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Tradition millénaire dans le monde arabe et islamique, la calligraphie arabe est entrée, le 14 décembre, dans la liste du patrimoine culturel immatériel établi par l’UNESCO. Pour ce faire, 16 pays du monde arabo-musulman se sont réunis afin de porter cette candidature. Pour l’organisme, le patrimoine culturel immatériel demeure, plus que jamais, « un facteur important de maintien de la diversité culturelle face à une mondialisation croissante. »

ActuaLitté

(Crédits : Land Rover Mena – CC BY 2.0)

Publié par Hocine Bouhadjera

Afin de soutenir l’entrée au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, l’Arabie saoudite, l’Algérie, le Bahreïn, l’Égypte, l’Irak, la Jordanie, le Koweït, le Liban, la Mauritanie, le Maroc, Oman, la Palestine, le Soudan, la Tunisie, les Émirats arabes unis et le Yémen, n’ont pas hésité à se fédérer. Une illustration du dépassement des conflits à travers une culture en partage – même dans le cas de sérieux différends, comme entre l’Arabie saoudite et le Yémen, ou l’Algérie et le Maroc.

“Symbole du monde arabo-musulman”

« La calligraphie arabe est la pratique artistique de l’écriture manuscrite en arabe de manière fluide pour transmettre l’harmonie, la grâce et la beauté », explique l’UNESCO pour définir cette pratique, entre culture, artisanat et religion. « La fluidité de l’écriture arabe offre des possibilités infinies, même au sein d’un seul mot, car les lettres peuvent être étirées et transformées de nombreuses façons pour créer différents motifs », ajoute encore l’institution internationale.

Caligraphie sur pierre. Grande Mosquée, Xi’an. dans la province de Shaanxi, Chine. (Crédits : Kandukuru Nagarjun (CC BY 2.0))

Le Ministre de la Culture saoudien, le prince Badr bin Abdullah bin Farhan Al-Saud, a salué la décision et a déclaré, dans un communiqué publié par l’agence de presse officielle saoudienne, qu’elle « contribuerait au développement de ce patrimoine culturel ».

Abdelmajid Mahboub de la Saudi Heritage Preservation Society, qui a participé à la proposition, a souligné que la calligraphie « a toujours servi de symbole du monde arabo-musulman ». Il a tout de même déploré que « beaucoup de personnes n’écrivent plus à la main en raison des avancées technologiques », et pointé que le nombre d’artistes calligraphes arabes spécialisés avait fortement chuté ces dernières décennies. L’inscription à l’UNESCO « aura certainement un impact positif » sur la préservation de la tradition, conclut-il néanmoins.

Un art né au VIIIe siècle

Il faut tout de même rappelé que si la plupart des calligraphies sont islamiques et en arabe, les manuscrits coptes ou chrétiens en arabe ont également fait usage, par exemple, de la calligraphie, comme il existe une calligraphie islamique en langue perse ou ottomane pour ne citer qu’eux.

Dans la culture islamique, la calligraphie est perçue comme un art de la plume et comme une expression du sacré. Motivée historiquement par la contemplation et le respect religieux, elle est une expression alternative devant l’interdiction, dans l’islam, de la représentation figurative des formes. L’expréssion artistique en terre d’islam s’est ainsi fixée sur la langue écrite devenue ornement. Décorer la parole sacrée du Coran sera d’ailleurs cette fois-ci soutenu par les traditions religieuses de l’Islam.

Historiquement, l’écriture arabe a également subi différentes réformes, ainsi que des influences de styles d’écriture régionaux et d’époque – principalement à la suite de conquêtes et de conversions à l’islam. Aujourd’hui, les principaux styles ont été classés en six types.

Parmi ses types de calligraphies, la plus ancienne semble avoir été l’écriture coufique, du nom d’une ville en Irak, Kufa, apparue à la fin du VIIIe siècle, avant l’apparition du Naskhi développé au IXe siècle. Ce dernier style, connu comme l’écriture utilisée pour le Coran, est le plus célèbre. Par conséquent, il est parfois considéré à tort comme l’écriture arabe type.

On peut également citer le Thuluth, développé au Xe siècle comme une écriture d’affichage pour décorer des objets scripturaires, le riq’ah, mélange de Thuluth et Naskhi, le divanî, développé au Xe siècle et qui atteint son apogée au XVIIe siècle grâce aux ottomans, ou encore le Tal’iq, issu de la culture persane préislamique.

Lampe de mosquée avec inscriptions en écriture thuluth, début XIVè siècle, époque mamelouke, Égypte ou Syrie, verre avec décor émaillé et peinture d’or 34 cm de haut, Musée d’art islamique de Berlin. (Crédits : Jean-Pierre Dalbéra (CC BY 2.0))

Parmi les grandes figures de cet art de la ligne et de la conception, on peut citer l’un des premiers, Ibn Muqla, calligraphe du début du Xe siècle de l’époque abbasside, ou plus récemment, l’irakien Hassan Massoudy, né en 1944, et considéré par l’écrivain français Michel Tournier comme le « plus grand calligraphe vivant ». Il vit actuellement à Paris.

Calligraphie de Hassan Massoudy (compte Facebook)

Pour l’UNESCO, l’importance de la calligraphie arabe « n’est pas dans la manifestation culturelle elle-même, mais plutôt la richesse des connaissances et des compétences qui sont transmises à travers elle d’une génération à l’autre ».

 

[Via : UnescoI Love Typography – source : actualitte.com]

Ça commence comme dans un film de Nurith Aviv. C’est normal : Rosie Pinhas-Delpuech est traductrice de l’hébreu et vit depuis toujours entre les langues, turc, français, allemand, hébreu… L’auteure de ce beau et dense récit nous plonge dès l’introduction dans l’enchevêtrement linguistique de la Babel israélienne. Nous sommes dans un bus de nuit quittant Tel Aviv, et les langues semblent surgir de partout, suivant toutes les strates de l’histoire du pays. De ce « brouhaha » émerge progressivement le questionnement autour de l’hébreu, langue « réinventée » pour les besoins d’une nation tout juste « imaginée », à l’aube du développement du sionisme. Mais plutôt que de s’intéresser à des personnages tutélaires comme Eliezer Ben Yehuda (l’auteur du Dictionnaire de la langue hébraïque) ou Bialik (le poète national d’Israël), Rosie Pinhas-Delpuech choisit de nouer cette interrogation à la figure tragique et beaucoup plus conflictuelle de Yosef Hayim Brenner, né dans l’Empire russe en 1881, à l’époque où débutent les grands pogroms tsaristes, et mort en Palestine en 1921, assassiné lors des émeutes arabes dans la région de Jaffa.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Yosef Hayim Brenner

Rosie Pinhas-Delpuech, Le typographe de Whitechapel. Comment Y.H. Brenner réinventa l’hébreu moderne. Actes Sud, 192 p., 16,50 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

De façon également oblique, l’auteure privilégie dans ce portrait, ne serait-ce que par le titre du livre, la figure de l’émigrant d’Europe de l’Est, déjà écrivain hébraïque reconnu lorsqu’il fuit le service militaire russe en 1904, mais encore tout imprégné de sa langue maternelle, le yiddish, qu’il transporte avec lui sur les rives de la Tamise, dans le ghetto juif de Whitechapel — ce quartier de prolétaires visité et décrit à la même époque par Jack London, où transitent en chemin vers l’Amérique les héros de Sholem Aleykhem, où rôde l’ombre de l’Étrangleur et où la Lulu de Wedekind finit sa course dans une mansarde sombre.

Commencé dans l’obscurité de ce voyage de nuit en Israël, le récit se poursuit dans la luminosité d’un rivage grec où viennent s’échouer d’autres migrants, nos contemporains : car raconter l’histoire d’une langue nécessite pour la narratrice d’évoquer d’autres histoires, d’autres langues, y compris les siennes propres, et de parcourir (ou d’imaginer) des temps et des espaces pluriels. Le dernier chapitre du livre, « Héritage », reconstitue des tracés où ces itinéraires peuvent se croiser, au moins imaginairement, à travers des coïncidences, géographiques ou temporelles, comme ce Manchester où le père de l’auteure, né à Istanbul en septembre 1914 (deux mois après le fils de Brenner en Palestine, précise la narratrice), vient visiter les filatures de coton où travaillent des ouvriers exploités dans des conditions épouvantables. Brenner quant à lui a quitté l’Europe en 1909 pour la Palestine ottomane, où il partage toutes les difficultés des pionniers et pose les premières fondations d’une littérature moderne dans une langue qui se crée en même temps que les livres s’écrivent.

À travers l’enquête biographique et l’interrogation sur la langue de l’un des créateurs principaux de la littérature hébraïque moderne se dessine, comme en ombres chinoises, un parcours de traductrice et d’écrivaine, mais aussi de voyageuse sans frontières entre les idiomes, les lieux, les identités, dont le rapport à la langue de traduction, l’hébreu, devient le fil conducteur d’une existence consacrée aux mots, à la lettre, à la parole, mais aussi aux êtres qui en sont les porteurs. « En 1988, pour des raisons aussi lumineuses que profondément obscures, je commence à traduire l’hébreu en français, et le destin de l’être humain entre les langues devient mon affaire. » Ainsi les réflexions de la narratrice, les impressions concrètes, les parallélismes entre les situations historiques ou géographiques créent-ils une sorte de toile ramifiée d’associations et d’affinités électives, de rimes entre les différents chronotopes, vécus, imaginés, lus.

Comme cette longue déambulation associative qui, à partir de l’évocation de Whitechapel, à la fois chez Brenner et chez Jack London (auteur d’un reportage célèbre sur l’East End), puis dans les termes plus scientifiques des documents consultés pour l’enquête, débouche sur la comparaison avec des lieux et des communautés d’aujourd’hui, tout aussi délaissés : des Latinos à Harlem qui vendent leur bric-à-brac sur un trottoir, des familles chinoises du Lower East Side qui rusent avec la loi américaine sur l’immigration, des immigrés juifs du Yémen à Tel Aviv qui laissent leur quartier à des Philippins ou des Thaïlandais venus remplacer les travailleurs palestiniens pendant l’Intifada. En deux pages, une chaîne de mots et de solidarités se crée, esquissant en contrejour les contours d’une sensibilité narrative quasi fictionnelle, dans sa richesse subjective et associative.

Avec l’évocation de la figure de Brenner, il s’agit d’un voyage où lumière et obscurité se succèdent ou s’interpénètrent, tant sa courte vie semble synthétiser et exacerber les tensions, les aspirations, les contradictions voire les impasses d’une génération et d’une histoire collective : celle de la deuxième Aliyah (1904-1914) mais aussi, avant tout peut-être, celle de cette modernité juive ashkénaze qui se développe au prisme des langues, des textes, des exils et des migrations. On sait par la correspondance de Kafka que celui-ci lisait un roman de Brenner en hébreu, durant les derniers mois de son existence, passés à Berlin en compagnie de Dora Dymant ; Kafka qui meurt lui aussi de façon prématurée, peu de temps après Brenner et à peu près au même âge, et qui a tant de traits en commun avec lui : l’inquiétude existentielle liée en grande partie à son judaïsme, l’activisme littéraire et linguistique, la difficulté d’aimer les femmes, la férocité de l’autonégation.

Parmi les multiples métamorphoses d’une vie de labeur et de misère, consacrée avant tout à l’écriture et à la reviviscence de l’hébreu, mais traversée également par l’errance et l’engagement, deux pôles sont mis en valeur par Rosie Pinhas-Delpuech, qui soulignent la communauté d’expérience avec l’émigration ashkénaze de tendance socialisante : la pépinière anarchiste de Whitechapel et l’activité de typographe qui permet à Brenner de gagner son pain et d’éditer par la même occasion sa propre revue en hébreu, Ha-Méorer (« L’Éveilleur »). Indéniablement l’accent est mis sur cette matrice de créativité à la fois politique et littéraire, qui efface les frontières, nuance la guerre entre les langues (le yiddish et l’hébreu s’affrontant ouvertement lors de la conférence de Czernowitz en 1908) au profit de stratégies jumelles d’émancipation, toujours aimantées par le souci commun de l’identité collective juive et de la lutte aux côtés des plus défavorisés.

Rosie Pinhas-Delpuech trouve dans cette culture bilingue et souvent polyglotte, dans ce bouillonnement anarchiste et dans ces luttes sociales au plus près de la confection et de la diffusion matérielle du livre, qu’il soit hébreu ou yiddish, une façon de ré-enraciner finalement l’hébreu dans la culture européenne, de le soustraire aux mythes étatiques, de le ré-ensauvager à travers la figure d’un auteur qu’elle qualifie elle-même d’ « Aborigène juif » : quelque chose comme la définition de la littérature mineure chez Deleuze et Guattari à propos de Kafka, ou comme la lecture de ce même Kafka « en colère » par Pascale Casanova. Une volonté aussi de restituer des filiations, des racines diasporiques et modernistes à cet hébreu qui est finalement celui des « tables brisées », comme le montre un audacieux parallélisme, au centre du livre, faisant du « marbre » du typographe un équivalent des pierres écrites par Dieu au mont Sinaï, le lieu symbolique d’émergence de cette langue « vieille-nouvelle », langue sacrée se faisant profane et d’usage quotidien.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Il y a chez l’écrivaine biographe une fascination évidente, une forme d’enthousiasme, dans cette mise au jour concrète des liens quasi génétiques unissant hébreu et yiddish, « langue du père » et « langue de la mère », à travers l’histoire de la diaspora ashkénaze et de ses chemins qui bifurquent, poussant vers l’Amérique ou la Palestine, suivant des dessins parfois aléatoires, mais le plus souvent nécessaires, liés à des choix existentiels profonds. Bien des fils sont tirés et suivis dans cette immense toile de réseaux et de circulations qui caractérise la renaissance juive au tournant du siècle. Whitechapel y apparaît comme à la fois central et périphérique, une sorte d’hétérotopie : exact équivalent du Lower East Side new-yorkais, avec ses sweatshops, ces ateliers de couture manufacturés ou à domicile, qui évoquent aussi bien Manchester que Lodz, le « Manchester polonais », romancé par Reymont dans La Terre promise et par Israël Joshua Singer dans Les frères Ashkenazi. Au moment où Brenner est à Londres, les poètes prolétariens comme Morris Rosenfeld ou Dovid Edelstadt tentent à New York de traduire en rimes l’exploitation des immigrants juifs tout juste débarqués du bateau. Ce sont ces poètes que Kafka introduit en 1912 dans son Discours sur la langue yiddish auprès de son public de juifs pragois assimilés.

Tentons à notre tour de poursuivre quelques fils à partir de la trame évoquée par le livre. En ce qui concerne la presse yiddish, dont les tirages augmentent régulièrement, Rosie Pinhas-Delpuech mentionne Morris Winchewski, journaliste et poète prolétarien ; après son séjour à Londres il aide Abraham Cahan à New York à fonder le Forverts, le Jewish Daily Forward, qui accompagnera l’évolution de la société juive américaine tout au long du XXe siècle. Lamed Shapiro, l’auteur yiddish des pogroms et de New Yorkaises a, quant à lui, rencontré Brenner à Londres en 1905, lorsqu’il y fait une longue escale en chemin vers l’Amérique. Il l’évoquera après la mort tragique de l’écrivain dans un chapitre de son recueil d’essais, Der Shrayber geyt in kheyder (L’écrivain va à l’école), mentionnant au passage la figure de Rudolf Rocker qui retient longuement l’attention de Rosie Pinhas-Delpuech, intéressée par ce melting-pot interculturel. Anarchiste allemand, il apprend le yiddish et fréquente les typographes juifs, et Shapiro évoque également son rôle à l’Arbeter Fraynd, le journal anarchiste, puis dans la création d’un journal concurrent, l’Arbeter Velt, dont Brenner assure en grande partie, semble-t-il, la rédaction en yiddish. Lamed Shapiro, comme Kafka, a des affinités électives avec Brenner, par son nietzchéisme de jeunesse, son pessimisme radical, son nationalisme spirituel lié à la notion d’autodéfense, mais surtout à la cause des opprimés : ce peuple dont Brenner dit qu’il est à la fois sans terre et sans langue ; ce qui peut sembler paradoxal pour une communauté souvent polyglotte, mais dont Kafka fait à son tour une des caractéristiques principales des littératures mineures et des écrivains juifs condamnés à l’exil intérieur.

On pourrait ajouter à titre d’exemple supplémentaire de cette proximité entre intellectuels, par-delà le choix des langues, qu’Aaron Zeitlin, l’un des plus grands poètes yiddish, écrit en 1927 un drame intitulé Brenner, précisant dans une didascalie qu’il s’agit d’une restitution « imaginée » de la figure de l’écrivain. Cependant, il a pu s’inspirer des souvenirs de son propre père, Hillel Zeitlin, ami de jeunesse de Brenner à Homel, en Russie, lorsque le jeune auteur hébraïque est à la fois « amant de Sion », bundiste et par-dessus tout, écrit Zeitlin père, tolstoïen. La pièce écrite après le voyage en Palestine d’Aaron en compagnie de son frère très peu de temps avant la mort de Brenner, nous livre une image radicalement désespérée et nihiliste de cet alter ego de l’écrivain, évoquant par moment un Otto Weininger par la haine de soi, la défiance envers les femmes et l’amour-haine ambivalent projeté sur le peuple juif, dont il assure porter douloureusement le destin collectif sur ses épaules.

On retrouve là une des images fortes du livre de Rosie Pinhas-Delpuech, qui fait de Brenner le porteur de la langue et des livres à destination d’un peuple à venir, celui qu’il ne fait que pressentir, tel Moïse qui ne verra pas s’ouvrir devant lui la Terre promise (l’identification implicite entre Moïse et Brenner est très présente dans le livre et mériterait un développement à part). Résonnent alors pour nous les dernières phrases de ce texte inspirant : « Brenner est un horizon. Il est rare que dans toute l’histoire de l’humanité un homme ait pris une langue sur son dos pour sortir de la détresse et la faire vivre pour lui et pour les autres. Avec la pente toujours proche et le compte jamais fini ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Escrit per Víctor Alexandre

Em ve de gust parlar-vos d’un llibre que pot ajudar tant les persones amb dubtes lingüístics a l’hora d’expressar-se com aquelles que voldrien erradicar molts dels barbarismes d’arrel espanyola que farceixen el seu vocabulari i que no saben com fer-ho de manera senzilla. El llibre de què parlo es diu “Dir-ho ben dit” (Editorial Llengua Nacional, 2021), de Ramon Sangles i Moles, i el seu propòsit l’explica el mateix autor amb aquestes paraules: “És un material centrat a resoldre, almenys en part, errors molt freqüents i elementals en el parlar o l’escriptura del nostre poble; no pas per a aprofundir en la nostra llengua”.

És un llibre molt didàctic i de lectura fàcil que descriu de manera diàfana la diferència entre paraules com ara “tan” i “tant”, “cita” i “citació”, “el llum” i “la llum”, “el son” i “la son”, “el fi” i “la fi”, “el full” i “la fulla”, “depenent” i “dependent”, “continuar” i “seguir”, “confós” i “confús”, “assecar” i “eixugar”, “trencar” i “estripar”, “capsa” i “caixa”, “ser” i “estar” o “tràfec”, “tràfic” i “trànsit”… Però no sols això, també inclou orientacions sobre la pronúncia i l’accentuació gràfica, esvaeix dubtes sobre si determinats mots han de dur l’article masculí “el” o el femení “la”, o sobre l’ús de la essa sonora i la essa sorda, i, entre altres qüestions, explica en quins casos s’escauen el verb “donar” o el verb “fer”.

Aquest darrer punt, el de la diferència entre “donar” i “fer”, és d’una necessitat capital, ja que em sembla un dels exemples més gràfics d’un fenomen sobre el qual he escrit força, que és el de la transformació de la llengua catalana en un patuès de l’espanyol, és a dir, en catanyol. L’espanyol, com a llengua imposada políticament de coneixement ineludible s’ha acabat imposant també en el nostre marc mental, talment com si la forma espanyola de dir quelcom fos el model a seguir i la catalana una mera adaptació. D’aquí que hi hagi tantes persones que diuen “donar un petó”, “donar una abraçada”, “donar un tomb”, “donar pena”, “donar ràbia”, “donar la sensació” per la senzilla raó que en espanyol “dan besos, abrazos, vueltas, pena, rabia o sensación”. Ras i curt: fan una traducció literal de l’espanyol tot oblidant o desconeixent que en català els petons, les abraçades i els tombs no els “donem”, sinó que els “fem”, i que les coses no ens “donen” pena, ràbia o sensació sinó que ens en “fan”.

Sap greu que molts periodistes dels mitjans més importants desconeguin el diferent significat dels mots “continuar” i “seguir”. Aquest llibre aborda el tema i entre els exemples que posa, n’hi ha un que em sembla molt il·lustratiu amb aquestes dues frases: “Vol seguir la carrera de Medicina” i “Vol continuar la carrera de Medicina”. El llibre diu: “…totes dues són correctes, però no indiquen pas la mateixa cosa. En la primera s’hi afirma simplement que algú vol cursar aquesta carrera, i en la segona, que la vol reprendre o bé que no té intenció d’interrompre-la. Podem establir aquesta regla pràctica: si en una oració és possible de substituir el verb “seguir” per “continuar”, el bon ús aconsella de fer efectiva aquesta substitució. »

Una expressió espanyola que no té cap sentit en català és “donar-se compte”, calc literal del “darse cuenta” espanyol. En català no ens “donem” compte de les coses, en català ens n’adonem: “Es va adonar de tot”, “No s’adona mai de res”, “M’adono del meu error”, “Adonem-nos-en, de l’estat del català”… Paraules com “gaire” o “prou” també es troben en fase de reculada per la senzilla raó que no tenen equivalent en espanyol. Per això són tants els catalans que en comptes de dir “No ha plogut gaire” o “No triguis gaire”, diuen “No ha plogut massa” o “No triguis massa”, i que en comptes de dir “No ets prou valent” o “No hi ha prou menjar per a tots” diuen “No ets suficient valent” o “No hi ha suficient menjar per a tots”. Atès que el nostre subconscient manté l’espanyol com a llengua “norma”, tendim a erradicar allò que no se li assembla (“gaire” o “prou”) i traduïm “demasiado” (massa) i “suficiente” (suficient). De fet, “gaire” i “prou” ja gairebé ni ens passen pel cap.

Aquest llibre, “Dir-ho ben dit”, pot ser un bon amic del lector que vulgui conèixer el seu nivell de català o que vulgui llimar del seu vocabulari les asprors que l’empobreixen. Sap greu, en aquest sentit, sentir dia rere dia la impúdica exhibició de catanyol d’alguns tertulians radiofònics i televisius que, precisament perquè perceben uns honoraris per parlar, haurien d’esforçar-se a dominar la llengua i parlar amb un mínim de correcció. Parlar bé no costa gens. Amb una mica d’interès, n’hi ha prou.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Entre sa naissance en Pologne, en 1904, et sa mort en France, en 1969, Witold Gombrowicz aura passé vingt-quatre ans en Argentine, où il se rend en 1939, une semaine avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ses lettres à ses amis de Buenos Aires paraissent en français.

Witold Gombrowicz à Vence, en 1967. Photo : Oswald Malura


Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins. Trad. de l’espagnol par Mikael Gomez Guthart. Sillages, 224 p., 14,50 €


Publié par Jean-Pierre Salgas

« Je rends grâce au Très-Haut de m’avoir tiré de Pologne alors que ma situation littéraire commençait à s’améliorer pour me lancer sur le continent américain au milieu de gens parlant une langue étrangère, dans la solitude, dans la fraîcheur de l’anonymat, dans un pays plus riche en vaches qu’en artistes », écrit Witold Gombrowicz dans son Journal en 1960. La phrase est reproduite en exergue de cette Correspondance avec ses disciples argentins. Souvenons-nous : l’auteur de Ferdydurke, « gloire de la nation », convié à une croisière, quitta la Pologne pour l’Argentine le 25 août 1939.

Périphéries

Parti pour quinze jours, Gombrowicz reste en Argentine pendant la guerre puis durant vingt-quatre ans, passant de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde. À Buenos Aires, au sortir de la guerre, il traduit Ferdydurke avec un groupe d’amis écrivains débutants. Sa préface affirme une croyance en l’universalité de la littérature. Échec : la « mère Ocampo », et sa revue Sur, vouée au Nord (Paul Valéry) avec Borges, lui ferment les portes du monde littéraire local. On peut se reporter à Trans-Atlantique. C’est alors qu’il entame le parcours qui va le conduire de la périphérie au centre français de la république des lettres. Il l’atteint en pleine guerre froide : une bourse de la fondation Ford, en 1963, le dépose à Berlin après la construction du Mur en 1961. « Polonais exacerbé par l’histoire », dira-t-il dans ses Souvenirs de Pologne.

Après 1947, sa stratégie dans le champ, au sens de Bourdieu, devient une stratégie au sens de Clausewitz : « La grande Bataille de Paris est encore plongée dans les ténèbres, pas la moindre nouvelle si ce n’est que Les Lettres Nouvelles ont eu écho du coup de canon en ouverture du bombardement et, j’imagine, Ferdydurke doit déjà se trouver en librairie » (1958). Lieutenants : Kot Jelenski (le Bâtard ou le Prince), Francois Bondy et la revue Preuves. Instrument : le Journal à compter de 1953 (en public) comme le Bloc-notes de Mauriac, publié dans Kultura, adressé autant à la Polonia qu’à la Pologne et tous les articles, les Varia, qu’il serait temps de traduire intégralement et chronologiquement en français et non sous la forme d’anthologies plutôt thématiques. En 1955, Gombrowicz démissionne de son poste d’employé au Banco Polaco pour se consacrer à l’écriture.

Vers le centre 

Dans les premiers temps de cette correspondance, dans une missive à Alejandro Russovich (l’ami de toute une vie), Gombrowicz écrit : « Ma célébrité se développe de façon systématique et étourdissante pour mes ennemis. Yvonne (une comédie) a été jouée à Varsovie, grand succès, et devrait prochainement être montée à Prague, Paris et Londres, Ferdydurke a été accepté par Julliard, grand éditeur, Nadeau en personne a l’air ravi. Troisième édition de Ferdydurke en Pologne, je viens de signer le contrat. Trans-AtlantiqueLe Mariage et Bakakaï (des nouvelles) sont sortis là-bas le mois dernier, avalanche d’articles où l’on me proclame le plus grand. Mon Journal agit de façon foudroyante, la traduction française est en cours. En attendant j’ai terminé mon nouveau roman qui va s’appeler La Pornographie parce qu’il est un peu vert ».

Vingt ans après Ferdydurke, dix ans après l’échec de sa traduction argentine, arrivent gloire polonaise et gloire mondiale via la France. Là, le Dégel et l’arrivée au pouvoir de Gomulka permettent la réédition de Ferdydurke. Ici, alors que Roger Caillois, borgesien fidèle, a fait échouer l’hypothèse Gallimard, Bondy et Jelenski convainquent Maurice Nadeau de publier la traduction composée avec Roland Martin. Anticipant le retour en Europe de l’écrivain. À Tandil, au sud de Buenos Aires, il a rencontré un groupe de jeunes aspirants écrivains : Grinberg, Di Paola, Gomez, futur exégète et biographe, Betelu, le préféré, dessinateur. Outre Russovich, ce sont eux les destinataires des lettres. Surnoms en cascade, par exemple pour Betelu : « Quilombo, Quilo Flor ou plutôt, Florquilo ou encore mieux, Soliflores, ce que l’on peut également interpréter selon les circonstances en ColienFlor ».

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Malade et hypocondriaque, Gombrowicz se raconte et leur prodigue des conseils en tous genres, tentant d’instruire leur immaturité face aux formes. Ces lettres sont littéralement à mi-chemin entre le Journal et Kronos (pour soi : en 1965, il demande conseil à Russovitch pour un suicide). Les rubriques sont les mêmes que la comptabilité qui scande ce dernier : santé, argent, littérature, sexe. Le ton oscille entre Trans-Atlantique et Opérette, entre Ubu et Nourritures terrestres… Arrivé en 1963 à Berlin, « un incroyable mélange entre du provincial et de l’ultra-cosmique », Gombrowicz, par ailleurs cible de la presse polonaise, tente de reconstituer le Zemianska de Varsovie et le Rex de Buenos Aires au café Zuntz en 1963. Tentant d’enrôler Ingeborg Bachmann, Peter Weiss, Uwe Johnson, Günter Grass et de plus jeunes intellectuels. « Imagine bien, dans ta vie terne et privée de la lumière de l’intelligence, que lorsque sonnent les coups de 13h les lundis ou les jeudis, je me trouve au Zuntz entouré de Boches à qui je distribue des sourires ».

Diario argentino

« Incroyables, ces Allemands, quelle douceur céleste, imaginez donc que lorsque je déjeune dans un petit jardin près de chez moi, les moineaux innocents se posent sur ma table, certains qu’il ne leur arrivera rien » (il est en train d’écrire Cosmos). Après Berlin, grâce à Maurice Nadeau, il arrive à l’abbaye de Royaumont où il rencontre Rita, « une jeune Canadienne (vingt-trois ans) d’une extraordinaire efficacité, qui m’aime tendrement et prendra soin de moi ». Ils partent à Vence. Elle écrira deux livres majeurs sur lui, deux Évangiles (Gombrowicz par les témoins de sa vie). Toujours, il continue de gérer et de contrôler aussi sa légende argentine. En 1963, à l’occasion d’une revue, Eco contemporaneo, qui lui consacre un numéro, il écrit à Gomez : « Votre dernière lettre m’a écœuré. […] Sachez que je ne suis pas, et que je n’ai jamais été, homosexuel ; même s’il peut m’arriver de temps à autre, quand l’envie m’en prend, de me risquer sur ce terrain ». On trouve également dans ce livre des lettres à Ernesto Sabato (ils s’entre-préfacent) et au jeune Jorge Lavelli, metteur en scène du Mariage au théatre Récamier : « Lavelli triomphe, il a fait quelque chose de macabre, de monstrueux, de répugnant et de révoltant avec un Doigt horripilant tel un phallus, personne n’y comprend rien, tout le monde dit qu’il s’agit d’un festival gestuel et verbal, sans rien ajouter de plus précis ». Bernard Dort écrira, dans son journal encore inédit, que ce spectacle lui permit de passer de Brecht à Bob Wilson.

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Dessin de Mariano Betelu représentant Witold Gombrowicz et Juan Carlos Gomez. © Ana Betelu

Au terme de cette correspondance, on surprend Gombrowicz à Vence en 1967 en train de couper-coller son Journal pour fabriquer Diario Argentino en 1967 : le chapitre XVI (1955) est devenu le premier. C’est un volume symétrique des entretiens avec Dominique de Roux (qui deviendront Testament), pensés quant à eux sur le modèle des « Écrivains de toujours » des éditions du Seuil. À la Pologne et à la Polonia s’ajoute l’Argentine. Gombrowicz a traversé plusieurs États historiques et géographiques de la république mondiale des lettres analysée par Pascale Casanova, selon une trajectoire unique, comme, autrement, Vladimir Nabokov ou Jorge Luis Borges, les reflétant autant qu’il les réfléchit. En août dernier, à la suite de Juan José Saer et de Ricardo Piglia, qui soutenaient que cet écrivain polonais était le plus grand écrivain argentin du siècle, eut lieu une seconde édition d’un monumental Congresso Gombrowicz. « L’espagnol de Witold Gombrowicz est un mélange d’argot des rues de Buenos Aires teinté de polonismes et d’espagnol à la grammaire incertaine », note le traducteur, Mikael Gomez Guthart.

Écrivain national antinational 

« N’oubliez pas, cher Goma, que vivre avec le Plus Grand écrivain de l’univers (ou sur le point de le devenir, ce qui revient au même) ne se représentera pas à vous de sitôt » (1963). En 1967, presque au terme de cette correspondance, il a reçu le prix Formentor pour Cosmos. Et il est édité en poche (10-18) grâce à Christian Bourgois, devenu son éditeur. « L’année dernière j’ai loupé le Nobel d’un rien », écrit-il à Miguel Grinberg en février 1969.

Adversaire de la polonité né dans un monde de nations, il est en train d’être rattrapé par le monde (des lettres, mais pas seulement). Cinquante ans après sa disparition, un récent colloque a réuni ses traducteurs (trente-huit langues) à Radom et à Vence. « Comme le dit Le Monde, il s’est formé autour de moi une maçonnerie internationale » (1963). En Pologne, après avoir été un temps retiré des manuels scolaires, le voilà en voie de devenir l’écrivain national avec un musée à Wsola, un autre à Vence. Exceptions relatives : le monde anglo-saxon (du fait de la mondialisation ?) et la France (du nationalisme, de la polonisation ?). Comme tous les écrivains « de l’Est », Gombrowicz y est moins présent depuis la chute du Mur. Le temps est révolu où Gilles Deleuze le citait dans tous ses livres, de Logique du sens à Critique et clinique, où Michel Foucault offrait La pornographie à ses visiteurs, où Milan Kundera l’incluait dans son panthéon, alors qu’il pourrait bien être le plus actuel des écrivains européens. Car Ferdydurke, roman politique, analyse les trois tentations contemporaines : nationalisme patrimonial, mondialisation, alors américano-germano-soviétique, saut dans l’inconnu. Quant à la « filistrie » de Trans-Atlantique, alternative aux patries, elle nommait dès 1953 la créolisation d’un Glissant. À Mariano Betelu, en 1963, Gombrowicz écrivait : « Mon vieux, Nadeau vient de m’écrire, il a lu mon Journal car la traduction est terminée, il se dit ébloui, stupéfait. C’est meilleur que si ce n’était que d’un grand écrivain. Je publierai tout ce que vous avez écrit ou écrirez car je veux que Les Lettres Nouvelles soient liées à votre nom ». Ces nouvelles lettres lui donnent raison.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Souvent présenté comme le plus grand romancier français de notre temps, Michel Houellebecq a son propre adjectif sans toutefois faire école.

Michel Houellebecq aux Dialogues sur l’Europe le 25 avril 2019 à Paris.

Écrit par Hugo Lallier

Édité par Diane Francès 

Début décembre 2021. Sous les dorures de l’amphithéâtre Richelieu de l’Université Paris-Sorbonne, appuyé par les rires d’un public acquis à sa cause, Michel Houellebecq disserte sur son œuvre: «Je suis en désaccord avec l’idée qu’il faut accepter le monde tel qu’il est. […] Je raconte le monde tel qu’il est mais je ne l’accepte pas.» L’auditoire savoure.

À l’occasion de la séance inaugurale d’un séminaire universitaire revenant sur l’héritage de l’écrivain, Houellebecq est sorti de sa retraite promotionnelle entamée quelques années plus tôt à la sortie de son dernier livre, Sérotonine. Il a accepté d’évoquer publiquement sa conception de la littérature juste avant la publication d’Anéantirune fiction politique de 736 pages où l’auteur de 65 ans traite de la question de la fin de vie.

Repère d’une époque

Depuis son premier roman L’extension du domaine de la lutte paru en 1994, Michel Houellebecq s’est imposé comme une voix singulière de la littérature française, traduite dans une quarantaine de langues, qui rythme le calendrier de publications et capte l’attention médiatique. On commente, analyse et critique ses romans à la lumière de l’actualité et des formules polémiques qui y figurent. «Je deviens une espèce de repère dans l’imaginaire d’une époque», constate-t-il enfoncé dans son fauteuil ancien. La presse littéraire a d’ailleurs inventé un mot pour faire de Michel Houellebecq une valeur de comparaison: houellebecquien.

«Plus ça va, plus on entend parler du terme houellebecquien, remarque Agathe Novak-Lechevalier, maîtresse de conférences à l’Université de Paris-Nanterre et autrice de Houellebecq, l’art de la consolation. Il est notamment employé par la critique pour décrire le travail d’autres écrivains.» Nombreux sont les primo-romanciers ou les auteurs installés s’essayant à un genre nouveau qui sont immédiatement comparés au prix Goncourt 2010. Lors de la rentrée littéraire de septembre, plusieurs romans comme ceux de Marin de Viry, L’Arche de mésalliance ou celui d’Abel Quentin, Le voyant d’Étampesont reçu l’étiquette.

«Je ne sais pas si on peut parler d’un type de roman houellebecquien. Cela renvoie davantage à une vision du monde», tranche la spécialiste lorsqu’il est question d’interroger l’influence de Michel Houellebecq sur la littérature contemporaine. Cette vision désenchantée, l’écrivain la décline au fil de ses romansDepuis près de trente ans, il pose un regard décapant voire cruel sur la société de consommation.

Retour au réel

Dans l’univers que dessinent les romans de l’auteur des Particules élémentaires s’installent les rayons de supermarché criards, l’autoroute, les tours des bureaux sinistres, les animateurs de télévision comme Julien Lepers ou Jean-Pierre Pernaut et les hommes politiques comme François Hollande ou Éric Zemmour. «Michel Houellebecq a participé à une forme de retour au réel dans la littérature contemporaine», note Caroline Julliot, maîtresse de conférences à Le Mans Université qui dirige l’ouvrage Misère de l’homme sans Dieu – Michel Houellebecq et la question de la foi avec sa consœur Agathe Novak-Lechevalier.

Influencé par des auteurs de science-fiction comme Maurice Georges Dantec ou Howard Phillips Lovecraft mais surtout par le roman réaliste du XIXe siècle, l’écrivain a toujours eu pour projet de représenter le monde contemporain et d’explorer les mouvements qui le chahutent. «L’ambition de Michel Houellebecq est de trouver les failles de la société et d’appuyer dessus», met en perspective Caroline Julliot.

De la sorte, Michel Houellebecq pousse le réalisme jusqu’à l’exacerbation et le met sous tension. À l’hiver 2015, Michel Houellebecq signe SoumissionL’intrigue débute à l’approche du scrutin présidentiel de 2022. Il y décrit une France où des affrontements identitaires éclatent et l’élection d’un président de la République issu d’un parti politique musulman s’impose comme un recours. Interrogé par un auditeur de l’antenne de France Inter sur la vraisemblance de cette projection le jour de la sortie du livre, le romancier détaillera: «Il faut beaucoup plus de temps, il faut plusieurs dizaines d’années. C’est un effet de concentration et de dramatisation classique.»

Anticipation

Michel Houellebecq est coutumier de l’anticipation proche. C’est peut-être là l’un des traits les plus caractéristiques de son œuvre. «Beaucoup de ses livres se déroulent quelques mois ou quelques années après la publication de ses romans. C’est une manière de parler du monde contemporain sans sombrer dans la chronique journalistique tout en s’éloignant de la science-fiction classique», détaille la spécialiste de l’écrivain, Agathe Novak-Lechevalier.

Émerge un réel flottant où se côtoient des personnages fictifs et des figures publiques. La frontière se brouille. «Il entretient la confusion comme s’il aimait être mal lu. Il donne la sensation d’être toujours sur une ligne de crête entre le réel et la fiction», remarque Caroline Julliot qui avait également questionné la place de la transgression dans l’œuvre de Michel Houellebecq dans Extension du domaine de la norme ou transgression de la transgression.

Cette promiscuité entre êtres de papier et protagonistes existants n’est pas nouvelle en littérature. «Il écrit comme au XIXe siècle, tranche Caroline Julliot. Il a une conception naturelle de la narration.» À l’inverse des tenants du Nouveau Roman, courant qui a agité la deuxième moitié du XXe siècle et visait à refonder la notion de personnage, Michel Houellebecq se coule dans le moule des auteurs classiques. «Pour lui, Balzac est le père de tout romancier», rappelle Agathe Novak-Lechevalier.

Bellanger, Messina et Duteurtre

L’auteur de Plateforme n’éprouve pas le désir d’être à l’origine d’innovations stylistiques. Il y a assez peu de formalités reconnaissables dans l’écriture de Michel Houellebecq. L’une d’entre elles a été largement reprise par Aurélien Bellanger, romancier qui revendique l’influence de Houellebecq sur son écriture: les digressions scientifiques. Lors de ses premiers romans, l’auteur d’Anéantir avait pris l’habitude de citer de longs passages informes de rapports scientifiques ou de s’inspirer de notices d’encyclopédies afin de renforcer l’effet bibliographique de son approche. Un procédé repris par Bellanger dans Le Grand Paris en 2017 et dans La théorie de l’information, en 2012. Ce dispositif avait d’ailleurs valu à Houellebecq, au début de sa carrière, le reproche d’une absence de style.

Si Aurélien Bellanger se réclame du sillon houellebecquien (il est d’ailleurs entré en littérature avec la publication en 2010 d’un essai à la gloire de son maître, Houellebecq, écrivain romantique), il n’est pas le seul. Depuis la publication de son premier titre, Faux départMarion Messina partage une correspondance privée avec Michel Houellebecq et a plusieurs fois fait part de sa joie d’être comparée à lui. Des auteurs plus confirmés comme Benoît Duteurtre ou Marin de Viry affichent leur proximité avec le romancier.

Mais tous les écrivains n’exhibent pas la paternité. «Michel Houellebecq vitrifie tellement les rentrées littéraires que les jeunes auteurs rechignent à se définir comme houellebecquiens», pointe Agathe Novak-Lechevalier. Le nom Houellebecq peut écraser. Les nouveaux romanciers en quête d’une identité propre craignent d’être enfermés dans l’ombre du mentor.

Dans le même temps, les sorties médiatiques de Michel Houellebecq peuvent froisser. «Michel Houellebecq ne fait pour l’heure pas école de manière revendiquée», relève Caroline Julliot. Le romancier a des adeptes, mais il n’a pas pour autant fondé de genre. Seul Houellebecq fait vraiment du Houellebecq et l’industrie du livre s’en satisfait.

 

[Photo : Lionel Bonaventure / AFP – source : http://www.slate.fr]

Contrairement à une idée reçue, les Gaulois utilisaient l’écriture. Un vaste programme de recherche prévoit la prochaine mise en ligne de la totalité des inscriptions gauloises recueillies à ce jour sur notre territoire. Voici un avant-goût de ce qu’il dévoilera.

calendrier de Coligny

Le « calendrier de Coligny » (1er siècle) fait partie des 800 inscriptions gauloises collectées à ce jour en France.

Écrit par Bernadette Arnaud

Ce n’était pas écrit dans le sable… Et pourtant, le cinéaste québécois Denis Villeneuve serait sans doute surpris d’apprendre que le titre de son film « Dune » (2021) inspiré du roman éponyme de science-fiction (1965), de l’écrivain Frank Herbert, était un mot d’origine gauloise ! Un nom né de dun ou dunos qui désigne les sommets, et que l’on retrouve dans dunon (citadelle, oppidum, colline). Latinisé en dunum, il a donné « dun« , présent dans la toponymie d’Issoudun dans le Centre-Val de Loire – l’antique Uxellodunum (la haute forteresse) -, ou encore de Lyon, Lugdunum (la colline de Lug). Mot voyageur passé du gaulois au germanique, puis au moyen néerlandais, « dune » est ensuite revenu dans la langue française autant que dans l’anglaise.

Mais ce n’est pas tout. Au-delà des quelques centaines de mots d’origine gauloise que les linguistes traquent dans notre langue – à l’instar d’alouette, d’ambassade ou de chêne -, une poignée de jeunes chercheurs se sont lancés dans le recensement de l’intégralité des inscriptions laissées par les peuples gaulois depuis plus de 2000 ans. En effet, « à l’encontre du mythe d’une Gaule peuplée d’habitants sans écriture, les Gaulois ont laissé des centaines de documents écrits « , explique Coline Ruiz Darasse, épigraphiste, chargée de recherche CNRS à l’institut Ausonius (Université Bordeaux-Montaigne). De courts textes retrouvés, parfois gravés sur pierre (une centaine d’exemplaires) ou sur des poteries, voire sur des feuilles de plomb – les éventuels textes sur peau, cire, bois, écorce ou autres matières périssables n’ayant pas été conservés, s’ils ont jamais existé.

À la tête de cet important projet, la chercheuse coordonne la mise en ligne d’une plate-forme où sera hébergé le Recueil informatisé des inscriptions gauloises (RIIG), soit l’édition de l’ensemble des 800 inscriptions gauloises, une langue appartenant à la branche celtique continentale de l’arbre linguistique indo-européen, collectées à ce jour dans l’Hexagone – les frappes monétaires et leur symbolique n’entrant pas dans ce programme. Traduits et enrichis, ces écrits sont complétés par un appareillage scientifique recueilli auprès d’archéologues, historiens, linguistes et épigraphistes au cours des trente dernières années. « Pour le monde gaulois, nous possédons bien sûr les « Commentaires de César » et d’autres textes historiques, mais grâce aux inscriptions, nous accédons directement à la pensée des habitants de la Gaule de la fin du 3e siècle avant J.-C. au 3e siècle après J.-C. « , poursuit la spécialiste des langues d’attestation fragmentaire, nom savant de la discipline.

[Image: NPL – DEA PICTURE LIBRARY / BRIDGEMAN IMAGES – source : http://www.sciencesetavenir.fr]

Pese a la continua amenaza de quedar en el recuerdo como mero icono visual de la Francia de los 60, Françoise Hardy fue siempre mucho más que una imagen resplandeciente o un puñado de singles afortunados. Ejemplo canónico de artista que luchó denodadamente para superar adversidades y captar el ritmo de los tiempos, la cantante terminaría dejando como legado una discografía modélica como pocas. A por ella nos lanzamos.

Una voz, una presencia, un estilo inmarchitable.

Escrito por Felipe Cabrerizo

Arranquemos esta historia el 28 de octubre de 1962, con toda Francia sentada ante el televisor esperando los resultados de un referéndum. Corrían tiempos en los que los recuentos de votos llevaban horas, si no días, y en una de las pausas que permitían a los presentadores tomar aire en la maratoniana velada apareció en la pantalla una cantante desconocida. Era Françoise Hardy, que presentaba al público un tema en el que confiaba ciegamente por mucho que su discográfica lo hubiera ninguneado condenándolo a la cara B de su primer EP. Se titulaba “Tous les garçons et les filles” y la mejor valoración de lo que supusieron aquellos tres fugaces minutos televisivos la haría muchos años después su propia autora: “Fui completamente incapaz de darme cuenta de la que se me venía encima”.

La que se le vino encima fue que aquella canción, que llevaba ya unos meses circulando sin conseguir despachar más que un par de miles de copias, superaría en apenas unas semanas la cifra mágica del millón de ejemplares vendidos. Solo un punto de partida, porque el brillo cegador de la música francesa ejerció rápidamente de plano inclinado para convertirla en todo un fenómeno planetario. La cantante acababa de entrar en un torbellino en el que no tardaría en sentirse incómoda y del que solo conseguiría zafarse décadas más tarde, cuando, cansada de una vida a la que nunca había conseguido amoldarse, decidiera abandonar la música. Por fortuna, nunca del todo.

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Entreacto

De todo esto Françoise Hardy se daría cuenta tiempo después, porque, con dieciocho años recién cumplidos, su primera sensación fue la de liberación. Liberación por poder huir de una familia devorada por la toxicidad y liberación porque el éxito le permitió conocer a un primer amor de juventud, el fotógrafo Jean-Marie Périer, que ejerció de Pigmalión mientras se afanaba en acuñar una nueva iconografía para los nuevos tiempos desde las páginas de la revista ‘Salut les copains’. Podría haber sido una apuesta vital acertada, pero las continuas inseguridades de Hardy hicieron inviable la historia y terminó cayendo en brazos del enfant terrible de la música francesa, Jacques Dutronc, con quien estableció una relación/no relación todavía activa/inactiva a día de hoy tan sumamente tortuosa que es difícil hablar de ella esquivando el adjetivo “sadomasoquista”: no olvidemos que Françoise siempre recordó la lectura de “Historia de O” (1954) como uno de los momentos más reveladores de su existencia.

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London calling

“Françoise”
(Vogue, 1966)

El interminable túnel de conciertos, festivales, películas y actuaciones televisivas en el que repentinamente se vio envuelta Hardy se mantuvo gracias a la frenética sucesión de composiciones naífs que sucedieron a “Tous les garçons et les filles”. Todas ellas deliciosas, todas ellas tercermundistas: en cuanto alcanzó un mínimo de independencia, Françoise salió corriendo hacia Inglaterra intentando grabar con un mínimo de solvencia y dejando atrás los presupuestos raquíticos marca de la casa de su sello, Vogue.

Hardy no supo amoldarse al Swinging London e, inconsciente de la existencia de elementos tan básicos en aquel zeitgeist como la droga, no tardó en cansarse del extraño ambiente que se respiraba en las veladas compartidas con Brian Jones, Anita Pallenberg o Paul McCartney. Otra cosa, eso sí, fueron los resultados musicales: ya en sus primeras sesiones londinenses comprendió que el arreglista Charles Blackwell había propulsado sus composiciones a otra dimensión y, segura de sus posibilidades, entendió que se abría ante sus ojos un horizonte hacia el mejor pop barroco que no iba a dudar en transitar. Entendamos por lo tanto “Françoise” (también conocido como “La maison où j’ai grandi”), como un adiós a todo aquello: Hardy destilaba en él por última vez la esencia más pura de sus primeros años a través de una serie de composiciones propias flanqueadas, como mandaban los cánones en aquel entonces, por dos versiones de la mejor música italiana: Mina (“Je changerais d’avis”, a partir de “Se telefonando”) y Celentano (“La maison où j’ai grandi”, derivada de “Il ragazzo della via Gluck”). Monumentales ambas, todo sea dicho.

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Hacia la plenitud

“Françoise Hardy”
(Vogue, 1968)

Hardy comprendió que no podría encontrar compañero mejor que Serge Gainsbourg para afrontar el alambicado camino que oteaba en perspectiva y la intuición se saldó con acierto pleno: Gainsbourg le ofreció “L’anamour”, una de sus composiciones más brillantes –no poco decir, hablando de quien hablamos–, y completó en “Comment te dire adieu” (que posteriormente se convertiría en el título oficioso de este enésimo álbum homónimo) una letra desplegada como una joya de orfebrería sobre una melodía easy listening que Hardy había escuchado casualmente en un avión. De golpe, la cantante había encontrado dos de los hitos más conocidos de la música francesa (Dutronc y Gainsbourg) y las puertas abiertas a la primera división de respeto internacional. Si añadimos a ello que para aquel entonces se había convertido en una mujer de otra dimensión gracias a los modelos que le creaban Courrèges o Paco Rabanne, no es extraño asumir que hasta el mismísimo Bob Dylan recurriera a recursos miserables para acercarse a ella: sonado fue aquel concierto parisino el día de su vigésimo quinto cumpleaños en el que anunció a los promotores que no saldría a completar su segunda parte con The Hawks si no le traían al camerino a la pobre Françoise.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

La trilogía barroca

No hay disco de Hardy en este tránsito de década que no figure en el olimpo de la música europea más memorable. Françoise apostó sobre seguro: rastreando los créditos de sus álbumes encontramos no solo el nombre de Gainsbourg, sino también los de Georges Brassens, Louis Aragon, Patrick Modiano o Georges Moustaki. ¿Qué rival directo, ahora no ya francés sino británico, podría ofrecer una alineación de este calibre? En sus discos pensados para el mercado anglosajón pueden verse de manera transparente los retos escalonados que se va marcando en el estudio: si en el primero, “In English” (Vogue, 1966), se limitaba a chequear el mercado mutando de idioma sus grandes éxitos, los siguientes subirán el octanaje hasta límites insospechados con versiones de los KinksLeonard Cohen o Neil Young y exquisitas incursiones en el underground más luminoso, léase Trees o Nirvana (los británicos, claro). La culminación llegaría cuando Françoise decidió dejar atrás estos anclajes para apostar por composiciones originales con el apoyo de Micky Jones y Tommy Brown. Con ellos concluirá en apenas año y medio una trilogía incontestable, la conformada por “Françoise Hardy” (Sonopresse, 1970; posteriormente conocido como “Soleil”), “One-Nine-Seven-Zero” (United Artists, 1970) y “Françoise Hardy” (Kundalini, 1972; también conocido en algunos mercados como “Let My Name Be Sorrow”, “Love Songs” y, más recientemente, como “If You Listen”), que marcarán un momento de absoluta plenitud y todo un reto a la hora de darles continuidad.

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Triple salto mortal

“Message personnel”
(Warner, 1973)

La huida será hacia adelante. Sumida en una imparable progresión musical, Hardy vuelve la vista hacia Brasil –Antônio Carlos Jobim y Chico Buarque ya figuraban entre los músicos que había versionado–, pero su pasión se vuelca hacia la música electroacústica y las investigaciones de Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry. Su siguiente trabajo será un disco conceptual, quizá como única opción viable ante lo revuelto del panorama: ilusionada ante su embarazo, Dutronc se muestra mucho más interesado en seguir explotando su faceta de tombeur de femmes que en afrontar la paternidad y Hardy convierte la ruptura en un trabajo íntimo que presenta a su público convencida de haber alcanzado el punto más maduro de su carrera.

Pero nadie compartió esta idea. La indiferencia de la crítica hacia “Message personnel” lo condenó rápidamente al limbo de las cubetas de saldo y la decepción fue tal que podemos marcar aquí un primer punto final. Seguirá habiendo más discos, claro (entre ellos, los que realizó junto a Gabriel Yared), pero recién pasada la barrera de los treinta años Hardy decide alejarse de la música y volcar sus intereses en otros terrenos: la literatura, la radio o el estudio de la astrología, donde espera encontrar respuesta a todo aquello que sentía se le había escapado entre los dedos.

Así será hasta mediados de los 90, cuando una nueva generación redescubra su obra y busque colaborar con ella. El listado es de primera línea: Malcolm McLarenIggy PopBrian MolkoAirÉtienne Daho. Pero ninguno tendrá el peso de Damon Albarn, que le ofrecerá ejercer de contrapeso vocal en la regrabación de “To The End (La comedie)”que Blur realiza en Abbey Road, culminando un esfuerzo involuntariamente colectivo que anima a Françoise a regresar a la primera plana.

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El abismo de las guitarras

“Le danger”
(Virgin, 1996)

Hardy vuelve al combate situándose donde nadie la esperaba: en el terreno del pop construido sobre loops y riffs de unas omnipresentes guitarras eléctricas. Aupado por el devenir de los tiempos, “Le danger” parece suponer el regreso definitivo a la primera línea, pero no podrá ser: a principios del nuevo siglo, los médicos encuentran en una revisión rutinaria un cáncer que avanza imparable. Françoise seguirá frecuentando el estudio, pero su vida, y como tal su música, habían pasado a convertirse en otra cosa y en sus discos se paladea una mirada melancólica que apunta a ciclo cerrado.

Este repliegue sobre sí misma provocará que si queremos encontrar una obra maestra en estos años no haya que buscarla en la música sino en la literatura: Hardy se vuelca en la escritura de “La desesperación de los simios… y otras bagatelas” (2008; Expediciones Polares, 2017), un excelente libro de memorias que se convierte en un auténtico fenómeno editorial en Francia y que bajo un título tan estratosférico como su contenido distaba de autoerigir un pedestal sobre el que alzarse para lanzarse a tumba abierta a un crudo repaso de su carrera, pero sobre todo de su propia vida. Cuando unos años más tarde el avance del cáncer alcance el oído y las cuerdas vocales, Hardy anunciará su despedida definitiva del mundo de la canción.

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La despedida

“Personne d’autre”
(Parlophone, 2018)

El retiro supuso la desaparición de Hardy de un foco público al que solo regresa ocasionalmente para enarbolar la bandera de una última causa, la de la regularización de la eutanasia en Francia. Un vacío que había padecido de primera mano, cuando se vio obligada a recurrir a vías ilegales para lograr que su madre, afectada por una enfermedad degenerativa degradante y dolorosa, encontrara una salida digna a su vida.

Y ahí comenzó otra maldición, la de los periodistas ávidos de noticias luctuosas que realizan lecturas apresuradas de estas declaraciones y se lanzan cíclicamente a cincelar lápidas mortuorias en medios y redes sociales. La ceguera por llegar el primero a la meta anunciando lo inevitable es tal que, envueltos en este frenesí, a todos ellos se les escapó el auténtico acontecimiento: en 2018, aprovechando una fugaz mejoría de salud, Hardy publicó “Personne d’autre”. Un disco con el que, ahora sí, se despedía de todos nosotros, y, a juzgar por sus textos, con la satisfacción de haber facturado un álbum capaz de luchar de igual a igual con las entregas más memorables de su carrera, con la de saber que su adorado hijo Thomas se ha convertido en un reputado músico con una brillante carrera a sus espaldas, incluso con la de haber sabido convertir en amistad su tortuosa relación con Jacques Dutronc y ese interminable rosario de novias con las que se refugia en esa casa de Córcega que Françoise construyó con sus primeros royalties. Y bien es cierto que la enfermedad no da tregua, pero también que pese a algún susto ocasional Hardy lleva años estable y que esto le permite esperar con ilusión la que intuye gran cita de su vida: la primavera de este 2022 que se nos echa encima verá el arranque de una gira conjunta de los dos Dutronc que, si el virus y el consumo de alcohol del progenitor lo permiten, seguirá rodando durante un año entero. Algo que, desde luego, Françoise aspira a no perderse pese a tanto agorero. ∎

Encarando el siglo XXI.

Encarando el siglo XXI.

Sus 10 mejores canciones

10

Tous les garçons et les filles

Single > Vogue, 1962

¿Cómo esquivarla en un listado de grandes temas de Françoise Hardy? Hito fundacional no ya de su discografía sino de todo el ye-yé europeo, “Tous les garçons et les filles” desborda el criminal sonido a lata que caracteriza todas y cada una de las grabaciones de Vogue para convertirse en un símbolo de una generación y, permítasenos la hipérbole, hasta del empuje de un todo un continente lanzado de cabeza hacia un cambio imparable.

09

Voilà

de “Ma jeunesse fout le camp” > Vogue, 1967

Quintaesencia de esa riqueza instrumental que Françoise buscó con ímpetu en Londres, “Voilà” es uno de los grandes ejemplos de las posibilidades que encontraban las exquisitas composiciones de la cantante con un arreglista en condiciones: el mero añadido de unas cuerdas y unos coros celestiales lanzaba todo hacia una dimensión desconocida.

08

La maison où j’ai grandi

de “Françoise” > Vogue, 1966

Sorprendidísima se quedó Hardy cuando vio al jurado del festival de San Remo eliminar a las primeras de cambio “Il ragazzo della via Gluck” de Celentano. No tanto como Adriano, eso sí, que de la mala hostia concluyó la velada empotrando su deportivo contra un muro. Aquella misma noche Hardy decidió dar a conocer en Francia esta canción “de la que me enamoré de inmediato” y la terminó convirtiendo en un clásico. Valga su desconocidísima versión en italiano como recuerdo a tantas joyas escondidas en esa inagotable discografía en B que Hardy diseminó en discos en otros idiomas y vinilos de pequeño formato.

07

Le martien

de “Françoise Hardy” > Sonopresse, 1971

Su carácter experimental y atípico condenó a un cierto ostracismo al álbum homónimo (comúnmente llamado “La question”) con el que Hardy abrió tímidamente una línea paralela de trabajos fuera de los cánones preestablecidos. En plena fiebre provocada por la llegada del hombre a la luna, Hardy realiza con esta historia de ciencia ficción y encuentros interestelares su única incursión abierta en la psicodelia.

06

The Garden Of Jane Delawnay

de “Françoise Hardy” > Kundalini, 1972

Artista capaz de construir su carrera tanto con composiciones propias como con versiones que nunca lo fueron menos, la opción por el cancionero de la banda de folk psicodélico británico Trees habla a las claras de la capacidad que siempre mostró Hardy por tomar el pulso a su tiempo y de un gusto más que exquisito para dar con la arquitectura de su discografía.

05

Song Of Winter

de “One-Nine-Seven-Zero” > United Artists, 1970

Posiblemente la composición más brillante que ofrecieron a Hardy Micky Jones y Tommy Brown, espina dorsal de la monumental banda de los golden years de Johnny Hallyday y luminosa correa de transmisión entre la escena londinense y la línea más brillante de la música francesa. Durante año y medio Hardy formó con ellos un terceto imparable que peleó de igual a igual con las bandas británicas que día tras día parecían impulsarlo todo hacia otra órbita.

04

Comment te dire adieu

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Poco podía apetecer menos a Gainsbourg que marchar a París a colaborar con Hardy: cuando recibió su llamada, estaba en la Costa Azul presenciando el rodaje de “La piscina” (Jacques Deray, 1969) y vigilando –pistola en mano– que Alain Delon y Maurice Ronet no se acercaran demasiado a su recién estrenada novia, Jane Birkin. Pero aceptó y lo hizo con nota, proponiendo para la melodía de este “Comment te dire adieu” la pirueta verbal de una rima en “x” que provocó la admiración incluso fuera de los límites de la francofonía.

03

L’anamour

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Como contrapartida al texto de “Comment te dire adieu”, Gainsbourg escribió para Hardy una composición tan brillante que el propio Serge no dudaría en regrabarla en solitario poco después para uno de sus proyectos más cuidados, el LP conjunto con Jane Birkin que daba envoltorio al fenómeno planetario de “Je t’aime… moi non plus”.

02

Je changerais d’avis

de “Françoise” > Vogue, 1966

Si aventurábamos unas líneas atrás la capacidad que siempre mostró Hardy para convertir temas ajenos en propios, nunca fueron los resultados tan brillantes como cuando volvió su mirada hacia la música italiana, esa factoría de melodías perfectas que se le amoldaban como una segunda piel. Y no digamos ya si la opción era tan atómica como esta: hablamos no solo de uno de los mejores temas de Mina, “Se telefonando”, sino de una composición de ese hombre al que no haría justicia ningún adjetivo superlativo, Ennio Morricone.

01

Le large

de “Personne d’autre” > Parlophone, 2018

“Ninguna historia banal habrá quedado grabada en mi memoria / Ninguna estrella fugaz me dejará en la oscuridad / Mañana todo irá bien porque todo quedará lejos / Allí, al final, cuando por fin suelte amarras”. Consciente de la cercanía de la parca, Françoise Hardy decidió despedirse con una canción de primera magnitud, desbordante de emotividad y con un optimismo que la reconciliaba definitivamente con una vida que nunca le había resultado sencilla. Imposible encontrar una manera más brillante y lúcida de echar el telón. ∎

“Le large”: videoclip de despedida. Dirige François Ozon en homenaje a Bergman.

Playlist / Françoise Hardy: sus 10 mejores canciones

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

El poeta judío polaco Julian Tuwim fue descrito como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escrito por MYER SIEMIATYCKI

El poeta judío polaco Julian Tuwim nació hace 125 años en Lodz, Polonia. Un titular de 1974 en el periódico yiddish The Forverts describió a Tuwim como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Escribiendo en idioma polaco, Tuwim fue el poeta contemporáneo más leído en el período de entreguerras de Polonia (1920-1930).

Hoy, Tuwim es en gran parte desconocido en el mundo judío. Esto, a pesar del hecho de que fue el primer poeta judío importante en escribir un lamento del Holocausto: el abrasador Nosotros, judíos polacos. Mientras tanto, en Polonia es venerado, basado en un retiro selectivo de sus escritos. Los versos de sus encantadores hijos (especialmente “Lokomotywa” [El tren]) y el dominio poético del idioma polaco se han ganado los corazones de las sucesivas generaciones de polacos.

En 2013, el parlamento polaco declaró un “Año de Julian Tuwim” en honor a su legado. Su estatua se encuentra en la calle principal de Lodz. Menos recordadas en Polonia son sus reflexiones poéticas sobre etnonacionalismo, autoritarismo, antisemitismo y el Holocausto.

Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escribiendo en una época y lugar marcadamente monolíticos, Tuwim proclamó ferozmente las identidades judía y polaca. Sin embargo, también fue ambivalente y crítico con estas identidades y tradiciones. No es sorprendente que esto desatara una fuerte condena de los campos judíos y polacos.

En 1924, Tuwim le dijo a un entrevistador: “Para los antisemitas soy judío y mi poesía es judía. Para los nacionalistas judíos, soy un traidor y renegado. ¡Mala suerte!” Tuwim desafió a Polonia a ser más inclusiva y a los judíos polacos a integrarse más en su sociedad.

Tuwim confundió tanto a amigos como a enemigos por su capacidad de defender puntos de vista y posiciones aparentemente incompatibles: defensor de la cultura polaca pero crítico del etnonacionalismo polaco; distanciamiento de la cultura judía pero enemigo literario del antisemitismo; firmemente antiautoritario, pero después de la Segunda Guerra Mundial regresó de su refugio seguro de Nueva York para vivir en la Polonia socialista [PRL].

Tuwim tenía una forma de aferrarse a aparentes incompatibles. La controversia y las contradicciones fueron características de la vida y la escritura de Tuwim. Su amigo y colega escritor Jozef Wittlin declaró con exasperación: “Tuwim es la prueba de que Dios existe, para que un hombre tan estúpido sea un gran poeta“.

En retrospectiva, no está claro si fueron Tuwim o sus tiempos los que fueron “estúpidos”. En su vida, Tuwim reflexionó sobre las posibilidades e imposibilidades de las relaciones polaco-judías del siglo XX. Estaba muy por delante de su tiempo queriendo ser un judío polaco verdaderamente guionizado, libre de expresarse y ser aceptado por las identidades de su elección. En el siglo XXI, la poesía de Tuwim se lee como una súplica por la diversidad, el pluralismo y el multiculturalismo. Estos eran versos peligrosos en su día. Siguen siendo oportunos en los nuestros.

Había un rango notable en su escritura: versos infantiles, letras de cabaret, poemas de amor, poemas políticos, poemas de apego y alienación polacos, apego y alienación judía y presentimientos catastróficos a medida que Europa se precipitaba hacia el abismo en la década de 1930.

Tuwim tenía un profundo amor por el polaco. “Mi tierra natal es el idioma polaco“, escribió. Criado en un hogar judío de habla polaca, Tuwim estaría entre la primera generación de luminarias literarias judías polacas que escribieron en polaco para una amplia audiencia nacional. (Otros incluyeron al escritor Bruno Schulz, Henryk Goldschmidt, mejor conocido por su seudónimo de Janusz Korczak, el escritor Alexander Wat y el poeta Antoni Slonimski). La popularidad de Tuwim provocó denuncias de críticos etnonacionalistas polacos que denunciaron a Tuwim como “culturalmente ajeno a Polonia“, en lo que el poeta judío polaco Maurycy Szymel llamó “un pogromo contra el derecho de Tuwim a la literatura polaca“.

Irónicamente, tal vez, la contribución característica de Tuwim a la literatura polaca fue su uso inventivo y expresivo del idioma. El ganador del Premio Nobel de Literatura polaco Czeslaw Milosz llamó a Tuwim un “virtuoso del lirismo“. El crítico literario Roman Zrebowicz declaró que el dominio lingüístico de Tuwim le dio a su trabajo una calidad sensual única: “Toda la poesía de Tuwim huele tan extáticamente como un bosque. Cada verso tiene su propio aroma particular“.

Tuwim abrazó por completo la lengua y el paisaje polacos. En 1940, mientras escapaba del exilio en Brasil, Tuwim escribió un largo y agridulce reflejo de Polonia titulado “Flores polacas“. Profesó sentirse separado de Polonia “por un Atlántico de anhelo“, declarando: “Esta [Polonia] es la patria / y los otros países son hoteles“.

En el mismo poema, Tuwim denunció el antisemitismo que prevalecía en la Polonia anterior a la Segunda Guerra Mundial: “Cuando la calle estaba gobernada por pequeños sinvergüenzas de clase media / Excelentes ‘católicos’ / Excepto que aún no se habían vuelto cristianos … / Cuando los fanfarrones rampantes golpeaban tanto a los judíos / Que sentí más vergüenza por mi patria / que lástima por mis hermanos derrotados“.

Julian Tuwim estaba separado, pero no podía o no quería separarse de su identidad judía. El exilio y la diáspora, creía, habían convertido a los judíos en un pueblo perdido y abandonado. Su poema de 1918 “Judíos“, escrito a los 24 años, describe a los judíos como “personas que no saben lo que es una patria / Porque han vivido en todas partes … / Los siglos se han grabado en sus rostros / Las dolorosas líneas de sufrimiento“.

En el poema “Jewboy”, chico judío), escrito en 1925, Tuwim confronta el destino judío del exilio: “¿Cómo llegamos a esto? ¿Cómo nos perdimos / En este vasto mundo, extraño y hostil hacia nosotros? … / Y nunca encontraremos paz o descanso / Judíos cantando, judíos perdidos “.

Al igual que muchos de sus contemporáneos judíos literarios e intelectuales en Polonia y en toda Europa, Tuwim creía que el futuro judío dependía de la igualdad de ciudadanía en su país de nacimiento diaspórico. No se opuso al proyecto sionista, pero su propio apego al idioma y la escritura polacos descartaron la opción de Palestina como una nueva patria personal.

Sin embargo, Tuwim pagó un alto precio por su apego a Polonia. Los ataques antisemitas a su escritura se intensificaron durante la década de 1930. Tuwim confió sobre este rechazo: “Es difícil ser un hijastro con una madrastra. Estoy decayendo, es muy difícil para mí en este país”. Se produjo un período de úlceras y agorafobia.

Días después de la invasión alemana de Polonia en 1939, Tuwim se animó al oeste en un éxodo de las principales figuras culturales del país. Vivió brevemente en París, un poco más en Brasil, antes de pasar la mayor parte de los años de guerra en Nueva York.

En el segundo aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia, Tuwim publicó un angustiado lamento del Holocausto: “Nosotros los judíos polacos“.

Sorprendentemente, como sugiere el título, Tuwim reafirmó su apego a las identidades polaca y judía. Polaco, porque quería serlo, porque solo en polaco podía crear poesía, y polaco porque “mi odio hacia los fascistas polacos es mayor que mi odio hacia los fascistas de otras nacionalidades“.

Su apego al judaísmo, escribió Tuwim, era una solidaridad de sufrimiento. La persecución judía y el genocidio intensificaron los lazos judíos de Tuwim. Se declaró judío por la “sangre de millones de inocentes asesinados … Nunca desde los albores de la humanidad ha habido tanta inundación de sangre mártir“.

Tuwim y su esposa, Stefania, volvieron a vivir permanentemente en Polonia en 1946. Creía que una Polonia bajo la tutela comunista ofrecía la mejor protección para los judíos. No fue el único judío polaco prominente que lo hizo. En 1947, los Tuwim adoptaron a una hija huérfana judía en Varsovia.

Dos citas finales reflejan la determinación de Tuwim de retener, hasta el final, las identidades polaca y judía. A su regreso a Polonia, Tuwim trasladó el cuerpo enterrado de su madre desde las afueras de Varsovia al cementerio judío de su ciudad natal, Lodz. La primera estrofa de su poema “Matka” (Madre) declara: “En el cementerio de Lodz / El cementerio judío, se encuentra / La tumba polaca de mi madre / La tumba de mi madre judía“. Tuwim inscribió así en su madre, la inseparabilidad de las identidades judía y polaca.

Curiosamente, atribuyó el mismo linaje dual a la creación del Estado de Israel. En 1949, un periodista del diario Haaretz entrevistó a Tuwim en su casa de Varsovia. Preguntaron al poeta qué sentía sobre la creación de Israel.

Tuwim respondió: “Estoy feliz y orgulloso del establecimiento del Estado hebreo. ¿Podría ser de otra manera? Porque es un Estado establecido por judíos de Polonia, y yo también soy uno de ellos”. Para Tuwim, Israel fue un verdadero proyecto judío polaco en el extranjero. Dirigió la rama polaca de Amigos de la Universidad Hebrea, con la esperanza de promover su especialización en estudios judíos polacos.

Polaco y judío juntos, Julian Tuwim se mantuvo hasta el final. Murió en Polonia en 1953.

¿Y qué hay de su legado? Demasiado candente de manejar para la mayoría, parecería.

Polonia ha desvestido en gran medida a Tuwim al abrazar el verso de sus hijos y su lirismo polaco. Pasan por alto su misión autoproclamada como poeta que “saca sangre con la palabra“. En Polonia se olvida su proclamada hibridación y hostilidad hacia el etnonacionalismo autoritario.

Por el contrario, en el mundo judío, el legado de Tuwim no se recuerda selectivamente, es prácticamente inexistente. Su amor por el polaco es demasiado desagradable, la primacía de Israel es demasiado preeminente.

Y sin embargo … ¿no puede beneficiarse el siglo XXI de voces más fuertes que defienden el pluralismo y condenan el autoritarismo?

 

El escritor es profesor emérito de política en la Universidad Ryerson de Toronto.

 

[Fuente: https://bit.ly/3tpubGg – reproducido en http://www.enlacejudio.com]

À une remarquable cadence, les éditions de L’Olivier poursuivent la publication des œuvres complètes de Roberto Bolaño en français, cette fois-ci avec un volume entièrement occupé par Les détectives sauvages, paru en 1998 et traduit par Robert Amutio en 2006. Pour Florence Olivier, spécialiste de l’œuvre et autrice de Sous le roman la poésie. Le défi de Roberto Bolaño (Hermann, 2016), la première longue narration de l’écrivain chilien disparu en 2003, forme une ironique chanson de geste contemporaine, un roman d’aventures qui retrace une histoire générationnelle si chère et si inoubliable qu’elle ne pouvait être écrite que sous la forme d’un mythe.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Film consacré à Roberto Bolaño © CC/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages. Œuvres complètes. Volume 5. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 768 p., 25 €

Écrit par Florence Olivier

Magnanime, Roberto Bolaño saluait naguère l’inépuisable charge explosive que recèlent certains romans brefs de ses aînés latino-américains du Boom, qu’il suffirait de relire pour éprouver la force renouvelée de leur détonation. Sur la survie, la mort ou la métempsychose des auteurs du « canon occidental » du XXe siècle, et de quelques autres, l’écrivain prêtait ailleurs de canularesques prophéties à une poète vagabonde et visionnaire. Et voilà donc James Joyce réincarné dans un enfant chinois en 2124, Giorgio Bassani sortant de sa tombe en 2167, André Breton ressurgissant des miroirs en 2071, Tchekhov se réincarnant en 2003, puis en 2010, puis en 2014 avant de réapparaître une dernière fois en 2081. Rythmique, la liste est longue et on la relira, pris d’un fou rire teinté de jaune, dans Amuleto. Né d’un chapitre des Détectives sauvages, ce bref et souverain roman se trouve dans le tome I des Œuvres complètes de Bolaño en français.

Le 4 novembre dernier, la parution du tome V, soit des Détectives sauvages, illustrait à point nommé et l’inusable force explosive de ce titre majeur et la prédisposition de ce roman à une forme de métempsychose. Car, tout juste la veille, hasard miraculeux ou non, La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr, qui doit son titre et son épigraphe aux Détectives sauvages, venait de remporter le prix Goncourt. L’écrivain sénégalais, tout aussi généreux – et aussi drôlement féroce – que Bolaño, ne fait pas mystère de son admiration pour l’œuvre du Chilien. Son roman réussit ce tour de force ou ce coup de génie qu’est l’originalité dans l’appropriation d’une poétique, créant ainsi l’un de ces lignages idéaux, translinguistiques, transcontinentaux, dans lesquels Bolaño aurait rêvé, n’en doutons pas une seconde, de se voir inscrit. L’histoire, bien réelle, est indéniablement bolañesque. Applaudissons-la car, justicière à sa façon, elle dément superbement la péroraison du père Urrutia Lacroix dans Nocturne du Chili. Rappelez-vous : « C’est ainsi que se fait la littérature au Chili, c’est ainsi que se fait la grande littérature d’Occident », clame l’ecclésiastique, poète et critique, justifiant la veule complaisance des écrivains envers le pouvoir de la junte militaire. À quoi son fantomatique accusateur, ce « jeune homme aux cheveux blancs » et alter ego de l’auteur, répond « en articulant un non inaudible ».  « Non », redisent avec force Les détectives sauvages et La plus secrète mémoire des hommes, la littérature se fait hors des sentiers battus, loin de tout pouvoir ; la « grande littérature d’Occident », foutaise ! Un Chilien l’écrit en Espagne, un Sénégalais, en France.

Mais revenons à l’explosion initiale des Détectives sauvages, premier vaste roman de Bolaño, publié en 1998 aux éditions Anagrama à Barcelone. Deux ans plus tôt, avaient paru les plus brefs et non moins remarquables La littérature nazie en Amérique et Étoile distante, « frères siamois » au dire de l’auteur car le second est né d’un chapitre du premier. Avec Les détectives sauvages, qui, cette même année, remporte deux des prix littéraires les plus prestigieux du monde hispanophone, le prix Herralde de novela en Espagne, le prix Rómulo Gallegos au Venezuela, commence la véritable course mondiale de l’œuvre du Chilien, au rythme des traductions du roman dans nombre de langues. L’effet de cette enthousiaste réception devait culminer avec la publication des Détectives sauvages aux États-Unis, où l’auteur se voit mythifié en héritier direct de la Beat Generation.

Pourquoi pas ? Mais aussi, pourquoi donc, ou pourquoi seulement ? C’est le propre des œuvres magistrales que d’éveiller les tentations d’appropriations hâtives. Bolaño, pour sa part, déclarait lors de la réception du prix Rómulo Gallegos qu’en quelque sorte tout ce qu’il avait écrit jusque-là était une lettre d’amour ou d’adieu à sa propre génération. Et voici l’une des lectures possibles du roman, qui, n’oubliant pas la fidélité promise à la mémoire des jeunes tombés lors des « guerres fleuries » latino-américaines des années 1960 et 1970, chante la vie plus que la mort et, plus que les ossements des défunts, les combats dérisoires et magnifiques des vivants. Possédé par le jeune poète infra-réaliste qu’il était dans le Mexique du début des années 1970, le romancier Bolaño y exorcise la mort de l’utopie politique et le péril de la naïveté lyrique par la transmutation en roman de l’utopie poétique. De fait, on peut lire Les détectives sauvages comme l’autofiction collective d’un groupe de poètes avant-gardistes et, si l’on y tient, comme une « Légende de Duluoz » à la Kerouac, où Duluoz aurait renoncé à prendre la parole, la laissant à ses compagnons d’aventures. La différence n’est pas mince.

Car, pour dire l’histoire sur vingt années, de 1975 à 1996, des réal-viscéralistes – version fictive des infra-réalistes –, les deux parties du journal intime d’un poète prodige font le grand écart, embrassant les témoignages qui se pressent et tourbillonnent dans la longue partie centrale du roman. Heureux ou fanfaron, Bolaño, encore lui, comparait aux courants du Mississippi l’abondance de voix des Détectives sauvages, assurant que son roman comportait autant de lectures que de voix, qu’il pouvait se lire « comme une agonie » ou « comme un jeu ». Il suffit d’entrer dans le roman, ou dans le jeu, pour se laisser porter par ses courants fantasques ou pour apprendre ses règles tacites afin de (s’y) perdre avec bonheur.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Entrons-y donc innocemment par le début. Juan García Madero, puceau et poète en herbe, sèche ses cours de droit pour assister à un atelier littéraire bientôt troublé par l’irruption d’Arturo Belano et Ulises Lima. Fondateurs du réal-viscéralisme, les deux trublions adoubent sans façon le nouveau venu. L’élasticité elliptique du journal intime rythme le récit de la vertigineuse et drôlissime initiation sexuelle et littéraire du novice réal-viscéraliste : l’ingénu libertin, nouveau Casanova malgré lui, tient à jour les comptes de ses orgasmes et de ses poèmes, choisit avec une infaillible ponctualité l’aventure et les risques du métier. Péripatéticiens, les membres du groupe s’adonnent à la flânerie nocturne ; les rues, les chambres de bonne, les cantinas et les cafés leur tiennent lieu de salon. Ils y improvisent d’espiègles ou d’érudites lectures de poèmes, de bouffonnes versions de la tradition poétique, des prescriptions bibliographiques, y écrivent parfois. Leurs bibliothèques portatives et collectives sont faites de livres volés à la « Librairie Française » ou négociés chez les bouquinistes du centre-ville. Discourir et courir les chemins, faire de la déambulation l’envers ou l’endroit de la parole, voilà bien cette vie poétique à l’intempérie que prescrit ailleurs l’essayiste Bolaño aux poètes trop choyés par l’État. Fièrement marginaux, les réal-viscéralistes inventent un nouvel ordre amoureux, financent leurs revues par la vente de marijuana, prétendent révolutionner la poésie afin d’échapper au double et infâme écueil de la poésie engagée à la Neruda ou de la poésie immaculée à la Octavio Paz.

Roman de Bolaño oblige, leur paradoxale quête d’une origine poétique avant-gardiste joue d’une borgésienne uchronie littéraire et se transmue en récit d’enquête et d’aventure. Car si les réal-viscéralistes s’inspirent des dadaïstes et des surréalistes européens ou des stridentistes mexicains, s’ils traduisent leurs contemporains français du Manifeste électrique aux paupières de jupe, leur modèle se doit d’être plus radical. Rien de moins que le réalisme viscéral des années 1920, branche fictive du stridentisme fondée par la non moins fictive Cesárea Tinajero. Bientôt, Belano, Lima et García Madero partent à la recherche de la poète disparue dans les déserts du Sonora, relevant le défi que lançait Breton dans « Lâchez tout ». Le Nord du Mexique devient terre d’aventure ou vortex, à la façon du Sud borgésien ou du blanc territoire austral de Poe. Dans cet espace déserté par la culture pourrait bien se trouver la poésie en acte ou le « nouveau », que « Le voyage » de Baudelaire entrevoit au fond de l’abîme, au bout du chemin, ou de la vie. L’aventure quichottesque des jeunes poètes vaut pour sa gratuité même. Elle allie les motifs du risque et du danger à l’installation d’une virtualité avant-gardiste dans l’histoire littéraire, mais surtout elle narre – et ne discourt pas sur­ – l’équivalence entre art et vie, poésie et voyage, poésie et révolution. Or, par un habile suspense, elle n’est racontée par García Madero, sur le mode du roman noir, de la road novel et de l’enquête littéraire, que dans la troisième partie du roman.

Entre les deux pans du journal intime du jeune homme, est décantée l’histoire du groupe réal-viscéraliste, tôt disparu après la dispersion de ses membres fondateurs. Les voix, joviales et désolées, stoïques, sublimes ou ridicules, d’une prodigieuse variété de personnages rapportent de biais ce qu’il advint d’Arturo Belano et d’Ulises Lima entre 1976 et 1996. À toi, lectrice, lecteur, de te perdre à la suite des détectives sauvages entre l’Europe, Israël et l’Afrique ; à toi de t’orienter dans ce dédale de témoignages, pique-toi au jeu et apprends. Par exemple, de ces envois lyriques, qui ponctuent tel ou tel monologue d’un vieux stridentiste devenu écrivain public : « Ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie. » Par exemple, de ces hauts faits satiriques qui prennent au piège de leur propre parole des éditeurs en faillite, critiques renommés, professeurs latino-américains, poètes de divers alois, romanciers à succès, révélant leur lâcheté, leur manque de foi dans le métier littéraire, leur vénalité ou leur générosité résignée. Mais apprends aussi de la lecture que font Ulises Lima et Arturo Belano d’un poème visuel de Cesárea Tinajero. Il suffit d’en compléter les traits pour qu’il s’anime. Tu tiens peut-être là ton fil d’Ariane. Car, au-delà d’une maquette à monter ou d’une marelle à la Cortázar, qui invitent à une active lecture, le puzzle des Détectives sauvages invite, plus encore qu’à le compléter, à poursuivre sa lettre. Porté par le désir de l’écriture, il l’insuffle.

Le roman s’achève sur cette dernière devinette, suivie du contour en pointillé d’un rectangle blanc : « Qu’est-ce qu’il y a derrière la fenêtre ? »

Qu’attends-tu ?

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Ainsi, selon Antoine Compagnon, Proust serait un « vecteur de la propagande sioniste ». La thèse mérite que l’on s’y arrête.

Écrit par Patrick Mimouni

Dans un article paru en mars 2020 dans La Règle du jeu, intitulé Antoine Compagnon et la judéité de Proust, j’avais exprimé ma méfiance envers un tel « expert ».

Or on m’indique que Compagnon a récemment donné une conférence sur « les racines juives de Proust » au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme. N’avais-je pas tort, dès lors, de me méfier de lui ?

Je ne le crois pas.

Allez sur Internet.

Consultez le blog de Compagnon, sur le site du Collège de France, intitulé Proust sioniste, et où il rassemble les chapitres (ou esquisses de chapitres) d’un livre à paraître sur l’auteur d’À la recherche du temps perdu. 

Proust sioniste !

On se dit qu’il ne peut s’agir que de l’ouvrage d’un ami d’Israël.

D’autant qu’il semble reprendre le système que j’ai initié et développé depuis près de dix ans dans La Règle du jeu.

Oui, mais, voilà…

« Quand je dis “Proust sioniste”, j’entends non pas, bien entendu, que l’homme fut sioniste », précise Compagnon, « mais que [de] jeunes sionistes s’emparèrent de son œuvre, durant quelques années, pour faire avancer leur cause. »

« Ils “annexèrent” Proust », insiste Compagnon, « et les organes sionistes des années 1920, MenorahLa Revue juive et Palestine, se servirent de lui comme d’un vecteur de propagande[1]. »

Mais, alors, pourquoi un tel titre, Proust sioniste ? Ne vaudrait-il pas mieux appeler l’ouvrage Proust antisioniste ? ou Proust mis malgré lui au service du sionisme ? ou Proust, victime du sionisme ? Ce serait plus honnête, puisque en réalité c’est la thèse que soutient Compagnon.

Proust, vecteur de la propagande sioniste ! Une telle thèse mérite que l’on s’y attarde.

Problème : Compagnon ne parvient pas à citer un seul texte où le nom de Proust soit associé aux objectifs des organisations sionistes.

À quelques exceptions près, les Juifs qui rejoignaient la Palestine dans les années vingt du XX° siècle n’avaient jamais entendu parler d’À la recherche du temps perdu. Proust ne conduisait pas au kibboutz.

Aujourd’hui encore, on ne trouve toujours pas de rue Marcel Proust en Israël. Ça viendra peut-être. Mais, de fait, les éléments qui permettraient d’étayer la thèse d’un Proust, vecteur de la propagande sioniste, se réduisent à rien.

En janvier 1925, à Paris, un groupe d’écrivains juifs dirigé par Albert Cohen fonda La Revue Juive, une revue résolument sioniste en effet, éditée par la maison Gallimard qui, parallèlement, assurait la publication des derniers tomes de la Recherche.

Or, chose tout à fait exceptionnelle, Robert Proust (l’héritier de son frère) autorisa Cohen à publier en avant-première dans La Revue Juive un texte de Marcel Proust, un texte important intitulé Mlle de Forcheville – c’est-à-dire la quatrième partie d’Albertine disparue, le récit du reniement du nom de Swann par sa fille, prix à payer pour épouser le marquis de Saint-Loup.

« Crois-tu, ce pauvre Swann qui désirait tant que sa Gilberte fût reçue chez les Guermantes, serait-il assez heureux s’il pouvait voir sa fille devenir une Guermantes !

– Sous un autre nom que le sien, conduite à l’autel comme Mlle de Forcheville, crois-tu qu’il en serait si heureux ? »

Les israélites français si soucieux de s’assimiler à tout prix, quitte à se comporter de manière indigne, agissaient précisément comme Mlle de Forcheville, aux yeux de Proust. Elle s’avilissait pour se rehausser, concluait-il[2].

Sa remise en cause de l’assimilation des Juifs, telle qu’elle s’effectuait en France, s’accordait avec l’esprit du sionisme, ce qui explique pourquoi Robert Proust octroya à La Revue Juive le privilège d’éditer les « bonnes feuilles » d’Albertine disparue, sûrement aussi parce que Marcel éprouvait de la sympathie pour le sionisme – une sympathie qu’il signalait à sa manière dans son roman lorsqu’il faisait dire à son narrateur que le « patriotisme juif » se réveillera inéluctablement un jour ou l’autre chez un enfant d’Israël, même chez les plus honteux[3]. Et par « patriotisme juif », il entendait évidemment « sionisme ».

Robert Proust ne pouvait pas ignorer les positions de La Revue Juive en la matière. Comment aurait-il pu les ignorer ? Ses rédacteurs affirmaient ouvertement leurs convictions sionistes. C’est donc en pleine conscience que Robert Proust leur confia les pages de Marcel.

Néanmoins Compagnon remarque : « Albert Cohen avait bien choisi son extrait pour faire de Proust un censeur du franco-judaïsme et un prophète du sionisme. On peut douter que Robert Proust ait eu conscience de la manœuvre à laquelle il se prêtait en lui confiant ce passage d’À la recherche du temps perdu[4]. »

Ainsi Cohen animait une espèce de complot juif, à en croire Compagnon.

Or, je le répète, entre les deux guerres, le roman de Proust n’exerçait pas la moindre influence sur le mouvement sioniste en Palestine ou ailleurs. Et il n’en exerce toujours pas aujourd’hui.

Ce que Cohen prenait en compte, c’est la sympathie réelle de Proust pour le sionisme. Ni plus ni moins. Sans plus d’arrière-pensée ni de complot. Comment croire que lui et ses collaborateurs aient créé une espèce d’agence de propagande afin de faire de Proust, contre son gré, un « prophète du sionisme », comme le prétend Compagnon ?

La vérité est que personne n’avait jamais entendu parler de Proust comme d’un « prophète du sionisme », avant que Compagnon ne se mette cette idée en tête en l’associant évidemment à une conspiration juive.

Maintenant, l’autre aspect du problème.

En octobre 1925, Les Marges, une revue littéraire, publiait un article intitulé Le Judaïsme de Proust.

Son auteur, Denis Saurat, était « un passionné de la Kabbale ».

Autant dire « un fanatique de l’occultisme », selon Compagnon[5].

Comment se fait-il, soit dit en passant, que ce « fanatique » pût diriger l’Institut français de Londres sous la tutelle du ministère français des Affaires étrangères ? Comment se faisait-il que ce « fanatique » pût enseigner la littérature française au King’s College de Londres, l’un des lieux d’enseignement les plus prestigieux en Grande-Bretagne ? Peu importe à Monsieur Compagnon ! Il est évident qu’il ne peut s’agir que d’un illuminé, d’un déséquilibré, d’une espèce de fou, puisque précisément il s’intéressait à la Kabbale, c’est-à-dire à un tissu d’absurdités, aux yeux de Monsieur Compagnon.

Saurat faisait notamment le rapprochement entre la Recherche et le Zohar, la « Splendeur » en hébreu, l’un des trois livres saints du judaïsme, avec la Bible et le Talmud, l’ouvrage phare de la Kabbale. « Ce n’est pas seulement la démarche, mais aussi l’étoffe de la pensée, le sujet de la pensée qui est identique », précisait Saurat en parlant de Proust[6].

Remarque, alors de Monsieur Compagnon : « Cette théorie, ainsi soutenue pour la première fois ouvertement, fera date. De quoi attirer la curiosité des rédacteurs de La Revue juive, qui semblent entériner l’argumentation de Saurat en la recopiant telle quelle et sans l’accompagner de la moindre réserve, comme s’ils l’approuvaient »[7].

Voilà, concrètement, comment les sionistes ont instrumentalisé le roman proustien pour en faire un « vecteur de propagande ».

Ils l’auraient fait à partir des élucubrations d’un fanatique qui retrouvait l’influence de la Kabbale aussi bien chez Baudelaire que chez Hugo et, donc, que chez Proust.

« Alors que la Kabbale était discréditée par les autorités rabbiniques et la science du judaïsme, sa réhabilitation comme source de la meilleure littérature moderne, de Hugo à Proust, avait de quoi séduire les sionistes, en conflit avec le judaïsme institutionnel », explique Monsieur Compagnon, poursuivant son démontage de la prétendue machination.

Et encore : « La hâte qu’Albert Cohen et ses amis mirent à reproduire les spéculations péremptoires de Saurat sur l’affinité entre le style ainsi que la pensée de Proust et la tradition rabbinique et kabbalistique, y compris la migration des âmes entre les sexes, suggère qu’ils ne furent pas insensibles au meilleur côté de ses imaginations, qui leur permettait de réclamer Proust pour le judaïsme, fût-ce un judaïsme en délicatesse avec les instances officielles[8]. »

Que Proust ait eu des « racines juives » du côté de sa mère, Compagnon ne le conteste pas. Mais pour autant, croit-il pouvoir dire, Proust n’a rien de réellement juif, ni religieusement, ni philosophiquement, ni littérairement.

Voilà pourquoi, selon lui, les sionistes de La Revue Juive ont « réclamé » Proust pour le judaïsme – autrement dit, ils ont « capturé » Proust pour en faire un véritable Juif.

Voilà la thèse de Compagnon.

Cela suppose évidemment que Proust ne se soit jamais intéressé à la littérature talmudique ou kabbalistique.

Comment imaginer que Proust ait pu lire le Zohar ? C’est ridicule, au regard d’un « expert » comme Monsieur Compagnon.

Oui, mais, la réalité est là. Proust cite plusieurs fois le Zohar dans ses écrits, un ouvrage qu’il connaissait bien, manifestement.

Rappel des faits :

En hiver 1900, Proust projetait de partir pour Venise. L’idée lui en était venue en lisant les ouvrages de Ruskin consacrés à l’art vénitien. Cependant, pour comprendre les tenants et les aboutissants d’un tel voyage, Ruskin ne lui suffisait pas, il lui fallait recourir au Zohar.

« Zohar, se souvenait Proust. Ce nom est resté pris entre mes espérances d’alors, il recrée autour de lui l’atmosphère où je vivais alors, le vent ensoleillé qu’il faisait, l’idée que je me faisais de Ruskin et de l’Italie. L’Italie contient moins de mon rêve d’alors que le nom qui y a vécu. »

« Voici les noms, remarquait-il. Les choses ne sont pas des noms, les noms, dès que nous les pensons, ils deviennent des pensées, ils prennent rang dans la série des pensées d’alors en se mêlant à elles, et voici pourquoi Zoharest devenu quelque chose d’analogue à la pensée que j’avais avant de le lire, en regardant le ciel tourmenté, en pensant que j’allais voir Venise[9]. »

Autrement dit, à l’idée de lire le Zohar, Proust éprouvait le même sentiment qu’à l’idée de partir pour Venise, avec la promesse d’une même sorte d’éblouissement, d’une même sorte d’émotion devant quelque chose d’absolument beau.

Il est vrai que Proust aurait pu observer le Zohar en bibliophile comme une antiquité sans se soucier de le lire. Seulement, voilà, il n’appréciait pas du tout la bibliophilie – une forme d’idolâtrie à ses yeux. Proust a lu le Zohar. Il le précise lui-même en se référant à ce qu’il ressentait « avant de le lire ».

Bien. Mais que lisait-il exactement, alors, en 1900 ? Il ne pouvait pas s’agir de la traduction française du Zohar par Jean de Pauly, puisque ses volumes successifs ne furent publiés qu’entre 1906 et 1911.

Proust se rendit probablement chez un libraire spécialisé dans les antiquités littéraires afin d’y acquérir la Kabbala denudata, un ouvrage célèbre, compilé au XVIIe siècle qui rassemblait les traductions latines des grands textes de la Kabbale juive, notamment le Zohar.

Proust lisait couramment le latin, ce qui n’avait rien d’extraordinaire dans les milieux cultivés au début du XXe siècle. Il lisait donc le Zohar dans la traduction latine de Knorr von Rosenroth, l’éditeur de la Kabbala denudata, la seule traduction du Zohar à laquelle il pouvait accéder.

Gershom Scholem (le plus grand spécialiste de la littérature kabbalistique) indique que l’ouvrage de Knorr « était supérieur à tout ce qui avait été publié jusqu’alors sur la Kabbale dans une autre langue que l’hébreu. Il fournissait aux non-juifs un large panorama des premières sources traduites, et celles-ci étaient accompagnées de notes explicatives. » Et Scholem précise : « Bien que l’ouvrage contienne de nombreuses erreurs et fautes de traduction, notamment certains passages difficiles du Zohar, les allégations juives contemporaines selon lesquelles l’auteur défigurait la Kabbale sont sans fondement. » Ainsi, selon Scholem, s’agissait-il – malgré ses imperfections – d’une assez bonne traduction qui, « jusqu’à la fin du XIXe siècle, servit de source principale à toute la littérature non-juive sur la Kabbale »[10].

Proust rencontrait, par ailleurs, dans le salon de son amie Geneviève Straus, l’un des plus grands experts en littérature kabbalistique, Adolphe Franck, l’auteur d’un ouvrage monumental sur la Kabbale où était établi le lien entre la mystique juive et la mystique platonicienne. Proust a probablement lu l’ouvrage de Franck. On n’aborde pas le Zohar sans s’y préparer par d’autres lectures.

« Seul mérite d’être exprimé ce qui est apparu dans les profondeurs. Et habituellement, sauf l’illumination d’un éclair, ou par des temps exceptionnellement clairs, enivrants, ces profondeurs sont obscures. Cette profondeur, cette inaccessibilité pour nous-même est la seule marque de la valeur – ainsi peut-être qu’une certaine joie. Peu importe de quoi il s’agit. Un clocher, s’il est insaisissable pendant des jours, a plus de valeur qu’une théorie complète du Monde. Voir dans le gros cahier l’arrivée devant le Campanile – et aussi Zohar », notait Proust en été 1909 alors qu’il construisait le plan de son roman[11].

« L’arrivée devant le Campanile », c’est le récit de l’arrivée à Venise, consigné dans son manuscrit quelques mois auparavant. S’il ajoutait « et aussi Zohar », c’est qu’il l’avait lu. Et il l’avait lu dans une version latine pas trop mal traduite, en tout cas pas au point d’en altérer profondément le sens, si l’on en croit Scholem.

Ce qui explique peut-être, soit dit en passant, pourquoi Charles Mopsik, autre grand expert en littérature kabbalistique, et l’un des traducteurs les plus récents du Zohar en français, porta tellement d’attention à Proust. Il ne l’aurait pas fait s’il avait eu le sentiment que Proust s’était fourvoyé en abordant la Kabbale d’une manière frivole ou erronée.

Encore autre chose.

En 2002, quand la maison Gallimard confia à Antoine Compagnon la tâche d’éditer le carnet dans lequel Proust faisait référence au Zohar, il se garda bien de publier le passage où Proust indique qu’il a lu le Zohar.

Pourquoi publier ce genre de choses ? Il va de soi que Proust n’a jamais lu le Zohar, selon Monsieur Compagnon. « Zohar, dit-il, est un mot poétique, suggestif, secret, mystérieux, mais la lecture décevrait forcément »[12]. Alors, autant prendre les devants. Le public n’a pas à savoir ce qu’il ne doit pas savoir.

Selon l’auteur du Zohar, « toute chose est enveloppée d’une qlipah, d’une coquille, que l’on prend souvent pour cette chose même et qui à ce titre est une contrefaçon, un piège à opinion et le vecteur de toutes les illusions. Il faut la briser, surmonter les illusions qu’elle provoque, pour pénétrer le fruit, l’amande, symbole du secret », expliquait Mopsik. Puis : « Dans le contexte de la poésie et de la création littéraire, c’est très exactement ce que Marcel Proust a si bien exprimé : “Il dépend de nous de rompre l’enchantement qui rend les choses prisonnières, de les hisser jusqu’à nous, de les empêcher de retomber pour jamais dans le néant.”[13] »

Je suis Mopsick sur ce point.

Pas Monsieur Compagnon.

Car, après tout, pourquoi la lecture du Zohar « décevrait-elle forcément » ? Parce que, assène Monsieur Compagnon, le Zohar est « une mystification, un manuscrit du XIIIe siècle présenté par les kabbalistes comme le livre le plus ancien du monde ». Et encore : parce que son texte a  « longtemps [été] présenté comme beaucoup plus ancien et antérieur au christianisme »[14] ! Quel scandale !

En réalité, le Zohar a été compilé par un rabbin qui s’appelait Moïse de León dans les années 1280. Mais il renvoie à une tradition mystique qui remonte aux temps antiques, jusqu’aux rédacteurs du livre des Rois et du livre d’Ézéchiel dans la Bible ; une tradition qui pendant très longtemps ne s’est transmise qu’oralement, de maître à disciple, si bien que Moïse de Léon a attribué son texte à Rabbi Shimon bar Yohaï, un talmudiste qui vécut au IIe siècle de l’ère chrétienne, pour signaler l’ancienneté d’une tradition dont il ne pouvait pas s’attribuer personnellement la paternité.

Une pratique courante dans les écoles juives, comme d’ailleurs dans les écoles chrétiennes ou païennes, aux temps antiques. L’Iliade et L’Odyssée n’ont pas été, non plus, écrites par Homère, un auteur mythique. Et alors ? Ce ne sont pas pour autant des « mystifications ».

Monsieur Compagnon ne connaît rien au Zohar. Manifestement, il part de notes établies par des collaborateurs pas toujours très fiables en ce qui concerne et la littérature juive et le reste.

Ainsi, dans le chapitre consacré à Robert Dreyfus, Compagnon indique que Dreyfus était « lié à Proust depuis le lycée Condorcet et le jardin des Champs-Élysées, ou, selon certains biographes, dès le cours Pape-Carpantier… »[15]. Or c’est Dreyfus, lui-même, qui précise qu’il a connu Proust « dès l’enfance, au cours Pape-Carpentier »[16], et non un quelconque biographe.

Dans le même chapitre, Compagnon remarque que Robert Dreyfus habitait « au bout du boulevard Malesherbes, non loin de chez Proust »[17]. Encore une erreur ! Dreyfus habitait 154 boulevard Malesherbes, près de la place Wagram, à la périphérie de Paris, alors que Proust habitait au 9 du même boulevard, près de la place de la Madeleine, au centre de Paris. Une erreur insignifiante, mais qui ne révèle pas moins un certain laisser-aller.

Dans mon livre, Les Mémoires maudites, je signalais qu’à l’époque où se déclencha l’affaire Dreyfus, « Auguste Dreyfus avait fait une fortune considérable en Amérique du Sud. Il s’était installé dans un hôtel somptueux du parc Monceau. Son nom devenait presque aussi célèbre que celui de Rothschild en France. L’affaire Dreyfus reposerait sur un malentendu. Le capitaine Dreyfus n’avait aucun lien de parenté avec celui du parc Monceau, pas plus que le petit Robert Dreyfus, sauf à remonter au Moyen Âge. Peu importait. Leur nom suffisait à les classer parmi les millionnaires[18]. »

Compagnon a compris tout cela à l’envers. D’où sa remarque absurde : « Robert Dreyfus n’était pas le fils d’Auguste Dreyfus [1827-1897], le roi du guano importé du Pérou, comme l’affirme gratuitement Patrick Mimouni[19]. »

Ce ne sont pourtant pas les collaborateurs qui manquent autour d’Antoine Compagnon. Un membre de son équipe aurait pu vérifier sa remarque et lui éviter une bévue. Mais, apparemment, la vérité ne l’intéresse nullement. Pourquoi l’intéresserait-elle ?


1. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 10, publié en ligne : college-de-France.fr

2. Marcel Proust, Albertine disparue, Pléiade IV, p. 253.

3. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Pléiade II, p. 245.

4. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 5, publié en ligne : college-de-France.fr

5. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

6. Denis Saurat, « Le Judaïsme de Proust », dans Les Marges (revue), Paris, 15 octobre 1925.

7. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

8. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

9. Marcel Proust, Cahier 5 du manuscrit de la Recherche, folio 53 verso, édité en ligne : editions.bnf.fr

10. Gershom Scholem, La Kabbale, Folio essais, pp. 625-626.

11. Marcel Proust, Carnets, Gallimard, pp. 101-102.

12. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

13. Charles Mopsik, La Cabale, Association Charles Mopsik, édité en ligne : charles-mopsik.com

14. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 6, publié en ligne : college-de-France.fr

15. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 7, publié en ligne : college-de-France.fr

16. Robert Dreyfus, Souvenirs sur Marcel Proust, Grasset, p. 265.

17. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 7, publié en ligne : college-de-France.fr

18. Patrick Mimouni, Les Mémoires maudites, Grasset, pp. 297-298.

19. Antoine Compagnon, Proust sioniste, Épisode 7, publié en ligne : college-de-France.fr

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

La editorial Flammarion ha publicado este viernes 7 de enero la octava novela de Michel Houellebecq, anéantir. Todo son rumores. ¿Novela realista, notas distópicas, trama de intriga política y, lo más sorprendente tal vez, una novela « positiva »? 

El escritor francés Michel Houellebecq.

El escritor francés Michel Houellebecq

Escrito por Sanz Irles

El 7 de enero la industria editorial francesa tiene su propia epifanía y lleva al mercado sus novedades, en medio de una atención mediática y social que muchos envidiamos.

La industria editorial francesa no es cualquier cosa; en 2020 vendió 422 millones de libros. ¡422 millones! Eso son muchos libros. Puestos en línea y promediando grosores, haría falta una estantería de 10.550 km; una estantería que empezara en Pontevedra y terminara en Osaka. Eso es como si cada francés se hubiera comprado 6,3 libros ese año, aunque, claro está, libros en francés se compran y se venden por todo el mundo, no solo en Francia o en la pomposona francofonía (más ruido que nueces, en realidad, pero subvencionada con largueza).

Este año sacan libro todos los jabatos y las tigresas de la literatura gala. La avalancha es de algo más de 500 nuevos títulos en pocos días: Éric Vuillard, Leïla Slimani, Pierre Lemaitre, Nicolas Mathieu, Frédéric Beigbeder, Philippe Besson, David Foenkinos, Pascal Quignard, Véronique Olmi, Nathalie Azoulai, Louise Erdrich y muchos más son los justos protagonistas de una gran fiesta de la literatura. Si hay una república que aún merezca ser llamada « de las letras », podría ser la República Francesa, (esa que condecoró al tío Alberto de Serrat).

La 8ª de HouellebecqPero no todo es alegría en el mundo editorial parisino, porque este año saca también novela, tres años después de Serotonina, Michel Houellebecq, que –como ya tengo leído en algún sitio– va a ser el árbol que no deja ver el bosque. En efecto, desde que se supo que estaba lista su nueva novela, todo el mundillo literario, y no solo en Francia, se puso como gallina que ve lombriz, en un clima de agitación y frenesí astutamente fomentado por la editorial, Flammarion, y por el propio autor, con secretismos, prohibiciones, susurros, pseudofiltraciones y con la difusión, tardía y controlada, de 600 ejemplares destinados a críticos de los medios de comunicación y gurús de la cultura. La queja –en voz baja y lastimera– de las demás editoriales y de sus autores es comprensible: Houellebecq acapara demasiada atención y empalidece sus novedades.

Que Houellebecq es la estrella es un hecho apodíctico. La Voix du Nord ha dicho que Houellebecq tiene « la grandeur » de un Balzac, y aunque la comparación no me parece la más lograda, la intención es clara. Para su octava novela, cuya primera tirada es de 300.000 ejemplares, Flammarion ha preparado un artefacto bellamente diseñado, con intervención muy directa del autor, yendo a un papel de buen gramaje, cinta señaladora y cubiertas duras de un blanco inmaculado con el título en letras rojas y todo en minúsculas:

anéantir

Me imagino que en español saldrá como « aniquilar ». Es la traducción más directa, también etimológicamente. Tanto néant (no-ser, ausencia de ser) como -niquil (nihil) remiten a « la nada ». No obstante hay que leer la novela entera antes de elegir una traducción para el título, porque si se trata de opciones, haberlas haylas.

Anéantir, por cierto –y es otra novedad chez Houellebecq– tiene 736 páginas. ¡Dimensiones tolstoianas! Yo me alegro. Al superar las quinientas páginas las buenas novelas adquieren una cualidad ulterior: enclaustrar al buen lector –incluso en los ratos en los que no esté leyendo– en un universo paralelo, autónomo y autosuficiente durante unos cuantos días o semanas y del que no puede salir. En realidad no quiere salir. Yo pago gustoso por ese cautiverio.

El caso es que Houellebecq no pasa inadvertido. Es polémico a sabiendas y a queriendas. Pero aunque sus provocaciones sean eficaces armas comerciales, también son una parte sustancial y jugosa de su literatura. Sus detractores son feroces y en muchos de ellos se detecta un asco sincero. Supongo que esos ascos se reparten, no sé en qué proporciones, entre su obra y su persona. Durante varios años de su vida, su apariencia física no era precisamente tranquilizadora: huesudo, semianoréxico, alambrado, casi disecado, harapiento sacamantecas, recordaba una broma de Woody Allen en Hannah y sus hermanas a propósito de unos rockeros que estuvo obligado a ver una tarde y de los que decía que tenían pinta de asesinar a sus madres; pero unos años antes solía aparecer en público como un hombrecito atildado y suave, con aires de monaguillo de Sigüenza o de camarerito de Cracovia.

Sus novelas, por otra parte, están hechas de temas ácidos y decididamente incómodos, y la forma de tratarlos es, en el mejor de los casos, corrosiva, cuando no emética tout court. Tal vez sus detractores abominen, sobre todo, de su tratamiento, ya directo, ya indirecto, de la religión en medio de una descarnada obscenidad, de una mundanidad queridamente profana y desacralizadora. Sin embargo la religión es algo que Houellebecq se toma muy en serio, algo que le importa, y en realidad lo que parece estar haciendo, a su retorcida manera, es tratar de presentarnos el horror de un mundo sin Dios y, justo por eso, de una humanidad perdida o « abandonada », en déréliction, como dramáticamente se dice en francés.

A fuer de extremo, el realismo de Houellebecq, fabricado con una esforzada (y por tanto falsa) ausencia de estilo, tiene con frecuencia efectos lisérgicos, oníricos, irreales y, por eso mismo, de dudosa « credibilidad », pero es rápidamente reconducido a un realismo más manejable, más familiar. Ese vaivén entre uno y otro es marca de la casa, de la peculiar relación que su literatura busca establecer con la verdad o, rizando el rizo un poco más, de la frontera que pueda haber entre la verdad de la vida y la verdad literaria, si es que aceptamos que tales cosas existan. No es rara, pues, su confesada devoción por el danés Hans Christian Andersen, en quien parece querer explorar la desdibujada frontera entre sueño y realidad, entre lo onírico y lo –digámoslo así– telúrico.

El valor novelístico de Houellebecq también le debe mucho a su fascinante capacidad de enlazar lo privado con lo público, lo individual e íntimo con lo colectivo, lo efímero y lo transcendente, y de saltar con facilidad pasmosa entre distintos géneros, dentro de una misma novela: el psicológico, el político, el policiaco, el pornográfico, el filosófico…

Mientras cuento los días que faltan para que me llegue de Francia mi ejemplar de anéantir, me llegan chivatazos: novela realista, notas distópicas, trama de intriga política y, lo más sorprendente tal vez, una novela « positiva », un deseo de proponer fórmulas morales para sobrevivir y para tener a raya el mal, para escapar a su fascinación, esa fascinación que para Houellebecq explica que tantos intelectuales franceses del siglo XX se hayan deshecho en elogios a sanguinarios asesinos como Mao, Pol Pot o Che Guevara, sin que se les haya exigido responsabilidades ni retractaciones ni excusas. Se han ido de rositas, con cara de yo-no-fui.

Una de las claves de su última novela debe de estar, con toda probabilidad, en sus recientes declaraciones a Jean Birnbaum en Le Monde, negándose a dar por bueno el archifamoso aserto de que con los mejores sentimientos se hace la peor literatura. Al contrario, dice Houellebecq, la buena literatura se hace con los buenos sentimientos. En boca suya suena rarísimo, pero estoy dispuesto a creer que ese ha sido el motor interior que ha puesto en marcha la escritura de anéantir. Apuesto doble contra sencillo a que será una lectura formidable.

Sanz Irles es escritor y traductor literario. Es también presidente del Consejo Asesor de IASP (International Association of Science Park and Areas of Innovation).

 

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Ernst Lubitsch (1892-1947) était un réalisateur, producteur, scénariste et acteur américain né dans une famille juive ashkénaze à Berlin (Allemagne). Ayant excellé dans l’ère du cinéma muet et du cinéma parlant, il a créé des comédies sophistiquées et un style (the Lubitsch touch) qui ont influé sur des réalisateurs pendant des décennies. Arte diffusera le 6 janvier 2022, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch » (Ernst Lubitsch und der Warschauer Widerstand).

Publié par Véronique Chemla

Ernst Lubitsch (1892-1947) était un réalisateur, producteur, scénariste et acteur américain né dans une famille juive ashkénaze à Berlin (Allemagne). Durant l’ère du cinéma muet et celle du cinéma parlant, il a créé à Hollywood des comédies sophistiquées (« the Lubitsch touch ») admirée notamment par Billy Wilder. Dans sa filmographie, citons : Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner et To Be or Not to Be.

En 1946, il a reçu un Oscar honoraire pour sa contribution distinguée à l’art cinématographique.

 
« Ernst Lubitsch, Drôle de touche »

En 2010, la Cinémathèque française a rendu hommage à Ernst Lubitsch par la projection de films, des rencontres et conférences, et par l’article « Ernst Lubitsch, Drôle de touche » de Frédéric Bonnaud.

« Avec une concision toute lubitschienne, François Truffaut l’a résumé d’une formule : « Lubitsch était un prince ». En titrant ainsi son célèbre article de février 1968 (Cahiers du cinéma, n° 198), écrit juste après la grande rétrospective de redécouverte organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française, Truffaut insistait sur la place que Lubitsch accorde au public : « Pas de Lubitsch sans public mais, attention, le public n’est pas en plus, il est avec. Il fait partie du film », a écrit Frédéric Bonnaud dans « Ernst Lubitsch, Drôle de touche« .

Et Frédéric Bonnaut d’analyser : « Il ne s’agit pas seulement de le respecter, ce qui est la moindre des choses, mais d’exiger de lui une participation active. Et Truffaut de citer le fameux dîner d’Angel (1937), entre le mari, la femme et l’amant, avec l’assiette qui revient vide en cuisine (le mari avait faim, il a mangé sa côtelette le cœur léger), celle qui n’a pas été touchée (la femme n’a pas pu, ça ne passait pas) et celle de l’amant – qui a découpé sa viande façon puzzle sans en avaler un seul morceau. Filmer le retour des assiettes à l’office et les commentaires des domestiques plutôt qu’un dîner déchirant : un exemple, parmi tant d’autres, de la « Lubitsch touch », grand art du récit, donc de la mise en scène. À la solution narrative répertoriée, toujours préférer une échappée inédite, jamais envisagée auparavant. Lubitsch ou la révolution permanente. Dans le même film, longtemps mal considéré, un élégant mouvement d’appareil suit l’amant (Melvyn Douglas) qui va acheter un petit bouquet de fleurs à une pauvre vieille femme. Nous restons sur eux, Douglas sort du cadre, et nous l’entendons crier : « Angel ! Angel ! » Il ne la retrouvera que lors du dîner des côtelettes. Nous restons sur la vieille – qui a assisté à toute la scène dérobée à notre regard. Elle a les larmes aux yeux. Qui deviennent les nôtres. Elle va ramasser le bouquet au pied du banc, le remet dans son panier et s’éloigne. Angel (Marlene Dietrich) n’a pas eu le temps matériel de disparaître du parc, diraient « nos amis les vraisemblants ». Mais au cinéma, l’idée est plus forte que la vraisemblance. Surtout quand elle s’accompagne du détail trivial qui tue : le bouquet ramassé et remis dans le panier. Oui, Lubitsch était un prince, « qui se donne un mal de chien, qui se saigne aux quatre veines et qui va mourir du cinéma vingt ans trop tôt. »

« LES ORIGINES DE LA « TOUCHE »

Mais il lui a d’abord fallu échapper à la « konfektion » berlinoise. Né en 1892, le petit Ernst est destiné à travailler dans l’entreprise paternelle, « Établissement des ateliers pour manteaux de dames », qui ne devait pas être très éloigné de la maroquinerie Matuschek de The Shop Around the Corner (1940). Après des études correctes, il se lance et avoue à son père qu’il n’aime que le théâtre. Selon une version : « Alors le vieux Lubitsch se décide à dire à son fils quelque chose qui lui est très difficile. Il l’entraîne vers le miroir devant lesquels les mannequins se changent. « Regarde-toi un peu ! Et tu veux faire du théâtre ? Je ne dirais rien si tu étais joli garçon ! Mais avec ta tête ? » «  Ernst Lubitsch se tait. » (Ernst Lubitsch, Cahiers du cinéma / Cinémathèque française, 1986) Il sera commis (nul), comptable (nul), fera du théâtre, jouera Molière et Shakespeare et sera admis dans la troupe du grand Max Reinhardt. Au cinéma, dès 1914, il invente son emploi : le petit commis juif qui met la pagaille. Mais c’est bientôt la guerre et le public se lasse de l’ersatz berlinois de Charlot. C’est comme ça qu’Ernst Lubitsch devint cinéaste. Par nécessité. Huit ans plus tard, après le succès américain de Madame Du Barry (1919), il débarque à Hollywood, à la demande de Mary Pickford, avec une douzaine de films à son actif. Longtemps méprisée, cette période allemande frappe d’abord par sa diversité. Tout y passe, de l’adaptation de Carmen (1918) au manifeste théorique (Die Puppe, 1919), en passant par le mélodrame « égyptien » (Die Augen der Mumie Mâ, 1918) et les fresques historiques (Du Barry et Anna Boleyn, 1920). Mais les deux chefs-d’œuvre allemands sont Die Austernprinzessin (La Princesse aux huîtres, 1919) et Die Bergkatze (La Chatte des montagnes, 1921), deux films auxquels il a été longtemps de bon ton de reprocher l’épaisseur du trait, voire la grossièreté. »

« Alors qu’il suffit de les voir pour se rendre compte que le jeune Lubitsch maîtrisait déjà ce qui deviendra plus tard sa fameuse touche. Dans son célèbre article (Les origines du « style Lubitsch »), Lotte H. Eisner lui reproche essentiellement une lourdeur comique toute berlinoise et de ne pas être assez expressionniste. Elle le trouve pesant et plat, « tireur de ficelles », et s’étonne de le retrouver si alerte et aérien en Amérique : « Que de chemin parcouru, des lourds accessoires de son comique allemand à ces suggestions rapides et légères ! » Lubitsch lui-même en convenait, déclarant à son arrivée à Hollywood : « Goodbye slapstick and hello nonchalance… » Bouleversé par la vision de L’Opinion publique (A Woman of Paris, 1923) de Charles Chaplin, « un film qui n’insulte l’intelligence de personne » (véritable obsession lubitschienne, on l’a vu), Lubitsch va effectivement affiner son style et l’on ne retrouvera plus jamais le véritable zoo humain qui constitue la population tarée de La Princesse aux huîtres. Et ses acteurs américains seront interdits de grimaces. Ce n’était de toute façon pas leur genre… Mais la touche est-il si différente ? Lubitsch considérait que La Princesse aux huîtres était son premier film à faire montre d’un style défini et ajoutait qu’il était passé « de la comédie à la satire ». S’il est indéniable que le film est grossier, mais jamais vulgaire, avec le père qui regarde les ébats de sa fille par le trou de la serrure en hurlant « Ça, ça m’intéresse ! » face à la caméra, il est tout aussi évident que l’inventivité y est constante. Les trous de serrure resteront en Allemagne, Lubitsch devenant le cinéaste des portes dès la période muette de sa carrière américaine. « Des portes ! C’est un metteur en scène de portes ! Il ne s’intéresse qu’aux portes ! », hurlait Mary Pickford en quittant le plateau de Rosita (1923). Mais la touche dans tout ça ? La touche n’a rien à voir avec une quelconque légèreté. Elle fonctionne sur un système de caches – donc de portes, certes – qui nous permet d’imaginer le pire – donc le meilleur, avec appétit – et à Lubitsch de passer sur ce qui l’ennuie de devoir justifier (« les trous dans le gruyère » qu’avait parfaitement repérés Truffaut). Ce serait une définition possible, une de plus : la « Lubitsch touch » est une insistance qui ne peut se repérer, une manière unique d’enfoncer le même clou en tapant toujours un peu à côté, une idée fixe poursuivie jusqu’à son épuisement – mais qui jamais ne lasse. Le mystère est là. Voir et revoir La Huitième femme de Barbe-Bleue (1938) aide à s’en convaincre. »

« CHEFS-D’ŒUVRE HOLLYWOODIENS

À partir de Trouble in Paradise (Haute pègre, 1932), Lubitsch enchaîne une éblouissante série de douze chefs-d’œuvre, jusqu’à Cluny Brown (La Folle ingénue, 1946). Malgré une santé fragile, il est une valeur sûre d’Hollywood, comme un poisson dans l’eau au sein du système des studios, passant de l’un à l’autre et devenant fugacement chef de production de la Paramount (1934-35). Il est son propre producteur (statut rare et envié de producer director) et fait à peu près ce qu’il veut. Après avoir beaucoup varié sur le même thème du désir féminin comme perturbation absolue, en mixant l’air du temps américain à des motifs européens, cette totale réussite hollywoodienne va lui permettre d’entreprendre sa « trilogie de la confession », avec The Shop Around the Corner, To Be or not To Be (1942) et Heaven Can Wait (1943). Respectivement, film autobiographique sur des « petites gens » qui cherchent un peu d’air, réponse au Dictateur de Chaplin – aussi géniale et efficace que son aiguillon –, et ultime confession d’un homme qui a beaucoup aimé la vie témoignent à la fois d’une belle diversité et d’une complète cohérence. Dans les trois cas, menée d’une main de fer, l’idée balaye tout sur son passage, au risque de l’abstraction, comme le remarquait justement Jean Domarchi : l’histoire à raconter, les conventions à respecter et les sentiments froissés. On oublie trop souvent que To Be… fut d’abord un échec commercial, avant de devenir le film de Lubitsch le plus connu, le plus admiré et le plus cité (Inglourious Basterds, Tarantino), les spectateurs américains ne supportant pas leur propre rire devant des choses aussi glaçantes : « Ils m’appellent camp de concentration Erhardt ! ». Décidément bon prince, Lubitsch a aussi pris la peine de tourner un condensé de son génie, en deux minutes dix secondes et onze plans. Cas unique dans toute l’histoire du cinéma. Dans son sketch de Si j’avais un million… (1932), intitulé The Clerk, Phineas V. Lambert (Charles Laughton), employé modeste et timide, reçoit une enveloppe sur son bureau. Il l’ouvre, elle contient un chèque d’un million de dollars. Il se lève posément, prend un escalier, pousse des portes, jusqu’à celle du grand patron, qu’il gratifie d’un « prout ! » en lui tirant la langue, avant de refermer la porte. Mais juste avant, face au miroir de l’entrée, il avait vérifié sa mise et sa cravate. La touche, toujours. »

 « Rosita » 
« Rosita »  est un film réalisé par Ernst Lubitsch et Raoul Walsh Avec Mary Pickford, Holbrook Blinn, Irene Rich, George Walsh, Charles Belcher.

« Épris d’une chanteuse des rues, le roi d’Espagne veut se débarrasser de l’homme qu’elle aime…  »

« Chanteuse des rues à Séville, Rosita est le seul soutien de sa famille misérable. En plein carnaval, elle enthousiasme la foule avec une chanson de sa composition moquant le roi d’Espagne, qui vient de promulguer un impôt injuste. Don Diego, un jeune aristocrate sans le sou, qui tente de la défendre face aux sbires venus l’arrêter, est emmené avec elle. Mais lorsque Rosita est confrontée au roi, celui-ci tombe sous son charme… »

 
« En 1922, Lubitsch, qui vient de quitter l’Allemagne, s’installe à Hollywood pour réaliser son premier film américain ».

« Sous contrat avec la société de production de Mary Pickford, il dirige la star dans une délicieuse comédie romantique, inspirée d’une pièce française créée en 1844 par Frédérick Lemaître ».

« Mobilisant pour les scènes de carnaval jusqu’à deux mille figurants, il orchestre des séquences d’une époustouflante modernité ».

 
« Restauré par le MoMA à New York à partir d’une version du film retrouvée en Russie, un petit bijou du cinéma muet ».

« Rosita » est une comédie romantique située dans l’Espagne du XVIIème siècle. Une chanteuse de rue est emprisonnée pour s’être moquée du roi. Avant que Lubitsch ne devienne le prince de marivaudages sophistiqués, il accorde déjà aux femmes une place prépondérante. Courageuses et insolentes, elles tiennent tête aux figures masculines du pouvoir et de la domination ».

« Jeux dangereux »

« Jeux dangereux » (To Be or Not To Be) est une comédie dramatique d’Ernst Lubitsch (1942) avec Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Lionel Atwill, Felix Bressart, Stanley Ridges.

« Pologne, 1939. En pleine occupation allemande, la troupe du théâtre de Varsovie tente de monter sa pièce : une critique acide d’Hitler et des atrocités nazies. Les événements jouant contre eux, la représentation est annulée et les comédiens se retrouvent au chômage. Seulement, un élément imprévu va perturber le cours de l’histoire : un pilote polonais, réfugié à Londres, découvre l’immense complot visant à exterminer toute la résistance polonaise. Il débarque en catastrophe à Varsovie et retrouve la petite troupe d’acteurs. Motivé par l’amour fou qu’il porte à l’ancienne héroïne de la pièce, il va les convaincre de déjouer le plan diabolique des nazis ».

« Ce classique absolu fut très mal reçu à sa sortie en raison de son humour féroce, son absence de sentimentalisme, et l’audace de certaines plaisanteries. Le chef-d’œuvre de Lubitsch, même s’il participe à l’effort de guerre de la production hollywoodienne, se distingue de tous les films de propagande de l’époque, par la subtilité prodigieuse de son écriture et les nombreux thèmes abordés, parmi lesquels le couple et le théâtre. On connaît davantage Jeux dangereux sous son titre original To Be or Not To Be« , a analysé Olivier Père.

 

« La plus fameuse tirade shakespearienne, d’une importance capitale dans le récit, donne au film de Lubitsch sa véritable signification. Il s’agit d’être libre ou pas, intelligent ou pas, résistant ou pas. Lubitsch livre ici sa philosophie hédoniste de la vie. Liberté des désirs amoureux, liberté d’esprit et liberté politique sont indissociables; l’amour des femmes et du théâtre s’oppose à la barbarie et à la bêtise nazies », a conclu Olivier Père.

« Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch »

Arte diffusera le 6 janvier 2022, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch » (Ernst Lubitsch und der Warschauer Widerstand). « Linda Lorin nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel ».

« Capitale de la Pologne, Varsovie semble avoir préservé l’architecture médiévale de sa vieille ville des ravages du temps. Suite aux destructions causées par la Seconde Guerre mondiale, certains quartiers ont été reconstruits à l’identique. Une reconstruction qu’Ernst Lubitsch avait expérimentée à Hollywood en 1942 avec To Be Or Not To Be, son film comique et engagé contre le nazisme. »

     

 

« Rosita » par Ernst Lubitsch et Raoul Walsh 

États-Unis, 1923
Scénario : Edward Knoblock, Norbert Falk, Hanns Kräly
Production : Mary Pickford Company
Producteur/-trice : Mary Pickford
Image : Charles Rosher
Musique : Louis F. Gottschalk
Avec Mary Pickford, Holbrook Blinn, Irene Rich, George Walsh, Charles Belcher
Auteur : Adolphe d’Ennery, Philippe Dumanoir
Sur Arte le 21 mai 2019 à 0 h 30

Visuels :
Mary Pickford est Rosita dans le film muet d’Ernst Lubitsch de 1923
Holbrook Blinn (Le Roi) et Mary Pickford (Rosita) dans le film « Rosita » d’Ernst Lubitsch, 1923
Mary Pickford (Rosita) et Holbrook Blinn (le Roi) dans « Rosita » d’Ernst Lubitsch, 1923
Crédit : © D.R.

« Rosita » von Ernst Lubitsch – Ein Film, eine Minute » 
« Rosita » d’Ernst Lubitsch – Un regard, une minute »
France, 2019, 2 min

« Jeux dangereux » d’Ernst Lubitsch
États-Unis, 1942, 95 minutes
Directeur artistique : Vincent Korda
Costumier : Irene
Maquilleur : Gordon Bau
Monteur : Dorothy Spencer

Avec Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Lionel Atwill, Felix Bressart, Stanley Ridge

Sur Ciné + Classic les 25 janvier 2020 à 11 h 20, 28 janvier 2020 à 22 h 25/et 30 janvier 2020 à 13 h 30

« Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch »
France, 2022, 14 min
Sur Arte le 6 janvier 2022 à 05 h 00
 
 
 
 
 
 
 
 
Les citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 20 mai 2019, puis le 29 janvier 2020.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Comme Clint Eastwood, Michel Houellebecq est un moraliste. Comme lui, il se situe politiquement à droite. Comme lui encore, il tient un discours sur la société qui rencontre un très vaste public. Comme lui enfin, il choisit l’art du récit pour délivrer indirectement ce discours et présenter un monde complexe. C’est ce qui différencie Houellebecq de Zemmour. Certaines des positions de Houellebecq rejoignent celles de Zemmour, mais on ne pourrait pas dire d’Éric Zemmour qu’il est un Clint Eastwood français.

Anéantir, de Michel Houellebecq : un Clint Eastwood français

Michel Houellebecq (2004)

Michel Houellebecq, Anéantir. Flammarion, 736 p., 26 €

Écrit par Tiphaine Samoyault

Qu’est-ce qu’un auteur moraliste ? C’est à la fois un humaniste et un pessimiste. Il produit des généralités qui ne manquent pas de force. Il s’intéresse à la condition humaine, à ses traits de caractère, à ses mœurs, tout en pointant la difficulté pour chacun de tenir une conduite, ou tout simplement de vivre, dans un monde menacé de ruine et de disparition. Ainsi, Anéantir, comme Bird ou Impitoyable, inscrit des personnages dans une époque crépusculaire, une société sur le point de finir.

Humaniste, le moraliste pose la fin et l’anéantissement comme relevant de la responsabilité exclusive de l’humain. C’est sans doute la raison pour laquelle la légère dystopie réaliste que propose Houellebecq, plaçant l’action du livre dans la société française au tournant des années 2026 et 2027, ne mentionne jamais la pandémie de Covid-19. L’anéantissement ne peut être le fait que d’un geste humain programmé, il relève d’une action des individus. Il ne peut pas être ce mal organique – même s’il a des raisons environnementales et sociales – dont l’invisibilité et la force de frappe n’ont pas de coupables directs. Alors que pour les attentats informatiques, le torpillage de porte-conteneurs, les attaques en mer de bateaux de migrants, le saccage dans le Nord de l’Europe d’une banque de sperme, les responsables ont beau se cacher, on finira bien par les trouver, en déchiffrant leurs codes secrets et en découvrant l’idéologie – extrême – qui les anime. C’est un imaginaire complotiste, qui veut qu’un mal soit une faute et qu’un coupable puisse être nommé.

La maladie invisible est donc invisible dans le livre, et pourtant elle est partout. Le père du personnage principal se retrouvant en EHPAD très peu après le début du roman, un nombre important de pages est consacré aux malheurs et horreurs de ces institutions, aux maltraitances dont font l’objet aussi bien les résidents que les personnels soignants, malgré la présence de certains médecins ou infirmières au grand cœur qui continuent à se battre pour y maintenir un peu d’humanité (Clint Eastwood, encore). Cela rappelle des souvenirs. Une page particulièrement lyrique illustre bien la perspective du moraliste sur la situation ; le discours est tenu par un personnage secondaire qui se révèle être un maillon capital dans l’entreprise musclée de sauvetage du père d’une euthanasie programmée. Une mutation anthropologique fondamentale, y lit-on, s’est produite lorsque la culture ne s’est plus définie par la révérence aux anciens et au capital moral accumulé par eux au cours de leur vie. Accorder plus de valeur à la vie d’un enfant alors qu’il n’est encore rien et qu’on ne sait pas ce qu’il va devenir, c’est fonder un projet commun sur un futur incertain et c’est donc l’esprit du nihilisme. Voilà, en résumé, un argumentaire habité par les débats sur le tri des patients qui ont cours depuis deux ans.

Le décalage de six ans, d’une élection présidentielle – c’est aussi le sujet du livre –, permet ainsi d’inscrire le passé récent de façon directe ou indirecte et en tout cas d’en contrôler le récit. Effacer l’histoire est aussi une manière d’anéantir, on le sait par maints exemples, comme récemment la dissolution de l’association Memorial International par Vladimir Poutine en Russie. Mais la légère dystopie a aussi pour fonction d’installer encore plus définitivement la droite comme seul horizon de la politique française. Il ne reste plus de la gauche que des humanitaires dégoulinants ou des « gauche morale un peu vieux », des « intellos mainstream ». Même l’écologie est largement de droite, et de la droite la plus extrême puisque les mouvements écolo-fascistes sont ici largement documentés. C’est tout le spectre de la droite libérale à la droite radicale que l’on parcourt au fil du livre ; et si le milieu politique le plus largement décrit semble procéder d’un macronisme bon teint – le Bruno Juge, ministre des Finances, ayant beaucoup des traits de notre actuel Bruno Le Maire, son patronyme fictionnel le faisant simplement passer du municipal au judiciaire –, beaucoup d’autres obédiences de la droite actuelle sont précisément évoquées : le Rassemblement national, bien sûr, le zemmourisme, mais aussi le Bloc identitaire, les anarcho-primitivistes, la deep ecology

L’immobilisme politique – politique économique ultra-libérale, contrôle de l’immigration, renoncement aux directives européennes, violence ciblée et efficace, relégation de l’idée de progrès, hypertechnicité, hyperprésidentialisme – n’est que le reflet de la stase dans laquelle semble se tenir le monde en attendant le cataclysme final (« le gigantesque collapsus »), dont l’état végétatif du père puis l’agonie du fils sont l’allégorie. Les êtres, les pays, la terre entière, semblent être dans le couloir de la mort. Toutes les saisons présentent des couleurs qui paraissent un temps idéal pour mourir. La civilisation est immobilisée. Ce n’est pas la première fois que Michel Houellebecq se fait collapsologue et, à première vue, ce pessimisme n’est pas surprenant. Mais, dans le monde complexe que brosse son roman, à coups de réalités parallèles, de superpositions des plans du rêve et de la réalité (pas moins de treize rêves sont longuement racontés, principalement des rêves d’ascension ou de chute qui traduisent à la fois la quête spirituelle des personnages et la difficulté du mouvement dans un monde immobilisé), ce pessimisme n’est pas seul à être dit. Le roman défend aussi une thèse qui n’est pas seulement celle du collapsus.

L’art du récit est plus complexe que le discours politique, mais il est aussi plus retors : il offre quantité de recoins où se cacher, dans des situations ou des personnages, il permet d’affirmer tout en tenant les discours à distance. Bref, il peut manifester l’idéologie en ayant l’air de ne pas y toucher. Ainsi, le personnage principal, Paul Raison (ah, l’onomastique !), reste sceptique jusqu’au bout, bien qu’il entre en contact prolongé avec des personnages de croyants et qu’il se sente touché par eux. Sa sœur, vers qui va plutôt la sympathie de la narration, est une catholique pratiquante et convaincue ; le rapprochement avec elle conduit Paul à se rendre à plusieurs reprises dans des églises. Son mari a des liens rapprochés avec le Bloc identitaire, mais « il ne lui en tenait pas du tout rigueur ». Sa propre femme, Prudence, est végane et adepte du wicca, une « religion joyeuse », et elle croit en la réincarnation… Et ce sont ces croyant.e.s qui offrent au personnage principal des motifs de compassion et d’espoir et font de la religion – enfin, de certaines d’entre elles ! – un refuge et, pourquoi pas, un salut. Cela rappelle, dans le dispositif, l’art du roman d’Anatole France – un personnage principal de sceptique (Bergeret), humaniste moraliste, accablé par l’état du monde, assiégé de discours pourris ; mais chez France ce personnage reste impeccablement étanche à ces discours, et son scepticisme, qui en sort même renforcé, leur sert de paratonnerre et les disqualifie.

La religion offre aussi sa structure au monde fictionnel ; elle fournit le modèle des boucles temporelles qui s’insèrent dans la stase d’avant l’apocalypse. On est au présent dans la futur mais également dans le passé. Sur ce point, on est peut-être formellement plus proche de David Lynch que de Clint Eastwood, même si Houellebecq continue de donner à ces boucles un sens moral, ce que ne fait pas Lynch. Il y a de légères distorsions temporelles (quatre ans transformés en deux ans quelques pages plus loin, un événement qui n’a pas encore eu lieu après qu’il a déjà eu lieu au chapitre précédent), qui jettent un trouble et renforcent l’incertitude dans laquelle le monde est plongé à la suite d’attentats spectaculaires et non revendiqués, au point de n’avoir finalement qu’une explication satanique. La résurrection comme la réincarnation font aussi de la boucle une survie. Or l’équivalent idéologique de la boucle temporelle, c’est évidemment l’antiprogressisme. L’égalité, la confiance en la raison, l’espérance d’un progrès social, et même la démocratie, sont des valeurs auxquelles Houellebecq et son personnage ont renoncé. À la suite de Nietzsche, mais surtout de Joseph de Maistre, très présent à la fin du livre (en même temps que le roman policier historique dont le caractère conservateur n’est plus à démontrer), est posée la thèse d’une vérité des valeurs traditionnelles, prérévolutionnaires, qui sont aussi un retour.

C’est là que le roman atteint sa limite, qu’il cesse d’être complexe pour devenir idéologique et zemmourien d’une manière vraiment plate. Clint Eastwood ne se départit jamais de l’exigence de complexité qu’induit l’écriture de la fiction bien comprise, alors que Michel Houellebecq, si. Les femmes qui travaillent sont véganes ou frigides, mauvaises ou médiocres. En se rapprochant affectivement et sexuellement de Paul, Prudence se met pour la première fois de sa vie à faire la cuisine, demandant gentiment si elle n’a pas mis trop de clous de girofle dans la daube de bœuf, et elle renonce progressivement à travailler. Contrainte d’avoir un salaire après le chômage de son mari, Cécile, qui ne sait rien faire à part le ménage et la cuisine, dixit le texte, va devoir travailler pour les autres et quitter le seul soin de son foyer : c’est « une mauvaise utilisation des compétences », « un drame à tous les niveaux – culturel, économique, personnel ».

On pourrait multiplier les citations misogynes, essentialistes, visant à maintenir les femmes dans des rôles traditionnels. Le racisme fait « naturellement » partie du programme antiprogressiste. Il est loin d’être absent du livre, avec les remarques désobligeantes habituelles contre les musulmans, mais aussi, plus crûment encore, par une anecdote : la belle-sœur de Paul s’est fait inséminer par un donneur noir afin d’humilier son mari… Quant à l’amoureuse du frère, l’infirmière Maryse, c’est simplement « la petite Noire » ; et lorsque son amant la déshabille, il la complimente : « Tu n’es pas vraiment noire ». Il arrive que ces propos soient mis à distance, mais ils sont trop récurrents pour ne pas conforter la thèse principale d’un roman qui se veut la somme d’une époque en même temps que son reflet, d’ailleurs toujours parfaitement lisible. Un tel roman, avec son personnel fictionnel nombreux, ses références, ses descriptions, son sentimentalisme, ses clés, ses habiletés et ses ficelles, fait s’interroger sur le bien-fondé de toujours défendre le « grand roman », ou le « roman traditionnel », alors que le cas d’Anéantir montre que, au service de la représentation du contemporain pour lequel il n’est pas fait, ce roman ne sait que ressasser son contretemps, sa réaction.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Plus personne ne lit les textes du grand Jean-Baptiste dans leur version originelle car, depuis leur parution, leur orthographe a été considérablement modifiée. Ce qui ne nous empêche pas d’apprécier le génie de cet homme né voilà exactement quatre siècles.
Écrit par Michel Feltin-Palas
– Qv’est-ce donc ? qu’auez-vous ?
– Laissez-moy, ie vous prie
– Mais, encor, dites-moy, quelle bizarerie…
– Laissez-moy là, vous dis-je, et courez vous cacher.
Non, je ne me suis pas mis à taper à côté des touches de mon ordinateur une fois sur deux. Ce que vous avez lu est bien du Molière dans le texte – du moins tel que celui-ci a été imprimé dans sa version originale, au XVIIe siècle.
Précisons encore : il s’agit là de la scène I de l’acte I du Misanthrope, que Molière écrivait d’ailleurs Le Misantrope – oui, sans h. Cela surprend, évidemment, car nous avons été éduqués dans l’idée qu’il y aurait un seul français et une seule orthographe. Or la réalité est bien différente. En dehors d’une poignée de spécialistes, plus personne ne lit Molière dans l’orthographe de Molière.Celle-ci a été rectifiée, corrigée, adaptée au fil des rééditions. En clair : il ne faut pas confondre la langue de Molière et sa graphie.
Que l’on me comprenne bien. Loin de moi l’idée de plaider pour un laxisme généralisé en la matière. Oui, « les arbres » doivent continuer de prendre un s, marque du pluriel. Oui, il faut distinguer « ces » et « ses ». Oui, il faut accorder les adjectifs en genre et en nombre avec les noms auxquels ils se rapportent : un rat affamé ; une souris verte ; un journaliste impertinent, etc.
En revanche, cette reproduction de la véritable langue de Molière dans sa version originelle nous le montre : l’orthographe a considérablement évolué ces derniers siècles. Qui le sait ? Depuis la parution de la première édition de son dictionnaire, en 1694, l’Académie française elle-même a modifié l’écriture de… la moitié des mots ! Teste est ainsi devenue « tête » ; abbaisser, « abaisser » ; amitiez, « amitiés » ; poësie, « poésie. « Le tollé fut immense (la Poësie était défigurée), quelques académiciens menaçant de claquer la porte ; un changement inverse déclencherait sans doute aujourd’hui une semblable tempête », rappelle malicieusement le linguiste Bernard Cerquiglini dans un article paru dans la revue L’Histoire (1). Mieux encore : en 1835, la terminaison en – ois est alignée sur la prononciation – en ais. Le connoisseur évolue alors en « connaisseur » tandis que le nom même de notre idiome national change – oui – puisque la langue françoise devient la langue française… Nul crime de lèse-majesté, pourtant, mais une simple adaptation à la prononciation du temps. Car c’est ainsi : tout comme une partition n’est pas la musique, l’orthographe n’est pas la langue, mais simplement le moyen de la transcrire.
Or, si notre orthographe s’appuie parfois sur l’étymologie, elle présente dans bien des cas tous les dehors de l’arbitraire. Pourquoi un -p à « dompter », qui vient du latin domitare ? Pourquoi un -h à « haut » et pas à « altitude » alors que ces deux termes sont issus de altus ? Pourquoi pas « oeconomie » et « phantôme » puisque tous deux sont d’origine grecque ?Disons-le gentiment : les règles régissant l’écrit ont parfois autant de rapport avec une science exacte que le vol d’un papillon avec la ligne droite et, bien souvent, nous sommes simplement accoutumés à ce que nous avons appris. Nous serions choqués – moi le premier – si nous lisions donter, aut et oeconomie. Et pourtant, leur graphie actuelle ne repose sur aucun argument logique, comme le soulignent Maria Candea et Laélia Véron dans un ouvrage stimulant (2).
La graphie de notre langue nationale a donc déjà changé considérablement et continuera probablement de le faire à l’avenir. Quant aux multiples modifications intervenues dans l’orthographe des pièces de Molière, elles ne changent nullement son oeuvre. Osons un paradoxe : peut-être même nous permettent-elles de mieux comprendre ses textes et, ainsi, d’apprécier son génie à sa juste valeur…
(1) Comment l’Académie française s’est mêlée de l’orthographe, par Bernard Cerquiglini, L’Histoire n° 487, septembre 2021.
(2) Le français est à nous, Maria Candea et Laélia Véron, La Découverte.
[Source : http://www.lexpress.fr]

Acteur, réalisateur, star hollywoodienne et à Broadway, né dans une famille d’origine juive, ayant débuté comme trapéziste et guitariste, Yul Brynner (1920-1985) était aussi un remarquable photographeArte rediffusera le 6 janvier 2022 Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille et le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

Publié par Véronique Chemla

On connaît Yul Brynner, acteur talentueux au cinéma et au théâtre. Le réalisateur, musicien et photographe est moins connu.

La photographie, c’était le hobby dès 1956 de Yul Brynner, auteur d’environ 8 000 clichés de grande qualité.

Née de son deuxième mariage avec Doris Kleiner, Victoria Brynner a sélectionné en 2010 plusieurs dizaines de photos prises par son père de 1956 à 1985 et des photos de Yul Brynner par des photographes célèbres – Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson, Inge Morath – pour un livre magnifique aux quatre tomes thématiques : « Un style de vie », « La vie sur le plateau », « 1956 » – tournant majeur dans la carrière car il joue dans The King and I (Le roi et moi) de Walter Lang, The Ten Commandments (Les Dix Commandements) de Cecil B. DeMille, Anastasia d’Anatole Litvak – et « Un homme de style ».

De la Russie à Hollywood

Cultivant le mystère sur ses origines, Yul Brynner est né en 1920, en portant le nom de Juli Borisovitch Bryner, à Vladivostok ou aux îles Sakhaline. Il portait le prénom de son grand-père paternel. Quant au grand-père de sa mère, c’était un médecin russe juif converti au christianisme orthodoxe.

Quand, en 1927, le père de Yul Brynner quitte le foyer familial, son épouse et leurs enfants, Yul et Véra, s’installent en Chine, puis en France.

À Paris de 1934 à 1941, Yul Brynner gagne sa vie comme musicien dans un orchestre tzigane, acteur, trapéziste au Cirque d’Hiver, ayant intégré la pantomime dans son numéro, homme à tout faire au théâtre des Mathurins, où jouent Georges et Ludmila Pitoëff, « des gens merveilleux »…

Gravement blessé lors d’une chute de trapèze, il se réoriente vers l’art dramatique.

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, Yul Brynner part pour Londres où il se lie à Michaël Tchékhov. Cet auteur le recrute pour participer à la tournée américaine de l’adaptation de La Nuit des Rois de Shakespeare.

En 1941, Yul Brynner étudie le théâtre aux États-Unis, débute à la télévision américaine en 1942 et est recruté comme journaliste pour le service francophone du Bureau américain militaire d’information, The voice of America.

Il enchaîne les rôles à Broadway. Son premier succès sur scène date de 1945 à Broadway, où il joue dans Lute song au côté de Mary Martin.

Il tourne pour Hollywood en 1949.

Yul Brynner débute au cinéma dans  Port of New York (Brigade des stupéfiants, 1949), film de László Benedek avec Scott Brady et Richard Rober. « Dans ce rôle de gangster, il arbore déjà un regard étonnement intense ».

C’est son interprétation du rôle du roi de Siam, Mongkut, dans Le Roi et moi (1951)la comédie musicale de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, qui le consacre vedette à Broadway. Pour ce rôle, il se rase le crâne pour la première fois. Il est récompensé par le Tony Award du meilleur acteur de comédie musicale pour ce rôle qu’il interprète 4 525 fois sur les planches, notamment à Londres, puis au cinéma sous la direction de Walter Lang. Ce qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur. The King and I est aussi décliné en série télévisée.

Les Dix Commandements


Parmi la filmographie de cette star, citons Les Dix commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. De Mille, avec Charlton Heston, Anne Baxter et Edward G. Robinson. Yul Brynner y interprète un pharaon Ramsès II, cruel et fragile, rival de Moïse, incarné par Charlton Heston. Il  est distingué par le National Board of Review du meilleur acteur.

« Le peuple d’Israël est retenu contre son gré en Égypte et réduit en esclavage. Une prophétie annonce la venue d’un sauveur qui libérera le peuple juif de l’esclavage. Pour s’en prémunir, Pharaon ordonne l’exécution de tous les nouveau-nés d’Égypte. Espérant que son bébé échappe à la mort, une jeune mère place Moïse dans un panier d’osier, avant de le confier aux flots du Nil. Sauvé des eaux par la propre fille du persécuteur, l’enfant grandit à la cour d’Égypte comme un prince de sang, acquérant l’art des armes et la renommée d’un habile bâtisseur. Mais la fierté qu’il suscite chez son père adoptif en grandissant attise la jalousie de Ramsès, le prince héritier, qui le considère comme un concurrent à la succession. Moïse ignore encore tout de ses véritables origines, mais le doigt de Dieu est pointé sur lui. Révolté par l’injustice faite à ses frères de sang, il prend peu à peu conscience de son rôle et se dresse contre l’oppression. Mais les Égyptiens ne veulent pas laisser partir leurs esclaves. Une série d’épreuves s’abat alors sur le pays… »

Moïse conduit le peuple hébreu vers la Terre promise… Portée par un casting cinq étoiles, une colossale épopée biblique en Technicolor, signée Cecil B. DeMille.

« Réalisateur prolixe à Hollywood dès les années 1910, Cecil B. DeMille tourne en 1923 une première version des Dix commandements, film muet au budget énorme pour l’époque et grand succès. Trois décennies plus tard, le cinéaste, oscarisé en 1953 pour Sous le plus grand chapiteau du monde, s’attaque à son remake : en couleurs et parlant, il est plus ambitieux encore. Bénéficiant de moyens considérables, DeMille mobilise sur son plateau plus de vingt mille figurants, réunit quinze mille animaux et fait réaliser des décors fabuleux. Au cours du tournage, qui s’étale sur sept mois, il emmène son équipe en Égypte pour filmer plusieurs séquences, notamment sur le mont Sinaï. Immense succès populaire à sa sortie en 1956, cette fresque grand spectacle revisite le Livre de l’exode de la Bible hébraïque et s’appuie sur une distribution étincelante, de Charlton Heston à Yul Brynner, d’Anne Baxter à Debra Paget. Pour les dix plaies qui s’abattent sur l’Égypte, l’épisode du buisson ardent ou encore l’ouverture de la mer Rouge devant les Hébreux, John P. Fulton reçut son deuxième Oscar ».

« Trois ans d’écriture, quatre heures de spectacle, trente mille figurants, deux mille cinq cents chars, cinq cents chameaux, un kilomètre de long de décor, douze stars (dont Charlton Heston en Moïse et Yul Brynner en Ramsès), un coût de treize millions de dollars : « Peu importe ce qu’il a coûté, il faut savoir ce qu’il vaut ! », répond l’auteur de ce projet pharaonique. Or il s’agit bien de valeurs chez DeMille et, en particulier, du duo valeur/couleur : clair-obscur de Forfaiture (1915) ; technicolor bichrome des Dix Commandements de 1923 ; « glorieux technicolor » des Tuniques écarlates (1940) dont le titre est un éclatant programme. Sa dernière œuvre, Les Dix Commandements, puise dans les ressources du technicolor n° 5 VistaVision, procédé Paramount qui offre une image d’une définition incomparable et un nuancier intense. Sa science des couleurs et de la composition triomphe dans des tableaux tantôt épiques, maniéristes ou précieux. La palette est soutenue et subtile, avec des mosaïques de demi-teintes (camaïeux bruns du désert), des détails chatoyants, de vifs contrastes et teintes denses (nuage vert pestilentiel, flots rouges, cieux noirs) qui mettent en valeur la force des paysages, le luxe des décors et costumes ou le satiné d’un visage. Les images sont servies par d’inventifs trucages − incrustation, animation, matte painting (fond peint sur verre) – qui culminent dans la scène d’anthologie de l’ouverture des flots de la mer Rouge », a écrit Élodie Tamayo.

« Ainsi DeMille conclut-il son œuvre avec le remake de l’un de ses propres films réalisés trente-trois ans plus tôt. Les Dix Commandements est en effet la nouvelle version du premier long métrage biblique à grand spectacle réalisé par le cinéaste à l’époque de sa période muette, quand il était passé maître dans les comédies conjugales et les marivaudages mondains. Ce changement d’orientation survient en 1923 et DeMille dispose de moyens colossaux pour reconstituer l’épisode de la captivité des Hébreux en Egypte puis leur exode vers la Terre Promise, conduits par Moïse, tel qu’il est conté dans l’Ancien Testament. A la différence du film de 1956, la version de 1923 était divisée en deux parties, la seconde se situant à l’époque contemporaine », a analysé Olivier Père. Il s’agit de la Bible hébraïque.

Et de poursuivre : « Lors de sa carrière parlante Cecil B. DeMille deviendra le spécialiste incontesté de l’épopée, s’illustrant aussi bien dans le western que dans le film d’aventures. Les Dix Commandements domine tous les péplums et autres superproductions en costumes réalisées à Hollywood dans les années 50 et 60. Sa force réside dans la conviction de DeMille, dans son investissement total de la genèse du projet au tournage du film, de son génie visionnaire, de sa capacité à faire vibrer les foules avec des histoires mythiques et universelles. En pleine guerre froide, le cinéaste, républicain convaincu, prêche l’urgence d’une nouvelle adaptation de l’Ancien Testament pour délivrer un message exalté en faveur de l’indépendance et de liberté des peuples, contre l’oppression et la tyrannie. DeMille bénéficia d’une carte blanche à la fois financière et artistique de la Paramount, qui lui fit entièrement confiance et lui alloua le temps nécessaire (trois ans d’écriture, sept mois de tournage) et des moyens quasiment illimités pour la réalisation de sa fresque biblique. Pionnier du cinéma muet, DeMille reste fidèle à une mise en scène frontale, opte pour un espace à deux dimensions et pousse ses interprètes vers la théâtralité. Ce qui pourrait passer pour des archaïsmes relève d’un art primitif qui perdure au sein de l’âge classique du cinéma américain, au plus près de son sujet. Le cinéaste témoigne d’un sens exceptionnel du cadre et de la composition, préférant le format VistaVision à celui du CinemaScope. Son utilisation du Technicolor en fait l’un des grands coloristes du cinéma américain. DeMille peut aussi bien organiser des déplacements gigantesques de foules (20 000 figurants), utiliser des trucages optiques spectaculaires, bâtir des décors colossaux et triompher dans les scènes intimistes et mélodramatiques, en portant à leur paroxysme les émotions, mais aussi la sensualité de ses personnages. De ce spectacle démesuré et triomphal se dégage finalement un sentiment de poésie, d’humanité, un goût du détail qui rapproche le cinéma de DeMille dernière période de la peinture miniaturiste. »

Salomon et la reine de Saba

Yul Brynner personnifie le roi Salomon dans Salomon et la reine de Saba (1959) de King Vidor, « l’histoire mouvementée de l’accession de Salomon au trône d’Israël et de la visite de la reine de Saba à Jérusalem... Un des plus beaux péplums de l’histoire du cinéma, le dernier film réalisé par King Vidor, avec Gina Lollobrigida en reine de Saba, George Sanders, John Crawford, et un Yul Brynner royal. Salomon, fils de David, hérite de la gouvernance de la Terre d’Israël. Mais ses vues pacifistes ne sont partagées ni par son frère Adonias, ni par Siamon, pharaon d’Égypte. La reine de Saba se propose donc de le séduire pour mieux l’anéantir. Il s’agit du dernier tournage de Tyrone Power, qui commença à interpréter Salomon avant de mourir d’une crise cardiaque. Il fut remplacé par Yul Brynner. Dernier film en outre réalisé par King Vidor ».

« Salomon, qui succède au roi David, accueille la reine de Saba et sa cour à Jérusalem. Il en tombe amoureux et lui demande de l’épouser. Celle-ci refuse mais obtient la permission d’organiser une orgie païenne dans la Ville sainte. Salomon assiste à l’orgie, s’attirant la colère des prêtres et de Dieu. Le temple est détruit par la foudre. Les Égyptiens déclarent la guerre à Israël et Adonijah, le frère aîné de Salomon, se joint aux forces ennemies. La reine de Saba prie pour Salomon. Ses intentions de le trahir ont fait place à un véritable amour ainsi qu’à un désir de le sauver… »

Très grand spectacle et dernier film de King Vidor. Le tournage, initialement entrepris avec Tyrone Power dans le rôle de Salomon, dut être entièrement recommencé avec Yul Brynner, car le célèbre acteur était mort d’une crise cardiaque, le 15 novembre 1958, au cours de la scène du duel final avec George Sanders. Dans certains plans filmés de loin, Tyrone Power est encore Salomon… Superbe histoire d’amour, scènes de bataille remarquablement filmées en « Super Technirama 70 ».

Carrière mondiale

Dans Le Testament d’Orphée (1960), écrit et réalisé par Jean Cocteau avec l’auteur, Jean Marais, Maria Casarès, François Périer et Brigitte Bardot, Yul Brynner, qui coproduit le film, incarne l’huissier des enfers.

Deux ans plus tard, Yul Brynner interprète Taras Bulba dans le film éponyme américano-yougoslave réalisé par J. Lee Thompson (1962). Inspiré du roman de Nicolas Gogol, l’intrigue se déroule au XVIe siècle, en Ukraine. Avec l’aide des Cosaques, les Turcs sont repoussés par les Polonais.

« Les Sept mercenaires »

Yul Brynner enchaîne avec Les sept mercenaires (1960) de John Sturges avec Eli Wallach, Steve McQueen, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz, Brad Dexter et James Coburn ; Tarass Boulba (1962) de J. Lee Thompson avec Tony Curtis ; Le serpent (1973) d’Henri Verneuil avec Dirk Bogarde, Henry Fonda et Philippe Noiret ; et Mondwest de Michael Crichton (1973) avec Richard Benjamin.

« Régulièrement, un village de paysans du nord du Mexique est attaqué par Calvera et sa bande de pillards. Les villageois, terrorisés et humiliés, réunissent leurs faibles ressources et envoient deux d’entre eux chercher de l’aide de l’autre côté de la frontière. Le fin tireur et baroudeur Chris est embauché. Six autres mercenaires sont recrutés. Chacun va se lancer dans l’aventure pour des raisons personnelles… »

Hommages

À Broadway, Yul Brynner joue dans de nombreuses pièces, dont L’odyssée dans les années 1960.

Avec générosité et pédagogie, il enseigne l’art dramatique.

Humaniste, il s’engage au côté des réfugiés, milite à l’ONU (Organisation des Nations unies), pour qui il tourne des documentaires et écrit Bring forth the children pour le Haut Commissariat aux Réfugiés.

Ce comédien est distingué par de nombreux prix, dont la Meilleure interprétation masculine, 1957 à l’AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) pour le film The king and I (1956) de Walter Lang avec Déborah Kerr et Rita Morenola Meilleure interprétation masculine, 1956 au NBR (National Board of Review) pour The King and I/Anastasia de Anatole Litvak/The Ten Commandments. Réalisé par Cecil B. de Mille, ce film obtient l’Oscar des meilleurs effets spéciaux.

Yul Brynner est aussi l’auteur de deux livres : Bring forth the children: A journey to the forgotten people of Europe and the Middle East (1960) et The Yul Brynner Cookbook: Food Fit for the King and You (1983).

Il meurt en 1985 d’un cancer. Conscient que le temps lui était compté, il avait enregistré une vidéo diffusée après son décès. Face à la caméra, avec dignité, il alerte sur les dangers du tabac : « Don’t smoke!« 

Ses cendres ont été placées dans le cimetière du monastère de l’Abbaye de Bois-Aubry (Indre-et-Loire).

Instantanés et recherches

En 2010, l’exposition Yul Brynner: A Photographic Journey à Pierre Passebon-galerie du Passage et et son magnifique catalogue (Ed. 7L) ont repris le titre d’un film réalisé par Anatole Litvak (1959) avec Yul Brynner, Jason Robards et Déborah Kerr.

Les sujets photographiés ? Les stars et amis de Hollywood des années 1950 et 1960, sur les plateaux de tournage et à leur domicile. Sophia Loren toute en concentration avant de jouer. Frank Sinatra souriant dans un aéroport. Dean Martin et Jerry Lewis faisant un numéro comique en public. Elizabeth Taylor nageant avec sa fille ou bronzant chez elle. Charlton Heston en Moïse pour Les Dix CommandementsAudrey Hepburn dans une gondole en vacances… vénitiennes.

Fixés par l’objectif de Yul Brynner, des scènes familiales et des paysages. Ceux-ci se prêtent à son goût pour l’expérimentation et l’ironie.

Après Deauville vue par Jacques-Henri Lartigue, les frères Séeberger et Robert Capa, la cité normande a présenté en 2012 Le Deauville de Yul Brynner pour ce quatrième rendez-vous estival avec la photographie. Deauville a présenté l’exposition en plein air Le Deauville de Yul Brynner, sur ses célèbres planches. 

Élaborée par le service culturel de Deauville en puisant dans les archives photographiques de Victoria Brynner, cette exposition originale d’une quarantaine de clichés révèle le talent du photographe et son regard singulier sur Deauville. Une sélection d’une soixantaine de clichés, souvent en noir et blanc, de 1956 à 1985, soigneusement cadrés, classiques ou expérimentaux, sur des stars de Hollywood, des paysages normands et la vie familiale de Yul Brynner.

Yul Brynner goûtait ses séjours annuels dans sa maison Le Manoir de Cricquebeuf, à Bonnebosq, au cœur du Pays d’Auge, à vingt kilomètres de Deauville, une cité qu’il fréquente dès les années 1950. Pendant plusieurs décennies, cet artiste est le témoin privilégié et l’acteur de la « foisonnante activité estivale » de Deauville.

« Doté d’un très bon coup d’œil, Yul Brynner ne se déplaçait jamais sans son appareil photo. Pour tuer le temps, l’acteur des Sept Mercenaires enregistrait les coulisses des tournages, ses rencontres, ses vacances, sa vie de tous les jours. Portraits d’Audrey Hepburn à Venise, d’Elizabeth Taylor au bord d’ une piscine se mêlent à ses photos de famille en Normandie…» Un témoignage précieux d’une époque révolue.

Acteur sur le tournage d’Aimezvous Brahms ?, film d’Anatole Litvak avec Ingrid Bergman, Anthony Perkins et Yves Montand, il en saisit « avec des photos couleurs, les images des scènes tournées à Deauville, avec pour décors l’Hôtel Royal ou les couloirs et la terrasse du casino ».

Avec son Leica, Yul Brynner immortalise pendant trente ans les « grands rendez-vous de l’été deauvillais : Françoise Sagan et Sophie Litvak aux courses (1961), Elie de Rothschild jouant au polo… »

Père de famille attentif, il photographie en couleurs ses proches pendant leurs vacances dans le parc et le manoir de Cricquebeuf. « On se souvient encore aujourd’hui, l’avoir retrouvé, un jour des années 70, à Caen, dans la salle d’attente du dispensaire, où il patientait pour les rappels de vaccination de ses enfants ».

Yul Brynner est un témoin privilégié de la création du Festival du Cinéma américain, en 1977, à Deauville, en Normandie. Ce festival lui rend hommage lors de sa quatrième édition, en 1980. Son nom est alors donné à l’une des lices des cabines de bains des Planches. À Deauville, « vingt-sept ans après sa disparition, la barrière des planches qui porte son nom depuis cet hommage de 1980, est cet été au cœur de » cette exposition photographique. Dans un bref film sur Internet, on peut voir Yul Brynner accueilli en septembre 1980 par Anne d’Ornano, maire de Deauville, alors qu’il vient d’atterrir sur l’aéroport de Deauville.

Et à regarder les magnifiques photographies soigneusement cadrées, on devine son amour des comédiens, sa curiosité, son souci de la composition, son penchant pour l’harmonie, la beauté et la quiétude.

« Les mille et une vies de Yul Brynner » 

Arte diffusera le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

« De « Mondwest » aux « Dix commandements », du « Roi et moi » aux « Sept mercenaires », Yul Brynner a su imposer un nouveau canon de virilité au cinéma. Entre Vladivostok, Paris et Hollywood, le parcours romanesque d’un acteur au charme magnétique, dont le mystère des origines a contribué à forger le mythe ».

« Sa présence magnétique et son sex-appeal singulier hantent la mémoire cinéphilique plus encore que ses rôles, de Ramsès II dans Les dix commandements à Chris, le premier des « sept mercenaires », en passant par celui de sa vie : Mongkut, attachant souverain de Siam, dans Le roi et moi, qu’il joue d’abord sur les planches et qui lui vaudra un Oscar en 1957 face à James Dean, Kirk Douglas, Rock Hudson et Laurence Olivier ».

« À la croisée d’un héritier de Gengis Khan et d’un androïde échappé d’une autre planète, Yul Brynner (1920-1985), dont le crâne lisse contribue à forger la légende et à imposer un nouveau canon de virilité, succède à Rudolph Valentino pour incarner à Hollywood les héros exotiques ».

« Mais quelle(s) identité(s) se cache(nt) sous le masque mystérieux du monstre sacré à l’œil en amande perpétuellement amusé ? »

« De sa naissance à Vladivostok à sa traversée du Paris des années folles – entre cabarets russes, où l’adolescent, tsigane par sa mère, russo-suisse par son père, chante et joue de la guitare, et Cirque d’hiver, qui le condamne à sept mois d’immobilité après un accident de trapèze –, ce caméléon s’avère maître dans l’art de la séduction, fascinant au passage Jean Cocteau ».

« Au cours de la Seconde Guerre mondiale, l’aventurier part à la conquête de New York où, d’abord piètre réalisateur pour une télévision balbutiante, il se lance avec succès dans une carrière d’acteur à Broadway, avant le sacre hollywoodien dans des blockbusters, pour la plupart passablement kitsch. »

« À la manière d’un conte des mille et une nuits, ce beau documentaire retrace la fabrication du mythe de l’acteur star en remontant les pistes que ce polyglotte (il parlait onze langues) s’ingéniait à brouiller avec un panache toujours teinté de malice. Au fil d’archives rares et de séquences d’animation, il plonge dans la vie flamboyante d’un Gitan à l’élégance nomade devenu roi de cinéma, qui s’engagea de toute son âme auprès des réfugiés pour l’ONU pendant plus de dix ans ».

PROPOS RECUEILLIS AUPRÈS DE VICTORIA BRYNNER EN MARS 2012

Mon père Yul Brynner « a fait l’acquisition du Manoir de Criquebeuf, à Bonnebosq en 1969. Ce qui l’a séduit d’emblée c’est que le manoir avait une histoire : les deux tours dataient de la guerre de cent ans et elles avaient été réunies au 17e siècle. La propriété était vaste: 35 hectares, ce qui lui permettait de se tenir à l’écart d’éventuels voisins. Il pouvait ainsi réaliser un fantasme : faire de ce manoir un lieu fédérateur où il pouvait réunir sa famille considérablement recomposée…

Beaucoup de ses amis étaient aussi ses voisins en Normandie. Alix de Rotschild, Guy de Rotschild, Hubert Faure, etc.

Il a trouvé cette maison par une connaissance. Elle appartenait à l’ambassadeur de France à Cuba.

Yul Brynner, passionné par la photographie, était un ami d’Henri Cartier Bresson, avec qui il était allé en reportage au Mexique. C’est en l’accompagnant qu’il avait lui aussi photographié là-bas des scènes de corridas.

Il aimait les animaux et avait installé dans sa propriété des pigeons voyageurs et des pigeons acrobates dans le pigeonnier, des chiens, deux ibis, un flamand rose, des crapauds géants… et deux pingouins. Il a ensuite fait don de ces pingouins, me semble-t-il à un zoo du Portugal.

Il aimait jardiner et bricoler. C’était un habitué de La Maison du plastique et de La Quincaillerie de Lisieux. Il aimait aussi manger des crevettes grises et des bulots Aux Vapeurs à Trouville. Il avait sympathisé avec Madame Prentout, célèbre poissonnière de la Halle aux poissons de Trouville.

Lorsqu’il jouait Le Roi et Moi à Londres, Yul Brynner rentrait à Deauville en avion, chaque week-end, et les jours de relâche dans son manoir de Bonnebosq. C’est dans cette maison qu’il a vécu son dernier été en 1985.

Le stade de Bonnebosq s’appelle le Stade Yul Brynner, parce qu’il avait acheté ce terrain dont il a fait don à la commune pour y aménager un terrain de sport ».

Les Dix Commandements, de Cécil B. de Mille
Motion Picture Associates, Cecil B. DeMille, Etats-Unis, 1956
Image : Loyal Griggs
Montage : Anne Bauchens
Musique : Elmer Bernstein
Scénario : Æneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss, Fredric M. Frank
Avec Charlton Heston, Anne Baxter, Yul Brynner, Edward G. Robinson, Yvonne De Carlo, Debra Paget, John Derek, Ian Keith
Sur Arte le 5 mars 2017 à 20 h 45
Sur Paris Première le 10 mai 2018
Sur Paramount Channel les 6 et 12 avril 2019

Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor 
Avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders
Sur Arte les 28 mars et 7 avril 2016 

« Les mille et une vies de Yul Brynner » de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault

France, 2019, 52 min

Sur Arte le 22 janvier 2022 à 05 h 55

Disponible du 19/12/2021 au 27/01/2022

Jusqu’au 11 novembre 2012

Sur la plage de Deauville

Jusqu’au 23 octobre 2010
Pierre Passebon-galerie du Passage

20/26, galerie Véro-Dodat, 75001 Paris
L’entrée de la galerie se situe au niveau du 10, rue Croix des Petits-Champs
Tél. : 01 42 36 01 13
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h
Entrée libre

Photos de Yul Brynner, de haut en bas :
Doris Brynner et Jean Cocteau – Villa Santo Sospir
France – 1959
© Yul Brynner – Trunk Archive

Jerry Lewis et Dean Martin
© Yul Brynner – Trunk Archive

Verre 2 – La Reine Jeanne – France
1956 – © Yul Brynner – Trunk Archive

Yul Brynner photographie Sophie et Anatole Litvak dans les tribunes de l’hippodrome

Deauville-août 1961

© Stardust Victoria Brynner

Yul Brynner
le Baron Elie de Rotschild, lors du tournoi de polo
Deauville, août 1961
© Yul Brynner – Trunk Archive

Planches de Deauville
© DR

Cet article a été publié le 8 octobre 2010, puis le 8 novembre 2012, 
– le 25 décembre 2013 : France 3 a diffusé à 13 h 55 Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille avec Charlton Heston et Yul Brynner ;
– 20 avril 2014. Arte a diffusé le 21 avril 2014 Salomon et la reine de Saba, de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 mai 2014. France 3 diffusa Les Sept mercenaires (The Magnificent Seven), western de John Sturges ;
 27 septembre 2014. Arte rediffusa le 24 septembre 2014 à 13 h 30 Salomon et la reine de Saba ;
– 29 juillet 2015. TCM Cinéma diffusa les 31 juillet, 2 et 5 août 2015 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 27 mars 2016. Le 28 mars 2016, France 3 diffusa Les dix commandements, de Cecil B. de Mille, avec Yul Brynner, Charlton Heston, Anne Baxter, Yvonne De Carlo. Arte diffusa les 28 mars et 7 avril 2016 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 septembre 2016.  France 3 diffusa Les Sept mercenaires, de John Sturges (1961), avec Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry), James Coburn (Britt) et Horst Buchholz (Chico).  
– 6 mars 2017. Le 5 mars 2017, Arte diffusa Les Dix Commandements, de Cecil B. de Mille. 
– 17 octobre 2017. Le 17 octobre 2017, TCM Cinéma diffusa Salomon et la reine de Saba, de King Vidor.
– 10 mai 2018. Le 10 mai 2018, Paris Première diffusa Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille.

– 3 avril 2019, Paramount Channel diffusa ce film..

 Il a été modifié le 4 mai 2020.

Les citations proviennent des dossiers de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La autora brasileña firma una historia de búsqueda interior y supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada de resonancias bíblicas

La escritora Nélida Piñon, en Madrid, en 2019.

Escrito por JAVIER APARICIO MAYDEU

Después de haber acometido algo muy semejante a un autorretrato fraccionado en Una furtiva lágrima (2018), su última novela, Nélida Piñon, autora cardinal de la narrativa contemporánea en lengua portuguesa junto a su amiga Clarice Lispector, a Lídia Jorge, a Lygia Fagundes Telles o a Agustina Bessa-Luís, nos ofrece un retrato novelado de la cultura portuguesa.

El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia y el doloroso viaje de Mateus a través de Portugal. Mateus, hideputa marcado por la orfandad y forzado a emprender un viaje de aprendizaje, el del homo viator, que recorre la geografía física a la vez que cartografía sus afectos. Mateus, nacido a orillas del río Miño, anclado en las raíces de un Portugal imperial y señor de los océanos que ya no existe, envuelto en aires de grandeza pero atrapado en el desamparo y con la memoria puesta “en reyes como Carlos V, que pese a haber tenido el mundo en la palma de la mano aguardó la muerte sentado en una mecedora”. Mateus, el labrador infortunado que narra su propia vida de la mano de una primera persona del singular poderosa y guarnecida con un tono confesional y una querencia por el egotismo y el atestado moral, de una prosa trascendente de un lirismo íntimo hermanado con aquella poesía de la confidencia de Robert Lowell, al que Piñon trató en los cincuenta y que, sea dicho de paso, le dedicó un poema al emperador Carlos en su poema ‘Carlos V y el campesino (A la manera de Valéry)’. ¿Es acaso posible no evocar el Lazarillo de Tormes y ese glorioso pero menesteroso siglo XVI por el que la autora siempre ha sentido una especial predilección? Un Lazarillo con perro —de nombre D. Henrique, en homenaje al Navegante, y en recuerdo del adorable ­Gravetinho de la autora—, pero sin amos ni conformismo. Y Mateus peregrino y apóstol de la lengua portuguesa consagrada por Camões, mancillado con el estigma del bastardo, pecador redimido, sujeto mortificado por el paso del tiempo, que solo se detiene cuando uno duerme y deja entonces “agonizar a los relojes”, atormentado por las desave­nencias entre la carne y el espíritu, por el mar deletéreo y liberador a la vez, por la condena al desarraigo, por la finitud de la vida.

La escritora Nélida Piñon.

La escritora Nélida Piñon

Es esta una historia de búsqueda interior y de supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada una vez más de meridianas resonancias bíblicas y operísticas, fragmentada en breves parágrafos que se suceden como olas del mar hasta perecer en la orilla. Se diría, sin embargo, que la novela se resiste a concluir porque, aunque la historia que cuenta es caduca, la escritura es infinita, o así concibe la suya Nélida Piñon, que siempre ha querido que la narración lleve en volandas al relato, y no al revés, persuadida de que es el dominio y la complacencia del lenguaje el que se adueña de todo ejercicio literario. No pocas veces ha afirmado que “narrar una historia es amor a la lengua”, y su verdadero universo es el diccionario porque, como dice el verso de Eugénio de Andrade, “serán palabras solo, y solo palabras, lo que diremos”. Y a sus 83 años mima esas palabras con la misma delicadeza con la que las acarició en sus obras principales, La fuerza del destino (1977) y la indeleble epopeya familiar que es La república de los sueños (1984), con la que Un día llegaré a Sagres no solo comparte las angustias del trasterrado y el anhelo de la tierra prometida, sino guiños al maestro Machado de Assis. La fuerza de las imágenes es inmensa, como lo es el trabajo con el idioma, que la traductora ha sabido reflejar con rigor: “El mundo se les escurría entre los dedos como el mercurio”, un “pasillo oscuro como puñal hundido en su vaina de cuero”, “así, tropezándome contra piedras y personas, fui hundiendo los pies en el lodazal de la vida”. Y servirse de proverbios (“la arrogancia solo sirve si refuerza la dignidad del pobre”, “escuchar a Lucifer susurrándome que la sonrisa era la sonrisa del payaso”) contribuye a fortalecer el sentido didáctico del relato, asentado en la tradición del Bildungsroman y que se cimenta sobre todo en la relación del joven Mateus con su bendito abuelo Vicente, que encarna aquí un topos del senex puer despojado de la crudeza a la que lo condenó la tradición picaresca y convertido en paradigma de la ternura.

Atraviesa la novela los paisajes de la historia, de la identidad, de la búsqueda de los orígenes, y de la devoción, la lujuria y la muerte, comunes en la obra de Piñon, que habla de la vida a calzón quitado, con la perseverante desenvoltura de quien, cosmopolita y culto, teme cualquier forma de censura pero no teme el desenlace final.

Un día llegaré a Sagres recuerda la necesidad de tratar de alcanzar una utopía inconquistable, pero es una crónica de la fallida conquista de la condición humana, una alabanza emocionada de la lengua portuguesa, el brillante soliloquio con el que concluye la obra entera de Piñon en forma de testamento literario y, sin asomo de duda, un memorial en el que se consignan las edades del hombre, la sombra de un roble frondoso, la Providencia y el albedrío, el tiempo encerrado en el recuerdo, pecios del esplendor de Portugal, una cesta de mazorcas de maíz y los caminos por los que hay que transitar si se desea huir del abismo, “que es el refugio de los desesperados”.

Portada de 'Un día llegaré a Sagres', de Nélida Piñon.Un día llegaré a Sagres

Autora: Nélida Piñon

Traducción: Roser Vilagrassa
Editorial: Alfaguara, 2021

Formatos: tapa blanda (341 páginas, 19,90 euros) y e-book (9,49 euros)

[Foto: ANDREA COMAS – ilustración: SCIAMMARELLA – fuente: http://www.elpais.com]

Jáchym Topol est un poète, romancier, journaliste et activiste. Né en 1962 à Prague, son père, Josef Topol, est dramaturge, poète et traducteur de Shakespeare. À cause des activités de dissident de son père, Jáchym ne peut pas entrer à l’université. Après son baccalauréat, il fit plusieurs petits métiers. En 1982, il cofonde la revue samizdat Violit, et en 1985 la Revue Revolver qui est spécialisée dans la littérature tchèque moderne.

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Publié par Victor De Sepausy

Il est emprisonné plusieurs fois pour de courtes périodes. Il est également un des signataires de la charte 77. Jáchym Topol participe à la Révolution de velours en 1989, en publiant une feuille indépendante (Informační servis), qui deviendra plus tard l’hebdomadaire Respekt. Il est le rédacteur en chef de Revolver Revue jusqu’en 1993. Il fait toujours partie de la rédaction de Respekt.

Le style de Jáchym Topol se distingue par son oralité, l’usage de l’argot de la rue et un rythme tranchant. Jáchym Topol vit à Prague.

Sombre et grotesque

Le cas de Jáchym Topol, auteur né en 1962 et qui fait partie de la génération d’auteurs qui s’imposent après Révolution de velours, est différent : son œuvre est ancrée dans la réalité de notre époque, dont il donne à voir les métamorphoses, depuis le Printemps de Prague et l’invasion des troupes du Pacte de Varsovie à la Tchéquie de Havel et celle des années 2000.

Interrogée à ce sujet, Marianne Canavaggio, sa traductrice française, évoque une écriture forte et singulière : « Topol développe un univers sombre et grotesque à la fois, qui est celui d’une réalité déformée par la fantaisie de l’auteur et entraîne le lecteur dans son sillage. Même si le lecteur français ignore parfois les réalités auxquelles Topol se réfère, le côté burlesque de ses personnages et des événements qu’ils traversent doit suffire à l’emporter. »

La plupart des romans de Topol ont été publiés en français, d’abord chez Robert Laffont avec Ange exit (1999, J’ai lu 2002) et Missions Nocturnes (2002), puis par les éditions Noir sur Blanc, qui ont repris le flambeau avec Zone Cirque (2009), L’Atelier du diable (2012) et enfin Une personne sensible (2021).

C’est d’ailleurs ce dernier roman que nous avons choisi de vous faire découvrir.

Mettre la littérature tchèque à l’honneur, voilà l’intention posée de ces publications, menées en partenariat avec le Centre tchèque de Paris et Czechlit – Centre littéraire tchèque. (traduction des citations par Marianne Canavaggio, qui est également la traductrice d’Ouředník).

Et pour plus de renseignements sur Jáchym Topol, cette émission :

ActuaLittéJachym Topol trad. Marianne Canavaggio
Les Éditions Noir Sur Blanc
Une personne sensible
14/01/2021 390 pages 23,00 €

 

 

 

 

 

 

 

 

[Photo : David Konečný – source : http://www.actualitte.com]

 

Ces femmes qui incarnent à elles seules les Années folles fascinaient déjà leurs contemporains.

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Écrit par Christine Bard 

Figure phare des Années folles, la garçonne a gravé dans l’imaginaire collectif sa silhouette androgyne et ses cheveux courts. Symbole d’une émancipation controversée, elle cristallise les tensions d’une société ébranlée par la guerre, partagée entre fièvre de liberté et retour à l’ordre moral.
En nous propulsant au cœur d’une décennie fantasmée, Christine Bard analyse une révolution des représentations. Elle en saisit les déclinaisons, de l’univers de la mode à la scène lesbienne en passant par la littérature et le célèbre roman de Victor Margueritte. La garçonne incarne avec force l’ambivalence d’un monde en plein bouleversement.

L’essai réunit la culture des apparences, l’histoire politique et l’histoire sociale pour mieux cerner la puissance de cette figure entre subversion et modernité.

Nous publions l’introduction de Les garçonnes – Mode et fantasmes des Années folles de Christine Bard, paru le 13 octobre 2021 aux éditions Autrement.

La garçonne des Années folles résume la légende des années 1920. Le mot s’impose en 1922 avec le roman de Victor Margueritte, La Garçonne, et avec le succès foudroyant de la coupe de cheveux du même nom. Cette allure nouvelle excède le simple phénomène de mode. Le dictionnaire définit en effet la garçonne comme une «jeune femme menant une vie indépendante». Cette riche polysémie atteste le rapport entre la culture des apparences et l’histoire sociale: instrument de domination, la parure –et ses tortures que le XIXe siècle a raffinées– est aussi le lieu possible d’une libération.

Les facettes troublantes de cette «femme nouvelle» dérangent et fascinent les artistes, les journalistes, les moralistes. Ils nous en livrent de nombreuses représentations, révélatrices de leurs fantasmes et de leurs convictions, à la croisée de deux topiques particulièrement attractifs: la modernité et «la femme», liés dans une interrogation parfois joyeuse, mais le plus souvent inquiète, sur le brouillage des identités sexuelles. Le marquage du sexe par le vêtement est en effet un trait culturel fondamental. Il assigne chaque sexe à sa place dans toutes les manifestations de la vie sociale. Certes, la vieille tradition carnavalesque et la comédie autorisent bien des transgressions, mais l’inversion des rôles provoque un rire qui renforce souvent l’ordre établi.

Seule l’«inversion sexuelle», qui intrigue tant les médecins depuis le XIXe siècle, crée un trouble lisible dans les apparences. La mode de la garçonne transgresse donc un double tabou: celui de la différenciation sexuelle du genre vestimentaire mais aussi celui de l’homosexualité féminine. Préparée par l’explosion de la littérature saphique de la Belle Époque, la visibilité lesbienne devient éclatante dans les années 1920. La garçonne évoque inévitablement le goût des «inverties» pour le travesti. Dès 1889, Richard von Krafft-Ebing estime que l’«on peut presque toujours suspecter l’uranisme chez les femmes qui portent des cheveux courts ou qui s’habillent comme des hommes ou qui pratiquent les sports et passe-temps de leur entourage masculin; de même chez les chanteuses d’opéra et les actrices qui se montrent sur scène de préférence en travesti».

Les adversaires de l’émancipation des femmes ne manquent pas d’assimiler les garçonnes et les lesbiennes, utilisant ainsi l’homophobie/la lesbophobie contre l’ensemble des femmes. Car il n’est pas seulement question d’excentricité vestimentaire ou de mœurs: la garçonne semble témoigner des progrès inexorables du féminisme.

La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Sa déviance s’inscrit dans une époque précise, celle de l’après-guerre, celle de l’avant-Vichy. «L’esprit de jouissance l’avait emporté sur l’esprit de sacrifice», déclare Pétain en 1940, désignant la culpabilité des femmes pour mieux les renvoyer à leur «fonction naturelle», la maternité. Sans la garçonne, figure emblématique d’un défoulement collectif après les angoisses et les privations de la guerre, le mythe de l’éternel féminin aurait-il repris une telle vigueur dans les années 1940?

Paris, capitale de la mode, rendez-vous de l’avant-garde artistique, est au cœur de cette histoire. La Ville lumière bénéficie aussi de sa légendaire liberté de mœurs et de la réputation de tolérance de ses habitant·es. Réputation surfaite, sans doute, mais efficace. Paris accueille les influences étrangères, et la culture française intègre, non sans réticences, des idées, des produits, des films, des mots venus des États-Unis. Les Américain·es expatrié·es, peu nombreux mais remarqués, influencent l’air du temps. Paris, enfin, reste «la ville de la Femme». La France excelle dans l’apologie de l’éternel féminin et en diffuse une version flatteuse pour l’ego national, celle de l’élégance. Ce trait culturel explique la virulence des polémiques sur la masculinisation des femmes. La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Le mot «garçonne» lui-même se prête à de multiples interprétations. En partant à la recherche de toutes ses connotations, on découvre comment se constitue un mythe contemporain, surgi du magma de la culture de masse, empruntant à toutes les manifestations de la vie sociale. La garçonne n’entre pas dans l’imaginaire par la voie royale de la «grande littérature», des avant-gardes honorées par la postérité: les surréalistes ignorent la garçonne, trop triviale. C’est au contraire la littérature populaire –Victor Margueritte– qui assure le succès du nouveau modèle, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

Loin d’être clos sur lui-même, ce discours de mode emprunte à l’air du temps tout en le créant. Sa rhétorique contamine le style des mémorialistes et des diaristes. Le goût des longues énumérations éclectiques, par exemple, y fait florès: de la garçonne, on dira qu’«elle adore» pêle-mêle «Freud», «le jazz», «les cheveux courts», «les partouzes», «Rudolf Valentino» et «les chiens pékinois». Remarquable contagion que l’on peut observer évidemment chez Paul Morand, le grand apologiste de la modernité des Années folles, mais aussi chez Emmanuel Berl, Maurice Sachs, Robert Brasillach, Maurice Bardèche. Ces juxtapositions insolites témoignent d’un temps riche de désirs, pétri de confusions, mais aussi, dit-on, dépourvu de hiérarchie, ce qui explique le succès de ce procédé chez des écrivains qui, après avoir goûté, ou avoir regretté de n’avoir pas vécu, les délices de l’hédonisme d’après-guerre, sont devenus les chantres d’un «ordre nouveau».

C’est la littérature populaire qui assure le succès du modèle de la garçonne, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

La mode, il est vrai, offre aux écrivains les vertus poétiques de son lexique pour décrire la sensualité d’un vêtement, d’une matière, d’une couleur. Elle introduit aussi dans les récits une temporalité rythmée par le renouvellement de ses engouements. La longueur de la robe, baromètre du changement, devient ainsi un élément poétique de mesure du temps, source inépuisable de descriptions suggérant le climat de l’époque. Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. L’écrit cède du terrain à l’image (affiches, publicités, dessins de mode, photographies de mode, d’art, d’information, peinture).

Grâce à son succès populaire, le cinéma fait entrer des stars, comme Dietrich ou Garbo, dans la légende de la garçonne. De ce cliché qu’est avant tout la garçonne, on trouve enfin des traces dans le discours politique, au sens large du mot. La voilà alors érigée en symbole de l’émancipation des femmes et de la «libération» –ou de la «dépravation»– des mœurs. Pamphlets, articles et caricatures abondent, surtout dans le camp de la droite, qui a fait de la dénonciation de la corruption des mœurs et de l’apologie des valeurs familiales son cheval de bataille. Mais la gauche se laisse gagner par la contagion et contribue à la formation d’un consensus républicain autour de valeurs traditionnelles. Par sa polysémie même, par ses douteuses et incertaines origines, la «garçonne», contrairement à la «femme nouvelle», à la «femme émancipée» du début du siècle, n’entre pas dans un cadre idéologique précis. Elle échappe même aux féministes, qui la condamnent.

La garçonne est donc avant tout un être de mots et d’images. Pour les féministes, cet être sort tout droit de l’imagination masculine. Le premier écrivain à avoir employé le mot, à avoir usé du pouvoir démiurgique de la nomination, est un homme: Joris-Karl Huysmans, écrivain fin de siècle, naturaliste mystique et misogyne, à propos d’une jeune femme androgyne et perverse au «sein dur et petit, un sein de garçonne, à la pointe violie». Victor Margueritte –le «Zola» des années 1920–, représentant d’un naturalisme plus «social», «progressiste» et plutôt philogyne, donnera au néologisme sa notoriété. Avec ces deux pères, la garçonne dispose d’une hérédité à la fois propice au fantasme et au commentaire social.

C’est dans un imaginaire encore très proche du XIXe siècle qu’il faut situer l’hypersexualité de la garçonne, proche parente des nymphomanes, tribades et prostituées du siècle victorien. La nouveauté des années 1920 réside peut-être dans cette idée que le «vice» n’est plus confiné dans les marges (aristocratie décadente et bas-fonds), mais gangrène le cœur de la société bourgeoise, pompe la sève des élites et se démocratise dans les classes moyennes.

Loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité et d’altérité– et la part de jeu qu’elle procure.

Autre conviction de l’époque, le vice autrefois hypocritement caché s’étalerait désormais au grand jour à grand renfort de reportages voyeuristes, de complaisance exhibitionniste et de justifications «freudiennes». Est-il utile de préciser ici que toute cette littérature de dénonciation du vice fournit aux vertueux quelques frissons inavouables?

Les femmes évoquent la garçonne dans des textes qui sont plus réalistes, plus concrets, plus critiques et plus personnels. Certes, beaucoup participent à l’écriture de la mode et affectionnent cet univers qui modèle leur imaginaire, leur apparence, les soins qu’elles apportent à leur corps. Mais, loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité (être soi) et d’altérité (être une autre)– et la part de jeu qu’elle procure: «jouer au garçon», écrit Colette, dont la lucidité et l’humour accompagnent le cheminement de ce livre.

[Photo : Wolfgang Sterneck via Flickr – source : http://www.slate.fr]

Tromperie Écrit par Josué Morel

On évoquait, lors du dernier Festival de Cannes, le goût du cinéma d’auteur international en général, et français en particulier, pour l’autofiction. Ce film-ci ressemble même à une autofiction au carré : Desplechin adapte Tromperie de Philip Roth, sans qu’on ait l’impression d’un dépaysement géographique ou linguistique (Bruno Podalydès incarne pourtant le romancier américain, et Léa Seydoux son amante britannique). Et pour cause : non seulement le jeu de Podalydès n’est pas sans évoquer celui de Mathieu Amalric, acteur fétiche du cinéaste (notamment dans les scènes de colère, où le mimétisme saute aux yeux), mais de surcroît son personnage tient des propos qui, on le sait, sont aussi ceux du cinéaste – notamment la confusion entre antisionisme et antisémitisme, et la défense mordicus d’Israël. C’est la part la plus gênante de cet exercice, qui culmine dans une scène imaginaire de procès en misogynie, et une défense pro domo de Desplechin, dont on devine qu’il a été marqué par les critiques à cet endroit lors de la sortie de Roubaix, une lumière. Embarrassante scène où, lorsque la procureure prend la parole, le cinéaste cadre Podalydès en lui coupant la tête, pour bien souligner que cette parole féministe n’est pas sans castrer le créateur.

Passons. Le film vaut un peu mieux que ces séquences qui ne lui font guère honneur, lorsqu’il se concentre sur l’intimité partagée d’un couple et la circulation des affects comme terreau de l’écriture. Très resserré, le film dépasse ces écueils par l’attention qu’il porte à ses acteurs – en particulier le visage d’Emmanuelle Devos, qui joue une ex-amante atteinte d’un cancer, et celui de Léa Seydoux, que le cinéaste inonde de lumière et de couleurs, dans une perspective hautement fétichiste.

Reste que les derniers films de Desplechin donnent la curieuse impression d’un tâtonnement, pour sortir de la forme romanesque qui a fait le succès du cinéaste dans les années 2000. Le passage par une esthétique plus modeste ne va pas sans distiller un parfum de crise, comme le révèle un détail amusant, mais révélateur d’un complexe d’infériorité que Despleschin entretient à l’égard de Kechiche, auquel il disait « penser tous les jours » dans un entretien accordé à Libération à propos de Roubaix, une lumière : au détour d’une conversation, le personnage de Seydoux évoque les tendances légèrement exhibitionnistes qu’elle avait dans sa jeunesse, et les « cheveux bleus » qu’alors elle arborait.

[…] [Lisez l’intégralité de cet article sur http://www.critikat.com]