Archives des articles tagués Eros

En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara que los gangsters de la película que acosan al protagonista representaban a toda esa gente que se dedicaba destruir nuestros sueños, que impedía que gente como ellos pudiera dar rienda suelta a sus ambiciones artísticas. Y todo ello lo dijo con lágrimas en los ojos, sintiendo realmente esas palabras. No creo que Cassavetes pretendiera expresamente que el protagonista del filme fuera un alter ego suyo, pero sí pienso que lo acabó siendo de forma inevitable.

El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo con tres de sus bailarinas a una casa de juego, donde se endeuda otra vez por valor de 23.000 dólares. Los propietarios de la casa de juegos van a verle al día siguiente al club y le ofrecen perdonarle la deuda a cambio de un favor: liquidar a un importante corredor de apuestas chino.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (6)

Un primer aspecto que me gusta mucho de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino que además es muy definitorio del cine de Cassavetes es la forma como consigue que simpaticemos con prácticamente todos los personajes, incluso con aquellos que a priori no deberían serlo. Tomemos como ejemplo al mismo Cosmo, que se gana la vida regentando un club cuyo mayor atractivo es exhibir a jovencitas ligeras de ropa y que se pasa la vida endeudado por su afición al juego. Cuando salda su última deuda decide ir a la casa de juegos… pero acompañado de tres de sus bailarinas favoritas, algo que desde fuera parece ridículo y casi ostentoso. No en vano, los dueños del local en cierto momento hacen broma sobre si siempre va con esa escorte a todos lados, y cuando va a recoger una de las chicas sus familiares tratan a Cosmo con visible frialdad pidiéndole que espere fuera, es decir, el resto de personajes también ve eso como un acto ridículo. Pero aquí es donde Cassavetes nos sorprende dignificando esa acción al mostrarnos con detalle algo que otro director habría pasado por alto, que es todo el proceso que realiza Cosmo para recoger las chicas: la cara limusina, las orquídeas de regalo que les lleva a todas ellas para que se la pongan en el vestido, el champán en el coche, la amabilidad y dulzura con que las recoge… De hecho a efectos prácticos se dedica más tiempo a todo ese proceso que al hecho que detona la trama (la partida en la que Cosmo se endeuda), pero de eso va el cine de Cassavetes: le interesa más mostrarnos cómo se comporta Cosmo y que podamos sentir aprecio real por él que no la trama criminal.

El propio Cosmo es en realidad un personaje extrañamente ambivalente, que combina rasgos de fanfarrón (por ejemplo, en la casa de apuestas monta un escándalo porque han quitado las sillas a sus chicas mientras iban al baño o se niegan a fiarle más dinero) con otros que muestran una gran preocupación por cuidar a los demás. Alguien que está orgulloso de unos números de music hall de erotismo barato pero que lamenta que la gente solo venga a verlos por el atractivo de ver a chicas con poca ropa y no para apreciar su ¿arte?

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (4)

Esto último nos devuelve una vez más a las similitudes entre Cosmo y Cassavetes: ambos suelen tener problemas de dinero (Cosmo por su afición a las apuestas y Cassavetes porque solía invertir todo su dinero personal e incluso hipotecar su casa para financiar sus filmes, que es otro tipo de apuesta) y ambos intentan dar rienda suelta a sus ínfulas artísticas como buenamente pueden con los modestos medios a su alcance y sirviéndose de una troupe a la que hacen realizar números que, muy a su pesar, el público no parece tomarse muy en serio. En su época Cassavetes no era en absoluto tan apreciado como director en su país. salvo un par de casos puntuales -los éxitos de público y crítica de Faces (1968) y Una Mujer bajo la Influencia (1974)- y sus filmes eran vistos como aventuras narcisistas que filmaba con sus colegas desperdiciando su talento como actor, de modo que la analogía con los números de Cosmo a los que apenas acude público parece inevitable. No obstante hay un aspecto que me resulta muy interesante sobre dichos números, y es el hecho de que desde nuestro punto de vista lo que vemos realmente es un espectáculo pobre y barato, pero conociendo a Cassavetes dudo mucho que él quisiera burlarse de sus personajes o que pretendiera ridiculizarlos a propósito, y me inclino más a creer que buscaba que viéramos cómo hasta en un espectáculo de esa índole puede haber gente detrás que pone su corazón en ello.

Y sobre ello merece hacerse un importante inciso sobre las dos versiones que circulan de la película. El primer montaje que se estrenó en 1976 era uno de 135 minutos que fue un rotundo fracaso de público y crítica, y que ni siquiera le gustaba al propio Ben Gazzara. por encontrarlo demasiado larga. Dos años después Cassavetes decidió darle otra oportunidad al filme reestrenando un nuevo montaje de 108 minutos que no se limitaba solo a recortar escenas de la versión anterior, sino que rehacía la película alterando el orden de algunas escenas e incluso añadiendo detalles que no estaban en la versión anterior. Se supone que ambas versiones contaban con la aprobación de Cassavetes, haciendo aún más difícil el juzgar cuál es la que podemos dar por buena, pero en todo caso como ambas se pueden conseguir a día de hoy he de decir que la que yo he visto siempre es la de 135 minutos.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (5)

¿Y por qué es tan importante este matiz? Porque aparentemente ambas versiones dan una percepción bastante diferente del filme. La de 135 minutos da mucho más peso a los números del club de Cosmo, enfatizando pues la importancia que tienen para Cassavetes, mientras que en el remontaje se recortaron drásticamente. Del mismo modo el montaje de 1978 parece que era mucho más fácil de seguir, lo cual puede ser según se mire como una ventaja o como un defecto, según lo que prefieran ustedes. Nunca hizo Cassavetes una película tan abstracta como esta, en que en ocasiones nos es difícil saber qué saltos temporales se han producido entre escenas, y en que su costumbre de no desvelar cierta información al espectador hace que esta nos acabe llegando a trompicones (la primera vez que los mafiosos le mencionan a Cosmo el corredor de apuestas chino no le dicen explícitamente que quieren eliminarlo, pero en la siguiente escena nos encontramos con un elaborado plan destinado a ese fin). Hay momentos en que literalmente no vislumbramos quê está pasando porque la cámara se mueve demasiado rápido y en que todo lo que vemos son ráfagas de luz sobre las que oímos gritos y ruidos de confusión.

Esto provoca que la película – o al menos, insisto, su primer montaje – sea una experiencia confusa en que suceden hechos muy importantes de forma muy rápida o fuera de cámara sin que nos dé casi tiempo a asimilarlos, y luego de repente nos quedamos atrapados en una larga secuencia de un número musical o en una larga charla de Cosmo a las bailarinas de su club; un filme en que al inicio, mientras Cosmo espera fuera del club, se intuye una banda sonora rítmica con sintetizadores que encaja a la perfección con el ambiente nocturno, pero luego de repente desaparece y no volveremos a oírla más. Si Cassavetes hizo de la imperfección una virtud (sus películas son caóticas, de ritmo desigual y están plagadas de extrañas decisiones de guion o dirección, pero eso las hace muy especiales), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es quizá una de las más interesantes en ese aspecto.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (1)

Por otro lado, me parece remarcable que hasta en una película de temática criminal Cassavetes se empeñe en humanizar a todos los personajes, incluso a los gangsters que le chantajean a Cosmo. Mort (encarnado por Seymour Cassel, que no podía faltar en una película de Cassavetes), el responsable del fatal destino de Cosmo, parece realmente sentir cariño por él, e incluso el matón Flo (interpretado por el secundario de carácter Timothy Carey, vetado por la mayoría de directores por su difícil comportamiento en set y que encajaba perfectamente en la familia excéntrica que era la troupe de colegas de Cassavetes) al final no puede evitar abrirse y hablarle de su relación con su padre. Cosmo, un hombre acosado a una situación al límite por culpa de esos hombres, les escucha y les mira casi con cariño. Como Cassavetes, parece una persona incapaz de no encontrar algo de humanidad en toda clase de personajes.

Eso se nota aún más claramente en el que podría ser mi momento favorito de la película, justo antes de que Cosmo asesine al corredor de apuestas. Cassavetes nos muestre al que se supone que es uno de los hombres más poderosos y peligrosos de ese entramado criminal bañándose en una piscina con una mujer mientras los dos se salpican agua de forma cariñosa. Desnudo y con actitud tranquila, es la antítesis de lo que esperábamos cuando se le encargó a Cosmo su asesinato. Pero el momento realmente mágico es el plano justo antes del asesinato cuando Cassavetes simplemente nos lo muestra caminando solo por el agua mientras silba con actitud distraída. Hay algo en la forma como lo capta la cámara que le otorga una rara dignidad e incluso cierto aprecio hacia ese personaje tan poderoso que aquí nos parece un anciano vulnerable. Definitivamente; Cassavetes era incapaz de no querer a todos los personajes de sus filmes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (2)

En ciertos aspectos El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es casi una provocación al que esperara encontrar un neonoir por el llamativo título del filme. Por ejemplo, la escena de más puro suspense (Cosmo está atrapado en un garaje y uno de los mafiosos le está buscando con una pistola) en realidad acaba siendo una larga sucesión de planos del asesino entrando nervioso a varias habitaciones vacías y disparando al vacío. Lo llamativo no es que a Cassavetes no le interese el suspense convencional, sino que en lugar de despachar rápidamente esta escena para centrarse en lo realmente importante para él (el desarrollo psicológico de Cosmo), nos haga presenciar durante varios minutos ese deambular por estancias vacías para que al final no suceda nada relevante.

Son este tipo de detalles lo que le dan un aire tan extraño a la película. Estábamos acostumbrados por sus filmes anteriores a que la cámara se centre en los personajes antes que en la trama, pero aquí tenemos numerosos momentos que no van destinados ni a desarrollar psicológicamente los protagonistas ni al avance de la trama, como esta escena o los números musicales. Con sus virtudes y sus defectos, el filme es puro Cassavetes, una película confusa y difícil de desgranar; algo que en su momento entiendo que pudiera verse como un defecto pero que hoy día se ha convertido en una virtud, el no ser capaces de entenderla del todo, de no saber qué pretendía Cassavetes en ciertos segmentos y qué detalles responden a una decisión consciente y cuáles son así por pura aleatoriedad. No estamos hablando de significados ocultos, sino simplemente del cine entendido como algo instintivo, surgido de las entrañas y que se deja tal cual ha salido en primera instancia sin preocuparse de si se entiende o de si todo funciona como debería hacerlo. Y precisamente de eso iba el cine de Cassavetes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (7)

[Fuente: elgabinetedeldoctormabuse.com]

Le choix entre « tu » et « vous » résulte en partie de codes sociaux, mais aussi de préférences liées à notre éducation, à notre milieu professionnel et à nos émotions.
Écrit par Michel Feltin-Palas
C’est une anecdote qui en dit long sur le personnage. Dans les années 1970, François Mitterrand n’est encore que le premier secrétaire du Parti socialiste, mais il a déjà une certaine idée de lui-même. Un jour, alors qu’un vieux militant s’aventure à lui demander s’il peut le tutoyer, Mitterrand répond… à la Mitterrand : « Si vous voulez »…
« Tu » ou « vous » ? En cette matière, beaucoup dépend des codes sociaux, mais aussi d’inclinations individuelles liées à notre éducation, à notre milieu professionnel, à nos émotions. Tentons néanmoins de déterminer quelques lois générales.
Globalement, les enfants tutoient spontanément, avec un grand naturel, mais ils ne sont pas les seuls. Le tutoiement est désormais la règle dans l’écrasante majorité au sein des familles « Seules 20 000 d’entre elles font encore exception », précise Etienne Kern, auteur d’un livre passionnant sur le sujet, subtilement titré Le tu et le vous, l’art français de compliquer les choses(1). Il est aussi la marque d’une relation qui s’installe dans la durée : on vouvoie les personnes que l’on rencontre pour la première fois ; on finit souvent par les tutoyer quand on les connaît mieux.
Il est pourtant des cas où l’on tutoie des personnes que l’on n’a jamais vues, que ce soit au sein des clubs de sports, des associations, des réseaux sociaux… C’est là une manière de signifier que l’on se trouve entre égaux, que l’on partage une passion ou du moins que l’on participe à une oeuvre commune. « Dans de telles circonstances, introduire le vouvoiement reviendrait à établir une distance ou une hiérarchie », précise la linguiste Julie Neveux.
À l’inverse, l’usage de « tu » traduit parfois une forme de mépris. C’est le cas quand un policier utilise ce pronom avec un gardé-à-vue. C’est aussi le cas sur les routes. Quand un chauffard nous fait une queue de poisson (car ce sont toujours les autres qui conduisent mal, évidemment), nous le tutoyons spontanément, et ce n’est pas vraiment pour lui faire part de notre amitié ou de notre admiration…
Quand on y réfléchit, le vouvoiement (2) est une incongruité. Pourquoi utiliser la deuxième personne du pluriel pour s’adresser à un seul individu ? C’est sans doute la raison pour laquelle il est apparu assez tardivement en latin vers le IVe siècle après Jésus-Christ, comme le précise le même Etienne Kern. Il présente de surcroît une sérieuse faiblesse puisqu’en français, une phrase comme « Vous êtes là » ne permet pas de savoir si l’on s’adresse à une seule personne que l’on vouvoie, à un groupe d’individus que l’on tutoie individuellement ou encore à un groupe d’individus dont on vouvoie chaque membre… S’il a néanmoins réussi à s’imposer dans la quasi-totalité des langues indo-européennes – à l’exception notable de l’anglais moderne, qui l’a perdu – c’est donc qu’il répond à une nécessité, et même à plusieurs.
Ordinairement, on utilise le « vous » pour s’adresser à un inconnu, évidemment, mais aussi à une personne plus âgée : encore aujourd’hui, 80% de gendres et des brus tutoient leurs beaux-parents. L’emploi du « vous » peut aussi marquer une hiérarchie sociale. Sous l’Ancien Régime, un paysan se devait de tutoyer les bourgeois, lesquels vouvoyaient les aristocrates, alors que le tutoiement était de rigueur dans l’autre sens. Il en va de même dans certaines entreprises, où les subordonnés vouvoient les supérieurs hiérarchiques.
Voilà pour la théorie, car, en pratique, il n’est pas toujours facile d’éviter les impairs, a fortiori quand on est étranger. L’art est d’autant plus difficile à maîtriser que la règle varie dans l’espace (les Français tutoient moins que les Québécois, mais plus que les Wallons) et surtout dans le temps. Toujours selon Etienne Kern, le « tu » aurait commencé à progresser à la fin du XVIIIe siècle, une époque où le registre du sentiment et de l’émotion commence à émerger. En 1793, c’est le grand saut. Le comité de salut public impose le tutoiement dans l’administration pour symboliser l’égalité nouvelle entre les citoyens. L’initiative fera long feu, et il faudra au fond attendre Mai 1968 pour voir le « tu » progresser de nouveau.
Certains s’en réjouissent, y voyant le moyen d’instaurer une société moins formelle et moins corsetée. D’autres le déplorent, à l’instar de l’académicien Frédéric Vitoux. Selon lui, sa généralisation nuit à la délicatesse des rapports sociaux, notamment dans la relation amoureuse. « Il faut aimer tout autant le « vous » de la séduction que le « tu » qu’échangent ensuite les amants ; il existe un érotisme du vouvoiement ou de son abandon comme il y en a un du dévoilement… », écrit-il. Et de conclure par un joli néologisme : « le tutoielitarisme est un totalitarisme. »
Que l’on s’en félicite ou qu’on le regrette, le tutoiement progresse indéniablement depuis 50 ans. On a vu un journaliste, Karl Zéro, tutoyer systématiquement ses invités, fussent-ils ministres ou députés. On voit aujourd’hui des patrons exiger d’être tutoyés par leurs employés, notamment dans les start-up. Tant et si bien que la situation s’est presque retournée. Dans certains cas, le « vous » n’est plus perçu comme une marque de respect, mais comme un signe de défiance ou de mésestime. Et le tutoiement est menacé d’apparaître comme un nouveau conformisme.
(2) Vouvoiement a remplacé l’originel « voussoiement », jugé désormais « vieilli » par les dictionnaires.
[Source : http://www.lexpress.fr]

La demanda a Xavier Marabout fue realizada el 8 de marzo en un tribunal francés en Rennes por la empresa Moulinsart -que gestiona los derechos del personaje de Hergé-, por « aprovecharse de la reputación de un personaje para sumergirlo en un universo erótico, que no tiene nada que ver con el humor ».

La demanda comenzó formalmente en 2017 por "falsificación" y "ataque al derecho moral" y el juicio tendrá lugar en mayo.

La demanda comenzó formalmente en 2017 por « falsificación » y « ataque al derecho moral » y el juicio tendrá lugar en mayo.

Los herederos del creador de Tintín demandarán al artista francés Xavier Marabout, al que acusan de utilizar al célebre personaje para su beneficio con obras intervenidas en las que se muestra al joven protagonista de la historieta en versión « erotizada » e inserto en un cuadro de Edward Hopper, siendo que el belga Hergé no caricaturizó mujeres y que al mismo tiempo se infringen derechos de autor.
La demanda fue realizada el pasado 8 de marzo en un tribunal francés en Rennes por la empresa Moulinsart -que gestiona los derechos del personaje de Hergé-, por « aprovecharse de la reputación de un personaje para sumergirlo en un universo erótico, que no tiene nada que ver con el humor », según el periódico The Guardian.

Por otro lado, acusan a Marabout de reproducir el mundo de Tintín sin tener el consentimiento para ello, y aclaran que Hergé (1907-1983) eligió no caricaturizar a las mujeres, « porque consideró que rara vez son elementos cómicos », según el letrado de Moulinsart.

La empresa reclama una indemnización de 12.500 euros, a la vez que destaca lo irrisorio del monto ante la comercialización de la tapa del cómic « Lotus Azul », que fue vendido en 3,2 millones de euros en enero pasado, una suma récord para este tipo de obra.

La demanda comenzó formalmente en 2017 por « falsificación » y « ataque al derecho moral » y el juicio tendrá lugar en mayo de este año.

En el cuadro « Taxi pour noctambules » (2014) de Xavier Marabout, este artista bretón recrea « Noctámbulos » (1942), del estadounidense Edward Hopper (1882-1967) -el artista perteneciente al nuevo realismo que reflejó la soledad del hombre contemporáneo- con un Tintín romántico acompañado por una sensual mujer.

En esta serie el célebre reportero aparece pintado en distintas situaciones en obras que a su vez remiten a las de Hopper: en « Road and Houses » rascándose la cabeza mientras saluda a una mujer en un coche, con aspecto disgustado en una versión de « Cape Cod Evening (1939), y besando a una chica en un en la recreación de « Queensborough Bridge » (1913).
Con la técnica de mashups aplicada a sus cuadros, Marabout « toma prestados los cómics de su infancia y la pintura de los grandes maestros » para desarrollar una obra « paródica omnipresente », según se describe en su página web.

Sobre la serie dedicada a Hergé – Hopper, implementa la mirada voyeurista del pintor estadounidense para imaginar una vida sentimental y tumultuosa para Tintín, « porque, francamente, el universo de Hergé es terriblemente viril y las mujeres están completamente ausentes », según asegura Marabout a The Guardian.

El cuestionado artista sostiene que su trabajo se hace eco en la idea del historiador Christian Jacob sobre que « no hay transmisión cultural sin reapropiación ». Y aclara al medio británico que defiende su derecho a la parodia « que forma parte de la libertad de expresión », lo que « es un derecho fundamental en nuestra democracia », mientras espera que la justicia le dé la razón, aunque manifiesta su « preocupación porque atravesamos un periodo difícil en el que las libertades disminuyen cada día ».

Para su abogado, los cuadros son una parodia y se trata de un « conflicto entre los derechos de autor y la libertad de expresión y creación », a la vez que se pregunta sobre el derecho del artista a « preguntarse por la vida sexual de Tintin » y sobre « la libertad artística ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

somni humit

Primera documentació: 6/06/2019

Tipus sintagmació
Contextos
El somni humit dels instagrammers està a Rostov del Don, al sud de Rússia, i es tracta d’un rebedor groc (taules, cadires, terres, parets, tot!) que dona la benvinguda a una sala amb emprovadors de peluix rosa xiclet, miralls, alguna planteta i figures de metacrilat de colors que broten dels racons, pel gust de l’absurd. [Time Out Barcelona, 6/06/2019]
Ja fa anys que, als grans grups editorials, més que els editors hi manen uns executius amb MBAs de prestigi, lectors apassionats de la poesia que s’amaga rere les cites d’autors cèlebres amb fons negre de Facebook. En el fons, és el somni humit d’aquestes màquines d’encolar llibres: que els autors no existeixin. [Ara, 18/09/2020]
Observacions
Les pol·lucions nocturnes són ejaculacions involuntàries que tenen els homes mentre dormen, especialment durant els últims anys de l’adolescència, tot i que també es presenten en homes adults, i que poden estar acompanyades o no de somnis eròtics. El somni és precisament la base del sintagma somni humit que ja no fa referència a una pol·lució nocturna, sinó a l’expressió d’un desig fervent i vehement, i que poden tenir, doncs, tant homes com dones.

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

Escrito por Claudio Magris

Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta.

El dybuk, el demonio que habla en los cuentos de Singer y que en muchas ocasiones también los narra, es “alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”; también Singer observa y retrata al mundo desde impredecibles ángulos de perspectiva, sin dejarse descubrir, impersonal como un francotirador o como Dios, a quien le gusta esconderse en un vacío irrepresentable pero también dejarse representar como un familiar y buen anciano. Recuerdo con manifiesta intensidad la primera vez que lo leí, el efecto de extrañamiento y de encanto de esa lectura. Era una tarde de septiembre, en 1966; estaba en el mar, en Trieste, y apenas había terminado de leer “El no visto”, un cuento que quizá es su obra maestra. Esa parábola sobre la ley y sobre la pasión, sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre el misterio conyugal y sobre el vértigo del deseo ya me había marcado para siempre. Así pues, desde un pequeño café, de la ribera, le escribí —mandándole la carta a su editor norteamericano, Farrar Straus, que muchos años después sería el editor de mi Danubio— como se le escribe no a un escritor que se admira, sino a alguien que nos devela un mundo absolutamente impredecible y que, sin embargo, desde siempre hemos reconocido nuestro. Más que mi carta, en esta pequeña historia, lo que cuenta es la respuesta, que me llegó un par de semanas después. Una carta en alemán y escrita a mano —como la mía— con una grafía grande, nítida e infantil, que concluía con los afectuosos saludos para mí, mi familia y mis amigos. Era la primera vez que alguien, con justicia, incluía en el obvio círculo de los afectos fundamentales a los amigos, ciertamente no menos importantes que los parientes. Desde entonces, durante años, nos escribimos muchas veces y creo haber leído casi todos sus libros; creo conocer bien al escritor Singer, impasible como Dios y sin embargo capaz de expresar todas las cuerdas de lo humano, atento a cada una de las criaturas más humildes y listo a dejarlas caer en el abismo en el que toda vida se consume. Pero también conocí bien al hombre, ese anciano señor que parecía frágil, con su cráneo calvo y liso como un recién nacido, pero que dejaba entrever una energía indomable. Me dio mucho.

Un verano, con Marisa, fuimos a buscarlo a Wengen, en los Alpes suizos, donde él pasaba las vacaciones con su esposa Alma. De pronto me vi, no sé cómo, contándole también muchas cosas de mi vida que no le digo a muchas personas. Sabía escuchar. En un cierto punto de la conversación, luego que le hablé de una horrible enfermedad que había terminado con la vida de una niña sobrina mía, él, ensartando una hoja con su bastón, murmuró: “¿Sabe?, la literatura sirve tan poco…”. Y nunca olvidaré, el tono, único e irrepetible, con el que hizo una pregunta que solamente pudo ser formulada en ese tono y que ningún otro me la ha planteado en ese tono: “¿Usted cree en Dios?”.

Le hablé de sus cuentos y de lo que encontré en ellos, pero él no entendía bien; recordaba detalles físicos de figuras y de paisajes, pero se le escapaba el sentido de lo que había escrito. No era un intelectual: Wittgenstein hubiera dicho que escribía no con la cabeza, sino con la mano y la mano no siempre sabe lo que está sucediendo entre esos zigzagueos que ella traza en el papel. Luego, con la libertad que se tiene con un escritor que se considera tan grande y al que, por lo tanto, se le puede decir todo, le pregunté, por qué, luego de haber escrito algunas de las más hermosas parábolas de la literatura universal, escribía esos novelones tan condimentados, gozosos pero no originales o a veces hasta aburridos, pero de cualquier manera innecesarios. El, en lo absoluto, lo tomó a mal. No entendió mis objeciones críticas y respondió, dudando, que él escribía lo que en ese momento le gustaba. Entonces lo sentí todavía más grande. Era como si alguien me hubiese preguntado por qué yo iba al mar sobre la modesta costa triestina en lugar de ir a Saint Tropez. También hubiera respondido que iba donde me gustaba, sin pensar en las estrellas de la guía Michelin. “Ya ve —le dije—, yo soy más inteligente que usted; pero usted, ¡ay Dios!, es un genio”.

Pocos escritores logran expresar como Singer lo absoluto que podemos encontrar en cada momento significativo de la vida —el amor, el sufrimiento, la seducción, el horror que se recorta contra el fondo de lo eterno y de la nada—. Es en los cuentos, sobre todo, donde se revela su irrepetible grandeza. Entre las novelas, la más desconcertante e incisiva es Satán en Goray (1935): la más anómala, la más alejada de los cánones narrativos decimonónicos a los que él regresará más tarde, en muchas de sus obras más afortunadas, pero menos inquietantes y menos poderosas. Satán en Goray es una novela-parábola que representa, con siniestro poderío y doliente pietas, la tentación mesiánica, el sueño místico-erótico-transgresivo de infringir la Ley para acelerar el triunfo del mal que, según algunas corrientes extremistas del judaísmo, debe alcanzar el último círculo infernal a fin de que luego pueda arribar el Mesías y verificarse la redención total y definitiva. La tentación mesiánica deviene el símbolo de la seducción de lo irracional y de lo indistinto, de un histerismo revolucionario y erótico que devela algunas quemantes laceraciones de la modernidad.

Singer regresará a menudo sobre estos temas en algunos estupendos cuentos —por ejemplo “La destrucción de Kreshev”— en los que su garra realista y visionaria hará de esta particular temática judía una metáfora de la disgregada y caótica multiplicidad moderna. Pero “en el tribunal de su padre”, rabino en Varsovia —parafraseando el título de sus memorias de juventud, En el tribunal de mi padre (1966) —, Singer absorbería para siempre la religiosidad profunda, irreverente, mística, sensual, popular y picaresca del hassidismo. De este último, él aprendió esa épica confianza con todas las manifestaciones de la vida que es una característica del judaísmo oriental, esa vitalidad desarrapada, real e insuficiente que Kafka tanto admiraba en los actores del teatro yiddish y le dolía no poseer. Narrar parábolas es, para el hassidismo, el gesto religioso que amaina la verdad en la vida. Para Singer, la parábola se vuelve el cuento que narra la condición humana, fragmento de eternidad que desemboca en lo efímero de lo moderno. Sus grandes cuentos son parábolas que, por otra parte, también se alimentan de elementos muy lejanos a la religiosidad judía, la filosofía de Spinoza y de Schopenhauer, la narrativa de Knut Hamsun. Singer escribe sus más grandes cuentos, naturalmente, en yiddish, en Estados Unidos de Norteamérica, a donde se traslada en 1935. Los escribe —como él declaró en un artículo que apareció en The Herald Tribune en 1965— en una “lengua muerta”, que él siente condenaba a una cercana extinción. Un escritor yiddish, decía, “es como espectro, alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”. Esa lengua, para él, corría el riesgo de estar doblemente “muerta”: lo aislaba del gran público pero no le daba buena aceptación con los lectores de las comunidades yiddish norteamericanas que deseaban color local y sentimentalismo folklórico, mientras que él escribía despiadadas fábulas universales sobre lo estrambótico de la condición humana.

Singer es grande cuando es poeta del exilio, no solo del judío, sino del que implica la condición existencial y la escritura, cuya verdad es el desarraigo. Así nacen, con el riesgo de haber sido escritas por nadie, sus obras maestras, cuentos-parábolas como “El Spinoza de la calle Market”, “Caricatura”, “El no visto”, “Gimpel El Tonto”, “El último demonio”, “Una boda en Brownsville”, “Viernes breve”, por citar solo algunos. En estos cuentos, Singer habla ora como la serpiente primigenia de los albores del mundo, como el Mal, ora como Dios. Semejante al autor del Eclesiastés, dilata desde los detalles fisiológicos hasta las cosas últimas, sin dar a entender si él habla desde el punto de vista de la fe o de la desilusión. Esta apertura indiscriminada sobre la realidad lo acerca a los grandes escritores impersonales y anónimos del pasado, que se asemejan a todos y a nadie porque se vuelven indiferentes ventrílocuos de los personajes y de las vidas más diversas e imparciales portavoces de todas las cuerdas del vivir. Si el ángulo visual del escritor del siglo XX es en general un ángulo agudo, que abarca en profundidad un corte unilateral y subjetivo de lo real, el ángulo visual de Singer parece tener 360 grados y abarcar la totalidad épica de la experiencia; él retrata el caos y el orden, la ternura y la perversión, la luminosa presencia del sentimiento y la acre podredumbre de la nada. Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura yiddish ya no existía o había sido violentamente desenraizado. Su paisaje, después de la Shoah, solamente existe en la palabra, como los shtetlach, los villorrios judío-polacos de sus cuentos: Yampol, Frampol, Sencimin. Jozefov, Tishevitz… Hace muchos años, recorrí esos lugares por amor a él y solo encontraba algunas lápidas judías entre los campos, los restos de una sinagoga quemada. Solo habían quedado, de la realidad de esos lugares, sus nombres escritos en las tarjetas postales que yo le mandaba a Nueva York, desde esos lugares cuyas parábolas los habían transformado en capitales de la literatura universal, como Praga o Dublín.

El éxito premió las obras menos originales de Singer, exponiéndolo a ser un escritor para todos, condición peligrosa para la literatura en una época en la que, como escribió Manes Sperber, “los todos ya no existen”. Singer se volvió un autor cada vez más prolífero de gruesas novelas fluviales, tradicionales y que a veces constituían una expiación, decorosos monumentos decimonónicos escritos por un muy visible “novelista” que ya tenía muy poco del dyhnk y que quizá olvidó que una vez dijo: “No considero un infortunio ser un dyhuk, un espectro”. También estas novelas —La familia Moskat (1950), La fortaleza (1955), El esclavo (1960), El mago de Lublin (1960), La propiedad (1969), Enemigos. Una historia de amor (1972) y muchas otras— tienen páginas de inolvidables revelaciones, pero no soportan la comparación con los lejanos y grandes cuentos de Singer. En la biografía de Florence Noiville, que retrata a Singer con amor y con inexorable verdad, su genio aparece fascinante pero también tacaño y mezquino, estérilmente esclavizado en la producción de palabras y en la estrategia del éxito, ha mentido también insoportablemente egoísta, en un amasijo de grandeza y miseria, en el que la primera no justifica la segunda y ésta no cancela a la primera. No me perturbó descubrir, en este fuerte libro, cosas que contrastan con el Isaac Bashevis Singer que paseaba con nosotros en Wengen. El propio Singer decía que es la obra la que cuenta, no el pobre hombre que la escribe; no nos interesa saber si Homero era uno o muchos, un hombre o una mujer, simpático o antipático. Quizá, en la vida cotidiana, se olvidaba de esas verdades que había expresado con tanta poesía; un Dios que se olvidase ser tal y se pusiese a cuidar de sus asuntos personales, ya fuesen literarios, probablemente sería el más insoportable de los hombres. Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta. Quizá una lengua muerta sea la única en la que realmente se puede escribir. Y, sin embargo, también nuestro pobre y vivo alemán, que no era la lengua madre ni de él ni la mía nos sirvió para intercambiarnos esas cartas.

[Traducción: MARÍA TERESA MENESES – fuente: http://www.nexos.com.mx]

quequetterie-paris-zigzag
 

“Une grosse, douce et juteuse expérience” : le crédo de la Quequetterie, le corner de street-food coquin du restaurant Fuumi, déjà connu pour avoir démocratisé le curieux concept du sushi-burrito. Au menu, des gaufres faites-maison gourmandes aux formes très érotiques. Mais ne pensez pas une seconde que les desserts sont seulement insolites, le goût est lui aussi au rendez-vous !

Déclinées en 6 bases à agrémenter de 12 nappages, les gaufres savoureuses sont “à déguster, savourer ou lécher”, selon les préférences. Et cela tombe bien, dans le corner de la rue d’Aboukir, il y en a pour tous les goûts : vous pourrez tout aussi bien y déguster des “quequettes” que des “foufounes” !

La Licorne, la Pussyn Cream ou encore le Sugar Daddy, laissez-vous tenter par la multitude de créations de la Quequetterie, qui, au delà de leurs formes, raviront tous les becs sucrés de la capitale pour leur textures moelleuses et leurs saveurs franches et gourmandes.

Côté prix, la légèreté est elle aussi au rendez-vous, puisque vous pourrez déguster une bonne Quequette à 5€ !

La Quequetterie
Corner du restaurant Fuumi
28, rue d’Aboukir – Paris 2e
Ouvert du jeudi au samedi de 13h à 17h

Crédit photo à la une : Instagram @chlooelu

 

[Source : http://www.pariszigzag.fr]

Arturo Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad

Silvia Pasquel y Alejandro Suárez, que encarnan al matrimonio protagonista de ‘El diablo entre las piernas’.

Escrito por JAVIER OCAÑA

La pasión del cuerpo que desemboca en la lujuria del alma ha sido uno de los grandes temas de la fascinante carrera de Arturo Ripstein. De la mano de su guionista de cabecera, Paz Alicia Garciadiego, el director mexicano se ha labrado durante décadas una obra anclada en el arrebato de los personajes y la calma de la cámara, borbotones de vida y delirio filmados con la pausa del arte y el impulso del dolor, que dieron como fruto películas tan excitantes y ásperas como El lugar sin límites (una de las pocas no escritas por Garciadiego), La mujer del puerto, La reina de la noche, Profundo carmesí, La virgen de la lujuria y El carnaval de Sodoma.

Quizá por cuestiones de producción y presupuesto, con el paso del tiempo sus trabajos se han ido haciendo cada vez más reducidos en cuanto a escenarios y personajes, entrando directamente en la categoría de obras de cámara, sin que por ello se rebajara la calidad de lo ofrecido. Y en esa línea se sitúa también El diablo entre las piernas, su último título, rodado en blanco y negro con apenas cuatro personajes y medio, que se adentra con atrevimiento casi juvenil y energía desoladora en territorios de oscuridad moral y temeridad física: el cuerpo que envejece y sus prácticas sexuales; la mente que se ensucia, sobre todo la del macho, y sus impulsos eróticos; el ritual del sexo y de la muerte; el fétido olor corporal, que a unos asquea y a otros agita; el retrato de las entrañas cuando se ha llegado a la vejez.

¿Es la perversión o simplemente la búsqueda, en ese tiempo en que casi todo se ha perdido? Ripstein retrata a sus ajadas criaturas y sus prácticas fornicadoras con la belleza del respeto y el fragor de la autenticidad; cuerpos desnudos de hombre y de mujer que encuentran la alegría de la entrepierna por el camino más tortuoso. Con sus habituales secuencias alargadas en el tiempo, sus leves y cadenciosos movimientos de cámara y la ayuda de los espejos de las habitaciones para ofrecer perspectivas cambiantes, mostrando a sus personajes el reflejo de su interior masacrado.

Silvia Pasquel, en un papel para el recuerdo, muestra coraje, seducción y amargura. Alejandro Suárez, rotunda perfidia. El melodrama clásico mexicano, de Luis Buñuel a Indio Fernández, sigue teniendo con Ripstein y Garciadiego quien le escriba. Como dice la mujer protagonista: “Sí, estoy vieja; vieja y caliente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Salomé par Franz von Stuck, 1906. CC BY-SA

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Parmi les archétypes féminins issus de l’Antiquité plébiscités par la pop culture ces dernières années, on compte Cléopâtreles Amazones, ou encore Aphrodite. Mais Salomé, héroïne sulfureuse adulée jusqu’au début du XXᵉ siècle, est tombée dans un oubli relatif. Une injustice qu’il convient de réparer!

Les évangiles nous racontent la mise à mort de saint Jean‑Baptiste à l’issue d’un fameux banquet où aurait dansé Salomé, vers 29 apr. J.-C. La fête devait célébrer l’anniversaire d’Hérode Antipas, grand-oncle de la jeune fille et tétrarque, c’est-à-dire gouverneur de quelques territoires du sud du Proche-Orient pour le compte des Romains. La danse de Salomé se déroule dans l’une des forteresses d’Antipas, sans doute à Machéronte ou Machaerous, que Flaubert, dans Hérodias, l’un des Trois Contes publiés en 1877, situe très justement « à l’orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d’un cône ».

Une tête coupée comme prix d’une danse

Antipas avait fait arrêter et emprisonner Jean‑Baptiste, prédicateur très populaire dont les violentes diatribes contre l’ordre établi auraient pu alimenter une révolte. Jean‑Baptiste s’était aussi rendu coupable d’insultes proférées à l’encontre d’Hérodiade ou Hérodias, épouse d’Antipas, qui n’avait de cesse, pour cette raison, de réclamer de son mari la mise à mort de l’insolent prophète. Mais Antipas hésitait, car il savait que Jean était « un homme juste et saint », lit-on dans l’évangile selon Marc (Mc 6, 20).

C’est alors que l’anniversaire d’Antipas offrit à Hérodiade le jour propice pour parvenir à ses fins. L’épouse du tétrarque y assiste en compagnie de sa fille, Salomé, née d’un précédent mariage. Au cours du banquet, « la fille de cette Hérodiade vint exécuter une danse et elle plut à Hérode et à ses convives », raconte Marc (Mc 6, 22). Le tétrarque, pour la remercier, lui fait ce serment : « Tout ce que tu me demanderas, je te le donnerai, serait-ce la moitié de mon royaume ».

Alors, Salomé, sous l’influence de sa mère, exige « sur un plat, la tête de Jean le Baptiste ». Le tétrarque n’ose refuser, afin de ne pas se dédire devant ses invités. Il envoie sur le champ un garde décapiter Jean‑Baptiste dans sa prison. Et Salomé reçoit la tête qu’elle remet à sa mère.

Portait Saint-Jean de la cathédrale de Rouen.Salomé danse sur les mains lors du banquet d’Antipas. À droite, elle remet la tête de saint Jean‑Baptiste à Hérodiade.

La danse de Salomé a-t-elle eu lieu ?

Cette célèbre danse a peut-être bien eu lieu. Cependant, comme le fait remarquer l’historien Harold W. Hoehner, les évangiles n’attribuent à la performance de Salomé aucune connotation érotique.

Née vers 18 apr. J.-C., la princesse ne devait d’ailleurs être alors qu’une très jeune fille, âgée de seulement onze ou douze ans.

Le terme grec qui la désigne dans les évangiles est korasion : un diminutif neutre de korè (« jeune fille »). Non seulement le mot korasion évoque une fillette, mais il la prive aussi de toute féminité. La danse de Salomé n’a donc rien d’un strip-tease, à moins de supposer que Marc et Matthieu aient manié l’ironie. Dans un sens équivalent à « brin de fille », korasion aurait pu, par antiphrase, désigner une femme aguichante. Mais cette hypothèse paraît peu vraisemblable dans les évangiles où toute familiarité est déplacée.

À l’origine du thème de la danse de Salomé, il n’y eut donc peut-être rien de plus que la démonstration de danse d’une enfant, à l’occasion de l’anniversaire de son grand-oncle.

Salomé métamorphosée en fille impudique

Salomé se métamorphose en figure érotique, environ trois siècles après la rédaction des évangiles, dans le 16e sermon (Pour la décollation de Saint Jean‑Baptiste) de saint Augustin.

Elle y exhibe sa poitrine au cours d’une danse effrénée : « Tantôt, elle se courbe de côté et présente son flanc aux yeux des spectateurs ; tantôt, en présence de ces hommes, elle fait parade de ses seins ».

C’est ainsi que Salomé est devenue une jeune fille impudique et fatale. À l’instar d’autres figures comparables dans les sociétés patriarcales, elle incarne un péril féminin contre lequel les hommes doivent se prémunir.

Le banquet d’Hérode, par Cranach l’Ancien (1531), Hartford, Connecticut. Wikimedia

Le destin exceptionnel d’une danseuse fantasmée

Saint Augustin se fit, bien malgré lui, le promoteur de l’exceptionnel destin de Salomé dont la condamnation se transforma bientôt en fantasme. La danse de la jeune fille connut un immense succès à partir du Moyen Âge. Sur le tympan du portail Saint-Jean de la cathédrale de Rouen, que Flaubert connaissait bien, une Salomé acrobatique se contorsionne, tête en bas et jambes en l’air.

Au XVe siècle, le peintre Benozzo Gozzoli figure une adolescente fière qui n’hésite pas à regarder Antipas droit dans les yeux. Médusé, le tétrarque a la main droite immobilisée sur le cœur, tandis que, de l’autre, il serre un couteau de cuisine dressé au-dessus de la table du banquet, discret symbole phallique suggérant son excitation.

La danse de Salomé, par Benozzo Gozzoli (1461), National Gallery of Art, Washington. CC BY

Pleine d’assurance, Salomé l’est aussi chez Cranach l’Ancien (1531) : elle n’a nullement l’air impressionnée par la tête sanguinolente qu’elle porte dans un plat, comme le trophée de sa victoire, tandis qu’Antipas esquisse un geste de dégoût. Cranach met en valeur l’opposition entre la beauté fière de Salomé et le tétrarque, représenté comme un gros personnage à l’air lourdaud. Il joue également sur le contraste entre l’élégance de la jeune vierge et le visage du prophète décapité, mêlant érotisme et cruauté en une œuvre qu’on peut qualifier de sadique.

La danse des sept voiles, par Gaston Bussière (1925). CC BY

Le dédoublement de la menace féminine

En 1877, lorsque Flaubert publie Hérodias, l’un de ses Trois Contes, il se souvient de la contorsionniste du tympan de la cathédrale de Rouen. Il s’inspire aussi de ses propres expériences, notamment en compagnie des danseuses Kuchuk Hanem et Azizeh qu’il a connues en Égypte.

Le personnage de Salomé exprime à la fois l’attrait et la terreur que provoque en lui le pouvoir de séduction. La décollation du saint symbolise la castration de l’homme aliéné par le désir.

Un désir qui ensorcelle et brouille tout jugement, suscité par la simple vue de parties du corps féminin : « Un bras nu s’avança, un bras jeune, charmant ». Le physique de la jeune fille est fragmenté. Ses diverses parcelles ou caractéristiques contribuent à allumer la convoitise du spectateur : « les arcs de ses yeux, les calcédoines de ses oreilles, la blancheur de sa peau ».

Le vêtement est lui aussi détaillé, surlignant la chair qu’il rend encore plus attrayante : « un voile bleuâtre lui cachant la poitrine et la tête », des « caleçons noirs », de « petites pantoufles en duvet de colibri ». Flaubert exprime une sorte de fétichisme de la parure féminine orientale et aguichante. Une imagerie reprise plus tard au cinéma : voyez ci-dessous la danse de Brigid Bazlen en Salomé dans le film King of Kings de Nicholas Ray (1961).

Bien que le titre du conte ne se réfère qu’à Hérodias, l’œuvre est construite sur un dédoublement de la menace féminine à travers les figures étroitement connectées de la mère maquerelle, véritable maîtresse de cérémonie, et de sa fille, non moins redoutable, en tant qu’exécutante du scénario maternel. C’est ainsi qu’Antipas tombe dans les filets de ces deux femmes fatales : la manipulatrice et l’ensorceleuse.

L’idole déchue

Après Flaubert, Salomé peuple encore l’imaginaire occidental pendant quelques décennies. En 1891, Oscar Wilde invente le thème de la danse des sept voiles pour sa pièce de théâtre, Salomé, bientôt mise en musique par Richard Strauss (1905). La figure de Salomé atteint alors son apogée artistique.

Plus tard, elle est incarnée au cinéma par quelques actrices sulfureuses comme Rita Hayworth en 1953 (Salomé de William Dieterle) ou Brigid Bazlen (King of Kings de Nicholas Ray, 1961). En 1988, Imogen Millais-Scott joue parfaitement le rôle de la lolita effrontée dans Salome’s Last Dance de Ken Russell.

Mais, dans la seconde moitié du XXe siècle, la fascination du grand public pour la danseuse biblique se dissipe au profit de nouvelles icônes féminines plus contemporaines et positives, voire ressenties comme « féministes ».

Salomé n’est plus vraiment une idole de notre temps.

[Source : theconversation.com]

La profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan es quien ha traducido al chino el Finnegans Wake de Joyce con todos los posibles significados que el autor planteó en su obra camaleónica. En entrevista, Congrong detalla el prodigio de su tarea, que la llevó a cruzar las fronteras de la traducción de dos idiomas tan alejados. Además, dos ejemplos para apreciar el esfuerzo que demandan las palabras polivalentes.

Escrito por Alfonso Araujo

Una serpiente que se muerde la cola: el Finnegans Wake (FW), esa obra alucinatoria de James Joyce en la que las palabras se metamorfosean y crean simbiosis delirantes, siempre ha estado, como diríamos, en chino. Joyce quiso crear un lenguaje “nocturno” —mezcla de experiencia onírica y diatriba alcohólica sin filtros para las ideas que se suceden— en el que las palabras se mezclan sin tregua, creando cascadas de alusiones, equívocos y polisemia en cada frase. Es universalmente calificada como una de las obras más difíciles de leer, ya no digamos de traducir, y no existe traducción completa en ningún idioma occidental.

Para darle al lector una idea, vea el siguiente extracto:

Life, he himself said once, is a wake, livit or krikit, and on the bunk of our breadwinning lies the cropse of our seedfather.

El lenguaje del FW debe verse y escucharse para entender las alusiones de Joyce. Esa corta frase tiene cinco palabras (wake, livit, krikit, cropse y seedfather) que se prestan a equívocos o a más de una interpretación. Una traducción posible en español, tomando en cuenta el contexto, sería:

Él mismo dijo una vez que la vida es despertar y velar, gózala o vélala. Y en el lecho de nuestro ganapaneo se tienden frutos y despojos, semilla de nuestro padre.

El significado es lo de menos: su esencia es su forma, su flujo y su sonoridad. Ductilidad es lo que Joyce quiere de hecho expresar y por eso los intentos de traducirlo, o reimaginarlo, en otros idiomas ha desafiado a los mejores traductores.

A 80 años de su publicación en París, gracias a una labor que raya en lo sobrehumano por parte de la profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan, el Finnegans Wake ya está literalmente en chino: el primer tomo de El velorio nocturno de Finnegan1 vio la luz en Shanghái en 2013, e incluye dos de las cuatro partes de la obra. La labor de la maestra Dai es un hito histórico: aunque existen traducciones completas en coreano y japonés y parciales en varios idiomas occidentales, el FW nunca, hasta ahora, se había traducido incluyendo la totalidad de los significados evocados por la prosa de Joyce. Y es doblemente significativo que sea el chino el primer idioma con tal distinción, pues es una lengua lo más alejada posible del inglés y cuya estructura presenta obstáculos que se antojan insalvables para recrear las construcciones de Joyce.

Dos técnicas clave del FW aparecen en el ejemplo: el portmanteau y el equívoco. El primero es mezcla de dos o más palabras en una sola: en este caso seedfather, que puede traducirse tanto como “padre de nuestras semillas” o “semilla de nuestro padre”, que es por lo que he optado. En un intento por reproducir el estilo de Joyce sería también válido algo como “antepasadosimiente”. Pero este tipo de construcción no puede hacerse en chino sin crear esperpentos inentendibles. Si bien leer la palabra antepasadosimiente es difícil en primera instancia, viéndola de nuevo podemos ver sus dos partes; pero una combinación equivalente en chino sería indescifrable y más si este método se usara con la misma densidad que el texto original.

La segunda técnica es la del equívoco. En toda la obra, wake se usa en sus dos acepciones: despertar, o velorio. En la frase Life is a wake, los dos significados emergentes son “la vida es un despertar” y “la vida es un funeral”, siendo el tema de la renovación un leitmotiv a lo largo del FW. Otra palabra, cropse, mezcla crop (cultivo) y corpse (cadáver) en un solo concepto. Ahora bien, esta técnica sí puede usarse en chino, ya que su vocabulario tiene un número extraordinario de homófonas; pero por lo mismo se debe hacer con mucha cautela. Un equívoco puede aparecer en una frase o un párrafo, pero no se puede poner uno tras otro como lo hace Joyce. Los pocos casos que existen de tal uso extremo son ejercicios humorísticos aislados que no pasan de cien caracteres.

¿Cómo logró entonces Dai Congrong reimaginar este idioma polivalente en chino? En noviembre de 2014 la profesora me recibió en la Universidad de Fudan, en Shanghái. Sigue la entrevista que le hice.

 

¿Cómo tomó la decisión de traducir el FW?

No fue mi decisión en un principio; en 1998 empecé a investigar la obra de Joyce para mi disertación doctoral y terminé escribiendo un libro general sobre sus trabajos. Cuando empecé el posdoctorado mi profesor me sugirió enfocarme en el FW, de modo que pasé dos años estudiando solo este texto para escribir una monografía que se publicó en 2007. Al buscar quién publicaría algo tan especializado conocí la Editorial Popular de Shanghái y ahí me animaron a hacer la traducción. Mi asesor de posdoctorado estaba escéptico ante una empresa tan extremadamente difícil, pero al jefe de la editorial lo entusiasmó pensar que esta obra pudiese traducirse al chino por primera vez y me prometió todo su apoyo. Tras mucho discutir firmé un contrato con ellos, así que se puede decir que me atraparon (risas).

El FW nunca ha sido traducido completo a ninguna lengua occidental debido a la complejidad de su lenguaje y eso que los juegos de palabras como el portmanteau se pueden de hecho reproducir en esas lenguas, a diferencia del chino que tiene una construcción radicalmente distinta. ¿Cómo desarrolló el estilo para afrontar semejante obstáculo?

Conseguí la traducción parcial alemana, así como la japonesa y la coreana, que sí tradujeron el texto completo. Yo no puedo leer ninguno de esos idiomas, pero quería darme ideas básicas de cómo elegir un estilo; lo primero que pude ver es que ninguna usaba un formato detallado y constante, como el que yo uso. Esto es, ninguna de las traducciones intentaba abarcar toda la polivalencia del lenguaje joyceano. En la traducción alemana, encontré que se escogía solo un posible significado de cada palabra inventada y con él creaba su palabra en alemán. Esto da una experiencia pobre del texto, porque gran parte del valor estilístico reside en sugerir más significados a través de lo fonético y la violencia ortográfica. Estas traducciones me dieron mi primera decisión: presentar de alguna manera la mayor cantidad de evocaciones del lenguaje del FW. Casi cada palabra en el texto tiene varios significados posibles y si como traductora escojo solo uno, estoy limitando la obra con base en mi gusto o estilo, y el lector puede culparme por ello. Así que pensé que para hacerlo bien no tenía opción y me decanté por hacer mi mejor esfuerzo por dar al lector ese abanico de posibilidades que Joyce creó, pues la polivalencia es la esencia misma de la obra.

Así llegué a la decisión del formato, que puede intimidar al principio, pero creo que es más gratificante para el lector: claro, hago una decisión al traducir una frase porque en chino no puedo inventar palabras como Joyce. Hay entonces una “decisión básica” del sentido de la frase y esa decisión aparece en caracteres normales, pero hay tres añadidos. En primer lugar, al llegar a la palabra polivalente hay varias opciones que aparecen entre paréntesis en caracteres un poco más pequeños, que son los implicados por los juegos joyceanos. Así el lector sabe que puede escoger entre los sentidos sugeridos y hacerse parte de la recreación del texto. En segundo lugar, incluyo las palabras inventadas, escritas en el inglés original y colocadas sobre la traducción, para que el lector chino que sabe inglés pueda darse idea del efecto original de la palabra. Finalmente, incluyo en la página opuesta las notas que los comentaristas de Joyce han descifrado, como referencias históricas y literarias que no son inmediatamente aparentes. Estos añadidos pueden parecer difíciles al principio, pero cuando el lector se acostumbra puede tener acceso, en un solo texto, a casi todas las referencias que Joyce imbuyó en sus palabras.

Este formato debe de haber sido muy difícil para la editorial, con los caracteres de significados múltiples, las palabras en inglés y la compaginación de las notas.

¡Fue una pesadilla! (Risas). Yo inventé el formato, pero en realidad no podía hacerlo en mi procesador de palabras; la editorial tuvo que usar un software especial y me llamaban frecuentemente para revisar las pocas páginas que hacían cada día; siempre había muchas correcciones.

Esta es la primera entrega de tres, ¿cuánto tiempo tomó concluirlo?

Yo firmé el contrato en 2006 pero solo empecé la traducción hasta 2008; los primeros dos años fueron de trabajo preparatorio con la polivalencia. No pensé que pudiera traducir y detenerme en cada oración para revisar significados, de modo que dediqué ese tiempo a organizar las palabras inventadas por Joyce y a asignarles sus significados posibles y sus notas.

En las traducciones occidentales los traductores crearon palabras polivalentes, intentando reproducir el efecto original en inglés. El chino no permite este tipo de creaciones. ¿Qué otra herramienta estilística usó para crear la ambigüedad joyceana?

Además de las palabras, la gramática misma de Joyce es confusa. Si al traducir la “decisión básica” de una oración, optaba por hacerla entendible y clara, le hubiera restado su fuerza imaginativa; hubiera sido un reto menor para el lector y no tendría el mismo impacto. De modo que, incluso al presentar la opción básica, escojo palabras en chino que no son comunes, que son muy antiguas o que no serían la elección típica para traducir un concepto; también cambio a veces la gramática estándar del chino y uso, por ejemplo, al final de una oración una palabra que no debe usarse así. Estos recursos los he usado para añadir un nivel adicional de complejidad y oscurecer el texto o hacerlo ambiguo, de forma parecida al texto original.

Sobre el reto fonético: muchos pasajes del FW deben leerse en voz alta para encontrar las referencias. ¿Intentó reproducir este efecto también en la traducción?

No, desgraciadamente eso me fue imposible. Fui a Dublín y compré las grabaciones del FW, tanto las de Joyce como las modernas y debo decir que, al no ser mi lengua materna, me resultó extraordinariamente difícil seguirlo. Pero después de mucho cavilar, decidí que todo el trabajo que los expertos extranjeros han realizado en torno al FW da una mejor guía a la que yo pudiera hacer, de modo que incluí todos los significados extras a partir de juegos fonéticos, basándome en libros muy reconocidos como la Concordance to Finnegans Wake. Esto no quiere decir que haya renunciado del todo a reproducir el efecto fonético. Por ejemplo, al final del capítulo 8, en la parte de “Anna Livia Plurabelle”, es muy hermoso escuchar a Joyce relatar la escena de las lavanderas a la orilla del río. Al escucharlo no podía seguir la articulación de cada palabra, pero sí podía percibir el efecto que él deseaba: el del flujo del río, como agua que corre. En esta parte decidí usar un lenguaje más poético que en la sección anterior para reproducir ese súbito efecto de agua que fluye.

En agosto pasado hablaba precisamente de este recurso. Me invitaron a la Universidad de Western Australia y ahí leí mi traducción de esa escena para ejemplificar la recreación en chino del efecto que hizo Joyce. Al final de la conferencia unos compatriotas se acercaron y me dijeron que, aunque nunca habían leído el original, podían apreciar su poesía en esa lectura que hice en chino; me dio mucho gusto. Así que en algunas secciones, si bien no puedo reproducir esos juegos fonéticos que se escuchan al recitar el FW, sí he podido recrear hasta cierto punto el tono o la sensibilidad del pasaje.

¿Tomó en cuenta estilos o técnicas de la literatura clásica china al traducir? ¿Hubo puntos de coincidencia que le fueran útiles?

Sí, definitivamente. Primero quiero decir que estoy orgullosa de mis estudios de los clásicos chinos, que me ayudaron en muchas ocasiones, tanto para la creación de estructuras como para recrear el sentimiento poético. Desde luego al traducir llevo conmigo mi bagaje literario, pero como la literatura china tiene un corpus muy estandarizado de obras y de formas, las influencias de un traductor al chino se amoldan más fácilmente a estas convenciones. Hay quienes son buenos escritores en chino moderno y hay quienes son excelentes estudiosos de las literaturas de Occidente, pero si su formación en los clásicos chinos es deficiente, no podrán hacer trabajos y en especial traducciones que resuenen culturalmente con la misma fuerza.

Ahora bien, Joyce veía su obra como imbuida de poesía; al traducirlo no nos podemos enfrentar solo a la dificultad técnica del estilo y olvidarnos de su fuerza poética. Mi formación en la poesía clásica china me dio bases para recrear el sentimiento lírico de Joyce de forma entendible, que resuene para el lector chino, aun mezclándola con su modernismo y ambigüedad. La ambigüedad de hecho no le es extraña ni a la poesía china ni a la de otras culturas, y Joyce es poético en cuanto es ambiguo.

¿Encontró paralelos entre la erótica más bien escandalosa de Joyce y la de la literatura china?

Desde luego. La erótica china tradicional es igual de escandalosa que Joyce (risas), y ambas en sus tiempos fueron atacadas y censuradas. Por ejemplo, en obras clásicas como El Romance del Pabellón Occidental hay mucho erotismo, pero el vocabulario es siempre poético y hermoso. Quienes han escrito erotismo en China siempre han sido eruditos que sabían que esos textos eran rechazados por la ortodoxia, de modo que usaban interminables estilizaciones para describir. Poemas como el que dice “caen las gotas de rocío y la flor de loto abre sus pétalos” es una muestra: la referencia es totalmente sexual pero las palabras son poesía. Hay una tradición china muy similar a lo que hace Joyce en su texto. Pude usar este recurso en la traducción de forma natural.

La filosofía taoísta da gran importancia al cambio constante y la impermanencia de las cosas; es también tema central de Joyce en el FW: los ciclos y las transformaciones. ¿Encontró algún tipo de concordancia cultural?

Comentaristas en China me han preguntado en especial sobre las posibles similitudes, pero la manera de enfocar el cambio es muy diferente en ambas instancias. Para Joyce existen patrones, repetidos una y otra vez en lo individual y en lo colectivo, con eternas variaciones y manifestaciones, pero en una especie de trampa cíclica, desde el comportamiento de Adán hasta el de su protagonista borracho y la nación irlandesa. Sin embargo, el taoísmo enfatiza más bien el cambio evolutivo; desde luego que se identifican los patrones en el mundo pero la enseñanza es de flujo y de espontaneidad, no de regresar a la misma cosa una y otra vez como lo apunta Joyce. En ese sentido, no usé referencias a ninguna idea de la filosofía china clásica. Ahora bien, un pensador taoísta chino con quien encuentro cierta similitud es Zhuangzi, que en sus escritos quiere mostrar a quien lee una especie de mirador, un punto panorámico por encima del mundo, por encima de las limitaciones. Joyce, al mostrar los patrones o limitaciones del mundo, no se resigna, sino que la esencia de su libro es la libertad.

Por este mismo sentido de libertad me rehusé a escoger, a limitar las oraciones a un significado. Igualmente con la sintaxis: pude escoger seguirla tal cual, o bien usar una sintaxis estándar, pero en ambos casos a veces el resultado era, digamos, limitante. Fue un tema de caso por caso, cómo recrear en chino cada oración de forma que no se sienta un encadenamiento a lo común. Al leer otro tipo de libros hay un hilo conductor, quien lee se ve forzado a seguir una idea. Yo hice lo posible por presentar todas las posibilidades y ofrecer libertad para elegir y ser parte de la recreación de significados del texto. Ese es mi entendimiento del FW.

Ya que menciona a Zhuangzi, en sus textos el humor juega un papel importante, al igual que en el FW. ¿Qué puede decir de este aspecto de la obra?

Es muy importante y va de la mano con lo que mencionaba antes acerca de lo erótico: es una especie de ambivalencia. En tiempos antiguos había que encarnar en esa definición confuciana del “hombre virtuoso”, que era todo propiedad. Pero desde luego, hasta los caballeros tienen mentes pícaras, así que encontraban formas, estilos, técnicas literarias para dar salida a esas inclinaciones. Tanto su humor refinado como el mismo hecho de hacerlo así encuentran paralelos en el FW, porque Joyce no solo lo ejecuta, sino que se refiere explícitamente al hecho de ejecutarlo.

Hay otro aspecto fundamental: el de la intoxicación, que junto con el humor es tema favorito de los poetas. Joyce considera las acciones arquetípicas del hombre y hace mención de Adán, pero para él es más importante la historia de Noé y sus hijos, que usa como símbolo del “segundo comienzo” de la historia humana, y del comienzo real de las miserias y las confusiones. Tras el diluvio, Noé planta una vid, de la que luego bebe el vino y se queda dormido, ebrio y desnudo. Su hijo Cam lo ve y avisa a los otros dos, Sem y Jafet, que lo cubren con una manta. Al despertarse y enterarse de lo sucedido, Noé maldice a Cam. Esto lo toma Joyce para hacer un juego constante de personalidades entre los hijos de su protagonista —Shaun y Shem, que de hecho van cambiando de nombre a medida que encarnan en diversas formas— y es una base también para sus referencias constantes a la intoxicación y el sueño.

¿En algún punto consideró la creación de nuevos caracteres chinos para hacer algo parecido a lo que Joyce hizo con su creación de palabras?

Sí lo consideré, al menos en algún pasaje corto, pero deseché la idea porque ya le iba a dar suficientes dolores de cabeza a la editorial como para pedirles que usaran caracteres nuevos (risas). Quizá más adelante pueda hacerlo como ejercicio y en algunos pasajes, pero no en la traducción formal; mi decisión fue presentar la multiplicidad de significados con caracteres ya conocidos, aunque usándolos de formas poco habituales.

Desde 2013 la prensa ha estado maravillada con este logro y usted ha viajado, concedido entrevistas y dado conferencias. Seguramente una de las preguntas más frecuentes es: ¿cuándo sale el volumen 2?

¡No tengo fecha aún! Y lo bueno es que mi editor es muy paciente (risas). Y bien, sí, la prensa especializada de Occidente ha mostrado bastante interés y he podido viajar mucho para hablar de este trabajo. Sin embargo, esta es la primera entrevista de México y para un medio en español, y eso me ha encantado. De hecho, como directora del Intercambios Internacionales del Departamento de Lengua China, si hubiera la posibilidad de colaborar con universidades de México en cuanto al estudio mutuo del lenguaje y la traducción, me encantaría poder hacerlo. Nuestro departamento de lenguas está hoy mismo clasificado como el número dos de China, solo después de Pekín.

El estudio del idioma chino en México ha explotado en los últimos diez años . Hace quince años la única forma de estudiarlo era en el Colegio de México, o quizás yendo a un restaurante chino (risas). Pero hoy muchas universidades ya ofrecen cursos básicos e intermedios y seguramente no pasará mucho tiempo para que existan estudios más especializados, incluyendo literatura y traducción. Hoy mismo ya hay grupos de mexicanos especializándose en Pekín como maestros de chino como segunda lengua.

Eso es magnífico y, como le digo, me encantaría poder ver opciones de colaboración. La literatura y la traducción siempre son ventanas muy lindas para viajar y conocer personas de otros lados del mundo y acercarse a otras culturas. Más gente debería involucrarse en ellas. Ojalá podamos continuar esta comunicación más adelante.

Una última pregunta: una de mis frases favoritas del FW es precisamente la frase final, que se queda trunca y vuelve al principio del libro: “A way a lone a last a loved a long the”. Tiene tal riqueza de posibilidades de interpretación que por mucho tiempo la he considerado imposible de traducir sin que pierda su fuerza poética. ¿Ha considerado cómo traducirla?

Honestamente no. Como dije, el trabajo preparatorio fue para las palabras inventadas, pero las partes poéticas las voy afrontando una a una, al llegar a ellas. He considerado varias posibilidades para esa frase que sí es en extremo problemática, pero aún no he llegado a una decisión. ¡Siento decepcionarlo! Pero le puedo dar una primicia: me parece que ese último “the” de la frase, lo traduciré con el caracter chino  (“grande”). No es mucho, pero por la sonrisa que veo en su cara, ¡creo que le ha gustado mi propuesta!

[Ilustraciones: Izak Peón– fuente: http://www.nexos.com.mx]

Félicien Rops est un artiste majeur du XIX ème siècle. Se moquant ouvertement du puritanisme de son époque et mettant en lumière l’hypocrisie de toute une génération, il fait partie des artistes les plus sulfureux. Qui était donc cet artiste controversé et comment procédait-il pour imposer ses propres idées ?

Félicien Rops

Félicien Rops est un artiste belge ayant de multiples cordes à son arc. Né à Namur en 1833 dans une famille de bourgeois, il se passionne par les arts et plus particulièrement pour la peinture, le dessin et la gravure. A l’abri du besoin grâce à la fortune de sa famille, il peut se concentrer sur ses études et suivre des cours de peinture en parallèle. En 1849, son père décède et il se retrouve alors sous la tutelle de son cousin Alphonse. L’entente entre ces deux-là n’est vraiment pas au beau fixe. Rops ne supporte pas les attitudes de ce bourgeois et rêve alors de liberté. Très vite, il quittera Namur en 1851 pour aller à Bruxelles où il entrera dans différents cercles d’artistes. Il y rencontre du beau monde notamment dans les cercles littéraires.

Il commence sa carrière en réalisant des caricatures pour de petits journaux. Celles-ci sont scandaleuses mais participent à son succès. Il réalise ensuite de nombreuses illustrations. Il est aussi très présent dans la vie artistique de Bruxelles puisqu’il fait partie de nombreuses associations tout au long de sa carrière.

En 1857, il épouse Charlotte Polet de Faveaux, la fille d’un juge. Leur mariage bat grandement de l’aile à cause des infidélités répétées de l’artiste. Félicien Rops est un homme faible fasse à la beauté des femmes, et cette faiblesse masculine sera très souvent abordée dans ses œuvres.

Ayant rencontré de nombreux artistes au cour de sa carrière dont l’écrivain Alfred Delveau avec qui il a collaboré plusieurs fois, il part à Paris poursuivre sa vie dans les années 60. Paris aura toujours été un refuge pour les artistes. La capitale française permettait une liberté qui n’était sans doute pas possible ailleurs. Rops s’est créé une réputation des plus sulfureuses. Ses œuvres étaient parfois sévèrement jugées. N’oublions pas que nous nous trouvons au XIXème siècle, à une époque encore très catholique et puritaine. L’artiste, étouffé par un milieu bourgeois qu’il considère hypocrite souhaite montrer l’envers du décors.

 

Se détachant énormément des canons de beauté académiques, des déesses, des muses et des allégories en tout genre, Félicien Rops va représenter dans ses œuvres des femmes très modernes. Parfois habillées de manière bourgeoise, il les représente dominantes. L’artiste est considéré comme étant un symboliste, ses œuvres doivent donc être décortiquées !

Il réalise à plusieurs reprise « La Dame au Pantin« . Les femmes dans ces œuvres sont toutes puissantes. Les pantins, grotesques et désarticulés, symbolisent les hommes. Ceux-ci seraient complètement assujettis devant le pouvoir de séduction des femmes. C’est quelque chose que Rops vit lui-même puisqu’il est très sensible aux charmes de ces dames malgré le fait qu’il soit marié et ait donc promis fidélité.

La version de 1877 est pour moi la plus intéressante ! On y trouve de nombreux symboles et références ! D’abord, on peut voir cette femme tenant fermement un pantin dans son poing levé qui symbolise clairement sa toute puissance. Dans sa main gauche, elle tient fermement un couteau, symbole phallique ultime. Celui-ci est ensanglanté. La femme est clairement celle qui domine. Des pièces d’or tombent du pantin et rappelle fortement le tableau de Danaé de Chantron réalisé plus tard en 1891. Chantron s’est-il peut-être inspiré de Rops pour symboliser la cupidité ? Ces pièces d’or font rappellent la vénalité.

Félicien Rops a souvent fait référence à la prostitution à Paris et aux courtisanes donc j’imagine que les pièces d’or peuvent aussi très bien faire référence à ces échanges tarifés. On retrouve aussi aux pieds de cette femme un petit cupidon tourné en ridicule et habillé en bouffon. On le reconnait grâce à ses deux ailes. À la place de son arc et ses flèches, il tient une espèce de sceptre avec un crâne, symbole de la mort… La vasque aussi est très intéressante puisque l’on y distingue l’arbre de la connaissance et le serpent de la tentation.

Le symboliste aborde ici tout ce qu’il déteste en réalité c’est-à-dire l’hypocrisie de la religion et du puritanisme de son époque. Les bourgeois faisant tout pour apparaitre en public comme lisses et bien sous tout rapport sont pourtant ceux qui entretiennent des relations scandaleuses avec des femmes qui ne sont pourtant pas leur épouse. Toute la symbolique du pantin est aussi très intéressante puisque pour Rops, l’homme est la marionnette de la femme, elle peut en faire ce qu’elle souhaite mais la femme elle, est la marionnette du diable… Encore une fois, la femme est rattachée au vice et à la tentation. Elle est celle qui détourne les hommes de leur droit chemin.

Dans les coulisses, Félicien Rops, 1878

Dans les coulisses, 1878-1880

Félicien Rops a de nombreuses fois représenté ces relations entre homme et femme. Ici, dans cette œuvre, on se trouve sans doute dans les coulisses d’une pièce de théâtre. On sait très bien que les actrices de théâtre ainsi que les danseuses d’Opéra à Paris ne gagnaient vraiment pas bien leur vie. Pour subvenir à leur besoin, elles se prostituaient très souvent. Les bourgeois d’ailleurs qui allaient au théâtre ou à l’Opéra y allaient la plupart du temps juste pour se trouver une courtisane. C’est quelque chose que Edgar Degas a abordé de nombreuses fois, de même pour Henri de Toulouse-Lautrec. N’hésitez pas à regarder plus précisément les tableaux de Degas car vous y verrez souvent, caché au fond de la scène, un homme regardant les petites danseuses… Il n’est pas là juste pour regarder.

Face à un public délicat, Rops n’hésite donc pas à montrer justement, ce qu’il se cache en coulisse ! Les titres de ses œuvres sont d’ailleurs souvent très importants et en disent longs, ils ne sont jamais choisis au hasard.

Pornocratès, Félicien Rops, 1878

Pornocratès, Félicien Rops, 1878

Pornocratès est sans doute l’œuvre la plus connue de l’artiste. On y voit une femme nue, seulement chaussée et gantée. Ses yeux sont bandés et elle se laisse guidée par un cochon. Trois chérubins, souvent représentés dans l’art avec Vénus, la déesse de l’amour et de la beauté, fuient la scène, horrifiés. La femme piétine une frise où l’on y voit plusieurs représentations d’art comme la sculpture, la musique, la poésie et la peinture. Celles-ci se lamentent. Ces représentations symbolisent l’art classique et académique. Rops décide une nouvelle fois d’enterrer symboliquement le passé afin de montrer la modernité. Le cochon ici pourrait symboliser deux choses. Dans un premier temps, l’homme, qui serait tenu en laisse par la femme et dominé. Puis dans un second temps, on peut penser que la femme se laisserait simplement guider par ses instincts, son propre désir. Le cochon souvent associé à quelque chose de sale serait une nouvelle fois pour Rops une manière de montrer que la sexualité et l’érotisme ne sont pas sales puisqu’ils font parties de la vie et que c’est quelque chose de naturel.

La Tentation de Saint Antoine, Félicien Rops, 1878

La Tentation de Saint Antoine, Félicien Rops, 1878

En 1884, le Groupe des Vingt, un cercle artistique bruxellois dont fait partie Félicien Rops, organise une exposition. La Tentation de Saint Antoine réalisée des années plus tôt y est alors exposée et là, c’est le SCANDALE. Rops connu pour son côté sulfureux dépasse pour certains les limites puisqu’il blasphème ouvertement. Ici, il tourne en ridicule la religion. On y voit Saint Antoine, interrompu dans sa réflexion par une vision presque diabolique. Le Christ, est remplacé par une rousse incendiaire complètement nue offerte au regard du saint. derrière elle se trouve le diable et des chérubins tout droit venus des enfers les accompagnent. Un cochon est aussi présent et symbolise une nouvelle fois les instincts humains. À travers ce pastel, Félicien Rops remet en question la religion et ses préceptes en affirmant que la sexualisé ne peut être refoulée puisqu’elle fait partie intégrante des Hommes. Même le plus saint des saints ne peut nier cela…

La Chanson de Cherubin, Felicien Rops, 1878-1881

La Chanson de Cherubin, 1878-1881

Félicien Rops est donc un artiste plus que sulfureux. Ne reculant pas devant son envie de choquer mais surtout devant son envie de mettre en lumière l’hypocrisie de tous ces bourgeois bien pensants, il n’hésite pas à aller aussi contre un style artistique bien défini. Antiacadémique, il fait preuve d’une certaine modernité. Il s’inspire pourtant énormément de l’histoire des arts, c’est un homme très cultivé et connu pour avoir une très bonne mémoire. Il reprend très souvent les codes de grands maitres dans ses tableaux surement parfois pour les tourner en ridicule d’ailleurs. L’artiste décède en 1898 dans sa demeure en Essonne. Jusqu’à la fin de sa vie, il continuera de dessiner et de peindre.

Son travail ne résume bien évidemment pas à ces œuvres vues ici plus haut mais j’ai décidé de me pencher sur l’image donnée aux femmes.

 

[Source : http://www.unebrevehistoiredart.com]

Les travailleuses du sexe seraient poussées en périphérie de la capitale.

Le quartier rouge est l'une des zones les plus touristiques d'Amsterdam. | Anoek De Groot / AFP 

Le quartier rouge est l’une des zones les plus touristiques d’Amsterdam.

Repéré par Robin Tutenges [The Guardian]

Amsterdam pourrait bientôt dire adieu à son célèbre quartier rouge. Dans une série de propositions, la maire de la capitale néerlandaise, Femke Halsema, compte radicalement changer le tourisme de la ville en faisant notamment une croix sur ce quartier mythique, haut lieu de la prostitution. Selon DutchNews, une majorité de membres du conseil d’Amsterdam se sont prononcés en faveur du projet lors d’une réunion le 28 janvier.

Exit donc les travailleuses du sexe derrière les célèbres vitrines aux néons rouges. Le plan prévoit la fermeture des maisons closes du centre-ville, puis de les relocaliser en périphérie, dans un «centre érotique» dont l’emplacement exact reste encore à déterminer.

L’objectif? Attirer de «meilleurs touristes» dans le centre historique de la capitale et rendre ses ruelles plus vivables pour les locaux.

Selon le Daily Mail, la dirigeante écologiste à la tête de la ville, désormais soutenue par de nombreux partis politiques, aurait donc les mains libres pour mener à bien ce projet, qui sera voté prochainement.

Les coffee shops également dans le viseur

En plus du quartier rouge, Amsterdam pourrait également faire une croix sur une autre attraction touristique majeure: ses coffee shops et son herbe.

Dans son objectif de rendre le centre-ville plus agréable pour ses habitants, la maire écologiste compte d’un côté limiter à quelque 70 le nombre de coffee shops à Amsterdam (contre 166 aujourd’hui) et, surtout, interdire leur accès aux touristes étrangers.

Il faut dire que l’herbe et le cannabis, qui peuvent être légalement achetés et consommés dans ces coffee shops, attire les foules. Chaque année près de 17 millions d’étrangers passent par la capitale pour s’approvisionner en marijuana, parfois pour le plus grand malheur des habitants de la ville.

Selon l’office du tourisme d’Amsterdam, 57% des Français, Allemands, Belges mais aussi Italiens et Espagnols qui se rendent dans la capitale néerlandaise ne le font en réalité que pour la drogue douce.

Pour autant, ces propositions ne font pas l’unanimité au sein du conseil municipal. Certains craignent que de tels projets ne viennent augmenter la gentrification du centre-ville d’Amsterdam, excluant au passage les personnes aux faibles revenus.

 

[Photo : Anoek De Groot / AFP – source : http://www.slate.fr]

À dix-neuf ans, dans son île natale d’Haïti, René Depestre voulait être à la fois homme d’action, militant politique et poète. Il dut fuir la cruauté de la répression d’un pays où une dictature venait en remplacer une autre, et entamer sa vie de « nomade enraciné », ou d’« homme-banian » aux innombrables racines. À la fin de Popa Singer, roman inspiré par la figure tant aimée de sa mère, il raconte son départ pour Cuba. Ce séjour de plus de vingt ans est relaté aussi dans un cahier dont l’auteur avait oublié jusqu’à l’existence, et que Serge et Marie Bourjea ont déniché dans un fonds d’archives. On y retrouve le génie littéraire, la sensualité et la lucidité de René Depestre ; chaque page du Cahier d’un art de vivre est un régal.

René Depestre, Cahier d’un art de vivre. Cuba 1964-1978

René Depestre chez lui, à La Havane (1966). Source : Bibliothèque francophone multimédia de Limoges

Écrit par Sonia Dayan-Herzbrun

René Depestre, Cahier d’un art de vivre. Cuba 1964-1978. Édition établie, préfacée et annotée par Serge et Marie Bourjea. Actes Sud, 316 p., 27 €


Resté seul de sa fratrie « dans le collimateur d’assassin » de « Papa Doc » (le dictateur François Duvalier), le jeune René Depestre brûle d’envie de poursuivre son combat contre les barbares en rejoignant dans la montagne cubaine Che Guevara et ses compagnons de guérilla. Cinq années après son arrivée à Cuba, il entame la rédaction d’un journal qu’il interrompra quand, se sentant menacé, il organisera une nouvelle fuite clandestine, cette fois-ci vers Paris et vers de hautes fonctions à l’UNESCO.

René Depestre s’est beaucoup répandu en interviews et confidences, mettant en scène le personnage qu’il a construit au fil des années. Le Cahier d’un art de vivre, comme il l’avait lui-même intitulé, nous fait accéder au Depestre d’avant, avec ses ambitions, ses fragilités, ses interrogations : « Est-ce que c’est parce que j’ai raté ma vie que je tiens ce journal ? », se demande-t-il en juillet 1970. Question extravagante, quand on songe à l’intensité de l’existence qu’il a déjà menée, à ses rencontres et à ses amitiés avec les personnalités les plus marquantes du monde littéraire mais aussi politique, à ses amours multiples et passionnées, à ses recueils de poèmes que Fanon lui-même citait.

René Depestre souffrait sans doute d’une surabondance de dons, d’un trop-plein d’énergie et de désirs impossibles à combler tous à la fois. La première partie de son journal, qui s’interrompt en 1966, quand Che Guevara quitte Cuba, le montre déchiré entre l’amertume, à l’approche de la quarantaine, de n’avoir produit, en matière d’œuvre littéraire, que « quelques gammes poétiques, plutôt maigres, comme les vaches » de son pays, et l’enthousiasme du combat qu’il mène depuis Cuba pour Haïti, sa « patrie bantoustanée », « le pays-zombi par excellence ». Au micro de Radio Habana, il parle chaque soir en créole aux Haïtiens. « L’image de milliers d’Haïtiens rassemblés chaque soir pour m’écouter leur parler en termes d’espoir m’apporte la joie la plus pure de ma vie. » Il conçoit ses propos comme de la dynamite. « Au peuple haïtien ensuite d’allumer sa mèche pour faire sauter la papadocratie et son totalitarisme anthropophage, négricide ».

Il voudrait ne pas avoir à choisir : ni entre la littérature et la politique, ni entre les femmes qu’il aime « sur de belles pistes parallèles », ces femmes-jardins qui vont habiter sa vie et son œuvre. C’est un même érotisme vitaliste qui colore son rapport aux femmes et à la révolution. Il se souvient des premiers mois de la révolution, avec ses « Gracias Fidel » sur les pare-brise des voitures et ses jeunes filles de l’oligarchie qui « se jetaient dans les bras des guérilleros, pour mettre le mouvement de leurs belles fesses dans le sens principal de l’histoire ».  Tout alors paraissait possible.

Mais la fête a pris fin. Depestre voyait la révolution comme une transgression de toutes les valeurs traditionnelles : l’éclosion d’un « mode artistique de vivre collectivement et individuellement la vie, sa vie ». Le conformisme et l’appétit de pouvoir ont repris le dessus. Certains signaux avaient inquiété le poète militant dès le début de ses années cubaines, et d’abord le racisme, cette « fétichisation de la peau », qui « vole à la révolution une part de son énergie qui est gaspillée, éparpillée en menus accès de haine, à peine conscients, que les Blancs, peut-être, sont tout surpris de trouver en eux ». Il est sensible aux regards qui se portent sur lui, « un nègre qui lutte, qui ne lâchera pas facilement la partie », mais aussi aux scènes de rue. Devant chez lui, dans le quartier aisé du Nuevo Vedado, à La Havane, un attroupement s’est formé autour d’un homme qui se débat avec « un air de bête traquée, entre deux jeunes gens menaçants et incertains à la fois ». Une dame surexcitée raconte comment ce « Nègre » a essayé à sa descente d’autobus de lui enlever son sac à main. « Le cliché du nègre = voleur est un feu sous la cendre… Il suffit qu’un nègre du nouveau régime soit surpris en train de voler pour que se réveille le vieux fond raciste », pour que se reconstitue une espèce de « cohésion raciale ». Cuba a cependant établi l’égalité réelle des droits, mais, comme il l’écrit en des termes marqués par sa formation marxiste, « la fin de l’horreur coloniale n’est pas toujours une décolonisation des superstructures du passé ».

Débarrassé de ce jargon, Depestre continuera à affirmer, depuis son magnifique essai Bonjour et adieu à la négritude jusque dans ses entretiens récents, que la décolonisation n’a pas encore eu lieu dans les imaginaires, dans les cœurs et dans les esprits. Les réflexions qu’il développe sur la situation en Haïti reposent sur la même conviction. François Duvalier (dans Le mât de cocagne, il prendra le nom de Zoocrate Zacharie), qui s’autoproclamait « le Grand Électrificateur des Âmes haïtiennes », est, avec son usage totalitaire de la négritude et du vaudou, « le grand totem de la pseudo-décolonisation ». Avec lui, écrit Depestre qui vient d’apprendre sa mort, les structures néocoloniales ont été « indigénisées, intériorisées, haïtinisées ». Sa disparition ne met pas fin à ce carnaval sanglant. « Duvalier est un mort à tuer » pour que les zombies reviennent à l’état d’êtres humains, comme le romancier l’imaginera dans Hadriana dans tous mes rêves.

Depestre, en janvier 1971, voudrait écrire « la biographie passionnée d’un esprit et d’un cœur saisis en plein effort d’auto-décolonisation et d’auto-déstalinisation », c’est-à-dire sa propre aventure. Son journal marque les étapes de ce chemin douloureux. « Est-il fatal, se demande-t-il, que le communisme se montre partout totalitaire dans ses pratiques sociales et culturelles, dans ses dires et faits historiques ? Est-il fatal que le Parti, un peu partout, inspire le plus souvent de la crainte, au lieu d’être un foyer incandescent de tendresse et de confiance en l’homme ? » Les nouvelles et les romans que Depestre écrira par la suite rayonnent de cette tendresse qui « sauvera le monde », « une fois que la politique l’aura mis à l’endroit ».

René Depestre, Cahier d’un art de vivre. Cuba 1964-1978

À Cuba, il a vu, au contraire, se former une « tribu disparate de gens sans foi ni loi », infiltrés dans la presse, les ministères, l’armée, le Parti. Ce sont des gens « froidement hostiles au socialisme », voulant rester en place, et c’est tout. Ils ont servi tous les régimes, et au socialisme ils préfèrent le « sociolismo », c’est-à-dire le copinage politique. « Ce sont des requins déguisés en petits poissons rouges dans un aquarium socialiste nommé Cuba. » Le constat se fera de plus en plus sévère. Quelques mois avant son départ rocambolesque de La Havane, tout juste muni d’un sauf-conduit pour se rendre au Canada, Depestre dresse le bilan de ses années cubaines. Il constate l’« écart entre les libertés sociales, pratiques, strictement garanties à tous, et les libertés formelles tenues souvent pour négligeables », et en particulier la liberté pour les poètes d’exprimer un point de vue critique.

C’est que, en 1971, avait éclaté l’affaire Padilla, poète arrêté et emprisonné avec son épouse pour écrits subversifs ; ils furent contraints tous deux de confesser publiquement leurs erreurs devant une assemblée composée d’une centaine d’écrivains et d’artistes. Depestre, qui assiste à cette séance pitoyable, la relate dans tous ses détails. Il reproduit également une lettre qu’il avait précédemment adressée à Fidel Castro (« Camarade Fidel »), dans laquelle, tout en marquant ses distances avec Heberto Padilla, il développait sa propre vision des rapports entre art et politique, qu’il voulait croire conforme aux principes de la révolution cubaine. L’art et la littérature ne pouvaient être « des instruments immédiatement utilitaires de l’idéologie et de la politique ». Mais le fait est qu’ils vont le devenir.

Depestre, « mis à l’écart des zones de création de Cuba », comme il l’écrit au poète Roberto Retamar, a dû subir bien des humiliations et « avaler un grand nombre de couleuvres socialistes ».  Mais il sait désormais que l’unique forme d’action qui lui reste accessible est l’écriture. Il vient de dépasser le cap des cinquante ans, et commence enfin à vivre. Il peut renoncer aux identités d’emprunt du militant, et déployer la flamboyance de sa langue, pleine de couleurs, de saveurs et de parfums. Ce journal, superbe d’émotion et d’intelligence, s’achève sur une nouvelle naissance.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Eros e Tânatos na tetralogía da morte de Pier Paolo Pasolini

Mira Schendel, 1962, sem título. Reprodução fotográfica Sérgio Guerini/Itaú Cultural

Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita” (Dante Alighieri. La divina commedia – Inferno).1

 

Escrito por MARIAROSARIA FABRIS*

La selva oscura

“Sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo… O mundo torna-se objeto do desejo de sexo, não é mais mundo, mas lugar de um único sentimento. Este sentimento repete-se, e com ele repete o mundo, até que, ao acumular-se, anula-se… Do mundo sobra apenas a projeção milagrosa…”.2

A repetição, ao infinito, de uma palavra esvazia-a de significado. A obsessão por um sentimento transforma-o e, ao transformá-lo, anula-o. Esta é uma das lições que o narrador (em primeira pessoa) de La divina mimesis recebe de seu guia, ao perder-se, “por volta dos quarenta anos”, na “‘Selva’ da realidade de 1963”. O guia, no qual nosso narrador/autor se projeta narcisicamente, é “um pequeno poeta cívico dos anos cinquenta”, que cantou a consciência dividida “de quem fugiu de sua cidade destruída, rumo a uma cidade a ser ainda construída. E, na dor da destruição misturada à esperança da fundação, cumpre obscuramente seu mandato”.3

Acossado pelas três feras, que saem dos porões de sua própria alma – a onça (ágil, camaleônica, sem escrúpulos), o leão (predador egoísta) e a loba (lasciva), a mais temida –, perdido na escuridão daquele momento de sua vida, o autor Pier Paolo Pasolini busca uma luz: “a luz da velha verdade […] diante da qual não há mais nada a dizer”.4

E, para buscá-la, para percorrer o caminho certo (“la mia strada, giusta!”), volta-se para o passado, para o que ele já foi – um poeta cívico, consciente de suas contradições –, voz dissonante num país que, sepultados os impulsos democráticos do pós-guerra, ao seguir mergulhado numa cultura burguesa à qual se aliou a “ignorância das ilimitadas massas da pequena burguesia”,5 torna a rumar para o fascismo, deixando-se apodrecer num “bem-estar que é egoísmo, estupidez, incultura, fofoca, moralismo, coação, conformismo”.6

Aconselhado e acompanhado por seu guia, que nada mais é do que ele mesmo, nosso poeta dirige-se para “um lugar que outro lugar não é senão o mundo”, além do qual não poderá ir, “porque o mundo termina com o mundo”.7

La divina mimesis

Nessa obra, iniciada em 1963 (e continuada entre 1964 e 1966 ou 1967, mas deixada incompleta), a visão que Pier Paolo Pasolini oferece da Itália é a de uma nação sob o domínio do neocapitalismo, visão em concordância com ideias expressas nos filmes daquele período ou anteriores.

Tendo como modelo A divina comédia (La divina commedia), que Dante Alighieri compôs entre 1307 e 1321, Pasolini, desdobrando-se no vate e em seu guia, o poeta latino Virgílio, mais uma vez traz para o campo ficcional o embate travado com a realidade de sua época, ou antes, com a Irrealidade, que é como ele definia a realidade moldada pela lógica dos burgueses e dos pequeno-burgueses.8

Se Dante havia empreendido sua viagem nos três reinos do Além – o Inferno (lugar de expiação), o Purgatório (lugar de penitência) e o Paraíso (lugar da alegria celestial) –, nos quais as almas incorpóreas ainda palpitavam de vida, o escritor bolonhês, embora seguindo as pegadas do sumo poeta, interrompe seu percurso no Inferno (lugar do presente e de um passado recente que se projeta no presente), porque os outros reinos, os Dois Paraísos – o projetado (o do neocapitalismo) e o esperado (o do comunismo) –, por pertencerem ao futuro, ainda estão em construção.9

E, para poder continuar a manifestar-se sem nenhum pudor, está ciente de que retomar a viagem dantesca consistirá “em elevar-se e ver, em seu conjunto, tudo de longe, mas também em abaixar-se e ver tudo de perto”10, expressão metafórica de seu modus operandi, em que é mister “descer” até a realidade para, ao retratá-la em sua crueza, “erguê-la” em projeto poético, e de seu modus vivendi, em que personagem público e personalidade artística se fundiam.

Diverso

Se é verdade que é um lugar-comum afirmar que a obra de Pier Paolo Pasolini é marcada pela relação intrínseca entre os fatos por ele vividos e sua transformação em ficção, não é menos verdade a dificuldade de subtrair-se a esse lugar-comum, uma vez que a necessidade que nosso autor sentia de participar, intervir, comentar a realidade circundante está presente em todos os campos da cultura (entendida também como empenho cívico) aos quais se dedicou.

Para dar um peso maior a suas intervenções, Pasolini frequentemente transforma um dado de sua vida particular – o fato de ser um diverso – no ponto a partir do qual observar e provocar a sociedade italiana. Diverso, em italiano, significa “diferente”, mas é também um eufemismo para designar o homossexual. E Pier Paolo soube fazer da diversidade sexual seu diferencial ideológico em relação a uma realidade nacional que não o satisfazia. Como assinala Giovanni Dall’Orto: “[…] só um homossexual poderia chegar a ser o que foi Pasolini. Só um homossexual podia fazer de uma obsessão erótica um dos pontos nodais de sua visão de mundo (e de sua arte), deixando que ela influenciasse, moldasse sua concepção da sociedade”11. Uma obsessão latente, em menor ou maior medida, desde suas primeiras obras cinematográficas, celebrada no tríptico dedicado à vida e aviltada em Saló.

Dedicato alla vita

Vários autores homossexuais sublinharam o fato de Pier Paolo Pasolini ser diverso, mas não gay, pensando na acepção primeira dessa palavra: gaio, isto é, alegre, que revela gáudio. Para Gualtiero De Santi, o cineasta não conseguia, “por sua natureza e cultura, levar a própria condição e psicologia a um estado de alegria inconsciente”, portanto gaudioso. Além disso, faltava-lhe “o orgulho de sua homossexualidade”, salienta Giovanni Dall’Orto. E o próprio diretor afirmava: “Eu nasci para ser sereno, equilibrado e natural: minha homossexualidade era algo a mais, de fora, não tinha nada a ver comigo. Vi-a do meu lado sempre como um inimigo, nunca a senti dentro de mim”12.

Não aceitando a própria homossexualidade, Pasolini vivia-a como um pecado ao qual se sujeitar e, para justificá-lo, buscava uma causa hereditária numa de suas avós maternas, como lembra seu primo Nico Naldini. A não ser no idílico período friulano, a vida (homo)sexual de Pier Paolo, foi marcada, segundo Naldini, pela volúpia, pela obsessão, pela iteratividade, pelo sadomasoquismo e, por fim, por rituais, dentre os quais a necessidade de ter encontros grupais em lugares sórdidos da periferia romana, com jovens da plebe – os “meninos da vida” (ragazzi di vita), imortalizados em sua ficção – que para ele representavam “ingenuidade, alegria, sabedoria popular, intensidade de vida popular, naturalidade, fantasia para enfrentar a vida lançando mão de expedientes”13.

É essa ideia de juventude, de vitalidade que o cineasta quer transmitir ao traduzir cinematograficamente três grandes obras da literatura universal: o Decamerão (Il Decameron, 1349-1353), de Giovanni Boccaccio, Os contos da Cantuária (The Canterbury tales, 1387-1400), de Geoffrey Chaucer, e As mil e uma noites (Alf laylah wa laylah, lendária coletânea de contos árabes compilados a partir do século IX d.C.). Entre 1971 e 1974, as emoções corporais explodem no cinema de Pasolini. Hinos à vida e ao Eros? Assim parecia e seu autor era o primeiro a afirmar isso. Mas, num artigo escrito enquanto roda Saló, o diretor abjura a “trilogia da vida”, por entender que o desejo que prorrompia daqueles “corpos inocentes” havia sido instrumentalizado pela cultura da tolerância a serviço do poder14.

La tetralogia della morte

Alguns críticos, entre os quais Adelio Ferrero e Lino Micciché15, em vez de continuarem a insistir na tecla do vitalismo presente em Decamerão (Il Decamerone, 1971), Os contos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) e As mil e uma noites (Il fiore delle Mille e uma notte, 1974), seguindo a visão do próprio Pier Paolo Pasolini, preferiram deixar de lado as intenções do cineasta para interrogar as obras. E a pulsão de morte revela sua presença a um olhar mais indagador.

Decamerão acaba resultando numa “lutuosa epopeia da inexequibilidade do Eros”16, na qual este se reduz a espasmos febris, a furores orgásticos, a luxúria desenfreada, que a Morte observa, para punir os transgressores. Não será diferente em Os contos de Canterbury, em que se manifesta a mesma visão grosseira do amplexo carnal, a mesma obsessão animalesca por suor, esperma, esterco, sangue. A sexualidade transforma-se numa variante da violência coletiva, na qual mulheres são seviciadas com ferros em brasa e pecadores são sodomizados por monstros alados, sob o olhar de Satanás. O Eros é degradado a mero apetite voraz e o conceito de pecado triunfa. Mesmo em As mil e uma noites, em que o Eros “pagão” desconhece a noção de pecado original e de queda17, a Morte está sempre à espreita, pois só duas histórias têm um desfecho positivo.

Em relação aos outros dois, As mil e uma noites pulsa de vida, mas nele estamos no campo da fábula, portanto do que não existiu, do que foi “sonhado”. E é exatamente como “sonho de um sonho” que Pasolini define esse filme ao qual contraporá, em Saló, o “pesadelo de um pesadelo”, nos dizeres de Lino Micciché18. É por causa dessa linha de continuidade que pode ser estabelecida entre os quatro filmes que o crítico italiano os agrupou como tetralogia da morte.

A mais temida das feras – as quais, nos anos 1960, haviam tentado impedir que ele alcançasse a luz – torna a surgir em seu caminho, com sua incoercível compulsão por sexo. É a loba, com sua “carne devorada pela abjeção da carne, fétida de merda e esperma”, como o escritor a descreveu em La divina mimesis19, obra que retoma em 1974, na qual, segundo ele, “a um Inferno medieval, com as antigas penas, se contrapõe um Inferno neocapitalista”20. Como nessa obra, em Saló (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) também, esses dois infernos se confrontam, ou antes, se confundem. No “Inferno” de Dante Alighieri, o presente e o passado são retratados lado a lado e se fundem, pois a corporeidade das almas dos condenados, nas quais ainda palpitam as paixões, faz com que o passado tornado presente se projete para um tempo eterno, imóvel, definitivo, o que empresta à obra uma exemplaridade paradigmática21.

Em Saló, Pasolini tenta alcançar a mesma exemplaridade dantesca, projetando os anos 1940 na contemporaneidade. Ele também funde dois mundos, embora “inverta” a ordem de apresentação, pois é o mundo histórico que serve de moldura ao mundo “contemporâneo”: dentro da mansão, a República Social Italiana ou República de Saló (23 de setembro de 1943 – 25 de abril de 1945), momento de estertor do fascismo22, transforma-se na Itália dos anos 1960-1970, dominada, a seu ver, pelo novo fascismo.

Dessa forma, o romance que o marquês de Sade redigiu entre 1782 e 1785, Os cento e vinte dias de Sodoma ou o elogio da libertinagem (Les cent vingt journées de Sodome ou l’école du libertinage), do qual o diretor parte para realizar seu filme, mais do que uma transposição se torna uma citação, como diz Giovanni Buttafava23.

Uma citação constante, a expressar uma cultura burguesa que nada mais faz do que instrumentalizar a arte, transformá-la num exercício de poder: “O sexo, hoje, é o cumprimento de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento sexual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava acostumado. Para mim, portanto, o trauma foi (e é) quase insuportável. O sexo em Saló é uma representação ou metáfora dessa situação, a que vivemos nestes anos: o sexo como obrigação e feiura. […] Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia), que a tolerância do poder consumista nos leva a viver nestes anos, todo o sexo que há em Saló (e há uma quantidade enorme dele) é também a metáfora da relação do poder com os que estão a ele submetidos. Em outras palavras, é a representação (até onírica) da que Marx chama a reificação do homem: a redução do corpo a uma coisa (pela exploração). No meu filme, portanto, o sexo é chamado a desempenhar um papel metafórico horrível. […] No poder – em qualquer poder, legislativo e executivo –, há algo de beluíno. Em seu código e em sua práxis, de fato, a única coisa que se faz é sancionar e tornar praticável a mais primordial e cega violência dos fortes contra os fracos, ou seja, vamos repetir isso mais uma vez, a dos exploradores contra os explorados”24.

Talvez por isso, fato inédito na história do cinema, nos créditos de Saló, Pasolini sinta a necessidade de declarar os autores a partir dos quais leu Sade – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (Faut-il brûler Sade?, 1953), Maurice Blanchot (Lautréamont et Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mon prochain e Le philosophe scélérat, 1947) e Philippe Sollers (L’écriture et l’expérience des limites, 1968) –, de sublinhar, portanto, que a sua é uma aproximação mediada, e de colocar-se explicitamente como discípulo de Dante Alighieri, ao dar a sua obra a mesma estrutura ternária de A divina comédia. Com efeito, o filme divide-se em três círculos (“gironi”) – o da mania (perversões), o da merda (coprofilia) e o do sangue (tortura e morte) – precedidos pelo Anteinferno, que serve de prólogo. Segundo o cineasta, essa estrutura surgiu quando ele percebeu que Sade, “ao escrever, estava pensando seguramente em Dante”25.

“l’inferno esiste solo per chi ne ha paura”26

Invocar Dante significa voltar às origens da língua, da literatura, da cultura italiana, uma origem excelsa, um tempo anterior à ascensão da burguesia mercantilista, capitalista, neocapitalista. Essa volta a um tempo anterior, no entanto, significa também voltar a um passado recente, a um tempo mítico, o do imediato pós-guerra, quando as esperanças da resistência contra o fascismo poderiam ter-se cumprido, o tempo que viu o poeta cívico deixar para trás as ruínas da guerra e engajar-se na reconstrução moral de sua nação. Mas, colocar-se sob o signo de Dante, ou seja, escolhê-lo como guia, significa ainda realizar a descida a um Inferno pessoal, o dos próprios desejos, para exorcizá-los, uma vez que estes não eram mais sinônimo de liberdade, mas de conformismo à falsa liberação apregoada pela ordem burguesa.

Enquanto Pier Paolo Pasolini completava essa viagem interior, no dia 2 de novembro (dia de finados), seu corpo foi encontrado na praia de Óstia, a mesma praia em que, no III canto do “Inferno”, se reuniam as almas dos que, não podendo ser redimidos do pecado original, ficavam à espera do pequeno barco do anjo que as levaria ao Purgatório.

E tu, che se’ costì anima viva,
….pàrtiti da cotesti, che son morti”.
….Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
disse: “Per altra via, per altri porti
….verrai a piaggia, non qui, per passare:
….più lieve legno convien che ti porti”27.

*Mariarosaria Fabris é docente aposentada do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP. Autora, entre outros livros, de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (Edusp).

Sob o título de “Seguindo pelo rumo de Saló”, este texto foi publicado em Estudos de Cinema Socine (São Paulo: Annablume-Socine-Fapesp, 2007, p. 15-22), volume organizado por Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares e Luciana Corrêa de Araújo. A presente versão foi revista e atualizada.

Notas


[1]ALIGHIERI, Dante. La divina commedia – Inferno. Milano: Rizzoli, 1949, p. 15. Versão em português: “No meio do caminho desta vida / achei-me entrado numa selva escura, / que a direção me fora ali perdida”. DANTE. O inferno (A divina comédia). Tradução de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Imprensa/Publicações, 1971, p. 17.

 2PASOLINI, Pier Paolo. La divina mimesis. Torino: Einaudi, 1975, p. 18.

 3Ibid., p. 5, 15.

 4Ibid., p. 5.

 5Ibid., p. 9, 14.

 6Apud: NALDINI, Nico. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989, p. 262.

 7PASOLINI, Op. cit., p. 19.

 8Cf. ibid., p. 45.

 9Cf. ibid., p. 19, 59.

10Ibid., p. 25.

11ORTO, Giovanni Dall’. “Contro Pasolini”. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Torino-Milano: Edizioni Sonda, 1990, p. 151.

12SANTI, Gualtiero De. “L’omosessualità nel cinema di Pier Paolo Pasolini”; ORTO, Op. cit.; Pasolini, apudibid.; cf. também SITI, Walter. “Postfazione in forma di lettera”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 106, 173, 179 e 186, respectivamente.

13NALDINI, Nico. “‘Un fatto privato’. Appunti di una conversazione”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 16; cf. também p. 13-15. A pulsão de autoflagelação explode em “Appunto 55 – Il pratone della Casilina” [Anotação 55 – O descampado da Casilina], um dos capítulos de Petrolio (Torino: Einaudi, 1992, p. 201-229), obra inacabada e publicada póstuma. Nela, o protagonista, Carlo, se entrega a vinte garotos, num terreno baldio da periferia de Roma. Dessa forma, o escritor confiou às “páginas escabrosas”, de “altíssima literalidade” do romance, “a tarefa de dar livre vazão à sua homossexualidade, levando-a a desaguar numa ‘vontade de obscenidade’ sem freios e sem véus: desnudada, ou antes, desmesuradamente exibida, com comprazimento”. CHINZARI, Stefania. “Sesso color Petrolio. Notte di morte dedicata a Pasolini”. L’Unità, Roma, 14 maio 1994, p. 9. O ritual erótico de Petrolio impactou vários artistas, que o levaram para os palcos e para as telas. Por exemplo, Abel Ferrara, no filme Pasolini (2014), condensou em algumas tomadas os acontecimentos daquela noitada, enquanto em Appunto 55bis (2005), a companhia teatral L’Archimandrita pinçava a história de Sandro, um dos jovens participantes da orgia. Já em 1996, Giuseppe Bertolucci havia registrado, em vídeo, o monólogo teatral Il pratone del Casilino, por ele dirigido, a fim de celebrar o “‘sacrifício literário’ que Pasolini fez, durante anos, dentro de sua cabeça e de sua escrita”. Cf. FABRIS, Mariarosaria. “Pasolini, um Pasolini”. In: MIGLIORIN, Cezar et alii (org). Anais de textos completos do XXI Encontro da Socine [recurso eletrônico]. São Paulo, Socine, 2018, p. 554-555; “Il pratone della Casilina e la storia di Sandro”. Disponível em <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/2005/05/ 17/il-pratone-della-casilina-storia-di.html>. Acesso: 19 nov. 2018; apud: “Il pratone del Casilino”. Disponível em <www.torinofilmfest.org/film/8989/il-pratone-del-casilino.htm>. Acesso: 19 nov. 2018.

14PASOLINI, Pier Paolo. “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’”. In: Trilogia della vita. Milano: Mondadori, 1987, p. 8. Embora escrito no dia 15 de junho, o artigo foi publicado póstumo, em 9 de novembro de 1975, pelo jornal de Milão Il Corriere della Sera.

15FERRERO, Adelio, “La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore”. In: Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Milano: Mondadori, 1978, p. 109-155; MICCICHÉ, Lino. “Qual è colui che a suo dannaggio sogna”. In: Pasolini nella città del cinema. Venezia: Marsilio, 1999, p. 191-208. As ideias desenvolvidas a seguir inspiraram-se nesses dois autores.

16MICCICHÉ, Op. cit., p. 194.

17Cf. BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui êtes-vous?. Lyon: La Manufacture, 1987, p. 213.

18MICCICHÉ, Op. cit., p. 200.

19PASOLINI, La divina mimesis, cit., p. 17.

20Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit. p. 387.

21Cf. BATTAGLIA, Salvatore. La letteratura italiana: Medioevo e Umanesimo. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia, 1971, p. 189.

22Em texto anterior dedicado a Saló, explorei outros aspectos do filme, deixados aqui de lado, para enfatizar o paralelo com a obra de Dante Alighieri a partir de La divina mimesis. Cf. FABRIS, Mariarosaria, “Réquiem para uma república”. In: Anais do XVIII Encontro Regional de História – O historiador e seu tempo. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24-28 jul. 2006, cd-rom.

23BUTTAFAVA, Giovanni. “Salò o il cinema in forma di rosa”. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Lo scandalo Pasolini. Roma: Bianco & Nero, 1986, p. 43.

24Apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. “Pasolini la quotidiana eresia”. In: GIAMMATTEO (org.), Op. cit., p. 31.

25Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit., p. 388. Esta estruturação, com o prólogo que emoldura a narrativa, pode remeter também a outro clássico da literatura italiana, o já citado Decamerão, obra que expressa a saudade por uma época superada pela realidade dos novos tempos.

26ANDRÉ, Fabrizio De. “Preghiera in gennaio”. In: Fabrizio De André – Volume n. 1. Long playing. Milano, Produttoriassociati, 1970. Versão em português: “o inferno existe só para quem o teme”.

27ALIGHIERI, Op. cit., p. 27. Versão em português: “‘Mas tu, que és vivo, e vejo misturado / aos mortos, larga-os, e depressa parte’. / E, posto que eu quedava ali parado, // ‘Outro é teu porto, tua via é à parte / por eles’, disse, ‘passarás um dia: / lenho que este mais leve irá levar-te’. DANTE, Op. cit., p. 37. Cf. PROVENZAL, Dino. “La commedia”. In: Enciclopedia dello studente. 9 v. Milano: Ullman, 1955, v. VI, p. 191. A praia de Óstia (onde o rio Tibre deságua) fica perto de Roma.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

“Volvimos para ser mujeres”. La interpelación del feminismo al rock argentino

Lucy Patané

Escrito por Pablo Schanton

(Y sentí las flechas del deseo) / en el mar de las posibilidades.

Patti Smith, 1975

La salida del compilado Mala reputación: Latfem presenta una memoria feminista en canción buscó coincidir con el 8M 2020. Esta antología del medio feminista Latfem no pretende ser absolutamente representativa del rock y el pop practicados por mujeres hoy en la Argentina. No obstante, basta escuchar sus siete tracks para comprender que lo que guió a las excepcionales Romina Zanellato (periodista y productora ejecutiva del álbum) y Barbi Recanati (cantautora y productora artística) fue una curación basada en el eclecticismo. A cada género, su sendo touch: pero ni el paso de Luciana Jury por el folclore; ni el de Flopa y Jazmín Esquivel por el indie rock nacional post-Suárez; ni el del dúo Susi Pireli por el reggaetrap (extremista en su deconstrucción de la “sexualidad twerk”); ni el de Valessa por el hip hop, o aun el de María Pien por el soft rock de alto satinado, llegan a sorprender tanto como el electro del dúo Pulpa Negra (canta la genial humorista Charo López). El tema está buenísimo y en términos de “mensaje”, te canta las cuarenta superando la tentación de rendirse a Capusotto, pero la música… Me retrotrae demasiado a ese electro-funk que fundó el “Rockit” de Hancock en 1983 y explotaron poco después magistralmente los Mantronix. ¿Y con eso qué? ¿Será algo personal nomás, que siempre me deprime escuchar como vieja una música que representó el futurismo en su momento (no solo para mí)? ¿Pero eso qué importa acá, si lo importante es “lo que se dice”? Por otra parte, no estamos ante un pastiche: el tratamiento de la voz no es robótico como se usaba entonces, ni autotunizado como se lleva ahora. ¿Y después de todo, qué tiene que ver la retromanía con la música popular feminista de hoy?

Un poco de historia. Antes de referirnos al futuro, chequeemos cómo se consume el pasado musical en el presente. Para eso, tendremos que desarrollar dos conceptos: la spotifización de la música en general, por un lado, y por otro, lo que llamo la “reparación histórica” del nuevo rock feminista en particular.

Pese a que Spotify simula ser un aleph de la música (Apple Music y Tidal van por detrás), ahí no TODO se almacena (y tampoco durará por siempre, les cuento). Para quienes hemos atravesado consumos diversos de la música, más que nada a causa de los diferentes formatos a los que la industria nos sometió (vinilo, casete, compact, mp3, clip), sabemos que las tecnologías no solo afectan el consumo, sino también la producción. En estos términos: el álbum blanco y Abbey Road fueron concebidos para el vinilo, tanto como Nevermind (¿recuerdan “Endless Nameless” como bonus?) lo fue para CD, o Lemonade de Beyoncé está pensado desde YouTube. Los formatos tecnológicos en los que se “vende” música no son neutros en sí mismos.

Así y todo, varían los modos de usar estas plataformas de streaming. Una cosa es recurrir a ellas para volver a escuchar Abbey RoadNevermind o Lemonade habiéndolos conocido en su formato original o en su momento, y otra, conocer esos álbumes disueltos en una sopa de algoritmos. Sin ir más lejos, la “experiencia analógica” es irrecuperable. Los nativos digitales accederán a esos discos como consumen los de Billie Eilish o Ysy A, más o menos informados por Wikipedia y aledaños de cómo fueron al editarse. Si bien otras auras se nos fueron en esta nueva era de la reproductibilidad técnica de la música popular (la culta sobrevive en su eternidad de partitura), no quisiera volver a detenerme en cómo la desmaterialización se llevó puesto el “arte de tapa” y demás. Más bien, prefiero enfocarme en cómo ese gran archivo de alta disponibilidad que representa Spotify implica un uso que directamente desactiva la historicidad del objeto musical. Recordemos cómo se constituyeron el “retrofuturismo”de los noventa (el hip hop más intertextual, la sampladelia) o la hauntología diez años después (sobre todo, el proyecto The Caretaker de Leyland Kirby): el objetivo era señalar el hallazgo de un olvidado sonido reciclado, subrayando la textura de la fuente (el “grano” del vinilo, sobre todo). Al contrario, las plataformas de streaming fundan un limbo de músicas en presente, simplemente a un clic de distancia, donde la marca temporal de cada pieza ha sido borrada. Igual que su contexto cultural, igual que su posición en la dialéctica de los gustos. Si nos fijamos en Spotify, en las playlists lo que cuenta es cómo ordenar por funcionalidad (“Música para tomar mate” existe, por ejemplo) o mood (“Canciones tristes para llorar en español” y así), sin importar de cuándo o de dónde vengan los tracks. A partir de ahí cada cual construirá su propio mixtape (lo mejor del proceso).

Si bien la spotifización a la que aludo (la ahistoricidad y ese “postgusto” de la equivalencia algorítmica) colaboraría para una sana superación de prejuicios y tabúes de fábrica a la hora de descubrir músicas; ni el lounge, ni la disco, ni el AOR, ni Sandro y demás objetos de fobias que definieron las dialécticas del rock esperaron a que llegara este archivo en streaming para ser reivindicados.

El lado negativo de este fenómeno termina generalizándose cuando se traduce en ciertos acontecimientos que desactivan discusiones originalmente ricas para que el rock contara con su propia opinión pública. ¿Vieron en la ceremonia de los Premios Gardel cuando Benito Cerati y Eruca Sativa versionaron live a La Renga, a través de “El hombre de la estrella”tema dedicado al Che Guevara? Nadie hubiera querido estar cerca de la tumba del líder de Soda Stereo, que desconoce el sosiego hace tanto… ¿Pero no es este el tan deseado “fin de la grieta” en términos de rock nacional, aquel proyecto de la FM Mega en los dos mil? En realidad, se parece más a esa “unión del rock argentino” que sucedió durante la Guerra de Malvinas, que habilitó tanto un recambio como la irrupción de un under en contraposición (todo lo cual obligó a los consagrados a un aggiornamiento).

Hoy la spotifización de nuestro rock coincide con la adopción por parte de los nativos digitales de otra subcultura: la del trap. La cual cierra herméticamente una historia y una ideología del rock, como si de un folclore urbano (de la ciudad del siglo XX) se tratara. El rock ha dejado de ser la música popular hegemónica, no solo en este país. Por añadidura, habría una forma de explicar la explotación obsesa de un género en apariencia limitado, como el hip hop: señala un síntoma generacional ante la imposibilidad de digerir en tan poco tiempo (hablamos de jóvenes) el exceso de información musical que ofrecen hoy las plataformas de streaming.

Ahora expliquemos de qué va la “reparación histórica” que se reclama a la luz del feminismo actual.

El año pasado me tocó ser jurado del Fondo Nacional de las Artes (en la sección que se ocupa de la producción de rock inédito), junto con Andrea Álvarez y Diego Tuñón (Babasónicos). Una de las sorpresas se la debemos a mujeres. Especialmente por dos casos: una chica que practicaba blues como si aún fuera 1973 y una banda femenina que se atenía a las reglas del metal fechado en 1983. Daba la sensación de que los hitos protagonizados por Leonor Marchesi, Celeste Carballo y Patricia Sosa a principios de los ochenta no hubieran sido suficientes para establecer un continuo, y eso que se podrían contabilizar más hitos en la década siguiente con las Blacanblues y Claudia Puyó, entre otras, o incluso más ejemplos menos difundidos que supieron combinar los hashtags “metal” y “mujer” en revistas como Madhouse. Empecé a atar cabos cuando escuché el debut homónimo de Lucy Patané. Siempre me había impresionado el tema “Washington” que cerraba el álbum Pandemia lésbica (2017) del grupo Las Grasas Trans. Punk barrial al estilo 2 Minutos, sí, pero elevado a la enésima potencia (se enumeran muchísimas, muchísimas ciudades suburbanas), motorizado por un riff de guitarra intensivo, lejos de la fobia al virtuosismo del ataque 77, que respira la caligrafía de Patané. Escuchen ahora la monumental “Dock Sud” de Lucy. Diría que casi resume la historia de lo que una guitarra fue capaz de protagonizar en el rock en solo seis minutos.

Basta volver a comprobar el lugar central de los diez minutos de “Color humano” en el debut de Almendra para entender que a los varones se les ofrecía desde el vamos no solo el derecho a componer canciones, sino también el privilegio de zapar a gusto con sus iguales y sendos instrumentos. No les voy a pedir que comparen esta jam con las dos canciones naïve que Alejandro Medina le musicalizó y arregló a la considerada “primera mujer del rock argentino”, Cristina Plate, para no humillar a nadie, pero ayuda a dimensionar la falta de “cuarto propio” de entonces. Recién en 2019, Patané logró arrogarse el derecho a grabar una pieza instrumental como las que registraban a comienzos de los setenta los músicos de La Pesada. Una guitarrista admirable como ella —incluso en términos de valoración machirula alla Pappo— definió un tipo de álbum solista como los que Lebón, Kubero, Gabis y Pinchevsky nos legaron hace cuarenta y cinco años. En sintonía con el caso Plate, fíjense cuál era el lugar al que se condenaba a las mujeres en el Mundo Pesada, siempre a la medida del deseo masculino: o se la quiere maman (las domésticas canciones de cuna de Donna Caroll, 1973) o se la ofrece como putain (EróticaJorgelina Aranda, 1974). No olvidemos que en los setenta solo si eras “novia de” se te permitía ingresar al rock (Gabriela, Carola, María Rosa, Mirtha). Aunque seamos justos: a comienzos de los setenta, Gabriela, aun “protegida” por su pareja y sus compañeros (“En mi coto de caza, nena / puedes correr desnuda”), ha sido la precursora de dos interpelaciones al Patriarcado: “Haz tu mente al invierno del sur” (una preciosa balada en piano contra las decisiones unilaterales de su novio) y la insuperada “Voy a dejar esta casa, papá”.

Quién dijo que está muriendo el solo de guitarra?” se llama la playlist que Lucy subió a Spotify, desafiando lo que el “indie” podría calificar de anticool por herencia del punk. Vamos desembocando entonces en los aspectos más interesantes del “empoderamiento” de las mujeres en el rock: la reparación histórica (hacer por fin lo que se suponía que no era propio de una rockera) y el revisionismo histórico ad hoc. De este modo, esta sección del rock argentino neofeminista es por ahora la única fuerza capaz de contrarrestar el “Todo vale”, el “Me lo recomendó el algoritmo” y el “Me gusta ¿y qué?” de la spotifización de todo. En otro momento, podríamos desarrollar cómo la auténtica decadencia de un rock indie hedonista, que dejó atrás la épica suburbial y subcultural de El Mató y aledaños, no hizo más que mimetizarse con los valores de estos cuatro años de nuevo experimento neoliberal. Contra este fondo de rock manso, tranquilo, all inclusive y cool, el rock feminista brilla. “Dennos estos lugares, que vamos a cambiar la música”, arengó Marilina Bertoldi, luego de ganarse el Premio Gardel de Oro hace dos años.

“Estuve haciendo investigaciones sobre esto. La única persona en ganar este premio que no es hombre fue Mercedes Sosa hace diecinueve años. Hoy lo gana una lesbiana”. Con tales palabras, Marilina Bertoldi recibía el Gardel de Oro por su álbum Prender un fuego, casi un año atrás. El evento contó con el modelo Iván de Pineda como conductor, quien afirmó de una que “Este es un año increíble para las mujeres”. Pero Bertoldi quiso dar un paso más allá de la corrección política post #niunamenos y #noesno del momento, agregando “una lesbiana”. La idea la desarrolló con menos nervios en un reportaje a Clarín: “No tenemos por qué identificarnos con el discurso de cómo un hombre ve el amor, el odio. También podemos identificarnos con una mujer, con una lesbiana, con un gay, trans, travesti, no binaria”. Sin querer, Bertoldi dio con un diagnóstico de época, poniéndose al frente, mientras transcurre uno de los períodos del rock argentino más pobres.

Para destacar: la reivindicación de María Gabriela Epumer por parte de Bertoldi. Sin dudas, una de las músicas del rock argentino más “tapadas”: si bien Charly la consideró una gran guitarrista, se la recuerda más por haber sido su acompañante y por haber formado parte de Viudas e Hijas de Roque Enroll. Y eso que estudió con Robert Fripp y todo, si hacen falta las cucardas a las que aspiraran los viejos “violeros” progres de acá. Borgeanamente, Bertoldi crea en ella a su única precursora. Única. Acto polémico, no solo porque existe una tradición de rock hecho por mujeres en este país. Sino también porque cuando la Epumer editaba sus discos lograba obtener más repercusión, por su relación con popes, que otras mucho más under y más jugadas en el nivel experimental. Hacia fines de los noventa, aun acompañando al máximo prócer del rock, estaba informada de lo que sucedía como “alternativa” a él: por algo hace un cover de Daniel Melero (otro prócer, sí, pero de lo otro) en Perfume (2000). Ante todo lo que hay para recuperar y revalorizar todavía en excepcionales álbumes indie protagonizados por mujeres mediando los noventa —como Carola Bony (1994), Hora de no ver (Suárez, 1994), Triángulo María (María Fernanda Aldana, 1997), Acorralar a la bestia (Actitud María Marta, 1996) e incluso La bestia de Érica García (1998)—, el rescate emotivo de Epumer se revela como un recorte incompleto con otras intenciones: el acto de Marilina carga el peso de un gesto re-fundacional, con olvidos convenientes o mera indocumentación. Si no, cómo explicar la omisión de las mujeres que en los ochenta marcaron el rock, ya sin depender de un hombre que las promoviera: desde Celeste Carballo, Leonor Marchesi, Patricia Sosa, las Viudas, Fabiana Cantilo, Hilda Lizarazu, Isabel de Sebastián, Diana Nylon y más, hasta periodistas como Gloria Guerrero y la dupla Laura Ramos-Cynthia Lejbowicz, que definieron el discurso de entonces como ningún varón. Por suerte, tanto “empoderamiento”, y algo de megalomanía, en este rock queer no solo son producto de un rock cis que se mantiene callado, mientras unos son condenados por violadores y otros son sospechosos por menos, sino que hay muestras de un cambio en presente y acaso de un recambio por venir.

Efectivamente, en 2019, solo se destacaron los álbumes de un rock que respondió al Desafío Bertoldi: el de mujeres que cantan y tocan sobre las vicisitudes de amar a otra mujer. Ahí enumeramos Polvo de Paula MaffíaDepreciosa de Las Ex, Billetes falsos de Amor Elefante, La oscuridad bailable de Kumbia Queers y, sobre todo, el intensivo debut de Lucy Patané. “Hasta ahora la historia del rock argentino es la historia del hombre en el rock argentino”, sentenció Marilina, por lo cual nunca tendríamos que olvidarnos de que a una mujer le tocaba verse como la “nena” de “Despiértate, nena”, por ejemplo, o draguearse como el dueño del imperativo, pero así solo por un arduo ejercicio de identificación invertida. O directamente: quedar afuera de lo que se cantaba/contaba y sentir la música (uff, ¡el riff priápico!).

Por eso el cambio de vocativo es un paso importante. “Ay, morena”, suspira Patané; “Mami”, lanzan La Ex (que se quejan con agria ironía de que “Tener novia es muy / muy difícil”), mientras Maffía va al punto cuando reescribe a aquel Spinetta ’73 que despertaba a su amante: “Ay, nena, agarrate que vamos a cabalgar” (atentos al “acaba, acaba, a cabalgar”: acá se juega otra forma de gozar, digámoslo: no “falocéntrica”). Como apuntaba Bertoldi, la cuestión ahora es aprender a identificarse de nuevo. A menos que une se resigne a seguir el pop latino de Lali y la Barón, con su pose de chica hétero vengativa que, a pesar del tono desafiante, sigue seduciendo al hombre moviendo del cuerpo lo que él quiere. Nuestro latin trap femenino (Cazzu, Dakilah, Nicki Nicole) no está lejos de seguir la misma línea de “seducción ofensiva” del pop, solo que exhibe sus valores “materialistas”(“las que cuentan money son las que no lloran”) más desvergonzadamente (aunque ninguna llega al punto chabacano de “Puta”, de Barón, o la riesgosa caricaturización de todo).

Pero no solo de palabras se componen las canciones, aunque incluso en el campo lírico Maffía y Patané aporten novedades (una se valdrá de toda fauna que le permita metaforizar un erotismo infra o sobrehumano, uniendo a Diana, Venus y Safo en una sola diosa salvaje que acaso nunca existió; mientras que la otra recurre a un surrealismo hiperbólico y antisentimental —clavículas que se usan de escarbadientes, mujeres de cabezas desproporcionadas, toneles que se llenan de lágrimas para pintar paredes—, más cerca de Lautréamont que del Rimbaud spinettiano). ¿Por qué el caso de la dupla Maffía y Patané (socias en muchos proyectos, pero no vienen al caso ahora) resulta el más intenso e interesante en lo que queda del rock? Por el modo en que se comprometen a ponerle el cuerpo de otra manera al rock más genérico (el que toma su ADN musical del blues; su tímbrica se basa en la electricidad de una guitarra; su rítmica, del beat y su expresividad depende de variaciones sobre un grito primal). Además, porque habiéndose convertido el rock en un imperativo musical en los últimos años, hacía tiempo que no se sentía como una necesidad expresiva. Desde el vamos, en Polvo, Maffía consigue que su manifiesto de la desmesura (ese paso del treinta al cuarenta para contar los pájaros incontables de “Otros animales”) se encarne en una música que solo puede ser rock. “Me brindo porque mi talento es rebalsarme”, advierte, canciones antes de anunciar que “pierde los estribos” o que se desata brutal. Cuánto hacía que el rock no contagiaba su surplus de goce, o una mínima inquietud erótica, tan neutralizado como sobrevivía por su unánime familiaridad (y familiarismo: la unión de niños y abuelos rockers: un bajón).

El bigote que suele portar Lucy en Instagram, y que las Amor Elefante se pusieron en tapa, traza una ironía hacia eso que Dan Graham llamó la macha stance: la pose de las chicas que deben volverse drag kings para rockear. Una mímesis de la masculinidad del rock que se podría corroborar en bandas como el trío Eruca Sativa, en cuyo nombre no resuena en vano el de Catupecu Machu (la forma desgarrada de forzar la voz, el modo de calzarse la guitarra, el esfuerzo forzado de todo: la comprobación de que la mujer puede practicar incluso mejor lo que inventaron los hombres). Si repasamos las caricaturas interpretadas por Capusotto, al rockero machirulo no lo vamos a encontrar. Pomelo no basta; Violencia Rivas es mujer; Missogino Renni, melódico: y hasta donde vi, no existe un Micky Vainilla rocker. Tal vez sea el colectivo teatral Piel de Lava el que sutura esa falta, al representar con sorna el sentimiento futbolero coreando en manada el Ji ji ji redondo en su obra Petróleo. ¿Y qué sucedería si Capusotto realmente se riera del machismo del rock? ¿Eso podría suceder? ¿Y por qué no sucede? Cómo tarda la deconstrucción…

Ahora, volviendo a las Eruca, es importante destacar que llegaron a ocupar un lugar central en el rock argentino, a fuerza de codearse con próceres (Lebón, últimamente) y hacer covers de ídems (de Pescado), además de haber cumplido con todo lo que el rock exige ser y hacer (sobre todo, con la destreza de “tocarse todo”, el onanismo instrumental de los varones al palo). Finalmente, lo notable es que este power trío, liderado por Lula Bertoldi y Brenda Martin, haya explicado su vuelco actual al folclore sororo dando, entre varias razones, el hecho de haber sido madres (además, su colaboración con Abel Pintos contribuyó a su definitiva popularidad y su paso a la “suavidad acústica”). Por eso Eruca Sativa, en su versión más power, representó un máximo de ascenso hasta dar con el techo de cristal rockero. ¿No queda en el proyecto de tomar el rock por parte de las mujeres siempre algo inacabado mientras la batería sea cosa de hombres que pegan fuerte?

En el documental Una banda de chicas de Marilina Giménez, uno de los asuntos que discuten las rockeras ahí es cómo suena un grupo cuando la mujer golpea los parches, cuál es su particularidad como ejecutante. En 2013, Daniel Melero concibió un álbum entero basado en esa curiosidadDisritmia, a partir de performances de la baterista Silvina Costa (Las Kellies). La musicología se debe una historia de bateras —de Maureen Tucker a Meg White, pasando por Karen Carpenter—, conteniendo un análisis de cuál es la injerencia real de su presencia en la orquestación de una banda. ¿Qué pasa cuando la mujer pone la base?

Para concluir, quisiera referirme a otra acción complementaria a la “reparación histórica”, la “reposición histérica”. Desde ya, valorizo la histeria en términos políticos como fuerza contracultural: Jagger canta “I can´t get no satisfaction” en 1965 porque la sociedad de consumo no logra seducir al protagonista del tema, por eso ofrece a través de su ritmo, su pulso, su pro-pulsión, otro cuerpo y otra forma de vida (mientras la letra dice no, la música enuncia y anuncia otro : la alternativa que llega con el rock & roll). Como repite tanta bibliografía analítica, en la histeria tiene lugar un desafío al Amo marcando su insuficiencia, la negativa a su propuesta de goce. Por eso, el feminismo rockero no puede más que responderle a “Satisfaction” con otra “Satisfaction” que la ponga en cuestión ahora (al final, el cuerpo stone acabó siendo de lo más misógino: ¿les tengo que citar “Under My Thumb”, “Yesterday´s Papers”, “Stupid Girl” y demás apropiaciones blanquecinas de un blues negro capaz de cantarle loas al femicidio?). Re-somatizar el rock: ese es el proyecto del feminismo rockero en plan revolucionario (¿o se trata simplemente de subirse al tren que pusieron en marcha los jóvenes patriarcas después de la Segunda Guerra?).

Cuando oía la originalidad de la dupla de saxos soplados por chicas en los arreglos de Maffía (nada que ver con el “rock con saxo” escuela Sumo/Redondos/Renga), o cuando Patané pasa a modo jam, me recuerda a los tiempos del “Nuevo Rock Americano” de los ochenta (Violent Femmes —vaya nombre— en un caso; Dream Syndicate, en el otro). Es decir, ese momento en que el rock yanqui retomaba las búsquedas de The Band, los últimos Byrds e incluso Creedence para llegar lo más lejos posible en la electrificación de los folclores locales. No estoy afirmando que estas sean las “influencias” ni de Lucy ni de Paula, no. Lo que intento es hacer un ejercicio intertextual propio de mi oficio que, al fin y al cabo, ratifica la original discontinuidad de sendos proyectos.

Pero sobre todo, estos nuevos intentos de poner el cuerpo lejos de lo que un hombre espera de una mujer con guitarra eléctrica me recuerdan a una de mis bandas favoritas de todos los tiempos: las rapsódicas Throwing Muses. Su debut de 1986 todavía ofrece caminos que no sigue nadie (bueno, solo con algunos atajos, Pixies se hizo una carrera entera). Es cierto que la plasticidad eléctrica y la actitud lírica de esta nueva generación de rockeras nuestras (incluyo también aquí a Barbi Recanati, cuya singular reinterpretación 2.0 del sonido Joy Division vía Yeah Yeah Yeahs se destaca en su flamante álbum Ubicación en tiempo real) proviene de una mujer fetiche para estas rockers. Nos referimos a la británica P. J. Harvey, quien en Stories from the City, Stories from the Sea (2000) transforma a Patti Smith en un género. La Harvey ocupa aquí el lugar que en otro momento tuvieron unos Stones, un Marley o unos Ramones: el de un culto intransferiblemente argentino, a contrapelo de las tendencias anglocéntricas del rock mundial.

Si el cuerpo y el goce de la mujer no fueron convocados a la hora de crear el rock, su inclusión propone un ruido inaudito, marca otro ritmo. Esta disonancia y este pulso son lo mejor que le podría estar sucediendo al rock argentino hoy, que parece estancado en un “todo tiempo por pasado fue mejor”. Mañana sigue siendo mujer.

 

[Foto: Sofía Martinsen – fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

Gero von Boehm signe un documentaire passionnant sur une célébrité controversée de l’Histoire de la photographie de mode, au cœur des paradoxes de la créativité

Écrit par Fabien Lemercier

Voyeur ? Esthète ? Pervers ? Anarchiste ? Sexiste ? Subversif ? Misogyne ? « Connu pour ses photos de femmes sculpturales, provocantes, dominatrices » et star des magazines de mode internationaux pendant près de trois décennies, Helmut Newton, né à Berlin en 1920 et mort en 2004 à Los Angeles, déployait dans son travail toute une imagerie fantasmatique ancrée dans la nudité et des situations plutôt trash qui posent aujourd’hui particulièrement question à l’ère de MeToo, mais qui soulevaient déjà la controverse à son firmament de célébrité. Ainsi, sur le plateau de l’émission TV française Apostrophes en 1979, au photographe qui assurait « adorer les femmes », l’écrivaine américaine Susan Sontag rétorquait : « le maître adore son esclave, le bourreau adore sa victime. Beaucoup de misogynes déclarent adorer les femmes, mais ils en montrent des images humiliantes. » Mais rien n’est aussi simple et manichéen quand on parle de créativité (car nul ne conteste la qualité, la singularité et la puissance des oeuvres du photographe) et c’est cette zone très trouble que le documentariste allemand Gero von Boehm explore dans Helmut Newton : The Bad and the Beautiful [+], dévoilé à Tribeca et présenté au 12ème Les Arcs Film Festival (Hors Piste Digital) dans la section Hauteur, en amont de sa sortie française en 2021 par KMBO.

Chaînes, soubrettes et cravaches, chaise-roulante, fille culbutée sur un bureau ou à demi-avalée par un crocodile, mains ornées de bijoux valant des millions de dollars désossant un poulet sur une table, et toujours des corps plus ou moins dévêtus saisis dans des poses impérieuses, le tout dans des jeux d’ombres et de lumières saisissants : la griffe Helmut Newton est reconnaissable entre mille. « C’était incroyable qu’il ait été accepté par l’industrie parce qu’il était plus dangereux, ambigu, effrayant qu’un Richard Avedon ou un Irving Penn », analyse Isabella Rossellini, qui a posé pour le photographe. « Mais c’était les années 60, la révolution sexuelle, un moment où la société acceptait de voir la nudité qui avait été taboue pendant longtemps. La nudité, c’est aussi la tentation, la peur, la gêne, etc. » Un territoire des interdits que Newton a sillonné en l’alimentant avec un humour noir ultra-provocant et un érotisme à dessein perturbant dont tous ses modèles les plus remarquables de l’époque (notamment Charlotte RamplingGrace JonesMarianne Faithfull, Hanna Schygulla) soulignent qu’ils leur donnaient paradoxalement une grande force (« je contrôlais la situation, je n’étais plus une biche, j’étais l’égal du chasseur », raconte Madja Auermann) et qu’ils étaient aussi le miroir de leur temps. Syndrome de Stockholm ? Manipulation suggestive sous les images choc ? Peut-être. Ou bien audace sans morale de la liberté artistique ?

Le documentaire laisse chacun libre de son interprétation, mais pousse plus loin l’investigation, remontant à la jeunesse de Newton à Berlin, à l’influence de l’expressionnisme en vogue sous la République de Weimar et aussi à son admiration pour le travail de Leni Riefenstahl (la cinéaste officielle du nazisme qui exaltait la perfection des corps) « mêlée à un sentiment aigu de danger car il était juif ». « Une étrange époque » marquant d’une empreinte indélébile les œuvres à venir de Newton qui s’enfuit d’Allemagne en 1938 vers Trieste, puis Singapour et enfin l’Australie où il rencontra sa femme, June, qui l’accompagna ensuite durant tout sa vie.

Documentaire captivant (surtout la première heure) et très riche aussi bien sur le fond que sur la forme (multiples photos spectaculaires de Newton, archives vidéo historiques, séquences live de l’artiste au travail, interviews, etc. ), Helmut Newton : The Bad and the Beautiful réussit à tisser un portrait reflétant une complexité allant par-delà le bien et le mal, dans une zone où chacun peut peser le poids de l’inspiration dans sa propre balance.

Produit par Lupa FilmHelmut Newton : The Bad and the Beautiful est vendu à l’international par mk2 Films.

[Source : http://www.cineuropa.org]

O evento será a cuarta feira 23 no Museo de Pontevedra, e emitirase en streaming a través da web da Deputación. Desde a organización destacan esta faceta menos coñecida do ferralán, a quen consideran primeiro autor que escribiu poesía erótica en galego. 

Detalle do cartel de 'Eterna e múltipla'. (Foto: Deputación de Pontevedra)

Detalle do cartel de ‘Eterna e múltipla’

O Museo de Pontevedra será escenario a próxima cuarta feira, ás 20 horas, de Eterna e Múltipla, un espectáculo “interxeneracional e interxénero” coa poesía erótica de Ricardo Carvalho Calero.

O evento, incluído dentro da programación do Departamento de Lingua da Deputación co gallo das Letras Galegas 2020, tivo que ser cancelado o pasado mes de outubro por mor das restricións e retomarase agora con asistencia presencial e tamén con emisión en streaming.

No recital participará o colectivo O fruto e a serpe, que terá como intérpretes principais a Elvira Jardón e Cynthia Mennéndez, para dar voz aos poemas de Carvalho Calero e á súa resposta con material propio nunha conversa lírica na que confluirán diferentes sensibilidades e enfoques sobre relacións e erotismo.

Así mesmo, haberá un acompañamento musical, “suave pero con personalidade e carácter” que, xunto coa iluminación, pretende crear unha atmosfera axeitada para que o público goce do espectáculo.

Presencial e telemático

A deputada de Lingua María Ortega anima á cidadanía a participar deste evento quer de maneira presencial quer de maneira telemática, pois trátase dunha iniciativa e dunha visión moi innovadora do autor.

“Todo o mundo ten unha impresión moi ‘sesuda’ e moi seria, pero tamén ten unha visión máis moderna e innovadora das relacións e das mulleres”, dixo Ortega sobre Calero.

Subliñou que ademais de ser o primeiro autor que escribiu unha novela en galego despois da guerra, o primeiro que fixo unha gramática en galego, dos que fixo parte da primeira xeración de avogados da Segunda República, o primeiro que redacta un anteproxecto de Estatuto de Autonomía para a Galiza, foi tamén o primeiro que escribiu poesía erótica en galego.

As prazas para participar xa foran cubertas por inscrición previa para a anterior data, mais debido ao cambio de día ficaron libres algúns billetes que se poderán coller a partir das 9 horas da segunda feira 21.

[Imaxe: Deputación de Pontevedra – fonte: http://www.nosdiario.gal]

La Bacchanale des Andriens ou Les Andriens, Titien, 1523-1526. Musée du Prado

Écrit par Marie-Ève Lacasse

La plupart des textes qui concernent le vin m’ennuient. Les fiches de dégustation me font bailler. J’aime ce que le vin draine comme autres sujets ; quand il est le point de départ d’une discussion politique. « Pourquoi le vin est-il intimidant » est un vrai prétexte pour parler de sociologie. « Être sommelière et Noire » est une question politique. « Pourquoi les femmes dans le vin sont encore marginalisées » reste une obsession philosophique. La liste est longue. 

Mais il y a un autre aspect du vin, plus immatériel, littéraire presque, qui ne rejoint pas ces champs de la pensée. C’est la part magique du vin, ce qu’il réveille en soi, ce qu’il déclenche chez les autres. Le vin n’a, contrairement à ce que semble oublier la critique œnologique, rien à voir avec la seule gourmandise — sinon, on boirait du jus de raisin à la paille. Sa puissance révélatrice est bien plus mystérieuse que son bouquet organoleptique. S’il n’était qu’une histoire de tannins fondus et de toucher de bouche, il m’aurait lassée depuis longtemps. Dans une vie « sans corps » ou presque, où les occasions de me rappeler à lui sont rares ou fugaces, le vin me rappelle cette évidence : je peux être dépassée. Sa chaleur n’a pas la morsure des alcools forts, et son ivresse est pleine de nuances. C’est cela qui est véritablement insatiable, et qui m’invite, encore et encore, à tout goûter, à tout découvrir, avec une frénésie qui s’accompagne d’un désir plus obscur.

Tout se passe comme si le vin, plus que toute autre « boisson désaltérante » comme l’écrivait ce poète de Jules Chauvet, permet de forcer les portes de l’inconscient avec une douceur douloureuse. Là est potentiellement le danger : celui d’avoir accès, plus précisément et plus rapidement qu’avec n’importe quel autre psychotrope, à quelque chose de caché. Chez moi, ce « caché » se révèle au bout du troisième verre. Soyons sérieux : l’intérêt pour le vin ne peut être qu’intellectuel, et c’est en cela que je me demande si tous les professionnels de la profession ne sont pas, d’une manière ou d’une autre, alcooliques. Or, paradoxalement, la question de l’alcoolisme est taboue dans ce milieu.

Trouble-fête

Dans les caves secrètes de La Mercerie, à Marseille, avec la sommelière Laura Vidal.

En interviewant la sommelière Laura Vidal à Marseille pour le podcast Filles de Vignes, j’ai réalisé à quel point on pouvait refouler cet aspect probant du plaisir. Peur de passer pour le trouble-fête, le mauvais coucheur, le rabat-joie, le puritain. Ou, au contraire, le débauché, le pochtron, le faible qui ne se contrôle pas.

« Tous les chefs, restaurateurs et sommeliers que je connais sont passés par ce constat, qu’à un moment la fête devenait trop intense », raconte Laura Vidal. « J’avais pris une énorme cuite pour l’anniversaire de mes 35 ans, et ensuite j’ai voulu faire une pause, je ne savais pas pour combien de temps. J’avais beaucoup de pain sur la planche (…). Finalement, la pause dure depuis deux ans. »

Le constat d’une vie plus apaisée, d’un sommeil plus profond, d’une énergie retrouvée, l’a convaincue de ce choix radical.

« L’alcoolisme est, à mon sens, prévalent dans le milieu de la restauration, plus que dans d’autres milieux professionnels. Il y a la culture de l’apéro, mais aussi celle du verre d’après le service, qui se termine par une bouteille puis par le bar du coin, et tout ça peut vite dégénérer. »

(Détail). Bacchanale devant la statue de Pan, vers 1631-1632, Nicolas Poussin (Londres, National Gallery).

L’accès à la cave est trop tentant, le stress trop intense. « D’autres acteurs de la restauration ont fait ce choix, comme David McMillan, à Montréal », ajoute-t-elle. Un chef qui a beaucoup parlé du versant sombre de l’alcool dans le milieu de la restauration et qui a fait aussi le choix de rester sobre. En France, cependant, le sujet reste lettre morte. Le fait que l’on puisse se priver d’un bonheur si grand tout en travaillant dans ce milieu m’apparaît en effet comme une prouesse excessivement difficile, héroïque. Comment font les autres ? Quelle discipline s’imposent-elles/ils (ou pas) pour tenir à distance le petit démon ?

Le mince fil du désir

Dans un article pour Rue89, « Les critiques de vins sont-ils tous alcooliques ? », Antonin Iommi-Amunategui en était arrivé à la conclusion que, si certains d’entre eux sont « bien rougeauds », d’autres pouvaient rester « plusieurs jours sans boire une goutte ». Le métier de critique n’aurait rien à voir avec le fait de boire pour s’enivrer, mais plutôt d’étudier son objet par petites touches, comme des coups d’œil à un tableau dont on doit révéler les secrets du peintre. Il y aurait donc les moments d’étude, sérieux, où le plaisir jouxte l’analyse, et des moments de détente, où le jugement du critique est suspendu le temps d’un repas, et où l’on boit pour boire. Vraiment ? N’y a-t-il pas des moments de dégustation où, le liquide roulant dans la bouche avec sa belle suavité, l’idée de le cracher apparaît comme un sacrilège ? Je me rappelle d’un dilemme particulièrement cornélien où, découvrant pour la première fois « Pulpes » de Sylvie Augereau, l’idée de cracher l’adorable venin au fond de son chai me semblait surhumain. C’était une cuvée particulière, oxydée par accident (un oubli d’ouillage pendant une nuit avait permis ce miracle), et j’ai préféré garder discrètement le liquide en moi, comme une denrée d’or.

Travailler dans le vin n’est pas un métier comme un autre. Le critique d’art se tient à distance de l’objet, son corps n’est pas engagé dans son analyse, là où le critique œnologique, lui, doit marcher sur le mince fil du désir, accepter de frôler la beauté sans se perdre. (On peut aussi se demander à quoi correspond ce geste de « cracher » tant il est éloigné du vrai contexte de dégustation, de la nature même du vin qui accompagne un repas ; n’y a-t-il pas aussi un deuxième puis un troisième goût qui se révèle bien après la première impression, quand, justement, les sens s’ouvrent à un certain trouble ?).

Conso taboue  

Révéler aux autres sa consommation réelle d’alcool est nimbé d’une gêne, un peu comme si l’on devait dévoiler son salaire, même à ses proches. Pourtant, tout le monde gagne de l’argent d’une manière ou d’une autre et les milieux sociaux sont souvent homogènes. Vous ne connaissez pas pour autant le patrimoine de vos ami·es et ne le saurez probablement jamais. Idem pour l’alcool. Plus de 3,5 milliards de bouteilles ont été consommées en France en 2019 ; vous comme moi y sommes probablement pour quelque chose.

Il y a quelque chose qui lutte, de toute évidence, entre la concupiscence et l’érudition. Par concupiscence, j’entends l’attrait gustatif du vin, bien sûr, mais aussi ce qu’il renferme de sombre, cette clé vers des portes secrètes qui donne envie d’aller plus loin, son érotisme. S’il y a cette petite voix intérieure, bienveillante peut-être, qui me chuchote souvent que je joue avec le feu, la part « sombre », diabolique du vin, continue de m’attirer et c’est pour cela que son exploration, comme tout champ poétique, est infinie. J’en suis arrivée aussi à l’idée que seule la radicalité pouvait me tenir loin de l’irrémédiable. 

« Psychopathes »

Je ne comprends pas les psychopathes qui se contentent d’un seul verre. Pour moi, ce sont des tueurs de chatons, tant la discipline nécessaire pour y arriver relève d’une froideur surhumaine. Alors, sans avoir fait le même choix que celui de Laura Vidal, quelque chose, après des années de consommation irréfléchie, s’est donc imposé de lui-même — le tout lié, aussi, à un apaisement plus profond, inéluctable à ce type de changement de vie. Pourquoi c’est si difficile d’être doux envers soi-même, je ne sais pas. Ce n’est pas l’inclinaison la plus naturelle des êtres humains. C’est beaucoup plus difficile de se soigner que de se détruire. Oui, les délices sont là, au bord, à la frontière, dans l’arrière des pensées, irrésistibles. L’enfer est bien plus excitant que le reste. Je sais que j’y retournerai encore, à petits pas ; c’est là, cela ne disparaîtra pas, car le vin éclaire les cryptes — mais désormais, j’irai les yeux ouverts, consciente de ce que je cherche. Car une chose est sûre : le vin rend clairvoyant.

Une curieuse sobriété

Interview complète de la sommelière Laura Vidal à écouter sur RadioVino.

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

 

flobela1.JPG

 

flobela2.jpg

florbela3.jpg

Publicado por jfsimas

Faz anos que nasceu e morreu Florbela Espanca. Nasceu num dia 8 de dezembro de 1894 e faleceu a 8 de dezembro de 1930, dia de Nossa Senhora da Conceição. Nasceu em Vila Viçosa, terra onde está a imagem de Nossa Senhora da Conceição que D. João IV coroou com a coroa dos reis de Portugal em agradecimento à intercessão de Nossa Senhora a favor da Restauração de Portugal em 1640.

Muito se escreveu sobre Florbela Espanca, mas pouco se fala de uma campanha enorme contra ela, sobretudo em relação à inauguração do busto no Jardim Municipal de Évora.

Este busto esteve muitos anos armazenado até que por fim foi inaugurado em 1949.

Uma das figuras da campanha anti-Florbela foi o cónego José Augusto Alegria que escreveu muitos artigos no jornal « Novidades » e que foram depois publicados em livro em 1955, pela Tipografia Ala Esquerda, de Beja, em 1955. Estávamos em pleno regime do Estado Novo, depois das « tremuras » que se seguiram à 2ª Guerra Mundial, antes ainda do Concílio Vaticano II, que seria uma « pedrada no charco » em relação a uma Igreja ainda ultramontana e ainda enformada pelo Sílabo dos Erros de Nossa Época (Syllabus Errorum, em latim), de 1864.

Sem mais comentários, chamo a atenção à dedicatória e aviso prévio (em imagens) e a algumas frases que transcrevo:

« Como eborense senti a afronta até por pensar que Évora tem dívidas em aberto para com alguns filhos seus, mas nada deve à poetisa Florbela Espanca (pág, 9). »

« Está porém muito longe de ter valor exigitivo de estátuas públicas, mesmo pondo de parte o grave problema da sua vida moral, recente em demasia, e atendendo só ao seu lugar na História da nossa Literatura. Acresce ainda que a maior parte dos sonetos florbelianos são trespassados dum erotismo monocórdico que é contrário às estruturas sadias de qualquer sociedade cristã. Reconhecer-lhe merecimento é uma coisa, endeusá-la, só porque conseguiu ser mais impudente do que nenhuma poetisa portuguesa, isso é de outra ordem de ideias. Nesse pormenor se esconde a razão profunda de tantas adorações (pág. 10, ) ».

« […]os problemas humanos não poderão ser vistos senão à luz desta vassalagem que devem a Cristo, e a atitude dum cristão que promove ou é conivente em tal desvio, resulta autêntica profanação de valores que de direito são chamados a louvar a Deus com o Cristo Redentor (pág. 17). »

« Levantar uma estátua a uma mulher cuja obra reflecte uma posição perante a vida, diametralmente oposto ao que está na própria base da Constituição do Estado português, é praticar um acto de sabotagem, porque representa uma traição ao que se jurou defender (pág. 164, ) ».

A poesia que desconhece a sua missão humana e divina deixa de ser poesia para ser simplesmente « casca » e « serradura ». Os que a fazem não passam de « astrólogos da lírica narcisista » (pág 21). »

« Como se vê, o estrabismo intelectual de uns e a ignorância de outros deram-se mutuamente as mãos para cometerem uma falcatrua digna e capaz de « épater le bourgeois » (pág. 166) ».

« […] a poesia terá aceitação na medida em que conseguir ajudar na expressão do louvor a Deus, pelas suas criaturas.

Fora disto, trata-se de apostasia mais ou menos velada. (1)

(1) Se um cristão acreditar expressamente em todas as verdades do credo, menos numa, não deixa de ser herege […] (pág.19) »

Nota 1 Sublinhados nossos.

IMG_5190.JPG

Busto no Jardim Público de Évora

Nota2: Lembro-me de uma vez Túlio Espanca, aí por 1974, referir numa conversa informal o problema da demora na inauguração do busto. Um dia, ia a passar no Terreiro do Paço e vi este livro à venda, entre outros em segunda mão. O Cónego Alegria ainda foi meu professor de Religião e Moral (obrigatória) no sétimo ano do Liceu.

 

[Fonte: ruadealconxel.blogs.sapo.pt]