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Annie Ernaux és la guanyadora del Premi Nobel de Literatura 2022. Recuperem ‘Memòria de noia’ (Angle), on narra amb una sinceritat esfereïdora la seva primera experiència sexual l’estiu del 1958

Escrit per Anna Rossell

Filòloga, escriptora, crítica literària i gestora cultural

 

Una descoberta, aquesta autora francesa, que explora un gènere basat essencialment en l’autobiografia. La reflexió sobre l’escriptura autobiogràfica és un camp vast i explorat des de diverses òptiques, des de la literatura de ficció basada en la pròpia vida fins als assajos que versen sobre l’autobiografia mateixa o l’escriptura del diari personal.

Catalogar com a novel·la la majoria de les obres que Annie Ernaux (Lillebonne, França, 1940) ha escrit després d’abandonar els seus primers passos com a ortodoxa escriptora de ficció no sembla correspondre’s amb el gènere que ella conrea des de fa temps. Més escaient és referir-nos a ella com a escriptora autobiogràfica, per bé que el que escriu tampoc és una autobiografia. Perquè el que Ernaux fa és desplegar en forma d’escriptura, en un exercici de memòria, els episodis més flagrants i colpidors de la seva vida, en diverses narracions.

El seu darrer llibre, Memòria de noia (Angle en català/ Cabaret Voltaire en espanyol), traduït per Valèria Gaillard, és un text paradigmàtic per introduir-se en aquesta peculiar i suggestiva forma d’escriptura. Quan parlem d’autobiografia o de diari personal ens demanem fins a quin punt podem donar per fet que el text sigui absolutament sincer per part de l’autor o autora (sempre ens queda el dubte sobre la intenció més o menys conscient de presentar-se de manera agradosa —també als propis ulls—, encara que no hi hagi d’antuvi voluntat de publicació). Tanmateix el text d’Ernaux sembla escrit amb una sinceritat i una autenticitat esfereïdores. No tindria sentit no escriure amb honradesa quan un dels objectius que sospesa és deslliurar-se d’un «jo» que vol deixar per sempre enrere, del qual s’avergonyeix, amb el qual no vol identificar el «jo» del moment actual en què escriu, que considera un altre.

Memòria de noia Annie Ernaux narra amb una sinceritat esfereïdora la seva primera experiència sexual l’estiu del 1958. L’autora recupera per a ella mateixa una memòria que li ha deixat una empremta abjecta, que l’ha acompanyat durant massa temps i que té l’esperança de superar amb l’escriptura. I, si llegim amb atenció, sembla que ho aconsegueix. Perquè des que comença el relat fins que el clou, la seguretat de l’autora i el sentiment d’autoafirmació i d’identificació amb el seu darrer «jo» semblen anar-se consolidant gradualment. Ernaux eixampla el camp de la novel·la a través del gènere autobiogràfic. Amb el propòsit de reubicar la memòria, la converteix en una forma de coneixement.

La temàtica narrativa que tracta és senzilla i freqüent en literatura: la vida d’una noia en els anys més crucials, des la seva primera experiència de llibertat als divuit, que li proporciona també la sexual, fins que comença a encarrilar el seu futur com a dona jove, més segura de si mateixa. Això l’emparentaria, en el camp de la ficció, amb moltes novel·les juvenils o amb les novel·les d’aprenentatge. El que fa especial el relat és la seva qualitat autobiogràfica, que equival a una confessió, a un alliberament. I el que li dona un valor afegit impagable és la possibilitat que ofereix al lector de reflexionar sobre l’escriptura autobiogràfica, encara que aquest no sigui el tema (conscient) del relat.

Ernaux escriu el que llegim l’any 2003, amb una distància de quaranta-cinc anys en relació a aquell estiu del 1958, que va passar fent de monitora en unes colònies infantils. I escriu manifestant inseguretat quant a la seva intenció. No l’abandonaran les preguntes, que esquitxen el text i l’acompanyen constantment a mesura que es desenvolupa. De vegades afirma directament que la memòria li falla, però manifestacions indirectes d’incertesa són recurrents: les expressions com «segurament», «potser», «em pregunto si», «[…] el que avui em semblen els primers senyals del que esdevindré després —o crec haver esdevingut», donen a entendre la seva honradesa i el sentiment d’impossibilitat de prendre la necessària distància dels fets per referir-los amb perspectiva. Les seves eines: la memòria, que ella provoca contemplant fotografies i rellegint cartes i anotacions fetes en aquella època en llibretes.

Ernaux va ser filla única. Nascuda en el si d’una família catòlica de botiguers (el pare provinent de pagesos), va passar la seva infantesa a Yvetot, petita població de l’alta Normandia. L’ambient catòlic que la va acompanyar des de nena, a la família i a l’escola, així com el fort control a què estava sotmesa per part dels pares, probablement van conrear en la jove un desig de llibertat que va marcar fortament la seva primera experiència sexual i els sentiments antagònics que aquesta experiència li va desencadenar. Malgrat tot, Ernaux no fa cap hipòtesi en aquest sentit, senzillament descriu l’ambient de catolicitat que ella coneixia, contraposant-lo fortament amb el dels «altres». La diferenciació «jo» vs. «altres» constitueix un leitmotiv que fa palès el seu sentiment d’aïllament i de raresa en relació amb la resta de monitors i el fort desig, sovint expressat, de pertinença al grup, del qual se sent sempre exclosa.

Els plantejaments que es fa a si mateixa l’autora relatius a les seves intencions, al funcionament de la memòria, a la seva percepció de diversos «jo», en funció de l’etapa vital en què es troba… serveixen al lector per fer-se preguntes essencials sobre l’objectivitat, la veritat, la parcialitat de la memòria, la capacitat per a l’autopercepció, la funció de l’escriptura, els límits entre gèneres literaris…

Formalment el relat està escrit en primera i en tercera persona; Ernaux empra la tercera per guanyar distància entre el «jo» actual i el «jo» de l’estiu del 58 sobre el que escriu. El registre lingüístic és jovenívol i reflecteix el llenguatge fresc i desimbolt de la noia d’aquells anys. De tant en tant empra estilísticament el llistat per fer relació de records o d’objectes, cosa que transmet la sensació d’espontaneïtat, com si l’autora hagués traslladat literalment les anotacions de les seves llibretes de noia d’aquell temps a la narració del text.

L’autora va rebre el premi Renaudot (1984) per La Place i el Formentor de les Lletres (2019) pel conjunt de la seva obra. Angle Editorial també li ha publicat la novel·la Els anys.

Una lectura recomanable.

 

[Foto: Catherine Hélie / Gallimard – font: http://www.nuvol.com]

Emilia Mernes, Cazzu y Nathy Peluso completan el grupo de figuras que juegan en las grandes ligas; quién es quién y cuál es el secreto detrás de un fenómeno que pasó de YouTube y Spotify a los escenarios de América y Europa 

Escrito por Guadalupe Torres

Están al tope de lo más escuchado en Spotify. Las entradas para sus shows se agotan en tiempo récordCada vez generan más repercusión en el exterior y son buscadas por cantantes consagrados para lanzar temas juntos. Como nunca antes, las artistas mujeres de nuestro país están pisando fuerte a nivel internacional y encabezan un verdadero fenómeno para la música argentina en particular y la de habla hispana en general. Ya es difícil saber quién encendió la mecha, pero lo cierto es que produjo un big bang que las puso a ellas en las pantallas de celulares de toda una generación. Tini, Lali, Cazzu, Nathy Peluso, Nicki Nicole, María Becerra y Emilia son las siete magníficas del pop actual

La música urbana, término que engloba al nuevo pop latino, el reggaetón y el trap -entre otros géneros-es en Argentina la que registra un mayor número de reproducciones en distintas plataformas y la más consumida en términos masivos por los jóvenes. Y ellas lo saben. Cada una impone un estilo y todas lograron descifrar con inteligencia y espontaneidad el clima de época y cómo ser la voz de su generación. Cada vez que alguna de ellas anuncia un nuevo show –acá o en cualquier ciudad de América Latina o España– se llegan a registrar filas virtuales que serían eternas en el mundo real. Y una de las claves de este fenómeno son las colaboraciones. Lejos de competir entre sí, las chicas lanzan canciones juntas y el éxito de una es también el de la otra.

Lali Espósito junto a Nicki Nicole. Lejos de competir entre sí, las chicas lanzan canciones juntas y el éxito de una es también el de la otra

Lali Espósito junto a Nicki Nicole. Lejos de competir entre sí, las chicas lanzan canciones juntas y el éxito de una es también el de la otra.

Lucila Bruno, licenciada en Artes especializada en música, analizó para LA NACION la nueva dinámica de colaboraciones como un signo de época que pisa cada vez más fuerte: “Por un lado estas colaboraciones responden a una necesidad comercial: lanzando juntas una canción tienen más llegada que una artista sola. Y por otro lado, rompen con el paradigma de la rivalidad entre mujeres que estaba instalado muy fuertemente en la música. Ellas en vez de disputarse quién es la reina del pop -como pasaba con Madonna, Britney Spears y Christina Aguilera- optan por trabajar juntas generando un lindo mensaje, más difusión de sus trabajos y más espacio para nuevas cantantes”. Replican una especie de hermandad entre colegas que resguarda una fórmula de éxito.

María Becerra: de subir videos a YouTube a protagonizar un boom

“Si hago canciones y las escuchan solo dos personas, daré clases de canto o lo que sea. Pero la música es lo que realmente me llena y, por eso, me tiré de lleno”, señaló María Becerra a LA NACION

“Si hago canciones y las escuchan solo dos personas, daré clases de canto o lo que sea. Pero la música es lo que realmente me llena y, por eso, me tiré de lleno”, señaló María Becerra a LA NACION.

Nació en Quilmes bajo el nombre de María de los Ángeles Becerra y a sus 22 años ya se perfila como una artista con fuerte proyección internacional. Empezó subiendo videos graciosos a YouTube y, para cuando tenía 15 años, ya había ganado una buena cantidad de seguidores. Creció de golpe y a los 19 años dejó su casa de Quilmes para irse a vivir sola a un monoambiente en Capital. La vocación por entretener luego viró hacia el terreno de la música y así fue como nació “High”, el hit que la catapultó y le permitió evolucionar de youtuber a artista, su gran anhelo.

La versión remix de esa canción junto a Tini Stoessel y a la española Lola Índigo fue la que le abrió las puertas de la industria de la música. En sus primeras 24 horas, este tema superó las 4 millones de visualizaciones en YouTube y las 750.000 reproducciones en Spotify. Luego sumó otra colaboración con Tini: “Miénteme” y ahí su carrera terminó de dar el salto y le abrió las puertas del mercado hispanoparlante.

"Miénteme", el hit que comparten María Becerra y Tini fue furor y consolidó la amistad entre ambas
« Miénteme », el hit que comparten María Becerra y Tini fue furor y consolidó la amistad entre ambas

En septiembre de 2020, entrevistada por LA NACION, Becerra contó que fue víctima de violencia de género y que la música fue uno de los refugios que encontró para sobreponerse, además de la escritura y de la comunidad que logró construir en YouTube. “Sufrí mucha depresión y, por mucho tiempo, fui muy sumisa y me creía inútil”, señaló. En esa etapa se dedicó a escribir cuentos y canciones y, de a poco, comenzó a publicar el material en su canal. De esa forma, se dio cuenta de que su música era bien recibida y entendió que “no quería ser famosa, sino artista”.

Nicki Nicole: “la niña mimada del trap” que llegó al programa de Jimmy Fallon

Su participación en el programa de Jimmy Fallon le abrió definitivamente las puertas del mercado norteamericano

Su participación en el programa de Jimmy Fallon le abrió definitivamente las puertas del mercado norteamericano. Natacha Pisarenko – AP

La música urbana tiene que ver con una forma de producir y consumir música a través de computadoras, celulares y otros dispositivos digitales. Cualquier dormitorio adolescente puede devenir en estudio de grabación. Ese fue el caso de Nicki Nicole, quien subió a YouTube una canción que grabó con un celular que le regalaron cuando cumplió 15 y consiguió millones de reproducciones, sin discográficas de por medio y sin intermediarios.

Con una estética muy vinculada al hip hop, la chica rosarina que filmó su primer videoclip con un celular donde se la veía andar en bicicleta en su Rosario natal no tardó en conquistar las audiencias internacionales. Su vida antes de “Wapo traketero” se puede resumir sin grandes sobresaltos: es la menor de cuatro hermanos y se crio en Echesortu, un barrio de clase media de Rosario. Cazzu, siguiendo la lógica de las colaboraciones, la invitó al Teatro Ópera a cantar su primer hit a dúo, en el hoy lejano agosto de 2019.

En apenas dos años, Nicole Denise Cucco moldeó una carrera que le hubiera llevado décadas construir a un artista de cualquier otra época. En abril, Nicole cantó su hit “No toque mi naik” junto a Lunay en una participación histórica en The Tonight Show de Jimmy Fallon, y el público terminó de caer rendido a sus pies. La visita de la trapera al ciclo de la televisión norteamericana no hizo más que confirmar su proyección internacional y posicionarla como una de las artistas nacionales del momento.­

Cazzu: de Jujuy a ser “la jefa del trap”

La jujeña Cazzu, más conocida como la "jefa del trap", logró hacerse un lugar en un género preponderantemente masculino

La jujeña Cazzu, más conocida como la « jefa del trap », logró hacerse un lugar en un género preponderantemente masculino.

Julieta Cazzucheli nació rodeada por los sonidos de Fraile Pintado, un pueblo de 13.000 habitantes de la provincia de Jujuy. Sus inquietudes artísticas comenzaron a los 10 años, con el punk y el reggaetón. Pero cuando se mudó a Tucumán para estudiar cine armó su banda de cumbia, Juli K, donde ya desplegaba sus dotes de líder dentro de un grupo de hombres.

Su disco debut, Maldade$, la puso en el ojo de varios artistas y productores. Así fue que logró participar en el hit de Khea, “Loca”, la canción bisagra de su carrera –y del trap como género en la Argentina– con más de 500 millones de reproducciones. No pasó mucho tiempo hasta que se hizo de dos amigos claves: el puertorriqueño Bad Bunny y el colombiano J Balvin, dos de las figuras más importantes de esta era dorada de la música latina. Hoy es una de las máximas exponentes femeninas del género y sigue proyectando una carrera internacional trabajando con distintos productores y artistas extranjeros de música urbana.

Lali: la estrella juvenil que invirtió sus ahorros para iniciar su carrera musical

Lali, en un show del Disciplina Tour

Lali, en un show del Disciplina Tour

La artista que comenzó a actuar de niña en diversas producciones de Cris Morena se reconfiguró en su adultez como cantante pop y logró convertirse en una estrella internacional. Si bien su foco está puesto en su carrera musical, mientras graba y canta con grandes figuras no abandona ni la actuación ni el entretenimiento televisivo. Su protagónico en la serie de Netflix Sky Rojo le abrió las puertas de España. Próximamente protagonizará El fin del amor, una serie original de Amazon Prime Video basada en el best seller de Tamara Tenenbaum. Pero son muchas las Lalis que la engloban y hay un par más: la histriónica y divertida jueza de La Voz Argentina (Telefe) y, claro, la nueva “Madonna” que encabeza el Disciplina Tour, una serie de shows de alto voltaje. La gira tuvo ya dos paradas porteñas en el Luna Park y tendrá una tercera en el Movistar Arena.

Muchos la consideran una artista 360°, atenta a todos los detalles de sus shows. Le gusta pensar el concepto de sus espectáculos y no titubea a la hora de autoproducirse y gestionar su carrera: busca impactar y lo consigueAbiertamente admiradora de Madonna, Beyoncé y Lady Gaga, Mariana “Lali” Espósito busca que la narrativa y estética que la atraviesan tengan contenido. Eso sí: aún no se dio la colaboración con Tini, algo que los fanáticos que crecieron con ellas vienen pidiendo hace tiempo.­

Tini, la precursora: de ídola teen a cantante pop

Tini en el Movistar Arena
Tini en el Movistar ArenaIgnacio Sánchez – LA NACION

A sus 25 años, ya tiene en su haber más de una década dentro de la escena artística y cientos de shows a sus espaldas, Tini Stoessel a pasos firmes y acelerados se consolida cada vez más como cantante pop.

La ídola teen dio sus primeros pasos en la escena pública protagonizando la exitosa tira de Disney, Violetta, hasta que dio el salto de la actuación a la música. Dejó atrás el perfil de chica Disney para mostrar su cara más sensual y urbana. Al enfocarse en su faceta musical, sus plataformas estallaron con millones de visualizaciones y el público no hizo más que acompañarla. En 2018 estrenó un sencillo junto con Karol G “Princesa” que fue disco de Oro en la Argentina y bajo su nombre artístico, Tini lanzó “Quiero volver” y los éxitos no hicieron más que multiplicarse. TINI Tour 2022 es la tercera gira musical de quien ya se afianzó como una de las cantantes más famosas de la Argentina. Con el inicio de esta gira en el Hipódromo de Palermo, Tini se convirtió en la artista con mayor cantidad de conciertos en este recinto, con seis funciones agotadas y más de 100.000 entradas vendidas.

Emilia: la cantante que sin haber lanzado un disco deslumbró en el Lollapalooza Argentina

 Emilia Mernes: “Comía por la ansiedad. Después me sentía mal, pero me encerraba a comer. Y después no salía porque me daba vergüenza que la gente me vea y viera que estaba más gorda”, contó en diálogo con el streamer Coscu a través de la plataforma Twitch

Emilia Mernes: “Comía por la ansiedad. Después me sentía mal, pero me encerraba a comer. Y después no salía porque me daba vergüenza que la gente me vea y viera que estaba más gorda”, contó en diálogo con el streamer Coscu, a través de la plataforma Twitch. Gentileza Sony Music

La cantante Emilia Mernes que acumula millones de reproducciones en las plataformas digitales y deslumbró con un show en el festival Lollapalooza Argentina de este año tenía una asignatura pendiente: lanzar un disco. En su caso, primero aterrizaron los hits y después, el álbum.

Nicki Nicole y Emilia Mernes. Su éxito musical se evidencia en las actuaciones y en las plataformas musicales, donde sus temas cuentan con miles y miles de reproducciones en Spotify y Youtube

Nicki Nicole y Emilia Mernes. Su éxito musical se evidencia en las actuaciones y en las plataformas musicales, donde sus temas cuentan con miles y miles de reproducciones en Spotify y Youtube. Gentileza Sony Music

La entrerriana de 25 años cuenta con colaboraciones con FMK (compositor de “Intoxicao”, el hit que canta con Nicki Nicole), Rusherking (“De enero a diciembre”), Duki (“Si no me importara”) y Lit Killah y Sebastián Yatra. La joven artista saltó a la fama tras incorporarse como cantante a la banda uruguaya de cumbia-pop Rombai en 2016, de la que se separó dos años después. El 8 de marzo de 2019 lanzó su primer tema como solista, “Recalienta” y ese fue el punto de partida para una carrera que no para de crecer: fue nombrada “Latin Artist on The Rise” (artista latina en ascenso) por la revista Billboard y este año, para alegría de sus fans, lanzó su primer disco Tú crees en mi?

Nathy Peluso: una artista con sello propio que se transformó en un ícono de la música urbana

Nathy Peluso: la BZRP Session #36 que hizo con el productor Bizarrap, el artista argentino más escuchado en las plataformas digitales, le abrió las puertas del circuito mainstream del trap local y, sobre todo, fue un hit global

Nathy Peluso: la BZRP Session #36 que hizo con el productor Bizarrap, el artista argentino más escuchado en las plataformas digitales, le abrió las puertas del circuito mainstream del trap local y, sobre todo, fue un hit global.

Nathalia Beatriz Dora Peluso, más conocida como Nathy Peluso, se convirtió en un ícono de la música urbana actual: con sus canciones que fusionan rap, trap, salsa, soul y swing logró conquistar el corazón de miles de fanáticos en el mundo. Pero no fue solo su talento musical la que la condujo a la fama internacional, sino también su personalidad hipnótica arriba del escenario, en las entrevistas y en las redes sociales, que suele impactar a todo el que la sigue.

Nació en Luján, pero se crio en el barrio de Saavedra hasta que sus padres tomaron la decisión de irse a vivir a España. Sus inicios fueron subiendo covers a YouTube, generalmente interpretando canciones de jazz, hasta que descubrió el hip hop y con su particular impronta alcanzó mucha popularidad. Tiene tres discos: Esmeralda (2017), La Sandungera (2018) y Calambre (2020); y se presentó en los festivales más importantes de Europa. La BZRP Session #36 que hizo con el productor Bizarrap, el artista argentino más escuchado en las plataformas digitales, alcanzó más de 300 millones de reproducciones en YouTube y se convirtió en el hit más grande de su carrera.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Madrid acolle as imaxes do autodidacta, un home sinxelo que retratou a xentes sinxelas

No centro, retrato de «Carmen, San Marcos» (1958), imaxe que fascinou a Henri Cartier-Bresson. Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Escrito por MIGUEL LORENCI

Pódese ser universal desde o máis local. Ser un fotógrafo de pobo, de vodas, bautizos e funerais, como o pontevedrés Virxilio Viéitez (Soutelo de Montes, 1930-2008), e seducir e corrixir a un dos grandes xenios do oficio como Henri Cartier-Bresson. «Sei do teu pobo e serás da túa rexión, do teu país e do mundo», pedía Unamuno, e é o que fixo o talento autodidacta de Viéitez. As sinxelas e conmovedoras imaxes da Galicia humilde nas que Viéitez conxelou unha época poden verse agora na Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

Detalle de «La matanza, Soutelo de Montes» (1955).

Detalle de «A matanza, Soutelo de Montes» (1955). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Viéitez fixo das rúas e os prados o seu estudo, retratando aos seus paisanos, a miúdo por encargo, en hortos, brañas, cemiterios, patios, praciñas ou cruces de estrada. En festas, comuñóns ou velorios. «Nestes escenarios realizou as súas mellores imaxes de loito e celebración, sinxelas e desposuídas, dunha pureza inmaculada, como un certificado da vida e a morte dos seus paisanos», escribe Publio López Mondéjar, historiador da fotografía e académico de Belas Artes. Unhas fotos que, ante o seu propio asombro, outorgáronlle celebridade internacional cando a súa filla Keta, tamén fotógrafa, difundiunas en 1997. Positivadas por ela en gran formato, e case todas tomadas no seu pobo natal, conforman a mostra Virxilio Viéitez: O tempo detido, en cartel ata o 11 de decembro.

Detalle de los retratos «Pepe da luz. Bar Avenida» (1964) y «Dorotea do Cará (1960).

Detalle dos retratos «Pepe dá luz. Bar Avenida» (1964) e «Dorotea do Cará (1960). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Desde a Galicia recóndita que retratou, Viéitez mantivo relación con Cartier-Bresson. Coñeceu ao mestre francés nun encontro fotográfico en Salamanca. Viéitez non sabía entón quen era, pero charlou con el e fixéronse amigos. A complicidade que estableceron puido deberse á espontaneidade e a sinceridade do galego, segundo a súa filla, que fala de «amor a primeira vista». «Creo que Cartier-Bresson sentía que o meu pai lle trataba con naturalidade, sen o filtro que todos os demais puñan ante el», asegura Keta Viéitez. Tal era a confianza entre ambos os que o galego se atreveu a dicirlle ao pai do instante decisivo que facía fotos desenfocadas e sen luz».

Detalle de «Entierro» (1960) y «Niño de primera comunión, Millarada» (1960).

Detalle de «Enterro» (1960) e «Neno de primeira comuñón, Millarada» (1960). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Non en balde, para Viéitez «a nitidez era o máis importante», lembra a súa filla. Foron grandes amigos. Tanto que Cartier-Bresson, incluíu unha das fotos do galego no seu libro As miñas fotos favoritas e nunha exposición en Francia. Unha imaxe presente na mostra na que aparecen unha muller e un neno cun can ante un cochazo, talvez o dun emigrante retornado que quere mostrar o seu éxito.

Detalle de «Changüi, boda» (1958) y «Baile de boda, Cerdedo» (1970).

Detalle de «Changüi, voda» (1958) e «Baile de voda, Cerdedo» (1970). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Sen coñecer ao seu pai, Viéitez creceu nunha aldea rodeado de mulleres e entre apeiros de labranza. Buscouse a vida desde a infancia. Sen visitar apenas a escola, aprendeu a ler e escribir pola súa conta. Ese afán autodidacta conduciu a súa vida. Con 16 anos traballou como albanel na ampliación do aeroporto de Santiago. Pero como tantos dos seus paisanos, optou por emigrar. Probou sorte en Vigo e no Pirineo aragonés, onde traballou, con 18 anos, na construción dos teleféricos de Panticosa.

Detalle de «Andrés de Pesqueiras delante del autobús de línea» (1959-1960) y «Hermanos, San Marcos» (1958)».

Detalle de «Andrés de Pesqueiras diante do autobús de liña» (1959-1960) e «Irmáns, San Marcos» (1958)». Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

En Cataluña foi axudante nun estudo fotográfico en Palamós. Cando soubo manexar a cámara e viu que podía ser o seu medio de vida, deixou a obra e fíxose fotógrafo rueiro. Percorreu a Costa Brava durante sete anos retratando aos primeiros turistas ávidos de sol e praia. Puido aforrar, xa que a miúdo lle pagaban en dólares, libras ou marcos e recibía substanciosas propinas.

Regreso a Galicia para establecerse como retratista

Afianzado no oficio, Virxilio Viéitez regresou á súa terra galega para establecerse como retratista e notario da súa contorna. Traballou cunha Kodak de caixón e gran formato. «Encantáballe estar coa xente, era moi conversador, e de aí xurdían moitos dos seus traballos», explica a súa filla Keta. «Durante máis de vinte anos, sen a máis mínima pretenciosidad, só coa forza do seu instinto, a delicadeza da súa mirada e un profundo dominio do seu oficio, foi construíndo unha obra honesta e coherente que conmemora a vida pública e privada de Terra de Montes», conclúe Mondéjar. Enrica Viganó, comisaria da súa reveladora primeira mostra na Fundación Telefónica hai unha década, compara as súas fotos «intensas, nítidas e potentes» coas de xigantes como August Sander, Ortiz Echagüe ou Malick Sidibé.

Detalle de «Carlos, Soutelo de Montes» (1960) y «Mujeres delante de los nichos, Millarada» (1960).

Detalle de «Carlos, Soutelo de Montes» (1960) e «Mulleres diante dos nichos, Millarada» (1960). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Entre 1953 e 1980 Viéitez realizou máis de 50.000 instantáneas. Os seus negativos estiveron arrumbados na casa familiar —«mesmo na cesta dos gatos»— ata que a súa filla lle fixo comprender o seu valor. De ser un descoñecido fóra da súa terra pasou a ser valorado e admirado en Europa e a formar parte das coleccións de grandes museos. Estaba «asqueado da fotografía, encabuxado e aburrido, pero ao ver que os expertos apreciaban a súa obra recuperou certa ilusión polo oficio», contou a súa filla.

A Academia de Belas Artes expón ademais documentos da colección de Pedro Melero e Marisa Llorente, revistas e álbums dedicados en exclusiva ao traballo de Viéitez. Un código QR dá acceso ao documental A voz da imaxe. Mestres da fotografía española, de José Luis López Linares, no que aparece Viéitez e accesible en Youtube.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

L’auteur-compositeur-interprète israélien Asaf Avidan a emporté son public lors de son concert au Montreux Jazz Festival le 14 juillet: une présence sans prétention, mais très incarnée, pour un concert hypnotisant.

Écrit par ERICA BERAZATEGUI

Un calme émouvant règne dans l’auditorium Stravinski le jeudi 14 juillet face à Asaf Avidan. Le chanteur et musicien dégage une forme de poésie, interprétant ses morceaux avec énormément d’émotion. Quelques chansons d’amour, notamment. Sa concentration est accompagnée par les douces mélodies jouées par les trois musiciens présents sur scène avec lui. Et cet ensemble forme un équilibre visuel qui accompagne l’équilibre auditif: rien ne manque, rien n’est de trop. Nous sommes emportés.

Une candeur authentique et hypnotisante

Oui, difficile de ne pas se laisser aller par la spontanéité et l’humanité des morceaux: une fois accompagné d’une guitare, une autre fois d’un piano à queue, une autre fois d’un harmonica et d’autres fois uniquement par le reste du groupe, Asaf Avidan ne lésine par sur les détails. La guitariste joue même de la guitare avec un archet pour un titre. Ces particularités nous invitent à suivre l’artiste le temps du concert. Celui-ci arrive même à nous hypnotiser avec ses mouvements, en phase totale avec l’énergie ambiante.

Le public semble s’être mis d’accord sur une chose: suivre les vagues de la musique. Ébahie, la foule s’agite ou s’apaise au rythme du son. Cela semble émouvoir l’auteur-compositeur-interprète qui laisse apparaître à plusieurs reprises sur son visage, crispé de concentration, des sourires, lorsque les spectateurs lui répondent. Il interagit avec ceux-ci, les fait rire et les détend. Lorsque le show s’interrompt le temps d’un réaccordage, la foule s’émerveille face à la candeur authentique du musicien.

Impossible bien sûr de ne pas mentionner la voix de l’artiste israélien. Même pour celles et ceux d’entre nous qui écoutent ses chansons en boucle, nos peaux sont parcourues de frissons durant la soirée. Une voix rauque et aiguë qui raconte des histoires de morceau en morceau. Elle entre en harmonie avec les instruments ou les autres voix, mais se suffit en même temps à elle-même. Elle se met aussi en retrait pour laisser place à la musique et même aux chœurs. La puissance de sa propre voix paraît même emmener Asaf Avidan dans un état d’égarement. Il revient avec beaucoup de modestie sur la terre ferme pour se confondre en remerciements à la fin du concert. Une humilité rare.

[Image d’en-tête: La rappeuse française Lala &ce au Montreux Jazz Festival le 13 juillet 2022 – Marc Ducrest – source : http://www.leregardlibre.com]

Nota a pie de página, a veces ni siquiera eso, en los estudios más sesudos de la historia de la música electrónica, el nombre de Vangelis (1943-2022) debería ser una entrada tan ineludible como el Partenón cuando se visita Atenas. Nos llegamos a acostumbrar tanto a su icónica figura –cabellera revuelta, barba poblada y fular sobre orondo torso– que casi se le dejó de mirar. La partitura para “Blade Runner” o su Óscar por la de “Carros de fuego” en 1982 son solo apuntes de una vida dedicada por entero a la música que llegó abruptamente a su final a los 79 años, a causa del COVID, el pasado día 17.

Vangelis, en 1976. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Escrito por José Manuel Caturla

Evángelos Odysséas Papathanassíou nació el 29 de marzo de 1943. Con tales nombres de pila aludiendo a la palabra de Dios y a la de Homero, el niño prodigio de Volos –ciudad portuaria situada al abrigo del golfo pagasético, en el Este de la Grecia continental– jamás podría haber sido del montón. Llamado desde temprana edad para la gloria, Vangelis –pronunciado “vanguélis”– empezó a componer a los cuatro años y dio su primer concierto de piano improvisado frente a dos mil almas inquisitivas con apenas seis primaveras.

Básicamente autodidacta –de niño se negó a recibir lecciones de piano–, le interesaba más el sonido como forma intuitiva de conocimiento que otras cuestiones de teoría musical. Se consideraba a sí mismo puente entre ese sonido y la música que creaba. Inclinaciones pseudomísticas que se apoyaban en un evidente genio melódico y una personalidad pantagruélica que absorbía obsesiones como los sintetizadores –medio elegido para alcanzar la “pureza de sonido”–, la improvisación –que otorgaba espacialidad a su música– y temáticas extramusicales que propulsaban su creatividad, como la ciencia, la naturaleza o la filosofía.

El artista heleno fue pionero en acercar la música electrónica al gran público. Si en Estados Unidos fue Wendy Carlos quien hizo caer en 1968 el mito de la dificultad del género con sus crujientes rendiciones de Bach, el autor de “L’Apocalpyse des animaux” (Polydor, 1973) abrió veta en una Europa donde los sintetizadores todavía se asociaban al temible dodecafonismo de Stockhausen. Su formación no académica e incuestionable olfato comercial jugaron a favor de un “fenómeno Vangelis” no exento de penumbras. Por ejemplo, su puritano rechazo hacia las actuaciones en directo, que juzgaba como actos estandarizados y carentes de espontaneidad. Es revelador visitar su escuálida ficha en la web ‘setlist.fm’.

Antes del boom internacional de Vangelis, probó en el pop-rock a mediados de los años 60 con The Forminx –les llegaron a llamar los “Beatles griegos”– y en el más espinoso rock progresivo con los también triunfantes Aphrodite’s Child, cuarteto donde compartía gloria con su pariente y archiconocido vocalista Demis Roussos. Fichan pronto por la multinacional Mercury y acaban por mudarse a Paris, clausurando su meteórica carrera con “666” (Vertigo, 1972), tercer álbum inspirado en el Apocalipsis de San Juan, objeto de gran polémica por su atrevida mezcolanza de psicodelia, religión y sexo explícito.

Pero al introvertido Vangelis no le iba demasiado el circo del rock. Entre otras actitudes vinculadas a ese mundillo, consideraba egocéntrico hablar de sí mismo en los medios. En una entrevista concedida en 2007 confesaba carecer del talento necesario “para hablar eternamente sobre mi trabajo, algo que me resulta difícil y aburrido en extremo”. Trabajador, teclista virtuoso –un auténtico hombre orquesta– y autosuficiente –producía sus propios discos, donde solía tocar todos los instrumentos–, es lógico que Vangelis fuese un hombre de pocas palabras y mucha música, especialmente en solitario y en estudio.

A pesar de su carácter introvertido y solitario, se mostró abierto a las colaboraciones. Es bien conocida su longeva alianza con Demis Roussos, con su amiga Irene Papas –quisieron mostrar que la música tradicional griega no se limitaba al sirtaki– o los cuatro álbumes grabados entre 1980 y 1991 como Jon & Vangelis junto a Jon Anderson, cantante de Yes. En España se asoció con Neuronium para sacar el álbum “A Separate Affair” (Tuxedo, 1996). También colaboró puntualmente por aquí con Montserrat Caballé y Luz Casal. Hay más uniones de hecho, pero sería imposible abarcarlo todo.

Después de mudarse a Londres a mediados de los años 70, su pasión por la cosmología lo llevó a concebir discos conceptuales como “Albedo 0.39” (RCA Victor, 1976), segundo álbum registrado en sus célebres estudios Nemo, cerca de Marble Arch. “Mythodea. Music for The NASA Mission: 2001 Mars Odyssey” ( Sony Classical, 2001), “Rosetta” (Decca, 2016) y “Juno To Jupiter” (Decca, 2021) nacen de su prestigiosa asociación con las agencias espaciales NASA y ESA, convirtiéndose de paso en vehículo de alguna de sus aspiraciones sinfónicas más complejas y orquestadas.

El hombre y las máquinas.

El hombre y las máquinas

Es en el apartado de partituras para cine y televisión donde Vangelis se mostraba más persuasivo con su música. En el correspondiente a los documentales, su colaboración más estrecha y productiva fue con el director francés Frédéric Rossif. Tema recurrente en esta faceta del músico griego es la enorme cantidad de material inédito que permanece archivado. Tanto por los trabajos que nunca fueron difundidos en disco como por las limitaciones de espacio que presentaban los viejos formatos discográficos. Un anexo del libro “Vangelis, el hombre desconocido” (Ediciones Rosetta, 2018), de Antonio Piñera, recoge la vasta obra sin publicar de un autor humilde que se mostraba escéptico con su viabilidad comercial.

En el cofre de las películas dramáticas, además de las ya mencionadas, encontramos tesoros como Sex Power” (Philips, 1970), un filme de Henry Chapier que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián. También fue el primer álbum en solitario de Vangelis. Costa-Gavras, Yannis Smaragdis, François Reichenbach, Oliver Stone o Roger Donaldson aparecen en su nómina. “Lunas de hiel” (1992), de Roman Polanski, otra partitura inédita, permitía aflorar el romanticismo perverso del poliedro Vangelis.

En el ámbito teatral, también aportó su musical granito de arena a clásicos de la tragedia griega como “Electra” (1983), “Medea” (1992) o “Las troyanas” (2001), las tres protagonizadas por la actriz Irene Papas. Y en cuanto al mundo de la danza, Vangelis participó en “Frankenstein. A Modern Prometheus” (1985) y “La bella y la bestia” (1986), entre otras.

Las décadas de los 70 y 80 fueron las más productivas para este Ulises moderno. La caja “Delectus. The Polydor & Vertigo Recordings • 1973-1985” (Universal, 2017) las sanciona con una excelente remasterización. El talento de Vangelis parecía inagotable, pero, a partir de los años 90, empezó a mostrar signos de saturación, víctima de una obsolescencia inherente a la evolución de las formas. Nunca terminó en ruina, pero se fue perdiendo la solitaria rugosidad analógica de los inicios, resultando en una sobrecarga de estratos, preciosismo y ampulosidad agravada por la transición digital.

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Aun así, cualquiera de sus discos siempre contiene piezas con la capacidad de emocionar. Sus nuevos trabajos podían ser mejores o peores, repetir tics y motivos, derramar melaza o grandilocuencia, hasta horrorizar con esa épica casposa que tanto le apasiona al cincuentón trasnochado del quinto (¿seré yo?). Pero manda ovoides que alguien se atreva todavía a alistar al bueno de Vangelis entre señores como Kitarō. El griego fue un músico versátil, capaz de idear la electrónica experimental de “Beaubourg” (RCA Victor, 1978), el synthpop de “See You Later” (Polydor, 1980) o el mainstream celeste de la medio griega Mariangela, a quien le produjo un raro artefacto hawaiano a lo Carpenters: “Mariangela” (1975).

Se le suele asociar con géneros apestados como la new age –fue una influencia innegable, igual que Brian Eno–, a eventos institucionalizados como los Juegos Olímpicos –la música de “Carros de fuego” (Hugh Hudson, 1982) se ha convertido en himno extraoficial de todo dolor deportivo que se precie– o los cada vez más infames mundiales de fútbol, en su caso, el de Corea y Japón 2002. Pero el Partenón, la Torre Eiffel en París o el Big Ben de Londres tuvieron banda sonora compartida gracias a Vangelis, fallecido en algún funesto hospital galo el pasado 17 de mayo. Descanse en paz y que siga brillando su música por muchos eones. ∎

De evangelios y odiseas

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“L’Apocalypse des animaux”
(Polydor, 1973)

La primera banda sonora publicada por Vangelis –salió en 1973, pero el documental es de 1970– se alinea con La fête sauvage (CAM, 1976) y el también imprescindible Opéra sauvage (Polydor, 1979), álbum que contiene el famoso single “L’enfant”. Todas estas colecciones se inspiraban en los bellos documentales de Frédéric Rossif. Delicias de ambient melódico, jazz-noir cósmico y electroacústica flotante que anticipan los equinoccios de Jon Hassell, los sueños pop de Harold Budd y Cocteau Twins –escuchen “Création du monde”– o los mares de tranquilidad futuristas de Brian Eno.

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Albedo 0.39”
(RCA Victor, 1976)

El albedo –en latín “blancura”– mide la tendencia de una superficie a reflejar la radiación. El albedo medio de la Tierra es 0.39. Vangelis impregnó de melodías las ondas de radio y TV. “Albedo 0.39” contiene “Alpha” –impresionista a lo Tomita– y “Pulstar” –añejo “Spacelab” helénico–, ambas usadas en la serie “Cosmos” (Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter, 1980). Delirios prog –“Main Sequence”– comparten viaje orbital con el gamelán de “Freefall”, el ambient barroco de “Sword Of Orion” o el crescendo coordinado de “Albedo 0.39”, en un disco que marca con su sonido optimista una época de mayor ingenuidad científica.

IRENE PAPAS & VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Odes”
(Polydor, 1979)

Cuesta dejar fuera de este subjetivo top 5 discos como “Antarctica (Polydor, 1983) o el segundo del tándem Papas/Vangelis, el místico Rapsodies (Polydor, 1986) inspirado en cantos ortodoxos, con piezas de la profundidad de “Song Of Songs”. “Rapsodies” y “Odes” son rarezas que representan la única incursión larga en estudio de Papas, la voz del orgasmo en “666” (Vertigo, 1972) de Aphrodite’s Child. El incienso etnotrónico del álbum se hace sublime en cortes como “The Roots”, uno de los dos compuestos por Vangelis, entre el resto de austeros temas de folk griego, conformando una elegante aleación de instrumentos tradicionales y sintetizadores.

VANGELIS
“Soil Festivities”
(Polydor, 1984)

Si alguien pensaba que en Vangelis prevalecía el ramalazo prog bañado en sirope estaba muy equivocado. El infravalorado “Soil Festivities” es un trabajo conceptual que suele conectarse con el clasicismo abrumador de Mask (Polydor, 1985) y con la elegancia minimalista del muy recuperable Invisible Connections (Deutsche Grammophon, 1985). En todo caso, se trata del más equilibrado de los tres. Sus movimientos –excepto buena parte del tercero– se construyen sobre patrones de ambient repetitivo, cristalino y envolvente con los que Vangelis pretendía transmitir la magia (re)generativa de ciertos procesos naturales.

VANGELIS
“Blade Runner”
(Universal, 2007)

Esta edición definitiva contiene la versión correcta de 1994, un segundo disco de cortes adicionales y otro con nueva música inspirada en el noir ciberpunk de Scott. El griego compuso la partitura de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) sin escuchar los diálogos de un filme en el que confluyen su interés por la ciencia ficción –“Memories Of Green” procede del distópico “See You Later” (Polydor, 1980)– y su emocional fase electroacústica. El programa de RTVE “En portada” comenzaba a marcha de sus “End Titles”, con el recurrente motivo percusivo de “Así habló Zaratustra”, de Richard Strauss. Hans Zimmer respetó su legado sonoro en “Blade Runner 2049” (Denis Villeneuve, 2019). ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

 

El (fals) atac rus sobre la capital francesa

Paris brûle-t-il ?

Paris brûle-t-il? (René Clément, 1966)

 

Escrit per Roger Canals

Professor d’Antropologia de la Universitat de Barcelona Director del projecte VISUAL TRUST de la Comissió Europea

Paris brûle-t-il? (1966) és el títol d’una pel·lícula franco-estatunidenca dirigida per René Clément que narra l’alliberament de París per les tropes aliades l’any 1944. Un dels moments culminants del film és quan Hitler, preveient la imminent derrota del seu exèrcit, ordena al general Von Choltitz arrasar els punts més emblemàtics de la capital francesa abans de capitular. Von Choltitz decideix, però, desobeir el Führer i rendir-se sense condicions, evitant així una massacre innecessària entre la població civil i una destrucció irreversible del patrimoni artístic i arquitectònic de la ciutat. Aquest episodi, la fiabilitat històrica del qual és encara discutida pels especialistes, forma part de l’imaginari nacional francès i és anomenat popularment “la nuit où Paris aurait pu sauter” (la nit en què París hagués pogut saltar pels aires).

París no va ser arrasat aquell dia de 1944 però vet aquí que, setanta-vuit anys més tard, la història europea ens ha ofert unes imatges inesperades i desconcertants en què veiem la capital francesa sucumbir sota les bombes de l’exèrcit de Vladímir Putin. Les imatges en qüestió van ser difoses el passat 11 de març del 2022 per les xarxes socials a través del compte de Twitter del Ministeri de Defensa ucraïnès. El vídeo, filmat aparentment amb un telèfon mòbil, mostra inicialment una jove i alegre turista que, després de mirar a càmera amb aire de complicitat, se sobresalta a causa d’una terrible explosió vora la Tour Eiffel. Més endavant, observem el bombardeig del barri de l’Òpera enmig del so eixordador de les sirenes, els crits del veïnat i el plor dels infants. El clip, de tot just trenta segons, acaba amb el següent missatge: “Imagina que això passés en una altra capital europea. Lluitarem fins al final. (…) Si nosaltres caiem, vosaltres també ho fareu”.

Aquestes imatges difoses pel govern ucraïnès són manifestament falses i els seus autors no se n’amaguen pas. El text amb què es tanca el vídeo deixa clar que, malgrat l’estètica realista de les imatges i el profund efecte de veritat que susciten en l’espectador, el suposat bombardeig rus sobre París no és altra cosa que un artefacte de manipulació visual orientat a sensibilitzar la població europea i a pressionar els membres de l’OTAN perquè incrementin les sancions a Rússia o ajudin militarment l’exèrcit ucraïnès. A diferència de les imatges que veiem en els telenotícies, l’objectiu reconegut d’aquest muntatge no és el d’informar d’allò que ha passat sinó el d’estimular la imaginació de l’espectador a fi de persuadir-lo de la plausibilitat que els esdeveniments ficticis que les imatges mostren esdevinguin en un futur episodis històrics reals.

L’existència d’aquest vídeo governamental i la viralitat amb què ha circulat per les xarxes socials ens permeten esbossar algunes idees sobre els usos i significacions de les imatges en els nostres temps. Per exemple, s’ha dit i repetit que la guerra entre Rússia i Ucraïna es juga no només en el pla militar sinó també en el pla de la desinformació i de l’ús d’imatges enganyoses. Vivim en una època de desconfiança visual en què és sovint difícil avaluar la fiabilitat de les imatges que veiem. Ara bé, hem d’anar amb cura a l’hora de fer generalitzacions. No totes les imatges falses ho són de la mateixa manera. De fet, hi ha imatges aparentment falses que, ben mirat, no enganyen a ningú, pel simple fet que no pretenen passar per imatges vertaderes. Aquest és el cas del vídeo del suposat atac rus sobre París. Podem dir que aquestes imatges són falses en el sentit que no tenen valor referencial: les tropes russes no han atacat París i no hi ha hagut explosions al barri de l’Òpera ni als voltants de la Tour Eiffel. Ara bé, seria també impropi acusar aquestes imatges de ser agents de desinformació o de difondre maliciosament continguts fraudulents.

La clau de volta de tot plegat es troba en el fet que el vídeo fa explícits els seus objectius i la seva naturalesa construïda. Desarticula l’engany visual tot just després de presentar-lo. Si aquestes mateixes imatges haguessin circulat per les xarxes sense les explicacions finals o amb un text deliberadament fals (on es digués que els esdeveniments representats han succeït realment a la capital francesa) les imatges haurien esdevingut falses. Tot això ens porta a concloure que la falsedat de les imatges no depèn només d’allò que les imatges mostren sinó sobretot dels discursos dins dels quals aquestes són inserides.

Cal llavors interpretar aquestes imatges com a “imatges vertaderes”? Doncs tampoc. De fet, les imatges de l’atac fictici sobre París, almenys tal com ens han estat presentades, no es poden considerar ni vertaderes ni falses. I no són ni una cosa ni l’altra perquè el terreny en què es mouen no és el de la factualitat (és a dir, el d’allò que ha passat) sinó el de la possibilitat (és a dir, el d’allò que podria passar).

La commoció de les imatges falses

La segona reflexió que voldria presentar en relació amb el vídeo del govern ucraïnès té a veure amb l’impacte que susciten aquestes imatges en nosaltres. Ja he dit que el propòsit d’aquest muntatge no és el d’informar sinó el de commoure. La seva voluntat és que l’espectador percebi la invasió russa com una agressió pròxima. En aquest sentit, el vídeo és tot un èxit: ben segur que les imatges l’assalt a la capital francesa han fet posar la pell de gallina a més d’un, i especialment a aquelles persones que hagin estat a París i que, per tant, puguin tenir alguna vinculació emocional amb la capital francesa. Ara bé, com aconsegueix el vídeo aquest poder de commoció, de verisme i de proximitat? Doncs, en part, mitjançant la imitació de l’estètica i el format dels vídeos fets amb telèfon mòbil que inunden les xarxes socials i que nosaltres mateixos realitzem i difonem dia rere dia. L’efecte de realitat que desprenen les “gravacions” de l’atac rus reforça en nosaltres el sentiment de versemblança i, per tant, de plausibilitat. Com que les imatges semblen reals deduïm, de manera més o menys conscient, que és més possible que aquests fets acabin produint-se.

D’això se’n desprèn que els judicis que fem sobre les imatges depenen, almenys parcialment, de les seves característiques estètiques i formals, i no només del seu contingut, és a dir, d’allò que mostren. En la nostra experiència quotidiana, partim de la base que no totes les imatges són iguals i que, per tant, no hem d’avaluar-les amb els mateixos paràmetres. Així, per exemple, entenem que no ens hem de relacionar de la mateixa manera amb una fotografia d’actualitat que amb una pintura “artística”. En el primer cas, podem exigir que la imatge ens doni un testimoni fiable d’un fet concret; en el segon, esperem veure-hi sobretot l’expressió de la subjectivitat creadora de l’artista. Les expectatives i els patrons d’anàlisi que activem en tots dos casos no són equiparables.

En aquest sentit, no és d’estranyar que el Ministeri de Defensa ucraïnès hagi optat per utilitzar l’estètica dels vídeos i de les fotografies digitals per a “fabricar” el seu missatge visual. Cal tenir en compte que, ja a finals del s. XIX, la fotografia va ser definida com una tècnica que permetia l’obtenció d’una imatge suposadament objectiva, neutra i vertadera de la realitat. La imatge fotogràfica va adquirir ben aviat l’estatus d’evidència visual: s’entenia que allò que una fotografia mostrava havia d’haver existit o ocorregut necessàriament davant de l’objectiu. D’aquí que es cregués que la imatge fotogràfica podia actuar com un “certificat de presència” (Barthes), és a dir, com un dispositiu d’autentificació o de verificació de la realitat exterior.

Aquest paradigma objectivista o realista de la imatge fotogràfica ha estat criticat a bastament, una crítica que s’ha aguditzat a partir de l’adveniment de la imatge digital, que trenca, almenys parcialment, amb el model de la fotografia analògica. Ningú pot posar en dubte avui dia que tota fotografia expressa un punt de vista i que, en aquest sentit, és una interpretació subjectiva (si bé no per això necessàriament falsa o enganyosa) de la realitat. Sabem, de més a més, que, des del seu naixement, la fotografia ha fet ús de la mise-en scène, del trucatge o d’incomptables manipulacions visuals (filtres, retocs, sobreimpressions) per donar una falsa aparença d’espontaneïtat, objectivitat i verisme, sempre al servei d’un conjunt d’objectius ideològics sovint implícits.

Ara bé, tot i ser conscients de l’omnipresència de l’engany visual i del caràcter ideològic de les imatges i de les fotografies en particular, continuem considerant les imatges fotogràfiques (o, si més no, algunes d’elles) com a mitjans potencialment fiables d’informació sobre el món extern, i com a dispositius aptes per a comunicar-nos i relacionar-nos amb els altres. Dit amb poques paraules: confiem encara en la imatge fotogràfica, i entenem (encertadament, afegiria jo) que, si bé és cert que les fotografies poden mentir, també ho és que ens poden donar a conèixer de manera contrastable aspectes de la realitat dels quals no podem tenir una experiència visual directa. Continuem considerant la imatge fotogràfica i videogràfica com una imatge dotada d’una capacitat única per a captar, emmagatzemar i reproduir visualment el món extern.

El vídeo de l’atac fictici sobre París se serveix precisament d’aquesta actitud en relació amb la imatge fotogràfica per a intensificar el seu efecte de realitat. Els seus creadors saben que una imatge aparentment fotogràfica o videogràfica continua semblant-nos potencialment més real que una altra feta a través d’altres tècniques, com per exemple el dibuix.

Les imatges de París sota les bombes volen fer sentir responsable l’espectador del futur d’Europa i de la Humanitat. Deixa a les seves mans que aquestes imatges continuïn sent només imatges (simples signes sense referent) o que esdevinguin el testimoni avançat de les catàstrofes a venir. Que cadascú jutgi si se sent interpel·lat o no per aquest muntatge i si considera legítim i efectiu l’ús d’aquest tipus de procediments per a la sensibilització i la mobilització política. Mentrestant, i a l’espera de la fi del conflicte armat entre Rússia i Ucraïna, les imatges de l’atac fictici de Rússia sobre París ens haurien de fer pensar també en els incomptables conflictes bèl·lics d’arreu que sovint cauen en l’oblit, i les víctimes dels quals ni tan sols tenen els mitjans de fer-nos arribar les seves imatges.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

On peut légitimement se demander si ces deux mots de la devise nationale caractérisent le mieux les valeurs du Brésil. J’en doute !

Le drapeau du Brésil

Écrit par Christian Pouillaude

Peu de pays font figurer leur devise nationale sur leur drapeau. Mais c’est le cas du Brésil avec son « Ordem e progresso » (« Ordre et progrès »), écrit bien visiblement en vert sur fond blanc au milieu d’une mappemonde. Mais quelle est l’origine de cette devise ? Elle est française et vient plus précisément de la philosophie positiviste d’Auguste Comte (1798-1857), forte inspiratrice des fondateurs de la République brésilienne en 1889. Elle est extraite des valeurs fondamentales du positivisme : « L’amour pour principe, l’ordre pour base, le progrès pour but. » Nos républicains brésiliens vont simplifier et n’en garder que deux : l’ordre et le progrès.

Amour

Je ne suis certainement pas le seul que ce choix laisse perplexe. Ce ne sont pas spontanément les deux mots qui viennent à l’esprit quand on pense au Brésil ! Quitte à faire dans le raccourci, le mot « amour » aurait eu toute sa place, et même la première : il aurait mieux convenu à ce pays profondément religieux, tellement attaché à la famille et terriblement émotif et romantique. Il aurait servi d’antidote à la violence latente. Il aurait même pu être un trait d’union dans ce pays si divers et souvent si divisé. Bien dommage qu’on l’ait écarté !

Ordre

Mais franchement l’ « ordre » ? Comme l’a dit le Barão de Rio Branco, le père de la diplomatie brésilienne (1845-1912) : « Il n’y a que deux choses bien organisées au Brésil : le désordre et le carnaval ! » Tout est dit ! Ce que l’on apprécie en général chez les Brésiliens, ce sont plutôt leurs qualités de créativité, de spontanéité, d’improvisation, de flexibilité ou de réactivité. Je doute fort que l’on réussisse à les motiver et les mobiliser sur un mot d’ordre… d’ordre !

Progrès

Et le progrès ? Pas vraiment une préoccupation dominante dans ce pays hédoniste, court-termiste et consumériste. Le Brésil reste « ce pays d’avenir et qui le restera longtemps », selon le bon mot de Georges Clemenceau. Pour preuve, son taux d’investissement est depuis longtemps l’un des plus faibles parmi les grands pays : difficile de générer le progrès sans investissement, que ce soit en infrastructures, dans la recherche ou l’éducation. Dans la hiérarchie des valeurs, le bonheur individuel et collectif, ici et maintenant, passe largement avant le progrès potentiel pour demain.

Vous me direz : une devise décrit un idéal, pas forcément une réalité. Mais justement, je ne suis pas sûr qu’ « ordre et progrès » correspondent à des aspirations fondamentales du peuple brésilien ! Ni même souvent de ses responsables politiques. Lula avait choisi comme slogan de ses présidences : « Brésil, un pays pour tous », affirmant ainsi sa volonté d’unité et d’intégration sociale. Bolsonaro, lui, proclame : « Le Brésil au-dessus de tout, Dieu au-dessus de tous », traduisant sa fibre nationaliste et religieuse. On est loin de « l’ordre et [du] progrès ». Il faut dire que le Brésil a oublié le positivisme depuis un bon bout de temps.

 

[Photo : PIXABAY – source : http://www.courrierinternational.com]

 

Rediseñamos y actualizados el portal de Alfredo Bryce Echenique.

El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique es considerado una de las voces más destacadas de las letras latinoamericanas perteneciente a la generación posterior al «boom» hispanoamericano. Es uno de los mayores exponentes de la literatura de finales del siglo XX y comienzos del XXI, además de ser unos de los escritores hispanoamericanos actuales más traducido.

Destaca como creador de uno de los universos narrativos más originales en la literatura española donde el humor, la espontaneidad, el amor, el desamor y también el desarraigo están presentes junto con la cualidad oral del lenguaje, así como la búsqueda del camino y un exhaustivo retrato de la sociedad que le rodea.

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

Nouveau champ d’étude scientifique, le rire passé au scalpel révèle son caractère universel et l’importance de sa fonction sociale. Tour à tour gratifiant, rassurant ou moqueur, on peut le classer en trois catégories. Il est aussi essentiel au développement des enfants.

 Dessin de Falco

Le rire est l’une des rares caractéristiques universelles de l’humanité. Même en ces temps de Covid-19, nombre de personnes constatent que rire un bon coup les aide à faire face au stress, à l’incertitude et à la succession sans fin des confinements.

Il est donc surprenant que psychologues et chercheurs en neurosciences aient jadis émis des réserves quant à son intérêt. Ils considéraient que l’expression de la joie était moins importante que celle de la tristesse ou du désespoir. Gina Mireault, psychologue à l’université du Vermont du Nord, aux États-Unis, constate :

La psychologie a encore du travail pour que les connaissances sur les émotions positives atteignent le niveau de celles sur les émotions négatives.”

Étudier le protorire des animaux

Les animaux non humains ne sont pas connus pour leurs traits d’esprit, pourtant beaucoup pratiquent le jeu et produisent souvent à cette occasion des sons caractéristiques indiquant que leur comportement est amical et non agressif. Selon une synthèse publiée en 2021 par l’anthropologue Sasha Winkler et le cognitiviste Gregory Bryant, de l’université de Californie à Los Angeles, des “vocalisations ludiques” ont été identifiées chez 65 espèces. La plupart d’entre elles sont des mammifères mais certains oiseaux indiquent aussi de cette manière l’innocence de leurs intentions. Pour Sasha Winkler et Gregory Bryant, ces sons représentent une forme rudimentaire de protorire, une base sur laquelle se serait développé notre humour au fil de l’évolution.

Un outil social puissant et flexible

Les relations humaines sont bien plus complexes que celles du mammifère moyen – et nous contrôlons bien mieux notre voix. En conséquence, le rire humain est devenu un outil social puissant et flexible. Selon la psychologue Adrienne Wood, de l’université de Virginie, il répond à trois objectifs principaux. Le premier, c’est la gratification : quand nous rions ensemble, cela montre que nous apprécions un comportement particulier et renforce l’interaction entre les personnes, qui seront donc bien plus enclines à agir de la même façon à l’avenir. Le rire spontané déclenche la sécrétion d’opiacés, qui provoquent probablement ce sentiment de gratification.

La deuxième fonction du rire est de manifester un lien. Ce rire d’affiliation est en général volontaire (ou “faux”) : il permet de calmer la tension et la gêne plutôt que de renforcer un comportement particulier. Si on a dit quelque chose de potentiellement blessant, un petit rire

[…]

Écrit par David Robson

 

 

[Illustration : Falco – lisez l’intégralité de cet article sur https://bit.ly/3Hqu7dB%5D

Cultor de tangos debajo de los cuales asoma una sonoridad de jazz, con sus dos herramientas principales -el contrabajo principalmente pero a veces también el bajo eléctrico- Juan Pablo Navarro logra un sonido propio con su septeto y un concepto como la espontaneidad que reemplaza a una improvisación de la que descree. Tras el parate pandémico, ha vuelto a presentarse en público en el Espacio Borges 1975 de Palermo.

 (Fuente: Pablo Mehanna)

Escrito por Juan Manuel Mannarino

“Quiero que me recuerden como el asador oficial del tango”, suelta Juan Pablo Navarro, vaso en mano, en una reunión de mesa larga en el edificio de su casa con amigos músicos. “Así será”, le responde quien filma en el celular, en un video que luego Navarro subirá a las redes. Luego corren la mesa y Navarro agarra el contrabajo, tan enorme como él, y se pone a improvisar con un amigo que toca el bandoneón. Suena un tango lento, de sobremesa. “Me sale naturalmente ser anfitrión. La música sale sola después de esos encuentros, con asado y vino es mejor”, reconoce días después del posteo Navarro, una de las figuras del tango instrumental de los últimos tiempos.

Además de descontracturarse en la parrilla con sus músicos, Navarro logra un sonido propio alternando el ensamble estándar del tango con su septeto, integrado por bandoneón –Nicolás Erlich–, violín –Bruno Cavallaro–, clarinete bajo –Sebastián Tozzola–, guitarra –Esteban Falabella–, piano –Emiliano Greco–, batería –Sergio Verdinelli– y el propio Navarro en contrabajo y, a veces, en bajo eléctrico. En su música, donde lo camarístico suele imponerse sobre la lógica del 2 por 4, parecen coexistir motivos melódicos cortos que brillan en breves solos en lugar de temas completamente desarrollados, sustituyendo la coherencia narrativa del género por la variación tímbrica y el movimiento permanente. Así lo refleja en Contratangos (2011), Tangos de la posverdad (2018) e incluso en Los dopados (2019), el disco que por encargo de Adrián Iaies hizo en homenaje a Juan Carlos Cobián, con versiones sui generis de clásicos como “Los mareados” o “Nostalgias”, y donde cantaron Fito Páez y Noelia Moncada como invitados. Discos que arrollan por sus climas de tensión urbana, por una dinámica familiarmente rioplatense que en vivo se despega del suelo como si sonara como una banda preparada tanto para evocar melancolía como para el sacudón más violento.

Su historia con la música comenzó cuando su abuela le regaló una guitarra, a sus seis años. Nacido en Avellaneda, vivió un tiempo en Rosario y después en Mar del Plata. Estudió guitarra clásica y su debut fue como cantante en una peña folklórica hasta que un día pasó por un bar y escuchó a alguien que tocaba el bajo eléctrico. En el secundario se juntó con una banda de amigos con la que hacían covers de Sumo, y al terminar se anotó en el conservatorio de Mar del Plata. Eligió el contrabajo.

Los discos de Jaco Pastorius lo obsesionaron un buen tiempo pero luego llegaron Sting, Yes, y Charly, Fito y Spinetta: “la santísima trinidad del rock nacional”, define. Y de forma paralela Charles Mingus –“amé su transgresión, el no conformarse con el entorno”, resume–, Igor Stravinski, Paco de Lucía, Bach, Ligeti, Evans, Hancock. Y Piazzolla, claro está: vio un concierto en Holanda de adolescente y supo que quería hacer esa música. “El mejor compositor de todos los tiempos. Lejos”, suelta, sin preámbulos.

Juan Pablo Navarro colaboró como sesionista de “miles de bandas”, dando sus pasos más singulares con Diego Schissi –otro mentor fundamental de la irreverencia tanguera–, Néstor Marconi, Niní Flores, Leopoldo Federico y como contrabajista del Chango Spasiuk. “Toqué todo tipo de música, de Rubén Blades a Tom Jobim y decenas de big bands, pasando de lo académico a lo popular. Cuando voy al papel, todo eso está ahí, mezclado: he dedicado canciones a Guillermo Klein, a Debussy. Pero mi voz, mi identidad, no es solo el tango. Es la música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, la que tiene un acento de acá, como la palabra”.

Piazzolla como referencia fundamental en eso de construir texturas orquestales con gran variedad de movimientos, en eso de sonar como banda de tango instrumental y a la vez, por momentos, como banda de jazz, de música contemporánea, clásica o hasta de rock. Pero es, también, una influencia delicada: todo tango postpiazzoleano cae en la tentación de quedar pegado a su sombra. Navarro lo sabe. “Y antes que Astor hubo otros revolucionarios, como el sexteto de Julio De Caro o el mismo Cobián, con sus bellas melodías y su construcción armónica tan innovadora para su época, que tomaba cosas de Cole Porter o de Gershwin. No tienen marketing y son tan grandes como Astor”.

Ahora, además de seguir presentando su último disco, que había quedado frenado por la pandemia, está por presentar el Concierto avalancha para septeto tanguero y orquesta junto a la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto. Navarro es parte estable de la Orquesta de Tango de la ciudad y da clases en el Manuel De Falla. En su formación resalta haber estudiado con Armando Blumetti, el primer pianista de Piazzolla. A sus veintipico había ganado una beca en Estados Unidos para estudiar música clásica. En sus tiempos de descanso, se juntaba con otros músicos a tocar jazz y llegó a tocar con una orquesta en el Carnegie Hall. Algo, sin embargo, le hizo volver. “Cuando uno está afuera siente una dimensión mayor de nuestra música, un cosquilleo interior. Me pasó con Piazzolla, que me llevó a permanecer en el tango no solo como instrumentista sino como compositor. Y cuando regresé, me di el gusto de tocar con maestros como Horacio Salgán y Horacio Malvicino”.

Inconformista, lejano a tendencias como el tango electrónico -–“no lo considero tango, porque el tango es variación del tempo y ahí suena todo rígido”–, prefiere hablar de espontaneidad y no de improvisación –“no sirve ser virtuoso si la música no pasa por el cuerpo y conmueve desde adentro”–, y se preocupa porque no existe un circuito por fuera de la milonga para los conciertos de música original. “Más si uno quiere salir de Buenos Aires a otras provincias del país. Ya no hay programadores culturales con formación amplia. Y el tango evoluciona a muchos niveles, todos los días, y eso no se ve reflejado en su difusión y divulgación”.

[Imágenes: Pablo Mehanna – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

hs

 

Escrito por Ángel Kalenberg

El rostro concentra la presencia de cada persona. Tanto que en las sociedades occidentales, el carozo de la identidad (todavía) se ubica más que nada en el rostro. Y el rostro es también el que hace patente la ligazón social, y la del individuo con su mundo. Según el filósofo francés Emmanuel Lévinas, la propia palabra rostro hace referencia a la presencia. Pero, advierte, no debemos confundir presencia con representación. En la representación del humano por el rostro se ha querido ver una suerte de texto jeroglífico cuya decodificación permitiría alcanzar la verdad que debía anidar detrás de la expresión y alcanzar también lo que la individualiza. Sobre ese texto, desde Leonardo (“los rastros del rostro muestran en parte los rasgos de la naturaleza de los hombres, sus vicios, su complexión”) a las efigies cortesanas de Le Brun, los artistas habrían tratado de decodificarlo aplicando una fisiognomía de las pasiones y otros.

Un ejemplo de esta postura lo brinda el pastor suizo Lavater, quien sostuvo en sus ‘Fragmentos fisiognómicos’ (escritos entre 1775 y 1778, ellos se beneficiaron de la contribución de su amigo Goethe y del grabador Chodowiecki), que “el lenguaje original de la naturaleza, escrito en el rostro del Hombre” podía ser descifrado por la fisiognomía, la que se convertiría en una segura aproximación a los secretos del alma, pues “consiste en deducir las costumbres del carácter de la forma del rostro, de la línea del cuerpo y del aspecto general” (Aulo Gelio, Noches áticas). Claro que en la actualidad, y a partir de las alteraciones faciales y corporales resultantes de la cirugía estética, tales correspondencias dejaron de ser certeras, si es que hay motivos para pensar que alguna vez lo fueron.

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Un pintor que no es un fisiognomista es un pobre pintor, llegaría a afirmar Diderot. Dos siglos más tarde, se dirá que el rostro es una “gramática del inconsciente”, es decir, que refiere a lo otro del rostro, lo soterrado, que subvierte la visibilidad de la cara, su identificación visible. (Michel Butor habría de escribir: “Si por azar… un espejo me devuelve mi rostro, necesito cierto tiempo para admitir que es el mío”). Más acá, para el deconstructivista Jacques Derrida “la exterioridad es constitutiva de la interioridad”. Entonces habría que decir más bien que el rostro sería –a un tiempo– el lugar de la verdad y de la simulación, porque también es la superficie donde se inscriben rasgos, marcas, manchas y colores que, arregladas con intención en un cierto orden, componen una ficción del ser, aquello que el sujeto no es y cree ser, o quiere que otros crean que es; es entonces que ser y parecer pueden estar divorciados.

Además, el hombre que se interroga por su identidad se aleja más y más de toda certeza porque el rostro que contempla en el espejo es el ejemplo de la fragilidad, dada esa metamorfosis que es la vida que corre pareja con el tiempo.

A pesar de todo, el rostro humano, sostendría Antonin Artaud hacia 1947, “todavía no ha encontrado su cara […], lo que quiere decir que la cara humana, tal como ella es, se sigue buscando aún en unos ojos, una nariz, una boca y dos cavidades oculares, y también, en el pelo, que es o que ya fue”.

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El rostro: línea, plano, color

En los dibujos de Sábat primero fue el rostro, y solo tiempo después aparecerán presencias de cuerpo entero. Pero el rostro concentrado en las caricaturas, esa variante del retrato que generalmente se centró en el rostro, y que Sábat, generalmente también, exagera, desarrollando lo grotesco hasta los límites de lo fantástico.

La caricatura es la vía que intenta abrir la naturaleza esencial, dice qué (y cómo) debe verse en lo visible de otro, intenta revelar al verdadero hombre detrás de la máscara y mostrar lo ‘esencial’, que para la caricatura suele ser del orden de lo oscuro del ser. Según Ernst Kris, el caricaturista busca y redondea la perfecta deformidad y así delata, cree él, cómo el alma del hombre estaría expresada en su cuerpo, lo que sería cierto solamente si la materia fuera plegable a las intenciones del artista.

Bien se podría sostener que los trabajos caricaturescos de Sábat ponen en marcha lo que Gombrich ha denominado la falacia patética, y que ella le induce a buscar, a enfrentarse a todo cuanto lo rodea, escudriñando, desnudando e interrogándose constantemente con la única pregunta vital: ¿eres algo favorable u hostil, una “cosa buena” o “una mala”? Y lo que encuentra lo pone a la vista del espectador.

Captura de pantalla 2018-10-03 a la(s) 16.56.49Las caricaturas de Sábat acentúan algunos rasgos de sus personajes, deforman, pero lo necesario para traducir una intención sin violentarlos, manteniendo siempre el contorno de la forma de los rostros.

A diferencia de otros caricaturistas, a Sábat caricaturista no le preocupa estudiar las posibilidades de metamorfosis del cuerpo humano (pese al notable retrato que le dedicó a Kafka, autor de La metamorfosis), ni confundir lo vivo con lo inanimado, ni convertir el cuerpo humano en planta o animal, ni someterlo a los reflejos mecánicos de un espejo deformante, los cuales conforman el repertorio convencional de los rasgos que integran la caricatura. Tampoco le preocupa componer sus figuras a partir de elementos sueltos, a la manera arcimboldesca, y de ese modo evitar la escisión entre naturaleza y ego. Colocado en la vereda de enfrente, Sábat asume que la caricatura toma como centro el ego de los personajes que menta, en tanto los otros lenguajes artísticos le son excéntricos. Y por este camino, pareciera sostener que la caricatura no menoscaba la universalidad.

En tren de buscar paralelos, las figuras de Sábat son cerradas y tienden a independizarse del blanco del papel, mientras las figuras opuestas de George Grosz se afianzan, valorizan, modulan el blanco del papel, al cual este artista le otorga considerable importancia. Son dos maneras de expresar plásticamente la realidad.

Captura de pantalla 2018-10-03 a la(s) 16.59.09Por su parte, el colombiano Fernando Botero infla sus figuras para evitar someterse al lenguaje de las proporciones. Así, la geometría de Botero es topológica. La figura ocupa la totalidad del espacio, no aparece ninguna otra referencia. Cuando Sábat dibuja a Perón/Superman emplea un recurso de la misma índole del utilizado por Botero. Pero en tanto la topología de Botero se puede leer en clave tridimensional (también así puede leerse la del argentino Antonio Seguí), la topología de Sábat se lee en dos dimensiones, manteniendo sus figuras dentro de los límites del plano.

Además de seguir dibujando, lenguaje que no abandonará nunca, en la década de los sesenta Sábat comenzó a pintar. Sus pinturas de entonces estuvieron dedicadas a personajes notables y notorios, de las artes visuales, de la literatura, de la música, de la política: su amigo, el caricaturista Al Hirschfeld; el pope de la crítica de arte de Argentina, Jorge Romero Brest, fumando un habano infinito (El Profesor Ego); Borges, Paco Espínola, Lezama Lima, Louis Armstrong, George Gershwin y Carlos Gardel –el Troesma–, Domingo Arena y Marylin Monroe y hasta el Dr. Sigmund Freud, entre otros muchos, a los cuales primero había cultivado en sus caricaturas.

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El tema del parecido, la cualidad metafísica del parecido, constituye la motivación central de la experiencia de Sábat como pintor. Según sostiene E. H. Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete, el artista aporta un esquema –que ha internalizado– para aprehender la realidad. El caricaturista manipula un vasto repertorio de tales esquemas, vueltos conocimiento que aplica y corrige. Los retratos de este Olimpo personal de Sábat alcanzan un grado de humanización trémula que puede contrastarse con el grado de humanización monstruosa que presentan los monumentales retratos del mexicano José Luis Cuevas.

Pinta retratos, y su focalidad puede ponerse lado a lado con la de Carlos Federico Sáez, el retratista por antonomasia del arte uruguayo, y el único, antes de Sábat, en adoptar este punto de vista que concentra todo en el rostro del personaje, cuyo radio de acción es decreciente y tiene menor peso perceptual a medida que se aleja del rostro. Pero mientras la superficie de los retratos de Sáez se resuelve mediante una factura de materia densa y pinceladas largas, cuya textura hace a la expresividad de la obra, los recursos de Sábat suelen rehuir a la materialidad de los pigmentos, a pesar de que en el ‘Retrato de Al Hirschfeld’, por ejemplo, la use, apelando al dripping, el chorreado característico de Jackson Pollock.

Captura de pantalla 2018-10-03 a la(s) 16.59.36Entre nosotros, Joaquín Torres García también afrontó el género retratístico, en una serie dedicada mayoritariamente a notabilidades de la ciencia y la cultura universal, a aquellos a los cuales admiraba, poniendo el acento en el rostro de los personajes. Se los conoce como retratos geometrizados o anamórficos, retratos en los cuales el maestro constructivista deforma según la medida áurea. Torres García (a quien no por casualidad Sábat le dedicó un libro titulado Carta a Torres García, que remata escribiéndole: “Nosotros no podemos evitar su presencia,/ que nos enriquece aunque no nos mejora”) y Sábat deforman: Torres a partir de la geometría, Sábat exteriorizando su subjetividad.

Luego, a comienzos de la década de los ochenta, Sábat deja de lado a los personajes notables y notorios que hasta entonces había instalado en sus lienzos, para ocuparse de seres inidentificables, en la serie de pinturas dedicada a los desaparecidos bajo las dictaduras latinoamericanas, ingresando a través de ellos en un proceso de progresiva abstracción. Antes, la materia, el empaste, le servía para individualizar rasgos de sus modelos; ahora, despersonaliza pictóricamente. Antes le interesaba el rostro como expresión de cada ser humano. Ahora le interesa el rostro como terreno del lenguaje plástico. Trata los rostros de sus retratados de un modo que no desdeñaría un Willem de Kooning para encarar el desnudo: lo desintegra, lo deshace, y luego lo recompone plásticamente. Si bien se libera respecto a los significados implícitos en cada uno de los notables retratados otrora, el instinto del caricaturista está presente y ya el mero hecho de poner el foco en los rostros es toda una definición.

Por otro lado, las torsiones, la manera de conformar, la fragmentación, el juego de planos y la fantasmagoría que alienta en sus figuras revelan, alternativamente, su confesa admiración por Francis Bacon.

En estas telas en las que evoca a los desaparecidos, si bien aplica las herramientas de individuación propias de la caricatura, Sábat se encamina por las generalizaciones que conducen al anonimato. Mientras el grabador Antonio Frasconi, para evitar el retrato, elige como tema personajes encapuchados, Sábat busca lo mismo por la descomposición analítica.

Además, cuando consuma la serie de los desaparecidos, Sábat les aplica un procedimiento que luego utilizará para el paisaje, volcando sobre ellos una fuerza atomizante que pareciera desintegrar la forma (una solución cara a Van Gogh).

A fin de cuentas, la caricatura siempre exhibe un criterio organicista y ello habilita, por ejemplo, a que en irónicas mutaciones sucesivas el rey Luis Felipe de Francia, dibujado en 1832 por Charles Philipon, pueda transformarse en una pera. Pero el tema de los desaparecidos no se presta para la ironía, y es la violencia la que le impone una estructura facetada, alejada de la caricatura. Así Sábat encara sus figuras como si fueran objetos escultóricos (y viene a la memoria que las esculturas de Honoré Daumier son caricaturas).

El carácter secuencial de las telas dedicadas a los desaparecidos suplanta lo que Sábat, antes, lograba apresar y transmitir sintéticamente en una figura sola. La secuencia pareciera capturar las gesticulaciones, una por cuadro, como si estas se desarrollaran morosamente en el tiempo. En la secuencia es posible mantener la identidad de algo que no lo tiene, porque cada una de estas telas actúa por comparación con las inmediatas. De ese modo el conjunto patentiza la paradoja de un excepcional caricaturista que se ha propuesto pintar personajes anónimos y sin carácter, abandonando los medios hirientes, para dar paso a los que concitan lo imaginario.

Parece justificado contraponer las figuras de Sábat con las de Antonio Seguí ateniéndonos a este criterio. Advertiríamos que en tanto las figuras de Sábat reclaman un paisaje conceptual, anticiudadano y amorfo, las figuras que Seguí implanta en sus telas al estar desvinculadas de la fisiognomía, admiten su integración en un paisaje ciudadano (entre la Tour Eiffel de París y el Obelisco de Buenos Aires, por ejemplo, o están inmersos en paisajes de casas, esto es, vinculados siempre a puntos de referencia que guardan relación proporcional con la figura humana).

En este mismo sentido, al analizar las obras de Sábat (dibujos, caricaturas, pinturas), notamos que la abrumadora mayoría tiene como eje el retrato: el rostro y el cuerpo humano. El tercero en discordia es aquí el paisaje, que Sábat recién abordará a mediados de la década de los ochenta, dando curso a la necesidad del creador de alejarse centrífugamente del centro del egocentrismo fisiognómico, del antropomorfismo y de volcarse a la naturaleza. Y lo hace de una manera radical, pues estos paisajes son, temáticamente, abstractos, ya que no refieren a ningún lugar ni uruguayo ni argentino ni de geografía alguna, son paisajes de su invención, que tampoco parecen suscitados por algún recuerdo. Empero, una lectura que tuviera en cuenta lo formal, advertiría que Sábat consuma la representación de la naturaleza con un lenguaje visual que oblitera toda la superficie del lienzo (lenguaje al que Clement Greenberg bautizó all over), mediante el cual lleva al extremo este distanciamiento, evitando ingresar en la total abstracción de las formas.

En estas pinturas, Sábat acude a la materia (casi informal) y, también, al dibujo neto de la silueta, del contorno de las formas que pueblan estos paisajes, y de allí emerge una tensión de opuestos que dota a las obras de gran fuerza expresiva.

Aquí se le abre a Sábat la posibilidad de conciliar el panteísmo de Figari con la visión cósmica de Torres García, valiéndose de su microcosmos. Como si experimentara el cosmos en sí mismo, una suerte de Torres García introvertido.

El sintetismo casi abstraccionista de Sábat, apoyado en la materia, lleva a reconocerle un lejano antecedente en la mancha de Carlos Federico Sáez, así como en la forma de manejar la línea gobernada por la mancha.

Significativamente, la obra titulada Pareja pareciera proponernos el contrapunto de una pareja humana que pone de manifiesto una tensión por individualizarse de ese fondo amorfo de naturaleza que los amenaza. ¿Una suerte de Adán y Eva en el momento de ser expulsados del Paraíso? En definitiva, diluyendo sus figuras en el paisaje, Sábat alcanza una dimensión panteísta, dejando de lado todo aquello de lo humano que no tiene dimensión cósmica.

Sábat y los procedimientos y técnicas artísticas

En este curso desplegado por las obras plásticas de Sábat, y en paralelo con el dualismo de los géneros tensionados entre sí (retrato/paisaje), se encuentra una tensión equivalente en los procedimientos: el lápiz, la pluma, por un lado y el pincel, por otro.

‘Joaquín Torres García’, 1995.

En este mismo sentido, al analizar las obras de Sábat (dibujos, caricaturas, pinturas), notamos que la abrumadora mayoría tiene como eje el retrato: el rostro y el cuerpo humano. El tercero en discordia es aquí el paisaje, que Sábat recién abordará a mediados de la década de los ochenta, dando curso a la necesidad del creador de alejarse centrífugamente del centro del egocentrismo fisiognómico, del antropomorfismo y de volcarse a la naturaleza. Y lo hace de una manera radical, pues estos paisajes son, temáticamente, abstractos, ya que no refieren a ningún lugar ni uruguayo ni argentino ni de geografía alguna, son paisajes de su invención, que tampoco parecen suscitados por algún recuerdo. Empero, una lectura que tuviera en cuenta lo formal, advertiría que Sábat consuma la representación de la naturaleza con un lenguaje visual que oblitera toda la superficie del lienzo (lenguaje al que Clement Greenberg bautizó all over), mediante el cual lleva al extremo este distanciamiento, evitando ingresar en la total abstracción de las formas.

En estas pinturas, Sábat acude a la materia (casi informal) y, también, al dibujo neto de la silueta, del contorno de las formas que pueblan estos paisajes, y de allí emerge una tensión de opuestos que dota a las obras de gran fuerza expresiva.

Aquí se le abre a Sábat la posibilidad de conciliar el panteísmo de Figari con la visión cósmica de Torres García, valiéndose de su microcosmos. Como si experimentara el cosmos en sí mismo, una suerte de Torres García introvertido.

El sintetismo casi abstraccionista de Sábat, apoyado en la materia, lleva a reconocerle un lejano antecedente en la mancha de Carlos Federico Sáez, así como en la forma de manejar la línea gobernada por la mancha.

Significativamente, la obra titulada Pareja pareciera proponernos el contrapunto de una pareja humana que pone de manifiesto una tensión por individualizarse de ese fondo amorfo de naturaleza que los amenaza. ¿Una suerte de Adán y Eva en el momento de ser expulsados del Paraíso? En definitiva, diluyendo sus figuras en el paisaje, Sábat alcanza una dimensión panteísta, dejando de lado todo aquello de lo humano que no tiene dimensión cósmica.

Sábat y los procedimientos y técnicas artísticas

En este curso desplegado por las obras plásticas de Sábat, y en paralelo con el dualismo de los géneros tensionados entre sí (retrato/paisaje), se encuentra una tensión equivalente en los procedimientos: el lápiz, la pluma, por un lado y el pincel, por otro.

En la obra de Sábat coexisten aquellas categorías que inventara Wölfflin: el Renacimiento lineal y el Barroco pictórico. Respecto de lo lineal, el filo del lápiz o de la pluma actúa incisivamente, como podría hacerlo un bisturí, y diseña una línea neta de un modo que se acerca a la que instaura Saúl Steinberg, acaso su mayor exponente contemporáneo, autor de depurados dibujos no fisiognómicos, para quien “dibujar es una manera de razonar sobre el papel”.

En cambio, en lo pictórico Sábat recupera eso que Gombrich llama la fantasmagoría, la que le permite una conexión onírica (que podría pensarse como paralela a la que plantea Freud con el chiste verbal), la utilización de un bestiario universal (alejado del que formaba parte del pandaemonium mundi integral de los medievales, y próximo al de Jorge Luis Borges, más familiar a la sensibilidad rioplatense) y una huida del sistema proporcional clásico, que Sábat elude también en el paisaje, ya que prescinde de cualquier sistema de referencias.

En la serie de pinturas (casi) abstractas, Sábat ciñe sus formas a una trama, consistente en un tejido alveolado, vecino del cloisonismo, trama inscripta en una tradición que viene de Gauguin y Edvard Munch. Este, por ejemplo, encapsula sus formas, para potenciar su capacidad de expresión de la angustia: en ‘El grito’, la boca –de la cual se desprende el grito– está subrayada, encerrada por un poderoso trazo que la siluetea (y predomina sobre la cabeza que, a su vez, predomina sobre el cuerpo). Esta es la vertiente expresionista de Munch y también se insertan en ella los uruguayos Carlos González y Hermenegildo Sábat.

En la obra de Sábat, donde más cuenta el color es en sus paisajes. No lo emplea en el sentido compositivo tradicional, evitando caer en la tonalidad; lo atomiza a tal punto que pareciera hacer una suerte de puntillismo. Tiende al uso del color expresionista y a semejanza de Dubuffet, da el color a través de la materia: en sus pinturas importa más la textura que el color mismo. El color de Sábat es emblemático, heráldico.

¿Pintor, dibujante, caricaturista? En el caso de Sábat es claro que se trata de imposibles opciones.

Ya en Algunos caricaturistas extranjeros, Baudelaire hablaba repetidamente de la fabulosa energía, la espontaneidad, libertad y la inagotable abundancia del grotesco en Hogarth, Cruickshank, Goya y Brueghel. En efecto, fue en los siglos XVIII y XIX que comenzó a asociarse lo grotesco (pero no lo fantástico) a la caricatura, en las discusiones de las obras de artistas tales como Rowlandson, Hogarth, Goya, Gavarny, Grandville, Tenniel y Daumier.

La misma necesidad de plantear opciones se dio respecto a Daumier, el que recién fue revalorizado como pintor y como escultor (además de formidable caricaturista) al final de su vida. La posteridad le ha hecho justicia considerándolo gran dibujante, gran pintor, gran escultor.

De igual forma, en el caso de Hermenegildo Sábat no caben opciones: participa de los dominios de la pintura, del dibujo, de la caricatura, de la fotografía, de las artes gráficas (y de la música, y de la escritura). Y también del dominio de la opinión, territorio en el que confirma a un ácido y lúcido mirador de su entorno.


Marilyn Monroe de Sábat

Por Juan Carlos Onetti

Como comprenderá en seguida cualquier lector con paciencia, no pretendemos, y Dios con mayúscula nos lo impida, invadir territorios ajenos. El balance arroja el triste resultado de un deficiente con regular en todo tema, en toda empresa que intentemos. La ignorancia, años atrás, estaba parcialmente compensada por la simpatía y la buena fe. Algo entendíamos, algo podíamos transmitir, quedaba; nos permitía discutir.

Al parecer, la sabiduría, el amor y el respeto sobran. Si usted coloca una tela en el piso, se trepa a una escalera y emplea el secreto que nos fue revelado por Perelló, tal vez resulte un buen pintor tachista. Dependerá de su sensibilidad y de la mezcla adecuada de la receta.

Si usted se resuelve a contar una historia cualquiera –mucho mejor si es triangular– y mantiene férrea la voluntad de no dar opiniones e impedir que las den, piensen, tengan, los personajes elegidos, puede escribir una novela –corregimos: libro– inscripta en el neoobjetivismo.

Respecto a la música, la noche de San Juan está demasiado próxima y es de consejo callarse y esperar. Todo esto, que acaso nos resulte útil en el futuro, va como prólogo a lo que vimos en la exposición de Hermenegildo Sábat, poseedor de varias patentes respetables para comprobar ante las autoridades legalmente constituidas que está, fue siempre un poquito más excitado que los nobles pur-sang que corren en el Derby. Pero, simultáneamente, la veintena de retratos desparejos que nos muestra están o estaban exhibiendo con su ya vieja, proverbial grosería, que Sábat tiene talento y que ha sido elegido por el destino para terminar en el Museo Nacional de Bellas Artes. Tendremos un clásico más para colmar la dicha de una o dos parejas que escalan diariamente en el Parque Rodó.

Pero Sábat… ¿Se hará buenito y respetuoso para coronarse con nuestros flacos laureles académicos? ¿Continuará –como deseamos y prevemos– aislado y furioso? Hay muchas preguntas. Una, al pasar, refiere a los prominentes compradores de retratos que cobran por semana lo que el artista gana en un mes de trabajo verdadero, escrupuloso, con responsabilidades que no pueden transferirse, solitario, sin voluntad para hacer demagogia.

Ya confesamos la placentera conciencia de nuestro alfabetismo. No hablaremos pues de cuadros de una exposición. Otros lo harán para contribuir a que las horas transcurran con mayor alegría.

Solo queremos aconsejarle a Sábat que se muera de hambre, rodeado por el apetito y afecto de sus deudos, antes de vender el retrato de Marilyn Monroe. Que tenga, también él, paciencia y ensaye el mate, el café, el monótono mascar de hojas de coca. Dicen que todo eso ayuda. Pero esa cara inefable, esa cabeza que logra la ubicuidad de un cabaret, un encuentro de amor, un fracaso resuelto con pastillas, una ignorada expectativa en el mármol de la morgue, llegará a valer muchos dólares. Pronóstico. Esa cabeza, ese gesto de mujer usada de mala manera, se escapa del marco, del casual Sábat, invade el salón. Y, como de costumbre, nadie tiene la culpa. La retratada era neurótica o, más simple y triste, infeliz. El autor es un joven pintor compatriota que promete. Y así termina, por ahora, la historia.

Tiene de malo, moraleja, que Marilyn continúe empeñosamente muerta y que Sábat moleste a los colegas por el inquerido defecto de ser distinto. Dijimos que el retrato pluvial de Marilyn Monroe invadía –aquella tarde– el salón de exposiciones. Pero las exposiciones tienen término y el autor, si no malvende antes el cuadro, terminará llevándoselo a casa.

Admitiendo que Sábat tenga casa, ¿dónde colocará la expresión lacerante de Marilyn Monroe, dónde podrá hacerla caber y sofrenar su inevitable, fantástico crecimiento? Aconsejamos anular la tela con un paño mortuorio y olvidarla. Esperar que Miller se entere, la pague y se la lleve. Pero desconfiamos de esa raza, la de los intelectuales, esparcida desde siempre y demasiado por el vasto mundo. Carecen, cuando saben pensar y escribir, de toda ternura retrospectiva. Nos merece más esperanza Joe Di Maggio; es el enemigo. Y, finalmente, la copiosa erudición. Bernard Shaw dijo que el premio Nobel era un salvavidas que se arrojaba a los náufragos luego de haber alcanzado la orilla. Cyril Connolly defendió su idea: “¿Cuándo dirá el Estado: aquí tienes estas mil libras, joven, vete adonde se te antoje por seis meses y tráeme a tu vuelta algo hermoso?”.

En todo caso, como algunos nacemos asmáticos, tuertos o cansados, Hermenegildo Sábat nació para pintar. Casi, casi exclusivamente para eso. ¿Y entonces qué? Cuando aparece un pintor como Sábat, y suponiendo que tuviéramos gobierno, ¿por qué no gastar dinero en él? Todas las inversiones son riesgosas, claro. Pero si se piensa con calma, el riesgo mayor lo corre el artista.

Si el supuesto lector no conoce a Sábat, le aconsejamos que intente acercársele. Es casi seguro que el visitante recogerá de la eventual experiencia mucho menos que lo conseguido por nosotros durante años de amistad. Y es seguro que el pintor cosechará una crisis nerviosa o un verdadero ataque hepático. Pero esto no debe amargar ninguna conciencia ni detener ningún impulso, porque Sábat, en definitiva, descubrirá que la bilis expulsa tonalidades adecuadas para el cuadro en marcha o para el que está a punto de imaginar.

Ya se habló en demasía de que el amor y el odio se mezclan, se confunden y se necesitan. Ambos sentimientos, en Sábat –o, si ustedes prefieren, en los retratos de esta exposición– no llegan, y nunca, a fusionarse. Hay casos en que odio y amor han sido trabajados con deleite y larga, sincera paciencia.

Como es de costumbre y cómodo se puede hablar del famoso inconsciente que delata o de la confesión no buscada por el artista. Pero el diablo sabe por diablo. En todos los retratos son visibles, y deliberadas, proporciones de atracción y rechazo.

Acaso Sábat necesite y aguarde un modelo totalmente puro, un Lucifer o un san Francisco. Entretanto, qué podemos hacer, la gente es así, como él la ve y como él la pinta.

«Marilyn Monroe» se publicó en el diario Acción, de Montevideo, el 26 de julio de 1964.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Escrito por Federico Rubli Kaiser

Sin duda el ya legendario Festival de Rock y Ruedas de Avándaro correspondió a un hito en la historia del rock mexicano. Llevado a cabo en esa comunidad de Valle de Bravo el 11 y 12 de septiembre de 1971, hoy, a cuarenta años de distancia ciertamente nos invita a una reflexión. Se ha dicho y escrito mucho sobre el célebre evento roquero. Desafortunadamente a lo largo de los años se ha ido desvirtuando mucho su verdadera historia y de cómo se desarrolló esa magna reunión juvenil. Renombrados escritores y musicólogos han opinado sobre el festival cuando ni siquiera estuvieron presentes. El afán protagónico inclusive ha llevado a un conocido locutor a autoproclamarse falsamente como promotor y organizador. Muchos músicos participantes han desvirtuado la realidad con tal de erigirse como los únicos paladines del rock nacional. He dedicado varios años de mi actividad como historiador del rock mexicano a investigar ese evento y ese fenómeno. Sin pretender desde luego a poseer la verdad absoluta, me dediqué a hacer una investigación exhaustiva entrevistando a personajes clave, recurriendo a fuentes documentales en el Archivo General de la Nación (documentos de los órganos de inteligencia gubernamental de la época), y el recurso quizá más valioso aunque necesariamente subjetivo representado por la memoria de mis vivencias. Esas investigaciones las publiqué hace unos años en un libro.[1] Como joven adolescente de 17 años, asistí y viví con toda intensidad el festival. Hoy a 40 años, trato de ver a Avándaro a través de un prisma más nítido, frío y analítico. Por ello quisiera compartir algunas reflexiones al respecto.

El contexto. En 1971 el rock mexicano vivía un gran auge. Desde unos años antes comenzó a gestarse el primer movimiento de un rock original que fue denominado “La Onda Chicana”. Ese rock propio surgió principalmente cantado en inglés. El estilo musical era congruente con el rock ácido y sicodélico de la época. Las compañías disqueras y la radio apoyaron la difusión de la Onda Chicana abriéndoles las puertas a los múltiples grupos que procedían de toda la República: de Tijuana (Bátiz, El Ritual, Love Army, Peace & Love, Dug Dug’s), de Monterrey (La Tribu, El Amor), de Reynosa (La División del Norte), de Guadalajara (La Revolución de Emiliano Zapata, Los Spiders, Bandido, 39.4, La Vida, La Fachada de Piedra), y del DF (Three Souls in my Mind, Tinta Blanca, La Máquina del Sonido, Iguana, Tequila, Nuevo México). Y muchos más, imposible nombrarlos a todos. En explanadas universitarias y salones se llevaban a cabo frecuentes tocadas de estos grupos. Ante esa efervescencia roquera el paso lógico era llevar a cabo un festival tipo Woodstock. En Valle de Bravo se llevaba a cabo una tradicional carrera de autos, y los organizadores decidieron escenificar el día previo a la competencia, una fiesta amenizada por unos grupos de rock. Los principales organizadores del festival (que no estaban vinculados al rock sino al medio publicitario y automovilístico deportivo) fueron los jóvenes Eduardo López Negrete (+), su hermano Alfonso y Justino Compeán. A Armando Molina, manejador de grupos de rock, lo contrataron para conformar al elenco musical, y Luis de Llano fue comisionado por la empresa Telesistema Mexicano (antecesora de Televisa) para encargarse de la producción en video tape del evento. Muy pronto el entusiasmo de los grupos por estar presentes hizo que su número creciera, y al final en vez de dos se tuvieron 12 grupos para actuar desde la noche del sábado 11 hasta la mañana del 12 de septiembre. Al comenzar a promocionarse el Festival de Rock y Ruedas la exaltación entre los jóvenes fue abrumadora, y muy pronto se vendieron los 75 mil boletos que se tenían a 25 pesos cada uno.

El Festival. Desde un par de días antes de la fecha, con la euforia de poder asistir a nuestro

Woodstock mexicano, miles de jóvenes se trasladaron literalmente como sea a Avándaro: en camiones de todo tipo, ya sea dentro o sobre el techo, en aventón, en autos repletos. Muchos hicieron el peregrinaje a pie, haciendo que sobre la carretera luciera una gran cadena humana al lado de los vehículos. En los parajes del festival levantaron tiendas de campaña, muchas de ellas improvisadas. No hay un cálculo oficial del número de asistentes; coincido que estuvimos unos 300 mil jóvenes presentes. A las 8 pm del sábado inició el festival. Actuaron 11 grupos pues el doceavo, Love Army, quedó varado en la carretera. El orden en el que tocaron fue: Los Dug Dug’s, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace & Love, El Ritual, Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor y Three Souls in My Mind. Fue lo mejor y más representativo de la Onda Chicana. A pesar del tumulto, el evento se desarrolló con calma, sin violencia y total camaradería. Asistió un mosaico de jóvenes de todas las clases sociales y económicas que convivieron en paz y armonía. La carrera de autos obviamente se canceló; de todas formas la mayoría estábamos ahí por el rock, no las ruedas.

El Poder se atemoriza. Presentes en Avándaro estuvieron desde luego elementos de las corporaciones públicas de seguridad e inteligencia para monitorear esta concentración de jóvenes. Apenas 3 meses antes se había dado la brutal represión del Jueves de Corpus por lo que las autoridades se mantenían aprensivas ante una concentración masiva de adolescentes. Al actuar el grupo Peace & Love el vocalista utilizó palabras altisonantes, y los coros de dos de sus canciones asustaron al sector oficial: una de ellas se titulaba Mariguana y la otra Tenemos el poder. El coro pegajoso de esta última rola entonado por 300 mil gargantas clamando “Tenemos el poder” terminó por atemorizarlos. Pensaron que ante esa euforia podría seguir una incitación masiva a pronunciarse contra el régimen. Seguramente en la madrugada del día 12 llegaron al secretario de Gobernación Moya Palencia reportes de lo que estaba sucediendo. Pudo haber consultado con el mismo presidente Echeverría sobre qué hacer.

Hipótesis de una conjura oficial. El desenlace de Avándaro fue en verdad desafortunado. Yo creo en una hipótesis de un complot oficial desde las más altas esferas del poder que fraguó el juicio sumario y la condena sobre el rock en México. Me parece que el sector gubernamental no tuvo una estrategia calculada ni planeada de antemano para, por medio del festival, lograr algún fin político. Más bien el gobierno actuó con rapidez para armar una conjura ante la secuencia fortuita de los hechos que se le presentaron como una ventana de oportunidad para beneficiarse políticamente.  Estructuró una inmediata y amplia campaña en los medios de comunicación (que eran totalmente controlados por el gobierno) para difundir el supuesto libertinaje y desenfreno con el que se comportaron 300 mil jóvenes. “Frenesí de sexo y drogas” espetó una de las tantas ocho columnas en los diarios. La campaña mediática deslindaría responsabilidades de los hechos por parte del gobierno federal y las transferiría al gobierno estatal para desprestigiar a su gobernador Hank González. Adversario político de Moya, esto le serviría para asestarle un golpe al gobernador. Al mismo tiempo la campaña oficial de difamación serviría para censurar la concentración masiva de jóvenes en actos de rock lo cual representaba un riesgo para el régimen. El desprestigio y la denostación del rock resultaron en la cancelación de legítimas fuentes de trabajo para cientos de músicos profesionales, la virtual desaparición del rock mexicano de la radio y de los estudios de grabación y el fomento de una actitud acrítica de muchos jóvenes ante la represión cultural e ideológica oficial. Se propinaba así un golpe mortal a la creatividad y originalidad roquera del movimiento de La Onda Chicana. La censura retrasó en cuando menos una década el desarrollo del rock mexicano como expresión cultural.

Si hubiera que señalar al que mayor beneficio político obtuvo con la campaña de desprestigio del festival, este fue sin duda el secretario Moya Palencia. Es difícil comprobar si Moya fue el cerebro detrás de la supuesta conjura. Pero ciertamente hay indicios que podrían sugerirlo al revisar fuentes hemerográficas y archivos oficiales.

La trascendencia de Avándaro. Como en todo fenómeno social, el contexto es determinante. No debemos perder de vista que Avándaro fue un movimiento de la contracultura juvenil mexicana que surgió en el marco de la filosofía hippie pacifista y opuesta al establishment, con una generación post-68 aún herida. La irreverencia juvenil era parte de esas actitudes. El rock mexicano atravesaba por una importante etapa de consolidación de una identidad propia y original manifestada a través de La Onda Chicana. Avándaro fue dos cosas al mismo tiempo: la cima de ese movimiento y el principio de su fin.

Su relevancia como expresión contracultural fue que sin intención política, Avándaro estremeció las estructuras del sistema. Constituyó la válvula de escape pacífica por donde salió disparado el descontento juvenil sobre el establishment. Siguiendo lo dicho por el historiador Eric Zolov, “fue la expresión mayor de un cuestionamiento largamente incubado, alimentado por una inquietud y una rabia crecientes contra la estructura patriarcal autoritaria de la sociedad mexicana”.

Avándaro se dio por casualidad y quizá en esa espontaneidad radica otro de sus significados. Los organizadores nunca pretendieron un festival de gran magnitud; el evento sencillamente los rebasó. En su naivité, nunca se imaginaron lo que resultaría.

El festival demostró dos facetas de la condición humana que terminaron en una gran colisión: por un lado, la solidaridad, armonía y convivencia pacífica, y por el otro, el instinto de sobrevivencia política de intereses particulares a cualquier costo. Avándaro ofrece así un terreno fértil de análisis y reflexión para sociólogos, sicólogos sociales y politólogos. En particular, para los estudiosos de la comunicación, la campaña de difamación y manipulación en los medios debe ser un ejemplo de hasta dónde puede llegar el poder de los mass media cuando están subordinados al servicio de intereses gubernamentales.

Así, la versión oficial de Avándaro fue una mayúscula tergiversación de la realidad. Desafortunadamente, hasta donde se sabe, no sobrevivió a la censura ningún testimonio fílmico o fotográfico amplio y detallado que dé cuenta fidedigna de lo realmente sucedido. Ante esa ausencia, el testimonio más confiable que perdura es el de quienes estuvimos en Avándaro. Los ahí presentes podemos constatar que el festival fue una reunión maravillosa que, a pesar del amplio número de asistentes, se desenvolvió en total armonía y solidaridad. No hubo enfrentamientos, riñas o heridos; se dio una gran convivencia y respeto entre diferentes clases socioeconómicas con espíritu de compartir todo desinteresadamente. Sí hubo consumo de mariguana y alcohol, pero ello no condujo nunca a un desbordamiento generalizado, caótico, agresivo y degenerado como se quiso hacer parecer. Sí hubo varios jóvenes que se despojaron de sus ropas, pero esto no llevó a un aquelarre de desnudos. La famosa “encuerada de Avándaro” fue un hecho espontáneo y emblemático de que los jóvenes estábamos ahí para despojarnos de nuestras inhibiciones[2]. Todos compartíamos la ebullición de la juventud y el gusto por escuchar nuestra música. Ese fue nuestro pecado ante los ojos oficiales.

Desde el punto de vista musical, a pesar de las fallas de audio durante el festival, en Avándaro se escucharon a las mejores agrupaciones de rock de la época. Fueron 11 grupos y bandas que se entregaron en música y alma por más de 12 horas ante 300 mil asistentes. Protagonistas que trascendieron y pertenecen a la historia y leyenda del rock mexicano.

El desarrollo del movimiento artístico-musical de La Onda Chicana estaba ya migrando de las composiciones en inglés hacia rolas con letras en español. Se demostraba así que el rock original en nuestro idioma era posible. Las excelentes composiciones de los grupos importantes de esa época atestiguan la calidad y originalidad del movimiento. Afortunadamente se preservan la mayoría de esas grabaciones. Si tan solo en esa época las técnicas de grabación hubiesen contado con la tecnología avanzada posterior, imagínese la elevada calidad de esas aportaciones musicales. Y si adicionalmente hubiese habido la voluntad de no interferir en el desarrollo de ese movimiento e impulsarlo a través de adecuados apoyos comerciales y mercadotécnicos, la evolución del rock mexicano hubiese sido muy distinta.

Epílogo. Con Avándaro se selló un importante capítulo en la historia del rock nacional: su caída en el ostracismo y la atrofia de su desarrollo como expresión artística por muchos años. Al coartar un movimiento de rock propio, la consecuencia de Avándaro fue una regresión propiciada deliberadamente por el círculo gobernante que se atemorizó ante los alcances de una concentración masiva de jóvenes que podría fomentar una conciencia políticamente crítica hacia el régimen prevaleciente. Percibió que el rebeldismo de la contracultura rocanrolera atentaba contra los valores sociales establecidos, es decir, el establishment y las buenas costumbres de la tradicional familia mexicana. En consecuencia, el Estado mexicano de entonces, patriarcal y autoritario, reaccionó con actos de marcada represión para abatir esas expresiones y no perder el control sobre la juventud. Ello porque el rock hacía que los jóvenes se concentraran masivamente.

Después de Avándaro el rock huyó hacia la marginalidad y subterraneidad para sobrevivir bajo condiciones precarias en los llamados hoyos fonkys. Fue apenas en las décadas de los ochenta y noventa que se dio una gradual reinserción del rock en la vida cultural nacional.  Ello ha llevado a que en nuestros días gocemos de una expresión de rock mexicano que es aceptada, amplia, rica, de calidad musical y competitiva internacionalmente. Pero ello no hubiese sido posible sin la evolución previa, dolorosa y lenta, que se dio en los setenta. Ese fue el valioso legado que nos dejó la generación de La Onda Chicana.

Es de llamar la atención que hasta cierto punto, la respuesta represora gubernamental en contra del rock fue exitosa al no haber permitido consolidar en ninguna etapa el vínculo rock-contracultura-revolución. El rock siempre se asoció con lo contracultural, pero nunca logró el paso decisivo para integrarse con los movimientos y revueltas estudiantiles: ni en 1968, 1971, ni tampoco en las protestas estudiantiles posteriores de 1986 y 1999. A diferencia de otros países, los movimientos estudiantiles en México siempre han mantenido una relación distante con el rock.

Aunque ya pasaron 40 años, muchos asistentes se resisten a aceptar que estuvieron presentes. Es increíble que aún tengan clavado el estigma; consideran que fue una desviación propia de su juventud, y muchos de ellos hoy empresarios exitosos o políticos, prefieren, con falso pudor, no reconocer que anduvieron entre lodo, mugrosos y olor a mota.

A cuatro décadas de distancia, el espíritu de Avándaro sigue vivo entre aquellos que no nos avergonzamos de haber vivido esa extraordinaria saga sociomusical. En ese campo, no se ha vuelto a dar en nuestro país nada similar.

 

 

 

 

 

 

 

Federico Rubli. Investigador. Es autor de Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll.


[1] Federico Rubli. Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll, ed. Casa Veerkamp, México DF 2007.

[2] Por cierto, al analizar documentos de la Dirección Federal de Seguridad de esa época, encontré la verdadera identidad de esta mujer, pues por décadas se le atribuyó un nombre ficticio producto de una entrevista fabricada (véase el capítulo 20 de mi libro y el recuento que de ello que hace José Woldenberg “La encuerada de Avándaro”, Reforma, Sección editorial, 8 de septiembre de 2011).

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Le Musée des arts décoratifs a présenté l’exposition L’esprit du Bauhaus. L’histoire de la célèbre école d’enseignement artistique du XXe siècle visant à moderniser l’habitat et l’architecture en opérant une fusion entre les arts plastiques, l’artisanat et l’industrie. Une polémique a surgi concernant la mention du camp nazi d’Auschwitz, en Pologne, parmi les « réalisations d’anciens étudiants du Bauhaus ». Parmi les objets exposés : des candélabres. France Culture a rediffusé cette semaine une série documentaire passionnante sur le Bauhaus.
 
Publié par Véronique Chemla

« Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l’artisanat », écrit l’architecte Walter Gropius dans son manifeste du Bauhaus.

Créé en 1919 à Weimar, « dissout en 1933 à Berlin face à la montée du nazisme, le Bauhaus est une école d’enseignement artistique qui s’est imposée comme une référence incontournable de l’histoire de l’art du XXe siècle ». Un lieu d’effervescence créatrice, innovatrice artistique.

Elle « a été créée par Gropius pour rendre vie à l’habitat et à l’architecture au moyen de la synthèse des arts plastiques, de l’artisanat et de l’industrie ».

Le Musée des arts décoratifs « rend hommage à l’esprit du Bauhaus à travers plus de 900 œuvres, objets, mobilier, textiles, dessins, maquettes, peintures, replacés dans le contexte de l’école et témoignant de l’extrême richesse des champs d’expérimentation ». Parmi ces objets, fruits des réflexions d’anciens étudiants du Bauhaus : des candélabres.

L’exposition rappelle « le contexte historique et les sources qui ont permis au Bauhaus de voir le jour, pour inviter ensuite les visiteurs à suivre toutes les étapes du cursus des étudiants dans les différents ateliers ».

Elle s’achève « par une invitation à l’artiste Mathieu Mercier dont le regard porté sur les œuvres de ses contemporains (artistes, designers, plasticiens, créateurs de mode) témoigne de la permanence et de la vivacité de l’esprit du Bauhaus ».

Au terme du parcours, le visiteur découvre le planisphère « L’héritage du Bauhaus » qui a soulevé une polémique : il mentionne les réalisations des étudiants du mouvement : siège de l’Unesco, ouverture d’une station de ski, etc. Ce planisphère indique aussi : « Auschwitz, 1940 : Fritz Ertl participe à la conception du camp de concentration ».

Dans Télérama (16 novembre 2016), Xavier de Jarcy a retracé les itinéraires d’artistes du Bauhaus qui ont flirté (ou pire) avec les nazis. Et de citer Alfred Arndt (1896-1976), « étudiant au Bauhaus de 1921 à 1929. En 1930, nommé par Hannes Meyer au poste de directeur du département d’architecture intérieure. Quitte le Bauhaus en 1932. Adhère au parti nazi en 1937. Chef de la propagande de la ville de Probstzella, en Thuringe ». Fritz Ertl (1908-1982) : « cet Autrichien étudie l’architecture au Bauhaus de 1928 à 1931. Pendant la guerre, devenu membre des Waffen-SS, il dessine les plans des baraquements du camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau ».

Le 11 décembre 2016, l’hebdomadaire Marianne a évoqué la polémique, notamment parmi les architectes, induite par ce planisphère et la mention d’Auschwitz.

Les commissaires de l’exposition se sont défendus en alléguant une « maladresse », et en indiquant que ces mots se différencient des autres « réalisations » par leurs caractères italiques. Olivier Gabet, directeur du Musée des arts décoratifs, s’est défendu vivement d’« aborder cette grave question avec légèreté ». Il a promis d’ajouter dans l’exposition un carton précisant que « cette carte présente une sélection de réalisations dues à un certain nombre d’anciens professeurs et élèves du Bauhaus après leur passage au sein de l’école. Elle mentionne des lieux et des dates avérés dans l’historiographie du Bauhaus et dans les biographies de chacun d’entre eux. L’héritage et la fortune critique du Bauhaus épousent l’histoire tragique du XXème siècle, et les trajectoires personnelles de certains de ses anciens membres ne reflètent pas toujours les idéaux généreux et progressistes de cette école pionnière de la modernité. »

Le 16 décembre 2016, Francis Kalifat, président du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France), a écrit aux Arts décoratifs : « Peut-on qualifier le camp d’extermination de « réalisation architecturale » ? Peut-on même en attribuer la conception au mouvement Bahaus, alors que si certains disciples ont suivi l’idéologie nazie, d’autres se sont exilés ? Que ces mêmes architectes exilés ont participé à la construction de Tel Aviv, fleuron de l’architecture Bahaus ? » Francis Kalifat a précisé « d’ailleurs que le mouvement Bahaus a de suffisamment belles réalisations pour ne pas insulter la mémoire des millions de disparus en qualifiant le camp de la mort d’Auschwitz Birkenau de « réalisation architecturale ».
Une copie de « ce courrier a été adressée à madame Audrey Azoulay, ministre de la Culture, madame Anne Hidalgo, maire de Paris, et monsieur Olivier Fournier, président de la Fondation d’entreprise Hermès, mécène de l’exposition ».


Curieusement, aucun des journalistes présents lors du vernissage presse n’avait relevé la problématique mention du camp d’Auschwitz dans ce planisphère.

Les sources et les antécédents

L’exposition « s’ouvre sur les différentes sources du Bauhaus puisées autant dans l’organisation des chantiers des cathédrales et les arts de l’Asie que dans les modernités allemandes, les Arts and Crafts britanniques et les utopies viennoises, dont les Wiener Werkstätte ».

« En créant le Staatliches Bauhaus à Weimar, Walter Gropius poursuit les ambitions de Henry Van de Velde prônant l’alliance de l’industrie, de la modernité et de l’esthétique propre à la Deutscher Werkbund, (association d’architectes et d’industriels, dont il était membre aux côtés de Peter Behrens). Ce concept était lui-même directement issu des idées forgées par William Morris et les Arts and Crafts pour qui l’art se devait de répondre aux besoins de la société jugeant caduque la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale. Gropius reprend ces idées en les radicalisant pour en faire, selon son manifeste, le cœur de la pédagogie « parce qu’il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan ». Pour mieux en mesurer la filiation, les objets emblématiques de William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, et des artistes des Wiener Werkstätte tels que Koloman Moser ou Josef Hoffmann sont exposés au regard d’œuvres produites par le Bauhaus ».

« Au-delà de ces mouvements, Gropius jette les bases de l’organisation de l’école à partir des modèles empruntés au Moyen âge : la hiérarchie maîtres-compagnons-apprentis comme système de transmission, l’artisanat comme fondement de l’enseignement, ainsi que la collaboration de tous les arts en vue d’un projet commun. Il s’appuie en cela sur l’organisation des corporations travaillant sur les chantiers médiévaux des cathédrales où tous les corps de métiers se réunissaient pour accomplir ensemble « l’œuvre ». Pinacles de triptyque ou lectrins gothiques font échos au manifeste du Bauhaus illustré par la cathédrale de Lyonel Feiniger emblème de l’œuvre d’art globale et d’unité sociale ».

Les « expositions, les collections ou les publications sur les arts de l’Asie étaient suffisamment nombreuses en Allemagne pour que les artistes aient pu les observer. Théodor Bogler et Marianne Brandt partagent avec la Chine et le Japon cette même recherche des formes simples et usage des matériaux dans les objets du quotidien, tandis que les courants de pensée taoïstes auraient imprégné les réflexions de certains artistes parmi lesquels Johannes Itten et Wassily Kandinsky sur les contrastes, la composition ou le rythme ».


L’école

« À l’image d’un étudiant, le visiteur suit toutes les étapes de l’enseignement proposé, du cours préliminaire qui vise à briser les idées académiques et ouvrir l’esprit des élèves, aux passages dans les différents ateliers spécialisés ».

« Pendant quatre ans, l’élève suit ainsi une formation à la fois pratique et formelle. Cette partie de l’exposition couvre les productions de l’ensemble des ateliers de 1919 à 1933: mobilier, céramique, métal, vitrail, peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, tissage, typographie et publicité, photographie, théâtre… »

« Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. Tandis que Johannes Itten, László Moholy Nagy et Josef Albers se succèdent à la pédagogie du cours préliminaire, les rôles des maîtres de la forme, des maîtres artisans et des élèves ont su évoluer pour une plus grande transversalité. Les plus humbles travaux préparatoires des élèves sont mis en perspective des pièces les plus abouties ».

« Des études de matière, des exercices sur les couleurs, le rythme et le mouvement des formes, des maquettes, des projets en volumes, des échantillons de textile, des essais de typographie sont exposés chaque fois dans le cadre de l’atelier aux côtés des pièces produites. On découvre par exemple les productions des pièces uniques de poterie de Théodor Bogler ou ses récipients à épices en céramique de 1923 aux formes géométriques combinables et destinées à l’industrie. Les productions de Marcel Breuer permettent enfin de mettre ses pièces tubulaires les plus célèbres en perspective de ses multiples recherches sur le mobilier en bois plus brut et massif ».

Les « grands tapis et tapisseries, aux motifs répétitifs, appréhendés comme des œuvres picturales par Gunta Stölzl, sont présentés pour la première fois. Les essais typographiques de Bayer ou Albers et les campagnes publicitaires sur le tourisme de Dessau de Joost Schmidt témoignent de l’évolution de certains ateliers vers une véritable professionnalisation de leur domaine. C’est le cas de l’atelier de métal et des productions de Brandt ».

« L’atelier théâtre, animé par Schlemmer, réputé pour son Ballet Triadique (1922), est le lieu vers lequel convergent toutes les expérimentations. Il est à l’origine de très nombreuses fêtes où tous participent à la réalisation des décors, costumes, cartons d’invitation… La photographie occupe une place essentielle dans l’exposition, à la fois comme œuvre et témoignages documentaires. Les stéréotypes et photogrammes, fruits des expérimentations de Moholy Nagy, alternent avec les photographies des autres étudiants, qui prennent pour objet la vie de l’école et son incroyable bouillonnement créatif ».
Et ce sont « bien toutes ces expérimentations qui, aux côtés des œuvres de Itten, Kandinsky, Albers, font l’esprit du Bauhaus où les recherches vont autant vers l’expressionnisme, le folklore et l’art populaire, les arts primitifs, Dada et le photomontage, De Stijl et le constructivisme, que le fonctionnalisme ».


Le Bauhaus « n’est pas une école fermée sur elle-même et reste ouverte à toutes les tendances avant-gardistes de l’époque ».

En 1923, Gropius « organise la première exposition du Bauhaus, autour de la Haus am Horn, maison témoin, qui est le fruit d’un travail collaboratif des différents ateliers de l’école. Tous participent au but ultime du Bauhaus : la construction ».

Le « retentissement de cette exposition est considérable et propage les idées et les œuvres produites. Mais dès lors les élans expressionnistes d’Itten font place aux idées de Théo Van Doesburg ».

« Modernisme et constructivisme inclinent Gropius à modifier la devise du Bauhaus qui devient « L’art et la technique, une nouvelle unité ».

Dans « une Allemagne alors exsangue, le Bauhaus fait face aux difficultés matérielles et politiques et doit lutter pour survivre. Il déménage de Weimar à Dessau en 1925 dans un nouveau bâtiment qui illustre les idéologies de Gropius. L’école voisine avec les maisons de maîtres destinées aux enseignants et dont l’aménagement et le mobilier sont confiés à Marcel Breuer ».

La « vie, les productions et les fêtes reprennent jusqu’en 1932 : moment où le Bauhaus doit fermer à Dessau pour s’installer à Berlin. Hannes Meyer directeur du département architecture a alors remplacé Gropius, il sera renvoyé pour ses idées socialistes en 1930 ».

Ultime directeur de l’école, Ludwig Mies Van der Rohe est contraint de fermer l’école en 1933.


Le Bauhaus, une suite possible

L’héritage du Bauhaus a été important.

Et « bien qu’il ait marqué et imprégné tous les domaines de la création dès 1933, propagé par les enseignants et les élèves fuyant l’Allemagne, l’exposition prend le parti de rendre compte des résurgences les plus contemporaines du Bauhaus. A l’invitation du musée, l’artiste Mathieu Mercier porte son regard sensible sur les créations de plasticiens, de designers, de graphistes ou créateurs de mode qui, comme lui, poursuivent l’esprit du Bauhaus. Il a guidé son choix parmi 49 artistes tous nés après 1960 et œuvrant sans distinction entre art et art appliqué ».

Le 16 novembre 2017, de 20 h à 22 h, au mk2 Bibliothèquemk2 et Des Mots et Des Arts proposeront la conférence L’école du Bauhaus, la rencontre entre les arts. « Avec la Révolution industrielle, l’homme propulse la production de l’objet dans l’élan de la standardisation. En architecture, il réinvente la ville. Le XXe siècle démarre alors sa course folle aux grandes inventions. L’historien de l’art et journaliste Stefan Cornic vous invite à découvrir ces évolutions ».

Centenaire
Arte diffusa le 20 janvier 2019, dans le cadre de « Metropolis » (Metropolis Spezial), « Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N. « Il y a un siècle, Walter Gropius fondait à Weimar le Bauhaus. Retour sur un mouvement novateur, qui associa architecture, design et arts appliqués. Avec notamment un sujet sur le rôle qu’ont joué les femmes au sein du mouvement, et un gros plan sur Tel-Aviv, où un ensemble de 4 000 bâtiments ont été construits dans les années 1930 selon les principes du Bauhaus.
Les femmes du Bauhaus
Le Bauhaus a-t-il pratiqué l’égalité homme-femme ? Pas vraiment. « Là où il y a de la laine, il y a aussi une femme… », se moquait Oskar Schlemmer, une des figures du mouvement. Walter Gropius, son fondateur, cantonnait ses étudiantes aux classes de tissage. Une série télévisée de Lars Kraume rend hommage aux femmes artistes qui se sont battues pour leurs droits au Bauhaus.
Tel Aviv et le Bauhaus
À Tel-Aviv, l’influence du Bauhaus s’affiche encore au travers d’un ensemble de 4 000 bâtiments, construits dans les années 1930 selon ses principes. Que reste-t-il aujourd’hui de cette utopie architecturale ?
Das Totale Tanz Theater
Avec son projet de « théâtre total », Walter Gropius souhaitait entraîner le spectateur au centre de l’action scénique. Oskar Schlemmer, lui, voulait mêler danse et géométrie. Grâce à la réalité virtuelle, les rêves de ces deux figures du Bauhaus deviennent réalité dans une installation intitulée Das Totale Tanz Theater.
Design, luxe et dépouillement
Le Bauhaus ambitionnait de créer un mobilier accessible à tous, fonctionnel et sans fioritures. Or, ses créations sont devenues des incontournables du design et des objets de luxe. Aux antipodes des idéaux du Bauhaus ?
Pour une ville ouverte !
Immeubles sinistres, autoroutes urbaines, les aberrations urbanistiques n’épargnent personne, pas même les figures du Bauhaus comme Walter Gropius. Débat sur les errements de certains architectes.
 
EXTRAITS DU CATALOGUE
 
« La chance de les connaître mais aussi de manger avec eux »
Nicholas Fox Weber
« (…)
Tout le monde ne vivait pas ainsi au Bauhaus, loin de là. Nina Kandinsky gardait toujours la nostalgie de la Russie tsariste et versait le thé d’un samovar très orné. Pour sa nouvelle maison à Dessau, elle ne voulait qu’un poêle à bois Kamin en fonte noire, au décor tarabiscoté, qui aurait eu davantage sa place dans une chaleureuse datcha que dans une cuisine contemporaine. Paul Klee, lui, aimait concocter des soupes et des ragoûts dont il choisissait les ingrédients avec la même spontanéité que les éléments de ses peintures, et de manière aussi aléatoire. Surtout, d’emblée, il y avait de l’ail.
(…)

Les règles du mazdéisme, surtout en matière d’alimentation, divisaient étudiants et professeurs en deux clans.

Au printemps et en été, les disciples de Zoroastre observaient de longs jeûnes, qui débutaient par la prise d’un puissant laxatif. Ensuite, ils ne mangeaient rien pendant trois semaines, ne consommant que des jus de fruits chauds. Pendant ces périodes, ils se retiraient dans un verger, que la secte possédait sur une colline des environs de Weimar, et là ils chantaient dévotement et entretenaient le terrain autour de leurs bosquets de framboisiers et de leurs arbres fruitiers. Ils prenaient aussi des bains rituels, brûlants, dans l’établissement de bains public de Weimar, puis se frottaient le corps avec des cendres ou du charbon. Leur objectif était de se purifier à l’extérieur comme ils l’avaient fait à l’intérieur par le jeûne et les laxatifs. Ils allaient jusqu’à se servir d’aiguilles pour se percer la peau avant de se frotter le corps avec la même huile qu’ils avaient prise comme laxatif. Cette opération était censée extraire les impuretés du sang (nous dirions aujourd’hui les « toxines »), ce qui transformait les petits trous en pustules nécessitant d’être pansées.

Ensuite, les adeptes se dépensaient avec ardeur pour transpirer beaucoup et soigner leurs ulcérations, processus qui leur provoquait souvent d’horribles démangeaisons pendant des mois.

En 1922, Itten parvint à persuader les responsables de la cuisine au Bauhaus d’adopter pendant un certain temps les préceptes mazdéens. Il insistait pour que tous les étudiants suivent les pratiques de la secte, mais Gropius s’y opposa.

Chacun dut prendre parti, finalement au profit de ce dernier. Le Conseil des maîtres intervint, Itten fut prié de se concentrer davantage sur l’enseignement ; il quitta ensuite l’école. Pour la majorité des membres du Bauhaus, l’idée qu’un ensemble de prescriptions et d’interdits, dans l’alimentation comme dans les habitudes personnelles, puisse mener à un perfectionnement spirituel était inacceptable. L’alimentation était jugée, comme tout le reste, une sphère de l’existence devant être régie par un principe de liberté, d’intelligence et une certaine désinvolture faisant la part du plaisir. En outre, l’alimentation et la cuisine étaient des sujets cruciaux à l’école, au propre mais aussi au figuré, en tant que métaphore. La cuisine était assimilée à la peinture. Par l’emploi de matériaux bruts et l’application correcte de certaines techniques on parvenait, avec les outils appropriés, à des résultats savoureux.
(…) »
« L’ésotérisme au Bauhaus »
Jean Louis Gaillemin
(…)

« L ’hystérie sublime » du gothique
Au moment où Kandinsky réalise ses premières œuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». (…)
Dans ses cycles de dessins des années de guerre qu’il s’apprête à publier, Taut, qui avait plaidé dans la revue Der Sturm pour une autonomie mi-cubiste mi-abstraite de l’architecture moderne tout à fait dans l’esprit de Worringer, multiplie les métamorphoses du gothique cristallin dans une architecture en symbiose avec la nature. Son architecture alpine se propose de transformer le massif qui était au cœur du conflit européen en temple de l’art et Taut s’adresse aux Européens.

Gropius au Bauhaus
Le 1er avril 1919, Gropius est finalement nommé à la direction de l’École des beaux-arts et de l’École des arts décoratifs de Weimar, qu’il réunit le 11 avril sous le nouveau nom de Bauhaus.
(…)
Il exalte la tâche commune : « Voulons, méditons et créons ensemble le nouveau Bâtiment de l’avenir, qui réunira tout, architecture et sculpture et peinture, dans une seule forme, qui, sorti des millions de mains des artisans, s’élèvera vers le ciel comme le symbole cristallin de la nouvelle foi qui s’annonce. ». Pour l’illustrer, une cathédrale cristalline entourée d’étoiles scintillantes de Lyonel Feininger. Le texte est souligné par le signet du Bauhaus de Karl Peter Röhl, symbole de l’union du terrestre et du divin, de l’origine de l’homme, de l’union des contraires : un petit homme dont les membres forment deux triangles et qui porte le Bau pyramidal, orné de quatre symboles où nous retrouvons le svastika.

La nécessité intérieure

Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé de 1908 à 1910, Wassily Kandinsky appelait déjà de ses vœux cette union des arts qui animait le Bauhaus : « De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental. Et quiconque approfondit les trésors intérieurs cachés de son art […] contribue à élever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel. ».

(…)
Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micromacrocosmiques ».
 
« Le Bauhaus et les bâtisseurs de cathédrales »
Monique Blanc
 
« En tête du Manifeste du Bauhaus rédigé par Walter Gropius figure une gravure sur bois du peintre cubiste Lyonel Feininger, représentant une cathédrale gothique librement interprétée par l’artiste. Elle illustre la vision future de « l’œuvre d’art totale » en même temps qu’elle exprime la nostalgie du Moyen Âge.
(…)
Origine et statuts des Bauhütte
Au Bauhaus, le souvenir des grands chantiers des cathédrales du XIIIe siècle français flotte dans les esprits.

L’organisation des métiers en tant que communauté agissant dans l’unité et dans un même but rejoint l’idée de Gropius de « l’œuvre d’art totale sous l’égide de l’architecture », ainsi que celle de casser l’arrogante hiérarchie entre artistes et artisans, une distinction qui, précisément, n’existait pas au Moyen Âge. En revanche, on établissait alors une vraie frontière entre l’artiste et l’art, entre les arts libéraux, délivrés de la matière, d’une part, et les arts mécaniques, d’autre part ; le Bauhaus a d’ailleurs tenté une réconciliation entre arts libéraux et arts mécaniques en cherchant à faire correspondre différents modes d’expression : lignes, formes, couleur, musique, danse, notamment Oskar Schlemmer pour qui « l’être humain est autant un organisme de chair et de sang qu’un mécanisme fait de nombres et de mesures ». (…)


L’enseignement du Bauhaus
La formation est donnée par des maîtres (Meister), les élèves s’appellent apprentis (Lehrlinge) et peuvent devenir compagnons (Gesellen) ou jeunes maîtres (Jungmeister). Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres, souvenir lointain des jurandes médiévales — maîtres, apprentis, compagnons, un vocabulaire repris du Moyen Âge.

L’organisation complexe des métiers jurés au Moyen Âge, véritable moteur économique du pays, ne peut bien sûr s’appliquer à une école qui en a retenu cependant l’essentiel : l’esprit, le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux.

Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.

(…)
Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ?

Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ? »
 
« L’objet en question, de quelques utopies décoratives avant le Bauhaus »
Olivier Gabet
(…)
« Longtemps la source incontestée a été les Pioneers of Modern Design de Nikolaus Pevsner, ouvrage réédité sous ce titre en 1949 (son titre original en 1936 était Pioneers of the Modern Movement). Le sous-titre, « From Willliam Morris to Walter Gropius », posait une filiation claire, mérite lui revenant de ne pas changer d’une édition à l’autre. 

Dans un exercice rétrospectif alors précurseur, Pevsner s’employait à définir les sources de la modernité en les enracinant dans un XIXe siècle relativement univoque, fondé sur la révolution philosophique et intellectuelle mûrie par les Anglais, John Ruskin et William Morris, et ses manifestations artistiques au sein du mouvement des Arts and Crafts. Cette fascination pour la pensée d’outre-Manche connaît un rayonnement puissant sur l’Europe, notamment en Allemagne, où se superposent plusieurs lectures : politique et sociale ; dynastique et artistique (…) et économique, en une réflexion sur la puissance industrielle comme fondement de la puissance allemande tout court.
(…)

Lorsque l’on expose le Bauhaus, la question des sources est le plus souvent éludée, alors que le rapprochement des objets parle souvent de lui-même. À une exhaustivité illusoire, on préférera s’arrêter sur quelques moments fondateurs de l’esprit du Bauhaus.

Avec la création de nombreux musées d’arts décoratifs partout en Europe, et particulièrement en Allemagne, et avec l’émergence d’un maillage intellectuel via la circulation élargie de revues spécialisées, ces développements artistiques ont été connus des acteurs du Bauhaus. Autant que les images, le goût et les objets voyagent, et la dimension devenue vite universelle du Bauhaus, diaspora artistique mondiale après 1933, est déjà en germe dans ces racines européennes.

Le règne des Arts and Crafts
Forte de la mise en exergue de Pevsner, l’influence la plus reconnue est celle de William Morris, sa pensée, son oeuvre et ses émules, selon des canaux historiques variés, en premier lieu Hermann Muthesius, architecte amoureux de l’Angleterre. De cet héritage, le Bauhaus retient évidemment les éléments conceptuels mais en les adaptant à un monde profondément métamorphosé, traumatisé par la Première Guerre mondiale : l’idée d’un progrès social passant par une conception nouvelle du travail, qui place l’épanouissement humain au coeur de toute activité, utopie socialiste généreuse qui se ressource à l’idée d’un âge d’or médiéval et renaissant où la communauté s’unit dans un mode de vie, non déshumanisé par le machinisme, non entravé par l’inesthétisme triomphant des productions jugées bâtardes de la première révolution industrielle anglaise. Retrouver des savoir-faire perdus, défendre une esthétique exigeante inspirée des répertoires historique, végétal et floral dans une stylisation renouvelée, penser un cadre de vie mettant en valeur l’unité du goût et du décor, alliance de l’architecture et des éléments d’ameublement (une conception qui en soi n’est pas neuve, elle est celle de tous les grands styles historiques) sont les mots d’ordre.
(…)
Influente est aussi l’organisation des ateliers des Arts and Crafts, celle qu’initie Morris avec Morris, Marshall, Faulkner & Co., organisés selon les spécialités de production, papier peint, textile, etc., et que perpétue dans les années 1880 Charles Robert Ashbee en installant dans Whitechapel la Guild of Handicraft, contribution à un projet de réforme sociale des quartiers pauvres de Londres.

Cette organisation ne cesse d’enthousiasmer ses émules, Henry Van de Velde, puis les différents mouvements de Sécession en Allemagne et en Autriche. A cette part des Arts and Crafts, il conviendrait d’ajouter celle de l’Aesthetic Movement, plus jouisseur et plus élitiste, culture de l’Art pour l’Art ou la tendance révolutionnaire semble jugulée, mais dont certaines figures dans le domaine décoratif ont un rôle indéniable, Edward Godwin dans ses recherches de formes géométriques, et Christopher Dresser, l’un des premiers designers au sens strict, qui considère incontournable le parachèvement de sa quête artistique par la production industrielle — il crée ainsi pour un éventail large de fabricants des modèles sophistiqués dont ce connaisseur de la botanique et de l’art japonais synthétise les formes les plus épurées, relevant plus du diagramme que de l’esquisse. Si cette fascination pour les potentialités de l’industrie est réelle, elle est un échec pour Dresser, dont les objets restent trop souvent coûteux. 

L’autre leçon anglaise, qui reste vivante chez Walter Gropius, c’est le rôle éminent de l’artiste — si l’on est en droit d’attendre de l’art qu’il change la vie, c’est bien à l’artiste, et non aux ingénieurs, qu’il incombe de mener à bien ce changement. C’est là un des piliers du Bauhaus.

Utopies allemandes et débats européens
Loin de se cantonner à l’Allemagne, l’esprit du Bauhaus est aussi à chercher du côté de l’Empire austro-hongrois — la philosophie des Arts and Crafts nourrit le projet de Josef Hoffmann et de Koloman Moser lorsqu’ils fondent les Wiener Werkstätte en 1903, après leur expérience à la Kunstgewerbeschule de Vienne. Là encore, comme pour Morris et Van de Velde, le projet se veut global, reprenant le principe de la Gesamtkunstwerk et, si leur première action est de créer un atelier consacré au métal, en quelques mois, ce sont tous les champs de la création que couvre l’installation des ateliers à la Neustiftgasse : reliure, cuir, laque et ébénisterie, le tout complété d’un bureau d’architecture.

La Guild of Handicraft d’Ashbee en façonne l’approche sociale et l’organisation du travail, des ateliers certes hiérarchisés, mais où chaque artisan jouit d’une liberté certaine dans la réalisation des modèles conçus par Moser et Hoffmann — les projets dessinés de ce dernier restent toujours d’une abstraction prégnante, la confiance étant absolue dans la capacité des artisans à exprimer par la matière l’essence du projet. Mais les Wiener Werkstätte rencontrent vite le même écueil que les autres utopies décoratives qui leur sont contemporaines : sur les conseils de l’Écossais Charles Rennie Mackintosh, particulièrement admiré par les Viennois, la première tendance adoptée est de privilégier une production à la commande, afin de concevoir des objets d’une parfaite portée artistique et d’une réalisation technique impeccable.

Dans cette optique d’exigence, la seconde étape, également recommandée par Mackintosh, d’un passage progressif à une diffusion plus démocratique par la fabrication industrielle, ne sera jamais atteinte — l’esprit des Wiener Werkstätte reste largement incompris, peu couronné de succès dans l’espace public, mis à part quelques chantiers comme le sanatorium de Purkersdorf en 1904 – 1905.
(…)
Là encore, le Bauhaus compte en son sein quelques passeurs évidents de la scène viennoise, Gropius a épousé Alma, la veuve du compositeur et chef d’orchestre Gustav Mahler, parfaite hôtesse du Vienne culturel et artistique, et le peintre Johannes Itten, ayant vécu à Vienne, s’y était forgé des amitiés certes plus radicales, d’Adolf Loos à Arnold Schönberg.

De la fin du XVIIIe siècle aux années 1910, de Londres à Vienne, de Darmstadt à Weimar, se mêlent références intellectuelles, principes d’organisation, répertoires formels et recherches techniques, enthousiasme respectueux pour l’artisanat, autant de ferments à l’origine des grandes utopies décoratives qui marquent ces décennies majeures.

À parts égales, le Bauhaus apparaît donc comme une synthèse longuement mûrie de ces débats et de ces tentatives, une rupture nouvelle après le chaos de la guerre, et le socle d’une modernité appelée à devenir aussi universelle que les sources dont son esprit procède ».
 
« Vivre au bauhaus : créer, enseigner, transmettre »
Anne Monier
(…)

« Paradoxalement, le Bauhaus souffre de sa popularité. Après des années de controverses esthétiques, historiques et politiques, le Bauhaus s’est imposé, mais a perdu son identité dans la bataille. On le voit comme un mouvement artistique, une période de l’histoire de l’art, surtout un style, mais rarement comme ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une école, un lieu de transmission, d’expérimentation et de création. Fondée en 1919 à Weimar par l’architecte Walter Gropius, afin de fusionner l’enseignement des Beaux- Arts (dispensé avant la Première Guerre mondiale par l’École des beaux-arts de Weimar) et celui des arts décoratifs (assuré par l’École des arts appliqués d’Henry Van de Velde) et ainsi abolir les frontières entre les disciplines artistiques, l’école vota sa propre dissolution en 1933, incapable de continuer sa mission dans le climat idéologique et politique allemand.

Les quatorze années d’existence du Bauhaus coïncident avec celles de la république de Weimar, tentative démocratique allemande coincée entre une monarchie autoritaire et un régime totalitaire. Comment une école aussi intrinsèquement liée à l’histoire de l’Allemagne, fondée qui plus est dans la ville de Goethe et de Schiller, est-elle devenue une source d’influence pour les architectes et designers du monde entier ? Comment une école a-t-elle pu réunir des professeurs aussi opposés que le mystique Johannes Itten et le rationnel László Moholy-Nagy, former des élèves aussi différents que le peintre Albers et la photographe Florence Henri ?

L’histoire du Bauhaus est émaillée de querelles plus ou moins violentes entre les fortes personnalités artistiques qui le composent, entre peintres et architectes, expressionnistes et constructivistes, mystiques et rationalistes, militants socialistes et tenants de l’apolitisme.

La force du Bauhaus est aussi d’avoir laissé ces différentes vues s’exprimer et coexister, animant sa communauté d’une vie artistique d’une extrême richesse, loin du dogmatisme souvent caractéristique des avant-gardes du XXe siècle.

Le Bauhaus surmonte ces apparentes contradictions car c’est avant tout l’esprit de l’école qui importe, esprit de  liberté, d’invention, de création et de transmission, que les 1 250 étudiants ainsi que les artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite transmis tout au long du XXe siècle.

Le Bauhaus est une utopie qui, pour faciliter l’émergence d’une nouvelle société, a repensé les conditions matérielles d’existence. Si cet esprit se prête particulièrement bien à l’Allemagne des années 1920, il est universel et permet de rassembler architectes, peintres, céramistes, orfèvres, etc., vers un but unique : la construction d’un nouvel environnement de vie.
(…)
Bauhaus vient de bauen, construire, et de Haus, maison. Il s’agit de construire, certes des bâtiments, mais surtout un environnement total permettant d’améliorer les conditions de vie de chacun. Proposer, à bas prix, des objets fonctionnels et esthétiques, des bâtiments équipés jusqu’au moindre détail, en faisant travailler main dans la main artistes, artisans et industriels, est l’ambition collective de l’école.
L’enseignement du Bauhaus
(…)

L’enseignement au Bauhaus, entre trois et quatre ans, commence par un cours préliminaire obligatoire, permettant de mettre tous les étudiants au même niveau, qu’ils s’agissent de peintres confirmés devant abandonner les habitudes prises au cours de leur carrière, d’étudiants devant oublier les préceptes qu’on leur a enseignés dans les académies d’art, ou de très jeunes gens sans formation.

À la suite du cours préliminaire, les étudiants choisissent l’atelier dans lequel ils souhaitent poursuivre leur éducation — du moins les hommes. Bien qu’elles soient acceptées au Bauhaus bien plus largement que dans les autres écoles d’art, les femmes sont quant à elles quasi systématiquement orientées vers les classes de tissage. À la fin de l’enseignement, les apprentis passent l’examen pour devenir compagnon, et peuvent également recevoir le diplôme du Bauhaus. Certains décident, par la suite, de rester au Bauhaus comme assistant dans un atelier.

Le but du cours préliminaire, élément pédagogique primordial et révolutionnaire en 1919, est de faire comprendre aux étudiants les propriétés de chaque matériau, de chaque forme, de chaque mouvement, afin qu’ils puissent les utiliser au mieux par la suite. Il porte la marque de ses trois maîtres successifs aux profils très différents.

Itten, peintre marqué par le mysticisme, met l’accent sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun.
À partir d’analyses structurelles de tableaux de maîtres anciens, il expose des principes généraux de construction d’une image, mais aussi l’importance du regard dans la création artistique. Il s’agit de voir au-delà des contours de l’objet que l’on souhaite représenter et d’exprimer au mieux ce que l’on en a perçu. Il est aidé dans son enseignement par Gertrud Grünow, une musicienne travaillant sur les relations et les correspondances entre sons, couleurs et mouvements. Dans son cours de théorie de l’harmonie, elle cherche à améliorer la concentration des participants et l’utilisation de chaque sens, par des exercices de rythme, d’équilibre, de danse et de musique. Moholy-Nagy, qui reprend le cours en 1923, l’axe sur la perception visuelle, l’utilisation des trois dimensions et la construction.

Vivre au Bauhaus

Les différences existant entre le même cours dirigé par un maître différent soulignent que le Bauhaus est également une histoire de personne. Le Bauhaus est un lieu physique où maîtres, apprentis et compagnons vivent ensemble, et où la transmission du savoir se fait autant dans les ateliers ou les salles de classe qu’au quotidien. La pratique artistique est permanente : l’organisation de l’une des nombreuses fêtes (fête blanche, fête des barbes, des nez et des coeurs, fête pour l’ouverture du Bauhaus de Dessau, fête pour la naturalisation de Kandinsky, carnaval, etc.), au son de l’orchestre de l’école, suppose la création par les étudiants et les maîtres de décors, de costumes, de prospectus, de cartons d’invitation, etc. Des couples se forment, entre étudiants, mais aussi entre professeurs et étudiants ; des mariages se nouent, comme celui du couple le plus emblématique du Bauhaus : Josef et Anni Albers ; des rumeurs de liaisons circulent ; et des enfants naissent hors mariage, qui seront élevés au sein de l’école. Le Bauhaus est ainsi également une très belle utopie de vie en communauté, en essayant de faire fi de conditions matérielles très dures. Au lieu d’enseigner, Gropius passe une bonne partie de son temps à sillonner l’Allemagne pour donner des conférences, lucratives pour l’école mais également susceptibles d’y intéresser de généreux mécènes. 

Manque de temps pour se développer pleinement, incompréhension du public ou objectif irréalisable depuis le début, le Bauhaus n’arrivera en effet jamais à s’autofinancer par la vente de ses objets, dont la cible est mal définie. Sa dimension sociale est également difficile à saisir. Si les sympathies marxistes de son deuxième directeur, Hannes Meyer, l’orientent inévitablement, Gropius et Ludwig Mies van der Rohe cherchent quant à eux à garder l’école apolitique, refusant catégoriquement l’appellation de « cathédrale du socialisme ». La construction de lotissements bon marché et la création de produits beaux et pratiques, destinés à être fabriqués industriellement afin d’être les plus accessibles possible, classent néanmoins le Bauhaus du côté du progressisme social ».

 
« Architecture »
Louise Curtis
 
« L’architecture est la raison d’être de l’enseignement au Bauhaus. Dès l’ouverture de l’école en 1919, elle est au coeur des préceptes établis par Walter Gropius, dans un manifeste qui pose les bases de son programme pédagogique : « Le but ultime de toute activité plastique est l’édifice ! » Cette proclamation marque le point de départ de son raisonnement utopiste qui place la création sous l’égide de l’architecture.

Gropius y célèbre également l’idée d’un renouveau à la fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de l’artisan, dans un contexte d’après-guerre imprégné d’un besoin important de changement et d’harmonie. 
(…)
Malgré le rôle essentiel de l’architecture au sein du Bauhaus, un département ne lui est dédié qu’à partir de 1927 à Dessau.
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La Haus am Horn, construite en 1923, est symptomatique des prises de position progressistes. Conçue à partir d’une esquisse de Georg Muche, elle est réalisée par Fred Forbát en tant que modèle grandeur nature pour la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » (Exposition du Bauhaus) de 1923. Cette maison familiale révolutionne l’espace à habiter, tout en étant un prétexte pour vanter les prouesses effectuées par chaque atelier qui ont permis sa finalisation. Sobre et cubique, elle est un prototype pour la production en série de l’habitat modulable, qui s’articule autour d’une pièce à vivre principale.

Cette « architecture ruche », comme la surnommait Gropius, marque un tournant considérable pour l’organisation de la vie domestique puisqu’elle comprend des éléments totalement nouveaux, telle la cuisine standardisée et intégrée qui va être l’un des points de départ pour la fameuse Frankfurter Küche (1926) de Margarete Schütte-Lihotzky. À l’origine conçue comme une composante d’un lotissement (Siedlung) qui n’a jamais vu le jour, ce projet communautaire est une idée utopiste qui était déjà en germe dans des études plus anciennes, comme celles de Walter Determann (Bauhaus-Siedlung, 1920). La Haus am Horn est l’un des travaux les plus discutés de la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » qui accueille également l’exposition internationale d’architecture. Bien qu’il n’existât pas encore de véritable cours d’architecture au Bauhaus, cet événement témoigne de l’importance omniprésente déjà accordée à la construction et aux utopies sociales.

Des photographies, des plans et des maquettes, réalisés par les plus grands acteurs de l’architecture moderne, sont également montrés pour l’occasion, dont ceux de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et bien sûr Gropius. Alors que la Haus am Horn est contemporaine de tentatives de modifications de la maison unifamiliale, c’est avant tout un projet annonciateur pour le Bauhaus de Dessau et ses maisons de maîtres (1925) réalisés par Walter Gropius, ou encore pour la Siedlung Dessau- Törten (1926 – 1928) et la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) ».
 
« L’esprit des formes »
Marie-Sophie Carron de la Carrière
 
« Réactiver la pensée du Bauhaus en rassemblant une centaine d’œuvres d’une quarantaine d’artistes plasticiens, de designers et de créateurs de mode internationaux, datant pour la plupart des années 2000, a constitué l’idée principale de la section contemporaine de l’exposition. Le projet du musée a été confié à Mathieu Mercier, artiste majeur de la scène française, né en 1970, ayant vécu quelques années à Berlin, foyer ultime de l’école expérimentale. 

Sa passion pour le Bauhaus et pour le ready-made duchampien, sa pratique de plasticien explorant les confins du design et de l’architecture, son goût pour l’appropriation et la citation d’œuvres emblématiques de l’histoire de la modernité et des avant-gardes utopiques du début du XXe siècle ont imposé ce choix de direction artistique.

Cette attention qu’il porte à la relation entre l’art et l’objet s’incarne de manière fondatrice dans le projet du ready-made, mis au point par Marcel Duchamp en 1914 lorsqu’il expose un objet ordinaire manufacturé (un portebouteilles) dans la sphère artistique comme une œuvre de l’esprit. Dans une relation inversée, le Bauhaus produit des objets fonctionnels conçus par des artistes et destinés à la vie quotidienne. 
(…)
La référence au style moderniste des années 1920 et du début des années 1930 est soulignée par le regardanalytique et unificateur de Mathieu Mercier. Il fait alors preuve d’un véritable parti pris de télescopage et de rapprochement d’œuvres post-Bauhaus. Au-delà de l’évocation des avant-gardes européennes du début du XXe siècle, certaines pièces renvoient à des domaines culturels périphériques, comme la musique, le cinéma expérimental, ou à d’autres époques de l’histoire du design.
(…)
L’exposition devient un terrain de jeu expérimental, où les pistes de lecture des œuvres seraient brouillées au profit de la surprise. L’accrochage audacieux opère un retournement de sens des œuvres, qui sont à la croisée de plusieurs idées et de références. Le mobilier d’intérieur se charge d’une réelle ambiguïté entretenue par le dispositif de la présentation : l’étagère devient à la fois le support d’objets, comme dans un univers domestique, et une sculpture révélée par un montage de superpositions et d’affinités formelles.
(…)
Rassembler des artistes contemporains qui n’ont pas été eux-mêmes élèves du Bauhaus, c’est poser la question de la transmission d’éléments du passé dans le présent par les écoles d’art et par les travaux des artistes : un corpus de savoirs, de techniques et de pensées considéré et mis à distance dans une attitude réflexive et de dépassement de l’histoire. À la vue de leurs réalisations, le modèle historique du Bauhaus constitue une boîte à outils, autrement dit un répertoire de formes que les artistes, designers et créateurs de mode utilisent de manière décomplexée. Telle est la définition d’une tradition en transformation, c’est-à-dire vivante ».
 
« Le Bauhaus, une suite possible »
Mathieu Mercier
 
« De « quel » Bauhaus s’agissait-il d’explorer l’héritage ou, tout du moins, d’exposer une suite possible ?
(…)
Le parti pris a été de travailler à partir d’une idée globale du premier Bauhaus : celui, devenu mythique, d’une école qui a fait mouvement.

Une sélection a été faite d’une cinquantaine de créateurs dont les pratiques se croisent sur certains aspects et divergent sur d’autres, mais qui tous partagent des points communs qui font sens au regard du sujet traité. Nés après 1960, ils ont, pour la majorité, suivi une formation supérieure en école des beauxarts ou en arts appliqués. Appartenant à une génération qui a connu une période de réformes dans l’enseignement artistique, ils sont aujourd’hui en âge d’enseigner et interviennent de manière plus ou moins régulière auprès d’étudiants. La plupart ont, par ailleurs, un lien matériel avec Berlin, où ils sont plusieurs à avoir vécu au début des années 1990, dans l’atmosphère particulière, historique, de cette capitale en reconstruction, tout à la fois marquée par l’héritage du projet moderniste et les stigmates des totalitarismes les plus virulents du XXe siècle.
(…)
L’enseignement, la participation à la construction d’une ville nouvelle sur les bases du XXe siècle et le jeu sur les différentes catégories d’objets : tels sont les principaux points d’entrée qui ont guidé cette proposition. Celle-ci a aussi été conduite avec l’idée de présenter une petite série d’oeuvres plutôt qu’une seule oeuvre pour chaque participant, en adoptant un principe scénographique évoquant une présentation qui pourrait être faite au sein d’un grand atelier collectif. L’intention d’origine était de prendre en compte l’intégralité des différents cours dispensés à l’école, mais l’impossibilité matérielle d’inclure les questions relevant strictement de l’architecture est vite apparue.

Aussi n’est-il pas question, dans cette section contemporaine de « L’Esprit du Bauhaus », de l’architecture par des architectes, mais de l’architecture en tant qu’image, revue et citée par des artistes (Tatiana Trouvé). Parmi les œuvres réunies, plusieurs développent des liens forts entre la sculpture, l’architecture et l’espace (Jean-Pascal Flavien, Bojan Šarčević), dénotant souvent l’attention particulière portée par leur auteur à un usage social et politique de l’art (Liam Gillick, Joe Scanlan, Franck Scurti).

(…)
Si le Bauhaus demeure essentiel, c’est peut-être en premier lieu grâce au décloisonnement disciplinaire qu’il a opéré et à la porosité qu’il a insufflée entre les différentes catégories d’objets.

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes prêtent, sans hésiter, une fonction utilitaire à leurs productions, modifiant ainsi profondément la relation à l’art. Certaines œuvres relèvent de l’application des valeurs d’usage (Oscar Tuazon, Atelier Van Lieshout, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Andrea Zittel), non sans une belle ambiguïté (Carol Bove, Koenraad Dedobbeleer, Simon Starling) ; d’autres, du détournement d’objets usuels du quotidien dont le caractère utilitaire est annihilé (Gabriel Kuri, Leonor Antunes) ou auxquels une forme de vie surréelle est insufflée (Ulla von Brandenburg) ».

« Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N.
Allemagne, 2019
Sur Arte le 20 janvier à 12 h 30

 
Jusqu’au 26 février 2017
107, rue de Rivoli – 75001 Paris
Tél. : +33 01 44 55 57 50
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h
 
Visuels
Vassily Kandinsky, Kleine Welten I, lithographie en couleur,
1922, Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / DR

Gyula Pap, Candélabre à sept branches, laiton, 1922
© Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Elisabeth (Lis) Bosien, Étude, panneau de fil métallique,
Bauhaus Dessau, 1923-1933
© The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn

Lyonel Feininger, Tête, bois polychrome, 1925
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Bertrand Prévost / A.D.A.G.P. 2016

Lectrin à l’aigle, Église de Subligny (Cher), XVe siècle,
chêne sculpté © Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Theodor Bogler, Machine à café, porcelaine, fer et osier, 1923 © Klassik Stiftung

Inconnu, La vie du Bauhaus, étudiants devant l’atelier vus depuis le balcon du Bauhaus (au premier plan: Anni Albers, Gunta Stölz; assis derrière: Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross), Gerda Marx, debout: Max Bill), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Wilhelm Wagenfeld, Bauhauslampe, verre, nickel, 1923-1924.
Réalisée dans les ateliers de l’Ecole du Bauhaus.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet / A.D.A.G.P. 2016

Herbert Bayer, Carte postale pour l’exposition Bauhaus, lithographie, 1923.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

Ruth Consemuller, Tapisserie, laine tissée, 1926 © Bauhaus-Universität Weimar, Archiv der Moderne

Lux Feininger, Masque de scène du Bauhaus
sur le toit du Bauhaus de Dessau, photographie, 1928
© Estate of T. Lux Feininger / Bauhaus-Archiv Berlin

Marianne Brandt, Théière et passe-thé, argent, ébène,
vers 1924 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMNGrand
Palais / image of the MMA / A.D.A.G.P. 2016

Marianne Brandt, L’Atelier se reflétant dans la boule (autoportrait dans l’atelier Bauhaus à Dessau), photographie, 1928-1929 © Bauhaus-Archiv Berlin / A.D.A.G.P. 2016

Dörte Helm, Carte postale issue d’un ensemble de 20 lithographies, 1923, Paris
Centre Pompidou © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

 
Josef Albers, Tables gigognes, placage de frêne, noir laqué, verre peint, 1927 © The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn
 
Marcel Breuer, Tables gigognes, bois, acier tubulaire, 1928
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance / A.D.A.G.P. 2016
 

Bruno Paul, Candélabre à treize lumières, laiton, 1901 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt, DR

Mathieu Mercier, Sans titre (Bougie/cercle chromatique de J. Itten), bougie, sublimation sur socle en Corian, vers 2011
© Mathieu Mercier et Mehdi Chouakri Berlin

Couverture du catalogue
Erich Consemüller, Scène du Bauhaus : inconnue au masque dans un fauteuil tubulaire de Marcel Breuer portant un masque de Oskar Schlemmer et une robe de Lis Beyer.
Photographie, 1926 © Bauhaus-Archiv Berlin

Muller Van Severen, Installation, cuir, laiton, propylène, 2012
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Vassily Kandinsky, Neuf éléments de cercle chromatique,
peinture sur papier, 1922-1933
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

Exercice d’élève du Bauhaus-Dessau/Berlin, 1926-1933, Paris Centre Pompidou
© The Josef and Anni Albers Foundation / ADAGP / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour

Theodor Bogler, Théière avec poignée, grès, 1923 © Klassik Stiftung

Gyula Pap, Pichet, cuivre, argent et bronze, 1923
© Klassik Stiftung

Josef Albers, Tasse à thé avec soucoupe et remueur/brasseur, verre thermorésistant, acier chromé, ébène et porcelaine, 1925 © The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Marcel Breuer, Fauteuil Lattenstuhl, structure en érable, assise avec sangles de soutien en textile et coussin, 1929 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Josef Albers, Gitterbild (Grid Mounted), verre, métal et fil métallique, 1921
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

 

Gunta Stölzl, 5 Chöre, tapisserie jacquard, 1928 © St Annen-Museum / Fotoarchiv der Hansestadt Lübeck

T. Lux Feininger, Etudiants sur l’escalier du Bauhaus (à gauche, montant les marches : Lena Bergner, Grete Reichardt; au centre: Gunta Stölzl ; à côté d’elle: Lijuba Monastirsky; descendant : Otti Berger, Lis Beyer ; à sa droite: Elisabeth Mueller, Rosa Berger ; Ruth Hollos derrière Lisbeth Oestreicher au premier plan), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Alma Buscher, Toupies, bois peint, 1923
© Die Neue Sammlung – The Design Museum / Foto Alexander Laurenzo

Marcel Breuer, Fauteuil Wassily (Chaise modèle B3), structure en tube d’acier chromé, assise, dossier et accoudoirs en cuir, 1927 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Oskar Schlemmer, Metalltanz ou ‘’Dance in Metal’’ (Carla Grosch) sur la scène du Bauhaus Dessau, film sur acétate, 1929 © Bauhaus Archiv Berlin / Photographie, Robert Binnermann

Raphaël Zarka, maquette de la Colonne Prismatique nº 3, 2016, chêne, métal
Collection de l’artiste

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 26 février 2017, puis les 15 novembre 2017 et 19 janvier 2019.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Cuba volvió a estar en el ojo del huracán, como cíclicamente hace 62 años, y la maquinaria mediática mundial acompañada por una megaingeniería de bots desplegó toda su artillería inundando pantallas y confundiendo subjetividades.

(AFP)

Escrito por Gerardo Szalkowicz

De este lado de la mecha predominó la defensa acrítica de la revolución, que además de inexacta resulta ineficaz en la disputa de sentido. ¿Hay margen para defender a Cuba en esta guerra no convencional sin caer en pensamientos binarios y conclusiones lineales?

Cualquier mirada sobre la isla que se pretenda honesta debe partir del omnipresente bloqueo impuesto en 1962, sostenido por todos los inquilinos de la Casa Blanca y ampliado por Trump con 243 nuevas sanciones en medio de la pandemia. Con Biden, por ahora, nada nuevo bajo el sol. El bloqueo no es abstracto ni discursivo: restringe por ejemplo el ingreso de alimentos e insumos básicos como medicamentos, jeringas o respiradores. Los daños acumulados en seis décadas ascienden a 144 mil millones de dólares.

Desde 1992, cada año la asamblea de la ONU vota una resolución casi unánime condenando el bloqueo; en junio pasado, 184 países pidieron ponerle fin y otra vez solo se opusieron Estados Unidos e Israel. Dimensionemos esto: nunca en la historia de la humanidad una superpotencia económica y militar agredió a un país pequeño por tanto tiempo y con tanta virulencia.

Solo un puñado de líderes de la región pusieron en primer plano este innegable condicionamiento de la realidad cubana: Lula da Silva, Alberto Fernández, Nicolás Maduro, Evo Morales, el futuro presidente peruano Pedro Castillo y el mexicano Andrés Manuel López Obrador, quien sintetizó: “Si se quisiera ayudar a Cuba, lo primero que se debería hacer es suspender el bloqueo”.

Dicho esto, vamos a lo novedoso que explotó el 11 de julio. Las protestas de ese día reclamaron por el desabastecimiento, los precios de los alimentos, la falta de medicinas y los cortes de energía. El escenario mediático se había cocinado desde el extranjero con un ejército de trolls que posicionaron la campaña #SOSCuba (operación probada por Julián Macías Tovar en su cuenta de Twitter). Germinó así una jornada inédita solo comparable al “Maleconazo” de 1994. Inédito también fue el grado de violencia de algunos grupos de manifestantes, así como la respuesta policial, las detenciones arbitrarias y el apagón digital.

La heterogeneidad de los sectores movilizados dificulta la caracterización a 6.900 km de distancia. Dice la revista cubana La Tizza: “Los que salieron a protestar eran pueblo, esa parte del pueblo que ha sido más desfavorecida con el inevitable aumento de la desigualdad social. Este sector fue activado por la agenda política de la contrarrevolución. Hubo espontaneidad pero también hubo una operación política y de inteligencia”.

Hace tiempo venían madurando las condiciones para que pasara algo así. El proceso de reformas económicas iniciado en 2011 viene demasiado lento e ineficiente, y durante la pandemia se agravó la crisis por el desplome del turismo y el recrudecimiento del bloqueo. La unificación monetaria de este año derivó en una devaluación-inflación que agudizó el desgaste, generando un escenario similar al “período especial” de los ´90.

En los últimos años emergieron algunos grupos opositores como el Movimiento San Isidro, artistas y youtubers, con cierta incidencia a partir de la masificación del internet móvil en 2018. Es indudable que hay un caldo de cultivo fogoneado y financiado desde Washington y Miami, como también que hay un sector de la población, sobre todo en la juventud, que salió a las calles a expresar genuinamente un descontento acumulado. Hace agua entonces la narrativa oficial del “son todos mercenarios proyanquis” que menosprecia el malestar ciudadano; el “golpe blando” es real pero no explica toda la película.

El asunto se complejiza por la descomunal sobredimensión y distorsión de los hechos en la prensa internacional, con un torbellino de noticias falsas y fotos manipuladas (imágenes de Egipto o de marchas oficialistas haciéndolas pasar por opositoras). Y con toda la derecha mundial bombardeando hipocresía. Llegaron al colmo tipos como Mauricio Macri predicando sobre “libertad y democracia” luego de revelarse que apoyó con armamento el golpe de Estado en Bolivia, o comunicados como el del gobierno colombiano pidiendo “respetar el derecho a la protesta” tras un tendal de 74 manifestantes asesinados en dos meses.

El escenario abierto el 11-J evidencia la necesidad de una revisión profunda. El escritor cubano Leonardo Padura describe el momento como “resultado de la desesperación de una larga crisis económica y sanitaria pero también de una crisis de confianza y de pérdida de expectativas. Una crisis que requiere respuestas no solo de índole material sino también de carácter político”. El gobierno enfrenta el desafío de encontrar soluciones inmediatas con tanto viento en contra pero sobre todo de proyectar una renovación política más pluralista que corrija anacronismos. De tener sentido del momento histórico para, como pregonaba Fidel, “cambiar lo que deba ser cambiado”.

Cuba siempre genera pasiones encontradas. Por haber elegido un camino de soberanía. Por ser bastión de resistencia y alternativa al capitalismo. Por eso desde hace seis décadas EE.UU. se obsesiona en asfixiarla y destruir su revolución. Una revolución que deberá reinventarse pero a partir del rumbo que decidan las cubanas y cubanos, sin bloqueos criminales ni injerencia extranjera.

 Gerardo Szalkowicz es editor de NODAL. Autor del libro “América Latina. Huellas y retos del ciclo progresista”. Conduce el programa radial “Al sur del Río Bravo”.

 

 

[Foto: AFP – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Il existe déjà une grosse vingtaine de traductions françaises de l’Odyssée, mais celle qu’Emmanuel Lascoux vient de publier apporte une touche aussi personnelle qu’appréciable à l’édifice narratif que les aèdes grecs commencèrent à bâtir au huitième siècle avant notre ère.

« Les aventures d’Ulysse » par Apollonio di Giovanni (entre 1435 et 1445) © Art Institute of Chicago

 

Homère, L’Odyssée. Trad. du grec ancien par Emmanuel Lascoux. P.O.L, 496 p., 23,90 €

Écrit par Santiago Artozqui

Souvent, la partie la plus intéressante de la retraduction d’un classique est la préface, parce que le traducteur y explique pourquoi il s’est lancé dans cette tâche, le résultat qu’il vise et les choix qu’il a faits. En effet, traduire, c’est avant tout choisir, privilégier tel aspect du texte plutôt que tel autre, tout simplement parce que, pour des raisons de syntaxe, de lexique ou de références culturelles distinctes, la langue d’arrivée ne permet pas de restituer l’ensemble du texte et du sous-texte présents dans l’original. Ainsi, ce qui va différencier une traduction de celles qui l’ont précédée, ce n’est pas sa « qualité », mais sa visée, et retraduire consiste principalement à mettre en avant une nouvelle facette de l’œuvre, à en faire une nouvelle lecture.

Alors, quelle était la visée d’Emmanuel Lascoux quand il s’est attaqué à cette traduction ? Donnons-lui la parole : « La langue d’Homère n’a jamais été parlée par personne d’autre qu’Homère, c’est-à-dire les aèdes. C’est une multi-langue artificielle, “littéraire” […]

Alors, puisque la biodiversité grecque disparaît dans le bain du français, il faut la faire renaître autrement […]

Voici les gestes que je m’autorise : d’abord, développer le mot […]

Mêler suffisamment les registres pour […] que la polyphonie s’entende […]

Pour les seconds rôles, je puise aux jarres régionales, et sociales : Eumée aura l’accent et quelques tours clairement du Midi […] J’imagine, en revanche, un accent citadin pointu pour Antinoos […]

 j’ai laissé gagner le récit, au grec plus policé, par la syntaxe débridée du dialogue. […]

Enfin, j’ai voulu tout bruiter. »

Voilà donc le plan de route, les critères qu’Emmanuel Lascoux va privilégier dans son rendu : l’oralité et la spontanéité (« Ha ha ! », « Pardi ! »), les sons (le texte est ponctué d’onomatopées « Crac ! » « Paf ! »), et un « montage » somme toute cinématographique du récit où une voix off vient rythmer les scènes dialoguées.

Mais, à la lecture, que ressort-il de tout cela ? Eh bien, on s’éloigne indubitablement du ton de la tragédie classique que d’autres traducteurs ont adopté, et ce nouvel Ulysse apparaît matois plutôt qu’ingénieux, roublard plutôt que rusé. De manière générale, les différents protagonistes sont plus typés, leur caractérisation semble plus travaillée, ce qui les rend plus identifiables et plus attachants. On y perd un peu du caractère épique, mais on y gagne un parfum d’aventure, une proximité avec les personnages qui, comme ils parlent dans une langue à laquelle notre oreille est habituée, nous permet de mieux ressentir leurs motivations. Le ton direct, la phrase simple et sans arabesques, les différentes adresses du narrateur – « vous voyez ! » « souvenez-vous ! » – donnent au lecteur l’impression d’être devant l’aède, à la veillée, en train d’écouter les mésaventures d’Ulysse juste après qu’il les a vécues. Parfois, la distorsion est extrême, comme en témoigne l’exemple suivant.

Emmanuel Lascoux traduit le bruit de l’Odyssée

« Le retour d’Ulysse » ou « Pénélope et ses prétendants » par Pinturicchio (vers 1509)

La traduction littérale du vers grec (chant VIII, 320) :

« Parce qu’il avait une fille belle, mais incapable-de-tenir-son-cœur »

Dugas-Montbel, en 1833 :

« Sa fille est belle, sans doute, mais elle est sans pudeur. »

Ulysse de Séguier, en 1896 :

« Elle est bien belle, mais ne dompte pas ses sens. »

Médéric Dufour et Jeanne Raison, en 1934 :

« Car elle peut être belle, elle n’a pas de pudeur ! »

Mario Meunier, en 1943 :

« … sa fille qui est belle, mais trop dévergondée. »

Emmanuel Lascoux, en 2021 :

« Oui, elle est jolie, sa fifille, mais question fidélité, zéro ! »

La rupture est flagrante. Bien sûr, cette approche ne plaira pas à tout le monde. On trouvera certainement des gardiens du temple prêts à défendre la « fidélité à l’original » – sans comprendre qu’ils ne défendent que la fidélité à l’idée qu’ils se font de ce dernier –, et à déplorer les anachronismes culturels ou lexicaux introduits par Lascoux (« millimètre », par exemple). Mais l’argument est spécieux, parce qu’en réalité tous les mots et toutes les tournures de l’ensemble de ces traductions sont anachroniques, puisque le français n’existait pas au VIIIe siècle av. J.-C., et qu’à ce compte-là « mais elle est sans pudeur » l’est autant que « question fidélité, zéro ! ».

Ce qui amène à un concept fondamental en matière de traduction : on traduit pour son époque, on traduit pour les vivants ! Contrairement à l’idée que le grand public se fait de la chose, une traduction n’est pas la fixation pérenne d’une « vérité » du texte original rendue par magie accessible à un lecteur qui ne parle pas la langue source, mais simplement l’idée que le traducteur se fait de cette « vérité », retranscrite dans la langue cible que parlent ses contemporains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle on retraduit. Ce n’est pas que les traductions vieillissent, c’est que, au fil du temps, les contemporains d’une traduction meurent et sont remplacés par des gens qui parlent une autre langue. Remarquons que la langue source évolue tout autant, mais ses locuteurs semblent généralement mieux l’accepter quand ils lisent, probablement parce que la « relation » qu’ils entretiennent avec le texte et son auteur ne nécessite pas l’intervention d’un tiers, le traducteur, et que cette altérité langagière leur paraît donc plus légitime.

Les éditions P.O.L précisent en quatrième de couverture que ce texte est une « vision vocale » et une « version française » du poème d’Homère, mais, comme il est d’ailleurs indiqué sur la couverture, il s’agit bien d’une traduction de l’Odyssée. Une traduction à part entière, joyeuse, vivante, et plutôt bienvenue.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]