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L’auteur-compositeur-poète jurassien Hubert-Félix Thiéfaine signe son 18e album, Géographie du vide, à la fois rock et mélancolique, pulsionnel et sarcastique, introspectif et contemplatif. Un grand cru réalisé par son fils Lucas. Rencontre.

RFI Musique : Votre disque s’ouvre avec le très rock Du soleil dans ma rue, dans lequel vous citez un vers écrit par Johnny Hallyday !
Hubert-Félix Thiéfaine : La phrase est tombée toute seule, elle date de 1963 et Les bras en croix de Johnny, c’était le premier 45 tours que j’ai eu. En écrivant cette chanson, cette citation « Comme un Christ les bras en croix » est venue du plus profond de mon inconscient. J’ai cherché autre chose, mais je n’ai pas trouvé.

Que représentait Johnny pour vous ?
C’était le grand frère qui me servait de modèle quand j’avais 13 ans. J’essayais de faire du Johnny à la place de Johnny avec mon groupe qui s’appelait Les Caïds Boys (Rires). C’était les débuts.

Ce disque s’appelle Géographie du vide parce qu’il n’y a plus de territoires à défricher ?
Non c’est cosmique. C’est le drame de la solitude, individuelle ou collective, par rapport à l’immensité, les soirs d’été, quand on regarde les étoiles et qu’on se sent à peine une fourmi. Cela parle de ce vide. Et du vide de sens car je m’aperçois avec l’âge que tout ce qu’on nous a dit à l’école ou par la religion sonne faux. Cela peut aussi être le vide d’intelligence, d’amour ou de poésie. Chacun peut remplir les blancs.

Dans un autre registre, sur une musique de Nosfell, dont les arrangements évoquent Arcade Fire, vous vous adressez à Baa’l Azabab dans la chanson Prière pour Baa’l Azabab. Qui est-ce ?
C’est Belzébuth, il y a au moins quatorze formes d’écritures et de prononciation de son nom. J’aime bien taper dans la fourmilière. C’est un grand délire comme j’aimais les faire quand j’étais jeune. De temps en temps ça me rajeunit de jouer avec les mots et de les faire sonner comme cela. Peu importe le personnage que je joue à ce moment-là.

Effectivement, puisque vous y écrivez « Seigneur Dieu des Bacchanales, ne me délivrez pas du mal ». Est-ce une façon de dire qu’il faut accepter sa part d’ombre ?
Oui… Enfin, il faudrait donner une définition du mal et là il faudrait écrire un livre ! C’est juste que tout le monde se dit tourné vers le bien sans faire le moindre effort pour que ça soit vraiment bien et beau. Si pour être bien il faut avoir mal, allons-y.

Et il y a aussi une part de revendication de la folie. Dans L’Idiot qu’on a toujours été, par exemple…
On peut avoir les situations et le monde qui bougent autour de soi mais on est toujours celui qui ne sait rien, l’ignorant. C’est un retour sur soi pour essayer de s’analyser comme on est et non pas comme on croit être. Cela correspond à une crise d’humilité peut-être… J’aime bien les gens humbles (il rit) ils sont quand même plus agréables à fréquenter que ceux qui sont sûrs d’eux !

Vous chantez « Il y a du soleil dans ma rue mais je ne sais pas quoi en faire« . Avez-vous des difficultés à vous emparer du bonheur ?
Cela ressemble à du gadget, le bonheur. J’ai été élevé dans la religion catholique où le bonheur c’est Dieu. Alors forcément, le jour où je me suis débarrassé de Dieu, je me suis débarrassé de ce qui allait avec, les anges et tout ça. Je préfère des valeurs comme la liberté. Mais je n’ai pas de leçon à donner à ce sujet, je connais des gens heureux, ils sont bien aussi, je vous assure (il rit de bon cœur).

La fin du romanPages noiresCombien de jours encore… Beaucoup de chansons sont très pessimistes. Si les poètes sont prophètes, vos textes donnent l’impression qu’on arrive à la fin de l’histoire…
Je ne sais pas si les poètes sont prophètes, ils écrivent surtout des choses pour éviter qu’elles arrivent.

Ce disque est réalisé par votre fils, Lucas. Qu’apporte-t-il à votre musique ?
De la fraîcheur et de la modernité avant tout. En principe je devais m’arrêter au dix-septième album. Cela aurait fait écho à la phrase « le fou a chanté dix-sept fois«  qui était dans mon premier disque (Le chant du fou dans Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir (1978) ndlr.), cela me plaisait poétiquement. Mais j’ai eu envie de continuer et je me suis dit tant qu’à faire autant partir dans une autre direction. Un cycle se terminait, il fallait en ouvrir un autre. Alors j’ai kidnappé la jeunesse.

Pour ce disque vous donnerez deux types de concerts…
On le jouera en deux parties. Une première, acoustique (Unplugged) à partir de janvier et une deuxième (Replugged) électrique, en 2023. Les morceaux seront différents. Donc il faut s’attendre à une quarantaine de chansons si on va aux deux concerts (il sourit).

Hubert-Félix Thiéfaine Géographie du vide (Columbia) 2021
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Publié par Marjorie Bertin

[Source : http://www.musique.rfi.fr]

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse ». Un hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), et édité à Paris en 1951 pour rappeler qui furent 84 artistes talentueux, célèbres ou méconnus, de l’« École de Paris » et assassinés lors de la Shoah. Traduit, ce « livre du souvenir » est publié par les éditions Hazan avec le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem.

Publié par Véronique Chemla

« En écho à l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940 », le mahJ rend hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), publié à Paris en 1951 ».

« Tout à la fois mémorial et livre d’art, cet ouvrage retrace les trajectoires de 84 artistes juifs de la scène française qui périrent entre 1940 et 1945, sur lesquels Fenster rassemble des témoignages et des photographies pendant cinq ans ».

« Certains sont connus, comme Chaïm Soutine et Otto Freundlich, d’autres moins, comme Étienne Farkas ou Jacob Macznik. Tous appartiennent à l’ultime moment de ce que le critique André Warnod nomma, en 1925, l’« École de Paris ». Autant de peintres, de sculpteurs, d’illustrateurs, hommes et femmes, dont l’œuvre a été interrompue prématurément et parfois détruite. »

« L’ouvrage de Fenster, écrit en yiddish, préfacé par Chagall et publié à compte d’auteur rend tangible un monde disparu. Il se classe dans la catégorie des « livres du souvenir » parus après-guerre pour témoigner de l’anéantissement du yiddishland. À sa manière, Fenster sauve ainsi de l’oubli le « shtetl des artistes de Montparnasse ».

« Tiré à 375 exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler était connu des seuls initiés. Le mahJ publie sa traduction intégrale avec les éditions Hazan et le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem ».

L’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » illustre la personnalité de Fenster à travers ses archives et permet de découvrir les œuvres de quelques-uns des artistes évoqués dans l’ouvrage : David Brainin, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Jules Gordon, Jacques Gotko, Samuel Granovsky, Jane Lévy, Jacob Macznik, Sigismond Sigur- Wittmann, Marcel Slodki, Abraham Weinbaum et Zber.
La Commissaire de l’exposition est Pascale Samuel, conservatrice de la collection moderne et contemporaine du mahJ.
L’exposition bénéficie du soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah et de la Fondation Pro mahJ.
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le 16 juin 2021 à 19h30 la rencontre « Nos artistes martyrs », avec la participation de Nadia Déhan-Rotschild, traductrice, Ariel Fenster, fils de Hersh Fenster, Natalia Krynicka, Maison de la Culture Yiddish ; Judith Lindenberg, mahJ, Yitskhok Niborski, spécialiste du yiddish, Nadine Nieszawer, marchande d’art et experte, Pascale Samuel, mahJ, Annette Wieviorka, historienne.
Le 27 septembre 2021, le conseil du IXe arrondissement de Paris a adopté à l’unanimité l’apposition d’une plaque commémorative au 41 rue Richer, en mémoire du premier “Dos Yiddishe Vinkl” (« le coin juif ») ou “Foyer Amical” créé par Hersh Fenster le 20 mars 1939. Il « est le secrétaire et animateur de cette association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme. Le Foyer est à la fois une cantine, une salle de conférences, de concerts et de célébrations ».
Une enquête internationale 

« La publication de Nos artistes martyrs, réalisée sous l’égide de Juliette Braillon, et l’exposition qui l’accompagne, placée sous le commissariat de Pascale Samuel, ont suscité des recherches dont les difficultés soulignent l’importance considérable du travail de Hersh Fenster de 1945 à 1951. »

« S’appuyant d’abord sur ses collections et les archives Fenster données au musée et à la Maison de la Culture Yiddish par Ariel Fenster, fils de l’auteur, le mahJ a ensuite sollicité des institutions publiques françaises et étrangères pour retrouver une soixantaine d’artistes. Ainsi Erna Dem (1889-1942) signalée pour son travail à la manufacture de Sèvres, a resurgi dans les inventaires du musée de l’Ermitage et à Rome. »
« Des particuliers, collectionneurs passionnés ou chercheurs, dont la famille de Fenster, ont contribué à mettre en lumière des œuvres et documents inédits – et en particulier le manuscrit de la préface de l’ouvrage par Chagall. Le mahJ a noué des liens avec les familles d’Abraham Berline (1894-1942), d’Étienne Farkas (1887-1944), d’Alexandre Heimovits (1900-1944), d’Isaac Kogan (1879-1943), de Jacob Macznik (1905-1945) et de Bela Meszoly (1889-1942), et une véritable chaîne a abouti notamment à la découverte d’une oeuvre de Karl Klein (1899-1943) à Toulouse, et de Yehouda Cohen (1897-1942) en Californie. Un avis de recherche, diffusé sur le site Internet du musée et relayé par la presse, a notamment permis de retrouver la petite nièce de Frania Hart (1896-1943) et de découvrir son autoportrait. »

« Afin de restituer un visage à chacun des 84 artistes évoqués par Fenster, d’illustrer chaque notice d’au moins une œuvre et de préciser les données factuelles de l’édition originale, le mahJ s’est ainsi appuyé sur de très nombreux informateurs. Néanmoins, quatre personnalités ne sont illustrées que par des clichés noirs et blancs repris de l’édition de 1951. C’est le cas, notamment, de Sophie Blum-Lazarus (1867-1944), qui participa pourtant aux Salon des Indépendants et au Salon d’Automne de 1909 à 1937, et exposa à la galerie Devambez et chez Berthe Weill. Mais l’enquête se poursuit avec l’espoir que la publication et l’exposition permettront d’autres redécouvertes. »
« LES ARCHIVES DE L’ÉDITION DE 1951 »

« Courriers, notes manuscrites, photographies et plaques de verre… les archives d’Undzere farpaynikte kinstler permettent de saisir la méthode suivie par Fenster. Il s’appuie non pas sur des archives historiques, mais sur le témoignage des rescapés et des artistes survivants : Michel Kikoïne et Morderhai Perelman évoquent Haïm Soutine et Moïse Kogan ; Alfred Aberdam écrit sur Marcel Slodki ; Elie Shor se souvient de Zber ; Isaac Lichtenstein écrit sur Henri Einstein ; Léon Weissberg et Isaac Weinbaum ; Sigmund Menkes rapporte ses souvenirs sur Isaac Weingart ; Isaac Antcher témoigne sur son ami Zardinsky-Madim ; Arthur Kolnik rédige ses souvenirs sur Ephraïm Mandelbaum et Marcel Slodki. »

« Ces témoignages sont principalement et volontairement rédigés en yiddish, langue maternelle de la majorité de ces artistes. Enfin, le carnet d’adresses – comportant près de 400 entrées – souvent biffées en fonction des déménagements successifs – illustre le réseau de relations de Fenster. »
II. Le Shtetl perdu de Montparnasse

« Quand je suis retourné à Paris, au lendemain de la grande destruction, ma première tâche a été de savoir qui avait survécu au brasier. Je suis allé à Montparnasse où j’avais beaucoup d’amis, où des artistes juifs parisiens venus de partout avaient l’habitude, après le travail dans leurs pauvres ateliers, de se retrouver dans les cafés et devant une tasse de café pour parler d’art et de création. Eux, les éternels rêveurs de beauté qui exprimaient sous une forme artistique leur nature intérieure […], eux les ambassadeurs spirituels de notre peuple, manquaient au rendez-vous : ils avaient été emportés par la tempête. Dans ma douleur, j’ai vu naître en moi l’idée d’évoquer leur personne et leur travail, de les rappeler aux générations futures ».

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs
« Fenster situe son ouvrage dans le voisinage des livres de souvenir publiés dans l’immédiat après-guerre pour témoigner d’un shtetl disparu. Ce qui le singularise, c’est qu’il ne porte pas sur une ville ou un territoire donné, mais sur une communauté d’artistes, celle qui animait les ateliers et les trottoirs de Montparnasse, du 9, rue Campagne-Première chez Efraïm Mandelbaum, à la Ruche du passage Dantzig d’Henri Epstein, en passant par la Villa Seurat de Soutine ou la rue Vaugirard de Nahoum Aronson. Mais ce livre n’est pas tant un « tombeau de papier », comme certains l’ont écrit, qu’un « musée de papier ». C’est un livre où des artistes racontent d’autres artistes, qui permet d’incarner la vitalité de l’art à Paris et de redécouvrir un « monde disparu ».
« À travers 84 portraits d’hommes et de femmes, nés pour la plupart entre 1880 et 1910 en France, mais surtout en Europe centrale ou orientale (Pologne, Allemagne, Autriche, Hongrie, Roumanie, Russie, Ukraine…), Fenster décrit les multiples facettes de la communauté d’artistes juifs attirés par Paris, où ils pouvaient compléter leur formation dans les écoles et les académies, travailler librement et exposer leurs œuvres dans nombre de galeries et de salons. Ils ne sont d’aucune « École » au sens traditionnel : ils ne partagent pas un style, mais une histoire commune, un idéal et un destin ».
« La postérité a retenu le nom de quelques-uns comme Chaïm Soutine ou Otto Freundlich, mais nombre d’entre eux sont tombés dans l’oubli, ou restés ignorés de la critique. L’exil, la guerre, l’Occupation, la déportation briseront des vies et entraîneront souvent la disparition des archives et des fonds d’atelier, plongeant une seconde fois dans l’oubli l’oeuvre de nombreux acteurs de l’ultime moment de ce qu’André Warnod désignait comme l’École de Paris. »

« La publication en français de Nos artistes martyrs et l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » permettent notamment de découvrir la force des portraits d’Etienne Farkas, l’onirisme d’Ary Arcadie Lochakov, les paysages métaphysiques d’Alexandre Fasini, les aquarelles délicates de Jane Lévy ou encore les dessins réalisés par Jacques Gotko, Zber et David Brainin pendant leur internement à Compiègne ou à Beaune-la-Rolande, ainsi que des œuvres d’Abraham Berline, Alexandre Fasini, Georges Kars, Jules Gordon, Samuel Granovsky, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittman, Marcel Slodki et Abraham Weinbaum. »

« 84 artistes arrachés à l’oubli » 

Jean Adler, Bernard Altschuler, Naoum Aronson, Georges Ascher, Abraham Berline, Ernest Biro, Sophie Blum-Lazarus, David Brainin, Joseph Bronstein, Jefim Bruhis, Aron Brzezinski, Meyer Cheychel, Yehouda Cohen, Jacques Cytrynovitch, Erna Dem, Paul Doery, Léon Droucker, Henri Epstein, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Adolphe Feder, Michel Fink, Otto Freundlich, Jacques Gotko, Jules Gordon, David Goychman, Jules Graumann, Samuel Granovsky, Elie Grinman, Pierre Grumbacher, Henri Hague, Frania Hart, Alexandre Heimovits, Ignacy Hirszfang, Alice Hohermann, Georges Kars, Karl Klein, Meyer-Miron Kodkine, Isaac Kogan, Moïse Kogan, Chana Kowalska, Jacob Krauter, David-Michel Krewer, Samuel Liebewert, Samuel Lipszyc, Jane Lévy, Rudolf Levy, René Lévy, Israel Lewin, Marcel Lhermann, Ary Lochakow, Ephraim Mandelbaum, Jacob Macznik, Bela Meszoly, Jacob Milkin, Abraham Mordkhine, Jacques Ostrovsky, Paul Pitoum, Elisabeth Polak, Hirsch Poustchevoy, Joseph Rajnefeld, Alexandre Riemer Félix Roitman, Abraham Rosenbaum, Savely Schleifer, Isaac Schoenberg, Raphaël Schwartz, Sigismond Sigur-Wittmann, Léopold Sinayeff-Bernstein, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Yehiel Spoliansky, Manfred Starkhaus, G. Stuman, Rahel Szalit-Marcus, Paul Ullman, Zelman Utkès, Fernand Vago-Weiss, Abraham Weinbaum, Ossip Weinberg, Joachim Weingart, Léon Weissberg, Levi Zardinsky-Madim, Fiszel Zylberberg-Zber.

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs 
Extraits 
Préface 
Par Paul Salmona, directeur du mahJ
« La publication en français d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) répare une triple injustice : l’oubli dans lequel est tombée une génération d’artistes déportés ou morts pendant l’Occupation, la méconnaissance de la richesse culturelle de l’émigration yiddishophone dans le Paris de l’entre-deux-guerres et l’anonymat frappant leur mémorialiste, Hersh Fenster, journaliste et écrivain originaire de Galicie, installé à Paris en 1922.
Publié en yiddish dès 1951 à trois cent soixante-quinze exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler évoque, alors que l’historiographie de la destruction des juifs d’Europe n’en est encore qu’aux prémices, le parcours de quatre-vingt-quatre artistes de l’École de Paris dont la Seconde Guerre mondiale et la Shoah ont abrégé l’existence. Livre d’art et mémorial, l’ouvrage recense des créateurs pour la plupart effacés des mémoires, et dont les œuvres elles-mêmes ont parfois été détruites. Parmi eux, seuls Otto Freundlich et Chaïm Soutine ont connu la gloire. Certains, comme Jean Adler, Naoum Aronson, Erna Dem, Léon Droucker, Henri Epstein, Adolphe Feder, Georges Kars, Moïse Kogan, Léopold Sinayeff-Bernstein, Paul Ullman, Zelman Utkès, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, sont présents dans les collections publiques françaises grâce à des achats de l’État mais leurs œuvres restent invisibles ; les autres demeurent des inconnus pour la plupart des historiens de l’art. Le sévère traitement que leur réserve la postérité n’est pas dû à la qualité de leur oeuvre mais au fait qu’ils aient disparu corps et biens de la scène artistique. On mesure ainsi l’importance du travail de Fenster. Véritable ouvrage de référence, considéré comme un « usuel » pour qui s’intéresse à la première École de Paris, Undzere farpaynikte kinstler n’était pourtant accessible en français qu’en citations et n’était lisible en totalité que par de trop rares historiens de l’art yiddishophones.
Outre les artistes « emportés par la tempête » dont il rappelle l’existence, Fenster fait revivre dans le Paris de l’entre-deux-guerres une communauté artistique juive méconnue et qui n’est plus après la guerre, à l’instar du judaïsme d’Europe orientale, qu’un « monde disparu ». Installée dans la ville qui est alors la capitale mondiale de l’art, elle a ses rites et ses lieux, dont le moindre n’est pas le Foyer amical (Dos yidishe vinkl) ouvert rue Richer par Hersh Fenster en 1939, avec pour vocation d’accueillir des réfugiés fuyant le Reich. Paris abrite alors une importante émigration juive d’Europe centrale et orientale, gonflée au tournant du siècle par les pogroms dans l’Empire russe. Celle-ci sera durement touchée par les mesures antisémites du gouvernement de Vichy et par la déportation ; les nombreux artistes qu’elle comptait ne feront pas exception.
Enfin, cette publication permet de rendre hommage à Hersh Fenster (1892-1964), dont la vie et l’oeuvre sont pratiquement inconnues en France. En préambule, Natalia Krynicka évoque son militantisme socio-culturel, tandis que Pascale Samuel s’attache à ses relations avec les artistes, et que Judith Lindenberg met en perspective Undzere farpaynikte kinstler avec les « livres du souvenir » publiés en yiddish en France par les « sociétés d’originaires » des bourgades juives d’Europe orientale.
Pour le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, la traduction et l’édition du texte de Fenster, en suscitant un retour vers ces artistes, ont contribué à leur assurer une place nouvelle dans la collection. Car, hormis Naoum Aronson, Étienne Farkas, Adolphe Feder, Otto Freundlich, Jules Gordon, Jacques Gotko, Moïse Kogan, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittmann, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Rahel Szalit-Marcus, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, Léon Weissberg et Zber – le plus souvent uniquement représentés par une ou deux œuvres –, la plupart des personnalités évoquées dans cet ouvrage étaient absentes des collections du mahJ.

Ainsi, le travail de Fenster donne-t-il, soixante-dix ans après la publication d’Undzere farpaynikte kinstler, une inflexion aux acquisitions du musée, qui s’attache aussi désormais à rassembler des exemples remarquables de la production de cette génération perdue, à l’instar du portrait de David Knout par Ary Arcadie Lochakow – un artiste absent des collections publiques françaises – acquis en 2020.

Achevé cinq ans après la guerre dans une perspective mémorielle, l’ouvrage de Fenster n’est évidemment pas conforme aux canons actuels de l’écriture de l’histoire de l’art, mais il recèle une somme remarquable d’informations et une riche iconographie. Sous l’égide de Juliette Braillon, responsable des éditions du mahJ, l’ouvrage a fait l’objet d’un travail méticuleux, notamment concernant la mise à jour des données biographiques ou l’enrichissement de l’iconographie, mais il ne pouvait épuiser le sujet. Aussi espérons-nous que cette traduction suscitera chez de jeunes historiens de l’art le désir d’entreprendre des recherches approfondies sur ces artistes injustement recouverts par le linceul de l’oubli.
L’édition française d’Undzere farpaynikte kinstler a permis de retrouver certains descendants des artistes et de rares collectionneurs de ces derniers. L’équipe s’est appuyée notamment sur les quelque quatre cent cinquante documents des archives de Fenster données au mahJ par son fils Ariel en 2000 et en 2013, et dont Rachel Koskas décrit ici la richesse. Le projet a fédéré des familles, des collectionneurs, des historiens qui ont eu à coeur de nous apporter leur soutien. Marc Chagall, dans l’édition de 1951, s’était fait le porte-parole des artistes survivants avec un poème ouvrant l’ouvrage. Aujourd’hui, ce sont ses ayants droit qui poursuivent leur soutien à l’oeuvre de Fenster en contribuant généreusement au financement de sa publication ; nous leur exprimons notre profonde gratitude ainsi qu’à la fondation pour la Mémoire de la Shoah. Nous adressons nos remerciements aux éditions Hazan, qui se sont engagées à nos côtés, ainsi qu’à la Maison de la culture yiddish, notre partenaire.
Nos remerciements vont aussi à Nadia Déhan et Évelyne Grumberg, qui ont traduit les textes de Fenster, ainsi qu’à Yitskhok Niborski, qui a revu la traduction. Enfin, cette publication n’aurait pu s’envisager sans l’adhésion fervente d’Ariel Fenster, fils de l’auteur, et de son épouse, Ann-Marie, qui ont soutenu et encouragé le projet ».
Marc Chagall « Aux artistes martyrs », 1950
« Les ai-je tous connus ?
Suis-je entré dans leurs ateliers ? Ai-je vu leur art de près ou de loin ?
À présent je sors de moi, de ma vie, je vais vers leur tombe inconnue.
Ils m’appellent. Ils me traînent dans leur fosse, moi l’innocent, moi le coupable.
Ils me demandent : Où étais-tu ?
– J’ai fui…
Eux ont été conduits aux douches de la mort où ils ont connu le goût de leur sueur.
Ils ont alors vu la lumière des tableaux qu’ils n’ont pas peints.
Ils ont compté les années qu’ils n’ont pas vécues, gardées précieusement, dans l’attente de voir leurs rêves accomplis : rêves en veille, rêves en sommeil.
Dans leur tête ils ont retrouvé :
ce coin d’enfance où la lune entourée d’étoiles leur annonçait un lumineux avenir ;
le jeune amour dans la chambre obscure, dans l’herbe des collines et des vallons, le fruit sculpté, baigné de lait, couvert de fleurs, leur promettant un paradis ;
les mains de leurs mères, leurs yeux les accompagnant au train vers la gloire lointaine.
Je les vois à présent qui se traînent en haillons et pieds nus sur des chemins muets.
Les frères d’Israëls, Pissarro et Modigliani, nos frères, ce sont les fils de Dürer, Cranach et Holbein qui les mènent au bout d’une corde à la mort dans les crématoires.
Comment puis-je pleurer, comment verser des larmes ?
On les a depuis longtemps noyées en même temps que le sel de mes yeux.
On les a desséchées dans la raillerie pour me faire perdre ma dernière espérance.
Comment pourrais-je pleurer ?
Alors que chaque jour j’ai entendu
arracher de mon toit la dernière planche,
alors que je suis épuisé de faire la guerre pour le petit bout de terre sur lequel je me suis arrêté, dans lequel plus tard on me couchera pour dormir.
Je vois le feu, la fumée, le gaz qui s’élèvent vers le nuage bleu et le noircissent.
Je vois les cheveux et les dents arrachés.
Ils me forcent aux couleurs enragées.
Je suis dans le désert devant des monceaux de bottes, vêtements, cendres, ordures,
et je murmure mon kaddish.
Et tandis que je suis là, descend à moi de mes tableaux la figure de David, sa harpe au bras. Il veut m’aider à pleurer en jouant des Psaumes.
Le suit notre Moïse.
Il dit : N’ayez peur de personne.
Il vous demande de rester tranquillement couchés
jusqu’au jour où il gravera de nouvelles Tables pour un monde nouveau.
S’éteint la dernière étincelle,
le dernier corps disparaît.
Le silence se fait comme avant un nouveau Déluge.
Je me lève et vous dis au revoir.
Je me mets en chemin vers le nouveau Temple
et j’y allume une bougie à votre image ».
Repères biographiques
« 1892 Naissance de Herman (dit Hersh) Fenster à Baranów (Galicie) dans une famille juive traditionnelle ; Yankev-Elye Fenster, son père, et Chaja Feingold, sa mère, auront neuf enfants ; étudiant au heder (école juive) puis à l’école publique, il manie facilement les langues : le yiddish, le polonais et l’allemand.
1914-1918 Il poursuit ses études à Cracovie puis à Vienne, où il est incarcéré pour avoir participé à des manifestations pacifistes ; sensible aux idées de Han Ryner, philosophe anarchiste individualiste, il en applique certaines comme l’autogestion, l’antimilitarisme et la non-violence ; il se forme auprès du pédagogue et psychanalyste Siegfried Bernfeld à Vienne.
1918 En réaction au pogrom du 21 au 23 novembre à Lwów (Galicie), Fenster rejoint les rangs de l’autodéfense juive à son retour à Baranów ; il y fonde un club culturel pour les jeunes, l’association Y. L. Peretz, du nom de l’écrivain yiddish.
1919-1921 Activité de journaliste pour l’Abend-Post. Il écrit alors en allemand, mais choisira ensuite le yiddish comme langue d’expression artistique.
1922 Arrivée à Paris ; Fenster s’inscrit à la Sorbonne et obtient le certificat de capacité à l’enseignement du français ; il enseigne le yiddish aux enfants dans le cadre de l’école du jeudi après-midi.
1923 Premières contributions régulières (nouvelles, essais et articles sur les écrivains et les artistes) à des périodiques yiddish de New York, Paris et Buenos Aires : Fraye arbeter shtime, Frayer gedank, Fraye tribune, Dos fraye vort.
1925 Fenster devient le secrétaire de l’écrivain de langue yiddish Sholem Asch ; il côtoie des intellectuels et des artistes de l’École de Paris ; leur collaboration s’arrête en 1930-1931, quand Asch s’installe à Nice.
1926 Fenster épouse religieusement Léa (Lotke) Gelernter chez ses beaux-parents à Tarnów (Pologne) ; ils se marient civilement à Paris en 1928 ; le métier de couturière de Léa permet au couple de subvenir à leurs besoins.
1929 Naissance le 25 mai de sa fille, Vivienne (Khayele en yiddish).
1937 Expédition ethnographique en Pologne avec Jacob Mącznik, pour documenter le patrimoine culturel juif, notamment les synagogues anciennes dans l’objectif de publier un livre.
1939 Avec le soutien du sculpteur Naoum Aronson et du philanthrope Isaac Kouliche, Fenster crée le 20 mars le Foyer amical Dos yidishe vinkl (« le coin juif »), une association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme, au 41, rue Richer à Paris. Fenster en est le secrétaire et principal animateur.
1940 Départ de la famille Fenster le 13 juin pour La Force près de Bergerac (Dordogne).
1941 Interné en juin au camp de Mauzac (Dordogne), Fenster est autorisé par le maire de La Force à se rendre au consulat américain de Marseille pour le suivi de sa demande d’immigration ; en juillet, il est transféré au groupement de travailleurs étrangers du camp de Mauriac (Cantal), puis en mai 1942, au camp de Saint-Georges-d’Aurac (Haute-Loire) et enfin à celui de Mons (Puy-de-Dôme).
1942 Le 16 juin, Fenster obtient une permission exceptionnelle et un sauf-conduit provisoire de trois semaines pour retourner à La Force rendre visite à sa fille malade ; à l’issue de cette permission, il entre dans la clandestinité avec l’aide de Pierre Pinson et du réseau de résistance local ; il est caché chez M. Charenton, le menuisier du village.
1943 En février, Pierre Pinson avertit Fenster de l’imminence d’une rafle et lui procure de faux papiers au nom de Chalon ; naissance de son fils Ariel à l’hôpital de Bergerac ; à partir du 18 juin Fenster se réfugie à Saint-Gervais-les-Bains (Haute-Savoie), alors en zone d’occupation italienne ; il y retrouve des proches comme l’écrivain Oser Warszawski ; de mai à juillet, Joseph Kott, responsable de la Fédération des sociétés juives de France, finance l’hébergement de centaines de juifs qui bénéficieront ensuite du soutien du Joint de Genève, par l’intermédiaire de Marc Jarblum, président de la Fédération des sociétés juives de France avant-guerre. Fenster participe au comité d’organisation ; une vie de solidarité s’organise ; Fenster et sa famille passent clandestinement en Suisse le 28 août ; arrêtés à la frontière, ils demandent le statut de réfugiés ; Fenster est conduit au centre d’accueil des Cropettes, puis au camp de réfugiés civils étrangers des Charmilles (Genève) ; sa fille est internée au camp de Champéry (Valais), puis hébergée à Bâle, et son épouse est internée un temps au camp de Hemberg (Saint-Gall).
1945 Retour le 4 octobre de la famille Fenster à Paris ; ils retrouvent l’appartement d’avant-guerre rue Ledion.
1945-1951 Fenster s’attèle à la rédaction d’Undzere farpaynikte kinstler, poursuit son travail de journaliste et son engagement associatif. Il écrit pour des journaux yiddish publiés à Paris comme Unzer shtime (« Notre voix ») ou Unzer vort (« Notre parole ») et à New-York comme Frayer arbeter shtime (« La voix libre des travailleurs ») ; le Foyer amical, transféré au 20, rue Richer, est remis en activité.
1951 Soirée le 24 mai à l’occasion de la parution d’Undzere farpaynikte kinstler, sous la présidence d’honneur de Marc Chagall.
Années 1950 Voyage en Israël, aux États-Unis et au Canada, où il envisage de s’installer.
Apatride, il n’a pas demandé la nationalité française.
1964 Décès à Paris. »
 

Sous la direction de Juliette Braillon, responsable des éditions, mahJ  « Nos artistes martyrs par Hersh Fenster ». Traduction du yiddish de Nadia Déhan et Évelyne Grumberg. Préfaces d’Ariel Fenster, de Tal Hever-Chybowski, directeur de la Maison de la culture yiddish – bibliothèque Medem et de Paul Salmona, directeur du mahJ. 2021. 312 pages. Code EAN : 9782754111935. 39 €. 

 
Du 19 mai au 10 octobre 2021
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster ; mahJ, archives Fenster – conception graphique Doc Levin
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster
mahJ, archives Fenster
Fonds Fenster du mahJ
Photo Christophe Fouin
Jaquette de couverture d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) de Hersh Fenster, par Arthur Kolnik
Paris, 1951 ; Paris, Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem
Nos artistes martyrs
Paris, mahJ-Hazan, 2021
Jacob Macznik (1905-1945)
Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka, 1941
Collection Samson Munn
Chaïm Soutine (1893-1943)
La Liseuse, 1940
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou
Portrait de Hersh Fenster
Paris, vers 1960 ; mahJ
Jane Lévy (1894-1943)
Camp de Drancy, 1943
Paris, Mémorial de la Shoah
Alexandre Fasini (1892-1942)
Hommes et jeux d’optique, 1929
Association des Amis du Petit Palais, Genève
Ary Lochakow (1892-1941)
Le poète David Knout, 1923
mahJ

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Identifiquen l’autor del Memorial de greuges de Guitard Isarn, senyor de Caboet: El sotsdiaca Ramon, el primer escriptor d’un text escrit íntegrament en llengua catalana

Una recerca realitzada per dos investigadors de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), el Prof. Jesús Alturo, catedràtic de Paleografia, Codicologia i Diplomàtica, i la doctoranda Tània Alaix, ofereix una nova aproximació als primers documents escrits totalment en llengua catalana, que se situen entre el segle XI i inicis del XIII. Una època, el del final de l’Alta Edat Mitjana, dominada culturalment per l’estament eclesiàstic, on el llatí s’aprenia a les escoles, però no ja al si de la família.

El principal resultat de l’estudi, que van presentar el 16 d’octubre en les 18enes Trobades Culturals Pirinenques a Montanui (Ribagorça), ha estat la identificació de l’autor del  Memorial de greuges de Guitard Isarn, senyor de Caboet, el primer text llarg escrit en català pràcticament en la seva totalitat i que es conserva a la Biblioteca de Catalunya. Els documents medievals solien ésser redactats pel mateix escrivà, però en ocasions l’autor de l’escrit i el de la còpia eren persones distintes. En el cas del Memorial, Alturo i Alaix demostren que ambdues funcions foren executades per una mateixa persona: un professional de l’escriptura que han pogut identificar com el sotsdiaca Ramon, un eclesiàstic de Cabó, al costat d’Organyà, al servei dels senyors de Caboet. El document es va escriure l’any 1105, una data que fins ara no havia estat fermament constatada.

El sotsdiaca Ramon, autor del Memorial de Greuges de Guitard Isarn, posa per escrit el testament sacramental de Guillem Guitard de Caboet el 8 de juny de 1106. La Seu d’Urgell, Arxiu de la Catedral d’Urgell, Fons de Caboet-Castellbò, perg. 2bis. © Arxiu del Bisbat d’Urgell.

Un home culte i de bona cal·ligrafia

El Memorial de greuges de Guitard Isarn és un pergamí indatat i anònim, que fa 10 centímetres d’alçada i 52 de llargada. En ell, el senyor de Caboet, Guitard Isarn, fa relació de totes les infraccions, faltes i ofenses que el seu vassall Guillem Arnall havia comès contra la seva persona, esposa i drets. El seu autor, va ser, en paraules dels investigadors de la UAB, un home culte i molt bon cal·lígraf.

“El sotsdiaca Ramon va néixer, es va educar i va desenvolupar la seva activitat com a escrivà i escriptor en un context —el del bisbat d’Urgell—, de bon nivell cultural, no sols en llengua llatina, sinó també en la pròpia del territori. Ell va ser un dels que van començar a posar per escrit textos totalment en català, però el primer de nom conegut. En aquest sentit, bé es mereix el títol de primer escriptor conegut de la literatura —en el sentit més ampli del terme— catalana”, destaquen els investigadors.

D’aquest escrivà, se’n conserven dotze documents originals i unes poques còpies més. Aquests pergamins es custodien a l’Arxiu del Bisbat d’Urgell —que custodia els documents més antics de Catalunya— i a la Biblioteca de Catalunya. “Era, sens dubte, un home culte, bon cal·lígraf, no mediocre llatinista i amb prou capacitat per a escriure un text llarg tot ell en català, per a la qual cosa, i contràriament al que sovint s’ha afirmat, calia capacitat i expertesa. Era necessària una llarga instrucció i un bon nivell cultural”, expliquen Alturo i Alaix, “perquè els primers textos escrits en català sorgeixen als Pirineus no per una menor romanització d’aquestes contrades, ni un menor nivell cultural, sinó, justament, per un nivell cultural superior, com demostra la presència de personatges com el bisbe Feliu d’Urgell o el canonge i jurista Ermengol Bernat, o la notable riquesa de la biblioteca de la catedral, coneguda, però no conservada”.

Alturo i Alaix han tornat a demostrar que els escrivans dels diplomes i els amanuenses dels còdexs eren molt sovint la mateixa persona i, sovint, personatges d’alta cultura, i, aplicant al seu estudi una metodologia pròpia basada en l’anàlisi dels idiotismes gràfics, és a dir, dels mínims detalls que personalitzen una escriptura, han assolit nous i positius resultats.

“Confiem d’anar aplicant aquesta metodologia basada en l’anàlisi paleogràfica i filològica a la resta de diòcesis catalanes amb semblant resultat: potser ens trobarem que també ens ofereixen una visió diferent de la que hem tingut fins ara, tal com hem vist en un altre recent estudi sobre la diòcesi d’Osona en època carolíngia”, conclouen.

Jesús Alturo i Tània Alaix han pogut assignar autoria al text més antic escrit en llengua catalana

Jesús Alturo i Tània Alaix han pogut assignar autoria al text més antic escrit en llengua catalana. Memorial de greuges de Guitard Isarn, senyor de Caboet. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, reg. 1910, perg. 384. © Biblioteca de Catalunya.

Noves datacions per als primers textos escrits completament en català

Deixant de banda alguns mots aïllats o algunes breus frases que afloren en textos escrits bàsicament en llatí medieval, els primers textos completament escrits en català considerats literaris, en sentit ample, són dues traduccions del Liber iudicum (Llibre dels jutges), trobades als arxius de l’Abadia de Montserrat i de la Seu d’Urgell, i les celebèrrimes Homilies d’Organyà. En el seu estudi, Alturo i Alaix han precisat noves datacions per als fragments que es coneixen d’aquests documents, en base a detingudes anàlisis paleogràfiques.

Les homilies, una traducció catalana a partir d’un homiliari en provençal, confeccionat possiblement l’any 1204, van ser descobertes a la parròquia d’Organyà l’any 1905 per l’historiador Joaquim Miret i Sans, que les va considerar del segle XII-XIII. Els investigadors de la UAB han considerat la seva realització a una data propera a l’any 1220.

La traducció catalana del Liber iudicum de Montserrat va ser descoberta més d’un segle després de les homílies pel paleògraf Anscari M. Mundó, qui la va datar al voltant de l’any 1190. Alturo i Alaix el consideren dels primers decennis del segle XIII. Per contra, avancen la data de la còpia de la Seu d’Urgell. Aquest fragment de còdex va ser trobat l’any 2000 pels erudits eclesiàstics Benigne Marquès i Cebrià Baraut, els quals el van datar de cap al 1150. El tàndem d’investigadors Alturo-Alaix el fan dels darrers decennis del segle XI o dels primeríssims anys de la dotzena centúria.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Falleció en la noche del domingo « víctima de una penosa enfermedad », según confirmó su esposa, María Graciela Sténico-Wood, a través de su cuenta de Facebook. Las redes se llenaron de mensajes de dolor y de valoración por su trabajo. 

El trabajo de Robin Wood es admirado en todo el mundo.

El trabajo de Robin Wood es admirado en todo el mundo.

 

El escritor y guionista paraguayo Robin Wood, autor de series para historietas como « Nippur de Lagash », « Dago » y « Pepe Sánchez » -algunos de los tantos títulos en que se ramifica su producción de 95 personajes y 10.000 guiones- falleció en la noche del domingo, según confirmó su esposa, María Graciela Sténico-Wood, a través de su cuenta de Facebook.

« Acaba de fallecer mi esposo Robin Wood, víctima de una penosa enfermedad », escribió. Rápidamente las redes se llenaron de mensajes de dolor y de valoración por su prolífico y admirado trabajo, reconocido a nivel mundial. En nuestro país, los y las fanáticas de su obra son legión.

Wood inventó a "Nippur de Lagash" tomando como referencia las ciudades de Nippur, donde nacieron sus padres, y Lagash, ambas ubicadas en una zona histórica de Oriente Medio.

Wood inventó a « Nippur de Lagash » tomando como referencia las ciudades de Nippur, donde nacieron sus padres, y Lagash, ambas ubicadas en una zona histórica de Oriente Medio.

El guionista creó a más de 95 personajes y escribió más de diez mil guiones de historietas, muchas de ellas con seudónimos para que su nombre no se repitiera en las publicaciones: Mateo Fussari, Robert O’Neill, Noel Mc Leod, Roberto Monti, Joe Trigger, Carlos Ruiz y Cristina Rudlinger, fueron algunos de ellos.

Wood publicó, entre 1966 y 1997, unas 30 obras con diferentes dibujantes de Argentina. Durante su carrera recibió numerosas distinciones, y la más destacada fue la de « Mejor Guionista del Mundo », en la Bienal de Córdoba, en 1997.
Robin Wood vivió en nuestro país donde realizó varias de sus creaciones.

Robin Wood vivió en nuestro país donde realizó varias de sus creaciones.

Wood tenía 77 años y había nacido el 24 de enero de 1944 en Caazapá, a 205 kilómetros al sur de Asunción del Paraguay, y desde muy joven se dedicó a la escritura, a pesar de que apenas había terminado el ciclo primario de enseñanza debido a las dificultades económicas de la familia. Sus abuelos eran australianos y militantes socialistas que tuvieron que emigrar de su país luego de una huelga de esquiladores.

A comienzos de la década de 1950, se radicó en Buenos Aires con su madre y trabajó para editoriales argentinas que publicaron sus creaciones en prestigiosas revistas, como El Tony, D’Artagnan, Intervalo y otras.

« Nippur de Lagash » fue un personaje sumerio que Wood inventó tomando como referencia las ciudades de Nippur, donde nacieron sus padres, y Lagash, ambas ubicadas en una zona histórica de Oriente Medio, en el sur de la antigua Mesopotamia, entre los ríos Éufrates y Tigris.
"Nippur de Lagash" es uno de sus personajes más conocidos.

« Nippur de Lagash » es uno de sus personajes más conocidos.

Conocida la noticia, las redes se llenaron de mensajes de despedida. « No hay duda: prolífico autor, talentoso, popular. Deja huella para siempre en el mundo del cómic. Un abrazo a sus familiares y amigos », publicó el historietista Horacio Altuna.

El productor, guionista y periodista Axel Kuschevatzky sumó su despedida: « Adiós Robin Wood. Gracias por tanto. Nippur, Gilgamesh, Dago, Savarese pero por sobre todas las cosas Pepe Sánchez, mi favorito del mundo Columba », escribió.

Por su parte, la cuenta especializada en historieta Archivo de Humor Gráfico Argentino calificó a la noticia como algo « devastador » y recomendó la biografía « Robin Wood: una vida de aventuras », de Diego Accorsi, Julio Neveleff, Leandro Paolini Somers.

En "Dago" se muestras las aventuras de un esclavo en lucha por su libertad.

En « Dago » se muestras las aventuras de un esclavo en lucha por su libertad.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]
L’écriture curieuse de certains mots se justifie souvent par leur origine. Mais cet argument vaut surtout pour les termes d’origines grecque et latine. Et encore, pas toujours…
Écrit par Michel Feltin-Palas
Personnellement, j’adore l’étymologie, cette branche de la linguistique qui explique en grande partie l’orthographe de notre lexique. Pourquoi, par exemple, le Panthéon s’écrit-il avec un h ? Parce qu’il vient du grec theios « qui concerne les dieux ». Pourquoi un k à « kinésithérapeute » ? Parce qu’il est le lointain descendant de kinêsis, qui signifie « mouvement ». Pourquoi un p à sept ? Parce qu’il s’agit d’une évolution du latin septem, de même que vingt prend un et un t en souvenir du latin viginti. Et je pourrais continuer ainsi longtemps.
Hélas, comme souvent en français, cette pseudo-règle n’en est pas tout à fait une. Et ce pour au moins deux raisons.
1. Il y a des langues privilégiées et des langues négligées. Comme le montre le paragraphe précédent, le recours à l’étymologie vaut surtout pour le latin et le grec. En revanche, on n’en tient très peu compte dans d’autres cas. « Hasard« , qui nous vient de l’arabe az-zahr, « jeu de dés », devrait en réalité s’écrire azard tandis qu' »assassin » devrait en toute logique posséder un [h] à l’initiale puisque le mot est issu de la secte des Hashishiyyin, laquelle commettait des meurtres en pleine mosquée. « Alarme » et « alerte » devraient s’écrire allarme et allerte dès lors qu’ils proviennent respectivement des expressions italiennes all’ arma (littéralement « aux armes ») et all’erta (« sur la hauteur »). Quant à notre « loustic », il devrait s’écrire avec un [g] puisqu’il vient de l’allemand, Lustig,  » joyeux ».
On observe la même négligence vis-à-vis des langues régionales. « Cohue », emprunté au breton koc’hu ou koc’hui, « halle », aurait toutes les raisons de devenir kohue, tandis que le [j] de « bijou » devrait être remplacé par un [z] puisqu’il s’agit d’un dérivé du breton biz, « doigt ». « Cadet », venu du gascon, devrait s’écrire capdet. Si l’on respectait son origine picarde, « maquiller » devrait s’écrire maquier, ou bien makier si l’on remonte plus avant au néerlandais maken dont il est lui-même issu. Quant à la célèbre « choucroute », il s’agit d’une transposition très aléatoire de sûrkrût, littéralement « herbe aigre ».
2. Même pour le latin et le grec, il existe de nombreuses exceptions. Une règle est-elle bien une règle quand on y déroge à qui mieux mieux ? On peut se poser la question tant les exceptions sont innombrables, y compris pour les deux grandes langues antiques.
· « Mélancolie », par exemple, vient du grec melankholia (« bile, humeur noire »), mais a tout de même perdu son [h]
· Alors qu’il se prononce segond, « second » prend un c pour une raison étymologique : il vient du latin secundus. Mais alors pourquoi « dragon » s’écrit-il avec un [g] alors qu’il vient du latin draco ?
· « Oreille«  devrait s’écrire aureille, conformément au latin auricula, forme que l’on retrouve d’ailleurs dans « ausculter«  et dans « auriculaire« .
· Les [h] de « trahir » et de « envahir » n’ont aucune justification étymologique puisque ces deux mots sont issus des verbes latins tradere et invadere. Ils pourraient donc très bien s’écrire traïr et envaïr sans que cela affecte leur prononciation.
· En 1694, l’Académie avait fixé une règle : si le son prononcé « an » remonte à un [e]latin, on écrit en ;s’il remonte à un [a], on écrit anAnfant, commencemant, samblant s’écrivent donc depuis « enfant », « commencement », « semblant ». Ce qui n’empêche pas le latin vindemia d’avoir donné « vendange »…
· La même année, les Immortels ont remplacé d’anciennes consonnes devenues muettes par des accents circonflexes : « août«  se substitue à aoust« brûler«  à brusler, « château » à chasteau, etc. Le problème est qu’ils en ajoutent aussi sans aucune raison à « théâtre » (qui vient du latin theatrum et du grec theatron) et à « pôle » (du latin polus et du grec polos). Dans le même temps, ils en oublient là où ils se justifieraient : sur le [u] de « soutenir », par exemple, qui vient de soustenir, et sur celui de « mouche »,qui vient de mosca…
· Sous la Renaissance, l’Académie française n’existe pas encore (elle sera créée en 1635) : les imprimeurs, disposent donc d’une grande liberté et en profitent pour disséminer de nombreuses lettres muettes pour des raisons étymologiques, en s’inspirant parfois d’usages plus anciens. Ils ajoutent un [g] et un [t] à « doigt » pour rappeler le latin digitus ;un [x] à « paix » (pax) ; des [p] à « compter » (computare), à « corps » (corpus) et à « temps » (tempus)… Cela nous paraît tout à fait naturel car nous y sommes habitués. Et pourtant, d’autres suggestions de ces mêmes imprimeurs n’ont pas connu la même fortune alors qu’elles répondaient à une logique équivalente. Qui, aujourd’hui, jugerait comme eux nécessaire d’ajouter un [b] à doubter (dubitare) et à soubdain (subitaneus) ou encore un [c] à faict (factum) ?
Cela ne veut pas dire qu’il faut faire fi de l’histoire des mots. Mais il n’est pas inutile de savoir que l’argument étymologique, souvent avancé pour s’opposer à un alignement de l’orthographe sur la prononciation, est à géométrie variable. Et qu’en réalité, notre jugement sur la « bonne » orthographe est souvent le fruit de l’habitude.
Sources :
L’aventure des mots français venus d’ailleurs, Henriette Walter, Robert Laffont

 

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

Le premier livre de Julien Gonzalez-Alonso, Girassol, gravite entre deux thèmes centraux, l’art et l’amour, et s’avère l’autobiographie d’un homme hypersensible à la découverte de ses blessures. Face au foisonnement des ouvrages de développement personnel, ce livre est l’exemple même du récit authentique auquel le lecteur peut s’identifier et possiblement se sentir mieux, loin des pensées à tout prix positives.

Écrit par Aude Robert-Tissot

Qui n’a pas lu, ou du moins n’a pas déjà été tenté par l’un des ouvrages fleurissant dans nos librairies préférées aux titres aguicheurs tels que Suis-je hypersensible? ou Le pouvoir du moment présent, en réponse à tous nos malheurs, à toutes nos névroses? Alors que certains de ces livres sont rédigés par des psychiatres, faisant l’éloge de disciplines telles que la méditation avec des preuves scientifiques à l’appui, d’autres – et ils sont nombreux – sont écrits par des amateurs du bien-être qui nous promettent de soigner nos psychés en nous apportant les clés pour mieux gérer nos vies et accéder enfin au bonheur.

À l’extrême inverse, il y a des ouvrages d’anonymes, aux titres et aux maisons d’édition mystérieuses. C’est le cas du premier livre de Julien Gonzalez-Alonso, qui dirige les Editions du Griffon (Neuchâtel), un marchand d’art enthousiaste et éclairé. Cela peut apparaître prétentieux pour un auteur d’éditer son propre livre ou au contraire, courageux. Une fois le livre achevé, on se tourne rapidement vers la deuxième option.

Julien est un marchand d’art essoufflé, avide de spiritualité. Il s’adresse à un ancien amour avec qui il a rompu abruptement à la suite de longues années de souffrance, une relation toxique au schéma qu’il connaît malheureusement trop bien. Ajoutés à cela le contexte de la pandémie et celui du confinement, Julien décide enfin d’écrire l’histoire de sa vie, pour guérir, se reconstruire, comprendre ses échecs par l’écriture et tenter ainsi de s’approcher d’un équilibre intérieur et, surtout, relationnel. La forme de son récit autobiographique – la deuxième personne du singulier – lui permet d’installer un certain effet de distance, notamment lorsqu’il se replonge dans un traumatisme d’enfance.

Certains psychologues qualifieraient Julien «d’hypersensible»: émotions exacerbées, hyper-empathie… certains coachs diraient même qu’il est doté d’un pouvoir, qu’il possède un don. C’est ainsi que les auteurs des livres de développement personnel s’adressent à leurs lecteurs-surdoués, tout en les prenant pour des imbéciles heureux, comme si la complexité humaine se réduisait à des injonctions positives. Julien, lui, cherche à se guérir ou du moins à comprendre ses échecs par l’introspection qu’amène l’écriture du récit de sa vie. Libre ensuite à nous, lecteurs, de trouver certaines réponses à nos blessures ou nos schémas en se tournant cette fois vers l’autre, en s’identifiant à des récits personnels au pouvoir universel, tels que celui de Girassol.

Si Julien est un homme sensible, c’est avant tout un homme modeste. Loin de lui l’idée de révolutionner la littérature; il avait simplement besoin d’écrire son histoire. Un premier livre avec quelques maladresses, mais qui nous touche par sa sincérité et son courage à se livrer sans faux-semblants à travers de belles et profondes réflexions.

«Tu vas peut-être croire que la confession que je fais sur ma vie et sur notre relation démontre à quel point je suis instable. Que la dualité de ma conscience – celle d’avant et celle dont je fais état – complexifie les rapports que nous aurons à l’avenir. Pour ma part, il n’en est rien. La seule personne que j’ai voulu explorer, c’est moi! Je n’avais pas encore pris le temps de m’interroger si je vivais dans l’amour? Il n’y avait qu’une seule répondre possible: oui ou non. Cette question, je me la suis posée dès que j’ai commencé à écrire. De toute évidence, il m’a fallu y répondre pour avancer. Il m’a suffi d’ouvrir mon cœur pour faire rayonner mes intentions, et ne plus être éphémère et cupide. Finalement, la délivrance pour retrouver mon équilibre est venue en allant puiser toutes les réponses à l’intérieur de moi, pour éclaircir ces parts d’ombre que je n’avais pas encore changées.»

Julien Gonzalez-Alonso
Girassol
Editions du Griffon
2021
230 pages

 

 

 

 

 

 

 

[Photographie de la couverture du livre : Paul Rousteau – source : http://www.leregardlibre.com]

Sortir des écrans, apprendre à redevenir fou, chercher l’amour dans un champ miné… Ce nouvel album de Hubert-Félix Thiéfaine traite en beauté les sujets chers au musicien

 

Écrit par Philippe Barbot

S’il y a une constante chez Hubert-Félix Thiéfaine, c’est bien sa propension aux titres énigmatiques en forme de cadavres exquis mâtinés d’oxymores poétiques. Ce nouvel album n’échappe pas à la règle, même s’il signe une sorte de renouveau dans l’œuvre au noir du Jurassien singulier.

“HFT” semble avoir laissé de côté le blues-rock lyrique qui a fait sa griffe depuis plus de quarante ans (anniversaire célébré lors d’une gargantuesque tournée il y a deux ans), pour une électro-pop mélodieuse et, surprise, à la limpidité presque joyeuse. Sans doute sous l’influence de son polymusicien de fils, Lucas, amateur d’anglo-saxonneries, qui signe, outre quelques chansons, la réalisation de l’album. Douze titres, coécrits avec des compagnons d’aventure comme J.-P. Nataf, l’ex-tandem bashungien Arman Méliès-Joseph d’Anvers, ou encore Nosfell. Comme un prolongement de l’opus précédent, Stratégie de l’inespoir, publié il y a sept ans, cet album enrichit la géographie de l’artiste, empreint d’une écriture tout aussi prolixe et acerbe, mais comme aérée, épurée, sans pour autant flirter avec la facilité.

Parmi les pépites, “Du soleil dans ma rue” fait allusion au juvénile Johnny des “Bras en croix” et cite l’astrophysicien Hubert Reeves, quand “Fotheringhay 1587” évoque les derniers jours de Marie Stuart. Sortir des écrans, apprendre à redevenir fou, chercher l’amour dans un champ miné, rester l’idiot qu’on a toujours été, autant d’injonctions qui parsèment un album sous pochette statufiée, mais résolument déconfiné, sorte de manifeste post-pandémique. “Nous n’avons plus le temps d’imaginer le pire”, chante Hubert-Félix le prophète dans “Page noire”. Reste le meilleur.

Géographie du vide, le nouvel album de Hubert-Félix Thiéfaine, disponible à l’écoute sur toutes les plates-formes de streaming. Acheter/Écouter.

[Source : http://www.rollingstone.fr]

« Un disque live génial, c’est assez rare pour être chroniqué. » Pierre D

(22/10/2012 – Columbia – chanson rock torturée – genre : rock)

1- Annihilation / 2- Fièvre résurrectionnelle / 3- Lorelei sebasto cha / 4- Soleil cherche futur / 5- Infinitives voiles / 6- Petit matin 4.10 heure d’été / 7- Le chant du fou / 8- Confessions d’un never-been / 9- Les dingues et les paumés / 10- L’étranger dans la glace / 11- Sweet amanite phalloïde queen / 12- Solexine et Ganja / 13- 113ème cigarette sans dormir / 14- Narcisse 81 / 15- Garbo XW Machine / 16- Mathématiques souterraines / 17- Ta vamp orchidoclaste / 18- La ruelle des morts / 19- Autorisation de délirer / 20- Alligators 427 / 21- Les ombres du soir / 22- La fille du coupeur de joints / 23- Les filles du sud / 24- Lobotomie Sporting Club

On a déjà dit ici que les albums live ne servent à rien. On maintient. Cela dit, parfois, peut-être, éventuellement, à la rigueur, les disques en public apportent réellement quelque chose à la discographie de leur auteur.
La reconnaissance publique et médiatique un peu soudaine de Hubert-Félix Thiéfaine a de quoi surprendre. Depuis ses débuts discographiques en 1978 il occupe une place particulière qui fut également celle d’Alain Bashung en son temps. Après un tube (« La Fille du Coupeur de Joints ») il se met à naviguer presque sous le radar mais pas totalement, au gré de disques parfois très bons et lui assurant un minimum d’exposition médiatique, notamment en 2005 avec Scandale Mélancolique. Jamais underground, jamais vraiment mainstream non plus, la carrière de Thiéfaine est peut-être le modèle que suivront les parcours futurs des artistes rock naissants. Aucune émergence de réelle tête d’affiche durable ne permet de réel succès à très grande échelle mais la fragmentation toujours plus grande des publics conduit à leur fidélisation autour de groupes « phares » au sein de leur propre niche. Ce schéma correspond assez bien à celui de la carrière de Hubert-Félix Thiéfaine et explique sans doute en partie sa longévité. Outre quelques succès publics, il a pu avant tout compter sur un public stable, en témoigne le nombre impressionnant de disques live qu’il a publiés (8 en un peu plus de 30 ans d’existence).
Homo Plebis Ultimae Tour fait évidemment la part belle au dernier disque studio Suppléments de Mensonge dont seuls trois titres manquent à l’appel. Mais surtout il y a là toutes les chansons qui ont fait la carrière de Thiéfaine. Les choix ne font pas dans l’obscur mais exhument au contraire des titres déjà connus et enregistrés plusieurs fois en live: « Lorelei Sebasto Cha », « Les dingues et les paumés », « Mathématiques souterraines », « Narcisse 81 », etc. Pas de surprise du côté de la trackist donc, on retrouve toutes les chansons qu’on aime. Quel intérêt alors?
D’abord Hubert-Félix Thiéfaine n’a peut-être jamais aussi bien chanté. Ses textes récents sont, il faut bien l’avouer, toujours empêtrés dans ses tics d’écriture et son goût pour les mots de plus de 5 syllabes (« Ta Vamp Orchidoclaste », sérieusement?). Néanmoins, réentendre les chansons plus anciennes permet de constater avec plaisir que malgré le (ou grâce au) caractère hermétique des paroles, elles vieillissent peu, grâce à ce dédale de références et de symboles, de figures poétiques et historiques, là où des textes plus explicites se périment plus rapidement. La voix quant à elle surplombe majestueusement les deux disques de Homo Plebis Ultimae Tour. Moins nasillarde, plus chaude, plus puissante, moins maniérée qu’auparavant, c’est une révélation. Thiéfaine s’affirme peut-être ici pour la première fois comme un chanteur d’envergure. Dès « Annihilation », 10 minutes de transe prophétique, il est clair que Homo Plebis Ultimae Tour est un album d’interprétation et de réinterprétation. La section rythmique fait son travail sérieusement, sans génie mais elle n’est pas exempte de subtilités, via une batterie toujours surprenante (sur « 113e cigarette sans dormir », par exemple).
C’est du côté de la guitare que l’illumination survient. Alice Botté a joué avec tout ce que la scène rock française compte de gens intéressants: Alain Bashung, Daniel Darc, Christophe… Par son jeu de guitare il justifie à lui seul l’acquisition de Homo Plebis Ultimae Tour. Il y avait bien longtemps qu’on n’avait pas entendu pareilles trouvailles sur cet instrument, ces dernières étant récemment devenues l’apanage exclusive des métalleux. Ici c’est un festival de bravoure toujours maîtrisée et mise au service des chansons. Alice Botté lacère le concert de ses guitares au scalpel. Il fait hurler sa six-cordes sur « Sweet Amanite Phalloïde Queen », puis fait des merveilles avec ses soli à la guitare slide pendant « Solexine et Ganja ». Botté illumine le disque avec ses interventions sans cesse brillantes (« Narcisse 81 »), il lâche des fulgurances d’une précision chirurgicale (« Les dingues et les paumés »). Entre discrétion et éclaboussures géniales, entre chaleur et sécheresse du son, il met idéalement en valeur toutes les anciennes chansons de Thiéfaine connues de tous, autant que les extraits de ses disques les plus récents.
Ici réside peut-être un des secrets de la longévité des artistes rock français. La plupart des Anglo-saxons fonctionnent en groupe. Difficile dès lors de se renouveler artistiquement et musicalement sans heurts. Les Français ont au contraire tendance, pour les plus connus, à fonctionner souvent seuls: Serge Gainsbourg, Alain Bashung, Miossec, Daniel Darc… Ils décident dès lors de s’entourer en studio et sur scène de collaborateurs plus ou moins talentueux. Outre une manière de renouveler plus facilement l’inspiration en donnant à chaque fois la possibilité d’apporter du sang neuf, ce processus leur fournit également l’opportunité de réactualiser leur vieux répertoire. Pour Thiéfaine, là où le disque live Routes 88 sonne daté, Homo Plebis Ultimae Tour est parfaitement actuel dans sa réorchestration de titres parfois vieux de 30 ans. Puisqu’il trace sa route seul, Thiéfaine peut adapter son répertoire au gré des canons esthétiques des époques (si l’on peut parler d’époques à l’échelle si courte de la musique pop) sans avoir à se fader les réticences des autres membres d’un éventuel groupe. En un sens, le modèle breveté par David Bowie a été adopté par une certaine frange de la scène française, avec une réussite certaine.
Plus qu’une vague revue pour nostalgiques heureux de réentendre les morceaux jalons de leur adolescence, Homo Plebis Ultimae Tour est une leçon de musique, puissante et racée, une certaine idée de la chanson rock française. Pas juste un disque en public de plus pour Hubert-Félix Thiéfaine.
[Source : http://www.albumrock.net]

Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta

Algunos escritores nos dejan imágenes que revelan lo que hay en su interior. No son simples instantáneas, sino gestos que expresan su concepción de la ética, la política o las relaciones humanas. Al escribir sobre George Orwell, pseudónimo de Eric Arthur Blair, se me vienen a la cabeza varias imágenes que retratan su forma de entender la historia, la moral o la literatura. La primera es una famosa fotografía con las milicias del POUM. Orwell se encuentra al fondo. Solo se lo identifica por su estatura, que sobresale notablemente, superando a sus compañeros por una cabeza. Su pelo alborotado le imprime ese aspecto de estudiante bohemio e indisciplinado al que Eton no ha logrado domesticar. Parece un advenedizo, un ejemplar exótico en un lugar muy alejado de su hábitat. Orwell pensaba que iba a luchar contra el fascismo de los militares sublevados, sin sospechar que el virus de la intolerancia también había infectado las filas republicanas. La persecución del POUM cambiará profundamente su visión de la política, convirtiéndole en una de las primeras voces que criticó el comunismo desde la filas de la izquierda, pues nunca renunció a sus convicciones socialistas. Orwell consideraba que la misión del intelectual era entrometerse en los escenarios más peliagudos, husmeando debajo de las alfombras. La impertinencia no es un efecto colateral, sino la esencia de su quehacer.

Orwell fue un testigo incómodo de la Guerra Civil. Desmontó las versiones maniqueas, señalando que el totalitarismo poseía dos máscaras: fascismo y comunismo. Se anticipó a Hannah Arendt gracias a su experiencia como combatiente en el frente de Aragón, donde un francotirador franquista le hirió en el cuello con un balazo que casi le cuesta la vida. Orwell siempre temió la muerte por causas naturales. Pensaba que la biología nos aboca a una agonía nauseabunda, pero comprobó que una herida de guerra no era mucho mejor. Sobrevivir al disparo de un soldado enemigo, no le libró de una muerte prematura. Enfermo de tuberculosis desde la época de Sin blanca en París y Londres (1933), cuando intentaba triunfar como escritor y sus escasos ingresos le obligaban a frecuentar los comedores públicos y dormir en albergues, falleció en 1950 en un hospital londinense. Nacido en la India británica en 1903, Orwell pasó a la historia como un raro ejemplo de equilibrio entre política y literatura, dos ámbitos que suelen repelerse, pero que él logró conjugar con acierto. Autor de dos de las novelas más influyentes del siglo XX, Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949), su figura ha sido alabada y denigrada con fervor. Acusado –falsamente- de delator y reaccionario, sería absurdo negar sus flaquezas, como sus prejuicios homófobos, pero es innegable que su obra ha prestado un valioso servicio a la causa de la libertad, desenmascarando las artimañas del pensamiento totalitario.

La segunda imagen de Orwell que acude a mi mente es la que le muestra examinando una espada japonesa. El escritor británico nunca fue pacifista. De hecho, opinaba que el pacifismo favorecía a los tiranos. Cuando Hitler bombardeó las ciudades inglesas, se pronunció a favor de responder con la máxima dureza: “Si alguien deja caer una bomba sobre vuestra madre, dejad caer dos bombas sobre la suya”. Cuando le vemos con un cigarrillo en la boca desenvainando una espada japonesa, entendemos que no habla en broma. Orwell apreciaba mucho el coraje, la camaradería masculina y la belleza de las armas. Policía en Birmania durante cinco años, detestaba el autoritarismo, pero siempre fue un hombre de acción y jamás escondió su desprecio por los revolucionarios de salón. La tercera imagen que completa en mi memoria el perfil de Orwell exhibe su sonrisa frente a un micrófono de la BBC. Lejos de cultivar el aislamiento del escritor recluido en su torre de marfil, siempre prefirió mancharse con el barro de la historia. Voluntario antifascista en España, flagelo de los totalitarismos y agitador político con vocación pedagógica, Orwell concibió la escritura como un servicio público y no como una expresión de la subjetividad o una aventura estética.

Entre 1937 y 1949 escribió docenas de artículos que abordaban las distintas facetas del totalitarismo, un fenómeno complejo que no se circunscribe exclusivamente al terreno de la política, sino que también afecta al ámbito de la religión, la ética, la estética y la psicopatología. DeBolsillo acaba de publicar una selección de esos textos agrupados bajo el título Opresión y resistencia. En sus páginas, Orwell no se conforma con realizar análisis teóricos. Escritor con una aguda conciencia de su tarea como artífice de mundos sostenidos por la palabra, reflexiona sobre las motivaciones que le han impulsado al terreno de la creación literaria. En un arranque de sinceridad, admite que recurrió a la escritura para compensar sus fracasos en la vida cotidiana, pues se sentía inadaptado e infravalorado. Ese propósito, solo vagamente consciente en sus inicios, no le llevó a cultivar una literatura intimista o formalista. Nunca experimentó la urgencia de crear una obra de arte, sino de denunciar injusticias o llamar la atención sobre tragedias apenas conocidas. Jamás le interesó explorar los límites del lenguaje o conocerse mejor mediante la introspección. “La buena prosa es como el cristal de una ventana” y solo prospera mediante la “anulación constante de la personalidad”. Escribir nunca le resultó placentero: “Es un combate horroroso y agotador, como si fuese un brote prolongado de una dolorosa enfermedad”. Escribir no es una elección racional, sino el fruto de una fatalidad: “Nadie emprendería jamás semejante empeño si no le impulsara una suerte de demonio al cual no puede resistirse ni tampoco tratar de entender”.

Orwell evoca su participación en la Guerra Civil española desmitificando la retórica bélica y la épica comunista. La rutina del frente carece de ardor guerrero. Fundamentalmente, se lucha contra el hambre, el frío, el miedo, el sueño y los piojos, y cuando surge la oportunidad de matar al enemigo, a veces se producen inesperadas paradojas, como le sucedió a él, incapaz de disparar a un fascista que huía con los pantalones bajados. Orwell no condena la guerra. Admite que es el mal, pero en ocasiones es “el mal menor”. A veces hay que pelear para sobrevivir y “para hacerlo hay que ensuciarse”. Todos los bandos cometen atrocidades, pero no todos los contendientes son iguales. Siempre hay una causa más justa que otra. En el caso de la Guerra Civil española, había que tomar partido por los obreros y campesinos, explotados y maltratados, o por la burguesía, preocupada exclusivamente por sus privilegios: “El odio que la República española suscitó en los millonarios, duques, cardenales, playboys, conservadores y no sé cuántos otros bastaría para mostrar cómo son las cosas en realidad. En esencia, se trataba de una lucha de clases. De haber triunfado, la causa de la gente común habría salido fortalecida en todas partes. Pero se perdió, y los que viven de sus rentas en el mundo entero se frotaron las manos. Ese fue el asunto de fondo, y el resto es mero parloteo”.

Orwell se burla de los que acusan a los obreros de materialistas, señalando que las necesidades del estómago son mucho más urgentes que las del alma. Paradójicamente, las circunstancias políticas internacionales provocarán que los comunistas españoles acaben luchando indirectamente al lado de los golpistas, frenando las tendencias revolucionarias de los anarquistas. La consigna de Stalin es que las democracias occidentales deben saber que la Unión Soviética ha renunciado a exportar la revolución a otros países. Las purgas contra el POUM incluirán la manipulación periodística. Por primera vez, Orwell descubrirá que la prensa oculta hechos, los deforma o los inventa. Es una de las estrategias básicas del totalitarismo. No es suficiente alterar el presente. También hay que modificar el pasado, si resulta conveniente. El objetivo es que la mentira adquiera el prestigio de la verdad. Orwell confiesa que esa forma de proceder le “atemoriza mucho más que las bombas”. Un mundo donde un líder político pueda decidir que dos más dos son cinco sumiría a la humanidad en una oscuridad terrorífica.

En su evocación de la Guerra Civil española, Orwell, que no es un simple publicista sino un literato, no se limita a contrastar ideas. Su memoria rescata dos recuerdos que le parecen más reveladores que cualquier panfleto. El encuentro con un joven miliciano italiano –“fiero, conmovedor, inocente”- que le sonríe mientras le estrecha la mano le corroborará la existencia de una generación de hombres y mujeres de admirable dignidad. Sabe que el fascismo no descansará hasta exterminar a esos luchadores que encarnan la posibilidad de un mundo mejor. Ya en el frente aragonés, alguien robará un paquete de puritos a Orwell y acusarán a un joven barcelonés de los arrabales, con la piel muy oscura y de aspecto casi árabe. Lejos de protestar, el muchacho se dejará registrar. Descalzo, menudo y vestido con harapos, cuando su inocencia queda acreditada, no exige ninguna disculpa o satisfacción. A pesar de no ser culpable, no ha intentado defender su dignidad. “En el fatalismo de su actitud –escribe Orwell- podía verse la desesperada pobreza en que había sido criado”.

El desencanto experimentado en España no implicó un cambio de ideas. Orwell jamás dejó de identificarse con el socialismo democrático. Siempre soñó con las milicias rojas acuarteladas en el Ritz, pero quiso dejar muy claro que él no era uno de esos intelectuales de izquierdas que se burlaba del patriotismo o del arrebato experimentado en el campo de batalla, cuando el individuo descubre que forma parte de un cuerpo imperecedero y místico. “Un movimiento socialista inteligente utilizará el patriotismo en vez de limitarse a insultarlo”. Partidario de la independencia de la India, Orwell aboga por la nacionalización de los sectores estratégicos, pero considera necesario ser respetuoso con la tradición, preservando instituciones como la monarquía. Le preocupa el hedonismo de los ingleses, que desactiva la ambición y la capacidad de resistencia frente a la adversidad. Asegura que si el totalitarismo se extiende por todo el planeta, la literatura desaparecerá, pues no puede desarrollarse sin libertad. Afirma que el principal pecado de la izquierda ha consistido en pretender ser antifascista sin ser antitotalitaria. Esta falta quizás hay que atribuirla al misticismo revolucionario. No es posible regenerar la sociedad, utilizando la violencia como método de acceso al poder. Los izquierdistas no reparan en eso, tal vez porque el dogmatismo ideológico engendra “hombres huecos” (T. S. Eliot), incapaces de pensar por sí mismos. Cualquier cambio duradero debe basarse en la educación de las masas. Sin pedagogía, no habrá progreso. Lo cierto es que de momento el concepto de proletariado internacional es un mito. Un partido de fútbol moviliza más a los trabajadores que la conciencia de clase. Eso sin contar que la prosperidad de los obreros ingleses depende de la explotación de los trabajadores de la India, casi reducidos a la esclavitud. Orwell se adentra en el terreno de la psicopatología reconociendo que la actividad revolucionaria muchas veces es el resultado de un desajuste personal: “la gente saludable y normal no se siente más atraída por la violencia y la ilegalidad que por la guerra”.

Aunque Orwell se declara socialista democrático, muchas veces habla como un liberal: “Si algo significa la libertad, es el derecho a decirle a la gente lo que no quiere oír”. No parecen las palabras de un socialista, que suscribe una ideología con dogmas casi místicos, como que al final de la historia se impondrán la justicia y la igualdad, sino las de un librepensador, siempre dispuesto a ser intempestivo e impertinente. Orwell admite que su socialismo nace de la repugnancia que le produce la explotación de los trabajadores y no de la fe en la economía planificada. El socialismo alberga la creencia irracional de que el paraíso es posible en la Tierra, pero lo cierto es que la Unión Soviética no es el Edén, sino una dictadura donde el Partido ha ocupado el lugar de la burguesía, convirtiéndose en la nueva clase dominante. Ya en los años 30, con una historia relativamente breve, parece un Estado teocrático que ha sacrificado la verdad objetiva. Sus consignas son verdades inmutables ante la opinión pública, pero los líderes pueden alterarlas en cualquier momento. El totalitarismo exige una obediencia ciega, pero prescinde de la coherencia, algo inconcebible para un verdadero escritor. La literatura es incompatible con cualquier forma de ortodoxia. El escritor siempre es un hereje, una voz discordante. Por eso, los inquisidores de todas las épocas responden a sus palabras con el fuego. “Si desaparece la cultura liberal en la que hemos vivido desde el Renacimiento –escribe Orwell, expresándose otra vez como un liberal y no como un socialista-, el arte literario perecerá con ella”.

El socialismo es un credo optimista, pero ese talante no se observa en el autor de Rebelión en la granja y 1984. Su visión del panorama internacional es sombría. Piensa que la ONU es perfectamente inútil y nunca logrará ser un freno efectivo para la guerra. Se muestra partidario de la unidad de Europa bajo la égida de la socialdemocracia y cree que es imprescindible mantener el servicio militar obligatorio, preparando a la población para defenderse de agresiones de los gobiernos totalitarios. Orwell acusa a Gandhi de facilitar el dominio inglés con su apología de la no violencia. Su santidad, que incluía la abstención de comer carne y mantener relaciones sexuales, le parece inhumana. Entre Dios y el hombre, Gandhi elige a Dios. En cambio, Orwell se inclina por el hombre y elogia los placeres de la Tierra. El pacifismo encierra una trampa letal: “Si no estás dispuesto a quitarle la vida a alguien, con frecuencia debes estarlo a que se pierdan vidas de otra manera”. A pesar de sus críticas, Orwell reconoce la talla moral de Gandhi: “¡qué olor tan limpio consiguió dejar detrás de sí!”.

Los artículos de Opresión y resistencia no han perdido vigencia. El nacionalismo y el fanatismo religioso han regresado. En Europa y Estados Unidos, el populismo ultraconservador no deja de ganar adeptos. El antisemitismo se ha debilitado, pero no ha desaparecido el odio racial, ahora desplazado a los inmigrantes musulmanes. El comunismo se ha convertido en una fuerza residual, pero la crisis de 2008 le proporcionó oxígeno, rescatando ese aliento utópico que hipnotizó a varias generaciones. El Leviatán a veces se esconde en las profundidades, pero puede volver a la superficie cuando las masas, abrumadas por la inseguridad y el miedo, suspiran por el amparo de un Estado fuerte y paternal. Vivir bajo la sombra de un dragón puede ser una grata experiencia para el que ha conocido la precariedad y la incertidumbre. Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta. La libertad es una larga vigilia que se prolonga más allá del amanecer, pues el poder totalitario nunca renuncia a su ambición de esclavizar al ser humano.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

Edicións do Subsolo adiántase á celebración do bicentenario do nacemento do gran autor ruso, que se cumpre o 11 de novembro

Portada de la biografía escrita por Virgil Tanase. A la derecha, detalle del retrato de Dostoievski (1872) pintado por Vasili Perov.

Portada da biografía escrita por Virgil Tanase. Á dereita, detalle do retrato de Dostoievski (1872) pintado por Vasili Perov.

Escrito por H. J. P.

Que mellor catálogo para albergar a gran biografía Dostoievski elaborada polo ensaísta e dramaturgo romanés Virgil Tanase (Galati, 1945) que Edicións do Subsolo –Memorias do subsolo (1864) é unha das obras máis emblemáticas do autor dos irmáns Karamázov-. Un selo que, por certo, a finais do 2016, xa publicou as conferencias que no parisiense Théâtre du Vieux-Colombier ofreceu o escritor francés André Gide -ás que se engadían algúns artigos xornalísticos-, un dos grandes defensores e divulgadores en Europa da literatura do xenio ruso. A editora, Laura Claravall, é tamén a tradutora de ambos os títulos e anticipa -co libro de Tanase- a celebración do bicentenario do nacemento de Dostoievski, que se cumpre o próximo 11 de novembro, e o décimo aniversario do seu proxecto Edicións do Subsolo. Nunha concienciuda investigación, Tanase rastrexa ata o século XIV as posibles orixes tártaros do narrador e os curiosos avatares que balizan a vida dos seus devanceiros e familiares inmediatos, que oscilan entre a pertenza á nobreza máis próxima ao príncipe de Moscova e a ansiedade económica. Así de azarosa, contraditoria e atrabiliaria será igualmente a existencia de Dostoievski (Imperio ruso; Moscova, 1821-San Petersburgo, 1881), que en certa medida vai á vez do moi convulso tempo que lle tocou en sorte e que, non en menor grao, alimenta as historias que narrou. Ese coñecemento humano que atopa na súa exploración dos límites é o perfecto caldo de cultivo no que crecen as súas novelas, afectadas por veces, segundo moitos críticos -e algo que el mesmo admite-, dunha escritura desleixada, descoidada, apresurada. A súa prosa torturada parece medrar na desesperación e o sufrimento do propio autor, pero a potencia dramática do seu relato salva calquera falla, calquera déficit de estilo. Algo similar ocorre con esta biografía: a poderosa novela que compón supera todo obstáculo e titubeo.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

À la question récurrente « Pourquoi êtes-vous resté à Cuba ? », Leonardo Padura répond à chaque fois sans hésitation aucune : « Je reste ici parce c’est mon pays, je suis arrivé d’abord, avant le régime au pouvoir. Je suis cubain jusqu’à la moelle. Et cette réalité m’est indispensable pour écrire. » Poussière dans le vent, son nouveau roman, explore de manière obsédante ce dilemme douloureux auquel se trouve confronté le peuple cubain depuis plusieurs décennies : rester et s’exposer à la répression, la misère, à un avenir sans perspectives, ou bien partir et risquer de ne pas trouver un ancrage ailleurs, de se perdre dans l’anonymat et la solitude.

Leonardo Padura (2014)


Leonardo Padura, Poussière dans le vent. Trad. de l’espagnol (Cuba) par René Solis. Métailié, 640 p., 24,20 €

Écrit par Melina Balcázar

Ce dilemme une fois résumé, donnant aux vies racontées ici une dimension tragique, « toutes les raisons pour sortir de Cuba sont valables et toutes les raisons pour rester aussi ». Poussière dans le vent est peut-être l’un des livres les plus personnels de Padura, dans lequel sa vision du Cuba post-révolutionnaire s’exprime le plus clairement : « c’est un livre très viscéral, déclare-t-il dans un entretienj’y ai versé ce que j’avais à l’intérieur de moi non seulement par rapport à l’exil mais surtout par rapport au sort de ma génération, prise entre fidélité et trahison, sentiment d’appartenance et déracinement, ce déchirement de se séparer d’une partie de soi ».

D’où sans doute l’étendue et la complexité de Poussière dans le vent, comme une manière d’interroger, voire de conjurer le poids de cet exil sans fin : plus de six cents pages pour suivre le destin d’une vingtaine de personnages, réunis autour d’un groupe d’amis, le Clan. Née autour de 1959, année de l’arrivée au pouvoir de Fidel Castro, cette génération a grandi – comme Leonardo Padura – avec la révolution, et est passée de la confiance dans l’utopie d’un monde nouveau au désespoir et à la désillusion de son impuissance. Une « fatigue historique », comme il qualifie cet état d’esprit qui imprègne désormais l’île, pousse aujourd’hui les jeunes à la quitter. Une « hémorragie », même, que rien ne semble pouvoir arrêter et dont les conséquences seront lourdes, comme le laisse pressentir le roman. Car tous ces jeunes, la plupart diplômés, « se sont tirés de Cuba parce qu’ils ne supportaient plus de vivre dans un pays dont même Dieu ne sait pas quand la situation va s’arranger et d’où les gens se barrent même par les fenêtres parce que, là-bas, ils s’obstinent à arranger les choses avec ces mêmes solutions qui n’ont jamais fonctionné ».

L’exil traverse l’œuvre de Leonardo Padura, notamment dans Le roman de ma vie (2002), où le destin du poète José-Maria de Heredia le montre paradoxalement constitutif de la cubanía, donc inséparable de la lutte pour l’indépendance et la définition de l’âme cubaine. Mais c’est bien dans Poussière dans le vent qu’il aborde la question jusqu’à l’épuisement. Et pour cela il s’appuie sur de constants allers et retours entre présent et passé, une structure qu’il affectionne et qu’il a utilisée auparavant dans d’autres romans (L’homme qui aimait les chiensLa transparence du tempsHérétiques, la série consacrée au détective Mario Conde), manière de traiter l’Histoire qui s’impose comme l’une de ses obsessions. Padura s’efforce ainsi de mettre en évidence les faiblesses du récit historique, nourri de souvenirs forcément fragmentaires, sélectifs, instables. Son écriture cherche à s’opposer à la volonté d’effacement, par la mémoire officielle, de certains personnages ou évènements : « se souvenir sera toujours mieux qu’oublier, même si c’est un processus douloureux », affirme-t-il.

Dans Poussière dans le vent, deux dates articulent le récit, épisodes marquants où tout bascule pour les membres du Clan : 1990, année du trentième anniversaire de Clara, personnage central au sein du groupe, dernière occasion où ils seront tous réunis ; et 2016, date où leurs différents parcours dans l’exil se trouvent affectés par la révélation de secrets sur leur passé commun. À cet enchevêtrement temporel s’ajoute l’éclatement géographique propre à la diaspora que ce groupe d’amis finira par incarner : Miami, New York, Tacoma, Porto Rico, Madrid, Barcelone, Buenos Aires, Toulouse.

Une longue amitié de jeunesse lie en effet ces personnages, dont la mission de vie était d’être « l’illustration obéissante de l’Homme Nouveau, et donc d’aller au bout de leurs études – le diplôme universitaire – sans cesser de participer à des activités politiques, au travail volontaire, aux manifestations, pour être plus tard de bons professionnels dans leur domaine ». Mais la situation de plus en plus critique dans l’île, qui aboutira à la « Période spéciale » après la chute de l’Union soviétique, alors son principal soutien financier, et la lecture clandestine d’un ouvrage interdit à l’époque – 1984 de George Orwell – mineront leur foi dans le projet d’avenir prôné par le régime.

Poussière dans le vent, de Leonardo Padura : ce que brisa Cuba

La lecture de ce livre subversif est un de ces épisodes-clé dans l’histoire du groupe, tout comme le seront la disparition et la mort mystérieuses de deux de ses membres. Peu à peu, chacun d’eux quittera le pays. Seule Clara restera, fidèle à ses souvenirs et profondément attachée à la maison de son enfance, protagoniste isolée qui regarde le monde et à laquelle Padura dit qu’il s’identifie le plus. Cette mélancolie qui imprègne son œuvre, celle aussi du regard désabusé de son personnage Mario Conde, est encore plus intense ici.

Comme un écho à cette phrase qui ouvre Conversation à La Cathédrale de Mario Vargas Llosa (1969) – « À quel moment le Pérou avait-il été foutu ? » –, une question lancinante revient tout au long du roman : « Qu’est-ce qui leur était arrivé ? » À cette interrogation, chacun des personnages donnera une réponse différente. Leurs points de vue diffèrent sans cesse, multipliant les hypothèses et les explications sur la situation de leur pays. Chacun vit aussi l’exil à sa manière : insoutenable pour Irving, heureux pour Darío, maladif pour Elisa, sans espoir pour Lubia et Fabio… mais tous font le triste constat des effets néfastes de « tous les exils ».

Cette dense polyphonie, qui est une des grandes forces de Poussière dans le vent, sorte de comédie humaine cubaine, soulève une autre question : une réconciliation, après tant de haine et de souffrance cumulées, est-elle possible ? Leonardo Padura porte un regard extrêmement critique sur l’histoire du régime castriste et sur les changements qui se préparent, ce qui réfute d’ailleurs les accusations à son égard de complicité avec le pouvoir. Car le régime en place a fini par briser quelque chose de précieux : la solidarité, le désir de construire un projet commun, l’espoir dans un avenir meilleur. « Tous ceux qui le pouvaient volaient. Ceux qui avaient de l’argent achetaient. Ceux qui ne pouvaient ni voler ni avoir d’argent restaient dans la merde. Clara avait le cœur brisé en voyant ceux qui fouillaient dans les poubelles pour en tirer quelque chose, n’importe quoi, dans un pays où personne ne jetait rien qui ne soit déjà un vrai rebut. » Seule semble ainsi pouvoir subsister l’amitié – un sujet fort chez Leonardo Padura –, éclaircie dont l’énergie, la force politique potentielle, parvient encore à tisser des liens, au-delà des idéologies et des distances.

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El hogar en medio de la desolación de Hemingway

El sello representa los tres montes de París, Montparnasse, Montmartre y St. Geneviève, así como las tres colinas de Finca Vigía. La punta de flecha es de la tribu ojibway, radicada al norte de Michigan y Minnesota, donde Hemingway pasó la infancia y parte de su juventud. Las tres barras simbolizan el grado de capitán que ostentaron Hemingway y Mary Welsh durante la Segunda Guerra Mundial, así como el hijo mayor del escritor, John, en el cuerpo de paracaidistas.

Publicado por Pablo Mediavilla Costa

Los petardazos sacuden las apacibles noches de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana. Ernest Hemingway conduce a un grupo de amigos por entre la maleza de su hacienda, actúan a sus etílicas órdenes como un comando de guerrilleros, armados con bombas fétidas y cañas huecas para lanzar cohetes y otros fuegos artificiales adquiridos en el barrio chino. Apostados en la verja de la propiedad vecina, observan un banquete del adinerado Frank Steinhart, heredero de la Havana Railway Co. —la empresa de tranvías de la ciudad—, con el que Hemingway tenía una disputa territorial. A la señal del escritor lanzan el ataque y salen corriendo de vuelta a la casa. Papa —apodo inmortal en los labios de Marlene Dietrich— siempre el último para guardar la retirada y «ver cómo saltaban las copas y platos de los comensales cuando estallaban los petardos o a las señoras excusarse y retirarse cuando el aire traía lo que soltaban las bombas pestilentes. La acción se ponía sabrosa porque Steinhart soltaba sus perros. En una ocasión se enfureció tanto que respondió disparando con una pistola cuatro o cinco veces hacia la casa». La historia aparece en Hemingway en Cuba (Letras Cubanas, 1984) de Norberto Fuentes y es relatada por el español José Luis Herrera Sotolongo, cirujano del ejército republicano que conoció a Ernest en el frente del Jarama y que, tras exiliarse en Cuba, se convirtió en su médico personal y compañero de tragos y aventuras.

La robusta figura del americano era familiar a los habaneros desde que en 1932 empezara a fondear ocasionalmente en el Hotel Ambos Mundos, pero el anclaje definitivo a la isla llegó en 1940 cuando su tercera mujer, Martha Gellhorn, le convenció para comprar la Finca Vigía por dieciocho mil quinientos dólares de la época. La casa le recordaba a un barco viejo y muchas veces, a la intemperie, en bermudas, botella de scotch y revólver calibre 22 al cinto, se manejaba como un capitán que hubiera de salvar la nave de los huracanes que la azotaban. Llegó a redactar cuadernos de bitácora. «Siempre tuve buena suerte escribiendo en Cuba», le confesó a un amigo, y la finca sería su guarida hasta 1961, cuando un disparo de escopeta en el cielo de la boca acabó con todo en una cabaña de Ketchum (Idaho). Caprichoso, gruñón y tierno como un niño, el peso pesado haría de la isla un patio de recreo donde dar rienda suelta a su violento y desbocado talento, a su sed insaciable, a su ambición infinita por pescar agujas más grandes y escribir más y mejores páginas, unidas por un clip que rezaba «Esto debe ser pagado». «Es divertido tener cincuenta años y sentir que vas a defender el título otra vez. Lo gané en los veinte, lo defendí en los treinta y cuarenta y no me importa en absoluto defenderlo en los cincuenta», dijo a la periodista Lillian Ross, en un perfil publicado por The New Yorker. En la isla acabó Tener y no tener y escribió Por quién doblan las campanasA través del río y entre los árbolesEl viejo y el marIslas en el Golfo y París era una fiesta —estas dos últimas publicadas tras su muerte—. En 1954 respondió una llamada desde Estocolmo y, a su decir pugilístico, retuvo el título.

Lillian Ross arrancaba así su pieza: «Ernest Hemingway, que puede muy bien ser el novelista americano vivo más grande y escritor de cuentos, rara vez viene a Nueva York. Pasa la mayor parte del tiempo en una granja, la Finca Vigía, nueve millas a las afueras de La Habana, con su mujer, un servicio doméstico de nueve personas, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, un par de centenares de palomas y tres vacas». A mí me costó dos días visitar la Finca Vigía. El primero, un martes, estaba cerrada y los quince dólares del taxi se fueron en balde. Del segundo tengo un recuerdo borroso, ya han pasado diez años, pero guardo las fotos y un cuaderno en el que anoté lo molestos que eran los vigilantes. Restaurada hace muy poco en una insólita colaboración entre Cuba y Estados Unidos, la casona languidecía entonces bajo el sol caribeño, las maderas y el tejado en muy pobre estado, pero dentro, como si el dueño pudiera llegar en cualquier momento, el decorado de una vida apabullante permanecía intacto: las cabezas de búfalo, impala, órix y kudú en las paredes, las pieles de león y leopardo, la daga nazi con la que decía haber matado a un soldado alemán, los carteles de las corridas, los más de nueve mil libros —los tomos de El Cossío, entre ellos—, el peculiar sello que había diseñado para marcar el ganado, las cartas y la vajilla, los muebles de caoba y las anotaciones de su peso en la pared del baño. Salones blanquísimos que admiré a través de las ventanas por donde un día pasaron Rocky Marciano, Marlene Dietrich, William Faulkner, el torero OrdóñezJean-Paul SartreGary Cooper o Graham Greene. Hasta su barco, el Pilar, varado en seco a dos pasos de la piscina en la que Ava Gardner se había bañado desnuda y él nadaba ochocientos metros cada mañana.

«De su padre, que amaba el mundo natural, aprendió a pescar y disparar, y el amor por las dos cosas vino a dar forma a su vida, junto con una tercera, escribir», dice el novelista James Salter, que omite la pasión por el boxeo —a la altura de las otras tres—, a pesar de contar la siguiente anécdota que sucede en el archipiélago de Bimini, al este de la costa de Florida, donde Hemingway pasó largas temporadas entre 1935 y 1937. Es medianoche y el joven Ernest Miller sacude puñetazos contra un atún de aleta azul de doscientos treinta y tres kilos que cuelga en un muelle a la luz de luna y con el que ha peleado durante más de siete horas a bordo de su recién estrenado barco, el Pilar. «Ancho de espalda, con bigote y una sonrisa blanca de forajido, él dominaba al marlin. Los destruía», añade Salter. La corriente del Golfo, la gran masa de agua camino del Atlántico que pasa al norte de la isla, «donde hay la mejor y más abundante pesca que he conocido», fue una de sus fascinaciones, consignada en reportajes y crónicas. Al mando del Pilar, construido en 1934 en unos astilleros neoyorquinos y que empezó a pagar con sus crónicas africanas para Esquire, estaba Gregorio Fuentes o Grigorine, como prefería el escritor. Fuentes había nacido en Lanzarote y conoció a un joven Hemingway en medio de una tormenta frente a las costas americanas. Le pagaba doscientos cincuenta dólares al mes y, en una travesía, se encontraron con un viejo pescador que luchaba por sacar un emperador enorme del agua, devorado en parte por los tiburones, y que rechazó toda ayuda: «Hijos de puta. Váyanse», les decía. Grigorine pasó el resto de su vida en Cojímar, la aldea de pescadores donde ya no estaba el Pilar, contando mil y una anécdotas a cualquier turista que quisiera escucharlo, previo pago de un buen fajo de billetes, como le ocurrió a Christopher Hitchens en su visita al ilustre marinero. Murió en 2002 a los ciento cuatro años.

«Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono», dejó en una crónica de 1949 en la que refería otras bondades de Cuba como las peleas de gallos, la fresca brisa matinal, el béisbol —financiaba a dos equipos de chavales de San Francisco de Paula—, la naturaleza exuberante y la tranquilidad material en la que vivía. «Hemingway nunca vio La Habana, aunque él dijera que sí. Pasó por ella como una bala», escribió Guillermo Cabrera Infante. Su silencio público durante el régimen de Batista —a pesar de su odio privado hacia el dictador— y el carácter bronco que gastaba cuando no quería ser molestado le granjearon no pocas enemistades. El escritor cubano Lisandro Otero cuenta que, después de esquivar un puñetazo de Papa en el Floridita, este le invitó a una juerga en la Vigía, con un trío flamenco animando a una multitud de americanos. Otero fue recibido por el anfitrión, pero no aguantó mucho rato allí. Hemingway reculaba muchas veces, pero también se sabía centro de atención, siempre dispuesto a salir con una nueva leyenda para la posteridad y los cubanos, en su tiempo detenido, parecen guardar una memoria intacta para cada una de ellas. En la casa donde pasé mi mes habanero había un retrato del escritor y un vaso de ron blanco junto a él. En la supersticiosa y beata Habana, son pocos los muertos ilustres a los que se les pueda poner un altar.

La rutina del trago empezaba pronto. En la misma esquina de la barra del Floridita donde ahora se acoda una estatua de bronce, el de carne y hueso tomaba, no muy entrada la mañana, el primero de una docena de daiquirís, a la espera de que el chófer le trajera los periódicos. La escritura, siempre al romper el alba —se vanagloriaba de haber visto todos los amaneceres de su vida—, daba paso a la diversión y esta solía empezar en el Floridita, donde se encontraba con «marineros de la Armada, navegantes, funcionarios de aduanas y del departamento de inmigración, tahúres, diplomáticos, aspirantes a literatos, escritores mejor o peor situados, médicos y cirujanos que han acudido a la capital para asistir a diversos congresos científicos, miembros de la Legión Americana, deportistas, individuos que están mal de dinero, sujetos que serán asesinados dentro de una semana o de un año, agentes del FBI, el gerente del banco donde uno tiene su dinero, algunos tipos estrafalarios y muchos amigos cubanos». Se olvidó de las putas, en especial de la mulata Leopoldina Rodríguez o la Honesta, a la que pagó hasta el entierro. «La bebida no podía ser mejor, ni siquiera parecida, en ninguna parte del mundo» y el culpable era el barman catalán Constantino Ribalaigua o Constante, como le rebautizaron los cubanos. El escritor amaba su pulcritud y su arte y, aunque parece probado que no fue el inventor del daiquirí, juntos crearon uno nuevo, el Special o Hemingway Special que era, como no podía ser de otra forma, con doble ración de ron blanco y nada de azúcar. Antes de volver a San Francisco de Paula para la comida, cargaba en un termo una última ronda de daiquirís, «el trago del camino». Es imposible escapar a la cita del Floridita si uno pasa por La Habana, aunque el lugar está aquejado de la misma nostalgia obscena en la que ha quedado sumida el resto de la ciudad.

Hemingway abastecía sus propiedades en las bodegas Recalt de la capital, las mismas que visitó de joven, cuando vivía en Key West, y en las que compró seiscientas cajas de coñac que llevó de contrabando hasta el sótano del Sloppy Joe’s, la cantina de su amigo Joe Russell, empeñado en torear la ley seca. Con el dinero de la operación clandestina, Ernest se marchó a viajar por Europa. En la Vigía, el consumo diario de alcohol era elevado, tres o cuatro botellas de whisky si venían amigos de visita, varias botellas de vino en cada comida y un cocktail para cada ritual. La preocupación de Hemingway ante los primeros estragos de la bebida hizo que en su biblioteca empezaran a acumularse libros sobre el hígado y sus enfermedades. Las batallas etílicas también se libraban en el mar. El Pilar estaba bien provisto y el patrón Gregorio Fuentes guardaba una cuartilla con la receta de los combinados preferidos por el jefe. Cuando la travesía era de varios días y los cubitos escaseaban, Herrera Sotolongo conducía su coche con el maletero cargado de hielo hasta el cayo indicado por radio desde la embarcación.

El médico y los también exiliados españoles Juan Duñabeitia, al que llamaban Sinsky, y el cura Andrés Untzaín, formaban el círculo de amigos más cercano y constante que tuvo Hemingway en Cuba. También estaba José HerreraPichilo, un cubano que acompañaba al escritor a las peleas de gallos y con el que acabó compartiendo las apuestas y la cría de las aves en la propia finca. Ganada la batalla por su gallo, Hemingway invitó en la cantina a un contrincante, no sin antes advertir «tome lo que usted quiera, pero no se convierta en un borracho comemierda. Yo tomo y me emborracho todos los días, pero no molesto a nadie». En una carta al crítico ruso Ivan Kashkin, le confesó: «La vida moderna ejerce a menudo una presión mecánica y el alcohol es el único contraveneno mecánico». En el pequeño mueble bar, junto a la poltrona donde pasaba la tarde leyendo, había «seis botellas de agua mineral efervescente El Copey, una botella de scotch White Horse, una botella de ginebra Gordon, seis botellas de Schweppes Indian Tonic, una botella de ron Bacardí, una botella de scotch Old Forester, una botella de vermut Cinzano, y una de champán, sin etiqueta». Aún siguen allí, deslustradas y rellenas de agua, como rescatadas de un pecio.

Las sesiones de cine en la Vigía eran frecuentes, casi siempre dedicadas a documentales de boxeo. Lo poco que le gustaba de Hollywood eran algunos amigos y los cheques por los derechos de sus libros. Al final de la Segunda Guerra Mundial y como agradecimiento por la más fantasiosa que real aportación del escritor a la caza de submarinos nazis a bordo del Pilar, la embajada norteamericana en La Habana le obsequió con un documental de veinte horas, Victoria en el mar, filmado por la propia Marina estadounidense. Hemingway lo proyectaba a sus amistades una y otra vez y lo detenía en el mismo punto: un sargento americano mira a cámara después de quemar vivos con un lanzallamas a unos soldados japoneses que acaban de rendirse.

—Yo dudo que esta escena aparezca en todas las copias de Victoria en el mar —afirmaba Hemingway.

—Chicos —preguntó una vez el cura don Andrés—, ¿por qué se detienen siempre en esta dichosa escena?

—Hemos jurado matar a este tipo dondequiera que lo encontremos —explicó el médico Herrera Sotolongo—. Ernesto quiere que nos aprendamos su rostro de memoria.

La vida, o la visión que tenía de ella, parecía condenada siempre al territorio anguloso del ring o la página en blanco, al aullido de la batalla, al hilo tenso que une al humano con la bestia. Nunca quiso o supo bajar la guardia. A la periodista del New Yorker le dijo: «… solo los tontos se preocupan de salvar sus almas. A quién demonios debe importarle salvar su alma cuando el deber de un hombre es perderla de forma inteligente, de la misma manera que entregarías la posición que estás defendiendo si no pudieras mantenerla, lo más cara posible, tratando de convertirla en la posición más cara que jamás se ha entregado». Cuando George Plimpton visitó la Vigía en 1958 para su legendaria entrevista del nobel americano en The Paris Review, se encontró con un Hemingway en retirada: «Esta finca es un lugar espléndido… O lo era». En la charla, se muestra reacio a hablar de su trabajo porque «aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no puede ser dañada aunque se hable de ella, la otra es frágil y si hablas de ella se rompe y te quedas sin nada».

Poco antes de dejar la isla a la que ya nunca volvería, el 15 de mayo de 1960, Hemingway conoció a Fidel Castro en el torneo anual de pesca que el escritor había creado diez años antes. Fue la única vez que se encontraron y Mary Welsh, su cuarta y última mujer, relata en sus memorias que no les gustó el carácter del joven caudillo. Castro ganó en una de las categorías mientras el Che Guevara, que le acompañaba, leía Rojo y negro de Stendhal en un camarote. Un año después, tras el suicidio, Mary visitó la Finca Vigía para la ejecución del testamento. Como representante oficial cubano apareció el propio Castro, que se sentó en el sillón de lectura de Papa. Viuda y dictador convinieron en hacer del lugar un museo. Mary se marchó con algunas piezas de la vajilla y varios cuadros adquiridos en los años parisinos: La granja de Miró, Juego de dadosComposición y Paisaje de André MassonMonumento de Paul Klee y El torero y El guitarrista de Juan Gris. Castro rechazó una carabina Mannlicher Schoenauer 256, la preferida de Hemingway, y los coches, un Plymouth y un Buick, fueron regalados a amigos del pueblo. Los únicos que se quedaron a vivir unos años más fueron los gatos, la raza nueva que el escritor decía haber logrado, y las tres vacas.

El 19 de noviembre de 1944, desde la terrible batalla del bosque de Hürtgen entre tropas estadounidenses y alemanas, Hemingway escribe a Mary: «Los krauts son duros, astutos, profesionalmente inteligentes y mortíferos. Mataremos y destruiremos a algunos. Pero mientras tanto, tiempos nefastos… Todos los bosques están arrasados […] Es mejor dejar eso y pensar cómo, cuando vengas en el avión de Miami, estaré esperándote en el aeropuerto de Rancho Boyeros [La Habana], y tú pasarás por la aduana y nos iremos en el auto a través de un hermoso país hacia el hogar, donde comenzaremos nuestra vida maravillosa. Podrás sentir miedo, pero, a menos que todo haya sido destruido sobre la faz de la tierra, será encantador. Y si todo está destruido, por lo menos tendremos un hogar en medio de la desolación».

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

Rien d’étonnant à ce que le roman de Mohamed Mbougar Sarr se retrouve sur un nombre considérable de listes de prix d’automne. Critique.

L’écrivain Mbougar Sarr Mohamed.

Écrit par Christine Bini

La plus secrète mémoire des hommes, c’est l’histoire d’un jeune écrivain sénégalais vivant à Paris, Diégane Faye, qui, en 2018, se met en quête d’un autre écrivain sénégalais, enfui, disparu depuis des décennies : T.C. Elimane. Elimane est l’auteur d’un livre unique publié en 1938, Le labyrinthe de l’inhumain. La vie de tous ceux qui ont approché Elimane a été bouleversée : ses amantes, les critiques littéraires… et Diégane, donc, qui, quatre-vingts ans après la publication du roman, se met en tête d’en retrouver l’auteur, car il est ébranlé par la lecture de ce Labyrinthe… Est-il toujours vivant ? Il aurait un peu plus de cent ans, mais rien n’est impossible. La plus secrète mémoire des hommes est une histoire d’écrivains, de littérature, de famille, de politique et d’amour. Présenté ainsi, on pourrait croire que le texte a tout d’une fresque, d’une traversée de siècle, mais ce roman est à l’opposé de la fresque canonique, chronologique, et c’est ce qui en fait sa force.

Le titre est tiré d’une citation de Roberto Bolaño, et le livre est dédié à Yambo Ouologuem, un écrivain malien qui reçut le prix Renaudot en 1968 puis fut ensuite accusé de plagiat. Mais le roman ne raconte pas l’histoire de d’Ouologuem. Mohamed Mbougar Sarr s’inspire de la vie de l’écrivain malien, mais en faisant naître son héros Elimane au début de la guerre de 14, au Sénégal, il crée un univers parfaitement romanesque et s’éloigne radicalement du récit biographique, même si l’élément déclencheur de l’effacement du monde littéraire de T.C. Elimane est aussi une accusation de plagiat, après qu’il a été salué par la critique et surnommé « Le Rimbaud nègre ».

Ce qui frappe, à la lecture de La plus secrète mémoire des hommes, c’est la conduite du récit. Le roman est construit sur des narrations enchâssées – un personnage raconte à Diégane qu’un autre personnage lui a raconté, à des années de là, quelque chose de la vie d’Elimane, ou de ses éditeurs, ou de sa famille, etc. Le texte est parfaitement fluide, sans égarement possible pour le lecteur, et ressemble néanmoins à un labyrinthe, un labyrinthe de l’humain qui répondrait au titre du seul livre d’Elimane, Le Labyrinthe de l’inhumain. Cet effet labyrinthique est accentué par le parcours de l’écrivain, qui naît au Sénégal, vit à Paris une vie d’étudiant brillant puis d’écrivain prodige avant sa chute, parcourt l’Europe, s’installe en Argentine, puis boucle la boucle. Sur trois continents – Afrique, Europe, Amérique – Elimane dessine un trajet d’errance qui est, aussi, un trajet de quête. Car, de même que Diégane cherche à retrouver Elimane, Elimane cherche quelqu’un, et quelque chose. Sa quête s’arc-boute sur deux guerres et deux continents : il cherche la tombe de son père, tirailleur sénégalais tombé dans la Somme en 1917, et il cherche le bourreau de son éditeur, nazi réfugié en Amérique latine après la Seconde Guerre mondiale. Les quêtes de Diégane et d’Elimane ne se répondent pas véritablement en miroir, mais la situation politique de leur propre temps influe sur leur trajectoire. Ainsi Diégane, sur le point de toucher à la fin de son enquête, se retrouve-t-il à Dakar en pleines émeutes, confronté au passé terrifiant d’un ami congolais, appartenant comme lui au cercle parisien des écrivains africains. Le retour au pays, motif que Mohamed Mbougar Sarr et son personnage écrivain Diégane refusent de traiter en littérature, car c’est ce que l’on attend de la littérature africaine affirment-ils tous deux, est ainsi détourné, parfaitement évité dans la diégèse apparente. Ce motif-là est en creux, important mais pas au centre du propos.

Car La plus secrète mémoire des hommes est certes un roman écrit par un africain, mais c’est avant tout un roman qui parle du monde du XXe et du XXIe siècles, et qui repose sur l’importance de la voix des femmes et sur le pouvoir de la littérature. Il est effectivement dédié à Ouologuem, mais les écrivains que l’on y croise, en tant que personnages et parties prenantes de l’histoire d’Elimane, sont Gombrowicz et Sábato. Pour ce qui concerne les femmes, elles jouent un rôle essentiel dans le roman : ce sont elles qui détiennent les clés du mystère Elimane. Elles sont toutes liées entre elles, qu’elles soient ou aient été cousine ou sœur ou amantes de l’écrivain puis amantes entre elles, ou épouse tardive du père et belle-mère, elles sont toutes dépositaires d’une mémoire, généalogique, politique, émotionnelle. Ce sont des femmes fortes, sensuelles, patientes ou impatientes, mais dans tous les cas obstinées, tenant leur ligne. Diégane, lui, obstinément lancé sur les traces d’Elimane, vit une histoire d’amour intense avec Aïda, photojournaliste. Durant l’un de leurs ébats, Diégane regarde une goutte de sueur glisser le long du corps de la jeune femme, comme une image de sa propre quête et de la force révélatrice des femmes.

Rien d’étonnant à ce que ce roman se retrouve sur un nombre considérable de listes de prix d’automne. On y entend une voix forte, et l’on y découvre une écriture multiple, qui sait passer du lyrisme au factuel sans à-coup. On est plongé dans une histoire qui nous est donnée par strates non chronologiques pour déboucher sur un épilogue qui replie le temps narratif et le temps historique. Mohamed Mbougar Sarr sait lier entre eux les impératifs romanesques et les réflexions littéraires et ontologiques. On comprend qu’il ait choisi comme figures tutélaires, pour ce roman, Bolaño, Sábato et Gombrowicz. Après Notre part de nuit de Mariana Enriquez, La plus secrète mémoire des hommes est mon deuxième coup de cœur de cette rentrée littéraire. De la littérature qui tonne et détone, surprend et ravit.


Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète mémoire des hommes, éd. Philippe Rey/Jimsaan, août 2021, 448 p.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

 

 

En tiempos en que reinan la imagen y la red social, al escritor ya no le exigimos que escriba, sino que hable y hable. Vaya desgracia.

Escrito por Guillermo Núñez Jáuregui

Como pasa cada tanto, alguien va y me invita y me pide que hable de un libro o que discuta alguna idea; cosa que me obliga, a veces, a leer libros y luego a pensar en algo que pueda decir en público sin avergonzarme. Se me ocurrió, sentado allí, a punto de hablar ante el público, que igual y nos iría mejor con escritores mudos. Cuando la memoria del mundo se le ha confiado a Google, y cuando la imagen y no la palabra ocupa el centro de la cultura, hablar mal de los escritores es como patear a los caídos. Pero igual debe decirse algo sobre cómo el escritor se comporta en público, me temo.

En realidad, que los escritores escriban cada vez menos y hablen cada vez más es un síntoma de la época. Parecía solo un capítulo más en el prolongado coqueteo entre los escritores y las artes escénicas, pero en realidad ¡es una auténtica crisis! Del escritor ya no se espera que escriba literatura, o que solamente haga eso: también se le pide que opine en columnas, que administre una cuenta de Instagram, otra de Twitter, y un muro de Facebook. ¿TikTok? Venga. Si pudiera ser guapo y aparecer en la televisión, genial. Si no es guapo, pues en la radio. Y si no habla bien, algo (cualquier cosa) se le podrá exprimir durante los dos minutos que dure su video en YouTube, ¿no es cierto? Algún gesto, alguna broma, se le rellena con animación, qué más da. Con tanto trabajo para el escritor (aunque mal remunerado) lo que sale sobrando es escribir literatura.

Y da igual: ya nadie lee literatura. En nuestro ecosistema cultural se consume diseño, se asiste a inauguraciones de exposiciones, se opina sobre libros a partir de comunicados de prensa, sobre series de televisión, sobre películas, a veces se repiten opiniones sobre política; pero lo que se dice leer literatura, pues ya no tanto. Además ya se escribió mucha, igual y no hace falta nueva literatura. Lo que sí hace falta es con qué entretener a la gente, y como los comediantes cobran, igual que los conferencistas (¿no es lo mismo?), pues ahí están los escritores. ¿Qué diferencia hay entre un comediante y un escritor? Que unos cobran y hacen reír, y los otros no cobran, pero lo hacen de buena gana, ¡riendo! ¿Pero por qué se alegran los escritores? ¿Por hablar en público? Pues sí, por haber sido tomados en cuenta. Supongo que aquí opera la misma confusión que hace que el público esté más dispuesto a escuchar que a leer a un escritor: se toma por sentado que la palabra literaria y la palabra que comunica (con la que se dicen cosas en público) es la misma. Puesto en la lengua prístina de nuestra época: sale más barato (en tiempo y en dinero) escuchar a un escritor (en la radio, en un centro cultural, en una “cápsula”) que leerlo.

Tanto hablamos hoy los escritores que hemos empezado a escribir como hablamos. Y la gente, aceptémoslo, en general no habla con estilo. Es un trecho muy corto el que recorre la ocurrencia del hemisferio izquierdo a la bocota. Lo noto ahora mismo, al escribir estas líneas: las suelto como si fueran opiniones. Casi que ni estoy cuidando estas oraciones. ¿Pero qué podría cuidarse? ¿El estilo? ¿Existe aún? ¿La mítica frase redonda? ¿No es ese el terreno de Juan Villoro? ¿La ortografía? Bueno, puede ser. ¿Las ideas? Ah, ya nos adentramos al pantanoso terreno de la metafísica y el pensamiento complejo, que comúnmente brillan por su ausencia durante las intervenciones radiales, televisivas, etcétera. A menos, tal vez, de que hablemos de la vida pública académica, que creo que existe. Pero si se celebran coloquios y simposios, si académicos ilustres se reúnen en un salón y alguien del público los escucha, ¿existen? Es un misterio.

Nuestra atención está en otro lado, en las fuerzas del mercado —independiente o trasnacional—, que obligan al coctel, a la charla con cervecita (“pero bueno, ya hablamos mucho, mejor hay que platicar más en corto con una chelita”) y a la entrevista improvisada. ¿Oradores? ¿Un Quintiliano entre nosotros? Imposible detectarlo entre el pajar de comunicadores. ¿Para qué moverle a la fórmula si funciona? Una anécdota, una opinión sacada de la manga, la fotito para el Twitter, y vámonos, a cobrar el capital simbólico.

Aquí se asoma la queja auténtica: al escritor no se le ve como el trabajador que es. Sería preferible mantenerlo así, como un artista del hambre. Lo malo con los escritores, en suma, es que tienen cuerpos, y esos cuerpos exigen sustento. ¡A nuestra época le iría mejor no un escritor mudo sino uno sin tracto digestivo! Pero ah, el artista, ese eterno disidente, se presenta y nos recuerda: también yo, escritor, tengo que cobrar por mi trabajo (aunque lo que produzca, objeto casi inmaterial, salga de mí como la seda sale del gusano). ¿Y entonces? Pues aquí tenemos que si el escritor habla en público no es porque quiere, sino porque lleva esa doble vida diagnosticada por André Schiffrin en La edición sin editores: el escritor encima es profesor o crítico o periodista cultural y, por lo tanto, debe, además de escribir, opinar, compartir su columna, participar en ferias, dar clases, dar talleres, y abrir la boca.

 

Guillermo Núñez Jáuregui
Escritor, filósofo y librero en La Murciélaga. Es parte de la mesa de redacción de La Tempestad.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Une critique acérée des lieux communs associés au cinéma direct depuis les années 1960, doublée d’une réflexion précieuse sur l’actualité de cette manière de réaliser des films.

A Suppressed Masterwork of Moroccan Political Cinema Is Suddenly Streaming  | The New Yorker

Écrit par Rémy BESSON

Caroline Zéau ouvre son ouvrage sur le Cinéma direct par le constat que la catégorie de films désignée par cette expression a souvent été caricaturée. Leur écriture documentaire serait, en effet, « dominée par l’immersion et le mimétisme et caractérisée [par] l’absence d’inventivité formelle » (p. 11). Ces films se retrouvent régulièrement définis par la négative, « pas de scénario, pas de mise en scène, pas d’interférence, par de manipulation » (p. 19). La chercheuse ajoute, plus loin, « sans entretiens ni commentaire, pratiquement sans auteur » (p. 57).

Le cinéma direct : un art de la mise en scène
Caroline Zéau
2020
L’Âge d’homme
272 pages

L’expression qui donne son titre au livre correspond ainsi à une forme d’effacement du point de vue de l’équipe du film qui serait comme subordonné à la représentation d’une situation vécue. Cette acception renvoie aussi à l’idée d’une forme de transparence du dispositif technique qui permet la captation sur le vif d’une histoire du quotidien. Or, Zéau a choisi pour sous-titre : un art de la mise en scène, la chercheuse revendiquant tout à la fois une perspective auteuriste (ces films étant considérés comme relevant du domaine de l’art) et l’expression de « mise en scène » comme caractéristique principale. Elle se livre ainsi à une critique acérée des lieux communs associés au cinéma direct et à une révision très précise de l’ensemble des présupposés qui se sont imposés au cours du temps à son sujet.

De l’histoire du cinéma direct à l’actualité de la démarche

Pour ce faire, la chercheuse commence son propos par un retour sur les vues tournées entre la fin des années 1890 et le début des années 1900, ainsi que par une étude du développement du cinéma documentaire dans les années 1920-30. Adoptant une démarche comparative entre d’un côté les vues et de l’autre côté le cinéma direct, il s’agit pour elle d’insister sur le caractère originel du désir des opérateurs de capter quelque chose du réel. Il est aussi question de distinguer le direct de ce que le cinéma documentaire est devenu quand il s’est institutionnalisé (il n’est qu’à penser aux documentaires de propagande à commentaires grandiloquents tournés pendant la Deuxième Guerre mondiale).

Elle propose ensuite une série d’analyses portant sur des films réalisés principalement en France, aux États-Unis, au Québec, entre les années 1954 et 1965. Cette décennie correspond au moment du direct, soit à la période durant laquelle des tournages en extérieur avec un équipement léger et un son synchronisé avec l’image sont progressivement devenus possibles. La réduction des coûts de production, ainsi que les transformations dans la composition de l’équipe du film induites par ces évolutions techniques, sont alors présentées.

Il est notamment question du rôle essentiel acquis par l’ingénieur du son et, dans une moindre mesure, du montage (l’ouvrage demeure focalisé sur des enjeux de mise en scène, et Zéau note avec justesse p.159 que « le montage est l’opération refoulée des discours sur le cinéma direct »). Le plan-séquence qui permet d’inscrire la présence des personnes filmées dans la durée, c’est-à-dire de leur laisser le temps nécessaire afin d’agir et de s’exprimer, est présenté à plusieurs reprises comme constituant un geste central de l’esthétique du direct.

Mais, c’est surtout l’implication nouvelle des personnes filmées dans le processus créatif qui est mis en lumière, l’idéal revendiqué étant de « tend[re] vers une relation démocratique entre l’artiste et son sujet » (p. 224). La thèse défendue est que « la pertinence politique du cinéma direct tient à cette volonté de penser la mise en scène à même l’observation du réel, de saisir le sens des choses en-deçà des discours et d’être attentif au désir des personnes filmées » (p. 181). La chercheuse insiste alors sur la manière dont les principaux réalisateurs du moment du direct — Jean Rouch, Edgar Morin, Mario Ruspoli, Richard Leacock, Robert Drew, Albert Maysles, Donn Alan Pennebaker, Michel Brault, Pierre Perrault — ont mis en scène leurs protagonistes et la place accordée à une forme d’auto-mise-en-scène de leur part.

Toutefois, ce n’est ni l’histoire de ce mouvement protéiforme ni l’établissement d’un panthéon des auteurs du direct qui se trouve au cœur de l’investigation. Cela est clairement rendu visible par le fait que de nombreux décrochages temporels sont effectués tout au long de l’argumentation. Ainsi, Zéau se penche avec beaucoup d’attention sur les œuvres de Johan van der Keuken (et ce avant même de présenter Jazz Dance de Richard Leacock et Roger Tilton, 1954), de Sylvain L’Espérance (de 1988 et les Écarts perdus à 2016 et Combat au bout de la nuit) et d’Alice Diop (de 2003 et Mon père ici et là à 2016 et la Permanence).

L’ouvrage quitte d’ailleurs progressivement son fil chronologique pour s’intéresser plus frontalement aux « assises philosophiques du cinéma direct » (p. 130) ainsi que sur sa dimension politique. Il est alors entendu que le cinéma direct ne désigne pas seulement un moment de l’histoire du cinéma (la conquête du son synchrone léger entre 1954 et 1965), mais une manière de faire du cinéma qui est plus que jamais actuelle.

Une approche politique du cinéma direct

Ainsi, à l’articulation entre des réflexions sur la technique (quels dispositifs d’enregistrement sont utilisés ? avec quelles conséquences sur l’interaction filmeur-filmé ?) et d’analyses portant sur les discours (pourquoi utiliser ces expressions de « cinéma direct » et « cinéma-vérité » ? avec quels effets sur la réception des films ?) qui ont déjà été développés ailleurs (voir nos propres recensions de Pour un cinéma léger et synchrone de Vincent Bouchard, et de Le cinéma-vérité : films et controverses de Séverine Graff), Zéau se penche sur l’actualité du cinéma direct.

L’expression est considérée tout à la fois comme renvoyant à une matrice qui sert d’ancrage à de nombreuses démarches documentaires contemporaines et de lieu pour penser une manière de créer en marge du cinéma commercial (y compris du cinéma documentaire commercial). Cette manière de faire des films passe, selon elle, tout d’abord par une très grande attention et sensibilité portée à ceux qui sont filmés, soit à leur parole, à leurs gestes et à leurs corps. Dès son introduction Zéau pose à ce propos que « l’indétermination du terme n’est donc pas fortuite puisqu’il ne désigne rien moins qu’un changement de rapport entre le vécu et le cinéma » (p. 15).

Cela passe aussi par le fait d’inclure le spectateur (ou tout du moins un spectateur idéal) comme étant impliqué dans l’expérience du film. Le réalisateur occupe ainsi, régulièrement, la posture du tiers qui cherche à mettre en relation par son œuvre ceux qui sont filmés lors du tournage et ceux qui visionnent le film achevé. La manière dont les regards des filmeurs, des filmés et des spectateurs se croisent (ou non) est particulièrement questionnée, notamment à travers les notions de construction participante, de feed-back et de regard rétrospectif.

Le cinéma direct, dans un renversement total vis-à-vis des lieux communs cités au début de ce compte rendu, devient alors un art de l’après-coup, voire du « différé » (p. 240). Cela revient à dire que pour faire du cinéma direct, mieux vaut prendre ses distances avec toute idée d’une mise en contact la plus transparente possible avec ce qui se passe dans la société. Au contraire, l’équipe du film est amenée à penser des manières de s’approcher de l’espace public dans lequel elle se trouve et de la vie privée des protagonistes en les pensant comme des « scènes » (p.199 : « la chorégraphie de la caméra portée, la continuité et l’interaction filmeur-filmé – permettent de construire un espace filmique – que j’appellerai une scène – capable de révéler, voire de rehausser grâce à la distance critique ainsi créée, la dramaturgie inhérente à l’événement filmé »).

Pour ce faire, les membres de l’équipe doivent créer des mises en scène (on retrouve ici le sous-titre du livre) qui se situent à la jonction entre une volonté de création et d’intervention dans la société (et non à la jonction entre une volonté de représentation la plus fidèle possible et un devoir d’objectivité). L’intervention dans l’espace profilmique n’est ainsi pas considérée comme un tabou. Au contraire, la création de situations provoquées est envisagée comme une possibilité parmi d’autres. De même, la dramatisation de l’expérience vécue est perçue comme étant une ressource à la disposition de l’équipe du film lors du tournage.

Assumer une dimension utopique, voire subversive

La chercheuse insiste sur la dimension utopique des démarches qu’elle présente en essayant de déployer tout leur potentiel politique, voire subversif. Il est entendu que ce potentiel ne réside pas principalement dans le sujet abordé (même si le choix de ce dernier est déterminant), mais dans la façon de filmer aussi bien le singulier que le collectif et, surtout, dans le rapport que la mise en scène permet d’établir avec ceux qui ont acceptés d’être filmés. Il s’agit de trouver une manière de leur donner accès à une forme de visibilité et de faire entendre leur voix dans l’espace public. Zéau revient pour cela sur le processus de création de certains films importants — de Chronique d’un été (Rouch et Morin, 1961) à Pour la suite du monde (Brault, Carrière, Perrault, 1963), en passant par Méthode 1 (Ruspoli, 1961) et Primary (Drew, Leacock, Pennebaker, Maysles, 1960) — en se basant quand cela est possible sur l’étude des rushes et sur le propos de leurs réalisateurs.

Pour les films plus récents, elle se livre surtout à de nombreuses ekphrasis de séquences représentatives de la démarche en question. Ces passages, particulièrement convaincants, permettent de mieux saisir ce que la chercheuse entend par mise en scène relevant du direct (et non seulement du documentaire) à l’époque actuelle. Ainsi, sans oublier les enjeux techniques et discursifs, elle défend l’idée que « le cinéma direct n’interdit aucun procédé, car il est hybride par nature et son objet privilégié est la compréhension des relations qui sous-tendent l’organisation sociale » (p. 242). Cette attention portée à la mise en scène ainsi qu’aux enjeux politiques fait de cet ouvrage une publication importante pour qui souhaite s’interroger sur le devenir du cinéma direct en particulier, mais aussi du cinéma documentaire de manière plus générale.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

« Que la littérature africaine reste largement à connaître, c’est aussi une chance pour elle », explique Mohamed Mbougar Sarr. AFP

« Que la littérature africaine reste largement à connaître, c’est aussi une chance pour elle », explique Mohamed Mbougar Sarr.

 

Pourquoi parle-t-on de lui ?

Goncourt, Médicis, Femina, Renaudot : les quatre jurys l’ont inclus dans leur première sélection. Cela ne garantit en rien d’être couronné fin octobre ou début novembre, mais cela attire beaucoup d’attention des lecteurs, des libraires et… des journalistes.

Qui est-il ?

Cet homme modeste n’attendait certainement pas un tel succès pour La Plus Secrète Mémoire des hommes, paru en août. Et il tâche de le vivre avec détachement. « Ces histoires de prix, j’ai toujours regardé ça d’un peu loin, tout en m’y intéressant. Je ne savais pas comment ça fonctionnait. Évidemment, ça m’a réjoui, j’ai été très honoré, très touché, mais je comprends que ce ne sont que des premières listes », dit-il.

L’affaire l’a même mis dans un certain embarras, puisqu’à son éditeur Philippe Rey, grand amateur de course à pied, il avait fait la promesse de courir un marathon s’il était sur trois listes. Il croyait prendre peu de risques. Footballeur est l’une des nombreuses carrières qu’a envisagées Mohamed Mbougar Sarr, comme médecin, militaire, journaliste, avocat, professeur… jusqu’à ce que l’écriture s’impose.

Que faut-il en penser ?

« J’ai envie de, simplement, donner le meilleur exemple qui soit à mes frères », explique-t-il aujourd’hui. Son quatrième roman raconte l’histoire de deux écrivains sénégalais, l’un contemporain, à la recherche de lui-même, qui ressemble à l’auteur, l’autre qui a eu son heure de gloire en 1938, avant une déchéance rapide.

« J’ai eu beaucoup de chance, d’avoir été soutenu : ce n’est pas le cas de tous les écrivains africains. Ni de tous les écrivains tout court ! Je suis bien conscient qu’être un écrivain africain publié en France peut être compliqué, comme pour tous ceux qui viennent d’une marge. Mais c’est en train de changer ». Mohamed Mbougar Sarr déborde de modestie et ne court pas après les prix littéraires. Pour l’instant, ce sont plutôt eux qui lui courent après.

Bio express

Mohamed Mbougar Sarr est né en 1990 à Dakar au Sénégal. Fils de médecin, grandit au sein d’une famille nombreuse.

Il fait ses études secondaires au prytanée militaire de Saint-Louis-du-Sénégal avant de venir en France faire des classes préparatoires à Compiègne puis d’intégrer l’École des hautes études en sciences sociales.

Son premier romanTerre ceinte, reçoit en 2015 le prix Ahmadou-Kourouma au salon du livre de Genève.

 

 

[Photo : AFP – source : http://www.lest-eclair.fr]

« No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones » son trabajos que proponen relecturas y prolongaciones de las obras de Boris Vian y Georges Perec a cargo de los autores del taller de literatura potencial Oulipo, que tiene entre su filas al argentino Eduardo Berti, traductor de estos dos títulos que se publican ahora en la Argentina.

Escrito por Emilia Racciatti

El lenguaje y la matemática conviven en las formas creativas impulsadas por los integrantes de Oulipo, el « Taller de Literatura Potencial » creado hace 21 años en Francia, consolidado como un laboratorio lúdico del que se desprenden trabajos como « No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones », relecturas y prolongaciones de las obras de Boris Vian y Georges Perec a cargo de los autores del colectivo que tiene entre su filas al argentino Eduardo Berti, traductor de estos dos títulos que se publican ahora en la Argentina.

Síntesis creativa entre la imaginación de un escritor -Raymond Queneau- y el rigor científico de un matemático -François Le Lionnais-, Oulipo irrumpió en 1960 para desacomodar los protocolos de escritura y estimular procedimientos alternativos en los modos de encarar un relato. Con adeptos tan célebres como Perec -autor de « La disparition », un texto en el que no aparece nunca la letra e-, Italo Calvino, Paul Fournel y hasta Marcel Duchamp, el colectivo fue desplegando un repertorio literario basado en « restricciones » formales que paradójicamente alentaban una suerte de « libertad » creativa.

De esa experiencia que sobrevive hasta el presente acaban de llegar al país « No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones », dos títulos que tienen como traductor al escritor, periodista y editor Eduardo Berti, el único argentino que integra Oulipo desde 2014. « Fueron dos experiencias de traducción muy distintas porque yo también soy autor de varias páginas de ‘No hay manera de escapar’, mientras que no participé en la gestación de ‘El viaje de invierno & sus continuaciones’, dado que el libro se publicó antes de mi ingreso a Oulipo », dice a Télam.

« No hay manera de escapar » es una novela creada en coautoría: el escritor, ingeniero, poeta y dramaturgo francés Boris Vian escribió los primeros cuatro capítulos antes de morir, en 1959, un año antes de que Queneau y Le Lionnais crearan Oulipo. Esos capítulos, más una escueta sinopsis, llegaron a manos del colectivo y los herederos del autor de « La espuma de los días » autorizaron, 60 años después, la continuación y publicación de la historia.

Sobre el trabajo de traducción del título editado por Caja NegraBerti explica que tuvo tres distancias diferentes con el texto: « Primero traduje los cuatro capítulos iniciales (los que escribió Vian y son el punto de partida de la novela) como si fuesen ‘ajenos’. En la etapa siguiente, fui pasando de una ‘segunda distancia’ (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa de ‘edición’) a una ‘tercera distancia’: la de las páginas o frases propias. O sea, una autotraducción ».

La historia en la que un hombre regresa a su ciudad después de la guerra y se encuentra con los asesinatos de sus exnovias va construyendo, en sus 16 capítulos, un policial que enfrentó a Berti con los dilemas de la traducción de un texto en el que también pasaba sus palabras de un idioma a otro.

« Jacques Jouet escribió un ‘centón’ a partir de la obra de Vian: un texto hecho con frases que él sacó de distintos libros de Vian, una especie de collage. Por otro lado, yo escribí otro « capítulo-centón », pero a partir de mis propios libros en su traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis novelas y mis cuentos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir ‘No hay manera de escapar’, me vi en una disyuntiva: usar la versión original en castellano de estas frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que ‘sonaba’ mejor en el marco de la novela », detalla.

En el caso de « El viaje de invierno & sus continuaciones » (Eterna Cadencia), la obra retomada y continuada pertenece a Perec (París, 1936-1982), quien publicó en 1979 un relato breve sobre la fascinación de un profesor de literatura llamado Vicent Degrael por un libro que llevaba como título, justamente, « El viaje de invierno ». El autor de ese libro, escribía Perec, era Hugo Vernier y había sido plagiado por casi todos los poetas del siglo XIX.

Uno de los integrantes de Oulipo, Jacques Roubaud, decidió escribir un cuento a partir de ese relato a modo de homenaje cuando se cumplieron diez años de la muerte de Perec. Ese cuento es el primero de esta serie de continuaciones de ese relato del autor de « La vida instrucciones de uso ».

Otro de los integrantes del colectivo que escribió uno de los relatos que dan continuidad a la historia es Daniel Levin Yvert, cuyo texto es « El viaje oscuro ».

« Fue muy interesante leer muy de cerca, mientras lo traducía, un texto que no estaba constreñido en sí mismo, pero que daba una visión bastante íntima (por no decir totalmente transparente) del funcionamiento interno de una mente que adoptó voluntariamente unas restricciones absolutamente disparatadas. Me atrevería a decir que este trabajo también me permitió apreciar la importancia del inconsciente, o algo parecido, en la escritura restringida (y en la escritura en general) », dice el oulipiano sobre el relato en el que trabaja el vínculo entre los sueños y la literatura y cómo esa suerte de alianza permite reflexionar sobre las bifurcaciones que atraviesan un proceso creativo y plantearse la pregunta por la originalidad.

Valérie Beaudouin es otra de las autoras que da continuidad a esa obra de Perec, pero lo hace con seudónimo: « Mi presencia en ‘El viaje de invierno y sus continuaciones’ es fantasmática. Una encarnación póstuma de Hugo Vernier », define en diálogo con esta agencia.

El texto firmado por Vernier, el autor creado por el narrador francés, lleva como título « El viaje infernal », por lo que se puede inferir que se trata del creado por Beaudouin, docente y escritora francesa.

« Estudié la estructura narrativa de esa colección de novelas cortas, que es como un laberinto con incursiones y bifurcaciones. Es una obra abierta sin la estructura enmarcada de un libro como ‘Si una noche de invierno un viajero’, de Italo Calvino. En su novela, Calvino inserta los relatos dentro de una metanovela o relato-marco que cuenta la historia de amor entre el lector y la lectora y la búsqueda del libro. En el viaje, no tenemos esa novela-marco que explícita los vínculos entres la diferentes novelas. El lector establece por si mismo la red de vínculos entre los diferentes episodios », grafica la autora.

Pero, ¿cómo retomar los universos de estos autores como Vian y Perec desde la perspectiva oulipiana? Para Berti, se trata de dos casos diferentes. « Perec es unos de los miembros más resonantes de Oulipo: ingresó en 1967, formó parte de la ‘segunda generación’ con Jacques Roubaud, Marcel Bénabou o Paul Fournel (quienes ingresaron entre 1966 y 1971) y su aporte al grupo fue sumamente valioso. En cierto aspecto, él parece haber hecho una ‘tentativa de agotamiento’ de Oulipo, ya que (además de las restricciones que aportó) retomó todas o casi todas las ideas existentes, las exploró, les buscó nuevas aristas, experimentó combinaciones, etc ».

Mientras que « el caso de Vian es muy distinto porque murió en 1959, quince meses antes de que en noviembre de 1960 se fundara Oulipo. Es casi seguro que Vian habría sido miembro de Oulipo. Cuesta pensar lo contrario. Y, por cierto, cinco oulipianos como Raymond Queneau, Jacques Bens, Noël Arnaud, Jacques Duchateau y Paul Braffort fueron amigos suyos y grandes defensores de su obra », apunta.

Al argentino radicado en Francia le cuesta un poco más imaginar qué le habría aportado Vian al grupo y, en contrapartida, de qué forma Oulipo podría haber influido en su trabajo.

« Una pista interesante puede estar en cuando él inventaba ‘falsos autores norteamericanos’ como Vernon Sullivan. Y en el hecho, muy oulipiano, de que primero Vian publicó ‘Escupiré sobre vuestra tumba’ como si él fuera el traductor al francés de una novela escrita por un estadounidense y, años más tarde (cuando la verdad salió la luz), llegó traducir al inglés el texto de la novela para producir de este modo una ‘falsa versión original’. Estos juegos (que ponen en duda las nociones habituales de autoría, algo muy típico de ciertas obras oulipianas) nos inspiraron mucho cuando completamos y terminamos la novela inconclusa de Vian. Por cierto, nuestro libro trae una serie de notas al pie que aluden a la supuesto ‘versión original’ en inglés o que incluso, por momentos, la citan textualmente », explica Berti.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

C’est l’un des auteurs-compositeurs et interprètes les plus discrets de la chanson française. Digne héritier de Léo Ferré et de Jacques Brel, Romain Didier sort son 11e album studio, Souviens-moi. Un disque finement ciselé, pétri de lumière italienne, où il célèbre, avec élégance et poésie, ses voyages, l’amour et la nostalgie joyeuse.

Romain Didier aime prendre son temps. Si Souviens-moi arrive dix ans après son précédent album studio, ce n’est ni par coquetterie, ni parce que l’envie de chanter lui manquait. Simplement le chanteur, qui se décrit humblement et non sans humour comme « un peu lent », a besoin d’attendre, de « digérer les émotions avant qu’elles ne s’échappent jusqu’au piano ». Et aussi d’avoir quelque chose à dire d’original. Ainsi Romain Didier imagine-t-il, par exemple, les pensées et les rêves d’immensité d’une jeune goutte d’eau qui « dévale de cascades en barrages, le lit de sa rivière » (La Goutte d’eau).

Les chemins de traverse

Si Romain Didier donne à ses disques le temps de voir le jour, c’est aussi parce que cet amoureux du hasard qui rassemble des « voyageurs naufragés, aux confins de nulle part sur la même poussière » (Merci d’être venus) écrit, arrange et compose pour de grands noms de la chanson, comme Nicole Croisille (qui fut la première, en 1980, à chanter ses chansons), Annie CordyYves Duteil ou encore Enzo Enzo.

Bien qu’il adore être sur scène, Romain Didier nous confie qu’il n’aurait pas aimé se cantonner à une carrière d’auteur-compositeur-interprète. « C’est une chance de faire de la musique pour les autres, des orchestrations, des spectacles musicaux (notamment Pantin, Pantine avec Allain Leprest (1997) et Pinocchio court toujours (2006) avec Pierre Perret). J’ai aussi la chance d’être artiste associé au Conservatoire du Havre. Je ne l’aurais pas fait si j’avais eu une carrière moins atypique. J’ai pris les chemins de traverse qui me plaisaient ».

Ces chemins lui feront faire des rencontres décisives, comme celle d’Allain Leprest« C’est l’un des plus grands auteurs que la chanson francophone a connu. Notre amour des mots, de la chanson populaire nous rassemblait. Pour le reste, on n’a pas connu les mêmes choses quand on était petits, il venait d’un milieu populaire, moi moins. C’était deux milieux qui se confrontaient, mais je crois au métissage », nous raconte-t-il.

Romain Didier est né dans la musique classique, d’un père compositeur et chef d’orchestre, et d’une mère, cantatrice à l’Opéra de Paris. Pour autant, jamais ses parents ne le forceront jamais à s’inscrire dans leur sillage. Ainsi apprend-il le piano, l’harmonie et l’orchestration en autodidacte. « Je préférais m’amuser seul avec le piano. Cela ne m’empêche pas d’éprouver une joie inouïe lorsque j’écoute jouer ma musique, assis dans un fauteuil d’orchestre. Cela me rappelle ce que mon père faisait, bien sûr », dit-il ému.

L’Italie au cœur

De son père (qui fut également directeur de l’École normale de musique de Paris), il a hérité le goût de la transmission (Romain Didier est également professeur de musique), la minutie. Et son lieu de naissance. Car c’est à Rome que Didier Petit (de son vrai nom) voit le jour en 1942, alors que son père y était résident à la Ville Médicis pour trois ans.

Romain Didier y retournera quelques mois à dix-huit ans. Émerveillé par ce séjour, il choisit son prénom de scène, Romain, en hommage à la ville aux Sept collines. « J’ai vécu des moments incroyables à Rome. L’Italie est un pays où je me rends souvent. Cette Aventure italienne avec un grand « A » m’a toujours transporté« , nous raconte-t-il.

Son aventure italienne, il la célèbre dans Je me souviens du bal, un morceau teinté de swing où il décrit des « vespas qui détalent comme des moineaux » dans les rues de Rome. Sur On n’est pas à Vérone, qui décrit un amour humble et sans artifice, et Si on ne s’aime plus (en duo avec Catherine Petit), où il évoque la disparition de Venise à travers celle d’un amour menacé. Par contraste. Car c’est le caractère éternel de la Sérénissime qui le fascine : « Cette ville m’a toujours fait rêver. On peut ne pas y aller pendant vingt ans, y retourner et retrouver exactement les mêmes coins de rue, les mêmes décorations et les mêmes palais ».

Enfin l’Italie surgit dans La Nostalgie, où il célèbre, sans tristesse et sur une musique évoquant Erik Satie, « les minuscules petits détails immenses de l’enfance » et leur goût de « paradis, d’amour et de sucre candi ». Artiste sensible, Romain Didier nous explique que pour lui la nostalgie « est rose et grise » et qu’il aime se souvenir « des images du passé ».

Amoureux des rencontres

Poétiques sans être hermétiques, les images de Romain Didier sont des instantanés échappés du quotidien. La lumière côtoie l’ombre avec élégance et sobriété. Comme dans le syncopé et fraternel Prince sans royaume, qui parle d’un homme « lacéré aux tessons des frontières/ Qui tient comme un bouquet ses racines en cadeau/ (un) prince sans royaume aperçu au Treize heures« .

Lorsqu’on lui fait remarquer qu’il nous disait être déconnecté de l’actualité, Romain Didier rétorque avec chaleur : « j’ai beau être lent, ce phénomène de société n’est pas arrivé hier. Je voulais en parler. Je crois que les vies se valent. Ce qui semble aller contre cette idée me dérange profondément. On est fabriqués par des cellules équivalentes ».

Cette vision égalitaire traverse toute son œuvre. Qu’il chante l’exil comme les rencontres, ou qu’il parle de chanson. « La chanson n’a pas d’échelle ; Léo Ferré c’est pas mieux qu’Annie Cordy, c’est autre chose », nous dit-il. Romain Didier chante aussi l’amour. Ainsi ne sera-t-on pas surpris de trouver sur Souviens-moi quelques belles balades comme On dirait qu’ça passe ou Une chanson de Sylvie Vartan, dans laquelle il évoque des souvenirs d’amours champêtres, tout en délicatesse.

Car il est quelque chose d’extrêmement féminin dans l’écriture de ce poète. Romain Didier raconte dans La femme qui sommeille que c’est la part féminine des hommes qu’il aime chez eux. Il nous l’affirme : « je n’aime pas du tout ce qui est viril et masculin. Je préfère de très loin la compagnie des femmes, leur besoin d’être en harmonie, de nidifier me parle beaucoup plus qu’une chambrée de service militaire ! » En attestent la finesse et la douceur de ce disque solaire.

Romain Didier Souviens-moi (EPM/Universal) 2021
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Écrit par Marjorie Bertin

 

 

[Photo : Jean-Baptiste Millot – source : http://www.rfi.fr]

Presentado por Emilia Conejo

“Se oía en lo hondo de los bosques, gritos de mujeres que tenían pasiones con los bichos”.

“Caían perlitas, diamantes, pulseras y anillos, desde lo alto, desde esa nube, desde esa liebre, todo chispeante”.

“Cuando llegamos a Amelia, nos sorprendió el ver que gente y animales se parecían. Todo era muy ambiguo”.

“Yo estaba entre la casa y el duraznero, cuando, como una sombra, apareció Dios.

Era de noche y volaban nubes claras. En el comedor decían que yo tenía nueve años, escrutando mi porvenir. Y yo estaba fuera con el duraznero y Dios”.

*    *    *

El erotismo es la arquitectura construida alrededor del deseo, un deseo que denota una relación amorosa, carnal y fulgurante con el mundo, un sustantivo que nos recuerda que somos seres no solo vivientes, sino también y especialmente anhelantes e incompletos, y siempre atentos al juego de la vida.

Que este anhelo produzca al mismo tiempo placer y dolor es lo que lo hace desmesurado, insondable, inasible, resbaladizo, y por tanto “dulceamargo”, como lo describió Safo. Como una trucha, se escapa en cuanto es apresado, y Eros continúa nadando, a veces contra corriente, remontando río arriba el cauce de la lógica, o de la normatividad. Es juego, pérdida y desperdicio, dice Néstor Perlongher, amén de regodeo, voluptuosidad, desmesura y placer.

En Marosa di Giorgio (Salto, Uruguay, 1932-Montevideo, 2004),  el deseo confiere una intensidad extraordinaria a la percepción del mundo, una carnalización de la experiencia espiritual, intelectual y estética. Pero, amén de la sexualidad del deseo que se disuelve en la realización, es el erotismo sagrado de la mística el que aparece una y otra vez en sus relatos, y hacia el que va evolucionando en ellos hasta llegar al paroxismo de Rosa mística, con la conversión de la voz poética en el mismo Dios.

“Me veo como la cronista y la protagonista (…) de una sexualidad salvaje y delicada, que no promete tener fin”, afirma en una de las entrevistas incluidas en No develarás el misterio. “Pero debo agregar que estos libros tienen también una fuerte raigambre, trama, y dirección, mística. Aunque no lo parezca. Y aunque yo no me proponga cosa alguna más que contar lo que acontece. Hay algo inasible, de otros mundos, y de lo cual no se puede hablar”.

El erotismo –sea de los cuerpos, de los corazones o sagrado– es la búsqueda de continuidad entre seres discontinuos, afirma George Bataille en su obra clásica sobre el tema. “Acaso a alguien pueda hacerle sufrir el no estar en el mundo a la manera de una ola perdida en la multiplicidad de las olas”, escribe, pero: “Hay, al contrario, desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión, de manera semejante al vaivén de las olas que se penetran y se pierden unas en otras”.

Marosa di Giorgio se adentra en ese oleaje amatorio con gemas y duraznos, canela y cuchilladas íntimas, mujeres-niñas y lobizones, hongos, murciélagos, ángeles lúbricos y mariposas: “Es como si lo más íntimo”, dice, “el mismo hecho amatorio, con todos sus trémolos y fases, se hiciese con palabras”. Esa suerte de erotismo léxico es un enfrentamiento contra la muerte, a quien se vence en las uniones, aunque sea durante esos instantes. La muerte, dice, “es una mujer de blanco sentada en todas partes. Pero yo la he vencido. Por cada presencia suya yo tengo otra aparición: un huevo que ya es una mariposa, una rosa, un pájaro, una rata, una explosión de astros. Es decir, una explosión de seres”.

“Al entrar en la casa vi que yo misma desovaba; me salía un huevo que recogí entre la piel y la bombacha. Lo miré; era celeste, magnífico, como de cristal y alabastro”, escribe en Camino de pedrerías. De entre las piernas de las mujeres salen huevos o liebres, de sus pezones caen pimpollos o gotea anís, “un nomeolvides celeste, diminuto” o heliotropo que devora después el novio. Todo nace, muere, se multiplica en cualquier orden o confluencia, se derrama en ese jardín salvaje. Las mujeres son devenir y de ellas fluye vida.

Marosa di Giorgio escribe en y sobre un jardín secreto y limítrofe, fronterizo, entre dos mundos: el presente y el pasado, el racional y el poético, el profano y el sagrado, y a él tiene acceso desde la memoria de la chacra familiar en la que vivió de niña. Un mundo otro situado en el recuerdo de esa chacra, sus durazneros, sus olivares, sus lúbricas ciruelas que había plantado su abuelo Eugenio Medici. Es en parte la infancia, en parte la vida como un jardín panteísta, cuya fauna y cuya flora la conforman no solo lo vegetal y lo animal, sino también, y al mismo nivel, lo humano, lo fantástico y lo monstruoso. Un cronotopo que juega con el tópico barroco del mundo al revés: los animales y las plantas son seres sagrados y los seres sagrados son humanizados; los animales se humanizan y los humanos se animalizan. “Mamá, entre sus dos astas, de color tostado, colocó unas rosas. (…) Mamá daba rugidos livianísimos bajo las palabras”, escribe en Misales.

La chacra, dice Di Giorgio, era “un lugar muy solitario, muy escondido, muy sombrío, muy colmado de pájaros, de frutas, de gladiolos y de jazmines. Al ir a la escuela eso me seguía. Las otras chacras eran más claras, esta era muy apartada. Ese era mi ambiente. Visto con naturalidad. Mi mundo era ese y, entonces, no me asombraba. Pero el asombro vino después en mi adolescencia, cuando empecé a escribir. Recuperé todo eso, pero como abrillantado y sombrío, también. Era erizante. Recuperé sombras, fantasmas, amenazas, miedos, que yo había pasado, pero que volvían de otro modo. (…) Lo que tuve de niña fue lo más importante…”. De adulta escribe desde la lejanía de ese paraíso, que no está perdido, pues se reactualiza y se reubica con cada relato, con cada papel salvaje, con cada ola de ese océano amatorio. La naturaleza es dolor contemplada desde la ciudad, pero también celebración de la visión primigenia porque, dice: “En los inicios, como en la infancia, todo es nítido y profundo, porque son los ojos que por primera vez ven en la Creación”.

Aquel entorno solitario y eternamente luminoso, así como su educación religiosa y su contacto con la poesía, fueron cruciales para el desarrollo de su panteísmo y su mirada sobre la naturaleza, su misticismo carnalizado y carnavalizado para con la vida, su relación con lo tangible y lo intangible y lo visionario de su poesía. “Las magnolias parecían pagodas, mezquitas”, escribe “y, sin embargo, se asociaban a ese alba y esa cristianía”. De ahí que la naturaleza sea ese no lugar en el que los seres vivos se vinculan, se investigan y se gozan entre sí sin jerarquías.

Di Giorgio podría ser una pariente lejana de las beguinas, una beguina del siglo XX. Y para ella, la naturaleza es la gran palabra, la Creación, Dios, la matriz de donde todo nace. “Yo la vi manando, dando y administrando cosas”. Quería traducir en su escritura, dice, “todo lo que me conmovía, todo lo silvestre: los limoneros, la Virgen, el ámbito de mi casa”. Y pasó toda su vida traduciendo, poniendo en palabras, bromelias y murciélagos una experiencia mística y salvaje. Al preguntarle por su poeta preferido, contesta rotunda: “Es Dios. Dios, que andaba en la sombra construyendo gladiolos, algo a la distancia, un contrapunto de lechuzas y violines”. Siempre hay algo en la distancia, lejos, ya sea el mundo adulto, al mismo tiempo protector e instancia de control, ya sea un aroma o un rumor de unas nupcias lejanas y misteriosas, “cantares, un cántico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas”, pero siempre rodeada de “adelfas, rosadas, rojizas, casi como dioses, floridas y asadas”.

Afirma Gary Snyder en La práctica de lo salvaje que las artes son el territorio salvaje que sobrevive en la imaginación, como parques nacionales en el interior de las mentes civilizadas. El abandono y el deleite del encuentro erótico es parte de ese gozoso carácter salvaje. Pero quizás, sugiere, “no vimos con tanta claridad que la realización personal, e incluso la iluminación, es otro aspecto de nuestra condición salvaje, un vínculo de esa cualidad que hay en nosotros con los procesos (salvajes) del universo”. Marosa di Giorgio sí vio ese vínculo, y de él pende toda su obra.

La intuición de las artes como parques nacionales del interior de las mentes civilizadas es lo que permite crear lugares sagrados en los que salvaguardar la biodiversidad de cada ser humano. Y en el jardín salvaje de Di Giorgio hay un bosque tupido, fauna autóctona y especies aún por descubrir. Un paraje no exento de peligro en el que se ensambla lo dionisíaco, y donde la moral queda suspendida dentro de la normalización de la extrañeza, el asombro y la furia del deseo. Un mundo neobarroco que no deja lugar al “no demasiado” apolíneo y en el que reina la desmesura, esa cualidad propia, para Nietzsche, de la edad de los titanes, el mundo de los bárbaros. Un territorio mítico en el que la fauna y la flora tienen un carácter semidivino. Un jardín alejado de todo juicio moral, en el que dios –como en las antiguas cosmogonías– baila, come, copula y convive con todas sus criaturas. En ese jardín, Di Giorgio es a ratos bacante, a ratos sátira que participa de su propia bacanal. El más allá es algo tangible, y Dios, una presencia viva, refulgente, carnal y genéticamente modificada que se injerta en los duraznos.

Las máscaras de Di Giorgio, pues, sus mujeres, recuerdan a venus prehistóricas estallando de gozo y lubricidad entre los seres, en un continuo acontecer sexual que es una furiosa celebración de la fertilidad y la vitalidad. Dice sobre Misales que “estos textos proyectan una tremenda sexualidad, un agua furiosa, que deja todo tremante, y transformado y embarazado. Todo pone huevos. Puede nacer un polluelo, una camelia hembra, de cualquier hendija”.

Esta pansexualidad puede verse como un equivalente en el plano erótico del panteísmo religioso o pagano, no muy lejos de los bestiarios medievales y siempre en el camino hacia lo sagrado. “El erotismo, se viva como se viva”, dice Di Giorgio, “hace vibrar a todo ser. Eso es también un camino hacia Dios”. Su erotismo sucede en zonas más cercanas a la literatura fantástica, y en las que “surgen entidades misteriosas, connubios que podrán parecer extraños: de pronto un zorro erotizado copa a una jovencita, pero ocurre en un plano extraordinario, donde eso puede y debe ocurrir”, aclara.

Un perfume intensísimo preside toda su narrativa y es premonición o música que acompaña a este choque y ensamblaje feroz entre seres vivos, entre estas mujeres de todas las edades (señoras-niñas), depredadores, seres semidivinos, dioses astados y peludos, y hasta el mismo diablo. “Ella echó una mirada al rojo budín; se seguía tejiendo solo y ya daba un aroma a azúcar de rosas, durazno y anís. Un perfume adecuado para lo que estaba por suceder”. Lo monstruoso y lo siniestro no se quedan al margen de la sexualidad, como no se quedaban para el Maldoror de Lautréamont, que tanto admiraba Di Giorgio. “Mi escritura marcha hacia lo Santo”, repite una y otra vez en las entrevistas. “Lo Santo es lo que más admiro y deseo. El sexo también es santo, puede serlo, pero no sé, siento que arrastra, implica, una cierta dosis –pequeña– de ignominia. Es decir, de no nominado, de mejor no nombrar, que yo instintivamente rehúyo”. Con circunloquios, con imágenes y aromas que acarrean la voluptuosidad de lo que no se nombra.

No hay dulzura ni la habitual cursilería de esas niñas vestidas de princesa con encaje blanco, de esas niña-señoras preparadas para la comunión o para la boda; la iniciación a lo divino es también a su cara más desconocida y terrorífica; y la divinidad no es una presencia amable y protectora. Es poder, fuerza, arrebato, iniciación… y amenaza. La amenaza está, pues, también al acecho en lo erótico. De ahí la presencia –de nuevo entre lo natural y lo siniestro– de esa tensión constante sobre el jardín: “Violencia no advierto”, dice ella. “Sí tensión erótica, luces corriendo, o candelas en hilera. Llamados desde el otro lado del mundo”. Ese clima es, en sus palabras, más bien el de un “alcohol azul ardiendo, un perfume profundo de jazmines, un arcoíris con manías extrañas. Un azahar de azahares”. Perfumes a tabaco en los hombres; en las mujeres, aromas a ámbar por el “sacro orificio”, “bombachitas con olor a jazmín y a un poco de amor también, son cosas de la Naturaleza”.

En ese territorio limítrofe entre lo bello y lo terrible habita lo sublime, lo imperfecto y lo inacabado, una belleza desmesurada que nos desmesura y arrebata. Porque abandonamos con ella la mesura ante lo informe, lo monstruoso, lo desordenado, lo grotesco, lo encrespado, lo desolado, lo insondable o lo tenebroso. El mar en calma queda alterado por la tempestad de lo salvaje y las continuas embestidas de lo sublime sobre lo humano, del deseo sobre el mandato social de la precaución y el comedimiento.

Todo esto sucede siempre en esas horas en las que el día se despide. “Era preciso aprovechar los escasos momentos entre la luz y la sombra, porque después avanzarían el ejército de las comadrejas, y el lobo platinado que últimamente insistía en indagar por ahí”. Acecha el lobo en sus múltiples máscaras. Un lobo que asusta y atrae, como en el arquetipo clásico de la niña que se adentra en el bosque. “Recuerdo tener miedo”, contó en una entrevista, “que algo estuviera en las sombras, acechando, sobre todo de noche porque la casa estaba siempre abierta, y estaba rodeada de una arboleda de noche impenetrable”.

Marosa di Giorgio se educó en un ambiente religioso y los símbolos católicos la acompañaron siempre, pero siempre vividos con libertad y naturalidad en su entorno familiar; “en mi casa”, dice, “todos eran católicos sin ataduras”. Lo que ella llama su “encantamiento” con la Iglesia le viene a través, de nuevo, de la visión. En este caso, de sus “lejanas visiones de las estampas” que le produjeron un verdadero hechizo con la Virgen María. A ella fue a quien le escribió su primer poema “bajo un limonero, mezclando los frutos, las flores, el aire libre y el sol, con la estampa blanca y azul de la Virgen”.

Los encuentros con ese erotismo sagrado se condensan en la palabra y el acto de las “bodas” o las “nupcias”, a veces “comuniones” o incluso “sacrificios”. A través de esas bodas, la novia alcanza a Dios. El orgasmo se describe como “ver a Dios” o “casarse con Dios”. Y esas bodas se celebran en altares que aparecen en cualquier lugar y en cualquier momento. Es decir, todo se convierte en altar cuando apetece celebrar una boda, cualquier rincón del bosque. En esas uniones, el vientre de las novias es fecundado; su “pozo sagrado”, su “formidable tazón” o su “pequeño almácigo de nomeolvides”, es rasgado; se les da “el tirón supremo”, su alma es devorada, o “se les sueltan los más secretos hilos, los más atados”, y los seres en ese juego divino roban “sin parar el rumor del mundo y otras novedades”. Las novias están a veces asustadas; otras veces son sabias conocedoras de un rito ancestral, secreto y sagrado. A menudo, ambas cosas a la vez.

Así, Di Giorgio resemantiza los modos de nombrar lo divino, lo carnal y lo femenino. En palabras de Jimena Néspolo, Di Giorgio “subvierte el culto mariano de la mujer pura y beata que prefigura el judeocristianismo y enarbola a esa ‘maternidad monstruosa’ como apología del acto creativo”. En esta “fe de hereje”, como la han llamado algunos, su sentir católico queda subsumido en una cosmovisión panteísta, pagana, donde lo divino está a ras de la tierra o de retama, y los dioses palpitan en las tomateras al tiempo que las vírgenes matan y devoran reses.

“Siempre sentí que Poesía y Dios son una misma cosa y que, por lo tanto, mi lema es también ‘Poesía es la esencia del Todo’”. Y en ese todo el tiempo es otro, detenido, eterno, confuso y ambiguo. Un tiempo suspendido en la fantasía. Un tiempo que es fluir perpetuo, en el que las cosas se repiten una y otra vez, como en un fondo de ostinato, como si fueran siempre la primera.

Misa de amor. Relatos eróticos completos, de Marosa di Giorgio, publicado por Wunderkammer.

[Fuente: http://www.fronterad.com]