que están en las marchas y demás, no cumplen del todo estas premisas.

ML: Los cambios culturales son cambios muy lentos. Lo dice Braudel, un historiador: de siglo en siglo. Yo entré al feminismo hace cincuenta años y apenas ahorita estoy viendo algunos cambios. Digamos, la comunidad trans empieza a organizarse en México hace muy pocos años. Antes empiezan a organizarse las feministas; llevamos medio siglo y todavía no conseguimos muchísimas de las cosas por las que nos hemos organizado. Entonces, hay que tener paciencia, hay que ser persistentes y hay que saber discutir; eso es importante: tener buenos argumentos, desmontar. Hay mucho trabajo de sensibilización que hay que hacer. La comunidad trans es muy pequeñita, tienen muy pocas voceras y de repente no traen una elaboración de “por qué nos sentimos distintas a la categoría tradicional que se usa respecto a nuestra biología”. No hay esta intervención pedagógica que a veces hay que hacer. Lo mismo pasa con las feministas, no creas que solo pienso que les pasa a las mujeres trans. Para hacer política debes tener argumentaciones que convenzan, tienes que entender quiénes son tus adversarios. Hay enemigos que ni siquiera vale la pena tratar de convencer. Yo no voy a tratar de convencer a los obispos, por ejemplo. Pero yo sí trataría de convencer a los líderes sindicales. Hay necesidad de una información sólida que haga que la gente no se sienta amenazada, porque las reacciones agresivas se dan muchas veces porque se sienten amenazados: “porque si ese macho biológico que ahora se siente mujer y se viste como mujer, ¿entonces yo qué? ¿Yo qué soy?” Hay también toda una crisis identitaria en las personas cis que se sienten asustadas con estos cambios culturales, estamos en una mutación cultural muy fuerte como civilización. Da más tranquilidad aferrarse a lo tradicional, “papá, mamá, hijo, hija”, por eso dicen que son conservadoras, o sea, da mucho miedo abrirse a nuevas identidades, a nuevas relaciones.

EA: Y como mencionas al principio, tal vez sienten temor por sentirse atraídos hacia una mujer trans, por ejemplo.

ML: ¡Claro!

EA: El problema también se agrava cuando las feministas radicales atacan, cuando no respetan la lucha trans

ML: Claro, pero mi pregunta a la comunidad trans, es: ¿se ha hecho un folleto sobre por qué las mujeres trans pueden entrar en el transporte público? Se podría hacer una como historieta, es decir, ustedes lo que pueden hacer es cambiarse a sí mismos, no pueden cambiar ni a las feministas TERFs ni a las otras. Lo que aprendimos las feministas hace unos años fue que nosotras teníamos que educar a la población, a los periodistas. Teníamos que hacer talleres con feministas y periodistas, invitarlos, discutir e irles cambiando el chip. Yo no veo que la comunidad esté haciendo eso. Siendo realistas, la gente no cambia tan fácilmente a menos que los empujes, y una manera de empujarlos es esta explicación: qué es una mujer trans, por qué una mujer trans va a un vagón de mujeres, porque sabe que, si va a uno de los otros vagones, la van a agredir igual que a otras mujeres. Esa explicación no la he escuchado de ninguna mujer trans ni en ninguna otra parte. Hay un tema de organización muy importante que tienen que empezar. Es un movimiento que lleva muy poco aún; igual nos pasó a nosotras, nos tomó veinte años hasta que se nos prendió el foco de hacer una ONG, etcétera. Ahí hay un trabajo de la comunidad trans que tienen que enfrentar y asumir.

EA: Ahí hay un espacio, claro. Pero yo creo que sí se está haciendo un trabajo, aunque, a veces, los medios a través de los cuales podemos llegar a difundirlo, se cierran. Impulsados también por el feminismo radical, lo cual puede llegar a dificultar la difusión.

ML: Antes tampoco se abrían para hablar del aborto y lo que hacíamos era buscar amigos intelectuales que tenían entrada y nos colaba. Hay gente alrededor que los apoyaría. Se debe tener una estrategia, un mapa de actores de aliados, adversarios. Pero hay intelectuales a los que se les puede pedir que entiendan el asunto; pero se les tienen que dar argumentos, un escrito, invitarlos a un conversatorio, tienen que hacer estrategias organizativas.

EA: Claro, hay personas que apoyan la causa, en quien puede apoyarse la comunidad trans. Y qué bueno que mencionaste a Carlos Monsiváis, con este libro que lograron publicar poco después de su muerte, Braulio Peralta y tú. Un libro maravilloso: Que se abra esa puerta (2010). Para finalizar, ¿te gustaría agregar algo?

ML: Creo que es una causa justa, creo que hay mucho trabajo pedagógico que hacer en muchas intervenciones públicas, creo que sí tienen que desarrollar una red de aliados y aliadas. En la UNAM está Siobhan Guerrero, una investigadora trans, superaliada. Pensar políticamente en qué tipo de aliados deben tener. Yo creo que deben ir con las autoridades del metro, pedir una cita y que se explique por qué las mujeres trans deben ir en los vagones de mujeres y hacer a lo mejor este folleto. Y hay que diversificar las formas de protesta y encauzarlas en acciones muy aterrizadas. Les deseo mucha suerte, mucha, mucha suerte.

 

Ever Aceves es licenciado en Psicología por la UAEM. Ha publicado en las revistas: Replicante, Praxis, La Lengua de Sor Juana La libreta de Irma. Twitter: @aceves_ever.

[Ilustración: Víctor Solís – fuente: http://www.nexos.com.mx]

La revista L’Obs se dio a la tarea detectivesca de visitar el pueblo tunecino de Sidi Bou Saïd, donde presuntamente Foucault habría cometido actos de pedofilia. Esto es lo que una corresponsal del magazín francés se encontró durante su viaje a Túnez para reunir pruebas, hallar testigos, entrevistar exalumnos, vecinos y conocidos del filósofo.

Callejón en Sidi Bou Saïd en Túnez, Kassus, 2006. Fuente: Wikimedia, con licencia CC BY-SA 3.0

Marzo y abril, un mes más cruel que el otro, serán ahora recordados como los de la “cancelación” —palabra, sin duda, de vistosos tintes fascistoides— del filósofo estrella de Francia. Las acusaciones de Guy Sorman en su contra, difundidas el día 9 en televisión y reiteradas el 28 en una entrevista con el británico y conservador Sunday Times, nos llenaron de espanto: “Confieso haberlo visto comprándose niños en Túnez […] Les daba cita en el cementerio de Sidi Bou Saïd, en el claro de luna, y los violaba recostados sobre las tumbas”. El peso lapidario de estas declaraciones coincide con la publicación del tomo IV de la Historia de la sexualidad, Les aveux de la chair, en las que el filósofo estudia la concepción del deseo en San Agustín, entre otros. Mientras tanto, en Túnez prospera el anatema contra Foucault. Conservadores e islamistas se regodean en la condena. El diario árabe de Londres, Al-Qods al-Arabi, hace un llamado a “desacralizar a los filósofos”. En otra entrevista, esta vez con la revista francesa L’Obs el 31 de marzo, Sorman vuelve a la carga, pero cambia una fecha: sus recuerdos no son de un verano en 1969, sino de 1970; varios niños corren detrás de Foucault en una calle y lo saludan; él les tira moneditas y cita a algunos para esa noche en el cementerio. A la fecha, Sorman sigue sin aportar pruebas ni testigos que sustenten su escandalosa confesión, salvo por su expareja de entonces, Chantal Charpentier, quien dice recordar al tropel de niños corriendo detrás de Foucault, pero no sus propuestas indecorosas. También cita como fuente a un efebo de Foucault, “un joven Mohamed, muy guapo, de unos 17 o 18 años”, quien les habría contado los episodios ominosos del cementerio. Ante tanta invectiva, Marie Lemonnier de la revista L’Obs se dio a la tarea detectivesca de visitar el pueblo costero de Sidi Bou Saïd, reunir testigos, exalumnos, vecinos, etcétera.

Orientalismo en la era hippie

Bañadas por el sol, casas bajas de muros encalados serpentean por una ladera. Postigos, celosías y puertas de madera azulean al calor marino. Patios interiores, fuentes, cúpulas blancas. Frente a ellas las aguas del Mediterráneo: el golfo de Túnez y de la mítica Cartago. Refugio de morábitos abierto al horizonte que ya había seducido a Lamartine, Chateaubriand, Flaubert y Colette, así es el poblado de Sidi Bou Saïd, 19 km al norte de la capital tunecina, donde se instala Michel Foucault en 1966. Acaba de publicar Las palabras y las cosas. Es el filósofo con más talento de su generación. Decide huir de la plácida pero monótona ciudad de Clermont-Ferrand, donde tiene la cátedra de psicología, y acepta la de filosofía como profesor invitado en la Université de Tunis. “Quería tener con el mar una relación inmediata, absoluta, sin civilización”, escribe en ese entonces Foucault. “Era la estrella del campus. No me perdía ninguna de sus clases. Llegábamos a ser hasta 200 ahí apretujados”, recuerda uno de sus exalumnos, entrevistado por L’Obs. Otro de sus estudiantes de entonces, el lingüista Hammadi Sammoud, declara: “Foucault nos hizo descubrir la nueva crítica, fue un motor y un mentor para nosotros, un profesor que nunca era avaro con su tiempo ni con sus conocimientos, que continuaba las clases en los pasillos y venía a discutir con nosotros al Shiling, el café del mirador”. La afluencia de estudiantes y curiosos a las sesiones públicas que da Foucault los viernes por la tarde incluye hasta al secretario de economía Ahmed Ben Salah, uno de los pesos pesados del régimen de Bourguiba (1957-1987).

Pero, ¿qué nos dice todo esto sobre los crímenes pedófilos en Sidi Bou? Poco, salvo que el poblado tenía fama en ese entonces de liberal, cosmopolita, abierto al turismo sexual y tolerante de la homosexualidad. La vecina de Foucault en ese paraíso oriental, Tanya Matthews, fue famosa, además de por ser periodista de la BBC local, por sus affaires libidinales con jóvenes efebos. Eran los sesenta, aquí y en China. Otra joven de la época, Michèle Bancilhon, evoca sus escapadas nocturnas al cementerio de la infamia, acceso por una escalinata tras una puerta diminuta, al que nunca llevó a Foucault, pero en alguna ocasión sí subió ahí con Raymond Aron. Un lugar propenso a los relatos fantasmagóricos, que iluminaba la luna y en el que se había fisurado una tumba dejando entrever un esqueleto.

En una casa aledaña al cementerio Hamadi Moutaadi fue cocinero y sirviente de Foucault. Hoy insiste en que el filósofo era disciplinado, atento y cortés: “Cuando yo llegaba a las 8 am, él ya estaba escribiendo, rodeado de libros. Siempre fue carismático y me hablaba de ‘usted’ con mucho respeto. Siempre estaba solo, excepto viernes y sábados por la tarde en que grupitos de estudiantes, a menudo dos muchachas y tres muchachos, lo venían a visitar. Me sorprenden mucho las acusaciones. No solo no corresponde a nada que yo haya atestiguado, sino que me parece odioso atacar a un muerto, ¡alguien que no puede defenderse! Y es una ofensa para los niños de Sidi Bou Saïd. El pueblo tenía unas 700 u 800 almas en esa época, y nadie lo vio tener ese tipo de comportamiento con ellos.” “Violar a un niño, ¡y además en la tumba de un cementerio!, eso le hubiera costado un linchamiento”, afirma uno de los pilares de la comunidad, Abdallah Mellah, también entrevistado por L’Obs. Para otro vecino, el camino que llevaba al cementerio era lugar de cita para algunos amantes furtivos, pero “violar niños de noche en las tumbas, eso es imposible. Nuestros cementerios tienen vigilancia y a los niños los encierran sus padres de noche en casa”.

Más filósofos de la destrucción

Las pesquisas de la periodista de L’Obs conducen a un callejón sin salida. Ninguna prueba fidedigna. El último argumento en defensa de Foucault se relaciona inevitablemente con el 68. Praga, París, México… y Túnez. Ya en nuestras tierras el “gorila” Díaz Ordaz —ese era su apodo, con todo respeto— había acusado a los modernos “filósofos de la destrucción” que azuzaban a los revoltosos. Herbert Marcuse estaba en boga y en boca de todos: la alienación del individuo lo acerca a sus pulsiones de muerte y a renunciar al amor y a la libertad; Eros y Thanatos comprimidos en el infierno tecnológico e industrial.

“[Para mí] no fue mayo del 68 en Francia, sino marzo del 68 en un país del tercer mundo”, le contestó alguna vez Foucault al propio Marcuse cuando el alemán le reprochaba dónde estaba cuando se levantaron las barricadas. En la universidad de Túnez, Foucault tiene gran cercanía con un grupo de jóvenes críticos, creadores y animadores de la revista althusseriana-marxista Perspectivas (1963). La fuerza represiva se abate sobre ellos mientras crecen las protestas durante la primavera del 68. Mohamed Salah Fliss, uno de sus miembros, sufre torturas con picanas eléctricas, al igual que el resto de los líderes del movimiento. Purga ocho años de cárcel. Ante la ola contestataria, la casita de Foucault en Sidi Bou Saïd se vuelve centro de reuniones clandestinas; se imprimen panfletos en un mimeógrafo que tiene escondido, a salvo de registros policiales y aduaneros. Su Peugeot deportivo le permite escabullirse hasta el centro con los libelos y sus autores. Su casa sirve también de guarida a algunos líderes perseguidos como Ahmed Ben Othman. Por supuesto, el gobierno de Bourguiba no deja que este otro “filósofo de la destrucción” campe a sus anchas. Le intervienen la línea telefónica. Un misterioso vagabundo se instala afuera de su casa. Le revisan la correspondencia “por seguridad”. Una noche incluso sufre una sorpresiva golpiza. Al día siguiente, un ministro lo invita a una reunión. “Foucault estaba seguro de que el ministro quería comprobar que habían hecho bien el trabajo”, cuenta el sociólogo Daniel Defert. Y agrega: “Pueden ver que si hubiera habido el más mínimo affaire de pedofilia el gobierno lo hubiera usado de inmediato en su contra para correrlo del país”. Foucault vuelve efectivamente a Francia en octubre del 68. La mayor parte de sus estudiantes tunecinos están en la cárcel. La experiencia en la ciudad magrebí desencadena su interés en crear el Grupo de Información sobre Prisiones (GIP) en 1971, lo cual se traduce nada menos que en Vigilar y castigar (1975). Mucho más interesante y fecunda es esta parte de la historia que aquella de las acusaciones improbables, que, por cierto, Sorman atenuó hace poco, reconociendo que el orientalismo de Foucault lo impresionaba más que su “efebofilia”.

[Fuentes: L’Obs (6/05/21), The Times – publicado en http://www.nexos.com.mx]