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Cuba volvió a estar en el ojo del huracán, como cíclicamente hace 62 años, y la maquinaria mediática mundial acompañada por una megaingeniería de bots desplegó toda su artillería inundando pantallas y confundiendo subjetividades.

(AFP)

Escrito por Gerardo Szalkowicz

De este lado de la mecha predominó la defensa acrítica de la revolución, que además de inexacta resulta ineficaz en la disputa de sentido. ¿Hay margen para defender a Cuba en esta guerra no convencional sin caer en pensamientos binarios y conclusiones lineales?

Cualquier mirada sobre la isla que se pretenda honesta debe partir del omnipresente bloqueo impuesto en 1962, sostenido por todos los inquilinos de la Casa Blanca y ampliado por Trump con 243 nuevas sanciones en medio de la pandemia. Con Biden, por ahora, nada nuevo bajo el sol. El bloqueo no es abstracto ni discursivo: restringe por ejemplo el ingreso de alimentos e insumos básicos como medicamentos, jeringas o respiradores. Los daños acumulados en seis décadas ascienden a 144 mil millones de dólares.

Desde 1992, cada año la asamblea de la ONU vota una resolución casi unánime condenando el bloqueo; en junio pasado, 184 países pidieron ponerle fin y otra vez solo se opusieron Estados Unidos e Israel. Dimensionemos esto: nunca en la historia de la humanidad una superpotencia económica y militar agredió a un país pequeño por tanto tiempo y con tanta virulencia.

Solo un puñado de líderes de la región pusieron en primer plano este innegable condicionamiento de la realidad cubana: Lula da Silva, Alberto Fernández, Nicolás Maduro, Evo Morales, el futuro presidente peruano Pedro Castillo y el mexicano Andrés Manuel López Obrador, quien sintetizó: “Si se quisiera ayudar a Cuba, lo primero que se debería hacer es suspender el bloqueo”.

Dicho esto, vamos a lo novedoso que explotó el 11 de julio. Las protestas de ese día reclamaron por el desabastecimiento, los precios de los alimentos, la falta de medicinas y los cortes de energía. El escenario mediático se había cocinado desde el extranjero con un ejército de trolls que posicionaron la campaña #SOSCuba (operación probada por Julián Macías Tovar en su cuenta de Twitter). Germinó así una jornada inédita solo comparable al “Maleconazo” de 1994. Inédito también fue el grado de violencia de algunos grupos de manifestantes, así como la respuesta policial, las detenciones arbitrarias y el apagón digital.

La heterogeneidad de los sectores movilizados dificulta la caracterización a 6.900 km de distancia. Dice la revista cubana La Tizza: “Los que salieron a protestar eran pueblo, esa parte del pueblo que ha sido más desfavorecida con el inevitable aumento de la desigualdad social. Este sector fue activado por la agenda política de la contrarrevolución. Hubo espontaneidad pero también hubo una operación política y de inteligencia”.

Hace tiempo venían madurando las condiciones para que pasara algo así. El proceso de reformas económicas iniciado en 2011 viene demasiado lento e ineficiente, y durante la pandemia se agravó la crisis por el desplome del turismo y el recrudecimiento del bloqueo. La unificación monetaria de este año derivó en una devaluación-inflación que agudizó el desgaste, generando un escenario similar al “período especial” de los ´90.

En los últimos años emergieron algunos grupos opositores como el Movimiento San Isidro, artistas y youtubers, con cierta incidencia a partir de la masificación del internet móvil en 2018. Es indudable que hay un caldo de cultivo fogoneado y financiado desde Washington y Miami, como también que hay un sector de la población, sobre todo en la juventud, que salió a las calles a expresar genuinamente un descontento acumulado. Hace agua entonces la narrativa oficial del “son todos mercenarios proyanquis” que menosprecia el malestar ciudadano; el “golpe blando” es real pero no explica toda la película.

El asunto se complejiza por la descomunal sobredimensión y distorsión de los hechos en la prensa internacional, con un torbellino de noticias falsas y fotos manipuladas (imágenes de Egipto o de marchas oficialistas haciéndolas pasar por opositoras). Y con toda la derecha mundial bombardeando hipocresía. Llegaron al colmo tipos como Mauricio Macri predicando sobre “libertad y democracia” luego de revelarse que apoyó con armamento el golpe de Estado en Bolivia, o comunicados como el del gobierno colombiano pidiendo “respetar el derecho a la protesta” tras un tendal de 74 manifestantes asesinados en dos meses.

El escenario abierto el 11-J evidencia la necesidad de una revisión profunda. El escritor cubano Leonardo Padura describe el momento como “resultado de la desesperación de una larga crisis económica y sanitaria pero también de una crisis de confianza y de pérdida de expectativas. Una crisis que requiere respuestas no solo de índole material sino también de carácter político”. El gobierno enfrenta el desafío de encontrar soluciones inmediatas con tanto viento en contra pero sobre todo de proyectar una renovación política más pluralista que corrija anacronismos. De tener sentido del momento histórico para, como pregonaba Fidel, “cambiar lo que deba ser cambiado”.

Cuba siempre genera pasiones encontradas. Por haber elegido un camino de soberanía. Por ser bastión de resistencia y alternativa al capitalismo. Por eso desde hace seis décadas EE.UU. se obsesiona en asfixiarla y destruir su revolución. Una revolución que deberá reinventarse pero a partir del rumbo que decidan las cubanas y cubanos, sin bloqueos criminales ni injerencia extranjera.

 Gerardo Szalkowicz es editor de NODAL. Autor del libro “América Latina. Huellas y retos del ciclo progresista”. Conduce el programa radial “Al sur del Río Bravo”.

 

 

[Foto: AFP – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Il existe déjà une grosse vingtaine de traductions françaises de l’Odyssée, mais celle qu’Emmanuel Lascoux vient de publier apporte une touche aussi personnelle qu’appréciable à l’édifice narratif que les aèdes grecs commencèrent à bâtir au huitième siècle avant notre ère.

« Les aventures d’Ulysse » par Apollonio di Giovanni (entre 1435 et 1445) © Art Institute of Chicago

 

Homère, L’Odyssée. Trad. du grec ancien par Emmanuel Lascoux. P.O.L, 496 p., 23,90 €

Écrit par Santiago Artozqui

Souvent, la partie la plus intéressante de la retraduction d’un classique est la préface, parce que le traducteur y explique pourquoi il s’est lancé dans cette tâche, le résultat qu’il vise et les choix qu’il a faits. En effet, traduire, c’est avant tout choisir, privilégier tel aspect du texte plutôt que tel autre, tout simplement parce que, pour des raisons de syntaxe, de lexique ou de références culturelles distinctes, la langue d’arrivée ne permet pas de restituer l’ensemble du texte et du sous-texte présents dans l’original. Ainsi, ce qui va différencier une traduction de celles qui l’ont précédée, ce n’est pas sa « qualité », mais sa visée, et retraduire consiste principalement à mettre en avant une nouvelle facette de l’œuvre, à en faire une nouvelle lecture.

Alors, quelle était la visée d’Emmanuel Lascoux quand il s’est attaqué à cette traduction ? Donnons-lui la parole : « La langue d’Homère n’a jamais été parlée par personne d’autre qu’Homère, c’est-à-dire les aèdes. C’est une multi-langue artificielle, “littéraire” […]

Alors, puisque la biodiversité grecque disparaît dans le bain du français, il faut la faire renaître autrement […]

Voici les gestes que je m’autorise : d’abord, développer le mot […]

Mêler suffisamment les registres pour […] que la polyphonie s’entende […]

Pour les seconds rôles, je puise aux jarres régionales, et sociales : Eumée aura l’accent et quelques tours clairement du Midi […] J’imagine, en revanche, un accent citadin pointu pour Antinoos […]

 j’ai laissé gagner le récit, au grec plus policé, par la syntaxe débridée du dialogue. […]

Enfin, j’ai voulu tout bruiter. »

Voilà donc le plan de route, les critères qu’Emmanuel Lascoux va privilégier dans son rendu : l’oralité et la spontanéité (« Ha ha ! », « Pardi ! »), les sons (le texte est ponctué d’onomatopées « Crac ! » « Paf ! »), et un « montage » somme toute cinématographique du récit où une voix off vient rythmer les scènes dialoguées.

Mais, à la lecture, que ressort-il de tout cela ? Eh bien, on s’éloigne indubitablement du ton de la tragédie classique que d’autres traducteurs ont adopté, et ce nouvel Ulysse apparaît matois plutôt qu’ingénieux, roublard plutôt que rusé. De manière générale, les différents protagonistes sont plus typés, leur caractérisation semble plus travaillée, ce qui les rend plus identifiables et plus attachants. On y perd un peu du caractère épique, mais on y gagne un parfum d’aventure, une proximité avec les personnages qui, comme ils parlent dans une langue à laquelle notre oreille est habituée, nous permet de mieux ressentir leurs motivations. Le ton direct, la phrase simple et sans arabesques, les différentes adresses du narrateur – « vous voyez ! » « souvenez-vous ! » – donnent au lecteur l’impression d’être devant l’aède, à la veillée, en train d’écouter les mésaventures d’Ulysse juste après qu’il les a vécues. Parfois, la distorsion est extrême, comme en témoigne l’exemple suivant.

Emmanuel Lascoux traduit le bruit de l’Odyssée

« Le retour d’Ulysse » ou « Pénélope et ses prétendants » par Pinturicchio (vers 1509)

La traduction littérale du vers grec (chant VIII, 320) :

« Parce qu’il avait une fille belle, mais incapable-de-tenir-son-cœur »

Dugas-Montbel, en 1833 :

« Sa fille est belle, sans doute, mais elle est sans pudeur. »

Ulysse de Séguier, en 1896 :

« Elle est bien belle, mais ne dompte pas ses sens. »

Médéric Dufour et Jeanne Raison, en 1934 :

« Car elle peut être belle, elle n’a pas de pudeur ! »

Mario Meunier, en 1943 :

« … sa fille qui est belle, mais trop dévergondée. »

Emmanuel Lascoux, en 2021 :

« Oui, elle est jolie, sa fifille, mais question fidélité, zéro ! »

La rupture est flagrante. Bien sûr, cette approche ne plaira pas à tout le monde. On trouvera certainement des gardiens du temple prêts à défendre la « fidélité à l’original » – sans comprendre qu’ils ne défendent que la fidélité à l’idée qu’ils se font de ce dernier –, et à déplorer les anachronismes culturels ou lexicaux introduits par Lascoux (« millimètre », par exemple). Mais l’argument est spécieux, parce qu’en réalité tous les mots et toutes les tournures de l’ensemble de ces traductions sont anachroniques, puisque le français n’existait pas au VIIIe siècle av. J.-C., et qu’à ce compte-là « mais elle est sans pudeur » l’est autant que « question fidélité, zéro ! ».

Ce qui amène à un concept fondamental en matière de traduction : on traduit pour son époque, on traduit pour les vivants ! Contrairement à l’idée que le grand public se fait de la chose, une traduction n’est pas la fixation pérenne d’une « vérité » du texte original rendue par magie accessible à un lecteur qui ne parle pas la langue source, mais simplement l’idée que le traducteur se fait de cette « vérité », retranscrite dans la langue cible que parlent ses contemporains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle on retraduit. Ce n’est pas que les traductions vieillissent, c’est que, au fil du temps, les contemporains d’une traduction meurent et sont remplacés par des gens qui parlent une autre langue. Remarquons que la langue source évolue tout autant, mais ses locuteurs semblent généralement mieux l’accepter quand ils lisent, probablement parce que la « relation » qu’ils entretiennent avec le texte et son auteur ne nécessite pas l’intervention d’un tiers, le traducteur, et que cette altérité langagière leur paraît donc plus légitime.

Les éditions P.O.L précisent en quatrième de couverture que ce texte est une « vision vocale » et une « version française » du poème d’Homère, mais, comme il est d’ailleurs indiqué sur la couverture, il s’agit bien d’une traduction de l’Odyssée. Une traduction à part entière, joyeuse, vivante, et plutôt bienvenue.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

O “autoritarismo social” como origem e forma da violência no Brasil

Escrito por Marilena Chaui

Desde a Idade Média até a Revolução Francesa, um homem se tornava rei por meio de uma cerimônia religiosa na qual era ungido e consagrado pelo papa. A cerimônia possuía quatro funções principais: em primeiro lugar, afirmar que rei é escolhido por uma graça divina, sendo rei pela graça de Deus, devendo representá-lo na Terra (ou seja, não representa os súditos, mas Deus); em segundo, que o rei é divinizado, passando a ter, além de seu corpo humano mortal, um corpo místico imortal, seu corpo político; em terceiro, que o rei é Pai da Justiça, isto é, sua vontade é lei (ou como diz o adágio: o que apraz ao rei tem força de lei); em quarto, que é Marido da Terra, isto é, o reino é seu patrimônio pessoal para fazer dele e nele o que quiser.

No dia 6 de janeiro de 2019 (ou seja, no Dia de Reis do calendário cristão), na Igreja Universal do Reino de Deus, o pastor Edir Macedo ungiu e consagrou o recém-empossado presidente da república, Jair Messias Bolsonaro, declarando que este foi escolhido por Deus para governar o Brasil. Como Marido da Terra, Messias Bolsonaro está divinamente autorizado a devastar o meio ambiente; como Pai da Justiça, está divinamente autorizado a dominar o poder judiciário e a exterminar cidadãos por meio tanto de forças policiais como de grupos milicianos; e como corpo político imortal, está divinamente assegurado de que é indestrutível. Da Amazônia devastada a Jacarezinho destroçada, passando pelos cemitérios, com 450 mil mortos, reina Messias Bolsonaro, presidente da república pela graça de Deus.

A maioria de seus críticos afirma que se trata de um sociopata ou um psicopata. Essas designações, entretanto, pressupõem conhecimentos científicos que a maioria de nós não possui. Por isso, penso que um conceito vindo da ética seja o mais accessível porque todos nós somos capazes de conhecê-lo e compreendê-lo: o conceito de crueldade, que a ética considera um dos vícios mais terríveis, pois é a forma máxima da violência.

De acordo com os dicionários vernáculos, violência é: 1) tudo o que age usando a força para ir contra a natureza de algum ser (é desnaturar); 2) todo ato de força contra a espontaneidade, a vontade e a liberdade de alguém (é coagir, constranger, torturar, brutalizar); 3) todo ato que conspurca a natureza de alguém ou de alguma coisa valorizada positivamente por uma sociedade (é violar); 4) todo ato de transgressão contra aquelas coisas e ações que alguém ou uma sociedade definem como justas e como um direito (é espoliar ou a injustiça deliberada); 5) consequentemente, violência é um ato de brutalidade, sevícia e abuso físico e/ou psíquico contra alguém e caracteriza relações intersubjetivas e sociais definidas pela opressão e pela intimidação, pelo medo e pelo terror.

A violência é a presença da ferocidade nas relações com o outro enquanto outro ou por ser um outro, sua manifestação mais evidente encontrando-se no genocídio e no apartheid.

Assim sendo, podemos indagar: haveria algo mais violento e mais cruel do que a fala emblemática do presidente da república – “E daí? Não sou coveiro” – justificando o descaso diante da morte de seus governados, a desmontagem do SUS em plena pandemia, os cortes das verbas para a saúde, a recusa da compra de vacinas, a defesa de algo potencialmente mortal como a cloroquina, o inominável auxílio emergencial de R$ 150,00, e a recusa de condenar as empresas que usam trabalho escravo, infantil e de idosos? Haveria algo mais cruel do que, perante famílias enlutadas e mergulhadas na dor, fazer carreata de motocicletas no Rio de Janeiro, festejando a morte e o sofrimento alheios?

A maioria dos críticos de Messias Bolsonaro se refere às suas atitudes perante a pandemia com o termo “negacionismo”. Embora não seja incorreto, me parece um termo muito suave para caracterizá-las, podendo ser tomado simplesmente como o gosto pela ignorância e pela estupidez. Penso que iremos ao fundo dessa treva se designarmos suas atitudes e discursos como ódio ao pensamento. Por que? Porque a marca essencial do pensamento é a distinção entre o verdadeiro e o falso enquanto as falas de Messias Bolsonaro concretizam aquilo que Theodor Adorno denominou cinismo, isto é, a recusa deliberada de distinguir entre o verdadeiro e o falso, fazendo da mentira a arte de governar.

A exposição do cinismo está evidenciada a olho nu pela CPI da covid-19 e pela inacreditável declaração presidencial de que as nações indígenas são responsáveis pelo desmatamento da Amazônia. No caso específico da educação, esse ódio vem exprimir-se na ideologia da Escola sem Partido, nas perseguições a professores e pesquisadores que levantam a voz contra a barbárie, nos cortes de verbas para a educação fundamental, para as universidades públicas e para as agências de fomento à pesquisa, cortes que são expressão política da frase, também emblemática, de Paulo Guedes: “Os programas sociais dos governos anteriores permitiram que até o filho do porteiro fosse para a universidade”.

Podemos indagar porque a crueldade e o cinismo não são considerados por boa parte da população como o núcleo definidor da governança bolsonarista. Ou por que, no caso da pandemia, seguindo os passos do governante, muitos não percebem a si mesmos como violentos ao recusar o isolamento social e o uso de máscara, tornando-se agentes potenciais da morte alheia, portanto, assassinos. Podemos responder dizendo que Messias Bolsonaro e sua corte podem exibir-se como crueldade ou violência nua porque, no Brasil, a existência da violência é negada no momento mesmo em que é exibida. Refiro-me à produção de imagens da violência que ocultam a violência real e a procedimentos ideológicos que a dissimulam.

Comecemos pelas imagens usadas para falar na violência:

– fala-se em chacina e massacre para referir-se ao assassinato em massa de pessoas indefesas, como crianças, moradores de comunidades, encarcerados, indígenas, sem-terra, sem-teto;

– fala-se em indistinção entre crime e polícia para referir-se à participação de forças policiais no crime organizado;

– fala-se em guerra civil tácita para referir-se ao movimento dos sem-terra, aos embates entre garimpeiros e índios, policiais e narcotraficantes, aos homicídios e furtos praticados em pequena e larga escala e para falar dos acidentes de trânsito;

– fala-se em vandalismo para referir-se a assaltos a lojas, mercados e bancos, a depredações de edifícios públicos e ao quebra-quebra de ônibus e trens do transporte coletivo;

– fala-se em fraqueza da sociedade civil para referir-se à ausência de entidades e organizações sociais que articulem demandas, reivindicações, críticas e fiscalização dos poderes públicos;

– fala-se em debilidade das instituições políticas para referir-se à corrupção nos três poderes da república;

– fala-se em desordem para indicar insegurança, ausência de tranquilidade e estabilidade, isto é, para referir-se à ação inesperada e inusitada de indivíduos e grupos que irrompem no espaço público desafiando sua ordem.

Essas imagens têm a função de oferecer uma imagem unificada da violência: chacina, massacre, vandalismo, guerra civil tácita, indistinção entre polícia e crime e desordem pretendem ser o lugar onde a violência se situa e se realiza; fraqueza da sociedade civil e debilidade das instituições políticas são apresentadas como impotentes para coibir a violência, que, portanto, estaria localizada noutro lugar e não nas próprias instituições sociais e políticas. Ora, justamente porque se trata de uma imagem e não de um conceito, nela permanece oculta a própria origem da violência.

Passemos aos procedimentos ideológicos que a dissimulam:

– procedimento da exclusão: afirma-se que a nação brasileira é não violenta e que, se houver violência, esta é praticada por gente que não faz parte da nação (mesmo que tenha nascido e viva no Brasil). Trata-se da diferença entre um nós-brasileiros-não-violentos e um eles-não-brasileiros-violentos;

– procedimento da distinção: distingue-se entre o essencial e o acidental, isto é, por essência, os brasileiros não são violentos e, portanto, a violência é acidental, um acontecimento efêmero, uma “onda”, uma “epidemia” ou um “surto” localizado na superfície de um tempo e de um espaço definidos;

– procedimento jurídico: a violência fica circunscrita ao campo da delinquência e da criminalidade, o crime sendo definido como ataque à propriedade privada (furto, roubo, depredação) seguido de assassinato (latrocínio). Isso permite, por um lado, determinar quem são os “agentes violentos” (de modo geral, a classe trabalhadora e, nela, os negros) e, por outro, legitimar a ação policial contra a população pobre, os sem-terra, os negros, os indígenas, os moradores de rua, os favelados e afirmar que a existência de crianças sem infância decorre da “tendência natural dos pobres à criminalidade”;

– procedimento sociológico: fala-se em “onda” ou “surto” de violência como algo que acontece num momento definido do tempo, aquele no qual se realiza a “transição para a modernidade” das populações que migram do campo para a cidade e das regiões mais pobres para as mais ricas, causando o fenômeno temporário da anomia, no qual a perda das formas antigas de sociabilidade ainda não foram substituídas por novas, fazendo com que os migrantes pobres tendam a praticar atos isolados de violência que desaparecerão quando estiver completada a “transição”;

– procedimento da inversão do real: o machismo é considerado proteção à natural fragilidade feminina; o racismo, proteção contra a natural inferioridade dos negros, indígenas e orientais; a repressão contra os lgbtq+, proteção natural aos valores sagrados da família; a desigualdade salarial entre homens e mulheres, entre brancos e negros, indígenas, orientais como compreensão da superioridade natural dos homens brancos com relação aos demais humanos; a destruição do meio ambiente é propalada como prova de progresso e civilização; e assim por diante.

Conservando as marcas da sociedade colonial escravista e patrimonialista, a sociedade brasileira é marcada pelo predomínio do espaço privado sobre o público. É fortemente hierarquizada em todos os seus aspectos: as relações sociais e intersubjetivas são sempre realizadas como relação entre um superior, que manda, e um inferior, que obedece. As diferenças e assimetrias são sempre transformadas em desigualdades que reforçam a relação de mando-obediência.

O outro jamais é reconhecido como sujeito, tanto no sentido ético quanto no sentido político, jamais é reconhecido como subjetividade nem como alteridade e muito menos como cidadão. As relações, entre os que julgam iguais, são de “parentesco” ou “compadrio”, isto é, de cumplicidade; e, entre os que são vistos como desiguais, o relacionamento toma a forma do favor, da clientela, da tutela ou da cooptação; e, quando a desigualdade é muito marcada, assume a forma da opressão.

Podemos, portanto, falar em autoritarismo social como origem e forma da violência no Brasil. Situação, agora, ampliada e agravada pela política neoliberal, que não faz senão aprofundar o encolhimento do espaço público dos direitos e o alargamento do espaço privado dos interesses do mercado ao desviar o fundo público, destinado aos direitos sociais, para financiar o capital, de tal maneira que tais direitos são privatizados ao serem transformados em serviços vendidos e comprados no mercado, aumentando exponencialmente a divisão social e a desigualdade das classes sociais.

Eis porque a pandemia expõe, para além de todo limite admissível, a ferida que consome nossa sociedade, isto é, realização da luta de classes pela polarização máxima entre a miséria absoluta das classes exploradas e a opulência absoluta da classe dominante (estupidamente imitada por uma parte da classe média), cujo poder não esconde seu próprio cinismo, que se exprime no pleno apoio ao governante coveiro, miliciano ungido e consagrado pela graça de Deus.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Escrito por IGNACIO ECHEVARRÍA

Aunque por lo general menos conocida y apreciada que la de crítico de arte, la faceta de Baudelaire como crítico literario es también admirable y lo confirma como nuestro semejante, nuestro hermano. La manera en que Baudelaire lee a sus contemporáneos, la panoplia de recursos que emplea para sus comentarios, la amplitud y movilidad de su punto de vista, la agudeza de su criterio, resultan a menudo asombrosas, y hasta tal punto afines a nuestro oído que costaría muy poco reseñar según qué novedades de la actualidad empleando extensas citas literales de sus artículos. Cualquier día me atrevo a intentarlo.

Por lo demás, su receptividad a las tendencias del momento desborda el horizonte de sus intereses más propios, de sus propias estrategias como poeta, y lo mueve a apreciar voces y maneras que poco o nada tienen que ver con las suyas. Así ocurre, por ejemplo, con su amigo Pierre Dupont.

Más que poeta, Dupont era un chansonnier, una especie de cantautor, en un sentido relativamente cercano al que hoy sirve para calificar así a, pongamos, Georges Brassens. O a Labordeta, o a Javier Krahe… Sus canciones (algunas de ellas se pueden escuchar en Spotify) formaron parte de la banda sonora, por así llamarla, de la revolución de 1848, y luego de la Comuna. La admiración que por ellas sentía Baudelaire no ha sido bien comprendida por parte de muchos, que la atribuyen a un simple reflejo de sincera amistad o, más plausiblemente, a una secuela de sus transitorios fervores revolucionarios. En su búsqueda de un ideal de poeta moderno, Baudelaire habría considerado episódicamente el del poeta ciudadano, capaz de representar al pueblo y expresar sus aspiraciones y sus sufrimientos (“todo poeta verdadero debe ser una encarnación”, diría).

Pero Baudelaire escribió dos veces sobre Dupont, con más de diez años de diferencia, y en la segunda ocasión (corría el año 1861), ya apagados los fervores de 1848, expresa su admiración con la misma contundencia que en la primera. Aun hallándose su propia poesía en las antípodas de la que practica Dupont, aun consciente de la tosquedad e incluso de la ripiosidad de las composiciones de este, celebra sin embargo la manera en que “la espontaneidad de su alma encuentra la expresión, el canto, el grito, destinados a grabarse eternamente en todas las memorias”.

En su intempestivo aprecio por Dupont (de su álbum Los campesinos dice que “estaba escrito en un estilo claro y decidido, fresco, pintoresco, crudo, y la frase era llevada, como un jinete por su caballo, por medio de melodías de un gusto ingenuo, fáciles de recordar”), en su modo de celebrar la forma en que su poesía reivindica la canción (pero “no la canción del que se llama a sí mismo hombre de letras, doblado sobre una mesa escritorio oficial y haciendo uso de su ocio de burócrata, sino la del primer recién llegado”), en su reconocimiento de que, con sus canciones, Dupont contribuyó a “orientar nuevamente la atención del pueblo hacia la verdadera poesía”, Baudelaire revela, como en tantas otras cosas, una sensibilidad francamente moderna. Uno se lo imagina aplaudiendo desinhibidamente el que se le concediera a Bob Dylan el premio Nobel de literatura.

Por lo demás, al celebrar los méritos y el éxito de Dupont, Baudelaire llama la atención sobre un aspecto esencial de su poesía: la alegría. “Es un hecho singular esa alegría que se respira y domina en las obras de algunos escritores célebres”, observa, pensando también en Balzac. “Por grandes que sean los dolores que los sorprenden, por penosos que sean los espectáculos humanos, su buen temperamento lleva las de ganar, y algo quizás mejor, un gran espíritu de sabiduría.” Una apreciación tanto más valiosa en cuanto al hacerla Baudelaire ya había sucumbido a la influencia catalizadora de Edgar Allan Poe, quien en su famosa “Filosofía de la composición”, texto crucial para el autor de Las flores del mal, dice que el de la tristeza es el tono más apropiado no solo para la poesía, sino en general para la belleza.

Desentendiéndose de este supuesto, Baudelaire, quién lo diría, saluda a Dupont con entusiasmo, y junto a él al ímpetu y al júbilo contagioso de la canción popular.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

À la tête de son délicat Blazin’ Quartet, l’excellent batteur originaire de Sarajevo, Srdjan Ivanovic, nous revient avec Sleeping Beauty, un disque de jazz aux ambiances immersives où l’on retrouve le guitariste italien Federico Casagrande, le trompettiste grec Andreas Polyzogopoulos et le contrebassiste bulgare Mihail Ivanov. Enracinées dans les Balkans et mariant subtilement les cultures d’orient et d’occident, la musique et les rythmiques de Srdjan sont une expression de son esprit aventureux et novateur, marqué par un parcours jalonné de nombreux déménagements dans de nombreux pays, quartiers et appartements.

Désormais installé à Paris, il insuffle à son projet un nouvel élan, le poussant vers davantage de liberté et de spontanéité. L’inventif et singulier flutiste Magic Malik, convié sur deux compositions colorées au swing respectivement accrocheur et entêtant, « Guchi » et « Rue des Balkans », illustre cette tendance qu’a le batteur à vouloir explorer de nouvelles possibilités.

La mélodie étant pour lui une des composantes fondamentales de son univers, les sonorités d’Ennio Morricone lui sont apparues comme une évidence, influençant significativement sa manière d’appréhender l’écriture. Reprenant et réarrangeant deux thèmes incontournables du maitre disparu il y a peu, « The Man With The Harmonica » et « À L’Aube du Cinquième Jour (Got Mit Uns) », l’artiste a sans doute souhaité célébrer une œuvre intemporelle et populaire, qui parle à tous, toutes générations confondues.

1er confinement et besoin d’évasion obligent, des fields recordings captés à la campagne nous plongent – le temps de l’« Intro » et de l’« Outro » – dans une nature bienveillante et inspirante, que l’économie aérienne du jeu d’Andreas contribue à rendre apaisante. Que dire également du touché irrésistible de Federico (en solo sur une version de « Sleeping Beauty »), un virtuose de la six cordes qui tisse avec Mihail et le trompettiste, une complicité harmonique des plus gracieuses, que viennent survoler quelques nappes de claviers orchestrées par Srdjan lui même (« Andreas »).

Publié par Hiko

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Golda Meir (1898-1978) est une femme politique juive israélienne travailliste originaire de Kiev, ayant joué un rôle décisif dans la recréation de l’État Juif dont elle a été Première ministre (1969-1974). Ce qui lui valut le surnom de « Dame de fer » et « grand-mère d’Israël ». Public Sénat diffusera le 5 mars 2021, « Golda Meir, une femme en première ligne« , documentaire réalisé par Laurent Drancourt et Lise Van Zijll Langhout. L’actrice israélienne Shira Haas incarnera Golda Meir dans la série « Lioness » produite par Barbra Streisand. 

Publié par Véronique Chemla

 
Golda Meir (1898-1978) est née à Kiev dans une famille juive nombreuse et traditionaliste dont le père immigre aux États-Unis en 1903. Le reste de la famille l’y rejoint en 1906.
 
Ébéniste ayant milité dans les mouvements sionistes-socialistes, son père gagne sa vie comme cheminot. Sa mère dirige une épicerie dans un quartier populaire de Milwaukee.

À 14 ans, elle quitte sa famille qui a arrangé un mariage pour elle, et vit chez sa sœur Sheyna à Denver. Là, elle épouse en 1917, Morris Meyerson, artiste-peintre pour affiches.

À la suite de son père, cette sioniste socialiste obtient la nationalité américaine en 1917 et immigre dans la Palestine mandataire avec son époux et Sheyna.

Ils vivent et travaillent au kibboutz Merhavia, et Golda Meir milite dans la Histadrout, syndicat de travailleurs en Eretz Israël.

En 1924, le couple s’installe à Tel Aviv, puis à Jérusalem, et a deux enfants : Menahem (1924) et Sarah (1926). Le couple se sépare, sans divorcer.

Golda Meir poursuit son ascension politique, entre dans le gouvernement institué avant la recréation de l’État juif et fonde en 1930, avec Ben Gourion, le parti Mapaï, parti de gauche.

En 1938, elle est désignée « observateur juif de Palestine » à la conférence d’Evian (6-16 juillet 1938) sur les réfugiés juifs, allemands et autrichiens, fuyant le nazisme.

Elle assure la fonction de directrice du développement politique de la Histadrut en 1940.

En 1946, elle évite son arrestation par les autorités britanniques.

Le 14 mai 1948, elle figure parmi les 24 signataires de la Déclaration d’indépendance de l’État d’Israël. Elle obtient le lendemain le premier passeport israélien imprimé pour lui permettre de parcourir les États-Unis pour y solliciter de l’argent pour l’État renaissant.

De retour, elle est nommée ambassadrice en Union soviétique.

En 1949, elle est élue membre de la Knesset, et dont elle demeurera membre jusqu’en 1974.

Elle est ministre du Travail (1949-1956), ministre des Affaires étrangères dans le gouvernement de David Ben Gourion, qui l’incite à hébraïser son nom patronymique en Meir.

En 1965, elle met un terme à sa fonction, mais malgré sa fatigue, devient secrétaire générale du parti travailliste durant huit mois, et quitte la politique en 1968.

Sachant que le terme « Palestiniens » avait désigné les Juifs en Palestine mandataire, elle n’a jamais reconnu un quelconque « peuple palestinien ».

L’année suivante, elle devient Premier ministre.

Elle a tenu des propos blessants à l’égard des Juifs sépharades.

Après la guerre du Kippour, Golda Meir démissionne et se retire au kibboutz Revivim, auprès de sa fille Sarah.

 

Elle est présente parmi les politiciens israéliens accueillant le président égyptien Sadate en Israël.


Elle décède à l’hôpital Hadassah à Jérusalem.
Elle est enterrée dans le carré des « Grands de la nation » du mont Herzl à Jérusalem.

Elle est interprétée par Ingrid Bergman dans le téléfilm Une femme nommée Golda (1982) dont la musique est signée par Michel Legrand, et par Lynn Cohen dans le film Munich réalisé par Steven Spielberg.

 
« Golda Meir – Premier ministre » 
« Golda Meir – Premier ministre » (Golda Meir – Ministerpräsidentin ; Madam Prime Minister) est un documentaire allemand réalisé par Sagi Bornstein, Udi Nir et Shani Rozanes (2018).
« Plongée au cœur du règne politique de Golda Meir, qui a joué un rôle fondamental dans la construction de l’État d’Israël ».
 
« Figure politique controversée, Golda Meir est devenue Premier ministre d’Israël en 1969, à l’âge de 71 ans, au terme d’une longue carrière politique ».
 
« Elle passe alors cinq années à la tête du pays et le guide à travers deux guerres ».
 
« Sa politique influencera durablement le conflit proche-oriental ».
« La dame de fer israélienne est aujourd’hui perçue à l’étranger comme une grande figure sioniste et une femme pionnière en politique. Pourtant, ses détracteurs la considèrent comme une extrémiste étroite d’esprit et pleine de préjugés ».
« Elle incarne aux yeux de nombreux Israéliens l’échec des efforts de paix ».
« Entretiens et témoignages contemporains permettent d’en savoir davantage sur le parcours de Golda Meir, de son entrée en fonction à sa démission en 1974, peu de temps après la guerre du Kippour. 
 
« Son porte-parole Meron Medzini, le journaliste Uri Avneri et l’ancien directeur du Mossad Zvi Zamir reviennent sur cette période mouvementée et offrent un éclairage nouveau sur cet épisode méconnu de l’histoire contemporaine ».
 
« Après une interview télévisée de Golda Meir, les caméras ont continué de tourner et ont enregistré, peu de temps avant sa mort, l’ancienne dirigeante politique alors qu’elle s’exprimait avec spontanéité. Entourée par les vapeurs de sa cigarette, Golda Meir évoque ici son expérience du pouvoir : un mandat encadré par la Guerre d’usure et celle de Yom Kippour. Grâce à ce document inédit, aux documents d’archives uniques et aux témoignages de ses collègues et de ses proches, le documentaire Golda retrace l’histoire exceptionnelle de cette femme politique, pionnière et intègre, première et jusqu’à aujourd’hui unique femme à avoir dirigé Israël. Une Première ministre qui ne s’est jamais remise des blessures infligées par la guerre. »


« Golda Meir. Une vie pour Israël« 

Tallandier a publié « Golda Meir. Une vie pour Israël » par Claude-Catherine Kiejman. « Le jour où on écrira l’Histoire, on dira que c’est une femme qui a permis à l’État juif de voir le jour. » David Ben Gourion. Née à Kiev en 1898, Golda Meir fuit avec sa famille la terreur des pogroms et trouve refuge aux États-Unis. En 1921, elle émigre en Palestine avec son mari et s’installe dans un kibboutz. Militante infatigable de la cause sioniste, elle signe la déclaration d’indépendance d’Israël le 14 mai 1948. Ministre du Travail, ministre des Affaires étrangères, secrétaire générale du Parti travailliste, elle est nommée Premier ministre en 1969, à l’âge de 71 ans. Près de quarante ans après sa mort, Claude-Catherine Kiejman enquête avec finesse sur les ressorts de cette personnalité hors du commun. On découvre alors une grande figure de l’histoire du XXe siècle ».

 
« Golda Meir, une femme en première ligne »

Public Sénat diffusera le 5 mars 2021, « Golda Meir, une femme en première ligne » (Golda Meir, a Woman at the Forefront), documentaire réalisé par Laurent Drancourt et Lise Van Zijll Langhout.

« Peu nombreuses sont les femmes ayant joué un rôle politique majeur au XXe siècle, et plus rares encore celles dont le parcours politique entre en résonance avec le destin de tout un pays ».
« Golda Meir est l’une de ces femmes, dont la vie est intimement liée à l’avènement de l’État d’Israël et de la lutte incessante de cet État pour sa survie. »
« Lioness » 

L’actrice israélienne Shira Haas incarnera Golda Meir dans la série « Lioness » produite par Barbra Streisand.

« Lioness » relatera « la vie de l’ex-Première ministre : sa naissance à Kiev, son enfance américaine à Milwaukee, son rôle dans la formation d’Israël, son ascension au titre de première et unique femme Premier ministre ».
« La série sera écrite par Eric Tuchman, scénariste de « La servante écarlate » et mis en scène par Mimi Leder, une cinéaste juive connu pour son travail notamment dans « Urgences » et « The Leftovers ». Leder a également mis en scène « Une femme d’exception », un biopic sur la défunte juge à la Cour suprême américaine Ruth Bader Ginsburg. »

 

CITATIONS

 

« Nous pourrons sans doute un jour vous pardonner d’avoir tué nos enfants. Mais il nous sera beaucoup plus difficile de vous pardonner de nous avoir contraint à tuer les vôtres. La Paix viendra quand les Arabes aimeront leurs enfants plus qu’ils nous haïssent ». (“When peace comes we will perhaps in time be able to forgive the Arabs for killing our sons, but it will be harder for us to forgive them for having forced us to kill their sons. Peace will come when the Arabs will love their children more than they hate us.”

― Golda Meir, A Land of Our Own: An Oral Autobiography)

« When was there an independent Palestinian people with a Palestinian state? … It was not as though there was a Palestinian people in Palestine considering itself as a Palestinian people and we came and threw them out and took their country away from them. They did not exist ». (« Il n’y a jamais rien eu de tel puisque les Palestiniens n’ont jamais existé » ; ainsi que le 8 mars 1969 : « Comment pourrions-nous rendre les territoires occupés ? Il n’y a personne à qui les rendre ».

 

« There is no such thing as « Palestine » in history, absolutely not. »

« La Palestine allait de la Méditerranée jusqu’en Irak… I am Palestinian. De 1921 à 1948, j’ai eu un passeport palestinien » (durant le mandat britannique)

“Don’t be so humble – you are not that great.”

« We Jews have a secret weapon in our struggle with the Arabs; we have no place to go »

 
« Golda Meir, une femme en première ligne » de Laurent Drancourt et Lise Van Zijll Langhout
Production : Kuiv Productions, Baïkal Production, David Schoumann, France Télévisions
Sur LCP le 5 mars 2021 à 21 h
« Golda Meir – Premier ministre » de Sagi Bornstein, Udi Nir et Shani Rozanes
Allemagne, Gebrüder Beetz Filmproduktion GBr, udiVsagi production, ARTE France, 2018, 52 min
Sur Arte les 5 mars 2019 à 23 h 40 et 4 mars 2020 à 01 h 10
Visuels :
© Israeli Government Press Office/Yitzhak Segev
© Israeli Government Press Office/Yaacov Saar
© Israeli Government Press Office/Moshe Pridan
© Israeli Government Press Office/Moshe Milner
© Israeli Government Press Office/Yaacov Saar

Les citations sur les films sont d’Arte. Cet article a été publié le 4 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La publicación, en San Francisco, de una plaquette que incluía Howl, de Allen Ginsberg (Newark, 1926- 1997), en 1956, dio a conocer al mundo occidental tanto al autor como al editor, Lawrence Ferlinghetti (Yonkers, 1919 – 2021), quien dos años después del escándalo causado por aquel, daría a la imprenta su libro más conocido: A Coney Island of the Mind (1958), que, traducido a varios idiomas, vendió más de un millón de copias. 

 

Escrito por Harold Alvarado Tenorio

Ginsberg y Ferlinghetti se habían conocido, durante los años cuarenta, en la Universidad de Columbia, donde hicieron una licenciatura el primero y una maestría en literatura el segundo. En San Francisco volvieron a encontrarse a comienzo de los cincuenta, cuando Ferlinghetti creó, con un estudiante amigo y 500 dólares, una librería y una casa editorial llamada City Lights, como el filme de Charles Chaplin, en North Beach, un barrio bohemio situado al noreste de la ciudad, cerca de Chinatown, una suerte de Little Italy sanfransiscana plagada de putas y putos.
He visto los mejores cerebros de mi generación
destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose por las calles en busca de un colérico picotazo,
cabezas de ángeles consumiéndose en la conexión
celestial con la estrellada maquinaria de la noche, que,
símbolo de la pobreza ceñida de harapos, drogados
y con vacías miradas, velan, fumando en la oscuridad
los pisos de agua helada sobre las crestas de la ciudad…
Así comienza el Aullido de Ginsberg que llevó a la cárcel a Ferlinghetti y Shig Murao, gerente de City Lights, acusados de publicar obscenidades y pagar por ello. Fue secuestrado por la policía por orden judicial porque Ginsberg no solo denunciaba “las destructivas fuerzas del capitalismo y el conformismo norteamericano”, sino que describía actos sexuales heteros y homos, en un momento cuando la sodomía era considerada un crimen en todos los estados de la unión. El poema describe sus fornicaciones con numerosos machos, incluido su amante de siempre, Peter Orlovsky. Tanto autor como editor argumentaron que el secuestro y la amenaza de condena era un atentado contra la Primera Enmienda, tesis aceptada por el juez de la causa, que consideró, el poema no era sicalíptico porque siendo arte era liberador, preguntándose: “¿Habría libertad de prensa o expresión si uno tuviera que reducir siempre su vocabulario a eufemismos insípidos e inocuos?”
A finales de los años cincuenta, nadie habría imaginado que el último y quinto hijo de un emigrante italiano que había levantado un pequeño negocio de venta de inmuebles en un pueblito a tres kilómetros de Manhattan, en una de las orillas del Hudson, habría de convertirse, en San Francisco, en el promotor de la generación de escritores más iconoclastas de los Estados Unidos: The Beat Generation, con escritores como Kerouac, Kenneth Rexroth, Ginsberg, Paul Bowles, Denise Levertov, Gary Snyder o Gregory Corso. 
Nativo de Brescia, el padre de Ferlinghetti murió de un ataque al corazón antes de su nacimiento. Su madre, una sefardita, enferma mental recluida en un hospicio, entregó sus hijos a una de sus hermanas, que se trasladó con el pequeño a Estrasburgo, donde Ferlinghetti aprendió francés como primera lengua. Al regresar a los Estados Unidos, fue recluido en un orfanato hasta que su tía encontró un empleo como institutriz de los hijos de una pareja de millonarios de Brownsville, en cuya biblioteca leyó en numerosos libros de autores clásicos, al tiempo que sus benefactores le pagaban con dólares de plata por recitar extensos trozos de poemas épicos. Arrestado por robar en una tienda, le enviaron a una severa escuela privada de Massachusetts, donde terminó el bachillerato, siendo admitido en la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte para estudiar Periodismo. Trabajó entonces escribiendo sobre deportes en un periódico local y publicó sus primeras narraciones.
Durante la Segunda Guerra Mundial fue marinero de un submarino que cazaba naves alemanas en el Atlántico Norte. Su tesis de maestría en Columbia versó sobre John Ruskin, uno de los maestros de la prosa inglesa del XIX y su relación con el “pintor de la luz”, el paisajista considerado un “pintor de historia“, William Turner, uno de los artistas que sin duda más influyeron en el estilo poético de Ferlinghetti. De New York fue a Paris en un barco donde conoció a su primera esposa, una nieta de Edmund Kirby, que había participado en la guerra y expolio de México y el Ejército Confederado durante la Guerra Civil, donde fue promovido a general. En la Sorbona hizo un doctorado en Literatura Comparada con una disertación sobre la ciudad como símbolo de la poesía moderna.
Ferlinghetti nunca se consideró parte de la Beat Generation, aunque publicara a muchos de sus poetas y algunos de ellos le consideraran parte de la pandilla. Así lo dejó certificado en un documental sobre su persona, de 2013: “No me llamen poeta beat. Nunca fui uno de ellos”. “Quizás he sido el primero de los bohemios y el último de los beats”. Hacia años había declarado que lo único que en verdad le interesaba era abrir la librería y recorrer los paseos cercanos a El Embarcadero, donde los ancianos pasan las tardes esperando la muerte. En su poema de 1976 Los viejos italianos están muriendo retrata el paisaje y sus personajes:
Mira los que alimentan las palomas
cortando el pan duro con sus navajas,
y a los que tienen relojes de bolsillo,
los de manos nudosas y cejas salvajes,
que llevan pantalones holgados
con un cinturón y tirantes;
los bebedores de grappa
y sus inmensos dientes,
el piamontés, el genovés, el siciliano
que huele a ajo y pimientos;
aquellos que amaron a Mussolini,
viejos fachos,
aquellos que amaron a Garibaldi,
viejos anarquistas que todavía leen en
L´Umanita Nova,
y amaron a Sacco y Vanzetti,
todos se han ido.
Algunos ahora esperan su turno
y toman el sol frente a la iglesia
en cuyas puertas está inscrita
una frase sin terminar
de El Paradiso de Dante
sobre la gloria del Aquel
que todo mueve…
Un buen número de sus poemas iniciales imitaba el tono, pero no los asuntos de la poesía de T. S. Eliot. Todo lo que escribía entonces sonaba a él. Sus apegos por la pintura y la música también invadieron buena parte de sus textos, sobre todo el jazz y las acuarelas de Turner, tratando de capturar, con sus versos libres, la espontaneidad y la improvisación, descendiendo también hacia un populismo literario que le hacía comparar el oficio del poeta con el de un trapecista de circo y otras veces, en una suerte de Charlot, donde el poeta es mimo, un imitador, y el poema pantomima, una parodia.
Lo cierto es que la mayoría de sus poemas son más visuales que rítmicos, contando cortas historias, “retratos” coloridos que capturan la vida norteamericana de la clase media, como en aquel donde una pareja cruza un parque y él va del brazo de su esposa y el poeta apenas recuerda el color verde de sus tirantes y de ella, el racimo de uvas que lleva en las manos. Así también en otro dedicado a refrescarnos las imágenes que Goya imprimió en sus grabados o pesadillas sobre el hombre. Goya hace evidente el sufrimiento de la humanidad; Ferlinghetti, al recrear a Goya nos ofrece unos norteamericanos que hundidos en el materialismo del capitalismo en una inmensa autopista llena de avisos publicitarios reciben ilusorios mensajes de la felicidad en este mundo.
Cuando abandonó a Eliot, se acogió al estilo de su mentor, el médico casi dominicano William Carlos Williams, uno de los más feroces impulsores del habla coloquial en la poesía, a partir de sus habilidades auditivas para romper con la métrica que dominaba la lírica inglesa desde el Renacimiento. Alejado de los simbolismos y el arte metafórico, quería que las cosas fueran las cosas mismas, así como surgían cada día y cada noche en el habla cotidiana.  Ferlinghetti adoptó esos comportamientos, acercándose al “pueblo” y enfatizando que el arte debía ser asequible a todo el mundo, no solo a los ilustrados. Olvidando, Ferlinghetti, que cada estrato social tiene su propio arte, sus propias invenciones, sus propios niveles de gozo o padecimiento, que sobreviven o perecen de acuerdo con las necesidades de quien adquiere poder e impone sus gustos. Así lo dejó escrito en su poema noveno de Pictures of the Gone World, donde recita:
« La verdad
no es asunto de unos pocos.
Quizás creas que es cierto,
por la forma en que ciertos archiveros
y emisarios de la cultura
y regentes de museos
se comportan.”
Ferlinghetti invitaba a los creadores, como quería, en otros sentidos, Confucio, con los nombres, a rectificar el papel del arte y los artistas. Y como Mao, instaba a los poetas a participar en la vida política y cultural de sus países. “Salgan de sus encierros, abran sus puertas, la poesía debe llevar la gente a otros lugares, a sitios más altos.”, decía.
Viajero incansable y partidario de las rebeliones contra los establecimientos del capitalismo, Ferlinghetti estuvo en Chile, Cuba, Nicaragua, México y casi todos los países europeos y de la Cortina de Hierro, leyendo sus poemas. Siempre hablando duro a favor de la Revolución Cubana y Fidel Castro, las organizaciones de campesinos, la guerra del Vietnam y el viejo Ho, los sandinistas, los zapatistas y los palestinos. Creo que nunca oyó hablar de las FARC y su viejo líder Tirofijo. No aparecen por ninguna parte de su obra.
Como pintor hizo exhibiciones en numerosos sitios, y también recibió profusas condecoraciones y premios. Cuando cumplió 100 años, el alcalde de San Francisco proclamó el día de su nacimiento como el Lawrence Ferlinghetti Day. Ese mismo año, uno de sus seguidores colombianos, dijo que el día del nacimiento de otro poeta, que lo malquería, debía ser el Dia del HP. La peste de ahora le obligó a cerrar su librería, pero sus admiradores iniciaron una colecta que alcanzó casi el medio millón de dólares en cuatro días.
Murió de una enfermedad respiratoria en los intersticios costales, en su casa de San Francisco. Iba a cumplir 102 años.
EN LAS PINTURAS DE GOYA VEMOS
Cuando miramos en Goya
parece que viéramos a los hombres
en el mismo momento que reciben
el rótulo de humanidad sufriente.
La adversidad con furor les retuerce,
apiñados, gimen con niños y bayonetas
bajo cielos de cemento
en un paisaje de árboles volando,
estatuas retorcidas,
alas y picos de vampiros,
horcas corredizas,
cadáveres y gallos carniceros
y todos los vociferantes monstros
son tan reales
como si de verdad existieran.
.
Y existen.
Solo el paisaje ha cambiado.
.
Están alineados en las carreteras
plagadas de soldados,
falsos molinos de viento y gallos locos
Son la misma gente,
solo que alejadas de casa,
en las autopistas de cincuenta carriles
en un continente de cemento
con grandes avisos que anuncian
imbéciles ilusiones de felicidad.
.
El escenario tiene pocos carromatos
pero muchos seres mutilados
en autos pintados
que tienen extrañas matrículas
y motores
que se engullen a América.
―Lawrence Ferlinghetti
Versión de Harold Alvarado Tenorio
_____
*Harold Alvarado Tenorio. Poeta y editor de la revista de poesía Arquitrave. Este texto se reproduce con autorización del autor.
[Imagen: Ferlinghetti frente a su librería en San Francisco – fuente: http://www.revistacoronica.com]

L’autor considera que hi ha un dèficit « molt gran » en l’àmbit popular i que cal donar força a la creativitat

[Font: http://www.racocatala.cat]

El código de comportamiento de la nueva normalidad es una pérdida de lo que conquistaron nuestras abuelas y bisabuelas

Dos chicas se saludan con los codos en Madrid.

Dos chicas se saludan con los codos en Madrid.

La semana próxima tocará un gran amigo, músico de jazz, en un local de Buenos Aires. Recibo la invitación y durante unos minutos el optimismo me domina, porque lo escucharé en vivo y todo volverá a ser como antes. Pero, enseguida, corrijo mi ilusionado error, porque nada volverá a ser igual. No voy a abrazarlo y casi seguramente nadie irá a comer a una fonda donde, después de la música, se conversa hasta las tres de la madrugada. En primer lugar, porque esa fonda no estará abierta ni admitirá, si lo estuviera, una mesa de ocho o diez comensales que griten sus opiniones.

Y también porque cada uno de nosotros tiene miedo, aunque trate de disimularlo con la calma elegante que se llama desenvoltura, a la que Ernst Jünger le dedicó un ensayo. La desenvoltura, afirma Jünger, es la “inocencia de la fuerza”, un talento difícil de poseer e imposible de imitar. Es una gracia que solo excepcionalmente se combina con la fuerza y, mucho menos, con la conciencia de poseerla. Es una especie de alegre serenidad. Ninguna de las palabras que acabo de escribir son toleradas en el reino de la pandemia.

La desenvoltura es improbable si tengo que estar pensando en las consecuencias de cada uno de mis mínimos gestos. La desenvoltura no puede ser desconfiada, porque la desconfianza le haría perder la espontaneidad, que es su rasgo principal. Es imposible ser, al mismo tiempo, autoconsciente hasta la obsesión y desenvuelto.

Hace muchos años, antes de leer el ensayito de Jünger sobre la desenvoltura, yo admiraba esa gracia sin saber que llevaba tal nombre. En el español del Río de la Plata, el sinónimo con que se nombra a un sujeto desenvuelto es “canchero”; para que no me reten quienes custodian la nueva ortodoxia de una lengua transgénero, debo aclarar que ese adjetivo calificaba a los hombres y solo muy excepcionalmente a las mujeres. Con el tiempo, se fue extendiendo a todas las orientaciones sexuales. Más tarde, me pareció que cool quería decir lo mismo en inglés.

Por alguna razón que los historiadores de la moda podrán explicarme, hasta la lejana década de 1960 la desenvoltura no parecía un atributo de la apariencia femenina ni de su estilo. La prueba está en las fotografías de ropa y modelaje que se encuentran a miles en la web. La mujer podía mostrarse casta o explosiva, elegante como Audrey Hepburn o glacial y perfecta como Grace Kelly, pero no desen­vuelta. Marilyn Monroe era atrevida, una cualidad que puede confundirse con desenvoltura. Los actores contemporáneos a esas estrellas fueron bendecidos por la desenvoltura. Pienso en Cary Grant o Frank Sinatra, por ejemplo. El atrevimiento de Marilyn le había costado demasiado. El de Sinatra parece innato.

Casi podría pensarse que la desenvoltura fue una cualidad masculina, o que se apreció solo en los hombres y, de algún modo, se reguló en las mujeres, que debieron recorrer un largo camino para obtener el derecho a la desenvoltura, que es una conquista feminista, como usar pantalones en cualquier circunstancia y no solamente para una situación cuidadosamente definida, como montar a caballo, esquiar o caminar por el campo.

Entre las cualidades que la pandemia ha liquidado, figura en primer lugar la desenvoltura. Si me acerco a un amigo o una amiga se acerca, ambos vacilamos, como si quedáramos una fracción de segundo suspendidos en el gesto acostumbrado, que hoy reemplazamos por los de un nuevo código: pegarse codazos, o golpearse la espalda sin mirarse de frente ni acercarse, o repartir puñetazos inocuos en las costillas. No llamo a esto la nueva normalidad, porque la fórmula me parece un pobre consuelo, ya que perdimos más de lo que ganamos. Lo llamo, en cambio, el fin de los gestos que caracterizaron a viejos y jóvenes hasta hace muy poco. Finalmente, quizá sean mayoría en el planeta las culturas donde la gente no se saludó nunca estrechando la mano o besando la mejilla. Esos dos gestos han sido siempre excepcionales en EE UU, por ejemplo.

La nueva normalidad es un código de comportamiento que no reemplaza al anterior, sino que propone abandonarlo y arreglarnos para obtener una nueva desenvoltura en esos contactos fugaces que imitan, con sanitaria prudencia, nuestros saludos de antaño. La norma impide tocarse a menos de metro y medio de distancia. La nueva normalidad es una pérdida de lo que conquistaron nuestras abuelas y bisabuelas. Pero habrá que arreglarse con los movimientos modelados no por el estilo, sino por las reglas del distanciamiento. Quizá vayamos superando la aparatosa ejecución de codazos y se inventen formas más graciosas de propinar leves puñetazos a nuestros conocidos cuando los saludemos. Quizá los hombres repitan la leve reverencia, apenas una inclinación, con que se acompañaba, sin más contacto, el saludo a una dama.

No hay que impacientarse. Las reglas sociales de la pandemia a lo mejor introducen nuevas formas de la desenvoltura o reciclen viejos gestos. Y un día cualquiera nos encontremos juzgando la gracia puesta en la ejecución del codazo o en el choque de dos puños cerrados.

[Foto: JAIME VILLANUEVA – fuente: http://www.elpais.com]

La profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan es quien ha traducido al chino el Finnegans Wake de Joyce con todos los posibles significados que el autor planteó en su obra camaleónica. En entrevista, Congrong detalla el prodigio de su tarea, que la llevó a cruzar las fronteras de la traducción de dos idiomas tan alejados. Además, dos ejemplos para apreciar el esfuerzo que demandan las palabras polivalentes.

Escrito por Alfonso Araujo

Una serpiente que se muerde la cola: el Finnegans Wake (FW), esa obra alucinatoria de James Joyce en la que las palabras se metamorfosean y crean simbiosis delirantes, siempre ha estado, como diríamos, en chino. Joyce quiso crear un lenguaje “nocturno” —mezcla de experiencia onírica y diatriba alcohólica sin filtros para las ideas que se suceden— en el que las palabras se mezclan sin tregua, creando cascadas de alusiones, equívocos y polisemia en cada frase. Es universalmente calificada como una de las obras más difíciles de leer, ya no digamos de traducir, y no existe traducción completa en ningún idioma occidental.

Para darle al lector una idea, vea el siguiente extracto:

Life, he himself said once, is a wake, livit or krikit, and on the bunk of our breadwinning lies the cropse of our seedfather.

El lenguaje del FW debe verse y escucharse para entender las alusiones de Joyce. Esa corta frase tiene cinco palabras (wake, livit, krikit, cropse y seedfather) que se prestan a equívocos o a más de una interpretación. Una traducción posible en español, tomando en cuenta el contexto, sería:

Él mismo dijo una vez que la vida es despertar y velar, gózala o vélala. Y en el lecho de nuestro ganapaneo se tienden frutos y despojos, semilla de nuestro padre.

El significado es lo de menos: su esencia es su forma, su flujo y su sonoridad. Ductilidad es lo que Joyce quiere de hecho expresar y por eso los intentos de traducirlo, o reimaginarlo, en otros idiomas ha desafiado a los mejores traductores.

A 80 años de su publicación en París, gracias a una labor que raya en lo sobrehumano por parte de la profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan, el Finnegans Wake ya está literalmente en chino: el primer tomo de El velorio nocturno de Finnegan1 vio la luz en Shanghái en 2013, e incluye dos de las cuatro partes de la obra. La labor de la maestra Dai es un hito histórico: aunque existen traducciones completas en coreano y japonés y parciales en varios idiomas occidentales, el FW nunca, hasta ahora, se había traducido incluyendo la totalidad de los significados evocados por la prosa de Joyce. Y es doblemente significativo que sea el chino el primer idioma con tal distinción, pues es una lengua lo más alejada posible del inglés y cuya estructura presenta obstáculos que se antojan insalvables para recrear las construcciones de Joyce.

Dos técnicas clave del FW aparecen en el ejemplo: el portmanteau y el equívoco. El primero es mezcla de dos o más palabras en una sola: en este caso seedfather, que puede traducirse tanto como “padre de nuestras semillas” o “semilla de nuestro padre”, que es por lo que he optado. En un intento por reproducir el estilo de Joyce sería también válido algo como “antepasadosimiente”. Pero este tipo de construcción no puede hacerse en chino sin crear esperpentos inentendibles. Si bien leer la palabra antepasadosimiente es difícil en primera instancia, viéndola de nuevo podemos ver sus dos partes; pero una combinación equivalente en chino sería indescifrable y más si este método se usara con la misma densidad que el texto original.

La segunda técnica es la del equívoco. En toda la obra, wake se usa en sus dos acepciones: despertar, o velorio. En la frase Life is a wake, los dos significados emergentes son “la vida es un despertar” y “la vida es un funeral”, siendo el tema de la renovación un leitmotiv a lo largo del FW. Otra palabra, cropse, mezcla crop (cultivo) y corpse (cadáver) en un solo concepto. Ahora bien, esta técnica sí puede usarse en chino, ya que su vocabulario tiene un número extraordinario de homófonas; pero por lo mismo se debe hacer con mucha cautela. Un equívoco puede aparecer en una frase o un párrafo, pero no se puede poner uno tras otro como lo hace Joyce. Los pocos casos que existen de tal uso extremo son ejercicios humorísticos aislados que no pasan de cien caracteres.

¿Cómo logró entonces Dai Congrong reimaginar este idioma polivalente en chino? En noviembre de 2014 la profesora me recibió en la Universidad de Fudan, en Shanghái. Sigue la entrevista que le hice.

 

¿Cómo tomó la decisión de traducir el FW?

No fue mi decisión en un principio; en 1998 empecé a investigar la obra de Joyce para mi disertación doctoral y terminé escribiendo un libro general sobre sus trabajos. Cuando empecé el posdoctorado mi profesor me sugirió enfocarme en el FW, de modo que pasé dos años estudiando solo este texto para escribir una monografía que se publicó en 2007. Al buscar quién publicaría algo tan especializado conocí la Editorial Popular de Shanghái y ahí me animaron a hacer la traducción. Mi asesor de posdoctorado estaba escéptico ante una empresa tan extremadamente difícil, pero al jefe de la editorial lo entusiasmó pensar que esta obra pudiese traducirse al chino por primera vez y me prometió todo su apoyo. Tras mucho discutir firmé un contrato con ellos, así que se puede decir que me atraparon (risas).

El FW nunca ha sido traducido completo a ninguna lengua occidental debido a la complejidad de su lenguaje y eso que los juegos de palabras como el portmanteau se pueden de hecho reproducir en esas lenguas, a diferencia del chino que tiene una construcción radicalmente distinta. ¿Cómo desarrolló el estilo para afrontar semejante obstáculo?

Conseguí la traducción parcial alemana, así como la japonesa y la coreana, que sí tradujeron el texto completo. Yo no puedo leer ninguno de esos idiomas, pero quería darme ideas básicas de cómo elegir un estilo; lo primero que pude ver es que ninguna usaba un formato detallado y constante, como el que yo uso. Esto es, ninguna de las traducciones intentaba abarcar toda la polivalencia del lenguaje joyceano. En la traducción alemana, encontré que se escogía solo un posible significado de cada palabra inventada y con él creaba su palabra en alemán. Esto da una experiencia pobre del texto, porque gran parte del valor estilístico reside en sugerir más significados a través de lo fonético y la violencia ortográfica. Estas traducciones me dieron mi primera decisión: presentar de alguna manera la mayor cantidad de evocaciones del lenguaje del FW. Casi cada palabra en el texto tiene varios significados posibles y si como traductora escojo solo uno, estoy limitando la obra con base en mi gusto o estilo, y el lector puede culparme por ello. Así que pensé que para hacerlo bien no tenía opción y me decanté por hacer mi mejor esfuerzo por dar al lector ese abanico de posibilidades que Joyce creó, pues la polivalencia es la esencia misma de la obra.

Así llegué a la decisión del formato, que puede intimidar al principio, pero creo que es más gratificante para el lector: claro, hago una decisión al traducir una frase porque en chino no puedo inventar palabras como Joyce. Hay entonces una “decisión básica” del sentido de la frase y esa decisión aparece en caracteres normales, pero hay tres añadidos. En primer lugar, al llegar a la palabra polivalente hay varias opciones que aparecen entre paréntesis en caracteres un poco más pequeños, que son los implicados por los juegos joyceanos. Así el lector sabe que puede escoger entre los sentidos sugeridos y hacerse parte de la recreación del texto. En segundo lugar, incluyo las palabras inventadas, escritas en el inglés original y colocadas sobre la traducción, para que el lector chino que sabe inglés pueda darse idea del efecto original de la palabra. Finalmente, incluyo en la página opuesta las notas que los comentaristas de Joyce han descifrado, como referencias históricas y literarias que no son inmediatamente aparentes. Estos añadidos pueden parecer difíciles al principio, pero cuando el lector se acostumbra puede tener acceso, en un solo texto, a casi todas las referencias que Joyce imbuyó en sus palabras.

Este formato debe de haber sido muy difícil para la editorial, con los caracteres de significados múltiples, las palabras en inglés y la compaginación de las notas.

¡Fue una pesadilla! (Risas). Yo inventé el formato, pero en realidad no podía hacerlo en mi procesador de palabras; la editorial tuvo que usar un software especial y me llamaban frecuentemente para revisar las pocas páginas que hacían cada día; siempre había muchas correcciones.

Esta es la primera entrega de tres, ¿cuánto tiempo tomó concluirlo?

Yo firmé el contrato en 2006 pero solo empecé la traducción hasta 2008; los primeros dos años fueron de trabajo preparatorio con la polivalencia. No pensé que pudiera traducir y detenerme en cada oración para revisar significados, de modo que dediqué ese tiempo a organizar las palabras inventadas por Joyce y a asignarles sus significados posibles y sus notas.

En las traducciones occidentales los traductores crearon palabras polivalentes, intentando reproducir el efecto original en inglés. El chino no permite este tipo de creaciones. ¿Qué otra herramienta estilística usó para crear la ambigüedad joyceana?

Además de las palabras, la gramática misma de Joyce es confusa. Si al traducir la “decisión básica” de una oración, optaba por hacerla entendible y clara, le hubiera restado su fuerza imaginativa; hubiera sido un reto menor para el lector y no tendría el mismo impacto. De modo que, incluso al presentar la opción básica, escojo palabras en chino que no son comunes, que son muy antiguas o que no serían la elección típica para traducir un concepto; también cambio a veces la gramática estándar del chino y uso, por ejemplo, al final de una oración una palabra que no debe usarse así. Estos recursos los he usado para añadir un nivel adicional de complejidad y oscurecer el texto o hacerlo ambiguo, de forma parecida al texto original.

Sobre el reto fonético: muchos pasajes del FW deben leerse en voz alta para encontrar las referencias. ¿Intentó reproducir este efecto también en la traducción?

No, desgraciadamente eso me fue imposible. Fui a Dublín y compré las grabaciones del FW, tanto las de Joyce como las modernas y debo decir que, al no ser mi lengua materna, me resultó extraordinariamente difícil seguirlo. Pero después de mucho cavilar, decidí que todo el trabajo que los expertos extranjeros han realizado en torno al FW da una mejor guía a la que yo pudiera hacer, de modo que incluí todos los significados extras a partir de juegos fonéticos, basándome en libros muy reconocidos como la Concordance to Finnegans Wake. Esto no quiere decir que haya renunciado del todo a reproducir el efecto fonético. Por ejemplo, al final del capítulo 8, en la parte de “Anna Livia Plurabelle”, es muy hermoso escuchar a Joyce relatar la escena de las lavanderas a la orilla del río. Al escucharlo no podía seguir la articulación de cada palabra, pero sí podía percibir el efecto que él deseaba: el del flujo del río, como agua que corre. En esta parte decidí usar un lenguaje más poético que en la sección anterior para reproducir ese súbito efecto de agua que fluye.

En agosto pasado hablaba precisamente de este recurso. Me invitaron a la Universidad de Western Australia y ahí leí mi traducción de esa escena para ejemplificar la recreación en chino del efecto que hizo Joyce. Al final de la conferencia unos compatriotas se acercaron y me dijeron que, aunque nunca habían leído el original, podían apreciar su poesía en esa lectura que hice en chino; me dio mucho gusto. Así que en algunas secciones, si bien no puedo reproducir esos juegos fonéticos que se escuchan al recitar el FW, sí he podido recrear hasta cierto punto el tono o la sensibilidad del pasaje.

¿Tomó en cuenta estilos o técnicas de la literatura clásica china al traducir? ¿Hubo puntos de coincidencia que le fueran útiles?

Sí, definitivamente. Primero quiero decir que estoy orgullosa de mis estudios de los clásicos chinos, que me ayudaron en muchas ocasiones, tanto para la creación de estructuras como para recrear el sentimiento poético. Desde luego al traducir llevo conmigo mi bagaje literario, pero como la literatura china tiene un corpus muy estandarizado de obras y de formas, las influencias de un traductor al chino se amoldan más fácilmente a estas convenciones. Hay quienes son buenos escritores en chino moderno y hay quienes son excelentes estudiosos de las literaturas de Occidente, pero si su formación en los clásicos chinos es deficiente, no podrán hacer trabajos y en especial traducciones que resuenen culturalmente con la misma fuerza.

Ahora bien, Joyce veía su obra como imbuida de poesía; al traducirlo no nos podemos enfrentar solo a la dificultad técnica del estilo y olvidarnos de su fuerza poética. Mi formación en la poesía clásica china me dio bases para recrear el sentimiento lírico de Joyce de forma entendible, que resuene para el lector chino, aun mezclándola con su modernismo y ambigüedad. La ambigüedad de hecho no le es extraña ni a la poesía china ni a la de otras culturas, y Joyce es poético en cuanto es ambiguo.

¿Encontró paralelos entre la erótica más bien escandalosa de Joyce y la de la literatura china?

Desde luego. La erótica china tradicional es igual de escandalosa que Joyce (risas), y ambas en sus tiempos fueron atacadas y censuradas. Por ejemplo, en obras clásicas como El Romance del Pabellón Occidental hay mucho erotismo, pero el vocabulario es siempre poético y hermoso. Quienes han escrito erotismo en China siempre han sido eruditos que sabían que esos textos eran rechazados por la ortodoxia, de modo que usaban interminables estilizaciones para describir. Poemas como el que dice “caen las gotas de rocío y la flor de loto abre sus pétalos” es una muestra: la referencia es totalmente sexual pero las palabras son poesía. Hay una tradición china muy similar a lo que hace Joyce en su texto. Pude usar este recurso en la traducción de forma natural.

La filosofía taoísta da gran importancia al cambio constante y la impermanencia de las cosas; es también tema central de Joyce en el FW: los ciclos y las transformaciones. ¿Encontró algún tipo de concordancia cultural?

Comentaristas en China me han preguntado en especial sobre las posibles similitudes, pero la manera de enfocar el cambio es muy diferente en ambas instancias. Para Joyce existen patrones, repetidos una y otra vez en lo individual y en lo colectivo, con eternas variaciones y manifestaciones, pero en una especie de trampa cíclica, desde el comportamiento de Adán hasta el de su protagonista borracho y la nación irlandesa. Sin embargo, el taoísmo enfatiza más bien el cambio evolutivo; desde luego que se identifican los patrones en el mundo pero la enseñanza es de flujo y de espontaneidad, no de regresar a la misma cosa una y otra vez como lo apunta Joyce. En ese sentido, no usé referencias a ninguna idea de la filosofía china clásica. Ahora bien, un pensador taoísta chino con quien encuentro cierta similitud es Zhuangzi, que en sus escritos quiere mostrar a quien lee una especie de mirador, un punto panorámico por encima del mundo, por encima de las limitaciones. Joyce, al mostrar los patrones o limitaciones del mundo, no se resigna, sino que la esencia de su libro es la libertad.

Por este mismo sentido de libertad me rehusé a escoger, a limitar las oraciones a un significado. Igualmente con la sintaxis: pude escoger seguirla tal cual, o bien usar una sintaxis estándar, pero en ambos casos a veces el resultado era, digamos, limitante. Fue un tema de caso por caso, cómo recrear en chino cada oración de forma que no se sienta un encadenamiento a lo común. Al leer otro tipo de libros hay un hilo conductor, quien lee se ve forzado a seguir una idea. Yo hice lo posible por presentar todas las posibilidades y ofrecer libertad para elegir y ser parte de la recreación de significados del texto. Ese es mi entendimiento del FW.

Ya que menciona a Zhuangzi, en sus textos el humor juega un papel importante, al igual que en el FW. ¿Qué puede decir de este aspecto de la obra?

Es muy importante y va de la mano con lo que mencionaba antes acerca de lo erótico: es una especie de ambivalencia. En tiempos antiguos había que encarnar en esa definición confuciana del “hombre virtuoso”, que era todo propiedad. Pero desde luego, hasta los caballeros tienen mentes pícaras, así que encontraban formas, estilos, técnicas literarias para dar salida a esas inclinaciones. Tanto su humor refinado como el mismo hecho de hacerlo así encuentran paralelos en el FW, porque Joyce no solo lo ejecuta, sino que se refiere explícitamente al hecho de ejecutarlo.

Hay otro aspecto fundamental: el de la intoxicación, que junto con el humor es tema favorito de los poetas. Joyce considera las acciones arquetípicas del hombre y hace mención de Adán, pero para él es más importante la historia de Noé y sus hijos, que usa como símbolo del “segundo comienzo” de la historia humana, y del comienzo real de las miserias y las confusiones. Tras el diluvio, Noé planta una vid, de la que luego bebe el vino y se queda dormido, ebrio y desnudo. Su hijo Cam lo ve y avisa a los otros dos, Sem y Jafet, que lo cubren con una manta. Al despertarse y enterarse de lo sucedido, Noé maldice a Cam. Esto lo toma Joyce para hacer un juego constante de personalidades entre los hijos de su protagonista —Shaun y Shem, que de hecho van cambiando de nombre a medida que encarnan en diversas formas— y es una base también para sus referencias constantes a la intoxicación y el sueño.

¿En algún punto consideró la creación de nuevos caracteres chinos para hacer algo parecido a lo que Joyce hizo con su creación de palabras?

Sí lo consideré, al menos en algún pasaje corto, pero deseché la idea porque ya le iba a dar suficientes dolores de cabeza a la editorial como para pedirles que usaran caracteres nuevos (risas). Quizá más adelante pueda hacerlo como ejercicio y en algunos pasajes, pero no en la traducción formal; mi decisión fue presentar la multiplicidad de significados con caracteres ya conocidos, aunque usándolos de formas poco habituales.

Desde 2013 la prensa ha estado maravillada con este logro y usted ha viajado, concedido entrevistas y dado conferencias. Seguramente una de las preguntas más frecuentes es: ¿cuándo sale el volumen 2?

¡No tengo fecha aún! Y lo bueno es que mi editor es muy paciente (risas). Y bien, sí, la prensa especializada de Occidente ha mostrado bastante interés y he podido viajar mucho para hablar de este trabajo. Sin embargo, esta es la primera entrevista de México y para un medio en español, y eso me ha encantado. De hecho, como directora del Intercambios Internacionales del Departamento de Lengua China, si hubiera la posibilidad de colaborar con universidades de México en cuanto al estudio mutuo del lenguaje y la traducción, me encantaría poder hacerlo. Nuestro departamento de lenguas está hoy mismo clasificado como el número dos de China, solo después de Pekín.

El estudio del idioma chino en México ha explotado en los últimos diez años . Hace quince años la única forma de estudiarlo era en el Colegio de México, o quizás yendo a un restaurante chino (risas). Pero hoy muchas universidades ya ofrecen cursos básicos e intermedios y seguramente no pasará mucho tiempo para que existan estudios más especializados, incluyendo literatura y traducción. Hoy mismo ya hay grupos de mexicanos especializándose en Pekín como maestros de chino como segunda lengua.

Eso es magnífico y, como le digo, me encantaría poder ver opciones de colaboración. La literatura y la traducción siempre son ventanas muy lindas para viajar y conocer personas de otros lados del mundo y acercarse a otras culturas. Más gente debería involucrarse en ellas. Ojalá podamos continuar esta comunicación más adelante.

Una última pregunta: una de mis frases favoritas del FW es precisamente la frase final, que se queda trunca y vuelve al principio del libro: “A way a lone a last a loved a long the”. Tiene tal riqueza de posibilidades de interpretación que por mucho tiempo la he considerado imposible de traducir sin que pierda su fuerza poética. ¿Ha considerado cómo traducirla?

Honestamente no. Como dije, el trabajo preparatorio fue para las palabras inventadas, pero las partes poéticas las voy afrontando una a una, al llegar a ellas. He considerado varias posibilidades para esa frase que sí es en extremo problemática, pero aún no he llegado a una decisión. ¡Siento decepcionarlo! Pero le puedo dar una primicia: me parece que ese último “the” de la frase, lo traduciré con el caracter chino  (“grande”). No es mucho, pero por la sonrisa que veo en su cara, ¡creo que le ha gustado mi propuesta!

[Ilustraciones: Izak Peón– fuente: http://www.nexos.com.mx]

Écrit par Jean Lacroix

 

Musique des salons de ProustReynaldo Hahn (1874-1947) : Variations chantantes sur un air ancien, pour violoncelle et pianoGabriel Faure (1845-1924) : Romance op. 69, pour violoncelle et piano ; Élégie op. 24, pour violoncelle et pianoCamille Saint-Saëns (1835-1921) : Sonate pour violoncelle et piano n° 1 op. 32Henri Duparc (1848-1933) Sonate pour violoncelle et piano : LamentoAugusta Holmes (1847-1903) La Vision de la Reinecantate : Récitatif et Chant, arrangement pour violoncelle par Steven IsserlisCésar Franck (1822-1890) : Sonate pour violoncelle et piano, arrangement par Jules Delsart. Steven Isserlis, violoncelle ; Connie Shih, piano. 2019. Livret en anglais, en allemand et en français. 83.17. SACD BIS-2522.

Faut-il rappeler que la musique a tenu une place très importante dans la vie et l’œuvre de Marcel Proust ? Il fréquentait les salles de concert et l’opéra, ainsi que les salons parisiens. Sa santé fragile le décida en 1911 à prendre un abonnement au théâtrophone, système qui permettait de demeurer chez soi tout en écoutant de la musique par téléphone, grâce à des micros installés sur la scène de l’Opéra Garnier. Nanti de ce procédé technique étonnant, l’écrivain ne se priva pas de Wagner qu’il adulait, ni du Pelléas de Debussy. Relire A la recherche du temps perdu, c’est accomplir aussi un voyage au cœur de la musique. Proust y fait tellement allusion qu’il plonge le lecteur dans une atmosphère qui est celle de la communication des âmes à laquelle il fait écho lorsqu’il écrit dans La Prisonnière, tome V de son monumental ouvrage, que la musique aurait pu en être l’exemple unique si le langage n’avait pas été inventé. Les salons privés étaient fréquentés par du beau monde à la Belle Époque ; aristocrates et artistes s’y côtoyaient. Des espaces de luxe, comme le casino-restaurant du Bois de Boulogne, Le Pré Catelan, représenté en couverture de la pochette par une peinture d’Henri Gervex, disposaient aussi de salons, que l’on pouvait réserver à des fins culturelles. Le présent enregistrement est une belle illustration de ce que ces lieux raffinés représentaient pour les créateurs au temps de Proust.

C’est dans l’un de ces salons choisis que l’écrivain fait la connaissance de Reynaldo Hahn en mai 1894. Le jeune compositeur venu du Venezuela a 19 ans, Proust est son aîné de trois ans. Ils vont devenir amants pendant quelques mois, relation qui se transformera en une amitié durable. Les Variations chantantes de 1905, inscrites par la famille Tchalik sur un récent album Hahn (Alkonost) que nous avons commenté dans ces colonnes, sont une élégante page d’un peu moins de cinq minutes. Il s’agit d’un arrangement d’un air de l’opéra Xerse de Cavalli, qui ouvre avec distinction et noblesse un programme dédié au duo violoncelle-piano, composé de pièces de courte durée et de deux sonates importantes. Gabriel Fauré était très apprécié par Proust. La notice, que signe le violoncelliste Steven Isserlis, cite une lettre de l’écrivain où celui-ci fait état de son admiration, allant jusqu’à ajouter : Je connais votre œuvre à écrire un volume de 300 pages dessus. L’Élégie de 1880, à l’expressivité pathétique, et la brève Romance intime de 1894, ont sans doute charmé et touché Proust. Steven Isserlis joue le Stradivarius de 1726 « Marquis de Corberon », au son chaud et enveloppant, prêté par la Royal Academy of Music de Londres. On sait combien ce virtuose déploie un phrasé généreux et engagé, et à quel point l’art de la déclamation lui est familier. Il s’investit dans ces deux morceaux, ainsi que dans les variations de Hahn, avec ce sens de la mélodie qui le caractérise et avec une émotion contrôlée, sans emphase. Le très bref Lamento extrait d’une sonate de jeunesse d’Henri Duparc porte bien l’indication de sa désolation. La découverte d’un arrangement par Isserlis de quelques passages d’une cantate d’Augusta Holmès, La vision de la reine (1895), est bienvenue. L’œuvre était destinée à deux voix solistes, un chœur féminin, un piano et une harpe. Cette compositrice d’origine anglaise fit tourner bien des têtes et elle eut une liaison de plusieurs années avec l’écrivain Catulle Mendès. Son catalogue fourni recèle des partitions en tous genres de grande qualité ; c’était aussi une chanteuse de talent, qui a notamment créé la version originale vocale de la Danse macabre de Saint-Saëns. Le choix d’Isserlis se justifie tout-à-fait en raison de la personnalité d’Augusta Holmès, qui tenait elle-même un salon à Versailles. Proust semble l’avoir appréciée avec réserve, mais elle comptait dans le paysage parisien. L’arrangement tient compte de la présence d’un violoncelle solo dans la version originale de la cantate, où il joue le rôle du ménestrel invoqué par la reine pour que son enfant soit protégé par les anges. Isserlis cisèle cette évocation avec beaucoup de suave délicatesse.

Les deux pièces maîtresses de l’album sont signées Saint-Saëns et Franck. La Sonate n° 1 du premier nommé, l’opus 32 de 1872, année de la création de La Princesse jaune à l’Opéra-Comique, serait un hommage dédié par le compositeur à sa grand-tante, récemment décédée, à laquelle il était très attaché. Dramatique et traversée par des accents violents et sombres, cette œuvre est servie par Isserlis avec fougue et un geste ample. Le soliste souligne les aspérités comme les élans douloureux de l’Allegro initial, la cantilène de rythme répétitif inspirée par une improvisation à l’orgue de l’Andante tranquillo sostenuto, dans une atmosphère où la sérénité domine, et l’Allegro moderato final, qui peut vite sombrer dans la virtuosité. Steven Isserlis y trouve un bel équilibre avec sa partenaire, dont la partie de piano est résolument dynamique. Au clavier, la Canadienne Connie Shih, qui a étudié à Philadelphie et à Londres, et joue régulièrement en duo avec Isserlis, se révèle attentive à assurer la complicité nécessaire, comme elle l’avait déjà montré avec lui dans un autre enregistrement BIS intitulé The Cello in War Time. Elle aborde avec facilité les arabesques et les traits semés par Saint-Saëns tout au long d’une partition qui se révèle puissante et souvent amère. L’album propose dans la foulée la première version du final de la sonate, remanié, selon Isserlis, par Saint-Saëns sur les conseils de sa mère : il se révèle moins véhément, mais permet de considérer le travail en évolution d’un créateur qui n’était pas parmi les favoris de Proust mais était apprécié dans les salons.

La Sonate pour violoncelle et piano de Franck était incontournable dans l’élaboration de ce programme. La notice rappelle que Proust aimait à ce point le compositeur qu’il engagea un jour le Quatuor Poulet pour venir jouer à son domicile en pleine nuit, écoutant la prestation d’un air extatique et réclamant une seconde exécution. Prévue pour violon et piano, souvent avancée comme inspiratrice de « la sonate de Vinteuil » qui apparaît dans Du côté de chez Swann, la partition a fait l’objet d’une transcription pour violoncelle par Jules Delsart, avec l’accord de Franck. Ici, le partenariat Isserlis/Shih se révèle tout aussi convaincant. Les quatre mouvements sont pris dans un climat très lyrique et une sonorité large, mais vivante, avec une expressivité qui répond bien aux intentions d’Isserlis lorsqu’il évoque lui-même un vaste et magnifique voyage qui inclut des interrogations existentielles, des mers déchaînées, une méditation tragique et, finalement, une épiphanie triomphante. Le duo apporte à cette superbe partition son poids de noblesse et générosité.

Tout au long de ce parcours évocateur, Steven Isserlis et Connie Shih ressuscitent l’atmosphère d’un passé révolu à travers le prisme de regards contemporains. L’ambiance prête à la reconstitution imaginaire. Leur entente se manifeste aussi bien dans les pages courtes que dans les deux sonates-piliers de l’édifice. Dans cet enregistrement réalisé en octobre 2019 dans le Suffolk anglais, Connie Shih apporte à Steven Isserlis sa spontanéité et sa souplesse ; la générosité de l’écoute mutuelle, qui culmine dans le final de la sonate de Franck, l’Allegretto poco mosso, répond bien au projet mis en place. On peut considérer que Proust, dont le portrait racé réalisé par Jacques-Emile Blanche est à admirer sur la quatrième de couverture du livret, aurait cautionné l’initiative.

Son : 9    Livret : 9    Répertoire : 9    Interprétation : 10

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Escrito por Salinas, M.

  1. LA RISA 

En diversas culturas y civilizaciones la risa es uno de los signos más consistentes de la vida y de la celebración de la vida. La risa acompaña y sacude, suscita y resucita la vida del mundo. La risa es intensidad, plenitud vital, placer original, juego permanente de hombres o dioses. Es señal de la potencia de lo sagrado, signo eficaz del paso de la muerte a la vida, del no-ser al ser, del caos al cosmos, atributo primordial del carácter fundamentalmente festivo de las mujeres y los hombres.

La risa, junto al humor y la alegría, remite al origen eufórico de la vida. Se contradice con la seriedad inherente a toda enajenación mental o corporal del eros y de la fiesta (la vida en común) por la guerra o la discordia, la razón o el trabajo inhumanos. Introduce una disputa persistente contra la profanación del mundo llevada a cabo por estos rasgos alienantes y violentos. Constituye un llamado libertario al carácter sagrado de la vida y la salud como algo anterior a toda otra trascendentalización del mundo. Esta contradicción atraviesa muchas veces a las culturas consigo mismas o en relación a otras como un contrapunto entre la vida y la muerte, el amor o los sacrificios humanos.

La risa ha sido en muy distintos tiempos y lugares el signo por excelencia que asegura y sostiene la vitalidad del universo. La antigua mitología de Egipto exaltó la figura de Hator, diosa de la alegría, el amor y la sonrisa. Ella superó la crisis en que se vio envuelto el cosmos debido a la ira del dios del sol Ra-Harakhti. La saludable y vital presencia de la diosa permitió que el gran dios desatara una risa que recuperó la luz del mundo (siglo XII a. C.). En la mitología de Japón se halla un relato correspondiente en la figura de la diosa Ame-no-Uzume-no-mikoto, quien logró liberar la risa de ochocientas miríadas de kamis (divinidades). Esto permitió devolver la luz al universo (siglo VIII d. C.).

La risa y la alegría caracterizan los símbolos amorosos de las culturas precisamente por su condición de fuentes originarias y responsables de la vida. De forma similar a las divinidades nombradas de Egipto y Japón antiguos, las diosas madres de carácter fecundante o generador del Mediterráneo oriental como Deméter o Afrodita, se caracterizaron por lo mismo. Deméter, diosa de la fertilidad y de la tierra como divinidad primordial del principio femenino, con su risa trajo la primavera a la tierra. En la literatura órfica se ponderó la risa reconfortante con que acogió la hospitalidad de la corte de Eleusis.

Un símbolo indiscutido fue Afrodita, la diosa del amor, el mar y la sonrisa, versión griega del culto oriental a una divinidad lunar. Representó el principio húmedo y líquido, causa de toda generación, y de la fecundidad femenina, y de la Naturaleza. Nacida de la espuma del mar, sus frutos marinos se consideraron justamente afrodisíacos (estimuladores de la vida). La hierba y las flores brotaban de la tierra dondequiera que pasaba. Representó el amor, el placer y alegría. Su sonrisa tenía la virtud de calmar los vientos. Para Homero era la « sonriente Afrodita », « la que gusta de reír » (philommeidés). Su corte la integraban las risas, dioses que presidían la jovialidad, o también Riso, el dios de la alegría, cuya estatua se colocaba siempre cerca de la de Venus-Afrodita, con las Gracias y los Amores. La popularidad de su culto le puso el apelativo de « pandemos », diosa de todos los pueblos. El canto de Hesíodo a Afrodita expresó los sentidos de su humor y de su amor: « Tomó tierra la bella diosa veneranda y, en torno, la hierba bajo los pies suave brotaba; y a ella, Afrodita /…/ la llaman dioses y hombres, porque en la espuma se crió;…; o Filomeda, porque de los genitales (medéon) vino a la luz. /…/ Y este honor desde el principio posee y tiene asignada esta parte entre los hombres y los inmortales dioses: confidencias virginales, y sonrisas, y engaños, y deleitación suave, y amor, y dulzura ». (« Teogonía », 194-206).

Estos principios sagrados de la vida y de la risa en el Universo se reproducen en las culturas con similares características bajo las figuras reiteradas de diosas o mujeres divinas o divinizadas, fecundas o fecundadas. En Polinesia se trata de la diosa lunar, la tierna y sonriente Hina. En Africa es Mami Wata, divinidad acuática y risueña, o Yemayá, la madre de la vida y de todos los orichás, dueña de las aguas del mar, que ríe a carcajadas y da vueltas en el agua como las olas, presente en la cultura afroamericana del Caribe y de Brasil.

En México se trata de Xochiquétzal, la « diosa verdadera, tan adorable y tan alegre ». Las mujeres encargadas de su culto probablemente fueron los modelos de las famosas « caras sonrientes » de Totonicapán. En la mitología guaraní de América del Sur, por su parte, existe la figura de Ma´e-hory (« Mirada risueña »), origen de la nación tupí, quien, casado con Tupinambá, instaló su hogar en las riberas fértiles del Amazonas Finalmente, conocemos la clásica figura oriental de Sara, la mujer que desafiando su vejez concibió a Itzchaq, el hijo del placer y de la risa (« Dios me ha dado de qué reír, todo el que lo oiga se reirá conmigo », Gén 21, 6).

La risa es un signo elemental e inequívoco de lo sagrado de la vida ante el mundo del trabajo, la discordia o la racionalidad profanas. Las civilizaciones y culturas tienden a volcarse hacia estas dimensiones, auspiciando el sentido serio de la vida. Sin embargo, siempre desde adentro o desde afuera de ellas mismas, renace la risa y el sentido del humor, el sentido festivo del mundo, como principio eufórico fundamental e inexcusable de la vida. Este es el sentido más propio de las obras maestras de la cultura cómica popular (como la obra de Aristófanes « Lisístrata » en el siglo V-IV a. C.).

Las culturas y literaturas del mundo conceden, pues, en mayor o menor medida, un espacio a este rasgo fundamental y elemental de la vida. Ciertamente son las culturas y literaturas folklóricas, más profundamente ceñidas a las sabidurías de los pueblos, las que le han concedido mayor espontaneidad, presencia y estimación.

En India, el humor y la alegría son concebidos ciertamente como el origen del mundo. Existe la sentencia sánscrita recogida por Rabindranath Tagore: « En verdad, todas las cosas tienen su nacimiento en la alegría eterna » (Anandádhyéva khalvimáni chutáni, jayanté), además de otras suyas (« Tu risa, mujer, es la música de la fuente de la vida », etc). Una de las personalidades místicas más sobresalientes de la India es la figura especialmente risueña de Ramakrishna, el sacerdote de la gran diosa maternal y lúdica del mundo Kali (« Ramakrishna se rió como él sabía hacerlo, con su alegre risa de niño »).

En África y en las demás culturas afroamericanas hasta la actualidad la risa tiene una valoración privilegiada como expresión de vitalidad inextinguible. En Senegal los antepasados son llamados « almas risueñas ». Entre los bambaras de Sudán el nivel superior de la vida espiritual se caracteriza por el gozo, el placer y la alegría correspondiente a la entrada del alma en el dominio de la fecundidad y la procreación. Estos místicos africanos, los koré dugaw, se entregan a las hilaridades y jocosidades más festivas, remedando burlescamente las cosas serias: « Por la comicidad que crean y la risa que esta provoca son expresión de la vida que no se preocupa ni de reglas ni de barreras, de la vida que se burla de topes y limitaciones ». La risa en África se concibe como un fluido o una humedad vital propia y característica del hombre. Es una palabra que libera, que rompe las cadenas, como las aguas desbordantes de los ríos y de los mares. El escritor afroecuatoriano Adalberto Ortiz ha dicho: « Un río es la eterna risa de los negros en el oscuro rostro de la selva virgen ». La risa alcanza a tener una fuerza independiente por sí misma. En el lenguaje del autor yoruba Amos Tutuola: « Aquella noche conocimos personalmente la risa, pues después de que cada uno de ellos hubo acabado de reír, la risa siguió riendo durante dos horas… No sabíamos el tiempo que llevábamos riéndonos con ella, pero nos reíamos únicamente de la risa de la risa,… Finalmente, le pidieron a la risa que hiciera el favor de parar; pero ella no podía ».

En la cultura árabe la risa y el humor fueron singularmente apreciados. Así lo experimentó el propio Mahoma (570-632 d. C.), el profeta del « riente y alegre Paraíso »: « Según la tradición, Mahoma utilizaba con gracia y sutileza la broma, y de él se decía que era el más festivo de los hombres ». Especialmente proclive al humor y la comicidad fue el mundo cultural y literario árabe musulmán de España. En el siglo XI Ibn Hazm de Córdoba recuerda al sabio y piadoso cadí Mundir ibn Sa´id como el hombre « más chistoso y chocarrero » (« El collar de la paloma », 1022). En el siglo XII el poeta popular Ibn Kuzman cultivó profusamente en sus cancioneros el humor y los chistes juglarescos y callejeros de Córdoba (« Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro: / dormiré con una viña entre los párpados;… », etc). En el siglo XIII el santo y milagroso Abu Ali al-Chakkaz, de Sevilla, se caracterizó por sus chistes y bromas. El visir de Granada Abu Bakr Muhámmad ibn Asim (1359-1426) compuso « Acerca de respuestas felices que despiertan la risa ». Este fue el marco cultural en que se inscribió el « Libro de Buen Amor » de Juan Ruiz en el siglo XIV español. La jocosidad y el humor hispano-árabes impregnaron el mundo cristiano de la Península, otorgándole una especial alegría y gozo de vivir. El arcipreste de Hita no gustó de tristezas ni cuadros sombríos. Cantó los gozos y no los dolores de la Virgen. Aspiró a que el hombre « entreponga plazeres e alegre la razón, / que la mucha tristeza mucho coidado pon » (« Libro de Buen Amor », 44). Todo este trasfondo cultural hizo que en España quedara como un legado permanente el estilo de vivir según las fuentes orientales árabes. Ante la herencia latina de Occidente, la literatura popular de España y Portugal recordó siempre el sentido cómico original de la vida. Según los versos del cancionero de Juan Alfonso de Baena en el siglo XV: « Señor, lo tercero e mas provechoso / es que non tomedes ningunos pesares / mas muchos plazeres, oyendo juglares / con gesto riente, gentil, deleitoso: / a todos muy franco, cortés, gasajoso, / algunas vegadas cantando, tañiendo, / con lindos fidalgos folgando e riendo /… »

En Indoamérica el sentido de la risa y el humor se asoció al esplendor de la vida con explícitas resonancias sagradas. La cultura y literatura nahuatl de México vincularon la risa a la vitalidad del amor y la verdad, a los tradicionales fundamentos del ser en las flores y los cantos (in xochitl in cuicatl). Según la inspiración erótica del Canto de las Mujeres de Chalco (Chalca Cihuacuícatl, siglo XV d.C.): « Deseo y deseo las flores, / deseo y deseo los cantos, /…/ Ven a unirte, ven a unirte: / es mi alegría. /…/. Habremos de reír, nos alegraremos, / habrá deleite, yo tendré gloria, /… » . La expresión lúdica del ser humano expresó la verdad de la risa junto al agua y a la complacencia divinas: « Yo soy el travieso: flor es mi canción: /…/ Diferentes flores voy esparciendo, / vengo a ofrendar cantos, flores embriagantes. / ¡Ah, soy el travieso, que vengo de allá / donde el agua sale! /…/ Vengo a deleitar al dios. /…/. Yo, el guiñador de ojos, el que andaba riendo, / de dentro del patio vengo. / En flor vengo a convertirme yo,… » . La risa fue signo de fecundidad y regocijo sagrados. Las pequeñas divinidades lunares y campesinas de las cosechas, de la abundancia, de la embriaguez, y del octli o jugo del maguey fermentado, fueron los Cuatrocientos Conejos sonrientes (centzon totochtin). (La fiesta del Universo junto a la gran diosa madre Tonantzin conduce a la Tierra de las flores o Tierra de la verdad (Xochitlalpan). Gracias a ella los nahuas experimentan una alegría sagrada que no logró enajenar la expansión europea del siglo XVI (este es el sentido vitalizador y optimista del Nican Mopohua o relato náhuatl de la aparición de la diosa Tonantzin-Guadalupe en 1531).

Las culturas guaraníes y mapuches confirman el vigor y la importancia del buen humor, la alegría y la risa en Indoamérica del Sur. La lengua guaraní ofrece una rica variedad para designar la excelencia y complejidad del lenguaje del humor:

Pucá – Risa

Pucá – Reír / Reírse

Pucavi – Sonreír, sonreírse

Pucagui – Sonrisa

Pucapó – Risa súbita, risotada

Pucapucú – Carcajada, risa continuada

Pucasororó – Carcajada, risa estrepitosa

Pucahá – Hazmerreír

Vi´á – Alegre / Contento / Feliz / Achispado / Divertido

Vi´á – Alegrarse / Regocijarse / Divertirse / Gozar /Sentirse dichoso

Rovi´á – Alegrar / Divertir / Recrear / Aquerenciar / Dar gusto y placer / Complacer

Ovi´ava – El dichoso, el contento, el bienaventurado

Mbovi´á – Alegrar / Divertir / Recrear / Regocijar /Aquerenciar

Toriva – Feliz / Alegre / Risueño / Jocoso

Tori – Alegre / Feliz / Dichoso / Risueño / Regocijo /Júbilo

Hori – Estar alegre, alegrarse

Ñembohori – Alegrarse

Anghori – Alegría, consuelo

Mbohori – Alegrar, contentar, agradar

Rohori – Agasajar / Alegrar / Festejar / Congratular / Felicitar

Yererohori – Alegrarse / Festejarse / Ser agasajado

Porombohori – Alegrar a la gente

Ivitori – Tierra de la alegría

Heteaé – Estar alegre, de buen humor

Tetea´é – Animado / Alegre / De buen humor

Mbohetea´é – Animar, alegrar, avivar, ocasionar buen humor / Desperezar / Alentar

Apiraí – Burla

Aruaí – Burla, chocarrería

Yoyái – Burlarse, reírse de

Ñemboyarú – Bromearse / Chancearse

Mboyarú – Bromear, chancear / Retozar / Acariciar

Taveá – Burlarse / Mofarse / Chancearse / Farrear / Tomar el pelo

Kiritó – Dios (en sentido humorístico)

Frente a esta riqueza lingüística para designar los fenómenos del humor, el guaraní tiene tan solo un vocablo para designar lo serio, y que quiere decir lo mismo que grave, cargoso, fastidioso o lerdo (pohii). El blanco cristiano como gran señor o ´señorón´ es identificado como hombre serio (caraiguasú). Según el folklore guaraní, Tupá (Dios) concedió al hombre el atributo de la risa para estar alegre, combatir la adversidad y distinguirse de los demás seres vivos.

Los mapuches de Chile revelaron un sentido del humor y de la alegría que dio cuenta de su refinada cultura y creencias religiosas. « Los indios chilenses son por la mayor parte coléricos sanguíneos, de alta estatura, huesos sólidos y cuerpos fornidos y membrudos, rostros hermosos y colorados, aunque trigueños, de suerte que siempre andan representando alegría,… Era este Michimalongo de buena estatura, muy fornido y animoso; tenía el rostro alegre y agraciado, tanto, que aun a los mesmos españoles era amable ». Lo mismo advirtió Pineda y Bacuñán en su amigo Quilalebo. Este era un « viejo de buen humor y de buen gusto », « chancero y decidor, y de jovial y alegre natural ». Con humor tomaron las amonestaciones de los blancos cristianos. Un obispo de Concepción informó a Roma en 1769: « Cuando son inducidos a cumplir los mandamientos bajo la amenaza de las penas del infierno, responden con risa que su frío va a vencer los ardores del infierno y que, sin embargo, entretanto deben observar sus ritos ».

Los fundamentos de la alegría y el regocijo fueron de carácter religioso. Esto se aprecia en los cantos chamánicos de las machis: « Dotada de estos remedios, / feliz y contenta te alabo / desde el fondo del alma, Señor, / y te canto alegremente;…/. Vigoriza el corazón, / dándole nuevos pulsos;…/ y que goce de nuevo / de mucha alegría grande./…/ Señor Dios, confío en ti y te ruego / que me des paz, tranquilidad y gozo; / alegría y felicidad para vivir, / contenta y satisfecha para seguir / el camino de la alegría y vida. /…/ El Jefe de la alegría y felicidad del cielo / intervino y favoreció mi elección de machi. / Ea, arriba, arriba mi corazón de alegría y felicidad ».

  1. OCCIDENTE Y LA PROBLEMATIZACIÓN DE LA RISA
  1. La tragedia griega

En el origen de las creencias y mitologías predominantes de Occidente se situó el culto a los héroes a través de la seriedad de la tragedia griega. El héroe primordial fue Ulises, rey de Ítaca, « el de largo sufrimiento », « el saqueador de ciudades descendiente de Zeus ». La acción de Ulises se representa por la muerte, la astucia, y el botín de guerra: « Tomé a saco su ciudad y maté a su gente y fuera de la ciudad sacamos a las mujeres y sus muchas riquezas, y nos las repartimos… » (« Odisea », Canto IX).

Aquí no hay lugar para el sentido del humor o del amor.

¿Qué religión o divinidad inspira estas acciones heroicas? Una figura especialmente explicativa es la diosa Atena-Minerva, la protectora de Atenas y de los héroes, la diosa virgen de la ciudad próspera y floreciente, de las virtudes cívicas y de la guerra, de las empresas industriosas, la protectora de Ulises. Como su protegido, ella es « la saqueadora ». Ella no conoció ni se interesó por el amor, rechazó siempre los requerimientos amorosos. Antes bien, ella es la virgen inmaculada que conduce a los ejércitos. Junto a ella « el Terror cuelga como una guirnalda, y allí está el Odio, y la Fuerza del Combate, y el Homicidio que hiela el corazón,… » (« Ilíada », Canto V). Si sonríe lo hace de forma irónica y en el contexto de la guerra (« Odisea », Canto XIII). Su virginidad es el símbolo de la invencibilidad de la ciudad de Occidente.

Por eso ella está en contraste con Afrodita, la diosa del mar y del amor, la « amante de la risa (« philommeidés », que gusta de reír). Según la « Ilíada » Atena y Afrodita actuaron en campos opuestos. La primera, junto a los griegos; Afrodita, junto a los troyanos, del Asia Menor. Incluso, Atena tomó la iniciativa de agredir a Afrodita. Esta última, herida, terminó aconsejada por Zeus de despreocuparse de la guerra para dedicarse a los « preciosos secretos del matrimonio » (Canto V). En la visión política de Homero, entonces, el amor y la risa debían quedar en el ámbito derrotado de lo privado. Lo público y triunfante fue el ámbito serio de la viril Atena-Minerva nacida de la cabeza de Zeus, « el Pensador », y símbolo de la voz tonante de Zeus. Esta mitología de Occidente fundó una inequívoca degradación de la risa y de su símbolo divino, « la amante de la risa », « la sonriente Afrodita ».

En el siglo IV a. C. Aristóteles confirmó esta fundamental mitología de Occidente. El filósofo sostuvo en su « Ética a Nicómaco » que lo serio era lo rector de la vida y que lo cómico constituía una deficiencia moral o estética (X, 6, 1.176 b). Y aún agregó: « Ahora bien, la risa es una forma de engaño y desconcierto;… lo que nos coge desprevenidos tiende a engañarnos, y esto es también lo que origina la risa;… » (« Problemata », XXXV, 6, 965 a). En su « Poética », donde se propuso definir las características de la tragedia, terminó diciendo que lo que incitaba a la risa era lo « feo y deforme ». Los griegos descubrieron reírse a costa de los defectos ajenos (« Poética », V, 1, 1.449 a).

  1. La seriedad medieval

Durante los siglos medievales hubo elementos que reprodujeron la visión trágica del mundo heredada de la Antigüedad griega. En el siglo IV algunas autoridades religiosas pretendieron desterrar de la cultura el sentido del humor. Basilio, obispo de Cesarea y fundador del modelo conventual cristiano (basado en la dicotomía entre el exterior y el interior de los muros monacales con el objeto de separarse del resto del mundo) (330-379), prohibió de modo terminante reír a carcajadas. La risa no entraba en el plan de la redención cristiana. Era algo propio de los condenados (¿reírse como condenado?). Dijo Basilio: « El Señor ha condenado a los que ríen en esta vida ». (PG 31, col. 1104). Juan Crisóstomo, patriarca de Constantinopla (354-407), aventuró una afirmación que sería capital en el pensamiento medieval: Cristo nunca había reído (PG 62, col. 69). Combatiendo a los arrianos, les reprochó el haber introducido en el oficio religioso elementos de los mimos: canto, gesticulación y risa. En fin, Agustín, obispo de Hipona (356-430), hizo una censura que repetirán todos los moralistas medievales: apoyar a los histriones equivale a sacrificar al demonio. En el siglo VI Benito de Nursia, patriarca del monasticismo occidental, fundador de la orden de los benedictinos, y el primero en concebir todo el cristianismo como una religión monacal (480-547), excluyó absolutamente la risa de su famosa Regla (RB 6,8).

¿Qué significó esta recreación de la tradición antigua en el Occidente medieval?

Eran los fundamentos de un orden religioso y político particular: una civilización material conducida monolíticamente por las autoridades de la Iglesia, donde se consideró necesario excluir en mayor o menor grado las formas de irreverencia vinculadas al humor. Se estaba construyendo la seriedad que debió infundir el temor y la intimidación que dominaron en la Edad Media.

En el siglo XIII se realizaron intentos notables por desterrar, muchas veces sin resultado, los rasgos desenfadados del humor popular encarnado especialmente en los juglares. Estos fueron censurados por papas, reyes y concilios (Bonifacio VIII, Alfonso X El Sabio y las « Partidas », IV Concilio de Letrán, etc). Los juglares fueron el eco de la propia vida del pueblo, con su libertad, agudeza y alegría. Diferenciándose hasta cierto punto de estos juglares, en Castilla Gonzalo de Berceo (1180-1246), educado en un monasterio de la orden de Benito de Nursia, cuya regla comúnmente se ha creído que guardó, trató de contrarrestar esta vida popular, que él mismo no logró evitar del todo, con ciertos « dictados » clericales: « Mostrat el Pater Noster a vuestras criaturas,/castigat que lo digan yendo por las pasturas,/mas vale digan esso que chistas nin locuras,/ca suelen tales mozos fablar muchas orruras ».

En el fondo, el espíritu oficial medieval debió enfrentarse con las fuerzas singulares de la cultura cómica popular y sus representaciones carnavalescas de mimos, danzaderas o juglares. Las disposiciones canónicas no hacían sino resaltar la vida real cómica del pueblo. Hasta los clérigos hacían de juglares y mimos. Los sermones jocosos eran una realidad en Toledo en el siglo XV (Concilio de Toledo de 1473). Tomás de Aquino debió conceder cierta licencia a los histriones con tal de moderar sus gestos y palabras (Suma Teológica II IIae, q. 168, art. 3). ¿Más ello sería posible? Los juglares tenían otros referentes culturales que el de los doctores medievales. Un juglar debía saber donde moraba la diosa del amor, imagen implícita de la ancestral y sonriente Afrodita. Hasta el fin de la Edad Media el espíritu alegre y regocijado del pueblo debió ser contenido por las autoridades. En 1496 una ley de la Nueva Recopilación de Castilla prohibió « decir ni cantar, de noche ni de día, por las calles ni plazas, ni caminos, ningunas palabras sucias ni deshonestas, que comúnmente llaman ´pullas´… ».

  1. El ascetismo moderno 

Recogiendo las tradiciones y cánones establecidos de Occidente la modernidad verificó la constitución epistemológica del sujeto racional. Este proceso constituyó una ascesis cultural y filosófica desde el proceso escéptico de Descartes hasta el ser para la muerte de Heidegger. Se trató de la separación ascética de la vida en sí misma: principio de negatividad y nihilismo que desembocó en la dominación destructiva del universo.

Esta ascesis implicó un renovado desprecio por la risa. En el siglo XVI este desprecio europeo se manifestó por la acentuación de la tradición canónica de Occidente desde Castilla a los Países Bajos. En 1535 Erasmo de Rotterdam (1469-1536), condenó la tradición religiosa popular medieval de la « risa pascual »: « Y lo más vergonzoso es que, siguiendo el deseo del pueblo, algunos provocan la risa de la gente en las fiestas pascuales con relatos de tal calibre, obviamente inventados y en su mayor parte obscenos, que ni siquiera en un convite un hombre honesto podría repetirlos sin avergonzarse ». (« Ecclestiastae », Basilea 1535). En 1596, inspirado sobre todo en Aristóteles, el literato y médico de la Corte, el español Alonso López Pinciano, crítico tenaz de la cultura popular de su tiempo, señaló que « la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo, de lo cual hay en el mundo más que otra cosa alguna. Sea pues, el fundamento principal, que la risa tiene su asiento en fealdad y torpeza ». Según él, « las personas graves ríen poco, que el reírse mucho es de comunes ». López Pinciano distinguió, incluso entre sus lectores, las orejas « patricias y trágicas » de las « populares y cómicas ».

En el siglo XVI español se institucionalizaron determinados espacios culturales donde podía tener cabida este mundo cómico popular. Con todo, esas instancias, como el teatro breve de los llamados entremeses, fueron, al fin, conservadores, pues dejaban en último término intocadas a las élites del poder.

Estas élites debieron ser, en definitiva, patricias y trágicas. Ese era el modelo ascético de la cultura moderna temprana. El historiador madrileño Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) comparó elogiosamente a una india de Panamá con las mujeres de Castilla por expresarse « sin risa ni liviandad, sino con un semblante austero » (« Historia General y Natural de las Indias »). ¿Dónde podía reinar a sus anchas el humor y la risa? En el mundo bajo del pueblo, o en el mundo de los niños y de los amantes, como expresó el teólogo jesuita Francisco Suárez (1548-1617) (« De Anima », V, 11).

En el siglo XVII los intelectuales europeos se tornaron aún más desconfiados y recelosos de la risa. Esa fue la posición del famoso obispo y consejero del rey Luis XIV en Francia Jacobo Bossuet (1627-1704). El racionalista religioso de Amsterdam Baruch Spinoza (1632-1677) afirmó que el camino de la verdad pasaba por la liberación de la pena y de la alegría. Su lema era ni llorar ni reír, sino solo aprender. Según Thomas Hobbes (1588-1679), siguiendo a Aristóteles, la risa estaba asociada a los débiles e incapaces que necesitan reírse de los defectos ajenos, « aquellos que tienen conciencia de lo exiguo de su propia capacidad ». No es algo propio de los hombres grandes que se comparan solo con los más capaces (« Leviathan », Parte I, Cap. VI, 1651). Finalmente, en España comenzó a abundar el mal humor o humor negro de autores como Francisco de Quevedo (1580-1645) o Baltasar Gracián (1601-1658), autor de « El Criticón » (1651-7). Estos expresaron su visión amarga, sombría y pesimista del mundo. « Al carnaval vitalista, rabelaisiano del pueblo, responde Quevedo con un anticarnaval, con un carnaval de muerte ».

Con el siglo XVIII, como ha dicho Mijail Bajtin, la risa feliz se convirtió simplemente en algo despreciable y vil. Voltaire (1694-1778) concibió la risa como una negatividad radical, propia de la ascesis moderna. Se trató de la risa humillante con que se ataca al adversario: « La risa sarcástica, perfidum ridens, es diferente; es la alegría que nos causa la humillación de los demás. Perseguimos con risa burlona y maliciosa al que prometiéndonos maravillas, no hace más que tonterías;… Nuestro orgullo entonces se burla del orgullo necio de los demás ». Por su parte, Kant (1724-1804), también asoció la risa con la negatividad y en nihilismo modernos: « La risa es una afección nacida de la transformación súbita de una espera en nada ».

El siglo XIX constituyó el momento culminante en la seriedad moderna de Occidente. « La ciencia experimental y analítica, la filosofía, el utilitarismo y el reformismo políticos, el manchesterianismo, todas son actividades profundamente serias… Si alguna vez un siglo se ha tomado a sí mismo y a toda la existencia en serio, este es el siglo XIX ». En este contexto las manifestaciones del humor fueron especialmente deshumanizadas por los intelectuales de Europa. La risa fue comprendida solo como una acción mecánica, irracional, animal. Herbert Spencer (1820-1903) vio en ella solo una función aliviante de las tensiones fisiológicas. Charles Darwin (1809-1882) degradó la risa, en cualquiera de sus manifestaciones, a actos reflejos o animales, condicionados por el placer. Reproduciendo visiones características y arcaicas de Occidente, la risa y lo cómico se asoció a lo demoníaco o satánico, como lo planteó Charles Baudelaire (1821-1867).

Durante el siglo XX se desencadenaron las inevitablemente trágicas consecuencias de la ascesis moderna de Occidente (guerras mundiales, Estados totalitarios, devastación ecológica). Fueron los resultados nihilistas y autodestructivos de la ascesis de la razón iniciada en el siglo XVI, culminación de un paradigma que hundió sus raíces en la antigüedad de Occidente. Llama la atención que uno de los críticos más enconados de la ascesis moderna de Occidente terminara, él mismo, reivindicando el carácter trágico de la vida. Miguel de Unamuno (1864-1936) vio la contradicción flagrante entre la razón y la vida humanas. Mas no quiso superarla, y a esa lucha desesperada la llamó el sentimiento trágico de la vida. Esta imagen del mundo reprodujo, en sus palabras, la visión de Occidente del filósofo estoico y emperador Marco Aurelio, de San Agustín y Pascal, entre otros. Otra forma de degradación moderna de la risa fue entenderla como un mecanismo de la inteligencia o la razón pura, incompatible con la emoción, destinado a humillar y corregir. Así, en manos del filósofo, la risa encierra una « cierta dosis de amargura ».

[Fuente: www.sabiduria.es]

Escrito por Lito Caramés

Para conxurar estes tempos de penuria cultural, de confinamentos sociais, a Fundación Foto Colectania mira cara dentro e ofrece a visitantes unha selecta escolma de fotografías dos seus fondos, acompañadas por textos das/os propios retratistas ou familiares/amizades. Neses textos van as historias que propiciaron o disparo da cámara e o logro da instantánea. O resultado: unhas cantas leccións de fotografía; entre elas as que dan creadores galegos.

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Cristina García Rodero. Pequeño Hollywood, Tabernas, 1991  

 Basado en Historias Reales. Foto Colectania

“Pequeño Hollywood” es una fotografía que amo y que, como sucede muy pocas veces, es un milagro. Me habían encargado un trabajo sobre Almería para el Centro Andaluz de la Fotografía. Decidí hacer varios temas que a mí me interesaban y no podía pasar por alto los decorados cinematográficos de los pequeños poblados del Oeste en el desierto de Tabernas, donde se rodaron películas emblemáticas durante los años 60 y 70. El decorado se creó para la película “La muerte tenía un precio” ... (Cristina García Rodero).

O texto anterior é un fragmento do que escribiu a fotógrafa García Rodero para ilustrar a imaxe súa que consta na mostra Basado en Historias Reales que a Fundación Foto Colectania ofrece ao público nestes meses de finais de 2020 e comezos de 2021. Vendo a fotografía (ese cabalo fregando o lombo contra o chan de terra –ganando a cebada–) e lendo a explicación da gran fotógrafa española (único profesional deste Estado que forma parte desa elite internacional que é a axencia Magnum Photos), facendo iso (ver e ler) compréndese á perfección a estrutura da exposición Basado en Historias Reales e as interesantes intencionalidades que todo o equipo da institución, encabezado por Irene de Mendoza, directora artística de Foto Colectania e comisaria, deitou nas salas. Magnum Photos foi fundada en 1947 polos reporteiros de guerra Robert Capa, “Chim”, Henri Cartier-Bresson, entre outros. A foto que hogano presenta Foto Colectania tamén aparece no apartado que esta axencia de fotógrafas e fotógrafos dedica a Cristina García Rodero.

A antolóxica Basado en Historias Reales está conformada por máis dun cento de instantáneas do fondo de Foto Colectania, e todas comentadas ben polos propios artistas, ben por familiares ou estudosos. O fondo fotográfico de Foto Colectania pasa das 3.000 imaxes, feito que proba a dificultade da comisaria e demais responsables para seleccionar tan poucas. Os fondos van desde os anos 50 do século pasado ata hogano, e pertencen a fotógrafas e fotógrafos españois e portugueses. O cento longo de imaxes da presente exposición pertencen a 58 artistas, dos que 7 son mulleres, é dicir, representan un 12% do total. Sería bo tamén saber as porcentaxes de artistas (mulleres e homes) que constan neses fondos de Foto Colectania.

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Helena Almeida. El Perdón, 1993  

A nova proposta (Basado en Historias Reales) é unha resposta axeitada aos momentos difíciles e estraños que se viven. Tempos de pandemia. Finais deste maléfico 2020. Tempos de epidemias víricas; meses de peche social, de negritude cultural. Nesta perspectiva interior, doméstica e dura, as institucións museísticas e culturais van artellando actividades coas que seguir a súa vida de proxección pública, negándose á derrota. Tal é o que está a facer Foto Colectania coa presente exposición. A pandemia é a metáfora dos tempos; metáfora contra da carreira tecnolóxica que un inimigo tan diminuto deixa á humanidade sen recursos. Pandemias houbo na antigüidade, no Medievo, nos tempos modernos e mais nos contemporáneos. E a Arte sempre respondeu. A Arte compre para vivir. Así aconteceu e acontece. Hoxe sábese que nos campos de exterminio nazi as persoas alí recluídas, nas condicións máis extremas, improvisaban escenificacións e poemas como revulsivo e como “armas” para conxurar a morte que lles podía tocar en poucas horas.

Cristina García Rodero remata o texto explicativo da foto Pequeño Hollywood co inmediato do momento de disparar (nunca mellor dito): Esperaba con toda la paciencia del mundo que unas gallinas se acercaran a una niña en ese particular escenario cuando, al fondo, vi un caballo revolcarse en la arena. Salí corriendo, me olvidé de la niña y de todo y pude fotografiar las dos últimas vueltas. El caballo era muy blanco y destacaba sobre el atardecer. Había participado en los tiroteos a la carrera y disfrutaba de su libertad.

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Pérez Siquier. Almería, 1960  

Basado en Historias Reales. Grandes firmas e as súas explicacións

“Mi obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra”. Me siento bastante sola: no participo en grupos, pero es una elección, no me quejo, sé que lo exige mi trabajo. Creo en el debate en el taller y me esfuerzo para que mi obra sea honesta. […] Me interesa el placer que encuentro al trabajar, ser capaz de analizar la parte oculta, lo desconocido que hay dentro de mí. (Helena Almeida, texto sobre O Perdão).

A fotógrafa Helena Almeida finada hai dous anos é ben coñecida no mundo da fotografía por esa mirada peculiar, introspectiva e externa, coa que foi creando múltiples escenificacións ao longo dos anos e empregando case en exclusiva o seu propio corpo (é o que acontece tamén na imaxe que agora a representa na mostra que se comenta). O seu ritual propende aos autorretratos; pero vai máis aló. Algo así como procurar as emocións humanas universais alambicadas no seu propio corpo. A súa fotografía é elaborada, estudadas as execucións de estudo e posicións, traballada no laboratorio e inclusive pintada e retocada ao final. Que perdón se ofrece nesa imaxe? É o pecado quizais o vivir? E para perdoarse cómpre desfigurarse, autoeliminarse? Introspectiva, si, pero tamén hai esa parte de externalizar os sentimentos, as sensacións. O pintor Golucho escribiu na presentación da exposición EROS Tu cuerpo como excusa (que comisariou e que está no MEAM): Lo que de bueno hay en un cuadro, nunca está pintado. É doado afirmar o mesmo das fotografías? O bo, o mellor dunha instantánea, sempre se mantén oculto? Que agochan as fotografías de Almeida, ou as de Miserachs, de Catany ou Caramés?

O acerto da mostra Basado en Historias Reales radica na oportunidade de que (como Almeida?) a institución mire cara dentro, se autoanalice e brinde ao público algunhas das fotografías icónicas que alberga na súa colección. E, paralelamente, permitir contemplar instantáneas das mellores firmas españolas e portuguesas dos derradeiros 70 anos. O elenco de fotógrafas e fotógrafos presentes é extraordinario. Son 58 artistas que firmaron –e seguen a facelo– a renovación da fotografía neste país, contra o franquismo nos anos escuros. Nesta laboura ten un papel sobranceiro Carlos Pérez Siquier, o fotógrafo que sen saír de Almería e coa súa cámara e a revista AFAL revolucionou a fotografía deste paísAs súas series sobre o barrio de La Chanca formarán parte fundamental da historia da fotografía. Unha delas (Almería, 1960) atópase agora nesta exposición; velaí o comentario do fotógrafo: Cuando la mujer advirtió que me disponía a fotografiarla cruzó los dedos en un gesto ritual de maldición gitana, instantánea que capté de inmediato, siendo la única foto agresiva de mi historial.

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Vari Carames. El beso del caballero, 1989  

Para facer boca e ganas de gozar desta exposición Basado en Historias Reales, a seguir van algúns dos nomes que se poden ver e ler nas salas do Passeig Picasso barcelonés. É esta unha mostra que pode levar a engano: a observación do cento longo de instantáneas xa ten os seus tempos e dedicacións; pero se tamén se detén a persoa visitante a ler as explicacións (aínda que só sexan da metade das fotos), a atención a esta escolma antolóxica da fotografía requirirá folgos e vagares. E, por outra parte, faise áxil e lixeira: as explicacións convidan tanto ás implicacións, ás complicidades, que o paseo é delicioso. A fotografía de Leopoldo Pomés, o fotógrafo da publicidade, sensual e elegante, vén explicada pola modelo Karen Leiz que aparece na praia. Un día díxolle o fotógrafo: Paso a buscarte en 10 minutos y nos vamos a Castelldefels. Hoy el sol está tapado por las nubes y el día tiene esa luz que estoy esperando hace tiempo. ¡Trae el bañador blanco! Esa luz tan esperada era aquella que no genera sombras, que lo envuelve todo …

Está tamén o xastre –Francisco Gómez– creador de instantáneas de memoria colectiva. Foto Colectania garda nos seus fondos o arquivo deste fotógrafo, e hai dous anos dedicoulle unha monumental retrospectiva. De este retratista afeccionado dixo o seu amigo Ramón Masats: Fue, a mi parecer, el mejor fotógrafo de mi generación. Ni más ni menos. No paseo chégase á frescura e espontaneidade de Colita, a gran fotógrafa da Gauche Divine de Barcelona, con Boccacio e a cultura e as xitanas de Montjuïc, e pasando, así mesmo, pola delicadeza e preciosismo estético dun Toni Catany en gracia con cores e texturas; retratista de bodegóns, de natureza viva. O Raval, cando se chamaba Barrio Chino, tivo un espía, un escrutador da vida cotiá, un ladrón de imaxes: Joan Colom. Coa súa pequena Leica percorría as rúas con disimulo para inmortalizar personaxes do barrio: os traballos e os días. E así moitos máis: Gabriel Cualladó, fotógrafo amateur do que se di que é o rei da fotografía española; o temerario Xavier Miserachs, cos seus traballos de rúa, a urxencia e o azar, a poesía da vida diaria e traballadora.

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Virxilio Viéitez. Circo, 1960  

Fotógrafos do Noroeste: Vari Caramés, Virxilio Viéitez, Manuel Ferrol

Estaba de viaje en Madrid con Ángeles, como tantas otras veces, y entramos a tomar algo en el bar “Viva Madrid”, en la plaza de Santa Ana. Era un día típico madrileño de calor. Subimos unas pocas escaleras que daban a un pequeño comedor y allí estaba la escena para nosotros: espejo, ventilador, beso y Ángeles… (Vari Caramés, El beso del caballero, 1989)

Fotógrafas e fotógrafos hai en calquera lugar, en toda xeografía e climas. Tamén no noroeste peninsular, comprendido en sentido amplo e laso. Marta del Riego (autora da novela Pájaro del Noroeste) opina que o noroeste é unha rexión xeográfica-sentimental-cultural. E leva razón.

No ano 2010 e na galería Raíña Lupa, Vari Caramés presentou unha ampla antolóxica dos seus traballos. As imaxes que pare Caramés semellan tinguidas das brétemas galaicas, sempre un desenfoque, un tremer vital: o movemento do que se capta fugazmente. Daquela dicía o fotógrafo: O azar é esa cousa tan curiosa e necesaria que me permite o descubrimento (…) O inusitado dentro da normalidade. Por iso engadía: Se quero retratar un dromedario non me seduce a idea de ir ao deserto, en cambio, se un día polas rúas da Coruña vexo pasar un, ese si que me atrae moito. Agora na exposición coa que deleita a Fundación Foto Colectania, Caramés está representado por tres das súas imaxes. Unha delas é El beso del caballero -1989-, e o comentario sobre as razóns desa instantánea está reproducido unha liñas máis arriba.

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M. Ferrol. Emigración, 1957  

O fotógrafo rural dos anos do franquismo, en concreto de Soutelo de Montes (Forcarei) é o itinerante Virxilio Viéitez. As fotografías deste retratista chántanse no medio dunha estrada ou ocupan o espazo do seu estudo, cos inevitables escenarios ao uso; retratan a unha muller cunha radio á porta da súa casa ou certifican a morte dun patrucio. A xeografía sociolóxica de Viéitez é a de quen subscribe esta crónica, nado a escasos quilómetros de Soutelo. O que quizais non se saiba é que moitas das fotos que acabou positivando Viéitez eran encargos, retratos de vida encargados para que viaxasen ao outro lado do mar Atlántico: eran testemuñas de vida e morte, de presentes e situacións enviadas aos parentes que emigraran ás terras de ultramar. A distancia física e sentimental minguaba coa forza colorista do branco e negro. A serie de instantáneas que agora representan o xenio de Viéitez en Basado en Historias Reales procede da presencia na súa aldea dun circo ambulante no ano 1960. O retratista foi disparando sobre o conxunto de artistas circenses que facían as súas funcións pola tarde. Era tal a procedencia desta familia circense e tal a necesidade que, mentres estiveron en Soutelo, axudaron á veciñanza nos traballos do agro, tal e como explica Keta, a filla de Virxilio, no comentario á serie. Esa realidade é coetánea e paralela, poñamos por caso, á que Fellini presenta no filme La Strada (1954), e tamén, aínda máis, á deste outro filme, ben duro tamén: El Viaje a ninguna parte (1986), de Fernando Fernán Gómez. Que dura a vida de cómicos da legua!

Máis ou menos contemporáneo de todo o que se está a dicir respecto das fotos do circo ambulante de Viéitez é a que quizais sexa a icona dese fenómeno tan duro en tantos e tantos lugares: a emigración. Manuel Ferrol, fotógrafo d’A Coruña, atinou no seu paseo polo porto coruñés a captar a dor infinita do pai que desexa reter o fillo a carón seu, do fillo que tan a gusto se deixa prender polo rexo brazo paternal, a punto de separarse –Atlántico polo medio–. Por cantos anos? A perda de vivencias … Para toda a vida? Esa instantánea (Emigración, 1957) está moi ben comentada (agora en Foto Colectania) polo tamén coruñés César Antonio Molina no libro Manuel Ferrol (2000) e baixo o título Geografía del Dolor. Que foi das súas vidas?: Para Starobinski, el sufrimiento es algo interior que se revela con dolor a través del cuerpo. Este revelado lo hace la cámara de Manuel Ferrol, captando esas deformaciones, esa metamorfosis, ese ahogo de las lágrimas del niño con la musculatura del brazo. Esa foto del padre y del hijo de pronto me hace recordar Saturno devorando a su hijo de Goya y a El Grito de Munch. Pero estas fotos captan más el silencio que el grito. El grito es un desahogo, el silencio es una demanda de sumisión.

Moi recomendable deixarse encantar polas salas da Fundación Foto Colectania.

 

EXPOSICIÓN: Basado en Historias Reales                      

Foto Colectania

ata o 28 de febreiro de 2021

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Primera documentació: 23/05/1998

Tipus manlleu del francès
Contextos En aquest cas es parla d’un producte exòtic, anomenat cafè, que arriba de Turquia per la via de Venècia i d’una joie de vivre que és transmesa a l’espectador gràcies a la complicitat dels intèrprets. [Avui, 23/05/1998]
En l’imaginari francès i internacional, la Costa Blava —també coneguda com la Riviera— representa el clima mediterrani, el sol i el mar, la joie de vivre, el glamur i el turisme (primer sofisticat i després de masses). [La Vanguardia, 13/07/2019]
Observacions El sintagma francès joie de vivre ‘joia de viure’ s’utilitza per expressar el plaer de gaudir de la vida, l’exultació de l’ànima. En francès aquesta expressió es remunta a finals del segle xvii, a l’obra de François Fénelon (1651-1715), però no es va popularitzar fins al segle xix amb l’obra Insecte (1857) de Jules Michelet (1798-1874), en què contrastava la vida passiva de les plantes amb la dels animals, i sobretot amb el llibre homònim La joie de vivre (1884) d’Émile Zola (1840-1902). A partir de llavors va començar a tenir presència fins i tot com a mode de vida, de buscar el gaudi més enllà del principi del plaer, posant l’èmfasi en l’entusiasme, l’energia i l’espontaneïtat que culminaria dècades més tard en la cultura hippy.Més recentment, autors que defensen l’autorealització personal fan servir aquesta expressió per referir-se a l’alegria tranquil·la de ser un mateix, una joia de viure primitiva d’un gaudi espontani i relaxat.

 

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

La crónica que sigue la escribí en 1998, poco después de volver de 20 años en Barcelona, y se publicó en la extinta revista Página 30. Tenía unas vacilantes ganas de recuperarla, pero una sarta de falsedades odiosas, creo que producto de un desconocimiento alentado por pretensiones de ilustración, me dijo que por qué no. Vaya también como homenaje a un jugador sin igual, y eso que he disfrutado con varios de los mejores.

Escrito por Marcelo Cohen

Como muchas, la historia de Maradona entre los catalanes gira en torno a un error; si algo la distingue, y en cierto modo la eleva, es que los antagonistas nunca quisieron reconocer que se habían equivocado, probablemente porque no se dieron cuenta. Quizás no podían. Maradona nació pobre, pero ya muy joven empezó a hacerse rico y famoso en un país donde una dosis suficiente de fama da buenas perspectivas de lograr la inmortalidad ―y de avizorarla en vida―. A pocos pueblos como el argentino les encanta convertir cada belleza pasajera en imagen de panteón que, uniéndose a otras imágenes rutilantes, varias veces muertas, llene un poco el nicho de la identidad. Si la creación expeditiva de un dios o un santo lo exige, los argentinos humillamos al candidato antes de que muera y agigantamos los suplicios que le haya infligido algún bárbaro, para que a la ristra de virtudes no le falte la grandeza del martirio. Aceptado que la gracia de la perduración es disfrutarla en materia, en la Argentina el candidato puede realizarse como divinidad antes de morir; los requisitos, aparte de atributos reales, son una gran capacidad para almacenar elogios, una amplia superficie de reflejo, debilidades carnales paganas y un histrionismo egomaníaco que no parezca representación sino, más bien, autenticidad, transparencia, franqueza, espontaneidad, eterna adolescencia, ah, oh, etc. Se dirá que en el universo massmediático hoy pasa esto en la mayoría de los países. Es cierto solo en parte: en algunos países ―de América, sobre todo― el trabajo se toma más en serio, y el ego debe ser más resuelto, porque la inmortalidad es más inmediatamente accesible incluso para individuos de extracción dudosa y profesión baja. Así es que el candidato o héroe se ofrenda en vida con una no muy nublada conciencia de lo que está haciendo: extrema sus virtudes, insufla su persona, se adorna con deliciosas faltas y ―de lo anterior se desprende que esto es decisivo― practica la impudicia, tan abnegadamente que termina siendo impúdico de veras y le gusta.

El candidato debe ser tan ingenuo como el país. Está en el candelero mirando siempre cómo lo miran mientras despliega su don, mirando si lo miran, abriéndose el cuerpo para mostrar la interioridad visceral, persuadido de mostrar que no es solo una apariencia ―y el argentino le cree; le creemos―. El héroe es voluble, arbitrario; más cerca de lo divino si un poco asqueroso, objeto de alabanza zandunguera, de unción devota pero también de escupida denigratoria. La progresiva divinización se consolida con la caída del héroe en la negligencia y otras lacras, procedimiento que enmaraña las cosas cuando el héroe tiene efectivamente un don singular, una cualidad que hechiza pero la negligencia tiende a empañar.

En cambio en Cataluña, pequeño, próspero país que se solaza tanto en su singularidad como en pertenecer a la preclara Europa, la división entre leyenda y mito es cortante. Todo héroe pasa la vida entre la torridez del afecto popular y una penumbra de suspicacia, y solo es mitificado si una o más generaciones juzgan que dejó una contribución indiscutible, mejor si contante, a la solidificación de una comunidad laboriosa. Los catalanes admiran más que nada a los alemanes, empeñándose en ser graves como ellos, contentos de superarlos en ironía, acomplejados de no producir tantos genios rotundos, orgullosos de comprender mucho mejor a los genios que han dado o acogido ―Casals, Picasso o Schuster―, tristes de no ser tan productivos, acomplejados por no poder ser diligentes sin sacrificar el estro romántico, contentos de que el sacrificio les impida entronizar déspotas asesinos, sabedores de que, mediterráneos al fin y puede que herederos de los fenicios, se han ido haciendo en la eficaz tolerancia de las civilizaciones mercantiles, en la política liberal.

Casi por definición, todas las naciones practican alguna forma de racismo; algunas la soterran, no solo por hipocresía sino también por vergüenza. Considerar el racismo vergonzoso es un atenuante; lamentablemente, el racismo que se reprimió termina despuntando, bien por compulsión, bien por herida en el cálculo. La virtud nacional catalana es el seny ―se pronuncia “señi”, concepto que abarca el buen sentido, el juicio cauto, la mesura y la temperancia, sin descontar la astucia. Los catalanes, se dice, tardan en intimar, porque cuando dan la amistad es para siempre ―y uno se admira de la conveniencia práctica de esta ética―. Sin embargo, hay dos puntos en donde ese espíritu de impavidez se extravía, para peor conservando la frialdad mercantil, y esos puntos son el odio a los madrileños ―asentado en numerosas razones históricas― y el amor delirante por el Club de Fútbol Barcelona. El Barcelona es “más que un club”: es símbolo y espejo, institución nacional inmarcesible, monumento al progreso, escaparate y tripa; es el producto más acabado, más suntuoso, de un buen sentido burgués que trabaja meticulosamente para exhibir en periódicas fiestas su cara arrebatada de elegancia depuesta. El Barcelona ofrece las orgías que jalonan puntualmente la rutina de la ciudad: al Camp Nou se va a a llorar a mares o a derretirse de gozo, a soltar los gritos e insultos que en la apacible vida cotidiana serían un trastorno temible. Como los comerciantes de Ámsterdam en el siglo XVII, el Barcelona compra lo mejor y a veces hasta lo exótico, lo acoge con entusiasmo, lo defiende con pasión y al cabo empieza a vigilarle la conducta y el rendimiento, dispuesto a prescindir de su brillo ―como los comerciantes de Ámsterdam de los servicios de Rembrandt― cuando la actitud del artista o el precio de la mercancía les resultan desfavorables.

Un día, en 1982, el club compró a Diego Maradona. Como ya había comprado a Bernd Schuster, pasó a tener los dos mejores jugadores del mundo de aquel momento. Los barceloneses saltaban en una pata. Nadie advirtió ―por supuesto que tampoco nosotros, los emigrés argentinos residentes en Barcelona, exultantes de placer futbolero y vindicación jactanciosa― que la operación no pintaba bien. Y no por el flagrante bulto que hacía en la ciudad el clan de Dieguito, ni por los mentados actos de indisciplina, ni siquiera por la suma de estos y otros factores, sino porque, aun sabiéndose mercancía y dueño ya de una alta conciencia gremial, a Maradona jamás le iba a entrar en la cabeza que él pudiera resultar desfavorable para alguien.

Dos años y medio después llegaría al estadio del Nápoles, donde nadie debe admirar mucho a los alemanes, literalmente desde el cielo, beatificado antes de dar el primer pase; allí viviría sus mayores glorias, antes de empezar a exhibir los pecados necesarios para que en la Argentina lo colocaran apresuradamente en la hornacina donde hoy engorda, adelgaza y vuelve a engordar sin perder el sensor con que nació en el pie izquierdo.

Pero antes de esto, en 1982, en Barcelona se asentó muy pronto un malentendido que iba a acarrear desaliento y frustración. Maradona, semicroto advenido estrella universal en un abrir y cerrar de ojos, jovencito de talento cegador y mente comprensiblemente inconclusa, aspirante a la inmortalidad argentina, fue desplegando todo su arco de arrebatos y supuestas franquezas. Con la impudicia exigida por la mitología de un país donde los hombres no lloran en público salvo a veces, obligatoriamente, para demostrar que los hombres también lloran en público si son sensibles ―de un país avanzado donde todo el mundo sabe que la buena virilidad demanda un componente femenino―, Maradona gesticulaba excesivamente en la cancha, hablaba con la prensa hasta por los codos, lucía su jugosa melena, rugía por la calle en un Mercedes piropeando chicas a los gritos, iba ruidosamente de compras con toda la familia; es decir, trasladaba sin empacho su porteñidad a Barcelona porque estaba convencido de que así debía ser, o porque, claro, no podía ―ni quizá debía― hacer otra cosa. Ignorando que si la impudicia gárrula lo elevaba en la imaginación argentina, para los catalanes era una mancha que soslayaban para poder deleitarse con los goles. A los catalanes no les resultaba simpático Maradona. Tampoco antipático, hay que decirlo. Querían verlo jugar. Y querían que, como Cruyff unos diez años antes, los hiciera ganar por fin un campeonato ―una liga; no una Copa del Rey, que es emotiva y con final pero se juega por eliminación y sabe a premio consuelo―, para justificar la arrogancia y borrarse de la cabeza ―cosa que no conseguirán nunca, porque es una enfermedad crónica― la avasalladora, obsesionante presencia del Real de Madrid.

Hoy muchos catalanes lo denigran por despecho, porque abandonó a un club altivo y poderoso sin despedirse y sin haberles conseguido una liga. Pero algunos socios viejos del Barcelona, que habían visto a Kocsis, a Kubala y a Cruyff, dicen que nunca han tenido un jugador como Maradona; lo dicen con rencor; son los mismos que aplaudieron la venta de Romario, por mal bicho, aunque supiesen que iban a languidecer añorando sus goles.

Parecería ser que Maradona los cansó. Y ahora digamos: si el Barcelona se precia de ser históricamente un club amante del fútbol estilizado, si su hinchada se jacta de apreciar el buen juego, la verdad es que, como digna hinchada de un club que es un símbolo nacional, la mayoría de las veces no ve un comino. Es decir: ve las jugadas vistosas y efectivas y evidentes de su equipo ―solo del suyo―, pero en general hila un poco grueso. Por eso no advirtió un rasgo de Maradona que no todos los fuera de serie tienen en un grado tan intenso: el gusto por jugar, la gula y la desesperación por jugar, el idilio de Maradona con la pelota y los partidos, el reflejo dichoso que, uno se imagina, lo llevaría a correr para devolverle la pelota a un chico aunque estuviera vestido con esmoquin y camino a una cita con Diana de Inglaterra. Uno se imagina. Quizás sea una ilusión, sobre todo ahora que Maradona es disertante y publicista. Lo cierto es que los hinchas del Barcelona nunca se habrían imaginado una escena así, ni siquiera en 1983. Sin entrar en juicios, no tienen ese tipo de imaginación. Tampoco una comprensión de la clase de inteligencia y agudeza verbal de ese crack.

Sin embargo, el regocijo de Maradona en la cancha causaba prodigios, como bien se sabe, y al principio fomentó un hermoso romance. Hablando de esto, uno se niega a refrescarse en los archivos y se entrega sin más a la memoria involuntaria. Por la cabeza del cronista amateur pasan despachos visuales como nubes rápidas en atardeceres ululantes. Entre otros, el Barcelona tenía un stopper autoritario (Migueli), un volante de quite con tremendos pulmones (Víctor), tenía al gran Schuster (capaz de desembarazarse de dos rivales a cinco metros de su área, salir de un nudo de piernas por donde nadie esperaba y servir, casi sin haber mirado, un pase de cuarenta metros para la subida del lateral izquierdo, cuyo movimiento solo había visto él; encima de lo cual llegaba a buscar el centro en el otro arco) y tenía dos punteros, Marquitos y Carrasco, movedizos, ladinos y veloces. Marquitos y Carrasco eran muchachos de potrero ―de potrero catalán― y adoraban a Maradona; pero en los primeros tiempos, confesarían algo después, simplemente no esperaban que Maradona pudiera llegar en diagonal a una pelota larguísima puesta en la línea de fondo, dominarla con un defensor encima, frenar en seco para hacerlo pasar de largo, desembarazarse de otro y sacar un centro inverosímil que, burlando la altura del arquero, cayese blandamente en el segundo palo; de modo que cuando esa oportunidad de gol llegaba, Marquitos y Carrasco ya estaban volviendo al mediocampo, convencidos de que nadie habría podido hacer tamaña cosa en una situación tan difícil. A medida que fueron entendiendo las nuevas posibilidades de ese mundo bizarro, no sólo se beneficiaron ellos sino todo el equipo. Menotti los mandaba al ataque, a presionar con la defensa muy adelantada. Demasiado adelantada, digamos, con demasiada confianza en la trampa del off-side. Por el momento no era grave: en un mismo partido Maradona le hizo dos goles de tiro libre a Zubizarreta (el mejor arquero español de esa era, entonces en el Atletic de Bilbao, luego ganador de cuatro ligas con el Barcelona de Cruyff): uno al ángulo superior derecho y el otro al ángulo inferior izquierdo. Pero después, dice la memoria involuntaria, Maradona tuvo hepatitis y el especulativo Atletic de Bilbao se resarció de sobra ganando la liga. No obstante, el crédito de la hinchada barcelonesa al grupejo argentino todavía era holgado, y tuvo recompensa en la final de la Copa del Rey, con un triunfo en el último minuto sobre el detestado Madrid. En los inicios de la temporada siguiente, fines del verano europeo de 1983, el Barcelona arrasaba. Se comprobó que Schuster y Maradona podían jugar juntos sin recelos ni competencia ni embarazo, calladitos y en su papel. El entonces representante y amigo barrial de Maradona, el abracadabrante Cysterpiller ―corbatón amplio, rizos, traje como de raso― salió un día de una reunión con el presidente del club, el hierático, llorón y codicioso señor Josep Lluis Núñez, dueño de la constructora que había aprovechado prebendas durante el tardofranquismo para llenar la ciudad de muchos edificios horribles y algunos del gusto de los hijos de la inatacable burguesía, y dijo que, como el señor Núñez no había atendido a ninguno de sus reclamos, él, Cysterpiller, “muzzarellamente” había decidido retirarse. Todos los emigrés oímos esa maravillosa expresión por la radio; y comprendimos que, de veras, el choque de dos lenguajes y dos estilos nacionales iba a terminar estropeando la aventura. Eso, aparte de que salía de noche y, como sabríamos mucho más tarde, fue allí donde probó por primera vez la cocaína. Una lástima, porque ese otoño el Barcelona, jugando por la Recopa Europea, le ganó 4 a 3 al Estrella Roja, en Belgrado, y Maradona hizo un gol casi mejor que el que haría contra los ingleses: una carrera de cincuenta metros con pelota al pie y cabeza levantada, un frenazo seco en la medialuna, frente a la defensa que se apresuraba a cerrarse, y un disparo altísimo, por encima de todo el mundo, con un efecto que mandó la pelota a la red rozando el larguero. Después hubo un triunfo por 4 a 1 en Mallorca ―dos de Maradona y dos de Schuster― y la sensación de que esa liga ya estaba lujosamente en el bolsillo.

Pero entonces aparecieron los villanos, que a la sazón también se postulaban a campeones: en su caso, bicampeones. La fecha siguiente el Barcelona jugó en el Camp Nou contra el Atletic de Bilbao. A los treinta minutos ganaba tres a cero, dice la memoria involuntaria y puede equivocarse por un gol; pero no se equivoca asegurando que, antes de que terminara el primer tiempo, Maradona recibió de espaldas una pelota en su línea media y, cuando iba a darse la vuelta, el líbero del Bilbao le entró por detrás y lo dejó roto por cuatro meses. Se llamaba Goicochea, ese bruto; hoy es ayudante del DT de la selección española, Javier Clemente, que aquella tarde infausta era DT del Bilbao y por entonces gustaba decir que sus jugadores no eran violentos sino recios, que ganaban ligas porque tenían “raza”. Esa cretinez era una ofensa doble, contra los directores técnicos extranjeros y contra el moderado nacionalismo catalán. Hoy Clemente prolonga sus desvaríos peleándose con Cruyff y con Valdano.

Ese año el Barcelona no pudo vengarse; jugó casi toda la temporada sin Maradona y buena parte sin Schuster, también quebrado. Aparte de la falta de knack, el equipo no tenía sorpresa ni gol; jugaba desesperadamente, sin convicción, y Menotti fue ―como muchas veces― demasiado sabelotodo como para modificar el esquema. Por la defensa en línea adelantada siempre se colaba un contraataque, de modo que a menudo había empates ridículos o derrotas por un gol. Antes todavía de empezar a entrenarse, el angustiado Maradona se entretenía en su casa embocando pelotas, que pateaba sentadito, entre las cuatro patas de un taburete dado vuelta. Hecha con médicos del llamado entorno, la recuperación fue muy larga para la paciencia del club.

Sí: la distancia de C a Q es la misma que la de Q a C. El peculiar racismo de la nación F.C. Barcelona hacia el ídolo magistral pero frustrante encontró ocasión de ensañarse, después de dos ligas perdidas, en la ostentosa teatralidad y la protesta quejosa del espontáneo Maradona. El otro yo de Catalunya, sin articularlo, empezó a acusar al gordito de gordito, moreno patizambo, indolente, dispendioso, engreído, deslenguado y llorón rayano en la cobardía. Muchos creían que la hinchada iba a expurgar en Maradona la ―afortunada― impotencia catalana para alcanzar una reciedumbre racial como la que Clemente elogiaba en sus vasquísimos jugadores. Maradona, claro, creía que nada lo obligaba a aguantar un tratamiento criminal por parte de los rivales, ni la falta de comprensión psicológica y afán comunicativo de los dirigentes de su club. En los círculos más deportivamente perspicaces de los emigrés argentinos ―biyuteros, psicólogos prematuros, traductores precarios, futbolistas-golondrina― se comentaba que para Diego los catalanes eran unos frígidos, y que tenía razón. Pero la condescendencia de los emigrés con las ideas de Maradona no se basaba tanto en el cariño a un artista como, lo mismo que la arbitrariedad del artista, en el rencor hacia unos anfitriones que se atrevían a no aceptar la condición cada vez más divina de ese semidiós argentino.

Menotti, decían los catalanes por su parte, hacía entrenar solo de tarde porque él y Maradona ―no necesariamente juntos― se iban de juerga todas las noches. Probablemente fueran infundios xenófobos. Desde el punto de vista profesional, corrigiendo ciertos aspectos del equipo se habría evitado uno que otro problema. Aspectos como el estado físico de los jugadores, por ejemplo. Claro que además los cosían a patadas.

No había forma de entenderse.

Cuando Maradona volvió ya era tarde para alcanzar la liga, aunque también en la segunda ronda el Barcelona le ganó al Atletic. Para colmo, el Atletic le ganó 1 a 0 la final de la Copa 1984. Esa noche de primavera el terco sistema Menotti sucumbió ahogado frente a un horrible sistema Clemente que parecía bilardiano ―y la camiseta del Atletic es igual a la de Estudiantes―. Pero Maradona no lloró, porque ya había discutido tanto con sus dirigentes y con la prensa barcelonesa que estaba decidido a irse. En el fondo ya se había ido.

Para los emigrés argentinos fue una etapa tristísima. La memoria involuntaria se apretuja, cesa. A Barcelona llega a veces un viento africano, el garbí, no arenoso y ardiente como el sirocco sino húmedo, tibio: deja una película de gelatina en las aceras y en las farolas un nimbo macilento.

Maradona se fue a Nápoles, desde donde nos enviaría extraordinarias satisfacciones. Menotti ¿a México? El garbí empasta las huellas mnemónicas.

Para la temporada 1984-85 el Barcelona contrató a Terry Venables, un inglés fornido, experto, mundano pero férreo, que aún escribe novelas policiales con seudónimo y tiene un grupo de música pop. Venables, que venía de sacar campeón de la copa inglesa al Tottenham de Ossie Ardiles, se llevó a un centrodelantero veterano, el simpático escocés Archibald, que jugaba como nadie de pivote en los bordes del área: recibía solo, protegía la pelota esperando la llegada de un compañero, sabía tocar de primera con el pie o la cabeza y también era ducho en cazar centros perdidos. Según un serio emigré argentino dueño de una pizzería, Archibald era noctámbulo y disipado; pero como se callaba la boca en todas partes, y como además llegaba puntualmente a entrenarse, los dirigentes fingieron que no lo sabían. Con él, la sabiduría de Schuster, la picardía de Carrasco, un notable media punta de la cantera llamado Rojo, el inteligente centrodelantero Archibald y una pléyade de obreros, Venables armó un equipo de verdadera presión, aprovechador y sagaz.

El núcleo angloalemán, ayudado por dioses paganos, ganó esa liga para el Barcelona. Se normalizó la respiración del pueblo catalán, que solo volvería a sufrir ―cinco ligas para el Madrid― hasta que apareciera un salvador clan holandodanés que le daría cuatro ligas.

En 1986-87 Maradona y la virgen ganaron para el Nápoli el primer scudetto de su historia; en 1989-90 repitieron.

No sé si viene a cuento, pero para los emigrés argentinos en Barcelona se cerró una etapa de fuerte incomodidad.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Le Mémorial de la Shoah a présenté l’exposition Femmes en résistanceUn thème méconnu, défriché récemment par des historiens, et traité par les éditions Casterman dans des albums de bandes dessinées (BD) historiques montrant une « vivacité de la création graphique et éditoriale ». « Rescapée d’Auschwitz-Birkenau, juive, militante communiste et résistante, Paulette Sarcey (née Szlifke) est décédée le 4 mai 2020, à l’âge de 96 ans ». « Les 28es Journées de la Culture Juive orga1nisées par Hebraica auront lieu du 14 au 26 novembre 2020 sur ZOOM et sur RADIO KOL AVIV 101 FM. Le 24 novembre 2020 à 18 h 30 : Les femmes dans la Résistance – Conférence dialoguée d’Elerika Leroy et Intermèdes musicaux par Sarah Lugassy en partenariat avec la Wiso ».

Publié par Véronique Chemla

Sur le rôle des femmes en résistance, le colonel Henri Rol-Tanguy (1908-2002), résistant communiste artisan de la libération de Paris de l’intérieur avant l’entrée des blindés du général Leclerc, a affirmé : « La moitié de notre travail eût été impossible » sans les femmes.

En 1995, l’historienne Rita Thalmann (1926-2013) a « constaté que le rôle des femmes dans la Résistance reste encore à écrire. Depuis lors, les chercheurs soulignent la nature et l’ampleur de cet engagement féminin ». L’exposition lui est dédiée, ainsi qu’à Sara Halperyn (1920-2002), bibliothécaire au CDJC (1971-2002).

Documents d’archives originaux, photographies, une soixantaine d’objets et de planches de bandes dessinées (BD)… Cette exposition brosse un tableau des actions variées de ces femmes, étudiante, poétesse ou assistante sociale, juives ou chrétiennes, ayant résisté en Europe pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Elle se déploie à l’Entresol et dans la Mezzanine, deux espaces dédiés l’un à des regards croisés entre BD historiques et résistantes, l’autre aux résistantes juives par une juxtaposition de biographies concises illustrées de photographies. Des portraits reproduits dans un feuillet mis à la disposition gracieuse du public. Parmi ces résistantes juives : Paulette Benroubi et Frida Wattenberg, Denise Gamzon, Hannah Szenes, Vivette Samuel.

« Dans leur très grande majorité, les résistantes ont déployé une activité ne supposant ni clandestinité ni même rupture apparente avec les attendus liés leur genre. Défense des valeurs de la démocratie, rejet de l’antisémitisme et de la xénophobie, volonté de sauver des êtres menacés… furent les points communs de leur engagement, lui-même spécifique par sa précocité, sa spontanéité, et son ancrage au cœur du foyer. Au regard du statut politique et juridique des femmes, ainsi que de leur faible engagement militant antérieur, cette mobilisation fut sans précédent ».

« Pourtant la place des femmes dans l’ensemble des mouvements de la Résistance, et la place de la Résistance spécifiquement juive dans ce même ensemble, ont été longtemps minorées, ou ignorées ». À l’instar de leurs homologues masculins, les résistantes juives ont résisté au sein de mouvements non confessionnels et juifs.

« Réalisée en partenariat avec les éditions Casterman sur une proposition d’Emmanuelle Polack, l’exposition bénéficie des prêts de plusieurs institutions publiques et privées : Musée de l’Armée, CHRD Lyon, Musée de la déportation et de la Résistance de Besançon, Musée de la Résistance Nationale de Champigny sur Marne, le Ghetto Fighters’ House, Israël…

Son parcours « s’appuie sur des textes scientifiques de Catherine Lacour-Astol, Philippe Boukara, Pierre-Emmanuel Dufayel, Isabelle Ernot et Emmanuelle Polack, et sur les albums de Régis Hautière, Francis Laboutique, Pierre Wachs, Marc Veber, Ullcer, Olivier Frasier. La coordination est assurée par Sophie Nagiscarde, Caroline François et Fanny Fernandez, du Mémorial de la Shoah ».

Le communiqué de presse sur l’exposition ne mentionne pas le vocable « nazi ». Pourquoi ?

En outre, la carte de l’Europe figurant dans cette exposition omet notamment Eretz Israël. Or, jeune juive hongroise, Hannah Szenes ou Chana Senesh (1921-1944) se réfugie en Palestine sous mandat britannique en 1939. Elle rejoint en 1941 la Haganah, organisation qui deviendra Tsahal, et entre dans les rangs de l’Armée britannique en 1943. Après un entrainement en Égypte comme parachutiste pour le service secret Special Operations Executive (SOE), elle est parachutée en mars 1944 en Yougoslavie avec Yoel Palgi et Peretz Goldstein. Seule, cette poétesse et dramaturge poursuit sa mission et est arrêtée par des gendarmes hongrois. Torturée, elle ne livre aucun nom, et est exécutée le 7 novembre 1944.

Ce sont pourtant des informations historiques essentielles pour éclairer l’exposition.

Autre curiosité, aucun des commissaires, coordinateurs ou auteurs des « textes scientifiques » n’a inclus dans ces biographies la célèbre journaliste italienne Oriana Fallaci (1929-2006), adolescente maquisarde émérite dans la résistance italienne contre le fascisme mussolinien et le nazisme hitlérien. Pourquoi ? Ignorance ? Soumission au « politiquement correct » ?

Genre et Résistance

Dans la Résistance, la « place occupée par les femmes varie fortement selon les organisations ».

« Sans surprise, elle est négligeable dans les maquis. Par tradition, la guerre est « l’affaire des hommes ». Plus conséquente dans les mouvements – entre 10% (Franc-Tireur) et 24% (Témoignage Chrétien) -, la part des résistantes est remarquable dans les réseaux (jusqu’à 41% dans le réseau Ali-France). Certaines activités, comme la liaison, le secrétariat, le service social, sont plus volontiers confiées aux résistantes, qui restent largement en marge des fonctions de décision. Les itinéraires d’une Jeanne Bohec, engagée début 1941 dans le Corps féminin des FFL et parachutée en Bretagne en février 1944 comme instructeur de sabotage, ou encore d’une Marie-Madeleine Fourcade, qui dirige le réseau Alliance, sont l’exception. Dans leur très grande majorité, les résistantes ont déployé une activité ne supposant ni clandestinité, ni même rupture apparente avec les attendus liés leur genre ».

« Nourrir, héberger, soigner, secourir, mais aussi renseigner, saboter, transporter des armes, voire les utiliser… Le spectre large, et dual des activités résistantes déclinées au féminin se traduit par un portrait de groupe très contrasté. Les très jeunes filles, qui aspirent à être « libres d’elles-mêmes », pour reprendre l’expression de Tereska Torres, y côtoient des femmes d’âge mûr, voire des « vétérans » de la Grande Guerre, telle Emilienne Moreau (l’une des six femmes Compagnon de la Libération), qui s’était déjà fait connaître pour son action contre l’ennemi dans les territoires envahis en 1914.
« De même, la résistance mobilise des femmes professionnellement indépendantes comme des femmes au foyer ».

« Enfin, la population résistante féminine mêle des femmes libres de tout engagement conjugal (célibataires, divorcées, veuves) et des femmes mariées, en plus grand nombre ».

« Loin d’être seconde, la mobilisation des femmes conditionne la survie de la Résistance, d’une part en lui assurant la mise à couvert, d’autre part en autorisant son ancrage social ».

Parmi les résistantes juives, certaines étaient des femmes « courriers », arborant une fausse identité, et chargées du transport des armes, des documents, ou de l’argent. « Si ce rôle de « courrier » est mésestimé, en réalité, elles furent pionnières dans la lutte et se retrouvèrent en première ligne ».

Dans son documentaire « Résistantes », Pierre Hurel a évoqué trois jeunes résistantes qui, à « l’âge de 20 ans, se sont dressées contre l’ordre nazi et ont contribué à sauver la France. Trois femmes, Marie-José Chombart de Lauwe, 92 ans, entrée dans la Résistance à 16 ans, arrêtée par la Gestapo et déportée en Allemagne ; Madeleine Riffaud, 91 ans, l’une des seules femmes devenues franc-tireur, et Cécile Rol-Tanguy, 95 ans, qui a tapé à la machine l’appel à l’insurrection de Paris, racontent leur histoire ».

Les femmes dans la résistance à travers la tétralogie de Casterman 

« Scénaristes et dessinateurs de bandes dessinées s’approprient des faits historiques pour les restituer dans des publications aussi fidèles à l’Histoire que singulières dans leurs choix artistiques. Ces « BD-Histoires » sont plébiscitées dans les librairies par les néophytes et les passionnés du neuvième art ».

L’exposition « propose une mise en miroir des planches originales des albums de bande dessinée édités par Casterman et dédiés » à de célèbres résistantes – l’aviatrice britannique Amy Johnson active dans l’Air Transport Auxiliary (tome 1 / scénario : Régis Hautière, Emmanuelle Polack, Francis Laboutique / dessin : Pierre Wachs), Sophie Scholl (tome 2 / scénario : Francis Laboutique, Régis Hautière, Emmanuelle Polack / dessin : Marc Veber), Berty Albrecht (tome 3 / scénario : Régis Hautière, Francis Laboutique, Emmanuelle Polack / dessin : Ullcer) et Mila Racine (tome 4 / scénario : Francis Laboutique, Emmanuelle Polack, Régis Hautière / dessin : Olivier Frasier) – et « des pièces d’archive, objets et photographies illustrant leur parcours et ceux d’autres grandes résistantes, issus de diverses collections patrimoniales ».

Dans l’engrenage de la répression 

Les arrestations
Redoutée, l’arrestation « marque pour les résistantes un basculement. Le passage d’une vie d’action et de gestes souterrains à une vie de prisonnière. Conduites dès les premiers jours dans la prison la plus proche du lieu de l’arrestation, les résistantes sont internées ensuite dans les quartiers allemands des prisons françaises comme ceux de Montluc à Lyon ou de Fresnes à Paris ».« Beaucoup sont placées à l’isolement et mises au secret. Au cours de cette première étape, les résistantes impliquées dans l’activité de leur réseau ou de leur mouvement sont extraites de leur cellule pour être conduites sur le lieu de leur interrogatoire ».La « machine répressive allemande fait son œuvre et vient sceller le sort des résistantes ».Les déportations
De 1940 à 1944, « environ 6 700 femmes sont déportées depuis les territoires occupés, et près de 2 200 depuis les territoires de l’Alsace et de la Moselle annexée » par l’occupant nazi. « L’immense majorité d’entre elles étaient des résistantes ».« Cependant, les politiques répressives au cours de l’occupation évoluent. Les premières déportées de France sont ainsi des femmes lourdement condamnées par les tribunaux militaires allemands, conduites dans les prisons et les forteresses du Reich pour y purger leur peine ».« Dès 1941, les condamnations se font de plus en plus sévères face à une résistance qui progressivement se structure. Les femmes condamnées à la peine capitale, chaque mois plus nombreuses, sont alors transférées dans une prison allemande, la procédure interdisant de les fusiller en France ».

« Si la plupart voient ensuite leur peine commuée en réclusion à perpétuité (Yvonne Oddon par exemple), certaines résistantes membres d’organisations communistes et de groupe de francs-tireurs notamment ne sont pas épargnées », telles Françoise Bloch-Serazin, Olga Bancic ou Simone Schloss.
Décret NN 
En « décembre 1941, le « décret imposant la procédure dite « Nacht und Nebel » (nuit et brouillard) est promulgué par le maréchal Keitel, commandant en chef de la Wehrmacht ».

« Désormais, seuls les résistants dont la condamnation à mort peut être prononcée et exécutée moins d’une semaine après l’arrestation sont jugés en France ».

Les « autres suspects sont transférés dans le plus grand secret en Allemagne pour y être jugés par des tribunaux civils ou militaires ».

La « disparition de ces prévenus dans la « nuit et le brouillard », ayant pour but de renforcer le caractère dissuasif de cette mesure. Plus de 1 000 femmes de France sont victimes de la procédure NN entre fin 1941 et le printemps 1944. Renée Lévy sera l’une d’entre elles ».

Des transports directs vers les camps de concentration
La Sicherheitspolizei (« Police de sûreté »), ou Sipo, est la Police de sécurité allemande instituée en 1936 par Heinrich Himmler avec l’autorisation de Hitler. La Sipo réunit deux organes :
• la « Gestapo » (Geheime Staatspolizei) qui rassemble les services de police politique du IIIe Reich. Placée sous l’autorité de Hermann Göring, elle relève peu à peu, de facto, de Heinrich Himmler ;
• la « Kripo » (Kriminalpolizei) ou police criminelle qui combat la criminalité, sous la direction de Arthur Nebe.

Le 17 juin 1936, Himmler est désigné Chef der Deutschen Polizei (chef de la police allemande), couronnant l’institution policière du Troisième Reich. Il dirige l’Ordnungspolizei de Kurt Daluege et la Sipo.

Dès 1939, le Sicherheitsdienst (service de sécurité de la SS ou Schutzstaffel) est lié au sein du RSHA à la « Sicherheitspolizei » (Police de sécurité de l’État) et la nouvelle structure sera dénommée couramment Sipo-SD, sous l’autorité de Reinhard Heydrich, assistant d’Himmler.

Au début de 1943, la Sipo-SD « s’accorde officiellement le droit d’interner sans jugement les suspects, grâce au principe de la Schutzhaft (détention de sécurité). Dès lors, après plusieurs mois passés dans les prisons de France, l’immense majorité des femmes déportées sont rassemblées à Compiègne puis dans le fort de Romainville, qui devient à partir de 1944 l’antichambre de la déportation pour les femmes de France ».

Le « premier transport direct de femmes est formé le 23 janvier 1943. Dirigé vers Auschwitz, il emporte 230 femmes dont une grande majorité d’illustres militantes communistes, parmi lesquelles Danielle Casanova, Charlotte Delbo, Marie-Claude Vaillant-Couturier ».

En 1944, « environ 4 800 femmes sont déportées depuis les territoires occupés, soit les deux tiers des femmes déportées de France dans le cadre des politiques de répression ».

Le 31 janvier, « le plus important transport de femmes de l’occupation est formé avec 959 femmes dont Mila Racine et Odette Fabius, l’une des responsables en 1943 du réseau Centurie ».

« Dans le même temps, la déportation des femmes condamnées par des tribunaux militaires se poursuit. Plus d’une centaine sont ainsi transférées depuis la France vers des prisons outre-Rhin ».

À « l’automne 1944, l’immense majorité des prisonnières encore présentes dans les geôles allemandes sont transférées vers Ravensbrück ».

Le « camp de concentration pour femmes au nord de Berlin est alors une immense plaque tournante de la répartition des femmes de toute l’Europe dans l’industrie de guerre allemande ».

De « l’automne 1944 à sa « libération » en mai 1945, le camp de Ravensbrück occupe une place centrale dans le système concentrationnaire nazi, évolue et se transforme en un centre de mise à mort. Ce camp, majoritairement occupé par des femmes – de 1939 à 1945, « 132 000 femmes et enfants ont séjourné à Ravensbrück, et près de 50 000 y ont été exterminés » -, interroge aussi par ses spécificités : la Kinderzimmer (chambre des enfants), le statut des déportées politiques et l’arrivée de femmes d’Auschwitz ».

Les premières libérations (avril 1944)
« Dans les derniers mois de la guerre, face à l’avancée des armées » alliées « de l’Est et de l’Ouest, les Allemands tentent de regrouper dans le mince couloir encore sous leur contrôle les détenues des camps de concentration ».

Ravensbrück « est l’un des derniers camps à être libérés. Au cours des ultimes semaines, plusieurs missions de libération et de rapatriement sont organisées ».

Une « première opération de sauvetage a lieu à partir du 4 avril. Au total 299 femmes sont soigneusement sélectionnées par l’administration du camp et embarquées dans des bus de la Croix-Rouge Internationale. Ces premières femmes libérées du camp de concentration » retournent en France le 14 avril 1945.

Le 22 avril, les « déportées présentes au camp de Mauthausen sont libérées et rapatriées par la Croix-Rouge alors que les 23 et 25 avril de nouvelles négociations, menées sous l’impulsion du comte Bernadotte notamment, permettent à la Croix-Rouge suédoise de sauver une grande majorité des femmes encore détenues au camp de Ravensbrück ».

Les femmes dans la résistance juive en Europe

À « côté des résistants d’origine juive mêlés aux autres résistants, il existait une Résistance juive spécifique par sa composition, ses buts et ses méthodes ».

« Face aux conditions très variées de l’occupation de l’Est à l’Ouest de l’Europe, elle concentra principalement son action sur le sauvetage, la lutte armée et la résistance spirituelle ».

« Se défiant des stéréotypes, la Résistance juive a mené des révoltes armées dans les conditions désespérées des centres de mise à mort et des ghettos, regroupé des milliers de partisans ou maquisards juifs sur le front de l’Est, en France, en Belgique, aussi bien dans les villes que dans les campagnes ».

Elle « a aussi déployé une Résistance dite spirituelle, pour pérenniser l’identité du groupe juif et pas seulement son existence physique : culture, religion, éducation, valeurs furent des terrains de lutte, en direction des adultes comme des enfants ».

Dans les rangs de « réseaux aux idéologies multiples, les femmes furent au premier plan de la lutte et l’historiographie leur accorde aujourd’hui une reconnaissance légitime. Plus de 50 portraits parmi des centaines d’autres résistantes sont mis à l’honneur dans l’exposition ».

Certaines ont livré leur témoignage, telle Paulette Sarcey, née Paula Szlifke en 1924 « dans une famille polonaise. Elle s’engage dès 1940 dans la section juive du mouvement de résistance communiste de la MOI auprès de son compagnon Henri Krasucki, avant d’être déportée à Auschwitz- Birkenau le 23 juin 1943, par le convoi n° 55. Rentrée à Paris en juin 1945, devenue épouse et mère, elle ne cessera de militer et de témoigner ».
ADDENDUM

Le 23 mai 2018 à 23 h 35, Arte diffusa Sophie Scholl – Les derniers jours (Sophie Scholl – Die letzten Tage), réalisé par Marc Rothemund. « Le portrait bouleversant d’une jeune résistante allemande face à la machine totalitaire nazie. Avec l’actrice Julia Jentsch qui incarne avec douceur et conviction une jeune fille qui, par son courage et sa droiture, apparaît, aujourd’hui encore, comme une figure de l’héroïsme. »

« Au début de l’année 1943, un groupe d’étudiants d’obédience pacifiste fonde à Munich un mouvement de résistance appelé La Rose blanche. Alors que les combats s’enlisent sur le front Est, Sophie Scholl, son frère Hans et leurs compagnons couvrent la ville de slogans dénonçant la folie meurtrière d’Hitler. Sophie et Hans, à peine âgés d’une vingtaine d’années, sont arrêtés alors qu’ils jettent des paquets de tracts à l’université. Interrogée pendant plusieurs jours par Robert Mohr, un agent de la Gestapo, Sophie Scholl fait preuve d’un courage inaltérable, refusant de livrer ses compagnons ou de renier ses idéaux. Elle est exécutée, ainsi que son frère et leur ami Christoph Probst, au terme d’un procès expéditif et caricatural. »

« Couverte de récompenses dans les festivals internationaux, cette reconstitution des six derniers jours de la courte vie de la jeune Sophie Scholl, figure lumineuse de la résistance allemande au nazisme, a rencontré un grand succès auprès du public, notamment outre-Rhin. Construit autour de la confrontation entre la jeune fille et l’agent de la Gestapo chargé de conduire son interrogatoire, ce film à la mise en scène sobre et épurée prend peu à peu la forme d’un huis clos glaçant, grâce à son scénariste Fred Breinersdorfer, qui a pu s’appuyer sur des notes précises comprenant les procès-verbaux des interrogatoires menés par la Gestapo, conservées dans les archives ouvertes au public après la chute du mur de Berlin. Outre cette approche très documentée, le film bénéficie de l’interprétation poignante de l’actrice Julia Jentsch. Elle incarne avec douceur et conviction une jeune fille qui, par son courage et sa droiture, apparaît, aujourd’hui encore, comme une figure de l’héroïsme. »

Yvette Lundy 
Le 3 novembre 2019, est décédée à 103 ans, à Epernay (Marne), la résistante Yvette Lundy qui s’était « engagée dès 1959 pour témoigner dans les écoles, collèges et lycées de son expérience dans le camp de concentration nazi de Ravensbrück ». Témoin de l’histoire, ancienne institutrice et grande figure de la Résistance, déportée en 1944 à Ravensbrück, elle a ensuite inlassablement témoigné des horreurs. »

« Encore aujourd’hui, il y a un moment de la journée où je pense au camp… C’est souvent le soir, avant de m’endormir », confiait en 2017 à l’Agence France-Presse la dame centenaire, assise dans un fauteuil du séjour de son appartement donnant sur les champs et les coteaux champenois d’Épernay. Coquette pour recevoir, enjouée pour deviser, la mémoire au garde-à-vous et le regard perçant propre aux fortes têtes, elle avait fait de la dérision son arme ultime, persuadée que « l’humour, ça aide à vivre ».

« Benjamine d’une famille de sept frères et sœurs, elle fut institutrice à Gionges, un village viticole près d’Épernay où elle officiait aussi comme secrétaire de mairie, poste clé qui lui permit d’intégrer le réseau de résistance Possum. Sa mission : fabriquer de faux papiers pour des juifs, des hommes fuyant le STO (service du travail obligatoire) en Allemagne ou des prisonniers de guerre évadés que son frère Georges – mort en déportation en 1945 – cachait dans sa ferme. « Il me disait : “J’ai encore un gars”, alors, j’opérais en conséquence », expliquait celle qui s’est engagée en 1940 dans cette « tricherie honnête » sans se poser « aucune question ».

« La combine dure jusqu’au 19 juin 1944, lorsque la Gestapo vient l’arrêter pendant sa classe, signant le prologue d’un périple inimaginable pour cette jeune femme d’alors 28 ans. Après un passage à la prison de Châlons-en-Champagne puis au camp de Neue Bremm près de Sarrebruck, dans le sud-ouest de l’Allemagne, Yvette Lundy est réduite au matricule 47360 dans celui de Ravensbrück, seul réservé aux femmes et aux enfants, dans lequel environ 130 000 personnes seront déportées. En passant le portail de ce camp nazi à 80 kilomètres au nord de Berlin, elle sent « une chape de plomb » lui tomber sur les épaules, incrédule face à la déshumanisation dès l’arrivée des détenues, forcées de se déshabiller devant les SS. »

« Le corps est nu et le cerveau tout à coup est en guenilles : on est comme un trou, un trou plein de vide, et si on regarde autour, c’est encore du vide », confiait Yvette. Sa constitution « assez robuste » et son caractère coriace l’aident à survivre dans ce « trou d’enfer » caractérisé par le travail harassant, « les chiens et les bâtons qui font partie de l’ordinaire », l’épuisement et la mort prompte à emporter les plus faibles. Finalement affectée dans un Kommando près de Weimar, elle est libérée par l’armée russe le 21 avril 1945 et réussit à regagner la France par avion, au terme d’un parcours retracé dans son livre Le Fil de l’araignée« .

« À la Libération, elle choisit d’abord de se taire devant une partie de sa famille qui croit cette survivante de l’indicible, comme tant d’autres, « déboussolée ». Mais dès 1959, poussée par l’Éducation nationale, elle intervient dans les écoles pour témoigner, répétant l’exercice devant des centaines d’élèves, surtout des collégiens français, parfois allemands, convaincue qu’ils ont compris « le drame » de la guerre et du nazisme. Ses conférences ont cessé en 2017, mais des jeunes venaient encore lui rendre visite dans sa résidence pour séniors, pour lui poser des questions ».

« Élevée en 2017 au grade de grand officier dans l’ordre de la Légion d’honneur, Yvette Lundy avait alors confié à l’Agence France-Presse n’être jamais retournée à Ravensbrück, par crainte d’être « trop chiffonnée ». Un hommage à sa mémoire sera organisé à l’occasion des cérémonies du 11 novembre, a indiqué Franck Leroy ».

« Yvette était la grande dame d’Épernay, même si elle n’aurait pas du tout aimé qu’on l’appelle comme ça, compte tenu de son parcours de résistante, de déportée et de son investissement incroyable au service du devoir de mémoire », a réagi auprès de l’Agence France-Presse le maire divers droite d’Épernay, Franck Leroy. « Elle avait aussi un regard sur la guerre et notamment sur la réconciliation franco-allemande qu’elle jugeait extrêmement importante », a-t-il ajouté.

« Ardente animatrice du réseau de la Résistance, même après la guerre », Yvette Lundy « avait rencontré des milliers d’élèves pour leur parler de la réconciliation, de la tolérance », notamment à travers le Concours national de la Résistance, a rappelé Franck Leroy. Connue « d’innombrables Marnais par ses déplacements », « elle était d’une générosité, d’une attention de tous les instants », a-t-il encore confié, saluant une « personnalité hors du commun, mais d’une grande humilité, extrêmement tournée vers les autres ». « J’apprends avec tristesse et émotion la disparition d’Yvette Lundy, grande dame de la Résistance, qui a su » perpétuer, « tout au long de sa vie, le devoir de mémoire auprès des jeunes générations », a tweeté le député LREM de la Marne, Éric Girardin. Le président du conseil départemental de la Marne, Christian Bruyen, divers droite, a, pour sa part, évoqué « une superbe figure marnaise à jamais dans nos mémoires ». « Elle avait choisi le danger face à l’occupant. Elle aura connu l’enfer là où le destin de notre siècle saigne. Elle aura consacré sa vie à l’éducation », a-t-il écrit sur Twitter. »

Paulette Sarcey
« Rescapée d’Auschwitz-Birkenau, juive, militante communiste et résistante, Paulette Sarcey (née Szlifke) est décédée le 4 mai 2020, à l’âge de 96 ans », durant la pandémie de coronavirus. Elle « était née le 11 avril 1924 à Paris de parents juifs polonais fraîchement arrivés en France, fuyant la misère et les persécutions antisémites. Son frère Robert vient agrandir la famille en 1934. La famille vit dans le XXème arrondissement de Paris. Paulette fréquente le patronage issu du mouvement progressiste juif proche de la Main-d’œuvre immigrée (MOI) du quartier de Belleville dans les années 1920 et 1930. »
« Son père Froïm, ouvrier du cuir, militant syndicaliste et communiste, avait déjà fait de la prison dans son pays ; sa mère, Jenta Przepiorka, travaillait dans la confection. »
« En 1940 à l’âge de 16 ans, Paula rejoint les Jeunesses communistes et fait ses premiers pas dans la Résistance aux côtés d’Henri Krasucki et de Marcel Rayman. Avertie de l’imminence de la rafle du Vel d’hiv, Paulette a le temps de prévenir ses parents de se mettre à l’abri et d’emmener son frère à la campagne ».
« Paulette poursuit ses activités dans la Résistance jusqu’au mois de mai 1943 où elle arrêtée suite à un coup de filet des Brigades Spéciales de la Préfecture de Police avec de nombreux camarades. Incarcérée au petit Dépôt de la Préfecture de Police, violentée lors de son interrogatoire, Paulette est transférée à l’hôpital Rothschild où un médecin complaisant déclare qu’elle doit être opérée d’urgence ».
« À peine remise, Paulette est transférée au camp de Drancy où elle retrouve ses camarades. Tous sont déportés par le convoi 55 du 23 juin 1943 à destination du camp d’Auschwitz-Birkenau. Paulette reçoit le matricule 46650. »
« Après la quarantaine, elle est d’abord  affectée au Aussenkommando avant d’être transférée au Kanada-II et dans divers kommandos. Au camp d’Auschwitz-Birkenau, elle assure la liaison entre son groupe issu des Juifs communistes parisiens et celui dirigé par Marie-Claude Vaillant Couturier. »
« Lors des marches de la mort en janvier 1945, elle est évacuée vers les camps de Ravensbrück puis de Neustadt-Glewe où elle est libérée le 2 mai 1945.
« À son retour à Paris en juin 1945, Paulette retrouve ses parents et son frère Robert, qui ont survécu cachés toute la durée de la guerre. En 1947, elle épouse Max Swiczarczyk-Sarcey, un camarade rencontré au patronage et résistant actif au sein des FTP MOI. »
« Dès son retour, Paulette devint une inlassable militante au sein de l’Association des Anciens Déportés Juifs de France aux côtés de d’Henry Bulawko, de l’UJRE et MRJ-MOI ».
« Paulette Sarcey était Chevalier de la Légion d’honneur et décorée de la Médaille militaire. »
Son histoire « est racontée dans l’ouvrage publié en 2015, Paula, survivre obstinément (Tallandier, 2015) : « À mon retour d’Auschwitz, le 22 mai 1945, j’ai eu la chance inouïe de retrouver à Paris ma famille miraculeusement épargnée. Je n’ai ni oublié, ni pardonné et j’ai tenu parole : j’avais promis à mes camarades de déportation de tout raconter. Aujourd’hui, souvent inquiète pour l’avenir, je suis heureuse que mon histoire puisse être lue par tous. » Paulette Sarcey »
« Tout au long de sa vie, elle a continué de militer et puis surtout de procéder à un travail de mémoire, participant à des débats dans des collèges et dans des lycées et, en particulier, en écrivant un livre, Paula survivre obstinément (Tallandier, 2015), témoigne son fils Claude Sarcey : son idée, c’était de témoigner de ce qui s’était réellement passé en rappelant notamment que ce ne sont pas les Allemands qui l’avaient arrêtée mais la police française et en insistant sur des aspects éducatifs qui sont quelquefois édulcorés dans les enseignements scolaires. Toujours avec ce sentiment qu’il fallait privilégier la Résistance quand c’est nécessaire. » (Source : L’Humanité)
28es Journées de la Culture Juive
« Les 28es Journées de la Culture Juive organisées par Hebraica auront lieu du 14 au 26 novembre 2020 sur ZOOM et sur RADIO KOL AVIV 101 FM pour permettre au plus grand nombre, confinés mais connectés, de rejoindre les différentes réunions réunissant des invités et invitées autour de la thématique « Femmes & Juives ». Ces journées sont dédiées à une figure emblématique toulousaine de la culture juive, décédée le 3 novembre, et qui aurait du présider la table ronde, Monique Lise Cohen, philosophe, auteure et poète…. »
Le 23 novembre 2020 à 18 h 30 : Rencontre avec Stéphanie Trouillard, auteure de BD
« Les lettres retrouvées de Louise Pikosvki » en partenariat avec le Musée de la Résistance et de la Déportation qui fait revivre en BD l’itinéraire d’une jeune lycéenne juive déportée par sa correspondance avec son professeure de Lettres. »
Le 24 novembre 2020 à 18 h 30 : Les femmes dans la Résistance – Conférence dialoguée d’Elerika Leroy et Intermèdes musicaux par Sarah Lugassy, en partenariat avec la Wiso ».
« Entretien avec Pierre Lasry, secrétaire général d’Hebraica, auteur et rédacteur en chef d’Aviv Magazine et fondateur de l’agence conseil en communication LSP :
Qui est à l’initiative du choix de cette thématique – Femmes et Juives – pour les 28 ème journées du Festival ?
C’est le bureau d’Hebraica qui décide des thèmes : une concertation qui se fait très en amont, à l’issue des dernières JCJ afin de faire émerger un thème qui soit à la fois d’actualité, propice au débat, proche de nos questionnements et susceptible de fournir un contenu lié au judaïsme et digne d’être offert à tous les publics. L’an dernier le thème était « un temps pour aimer », un moyen que nous nous sommes donnés pour sortir de la spirale de la déploration sur l’antisémitisme et de la morosité ambiante. Cette année, les statistiques indécentes des féminicides en France et ailleurs, les échos de #metoo et les fils de nos propres vies nous ont conduits à choisir cet axe de réflexion culturelle et de programmation du coup, avec des femmes ! Je crois que c’est Roger Attali qui a émis le premier ce choix.
Quelle est selon vous la place de la femme dans la Culture Juive en 2020 ? Une évolution est-elle en cours quant à la considération  de la femme-penseuse- auteure juive ? Une révolution ?
La femme est omniprésente dans la culture juive. Dans la Bible, elle joue un rôle déterminant, elle est souvent femme de pouvoir, d’influence, de décision et elle est aussi une source inépuisable de pensée, de poésie, de réflexion et d’amour pour tous les hommes au sens masculin comme au sens du genre humain. Il y a un débat à avoir avec la place – quantitative – de la femme dans la culture d’aujourd’hui. Beaucoup ne se sont fait un nom que très tard, et d’autres sont encore des oubliées de l’histoire et de la culture. On a dernièrement baptisé des noms de rues à Toulouse à la mémoire de femmes résistantes, Ariane Fixman en faisait partie.
Pourquoi cette volonté de partager la culture juive dans des sphères plus larges ? Quel est l’intérêt … ? 
Partager la culture juive est notre raison d’être : d’abord parce qu’on l’aime et qu’on en est fier, pour en faire profiter le plus grand nombre et ensuite parce que cette connaissance à partager, cette facilitation pour entrer dans nos codes, dans notre imaginaire, dans nos auteurs et artistes, est une clef d’importance pour lutter contre l’antisémitisme qui fait des ravages, qui tue encore aujourd’hui, deux générations après la Shoah. Juifs ou non juifs, il est toujours aussi important et urgent de la faire connaitre et de la faire rayonner autour de nous.  Par ailleurs, l’intérêt d’Hebraica est aussi d’aiguillonner, de réveiller et d’appuyer parfois sur des thèmes où un débat n’a pas eu lieu, ou a eu lieu mais il y a trop longtemps… »
CITATIONS


« Vous ne savez pas le bout de mon courage. Moi je sais. […] Je trahirai demain, pas aujourd’hui, Demain.[…] Aujourd’hui je n’ai rien à dire, Je trahirai demain ».
Poème de Marianne Cohn, 1943

« Ces jeunes filles héroïques mériteraient la plume d’un grand écrivain, ces héroïnes qui sillonnent le pays entre les villes et les petites localités. Leurs faux papiers d’identité portent le nom d’une Polonaise ou d’une Ukrainienne. Chaque jour elles affrontent les plus grands dangers, se fiant à leur aspect « aryen ».
Elles entreprennent les missions les plus risquées sans même un instant d’hésitation. S’il faut se rendre à Wilno, à Bialystock, à Lwow, à Kovel, à Lublin, à Czestochowa, à Radom et apporter là en contrebande de la littérature clandestine, de l’argent, des armes, elles le font tout naturellement. Aucune difficulté, aucun obstacle n’existe pour elles … Combien de fois ont-elles vu la mort en face ? Combien de fois ont-elles été contrôlées et arrêtées ? La femme juive a inscrit une belle page dans l’histoire des Juifs pendant cette guerre mondiale. »
Emmanuel Ringelblum dans Chroniques du ghetto de Varsovie


Jusqu’au 23 octobre 2016
Au Mémorial de la Shoah  
Entresol et Mezzanine
17, rue Geoffroy–l’Asnier. 75004 Paris
Tél. : 01 42 77 44 72
Fax : 01 53 01 17 44
Tous les jours sauf le samedi de 10 h à 18 h et le jeudi jusqu’à 22 h.
Entrée libre

Visuels 

Femmes en résistance Tome 3 – Berty Albrecht Scénario : Régis Hautière, Francis Laboutique, Emmanuelle Polack / Dessin : Ullcer / Casterman

Pirotte Julia (1907-2000)
Autoportrait dans la glace
1943
Paris, musée de l’Armée
Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Marie Bour (C) Droits réservés

Sonia Erlich, dit Suzette, agent de liaison de David Diamant, un des fondateurs de l’UJRE, tire à la ronéo des tracts. Cette photo est une reconstitution prise à la Libération.
France, 1945.
Coll. Musée de la Résistance nationale à Champigny-sur-Marne/Fonds David Diamant/UJRE.

Vera Atkins (1908-2000), membre du SOE chargée de recruter des agents parachutés en France pour soutenir la Résistance

Tract clandestin réalisé par Lise London appelant à la mobilisation des mères de famille contre l’Etat français et l’occupant allemand.
France, 1942.
Coll. Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne

Simone Ségouin, « Nicole »
une partisane française qui a capturé 25 nazis à Chartes et en tua d’autres, pose avec son fusil automatique.
Chartres, France, le 23 août 1944.
Coll. NARA National Archives and Records Administratio

Matériel pour fabriquer des faux papiers.
France, circa 1940-1945.
Coll. Mémorial de la Shoah.

Détonateur d’explosif artisanal à mèche-crayon chimique.
France, circa 1940-1945.
Coll. Mémorial de la Shoah.

Femmes en résistance Tome 1 – Amy Johnson / Scénario : Régis Hautière, Emmanuelle Polack, Francis Laboutique / Dessin : Pierre Wachs / Casterman

Planche n° 30.
Femmes en résistance Tome 2 – Sophie Scholl.
© Hautière, Polack, Laboutique, Veber / Casterman 2014.

Siège de la Milice, 85 rue de la République, Lyon où cohabitent les mentions prison femmes / prison hommes.
Droits réservés.

Femmes au travail dans l’un des commandos extérieurs du camp.
Ravensbrück, Allemagne, circa 1939-1945.
© Bundesarchiv.

Dessin de Ravensbrück.
Oeuvre signée N.J.
Ravensbrück, 1941.
Coll. Centre d’histoire de la résistance et de la déportation/fonds Clavreul /dépôt Boileau
Les dessins rendent leur attribution possible à Nina Jirsikova, danseuse et chorégraphe dans un cabaret de Prague, déportée à Ravensbrück en 1941. Elle mit à profit ses talents de dessinatrice en illustrant de façon caricaturale le « Journal de mode de Ravensbrück » et en exécutant des dessins de la vie quotidienne. Huit dessins composent ce témoignage remarquable de la vie des déportées au camp de Ravensbrück : le travail forcé, l’appel, la toilette, l’espoir et la solidarité sont quelques-uns des thèmes évoqués.

Femmes en résistance Tome 4 – Mila Racine / Scénario : Francis Laboutique, Emmanuelle Polack, Régis Hautière / Dessin : Olivier Frasier / Casterman.

Tract : La voix de la femme juive : Journal clandestin émanant de l’Organe du Mouvement national juif de lutte contre le fascisme (section féminine), 15 août 1943.
Collection : Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne.

Groupe de résistants juifs FFI, combattant dans le bataillon Carmagnol et Liberté de Lyon devant la caserne de Cusset (Allier) le 5 novembre 1944.
De gauche à droite, au premier rang : Max Szulewicz Dina Lipka Au second rang : Serge Kamienny, Eliane Pessak, Henry Krischer, Thérèse Szykman, Nathan Sacks. Au 3e rang : Cari, Gilbert Bataille, Matricia Motti, Georges Filip-Lefort. Au 4e rang : Jean-Pierre Perelman, Raphael, Henri Hoch, Max
Peysakowicz, Jacques Szmulewicz.
Coll. Mémorial de la Shoah

Les citations sont du Mémorial de la Shoah. Cet article a été publié le 20 octobre 2016, puis les 22 mai 2018, 7 novembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Aprendre a menjar de nou

portada cómo comemos

Cómo comemos Claves para una alimentación equilibrada y sostenible – Bee Wilson Traducció de Julio Fajardo. Turner. Madrid, 2020. 424 pàgines

Escrit per Susanna Ligero

L’acte de menjar, al llarg d’un mateix dia, pot resultar alternativament fàcil i complex. Acostar-nos al forn del carrer, comprar una barra de pa i rosegar-ne la punta en el camí de tornada és fàcil. Encendre el forn a casa, tallar a rodanxes una albergínia, una carabasseta i una tomaca i construir amb aquestes una lasanya vegetal és més complex. És òbvia la diferència entre l’espontaneïtat de la gana i la premeditació d’un sopar nutritiu. Anar al forn, però, potser també ens pot resultar complicat. Potser un dia, per a tapar aquest forat a la panxa, decidim comprar un dolç, i aleshores la decisió es complica. Altres qüestions ens rondaran el cap, a banda de què ens abelleix prendre: com encaixa l’extra de calories en el que menjarem aquest mateix dia? Podem compensar-les amb una passejada? Està «moralment» justificat un croissant un ordinari dimecres de matí? Per què no comprem una poma de la fruiteria del costat?

La complexa relació de l’ésser humà amb el menjar no és un tema nou, però la historiadora britànica Bee Wilson hi torna amb aquesta obra rigorosa i amena sobre com la so­cietat global menja actualment. Cómo comemos. Claves para una alimentación equilibrada y sostenible parteix d’una premissa que podem resumir amb les següents paraules de la introducció: «Per a la major part de la població mundial, la vida millora, però la dieta empitjora. És l’agredolç dilema de l’alimentació en els nostres temps.» Així, l’obra ens duu per una apassionant investigació construïda a través d’entrevistes a experts, síntesis d’estudis científics i una gran varietat de testimonis que ajuden a desentranyar les causes per les quals (en les societats occidentals, però també en molts països que suposadament estan sortint de la pobresa) el menjar ha esdevingut un factor clau en l’empitjorament de la salut de les persones, però no perquè no n’hi haja prou damunt la taula, sinó perquè n’hi ha massa a les prestatgeries dels supermercats.

La sobreabundància d’aliments és una novetat històrica arreu del món, així com la manera d’accedir-hi. Com assenyala Bee Wilson, en unes poques dècades, en molts països el menjar ha passat de ser una cosa que no estava garantida a ser fins i tot difícil d’evitar. El que en principi seria una bona notícia en realitat està repercutint de manera greu en la nostra salut, perquè bona part d’aquest superàvit està conformat per aliments ultraprocessats poc saludables. El recorregut que proposa Wilson comença precisament analitzant la transició alimentària d’un món on, fins fa ben poc, cada cultura, país o regió tenia assentat un repertori gastronòmic diferenciat de la resta, cap a un altre on gairebé totes les persones tendim a menjar el mateix. No parlem del fet que ara puguem adquirir de manera relativament fàcil sushi en un país de la Mediterrània, o que la pizza haja guanyat adeptes fins a l’últim racó del planeta. Parlem sobretot d’ingredients que, configurats d’una manera o d’una altra, sempre estan presents en bona part dels ítems que podem adquirir a qualsevol establiment: blat, arròs, dacsa, sucre, olis vegetals refinats, pollastre, plàtans (varietat Cavendish). Parlem d’espècies de plantes i verdures que, pel seu rendiment comercial, triomfen i n’expulsen d’altres del mercat. Parlem d’una pèrdua intensa de sabors i llavors en el moment en què un país toca el «cel» del mercat global.

La frugalitat predominant en els hàbits alimentaris previs a la societat globalitzada en realitat estava basada en una varietat més àmplia de fonts nutricionals: llavors, fruita seca, arrels, llegums, verdures, fruites, peix… Aquesta diversitat s’ha vist sotmesa per la capacitat de conquesta de les grans multinacionals, en un procés que es va viure en bona part dels països occidentals al llarg de diverses dècades, més o menys des de la fi de la Segona Guerra Mundial. Un canvi brutal produït en un breu període de temps, que en països que teòricament han superat la pobresa (o estan en procés de fer-ho) com l’Índia, Colòmbia o Sud-àfrica, encara s’ha produït amb més celeritat.

«El nou context alimentari també ha provocat el sorgiment de noves ànsies respecte al que mengem»

Al canvi cap a aquesta «dieta estàndard global», ni els nostres cossos ni les nostres ments s’hi han acostumat encara. L’augment de l’obesitat infantil en països pobres i l’epidèmia de diabetis 2 que assola el món en són testimonis. Atenent aquest context, Bee Wilson argumenta contra idees que resisteixen com a tòpics: és adient continuar afirmant que «tot és bo, amb moderació», mentre les varietats de pomes als estants dels comerços van desapareixent, substituïdes per snacks «saludables» de poma deshidratada amb un toc de xocolata? És la pèrdua de pes realment una qüestió que pot reduir-se als hàbits i a la força de voluntat individuals, quan tota la maquinària de màrqueting de poderoses empreses ens empeny cap a l’excés en cada àpat? Per què cuinar i seure a menjar han passat a ser vistes com a activitats que ens «treuen» temps d’altres de més importants?

Tal com ens mostra l’autora, a banda de les repercussions sobre la salut i el sector primari, el nou context alimentari també ha provocat el sorgiment de noves ànsies respecte al que mengem. En un món on 800 milions de persones encara pateixen fam, a bona part de la humanitat la roseguen altres preocupacions producte de dependre d’un sistema d’abastiment que ens allunya cada vegada més de l’origen dels productes. L’aparició de dietes restrictives –sovint basades a demonitzar determinats aliments o destacar-ne d’altres amb un zel sobredimensionat– es veu afavorida en entorns en què les persones han perdut la capacitat d’avaluar la conveniència d’un aliment o d’altre (o bé no han estat mai entrenades per a fer-ho). Aquesta tendència arriba al seu extrem amb el «no menjar»: els substitutius alimentaris han trobat un nínxol entre persones que anteposen la nutrició als aliments sòlids, per diferents raons, des d’una ideologia neoliberal passada de rosca a la dificultat per a mantenir una dieta equilibrada en un dia a dia frenètic.

Com algú que té la sort de viure en una part del món on (encara) és ben fàcil carregar fruites i hortalisses de temporada, de proximitat i a un preu raonable, he de reconèixer que moltes de les situacions descrites per Bee Wilson em resulten llunyanes. Alhora, sonen com una advertència que cal escoltar en un país on l’obesitat infantil augmenta mentre l’asfalt no deixa de cobrir terreny d’horta productiva. Així i tot, malgrat els diversos pics dramàtics pels quals transita al llarg de la seua història, Bee Wilson ens dona raons per a l’optimisme: ens parla del cas d’èxit d’Amsterdam, on una incisiva campanya iniciada la dècada passada està combatent l’obesitat infantil a la ciutat des de diversos fronts socio­econòmics. També ens parla d’una escola pública al Regne Unit que està ensenyant el seu alumnat perquè sàpiga identificar què té al plat. També ens mostra que, arreu del món, una minoria significativa de persones s’està sobreposant a la superabundància, al màrqueting, al sentiment de culpa i a les imposi­cions socials, tot agafant la paella pel mànec i posant-se a cuinar.

Una bona lectura que ens mostra que la solució al problema de la malnutrició mundial no passa per una única via, sinó que, de fet, moltes caben dins la nostra cistella de la compra.

 

 

 

 

 

 

 

[Il·lustració: Perico Pastor – font: metode.cat]

Magí Camps publica un manual de referència i consulta per als que volen parlar millor

Escrit per Núria Surrell

Parlar és com vestir-se: cadascú té el seu estil. I aquí parlar funciona com a sinònim d’escriure. Podem decidir com parlem de la mateixa manera que podem decidir com ens vestim, o això és el que creu Magí Camps (Barcelona, 1961), autor de Parla’m amb estil (Eumo Editorial), un llibre que pretén fer reflexionar sobre la llengua, sobre com parlem —un acte que sovint fem de manera inconscient i automàtica— centrant-se exclusivament en el català, la llengua materna de l’autor.

Magí Camps és filòleg, periodista de cultura de La Vanguardia i ha estat durant molts anys responsable de l’edició catalana del diari, una trajectòria que es veu plasmada en el llibre per la sensibilitat que mostra envers la llengua i la comunicació, l’èmfasi que dona a tasques com la traducció i la correcció, i també pels múltiples exemples i anècdotes que exposa al llarg dels capítols.

El llibre, que en un principi podria semblar un tractat de normes ortogràfiques, gramaticals i estilístiques, va molt més enllà d’això. En els vuit capítols en què es divideix l’obra, Camps aconsegueix cobrir els temes i àmbits diversos que afecten, directa o indirectament, la llengua catalana: l’argot importat, el paper de l’IEC, les polítiques d’immersió lingüística, eufemismes, el llenguatge sexista i l’inclusiu, anglicismes, la necessitat dels correctors, etc. El fil conductor de l’obra és clar: l’autor busca sensibilitzar al lector per lluitar contra la manca de consciència lingüística regnant entre molts parlants.

La traducció, la correcció o el periodisme són temes clau que es fan presents al llarg de tot el llibre, ja que els professionals d’aquests sectors tenen gran part de la responsabilitat envers la llengua. Però Camps va més enllà d’aquest àmbit. La llengua també juga un rol fonamental en la música catalana, en la literatura, on hi abunden sovint paraules artificioses, i, sobretot, en el teatre, on la riquesa del català sovint queda relegada per calcs castellans en un intent d’imitar una llengua més espontània i del carrer. Magí Camps remarca sovint aquesta idea: la necessitat de reforçar les paraules i expressions pròpies i genuïnes del català sempre que sigui possible. Cal evitar les badades o errors —que no s’han de confondre amb les transgressions intencionades—, sovint calcs del castellà, que empobreixen la llengua i la fan més vulnerable en un moment en què tant el castellà com l’anglès tenen una gran presència en un món cada cop més globalitzat i digital.

El català no és una llengua pobra, sinó que té la seva pròpia riquesa i tots podem parlar-la amb estil.

Cadascun dels vuit capítols està dividit en múltiples subapartats que funcionen com petites píndoles informatives, sucoses i breus però alhora clares i concises. El llibre vol ser una eina propera i de fàcil accés i, per això, l’autor es recolza en exemples o en anècdotes concretes, sovint personals, que acaben concloent en un missatge final més general d’aprenentatge. És un llibre que explica per què és millor per a la salut del català la subtitulació i no el doblatge, per què els pronoms febles costen tant d’aprendre malgrat ser el moll de l’os de la nostra llengua, per què és bo que els mitjans periodístics facin servir paraules com “enguany” o per què la cançó de Milionària de Rosalía fa transgressions deliberades i vàlides mentre que el “reflexada” de Boig per tu va ser una relliscada. L’obra tampoc s’està de tractar temes d’ortotipografia i puntuació, de neologismes, d’educació o de matisos dialectals i regionals.

Camps s’assegura d’utilitzar un estil planer i amè, amb ironia i humor, per tal de fer aquesta lectura agradable i, fins i tot, divertida. L’autor proposa, a nivell lingüístic, un estil natural, espontani i fluït; parlar bé el català no ha de voler dir parlar una llengua artificiosa o encarcarada. Camps remarca sovint que és essencial que el parlant se senti còmode amb la llengua i l’estil amb el qual tria expressar-se. Però la llengua, i en aquest cas el català, és una eina que es pot polir. Parla’m amb estil vol ser, doncs, una caixa d’eines, un manual de referència i consulta, i així ho demostra l’índex inclòs al final del llibre amb les paraules i conceptes tractats al llarg de l’obra per poder-hi retornar quan calgui.

En definitiva, Parla’m amb estil, lluny de ser un tractat de normes d’escriptura, d’ortografia o sintaxi, és un assaig on Camps dona consells i punts de vista molt personals que ajuden al lector a reflexionar sobre el català i l’ús que en fa en el seu dia a dia. L’autor, com a filòleg i periodista, vol apel·lar al lingüista que tots portem dins i acaba amb un missatge d’esperança per al català: la nostra llengua ens apassiona i ens l’estimem per la història tan convulsa que ha viscut, i fer-la servir és una declaració de principis i la continuació de la lluita per a la seva supervivència. Per això és important recordar que el català no és una llengua pobra, sinó que té la seva pròpia riquesa i tots podem parlar-la amb estil.

[Foto: Cristina Gallego – font: http://www.nuvol.com]